Voluntad Por Existir Las Viviendas No Co PDF

voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I.
Kahn
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
introducción
En 1971, poco antes de su muerte1, Louis Kahn dibuja su famosa habitación “The Room”, para la
exposición City/2 (City over Two) realizada en el Museo de Arte de Philadelphia2. Quizás sea este uno
de sus dibujos más conocidos y famosos, y no sólo por su gran expresividad, sino por su contenido y
trascendencia.
La idea de que la arquitectura surge de la construcción de la habitación, y que cualquier edificio es
en realidad un conjunto de habitaciones asociadas (Kohane, 2009,174) hace florecer un concepto tan
novedoso como antiguo en la historia de la arquitectura; tan simple en esencia, y al mismo tiempo tan
complejo, en la búsqueda arquitectónica que Louis Kahn realizó durante su carrera.
Aunque ahora tan sólo se esbocen algunos conceptos de partida, debemos situar la idea de la
habitación dentro de su contexto histórico; y así comprender que este estamento de Kahn supuso un duro
golpe a un Movimiento Moderno que luchaba por mantenerse a flote. Cuando en 1950 Kahn comienza
a trabajar acerca de las unidades espaciales como habitaciones, está a su vez oponiéndose a la famosa i.1. Louis Kahn, Architecture Comes from the Making
of a Room para la exposición City over Two, 1971
planta libre que, él mismo había adoptado en sus primeros proyectos de vivienda. El arquitecto nunca (MOMA).
terminó de afiliarse a los preceptos del Movimiento Moderno, aunque mantuviese su gran admiración por
Le Corbusier durante toda su vida.
El Movimiento Moderno apartó a Kahn del Beax Arts en el que se había educado, y Kahn retomó su
obra a partir de los años cincuenta en cierto modo al margen del Estilo Internacional; en un intento por
hacer una arquitectura moderna ligada a la historia, la monumentalidad y el hombre. Las ideas de Kahn 1. Louis Isidore Kahn nace en la isla de Saarema (Estonia)
finalmente derivaron en la restauración del Clasicismo (Scully, 2001,6) en un modo del que seguramente en 1901 y con tan sólo seis años se traslada con su
el arquitecto no hubiese estado de acuerdo. Aún así, estas ideas parecen ser tan atemporales como su familia a Philadelphia. Muere en 1974 en la Estación
de Pennsylvania (Nueva York) cuando regresaba de uno
obra, y en la actualidad, superada ya esa etapa de “revival”, vuelven a mostrarse con toda su fuerza de sus viajes a Pakistán, donde había estado visitando
pasada, permitiéndonos revisiones y reflexiones como la que vamos a acometer en este trabajo. por última vez la obra del Parlamento de Dahka.
2. La exposición City/2 se realizó entre Junio de
Por lo tanto, tomar un concepto con tanta trascendencia como el de “The Room” como inicio, parece 1971 y Febrero de 1972 para conmemorar el futuro
oportuno cuando lo que tratamos de explicar es la obra doméstica del arquitecto. Para Louis Kahn, todo Bicentenario de la Declaración de Independencia de
Estados Unidos de 1976. Kahn realizó una serie de
empieza y todo acaba con la habitación. dibujos acerca de las Instituciones del Hombre: The
La habitación es el comienzo, el principio de la arquitectura (Torres Cueco, 2010, 6); pero también es Room, The Street and The City, acompañados de textos
que pretendían explicar sus planteamientos acerca de
un fin en sí misma para Kahn, un espacio elemental válido para todos los hombres y de carácter eterno, la arquitectura y su particular visión de la ciudad de
capaz de permanecer en el tiempo. Philadelphia.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn introducción -13-
i.2., i.3. Louis Kahn, Museo Kimbell, Fort Worth, 1967-72. Louis Kahn con sus i.4. Louis Kahn, Instituto Salk de Estudios Biológicos, La Jolla, 1959-65.
asistentes con la maqueta del Capitolio en Dhaka, Bangladesh (MOMA).
-14- introducción voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
La búsqueda de Kahn acerca de la habitación como origen de la arquitectura oculta también un
anhelo, la nostalgia de un pasado fiel reflejo de las instituciones del hombre. Y la habitación como
institución expresa para el arquitecto ese acuerdo humano, “comunión de ideas” (Giurgiola, 1998,93),
al margen de la época o de las circunstancias concretas. De este modo la habitación de 1971 no
sólo representa un edificio, sino una idea, la de la casa como espacio esencial y en cierto modo como
institución primera (Saito, 2003, 30).
Kahn afirmó en numerosas ocasiones ser un apasionado de los comienzos “I love beginnings”, y en
ese comenzar, en el origen, él situó la casa. De ella parte cualquier otra arquitectura (Kohyama en
Saito,2003,30), porque en el principio se encuentra el hogar del hombre. La casa para Kahn también
es un templo, el hogar de Dios y de todos sus fieles; que con el paso del tiempo ha dado lugar a nuevas
tipologías arquitectónicas con sus propias formalizaciones. Pero todas ellas tienen su origen en la casa,
y para Kahn diseñar y entender cualquier edificación supone comprender y diseñar primero la casa:
“Cualquier edificio es una casa, no importa si es un Senado o tan sólo una casa” (Kahn, citado en Ronner,
1987,379)
Sin embargo, Louis Kahn no es un arquitecto especialmente conocido por sus casas, que la mayoría de
las veces, han quedado relegadas a un segundo plano en favor de sus monumentales edificios públicos.
Tan sólo alguna de sus viviendas como la casa Fisher3 han alcanzado el estatus de prototipo de la
Modernidad, mientras que sus museos como el Kimbell o la Galería de Arte de Yale, sus laboratorios
como los Richardson o el Salk Institute o su Parlamento en Dahka son modelos reconocidos por los que
Kahn obtuvo su fama mundial.
En este sentido, sorprende comprobar que durante los veinte primeros años de su carrera, Kahn
se dedicase casi en exclusiva a la vivienda social y a partir de ese momento diseñara no menos de
una treintena de casas de las que tan sólo se llegaron a construir nueve. Es posible que este sea el
motivo del desinterés o el desconocimiento general acerca de las casas que Kahn construyó, o quizás i.5. Louis Kahn, casa Fisher, Hatboro, 1960-67.
Vista desde la parte posterior de la parcela.
la monumentalidad de sus edificios institucionales llegó a eclipsarlas. De cualquier modo, no se pueden
Salón con la ventana-banco y la chimenea
entender los edificios de Louis Kahn sin comprender sus casas porque, como intentaremos demostrar, la semicilíndrica.
casa es la piedra angular de su pensamiento arquitectónico. 3. Podemos decir que esta, la casa Fisher en Hatboro,
La casa supone para Kahn un refugio, no sólo el refugio del hombre, su cobijo; sino un refugio es la más famosa vivienda que Kahn construye y que
se encuentra pareja a la villa Saboya de Le Corbusier,
proyectual al que volver en el proceso de diseño. Son ejercicios en muchos casos de experimentación la Farnsworth de Mies o la casa de la Cascada de
Wright.
acerca de la forma o de los materiales, que con facilidad luego Kahn utilizaba en los procesos de
proyecto de sus edificios públicos. Las casas nunca desaparecieron del tablero de dibujo del arquitecto
aunque en su estudio se estuviesen desarrollando proyectos de envergadura. Es más, en muchas ocasiones
sus casas se convirtieron en complejos procesos creativos de los que Kahn desarrolló numerosas versiones,
dilatándose en el tiempo durante años para finalmente no construirse, como veremos a lo largo de este
trabajo.
Intentar comprender la arquitectura de Kahn a través de sus casas supone recuperar sus viviendas
“ausentes”4, esas que nunca llegaron a construirse y han quedado olvidadas. Se trata de sacar a la luz
aquellas casas que no existen como edificación material, pero que fueron creadas con voluntad de que
existiesen y finalidad de ser construidas, y que por tanto posen valores a veces incluso mayores que las
que sí se llegaron a materializar.
La investigación acerca de las viviendas no construidas de Louis Kahn no pretende convertirse
únicamente en un catálogo de versiones, sino más bien en un intento por rellenar determinadas lagunas
dentro de la cronología de la obra del arquitecto. Se pretende así establecer nuevas relaciones con
sus edificios construidos, mostrar miradas desconocidas de sus proyectos; pero sobre todo, “recuperar la
huella de lo que no tiene cuerpo pero si espíritu” (Gallego,2004).
i.6. Louis Kahn, maquetas de algunas de sus casas

no construidas: casa Morris, casa Goldenberg y
casa Fleisher (AAPU, LIKC 440, 480, 53).
4. Tomaremos por arquitecturas ausentes la definición

de Mariano Bayón “arquitectura coincidente en ser hoy
inexistente en el sentido físico estricto, ya sea por no
haber sido construida nunca, por haber sido demolidas o
alteradas” (Bayón, 1984).
i.1. arquitectura no construida
pautas de investigación
“Una arquitectura en planos o en dibujos, cuando aún no está construida, no es arquitectura. Es obvio.
Cuando nos interesa, lo es por su poder de sugerencia. Ocurre esto normalmente cuando nos sorprende y
nos enseña algo nuevo.(..) Nos imaginamos la arquitectura que evoca con nosotros dentro, sintiéndola y
experimentándola. ¿Cómo nos sorprendería si estuviese construida? Nunca lo sabremos. ¿Como la construiría?
Nos lo imaginamos.” (Gallego, 2004, 27).
Comenzar hablando sobre la arquitectura no construida con una afirmación tan categórica como la
anterior puede parecer una contradicción en sí misma, pero sin embargo nos abre el camino hacia el
principio de la investigación, hacia el planteamiento de la duda.
¿Podemos denominar arquitectura a aquellos proyectos que nunca se materializaron físicamente? i.7. Louis I. Kahn.
Está claro, como afirma Manuel Gallego en su cita, que desde el rigor de la definición lo no construido
no es arquitectura5. Desde la famosa definición de William Morris de 1881 “la arquitectura es el
conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer
las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto” (Morris, 2005); a la más famosa si cabe
definición de Le Corbusier “La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la
luz”, siempre encontramos implícito la relación entre arquitectura y construcción, como si la una sin la otra
no existiesen.
Sin embargo, las reflexiones de Louis Kahn con respecto a este concepto nos abren nuevas 5. En la etimología del término arquitectura encontramos
posibilidades de interpretar esta difícil cuestión. “Primero quiero empezar diciendo que la arquitectura no la raíz griega «αρχ» (arch), que se refiere a quien
ostenta el mando (jefe), y «τεκτων»(tekton), es decir,
existe. Lo que sí existe es cada obra concreta de arquitectura. Y una obra es una ofrenda a la arquitectura, constructor o carpintero. Por lo tanto, en el origen de la
palabra arquitectura se encuentra implícita la idea de
con la esperanza de que dicha obra pueda llegar a formar parte del tesoro de la arquitectura. No todos los
materialización de una construcción.
edificios son arquitectura” (Kahn,2003,228). Para Kahn, desde la complejidad que siempre poseen sus 6. El concepto de institución en Kahn se refiere a una
idea que tiene que ver con el hombre y con el uso
afirmaciones, la obra de arquitectura debe de tener otros valores que los meramente constructivos para que éste hace de la arquitectura, con la tradición y el
poder denominarse arquitectura. Estos valores son a los que el arquitecto se refiere cuando habla del carácter atemporal de sus edificios, con un intento de
que la arquitectura se convierta en mediadora de la
concepto de la institución, de modo que cuando un edificio sirve a la institución6 para la que fue creado, sociedad en la búsqueda de la alianza de los hombres
podemos decir que estamos ante una obra de arquitectura en el sentido poético de la palabra. (Giurgiola, 1996, p.93).
Asimismo, y volviendo a la cita inicial, cuando una arquitectura no construida nos interesa, lo es por
este carácter poético de sugerencia que posee al margen de su construcción. Y de este modo trataremos
de abordar la obra doméstica no construida de Louis Kahn, recuperando estas pequeñas “ofrendas” a
la arquitectura, que por diversos motivos no se materialización en sentido físico estricto, pero que poseen
valores, sugieren, explican y completan una producción tan extensa e interesante como la de Kahn.
i.8. Louis Kahn en su visita a la Architectural

Association, 1962.
i.1.1. arquitecturas ausentes
Cuando hablamos de arquitecturas ausentes no podemos dejar de referirnos a la exposición que en

2004 se realizó en la Arquería de Nuevos Ministerios de Madrid con el título de “Arquitecturas ausentes
del siglo XX” donde se recogía el trabajo de investigación de conocidos arquitectos acerca de edificios
no construidos de la historia de la arquitectura, como el Museo de Silkeborg de Jorn Utzon o el Palacio
de Congresos de Venecia de Louis Kahn. Al frente del trabajo estaba Mariano Bayón asesorado por
un comité de expertos formado por nombres tales como Miguel Fisac, Rafael Moneo, Juan Navarro
Baldeweg, Joseph Quetglas y Francisco Saenz de Oiza. En palabras de Mariano Bayón: “Se trataba con
el conjunto de mostrar un elucidario de diversas arquitecturas coincidentes todas ellas en el hecho de ser hoy
inexistentes en un sentido físico estricto. (..) Todas ellas sin embargo, pertenecientes al siglo XX, continúan
i.9. Louis Kahn, Palacio de Congresos, Venecia,
siendo aún hoy para la arquitectura de este siglo XXI, auténticas luces inconclusas de sugerencia y razón” 1968-74. Maqueta realizada para la exposición
(Bayón en Vellés,2004,11). Arquitecturas ausentes del siglo XX.
La posterior publicación recoge proyectos de reconocidos arquitectos cuyo denominador común es no

haber sido construidos, haber sido demolidos o alterados significativamente; e incluso, como en el caso
de la Villa Saboya, por poseer innumerables versiones previas a la construida finalmente. Hay en ellos
obras revolucionarias, proyectos experimentales y visionarios pero ninguna de ellas son arquitecturas
vanas o imposibles de construir.
Indagar en estas arquitecturas ausentes nos recuerda a obras tan conocidas como el parque de
la ViIlette de Koolhaas, el Rascacielos de Vidrio de Mies, el Hospital de Venecia de Le Corbusier, o
propuestas visionarias como las de Archigram ó Ledoux.
En el caso de la producción de Louis Kahn, el número de proyectos no realizados es inusualmente alto:
De los noventa y seis proyectos de que consta la Colección Louis Kahn de los Archivos de la Universidad
de Philadelphia, tan sólo treinta y tres fueron construidos. Los sesenta y tres restantes, que no llegaron
i.10. Le Corbusier, Hospital de Venecia, 1965, no
a realizarse, son proyectos de gran calidad y alta definición gráfica. De hecho, si tan sólo estudiásemos construido.
los proyectos no construidos de la obra de Kahn, podríamos constatar que estos constituyen una de la
aportaciones más significativas de la arquitectura del siglo XX (McCarter, 2009, 391).
i.11. e i.12. (de arriba a abajo). Adolf Loos, Casa i.13, i.14. e i.15. (de arriba a abajo). Casas no i.16. e i.17. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Convento
para Josephine Baker, 1927. Mies Van der Rohe, construidas de Louis Kahn. Morris House, 1955-58. para las dominicas St. Catherine de Ricci, Media
casas patio, 1931-34. Proyectos no construidos. Stern House, versión definitiva, plano de obra y 1965-69, no construido (AAPU, LIKC, 700).
versión 3, 1966-70. (AAPU, LIKC, 440, 745).
Proyectos como la City Tower para Philadelphia de 1952-57, el Consulado de los Estado Unidos en
Luanda de 1959-62, el Convento para las Dominicas en Media de 1965-69, la Sinagoga Mikveh Israel
en Philadelphia de 1961-72 o la Sinagoga Hurva en Jerusalén de 1967-747, son obras, en muchos
casos, tan importantes como aquellas que Kahn llegó a construir durante su trayectoria arquitectónica.
Pero estas grandes obras también hacen aflorar otras, no tan conocidas e incluso en muchos casos
olvidadas. Arquitecturas domésticas, ejercicios de pequeña escala y de menor difusión, cuyo estudio ha
sido recuperado en los últimos tiempos. Viviendas como la que diseña Adolf Loos para Josefine Baker,
las Casas Patio de Mies, la casa que Jorn Utzon se diseña en Bayview o las propuestas teóricas de
Alison y Peter Smithson, John Hejduk o Peter Eisenman; todas ausentes, pero que igual que los edificios
institucionales, han incidido de un modo u otro en la arquitectura de este nuestro tiempo.
La casa ha sido la protagonista de la arquitectura del siglo XX (Lleó, 1998, 6) y los arquitectos han
i.18. Louis Kahn, Sinagoga Hurva, Jerusalén,
cuidado de ella tanto o más que a sus edificios públicos. El maestro del espacio doméstico, Marcel Breuer,
1967-74, no construido (AAPU, LIKC, 755.26).
proyectó durante su carrera más de cien casas de las que construyó sesenta y ocho. Louis Kahn diseñó
7. Muchos de estos proyectos no construidos, diseñados
treinta viviendas unifamiliares8 y construyó tan sólo nueve9. Como hemos dicho, el arquitecto perdió en el por Louis Kahn, se han dado a conocer en “Louis Kahn:
camino veintiún encargos de casas que nunca llegaron a construirse; pero, como en cualquier desarrollo Unbuilt Masterworks” (Larson, 2000), donde se trata
de reconstruir digitalmente seis obras no realizadas
de proyecto, la solución final de cada casa de las que hablaremos, iba encajándose mediante un proceso del arquitecto: el Consulado Americano en Luanda, el
aproximativo del que surgían versiones e ideas que eran desechadas o aceptadas finalmente por el Meeting House del Salk Institute, la Sinagoga Mikveh
arquitecto. Israel, el Memorial para Seis Millones de Judíos
Mártires, la Sinagoga Hurva y el Palacio de Congresos
En el caso de Louis Kahn, y particularmente en el final de su obra, los proyectos eran planteados desde de Venecia.
muy distintos puntos de vista, generando multitud de versiones, a veces de un modo desproporcionado. 8. A estas hay que añadir aquellas que diseña entre
1935 y 1950 donde Kahn trabajó en la vivienda de
Los planos prácticamente terminados de una casa, de repente eran desechados, y las viviendas se posguerra unido a numerosos programas estatales y
repensaban de nuevo desde el principio: Viviendas como la casa Stern que Kahn desarrolla entre 1967- grupos sindicales.
9. Las nueve casas que Kahn construye son: Oser House
70, donde encontramos hasta seis versiones totalmente definidas y otros muchos bocetos, todos ellos (1940-1942), Roche House (1947-1949), Genel House
distintos entre sí, que Kahn desarrolló durante esos tres años. El diseño y construcción de la casa Fisher, (1948-1951), Weiss House (1947-1950), Shapiro
House (1956-1962), Clever House (1957-1962),
que Kahn comenzó en 1960, le llevó al arquitecto siete años durante los cuales desarrolló seis versiones
Esherick House (1959-1961), Fisher House (1960-1967)
diferentes de la casa10 amparado, en cierto modo, en la amistad que le unía a la familia Fisher. y Korman House(1971-1973).
De modo que ya no estamos hablando, tan sólo, de que Kahn perdiese veintiuna casas para su 10 La propia Doris Fisher habla de este proceso de
diseño y construcción de su casa en “Seven Years with
construcción, sino que de cada una de ellas existen versiones que en un momento determinado se Louis I Kahn” explicando como su escaso presupuesto y
desecharon por motivos presupuestarios en su mayoría. Además, las casas que finalmente se construyeron la determinación de Kahn por construir el basamento de
piedra, hizo que la casa fuese variando a lo largo de
poseen también versiones, en muchos casos muy interesantes y totalmente contrapuestos al resultado que los siete años en una relación entre cliente y arquitecto
finalmente se realizó. que terminó siendo de amistad.
Pretendemos por ello recuperar las casas de Kahn a través del dibujo; tanto las no construidas, como
las numerosas versiones dibujadas –bien de las construidas, bien de las que no se llegaron a realizar-,
que el arquitecto planteó hasta llegar a la solución final; entendiendo que estas versiones son también
proyectos perdidos –arquitecturas ausentes-, que nos permitirán comprender de otro modo su proceso
proyectual.
Estas versiones y proyectos demuestran la facilidad de Kahn para abandonar un proyecto a medio
camino, o para dilatarlo en el tiempo, causándole, como hemos dicho, al arquitecto la pérdida de la
mayoría de sus trabajos. Sus viviendas eran encargos de amigos11 para los que Kahn buscaba soluciones
nuevas que, o no eran entendidas, o eran imposibles de sufragar por los propietarios. De cualquier modo
Kahn nunca cedió en sus planteamientos, y ni el desacuerdo de sus clientes, ni la cuestión presupuestaria
constituyeron un freno para sus diseños domésticos. Esto supuso que las viviendas, como era de esperar,
que no se construyesen en su mayoría y el trabajo, en ocasiones de años, se perdiesen.
La cuestión que se plantea, entonces, sería la de comprobar qué ocurrió con esos proyectos que
fueron almacenados, desechados o reutilizados. Se trata por tanto, de mostrar los proyectos de estas
casas en cuanto a su desarrollo individual en la búsqueda que Kahn realiza del espacio del hombre, y
de inscribirlas en su marco histórico y cronológico dentro de la producción del arquitecto; tratando de
demostrar que la casa para Kahn se sitúa en origen de la arquitectura, y que a esta, se llega a través
de la construcción de la “Habitación”.
11. La mayor parte de las casas que Kahn diseña o

construye son encargos de médicos judíos amigos de su
mujer Esther Israeli.
i.1.2. voluntad por existir
“Todo aquello que no se construye no está realmente perdido. Una vez que se ha establecido su valor, la
demanda de presencia es innegable. Tan sólo está esperando las circunstancias adecuadas.” (Kahn en Lobell,
1979, 84).
Los proyectos inconclusos de Louis Kahn fueron realizados con voluntad de ser construidos. Algunos son
proyectos experimentales, otros difíciles de interpretar por su escasa difusión; pero todos comparten una
misma idea: poseen documentos no sólo de cómo debían ser sino de cómo podrían construirse. Citando
a Valeria Pezza “la arquitectura no la constituyen los arquitectos, las biografías, las intenciones, las fechas,
los manifiestos ni las fórmulas, sino las obras, las construcciones, y también los proyectos no realizados
cuando están definidos de un modo preciso y observable.” (Pezza, 1993). Si no llegaron a realizarse fue
por motivos ajenos al propio proyecto, de modo que casi podríamos decir como el arquitecto Saez de
Oiza acerca de su Capilla no construida en el Camino de Santiago: “Si pudiera, diría de todo corazón: I.19 e i.20. Francisco Javier Saénz de Oíza, José
¡Hágase!” (Oiza citado en Sáenz Guerra, 2004, 62), y el edificio se materializaría ante nosotros sin Luis Romaní y Jorge Oteiza, Capilla en el Camino
de Santiago, 1954, no construido.
problemas. Seguramente este edificio no sería el mismo que Kahn hubiese construido finalmente, y es
por ello, que no podemos estudiar estas arquitecturas del mismo modo que lo haríamos con un edificio
realizado.
Debemos analizar desde la sugerencia y la evocación, como dice Gallego “a través de su re-visión,
de rever no de revisar” (2004, 27) de modo que, sin remedio, nos convertimos en sujetos activos del
proyecto, y lo interpretamos desde nuestra propia posición. Esto implica el riesgo inevitable de errar al
redibujar esta arquitectura inacabada, al intentar ordenarla e incluso al pretender darle una disposición
cronológica. Al tratar de analizar estos proyectos no construidos, siempre existe el riesgo de tergiversar
la obra, de deformarla, de modo que hay que establecer claramente las pautas de investigación desde
los inicios, para que esta voluntad poética por revivir las casas de Kahn no derive en la explicación de
otra obra distinta a la pretendida por el arquitecto.
De cualquier modo, interpretar una obra supone una inferencia, y por tanto un cambio, aunque este i.21. Francisco Javier Saénz de Oíza, José Luis
Romaní y Jorge Oteiza, Capilla en el Camino
sea casi imperceptible. Es imposible ponerse en el papel del autor, o evitar convertir la obra de algún de Santiago, 1954. Maqueta realizada para la
modo en algo nuestro. exposición Arquitecturas ausentes.
Esto no es algo negativo, si desde nuestra imaginación conseguimos explicar algo más de la obra,
y profundizamos en lo que nos evoca, consiguiendo que la voluntad por existir de los proyectos no
construidos de Louis Kahn se haga patente.
Con todo, estudiar la obra de Louis Kahn supone imbuirse de su poética y plantearse sus mismos
problemas, preguntas e intereses (Martí Arís, 2005), hablar el mismo lenguaje, tratando de no obtener
tan sólo una comprensión sino además una respuesta, una re-acción como apunta George Steiner (Steiner,
2001).
i.1.3. respecto a los proyectos no
c o n s t r u i d o s, m e t o d o l og í a a nalít ica
El modo en que vamos a abordar la etapa analítica en el caso de obras no construidas es todavía
más complejo que el análisis de una obra realizada. Debemos partir de documentos y no de realidades
terminadas. Como hemos dicho, en el caso de las viviendas no construidas de Louis Kahn, existe
abundante documentación de diversa índole, que puede servir de punto de partida, una vez clasificada i.22. Artículo “Two House“ de Louis Kahn sobre las
casas Adler y DeVore en la revista Perspecta.
y convenientemente analizada.
Sólo algunas de estas viviendas han sido divulgadas12, pero siempre de un modo muy fragmentario 12. Casi en cualquier publicación sobre Kahn aparecen
las plantas de las casas Adler, Goldenberg y Fleisher;
y disperso. Es importante señalar, que Kahn solía publicar en la revista Perspectra13 muchos de los todas ellas no construidas; mientras algunas de sus
viviendas no construidas nunca aparecen reseñadas en
proyectos que no llegaron a construirse. En el caso de sus viviendas no realizadas, publicó las casas Adler, ellas. Esto constata la importancia de la arquitectura
no construida en la obra de Kahn incluso para el mismo
Frutcher y De Vore y, posteriormente, la Goldenberg, Fleisher y Morris, siendo esta documentación la que arquitecto.
se ha repetido una y otra vez en los libros y publicaciones acerca del arquitecto. 13. Perspectra es la revista de arquitectura de la
Universidad de Yale y estuvo dirigida durante mucho
En los últimos años han proliferado los estudios sobre de las viviendas de Kahn, particularmente tiempo por Norman Rice, socio y amigo de Kahn.
14. En particular nos referimos al libro “Louis I. Kahn
de las construidas. La revista A+U ha dedicado recientemente un número monográfico a las casas Houses” (Saito, 2006) que es la primera publicación
dedicada tan sólo a la obra doméstica del arquitecto.
del arquitecto, y otros publicaciones14 también han incorporado documentación original acerca de 15. La Louis Kahn Collection consta de más de 6000
sus proyectos domésticos. Pero la principal fuente de documentación se encuentra en los Archivos de dibujos, además de maquetas, fotografías y documentos
personales de alrededor de 200 proyectos. La
Arquitectura15 de la Universidad de Pennsylvania, donde se han conservado la mayor parte de los documentación fue donada principalmente por su mujer
Esther Israeli en 1976 para afrontar la ruinosa situación
dibujos y planos de proyecto. Dentro de la Colección Louis Kahn, cada proyecto posee su documentación del estudio tras la muerte del arquitecto.
16. Estos dibujos fueron publicados en blanco y negro
gráfica dividida en dos: dibujos personales16 y documentos de oficina. por la serie Garland en 1987. The Louis I. Kahn Archive
Los primeros suelen ser bocetos y croquis pero siempre dibujados por Kahn, mientras que en los :personal drawings, 1987.
17. Tuve acceso a la documentación de los Archivos
de oficina existen dibujos de Kahn, pero por lo general, son planos delineados por sus colaboradores. de Arquitectura de la Universidad de Pennsylvania
(Philadelphia) entre Agosto y Septiembre de 2008.
Asimismo, de cada proyecto se conservan fotografías, maquetas y documentos personales, como cartas Todo el material se encuentra en el edificio Furness de
la Universidad bajo la custodia de William Whitaker,
y recortes que Kahn almacenaba. Toda la documentación que se presenta en este trabajo es en su conservador de la colección, que en todo momento
mayoría inédita17 y no ha sido difundida en las publicaciones generales acerca de Kahn. En cierto modo, me permitió el libre acceso como investigadora y
con quien pude conversar acerca de las viviendas de
el propio arquitecto se reservaba el derecho de publicar sus bocetos y planos de estudio, re-dibujando Kahn. Me gustaría agradecer también la ayuda en mi
investigación de Nancy Thorne, encargada de la parte
la documentación de sus proyectos para su publicación. archivística de la colección.
En primer lugar, se realizó un proceso de catalogación que nos permitiese compilar y ordenar el
material gráfico que ha servido de base a esta investigación. Un proceso que, para nosotros, trata de ser
lineal y continuo, aunque en realidad se presenta intermitente y muchas veces interrumpido en el proceso
de proyecto. De modo que se torna muy importante tratar de registrar el proceso, con sus interrupciones,
arrepentimientos y nuevas ideas; conservar ese orden y mostrarlo, no sólo en su desenlace final, sino en
su transcurso; ya que todos los estados cristalizados que se muestran en este trabajo son, en cuanto a lo
que pudo llegar a ser cada uno de los proyectos, “lo que el edificio quiere ser” (Kahn, 1960).
Por lo tanto, este proceso de catalogación ha tratado de simplificar nuestro acercamiento a la
arquitectura doméstica de Louis Kahn, mostrando cada vivienda como una seriación de versiones. En cada
una de estas versiones la casa se muestra detenida en un momento exacto clave para el desarrollo del
proyecto. En muchos casos, esta tarea se dificulta por la falta de datos cronológicos de la documentación,
o por las contradicciones que muestran las fuentes consultadas.
Ciertamente, esta catalogación de las casas de Louis Kahn mediante versiones de proyecto hasta
i.23. Portada de la revista Perspecta 3, 1953.
llegar a la propuesta definitiva, posee una cierta dosis de interpretación que, en cualquier caso, se ha
regido por la documentación original de cada casa, tratando de potenciar los valores que cada una de
estas casas poseía desde su planteamiento inicial.
Tras la catalogación de la documentación y la consulta de las fuentes, se propone un dibujo de
exploración, que trata transcribir y hacer tangibles las casas no realizadas de Kahn. Surge entonces la
cuestión de re-dibujar a partir de los dibujos originales, y de utilizar el lenguaje gráfico como instrumento
de expresión, pero también como un medio de conocimiento capaz de aportar nuevos significados.
(Pesqueira, 2004,p.107)
Para Louis Kahn la esencia de la arquitectura consistía también en la búsqueda de los modos de
expresión: “Un joven arquitecto vino a plantearme un problema: sueño espacios llenos de maravilla. Espacios
que se forman y se desarrollan fluidamente, sin principio, sin fin, constituido por un material blanco y oro,
sin juntas. Cuando trazo en el papel la primera línea para capturar el sueño, el sueño se desvanece.” (Kahn
1969, p.13).
Sus croquis de trabajo, son la expresión gráfica de una inquietud intelectual, de una idea arquitectónica;
i.24. Imagen de la Louis Kahn Collection en los pero también son la representación de un proceso analítico que se concreta en un ir y venir en el
Archivos de la Universidad de Pennsylvania
(Philadelphia). A la izquierda se puede observar a desarrollo proyectual de su arquitectura. Quizás sea Kahn el primer arquitecto que, tras el Movimiento
William Whitaker, el conservador de la colección. Moderno, muestra especial énfasis por la representación arquitectónica (Otxotorena 1994).
Ese interés no se centra en un dibujo disciplinar, sino en una visión muy particular de la representación
donde se prima el lenguaje autoexpresivo: “El dibujo es un modo de representación (...) no hay valor alguno
en la imitación perfecta... Si nuestra intención es crear, improvisar no debemos imitar (...) debemos llegar
a ver las cosas en si mismas desarrollando un lenguaje autoexpresivo” (Kahn 1931, 19). Y es que, entre
su gran producción gráfica encontramos dibujos de viajes, retratos, autorretratos, croquis de proyecto,
esquemas de programa, bocetos de plantas, etc. A pesar de esta variedad temática, y de los distintos
medios de representación que emplea, Kahn sólo posee una única intención: el análisis gráfico de una
realidad, el dibujo como medio de comprensión.
i.25. Louis Kahn, Stern House, junio de 1968,
De modo que si el arquitecto accedió a sus proyectos a través del dibujo, también podemos nosotros
versión 1b, no construido (AAPU, LIKC, 745.20).
acceder a él desde sus dibujos y reflexionar sobre ellos. No sólo la retórica nos va a servir para
profundizar en la arquitectura doméstica de Kahn y para demostrar nuestra hipótesis de partida. Vamos
a utilizar los dibujos originales y a reflexionar sobre ellos con nuevos dibujos (Gastón, 2007, 68). Por
un lado, mediante un nuevo delineado de cada proyecto que nos sirva para establecer una relación
personal con el mismo, al que posteriormente se le incorporarán, por otro lado, dibujos analíticos capaces
de generar un discurso paralelo al del texto.
Decía Viollet Le-Duc que hay que dibujar lo que se mira, pero más bien hay hacerlo sobre lo que se
ve. Hay que ver y re-ver para poder re-dibujar, hay que “re-flexionar” y llevar esta reflexión al nuevo
dibujo. Tratar de generar visiones mellizas entre el dibujo original y el reinterpretado, cuyo aspecto
exterior no sea el mismo pero que compartan la misma esencia.
La aportación de este proceso de reinterpretación gráfica, es la visión simultánea que conseguimos
a través de la utilización de un mismo código para todas las casas abordadas. Desde esta visión total,
podremos extrapolar las conclusiones, encontrar las ideas de partida de cada casa en esta especie de
arqueología arquitectónica y hacerlas presentes en este trabajo.
Por lo tanto, el siguiente paso sería la búsqueda de ideas, ya que “no hay obra sin ideas, y que
idea y obra son simultaneas” (Gallego, 2006). El objetivo del presente trabajo no consiste tan sólo en la
compilación y catalogación de las casas no construidas de Louis Kahn; sino también, en la búsqueda de
los criterios de su arquitectura doméstica y la aplicación en los casos concretos que se han elegido como
paradigmáticos para ser presentados en esta investigación. Se trataría, por lo tanto, de estudiar y re-
i.26. Stern House redibujada por la autora en su
dibujar no sólo la versión final, sino también de considerar el proceso desde su encargo, y su posterior versión 1b. A través de ésta, se puede apreciar el
desarrollo. sistema metodológico utilizado.
Dice Helio Piñón que en este tipo de investigación debe realizarse “la inversión del proceso habitual
o, dicho de otra manera, dado un edificio buscarle la arquitectura” (Piñón, 2005); y esta ha sido la
metodología que se ha intentado llevar a cabo en este trabajo. Situarse en el inicio de cada casa para
ponernos en el papel de Louis Kahn y tratar luego de restituirla de nuevo desde los motivos y problemas,
las influencias y avatares que el propio proceso de proyecto conlleva.
Por último, establecer unas categorías analíticas capaces de descubrir y desvelar los procesos
arquitectónicos de cada una de las casas de Kahn que demuestren las premisas del análisis. Además, se
trata de tener una visión total de la obra del arquitecto a través del dibujo analítico y del discurso oral,
pudiendo profundizar en lo que esta nos sugiere. Dando a conocer proyectos nonatos, desconocidos en
muchos casos, que expliquen de un modo nuevo los que sí llegaron a construirse.
i.27. Comparativa analítica realizada por la

autora de las diferentes versiones de la Stern
House.
i.2. a c e r c a d e l a s p a l a b r a s h a b i t a r,
h á b i t o, h a b i t a c i ó n y h a b i t a n t e
La búsqueda de ideas acerca de la arquitectura de Louis Kahn, y en particular de sus arquitecturas
domésticas debe comenzar en los orígenes, “beginings”. Para Kahn el principio de la arquitectura se
encuentra en la habitación, y es, en tanto en cuanto entendamos esta habitación, que comprenderemos
su arquitectura. Parece lógico entonces, plantear la búsqueda de categorías analíticas directamente
vinculadas con este concepto de la habitación y de sus elementos.
Según el diccionario de la Real Academia Española habitación es tanto “un lugar destinado a vivienda, i.28. Imagen de la ubicación de la Cabaña de
como la acción y el efecto de habitar”. Y habitar deriva del latín habitare, que significa “ocupar un lugar o Heidegger en la Selva Negra.
vivir en él”, frecuentativo de habere, haber o tener. Luego las palabras habitación y habitar poseen una
clara relación etimológica que se refiere directamente al lugar en el que el hombre vive, a la casa.
Parece oportuno iniciar la línea argumental a partir de estas definiciones, en tanto en cuanto en las
palabras y en sus diversos significados, encontramos explicaciones de modos de pensar o actuar que
el uso cotidiano del lenguaje ha devaluado u olvidado. Las palabras tienen importancia, y mucho más
en el caso de Louis Kahn, que redefinió a su modo muchos términos que estamos acostumbrados a usar
en el lenguaje de la arquitectura: forma, diseño, instituciones, maravillamiento18... Kahn no utilizaba las
palabras solamente para describir objetos conocidos, sino para expresar sus particulares ideas. Este
modo en que Kahn introducía palabras en su lenguaje arquitectónico señala la introducción simultánea
i.29. Martin Heidegger en la entrada de su
de estas ideas en su conciencia19. Para Jean Paul Sartre “el atribuir nombres a objetos consiste en trasladar
Cabaña.
acontecimientos inmediatos, no reflexionados, quizá ignorados, al plano de la reflexión y de la mente objetiva”
(Sartre citado en Rybczynski, 1999). De modo que las palabras que Kahn definía y redefinía a través de 18. De todos estos términos hablaremos más adelante,
explicando su significado para Kahn y como este
su arquitectura hacían presentes la crítica y la reflexión en su propio proceso mental. significado fue evolucionando a lo largo de su obra.
Cuando Kahn habla de la habitación, ya se encuentra en el final de su carrera, y su famoso dibujo de 19. En 2006 Antonio Juarez publicó el libro “El universo
imaginario de Louis Kahn” donde el autor a través de
1971 no hace más que constatar que ese espacio que tan maravillosamente se encuentra representado este expresivo título trata de explicar ese mundo mental
allí, no es sólo un lugar físico arquitectónicamente hablando, sino también, un lugar para acoger de la del arquitecto, “este universo no se compone sólo de
ideas, sino también de acciones (..) vinculados a los temas
mente del hombre. universales de la arquitectura, como son la presencia
En este sentido, a partir de los años 50, se van a desarrollar una serie de corrientes arquitectónicas material, el comportamiento ante la luz, la organización
de los elementos estructurales, el entendimiento del
que tratarán de recuperar el habitar del hombre, todas ellas influidas en mayor o menor medida por el espacio, del habitar, de la naturaleza y, en definitiva, de
famoso texto de Martin Heidegger “Construir, habitar, pensar” de 1951. la vida frente a la arquitectura.” (Juarez, 2006, p.19).
Es evidente que las ideas del filósofo afectaron a Kahn del mismo modo que el texto lo hizo con
muchos otros arquitectos de la época; aunque no sea posible constatarlo a través de los escritos de Kahn.
Sin embrago, la base teórica en el planteamiento de ambos es muy similar y no sólo en cuanto al habitar
del hombre20.
Nos dice Heidegger que “Habitar es construir” en cuanto a la propia etimología de la palabra (“baun”
en alemán), y que además el habitar se encuentra en la esencia del ser “soy luego habito”. También
en el origen de la palabra habitar se encuentra cuidar, luego “habitar es cuidar de la Cuaternidad”
dirá Heidegger. La Cuaternidad tiene que ver con el modo en el que el hombre vive y se concreta en
4 elementos: “la tierra, el cielo, lo divino y los mortales”. Ahora bien, para habitar el hombre debe
hacerlo en las cosas mediante la construcción, de modo que cuando una construcción alberga y respeta
la Cuaternidad posee la esencia misma del habitar.
i.30. Martin Heidegger en el interior de su
Cabaña. Heidegger se retiraba a una cabaña en la Selva Negra (Sahrr, 2008) para pensar y escribir; y allí,
a través de esa pequeña construcción explica su teoría. La cabaña respeta la tierra, sus materiales y la
tradición; además se protege del cielo, recibe la luz y nos pone en contacto con el paso de los días y
20. Ha sido Norberg-Schulz en su libro Louis I. Kahn, idea las estaciones; pertenece a los mortales como reflejo de su pensamiento y de sus hábitos y, por último,
e imagen, quien con mayor fortuna a establecido los
paralelismos entre el pensamiento del arquitecto y el del
espera la llegada de lo divino a través de la construcción de un paraíso en la tierra.
filósofo alemán Martin Heidegger. Los planteamientos Para Kahn este ideal del habitar del hombre queda representado por la casa colonial americana,
del autor vinculan la teoría proyectual de Kahn acerca las “saltbox houses” o las viviendas de Nantucket, de las que habla en numerosas ocasiones en sus
del “silencio y la luz”, “lo que las cosas quieren ser”, con
los planteamientos del “ser en el mundo” del filósofo. escritos; del mismo modo que lo era para Heidegger su cabaña en Todtnauberg o para Henry Thoreau
(Norberg-Schulz, 1990,p.13_18). su refugio en la laguna de Walden21.
21. Henry David Thoreau, escritor y filósofo americano
del siglo XIX famoso por sus obras “Tratado de Sobre la casa, y en especial sobre la casa colonial, Kahn dirá “Pienso bastante en la primera arquitectura
desobediencia civil” y “Walden”. En esta última Thoreau americana, la arquitectura de la colonización. Se podía construir una casa y crear un lugar donde se pudiese
relata su vida en la naturaleza en solitario en una
cabaña a la orilla del lago Walden.
vivir.(..) Nunca se construía nada que no fuese realmente necesario. Estas casas de Nantucket, las saltboxes
22. Esta cita proviene de la trascripción y posterior o las primeras casas coloniales de ladrillo nos revelan su sentido original como asentamiento; tan sólo
traducción de una conversación entre Louis Kahn y Doris establecerse y respetar el lugar (..) El resultado de la buena voluntad del que sinceramente quiere una casa
Fisher, dueña de la famosa casa Fisher de Hatboro,
grabada el 8 de Marzo de 1970. Publicada por y tan sólo una casa. La persona que siente el espíritu de la belleza de la casa.(..) el pensamiento de que si
primera vez en la revista A+U 461 dedicada a las no posees una casa no estás viviendo; de lo que es fundamental a nuestra naturaleza: el deseo de ser, de
casas de Kahn. Este texto posee un gran interés puesto
que casi en su totalidad está dedicado a la filosofía de expresar, de vivir”22.
Kahn acerca de la casa. Además el arquitecto habla Es decir que para Kahn, igual que para Heidegger, el hombre vive y existe en cuanto a la casa y
durante la conversación con gran claridad acerca de
sus ideas, algo que no es habitual en la mayoría de sus
al habitar. Y además esa vivienda del hombre debe de volver a sus principios de asentamiento como
textos. construcción en sintonía con un lugar, llegando a un “acuerdo” como dirá Kahn.
En ese medio la casa del arquitecto, igual que la del filósofo, posee rasgos físicos pero también
psicológicos. Respeto por la tradición, por el paso de los días, por la luz, por los materiales; pero también
un espacio que contiene la mente del hombre, un ámbito donde cualquier hombre puede ser feliz.
“Una casa debe hacerse de modo que cualquier persona, no necesariamente quien la encargó, tenga la
sensación de que puede hacer de ella un hogar.(..) La casa que está hecha con el sentimiento de que hacer
de ella un Hogar es algo tan posible para muchas personas como lo es para nosotros, tiene el poder de
convertirse en un tesoro.” (Kahn, 2003, 307)
Aunque Kahn no se refiera a la Cuaternidad directamente encontramos en sus palabras vínculos con i.31.La casa americana, tipología Saltbox.
ella y una idea clara; la necesidad de recuperar la casa como el refugio del hombre, “como la concha, el
cascarón del hombre” (Elien Grey citada en Lleó, 1998) frente a la “máquina de habitar” de Le Corbusier.
Podemos por tanto pensar, a partir de las ideas de Kahn, que es necesario retomar la habitación para
construir la casa y para devolverle al hombre al origen del habitar.
El hombre, se mueve. Y tanto sus acciones como su pensamiento se transforman en hábitos. La
necesidad de habitar se asocia tradicionalmente a la de tener hábitos, en tanto la arquitectura es en
parte un programa. “Las habitaciones son, desde luego, lugares para hábitos prolongados o donde los
hábitos se pueden inscribir dentro de un espacio que los espera.” (Georges Teyssot en Melgarejo, 1997).
Para Kahn los hábitos, y por extensión las funciones son algo que necesita ser redefinido. No se deben
i.32. Eileen Grey en su apartamento.
aceptar programas cerrados, hay que replantearse las instituciones y cada uno de sus espacios en busca
del sentido de cada habitación. “La planta es una sociedad de habitaciones, es un lugar bueno para vivir,
trabajar, aprender” (Kahn, 1953). En el ser de la habitación se encuentra el habitante, porque sin él la
arquitectura no tiene sentido, “es el habitante el que habita y crea habitación”. (Arnau Amo en Melgarejo,
1997).
Así pues, la cuaterna compuesta por los términos: habitar, hábito, habitación y habitante, define con
claridad el sentido de la casa para Kahn, y todos ellos nos van a servir como criterios de partida en el
análisis de las casas no construidas del arquitecto: el habitante es en cuanto que habita y en cuanto a sus
hábitos que definen la habitación.
Estos cuatro términos son lo suficientemente amplios para dar cabida a las posteriores categorías que
iremos proponiendo y además nos permitirán establecer un hilo conductor continuo y trabado, desde el
que acceder a la arquitectura de Louis Kahn y a sus ideas arquetípicas en cuanto a la casa y al hombre
i.33. Doris Fisher en el comedor de la Fisher
que las habita. House.
1. HABITAR
Al referirnos a la idea de habitar no podemos considerar tan sólo el espacio físico delimitado sobre
el que nos asentamos. Sin remedio, tenemos que referirnos al hombre que habita y crea un hábitat a su
medida, de modo que esa región del espacio por la que el hombre se mueve moldea su forma con las
necesidades y el modo de vida del que habita.
Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, la arquitectura dirigió el habitar hacia otro 1.1. Le Corbusier, Unidad de habitación de
Marsella, 1947-52. Espacio moderno prototípico.
tipo de consideraciones de carácter práctico en cuanto al espacio esencial del hombre. El Movimiento
Moderno trató de dotar al hombre medio de una vivienda digna e higiénica, olvidando otras cuestiones
acerca de la vivienda como espacio a la medida del hombre. En cualquier caso, la arquitectura de
esta época no hizo sino responder, con gran maestría, a la dramática situación social de la vivienda
del momento. Conceptos como vivienda mínima, funcionalista e higiénica, dotaron al trabajador medio
de una casa donde vivir dignamente; sin embargo, en esa investigación acerca de la vivienda social
austera y asequible, la arquitectura olvidó conceptos como el confort, lo doméstico, la comodidad o la
intimidad.
Como hemos comentado con anterioridad, fue a partir de 1950 cuando los arquitectos se propusieron
retomar la casa partiendo de las condiciones mínimas que se habían establecido en las décadas anteriores, 1.2. Robert Venturi, Learning from Levittown, 1970
pero planteándose también la necesidad de dar respuesta al modo de vida del hombre moderno. Se 1. El término nostalgia proviene del griego πίσω
“regreso” y se refiere a un sentimiento de tristeza
había establecido que la funcionalidad de la casa y su mecanización eran conceptos fundamentales o melancolía originado por el recuerdo de una
para la vida moderna, pero en cierto modo seguía existiendo en la sociedad una cierta nostalgia1 pérdida. En cuanto al habitar, tanto el hombre
de hoy en día como el de los 50´s recordaría
(Rybczynski, 1986, 217) por la casa del pasado. con nostalgia la casa del pasado y trataría de
Retomar el habitar del hombre desde sus orígenes para dar respuesta a la casa supuso actuar desde regresar a ella a través de pseudo-copias de
aquellas de Estilo Colonial o Nueva Inglaterra.
dos vertientes. La primera, de carácter físico, se refiere al habitar como delimitación de un espacio. Este trabajo no trata de profundizar en la crisis
La segunda, de tipo mental, entiende el habitar como la capacidad psíquica que el hombre posee del habitar del hombre, pero sí de comprender
la casa como el espacio esencial del hombre tal
para traducir su modo de vida en un espacio que lo alberga. En definitiva, es el hombre con su modo y como la entendió Louis Kahn, que a través de
de habitar el que crea el espacio que le rodea. Ese modo de habitar origina hábitos, y el espacio sus realizaciones fue capaz de unir modernidad
y tradición, creando casas construidas y pensadas
responde a ellos. De modo, que entender el habitar del hombre, supone comprender sus necesidades y desde el habitar, tipos de casa que el hombre
dar respuesta a ellas. añora y donde puede ser feliz.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn habitar -35-
1.3. Carta de Alison Smithson a Jaap Bakema sobre la asistencia de Louis Kahn al 1.4. Imágenes del Team 10 y del resto de participantes en el CIAM de Otterlo de
CIAM de Otterlo, 1959. 1959.
-36- habitar voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
Numerosos arquitectos se han planteado la búsqueda del hábitat simbólico del hombre partiendo
de las necesidades básicas del ser humano. En esta investigación las respuestas han sido muchas y muy
variadas, pero siempre dentro de una misma corriente de pensamiento muy ligada a las ideas del
filósofo Martin Heidegger.
Según Heidegger el hombre es en cuanto que habita, y habita cuando a través de sus construcciones
respeta la esencia del hombre “salvar la tierra, recibir el cielo, estar a la espera de los divinos y guiar
a los mortales” (Heidegger, 1994). Dentro de esta misma línea de pensamiento se encuentran Alison y
Peter Smithson, dos arquitectos ligados al Independent Group2 y al Team 103, que durante los cincuenta
plantearon su arquitectura desde una visión antropológica de lo cotidiano y de la cultura (Tuñon, 2001,
5). Sus propuestas experimentales de vivienda para exposiciones como This is Tomorrow o Patio and 1.5. Alison y Peter Smithson, The House of the
Pavilion trataban de responder según los propios autores “a las necesidades básica del ser humano- una Future, 1956.
vista al cielo, un pedazo de tierra, intimidad, la presencia de la naturaleza y de los animales cuando los
necesita- y a los impulsos básicos del ser humano- expandirse y controlar, moverse.” (Smithson, 2001, 109). 2. El Independen Group (IG) se constituyó en 1952
en Londres como una agrupación de jóvenes artistas,
Sus casas expositivas creadas con materiales nuevos y de estética futurista, mostraban que se podía
arquitectos y pensadores interesados por plantear
crear un espacio moderno, donde se conservase también aquello que había estado en el origen de la “una visión inconformista sobre la postura dominante
del Movimiento Moderno, la cual consideraban mansa
casa hasta ese momento. En cierto modo, estas también eran las ideas que Louis Kahn desarrollaba por
y aguada” (Fernández Villalobos, 2007, 31) cuya
aquel entonces, aunque estéticamente sus realizaciones fuesen diametralmente opuestas. vinculación directa tenía que ver con la situación
británica tras la Segunda Guerra Mundial. Algunos
Cuando a mediados de los cincuenta los Smithson visitaron el estudio de Kahn, el arquitecto se
de sus miembros más conocidos fueron el crítico Reyner
encontraba inmerso el proyecto de la casa Adler y en sus trabajos sobre el tráfico en Philadelphia Banham, el artista Eduardo Paolozzi ó arquitectos como
(Juarez, 2006,183). En ambos proyectos los Smithson hallaron vínculos directos con su propia filosofía Alison y Peter Smithson, James Striling o Colin St. John.
3. El Team 10 surge en el Congreso CIAM IX de1953
arquitectónica. como una reunión de arquitectos con nuevas ideas
Los Smithson trataron de encontrar en Kahn, junto con Kenzo Tange, la gran figura de su generación acerca de la arquitectura y el urbanismo. El núcleo del
grupo consistía principalmente de los siete miembros más
(Correa, 1982, 46), al invitarle al Congreso de Otterloo de 1959. Curiosamente, Kahn nunca había activos y con mayor responsabilidad en el discurso del
asistido antes a ningún congreso de los CIAM, ni siquiera tras la formación del Team X4. Sin embargo, grupo: Jaap Bakema, Georges Candilis, Giancarlo de
Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson y Shadrac
aunque el Congreso de Otterloo desembocó en la disolución de los CIAM, para Kahn supuso uno de sus Woods. http://www.team10online.org/.
principales acercamientos a la arquitectura europea del momento, donde consolidó su relación con los 4. En realidad, a Kahn no le interesaron las charlas
y discusiones que escuchó en Otterloo. Es más, en su
arquitectos cuyas ideas le eran más cercanas, Aldo van Eyck y los Smithson. intervención “Las nuevas fronteras de la arquitectura”
“El ser humano es esencialmente el mismo siempre y en todo lugar. Tiene la misma capacidad mental (Kahn cifrado en Latour, 2003, 91-110) criticó
duramente las aportaciones del congreso, y tan sólo se
aunque la use de manera diferente según su origen social y cultural, y según el particular modo de vida del sintió interesado por las ideas de Peter Smithson y la
que resulte formar parte.” (Van Eyck, 1959). ponencia de Aldo Van Eyck (Vallhonrat, 1982, 56).
Los arquitectos modernos han insistido continuamente en lo distinta que es nuestra época hasta el punto
de que incluso ellos han perdido el contacto con lo que no es distinto, con lo que siempre es esencialmente
igual” (Van Eyck, 1959). Las ideas de Aldo Van Eyck acerca de las constantes del ser humano son parejas
a la búsqueda de Kahn de lo inmutable del hombre. Para Kahn, el hombre posee un deseo de ser, de
expresar, de vivir; de habitar en definitiva, que debe trascender la obra arquitectónica.
Las necesidades del hombre, sus razones para vivir, son las que crean y delimitan el espacio y están
directamente relacionadas con su concepto del lugar. En palabras de Kahn: “…podríamos decir que las
aspiraciones del hombre- sus inspiraciones y deseos originarios: aprender, vivir, trabajar, encontrar, expresar,
interrogar- representan los puntos de apoyo de la estructura existencial y que las instituciones, como sus
casas- en tanto que como respuesta a aquéllas, se hacen luego tipos edificatorios: encuentro-calle, aprender-
escuela, etcétera-, son los centros en torno a los cuales se organiza el espacio existencial” (Kahn citado en
1.6. Aldo Van Eyck durante su presentación en los
CIAM de Otterlo, 1959. Norberg-Schultz, 1981, 13). De modo que de las inspiraciones del hombre son las crean la institución, y
esta, ya sea una escuela o tan sólo la calle, es la “casa” de esa inspiración del hombre.
Kahn propondrá una serie de necesidades o constantes básicas del ser humano que tratará de definir
y vincular a los distintos tipos arquitectónicos, cuyo origen situará en la casa; en tanto en cuanto, la casa
parece englobarlos a todos ellos como el refugio primero del hombre. De modo, que la inspiración de
reunirse o encontrarse le corresponde a la calle pero también a la casa, entendiendo esta como un
espacio de consenso, un espacio social válido para el hogar pero también para la ciudad. La inspiración
de aprender le corresponde a la escuela, pero se encuentra implícita en la casa en la propia definición
que hace del término. “La escuela es mi capilla” dirá Kahn, y “enseñar es presentar lo aún no dicho, lo aun
no hecho” (Kahn & Latour, 2003, 335). El hombre trata de aprender a través del espíritu comunitario, a
través de la reunión y el consenso.
Por otro lado, Kahn también nos habla de la inspiración de vivir, o del bienestar como él mismo
5. El término confort proviene del latino confortare, lo denomina en otras ocasiones. A través de esta necesidad, Kahn se plantea retomar conceptos muy
consolar, y no fue hasta el siglo XVIII que no adquirió su
arraigados en la cultura norteamericana como son el confort5, la comodidad ó la intimidad, que la
sentido de bienestar físico y de disfrute. Como veremos
será Marcel Breuer en sus casas americanas quien recoja construcción de bloques de viviendas había estado ignorando. Al fin y al cabo, Kahn dedicó la primera
de nuevo esta idea del bienestar americano, heredada etapa de su carrera a la vivienda social y conocía sus carencias cuando afirma “creo que el deseo
del concepto del confort inglés. En Inglaterra la casa
confortable está directamente ligada con las costumbres de cualquier americano es no vivir en un apartamento” (Kahn & Fisher, 1970). Kahn trata de satisfacer
inglesas (Kerr, 1871, 278) que producen ese disfrute de la inspiración de vivir a través de la casa, una casa donde el hombre pueda sentirse realizado y
nuestro entorno físico. “¡Ah! Para estar verdaderamente
confortables no hay como quedarse en casa” (Austen,
confortable, partiendo del “pensamiento de que si no posees una casa no estas realmente viviendo” (Kahn
Jane 2002, Emma, Editorial Lumen Tusquets, Barcelona) & Fisher, 1970).
De modo que para Kahn, el vivir, el existir, tiene que ver directamente con la casa y el habitar; del
mismo modo que lo plantea Heidegger o Alison y Peter Smithson. El hombre es en cuanto que habita, y
lo hace en sus construcciones, en sus casas (Heidegger, 1994). Ahora bien, como muy sabiamente afirma
Kahn, no cualquier casa expresa la esencia del habitar humano. Existen una serie premisas a cumplir
que Heidegger concreta en la Cuaternidad que parecen asegurar que acontezca el habitar dentro de
ellas.
Si Heidegger utilizaba el modelo de su cabaña en Totnauberg como paradigma de esas ideas sobre
el modo de vivir del hombre, cuando Kahn se cuestiona acerca del paradigma de la casa, sus modelos
nos remiten directamente a la tradición.
“Cuando pienso en bloques o en casas unifamiliares, pienso en el trabajo de Jørn Utzon en Dinamarca
(...) Recuerdo varias casas sencillísimas que había construido allí. Estaban maravillosamente unidas a la
tierra y las imaginé construidas aquí. Eran realmente pequeñas saltbox houses”6. (Kahn & Fisher, 1970).
Con estas palabras Kahn hace referencia a la posibilidad de construir viviendas baratas de
indudable calidad arquitectónica, donde el habitar y la privacidad se puedan desarrollar. Posiblemente,
Kahn se este refiriendo a las viviendas Kingo en Elsinor de 1956 ó a las viviendas en Fredensborg de
1959-65, ambas construidas en Dinamarca, donde Jørn Utzon7 desarrolla el sistema de la casa patio
con una sencillez compositiva y austeridad de materiales sorprendente. Este modelo de casas retoma 1.7. Jørn Utzon, Viviendas Kingo en Elsinor, 1956.
la tradición de las granjas danesas y de la vivienda patio oriental, que se fusionan en una arquitectura
sencilla y moderna, tratando de integrar el concepto nórdico de bienestar a través de lo vernáculo y de
la tradición (Ferrer Forés, 2006, 106). 6. Cuando Kahn habla de las Saltboxes Houses se
refiere a un tipo de casa que se desarrolló en Estados
De estos grupos de viviendas construidos por Utzon, Kahn dirá que “están pensadas como casas Unidos entre 1650-1830 y que recibió su curioso
coloniales en espíritu, pero mucho más modestas” (Kahn & Fisher, 1970) y las comparará con las Saltboxes nombre de su parecido con los saleros de la época
Colonial. Estas casas realizadas en madera poseían
Houses americanas. En realidad, igual que Utzon, Kahn está utilizando referencias a la vivienda del una cubierta inclinada con dos aguas desiguales, una
de ellas de gran longitud, que era la que le confería
pasado para ejemplificar el habitar del hombre. En particular, a la primera arquitectura americana,
su característico aspecto exterior. Como curiosidad el
la de la colonización; que originó después las saltboxes, las casas de Nantucket o las primeras casas segundo presidente de los Estados Unidos, John Adams,
nació en una de estas Saltbox House construida en 1650
coloniales de ladrillo.
en Massachussets que aún se conserva en el Parque
Todos estos tipos de casa comparten el mismo espíritu. Son modelos cuyas características se han Nacional.
7. Sobre la obra de Jørn Utzon Weston, Richard 2002,
validado a través del paso del tiempo. Modelos que han evolucionado cuya construcción se debió a un UTZON Inspiration - Vision – Architecture, Edition
principio común, el de asentamiento: Colonizar y comprender las necesidades del hombre. Bløndal, Dinamarca.
Así la cabaña del colono americano será el arquetipo de la búsqueda de Kahn acerca de la casa
y sus orígenes. Sus viviendas trataran de reinterpretar en mayor o menor medida esa cabaña original
para llegar a formular la casa eterna que el hombre ansía donde finalmente puede habitar.
1.8. Ejemplo de una de las Saltbox de Nantucket.
1.1. l a c a s a , re f u g i o y f ront era
Louis Kahn sitúa la casa en el origen de su pensamiento arquitectónico, ya que en esta pequeña
construcción, el arquitecto encuentra respuesta a todas las actividades humanas. Tanto es así, que la
casa le es estrictamente necesaria al hombre y se remite desde sus orígenes a dos cuestiones prioritarias.
Por un lado la búsqueda de un refugio, cobijarse al resguardo de las inclemencias meteorológicas y de
los posibles peligros. Por otro, y esta es una cuestión psíquica, la de definir un lugar propio, delimitar
territorialmente un espacio.
Estas dos cuestiones, cobijo y asentamiento, fueron fundamentales para la arquitectura moderna tras
los 50 al retomar como punto de partida la tradición vernácula desde el punto de vista antropológico 1.9. Charles Moore, Sea Ranch Condominium.
(Bonet, 1994, 15). Esta restauración de la idea de contexto estuvo encabezada por algunos arquitectos 8. Robert Venturi y Louis Kahn se conocen en 1947
que estaban estrechamente relacionados con Kahn, en particular Robert Venturi8 y Charles Moore9. Este cuando Venturi trabajaba para Robert Montgomery.
En 1950 Venturi le pide a Kahn que forme parte del
último, enunció el principio de asentamiento como un método vinculado a la tradición para establecerse tribunal de su tesis doctoral “Contexto en la composición
en un lugar mediante la arquitectura. arquitectónica”. Venturi trabajará en el estudio de Kahn
en 1956 durante tan sólo nueve meses, momento en el
Según Moore “la arquitectura consiste en la creación de un lugar (…) que entraña posesión de una que comienza su carrera en solitario, aunque ambos
porción de la superficie de la tierra” (Moore, 1981, 36) en cuanto a la importancia de definir un lugar siguieron manteniendo una relación de amistad hasta
que en 1964 Venturi rompe sus relaciones con Kahn
sobre el que asentarnos. Pero a la vez esa necesidad de poseer “consiste en establecer un interior que debido una cuestión profesional. Sobre la relación entre
esté separado del exterior, poner a resguardo un sector del entorno frente al exterior hostil e incontrolado” Kahn y Venturi conviene consultar la tesis doctoral de
la Universidad de Pennsylvania “The influence of Robert
(Moore, 1981, 36). Venturi on Louis Kahn”, Sam Rodell.
De modo que en este buscar cobijo primitivo, se encuentra la componente territorial en la que el 9. Charles Moore se doctoró en 1957 por la
Universidad de Princeton, y posteriormente obtuvo
hombre establece su dominio sobre el lugar en el que se asienta prolongándose mediante la arquitectura una beca postdoctoral durante la cual fue asistente de
Kahn, que por aquel entonces impartía docencia en esta
y sus propias pertenencias, sus objetos. Pero en definitiva la cuestión es “poner límites” al espacio.
Universidad.
Cuando Kenneth Frampton aborda este tema es sus “Estudios sobre cultura tectónica” y con anterioridad 10. Según el propio Frampton el Regionalismo Crítico
“es una categoría crítica… Al escribir sobre él lo que
en su artículo “Anti-Tábula Rasa: Hacia un regionalismo crítico”, alude a una corriente de pensamiento que
deseo es llamar la atención sobre el hecho que una forma
denomina Regionalismo Critico10 y que abarca prácticamente la segunda mitad del siglo XX. Frampton de arquitectura con inflexiones regionalistas, pero crítica
y revisionista, haya existido en los últimos cuarenta años
vincula este Regionalismo con las ideas de Semper y otros pensadores, además de las de Heidegger. o más.” (Frampton, 1985, 7). Por lo tanto Frampton no
Parece ineludible retomar el famoso texto del filósofo al tratar la cuestión del límite, ya que, según se refiere a una arquitectura vernácula en sí, sino a una
tendencia que trata de conciliar la modernidad con el
Heidegger la etimología de la palabra espacio, Raum, quiere decir “lugar franqueado para población y regreso a las fuentes; la civilización universal con la
campamento”, “o sea, dentro de una frontera” (Heidegger). cultura mundial.
El espacio/lugar que Frampton propone en su texto, depende de la naturaleza concreta humana
claramente definido por sus límites, ya que el límite “no es eso en lo que algo se detiene, sino como
reconocían los griegos, es aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia” (Frampton, 1985, 49).
Esta afirmación tan simple, que el habitar, el existir del hombre, sólo puede tener lugar en un dominio
claramente delimitado (Frampton, 1985, 49) se reafirma en las ideas de Kahn. Cuando el arquitecto
explica su concepción del lugar11, lo hace desde la especificad humana dentro de la naturaleza del
medio en el que se establece, y pone como ejemplo Stonehenge. Para Kahn, el crónlech de Stonehenge
es la representación de su propia búsqueda vital por crear “un mundo dentro del mundo”. “La arquitectura
crea la sensación de un mundo dentro del mundo, y esa sensación le da la estancia” (Kahn citado en
Norberg-Schultz, 1981, 13).
De modo que de nuevo, Kahn nos hace regresar a la habitación, a esa estancia primitiva donde
encontrar el interior, el “imago mundi”, nuestro propio mundo. Y dentro de sus límites, en su centro, el
fuego que arde y congrega alrededor de él al hombre. Así que, en el origen de la casa se encuentra un
centro ocupado por el hogar, el fuego, y alrededor del él un límite o frontera, en definitiva, la cabaña
primitiva.
1.10. Charles Moore, Sea Ranch Condominium,

1965. Modelo de asentamiento.
1.11. Monumento megalítico de Stonehenge.
11. Ochotorena, Jose Miguel 1985, “Mimesis en las

arquitecturas del lugar: Louis Kahn”, Anuario filosófico
volumen 18 nº2, Universidad de Navarra, Pamplona.
1.1.1. la cabaña primitiva y el hogar
“Antes de pensar en erigir tiendas, empalizadas o chozas, los hombre se congregaban alrededor del
fuego. (…) El hogar ha mantenido su secular significado hasta nuestros tiempos. La chimenea sigue siendo
el centro de la vida familiar.” (Loos, 1990, 119).
El espacio del fuego al que se refiere Adolf Loos representa el germen, la primera señal de
1.12. Sir William Chamber, La cabaña primitiva.
asentamiento, de reunión. El espacio del hogar es inseparable de la cabaña primitiva (Bonet, 1994,
19) ya que esta se entiende como delimitación, recinto o frontera contra las inclemencias climáticas, los
animales u otros seres humanos; pero a la vez como un modo de proteger ese fuego primero. Así lo han
entendido los grandes tratadistas de la historia. Vitrubio, Laugier, Violet-le-Duc, Semper, Le Corbusier
ó el mismo Kahn, comprendieron que debían buscar en la cabaña primitiva los orígenes arcaicos de la 12. Sobre la discusión acerca del origen de la
arquitectura puede consultarse Rykwert. J. 1975, La
vivienda casa de Adán en el Paraíso, Gustavo Gili, Barcelona.
Al hablar de la cabaña primitiva, no trataremos de realizar una exposición detallada sobre el 13. Viollet-le-Duc propone en su Histoire de l´habitation
humaine de 1874 una propuesta de hábitat primero a
debate histórico acerca del origen de la arquitectura12; sino más bien de entender como este modelo
través de su grabado de una cabaña circular creada
se desarrolló, en su concepción funcional y simbólica con respecto a la casa, desde su origen hasta su alrededor de dos árboles sobre los que los hombres
posterior evolución en la vivienda americana. primitivos tejen una envolvente. Estas ideas, y su especial
visión de la arquitectura medieval, le provocaron
La cabaña como protección del hogar optimizó su perímetro con una envolvente de tipo radial, numerosas críticas en la Ecole des Beaux-Arts (y su
generando círculos concéntricos funcionales: en el centro el fuego como espacio “moral”, alrededor famoso enfrentamiento con Ruskin). Es interesante como
difiere la concepción del hombre primitivo salvaje de le-
los hombres como “congregación” y por último la cerca como “protección”. De modo que ese muro Duc de la que en 1755 publicase Marc-Antoine Laugier
de cerramiento, que era el que delimitaba el espacio habitable, y su forma de tienda de campaña en Essai sur l’architecture. La más famosa ilustración
sobre la cabaña propone a un hombre a gusto con
mostraba una clara relación antropomórfica con el vestir del hombre. Si los hábitos-costumbres- crean la naturaleza, sin obviar las referencias clásicas
habitación; el hábito, entendido aquí como vestido, cubre al hombre del mismo modo que el muro tejido arquitectónicas en la cabaña construida con cuatros
postes y un frontón. Sera William Chamber a través de
de la cabaña de Viollet-le-Duc13 ó la de Sir William Chambers de 1750 encierra su espacio vital (Teyssot sus escritos de 1750 quien conjugue ambas visiones, en
en Melgarejo, 1997). otra más convencional y vitrubiana. La de una cabaña
cónica, casi una tienda de campaña, que a través de su
En torno a estas cuestiones, será Gottfried Semper, arquitecto alemán, quien establezca los elementos
translación a la piedra se convirtió en fuente de toda la
básicos de la arquitectura partiendo de la cabaña, y lo hará desde un punto de vista moderno y alejado arquitectura clásica occidental.
de las antiguas disputas acerca del origen de la arquitectura14. Tal es el calado de las ideas de Semper, 14. Semper se desliga de la postura académica de su
tiempo al restarle importancia a la tríada establecida
que Frampton las recuperará en su libro “Estudios sobre cultura tectónica” para fundamentar aspectos de por Vitrubio, ya que a su parecer, el hogar es el más
su crítica arquitectónica de finales del siglo XX. importante elemento de la arquitectura.
1.13. Viollet-le-Duc, Imagen ideal de la cabaña primitiva. 1.14. Gottfried Semper, La Cabaña caribeña para la Gran Exposición de 1851.
Ambos autores pretenden una regeneración de la arquitectura a través de la vuelta a sus orígenes
ontológicos; a través de los cuatro elementos de Semper, que Frampton retomará desde su concepción
tectónica de la arquitectura.
Entender a Semper desde la visión de Frampton nos acerca a la “poética de la construcción”15 a
través de lo tectónico y lo estereotómico de la arquitectura. Esta visión, quizás demasiado constructiva,
nos va permitir establecer unos elementos básicos de la casa, constantes en el tiempo desde sus orígenes
que demostraremos constituyeron en parte la base ideológica de la arquitectura de Kahn, en particular
1.15. Jørn Utzon, Plataformas y mesetas, 1963.
de su obra doméstica.
Los cuatro elementos básicos de la casa que Semper propone se basan en gran parte en la cabaña 15. Cuando Frampton se refiere a la poética de la
construcción, está tratando de alejarse dos visiones
caribeña16 de la Gran Exposición de 1851 (Semper, 1989, 102). El primero, ubicado en el centro, es el extremas. Ni la preocupación única por lo constructivo
hogar; el elemento moral y más importante para Semper. Después la plataforma o basamento sobre y la estructura del High-Tech, ni las nostalgias e intentos
de recuperación del pasado del Postmodernismo. A
el terreno, como dique protector. Sobre ella la armazón y el tejado, que justifican la existencia de un través de la tectónica Frampton propone conjugar lo
sistema portante estructural; y por último, la piel de cerramiento, un cercado o muro de revestimiento y estructural y constructivo con lo simbólico y ontológico.
16. En 1851 Semper visitó la Exposición Universal de
separación espacial, del que surge el tejido y el nudo textil, origen de la artesanía y del arte (Hernández Londres y allí contempló por primera vez la cabaña
caribeña que estaba expuesta en el Pabellón de Cristal
León, 1990, 58). de Joseph Paxton.
De modo que es fácil demostrar que estos cuatro elementos básicos de Semper son válidos para las 17. Frampton propone la arquitectura vernácula de las
viviendas de muros portantes o incluso aquellas que no
construcciones vernáculas de cualquier cultura, a pesar de que en algunas tipologías domésticas uno de poseen muro y su cerramiento es una extensión de la
ellos no corresponda directamente o haya evolucionado constructivamente de un modo diferente17. El cubierta, como la casa Mandan norteamericana.
18. “Semper divide la forma construida en dos
origen de esta clasificación se basa en definitiva en la construcción y en sus procedimientos materiales, y procedimientos materiales distintos: la tectónica de la trama,
así lo expone Frampton al hablar de lo tectónico y estereotómico18 de la arquitectura. en la que las distintas partes se conjugan constituyendo
una única unidad espacial; y la estereotómica, de la
Lo constructivamente estereotómico es aquello que se refiere a la masa y a la gravedad, que transmite masa que trabaja a compresión, que cuando conforma
sus esfuerzos por compresión. Sus materiales son masivos, pétreos, son basamentos telúricos y oscuros. un espacio, lo hace por superposición de partes iguales
(el termino estereotómico proviene del griego stereos que
Su relación con la tierra en la que se asienta es directa, y como si de una cueva se tratase trabaja en significa sólido, y tomía que significa cortar).” (Campo
Baeza, A. 1998, La idea construida: la arquitectura a la
continuidad con el terreno.
luz de las palabras, Colegio Oficial de Arquitectos de
Lo constructivamente tectónico se vincula a la arquitectura de elementos ligeros, de sistemas estructurales Madrid, Madrid.
19. Frampton trata de demostrar su planteamiento
articulados mediante nudos y juntas. Sus materiales, livianos, leñosos y llenos de luz. Pertenece a la tierra acerca de lo tectónico a través de la obra de arquitectos
en cuanto a que se apoya en ella casi sin tocarla envolviendo el espacio de la cabaña dentro de su como Wright, Pret, Mies, Kahn, Utzon y Scarpa. Otros
estudios se han acercado a este planteamiento de
armazón (Campo Baeza,1999). Frampton sobre lo tectónico y lo estereotómico, en
Esta dicotomía, tectónico y estereotómico, cabaña sobre cueva, le servirán a Frampton19 para mostrar particular Grijalba, A. 2000, La arquitectura de
Francisco Cabrero, Universidad de Valladolid y Colegio
la raíces primitivas de la obra de arquitectos del siglo XX, entre ellos Louis Kahn. de Arquitectos de Castilla y León Este, Valladolid.
Parece demasiado apresurado hacer notar que la mayor parte de las viviendas de Kahn poseen
esa estructura básica de la cueva sobre la cabaña. Un basamento de piedra sobre el que se posa una
estructura de madera, que constituye realmente el espacio vividero, y como nexo de unión, la gran
chimenea que ensambla las dos partes de la casa. También supone simplificar en exceso la esencia de las
casas de Kahn, ya que como veremos la obra doméstica del arquitecto se encuentra llena de referencias
modernas e inflexiones, particularmente en el caso de sus viviendas no construidas20.
Sin embargo, los cuatro elementos de la cabaña de Semper se reflejan en los que constituyen la
habitación de Kahn y crean sus casas. Sus viviendas son cabañas pero también son habitaciones, que
tratan como afirmaban Frampton “de volver sobre todo a la unidad estructural, como la esencia irreducible
de la forma arquitectónica”, de generar “un encuentro entre la esencia de las cosas y la existencia de los
1.16. Louis Kahn, Fisher House, Hatboro, 1960-67
seres, ese momento fuera del tiempo que, a la vez es moderno y antiguo” (Frampton, 2002, 236).
Vista desde la parte posterior de la parcela en la
que se aprecia el basamento de piedra y sobre el
la cabaña de madera.
20. Como veremos más adelante las casas no construidas

de Kahn son en su mayoría pequeños experimentos
arquitectónicos, más arriesgados y audaces que algunas
de sus casas construidas.
1.1.2. h a l l , h a l l e, s a l a : h a bit ación
“Me he dado cuenta de que el alemán, francés o italiano, no entiende la habitación como lo hace el
inglés. La belleza, es la construcción de esta palabra, habitación (“Room”)”. (Kahn, 1962c, 3).
La cabaña primitiva, y en particular la de Semper, estableció unos criterios acerca de sus elementos
constituyentes, pero también, acerca de su modo de construcción. En este intento que estamos realizando
por encontrar vínculos entre la habitación, y por tanto el concepto de casa de Kahn, y los orígenes
del espacio habitable del hombre, debemos dirigir nuestra mirada hacia los inicios de la arquitectura
americana, y en particular hacia la tradición inglesa. Es cierto, que Louis Kahn, utilizará en sus proyectos
numerosas referencias a las arquitecturas del pasado que había conocido durante en sus viajes21; y
en particular a las construcciones romanas e islámicas (Frampton, 1993, 246). Pero en cuanto a sus 1.17. Planta y sección de un Megaron griego
casas, además de las referencias historicistas, encontramos otras que provienen de la tradición vernácula
americana, de la casa del pionero americano y su posterior evolución. 21. Kahn realiza dos grandes viajes por Europa que
posteriormente van a influir en su arquitectura. En los
Muchos otros arquitectos de la época también se sintieron vinculados a la casa tradicional americana, edificios que visita va a encontrar numerosas referencias
e hicieron de ella el leif-motiv de sus viviendas. Arquitectos como Marcel Breuer, Richard Neutra o el formales y conceptuales que formarán parte de su
filosofía arquitectónica. El primer viaje lo realizará
mismo Frank Lloyd Wright retomaron en sus casas las ideas centrales y constantes del estilo americano de entre 1928 y 1929, donde Kahn recorre Inglaterra,
influencia inglesa: la chimenea central y el muro, el bay window y su utilización de la luz, la doble altura, Alemania, Suecia, Estonia e Italia entre otros países.
El segundo de sus viajes, de 1951, coincidirá con su
etc.; en definitiva, el espacio del hall desde su acepción original. estancia en la Academia Americana en Roma donde
La palabra anglosajona hall y la alemana halle, poseen un significado muy distinto a la acostumbrada visitará de nuevo Italia, Grecia y Egipto.
22. En el megarón griego no sólo encontramos
traducción latina de vestíbulo ó espacio de acceso. Semánticamente se refieren, más bien, a la idea de referencias al espacio del Hall, tambien a otros
elementos constructivos que posteriormente van a
sala o aula, y designan una habitación grande en la que se pueden realizar múltiples funciones. El embrión
generar nuevas tipologías edificatorias. En particular,
de este hall lo podemos encontrar en el megaron griego22, o en las casas largas danubianas23. Ambas se el templo griego supone la evolución del megaron
influenciado por las cabañas de madera rectangulares
basan en un esquema común de la sala como centro de la vida familiar y como espacio representativo
y con porche Centroeuropeas. Sobre este tema Blanco
y religioso. Las características constantes del hall de todas estas construcciones primitivas son la doble Freijeiro, A. 2004, Arte Griego, Consejo Superior De
Investigaciones Científicas, Madrid.
altura, la luz cenital, el altillo o estrado y el hogar, el espacio del fuego ubicado en el centro.
23. La tipología de las casas alargadas, o casas largas
La palabra sala, tanto en español como en italiano, proviene del germánico saal, sal, y su significado data del 4500 a.C. durante la cultura danubiana en el
Centro de Europa y “fueron el primer germen de un tipo
es pieza principal de la casa donde se reciben las visitas, pero también, aposento de amplias dimensiones de habitación que los pueblos Indoeuropeos de Europa
con varios usos. Saal se refiere a un edificio de una única estancia y, por extensión, a la casa. Central expanden por Asia Menor” (Bonet, 1998, 27).
1.18., 1.19., 1.20., 1.21. y 1.22. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo).
Planta de casa larga danubiana, e imagen de casa larga islandesa. Casa
tradicional inglesa llamada Teapot Hall, s.XVII. Planta de Horham Hall, Essex.
Planta de Dawpool House, tomado de Hermann Muthesius, The English House.
De modo, que en origen, la casa estaba formada por un sólo espacio; y ya fuese cabaña circular, un
megaron o una casa larga, esa estancia reunía el habitar del hombre y condensaba las características
básicas de sus componentes.
Este modelo del hall evolucionó, y a partir del siglo XIII en Inglaterra, en las Manor Houses24,
aparecieron otras dependencias anexas a la gran sala, como el Solar25 o lugar privado del Manor. De
cualquier modo, el Great Hall seguía siendo la pieza fundamental de las Manor Houses, y ocupaba la
mayor parte del espacio de la casa. En el centro seguía situándose el hogar, y sobre este, un hueco a
modo de lucernario para evacuar el humo (Bonet, 1998, 68). Podemos decir que en las Manor Houses
medievales se encuentra el origen del Hall inglés, que posteriormente heredaran las casas americanas
de Nueva Inglaterra.
Este Hall inglés se desarrolló no sólo en las viviendas señoriales, las Manor, sino también en las
tipologías más populares de la Inglaterra medieval, las farmhouses, hut, teapothall o los cottages26.
Todas ellas compartían las características anteriormente enunciadas, pero también un mismo sistema 1.23. Axonometría constructiva del Cruck style.
de construcción, el Cruck Style. Así, como afirmaba Semper, y posteriormente Frampton, lo tipológico y
24. Una Manor House es una casa de campo que era el
funcional se vinculaba a lo constructivo; y si la arquitectura doméstica americana tenía su origen en las
centro administrativo del Manor, una pequeña entidad
cabañas inglesas, el sistema de construcción americano por excelencia, al ballon-frame surgía del Cruck organizativa de época feudal. En ocasiones solía
estar amurallada y contenía granjas y otras pequeñas
Style medieval.
construcciones.
Este sistema de construcción en madera27 se origino en las viviendas primitivas sajonas, donde la 25. La tipología de casa solariega procede de la
acepción del Solar como habitación donde se nace
cubierta se prolongaba en el muro de cerramiento exterior de un modo similar al de las casas largas. y muere, y por lo tanto, como el espacio de donde
La base del Cruck style eran dos troncos o maderos curvados de árbol partidos por la mitad, formando proviene un linaje.
26. Fue Marcel Breuer quien retomó el cottage en sus
una especie de armadura autoportante que se cerraba exteriormente con un muro de piedra. Análogo viviendas americanas como una tipología de casa de
a este sistema Cruck inglés estaba el Stav nórdico, cuya diferencia principal se encontraba en que en vacaciones.
27. Las dos ideas claves de la vivienda inglesa son el
este último los muros de cerramiento se levantaban al interior de la edificación, quedando la madera espacio del Hall y su construcción en madera, de modo
sin proteger al exterior. que la relación entre ambos la podemos encontrar en
el propio término timbrian en inglés, cuyo significado es
El modo de construir condicionó indiscutiblemente la espacialidad del hall ingles, ya que el tamaño edificar, que deriva de timber, madera.
de la gran sala, así como el tamaño de sus huecos, dependían del tamaño de los árboles. Esta dimensión 28. Las viviendas construdas en la zona latina responden
a conceptos que tienen que ver con la vida pública, el
definía una crujía relativamente pequeña que generaba en estos espacios una escala de intimidad28. La prestigio o la magnificencia exterior, mientras que en
casa era aquí como un mueble artesano, donde se estudiaba con detalle cada junta, esquina y solape la casa anglosajona es de vital importancia el espacio
interior y particularmente la intimidad. (Cornoldi, 1989,
(Zumthor, 2006). 11).
La habitación de la casa inglesa, así construida, poseía una atmósfera de calidez e intimidad, que
se reforzaba por la presencia del hogar ahora ya transformado en chimenea de piedra. La situación
de este fuego en el centro de la estancia, suponía un calentamiento equidistante del espacio, siendo los
espacios perimetrales los que se destinaban a las funciones íntimas de dormir o del trabajar29. Pero a
partir del siglo XVI la chimenea perdió su centralidad para trasladarse a uno de los muros exteriores, y
eso supuso no sólo un cambio espacial sino también social.
El hogar adosado a la pared supone que dentro del espacio del hall se pueden realizar otras
funciones además de la de reunirse en torno al fuego. Estos nuevos usos generan dentro del espacio del
hall el nacimiento de nuevos elementos, en particular de dos: el bay-window30 o ventana-mirador y las
1.24. Haddon Hall, Bay-window and chimenea, nuevas habitaciones auxiliares destinadas a una función específica como el parlour31 o el solar.
Derbyshire, 1600. Tomado de Hermann Muthesius, La idea de añadir a la casa nuevos espacios delimitados, con un uso definido, no hizo más que
The English House.
restarle al Hall funcionalidad e importancia. De modo que en el Renacimiento, y en parte, debido a la
influencia de Palladio en la arquitectura inglesa, el Hall perdió su carácter doméstico para convertirse en
un espacio representativo. Se conservó su ubicación central y su doble altura cubierta con una bóveda, y
alrededor de él se fueron adosando otras estancias: el saloon, el dinning room o el drawing room. Hasta
que finalmente el Hall llegó a adquirir el cliché latino de vestíbulo de acceso que contenía la escalera
principal.
Sin embargo, durante la Época Victoriana, la casa recuperó el gran Hall inglés como un espacio
de recepción de carácter público que dotaba de prestigio a la vivienda. Este espacio de la habitación
fue evolucionando durante el Arts and Crafts y posteriormente durante el Movimiento Moderno, donde
recobró su uso originario; de modo que “es a partir de aquí cuando se puede denominar como sala de estar
1.25. Charles Moore, Moore House, Orinda, 1962. o living room, recuperando su función vital original” (Bonet, 1998, 113).
Sección. Este rescate del Hall inglés tendrá, como veremos, un significado especial en la arquitectura de
29. De modo que muchas veces se aprovechaba el los Estado Unidos. El planteamiento de la casa americana busca la comodidad en detrimento de las
espacio en el grosor del muro para ubicar las camas.,
idea que interesó a Kahn en cuanto a su teoría de los convenciones académicas, de modo que el living estaba pensado como un espacio capaz de reunir las
espacios servidos y servidores. actividades domésticas comunes, o lo que es lo mismo, de conservar las características primitivas de la
30. Podemos decir que el bay-window es una ventana gran sala sajona.
con grosor, ó incluso una pequeña habitación dentro de
otra. Esta ventana expande su espacio hacia el exterior En este punto, quizás podemos comprender mejor la postura de Kahn; tan interesado por la
con forma poligonal y está relacionada no sólo con la arquitectura que refleja las aspiraciones del hombre en cualquier época y lugar. Este gran Hall, inglés en
iluminación del Hall sino también con la idea de mirar
y observar.
principio, y posteriormente americano, no hacía más que confirmar lo que Kahn había estado ensayando
31. El parlour es una sala de estar para visitantes, un en su arquitectura doméstica, que la habitación era el espacio de la mente del hombre cuyo carácter
pequeño salón formal y representativo de la casa. debía ser eterno.
1.2. la casa norteamericana
“Siempre, y cada vez de modo distinto, el puente acompaña de un lado para otro los caminos vacilantes
y apresurados de los hombres, para que lleguen a las otras orillas y finalmente como mortales, lleguen al
otro lado.” (Heidegger,1994,163).
La colonización de los Estados Unidos supuso, como dijo el poeta Robert Frost, “un nuevo comienzo
para la raza humana”. La posibilidad de empezar de nuevo, de retomar el habitar del hombre desde 1.26. Robert W. Weir, Embarkation of the Pilgrims,
Capitolio de Washington, 1844.
sus principios en un nuevo mundo. Sin embargo, las bases del habitar estaban establecidas, y los nuevos
asentamientos en tierras americanas, tomaron el modelo aprendido de la habitación y la cabaña, al
igual que lo habían hecho en los orígenes sus predecesores en Europa.
Ese Hall o Sala se trasladó a América del mismo modo que lo hicieron los inmigrantes que crearon
esta nación. De modo que, la historia de su arquitectura primitiva, y en particular de la casa, tiene
que ver directamente con la historia de esa inmigración. Bien sean españoles, alemanes, holandeses, o
ingleses, todos ellos exportaron de algún modo la tradición de su lugar de origen a este nuevo mundo, y
con ella, sus utensilios, vestidos e, indudablemente, sus construcciones.
El interés nos suscita el ideal del pionero americano, se basa precisamente en esta idea de colonización
a través de un sistema heredado, permanente como una idea constante en el habitar del hombre. En
general, los colonos habían huido buscando una vida mejor; y ya fuese por motivos religiosos o fiscales, 1.27. Antonio Gisbert, The arrival of the Pilgrim
protestantes, puritanos y cuáqueros32, abandonaron Europa en busca de un nuevo mundo que pronto fue Fathers, 1864.
asemejándose cada vez más a la patria de la que procedían (VVAA,1971,161).
Parece difícil, entonces, encontrar la esencia de lo americano en la casa estadounidense, y por ello, 32. La colonización de Estados Unidos comenzó en
como inicio, no nos referiremos a elementos arquitectónicos, sino a actitudes o ideas que movieron al 1607 en Virginia por parte de un grupo de puritanos
ingleses. Aunque las primeras colonias mantuvieron el
nuevo habitante de Estados Unidos a entender la arquitectura como un modo de vida. radicalismo religioso del que habían huido en Europa,
Los colonos fueron capaces de transformar los ideales de libertad y democracia que les ofrecía el pronto surgieron nuevos asentamientos donde la
libertad religiosa estaba garantizada, a la vez que se
nuevo mundo en un modo de vida típicamente americano, del que su mejor expresión era la casa de disociaban Estado e Iglesia. Una de esas colonias fue
cada individuo. La idea de posibilidad, de potencial; de libertad y capacidad de elección; unida a la Pennsylvania, fundada por el cuáquero William Penn en
1681, conocida por su tolerancia religiosa. Esto atrajo
tradición y a la herencia europea generó una arquitectura libre de convenciones académicas, donde lo a numerosos colonizadores, y en 1770 Philadelphia ya
más importante era la eficiencia de las construcciones en cuanto al hombre que las habitaba. contaba con 28.000 habitantes.
De modo, que la casa era el resultado del habitante americano y de la búsqueda de una existencia
auténtica, pero a la vez era doméstica y confortable. Tal es así que se encontraba muy cercana al
concepto de la casa de campo inglesa33, entendida como paradigma del confort, pero a la vez vinculada
a una nueva vida donde la libertad cultural permitía recuperar los valores esenciales del habitar; “to just
live” (Plumier, 1989, 7) que afirmaba Walt Whitman.
La casa se convirtió en el lugar de expresión de un habitar basado en las infinitas posibilidades, no
sólo creativamente y no sólo por arquitectos; sino en cuanto a la evolución de un modo de vida. Supuso
retomar la casa desde sus orígenes como asentamiento, y por este motivo, algunos arquitectos como
Kahn se interesaron profundamente por estas arquitecturas tan simples pero que a la vez representaban
tantos ideales del hombre.
“Pienso bastante en la primera arquitectura americana, la arquitectura de la colonización. Se podía
1.28. Primeras viviendas de colonización construir una casa y crear un lugar donde se pudiese vivir.(..) Nunca se construía nada que no fuese realmente
americanas, Plimoth Plantation. necesario. Estas casas de Nantucket, las saltboxes o las primeras casas coloniales de ladrillo nos revelan
su sentido original como asentamiento; tan sólo establecerse y respetar el lugar (..) El resultado de la
buena voluntad del que sinceramente quiere una casa y tan sólo una casa. La persona que siente el espíritu
de la belleza de la casa.(..) el pensamiento de que si no posees una casa no estás viviendo; de lo que es
fundamental a nuestra naturaleza: el deseo de ser, de expresar, de vivir”34.
33. ”El hombre no tiende a la felicidad, sólo el inglés lo
hace” (Nietzsche, F.W., 2002, El crepúsculo de los ídolos,
Editorial EDAF, Madrid, página 39).La casa de campo
inglesa, en particular de tipo georgiano (1700_1800)
se puede considerar como paradigma del confort. Este
tipo de vivienda combina domesticidad, elegancia
y comodidad. Vinculada al hedonismo de la vida en
campo, pero concebida en cuanto al habitar, no sólo
como un espacio bello.
34. Esta cita proviene de la trascripción y posterior
traducción de una conversación entre Louis Kahn y Doris
Fisher, dueña de la famosa casa Fisher de Hatboro,
grabada el 8 de Marzo de 1970. Publicada por
primera vez en la revista A+U 461 dedicada a las
casas de Kahn. Este texto posee un gran interés puesto
que casi en su totalidad está dedicado a la filosofía de
Kahn acerca de la casa. Además el arquitecto habla
durante la conversación con gran claridad acerca de
sus ideas, algo que no es habitual en la mayoría de sus
textos.
1.2.1. la evolución anónima
La casa americana evolucionó sin grandes nombres y de un modo estrictamente anónimo. Su
progreso fue el fruto de la búsqueda del confort en la vivienda y del espíritu directo y eficaz típico
del habitante americano. Esta actitud, supuso que la cabaña europea heredada, se transformase en
una serie de modelos y tipologías constructivas que se han mantenido en la casa americana hasta
nuestros días (Gideon,2009,371). Estos avances “anónimos” fueron el caldo de cultivo que encontraron
arquitectos como Henry Hobson Richardson35 o Frank Lloyd Wright, precursores de la vivienda moderna
en Norteamérica.
Como hemos dicho, la arquitectura doméstica americana tiene su origen en la tradición de las cabañas 1.29. Mapa en el que aparece representado
medievales que los inmigrantes ingleses llevaron a América. Esta tradición antropológica del colono que Nueva Inglaterra en rosa, 1685.
emigra, se reprodujo durante el siglo XX con muchos de los arquitectos que dedicaron gran parte de su
obra a la casa, como Marcel Breuer, Neutra o el mismo Kahn. Todos ellos, llegaron en uno u otro momento
de su vida a Nueva Inglaterra36 y a la costa Este americana desde Europa (Armesto,2001,18) recreando
así el ritual del pionero en el Nuevo Mundo.
Y fue precisamente en esta zona de Nueva Inglaterra, considerada como origen de los Estados
Unidos, donde aparecieron las primeras construcciones destinadas a vivienda, cabañas de madera muy
simples formadas por un único espacio, heredero del Hall inglés, donde se desarrollaban todas las
35. Henry Hobson Richardson fue uno de los más
actividades de la vida familiar. Estas cabañas habían perdido, en cierto modo, la riqueza espacial de sus importantes arquitectos estadounidenses del siglo XIX.
precedentes inglesas; pero ganaban en sencillez y concreción; de modo que pronto surgieron, con gran Su arquitectura, influenciada por William Morris o John
Ruskin, posee fuertes raíces medievales. En sus viviendas
facilidad, los elemento constitutivos de los iconos americanos de la casa: “chimenea, ventana y porche (..) ,como la Codman House de 1868 o la Andrew House de
plataforma maciza, postes nítidos y hastial solemne” (Norberg Schult,2005,101). Estos últimos; plataforma, 1872, Richardson reintrodujo el espacio del hall iniciando
la tendencia del open planning americano. (Oschner J.K.,
poste y hastial, unidos a la chimenea, reafirman en la casa americana las teorías de Semper acerca de
1984, H.H. Richardson: Complete Architectural Works,
los elementos de la cabaña. The Massachuset Institute of Technology, Massachuset).
De cualquier modo, es obvio que la historia de la casa americana esta ligada directamente a la 36. La región de Nueva Inglaterra (en inglés, New
England) de los Estados Unidos está localizada al noreste
técnica constructiva; y en particular a la construcción en madera. Las técnicas apuntadas en capítulos del país. Su nombre deriva de haber sido el lugar
anteriores; cruck, stav y laft, evolucionaron en los Estados Unidos en busca de un sistema eficiente y geográfico en el que se alojaron los primeros colonos
británicos (Padres Peregrinos o Pilgrim Fathers) que
depurado del material. Este progreso tuvo mucho que ver con la mejora de la industria maderera y, llegaron a América del Norte, a partir del desembarco
curiosamente, con la producción masiva de clavos (Gideon,2009,355). del buque Mayflower en 1620.
1.30. y 1.31. (de arriba a abajo). Parson 1.32., 1.33. y 1.34. (de arriba a abajo). Tipología 1.35. y 1.36. (de arriba a abajo). Casa parroquial,
Carpen House, Planta del esquema hall and de viviendas americanas, Cottage y Saltbox. ejemplo de Single Style. Vivienda tipo Single Style ,
parlour, Topsfield, Massachusetts, 1683. Sistema Parson Carpen House, Topsfield, Massachusetts, Silk Stocking, Blue Island, Illinois.
constructivo de ballon frame. 1683. Hoxie House, Stick Style, Sandwich,
Massachusetts, 1675.
El balloon frame37 o “estructura globo” permitía el montaje de los muros portantes en el plano del
suelo, de forma rápida y sin necesidad de personal cualificado, mediante elementos ligeros de madera,
que posteriormente se elevaban y unían. Las casas surgían con una rapidez impensable para la época,
de modo que el sistema se generalizó para terminar convirtiéndose en el método autóctono de la
arquitectura norteamericana (Bonet,1994,115) que el Shingle Style o “estilo de tablilla de cobertura”
consagró con la posibilidad de hacer arquitectura culta mediante un sistema popular.
Las nuevas técnicas constructivas de la madera se mezclaron con los sistemas tradicionales del 37. La historia del balloon frame se remonta a la
ladrillo y la piedra, generando un nuevo lenguaje arquitectónico que se aparataba de las convenciones conquista del Oeste americano del siglo XVIII, donde
era imposible conseguir madera de calidad o técnicos
académicas y valoraba cuestiones como la economía y la funcionalidad. cualificados. En principio no se le atribuye a nadie la
Así, la casa de basamento de piedra y cuerpo de madera, en la que la chimenea surgía como un invención del método, pero según S. Gideon algunos
estudios sobre el tema revindican la autoría de George
volumen exento que dividía el espacio interior, se convirtió en el modelo tipológico de la casa americana. Washinton Show, un pionero y agrimensor que en 1833
Mientras que su sistema constructivo inicial, el Stick Style (estilo estaca) donde el esqueleto de madera construyó el que parece ser el primer edificio en balloon
frame, la iglesia de St. Mary en Chicago.
quedaba visto, evolucionó hacia el conocido Shingle Style38 (estilo ripia) cuya envolvente se cubría con
38. El término Shingle Style se popularizó a partir de
tejas de madera en una superficie plana y lisa39. 1955 por el historiador Vincent Scully, compañero y
Este “estilo ripia” surgió a finales del siglo XIX en paralelo al estilo Reina Ana40 inglés, pero a la amigo de Louis Kahn, con la edición de su libro “The
Single Style and the Stick Style. Architectural Theory
vez influenciado por las viviendas de principios de la época colonial. Pronto se popularizó en grandes and Design from Richardson to the origins of Wright”.
mansiones de la costa este, en particular diseñadas por H. H. Richardson o Mc Kim, Mead & White. 39. Mientras que en Europa los edificios se recargaban
con decoraciones historicistas, que incluso se imitaron
Sus casas incorporaban muchos aspectos del estilo Reina Ana, como buhardillas, puertas y ventanas en Estados Unidos; muchas construcciones americanas
irregulares, porches, asientos en las ventanas y nichos junto a la chimenea (Rybczynski,1999,156). Sin conservaron la simplicidad y pureza de fachadas de sus
primeras arquitecturas. Muros lisos de ladrillo, madera
embargo, no estaban revestidas del típico ladrillo rojo inglés, sino de ripia o tejas de madera. o piedra que admiraron al mismo Gropius que llegó a
Muy pronto su vocabulario se adaptó a pequeñas viviendas, como las casitas de Cape Cod41; y con alabarlas en cuanto a su “involuntaria belleza”. Edificios
tan claros en su diseño pero a la vez tan monumentales
el paso del tiempo dejó de ser un estilo para convertirse en la vivienda tipo del suburbio estadounidense. como los europeos.
Como afirma Vincent Scully, Wright tomó este “tipo” arquitectónico y lo transformó en maravillosas casas 40. El Estilo Reina Ana, conocido en principio como
“Clásico Libre”, se caracterizaba por los exteriores
en sus primeros trabajos. También otros arquitectos, como Breuer, Kahn o Robert Venturi, retomaron algunos
sencillos en ladrillo, sin decoraciones; ventanas variadas,
aspectos del Shingle Style; las ventanas, chimeneas, hastiales, porches, incorporando las innovaciones aleros, chimeneas; en definitiva un estilo pintoresco y
técnicas de la época a sus casas. armonioso en su conjunto.
41. La expresión Cape Cod cottage se utilizaba en
Pero, tal vez, una de las mayores aportaciones de este Shingle Style y de la arquitectura doméstica Nueva Inglaterra para designar un tipo de vivienda
americana en general, sea el concepto de planta flexible u “open planning” (Bonet,1994,115). Si por aislada, ampliable, de madera y con una gran
chimenea; construidas por los primeros colonos en la
algo se ha caracterizado la casa norteamericana ha sido por su capacidad de adaptación, por su bahía de Cape Cod, frente a Plymouth. Fue Marcel
contorno libre fruto de las ampliaciones y adicciones a la planta original. Breuer quien retomó esta tipología de vivienda en sus
famosos cottage o casas largas.
1.37., 1.38., 1.39. y 1.40. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Frank
Lloyd Wright, Casa estudio en Oak Park, Chicago, 1889. Robert Venturi, Casa
para Vanna Venturi, Chestnut Hill, 1962. McKim, Mead & White, Casa en Hill-
Stead, Vista exterior y planta de la casa, 1899.
Si decíamos que en origen el hogar lo constituía una sólo estancia, como en las cabañas de los
pioneros, o incluso dos, como en el esquema “hall and paulour” posteriormente la casa fue ganando en
estancias, según estas se iban necesitando. Lo más interesante es que estas estancias, surgían fruto de un
nuevo modo de vida o quizás de una nueva condición social. Las saltbox houses alargaron su cubierta42
para albergar bajo ella una zona de cocina y dormitorios, y modificando con ello, la forma exterior de
la casa hasta adoptar la típica silueta de salero que las caracteriza.
De cualquier modo, la casa americana se fue ampliando hasta que el hall, aquella habitación que
había recibido todas las funciones del hogar, se transformó en un espacio central que recogía toda la
actividad de la planta. Alrededor de él surgían otros espacios: ”entry, parlour, library, drawing room,
1.41. Robert Venturi, dibujo de la icónica casa
dinnig, studio”..; de modo que cada estancia respondía a una función determinada. Dentro de estas para Vanna Venturi.
nuevas habitaciones surgió una, el living-room43, que recuperó de nuevo el espacio del estar para la
casa, el hall original para la arquitectura doméstica americana.
El resultado de todas estas adicciones de nuevas piezas fue una casa de contorno flexible, cuyos
elementos se unían con total libertad al margen de corsés estilísticos. Esa libertad exterior se reflejó
del mismo modo en el espacio interior. El hall no sólo articulaba el resto de habitaciones en trono a él,
sino que además se relacionaba con ella en horizontal con ellas mediante grandes huecos y puertas
correderas; y en vertical, mediante desniveles y escaleras que sustituían a los tabiques que separaban
estas áreas. Esta relación de interconexión se reforzaba en el espacio de la escalera, desde el cual se
podía observar la totalidad del espacio living-hall (Scully,1971,77).
En definitiva, a través de este Shingle Style, se establecieron las ideas que caracterizaron el tipo
de habitación y el concepto espacial de la casa moderna posterior. La libertad de planta mediante las
relaciones horizontales, la interrelación de espacios y su zonificación en áreas funcionales; la incorporación
del recorrido en la visión dinámica de la casa y la libertad formal de agrupación de espacios; se
incorporaron en el diseño del hogar del siglo XX.
Así surgió la casa moderna, y con ella el nuevo Hall. No por casualidad se inició en Norteamérica 42. Esta transformación tipológica se debe a un impuesto
de la Reina Ana de Inglaterra sobre la construcción,
(Norberg Schultz,2005,100), el Nuevo Mundo abierto a la invención y al cambio. El habitar del hombre por el cual si la ampliación de la casa se hacía en
había trasformado la casa americana para albergar su nuevo modo de vida. La casa se iba a convertir prolongación con la cubierta existente la construcción
estaba exenta del pago de esa tasa.
en la protagonista de la arquitectura del siglo XX, y “por consiguiente, Norteamérica creó sus monumentos
43. El living americano finalmente se transformará en
más originales allí donde, después de todo, habríamos esperado encontrarlos: en el hogar de cada uno de el verdadero espacio estancial de la casa moderna,
los hombres.” (Scully,1971,162). retomando las funciones dispersas de la sala y
revitalizando la casa como el Hall medieval o sajón.
1.42., 1.43., 1.44. y 1.45. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Bruce
Price, William Kent House, Vista exterior de la casa y Planta, Tuxedo Park, New
York, 1885. Philip Webb, William Morris Red House, Vistas del exterior, Bexleyheat,
1859.
1.2.2. la casa natural y la
vivienda moderna americana
La arquitectura doméstica americana supuso un punto de inflexión en el desarrollo de lo que podríamos
llamar vivienda moderna. Las razones por las que este cambio se inició en Estados Unidos nos remiten,
en parte, a lo ya establecido anteriormente.
Norteamérica inició la búsqueda de la modernidad en la casa, libre de los prejuicios europeos, y con
la posesión de ese talante de Nuevo Mundo abierto a la innovación. Tal es así, que pronto incorporó a
la casa los avances tecnológicos e industriales, así como los cambios sociales que modificaron el espacio
doméstico.
Además, la industrialización de las ciudades europeas había dado la espalda, en cierto modo, 1.46. Philip Webb, William Morris Red House,
Planta, Bexleyheat, 1859.
a la casa; mientras que en Norteamérica, se había mantenido el prototipo de vivienda asilada, que
posteriormente derivaría en la urbanización descentralizada de ciudades como la conocida Radburn44.
Todo esto, unido a la tradición inglesa del confort doméstico45, propició que Estados Unidos fuese el país
que inició la búsqueda de la modernidad en la casa.
El “open planning” americano a partir de 1850 de Richardson, Mc Kim, Mead & White o Bruce Price
se confrontaba con las ideas de los arquitectos ingleses como Voysey, Lutyens, Bailie Scott o Philiph Webb
con su famosa Red House. Norteamérica e Inglaterra intercambiaron ideas; la exposición de Londres de
1851 supuso el redescubrimiento de América para Europa (Gideon,2009,342), tal es así que tras esta
Semper afirmó: “Lo que surgirá en USA será un auténtico arte nacional”.
Pero el peso de la herencia europea se hizo notar, y publicaciones como la de Muthesius “Das Englische
Haus” en 1905 o el libro de Lloyd sobre arquitectura inglesa también influenciaron a los arquitectos de
principio de siglo que fueron los verdaderos autores del nacimiento de la casa moderna.
El verdadero idealista de la reforma doméstica fue Frank Lloyd Wright, que entendió a la perfección
las necesidades del hombre común, y le dio un hogar moderno abierto al entorno que incorporaba la
tradición local. Si Wright fue la cara visible del nuevo habitar americano y de la casa natural, en el 44. Las garden cities del urbanista inglés Ebenezer
anonimato se encontraban las economistas domésticas americanas que fueron las que transformaron Howard (1850-1929), prototipos ideales de la vida en
el campo, se traslada a partir de 1928 a Estados Unidos
el confort técnico de la vivienda. Estas dos corrientes de finales del siglo XIX y principios del XX, la con la construcción de Radburn, la primera ciudad jardín
idealista y formal propugnada por Wright y su casa natural, y la pragmática de las feministas locales, americana, obra de los urbanistas Stein&Right.
nos permitirán comprender la modernidad del proyecto residencial dentro de una nueva tradición 45. La tradición más rica y compleja de lo doméstico se
encuentra en la arquitectura inglesa. Allí se desarrollan
influenciada por la tecnología y los nuevos modos de vida metropolitanos. en el siglo XVIII los conceptos de confort y privacy.
Durante esta época Estados Unidos influyó con más fuerza en el resto del mundo gracias al nacimiento
de un espíritu nuevo y específicamente americano. Las nuevas formas que surgieron en Estados Unidos
tenían sus raíces en una organización del trabajo completamente distinta a la europea. Estas ideas, como
las de Frederick Taylor46, inventor de la gestión científica del trabajo, fueron adoptadas por un grupo de
mujeres liberales americanas con el objeto de mejorar sus condiciones laborales mediante la redefinición
espacial y económica del área de trabajo de sus viviendas.
Entre ellas se encontraba Catherine Beecher, revolucionaria abolicionista, considerada como una de las
precursoras de la arquitectura moderna por Sigfried Gideon (Rybczynski,1999,176). En 1841 publicó un
tratado sobre economía doméstica, titulado A Treatise on Domestic Economy, que incluía varios proyectos
residenciales equipados con innovaciones técnicas en un capítulo específico sobre la construcción de
casas. Posteriormente publicaría, junto a su hermana la novelista Harriet Beecher, The American Woman´s
Home, donde destacaba la importancia de la salud, la comodidad y el confort en el planteamiento de
una casa. Además presentaba una novedosa propuesta para racionalizar e higienizar la casa a través
de un núcleo central de instalaciones provisto de calefacción por aire, pero todas sus ideas trataban
de lograr la máxima eficacia posible en el cometido de las tareas del hogar (Hayden,2000,284). La
cocina se transformaba en un espacio compacto eficientemente organizado con estanterías y tabiques
1.47. Catherine Beecher, Planta de una casa correderos. Estos planteamientos47 supusieron el inicio de la organización racional de las zonas sirvientes,
adapatada a la ingeniería doméstica, 1841.
así como del primitivo sistema de control ambiental, que posteriormente recuperaría la casa americana
46. Frederick Winslow Taylor (1856-1915), ingeniero, de posguerra.
trabajó en Filadelfia en la siderurgia, y entre 1898
y 1901 mejoró el proceso de trabajo reduciendo Parece importante apuntar aquí, las similitudes entre estos primeros planteamientos funcionales y
los tiempos y mejorando la eficiencia. Estas ideas de los que posteriormente desarrollaría Kahn en sus edificaciones. Su teoría de los espacios servidos y
Taylor fueron acogidas y rápidamente adaptadas
a la arquitectura. El mismo Le Corbusier había leído servidores, como veremos, trataba de recuperar el espesor perdido de los muros y su función de servicio.
su libro sobre gestión científica donde posiblemente Sus casas seguían un orden estricto donde estructura, instalaciones y espacio se integraban con la estricta
encontró gran afinidad con sus propios planteamientos.
(Rybczynski,1999,173). división funcional en planta.
47. Muchos fueron los libros que con estas ideas trataron Además de la división espacial y de la concepción de la naturaleza del espacio según su función,
de mejorar la casa americana: “Ingeniería Domestica”
de Christine Frederick o “Los principios de la Ingeniería
la investigación de esas “ingenieras domésticas” del siglo XIX condujo tanto a la futura aparición de los
Doméstica” de Mary Pattison. Esta última llegó a crear electrodomésticos, como al desarrollo del confort técnico en unas viviendas de fuerte materialidad. El uso
una colonia experimental en Nueva Jersey en 1915 y
de mobiliario integrado se generalizo rápidamente por todo Estados Unidos, y más tarde la arquitectura
fue directora de la revista “The Ladies´s Home Journal”
donde publicaron Wright y Kahn. Esta idea de mejora europea importó estas ideas de cocinas equipadas, baños compactos o armarios empotrados.
de las tareas domésticas redujo el tiempo necesario y
en cierto modo liberó a la mujer de la casa.
Como proponía Catherine Beecher, la casa americana poseía un corazón, un centro, donde se ubicaba
la cocina, la calefacción y todas las instalaciones necesarias para la vida doméstica. Este espacio del
fuego y de la vida familiar, que se remonta al origen de la cabaña y el hall, se transformó en la vivienda
moderna en un núcleo macizo en torno al cual la casa se abría al exterior. Arquitectos americanos como
Wright o Richard Neutra, incluso el propio Kahn, ubicaron en este centro simbólico la chimenea, pero
también la cocina y los elementos de servicio e instalaciones (Torres Cueco,2010,83), permitiendo así
una casa libre y permeable en su perímetro, mientras que el corazón de servicio se anclaba a la tierra
y a la tradición.
El paisaje de vastas llanuras y praderas, habían obligado al habitante americano a recuperar el
centro. Sus construcciones balloon-frame de madera necesitaban de este elemento central que ligaba la 1.48. Frank Lloyd Wright, Casa estudio, Oak Park,
1889.
casa con el terreno. Así, la chimenea de piedra o ladrillo, emergía como un elemento masivo, al igual que
el hogar de la conocida cabaña de Semper. Alrededor de este foco gravitaban el resto de espacios de
la casa, como atraídos por su fuerza simbólica y física.
Wright alentó este mito tan típicamente americano, con sus grandes chimeneas cuya función térmica
se complementaba con la simbólica del asentamiento. Desde sus inicios, el arquitecto entendió la casa
como refugio (Gideon,2009,399), recuperando la tradición inglesa y la norteamericana. Transformó,
como afirma Gideon, una serie de elementos anónimos dispersos, en un complejo engranaje, donde a
través de su combinación conseguía revivirlos; en una casa cuya estructura volvía a poner al hombre en
contacto con la naturaleza.
Así, sus primeras arquitecturas domésticas en Chicago siguieron las líneas generales de la época
marcadas por Richardson. En su estudio de Oak Park, que Wright construyó en 1889, podemos reconocer
todas la características del single style que hemos enunciado anteriormente: hastial, plataforma y porche;
ventana, chimenea y open planning. Incluso podemos comparar la casa de Oak Park en Illinois con las de
los grandes maestros americanos del single style, como afirma Vincent Scully48: “una estructura de ripia, 48. Vincent Scully le dedica un capítulo en su libro “The
colocada sobre un basamento, y de cubierta a dos aguas, fácil de relacionar visualmente con la White´s Single Style and the Stick Style. Architectural Theory
and Design from Richardson to the origins of Wright” a
Low House de 1887 de McKim, Mead & White, las casas de hastiales de Stephens, y con la mayoria de
las relación de Wright con el Shingle Style.
las casas que Bruce Price construyó entre 1885 y 1886 en Tuxedo Park.” (Scully,1971,159). 49. Además de las referencias a la cultura del Medio
Durante esta época, Wright se inspiró49 en el ya desarrollado single style, y en particular en las Oeste americano de finales del siglo XIX y a la Escuela
de Chicago; Wright incorporó en su arquitectura muchas
viviendas de Bruce Price con sus arquetípicos hastiales. Pero también se imbuyó en este estilo y el open otras influencias, desde sus experiencias con Louis
planning, para concebir sus espacios interiores. La organización en planta de sus casas partía de una Sullivan (1856-1924), a su gusto por lo japonés que
cultivó a partir de la Exposición de Chicago de 1893.
1.49., 1.50. y 1.51. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Frank Lloyd
Wright, Willits House, primera casa de la pradera, planta, 1901, Frank Lloyd
Wrigth, Robie House, Planta y zona del salón y la chimenea.
chimenea situada en el centro, de la que radiaban el resto de las habitaciones a modo de molinete. La
planta cruciforme de la arquitectura doméstica americana le permitió a Wright retomar la sala a doble
altura, y la organización y conexión de habitaciones de un modo fluido y libre. En definitiva, la casa
entendida como una única habitación (Wright,1931,72) cuyo interior estaba diseñado para satisfacer
las necesidades funcionales y espaciales del hombre.
Pronto, Wright fue transformando este estilo que podríamos calificar de tradicional, en un lenguaje
personal en el que la casa seguía siendo el leif motiv de su trabajo. A través de la serie de casas de la
Pradera (1895-1911) y de las que diseñó después de 1935, las casas Usonianas50, podemos seguir la
evolución de un sistema compositivo basado en la ruptura del volumen, el trabajo de los planos, la planta
centrífuga y la importancia de la naturaleza de los materiales (Norberg Schulz,2005,102).
La publicación en 1901 de “una casa en la ciudad de la pradera” en la Revista Ladie´s Home Journal
que, como hemos dicho, dirigía la “ingeniera doméstica” Mary Pattison, estableció los elementos típicos
de esta solución. Se denominaron “praire style” ya que la pradera era su emplazamiento habitual, y
compartieron, todas ellas, una gramática organizativa basada en bloques tipológicos cuyas relaciones
espaciales iban variando. Esto no significaba que la casa planteada por Wright fuese fruto de un
proceso aditivo, sino todo lo contrario. Los volúmenes se unían y dividían, incidiendo especialmente en
la fragmentación de los volúmenes por sus esquinas, de modo que se conseguía la conexión total con el
paisaje exterior.
A través de sus viviendas de la pradera como la Martin de 1904 o la famosa Robie de 1908,
consiguió establecer los principios que guiarían toda su arquitectura doméstica. La casa “como un recinto
espacial, dividido de tal manera que la luz, el aire y las vistas impregnen el conjunto con un sentido de 1.52. Frank Lloyd Wright, A home in praire town en
unidad”; “el edificio como conjunto con el emplazamiento (..) para el uso en relación con la vida de la la Revista Ladies Journal.
casa”; la eliminación de “la habitación como caja (..) de modo que sea más habitable”; la idea de “sacar
del terreno la casa (..) como una plataforma sobre la que se debería asentar el edificio”; la importancia
de “armonizar todas la aperturas necesarias hacia el exterior o hacia el interior”; la utilización de
“un único material (..) sin usar ningún ornamento que no resulte de la naturaleza de los materiales”; la
incorporación de “la calefacción, la iluminación y la fontanería de modo que estos sistemas se conviertan 50. Debido a la depresión económica que afectó a USA
en partes constitutivas del propio edificio” y la incorporación “como arquitectura orgánica el mobiliario” en 1936, Wright desarrolló una versión simplificada de
las viviendas de la Pradera llamada Usonianas. Wright
(Wright en Curtis, 2006, 120). trató de reducir los costes de la construcción sin que su
arquitectura perdiese en cuanto a sus características y
componentes fundamentales.
Como afirma Curtis (2006,114) Wright trató de llevar a la vivienda sus ideales acerca del hombre
y de sus instituciones51, pero sobre todo consiguió, a través de su casa natural, la armonía entre la
arquitectura moderna y la naturaleza. En palabras de uno de sus clientes, “ahora entiendo que una casa
como esta pueda liberar a la persona que viva en ella” (Wright,1998,571).
Los proyectos domésticos de Wright nos permiten también comprender el mito de la vivienda
suburbana y de la transformación de la casa, en particular, a través de su utópica Broadare City
(1930-35), un planteamiento experimental basado en la unidad mínima de un acre ( 4.000 m2 ) para
cada familia. Un proyecto a medio camino entre la ciudad y el campo donde todas las viviendas eran
diferentes, rodeadas de espacios verdes e innovadoras granjas usonianas de acero. “La nueva vivienda
causó conmoción en aquella sociedad aprensiva, que iba completamente a la moda en esos bosques
1.53. Frank Lloyd Wright junto a la maqueta de donde el viejo Méjico, Noruega, la Suecia antigua y el pueblecito gótico se escondían tras los árboles, y
Broadare City. sin buenos propósitos, créanme” (Wright, 1998, 570).
Wright convirtió la tradición de Walt Whitman o de Henry James Thoureau en arquitectura moderna.
Estableció las bases de una arquitectura que trataba de devolver al hombre a sus orígenes y a la
tierra, pero sin olvidar los nuevos avances tecnológicos y constructivos. Reaccionario, protestó contra la
arquitectura de su época, y aunque construyó más casas que ningún otro arquitecto moderno, no siempre
fue comprendido (Gideon,2009,422). Las ideas de Wright afianzaron la base del habitar americano
y de gran parte de las propuestas domésticas que los arquitectos norteamericanos desarrollaron
posteriormente.
1.54. Frank Lloyd Wright, Broadare City, Vista de

la utópica ciudad.
51. Kahn, como veremos, también entendió que la

arquitectura debía de ser el reflejo de las instituciones
del hombre, y que estas se remontan a un origen en el
que el hombre era capaz de llevar a cabo sus deseos
e inspiraciones.
1.2.3. la casa moderna como experimento
La publicación en 1910 del catálogo de la obra de Wright por el alemán Ernst Wasmuth, fue
quizás, uno de los primeros contactos entre la arquitectura americana y la europea, en la que las
ideas modernas fluyeron entre los dos continentes. Y la casa fue la protagonista de este transvase.
El proyecto doméstico reflejó todos los cambios que el convulso momento histórico supuso, entre ellos
los vinculados a la tecnología y al hombre. Mientras que en Europa la vivienda se tornó abstracta y
“artística”, influenciada por la vanguardia que se desarrolló a principios de siglo, la americana optó
por un pragmatismo que tenía en su base la tradición y el modo de vida típicamente americano. Wright,
1.55. Frank Lloyd Wright.
fue el padre de ese desarrollo, planteando la extensión horizontal sobre el paisaje de las casas de la
pradera, emulando a los primeros colonos.
Pero el momento histórico fue clave para comprender este proceso. Durante la Primera Guerra
Mundial, fueron las propuestas europeas las que evolucionaron hacia la racionalidad y la abstracción,
focalizándose en el desarrollo de viviendas sociales. Sin embargo, en la Segunda Estados Unidos tomó
el relevo en el proceso de modernización de la casa, donde los avances tecnológicos creados para el
conflicto de trasladaron a la vivienda con facilidad, creando modelos y series industrializados.
La casa americana de posguerra, en la que se inscribe la producción de Louis Kahn, supone la
modernización del modo de entender el modo de vida del americano medio y su traslación a la
arquitectura doméstica, que resultó ser una burbuja especialmente sensible a los cambios sociales,
económicos y culturales.
1.56. Johh Fitzgerald Kennedy junto a su familia
En este proceso de modernización americano, el nacimiento de la sociedad de consumo y el optimismo en un típico barrio residencial norteamericano.
generalizado que se generó tras la guerra, apoyaron las nuevas propuestas que se estaban haciendo
en el campo de la vivienda. Además, la mayor parte de los arquitectos europeos se vieron obligados
a emigrar a los Estados Unidos (Rybczynski,1999,206), donde se produjo un curioso sincretismo entre
las vanguardias europes y la tradición local de la casa americana, entre ellos Richard Neutra, Marcel
52. En 1932 se inaugura en el MOMA de Nueva York
Breuer, Mies van der Rohe y Walter Gropius. Sin olvidar las influencias orientales que condujeron a una la exposición Modern Architecture cuyos comisarios eran
Philiph Jonhson y Henry-Rusell Hitchcock. En la muestra
mayor integración del paisaje, o las múltiples iniciativas de movimientos como el Arts & Crafts, los del se pudo admirar, entre otros, la obra de Le Corbusier y
grupo De Stijl o las propuesta urbanas ligadas a la ciudad jardín. su famosa villa Saboya.
Con estos antecedentes pronto se instauró en Estados Unidos un movimiento arquitectónico, pero
también social y moral, que aceptaba la modernidad frente a los esquemas beauxartianos de la época.
El funcionalismo y los paradigmas de Le Corbusier52 arraigaron en la vivienda común, pero los arquitectos
americanos la transformaron en pos de un mayor confort de la casa, de sus acabados y mobiliario.
Pero si por algo se diferenciaron estos proyectos domésticos de sus predecesores, fue por su carácter
experimental, que les hizo convertirse en laboratorios de ideas al margen del cliente, e incluso de su
ubicación en muchos casos. Como afirmaba Marcel Breuer “me gusta pensar que la casa más lujosa que yo
haya construido ha sido un experimento para encontrar soluciones de utilidad general” (Breuer,1955,11).
Tal fue el desarrollo de ideas e iniciativas acerca de la casa que podríamos afirmar que gran parte de
1.57. Richard Neutra, Casa Kaufmann en el
desierto, 1946. la arquitectura del siglo XX se explica a través de sus proyectos domésticos (Sudjic,1999,30). Viviendas
de arquitectos, para exposiciones, publicaciones, concursos, casas de exhibición, que transformaron el
debate de lo doméstico en el debate de la arquitectura.
La casa moderna se había convertido en la protagonista de la arquitectura, sujeto de experimentos
que reflejaba cada uno de los avances técnicos y constructivos. Fiel reflejo de una sociedad optimista que
volvía a depositar en su vivienda la posibilidad de un nuevo modo de vida. Los arquitectos investigaron
nuevos medios para cumplir estas creencias y, finalmente, llegaron a la conclusión de que se trataba
de crear un nuevo espacio vital para una sociedad cuyos gustos y necesidades habían cambiado
rápidamente. “Nos interesa la casa como un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo; la
1.58. Mies van der Rohe, casa Farnsworth, Illinois,
casa como una solución a la necesidad humana de cobijo.” (Eames, 2007,8).
1951. En definitiva, la arquitectura moderna se volvía a plantear las mismas cuestiones que el hombre
se había planteado desde el origen de los tiempos. Sólo que ahora la sociedad reclamaba nuevas
soluciones. Es posible, que como afirma Heidegger, el hombre debiese de aprender a habitar de nuevo,
pero el problema eran los hábitos. Si habitar significa tener hábitos, cuando estos cambian también lo
hace el modo de habitar. Había llegado el momento de repensar la casa del hombre desde los hábitos,
desde el pasado y hacia el futuro.
1.59. Marcel Breuer, Casa jardín del MOMA de

New York, 1949.
2. H Á B I T O
Para Walter Benjamín habitar significa dejar huellas, y en estas trazas de la existencia el hombre
demuestra sus hábitos. La etimología griega del término hábito, habitus1, se refiere a lo habido o tenido,
es decir, a la posesión de nuestras capacidades o potencias a través de nuestros actos.
La huella de la vida, el reflejo de nuestras acciones y costumbres, se concreta en rastros, señales,
vestigios del que vive (Illich, 1985). Luego la habitación, como huella de la vida, es la traslación de
nuestros hábitos, y es en ellos en los que podremos encontrar la verdadera esencia del habitar. 2.1.Tienda india, tipis americanos.
En la arquitectura el hábito se traduce en una suerte de función o programa que de un modo
1. El concepto de habitus es una de las contribuciones
aproximado refleja espacialmente este modo de vida del hombre. El sentido del término hábito es fundamentales de Pierre Bourdieu (1930-2002) a la
sociología y uno de los términos clave de su construcción
amplio, y a través de sus variantes podemos llegar a comprender mejor las sutilezas de su significado.
teórica. Este concepto, no obstante, no fue inventado
Por un lado, el hábito se refiere a un vestido. Arquitectónicamente hablando a una envolvente que por él, ya que se remonta a Aristóteles. Habitus es la
traducción latina que Aquino y Boecio dan al concepto
me rodea a mí y a mis circunstancias. De la misma manera que la habitación viste un ámbito. De modo, aristotélico de hexis. En estos autores, el habitus juega
que en esta cuestión del tejido, encontramos el símil de la tienda o del tipi como origen de la habitación un papel clave como término intermedio, por un lado,
entre el acto y la potencia -mediante el habitus se
que envuelve nuestro espacio vital. transforma la potencialidad inscrita genéricamente en
En esta primera acepción del término hábito hay referencias al concepto de límite, raum, de Heidegger los seres en una capacidad concreta de realizar actos-,
y por otro, entre lo exterior y lo interior -explicaría
y a sus ideas acerca de la existencia del hombre dentro de un recinto delimitado (Habermas,1985,49). la interiorización de lo externo, ligando así la historia
Los hábitos, por lo tanto, crean la región del espacio que se va a adaptar a nuestras acciones o pasada a las actualizaciones presentes-. Bourdieu
entiende por habitus las formas de obrar, pensar y sentir
pensamientos. El límite y su forma se traza desde el interior del ámbito y describe todas nuestras posibles que están originadas por la posición que una persona
trayectorias2. ocupa en la estructura social.
2. Resulta muy interesante el paralelismo que establece
En una segunda acepción del término, hábito se describe como conducta y modo de comportamiento. Pere (2009,6) entre esta idea y la teoría del orbital:
Un estilo de vida en cuanto al modo en el que vive una persona y que se refleja en sus actitudes, valores “Cuando la física cuántica pretende describir la posición
de un electrón entrono la núcleo atómico, recurre a un
o en su visión del mundo propia. modelo –el orbital- que permite establecer ciertos
Este sería el sentido de las expresiones inglesas lifestyle y way of life, que se han hecho muy populares, paralelismos con el habitar. El orbital no determina
la posición del electrón, incierta por su naturaleza
sobre todo en el concepto American way of life3 o estilo de vida americano. Este último se refiere a lo ondulatoria, sino que se define geométricamente
como la región del espacio que, muy probablemente,
ya desarrollado anteriormente acerca de un espíritu propiamente norteamericano, desarrollado a partir contiene al electrón en su órbita. (..) Para entender
del siglo XVII cuyos principios son, básicamente, la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad. su comportamiento, se ha imaginado una suerte de
habitación entono al electrón cuyos límites han sido
Lo que nos interesa en realidad de esta definición, es que las costumbres4 propias de un individuo o trazados desde el interior.”
de un país entero pueden cambiar con el paso del tiempo, pero siempre como un proceso que evoluciona 3. Equivalente a grandes rasgos a la forma de entender
en los Estados Unidos el sistema democrático, la sociedad
del pasado al presente. de consumo y la economía de mercado.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn hábito -69-
Y la arquitectura debe adaptarse a esos cambios desde “lo moderno como lo nuevo en el contexto
en el que siempre a existido” (Benjamin,1996).
Por último nos referiremos a una concepción de hábito como lo adquirido a través de la práctica. La
arquitectura no es sólo envolvente de nuestras acciones y reflejo de nuestros cambios, sino que además
puede predisponer el desarrollo de hábitos. La habitación existe porque hay hábitos; de leer, de estudiar,
de trabajo, de reposo; el ambiente puede crear la disponibilidad de ciertos hábitos pero no puede crear
el hábito en sí.
En cierto modo, este fue uno de los errores del Movimiento Moderno, que llegó a pensar que a través
de sus planteamientos podía establecer una moral adecuada a las buenas costumbres (Sarquis,2006,10).
Esta traducción de hábitos llevó a la arquitectura moderna a convertirse en funcional en cuanto que
encontraba en el programa el estímulo para la concepción de los espacios. Para Helio Piñón (2006,42)
no debemos entender el funcionalismo desde la determinación directa de la forma a través de la función,
sino más bien en cuanto a la abstracción formal inspirada en lo funcional.
De cualquier modo, este planteamiento funcionalista de Le Corbusier y de la Bauhaus para adecuar
la arquitectura a las formas de vidas contemporáneas, fue incomprendido y criticado por algunos de sus
coetáneos, que les acusaban de deshumanizar la casa. Walter Benjamin5, entre otros, llegó a afirmar en
1931 que en los interiores del tipo Bauhaus “es difícil dejar huellas (de ahí que el cristal y el metal se
hayan vuelto tan importantes) y que hacen casi imposible adquirir hábitos (de ahí que las habitaciones
2.2. Hugo Ball vestido con el traje cubista diseñado
por él. estén vacías y que a menudo sus muebles sean ya móviles)”. (Benjamín, 1996,151).
Al margen de las críticas, lo cierto es que este planteamiento en cuanto a la función caló hondo en
la arquitectura posterior, y como hemos constatado, los herederos del CIAM, el Team X recogieron las
críticas y retomaron el planteamiento desde una visión más centrada en el hombre y en sus hábitos en
comunidad.
En resumen, podemos entender que el hábito es una consecuencia directa de nuestra necesidad de
4. Los hábitos son las costumbres que los romanos
habitar, como refugio delimitado, como envolvente de nuestros actos. Este espacio definido por nuestras
denominaban mores, de ahí la denominación moral o
inmoral de las buenas o malas costumbres. huellas es la habitación que recoge nuestras costumbres, ya que habitar es también habituarse. Y lo
5. En 1929 Benjamin escribe acerca de la casa de más importante de todo, la habitación, la arquitectura, debe ser tal, que permita que en ella se pueda
cristal en su texto El surrealismo: “Vivir en una casa de
cristal es la virtud revolucionaria por excelencia. Es una habitar, que dé cabida a nuestros hábitos y circunstancias.
ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos
muchos. La discreción en los asuntos de la propia
existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada
vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas.”
-70- hábito voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
2.1. r e p r o g r a m a r l a s
instituciones del hombre
Kahn trató de dar respuesta durante toda su carrera a la necesidad del hombre de vivir en cuanto
a sus hábitos. Iniciar nuestro contacto con las ideas arquitectónicas de Louis Kahn desde el concepto del
hábito, puede resultar extraño, para un personaje cuya vida se aproximaba más al caos6, que al orden
que persiguió para sus proyectos durante toda su trayectoria. Sin embargo, en sus pensamientos acerca
de las instituciones, basadas en la actividad humana, podemos encontrar con facilidad el comienzo del
proceso proyectual y compositivo de Kahn (Sabini,1994,34).
Louis Kahn fue un personaje críptico cuyo discurso conceptual resulta en algunos casos oscuro y 2.3. Louis Kahn junto a su hijo Nathaniel.
metafórico. El arquitecto se expresaba con aforismos, frases cortas no relacionadas de un modo lineal
sino conceptual. Ideas en torno a un hilo conductor, a veces difícil de seguir. Hacía, en cierto modo,
filosofía lingüística7 y exploraba el significado de las palabras haciendo deducciones a partir de ellas.
En estas palabras, Kahn encontró un método de trabajo, un pensamiento arquitectónico que fue
evolucionando con el tiempo. Los términos con los que Kahn se refería sus ideas fueron cambiando, pero
el arquitecto retornó una y otra vez a los orígenes, al punto de partida donde se hallaban todas las
posibilidades.
2.4. Frank Furness, Museo de Arte de Philadelphia,
En ese comienzo del proyecto, era muy importante el programa. Para Kahn el programa debía
Beaux Arts.
adaptares a las necesidades de la institución que iba a contener. “Os aseguro que lo más satisfactorio
6. Cuando Kahn fallece en 1974, su mujer Esther
era tener la certeza de que las soluciones no procedían de un programa muerto” (Kahn,2002,24). encuentra su estudio en la total ruina económica, y tiene
Modificar un programa suponía liberar fuerzas, ser capaz de comprender la naturaleza de un conjunto que vender la mayor parte de sus dibujos para sufragar
las deudas. Durante toda su carrera los proyectos
de espacios y darles forma. inacabados, fallidos, se sucedían siendo Kahn incapaz
de cumplir lo plazos o de modificar sus planteamientos en
Este modo de proyectar del arquitecto en su madurez, tenía su origen en sus años de estudiante en el pos de un acercamiento con el cliente. Como anécdota,
Beaux Arts Institute de Philadlephia (Browlee,1998,15). Para Kahn la forma no se refiere a un contorno su vida privada e incluso las circunstancias de su muerte
corresponden a una personalidad atormentada (sus
o perfil arquitectónico, sino a la esencia que un arquitecto debe descubrir en un programa arquitectónico horarios de trabajo imposibles, su afán de perfección
antes de que este quede contaminado por consideraciones prácticas. Del mismo modo, que el sistema de compulsivo o sus tres familias que mantenía en paralelo
son algunos de los ejemplos). El documental nominado
trabajo beauxartiano se basaba en el trabajo a partir del boceto inicial, al margen de un intercambio a un Oscar “My architect: A Son Journey” dirigido por
de ideas entre quien planteaba el proyecto y el arquitecto que lo interpretaba. uno de sus hijos ilegítimos explora en esta faceta más
humana y desconocida del arquitecto.
Pero “programa era una palabra demasiado aburrida” (Kahn,2002,24), no abarcaba la amplitud de 7. August Komendant, ingeniero de Kahn durante
18 años, se refiere con cierto sarcasmo, a este modo
significados que Kahn deseaba encontrar ante un nuevo proyecto. Se trataba de encontrar la naturaleza de expresarse del arquitecto como “filosofía china”
del espacio y la esencia de la institución. (Komendant, 2000).
8. “En Salk Institute for Biological Studies, cuando Esta postura, de no acatar programas cerrados, fue uno de los principales motivos de la multitud
Salk vino a mi despacho y me pidió que construyera
un laboratorio, el programa era muy simple. Me
de proyectos no construidos que atesoró en su estudio. Su cliente más querido, Jonas Salk8, le dio total
dijo, “¿Cuántos metros cuadrados tienen las torres libertad a la hora de diseñar sus Laboratorios en La Jolla. Tan sólo añadió una consideración al programa:
de medicina de University of Pennsylvania?”. Le dije
que unos 9.300. Me dijo, “Hay una cosa que me “me gustaría invitar a Picasso al laboratorio”. Kahn constató en este, uno de sus mejores proyectos, que
gustaría poder lograr. Me gustaría invitar a Picasso el programa no es tan sólo función, sino una serie de reglas, consideraciones y esperanzas acerca de
al laboratorio”. Su inspiración, claro está, era que
en la ciencia, preocupada por lo mensurable, hay la naturaleza del edificio. Pedir a un arquitecto que ignore eso y diseñe un edificio como una respuesta
una voluntad de ser aquello que se es, desde la cosa
más pequeña. El microbio quiere ser un microbio (por
inteligente a un listado de superficies “es como escribir a Picasso y decirle: quiero un retrato.. con dos
alguna razón impía), y la rosa quiere ser una rosa, y ojos..y una nariz.. y sólo una boca, por favor” (Kahn,2002,45). Estos eran para Kahn los derechos del
el hombre quiere ser un hombre… para expresar…
cierta postura, cierta actitud, cierto algo, que se mueve arquitecto.
en una dirección y no en otra, martilleando sin parar a Retornemos, como Kahn a los orígenes. Allí, en el comienzo, no debiésemos comenzar a trabajar con
la naturaleza para proporcionar los instrumentos que lo
hacen posible. Salk, el científico, intuía ese gran deseo superficies ni con ideas preestablecidas acerca de un lugar o una intuición. Debe surgir la percatación9,
de expresión. El científico, aislado de cualquier otro la comprensión del problema y el entendimiento de la naturaleza de las cosas:”lo que las cosas quieren
modo de pensar, necesitaba más que nada la presencia
de lo inconmensurable, que es el territorio del artista.” ser”.
(Kahn & Ngo, 2002,28).
9. Norberg-Schulz (1990,23) propone que el genius loci,
La institución, que en los últimos años Kahn denominará availability10, se encuentra en el comienzo.
aquella dimensión donde acontece la vida y determina En lo que llamará preforma, una especie de arquetipo que se refiere a una forma arcaica donde se
su carácter, será traducido por Louis Kahn como “lo
inconmensurable” o “aquello que las cosas quieren ser”. condensan todas las posibilidades (Kahn&Latour, 2003,101). El arquitecto es quien debe de percatarse
Enric Miralles definirá también esta terminología de de de esta necesidad de existir de la institución.
Kahn como “las trayectorias ocultas de la arquitectura”
o “aquello que queda fuera del proyecto” (Miralles, La inspiración de vivir era el origen de la institución del arquitecto. Pero la Norteamérica de Louis
2000, 21).
Kahn no era la misma que la de Thomas Jefferson, la de Frank Lloyd Wright, la de Mies Van Der Rohe
10. En 1972 Kahn comenzó a utilizar la palabra
“availabilities” en lugar de “institucions”, al darse cuenta o la de Gropius. Tampoco lo era ya, cuando Kahn enunciaba estas ideas, la Norteamérica optimista del
de las connotaciones negativas que el término institución
tenía para la nueva generación de estudiantes de New Deal. La esencia de la institución se había ido diluyendo en la sociedad en pro de las hazañas
los sesenta (Tyng, 1984, 79). Además este término, técnicas y los cambios sociales. Kahn era consciente de que la inspiración, la percatación, se percibía ya
disponibilidades, expresaba mejor para Kahn la idea
de posibilidades ilimitadas. vagamente en las instituciones de su tiempo (Roca,2009,24).
11. Para Kahn será fundamental no partir de “Hoy las sombras son negras. Pero en realidad no hay nada como aquello de la luz blanca, la sombra
concepciones predeterminadas ni apriorismos de
ningún tipo sino permitir que aparezca lo desconocido, negra. Yo creí cuando la luz era amarilla y la sombra azul. Luz blanca es una manera figurada de decir
o lo inconmensurable. La repetición y el trabajo serán
el instrumento que le permitirá acercarse, absorber
que aún el sol está en juicio y ciertamente todas nuestras instituciones lo están” (Kahn,2002,16).
y finalmente asumir de forma personal, así como Aún así, Kahn creía que una revolución era posible, que a través del maravillamiento11 nacerían las
precisar y concretar, aquello que no sólo se muestra
en las apariencias sino que permanece escondido a la nuevas instituciones del hombre.
mirada.
Ya que esta capacidad del hombre para percatarse de aquello que se encuentra en el comienzo,
lo inconmensurable, genera la institución; y esta se encuentra en el hombre en cuanto a su necesidad de
expresión y de existencia.
Esta particular definición del término institución es la expresión que designa la fe común, “el pacto
humano” como lo denominó Kahn, que pretende descubrir en el mundo la naturaleza de las cosas. Es
más una idea que una realidad (Giurgola,1996,93);y se establece a través de un orden basado en las
características comunes al género humano. Así, el planteamiento de Kahn nos remite a muchas de las
ideas acerca del habitar12 como deseo consustancial al hombre que le permite ser y realizarse.
La naturaleza del espacio y de la institución posee lo que Kahn llamó “voluntad de existir”. En su
texto “El orden es”, Kahn manifiesta claramente que la naturaleza de cada cosa tiene una voluntad de
ser específica: ”por eso un caballo pintado a rayas no es lo mismo que una cebra” (Kahn, 1955b,59).
Una arquitectura no se concibe o nace cuando se pregunta cómo construirla sino al indagar en qué
es lo que ella quiere expresar; se trata más bien de descubrir lo que según Kahn se ha olvidado, el 2.5. Louis Kahn junto al que fuese su mejor cliente,
Jonas Salk, propietario del Salk Institute en La
orden primordial que existe, ese orden que ya “es”, que es inmaterial, pura fuerza creativa y voluntad
Jolla.
integradora. Kahn escribirá: “Una cúpula no está concebida cuando nos preguntamos cómo construirla.
Nervi hace crecer un arco. Fuller hace crecer una cúpula” ”(Kahn, 1955b,59). Pero ambas responden a
la institución a la que sirven.
Para Kahn existen tres voluntades primeras que responden a instituciones constantes durante toda
la historia de la arquitectura y que se remiten, en origen, a la casa: el deseo de aprender, el deseo
de encuentro y el deseo de bienestar; que se traducen en las instituciones de la escuela; la calle y la
12. El discurso entre Kahn y Heidegger acerca de la
ciudad. búsqueda de la esencia del hombre posee múltiples
“Las escuelas comenzaron con un hombre bajo un árbol, que no sabía que era profesor, debatiendo coincidencias. Si Heidegger establece que habitar
supone existir y que el hombre lo logra a través de las
sus percataciones, sus conocimientos, con unos cuantos que no sabían que eran estudiantes.” (Kahn, construcciones que respetan la esencia del habitar (la
Cuaternidad). Kahn propone la vuelta a los orígenes
1962,115); “la calle es una habitación de consenso (..) donde la gente vive, aprende, compra y trabaja”
para encontrar las características comunes de la
(Kahn, 1971,33), “la ciudad se mide por el carácter de sus instituciones (..) esos lugares encargados de existencia del hombre, sus instituciones, y a través de
las cualidades eternas de estas, plantea su arquitectura
conservar un modo de vida.” (Kahn, 1971,34). “Hoy en día estas instituciones están en tela de juicio. Y como una respuesta al hombre. Ambos, ponen en crisis
creo que esto se debe a que han perdido las inspiraciones de su comienzo.” (Kahn, 1971,34) al hombre de su momento, Heidegger nos conmina a
que volvamos a aprender a habitar, mientras que Kahn
entiende que debemos reprogramar las instituciones en
pro de una nueva sociedad.
Ante unas circunstancias cambiantes, Kahn exigió la renovación de las interpretaciones: buscar
“expresiones nuevas para antiguas instituciones” (Norberg-Schultz,1990,12 ). Cuenta Sabini (1994,15)
que entre todos lo libros de su biblioteca Kahn prefería una Historia de Inglaterra de la que a pesar de
tener ocho volúmenes, leía constantemente solo el primero, buscando precisamente ese inicio que nunca
había estado escrito:
“Estoy particularmente interesado en la historia inglesa, me fascina. Aun cuando es una historia
sanguinaria, tiene la cualidad de una búsqueda.” ”No obstante, cada vez que comienzo a leer el primer
volumen, me detengo siempre en el primer capítulo, y lo leo y lo releo, experimentando siempre algo
distinto. Naturalmente, mi idea es, probablemente, leer el “Volumen Cero”.”(Kahn, 1973 citado en
Wurman, 1986,245).
2.6. Louis Kahn, Biblioteca Phillips Exeter, New
Hampshire, 1965-72. Estudios previos sobre la
planta.
2.7. Louis Kahn, Biblioteca Phillips Exeter New

Hampshire, 1965-72. Vista interior del vacío al
que se abren las salas de archivo y consulta.
2.2. del silencio a la luz:
dibujar para encontrar
La teoría del silencio y luz es la más abstracta de todas las desarrolladas por Kahn, que comenzó
a usar estos términos casi ya en el final de su carrera; entendiéndola como una recopilación poética de
todas sus ideas acerca del proceso de la creación arquitectónica. Dentro de este contexto, la luz será
para Kahn el medio de expresión a través del cual se hace presente la naturaleza de la arquitectura;
mientras que el silencio será el deseo de expresión que se encuentra en el inconsciente colectivo (Tyng,
2.8. Louis Kahn en su clase de la Universidad de
1984,129).
Pennsylvania, explicando su teoría “del Silencio a
En este punto Kahn se sentirá fascinado por el sentido de búsqueda, entendiendo que el proceso la Luz“.
de creación de la arquitectura supone arrebatarle al silencio un edificio, sacarlo a la luz. “Un joven
arquitecto vino a plantearme un problema: sueño espacios llenos de maravilla. Espacios que se forman
y se desarrollan fluidamente, sin principio, sin fin, constituido por un material blanco y oro, sin juntas.
Cuando trazo en el papel la primera línea para capturar el sueño, el sueño se desvanece.” (Kahn,1962,
114).
El hombre dibuja para comunicar, para representar; pero sobre todo, para dar presencia a los
sueños. De entre todos, el arquitecto es el que crea los dibujos más misteriosos, porque a través de
ellos trata de representar el futuro; lo que será y lo que quiere ser, como dirá Kahn. Existe en estos una
voluntar de ser, una existencia propia de la que el arquitecto es un instrumento; de modo que el proyecto,
a través del dibujo, parece cobrar vida propia.
2.9. Louis Kahn dibujando, con el papel y
Los dibujos “mágicos” de Kahn serán aquellos que nacen de su mano atraídos por una fuerza que
carboncillo habitual
los hace surgir del papel, aquellos que, como él mismo afirmaba, se resisten a ser capturados y brotan
13. Nos interesa la relación de Kahn con el dibujo como
muchas veces sucios y borrosos, “monstruosos”. aprendizaje y expresión. Durante sus viajes Kahn tratará
Estos dibujos serán para Kahn, mapas que guían al arquitecto a través de su pensamiento creador; de recoger no sólo datos arquitectónicos concretos, sino
sensaciones y sentimientos que evocan los lugares; que
ideación gráfica donde “encontrar” la esencia de sus proyectos. Kahn dibujó para encontrar13, para definirá como “escribir con dibujos”. Según Montes
atrapar los sueños y sacarlos del silencio a la luz. Nosotros recurriremos a sus bocetos para entender y (2005, 19) “Sus dibujos y acuarelas serían partes de
un proceso creativo de búsqueda, que debiera finalizar
explicar su proceso y su búsqueda. en una creación pictórica en la cual se pudiera percibir
Al hablar de estos dibujos “ocultos” no podemos dejar de referirnos a aquellos que el arquitecto trazó alguna intención, idea o valor original”.
14. Estos ideogramas de Kahn son casi una escritura,
durante toda su vida para explicar conceptos especialmente abstractos. Son esquemas e ideogramas14 un idioma propio; igual que lo son los símbolos que
que se encuentran a medio camino entre el texto y el dibujo de análisis; que no se refieren a configuraciones componen lenguajes como el chino o el japonés, donde
las palabras se traducen en trazos que representan una
formales ni a diseños, sino más bien a ideas universales sobre conceptos arquitectónicos. idea gráfica.
2.10., 2.11., 2.12., 2.13., 2.14., 2.15. y 2.16. (de
arriba a abajo, de izquierda a derecha). Dibujos de
Louis Kahn en el siguiente orden:
Drawing not a Design. Teoría de Kahn sobre la
concepción de la naturaleza del espacio, 1953.
Esquema del proceso de pensamiento de Kahn acerca
de la realización de la forma, 1960. Diagrama sobre
la teoría del silencio y la luz, y la división entre ambos,
1968. Diagrama en el que la separación entre el
silencio y la luz se ha hecho menos nítida, 1972.
Dibujo en el que Kahn interpreta la eternidad como
la dualidad de dos hermanos, que son en realidad
uno sólo, 1972. (AAPU, LIKC; MOMA)
En particular, Kahn le dedicó a sus ideas acerca del silencio y la luz toda una serie de apuntes; a
través de los cuales, podemos ver como sus ideas fueron evolucionando, desde los años cincuenta hasta
su muerte en 1974.
Habíamos identificado en el comienzo de este proceso propuesto por Kahn el tipo de Institución
a la que la arquitectura debe encaminarse, y como el arquitecto, a través del maravillamiento y la
posterior percatación, llegaba a la Forma dentro de la cual la Institución podía ser desarrollada. Los
diagramas que Kahn dibuja nos muestran, además, como el pensamiento y el sentimiento (deseo de ser y
de expresar) se relacionan con el concepto de Forma. En los dibujos de 1953 y 1954, Kahn no demuestra
un especial interés por este término de la Forma, centrándose básicamente en tres fases creativas:
naturaleza del espacio, orden y diseño15. Mientras que en los que realiza a partir de 1960 se incorpora 2.17. Louis Kahn, proceso de diseño,1954.
ya la Forma como resultado de dos deseos.
15. Anne Tyng que en esta época trabajaba con Kahn
Un deseo de ser, vinculado al pensamiento, a la filosofía y en particular a la historia16. La mirada a afirma que estas fases se corresponden con su teoría de
los precedentes y la indagación profunda a través de la memoria que se concreta en los arquetipos. las cuatros fases sobre los ciclos: geometría, naturaleza,
psyche y creatividad. Como veremos la influencia entre
Un deseo de expresar, relacionado con los sentimientos. La necesidad de traducir a la realidad ellos fue recíproca durante todo el tiempo que duró su
relación profesional y personal, “cada uno de nuestros
las imágenes mentales de la inspiración. Esta dualidad derivará en la Forma17 como expresión de la conceptos ilumina al otro”. (Tyng,1997,210).
institución. 16. Kahn poseía un gran conocimiento de la Historia
de la arquitectura gracias a su educación Beaux Arts,
Para entender este término que Kahn introduce en 1960 debemos diferenciar su semántica inglesa que no se reflejó en su trabajo hasta los años cincuenta.
como “form” o “shape”. A propósito de esta relación Charles Moore propone que “form delimita un Este tema acerca de las referencias historicistas es una
constante en casi todas las indagaciones y estudios
campo dentro del cual la cosas pueden tomar, o darse, figura (shape). (..) existen millares de figuras, que se han hecho acerca de su figura. Sus viajes por
shapes, posibles para una cuchara, aunque sólo hay una forma, form.” (Moore en Sabini,1994, 37) Europa, su estancia en la Academia Americana en
Roma, su relación con Robert Venturi, sus referencias a
Luego, la forma para Kahn no posee un contorno ni un tamaño prefijado. La forma es un ente arquitectos del pasado: Ledoux, Boulle o Palladio, o a
las grandes obras como la villa Adriana. Aunque Kahn
abstracto mientras que el diseño es su traducción en realidad, un dibujo de la forma que expresa su siempre se refirió a estas arquitecturas del pasado y las
naturaleza. “La Forma es el “qué” el Diseño es el “cómo”. La Forma es impersonal; el diseño pertenece a situó en sus orígenes, muchas de las interpretaciones que
se han hecho de su obra le relacionan con el historicismo
la persona que lo hace. El Diseño es un acto circunstancial (cuanto dinero hay disponible, el solar, el cliente, posmoderno. Es importante apuntar que su obra no
la cantidad de conocimientos); la Forma no tiene nada que ver con las condiciones circunstanciales. En la tiene nada que ver con este Posmodernismo, sino con la
evocación y la adaptación de precedentes históricos con
arquitectura, la Forma describe una armonía de espacios que son buenos para determinada actividad un lenguaje moderno y personal (Goldhagen,2001).
del hombre.” (Kahn,1962,115) 17. A menudo se han establecido paralelismos entre el
concepto de Forma en Kahn, y el de Tipo en Aldo Rossi.
Por lo tanto, el Diseño se refiere a la figura, “shape”, en tanto que es circunstancial y resultado del La diferencia entre ambos se puede leer en su contexto
geográfico; mientras que el Tipo europeo se aferra a la
proceso de proyecto. Pero para llegar a él debe de surgir antes un Orden conceptual, que se relacione Historia, la Forma Americana de Kahn posee ese sentido
con los condicionantes tangibles del lugar, la estructura, los materiales, el presupuesto, para completar de comienzo. Lo que las vincula a ambas es la búsqueda
de un punto de partida, de una especie de esquema
el ciclo del Diseño. figurativo que se sitúa en el inicio del proyecto.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn hábito -77--
El Orden será para Kahn su mejor instrumento de trabajo, como arquetipo, como disposición mental
(Gombrich,2002, 311) que le permita interpretar los deseos de la Forma. Muchas de las ideas que
vertebran sus proyectos domésticos e institucionales provienen de este Orden; la geometría, en cuanto
al Orden Formal; los espacios servidos y servidores, como el orden funcional, o la materia, en cuanto al
orden tectónico (Brownlee,1998,107).
A partir de 1968 Kahn comienza a simbolizar el Orden mediante una pirámide y a referirse a la
arquitectura como un equilibrio entre el silencio y la luz. La pirámide representa la geometría, y el paso
del proyecto del silencio a la luz se realiza a través de esta geometría como un umbral, como catalizador
(Juarez,2006,25). En esta misma época su discurso se hace cada vez más metafísico. Hay quienes hablan
de influencias espirituales indias (Goldhagen, 2001,2) que le habrían llegado a través de sus proyectos
en Dacca y Ahmadabad. De cualquier modo, Kahn fue reduciendo poco a poco sus frases, utilizando un
número limitado de palabras cuyo significado era especialmente intenso en su discurso. Evitaba el uso
de puntuación en sus textos y las estructuras de la prosa común por frases, a menudo inconexas, que se
organizaban en versos. Al mismo tiempo, sus dibujos se hicieron menos representativos.
En el famoso dibujo de 1968 sobre el silencio y la luz, la pirámide representa la creación como luz
consumida; mientras que el silencio se corresponde con la blancura del papel, ambos separados por una
línea que los divide, el umbral. En los dibujos posteriores una serie de líneas horizontales representan las
múltiples posibilidades que se encuentran en el silencio, mientras que en la luz estas se han curvado en
una figura particular.
La representación del umbral entre silencio y luz, donde se sitúa el orden, parte de una línea
perfectamente delimitada en el dibujo de 1968 a un área abierta donde se sitúa la pirámide en el
diagrama de 1972. La geometría se sitúa en el espacio de tránsito entre lo ideal y lo material. En cierto
2.18. Esquema de la autora sobre el proceso de
diseño en el pensamiento de Louis Kahn.
modo Kahn parece referirse al mito de la creación (Tyng,1984,137), en cuanto al intercambio perpetuo
entre silencio y luz y a su carácter cíclico y eterno.
Uno de sus últimos dibujos, de 1972, describe la eternidad como dos hermanos, cada uno de ellos
con las características que Kahn atribuye al silencio y a la luz. Y los dibuja en una especie de Big-Bang,
mezclando ideas científicas y religiosas sobre el origen de la vida. Juan Navarro Baldeweg dice de
Kahn que:”se vio a si mismo viendo visiones” (en Juarez, 2006,9); es decir, era consciente de que su
arquitectura provenía de un mundo interior en el que todo era abstracto, de un “universo imaginario”.
En su mundo, sus proyectos eran visiones. La arquitectura, el paso a través de las sombras de un
arquitecto en busca de la luz. La casa la imagen mítica de un mundo individual al que poder regresar
tras cada sueño.
2.3. l a i n s t i t u c i ó n d e l a cas a
“El asentamiento fue la primera institución. Cuando se piensa en los sencillos comienzos que inspiraron
nuestras instituciones actuales resulta evidente que hay que hacer unos cambios drásticos que inspiren la
regeneración del significado, primordialmente como la agrupación de esos lugares encargados de la tarea
de conservar la concepción de un modo de vida”. (Kahn,1971b,33).
La casa es para Kahn, como afirma en el texto, el punto de partida. Además la sitúa como origen de
la institución en cuanto al asentamiento, al consenso humano. Diseñar casas supone para Kahn comprender
los principios del hombre y por tanto entender el resto de la arquitectura. En sus propias palabras
“cualquier edificio es una casa, no importa si es un Senado o tan sólo una casa” (en Ronner,1987,379).
Le Corbusier en 1953 se referirá a la institución como “logement prolongé”, o una prolongación de la
vivienda (Norberg-Schultz,2005,127), manifestando la necesidad del hombre de extender su hábitat
doméstico a la comunidad y a las instituciones que la representan. 2.19. Louis Kahn durante la construcción de la casa
Fisher en Hatboro, 1967.
La casa es la imagen de un mundo individual, pero como institución, debe de representar las
propiedades de un mundo colectivo. De modo que la relación entre casa y edificio público se basa en
el significado de la institución para Kahn. Explorar acerca de la naturaleza de la casa, sus orígenes y la
habitación, supone averiguar los principios del espacio de cualquier otro edificio.
En el comienzo de la arquitectura se encuentra la casa, que Kahn y muchos otros identifican con el
origen del templo18. En el pasado, un hogar podía ser tanto un lugar de oración como una vivienda, ya 18. Para Bonet (1994,28) el templo griego surge del
que orar significa comunión con los otros; es decir un espacio para la comunidad. Esta constante cultural desarrollo del hall en el megarón. Plantea además que
esta tradición se vio reforzada por la de las cabañas
nos remite a las tipologías de las iglesias católicas, los templos griegos o los templos orientales; todos de madera con porche que provenían de las invasiones
provienen de la vivienda. “El templo es la casa de un dios o, más exactamente, la casa de la estatua de centroeuropeas.
19. Algunas investigaciones han estudiado la herencia
un dios.” (Blanco Freijeiro en Bonet,1994,28) judía de Kahn en su obra, vinculándola con el misticismo
Kahn, que era judío, puedo encontrar vínculos en sus propias creencias19. Los judíos, obligados a y con ese halo un tanto profético del arquitecto. Si
analizamos algunos de sus encargos religiosos, en
permanecer en el desierto colocaban la Torá en una caja que descansaba en el punto central de su tienda, particular sus sinagogas, podemos constatar que su
sin importar donde se estableciese el campamento. La forma actual de las sinagogas conserva la misma interpretación de los textos y simbolismos judíos se
alejan de la doctrina tradicional, basándose en una
estructura que proviene de esta antigua práctica (Kohyama en Saito,2003,31). Con el paso del tiempo, visión propia del mundo judío filtrada a través de sus
la iglesia y el sepulcro evolucionaron dando lugar a nuevas formas de arquitectura independientes. ideales arquitectónicos.
Los teatros, colegios, bibliotecas, senados, todos desarrollaron su propia tipología arquitectónica;
pero si buscamos sus raíces siempre encontramos una única forma: la casa.
Diseñar una casa, suponía para Kahn, diseñar la que la arquitectura significa para el hombre;
es decir, no diseñar casas significaba no comprender cualquier otro tipo de arquitectura. Este es el
motivo por el cual Kahn siempre se dedicó a las viviendas aun estando desarrollando grandes proyectos
institucionales: sentía que la casa era la explicación a todo lo demás, el origen de la arquitectura.
Pero en esta búsqueda del comienzo, o del Volumen Cero de la arquitectura, existía una constante
que tenía que ver con lo inmutable (Kahn, 1972c, 19). Como afirmaban los metafísicos, lo eterno20 es lo
ilimitado en el tiempo y en el espacio. Para Kahn, el retorno a los orígenes se encontraba en aquello que
ha sido, que es y será, de modo que finalmente su búsqueda sería la de la casa eterna.
Cuando Kahn se refiere a la casa eterna en sus textos y conferencias, lo hace para relatar su visita en
1948 a la casa que el arquitecto mejicano Luis Barragán (1902-1988) se construye en Tacubaya. Ambos
fueron buenos amigos21 y Kahn no dudó en pedirle ayuda para diseñar la urbanización del Instituto Salk
en La Jolla. Las dos alas del edificio se habían terminado, pero Kahn no estaba seguro de cómo tratar el
2.20. Luis Barragán, Casa Barragán, Tacubaya.
espacio entre ellas, que había diseñado como un patio que las ponía en relación con el mar. Kahn invitó
20. El filósofo alemán Martin Heidegger, en su a Barragán a viajar a California, y cuando le preguntó acerca de la vegetación que debía utilizar en el
conferencia El concepto del tiempo (1924), que en
muchos aspectos prefigura su obra central de 1927, Ser
jardín del patio, Barragán le contestó: “yo no pondría ni un solo árbol, ni una brizna de hierba, en este
y tiempo, vincula los conceptos de eternidad y tiempo: Si espacio. Esto debería de ser una plaza de piedra, no un jardín. (..) Si hacen de esto una plaza, ganaran
el tiempo encuentra su sentido en la eternidad, entonces
habrá que comprenderlo a partir de ésta. (...) Este una fachada: una fachada al cielo.” (Kahn, 1968c, 89).
modo de plantear la cuestión es correcto en el supuesto Kahn solía referirse frecuentemente a esta historia y la narraba en sus clases y conferencias, ya
de que dispongamos del mencionado punto de partida
(...) si Dios fuera la eternidad, entonces la manera de que Barragán le había dejado francamente impresionado con esta afirmación tan poética. Pero este
considerar el tiempo inicialmente propuesta habría de encuentro, y el cambio que supuso en el diseño del proyecto del Salk, no fue el único que marcaría la
mantenerse en un estado de perplejidad mientras no
se conozca a Dios. (...) El filósofo no cree. Cuando el trayectoria de Kahn, que poco tiempo antes había visitado la casa del arquitecto mejicano. Éste fue su
filósofo plantea la cuestión del tiempo, entonces está primer encuentro, y la visita de Kahn a la casa de Barragán supuso para el arquitecto de Filadelfia
dispuesto a comprender el tiempo a partir del tiempo,
concretamente a partir del ἀεί (siempre), concepto el nacimiento de una inquietud, casi un deseo, por destilar la esencia de la eternidad a través de su
que se presenta como eternidad, pero que en el fondo experiencia en esta casa. “La arquitectura de Luis Barragán es atemporal, pudo haber sido construida
constituye un mero derivado de la esfera temporal.
(Heidegger, 1994). hace cien años o dentro de cien años”. (Kahn, 1968c, 88)
21. Además de compartir una amistad, ambos maestros
de la arquitectura poseen trayectorias paralelas al
Cuando Kahn habla de su visita a la casa en sus sucesivas charlas, se refiere constantemente a la
margen del Movimiento Moderno. Como afirma Molina relación de la casa con sus patios, a sus muros que encierran la naturaleza, a la vegetación y al agua
(2001,13) “ejercían una parecida y discreta duda
frente al ruido de las novedades, de las modas, de los
que marcan el ritmo del paso del tiempo; pero sobre todo al carácter intemporal de una casa creada
prestigios, del comercio cultural”. para el hombre.
“Su casa no es simplemente “una casa”, sino “la casa” propiamente dicha. Cualquiera podría sentirse
a gusto. Sus materiales son tradicionales, su carácter “eterno”. (Kahn, 1970, 35)
Es evidente, en los textos en los que Kahn se refiere a la casa de Tacubaya, que en cierto modo se
sentía sorprendido al descubrir que había visitado la casa eterna que tanto anhelaba. En este punto, y
tras haber comprendido cual era el proceso creativo de Kahn, resulta fácil concluir que el ideal de la
casa eterna se sitúa en el “silencio”, vinculada a la historia y a la tradición, pero también a la búsqueda
de la naturaleza del espacio del hombre.
Kahn definirá la casa como la suma de tres conceptos: “house, a house and home”22, y de ellos dirá:
2.21. Dibujo de Luis Barragán sobre la plaza
“Pensemos en lo que caracteriza en abstracto a “la casa”, “una casa” y “el hogar” (house, a house and central del Salk Institute, de Kahn.
home). La casa es una característica abstracta de unos espacios donde da gusto vivir, “la casa” es la
forma, es la imaginación, debería aparecer sin figura ni dimensión. “Una casa” es una interpretación
condicional de esos espacios. Esto es el diseño. En mi opinión la grandeza de un arquitecto depende más
de sus capacidad para percatarse de lo que es “la casa”, que de su diseño de “una casa”, que es un
acto circunstancial. El hogar es una casa con sus ocupantes; el hogar se vuelve distinto con cada ocupante.
Puede decirse también que esta casa, creada para una familia concreta, ha de tener la cualidad de ser
buena para otra familia.”(Kahn, 1962, 115 y Kahn, 1971c, 28)
“La casa” será para Kahn el asentamiento y refugio simbólico, ligado a lo eterno y vinculado con
los arquetipos de los que hemos hablado: la casa colonial, la cabaña y el hall. La translación de todos
2.22. Luis Barragán, Casa Barragán, Biblioteca,
estos conceptos va a tener que ver con la habitación, entendiendo que ésta surge como respuesta a la
Tacubaya.
manifestación psicológica de la verdad de la forma.
22. En inglés existe diferencia entre el término “house”,
A través de la inspiración, traspasaremos el umbral que separa “la casa” de “una casa”. Es en casa en el sentido material, y “home”, hogar o lugar
este transito donde Kahn sitúa el orden, que en el caso de sus viviendas fluctuara entre sus primeras donde se vive. No ocurre así en castellano donde la
palabra “casa” engloba ambos significados. “Home”
casas vinculadas al Movimiento Moderno y a un orden adoptado; y las que diseña a partir de los años designa un lugar físico pero también tiene un sentido
cincuenta, donde desarrolla un orden propio, vinculado a la geometría, pero también a la distorsión y a más abstracto de un estado de ser. Curiosamente este
término no tiene equivalencia en los idiomas romances o
lo aleatorio. “La casa” circunstancial será para Kahn el resultado del orden, pero también del lugar, los eslavos, mientras que en alemán, sueco, holandés o inglés
materiales, el programa o el presupuesto. Aunque entienda que al diseño no se puede llegar desde estos existen palabras homófonas para “home”, todas ellas
derivadas del noruego “heima” (dedicación al hogar)
últimos sino desde la casa entendida simbólicamente.
(Rybczynski, 1999, 71). El término alemán “heimat”
Por último el hogar que, para Kahn, tendrá que ver con el habitante y no tanto con el arquitecto. De proviene de este y en algunos casos se ha vinculado con
acuerdo con esta definición la casa debe de ser en cuanto a su esencia, sublimada hasta el punto en el el movimiento nazi (y con Heidegger), entendiendo que
además de vincular al hombre al hogar-casa, lo hace a
cual los espacios se perciben como una casa para cualquiera. la región, a la nación y a su lengua (Sharr, 2008, 13).
Se trata de una exploración acerca de la forma de la casa, una manifestación de la verdad de
la forma y, como resultado, la casa llega a ser un buen hogar para todos. Este es el carácter eterno
que Kahn buscaba para su casa. “La búsqueda de una casa en la que sienta bien tanto un rey como un
mendigo” (Barragán en Molina, 2001, 39).
En la casa de Luis Barragán, Kahn encontró estas tres casas que se engloban su casa eterna. Era un
paraíso perdido, la construcción de una metáfora donde la tradición y la modernidad se conjugaban
armoniosamente, donde el hombre podía hallar la felicidad y evadirse del sentimiento de nostalgia por
un modo de vida perdido.
La visita a la casa de Barragán no influenció el trabajo posterior de Kahn en lo formal o conceptual.
Sin embargo, siempre formó parte de la inspiración que le llevó al concepto de habitación que emergió
2.23. Louis Kahn, “Architecture is the making of a en los últimos años de su obra (Saito, 2003, 21). A través de la habitación, Kahn resumía formalmente
room“. la esencia de la arquitectura, y la definía como “asamblea” o sociedad de habitaciones. Sus casas
de esta época son estudios pormenorizados de habitaciones sin nombre, espacios que delimitan una
actividad humana, y de la relación entre ellos, sus conexiones. En sus edificios públicos y en sus proyectos
urbanos ocurre lo mismo, “la arquitectura surge de la construcción de la habitación, una comunidad de
habitaciones”. El principio de la arquitectura se encontraba en esta habitación, en el hall originario de la
arquitectura nórdica o en las cabañas primitivas.
Kahn, con afirmaciones como “todo edificio es una casa” ó “el proyecto de una ciudad es como el
proyecto de una casa” (Kahn en Brownlee, 1992, 32) refleja su compromiso por explorar los principios
del espacio como el lugar donde la gente vive y se relaciona, como espacio de comunidad; como la
habitación donde se reúnen, y cuyo origen se encuentra en la casa. La culminación de sus más de treinta
años dedicados a la casa es esta habitación: Resumen de su pensamiento y origen de su arquitectura.
2.24. Louis Kahn y Oscar Stonorov, Dibujo para

You and your neightborhood, “El plano de la ciudad
es como el plano de la casa”.
3. H A B I TAC I Ó N
“Decimos Habitación cuando generalmente se llama Dormitorio. También se emplea Cuarto o, algunas
veces, Estancia. Podemos usar Alcoba o Aposento. En algunos casos decimos Pieza o Habitáculo, al referirnos
a un mínimo espacio vital. Apartamento, cuando una habitación es muy completa. La arquitectura naval
ha bautizado como Camarote o Cabina a las habitaciones de los buques, una derivación de la Cámara o
Recámara. Y aún la arquitectura moderna ha gustado de emplear Cápsula o, en lugar de Celda, Célula,
expresando sus simpatías por la biología. Esta terminología contrasta con el escaso vocabulario que
empleamos al referirnos a la habitación.” (Monteys, 2006, 60)
Cuando Kahn afirma que la Habitación es “el comienzo de la arquitectura” o “el lugar de la mente”
(Kahn,1972, 124) se está refiriendo directamente a su teoría acerca de la Forma. Su concepción
arquitectónica del espacio responde a una fuerza interior, a esa “voluntad de ser” que hace surgir la 3.1. Louis Kahn, dibujo para City/2 Exhibition:
esencia de la Institución. De modo que podemos definir la Habitación, “Room”, como una estancia que Architecture Comes from the Making of a Room,
1971 (MOMA).
contiene la vida, donde envolvente y habitante interactúan para crear una armonía indisoluble.
Lo más interesante de este modo de concebir la arquitectura, es que ésta no surge del exterior, sino
que es el interior el que se sitúa en el punto de partida; ya que allí se encuentra el habitante. Con este
planteamiento, Kahn se aproxima a los estamentos del padre de la arquitectura americana, Wright,
y su nuevo sentido de la arquitectura1. Si Wright nos insta a que la arquitectura surja de la tierra
en busca de la luz, y a que recuperemos la habitación: “La habitación en sí misma debe de ser vista
como arquitectura, o no tendremos arquitectura del siglo XX” (Wright, 1998, 397). Kahn reafirmará sus
palabras al entender que es el hombre el que desde el interior del espacio hace que éste se ensanche
hasta llegar al límite del recinto, y en esta frontera (“Raum”), es donde realmente el arquitecto encuentra
su esencia, como afirmaba Heidegger.
De manera que, una vez conocida la esencia de la habitación, queda tan solo definir físicamente la
burbuja en la que habita el hombre. El dibujo de 1971 con el que iniciábamos este trabajo titulado “The
1 “Un exterior ya no será más meramente lo de fuera.
Room”, es una descripción de esta piel o envolvente del hombre; y a él vamos a referirnos a la hora de Y exterior e interior no seguirán siendo dos cosas
analizar los componentes de esta habitación. Comenzaremos refiriéndonos al propio dibujo, en cuanto a separadas. Ahora el exterior puede fluir hacia el
interior, el interior puede, y lo hace, ir hacia el exterior.
su valor expresivo para “atrapar sueños”,y al por qué Kahn lo ejemplifica con este trazado en particular Son el uno para el otro. Forma y función se transforman
en el final de su carrera. en uno, en diseño y ejecución.” (Wright, 1998, 98)
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn habitación -85-
El dibujo de “the Room” nos muestra un espacio cubierto con una cúpula, dibujado mediante
trazos rápidos e incompletos. Sin embargo, Kahn lo trazó a gran escala, sobre una papel de 42´x42´
(106,7x106,7cm), como si tratase de definir detalladamente cada uno de sus componentes, con
delicadeza pero con decisión.
La escena que Kahn nos propone; con dos personas charlando animadamente al lado del fuego,
frente a la ventana, cubiertas por una cúpula nervada que descansa sobre un muro curvo y una columna;
se presenta más cercana a una visión pictórica que puramente arquitectónica. En cierto modo, es posible
que esto devenga de la formación de Kahn como pintor, pero no podemos dejar de referirnos a algunas
obras y dibujos de conocidos pintores admirados por Kahn que hacen pareja fácilmente con su dibujo
(Monteys, 2006, 63).
Las representaciones de San Jerónimo realizadas por Antonello da Messina en 1474 y la de Durero
en su grabado de 1514, nos permiten establecer comparaciones inevitables; ya que aun existiendo
entre ambos y el dibujo de Kahn más de cuatrocientos años de distancia, las similitudes son evidentes. El
primero, “San Jerónimo en su estudio”, con su carácter escenográfico, nos muestra una visión que coincide
3.2. Antonello de Messina, “San Jerónimo en su con la de Kahn en el papel que se le da a la estructura de cobijo que ambos identifican con una cúpula
estudio”, 1474. de trazado gótico. Las arquitecturas que nos plantean Kahn y Messina representan en esencia una
2 La traducción de la palabra empleada por Kahn Cámara2, entendiendo la palabra desde su origen griego “kamara” (καμάρα) cuyo significado primitivo
“Room” por la palabra Habitación proviene de su uso era el de bóveda y posteriormente pasó a designar a una habitación abovedada.
más común y actual. Pero etimológicamente ambas
palabras poseen sentidos distintos. Mientras que “Room” El dibujo de Kahn también comparte con el de Messina ese carácter de escena –del griego “skene”
proviene de “Rum” (espacio) y se comienza a usar en (σκηνή), habitar- en el que los objetos que rodean a los protagonistas cobran especial importancia.
su forma actual en el siglo XIV en la expresión “make
the room”, espacio definido para uno mismo (debemos Por mencionar algunas coincidencias podemos referirnos al escritorio, con sus libros y anaqueles, en el
recordar que Kahn se refiere a la arquitectura como que trabaja San Jerónimo; situado en el centro como la chimenea y el fuego que Kahn dibuja en su
“making the Room”). El término Habitación proviene
del latín “habitare” y éste del verbo hebreo ‘sakan’ o habitación. Pero lo que realmente vamos a analizar de ambos dibujos es la utilización de la ventana
‘shachan’, que también significa morar o residir, y que como vínculo con el exterior y frontera del mundo interior.
se usa para denotar la habitación o morada de Dios.
En el caso particular del dibujo de Kahn de 1971, la El espesor del muro, que Kahn dibuja en la ventana con forma de ojo de cerradura3 de su habitación,
traducción correcta del término sería Cámara que se expresa de algún modo la importancia del recinto y de sus características en cuanto al grado de
refiere a una habitación de especial importancia,
como hemos dicho abovedada. Aún así nos seguiremos cerramiento. La ventana abre la habitación al exterior, y se convierte en mediadora que trae al interior
refiriendo al término Habitación ya que es éste el que se
un pedazo del exterior, permitiendo introducir los cambios y el paso del tiempo una vez que la Habitación
utiliza en todas las traducciones de los textos originales
de Kahn al castellano. está completa.
-86- habitación voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
En el caso del grabado de Durero, “San Jerónimo en su gabinete”4, las ventanas no nos muestran
el exterior, pero sí la luz que penetra en la habitación. Cada ventana determina el tipo de luz que la
habitación recibe, e imprime un carácter distinto al espacio. Kahn parafraseaba a menudo a Wallace
Stevens5 al hablar de la luz: “¿Qué rodaja de sol entra en tu habitación? ¿Qué abanico de situaciones te
ofrece la luz, de la mañana a la noche, de un día a otro, de una estación a otra, a lo largo de los años?”
(Kahn, 1971b,31).
Para Kahn la ventana será el elemento “más maravilloso” de la habitación, porque a través de la
luz que penetra por ella la habitación se completa, en un proceso un tanto místico, con el espíritu de la
arquitectura. Este paso es algo emocional, que crea una atmósfera determinada en la Habitación, una
vez que todos los elementos están presentes: forma, materia y hogar.
Tanto en las representaciones de San Jerónimo, como en el dibujo de Kahn, el significado de todos
estos objetos alrededor de la escena, sus libros y anaqueles, el león o una calavera, el fuego, la ventana
o el paisaje, es simbólico y nos remite a la esencia de los protagonistas. Y es en estos protagonistas
donde radica la principal diferencia entre las ilustraciones; la soledad de San Jerónimo sentado en
su estudio contrasta con la animada conversación que nos propone Kahn, ya que para el arquitecto la
habitación es el lugar para el encuentro y el consenso.
Otra posible pareja para nuestro dibujo de la Habitación, posterior a las anteriores, la encontramos 3.3. Durero, “San Jerónimo en su gabinete”,
1514.
en los dibujos de Piranesi durante su viaje en Roma y, en particular, a los que traza sobre la villa Adriana.
3 La ventana con forma de T o en ojo de herradura,
Kahn, ferviente admirador de las ruinas romanas, había visitado también la villa en 19516 durante se “keyhole”, es una constante en la obra de Kahn cuyo
estancia de tres meses en la Academia Americana de Roma. El arquitecto quedó impresionado por la origen lo podemos encontrar en las ventanas de la
Termas romanas. La utiliza por primera vez en el edificio
monumentalidad de la ruinas, pero sobre todo por el sistema compositivo en planta en el que las piezas para el Tribune Review en 1958 y posteriormente en
se conectaban libremente para formar un conjunto de gran riqueza espacial. edificios como la casa Esherick de 1959 o el Capitolio
de Dahka en 1962.
Para Kahn la arquitectura romana se presentaba como un conjunto de volúmenes geométricos puros 4 En alemán “Der heilige Hieronymus im Gehäus”. La
de gruesos muros y bóvedas de argamasa. Según Vincent Scully (1962, 10) Kahn habría conocido la palabra alemana que aparece en el título original,
“Gehäus” es una palabra en desuso refiriéndose a casa,
arquitectura romana con anterioridad a su viaje a través de los dibujos de Auguste Choisy y Giovanni habitación o estudio. En español podría traducirse como
Battista Piranesi. Kahn encontró en los dibujos de Choisy la esencialización geométrica y constructiva estudio o gabinete.
5 El poema original de Wallace Stevens que Kahn
de esta arquitectura, mientras que los de Piranesi evocaban un mundo imaginario que surgía de las adapta a su discurso es “Arquitectura” y a través de él
antiguas ruinas romanas. El vínculo entre Kahn y Piranesi iba más allá de la admiración que Kahn sentía el poeta de Pennsylvania describe como el sol talla la
arquitectura para darle presencia:
por el arquitecto veneciano. En Piranesi, igual que en Ledoux, Kahn encontró a un visionario creador de “How shall we hew the sun, Split it and made blocks
arquitecturas imposibles cuyos aguafuertes representaban las ruinas con una inesperada energía. To build a ruddy palace?” (Stevens en Juarez, 2006, 7)
3.4. 3.5 y 3.6 Giovanni Battista Piranesi, Campo Marzio, 1762. Louis Kahn, dibujo
para City/2 Exhibition: Architecture Comes from the Making of a Room, 1971 (PMA). 3.7 3.8 3.9 y 3.10. Serapeum en la Villa Adriana, s.II. Giovanni Battista Piranesi,
Louis Kahn, dibujo para el plan de Filadelfia trazado sobre el Campo Marzio. Templo di Venere. Giovanni Battista Piranesi, Serapeum. Le Corbusier, Villa
Adrana.
“Creo que si me pidieran los planos de un nuevo universo sería lo bastante loco para emprender esa
labor” (Piranesi, 1998). Kahn se sintió identificado con esa fuerza creativa del universo imaginario de
Piranesi, y admiraba en especial su reconstrucción de la planta del Campo de Marte, de la cual poseía
un copia que solía colocar sobre su mesa de dibujo mientras proyectaba (Scully, 1962, 37-38).
Es evidente que la arquitectura romana había fascinado a Kahn, pero el arquitecto no dejó muchas
pistas de su estancia en Roma fuera de algunos bocetos y apuntes de viaje (Browlee, 1998, 51). Uno de
ellos corresponde a las Termas Grandes de la villa Adriana que junto con los Baños de Caracalla fueron
las arquitecturas que más impresionaron a Kahn7, con sus muros desnudos de ladrillo que representaban
para el arquitecto la esencia de lo inconmensurable. Las formas de la villa Adriana estuvieron siempre
en el elucidario de Kahn que, como afirma uno de sus colaboradores, Thomas Vreeland (en McDonald,
2002, 364) a menudo consultaba en su libro sobre la villa romana8.
Seguramente Kahn conocía los dibujos que Piranesi había hecho sobre la villa Adriana, en particular 3.11. Louis Kahn, dibujo de las Termas Grandes de
uno de 1769 en el que Piranesi representa el Serapeum con su cúpula nervada9 y su gruta artificial la Villa Adriana, 1951 (AAPU).
iluminada cenitalmente. Este espacio en particular interesó especialmente a Le Corbusier que durante su
viaje en 1910 lo dibujó poniendo especial énfasis en el contraste que se producía entre la luz que ilumina
6 En esta visita le hizo de guía Frank Brown (1908-
el ábside y la oscuridad del corredor de la gruta. Posteriormente, trató de reproducir esta atmósfera 1988), famoso historiador y arqueólogo americano
misteriosa en Ronchamp a través del mismo mecanismo del Serapeum. estudioso del mundo clásico (McDonald, 2002, 356).
El dibujo de Piranesi del Serapeum o el del Templo de Venus en Roma, y el dibujo de la Habitación Brown y Kahn recorrieron también en este viaje Grecia
y Egipto y según Browlee (1998, 51) ambos compartían
de Kahn, representan espacios definidos por una cúpula que expresa su construcción a través de sus largas conversaciones acerca de su interés común por la
nervios portantes10. La estructura de la habitación delimita el espacio a través de la cúpula como bóveda arquitectura romana.
7 “El hombre cuando aspira a ir más allá de la
celeste (Pere, 2009, 12) y a las paredes poligonales que la reciben y trasladan sus esfuerzos al suelo. funcionalidad, siempre consigue maravillas. Aquí hubo
Este ámbito horizontal sustenta el espacio construido, y tanto para Kahn como para Piranesi, la escena la voluntad de construir una estructura abovedada
de treinta metros y medio de alto donde los hombres
con sus personajes tiene lugar en él. pudieran bañarse. Con dos metros y medio habría
En ambos dibujos existe un punto central de la composición vinculado a la luz. En el caso de Piranesi bastado. Incluso en ruinas es una maravilla.” (Kahn,
1961d)
a una luz que simboliza la divinidad, mientras que para Kahn en ese centro se sitúa la chimenea, y en
8 Thomas Vreeland relata como mientras estaban
ella el fuego que simboliza el alma de la casa y la ciudad. La organización del espacio de la Habitación trabajando en el proyecto del Instituto Salk, y tras
reproduce la concepción del cosmos, y en ambos terrenos el fuego ocupa un lugar privilegiado de la casa. muchas propuestas que Kahn rechazaba continuamente,
decidió copiar una parte de la planta de la Villa
Como afirma Umberto Eco, “la arquitectura es el arte que más se esfuerza por reproducir en su ritmo el Adriana y adaptarla al emplazamiento de La Jolla.
orden del universo, que los antiguos llamaban Kosmos”(en Galiano, 1991). Al igual que la cabaña de Cuando Kahn volvió a entrar y vio el dibujo le felicitó
efusivamente por el trabajo, hasta que tras las risas de
Semper, la Habitación de Kahn es también imago mundi, o un mundo dentro de otro articulado por sus sus colaboradores se dio cuenta del plagio (McDonald,
componentes: la estructura, los materiales, la ventana, la luz, el paisaje y la chimenea. 2002, 364).
Pero la Habitación de Kahn no posee tan sólo esta dimensión material, no sólo está representada
por el dibujo, sino por las palabras que rodean éste: “la habitación es el lugar de la mente”. Esta es la
vertiente no visible de la Habitación, su dimensión psicológica, donde Kahn alude a los habitantes que
crean la atmósfera del espacio.
Los rasgos abstractos tienen que ver con su definición universal, al fin y al cabo como afirmaba Robert
Le Ricolais “las cosas mienten y también sus imágenes”. En la habitación de Kahn tiene cabida cualquier
otra habitación y cualquier habitante. El hombre es la clave, no un cliente en concreto sino la humanidad
representada por un personaje que Kahn irá moldeando a la par que su arquitectura evoluciona.
La atmósfera11 de la habitación surgirá entonces como una sensación de que el espacio construido se
encuentra en concordancia con quien lo habita y con su entorno. Pero aunque es el habitante el que se
conmueve ante la atmósfera de la habitación, a ésta se llega a través de la forma, la luz el material o
el tiempo. Doris Fisher, propietaria de la famosa Fisher House, describe con particular acierto esta idea
de cómo un espacio puede llegar a conmover a quien lo habita a través de su propia experiencia en el
3.12. Doris Fisher sentada en la esquina este del
salón de la casa Fisher. rincón de la chimenea y la ventana de su casa: “Es curioso como cuando la gente llega aquí no se queda
impresionada por la belleza de la casa. Después de estar un rato dentro de esta habitación, de repente
9 Una anécdota involucra al Serapeum y su cúpula en
forma peculiar. Un destacado arquitecto de la época, se sienten arrollados. Creo que ocurre algo fascinante e intentan explicar lo que sienten dentro. Hemos
Apolodoro de Damasco, despreció los diseños de tenido esta experiencia con mucha gente, y no siempre con los que están interesados por la belleza de
Adriano, comparando la cúpula del Serapeum con una
“calabaza”. Cuando Adriano se convirtió en emperador,
las cosas” (Fisher, 2009, 52).
Apolodoro sufrió el exilio y más tarde se ordenó su La habitación kahniana, la de la casa Fisher o la de cualquiera de sus edificios, está totalmente
muerte.
definida por los elementos de los que hemos hablado; tanto en el dibujo de 1971, como en las palabras
10 Peter Kohane propone que tanto los nervios de
la cúpula como la forma de la ventana son réplicas y pensamientos del arquitecto de Filadelfia. Explicar la habitación supone comprender la casa, ese
consecutivas de las espaldas de los que conversan hogar principio de la arquitectura, y comprender ésta es entender la arquitectura de Kahn. Despiezar
(Kohane, 2002, 2009). Kahn nos sugeriría así que las
acciones humanas (hábitos) y que la arquitectura son la habitación es hallar cada uno de sus elementos, su evolución y su relación con el resto. En definitiva,
inseparables, y ésta es un eco de aquellas (igual que el demostrar que cada casa de las que hablaremos, fue un ensayo, un paso en la búsqueda de la esencia
hábito, vestido envuelve al cuerpo).
11 Según Peter Zumthor en su libro “Atmósferas” (2006) de la arquitectura a través de la habitación; y que todas fueron “construidas” al menos en la mente del
la impresión que un edificio nos produce cuando estamos arquitecto para honrar al espíritu de la arquitectura.
en él, su atmósfera, nos conmueve a través de las cosas
(aire, ruido, gente, materiales, colores), las formas (que
deben ser entendibles y bellas) y el estado de ánimo,
ya que como afirma Platón “la belleza está en los ojos
de quien mira”. Es decir, todo está dentro de uno mismo
pero necesita de la atmósfera de la arquitectura para
tener tales sentimientos.
3.1. v i v i e n d a s s o c i a l e s
habitaciones modernas
La formación de Louis Kahn en la Universidad de Pennsylvania estuvo marcada, como la de todos los
arquitectos de su época, por la ideología academicista y clasicista del Beaux-Arts Institute of Design de
Estados Unidos. Entre 1920 y 1924 el arquitecto se educó de la mano de John Harbeson, conocido por
su obra “The Study Of Architectural Design”, y Paul Cret12, director del departamento de proyectos de
la Penn y antiguo alumno de Jean-Louis Pascal y Julián Gaudet. Las enseñanzas de Cret calaron hondo
en el joven Kahn, que siguió reconociéndole como maestro hasta el final de su vida y afirmando que su 3.13. Paul Cret, Museo Rodín, Filadelfia, 1926-29
arquitectura posterior tenía las raíces en sus años de estudiante.
Aunque el método de Cret era clasicista en esencia, el arquitecto francés siempre se sintió cercano
a la modernidad, llegando a alegar en el Congreso de Arquitectura de Filadelfia de 1923 “nuestra
arquitectura es moderna y no puede ser otra cosa” (Cret en Brownlee, 1998, 14). Cret entendía que
su método no debía basarse en estilos históricos sino en la capacidad de la arquitectura de responder,
como arte, a unas determinadas necesidades espaciales. Cierto es, que su lenguaje era puramente
beauxartiano, pero Cret creía que la arquitectura debía adaptarse a los tiempos y dar una respuesta
acorde con estos. Tal es así que, conocedor del trabajo de Le Corbusier, reseñó13 favorablemente su libro
“Hacia una arquitectura” que no se publicó en los Estados Unidos hasta 1927, denotando el retraso con
el que las ideas del Movimiento Moderno llegaban al otro lado del Atlántico. 3.14. Le Corbusier, publicación en USA de “Hacia
una nueva arquitectura”, 1927.
Estas primeras ediciones de obra de Le Corbusier, junto con otras revistas y libros publicados en
América en la segunda mitad de la década de 1920, fueron introduciendo lentamente las nuevas ideas 12. Paul Cret (1876-1945), arquitecto francés formado
en el estudio de Jean-Louis Pascal. Emigró a los Estados
europeas en la sociedad arquitectónica americana, aunque la arquitectura de Kahn no registró este Unidos en 1903 y durante más de 30 años fue el director
cambio hasta la siguiente década. del Departamento de Proyectos de la Universidad de
Pennsylvania en Filadelfia. Diseñó obras tan conocidas
Kahn se gradúa en junio de 1924 con el proyecto de un cuartel del ejército de estilo Beaux-Arts, como el edificio de la Reserva Federal de Washington
pero de composición en planta asimétrica, en un intento de crear un cierto equilibrio inestable entre o el Campus de la Universidad de Tejas. En Filadelfia
construyó el puente Benjamin Franklin (1922-26) y el
los elementos que componían el programa. Pronto comienza a trabajar en el estudio del arquitecto museo Rodin (1926-29) que contiene la mayor colección
municipal John Molitor y junto a él se hizo cargo de algunos de los edificios de la Exposición Internacional del escultor Auguste Rodin ubicada fuera de París. Louis
Kahn admiraba este pequeño edificio y lo visitaba
del Sesquicentenario de Filadelfia14 de 1926. A partir de ese momento Kahn centra todos sus esfuerzos con frecuencia (anecdóticamente el arquitecto le pidió
en realizar un viaje por Europa, que finalmente inicia en 1928. Este viaje le llevará desde Inglaterra al matrimonio a su esposa en este museo).
13. Cret pronunció este discurso titulado “Modernistas y
resto de Europa15, en especial a Italia donde pasa cinco meses, como correspondía a un buen alumno
Conservadores” en el T-Square Club de Filadelfia el 19
Beaux-Arts, realizando su “Grand Tour” particular. de Noviembre de 1927 (Browlee, 1992).
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn viviendas sociales, habitaciones modernas -91-
3.16., 3.17. y 3.18. (de izq. a drcha.) Louis Kahn, Palace of Liberal Arts, Exposición
3.15. Louis Kahn, dibujos de viaje en Italia (de izq. a drcha.), casas en la costa de de Sesquicentenario en Filadelfia, 1925-26 (PAB). Imágenes de Filadelfia durante
Amalfi, torres en San Gimignano, santa María della Salute, Venecia, 1929 (PAB). el Crack del 29. Barriada judía de Filadelfia en la que se crió Louis Kahn, 1910.
-92- viviendas sociales, habitaciones modernas voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
Curiosamente, en este largo viaje que dura casi un año, los contactos de Kahn con el Movimiento 14. La Exposición Internacional del Sesquicentenario
de 1926 fue una feria mundial celebrada en Filadelfia
Moderno son escasos, tan sólo visita algunos proyectos de viviendas sociales –Siedlungen- en Berlín. Es para conmemorar el 150 aniversario de la firma de la
más, en Marzo de 1929 Kahn decide visitar durante un mes a su amigo Norman Rice16 en París, que por Declaración de Independencia de los Estados Unidos y el
50 aniversario de la Exposición del Centenario de 1876.
aquel entonces trabajaba en el estudio de Le Corbusier, aunque en ese momento, Kahn no se interesa por 15. Kahn llega a Plymouth, el 3 de mayo de 1928, y recorre
conocer la obra o el estudio de ya famoso arquitecto francés (Scully, 1962, 13). Inglaterra, los Países Bajos y el norte de Alemania. En junio
llega a Dinamarca y viaja por Suecia, Finlandia y Estonia
Cuando en 1929 Kahn regresa de Europa, empieza a trabajar para el que fuese su maestro, Paul antes de visitar a sus parientes en Riga. Pasa un mes de
Cret, en proyectos dispares que se mueven entre el historicismo y la modernidad. En ese momento Kahn verano en la casa de su abuela materna en su ciudad de
origen Saarema. En agosto Kahn retoma de nuevo el viaje
comienza a percibir las nuevas ideas arquitectónicas que el propio Cret incorpora en sus proyectos, y hacia Berlín, Austria y Hungría. El 4 de Octubre de 1928
llega a Italia donde pasara cinco meses visitando Milán,
decide volver a Europa para trabajar con Walter Gropius, y su mujer Esther, que era psicóloga, con Florencia, San Gimignano, Asís o la costa Amalfitana. En
la hija de Sigmund Freud. Pero todas estas ideas se ven truncadas por el Crack del 29, que sume a marzo de 1929 se dirige a Paris y desde allí regresa a
Estados Unidos en Abril (Browlee, 1992, 17-18).
los Estados Unidos en una profunda depresión económica y social. A partir de este momento, Kahn se 16. Norman Rice (1903-1985) Amigo íntimo de Kahn desde
encuentra sin trabajo, pero abierto a esa nueva corriente arquitectónica que trataba de resolver el los 10 años, nació en Filadelfia y se graduó con Kahn en la
Universidad de Pennsylvania. Tras su graduación, trabajó
problema de la vivienda a través de los avances tecnológicos y estéticos. como dibujante y diseñador con los de estudios de Paul
Los avances en materia de vivienda pretendían mejorar el modo de vida de la gente en aquel Cret, Molitor y Zantzinger, y también coincidió con Kahn
en la Exposición del Sesquicentenario en la oficina de
momento crítico, ofreciendo casas optimizadas al alcance de todos, a través del diseño de los elementos Molitor. En 1928 decide abandonar los Estados Unidos
del hogar mediante procesos industrializados de fabricación. De este modo se favorecería también la “deseoso de ver los grandes edificios europeos que todos
imitan” y viajar por Europa, Oriente Medio y el Norte de
percepción que la sociedad tenía de estos nuevos medios. África. Rice trabajó en la oficina de Le Corbusier en Paris,
junto con José Luis Sert entre 1929 y 1930. Rice regresa
Estas ideas europeas hicieron surgir en Estados Unidos un movimiento de vivienda pública al que a Filadelfia en 1931 y se une al estudio de Howe y
Kahn se adhirió durante trece años; hasta la firma del Tratado de Bretton Woods17 en 1944 que supuso Lescaze durante la construcción del edificio PSFS. En 1932,
Rice se establece por su cuenta y trabaja durante unos
la liberalización del mercado económico, y por tanto, el fin de la vivienda social subvencionada (Bells, cincuenta años, destacando por algunas de sus vivienda
2002). unifamiliares. Colaboró con Kahn y Robert Le Ricolais en el
taller de proyectos de la Penn University desde 1963 hasta
Durante estos años (1931-1944), el trabajo se Kahn se centró en la vivienda social y en la capacidad la muerte de Kahn.
de la arquitectura y del diseño de la ciudad, de mejorar las condiciones de vida de la comunidad. Para 17. Con la firma del tratado de Bretón Woods en 1944 se
establecieron los criterios para las relaciones comerciales y
Kahn la comunidad tienía la capacidad de reunir a la gente y de generar una sociedad positiva en una financieras de todo el mundo. Para Roosevelt, este tratado
ciudad donde, como él afirmaba, “un niño, caminando por sus calles, puede descubrir lo que quiere hacer que equilibraba los mercados mundiales relacionando los
valores de la moneda con el patrón oro, era un símbolo de
el resto de su vida” (Kahn en Scully, 1962, 12). Este pensamiento estaba tan interiorizado en la visión del paz, ya que a través de la estabilidad económica se podría
mantener también la estabilidad mundial (Bells, 2002).
mundo de Kahn que formaba parte de lo que Pierre Bourdiue llamó habitus: “historia incorporada, hecha
Bretón Woods supuso el fin de la etapa proteccionista
naturaleza, y por ello olvidada en cuanto tal” (Bourdiue, 1980, 94). En realidad ese niño que caminaba iniciada con la Primera Guerra Mundial, y por tanto, todas
las políticas de subsidio desaparecieron, y la vivienda
por la ciudad era Kahn, cuya infancia y juventud se desarrolló en los ghettos judíos de Filadelfia, donde social que se estaba subvencionando y en la que Kahn
el arquitecto encontró una ciudad amigable y con posibilidades de desarrollo personal. estaba trabajando, dejó de construirse.
3.20., 3.21. y 3.22. (de izq. a drcha.) George Howe y William Lescaze, Philadelphia
3.19. Louis Kahn, dibujo de un rascacielos, posiblemente el PSFS Building, 1930 Savings Fund Society, PSFS, 1929-1932. Louis Kahn, dibujo para la portada de
(PAB). T-Square Journal (PAB). Portada de la revista ya bajo la dirección de Jonhson,
1932.
Louis Kahn pertenecía a una familia judía que en 1906 había emigrado desde una pequeña isla de
Estonia, Ösel (hoy Saaremaa) a Filadelfia. Los padres de Kahn, Leopold y Bertha, se adaptaron a la vida
en los Estados Unidos en ese barrio judío en el que Kahn vivió y pudo sentir la pobreza, pero también
las posibilidades de la vida en comunidad con la gente de cualquier etnia o religión (Goldhagen, 2001,
13). Así que cuando en 1931 Kahn se deja seducir por el Movimiento Moderno, y decide trabajar en los
planes estatales de vivienda, sus planteamientos se basan en sus propias experiencias en la ciudad.
Esa misma ciudad que comenzaba a registrar los cambios que el nuevo lenguaje arquitectónico
podía llegar a producir. Quizás el más conocido fuese el edificio de la Philadelphia Savings Fund Society,
PSFS, (1929-1932) de George Howe y William Lescaze, probablemente la mejor aportación al Estilo
Internacional en los Estados Unidos, reconvertida hoy en hotel. La discusión que generó la aparición
de este edificio tuvo su principal foro en la revista T-Square Club18 Journal of Philadelphia, que en
1930 fundasen el propio Howe y Paul Cret. En ella se alternaron las opiniones entre los partidarios del
Movimiento Moderno, los progresistas del Beaux-Arts, los vinculados al Art Decó y los más extremistas de
cada tendencia. Nombres conocidos como Wright, Neutra, Schindler, Geddes, Le Corbusier, Philip Johnson
o Buckminster Fuller19; ofrecieron un foro de debate no comparable al de ninguna otra publicación de
la época.
Uno de los colaboradores de la revista y amigo de Kahn, Norman Rice, publicó tras su estancia en el
estudio de Le Corbusier “This New Architecture”, e incluso el propio Kahn publicó “The value and Aim in
3.23. Esther y Louis Kahn en su luna de miel,
Sketchling” (Kahn, 1931), un artículo sobre el dibujo expresivo ilustrado con sus apuntes del viaje a Italia. 1930.
A diferencia del artículo de Rice, que supuso una interesante aproximación a la nueva arquitectura, Kahn
dedicó sus palabras a la importancia del desarrollo del lenguaje gráfico sin hacer ninguna referencia a 18. El T-Square Club fue fundado en 1883 por trece
este debate moderno. Sin embargo, en 1931 fundó junto con el que había sido su compañero de trabajo, arquitectos de Filadelfia como lugar de encuentro
donde se proponían concursos y se fomentaban las
Dominique Berninger, el Architectura Research Group, ARG, una organización activista de más de treinta relaciones sociales entre arquitectos. Junto con el
arquitectos sin empleo, que se dedicaba a promover el diseño moderno. Philadelphia Chapter of the American Institute of
Architects, el T-Square Club ayudó a organizar una serie
A partir de ese momento Kahn adoptó definitivamente el Estilo Internacional, como se comenzó a de exposiciones anuales de arquitectura, la mayoría de
llamar a partir de la Exposición del MOMA de Nueva York, y de la posterior publicación del catálogo ellas en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Los
catálogos de estas exposiciones constituyen una de las
“The Internacional Style” por Henry–Russell Hitchcock y Philip Johnson. Kahn visitó esta exposición en el fuentes más ricas de información sobre la arquitectura
Museo de Arte de Filadelfia en abril de 1932, interesándose por la arquitectura europea y en especial de esta época.
19. La publicación cambió de nombre dos veces,
por la figura de Le Corbusier. Como afirma Browlee (1992, 21): “durante las dos décadas siguientes, su T-Square en enero de 1932, y Shelter (“refugio”) en
arquitectura se hizo eco de muchos de los temas fundamentales de Estilo Internacional”. abril de 1932 bajo la dirección de Buckminster Fuller.
3.24. Exposición “The International Style” en el Museo de Arte de Filadelfia, 3.25. Alfred Kastner y Oscar Stonorov, viviendas Carl Mackley, Filadelfia, 1934.
1932
El Architectural Research Group20 se dedicó, bajo el liderazgo de Kahn, a la investigación acerca de
la masificación de viviendas, aunque también trabajó sobre la responsabilidad social y la configuración
urbana de la ciudad. Kahn, uno de sus miembros más activos, trató de mantenerse ocupado trabajando
en proyectos y concursos para conseguir publicitarse en su entorno local. Entre 1931 y 1934 se conocen al
menos siete proyectos vinculados con la actividad de Kahn a este grupo; algunos de carácter internacional,
como sus propuestas para el concurso del Monumento a Lenin de 1933 en Leningrado, o el concurso para
el planeamiento de la ciudad sueca de Estocolmo del mismo año. Sus proyectos de carácter local se
centraron en la vivienda pública, a partir del lanzamiento del famoso plan de Roosevelt, el PWA –Public
Works Administration- que formaba parte de las propuestas del New Deal del presidente americano.
Una de las piezas claves del PWA fue su plan de subsidios a la vivienda, y en este marco el ARG
presentó numerosos proyectos, ninguno de los cuales terminó realizándose. Como veremos, quizás el más
conocido de esta época sea el Northeast Philadelphia Housing Corporation Housing Project, un proyecto
para la remodelación de los barrios deprimidos de Filadelfia. Finalmente, de todos los proyectos
presentados para Filadelfia, el PWA sólo decidió financiar el proyecto de dos arquitectos europeos,
Alfred Kastner y Oscar Stonorov: Las casas Mackley, el primer Siedlung de los Estados Unidos. Después
de la disolución del ARG, Kahn trabajó con Kastner a partir de 1935 en el proyecto de viviendas de
Jersey Homesteads y hasta 1940 se dedicó a diversos proyectos estatales. 3.26. Cartel publicitario del PWA para el PLan de
El trabajo de Kahn durante la década de los cuarenta estuvo marcada por su asociación con George Subsidios de vivienda estatal.
Howe y Oscar Stonorov, y la posterior incorporación de Anne Tyng al equipo. Sus proyectos, dirigidos
a la arquitectura de posguerra, fueron cada vez más innovadores e imaginativos, y le dieron a Kahn un
bagaje arquitectónico que le hubiese sido imposible adquirir de otro modo.
Existe una dualidad en el entendimiento que han hecho críticos e historiadores acerca de este periodo 20. El Architectural Research Grup fue una sociedad libre
de arquitectos y dibujantes fundada en 1932 por Louis
que abarca de 1930 a 1950 en la obra de Kahn. En general se ha entendido su trabajo posterior como
I. Kahn y Dominique Berninger. El ARG estaba compuesto
un reflejo de su interés por las formas del pasado y por la tradición, de su formación Beaux-Arts, de sus en su mayoría por jóvenes arquitectos sin trabajo,
viajes por Europa y de su estancia en Roma, ó de su cercanía con figuras como Piranesi, Viollet Le-Duc algunos de los cuales habían sido compañeros de
clase o contemporáneos de Kahn en la Universidad de
o Palladio. Sin embargo poco se conoce de sus trabajos en el Estilo Internacional y de su admiración Pennsylvania. No se conoce con certeza la identidad de
por Le Corbusier, de la influencia de la obra de Wright en cuanto al estilo vernáculo americano y a todos los miembros del, pero G. Holmes Perkins, decano
de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad
sus viviendas, a la investigación de la vivienda binuclear de Marcel Breuer, a las charlas con su amigo de Pennsylvania en la época en la que Kahn enseñaba
Buckminster Fuller sobre organicismo estructural, a sus cartas con los Smithson y Aldo van Eyck, ó a las allí, afirma que entre ellos se encontraban algunos
de los primeros defensores del Estilo Internacional en
influencias de algunos famosos arquitectos e ingenieros que estuvieron trabajando para él: Anne Tyng,
Filadelfia, entre ellos George Daub y Kenneth Day. El
Robert Le Ricolais, August Komendant, Robert Venturi, Moshe Safdie o Charles Moore entre otros. ARG se disolvió en 1934.
No se trata, en ningún caso, de negar sus referencias históricas que, como hemos comentado
anteriormente, fueron muchas y formaron parte de su vocabulario arquitectónico; pero sí de valorar
su trabajo desde un visión más global en su época y en cuanto a su entorno arquitectónico; además
de entender, como Kahn lo hizo, sus veinte años dedicados al Estilo Internacional como una etapa de
aprendizaje acerca de la casa.
Historiadores como Scully han calificado este periodo de extraño y fuera de lugar su obra “en este
mundo Kahn nunca se sintió en casa, y dedicó dos décadas de su vida a un no enteramente satisfactorio
intento de encontrar un lugar para él” (Scully, 1962,11), también se han referido a los dibujos de
esta época afirmando que en ellos a penas se reconoce la mano de Kahn. Como afirmaba el propio
3.27. Alison y Peter Smithson en el estudio de Louis Kahn en 1972 en una entrevista titulada “¿Qué tal lo estoy haciendo, Le Corbusier?” ó en su charla de
Kahn en Filadelfia, 1957. clausura de los CIAM de Otterlo en 1959: “Cuando acabé la carretera, recorrí ese ámbito y llegué a
un pueblecito que me resultaba muy desconocido. Allí no había nada de lo que había visto antes. Pero
gracias a ese desconocimiento me di cuenta de lo que era la arquitectura; no en ese mismo momento,
porque por entonces me preocupaba por las respuestas, pero Le Corbusier planteó la pregunta para
mí, y esta pregunta es infinitamente más poderosa que la respuesta. Y así, gracias a la pregunta, surgió
lo auténtico de la arquitectura.” (Kahn, 1959b, 2010). Kahn siempre reconoció a Le Corbusier como su
maestro21, igual que lo había sido Paul Cret, y afirmó que había aprendido de ambos a no imitarlos, sino
a extraer de sus enseñanzas la esencia de su arquitectura (Kahn, 1972c).
De modo que estos veinte años dedicados a la vivienda social fueron fundamentales para su obra
posterior, y sobre todo, para las casas que diseñó desde el inicio de de los cincuenta. A partir de
3.28. Teddy Kollek (alcalde de Jerusalen), Louis
esta etapa de formación, Kahn desarrolló su interés por los materiales, por sus características y por
Kahn y R. Buckminster Fuller en Israel. Fotografía
tomada por Isamu Noguchi, 1967. su articulación en obra, trabajando en innovadores sistemas estructurales como las Parasol Houses de
1944. Esta experimentación constructiva, además de la tecnológica, procedía en muchos casos de los
desarrollos de la industria armamentística que pronto se trasladaron al hogar americano. Kahn incorporó
esta tecnología en los requerimientos mecánicos de la casa a través de cocinas y baños modulares, e
incluso en el diseño de equipamientos integrados para concursos de fabricantes y revistas especializadas,
21. Uno de los colaboradores de Kahn, William S. Huff, que finalmente, le llevaran a su famosa teoría de los espacios servidores y servidos. Pero sobre todo,
afirma que la arquitectura de Kahn estuvo influenciada como veremos, Kahn entendió a través de su investigación en la vivienda de esa época, la importancia
por los tres maestros de la Modernidad: Mies van der
Rohe, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier; y que esa social de la arquitectura: de quien vive y habita la casa.
influencia le llevó a descubrir su camino en la arquitectura
durante la Gran Depresión (Latour, 1986, 407).
3.1.1. p l a n e a m i e n t o u r b a n o
para el plan Roosevelt
Durante las primeras décadas del siglo XX el planeamiento americano estuvo vinculado al movimiento
de embellecimiento de las ciudades, “City Beautiful Movement”, cuya base teórica se encontraba en el
plan Haussmann para París. Ese es el motivo por el que el artista americano, Howard Chandler, utiliza
esta imagen alegórica en el frontispicio de un informe sobre planeamiento urbano de la ciudad de
Nueva York en 1936. La mujer de la imagen, bajo la cual se puede leer “Ilustración” barre con su
vestido la marginalidad y la pobreza de los barrios, haciendo surgir a su espalda una ciudad blanca y
resplandeciente.
Sin embargo, el dibujo de Kahn de 1944 nos muestra una realidad totalmente distinta. No sólo en
cuanto al método de representación, sino en cuanto al planteamiento ideológico y arquitectónico. En
esencia, ambos pretendían mejorar las condiciones de los barrios marginales, pero en el caso de Kahn,
como veremos, sus propuestas habían perdido todo el carácter alegórico para centrarse en el diseño de
viviendas y barrios con una visión mucho más amplia como nos muestra su diagrama. 3.29. Howard Chandler Christy, “Ilustración”
Kahn siempre se había interesado en los sistemas gráficos, y su dibujo, junto con su arquitectura, se portada del informe a la Comisión del Alcalde de
Urbanismo, 1936 (NYC City Hall Library).
iba adaptando a los nuevos tiempos. A través de este diagrama, y de otros de esa época, Kahn encontró
un lenguaje visual para expresar sus ideas sobre un planeamiento que acercase la arquitectura a la
comunidad. Muchos arquitectos experimentaron durante los años cuarenta con el lenguaje arquitectónico
mediante estrategias visuales, diagramas y dibujos, en un intento por hacer comprensibles sus propuestas
a la sociedad americana del momento.
El dibujo de Kahn, al que nos referiremos posteriormente, forma parte del panfleto de la campaña
“You and Your Neighborhood” para concienciar al público de la necesidad de la participación ciudadana
en el diseño de la ciudad. El diagrama nos muestra como una ciudad entera puede ser planificada desde
sus barrios y, como ya hemos comentado, incluso desde la casa. En el centro del collage, Kahn sitúa a
la familia y su casa, entendiendo que la planificación urbana debe de surgir de las necesidades de la
familia y su vivienda, y debe respetar sus libertades individuales.
Así pues nos analizaremos en primer lugar estos proyectos de Kahn, dedicados al diseño de vivienda
estatal y del planeamiento urbano, y en especial, a aquellos menos conocidos de carácter experimental 3.30. Louis Kahn, diagrama sobre el Planeamiento
que en su mayoría no llegaron a construirse. Urbano, 1944 (AAPU, LKC).
Northeast Philadelphia Housing
{*} Corporation Project 1932-33
Esta propuesta de viviendas para Filadelfia es quizás el proyecto más interesante de los diseñados
por Kahn dentro del ARG Group, y uno de los pocos de los que se conserva documentación. Previo
a este proyecto, el grupo de arquitectos desempleados presentó una propuesta de remodelación de
barrio marginal al sur de Filadelfia para la exposición Better Homes. En este caso se trataba de cuatro
bloques de edificios que se aproximaban bastante a los planteamientos de Kastner y Stonorov21 para
sus Mackley Houses (Browlee, 1992, 21). 3.31. ARG Group, Northeast Philadelphia Housing
Sin embargo, aunque en el proyecto para la Northeast Philadelphia Housing22 también incluía Corporation Project. Implantación de las unidades
cuádruples y los bloques de apartamentos (PAB).
bloques de apartamentos de tipo sielenbauten alemán, la propuesta iba más allá, e incorporaba casas
unifamiliares adosadas en grupos de cuatro cuya forma recuerda las aspas de un molino. Esta particular
organización de viviendas incorporaba en su diseño elementos característicos de la arquitectura
moderna, como la ventana en esquina o la cubierta plana, pero también revelaba la influencia de los
planteamientos americanos, en particular, de las propuestas de planeamiento urbano de Frank Lloyd
Wright para unidades cuádruples, que se remontaban a principios de siglo (McCarter, 2009, 29).
Wright había sido excluido de la exposición del Estilo Internacional de 1932, y del posterior catálogo
que bajo la coordinación de Philip Johnson, el cual había considerado peyorativamente las propuestas del
gran arquitecto americano como las de “el mejor arquitecto del siglo XIX” (Johnson, 1979, 140). Wright, 3.32. Frank Lloyd Wright, Cloverleaf, Pittsfield,
por su parte, proclamaba sus ideas acerca de la necesidad de recuperar la habitación y de entenderla Massachusetts, 1942. Posterior reelaboración de
desde la identidad y la cultura del lugar a través de los métodos de construcción. Su “Autobiografía”, las casas quadruple block plan de 1900.
publicada en 1932, tuvo una gran repercusión en las ideas arquitectónicas del momento, aunque estas 21. Sobre la trayectoria en el diseño de viviendas de
Alfred Kastner y Oscar Stonorov, y en particular sobre
fuesen en la dirección contraria a las del Estilo Internacional. Para Kahn, la influencia de Wright fue más
las Mackley Houses cfr. la obra de Piero Santostefano
allá de la similitud formal que veremos en este proyecto. Las ideas de Wright acerca de la habitación “Le Mackley Houses di Kastner e Stonorov a Philadelphia,
como lugar de reunión y principio de la arquitectura, que describe al referirse a su proyecto para el 1931-1935” (Santotefano, 1982).
22. Northeast Philadelphia Housing Corporation
Templo Unitario de 1905 (Wright, 1998), son en definitiva, el resumen del elucidario de Kahn y de Housing Project, 1932-33, construido. AAUP, LIKC, carp.
nuestra investigación acerca de la casas diseñadas por el arquitecto. 030.I.A.50.1.
23. A Home in Prairie Town de Wright publicada en
Wright diseñó a partir de 1900 una serie de casas que denomina quadruple block plan y que se
“Ladies home Journal” en Febrero de 1901, se presentó
publicaron por primera vez en la revista “The Ladies Home Journal” como una de sus famosas casas en la revista como parte de una serie de nuevos modelos
en la pradera23. Este sistema de organización le sirvió también de base en el concurso de 1913 para para viviendas suburbanas con un coste reducido. Los
editores de la revista aseguraban que gracias a su
las viviendas del Chicago City Club, donde además Wright parceló los 160 acres de terreno según la construcción de hormigón la vivienda podía edificarse
propia distribución cuádruple de las casas, alejándose así de la típica parcelación suburbana en hilera. por menos de 7000$.
3.33. y 3.34. (de arriba a abajo). ARG Group, Northeast Philadelphia Housing 3.35 y 3.36. (de arriba a abajo). Frank Lloyd Wright, ’Quadruple Block Plan’
Corporation Project. Planta de conjunto y planta de la tipología cuadruple (PWA tomado de ‘A Home in a Prairie Town’, Chicago, 1900-1901. ‘Suntop Houses’,
22.8 Y 23.9)). Ardmore, Pennsylvania, 1939 - 40. Alzado y plantas de la casa cuádruple.
El proyecto de Kahn para el ARG proponía una organización muy similar, sólo que en este caso,
la rigidez de la retícula se adaptaba al perímetro de curvas suaves, dentro del cual se organizaban
las distintas tipologías de vivienda. Tanto la propuesta de Kahn como en la de Wright incorporaban
espacios verdes y zonas de ocio cercanas a las viviendas de modo que los habitantes pudiesen recrear
en estos barrios una pequeña ciudad para su comunidad.
En esta primera propuesta de Wright no estaba planteada todavía la posibilidad de agrupar cuatro
viviendas en el mismo bloque cruciforme, sino que la división consistía en bloques cuadrados de terreno
de 135 pies en los que se desarrollaban cuatro viviendas de planta radial conectadas por muros bajos
delimitando un espacio interior ajardinado donde también se ubicaba el garaje. Wright retomó este
esquema de Chicago en su propuesta de 1932 para Broadacre City que culminaría con la construcción
en Pennsylvania del llamado Experimento de Ardmore o Sundtop Houses24 en 1939. Wright planteaba
para estas casas usonianas la organización en torno a un punto central de cuatro viviendas cuyos muros
se extendían con forma de esvástica.
Las coincidencias entre los proyectos de Wright y del ARG son evidentes, no sólo en su diseño en 3.37. Frank Lloyd Wright, Quadruple Block Plan,
Oak Park, Illinois, 1903. Ordenación de treinta y
planta, sino en cuanto a su implantación urbana. Mediante este sistema urbano se conseguía eliminar
dos casas diseñadas para Charles E. Roberts.
el concepto de fachada principal y trasera, de modo que todo el espacio alrededor de las casas se
convertía en jardín, a la vez que se mantenía el acceso individual y la privacidad de cada hogar.
La planta de las viviendas diseñadas por Kahn para el ARG no posee la soltura ni la riqueza espacial
de las Sundtop de Wright, pero podemos encontrar en ella indicios de algunas ideas desarrolladas en
propuestas posteriores de Kahn, sobre todo en relación a la zonificación de usos y a los servicios integrados.
Cada una de las cuatro unidades que conforman este pequeño bloque en “molinete” se desarrolla en un
rectángulo con dos de sus lados abiertos al exterior, de modo que las estancias vivideras se vinculan a
este ángulo y las zonas de servicio y el núcleo de comunicación se pegan a los muros portantes interiores. 3.38. Frank Lloyd Wright, Suntop Houses, 1939.
En planta podemos leer con claridad este bloque en L que recoge los usos servidores, liberando así las 24. Otto Tod Mallery de la compañía Tod le encarga a
fachadas iluminadas para los espacios servidos tanto en la planta baja donde se desarrolla la zona de Wright en 1938 el diseño de un prototipo de vivienda
que modifique los estándares del mercado de viviendas
día como en planta primera donde se ubica la zona de noche. en los Estados Unidos y con ello conseguir aumentar
Como vemos Kahn muestra un especial interés por la distribución funcional en cuanto al orden de la la densidad de vivienda unifamiliar en los barrios
periféricos. Wrght presentó el modelo de las Suntops y
planta, y dedica la mayor parte de la planta baja al espacio del salón. En él se recogen los usos del la compañía trató de vender los derechos del prototipo
living que Kahn vincula a un gran ventanal que relaciona el interior y el exterior; mientras que la zona de por todo el país. Sin embargo, tan sólo se construyeron
tres viviendas en Pennsylvania debido a la Guerra
dining se coloca cercana a la cocina resolviendo el ángulo de la casa con una ventana en esquina. Mundial y al elevado coste de construcción.
3.39 y 3.40 (de arriba a abajo). ARG Group, Northeast Philadelphia Housing 3.41 y 3.42.; 3.43 (de arriba a abajo, de izquierda a derecha). Le Corbusier,
Corporation Project (PWA, 22.7). Perspectiva a vista de pájaro de la agrupación Citè Frugés en Pessac, 1924. Walter Gropius, Bauhaus Dessau Master House,
de planta en aspa. Alzado de una posible versión previa (AAUP, LIKC, 50.1). 1925-1926. Louis Kahn, sinagoga Ahavath Israel, Filadelfia, 1935.
Estas perforaciones del muro le confieren al conjunto un aspecto bastante alejado del organicismo 25. “Una nueva época ha comenzado, existe un nuevo
espíritu. La industria nos brinda las herramientas que
de su planta. Si tomamos como referencia la perspectiva que Kahn dibuja del bloque de viviendas
nos permiten adaptarnos a esta nueva época, animada
veremos como la composición de fachada, bastante conservadora, se acerca más a los presupuestos de por el nuevo espíritu. El problema de la vivienda es un
la Bauhaus que a la solución de Wright para sus casas usonianas. Además, Kahn refleja en este dibujo el problema de época. La industria en gran escala debería
preocuparse por construir y establecer los elementos de
acceso a la cubierta plana a través de un baldaquino sustentado por esbeltos pilotis reflejo directo de la casa para una producción masiva. Deberíamos crear:
las cubiertas ajardinadas de Le Corbusier de 1924 para la Citè Frugés25 en Pessac. espíritu masivo de producción, espíritu de construcción
de producción masiva de viviendas, el espíritu de
Sin embargo, entre los documentos de proyecto, se conserva también un estudio de alzados a vivir la producción masiva de viviendas, el espíritu de
color que no corresponde con las plantas que finalmente se presentaron a la agencia de vivienda de conservación de producción masiva de viviendas. “ (Le
Corbusier, 1978).
Philadelphia. Aunque también sería posible que estos dibujos fueran fruto de una versión anterior o 26. El término “row house” se refiere a una tipología
quizás pertenezcan a alguna otra tipología de la que no se conserva su planta. Pero este dibujo nos de vivienda en hilera, normalmente urbana y construida
en ladrillo, que se caracteriza por tener una dimensión
interesa en cuanto a la materialidad de la fachada, en la que Kahn juega con un basamento de ladrillo,
de crujía reducida y gran fondo. Esta vivienda, que se
en referencia a las tradicionales row-houses26, y un prisma blanco colocado sobre él. Es posible, que a desarrolla en altura, es típica de la ciudades del Este
través de este uso del ladrillo, Kahn intentase referenciar esta arquitectura moderna con la tradición de de Estado Unidos y en particular del centro histórico de
Filadelfia donde se conservan las más antiguas del país.
las viviendas en hilera de Filadelfia, como posteriormente haría Marcel Breuer en sus diseños de casas Como curiosidad Louis Kahn vivía en una de estas row
americanas. houses, construida a medidos del siglo XIX, que reformó
y amplió entre 1963 y 1969 (VV.AA, 2009, 182).
Para Kahn el uso de los materiales tradicionales, en particular la piedra, la madera y el ladrillo, será 27. La Sinagoga Ahavath Israel fue el primer encargo
una constante en sus casas. Es más, cuando en 1935 recibe el encargo para diseñar la sinagoga Ahavath que Kahn construyó en solitario. Vincent Scully en su libro
sobre Kahn afirmaba acerca de la sinagoga: “En el
Israel27 recupera el bloque prismático de sus viviendas y lo traslada a este edificio institucional de gran edificio no había nada de que avergonzarse. Un prima
austeridad que asemeja una caja cuadrada de ladrillo. Sin embargo, el espacio interior de doble altura recubierto de ladrillo en dos de sus caras, en continuidad
con las fachadas de las casas adyacentes. En el otro
contrasta con el carácter fabril exterior, creando un ambiente luminoso mediante una serie de ventanas
lado, donde el espacio de la calle se ensanchaba, Kahn
altas que se abren en la fachada lateral (Ronner, 1987, 48). cambió el ladrillo y las grandes ventanas por una pared
En cualquier caso, estas viviendas que el ARG Group presentó al PWA para el programa de subsidios de estuco con su propia cornisa plana independiente. La
unión más correcta posible teniendo en cuenta la función
de Filadelfia en 1933, no resultaron elegidas; y tan sólo se llevaron adelante las casas Mackley de que cada pared estaba desempeñando” (Scully, 1962,
Kaster y Stonorov (Pommer, 1978, 244). Tras muchas propuestas presentadas sin éxito el ARG decidió 14).
28. Del proyecto de St. Katherine´s Village se conserva
disolverse en 1934 (Browlee, 1992, 22), y la mayor parte de los arquitectos que lo componían decidieron en la Kahn Collection (caja LIK 68) la planta del
adherirse a los proyectos de viviendas propuestos por el plan Roosvelt para el New Deal. Kahn, junto con solar (12 de Diciembre de 1935), planta parcial del
emplazamiento (22 de Noviembre de 1935), y planta
Henry Magaziner y Victor Eberhard, finalmente consiguió construir uno de estos proyectos en el noroeste primera del tipo 2ª.
de Filadelfia, St. Katherine´s Village28, donde los arquitectos recuperaron el esquema en molinete de
las viviendas de la Northeast Philadelphia Housing Corporation para este barrio cercano a la vía del
ferrocarril de Pennsylania.
3.45. y 3.46.; 3.47 y 3.48 (de arriba a abajo, de izq. a drch. ) Factoría textil de la
cooperativa de Jersey Homesteads (LC-USF33- 011008-M4). Albert Einstein visitando
3.44. Louis Kahn, Jersey Homesteads, 1935-37. Dibujo del paisaje, primera Jersey Homesteads y carta de Einstein a Boris Drasin, presidente de la Asociación de
impresiones del arquitecto en el emplazamiento de Jersey (AAPU, LIKC 70.2). trabajadores de Jersey Homesteads (LC-USF33- 011008-M5).
Jersey Homesteads,1935-37
{*} u n a u t o p í a u r b a n a
Jersey Homesteads fue desde sus inicios un proyecto utópico, basado en las ideas de un inmigrante
ucraniano, Benjamín Brown, que trató de desarrollar en New Jersey una comunidad para trabajadores
judíos basada en los principios del cooperativismo industrial. Brown, líder del movimiento judío de retorno
al campo, propuso para Jersey Homestead un proyecto de viviendas para unas doscientas familias que
vivían en New York, y que serían realojadas aquí, con la promesa de un trabajo y una vida mejor en
contacto con la naturaleza. La comunidad sería autosuficiente, gracias a la cooperativa formada por una
granja y la fábrica de confección en las que trabajarían los habitantes, además del espacio dedicado 3.49. Benjamin Brown, fundador ideológico de
Jersey Homestads (LC-USF33- 011021-M5).
a la horticultura a gran escala del que disponía cada una de las casas.
Kahn comienza a trabajar en el proyecto de Jersey Homesteads como ayudante de Alfred
29. Alfred Kastner (1901-1975), arquitecto nacido
Kastner29, el cual había sido llamado a Washington para hacerse cargo del plan en el momento en en Alemania, graduado en 1922 por la Universidad
el que la Ressetlement Administration de Roosevelt decidió financiar la comunidad de Benjamín Brown. de Hamburgo. Trabajó en Austria, Alemania y Suiza
hasta que en 1924 emigró a los Estado Unidos. Allí
Con anterioridad, el proyecto había estado gestionado por la Division of Subsitence Homesteads y trabajó en Nueva York como delineante para Mayers,
apoyado por instituciones como la Internacional Ladies Garment Workers Union (ILGWU) o el mismo Murray & Phillip, Joseph Urban, y Hood & Fouilhoux.
En 1929 ganó el concurso para el Teatro Nacional de
Albert Einstein, que por aquel entonces vivía ya en Princeton. Las primeras propuestas para el proyecto Ucrania en Cracovia, y en 1930 se asoció con Oscar
de Jersey comenzaron a construirse a principios de 1935 con unas granjas tradicionales similares a las Stonorov ganando el segundo premio del conocido
concurso para el Palacio de los Soviets de Moscú, con
de Cape Cod30, pero pronto el proyecto comenzó a gestionarse por la administración Roosevelt que vio un proyecto de estilo expresionista. En 1932 junto con
los problemas de financiación de la comunidad de Jersey31. Stonorov construyó el primer Siedlung de los Estados
Unidos, las casas Carl Mackley. Desde ese momento
En ese momento la Ressetlement Administration decide proponer a Alfred Kastner como arquitecto se dedicó desde Washington al diseño de viviendas
responsable del proyecto y a Kahn como su ayudante. Kastner, como hemos dicho, había diseñado las públicas, como las Jersey Homesteads que construyó
con Kahn en 1935.
casas Mackley y conocía perfectamente el funcionamiento de los programas estatales de vivienda; Kahn
30. Dibujos del proyecto original datados entre
había estado trabajando también en este tipo de proyectos durante los anteriores cinco años, primero en febrero y mayo de 1935, por Lawrence and Callender
compañía del ARG y luego con Henry Magaziner. Ambos se instalaron a finales de 1935 en una oficina en arquitectos, se conservan en el American Heritage
Center de la Universidad de Wyoming, Laramie (caja
el Mall de Washington, para retomar el proyecto desde un planteamiento mucho más moderno basado 35, Kastner Papers).
en la construcción mediante elementos prefabricados, con el fin de abaratar costos y reducir los plazos 31. En primer lugar el costo de las viviendas que se
estaban construyendo era muy alto, pero además
de construcción. Jersey Homesteads, que posteriormente se rebautizaría como Roosevelt Homesteads, en se comprobó que Benjamin Brown no había llegado
honor al presidente americano que había apoyado la construcción de la comunidad; fue un proyecto todavía a un acuerdo con el presidente del ILGWU
para instalar la fábrica de confección, sin la que los
experimental donde Kastner y Kahn trataron de adaptar las experiencias europeas de barrios obreros trabajadores no tendrían empleo (Brownlee, 1992,
(como podía ser Pessac) a la tipología y al modo de vida del suburbio americano. 22).
3.47. y 3.48. Radburn. Howard.
La propuesta de Kastner y Kahn para Jersey Homesteads comenzó a construirse rápidamente sobre
los 1200 acres de terreno en los que se ubicaron los edificios comunes de la cooperativa, y las 250
viviendas para los trabajadores. El trazado urbano32 de la comunidad se hizo siguiendo el perfil de una
carretera semicircular, alrededor de la cual el terreno se loteaba en parcelas rectangulares de gran
profundidad, permitiendo así el desarrollo de las viviendas y del espacio de cultivo adyacente a estas.
Esta carretera en forma de herradura delimitaba también un espacio interior arbolado vinculado a un
pequeño curso de agua, que se conservó a modo de parque. En este espacio de relación libre se situaron
también los servicios comunes del barrio: colegio, centro cívico y cooperativa, mientras que la fábrica,
motor económico de la comunidad, se trasladó al noreste del conjunto.
No cabe duda de que el planeamiento de Kastner y Kahn para Jersey Homestead estaba 3.50. Jersey Homesteads, planta de situación
representada en el mural de la escuela comunitaria.
influenciado por la ideas de Howard33 y su Ciudad Jardín, tanto en lo formal como en lo ideológico,
aunque evidentemente aquí en una escala mucho menor. Heredera de esta ideas, en 1929 se había
fundado Radbourn, la ciudad de la era del motor, que también se encontraba en Nueva Jersey. La
Ciudad Jardín pretendía establecer un nuevo sistema organizativo ante la problemática de la vivienda
obrera, que hábilmente Howard ejemplificó en su teoría de los “Tres Imanes”: ciudad, campo y ciudad-
campo. Este tercer imán, Ciudad Jardín, posee la capacidad de atraer a las personas a través de las
virtudes de la vida urbana pero establecida en un entorno natural. Las ideas de Howard, que parecía
compartir Benjamin Brown, se materializaron en un modelo muy similar al de Jersey, con un espacio
público central entorno al cual se establecían la viviendas en una zona arbolada, situando las industrias
en el exterior del núcleo.
Sin embargo, la propuesta de Kastner y Kahn iba más allá que la de Howard, en cuanto al diseño de
3.51. Stein & Wright, Radburn, New Jersey, 1928.
las casas que componían la comunidad; en este caso, unas granjas americanas modernas, proyectadas
32. El plano de implantación de la comunidad de
según los criterios del nuevo estilo europeo. Aunque las casas se encontraban más cercanas a las ideas Jersey se encuentra reproducido en el mural que el
artista judío Ben Shahn, miembro de la comuna, pintó
de Wright y de sus granjas usonianas para Brodacre. en el vestíbulo de la escuela de la comunidad. En él se
Se diseñaron hasta veinte tipos34 distintos de casas de las cuales Kahn proyectó cuatro, aunque como representa la historia de sus habitantes, su viaje desde
Europa del Este y posterior desembarco en la isla de
podemos comprobar, tras cada uno de los diseños existe un criterio general común marcado por la Ellis, hasta la construcción de Jersey Homesteads. Nos
interesa especialmente este fragmento dedicado al
dirección de Kahn, que se encontraba al frente del departamento de proyectos. En su mayoría se trataba plano ya que en la actualidad no se conservan datos
de viviendas de una sólo planta y de hasta cuatro dormitorios, pensadas para su posible combinación sobre este documento, que en el mural se reproduce con
gran fidelidad como se comprueba al observar la vista
pareada, dando lugar a múltiples opciones en su ordenación en el territorio. aérea de la actual comunidad de Roosevelt.
3.52., 3.53 y 3.54. Jersey Homesteads, durante 3.55., 3.56 y 3.57. Jersey Homesteads, distintas 3.58., 3.59 y 3.60. Georg Munche, Haus am Horn,
la construcción de las viviendas de una y dos imágenes de la comunidad finalizada la Weimar, 1923. Frank Lloyd Wright, casa Herbert
plantas. (L -USF33-011003-M3 C). construcción (LC -USF342- 025241-A). Jacobs, Westmorland, 1936-37. Casas usonianas.
La forma exterior de cada casa es el resultado de la organización interior, donde las habitaciones
sobresalen y se desplazan para crear un perfil variado inspirado en la tradición de las pintorescas casas
americanas (Browlee, 1992, 24). Como en el caso del proyecto para la Northeast, cada vivienda posee
una distribución interior claramente dividida en zona de día y de noche, a las que se añaden otras piezas
como el garaje, el vestíbulo de acceso o el porche, creando este contorno quebrado tan característico.
Puesto que no se conserva suficiente información35, no podemos desarrollar todas y cada una de las
tipologías, pero en general la distribución interior responde a cuestiones puramente funcionales aunque
aún bastante convencionales.
Sin embargo, resulta sorprendente como los desarrollos tecnológicos y el lenguaje del Estilo
Internacional se adaptaron al sistema constructivo de las casas, mediante la utilización de materiales
prefabricados y superficies blancas con cubiertas planas. Para los muros se empleó un bloque de
hormigón de escoria que aún estaba en fase experimental, mientras que los forjados se realizaron con 3.61. Jersey Homesteads. Vista aérea con la
factoría en primer plano y las viviendas al fondo
placas de hormigón sin aislar; un sistema constructivo que permitió que el costo de cada casa fuese menor
(LC -USF345- 003894-ZA).
de 3500$, y que seis meses después de que Kahn y Kastner se hiciesen cargo del proyecto se estuviesen
terminando las primeras casas.
Exteriormente, las viviendas parecen estar influenciadas por el estilo de la Bauhaus, con su estética 33. Ewenezer Howard (1850-1928), reconocido
urbanista de origen británico, viajó a los Estados Unidos
funcional de líneas rectas y la ausencia de ornamento en las fachadas. Alfred Kastner, nacido en en su juventud donde se relacionó con escritores como
Alemania, no había emigrado a los Estados Unidos hasta 1924, y estaba familiarizado con las ideas de Walt Whitman. Estas y otras influencias le llevaron a
desarrollar toda una teoría acerca de la necesidad
la escuela de Weimar como hemos visto en sus casas Mackley. Kahn, por su parte conocía y admiraba de mejorar la calidad de vida del hombre. En 1902,
la obra de Gropius a través de la exposición de 1932, y de otras que el MOMA organizó durante los tras su regreso a Inglaterra, escribió su famosos libro
Ciudades Jardín del Mañana donde proponía un nuevo
años treinta sobre arquitectura moderna; que, finalmente, llevó al museo a publicar en 1936 la obra de modelo urbanístico. Estas ideas se materializaron en
Gropius The New Architecture and the Bauhaus. 1903 en la ciudad jardín de Letchworth, y a través de
su relación con Bruno Taut y Muthesius en sus proyectos
Las casas de Jersey, con su composición de alzados de superficies blancas y huecos perforados, son de Weimar.
comparables a la Casa Modelo de la Bauhaus, “Haus am Horn”, diseñada para la exposición de Weimar 34. Se desconoce el nombre de todos los arquitectos que
trabajaron junto a Kahn en el proyecto de Jersey, pero
de 1923 por Georg Muche y Adolf Meyer con la colaboración de Gropius. Ambas estaban pensadas a través de los documentos que se conservan sabemos
para tratar de encontrar soluciones al problema del alojamiento masivo a través de la conjunción de varias que H. D. Martin se encargó del tipo de vivienda A, C.
F. Wagner del tipo B, S. A. Kauffman del tipo C y L.
líneas de actuación: la económica (financiación pública), la técnica (industria) y la formal (arquitectura). H. Martin del tipo D. Fotografías de dibujos perdidos
Tanto las casas de Kastner y Kahn como la de la Bauhaus, trataron de encontrar en la producción en en el American Heritage Center de la Universidad de
Wyoming, Laramie (AHC, caja 26, Kastner Papers).
serie, y en el desarrollo de nuevos materiales de construcción, una forma rápida y económica de cubrir 35. Del proyecto de Jersey Homesteads se conserva en
la carencia de viviendas. la Kahn Collection (caja LIK 62) “Housing”.
3.62. y 3.63.; (de arriba a abajo). Louis Kahn, bocetos para la Escuela comunitaria 3.64. y 3.65.; (de arriba a abajo). Louis Kahn, bocetos para la Escuela comunitaria
de Jersey Homesteads, 1936 (AAUP, LIKC 70.3 y 70.5). de Jersey Homesteads, 1936 (AAUP, LIKC 70.1, 70.4 y 70.6).
Sin embargo, ambas se alejaron del prototipo de vivienda mínima en pro de una casa para la clase
media, “hábitat que iba a resultar a los jóvenes bonito, agradable y cómodo para vivir” y que “despertó
la añoranza de una nueva forma de vida” (Muche, 1965, 128). Pero la actitud utópica de estos dos
proyectos no convenció a todos, y mientras la “Haus am Honr” era criticada por su falta de sensibilidad
ante los problemas acuciantes de la vivienda social, por su rigidez compositiva o la austeridad de sus
interiores; las Jersey Homestead fueron calificadas en la prensa local como una “comuna” dirigida “por
un pequeño Stalin de origen ruso”36, refiriéndose a Benjamin Brown.
De lo que no cabe duda es de que las casas de Jersey fueron profundamente pensadas por Kahn
y su equipo37, y que el proyecto de la comunidad fue un éxito. Tal es así que cuando el MOMA realizó 3.66. Le Corbusier durante su viaje de 1935 a los
en 1936 una exposición sobre vivienda estatal, “Architecture in Goverment Housing”, decidió incluir el Estados Unidos.
proyecto de Jersey Homesteads; y al margen de la críticas iniciales, fue considerado por Lewis Mumford38 36. La crítica “Tugwell Hands Out $1,800,000 for New
como lo más estimulante de la exposición (Browlee, 1992, 24). Jersey Comune” se publicó en el Philadelphia Inquire, un
periódico local, el 21 de Junio de 1936 (Conkin, 2006,
Durante 1936 las casas se fueron terminando y pronto todos los trabajadores pudieron instalarse. 274).
Kastner y Kahn comenzaron entonces a proyectar el edificio que contendría la escuela y el centro social, 37. “Nunca hasta la fecha unas pequeñas casas
construidas con bloque de hormigón de escoria habían
esta vez con notables referencias a la obra de Le Corbusier. Como afirma Hugh C. McClellan, que sido tan exhaustivamente estudiadas” (Robert W. Noble
en Browlee, 1992, 23).
trabajaba bajo la supervisión de Kahn en el proyecto de Jersey, “recuerdo bien ver a Louis Kahn
38. Lewis Mumford en un articulo para el New Yorker
sentado en su mesa de dibujo con un libro de Le Corbusier colocado frente a él mientras trabajaba en del 21 de junio de 1936, “The Sky Line: houses and
fairs”.
el proyecto. Algo que me interesó especialmente ya que yo había esta trabajando en el estudio de Le 39. http://pluto.njcc.com/~ret/ffr/mcclella.html
Corbusier en Paris unos años antes. Así que no sólo podemos hablar de la influencia de la Bauhaus en el 40. Paul Cret, arquitecto clasicista francés, había
reseñado el libro de Le Corbusier “Hacia una nueva
diseño de Jersey”39. arquitectura”. Le Corbusier cenó entre Cret y su esposa
El 8 de Noviembre de 1935 Le Corbusier visita Filadelfia durante el viaje que realiza por todos los en una polémica velada en la que Cret no recibió
la atención que esperaba por parte del invitado.
Estados Unidos. La conferencia de Filadelfia, que Le Corbusier impartió en el Philadelphia Arts Aliance, le George Howe, uno de los primeros seguidores del Estilo
puso en contacto con personajes muy cercanos a Kahn: Paul Cret, George Howe y Norman Rice40 (Bacon, Internacional americano, había coincidido previamente
con Le Corbusier durante su viaje a Paris, y ambos
203, 98-99), y aunque no hemos encontrado ningún documento que atestigüe la asistencia de Kahn a la habían participado en la exposición del MOMA de
conferencia, es posible que así fuese. Lo que es seguro es que Kahn estudió concienzudamente el primer 1932. Howe presentó la conferencia de Le Corbusier,
y ambos visitaron al día siguiente el edificio del PSFS
y, posiblemente, el segundo volumen de la obra completa de Le Corbusier, publicadas en 1929 y 1934 que Howe había construido con Lescaze. Norman Rice,
amigo de Kahn, había estado trabajando en el estudio
respectivamente (McCarter, 2009, 32), como nos muestran los dibujos para la escuela de la comunidad
de Le Corbusier en 1929, también recibió al que había
de Jersey. sido su maestro (Bacon, 203, 98-99).
Kahn estudió para este edificio comunitario diversos esquemas, que reflejaban el acercamiento
del arquitecto de Filadelfia al vocabulario de Le Corbusier. Por primera vez sus diseños en planta
comenzaban a explorar las posibilidades de la planta libre con sus esbeltos pilotis y sus muros curvos.
Pero sorprendentemente, la influencia de Le Corbusier no sólo se hizo notar en el lenguaje formal de
Kahn, sino también en su técnica de dibujo, mucho más expresiva y directa, que trataba de adaptarse
a su nuevo estilo arquitectónico.
Finalmente, Kahn fue despedido en 1937 y la escuela se construyó bajo la dirección de Kastner
3.67. Kastner, Vestíbulo de la Escuela de Jersey con un proyecto mucho más convencional que los planteamientos iniciales de Kahn. No cabe duda que
Homesteads con el mural de Ben Shahn (AHC, AK). el proyecto para Jersey Homesteads fue un éxito, que dio lugar a una comunidad autosuficiente que
trataba de encontrar un modo de vida mejor al margen de la ciudad.
Y, aunque el resultado final del proyecto fue positivo, como nos muestran muchas fuentes41, en
particular en lo arquitectónico; Jersey Homesteads fue uno de los más criticados por los opositores al
plan de viviendas de Roosevelt. Su alto costo final (casi 4,000,000$), su arquitectura moderna calificada
de “extravagante”, y su organización como cooperativa, hicieron que el proyecto fuera considerado
como una inversión pública en un planteamiento de carácter soviético. Además en 1939 la fábrica cerró
y los habitantes de Jersey tuvieron que buscar trabajo fuera de la ciudad, hasta que ésta se reactivó
durante el New Deal (Conkin, 2006, 270).
De cualquier modo, las ideas de Brown unidas a las de Kastner y Kahn, consolidaron una comunidad
abierta, que pronto fue reclamo de numerosos artistas. Jersey Homesteads se convirtió en uno de los
proyectos más importantes de vivienda estatal que en la actualidad se conserva. Sin embargo, la mayor
parte de las casas no han permanecido fieles a su forma original, y han sido cubiertas con tejados a
dos aguas y modificadas en su aspecto exterior. Para Kahn, este proyecto supuso un gran paso en su
acercamiento a los principios de la arquitectura moderna, pero sobre todo, en su politización a favor de
la responsabilidad social de la arquitectura.
3.68. y 3.69. Imágenes del estado actual de las
viviendas que se conservan según el estilo original
de Jersey Homesteads.
41. Sobre la historia de la comunidad de Jersey resulta

interesante el documental de 1983 “Roosevelt, New
Jersey: Visions of Utopia”.
3.1.2. barrios modelo: viviendas de
emergencia durante la guerra
Tras el proyecto de Jersey Homesteads, Kahn regresa a Filadelfia, y comienza a trabajar en modelos
de vivienda prefabricada con estructura de acero, a los que nos referiremos más adelante. Pero el
punto de inflexión en la carrera de Kahn en cuanto a la vivienda estatal no llegará hasta 1937, cuando 42. Kahn, gracias a su experiencia en proyectos
de vivienda social, encontró trabajo en ambas
el Congreso Americano decida aprobar la ley Wagner-Steagall Act, por la que el gobierno promete
organizaciones, USHA y PHA.
proporcionar fondos para mejorar las condiciones de vida de los más necesitados. A partir de este 43. Catherine Bauer Wurster (1905-1964) estudió
momento se crean dos agencias, la USHA (United Status Housing Authority) y su gemela en Filadelfia, la arquitectura en la Universidad de Cornell y
posteriormente en el Vassar College. Durante su estancia
PHA42 (Philadelphia Housing Autority), encargadas de promover proyectos de reestructuración urbana en en Paris se relacionó con artistas como Leger o Man Ray,
barrios marginales. pero fue Lewis Mumford, crítico urbano estadounidense,
quien más le influyó. Junto con él, y otros arquitectos como
Uno de los personajes que influyó en el arquitecto y en la reforma de la ley de vivienda fue André Lurçart o Walter Gropius, trataron de promover
Catherine Bauer43, una activista social vinculada al urbanista Lewis Mumford44, que desde 1941 dirigió la lucha por la vivienda social. Fue miembro del grupo
de idealistas denominados “housers”, cambiando el
la USHA. Las ideas de Bauer, publicadas en su libro Modern Housing de 1934, partían de su estudio concepto de vivienda en los Estados Unidos e inspirando
de los Siedlung alemanes bajo la visión sociopolítica de Mumford. Para Bauer, la arquitectura tenía la a los activistas urbanos para integrar la vivienda pública
en el Estado de bienestar.
capacidad de mejorar la sociedad, creando barrios y comunidades diseñadas según unos criterios que
44. Lewis Mumford (1895-1990) Sociólogo y urbanista
denominó “neightborhood unit concept”, y que trataban de eliminar el individualismo provocado por estadounidense. Autor de diversos estudios y ensayos
el sistema capitalista. Del mismo modo, las ideas de Mumford aludían al ideal del colectivismo y de la sobre la historia urbana y la influencia de las utopías y
la tecnología sobre la vida humana. Autor de Historia
organización ciudadana, como respuesta ante la destrucción de las comunidades y de la ciudad por de las utopías (1922), La cultura de las ciudades (1928),
parte del sistema económico45 (Mumford, 1934, 400). Técnica y civilización (1934), Arte y técnica (1954), La
ciudad en la historia (1961) y El mito de la máquina
Estas ideas, unidas a los problemas originados durante la Gran Depresión, hicieron surgir un (1967-1970).
movimiento de apoyo al colectivismo social que se trasladó a la arquitectura en los programas de 45. “Nuestras comunidades nos muestran la verdadera
imagen de las instituciones económicas que las
vivienda estatal. José Luis Sert fue uno de los primeros arquitectos que, influenciado por Mumford y
producen. Son caóticas porque el capitalismo es caótico;
por Percival Goodman46, trató de introducir estas ideas en la arquitectura, proponiendo el tema de la están socialmente desestructuradas y económicamente
comunidad para el primer CIAM que se realizó tras la guerra (1947,Bridgewater) (Goldhagen, 2001, desorganizadas porque el capitalismo está
desestructurado y desorganizado; no generan valores
17). humanos porque el capitalismo antepone los valores
Kahn, y los que fueron sus socios durante esta época, Howe y Stonorov, también se sumaron a esta económicos.” (Mumford, 1934, 664)
46. Percival Goodman (1904-1989) Teórico del
corriente bajo el influjo de Bauer. Stonorov conoció a Catherine Bauer en 1932 mientras proyectaba urbanismo y arquitecto, que a partir de la II Guerra
las casas Mackey junto con Kastner, y pronto compartieron sus ideales inspirados en las ideas marxistas Mundial se dedicó al diseño de sinagogas construyendo
unas cincuenta por toda Norteamérica. En 1947 publicó
europeas. Por su parte Kahn, había coincidido con Bauer en un proyecto del USHA para promover la uno de sus libros más conocidos Comunitas: Means of
colaboración ciudadana en el tema de la vivienda social. lifelihood and way of life.
3.70. 3.71 y 3.72. Lewis Mumford y Catherne 3.73 y 3.74. Oscar Stonorov. Fotografía tomada 3.75 y 3.76. Campaña publicitaria de la USHA
Bauer. Le Corbusier, Plan Voissin para Paris, 1925. por Stonorov para el Informe para PHA sobre el para concienciar a la población de la necesidad de
Le Corbusier en el VI CIAM, Bridewater, 1947. problema de los barrios marginales de Filadelfia. abordar el problema de la infravivienda.
Por esta época -1939- Kahn ya era un convencido activista en contra del rechazo político a
los proyectos financiados por el estado. Kahn y George Howe47 se habían asociado en 1938 para
conseguir proyectos del PHA, y durante esta época desarrollaron, entre otros, dos proyectos para varias
comunidades en Filadelfia; una en Old Swedes para la comunidad italiana, y otra al oeste llamada
Kirkbride para afroamericanos. Ninguno de estos proyectos se llegó a materializar debido al rechazo de
los constructores y las inmobiliarias, que temían el intervencionismo estatal en este mercado; e incluso la
reticencia de las comunidades a las que se pretendían realojar, que se negaron a abandonar sus casas.
Finalmente, el Ayuntamiento de Filadelfia se opuso a los proyectos tachándolos de experimentales, y
afirmando que la marginalidad social no podía solucionarse a través de la vivienda.
Kahn se dio cuenta de que no bastaba con conseguir los fondos necesarios, sino que además
necesitaba convencer a la sociedad de los problemas de la ciudad de Filadelfia, de la falta de viviendas
3.77. Jose Luis Sert e Paul Lester, Cidade dos
sociales y de los beneficios que estas producirían. Así que durante 1940 se dedicó a las campañas
Motores, Río de Janeiro, 1945.
de concienciación social, una de las cuales se realizó a través de la exposición del MOMA Houses and
Housing, organizada por la USHA. La radicalidad de la propuesta de Kahn para esta muestra era 47. George Howe (1886-1955) fue de los arquitectos
más importantes de Filadelfia y de los Estados Unidos.
comparable a la del plan de Le Corbusier para Paris; aunque aplicado en este caso al planeamiento Tras dedicarse a la vivienda tradicional abandonó
urbano de Filadelfia: “Housing in the Racional City”48, viviendas sociales en la planificación de la ciudad su estudio y se asoció con el arquitecto suizo William
Lescaze que había estudiado en la Ecole des Beaux-
racional. Aquí, el arquitecto planteaba soluciones extremas, como la demolición del centro de la ciudad y Arts de Ginebra y en la Escuela Politécnica Federal
su sustitución por un conjunto de torres, además de una gestión bastante acertada del plan de viviendas de Zúrich. Por su cuenta diseñó algunas viviendas que
muestran la influencia en su obra del estilo internacional,
(Browlee, 1996, 25). la más conocida de todas es la “Square Shadows” en
Ante la inminencia de la llegada de la II Guerra Mundial a los Estados Unidos, la población de ciudades Whitemarsh para Walter Stix Wasserman (1932-
1934). A partir de 1940 Howe colaboró con Louis I.
como Filadelfia creció improvisadamente, ya que muchos trabajadores del campo abandonaban sus Kahn y Oscar Stonorov en proyectos de vivienda estatal
poblaciones, buscando trabajo en la industria armamentística. Como contraposición, el Congreso aprobó de emergencia, y en 1942 fue nombrado Arquitecto
Supervisor de la administración en la Agencia Federal
ese mismo año una nueva ley, la Lanham Act, que trataba de fomentar la construcción de comunidades de Obras. En 1945 renunció a su puesto y comenzó a
obreras y, gracias al esfuerzo de muchos que como Kahn, apoyaron este movimiento durante la guerra, trabajar con Robert Montgomery Brown, dedicando
más tiempo a la práctica académica. Fue miembro de
los fondos consiguieron materializarse en propuestas concretas. la Academia Americana en Roma (1947-49) y director
Como afirma Curtis (2006, 395), las consecuencias que de la II Guerra Mundial tuvo en la arquitectura del Departamento de Arquitectura en la Universidad de
Yale (1950-1954).
son difíciles de valorar. Es obvio que el caos mundial contribuyó al descrédito de las ideas modernas, a la
48. “USHA. City of Tomorrow: Exhibit for New York
destrucción física y cultural, y a la construcción (y reconstrucción) apresurada. En Estados Unidos, donde el World´s Fair. Museum of Modern Art”, caja LIK 68, Kahn
Collection. Cfr. la obra de Peter S. Reed “Towards Form:
conflicto no llegó hasta 1941 con el bombardeo de Pearl Harbor, la repercusión arquitectónica se podría
Louis I. Kahn´s Urban Design for Philadelphia, 1939-
resumir con los términos “inmigración y consolidación” (Curtis, 2006, 395). 1962” (Reed, 1989).
3.78 y 3.79. Walter Gropius recibido por Jose Luis 3.80. Walter Gropius, Gropius House, Lincoln,
Sert a su llegada a los Estados Unidos. Marcel Massachusetts 1938.
Breuer, Breuer House I, Lincoln, Massachusetts,
1939 (AAA, MBP 901).
Por un lado, el avance de la contienda en Europa obligó a la expatriación de algunos de los
maestros modernos; entre ellos Mies y Gropius que llegan a Estados Unidos en 1937, seguidos por
Breuer, Hilberseimer y Mendelsohn un tiempo después. Muchos de ellos se integraron en el sistema
educativo americano, alentados por los beneficios de la ley de inmigración para la acogida de profesores
universitarios. Gropius se hizo cargo del Departamento de Arquitectura de Harvard49 en 1937 y Mies
del Armour Institute of Technology de Chicago, rebautizado al poco tiempo como Illinois Institute of
Technology (IIT). Este fenómeno de la inmigración, no sólo en el campo de la arquitectura, fomentó el
desarrollo de la cultura americana, así como la difusión de las nuevas arquitecturas europeas desde las
universidades americanas.
Por otra parte, este fenómeno migratorio contribuyó al fortalecimiento del Movimiento Moderno 3.81. Periódico anunciando el inicio de la Segunda
en los Estados Unidos. Sin embargo, aunque los ideales estaban establecidos, la inmersión en la cultura Guerra Mundial para Estados Unidos tras los
americana transformó las formas modernas50 en pro de lo regionalista, en lo que se ha denominado ataques japoneses.
un proceso de domesticación de lo moderno. Entre ellos, Gropius y Breuer, comenzaron a ensayar en
sus respectivas casas de Lincoln (Cambridge) la modernización del ambiente doméstico y el uso de
materiales tradicionales.
Además del cambio que supuso la llegada de arquitectos europeos a Norteamérica, la guerra
provocó también fuertes movimientos migratorios dentro del propio país. La población rural comenzó a
desplazarse a las ciudades, como ya hemos comentado; y en particular hacia la industria armamentística
que se localizaban en la periferia de las grandes urbes. Como consecuencia, el problema de la vivienda
se agravó con la llegada de estos “trabajadores de guerra” que necesitaban asentarse cerca de las
nuevas factorías militares. En principio, el propio gobierno trató de dar solución al problema a través
de los arquitectos del PBA (Public Building Administration), pero ante los insatisfactorios resultados, el
trabajo se trasladó a conocidos arquitectos del país como Frank Lloyd Wright, o a recién llegados como 3.82. Mujeres trabajando en las cabinas de los
bombarderos A-20J en California, 1942.
Richard Neutra o Walter Gropius.
Entre ellos se encontraba también George Howe, que se asoció con Kahn en 1941 para trabajar 49. Joseph Hudnut, decano de la Graduate School of
en el plan de vivienda estatal (Stern, 1975). Howe se había convertido en uno de los arquitectos más Design de Harvard, propone a Walter Gropius y a Mies
van der Rohe el cargo de director del Departamento
reputados del Movimiento Moderno americano, y sus contactos les proporcionaron el encargo de siete de Proyectos. Mies se niega competir por el puesto, y en
comunidades para obreros entre 1941 y 1942. Estos proyectos pertenecían a la recién creada Division 1937 Gropius se hace cargo de la institución académica
más relevante de la Costa Este.
of Defense Housing que fijó el coste máximo por vivienda en 3.500$ (Henry, 1941), de modo que las 50. “Posiblemente fuese Mies van der Rohe el que
propuestas, para adaptarse a estos condicionantes, poseían un cierto carácter experimental en su diseño, sobrevivió mejor al impacto de la travesía transatlantica”
(Curtis, 2006, 397).
vinculado a la construcción con materiales prefabricados.
3.84., 3.85 y 3.86. Louis Kahn y George Howe, Pine Ford Acress, planta de conjunto (AAPU,
3.83. Louis Kahn y George Howe, Pine Ford Acress, Middletown, 1941-43 LIK 120.1). Pine Ford Acress durante su construcción. Louis Kahn y George Howe, Pennypack
planta tipo de los bloques longitudinales (AAPU, LIK 120.4). Woods, Filadelfia, 1941-43, viviendas pareadas.
El primer encargo de Kahn y Howe para el programa de emergencia fueron 500 viviendas en
Pine Ford Acres51, a las que le siguieron 1000 en Pennypack Woods52, ambas al noreste de Filadelfia
(Weinstein, 1988). La propuesta es muy similar en ambos casos, el ajustado presupuesto obligó a la
optimización constructiva, de modo que exteriormente los edificios poseían una volumetría simple y
compacta. Básicamente, los arquitectos propusieron dos tipologías; una de viviendas de dos plantas
en hilera con dos dormitorios, y otra de bloques de cuatro apartamentos. La crujía de cada casa, poco
profunda, permitía la ventilación cruzada de modo que la salubridad e iluminación de los espacios
estaba garantizada, aunque sus dimensiones fuesen mínimas.
3.87. Louis Kahn y George Howe, Pennypack
A pesar de los límites económicos y de los inconvenientes de la guerra, las comunidades construidas Woods, Filadelfia, 1941-43.
por Howe y Kahn se plantearon con criterios de diseño que permitiesen su validez una vez superado el
conflicto. Y consiguieron recrear un ideal suburbano muy similar al que se construiría durante la posguerra,
sobre todo con su implantación paisajística en grandes manzanas rodeadas de vegetación con accesos en
“cul-de-sac” similares a los de Radbourn. Sin embargo, los condicionantes de la construcción de viviendas
en tiempo de guerra, le restaron al conjunto la expresividad de las viviendas diseñadas por Kastner
y Kahn para Jersey Homesteads. Tanto en Pine Four Acres como en Pennypack Woods, los bloques de
vivienda se resolvieron volumétricamente como un prisma de cubierta inclinada a un agua, una concesión
ante las críticas locales. Exteriormente, trabajaron con superficies de color y madera, tratando de romper
3.88. Louis Kahn y George Howe, Pine Ford Acress,
con la imagen anodina y repetitiva mediante este tratamiento de las superficies y la variación de las
Middletown, 1941-43
tipologías de vivienda en cada bloque.
Pero estos encargos, no sólo supusieron un modo de experimentar soluciones a los problemas básicos 51. Pine Ford Acres, construido, demolición de
de alojamiento, sino que además, Howe y Kahn siguieron trabajando en su prototipo de comunidad las viviendas en 1968, en la actualidad solo
se conserva el centro cívico, (también conocido
donde poder desarrollar modelos de organización social. Estas ideas se centraban especialmente en los como Middletown Housing Development, Defense
edificios institucionales de la comunidad, que debían funcionar como puntos neurálgicos de la vida social, Housing Project - PA. 36082), se conservan en
la Kahn Collection las carpetas 030.I.A.120.1-
capaces de congregar a su alrededor la actividades públicas de cada vecindario. .12, 030.I.A.940.14, 030.I.C.120.001,
030.I.D.120.001, 030.IV.A.120.1.
Durante esta época se retomaron dos prototipos dentro de estos modelos de organización social: 52. Pennypack Woods, construido y existente
el pueblo de Nueva Inglaterra y la polis griega (Goldhagen, 2001, 17). Esta última, defendida por (también conocido como Defense Housing
Project PA-36013-X), se conservan en la
arquitectos como José Luis Sert, ejemplificaba la vida pública entorno al espacio del ágora53, un lugar Kahn Collection las carpetas 030.I.A.115.1-
de reunión donde los ciudadanos se expresaban en sociedad. Del mismo modo, el típico asentamiento de 115.3, 030.I.C.115.001, 030.I.C.115.002,
030.I.D.115.001, 030.IV.A.115.1; 030.IV.B.115.1,
Nueva Inglaterra durante la colonización de Norteamérica, representaba a las primeras comunidades 030.IV.D.115.1. También existe documentación
de peregrinos cuya organización social se basaba en el edificio del ayuntamiento, como emblema del acerca del proyecto en la colección especial de la
Universidad de Temple, Nathan Cronheim Papers,
ámbito público y lugar de discusión de los asuntos comunes. drawing #35.
3.89. y 3.90., Louis Kahn y George Howe, Pennypack Woods, Filadelfia, 1941-43. 3.91. y 3.92. Louis Kahn y George Howe, Pine Ford Acress, Middletown, 1941-43.
Perspectiva y planta del centro civico. (AAPU, LIKC,115.1 Y 115.3) Edificio de centro cívico y escuela. Planta de ordenación. (AAPU, LIKC 120.2)
Estos dos modelos influenciaron a Kahn y Howe, cuya propuesta para ambos barrios incluía un edificio
destinado a la administración, las reuniones y la escuela. En particular, el diseño de Pine Ford Acres
proponía una plaza pública cerrada, rodeada de los edificios comunes del barrio y pensada como
espacio estancial, con porches y bancos, zonas de juegos y actividades recreativas que, de algún modo,
recuerda al espacio del ágora griega.
Durante la construcción de estos dos proyectos en Filadelfia, George Howe empezó a tener cada
vez más trabajo54 como consultor en Washington, así que a finales de 1941 Oscar Stonorov55 entró a
formar parte del estudio. La influencia de Stonorov en Kahn durante los seis años que duró su asociación
estuvo marcada por un mayor acercamiento a los problemas sociales, ya que como afirmaba Kahn, su 3.92. Louis Kahn y george Howe, Centro Cívico de
compañero le había movilizado a favor del activismo social: “Cuando Oscar llegó a Filadelfia, nos trajo Pine Ford Acres.
la certeza de que las viviendas diseñadas con criterios sociales eran viables. Nosotros pensábamos que
nos lo habíamos inventado. Pero Oscar sabía que esto era posible porque lo había visto en Europa.
Trajo la prueba que nos hizo estar seguros de ello” (Kahn en Goldhagen, 2001, 19). Stonorov había
participado en el proyecto de las casas Mackey a su llegada a los Estados Unidos, y anteriormente
había sido uno de los editores del primer volumen de la Obra Completa de Le Corbusier, de modo que 53. “Aprendamos la lección de los griegos, que pasaban
la mayor parte de su tiempo en sus espacios públicos
Kahn estableció un mayor vínculo con las ideas del arquitecto suizo. como el ágora” (Goomand en Goldhagen, 2001, 17).
En un primer momento Stonorov no se dedicó al diseño, sino a la gestión política a través de sus 54. Durante este período de trabajo en el estudio
de Howe y Kahn llegaron a estar contratadas hasta
numerosos contactos sindicales, y de sus amistades cercanas al activismo social como Catherine Bauer56. 24 personas entre proyectistas y delineantes como
Pero su aportación también afectó a la investigación que Kahn y Howe estaban realizando acerca de las Frederick Savage, Joseph Lacy, Charles Abbe o David
Wisdom. Este último trabajó para Kahn durante toda su
variaciones tipológicas de las viviendas sociales. Las nuevas plantas que propusieron a finales de 1941 vida como jefe de proyectos (Browlee, 1996, 26).
incorporaban lo que Kahn y Stonorov denominaron en su artículo “Standarts Versus Essential Space” 55. Oscar Stonorov (1905-1970) Arquitecto y escultor.
Nació en Frankfurt-am-Main, Alemania, hijo de Gregor
para la revista Architectural Forum el “espacio esencial”. Es decir, zonas anexas a la vivienda donde Stonorov. Estudió en la Universidad de Florencia, (1924-
se recogían los usos de servicio como el garaje, trastero, lavadero o taller; y que permitían cubrir las 15) y en la Universidad de Zurich (1925-1928), fue
aprendiz de escultor francés Aristide Maillol. En 1928,
necesidades básicas de la vivienda a pesar de lo limitado de sus dimensiones y presupuesto. trabajó en la oficina de André Lurcat en París, y emigró
a los Estados Unidos en 1929. Conocido sobre todo por
su especialización en vivienda, Stonorov diseñó las casas
Mackley (1933-34), con Alfred Kastner; Schuylkill Falls
Housing, y Carver Court en Coatesville, en colaboración
con Louis I. Kahn y George Howe.
56. Fue Stonorov quien recomendó a Bauer como
directora del USHA, habilitándola un espacio en su
propia oficina.
3.94. y 3.95. Howe, Kahn y Stonorov, Carver Court. Coatesville, 1941-44. Planta de ordenación del
3.93. Howe, Kahn y Stonorov, Carver Court. Coatesville, 1941-44 conjunto alrededor de la calle Foundry y perpectiva de la vivienda pareada tipo C (AAPU, LIKC
(AAPU, LIKC 110.1.1) 110.1 y 1101.2)
Carver Court, 1941-44
{*} la casa liberada del suelo
El primer proyecto en el que la firma Howe, Kahn & Stonorov incorporó esta nueva planta fue en
las casas de Carvert Court57, 100 viviendas para obreros de color construidas cerca de la fábrica de
acero de Coatesville. Éste, fue quizás el proyecto más interesante de los que diseñaron durante esta
época, fundamentalmente por el uso de la planta baja libre heredera de las casas sobre pilotis de Le
Corbusier.
El proyecto de Carvert Court incorporaba tres tipologías de vivienda, organizadas alrededor de
una carretera con forma de anillo: casas de una planta, bloques de cuatro apartamentos y viviendas 3.96. Oscar Stonorov y Frank Lloyd Wright,
en hilera. En estas últimas, la vivienda se situaba en planta primera liberando la planta baja para ese en una de las exposiciones organizadas por
espacio esencial donde se ubicaban las zonas de servicio, preludio de los espacios servidos y servidores. Stonorov sobre la obra de Wright (AHC, OS
ah04375_0034)
Kahn se había dado cuenta de que a pesar de sus esfuerzos por optimizar los diseños de vivienda
estatal, la sociedad seguía prefiriendo las viviendas adosadas construidas por promotores privados.
Este rechazo le llevó a preguntarse acerca de las deficiencias de sus proyectos en relación con el uso
real, y a comprobar que las casas diseñadas para el plan de emergencia no eran adecuadas en cuanto
a las necesidades de sus ocupantes. “Uno de los peores fallos de las viviendas promovidas por el
Gobierno hasta la fecha ha sido la falta de unos espacios mínimos adecuados para albergar el trastero,
los desperdicios y el lavadero” (Kahn, 1942, 309). Estos espacios se resolvían en las viviendas tipo
suburbanas en la planta de sótano, pero esta tampoco era una buena solución58; así que Kahn decidió
trasladar ese sótano a la planta baja y situar encima otra planta donde se desarrollaba la casa.
De este modo, la planta baja se liberaba para poder albergar un garaje o un trastero, un porche de 3.97. Howe, Kahn y Stonorov, Carver Court.
Coatesville, 1941-44 (AAPU, LIKC 110.1.1)
acceso a la vivienda o una zona de juegos, y en caso de ser necesario la casa podría ampliarse con una
o dos habitaciones suplementarias. El coste añadido del espacio adicional de la planta baja se trató de 57. Carvert Court, construido, en 1960 se incendió
compensar a través del diseño de la vivienda en planta primera, de modo que la distribución se optimizó parcialmente, y en 1980 se demolió el edificio
administrativo (también conocido como Foundry Street
desde un esquema cuyo núcleo de escalera se situaba en el centro, y desde el cual se podía acceder con Defense Housing), se conservan en la Kahn Collection
facilidad al salón, la cocina, el baño y los tres dormitorios de los que constaba la vivienda. las carpetas 030.I.C.110.001, 030.IV.A.110.1, 030.
IV.B.110.1,030.IV.E.110.1.
Pero el sistema de planta baja libre de Carvert Court también poseía otras ventajas como la libre 58. “Fue precisamente como un intento de incorporar
circulación a través de los edificios, lo que permitía acceder por ambos lados. Se eliminaba así la idea las muchas ventajas del sótano, y de eliminar la mismo
tiempo sus inconvenientes, como se desarrollaron los
de fachada principal y trasera, permitiendo orientar las habitaciones y los porches hacia ambos lados
proyectos de Coatesville y Washington” (Kahn, 1942,
en función de su situación. 308).
3.98. y 3.99. Le Corbusier, “Cinco puntos de una 3.100., 3.101. Walter Gropius y Marcel Breuer, 3.103. y 3.104., Howe, Kahn y Stonorov, Carver
Aluminium City Terrace, Pittsburg, 1941. 3.102.
nueva arquitectura”, 1926. Colonia Weissenhof, Richard Neutra , Channel Heights, San Pedro, Court, 1941-44. Exterior e interior de las viviendas.
Stuttgart, Alemania , 1926-27. California, 1942-43. (LC -G612-T01-44535, LC-G612-T-44522)
Además, para su construcción se utilizó un sistema muy económico de muros de bloque de hormigón
colocados en perpendicular al acceso, fomentando la permeabilidad de la planta baja, y adaptándose
fácilmente al desnivel del terreno.
En planta primera la estructura se resolvió con vigas de hormigón y pilares de ladrillo, de acuerdo
con una normativa municipal, de modo que el cerramiento exterior, que finalmente se revistió de madera,
liberado de su función portante, permitía la apertura de grandes huecos, mejorando así las condiciones
de iluminación e higiene de la casa. El módulo de ventana practicable vertical marcaba la composición
del alzado, donde se combinaban con fijos de mayor tamaño generando un ritmo que iba variando en
relación con el espacio al que servía.
En cierto modo, las casas de Coatesville, y sus herederas de Staton Road en Washington DC59,
provenían del modelo en hilera de Le Corbusier para la colonia Weissenhof construida en la exposición
de Stuttgart de 1927. La inauguración de la colonia alemana le sirvió de pretexto a Le Corbusier
para presentar el enunciado de sus cinco puntos de una nueva arquitectura, ejemplificados a través de
estas casas diseñadas para la exposición. La propuesta de Howe, Kahn y Stonorov comparte, de un
modo mucho más modesto, el ideario del maestro suizo, en cuanto a la vivienda elevada sobre pilotis60
dejando la planta baja libre para permitir el movimiento de los vehículos; la planta y la fachada libre
de condicionantes estructurales para mejorar la funcionalidad de la vivienda mínima; y la ventana 3.105. Catálogo de la exposición “Built in USA,
1932-44”.
longitudinal como elemento de conexión con el espacio exterior. Tan sólo la cubierta jardín se eliminó del
diseño americano por cuestiones económica y estéticas. 59. Kahn proyectó entre 1944-45 la remodelación de
El esquema de las viviendas de Carvert Court fue bien acogido, sobre todo en lo referente a la casa Staton Road Dewellings que finalmente no se construyó.
No se conserva documentación de este proyecto en la
liberada del suelo, una idea de la que los propios arquitectos no reivindicaron su exclusiva autoría. “La idea Kahn Collection.
es antigua y muy buena, y su aplicación a la vivienda ofrece ventajas nada desdeñables, especialmente 60. En las fotografía que se conservan de la maqueta
en estos momentos en que el entusiasmo por el urbanismo tiende a minimizar la importancia primordial para Carvert Court, se observa como en la propuesta
inicial las casas estaban levantadas sobre pilotis,
de la casa” (Kahn, 1942, 311). Tal fue la repercusión del proyecto que se incluyó en la exposición y aunque finalmente estos se reemplazasen por muros en
en el posterior catálogo del MOMA “Built in USA, 1932-1944”, en la que además participaron otros la solución final.
61. La Aluminium City Terrace, construida en Pennsylvania
proyectos de vivienda de emergencia promovidos por el gobierno, como las viviendas de Richard Neutra por Gropuis y Breuer, refleja la estética del movimiento
para Channel Heights en San Pedro, California; o la famosa Aluminium City Terrace61 de Gropius y Breuer moderno europeo, con alargados bloques de dos
en Pittsburg (Nobel en Lamster, 200, 69). Elizabeth Mock, editora del catálogo, trató de mostrar y alturas y cubierta plana caracterizada por una banda
corrida de iluminación. La propuesta recibió numerosas
defender el papel que habían desempeñado los arquitectos durante la guerra, a pesar de las críticas y críticas, que calificaron a los edificios de “conejeras”.
la oposición en muchos casos a estos proyectos de vivienda: “mucha gente prefiere todavía encargar los Pero en 1944 la revista Architectural Forum salió en su
defensa, publicando el proyecto junto con un sondeo a
problemas serios de los edificios a los ingenieros, y el arquitecto sigue siendo visto en muchos casos como
sus habitantes, concluyendo que al 89% les gustaban
el que coloca los adornos” (Mock, 1944). sus casas (Nobel, 2000, 68).
3.106. 3.107. y 3.108. Vista aérea de Willow 3.109. y 3.110., Howe, Kahn y Stonorov. Willow Run,
Run. Interior de la fábrica de Henry Ford. Naves Michigan, 1942-43. Plano de ordenación y vista aérea
dormitorio para los trabajadores. dibujada por Kahn (AAPU, LIKC 125.1.1 y 125.3)
W i l l o w R u n , 1 9 4 2 - 4 3
{*} l a c i u d a d b o m b a rd e ro d e He n ry Ford
De modo que, Howe, Kahn y Stonorov tuvieron que luchar contra la oposición de aquellos que no les
creían capaces de realizar estos proyectos, o contra los conservadores que se oponían a que el gobierno
interviniese en el mercado inmobiliario o que se construyesen viviendas para negros62. Quizás el proyecto
más polémico en el que se vieron envueltos fue el de la “ciudad bombardero” de Willow Run63, un
proyecto de viviendas para los obreros de la nueva fábrica de aeroplanos de Henry Ford en Michigan.
George Howe había dejado el estudio para dirigir la Public Buildings Admistration del gobierno federal
en febrero de 1942, y los contactos de Stonorov con el sindicato de trabajadores del automóvil les
proporcionaron a Kahn y a él este proyecto de unas 20.000 viviendas.
Henry Ford se opuso desde el principio a la construcción de este proyecto, e incluso cuando a
principios de 1941 decidió construir la fábrica militar intentó hacerlo en Washtenaw, donde contaba
con apoyo político. Finalmente, el proyecto se aprobó a finales de ese mismo año, y un mes después
Howe, Kahn y Stonorov, con la colaboración de Eero Saarinen, ya habían diseñado el plan director. Se
seleccionaron cinco equipos de arquitectos para el diseño de las viviendas, que se habían reducido a
6.000 en mayo de 1942. La fábrica, diseñada por Albert Kahn, estuvo operativa en ese mismo año, de
modo que en octubre se terminó el primer B-24 de Willow Run. Ford llegó a tener hasta 42.000 personas 3.111. Cartel publicitario fomentando la
incorporación de la mujer al mundo laboral en
contratadas, un tercio de ellas mujeres, de modo que el alojamiento en los alrededores se hizo imposible, fábricas como Willow Run.
hasta tal punto que la mayoría de los trabajadores conducían entre 100 y 200 millas cada día para
llegar a la fábrica. 62. Stonorov convenció a sus amigos sindicalistas para
manifestarse en Coatesville en contra de la oposición
A pesar de la situación, Henry Ford siguió negándose a la construcción de las viviendas con la
de la gente de la zona a que se construyesen viviendas
colaboración del sindicato del automóvil y los arquitectos modernos seleccionados, hasta tal punto que el para negros. La documentación de su correspondencia
gobierno federal fue reduciendo cada vez más el número de viviendas. En agosto de 1942 el proyecto acerca del proyecto se conserva en el American Heritage
Center de la Universidad de Wyoming, Laramie (caja
tan sólo constaba de tres barrios de 1.200 viviendas, de las cuales Kahn y Stonorov construirían 90064. 49, Stonorov Papers).
Aunque en realidad no llegaron a construir ninguna, los problemas con el sindicato hicieron que 63. Willow Run, no construido, (también conocido como
Neighborhood III, Bomber City), se conservan en la Kahn
en octubre de 1942 fuesen despedidos. Las ocho tipologías que Kahn propuso para las viviendas de Collection las carpetas 030.I.A.110.1; 030.I.A.125.1-.6,
Willow Run fueron consideradas demasiado modernas, ya que el sindicato prefería la construcción de las 030.IV.A.125.1,030.IV.D.125.1.
64. La documentación de se correspondencia acerca del
típicas viviendas unifamiliares. Stonorov había planteado que Willow Run “debía ser un símbolo de cómo proyecto se conserva en el American Heritage Center
debía ser el futuro y una afirmación profética en términos de vivienda, y no una imitación de lo que los de la Universidad de Wyoming, Laramie (caja 49,
constructores estaban vendiendo actualmente a los trabajadores” (Stonorov en Browlee, 1996, 29). Stonorov Papers).
3.112. y 3.113. Kahn y Stonorov, Lily Pounds, Washington 3.114. y 3.115. Le Corbusier, villa Sextant en Les
DC, 1942-47 (AAPU, LIKC 135.1 Y 135.1.1). Mathes, 1935.
Finalmente, la propuesta de Kahn se sustituyó por unos edificios de dormitorios temporales diseñados
por Saarinen y Swanson, a los que se le sumaron en marzo de 1943 unas mil viviendas temporales
construidas con contenedores de carga. La fábrica dejo de fabricar los bombarderos a mediados de
1945 con el final de la II Guerra Mundial, aunque la factoría siguió funcionando hasta los ochenta.
Desde su despido de Willow Run hasta el final de la guerra, Kahn y Stonorov participaron en otro
proyecto que si se llevó a cabo, 475 viviendas en Lily Pounds65, en Washington DC, cuya vocación fue
desde un principio ser un proyecto desmontable. La crítica general se oponía a que estos proyectos
tuviesen carácter material permanente o valor social duradero, ya que no se sabía la finalidad de estas
casas cuando, tras la guerra, algunas de las fábricas militares cerrasen.
De cualquier modo, el proyecto de Lily Pound nos interesa en cuanto al acercamiento, de nuevo, de
Kahn a la obra de Le Corbusier. Se diseñaron bloques de cuatro apartamentos en planta baja, donde
las zonas de servicio se agrupaban en el centro, permitiendo su iluminación cenital por medio de una
claraboya. El juego de cubiertas inclinadas, a dos aguas y en alas de mariposa, nos recuerda el posterior 3.116. Maqueta de las viviendas temporales de
trabajo de Kahn en la casa Weiss o la famosa casa del jardín del MOMA de Breuer. Esto, unido a la Willow Run, Eero Saarinen.
utilización de materiales rústicos demuestra la familiaridad del arquitecto de Filadelfia, y de su socio,
con los últimos trabajos de Le Corbusier, en particular con sus pequeñas casas de vacaciones de estilo
regionalista (McCarter, 2009, 36), como la villa Sextant en Les Mathes de 1935, publicada en el tercer
volumen de la Obra Completa de Le Corbusier, que llegaría a Estados Unidos en 1939.
Del mismo modo que Le Corbusier había comenzado a valorar los materiales y la arquitectura
tradicional, Kahn, durante este período de experimentación acerca de la vivienda social, empezó a
dudar de la eficacia de la arquitectura moderna (Browlee, 1996, 26). Las exigencias de los programas
de viviendas, las normativas y los rígidos requisitos hacían imposible un diseño atractivo, y a la vez
satisfactorio en cuanto a las necesidades reales de la gente. Como afirmaba Kahn, “había llegado el
momento de echarle otro vistazo a la normativa, y ver lo que significaba en relación con la vida familiar”
(Kahn, 1942, 311). 3.117. Barracones de viviendas temporales en
Willow Run.
65. Lily Pounds, construido, demolición de las viviendas

en 1989, se conservan en la Kahn Collection las
carpetas 030.I.A.135.1-.2, 030.I.D.135.001, 030.
IV.A.135.1,030.IV.D.135.1.
3.118, 3.119.y 3.120. Anuncios de la Revere Copper Brass, 1942.
3.1.3. a rq u i t e c t u ra y u r b a n i s m o d e p o s guerra
A partir de 1943 los proyectos para “viviendas de defensa” dejaron de construirse, y la arquitectura
trató de mirar hacia el futuro planteando el diseño de la nueva vivienda de posguerra. Muchas fueron
las publicaciones y los fabricantes de productos que propusieron imaginativos encargos y concursos
arquitectónicos, donde se trataba de dar forma al ideal de la casa suburbana, y al nuevo estilo de vida
de sus habitantes tras el conflicto.
Muchos arquitectos se dedicaron a esta cultura de la anticipación, entre ellos Kahn y Stonorov,
abandonando un período de construcción masiva por otro de proyectos no construidos, donde se trataba 3.121. Anuncios de la Revere Copper and Brass
Corp 1942. Idealización de la sociedad americana
de redefinir la arquitectura moderna en sintonía con la aparición de la sociedad de consumo. Tras la en relación con la arquitectura moderna.
guerra, Estados Unidos experimentó un período de prosperidad sin precedentes, que creó un nuevo
estilo de vida suburbana vinculada al automóvil66, a la aparición de las primeras grandes superficies
comerciales o de nuevos objetos de consumo, como la televisión o el microondas. Como afirma Sudjic 66. Entre 1945 y 1955 se cuadriplicaron anualmente
el número de vehículos fabricados, tal es así, que el
(1999,54) todo esto “creó un potente sueño de riqueza doméstica que colisionó con la austera visión gobierno construyó una gran red de autopistas para
conectar todo el país.
arquitectónica del Movimiento Moderno”. 67. La G.I. Bill fue una ley aprobada en 1944 para
Como veremos, la arquitectura también tuvo que adaptarse y responder a las expectativas que ayudar a los soldados estadounidenses que combatían
en la Segunda Guerra Mundial en su regreso a sus
albergaban los ciudadanos, alentadas por las campañas publicitarias de las empresas que trataban de lugares de origen. Les proporcionaba unos beneficios
legales que les daban acceso a estudios, junto con una
reorientar su producción, centrada hasta ese momento en la guerra. Una de esas empresas dedicadas
pensión de un año; esta norma también otorgaba a los
a la construcción, la Revere Copper and Brass, promovió anuncios con lemas como “después de una soldados facilidades para conseguir préstamos para la
adquisición de viviendas o negocios.
guerra plena puede llegar una vida plena” ó “una casa con futuro”, encaminados principalmente 68. Levittown fue un proyecto comercial que se
a los soldados que empezaban a volver a casa. En 1944 se aprobó la Ley de Reinserción de los desarrolló en Nueva York destinado a satisfacer la
enorme demanda de casas después de la II Guerra
Soldados (GI Bill)67, una disposición temporal por la que se facilitaba el acceso a la vivienda de los Mundial. Aunque recibió duras críticas de la comunidad
arquitectónica, socialmente fue un gran éxito, lo que
veteranos de guerra (Greenspan, 2008, 43), que fomentó el proceso de urbanización excesiva que generó una ola de proyectos similares por todos los
llegó a colonizar las periferias de las ciudades, creando así el ideal del barrio residencial americano. EE.UU (Pennsylavnia, Nueva Jersey, Puerto Rico). Sin
embargo, a pesar de las críticas, el polémico Robert
Levittown68, una comunidad que Abraham Levitt comenzó a construir en 1947 en Nueva York, se convirtió Venturi propuso en 1970 un trabajo a sus alumnos de
en la representación de ese ideal, donde la casa de posguerra se vinculaba a la imagen de la familia Yale sobre la urbanización “Aprendiendo de Levittown”,
que finalmente se convertiría en el título de la tesis de
americana perfecta en el vecindario perfecto. su socia y esposa Denise Scott Brown.
3.121. y 3.122. Kahn y Stonorov, Neighborhood 3.123. Kahn y Stonorov, Model Neighborhood 3.124. y 3.125. Kahn y Stonorov, Model Neighborhood
Planning Council, anuncios para la Revere Copper, Rehabilitation Project, Filadelfia, 1943 (AAPU, Rehabilitation Project, Filadelfia, 1943 (AAPU, LIKC
Architectural Forum 81, Noviembre de 1944. LIKC 153.3). 153.6, 153.8 Y 153.9).
“el planeamiento urbano
{*} es tu responsabilidad“
Ésta fue la imagen que trataron de fomentar las campañas publicitarias, pero muchas empresas
también se interesaron por la planificación urbana de los barrios, y promovieron la publicación de
panfletos que seguían insistiendo en la importancia de la participación ciudadana en el diseño de las
comunidades. Kahn y Stonorov fueron elegidos por la Revere Copper69 para diseñar algunos de los estos
folletos sobre la arquitectura de posguerra, con los que la empresa pretendía promocionar sus materiales
de construcción. El primer encargo consistió en la rehabilitación de cuatro manzanas existentes ubicadas
en Filadelfia, Model Neighborhood Rehabilitation Project, donde los arquitectos debían proponer un
programa para la comunidad que les dotase de una guardería, un espacio de juegos y una tienda.
En este caso Kahn y Stonorov trataron de fomentar la importancia de la conservación de los viejos
barrios frente a la destrucción, entendiendo que la construcción de dotaciones y espacios verdes podía
actuar como revitalizante de estas zonas (MacCarter, 37). A este tipo de intervención lo denominaron
“armadura protectora”, ya que a través de la incorporación de estos espacios comunes la comunidad
podría ser autosuficiente y sobrevivir a la destrucción.
El proyecto formaba parte del folleto Why City Planning Is Your Responsability70, que se anunció en
la revista Saturday Evening Post en julio de 1943. Los anuncios que se publicaron en la revista también 3.132. Kahn y Stonorov, Neighborhood Planning
fueron diseñados por los dos arquitectos. En una de las imágenes, la gente estaba creando un consejo de Council, anuncios para la Revere Copper.
planificación de barrio; y en la otra una mano destrozaba una manzana de un barrio y otra, lo sustituía En el estudio de Levittown, Venturi quiso comprender
el motivo que atrajo a tanta gente a estas casas para
por un edificio dotacional, en un intento por mostrar cómo debía ser la planificación de estas zonas. Un utilizar los mismas referencias en los proyectos de
mes después la compañía había distribuido más de 111.000 copias, lo que demostraba el interés de la futuro, más cercanos a los gustos de la sociedad. Venturi
planteaba que tal vez el papel del arquitecto era
sociedad americana por informarse acerca de la arquitectura de posguerra. diseñar el edificio y permitir a la gente que viviese su
En la propuesta de Kahn y Stonorov para el folleto se aprecia con mayor claridad la mano del propia vida como mejor le pareciese. En estas palabras
encontramos muchas de las claves del posmodernismo
arquitecto alemán, que fue quien estuvo al cargo de la mayor parte del trabajo. Sin embargo, algunas que Venturi y otros terminaron practicando.
69. El encargo le llegó a Stonorov en abril de 1943
de las ilustraciones fueron dibujadas por Kahn, y en ellas, además de mostrarnos escenas arquitectónicas a través de Howard Myers, publicista de Architectural
modelo, siempre aparece la referencia constante a la familia. Forum, que le puso en contacto con la Revere. Stonorov
Papers, 5 de abril de 1943, caja 49.
Con un sentido simbólico, Kahn utiliza la familia como base de sus propuestas de planificación. Su 70. Why City Planning Is Your Responsability, publicado,
no construido, (también conocido como Model
ideal es el diseño de la casa pero, por extensión, el resto de su trabajo acerca del planeamiento urbano
Neighborhood Rehabilitation Project), Kahn Collection ,
se conecta en sucesivos anillos que irradian de la familia: barrio, ciudad, región y nación. 030.I.A.153.1-.9, 030.IV.D.153.1,030.IV.D.153.2.
3.133., 3.134. y 3.135. Kahn y Stonorov, You and your neightborhood para la
Revere Copper and Brass Corp. 1944. ISOTYPE, Stamo Papadakis, portada de la 3.136. y 3.137. Otto Neurath, isotipos sobre distribución de razas en la población
revista Pencil Points, 1943. mundial y sobre características climatológicas, 1930.
De modo que, a través de estas conexiones, se reafirma la necesidad de diseñar las comunidades
desde sus habitantes y sus viviendas, y no desde la escala nacional “Todo en el planeamiento urbano surge
de las necesidades esenciales de cada familia y de su casa, y debe respetar su libertad individual.”
Además, durante esta época Kahn siguió explorando su sistema de representación, mediante
diagramas y gráficos; dibujos que le permitían una mayor expresividad, y que resultaban sugerentes
y llamativos para el público en general al que estaban destinados los anuncios de la Revere. Algunos
estudios que Kahn conocía, habían demostrado que la gente leía con mayor facilidad los anuncios con
“dibujos animados” que los de cualquier otro tipo; así que su lenguaje evolucionó en pos de una mayor
abstracción traduciendo la canónica representación arquitectónica a formas divulgativas. La técnica no
era nueva, pero había proliferado a partir de 1930 a través de un nuevo lenguaje visual llamado
ISOTYPE, Sistema Internacional de Educación mediante imágenes tipográficas, creado en el Círculo de
Viena por Otto Neurath71 para expresar datos estadísticos mediante la utilización de iconos (Shanken,
2006, 317). Neurath, que estuvo involucrado en la planificación de Alemania y Austria después de la
Primera Guerra Mundial, constató que el sistema de representación existente era inaccesible para el 3.138. Otto Neurath., 1882-1945.
público, y trató solucionarlo mediante la creación de iconos universales.
Las ideas de Neurath coincidían plenamente con las de Kahn, que trató de crear un medio visual
atractivo para convencer a la gente de sus esfuerzos en el planeamiento de los barrios. La influencia de
este sistema en los Estados Unidos no ha sido estudiada con profundidad, pero es cierto que éste pronto
apareció en las revistas americanas como Survey Graphic y Pencil Points a través de Neurath y de la 71. El sistema ISOTYPE se creó durante la Primera
figura de Stamo Papadaki, arquitecto cercano a los CIAM y en particular a Le Corbusier, a quien ayudó Guerra Mundial con el fin de “obtener la cooperación
de toda la población en la reconstrucción del sistema
a dibujar su libro El Modulor72. tributario, en la construcción de nuevas viviendas, en
Kahn también podría haber entrado en contacto con las ideas de Neurath través de la Sociedad la creación de bienestar y en un nuevo sistema de
Americana de Diseñadores y Arquitectos73 (ASPA), un grupo creado a imagen y semejanza de los salud” (Shanken, 2006, 319). Neurath, comprendió que
los gráficos convencionales eran inaccesibles para el
CIAM para promover el Movimiento Moderno en América, en el que estuvo involucrado junto con Howe, público, y trató de superar sus deficiencias mediante la
Gropius o Breuer, incluyendo a Papadaki (Shanken, 2005, 148). Cualquiera que fuese la forma en que creación de iconos universales que expresasen ideas por
sí mismos. Neurath creía que, de la misma manera que
Kahn descubrió los isotipos, es evidente que tenía conocimientos de primera mano sobre estas técnicas las catedrales habían sido la Biblia de los analfabetos
propagandísticas a favor de la arquitectura moderna, como demostró en su trabajo de esta época. en la Edad Media, su sistema visual le permitiría a
la gente común captar los datos estadísticos, lo que
Stonorov y Kahn fueron contratados de nuevo por la Revere Copper para un nuevo panfleto mucho fomentaría una ciudadanía más informada y mejor.
más ambicioso, que debía de ser una especie de “manual para la comunidad”74. Se tituló You and 72. Los originales de los dibujos de Stamo Papadaki
para el libro de Le Corbusier se encuentran en la
Your Neighbordhood: A Primer for Neighbordhood Planning, y comenzó a distribuirse con gran éxito en
Biblioteca Universitaria de Princeton, en la sección de
octubre de 1944 (Shanken, 2009, 114). Colecciones Especiales.
3.139. y 3.140. Kahn y Stonorov, dibujos del folleto You and your neightborhood, 3.141. y 3.142. Kahn y Stonorov, dibujos del folleto You and your neightborhood,
“City Planning” y “These are simple tools you might find better ones”, 1944. “The plan of a city is like the plan of a house”, 1944.
El epígrafe del folleto You and Your Neighbordhood , tomado de un texto de Mumford (Golhagen,
2001, 23), era toda una declaración de intenciones: “La eficacia de un sistema económico no se mide por
el número de toneladas de acero, los barriles de petróleo, o los miles de textiles que produce: la eficacia
reside en sus resultados definitivos, como la clase de hombres y mujeres de los que se nutre y el orden,
la belleza y la cordura de sus comunidades” (Mumford, 1940).
El nuevo folleto planteaba, desde una conversación familiar cotidiana, las posibilidades de mejora
de los barrios, mediante una estructura de tipo cómic, en la que los arquitectos utilizaron en cada
viñeta isotipos, diagramas estéticamente sugerentes y otras representaciones gráficas. Algunas de las
ilustraciones hablaban de la creación de un consejo de planificación de barrio representado mediante
figuras sentadas alrededor de mesas; trataban de la relación entre la participación ciudadana y el 3.143. Isotypes de Otto Neurath. Mapas
planeamiento urbano con diagramas circulares en los que en el centro se encontraba el día a día de sus comparativos del crecimiento de población y
distribución en Nueva York y Londres.
habitantes. O se referían al planeamiento de la ciudad con axonometrías y collage que mostraban los
medios con los que los ciudadanos contaban para aportar soluciones al problema de los barrios.
El panfleto explicaba también como la ciudad entera podía ser planificada desde el diseño de cada 73. Kahn creó el American Village for the American
Society of Planners and Architects (ASPA, 1943-48), un
uno de sus barrios, proponiendo, que igual que ocurre en una vivienda, las urbes tienen la capacidad de grupo de arquitectos y urbanistas de ideas progresistas
compatibilizar las distintas necesidades: “el proyecto de una ciudad es como el proyecto de una casa75 fundado en Diciembre de 1943. El presidente de ASPA
fue Joseph Hudnut, decano de Harvard, que trató
(..) la habitación de papá es su oficina y su estudio. La ciudad tiene sus edificios administrativos, museos, de crear una agencia de planeamiento que pudiese
bibliotecas y colegios” (Kahn, 1944b). Los autores enfatizaban la importancia de los centros comunitarios desarrollar investigaciones, informar y promover el
planeamiento urbano. Entre los socios de ASPA se
como centros de crecimiento y cohesión social, entendiendo que “los barrios están directamente vinculados encontraban casi todos los arquitectos modernos de
a una comunidad” (Kahn, 1944b). Estados Unidos como Eric Mendelsohn, Richard Neutra,
George Howe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Philip
La estructura, casi de storyboard, del folleto hizo la Kahn y Stonorov se planteasen convertirlo en una Johnson, Eero Saarinen o Catherine Bauer.
película. El MOMA de Nueva York y la Revere Coper se interesaron por la propuesta, de la que Kahn 74. Stonorov Papers, 11 de febrero de 1944, caja 50.
75. Esta idea de la casa como referencia del diseño
escribió un guión titulado Can Neighborhoods exist?76 (¿Pueden existir los barrios?); aunque, finalmente, de cualquier otro edificio, que tratamos de demostrar
el proyecto no se llevó a cabo. a través de esta tesis, guiará todo el trabajo posterior
de Kahn. Encontramos la misma analogía casa/ciudad
en su discurso de aceptación de la Medalla de Oro
del Instituto Americano de Arquitectos de 1971 “La
habitación, la calle y el consenso humano” (Kahn,
1971b).
76. Can Neighborhoods exist?, Stonorov Papers, caja
33, carta de Elizabeth Mock, conservadora del MOMA,
a Kahn, 5 de diciembre de 1944. Otra correspondencia,
Stonorov Papers, caja 50.
3.144. Ray y Charles Eames y Eero Saarinen, Case Study Houses 8 y 9, Pacific 3.145. Charles Eames, “What is a house?” “What Prefabrication is Not”, Arts &
Palisades, California, 1945-49. Architecture, Julio 1944.
{*} la nueva casa de 194X
Durante esta época Kahn y Stonorov no se dedicaron tan sólo a los proyectos que tenían que ver con
sus ideales arquitectónicos de la comunidad. Como muchos otros arquitectos americanos, y ante la falta
de trabajo estatal, empezaron a participar en los debates sobre vivienda y arquitectura de posguerra
presentándose a concursos patrocinados por revistas especializadas, que como hemos dicho, buscaban
propuestas innovadoras “para dar forma al carácter de la arquitectura de posguerra” (Browlle, 1996,
30).
Quizás el más conocido de estos concurso fuese el patrocinado en 1944 por la revista Arts &
Architecture, “Design for a Postwar Living”, del que surgió el programa de las Case Study Houses77. Su
promotor, John Entenza, propuso dar solución a la casa de posguerra a través de la prefabricación para
trasformarla en una “máquina” moderna, cómoda y asequible. Entenza, junto con Charles Eames, uno de
los participantes del programa, concluyeron a principios de 1944 que la casa moderna podría mejorar
gracias a la industria y a las tecnologías desarrolladas para la guerra.
“Nos interesa la casa como instrumento básico para la vida de nuestra época, la casa como solución
a la necesidad humana de refugio contemporáneo, la casa que, sobre todo, aprovecha las nuevas 3.146. Arts & Architecture 45, anuncio de las Case
Study Houses.
técnicas de la ingeniería de nuestra civilización altamente industrializada.” (Eames, 1944, 24)
La estrategia clave de su pensamiento fue la prefabricación, la aplicación de las mismas tecnologías
77. El programa de viviendas Case Study House, que
industriales que habían sido utilizadas para la guerra, a la producción de viviendas de bajo costo. El organizó la revista Arts&Architecture en 1945, fue
conflicto había generado nuevas técnicas de producción, nuevos materiales, y una nueva experiencia la mejor contribución de la época a la arquitectura
moderna doméstica de los Estados Unidos. Se
industrial que podían encauzarse a través de la prefabricación para racionalizar la construcción de la seleccionaron 36 proyectos experimentales, cuyo
casa de la posguerra. “La prefabricación, de un modo realmente industrializado, supone un enfoque muy ideal se encontraba en la construcción económica y
prefabricada, que se instituyeron como prototipos de
interesante al problema de la casa - un enfoque posible AHORA, por primera vez, cuando la industria, la la vivienda de clase media americana. Las casas más
investigación y los materiales han sido tratados correctamente, haciendo posible la utilización inteligente conocidas del programa Case Study son: la CSH8 o
casa Eames, diseñada por Charles y Ray Eames; la
de estos recursos en las necesidades de vivienda” (Eames, 1944, 29). CSH9 o casa Entenza, diseñada por Charles Eames y
El programa de las Case Study Houses fue un manifiesto a favor de la prefabricación, donde John Eero Saarinen para el promotor del programa John
Entenza; la CSH18 o casa Fields, diseñada por Craig
Entenza, los Eames, Richard Neutra, Eero Saarinen, Ralph Rapson o Craigh Elwood, desarrollaron modelos Ellwood; la CSH20 o casa Bailey, diseñada por Richard
de la casa de la posguerra, donde los nuevos materiales y tecnologías solucionaban el deseo de una Neutra ó la CSH22 o casa Stahl, diseñada por Pierre
Koening (Smith, 2006).
vida mejor y más moderna.
3.147. y 3.148. Buckminster Fuller, Dymaxion 3.149., 3.150 y 3.151. Kahn y Stnororov, Hose for 194X, California Competition, 1943. Bocetos previos. Louis
House, 1927. Kahn, viviendas de emergencia para Israel, 1949. Buckminster Fuller, Quonset Houses, 1941.
Estas viviendas supusieron un nuevo enfoque para el diseño y la construcción de la casa basada en la
prefabricación, pero no tenían la intención de abordar tan sólo la demanda de viviendas a corto plazo
o de emergencia. Se trataba de una forma de vida, con el fin de enriquecer la vida de cada individuo
y cada familia.
Kahn y Stonorov también participaron en el concurso “Design for a Postwar Living”78 de la revista
California Arts & Architecture tras su anuncio en Enero de 1943. Sin embargo, su proyecto fue rechazado,
ya que los arquitectos presentaron una propuesta basada en la casa de planta baja libre de Carver
Court que resultó demasiado convencional. La casa, de la que tan sólo se conserva un dibujo en planta,
proponía una planta baja ocupada por la zona de servicio (cocina, almacén, instalaciones y comedor)
y un espacio de porche donde poder aparcar el coche; mientras que la planta primera, elevada sobre
pilotis, se encontraban los dormitorios y el salón alrededor de una curiosa pieza de aseo amebomorfa,
que recuerda los dibujos de Le Corbusier. El dibujo se encuentra totalmente anotado por Kahn, que 3.152. Dymaxion de Buckminster Fuller, 1927.
va narrando cada una de las estancias en función del uso que sus ocupantes van a hacer de él: “salón
separado del comedor y la cocina, tranquilidad”, “cuando el coche no está en el porche se puede usar
como zona de juegos o tendedero para los días lluviosos”, “ la cocina colocada en planta baja cerca
78. “Design for Postwar Living” house, (también conocido
de la entrada durante el día”, “los niños pueden estudiar en el comedor mientras su madre cocina”, como California Competition), concurso, no construido,
“baño prefabricado iluminado por un lucernario”. Todas estas consideraciones de Kahn nos muestran lo Kahn Collection, carpeta 030.I.A.130.1.
79. Richard Buckminster (“Bucky”) Fuller (1895-1983)
sensible de su diseño en cuanto a la familia y a sus hábitos. También incorpora elementos prefabricados,
fue un gran genio difícil de etiquetar. Los inicios de la
pero realmente el proyecto no resultaba nada innovador comparado con las propuestas de los Eames o carrera de Fuller coincidieron con la era aerodinámica,
Richard Neutra. un campo al que se dedicó desde el diseño de dirigibles
y aviones, coches, como su futurista Car, trenes, e
Pero este planteamiento acerca de la casa prefabricada de la revista Arts & Architecture no fue incluso, la construcción de viviendas, como su Dymaxion
el primero que planteó el problema; esta inquietud comenzó a generalizarse a principios de los años House o su casa en Wichita. “Fuller asimiló las ideas
cuarenta en los Estados Unidos, e incluso antes, con las propuestas de Buckminster Fuller79 para su de Henry Ford sobre la producción en serie y en ese
modelo encauzó el trabajo de todas su vida. Para ello
Dymaxion de 1927. De cualquier modo, el interés que suscitó la prefabricación dio lugar a modelos utilizó el sistema de coordenadas de la naturaleza:
inusuales como el de Fuller, o algunas propuestas para viviendas de emergencia o militares, como los el reconocimiento de la estabilidad como resultado
del equilibrio de las fuerzas de tensión y compresión
barracones Quonset80, que como veremos presentan muchas similitudes con las viviendas de emergencia para fabricar industrialmente viviendas que resultaran
que Kahn diseña para Israel. económicas” (Zung, 2010, 46).
Buckminster Fuller, al que nos referiremos en mas ocasiones a lo largo de este trabajo, comenzó a 80. Los barracones Quonset comenzaron a construirse
en 1941 por un equipo de la base naval de Quonset
producir en serie sus casas en 1940, la Dymaxion Deployment Unit (DDU), de la que generó distintos Point, para dar alojamiento a las tropas americanas
modelos diseñados mediante plantas circulares y octogonales. Con este diseño Fuller trató de optimizar durante la guerra. Estructuralmente, los alojamientos se
resolvían mediante arcos de acero que les daban su
superficie y cerramiento, mejorando el sistema ambiental mediante la aplicación de las técnicas de
característica forma, y posteriormente se revestían con
construcción de silos y graneros metálicos. paneles galvanizados.
La casa poseía las múltiples ventajas que ofrecía la fabricación en serie: rápido montaje y desmontaje,
distribución empaquetada, movilidad, y un coste inferior a los 1000$. Aún así, el prototipo no tuvo mucho
éxito y tan sólo se fabricaron unas 200, para ser utilizadas por el ejército en el frente. Estas propuestas
visionarias de Fuller, unidas a las de los prototipos de la costa oeste, generalizaron la idea de que la casa
de posguerra debía de ser prefabricada, ya que la prefabricación era el futuro de la arquitectura.
Otra revista que reflejó este debate fue Architectural Forum, que acuñó el término 194X para definir
esta visión en tiempo de guerra de la arquitectura y el urbanismo de posguerra. En 1942 presentó un
concurso, The New House of 194X, cuyo nombre como hemos dicho, se refería al desconocimiento de la
fecha exacta del final del conflicto. Entre los arquitectos seleccionados por la revista se encontraban
3.153. Louis Kahn y Henry Klumb, casa
Kahn y Stonorov, que no consiguieron terminar su propuesta para la fecha de entrega81 ya que estaban prefabricada, 1937. Alzado.
desarrollando el proyecto de Willow Run. Aun así se conservan algunos dibujos82 preliminares de la
casa, que poseen ciertas similitudes con las viviendas de emergencia que estaban desarrollando, y en
particular, con un proyecto de 1937 que Kahn había estado estudiando para viviendas prefabricadas
de acero.
Kahn, junto con Henry Klumb, antiguo ayudante de Wright, y Louis Magaziner, entraron en contacto con
Samuel S. Fels, y bajo su patrocinio estuvieron estudiando las posibilidades de la vivienda prefabricada83,
construida en este caso con estructura de acero (Büttiker, 1993 ,47). Aunque el diseño de estas viviendas
y de la propuesta para Architectural Forum fue muy conservador, con cubiertas inclinadas y fachadas
convencionales, Kahn investigó el sistema de construcción en acero y propuso nuevas soluciones tipológicas
en planta, sobre todo en cuanto a las zonas de servicio.
Las casas prefabricadas de 1937 partían de una malla cuadrada de 12 pies formada por perfiles 3.154. Le Corbusier, la Casa del Hombre, Zurich,
1965. Interior donde se aprecia la estructura
en L de acero que conformaban unidades estructurales cúbicas, que se iban adosando para formar cada tridimensional vista.
una de las tipologías de vivienda, un planteamiento similar al que posteriormente utilizaría Le Corbusier
en su Casa de Hombre en Zurich. Las distintas versiones de la casa mantenían una distribución similar,
donde el núcleo de servicio se adosaba a un lateral y en él se desarrollaban cocina, baños y escalera,
81. Carta de Architectural Forum a Louis Kahn, 1 de
liberando el resto del espacio para el salón en planta baja y los dormitorios en la segunda planta. Julio de 1942; telegrama de Kahn a Architectural
Este núcleo compacto estaba iluminado por una claraboya que se independizaba en alzado, y que Forum y carta de Stonorov explicando la imposibilidad
de remitir la propuesta, 3 y 31 de julio de 1942
además incorporaba todas las instalaciones de la casa así como los conductos de ventilación y chimeneas. respectívamente; Stonorov Papers, caja 49.
Además del sistema constructivo de la casa, mediante estructura de acero y paneles prefabricados, Kahn 82. House for 194X, concurso, no construido, Kahn
Collection, carpeta 030.I.A.152.1-.3.
y sus socios plantearon un módulo de baño para la vivienda donde se integraba bañera, inodoro y
83. Prefabricated House, no construido, Kahn Collection,
lavabo en una misma pieza. carpeta 030.I.A.85.1-.16, 030.I.C.085.001.
Quizás esta fuese la primera de una serie de propuestas de equipamientos, que como veremos fueron
diseñados por Kahn como sets compactos, que dotaban a la vivienda de toda clase de innovaciones, en
un intento por optimizar el espacio y abaratar costes.
En ese sentido, el proyecto inacabado de Kahn y Stonorov para el concurso de 194X era menos
arriesgado e innovador. Se trataba de una vivienda unifamiliar de dos plantas que también partía del
módulo de 12 pies, pero que en este caso estaba distribuida mediante un espacio más o menos diáfano
en planta baja que incorporaba el salón y la cocina, delimitados mediante elementos fijos de mobiliario.
La planta primera, más convencional, reflejaba los cambios sociales que se habían producido en tan
sólo cinco años. Los dormitorios dejaban de ser mínimos, e incorporaban otras piezas, como vestidores
o despachos; replanteaba una zona de juego que también servía de vestíbulo de esa planta con la
3.155. Richad Neutra, vista de la serie Diatom
posibilidad de ser cerrada mediante un tabique móvil. Y de nuevo, reaparecía la chimenea al modo para la casa 194X.
de las antiguas cabañas americanas, situándose en uno de sus muros laterales e independizándose
exteriormente como un elemento singular, en este caso de ladrillo.
La casa también incorporaba otros elementos con los que los arquitectos ya habían estado trabajando, 84. La serie Diatom fue un proyecto utópico de vivienda
desarrollado por Richard Neutra durante los años
como la dualidad de materiales en el cerramiento, madera y ladrillo, la cubierta inclinada, y la ventana treinta y cuarenta, cuyo nombre aludía a los sedimentos
corrida. De modo que los dos frentes acristalados ocupaban casi toda la superficie de fachada, de las algas diatomeas. Durante los cincuenta, Neutra
siguió afirmando que esta “tierra de diatomeas” podía
liberándose de la estructura, que en este caso se colocaba al exterior. Aparecían otros elementos que ser utilizada para fabricar una especie de hormigón
hablaban de una vida acomodada, como un pequeño invernadero o el estudio de los espacios exteriores, ligero utilizable en paredes y suelos como paneles
aislantes llamados “diatalum”. El material se llegó a
aunque curiosamente el proyecto no incorporaba un espacio para el automóvil. comercializar pero finalmente se demostró que no era
Como hemos dicho la nueva casa de 194X de Kahn y Stonorov no fue publicada, y en comparación lo suficientemente resistente, aunque se sigue utilizando
en otras aplicaciones.
con otras que la revista mostró, resulta demasiado vinculada a las viviendas estatales que los arquitectos 85. Ralph Rapson (1914-2008) fue quizás el arquitecto
desarrollaron durante la guerra. En realidad, la revista recogió una muestra muy interesante de proyectos moderno más conocido de Michigan. Trabajó para Frank
Lloyd Wright y posteriormente, dirigió el Departamento
que publicó durante 1942, de los que reseñaremos dos que fueron especialmente interesantes en cuanto de Proyectos junto con László Moholy-Nagy de la nueva
a las posteriores propuestas de Kahn, en particular, para sus casas Parasol de 1944. Bauhaus en Chicago (1942-1946). En 1945 diseñó la
Case Study House 4, también llamada casa Greenbelt,
Por un lado, Richard Neutra, presentó al concurso su proyecto de la serie Diatom84, que había que no llegó a construirse. También participó y ganó,
comenzado a desarrollar en 1925, y que se basaba en la exploración de los nuevos materiales y como veremos, en el concurso de 1944 para la empresa
de muebles Knoll con su diseño de silla “Rocker Rapid
sistemas constructivos, a la vez que planteaba la modernización de la casa incorporando el automóvil Rapson”. Su arquitectura y sus dibujos se caracterizaron
como parte de ella. El diseño, inspirado en las carpas de los circos (y en la Casa Dymaxion de Fuller por sus visiones futuristas en las que siempre incluía
personajes animados, ya que su arquitectura trató
con su poste central), constaba de unidades de cubierta ancladas por cables tensores a un mástil que siempre de resolver la interacción de las personas con
constituía el único apoyo de la estructura en el suelo (Lamprecht, 2005, 18). la arquitectura.
3.156. Richard Neutra, serie Diatom para la casa de 194X, 1944. 3.157., 3.158. y 3.159. Kahn y Stonorov Hotel para New Building for 194X. Plantas
generales, planta y sección de la habitación tipo y persperctiva del hotel.
El módulo base, formado por tres unidades de cubierta, contenía una vivienda mínima que podía
ser ampliada mediante un módulo de dormitorios y otro de garaje, generando una interesante planta
cruciforme. Además Neutra aportó a sus series Diatom otras innovaciones, como paneles aislantes derivados
de las algas diatomeas llamados “diatalum”, e instalaciones mecanizadas de cocinas prefabricadas y
baños modulares.
En este sentido, la propuesta de David B. Runnells y Ralph Rapson85 para la nueva casa de 194X
incorporaba también un núcleo modular de contornos redondeados, que contenía los elementos mecánicos
de la cocina y el baño, y que además, funcionaba en la planta como un elemento de tabiquería. La
casa, denominada Fabric House, no presentaba una disposición tan modular como la de Neutra, sino que
influenciada por la obra de Alvar Aalto, poseía una planta de contornos fluidos y líneas diagonales,
3.160. Louis Kahn, dibujo de las catedrales góticas
heredera de la casa cueva diseñada por Rapson en 1937. para su artículo Monumentality.
La revista Arts & Architecture recogió estos proyectos y otros en sus número de Septiembre, y al
año siguiente propuso un nuevo concurso, “New Buildings for 194X”, esta vez dedicado a los edificios 86. La revista propuso el diseño de varios edificios
institucionales para una ciudad de tamaño medio86. Kahn y Stonorov fueron invitados de nuevo, y esta públicos y comerciales para la calle principal de una
ciudad de tamaño medio. Como modelo tomaron la
vez pudieron participar presentando un hotel de 13 pisos y 200 habitaciones, que recordaba al edificio ciudad de Syracuse, New York. (VVAA, 1944, 74-79)
de PSFS de Howe y Lescaze (McCarter, 2009, 37). El proyecto para el Hotel de 194X87 planteaba 87. Hotel for 194X, concurso, no contruido, Kahn
Collection, carpeta 030.I.A.160.1-.12.
una pieza de habitaciones que formaba una L con otra donde se integraba un centro comunitario, 88. A principios de 1940 algunos arquitectos y críticos
creando una plaza pública, donde los arquitectos de Filadelfia ponían en práctica sus ideales acerca de la arquitectura comenzaron a cuestionarse acerca
de si el arte moderno, minimalista, racional y funcional,
de la comunidad, y su interés por establecer símbolos a través de edificios privados que reactivasen las respondía a las necesidades del diseño de edificios
ciudades (Golhagen, 2001, 23). institucionales cuya naturaleza era eminentemente
monumental. Siegfried Gideon, secretario general de
Podemos considerar el hotel de Kahn y Stonorov para Architectural Forum como el primer indicio los CIAM, el arquitecto español José Luis Sert, y el pintor
de un cambio en el pensamiento de Kahn, en cuanto a la necesidad de compatibilizar el diseño de los francés Fernand Leger, reunidos en 1943 en Nueva York,
enunciaron por primera vez la necesidad de una “nueva
edificios y de las ciudades para promover la conciencia social a través de una nueva monumentalidad monumentalidad”, capaz de expresar la necesidad
que refuerce la identidad comunal. No se trata de abordar aquí todo el desarrollo del concepto de humana de traducir su colectividad en símbolos, algo
que según ellos, no había conseguido la arquitectura
monumentalidad88 de la arquitectura moderna a partir de los años cuarenta, pero si puntualizaremos moderna (Norberg-Schulz, 2005, 207). Gideon, crítico
que esa vinculación entre comunidad y monumentalidad caracterizó toda la arquitectura posterior de de la arquitectura, se convirtió en el mayor exponente
de estas ideas, que le llevaron a escribir “El Problema
Kahn. de la Nueva Monumentalidad”, publicado en el mismo
En 1944 Kahn participó en un simposio de arquitectura y planeamiento urbano en Nueva York con un libro en el que Kahn en 1944 su divulgó su artículo
“Monumentalidad”. Sin embargo, aunque ambos
ensayo titulado “Monumentality” donde se refería por primera vez a las arquitecturas del pasado, como planteaban el mismo tema, poseían puntos de vista
las catedrales góticas, desde una visión estructural. totalmente opuestos.
3.161. 3.162. y 3.163., (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Kahn y Stonorov, Hotel
para 194X, dibujos de la habitación tipo y el módulo del aseo. 3.164 y 3.165. Planta general
de la ciudad 194X, con todas las propuestas dibujadas. Kahn y Stonorov, Model Furniture Store.
“Las monumentales estructuras del pasado tienen las características comunes de grandeza sobre las
cuales los edificios de nuestro futuro deben, en un sentido o en otro apoyarse” (Kahn, 1944a, 80). Además,
Kahn hacía un alegato a favor de los nuevos materiales de construcción entendiendo que se podría llegar
a la nueva monumentalidad a través de la expresión de la estructura89 (Kahn, 1944a, 83); al contrario
que Gideon que valoraba la expresión emocional por encima de la construcción arquitectónica. A través
de esta dualidad, estructura e historia, Kahn retornaba a sus enseñanzas beauxartianas, emparentaba
con el racionalismo estructural como ha afirmado Kenneth Frampton (1982, 2), y comprendía que “era 3.166. Museo de Mies van der Rohe para el
posible hacer arquitectura moderna sin rechazar el pasado” (Browlee, 1996, 43). proyecto 194X.
El hotel para Arts & Architecture reflejaba los inicios de este pensamiento, a través de su idea de
partida como “mejor publicidad de la ciudad (..) que puede llegar a ser una empresa comunitaria que
muestre el cambio que puede producir la arquitectura moderna” (Kahn, 1943, 74). Además incorporaba
el uso de materiales innovadores como revestimientos de plástico, estructura prefabricada de hormigón,
muebles de contrachapado y baños modulares de contornos curvos, similares a de los de Rapson. Cada
habitación se había diseñado con todo lujo de detalles, muebles de inspiración aaltiana, elementos
futuristas de control de la temperatura y espacios de trabajo suspendidos.
Aunque Kahn no se dedicaría al diseño de muebles para su comercialización, existen numerosos
ejemplos de piezas diseñadas por él para encargos particulares, como vemos en la mayoría del
mobiliario de sus casas construidas. El modo en que planteó el interior del hotel nos recuerda a un
proyecto no construido para la Pittsburgh Plate Glass en 1944 de prototipos para tiendas de muebles
y zapatos90, donde Kahn trabajó con cada una de las superficies, además de incorporar la fachada
frontal de vidrio.
La iluminación estaba controlada a través de la orientación este-oeste que, junto con la elevada
altura de las habitaciones, generaba un interior luminoso. Kahn y Stonorov propusieron para la fachada 3.167. Ayuntamiento de Charles Eames para el
proyecto 194X.
unos elementos de brisesoleils de aluminio grecado, con perforaciones rectangulares que al colocarse en
horizontal sobre la fachada crearían un patrón geométrico de luces y sombras, muy similar al del Radbill
89. “La estructura es el origen de la presencia (..) lo
Therapy Building que Kahn construiría cinco años después (Büttiker, 1993, 55). que hace visible el espacio (..) el primer aprendizaje. La
estructura ya es el comienzo” (Kahn en Wurman, 1986,
La publicación del proyecto, junto al ayuntamiento propuesto por Charles Eames o el Museo para
46).
una pequeña ciudad de Mies van der Rohe entre otros, supuso un salto cualitativo para la sociedad de 90. Model Furniture Store, no construido, Kahn Collection,
Kahn y Stonorov. Pronto ambos se vieron trabajando en monumentales concursos como el del Memorial carpeta 030.I.A.190.1-.4, 030.I.C.190.001. Model
Men’s Shoe Store, no construido, Kahn Collection, carpeta
Jefferson, que finalmente ganó Saarinen aunque su propuesta no fuese construida. 030.I.A.190.5-.8, 030.IV.A.190.1,030.IV.B.190.1.
3.168. Louis Kahn, pintura
“Planos abstractos en un
paisaje”, 1948-50 (AAPU,
LIKC, 945).
3.1.4. Parasol Houses , equipamientos
para la vida moderna 1944
El proyecto de las casas Parasol91 podría inscribirse entre las propuestas de viviendas prefabricadas,
que Kahn y Stonorov realizaron durante la Segunda Guerra Mundial que ya mencionamos anteriormente.
Sin embargo, merece la pena ser analizado por separado ya que el proyecto, además de estar
ampliamente documentado, fue uno de los planteamientos más innovadores de los desarrollados por
ambos arquitectos durante esta época. Además, Kahn se implicó profundamente en la concepción y
diseño de las viviendas, al margen de Stonorov, como muestran los dibujos que se conservan del concurso,
aunque ambos participasen como equipo.
3.169. Anuncio de la Knoll para el concurso
Las casas Parasol son la evidencia de la intensidad del trabajo de Kahn en el lenguaje moderno92, “Equipment for living”1941.
lejos de la aridez de sus viviendas de emergencia o de sus posteriores planteamientos mas próximo a
91. Parasol House, también conocido como H. G. Knoll
la historia o la tradición. Como afirma Juárez (2006, 135), este concurso nos muestra “la visión de un Assoc. Planning Unit, concurso, no construido, Kahn
Collection, carpetas 030.I.A.155.1-.19, 030.I.A.156.1-
Kahn profundamente moderno, que trabaja con los nuevos modos constructivos, materiales y procesos de
.41, 030.IV.A.155.1,030.IV.C.156.1; y caja LIK 60/17.
construcción”. Como hemos mencionado, Kahn publicó ese mismo año su escrito “Monumentality” en el que 92. Es importante reseñar aquí de nuevo la importancia
de su texto de 1944 “Monumentality” donde el
se refería a las mejoras que la industria bélica había generado en los materiales como el hormigón, el
compromiso de Kahn con la modernidad queda patente,
acero o la madera; y el modo en que éstos, y sus modelos de fabricación en serie, debían guiar a los aunque en ningún caso entra en contradicción con su
acercamiento a la historia. La casa Parasol demuestra
arquitectos que pretendían que sus edificios sirviesen posteriormente en tiempos de paz (Kahn, 1944,
como Kahn supo aprender de la modernidad acerca
24). de los materiales y los procesos de fabricación, de la
necesidad de integrar los servicios mecánicos (espacios
En 1944 la empresa de muebles Hans G. Knoll Associates, fundada pocos años antes, organiza
servidores) o de las posibilidades de la planta libre.
el concurso “Equipment for Living”, invitando a seis arquitectos a remitir sus propuestas; entre los que Esta etapa supuso un aprendizaje que le llevó a
plantearse la esencia de la arquitectura, y aunque sus
se encontraban, además de Kahn y Stonorov, Serge Chermayeff, Charles Eames, Antonin Heythum,
proyectos posteriores no respondiesen a este lenguaje,
Joe Johannson, Ralph Raspson y Eero Saarinen (Browlee, 1996, 248). El objetivo del concurso consistía los principios que había estado desarrollando durante
dos décadas fueron una gran influencia para su trabajo
en la creación de una unidad proyectual –Planning Unit- que respondiese a las nuevas necesidades
posterior.
de la sociedad contemporánea, y que además integrase una serie de equipamientos –muebles y 93. Carta enviada por la Knoll a Kahn y Stonorov en la
que se adjunta el programa del concurso, 2 de mayo de
electrodomésticos- que la firma pretendía fabricar y ofrecer a sus clientes. Como los organizadores
1944, Kahn Collection, caja LIK 60/17.
afirmaban en el programa del concurso, las propuestas debían renovar la vivienda media americana a 94. El contrato con la empresa Knoll es del 2 de mayo de
1944, el conjunto de planos y dibujos fueron realizados
través de “una integración de los procesos de diseño, fabricación y comercialización”, ya que éstos eran
en dos meses, entre el 15 de junio y el 22 de agosto
“el único modo de ir más allá en el futuro inmediato, mediante un diseño mejor para una vida mejor”93. (Kahn, 1987, 54-99).
3.170. y 3.171. Charles Eames, What is a house, 3.172. y 3.173. Kahn y Stonorov, Parasol Houses,
1944. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944, 1944. Vista de pájaro del conjunto y perspectiva de
Isotipos de actividades (AAPU, LIK 156.6). los espacios comunes (AAPU, LIK 156.2 y 156.21).
La propuesta de Kahn y Stonorov94 se desarrolló desde el principio muy por encima de las expectativas
de los organizadores. Además de integrar los elementos de mobiliario que debían modernizar la casa
de posguerra, los arquitectos plantearon todo un sistema constructivo prefabricado, a través del cual
diseñaron varias tipologías de vivienda suburbana con diferentes posibilidades de agrupación.
El punto de partida fue el que Kahn había estado desarrollando hasta ese momento; la comunidad,
la familia y los usuarios de la casa. La vivienda que diseñaron era la respuesta a una nueva tipología,
donde la vida y necesidades de sus moradores se habían incorporado al origen del proyecto. Esto llevó
a Kahn a plantearse cuáles debían ser las relaciones sociales que en ella se estableciesen, en el seno de
3.174. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944,
cada familia y con su vecindario. A través de un curioso dibujo, Kahn trazaba las deficiencias que poseía
Boceto de la organización de las láminas del
la casa de la época; la falta de espacio, la mezcla de usos o la desorganización general de la vivienda concurso (AAPU, LIK 155.1).
en cuanto a la vida de sus habitantes. 95. Charles Eames (1907-1978) junto con su esposa Ray
Del mismo modo, Charles Eames había examinado el programa doméstico en “Qué es una casa”
95 Eames (1912-1988) se dedicaron al diseño de algunas
piezas claves del siglo XX. Antes de su sociedad, Charles
(Eames, 2007), también de 1944; y había llegado a una conclusión muy similar a la de Kahn. Es cierto Eames trabajó con Charles M. Gray y con Robert T.
Walsh. En 1940, en colaboración con Eero Saarinen el
que el ambiente arquitectónico de la época se aferraba a unos mismos principios modernos, en los que
ganó el concurso “Organic Design in Home Furnishings”
casi todos los arquitectos estuvieron trabajando. Pero curiosamente, Kahn y Eames, compartían, en esta del MOMA de Nueva York y fue nombrado director del
departamento de diseño industrial de la Academia de
búsqueda acerca de la esencia de la casa, el mismo inicio. Sus dibujos sobre las actividades que debía Arte Cranbrook. Charles y Ray Eames se casan en 1941
de atraer la nueva casa de “194X” son muy similares, incluso en su grafismo de isotipos; y a la vez y, hasta 1943 se dedican al diseño de prototipos de
madera contrachapada moldeada para el transporte
nos resultan reveladores de las intenciones de ambos arquitectos. “Pensamos la casa –la base para el de heridos, que posteriormente aplicaron al diseño de
entorno que nos condiciona, el envoltorio que recubre las funciones más importantes de nuestra vida- más muebles. Desde 1944 participaron en programa “Case
Study House”, con el que diseñaron dos viviendas; una
en términos de lujo que de sensatez, y pagamos por ello el vivir en medio de la obsolescencia” (Eames, para John Entenza junto con Saarinen, y otra, su propia
2007, 11-12). vivienda, que construyeron en 1949 en Pacific Palisades.
A partir de 1955 orientaron su trabajo a la fotografía
Así que Kahn, para dar respuesta a todos estos condicionantes previos, propuso una casa que fuese y la producción de cortometrajes como el conocido
en esencia un elemento de intercambio social; que favoreciese tanto la privacidad como la comunidad Powers of Ten de 1977. En 1957 comenzaron a diseñar
muebles para Vitra, éste, su legado más conocido, ha
vecinal96. Kahn y Stonorov diseñaron unas viviendas en hilera, con cubierta plana y continua, bajo la influido de forma decisiva en el diseño hasta nuestros
días.
que se disponía el hábitat de cada familia, a la vez que se organizaban zonas de interacción social
96. Las ideas de Kahn en torno a las unidades vecinales
y espacios pasantes que permitían conectar la calle con el interior de las parcelas (fig. 4). En esencia, en aquellos años quedaron establecidas en su artículo
de Architectural Forum “La normativa frente al espacio
estas casas Parasol eran el resumen de sus ideas acerca de la comunidad, que Kahn había iniciado en el esencial: comentarios sobre proyectos de vivienda en
proyecto para Jersey Homesteads diez años atrás. tiempos de guerra” (Kahn, 1942, 308-311).
3.175. y 3.176. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944. Diagramas de componentes
para las casas: módulo estructural en parasol, muros prefabricados y sets de
mobiliario. (AAPU, LIK 156.5 y 156.3).
l a b ú s q u e d a d e l o s e l e m e n t o s b ás icos :
{*} la cubierta, la columna y el muro
El enfoque social del proyecto le proporcionó a Kahn la posibilidad de integrar la modernidad con
la tradición del hogar y sus elementos invariantes. En lugar de trabajar, como en sus proyectos anteriores,
con modelos conocidos o plantas funcionalmente correctas, Kahn trató de esencializar los elementos
básicos de la forma construida. Y casi del mismo modo que Semper con su cabaña caribeña, Kahn llegó
3.177. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944,
a los elementos que resuelven el habitar del hombre desde sus orígenes: la cubierta con sus columnas y
Ilustración de la distribución de una vivienda
muro97, y trató de enunciarlos en las casa Parasol desde una visión radicalmente moderna. tradicional, contra la planta libre de las casas
De modo que el desarrollo de las casas Parasol se centrará en los elementos básicos –en la cubierta, Parasol (AAPU, LIK 156.4).
la columna y el muro- que responden a las funciones esenciales de cubrir, sostener y cerrar, como explica
97. “La existencia empírica de este refugio primordial
claramente Kahn en los paneles del concurso, de los que reproducimos aquí un boceto. La cubierta se hizo que Semper propusiera una contratesis antropológica
convierte en protagonista del proyecto, y por tanto, sus casas, responden a la necesidad primera de a la cabaña primitiva de Laugier de 1753. Su modelo
era mucho más articulado y comprendía: (1) hogar,
cubrirse y refugiarse del cielo (Juarez, 2006, 139). Como afirma Heidegger (1994) “dejan al sol y a la (2) basamento, (3) estructura/tejado y (4) membrana
de cerramiento” (Frampton, 1996, 90). Kahn en sus
luna seguir su viaje, a las estrellas su ruta, a las estaciones del año su bendición y su injuria; en la medida casas Parasol obvió (en principio) las dos primera,
en que no convierten la noche en día, ni hacen del día una carrera sin reposo”. centrándose en los elementos básicos de refugio, el
muro y la estructura de cubierta.
La cubierta con su columna central “es el paraguas de la casa”98, soporta y cubre con rapidez, se 98. Traducción del texto manuscrito en el dibujo155.2
de la Kahn Collection.
ensambla tanto en horizontal como en vertical y refugia al hombre, a la vez que le permite desarrollar 99. Recordemos que Neutra se inspiró para diseñar
sus actividades con total libertad. El muro tan sólo delimita; como elemento moderno ha perdido su Diatom en las carpas de los circos, estructuras de
membrana que con su poste central, respondían a la
función portante y su espesor (que pronto Kahn recuperará) llevándole casi a convertirse en una línea. nuevos métodos de construcción. “La carpa gigante de
un circo de múltiples pistas, como el de Barnum and
La cubierta parasol que Kahn diseña para las casas es en realidad el leiv motif del proyecto. Se Ringling Brothers de mediados del siglo XIX, puede
trataba de una serie de piezas estructurales cuadradas de doces pies (3,60m) de lado, formadas por considerarse como la producción arquitectónica más
característica de América del Norte. Está preparada
una especie de forjado reticular resuelto mediante nervios metálicos, entramados y arriostrados por para ser desmantelada, transportada por ferrocarril y
montada de nuevo en cuestión de horas, con sus escaleras,
elementos diagonales que confluyen en una esbelta columna metálica. asientos plegables para varios miles de espectadores,
así como con instalaciones de agua y electricidad (..)El
La gran cubierta protectora se obtenía mediante la adición de módulos, de modo que cada pieza modo en que las diferentes partes de la construcción,
se ensamblaba con otras, para generar largas franjas de casas en hilera de una o dos plantas. En como las cubiertas y las cuerdas, funcionan solo como
meros esfuerzos tensores —por lo que sus dimensiones
cierto modo, el planteamiento estructural nos recuerda a la propuesta de Richard Neutra para la serie son mínimas— hace de la carpa un modelo también para
nuestra época, en la que la ligereza en la construcción
Diatom99, sólo que en este caso el módulo de cubierta no sólo responde a una única vivienda, sino a la está considerada como una necesidad arquitectónica.”
organización en series de casas. (Neutra en Lamprecht, 2005, 17).
3.178. , 3.179 y 3.180. (de arriba a abajo) Wright,
columnas dendriformes, para las oficinas Johnson 3.181. y 3.182. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944
Wax, 1936-39. Buckminster Fuller, Dymaxion, Esquemas estructurales y detalles constructivos de la
1929. Richard Neutra, Diatom, , 1930. unidad de cubierta. (AAPU, LIK 155.12 y 155.9.1).
Kahn también pudo hallar la inspiración en la columnas dendriformes100 de Wright para las oficinas 100. Wright denominó a sus columnas “dendriformes”,
inspirado en las lilas de agua o los cactus saguaro, y le
Johnson Wax (McCarter, 2009, 32) construidas en Racine, Wisconsin, entre 1936-38. Para la estructura asignó también nombres botánicos a cada una de sus
y cubierta de este edificio Wright utilizó columnas con forma de hongo de diecinueve pies de diámetro partes: tallo, pétalo y cáliz. Estos pilares de hormigón,
huecos y reforzados con mallas metálicas, sostenían la
y tres plantas de altura; pero lo realmente sorprendente es cada una de las piezas estaba hueca en su gran sála de trabajo del nuevo edificio para la Johnson
interior, algo que posteriormente plantearía Kahn en su teoría de las “piedras huecas”. Kahn conocía y Wax. Wright decidió cerrar el edificio al exterior, y
tan sólo iluminarlo cenitalmente, de modo que entre
admiraba el trabajo de Wright, y había trabajado junto a uno de sus discípulos, Henry Klumb101; además el bosque de columnas aparcían tubos de cristal que
la obra del maestro americano había sido ampliamente publicada por la revista Times y Architectural generan el techo y resolvían la iluminación. El resultado
fue un edificio espectacular, que gracias a su gran dosis
Forum, con las que Kahn mantenía contacto. escenógrafica, cautivó a gran parte de la sociedad
Asimismo, al margen de las referencias a la obra de Neutra y de Wright, podemos asociar este americana. (Brooks, 2007, 140).
101. Henry Klumb trabaja con Kahn en el proyecto
proyecto con la famosa Dymaxion, que Fuller diseña, sustentada en un mástil central que soporta toda de la Sinagoga Ahavath y en sus diseños de casas
la estructura de la casa. La referencia a la columna central de la futurista casa de Fuller, adopta en prefabricadas de acero. En general, se le ha señalado
como posible influencia de Kahn en su acercamiento a
las casas Parasol un enfoque más miesiano, como veremos más adelante. Pero en cualquier caso, todas algunas ideas de Wright (McCarter, 2009, 32).
las propuestas citadas anteriormente huyen de la tectónica tradicional, para realizar un planteamiento 102. En las bases del concurso se decía: “Entre los seis o
siete diseños que se han de realizar debe haber varios
arquitectónico nuevo basado en un nuevo enfoque de la estructura, y en particular en las nuevas que incorporen la fabricación con chapa metálica
posibilidades del acero. o cualquier otro sistema de fabricación con metal”.
Traducido del programa del concurso, enviado a Kahn
Las bases del concurso ya proponían la conveniencia del uso de elementos metálicos102, lo cual estaba y Stonorov el 2 de Mayo de 1944, correspondencia,
en total consonancia con las ideas de Kahn acerca de la utilización de nuevos sistemas y materiales. Para caja LIK 60/17, Kahn Collection.
103. Con posterioridad, Robert Le Ricolais, ingeniero
el arquitecto, estas posibilidades que la industria y la tecnología ofrecía debían ser la “nueva paleta del francés y colaborador de Kahn, investigará sobre la
diseñador” (Kahn, 1944, 26). eficacia estructural de las cubiertas Parasol, en un escrito
inédito sin datar titulado “Definition of the umbrella
Y así, los detalles constructivos de estas cubiertas parasol fueron dibujados por Kahn de modo roof sistem”. En él, Ricolais planteará las ventajas del
minucioso y técnico, como correspondía al grado de tecnificación que la arquitectura había alcanzado. sistema, entre ella la minimización de apoyos frente a la
estructura tradicional en la que se duplican las columnas
Pero además, expresan la búsqueda de Kahn del orden, una de las máximas que regirá su trabajo en un ejemplo de cuatro vanos. El escrito recoge también
posterior: “el orden de los espacios está integrado en el orden de la construcción” (Kahn, 1957b, 60). Sin una serie de cálculos en los que el ingeniero trata de
dimensionar la luz máxima a cubrir con este sistema y
duda estos dibujos de detalle traducen tanto la importancia de la estructura en el diseño del proyecto103, los perfiles a emplear en la pieza (Ricolais, 1980). El
como la resolución material de las piezas, con un énfasis especial en las juntas. escrito está recogido dentro de la G. Robert Le Ricolais
Collection de la Universidad de Pennsylvania, volumen
Sin embargo, la columna que soporta cada unidad de cubierta resulta un elemento molesto para 9.
Kahn, que finalmente casi hace desaparecer de sus plantas. Parece como si la cubierta debiese de flotar
sobre el paisaje al margen de su apoyo central (Juarez, 2006, 139), y éste fuese el último vínculo que
le impidiese despegarse del suelo.
Este enfoque tan moderno, nada tiene que ver con los planteamientos posteriores del orden; donde
el muro, o la columna como residuo de éste, resuelven la estructura con pesadez y presencia en el dibujo
de la planta. Además, Kahn empleará siempre elementos cuadrados o rectangulares en sus soportes,
como en las casas Adler o De Vore; y las columnas circulares104 desaparecerán de su lenguaje hasta su
etapa de madurez, donde retomará el círculo en proyectos como la sinagoga Mikveh, con sus grandes
columnas huecas, o en los monumentales muros de Dacca.
De cualquier modo, Kahn consiguió combinar en este proyecto la rigidez estructural de la retícula de
columnas metálicas, con un programa funcional y espacial flexible. Si analizamos las distintas tipologías
3.183 Louis Kahn, DeVore House, 1954-55. de vivienda, observaremos como los muros no portantes, y no siempre ortogonales, se disponen bajo la
Módulos estructurales cuadrados con pilares de cubierta moviéndose al margen de la retícula. La planta libre que en su día enunciara Le Corbusier, se
ladrillo en las esquinas, a diferencia de la ligereza
de las cubiertas de la casa Parasol. traduce en la casa Parasol en un trazado susceptible de adaptarse a las condiciones concretas de cada
vivienda y de cada habitante. De modo que, tanto los muros interiores como los exteriores, liberados
de su función portante, se convierten en una línea en planta que se pliega para configurar el recinto
doméstico al margen de la puntuada estructura105.
104. Anne Tyng (1998, 93) afirma que es difícil Además, en esta gramática de la envolvente, Kahn trabajará con las cualidades de los materiales,
encontrar círculos en la obra de Kahn, salvo en sus texturas y colores, combinándolos en un collage donde lo opaco se mezcla con lo translúcido y
vertical; ya que esta figura representa la síntesis o la
extroversión, y según su criterio, esto no se encontraba transparente. Donde los nuevos materiales “el acero, los materiales ligeros, el hormigón, el cristal, las
cercano al pensamiento de Kahn. Sin embargo Gastón maderas laminadas, los plásticos emergen como principales materiales constructivos” (Kahn, 1944, 26).
Bachelar (1991), contrapone el círculo como símbolo
de interioridad frente al cubo, utilizado por Kahn en
sus viviendas de los años cincuenta, como símbolo de la
proyección externa del ser humano fuera del mundo.
105. La arquitectura no es tan sólo geometría o
composición, pero en muchos casos podemos considerar
que su inicio se encuentra en la geometría elemental,
esto es, línea, plano y volumen. Son el inicio del lenguaje
de la forma. “Toda forma pictórica se inicia con un punto
que se pone en movimiento... El punto se mueve... Y surge
la línea- la primera dimensión-. Si la línea se transforma
en un plano, conseguimos un elemento bidimensional. En
el salto del plano al espacio, el impacto hace brotar
el volumen (tridimensional)... Un conjunto de energías
cinéticas que cambian al punto en línea, la línea en
plano y el plano en una dimensión espacial” (Klee en
Ching, 2006, 15).
mobiliario integrado
{*} materia ausente
Hasta ahora no hemos abordado el tema que realmente proponía el concurso de la Knoll, y tan
sólo nos hemos referido a los elementos generadores de la casa Parasol. Esto no quiere decir que
Kahn y Stonorov no planteasen el mobiliario integrado que la empresa pretendía producir, sino que en
cierto modo los arquitectos centraron sus esfuerzos en el diseño global de un proyecto que integrase el
equipamiento solicitado.
Para la casa Parasol se diseñaron cuatro sets de mobiliario que Kahn denominó unidad de limpieza
y elaboración de comida, unidad de almacenaje de comida, unidad de baño y unidad de almacenaje
de objetos. Además se planteó un quinto que correspondía a una escalera modular que, como si fuese
un mueble, podía ser añadida a la casa con facilidad. Como en el diseño de Ralph Rapson para su casa
3.184. Ralph Rapson, The fabric house para el
de 194X, estas piezas, a medio camino entre el mueble y el muro, participaban de la distribución y
concurso House for194X, 1941. Módulo integrado
compartimentación funcional de la casa, albergando en sus oquedades los electrodomésticos y elementos de aseo
de servicio.
106. Pierre Chareu (1883-1950) arquitecto francés
La modernidad había supuesto una revolución en la vivienda, pero también había tenido que que junto con Le Corbusier es uno de los primeros
solucionar el problema de reorganizar el espacio doméstico debido a la introducción de la tecnología en trabajar en los nuevos sistemas y materiales
arquitectónicos. Entre 1928 y 1932 construye su famosa
en la casa. En la vivienda del pasado, el espesor de los muros era capaz de albergar todas esas piezas
casa de vidrio en París, entre antiguos hoteles franceses.
de servicio: armarios, escaleras y pasadizos que se desarrollaban al margen del resto del espacio. Si Reemplazando una de estas villas, Chareu construye
por algo se caracterizó la casa del movimiento moderno fue por la pérdida de espesor en sus muros, y una casa donde la fluidez espacial y las innovaciones
técnicas utilizadas interesan al mismo Le Corbusier,
ese mundo que se encontraba oculto en el grosor de éstos, fue sustituido por el espacio fluido moderno que la visitará repetidamente. Chareau, de un modo
(Torres Cueco, 2009, 76). similar a Kahn en sus casas Parasol, utiliza los muebles
y piezas de servicio para organizar la planta libre. Y
El modo en que la casa trató de recuperar en su estructura interna esa aparente masividad, esa
lo que es más interesante aún, cuando se acerca a los
huella negra perdida de la masa de los muros, fue a través de la integración de las zonas de servicio. muros medianeros, adosa toda una serie de pequeñas
Pierre Chareu106 o Le Corbusier ocuparon el grosor del muro con armarios, escaleras y aseos. Incluso Le piezas: armarios, aseos, escaleras; que se excavan en el
grosor del muro existente, en un intento por recuperar la
Corbusier, utilizó la trama reticular de pavimento, aplicada tan sólo a las zonas de servicio, de modo que materialidad perdida (Torres Cueco, 2009, 79).
sus plantas se ennegrecían en una alusión a la pesadez horadada de los muros tradicionales. 107. Posteriormente, Kahn retomará esta idea en su
teoría de las “piedras huecas” (Kahn, 1953a), elementos
Kahn, consciente de la excesiva ligereza de sus diseños, en los que casi había hecho desaparecer
portantes cuyo interior se vacía para contener los
los pilares, utilizó sus unidades de mobiliario como elementos de división espacial, pero también como servicios técnicos, o incluso espacio, como en los Baños de
elementos con grosor que acentuaban sus plantas107. Trenton. Además, con este sistema Kahn recuperaba la
aparente masividad que la arquitectura moderna había
Tal es así, que del mismo modo que Le Corbusier utilizaba los pavimentos, Kahn aplicó distintas desechado en pos de la ligereza y permeabilidad de
tramas a estas piezas haciéndolas resaltar sobre el resto de la planta dibujada a línea. la arquitectura.
3.185. , 3.186 y 3.187. (de arriba a abajo)
Catherine Beecher, casa de la ingeniera doméstica. 3.188. y 3.189. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944. Sets de mobiliario integrado y primera propuesta de
Buckminster Fuller, Dymaxion, módulo de aseo. planta de conjunto con los módulos grafiados en distintas tramas. (AAPU, LIK 155.13 y 156.2).
Por otro lado, Kahn era consciente que la nueva casa de posguerra debía ser reflejo del estado
de bienestar, y que éste se alcanzaba a través del desarrollo del confort técnico. En Estados Unidos se
generalizó en uso del mobiliario integrado, baños compactos y cocinas equipadas que convertían la
casa en una red de oquedades que albergaban los servicios técnicos. Mucho había que agradecerle a
la ingeniera doméstica Catherine Beecher108, que trató de optimizar y sanear la cocina, a través de un
reducido espacio compacto situado en el centro de la vivienda, anticipando la cocina contemporánea
gracias a una organización óptima de las zonas de trabajo y almacenaje.
Buckminster Fuller retomó el esquema de Beecher para su primer Dimaxion de 1927 y así, el
planteamiento de la editora de The American Woman´s Home, con los servicios centralizados y separados
del cerramiento, se adaptó a los presupuestos hexagonales de Fuller. Todo el equipamiento de la casa
Dimaxion se concebía como un conjunto homogéneo, del mismo modo que lo estaba planteando Kahn,
aunque en el caso de Fuller desde el núcleo central se distribuyesen todos los servicios, siendo el espacio
que los rodeaba el destinado a la vivienda.
Fuller planteó tres tipos de unidades técnicas: de preparación de comida, de aseo y de almacenaje,
que incluso trató de producir en serie en su Dymaxion Bathroom. Kahn y Stonorov ya habían diseñado
algunas unidades prefabricadas, como el baño del hotel de 194X ó un frigorífico para los almacenes
Gimbels109 (Browlee, 1996, 36), que recuperaron para el concurso de la casa Parasol. Además añadieron
una unidad de preparación y limpieza de alimentos, y varias piezas de almacenaje, tanto para la cocina 3.190. Anuncio de época de la General Electric
en el que se muestra la cocina como la oficina de
como para el resto de la vivienda. la mujer.
La cocina ocupaba un lugar privilegiado en la casa Parasol, como espacio donde integrar los nuevos
electrodomésticos110, y que a la vez, como territorio del ama de casa facilitase sus tareas al máximo. 108. Sobre la aportación de las ingenieras domésticas
a la arquitectura americana consultar el capítulo 1.2.2,
Como mostraban los anuncios de la época, la cocina con su mobiliario e innovaciones técnicas, se había “La casa natural y la vivienda moderna americana”.
mecanizado hasta convertirse casi en el despacho de la mujer; que ahora podía utilizar su tiempo libre, 109. Thermostore Refrigerador Unit, 1942-43, modelo
a escala para Gimbels Departament Store(McCarter,
obtenido gracias a estos avances, para otras actividades recreativas.
2009, 489).
La propuesta de Kahn para este espacio puede no parecernos futurista desde nuestra visión, pero 110. Una conocida anécdota narra una discusión sobre
no podemos dejar de señalar su parecido con el mobiliario actual que resuelve nuestra cocina tipo. De la cocina americana, entre el vicepresidente americano
Richard Nixon y el dirigente soviético Nikita Khurschev
modo, que efectivamente, Kahn y otros arquitectos de los que hemos hablado se adelantaron a su tiempo durante su visita en 1959 a la Exposición Americana de
con novedosos mecanismos que trataban de hacer más fácil el día a día de la mujer americana. Así, la Moscú. “Esperamos mostrar nuestra diversidad y nuestro
cocina de la casa Parasol contenía varias piezas propuestas para su fabricación en serie por la Knoll, derecho escoger. No queremos que un alto funcionario
del gobierno decida que todas las casas deberían
que no sólo optimizaban el trabajo, sino que minimizaban los recorridos dentro del propio espacio, y construirse de la misma manera. ¿No es mejor hablar
de este con el comedor, a través de la configuración de sus elementos. El principal era una isla en L que de lavadoras que de máquinas de guerra, como los
contenía todos los dispositivos necesarios para preparar e higienizar los alimentos, con piletas sintéticas cohetes? ¿No es esta la clase de competición que Usted
quiere?” (Nixon en Esguevillas, 2009, 53).
de lavado encastradas en la superficie de trabajo, una zona totalmente plana donde cocinar y un horno.
3.191, 3.192, 3.193. y 3.194. Kahn y Stonorov,
Parasol Houses, 1944. Sets de mobiliario
integrado: mueble almacenaje, escalera, cocina,
baño, frigorífico y thermostore (AAPU, LIK
155.18, 155.15, y 155.14)
Además, esta pieza incorporaba elementos de almacenaje y desecho totalmente practicables a través 111. Buckminster Fuller también diseñó un prototipo de
armario giratorio, que mediante un sistema de guías y un
de unas correderas de contornos curvos realizadas mediante tablilla de contrachapado. panel de control dispensaba la ropa seleccionada que
Kahn propuso para la cocina otros dos módulos combinables con el anterior. Una unidad de se encontraba almacenada en distintos compartimentos
para optimizar el espacio.
almacenaje de comida con dos zonas diferenciadas, una de ellas dedicada a los alimentos diarios,
112. Kahn desarrolló varios diseños de cocinas, entre
resuelta a través de un núcleo cilíndrico que giraba111, para poder alcanzar con facilidad la comida y otros la de sus propia casa en Filadelfia. Se trataba
optimizar el espacio. A otra a la que llamó “Thermostore”, que consistía en una serie de compartimentos de una row-house del siglo XIX que Kahn reformó entre
1963 y 1969, y a la que le añadió una pieza de
refrigerados, divididos mediante puertas y cajones que contenían distintos tipos de alimentos. Además la ladrillo donde se desarrollaba la cocina y una zona de
pieza producía cubitos de hielo gracias al novedoso sistema de gas que enfriaba o congelaba la comida servicio y lavadero que daban al patio trasero (VV.AA,
2009, 182). Kahn Residence, construido, Kahn Collection,
según fuese necesario. carpetas 030.I.C.685.001 y 030.I.C.685.002.
Estos cambios le devolvieron a la cocina el papel de estancia de la vida familiar112, un espacio 113. La Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson fue
presentada en la exposición anual “La Casa Ideal”
para ser mostrado, donde los nuevos materiales brillantes y los electrodomésticos eran el símbolo de la organizada en 1956 por el periódico The Daily Mail
modernidad. Posteriores propuestas como las de Alison y Peter Smithson en su casa del Futuro113 o su casa de Londres. Era una vivienda producida en serie, de
contornos curvos y novedosos equipamientos, donde los
Electrodoméstico, ambas de 1956, profundizaron sobre estos temas con una visión futurista, y aquí ya arquitectos trataron de imaginar como sería la casa en
totalmente tecnológica, heredera de estos modelos americanos (Fernández Villalobos, 2007, 326). 1981, veinticinco años después del diseño. La casa del
futuro fue para los Smithson un manifiesto de la nueva
El baño fue el otro espacio que sufrió la transformación radical de sus instalaciones, sobre todo en
arquitectura pensada para el hombre: “ha llegado el
cuanto a la higienización de sus superficies de contornos curvos y materiales plásticos. Kahn planteó un momento de que los arquitectos y fabricantes aborden
módulo de aseo similar al de sus habitaciones diseñadas en el concurso de 194X, que integraba en una el problema desde el extremo opuesto de la escala
y hagan que el edificio emane de hábitats vivos” (en
misma pieza bañera, lavabo e inodoro. La pieza, que posee cierto parecido a la construida por Fuller, Fernández Villalobos, 2007).
consiste en una elemento en U que resuelve la zona de baño, con un asiento y suelo antideslizante, el 114. Marcel Breuer (1902-1981) Nació en Pecs, Hungría.
Arquitecto y diseñador, estudió e impartió clases en la
lavabo encastrado con una zona de apoyo y otras de almacenaje (para medicinas, jabón, cosméticos y Bauhaus, donde desarrolló numerosos trabajos sobre
toallas) como armarios y cajones, y por último un inodoro suspendido. La pieza minimizaba el espacio asientos y sillas. Realizó el mobiliario de la casa modelo
de Muche para la exposición de Weimar-am-Horn, y
necesario para el baño, pero en realidad resultaba demasiado reducida para el prototipo de casa
a partir de 1925 comenzó a construir algunas de sus
propuesto, y la mayor parte de las tipologías no la incorporaron en su diseño, a pesar de que se más famosas sillas, como el sillón Wassily (1925) o la
propusiesen para su fabricación. silla Thonet (1928). Fue uno de los primeros diseñadores
en emplear tubos metálicos para la estructura de sus
Por último, Kahn y Stonorov planearon un último elemento modular, que consistía en unos armarios muebles. Hasta 1935 reside en Alemania, donde
cuya armazón exterior recogía unas guías donde se escondían las puertas compuestas por lamas de desarrolla encargos de mobiliario y vivienda. A partir
de esa fecha, y debido a su origen judío, decide emigrar
acero o plástico, que permitían la apertura total de la superficie. Según los propios arquitectos, estos a Londres, y desde allí a Estados Unidos en 1937, fecha
armarios podían emplearse para casi cualquier zona de la casa; dormitorios, cocina o salón. Con un en la que comienza su sociedad con Walter Gropius. Allí
trabajará como profesor en la Universidad de Harvard
sistema similar diseñaron un mueble-bar y algunas otras piezas que no se llegaron a proponer, inspiradas y diseñará, junto con Gropius, sus propias viviendas en
en el mobiliario de Marcel Breuer114 y de la Bauhaus. Lincon (1937-38) bajo el patrocinio de Helen Storrow
(Armesto, 2001, 126-127).
variaciones tipológicas
{*} en el espacio continuo
Una vez que Kahn y Stonorov desarrollaron los elementos básicos de su idea: cubierta parasol, muros
ligeros y módulos de mobiliario; la casa propuesta era el resultado de las combinaciones y variaciones
de estos sobre el espacio isótropo generado por la malla de columnas. Como si fuese un juego de
construcción, Kahn trabajó la disposición cada una de las piezas, lo que dio lugar a numerosos dibujos
donde las tipologías trataban de optimizar la orientación, la circulación y las relaciones espaciales.
A partir de los dibujos que se conservan podemos recorrer el proceso proyectual de Kahn en sus 3.195. Imagen de la construcción de una vivienda
casas Parasol, del que existen numerosas variaciones, que finalmente se concretaron en cinco tipos de en Levittown para la revista Life, paradigma
del barrio residencial norteamericano, montaje
vivienda en hilera, y una casa doble aislada. Aunque en este desarrollo gráfico cabe diferenciar varias modular.
etapas, y distintas soluciones alternativas, nos centraremos en analizar la solución que finalmente Kahn y 115. No se conservan datos exactos de cuales fueron los
Stonorov presentaron para el concurso115. documentos finalmente presentados al concurso, si bien
es cierto que entre los bocetos se han elegido aquellos
A primera vista, las cinco tipologías de casas presentan diversas configuraciones, sin embargo existe que aparecen marcados para su publicación para
una relación formal entre ellas. En cierto modo, todas poseen una disposición orgánica en U, definida desarrollar las tipologías de vivienda que se muestran.
En la recopilación de todo el archivo de dibujos de Kahn
en mayor o menor medida según el caso, que libera un espacio interior a modo de patio. De esta publicada por Garland (Kahn, 1987, 66) se afirma que
forma, aparece aquí un nuevo elemento común a todos los tipos, y que se genera al anular una de las existen algunas tipologías y estudios que Kahn pudo
desarrollar a posteriori del concurso.
estructuras de parasol y producir un vacío en la cubierta continua. El patio proporcionaba a las viviendas 116. La casa-patio fue una de las constantes en la obra
una relación más fluida con el exterior, a la vez que favorecía la gradación entre el espacio público y de Mies Van der Rohe. Durante la década de 1930-
40 desarrolló una serie de propuestas de vivienda
privado de la casa, permitiendo que la cubierta “respire” y los espacios públicos se iluminen.
delimitada por muros, donde la introversión y la relación
Otro recurso que Kahn empleará en la organización espacial, consiste en la fragmentación de interior y exterior formaron parte de esta investigación
doméstica del arquitecto. Sus investigaciones se
las viviendas en tres zonas funcionales, que a la vez se relacionan con los módulos o unidades de
prolongaron en Chicago, a través de los ejercicios que
mobiliario que ambos arquitectos proponen para el proyecto. Cada casa posee tres piezas vinculadas a proponía para sus estudiantes del IIT, y culminan con
una serie de proyectos, entre otros, la “Casa con Dos
la configuración en U y a su uso: zona de servicio, zona de estar y zona de dormitorios; que se articulan
Patios”, “Casa con Tres Patios”, “Grupo de Tres Casas
a su vez mediante un mínimo de particiones interiores a través de los elementos modulares de mobiliario. con Patios” y “Casa con Elementos Curvados”. Existe
Éstos, libres de la retícula, se disponen formando “pequeños diedros, muros y cajas que organizan el cierta similitud entre algunas casas-patio de Mies, como
la casa Hubbe de 1935, y las viviendas Parasol; sin
espacio interior” y que nos recuerdan a los proyectos de casas patio116 de Mies Van der Rohe “en las que embargo el arquitecto alemán no se preocupó por las
las particiones interiores y los elementos de mobiliario – de modo independiente del orden estructural- cuestiones de la época en estos diseños: prefabricación,
estandarización, funcionalismo o versatilidad. La
articulan el espacio” (Juarez, 2006, 141). búsqueda de Mies en las casas-patio es una alegoría
Kahn diseña la zona de servicio de cada casa como un núcleo compacto compuesto por la cocina, de un tipo de vida espiritual, donde, como afirma el
arquitecto “tan sólo la intensidad de vida interior puede
con su termostore, su unidad de preparación de alimentos y su frigorífico; un módulo de almacenaje y translucir intensidad formal” (Mies en VV.AA, 1997,
otro de instalaciones. 23).
Este bloque funcional se dispone siempre contiguo a la zona de estar y a la calle, comunicado con el
comedor y con acceso al exterior a través del garaje y el patio de servicio.
Por su parte, el ámbito del estar mantiene una posición central dentro de la organización de las
viviendas. Unido a la zona de servicio y a la de dormitorios, pero muy ligado al vestíbulo de acceso.
La relación que la pieza del estar establece con el resto de la casa es fundamental, ya que actúa como
motor de las circulaciones —pues se evitan los pasillos y se prefiere encadenar unos espacios con otros—
y como nexo de unión entre las zonas de día y noche. Debido al deseo de privacidad, su posición está
siempre relacionada con el ámbito posterior de la parcela. Junto con el patio interior, el espacio de estar
tiene un carácter centrífugo de las actividades que confluyen en la agrupación de células familiares.
Por último, la pieza de dormitorios, se ubica como un ala de la U que conforma la planta, y a la que
se accede a través de la pieza de vestíbulo o de estar. La división de los espacios se consigue mediante
los sets de baño y de armarios que se intercalan en la pieza, permitiendo la conexión entre los distintos
dormitorios. La zona de dormitorios se vuelca al espacio interior de patio y se cierra al espacio público
mediante un muro que se extiende más allá de la cubierta unificadora.
Parece significativo señalar, por último, la relación que se establece en el proyecto entre usos y
circulaciones. Kahn plantea dos niveles en los recorridos; por un lado, los de carácter urbano y, por
otro, los que se corresponden al uso interno de la vivienda. En cuanto a la implantación urbana, los
recorridos y los viales que proyecta sirven para apoyar las largas franjas de cubierta que se disponen
en paralelo. Con un carácter secundario aparecen las calles de acceso a las viviendas, perpendiculares
a las anteriores, separando los accesos rodados de los peatonales.
Esta dicotomía se traduce en la vivienda en una doble entrada, una principal de peatones y otra
de servicio vinculada al coche y al patio de la cocina. Estos dos accesos son los que generan un punto
de inflexión en las circulaciones en planta. Con ello Kahn genera circulaciones de carácter centrífugo a
las que antes nos referíamos, donde el vestíbulo de entrada —siempre contiguo con la zona de estar—
se configura como el centro de la casa, del que parten los dos brazos de la zona de servicio y de
dormitorios.
Además de las distintas tipologías de vivienda en hilera, Kahn y Stonorov desarrollaron dos modelos
más, muy similares entre ellos, de vivienda en dos alturas (tipos F y G). El esquema básico de las casas
3.196, 3.197, y 3.198. Kahn y Stonorov, Parasol
se organizaba a través de una banda de servicio vinculada a la fachada de acceso, y de otra donde Houses, 1944. Algunas estudios previos de plantas
Kahn colocaba los espacios vivideros, volcados al espacio posterior de jardín. (AAPU, LIK 156.39, 156.40, y 156.41)
Además, el vestíbulo de la casa se situaba en una posición central, organizando el resto de las zonas
a su alrededor, y en altura, gracias al doble espacio en el que se desarrollaba la escalera de conexión
entre las plantas.
En planta baja Kahn situó todas las zonas de día menos el salón, distribuyendo a través del acceso un
pequeño pabellón de invitados situado a su derecha y un gran hall de acceso con la escalera colocada
diagonalmente a la trama base. Vinculado a éste se encontraba el comedor, tan sólo separado por
unas lamas, de modo que la continuidad entre ambas zonas, y con el jardín, se conseguía gracias a
los materiales permeables y al porche generado en la cubierta anexo a la casa. El comedor también
se encontraba vinculado a la cocina, donde Kahn situó de nuevo su módulos de electrodomésticos y
mobiliario. Además, organizó una serie de cuartos técnicos, almacenes y aseos que, junto con el garaje,
configuraban una planta baja utilitaria donde se desarrollaban las actividades diarias.
La planta primera, mucho más ordenada, planteaba una zona de salón relacionada con la doble
altura del vestíbulo, la escalera y una terraza; y un módulo de dormitorios, separados mediante las
unidades de almacenaje propuestas para el concurso, próxima a las piezas de aseo y estudio. El
cerramiento de las piezas seguía desarrollándose al margen de la estructura, generando terrazas y
vacío en esta estructura hojaldrada que componía la casa. Aunque Kahn ya había usado los muros
diagonales en sus viviendas en hilera, aquí aparecen con mayor radicalidad, deformando el contorno
exterior e interior de la casa en un intento por desarrollar un tipo orgánico y libre. Como afirma Browlee
(1998, 37) estas formas angulosas habían sido adoptadas por Kahn como respuesta a las restricciones
de la vivienda estatal que había diseñado con anterioridad.
La imagen que Kahn nos muestra de la casa desde el jardín confirma esta búsqueda de libertad
creativa frente a la normativa de vivienda. El planteamiento, radicalmente moderno, combina materiales
y texturas, utiliza el vuelo de la cubierta y los muros quebrados para generar sombras y variedad en el
alzado, consiguiendo un modelo de absoluta vigencia en la actualidad.
Con todo, los usos y recorridos no se resuelven del mismo modo en todas las células de vivienda,
debido a las particularidades propias de cada tipo y a las relaciones que se producen entre éstas y
los espacios exteriores. Kahn en esta reflexión moderna tratará de dar cabida a todas las actividades
3.199, y 3.200. Kahn y Stonorov, Parasol Houses,
humanas a través de la casa, y por primera vez recuperará el paisaje para el hombre a través de un 1944. Perspectiva interior del vestíbulo y algunos
entorno lúdico e idealizado. estudios previos de casas de dos plantas (AAPU,
LIK 156.30, y 156.29)
3.201, 3.202, y 3.203. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944. Algunas estudios
previos de implantación. perspectiva del tipo F de vivienda en dos plantas. Vista aérea
delineada de las vivinedas en hilera.(AAPU, LIK 156.14, 156.31, y 156.21.1)
{*} la disolución del umbral
Si la cubierta parasol refugia la vida del hombre moderno, la columna sobre la que apoya libera sus
costumbres y hábitos, proponiendo un espacio flexible y abierto a su entorno donde poder reencontrar
el contacto con el paisaje117. No por casualidad, cuando Kahn pinta su óleo de 1948 “Planos sobre el
paisaje” que tanto recuerda a las casas Parasol, y que hemos usado como inicio de esta parte, representa
3.204. Louis Kahn, pintura “Planos abstractos en
los elementos básicos de cubierta, columna y muro, al que añade un cuarto, el paisaje. un paisaje”, 1948-50 (AAPU, LIKC, 945).
Como simboliza el cuadro, la casa se posa sobre el paisaje, y al hacerlo lo convierte en lugar118.
117. En su artículo de 1942, “La normativa frente al
Un lugar que trata de disolver la geometría de la casa y de ponerla en relación con la tierra, como espacio esencial...”. Kahn ya criticaba los bloques de
viviendas de promoción social, compactos, como cajas
propugnaba Wright, a pesar de la ligereza de su estructura (Wright, 1998, 398). De modo que, en su de zapatos, sin movimiento o aperturas en fachadas,
búsqueda del orden, Kahn convierte toda la casa en un umbral, haciendo que se disuelva la separación enfrentados unos a otros en la urbanización, sin jardines:
“¿Por qué prefiere la gente la fealdad de las casas
entre lo público y lo privado, y que esta sea una celebración de la vida doméstica119. de fachadas postizas, apretadas en largas hileras y
Las casas Parasol se sitúan en el lugar de un modo casi casual. Kahn coloca la casa sobre el terreno rodeadas de un mar de hormigón, a otras casas situadas
en los contornos, en contacto con el sol y la brisa, con
como si tan sólo crease la cubierta, un plano que divide el cielo la tierra y que cobija al hombre, jardines y servicios comunitarios?” (Kahn, 1942, 308). La
urbanización de las viviendas Parasol podría entenderse
apoyada sobre unos pocos puntos. Bajo esta cubierta se encuentra la casa, referencia constante a la como una respuesta a estos interrogantes.
horizontalidad del cielo y de la línea de horizonte. Al igual que las casas usonianas de Wright, las 118. El cuadro resume una forma de entender la
arquitectura, la ciudad y la relación con la naturaleza.
Parasol se coloca directamente sobre la tierra, sobre una “alfombra” y bajo esta, que le otorgan una de Representa un modo de construir y habitar puramente
sus características más novedosas: su continuidad. americano, donde se traduce la idea del bienestar y
del pragmatismo de la sociedad estadounidense, pero
La transición entre el terreno y el interior resulta de la caracterización del pavimento, y lo que ocurre con innegables referencias a la arquitectura europea y
a sus maestros.
en esta transición demuestra la condición horizontal de las casas. La disolución del umbral se realiza 119. La domesticidad se refiere a una serie de
a través pocos elementos; unos muros, el suelo y la cubierta, pero sobre todo se lleva a cabo en los emociones percibidas, que tienen que ver con la familia,
la intimidad y la consagración al hogar, así como la
espacios intermedios. Kahn gustará de estos espacios (Saito, 2003, 13), tan típicos de la tradición de sensación de que la casa incorpora estos sentimientos
la casa americana; espacios cubiertos a medio camino entre interior y exterior. Ya lo había propuesto y proporciona cobijo y refugio (Rybczynski, 1999). La
idea de la casa de cristal que comenzaba establecerse
para las casas de Carvert Court, con su planta baja permeable, y en su vivienda para el concurso como modelo moderno iba en contra de esta ideología
de la vivienda como lugar seguro, que hacía de la casa
Arts&Architecture donde Kahn proponía ese espacio como un lugar de juegos en días lluviosos. un cuerpo radiografiado al sol. De cualquier modo, las
Las casas Parasol no son tan sólo el espacio contenido por sus muros, sino que sobre todo son porque propuestas americanas supieron dar un nuevo carácter
específicamente autóctono a la arquitectura de casas
existen esos espacios intermedios entre ellas. Zonas de paso que conectan la calle y el espacio trasero, de acero y vidrio, incorporando el paisaje de un modo
patios de servicio y aparcamiento, patios interiores alrededor de los cuales la casa se desarrolla, porches, lúdico, creando espacios modernos pero vinculados a
la tradición a través de un elemento fundamental, la
lucernarios y zonas de juegos delimitadas por muros bajos que escapan de la cubierta. chimenea (Sudjic, 1999, 57).
Kahn nos muestra todo esto en sus perspectivas, los espacios comunes y la vida que los habitantes
desarrollan en ellos, como si se tratase de una descripción gráfica de las palabras de Pierre Koenig, uno
de los arquitectos de las Case Study Houses:
“Como la vida en el exterior pasó a ser más importante, sentimos que las casas debían reflejarlo. El
espacio exterior se convirtió en una continuación del espacio interior; los edificios bajaron a nivel del suelo
para que el exterior pudiese continuar en el interior. El vidrio se usó para extender el espacio interior
visualmente. El garaje se desplazó a la fachada de la vivienda y se introdujeron los garajes abiertos. La
planta libre permitía la interacción de la familia a un mayor nivel, especialmente durante las comidas.
Comer, jugar, y las labores domésticas se realizaban en un mismo espacio en vez de en habitaciones
individuales. La arquitectura consistía en un estudio social” (Koenig en Esguevillas, 2009, 36).
No por casualidad Kahn plantea un hipotético emplazamiento alrededor de un gran lago, proponiendo
un espacio comunitario que pudiese ser utilizado como campo de golf120 o zona para practicar otros
deportes, alrededor del cual se desarrollan las viviendas. Resulta sorprendente estudiar la implantación
de las casas Parasol que Kahn muestra en algunos dibujos del conjunto, ya que en numerosas ocasiones se
ha hecho referencia a la confusa relación de las obras de Kahn con su emplazamiento121. La agrupación
3.205. Kahn y Stonorov, Parasol Houses, 1944, responde a la búsqueda de un entorno idealizado adaptándose a la topografía; de modo que, el
Plano hipotético de situación, entorno a un lago y esbozo de calles que acceden a las viviendas queda integrado en el entorno natural, donde se busca el
un campo de golf (AAPU, LIKC, 156.10)
equilibrio y la permeabilidad entre la casa y el lugar.
120. Kahn abandona en cierto modo su investigación Las casas Parasol que Kahn y Stonorov presentaron eran el resultado de tres ámbitos distintos;
entorno a la vivienda social, y se centra aquí en un
estudio de la sociedad de consumo, que busca el el programa doméstico, que tenía que ver con la vida de los usuarios; la relación con el lugar y su
bienestar como reflejo de un optimismo generalizado
ante el final de la guerra.
implantación geográfica; y la tecnificación de la construcción, resuelta en este caso a través de las
121. Las obras institucionales de Kahn poseen un cubiertas, los muros y los módulos de equipamiento. Los dibujos del proyecto nos muestran un Kahn en
carácter tan fuerte a nivel formal, que a veces parece
que nieguen el lugar en el que se ubican, sin embargo, estado de cierta contradicción interna, en los que vemos como el arquitecto no cree que sólo mediante la
como afirma el arquitecto “el carácter del lugar, su sistematización constructiva y la prefabricación se pueda lograr el tipo de arquitectura óptima122.
naturaleza, debe estudiarse porque está ahí. Uno no
coloca un edificio en cualquier parte ignorando la Sus alzados y perspectivas se desvinculan de sus dibujos técnicos, e incluso a veces entran en
influencia de lo que le rodea. En mis edificios siempre
existe una relación” (Kahn, 2002, 47).
contradicción con estos. Tratan de mostrarnos una casa más humana, donde la aparición de la chimenea,
122. Para Marcel Breuer, del mismo modo que para de materiales naturales como la madera y la piedra ó los saltos de altura en la supuesta cubierta
Kahn, la casa no puede ser tan sólo una “máquina”. Sus
reflexiones sobre la naturaleza y la tradición estarán continua, no hacen más que presagiar la nueva ideología arquitectónica que Kahn desarrollará a partir
muy cercanas como veremos, entendiendo que el de los años cincuenta.
arquetipo de la casa nos remite también a un modo de
vida, a una relación con el paisaje y a una dimensión
cultural (Armesto, 2001, 15).
{*} ¿cubierta continua o
unidades de cubierta?
La propuesta de Kahn para la casa Parasol se encuentra inscrita dentro del lenguaje moderno de
fluidez espacial y separación entre estructura y cerramiento. Esta aproximación a la arquitectura es
desechada posteriormente por el arquitecto, que propondrá la habitación como unidad espacial y
estructural completa, oponiéndose radicalmente a las dos premisas citadas.
De cualquier modo resulta interesante entender la propuesta de Kahn para el concurso de la Knoll,
como un proyecto de transición, en el que ya podemos observar la tensión espacial de las casas que,
como afirma Juarez, “parecen a punto de saltar en una multiplicidad de unidades espaciales” (2006,
141). No se trata de anticipar futuras propuesta de Kahn, pero si comparamos sus viviendas de los años
cincuenta con las casas Parasol, encontraremos que ambas comparten una configuración basada en
unidades estructurales, no así en cuanto al entendimiento de la columna como fragmentación del muro
que caracterizará la casa Adler.
La cubierta de la casa Parasol no es un elemento continuo como las de las casas patio de Mies Van
der Rohe o la de la Revere Quality House en Siesta Key de Paul Rudolph que tanto se parecen a las
propuestas del proyecto de Kahn. En realidad, y así lo grafía Kahn, la cubierta es la suma de pequeñas
unidades, parasoles estructurales, que componen su superficie mediante adicción o sustracción.
Del mismo modo que Mies trabajará con unidades estructurales en el edificio del Instituto de
Tecnología de Illinois de 1944 (Rowe, 1979) que posteriormente abandonará por un sistema estructural
que abarque la totalidad del edificio123. Kahn comenzará una andadura en el sentido inverso, que
finalmente le llevará a plantear sus proyecto como la suma de unidades espacio-estancia, en los que la
estructura punteará la cadencia espacial.
Además, el arquitecto de Filadelfia, identificará cada módulo estructural y espacial completo con 3.206, 3.207, y 3.208. Paul Rudolph casa en
Siesta Key, Florida, 1950. Vista y planta. Kahn y
una función; de modo que el habitar caracterizado por el refugio, y el hábito representado por la Stonorov, Parasol Houses, 1944. Planta previa.
especificidad humana, quedan reunidos en la habitación, origen de la búsqueda arquitectónica de Kahn. 123. Las aproximaciones arquitectónicas de Kahn y Mies
Este sería el resumen del pensamiento arquitectónico posterior iniciado en el proyecto de las casas con respecto a la relación entre estructura y espacio
son muy distintas. “Para Mies, el espacio flotará en el
Parasol, que supuso para Kahn el acercamiento a nuevas posibilidades estructurales a través de esta interior del prisma que define la estructura, mientras que
para Kahn el espacio quedará trabado por el sistema
propuesta de alto valor arquitectónico. constructivo-estructural” (Juarez, 2006, 142).
Sin embargo, el diseño de Kahn y Stonorov para el concurso de la Knoll, sobrepasó las expectativas
de los organizadores, que se esperaban tan sólo una propuesta de mobiliario. La empresa les comunicó
que podrían estar interesados en el desarrollo de algunas de las ideas en un futuro124, pero que por
desgracia no eran los ganadores. El proyecto de Ralph Rapson fue finalmente el elegido, y su famosa
silla Rapson Rapid Rocket, ganadora del concurso, comenzó a fabricarse por la Knoll en 1945.
3.209. y 3.210. Ralph Rapson, Rapson Rapid

Rocket ganadora del concurso de la Knoll para
Equipment for living, 1945.
124. Véase la correspondencia entre los organizadores

y los arquitectos en la caja LIK 60/17 de la Kahn
Collection.
3.1.5. p r o t o t i p o d e c a s a s o l a r, 1 9 4 5 - 4 7
arquitectura para mejorar la vida
El último proyecto en el que Kahn y Stonorov se embarcaron antes del fin de su sociedad fue la
casa Solar125 del Estado de Pennsylvania. Se trataba de un concurso patrocinado por una empresa de
vidrio, que proponía experimentar acerca de la casa de posguerra desde un diseño basado en criterios
bioclimáticos y de construcción prefabricada.
Desde principios de los cuarenta, los periódicos y revistas habían comenzado a dedicar numerosos
artículos a los beneficios del soleamiento en la vivienda reseñando el ahorro energético y las mejoras
técnicas de los nuevos sistemas de vidrio. En Enero de 1944 el Reader´s Digest publicó un artículo titulado
“The proven merit of a solar home” (Denzer, 2008, 295) (“Las virtudes de una casa solar”), en el que
el arquitecto George Fred Keck explicaba diferentes modelos de aprovechamiento solar vinculados a
distintos tipos de vivienda. Ese mismo año el Washington Post publicaba “El sol puede ser aprovechado
3.210. Anuncio del concurso para la casa solar de la
como apoyo a la unidad de calefacción en los hogares de posguerra, a través de la ubicación apropiada Libbery Owens-Ford, 1945.
de grandes ventanales”. Otras publicaciones mostraban prototipos como los de Keck en los barrios
residenciales de Chicago, donde la casa de posguerra se basaba en los principios de la prefabricación 125. Pennsylvania Solar House,1945-1947, también
conocido como Solar House Prototype y H. G. Knoll
y el aprovechamiento solar. Assoc. Planning Unit, concurso, no construido, Kahn
Quizás estos artículos fuesen el desencadenante del interés que la sociedad americana comenzó a Collection, carpetas 030.I.A.300.1-.12, 030.IV.A.300.1,
030.IV.A.300.1, 030.IV.B.300.1y 030. IV.C.300.1.
mostrar desde ese momento acerca de los beneficios del diseño bioclimático en la vivienda. Es posible 126. La organización de la ciudades americanas, núcleos
también, que la escasez de recursos que Estados Unidos sufrió durante la Segunda Mundial126 hiciese urbanos de casas unifamiliares dispersas, dependían
del automóvil como principal medio de transporte, de
que muchas empresas se preocupasen por la carencia energética, y que muchos hogares viesen en este modo que se utilizaban combustible de forma masiva.
sistema un modo de ahorrar en combustible. Con un 6% de la población mundial, EEUU consumía el
33% de la energía de todo el mundo. Al mismo tiempo,
Lo que es un hecho demostrado, es que a partir de ese momento, la Libbery-Owens-Ford Company, la economía norteamericana mantenía una cuarta parte
dedicada a la producción de vidrio, comenzó a recibir cientos de cartas de constructores y propietarios, de la producción industrial mundial, lo cual quiere decir
que los trabajadores norteamericanos eran cuatro veces
preguntando acerca de estas ideas de aprovechamiento solar. La empresa había desarrollado un nuevo más productivos que la media global, pero a cambio el
sistema de vidrio, que reemplazaba el vidrio simple por uno aislante doble llamado Thermoplane127, con país consumía cinco veces más de energía.
127. La revista Life le dedicó un reportaje al proceso
el que optimizaba las ganancias y pérdidas térmicas a través de las ventanas.
de fabricación de este vidrio y a los controles de
En este clima de interés acerca de “cual podría ser el aspecto de la casa solar” (Maron, 1947), la fabricación, donde se mostraban los ensayos de los
vidrios de seguridad que por aquel entonces la factoría
Libbery-Owens-Ford decidió plantear un concurso a nivel nacional en el que un arquitecto por cada
fabricaba no sólo para viviendas sino también para
Estado debería diseñar una casa solar que respondiese a las particularidades de su zona. coches.
Así en 1945, la compañía seleccionó cuarenta y ocho Estados con sus correspondientes arquitectos;
el mismo año que la revista Arts & Architecture anunciaba el proyecto de las Case Study Houses de
California.
En Agosto de 1945, dos días después de que la guerra terminase (Browlee, 1996, 37), los organizadores
notificaron a los arquitectos seleccionados el encargo. La empresa les hizo llegar alguna especificación
sobre el modo de presentación y el costo máximo del prototipo que no debía sobrepasar los $15,000128,
pero ningún documento sobre los requisitos técnicos de las nuevas viviendas energéticas.
A lo largo del proceso de diseño, enmendaron su error y decidieron distribuir un documento129
titulado “Solar Houses: An Architectural Lift in Living” de donde podemos extraer un interesante párrafo
3.211. Anne Tyng con su diseño para el Tyng Toy, un que clarifica la intención de los organizadores: “¿Realmente qué es una Casa Solar? Bien, la respuesta
juguete de niños de piezas intercambiables, 1948.
es relativamente simple. Fundamentalmente, es una casa diseñada para aprovechar las ventajas de la
radiación solar como fuente auxiliar de calor. (..) estos son los tres principios fundamentales de un buen
diseño: orientación, amplias ventanas y control solar”130.
En su mayoría, los arquitectos participantes en el concurso decidieron incluir en sus propuestas estas
tres premisas que la organización les había propuesto: orientación, grandes ventanas y control solar. Entre
los elegidos se encontraban conocidos arquitectos americanos, como Kahn y Stonorov, o Edward Durrell
Stone y Pietro Belluschi, muchos de los cuales siguieron diseñando viviendas bioclimáticas innovadoras
después del concurso.
3.212www. Frank Lloyd Wright, casa Hemiciclo Solar,

Wisconsin, 1944.
128. Esta cantidad se consideró el precio estándar

de la vivienda de posguerra, algo elevado si tenemos
en cuenta el suelo de un americano medio eran unos
2.400$ al año. Recordemos que Wright proponía que
sus viviendas usonianas podrían construirse por unos
7.000$ unos años antes.
129. La compañía le hizo llegar a los participantes
un folleto en el que se explicaban varios conceptos
de orientación solar y diseño bioclimático, además de
incorporar especificaciones técnicas sobre el nuevo vidrio
Thermoplane. 1945, Solar Houses: An Architectural Lift
in Living, Libbery-Owens-Ford Glass Co. Toledo, Ohio.
130. Traducción del folleto publicado por la Libbery
Owens Ford.
{*} la casa solar de Pennsylvania 131. La carta en la que se les comunicaba el encargo
La Libbery-Owens-Ford decidió asignar la vivienda del Estado de Pennsylvania a Stonorov y 131 está fechada el 25 de Agosto de 1945; carta de G.P.
MacNichol (Libbery Owens Ford) a Stonorov, Stonorov
Kahn, una sociedad que cada vez estaba más dividida. Mientras que Stonorov se volcaba más en la Papers, caja 50.
gestión y promoción política y social, Kahn se dedicaba al diseño y desarrollo de los proyectos. De modo 132. Anne Griswold Tyng (1920-) nació en China, de
padre misionero episcopal estuvo viajado entre Estados
que, cuando la joven arquitecto Anne Griswold Tyng132, comenzó a trabajar en el estudio para Stonorov, Unidos y China, hasta que con 18 años, y después haber
Kahn se sintió francamente interesado por los diseños de la arquitecto, que acababa de graduarse en vivido doce en China se estableció en Cambridge. Estudió
en Harvard durante el período en que Walter Gropius
Harvard. era el director de la Escuela de Arquitectura y Marcel
El primer proyecto en el que ambos, Kahn y Tyng, trabajaron juntos fue precisamente la Casa Breuer uno de sus profesores; trabajó con Louis Kahn
desde 1945 hasta 1964. Durante ese tiempo ambos
Solar del Pennsylvania, al mismo tiempo que Stonorov desarrollaba en paralelo otra propuesta con un compartieron una relación fruto de la cual nació la hija
planteamiento similar al de Kahn. de ambos, Alexandra Tyng. La influencia de Anne en
los proyectos que Kahn desarrolló durante esta época
El esquema en el que estaban trabajando Kahn y Thyng, partía de la premisa de la orientación y, parece ser mayor de lo que se ha dado a conocer,
desde la forma simple del rectángulo plegaba dos de sus lados hasta convertirlo en un trapecio. Esta o de lo que Louis Kahn solía admitir, como podremos
comprobar en posteriores capítulos (Tyng, 1997).
deformación era fruto de la búsqueda de la mayor exposición solar de las fachadas, y mientras que la Desde 1968 y hasta 1995, Tyng impartió clases en la
cara sur se mantenía paralela a la orientación, las caras este y oeste se giraban buscando el máximo Universidad de Pennsylvania, donde sus enseñanzas
fueron una continuación de sus investigaciones acerca
aprovechamiento de la iluminación al sur.
de los órdenes geométricos y la escala humana en la
Esta actitud refleja, sin duda, la influencia de arquitectos modernos como Le Corbusier o Alvar arquitectura. En la actualidad, continua adscrita al AIA
(American Institute of Architects) y a sus investigaciones
Aalto133, que ya habían hablado de los beneficios de la luz del sol desde los años 20. Para Kahn,
acerca de los sólidos platónicos, “Anne Tyng: Inhabiting
además, cobraban especial importancia las radiaciones procedentes del este, por razones un tanto Architecture”, que expuso en 2010 en el Instituto de Arte
Contemporaneo de la Universidad de Pennsylvania.
ascéticas y de efecto terapéutico: “El porcentaje de rayos ultravioletas (terapéuticamente beneficiosos)
133. Podemos comprobar estas teorías con especial
es mayor por la mañana debido a la claridad de la atmósfera y deberíamos permitir que penetre en atención en los proyectos de hospitales que ambos
la vivienda” (Maron, 1947). arquitectos plantearon, Le Corbusier en Venecia
(1962) y Aalto en Paimio (1928). Los estudios de la
También Wright estaba explorando en esa época los beneficios de la luz del sol y su posible aplicación luz difusa y sus efectos beneficiosos para la curación
arquitectónica. Su casa Hemiciclo Solar de 1944 en Wisconsin, contemporánea de la propuesta de Kahn de los enfermos, quedan reflejados en estas obras, en
particular en el Sanatorio Antituberculoso de Paimio
y Tyng, reafirma los criterios de diseño solar planteados por los arquitectos de Filadelfia. Wright también de Aalto que finalmente fue construido. En Paimio la
parte de una forma trapezoidal, pero en este caso la curvó, siguiendo la directriz de un semicírculo134 en atmósfera era de paz absoluta; la posición de la luz,
de las ventanas, los colores, estaban pensados desde la
referencia al curso elíptico del sol. El muro norte de la casa quedaba protegido por un talud de tierra, vida del enfermo y en pro de su curación.
mientras que la fachada sur se abría a un patio circular y al paisaje (Brooks, 2007, 154). Además, 134. Esta obra es coetánea del Museo Guggemheim
de Nueva York (1943-46) y de otras viviendas en las
Wright diseñó una doble altura en este frente, con ventanales de suelo a techo, generando un espacio que Wright explorará las posibilidades de las formas
que en invierno era capaz de captar el calor del sol y distribuirlo por la casa. circulares en planta.
3.213. 3.214 y 3.215. (de ariba a abajo, de izquierda a derecha)
Kahn, Stonorov y Tyng, Casa Solar, plano de situación. Esquemas
analíticos en cuanto a la adaptación bioclimática de la casa Solar.
Kahn, Stonorov y Tyng, diagramas de soleamiento durante las
distintas estaciones del año (AAPU, LIKC, 300.10, 300.11).
Del mismo modo, la Casa Solar del estado de Pennsylvania, con su forma trapezoidal, enfrentaba
un gran muro de ladrillo al norte135, donde las aperturas eran mínimas, y por donde se accedía a
la vivienda. Las fachadas que se orientaban entre el sureste y el suroeste se acristalaban casi en su
totalidad, mediante carpinterías que combinaban el vidrio y la madera. Este sistema de cerramiento
ligero o “ballom-frame”, tan típicamente americano, ya había sido usado por Kahn en algunas de
sus viviendas estatales y, como veremos, le acompañará en la mayor parte de las casas diseñadas a
posteriori.
A estos planteamientos de diseño solar, se les sumaba la incorporación de un jardín de invierno que
Kahn y Tyng adosaron a la vivienda en uno de sus laterales. Una especie de porche cerrado, que a
modo de invernadero parece reunir las condiciones del espacio idóneo para una “terapia solar”. Las
referencias a esta pieza las podemos encontrar con facilidad en algunas de las casas de la arquitectura
moderna, como la Villa Mairea (1937-38) de Aalto con su terraza-galería136, o el jardín de invierno de
la Casa Jürgensen (1956) en Vedbaek de Arne Jacobsen. Estos espacios no sólo suponen una respuesta
ante la búsqueda de la eficacia en un clima adverso, sino que también nos ponen en contacto con la
tradición nórdica del fuego, incorporando la chimenea a este ámbito semiexterior. Para Kahn y su casa
Solar, la chimenea va a recobrar su centralidad en la planta, pero mantendrá la relación visual entre el
fuego y el paisaje a la que se refiere la arquitectura nórdica.
Tras estas consideraciones solares, Kahn y Anne Tyng introdujeron otra variable –la importancia de
las brisas- que no había sido manejada en los boletines que la Libbery-Owens-Ford les había enviado.
3.216 y 3.217. Alvar Aalto, Solarium del Sanatorio
La casa no estaba sólo pensada en función de su exposición al sol, sino que tanto ésta como su entorno, Paimio, 1928. Frank lloyd Wright, interior de la
se habían estudiado para favorecer la entrada de las brisas en la casa y evitar las corriente de aire. casa Hemiciclo Solar, 1944.
En uno de los dibujos que pertenece en la publicación del concurso, en este caso dibujado por Tyng, 135. Stonorov en su propuesta desarrollada en paralelo
a la de Kahn y Tyng invirtió el esquema. Situó un muro
se presentaba no sólo la casa, sino su situación en un emplazamiento hipotético. Del mismo modo que en blanco al sur y las fachadas acristaladas al norte (Tyng,
las casas Parasol, el pavimento y la vegetación van a delimitar las distintas zonas a aire libre, dedicadas 1997, 32), un planteamiento poco acertado para una
Casa Solar.
a terrazas, patio de servicio, zona de juegos o huerta, orientadas todas al sur. Kahn tratará de integrar 136. En Villa Mairea el cuadrado legible en planta en el
que se inscribe el salón incorpora además el despacho
el paisaje en su arquitectura mediante el vidrio, como proponía el concurso, pero no lo hará de forma de trabajo y el jardín de invierno. Éste se separa
paisajística, sino como un modo de vida en contacto con la naturaleza. Intentará armonizar las funciones del espacio principal por una chimenea de formas
orgánicas y un muro de ladrillo. Kahn también utilizará
interiores de la casa Solar con sus gemelas exteriores, de modo que como propugnaba Wright “el jardín en su Casa Solar estas particiones interiores del espacio
continuo principal, conformado por dos ambientes muy
sea edificio en la misma medida que el edificio sea jardín” (Wright, 1998, 398). diferentes divididos por la chimenea.
Hasta aquí, ambos arquitectos habían cumplido con las premisas que el concurso planteaba: correcta
orientación y grandes paños acristalados. Quedaba por resolver tan sólo el control solar. Por un lado,
confiaron parte de la protección a la vegetación, que situada estratégicamente, funcionaba como un
filtro frente a los rayos solares. El paso de la luz a través de los árboles introduce en el interior de la casa
las variaciones lumínicas, el paso de los días y de las estaciones, en definitiva, la efímero del paisaje que
entra a formar parte de la casa.
Pero además, la casa incorporaba en su cerramiento una serie de persianas plegables exteriores,
situadas en la fachada oeste; y paneles interiores deslizantes, que protegían la vivienda del soleamiento
no deseado. Este sistema de correderas de madera le servirá a Kahn para idear posteriormente la
fachada de la casa Weiss (1947-50) o del Hospital Psiquiatrico San Pincus (1948-54), generando un
alzado dinámico y cambiante pensado para las distintas horas del día.
La casa incorporaba también, un alero superior macizo, y otro de lamas sobre la planta baja,
calculados para proyectar sombra en verano sobre las superficies de vidrio orientadas al sur, mientras
que en invierno permitía la exposición a los beneficiosos rayos del sol. Esta pieza era análoga a la que
había construido en las viviendas de Carver Court, cuya similitud con los aleros atirantados de Marcel
3.218. Louis Kahn y Oscar Stonorov, Carver Court, Breuer resulta sorprendente.
1941-43. Protecciones solares de la viviendas similares Con estos mecanismos establecidos, Kahn y Tyng incorporaron a la documentación del concurso unos
a las planteadas en la casa Solar.
estudios de soleamiento en la casa a lo largo del día, y para cada época del año, concluyendo que la
vivienda poseía la mejor orientación solar posible. Así quedaba resuelto el análisis bioclimático, pero la
casa Solar diseñada por Kahn no sólo proponía nuevas ideas energéticas, sino que además reflexionaba
sobre el carácter funcional y constructivo de la vivienda, enriqueciendo así la idea inicial del concurso.
una casa para la nueva
{*} sociedad de posguerra
La casa Solar fue la primera vivienda diseñada por Kahn durante la posguerra. Con anterioridad,
había planteado diseños que pretendía atender a esa supuesta nueva arquitectura de 194X, de los que
quizás las casas Parasol sean el diseño más innovador. Sin embargo, la casa del concurso de Libbery, que
ya pertenecía a esa nueva época, fue un diseño más moderado y contenido; lo cual no quiere decir que
en la propuesta no incorporase grandes avances formales y espaciales.
La vivienda se planteó a dos niveles, uno inferior donde se desarrollaba la zona de día, y el superior
que albergaba las habitaciones. Kahn trató de recuperar aquí el esquema de las Parasol, en las que el
espacio continuo en planta se distribuía mediante los elementos de mobiliario. Sin embargo, en este caso,
la distribución de la casa partía de un centro ocupado por las zonas de servicio y la chimenea, entorno
al cual el resto de los espacios se organizaban centrífugamente en busca del soleamiento y del paisaje
circundante.
Nos hemos referido con anterioridad a las tipologías de vivienda tradicional americana, que en
este caso Kahn reinterpreta en un planteamiento muy similar a los de Richard Neutra. El esquema de la
3.219. y 3.220. Diagramas analíticos. Evolución desde
vivienda tradicional de Nueva Inglaterra137, con un núcleo macizo que concentra la chimenea, la cocina y la tipología de hall and parlour de la cabaña americana
la escalera, y que a la vez divide en dos espacios la casa (Plumier, 1989, 19), será el punto de partida hasta la casa Solar diseñada por Kahn, Stonorov y
Tyng. Organización centralizada en un núcleo macizo
de las viviendas que Kahn desarrollará a partir de este momento. En la casa Solar de Kahn, y al modo de calefacción y chimenea.
de Neutra138, ese núcleo recuperará su posición central139, anclando la casa al terreno, y recobrando
el espesor y la masa perdidos de arquitecturas antiguas. Es evidente que en esa evolución social, la
137. Veasé el capítulo 2.1, La evolución anónima, donde
chimenea pierde sus funciones originales de calefacción y cocina, de modo que Kahn la sitúa como un se analizan con profundidad estos temas.
anexo a esta pieza. Sorprendentemente, dentro del núcleo de muros portantes encontramos el cuarto de 138. Richard Neutra utilizará en muchas de sus casas
una organización que parte de un centro ocupado por
calderas, y vinculado a él la escalera. la chimenea de la que parte radialmente la estructura
El funcionamiento de ambos esquemas es el mismo, el acceso a la casa vinculado al núcleo de servicio de la vivienda, un sistema que Neutra denominó “patas
de araña”. Ese núcleo, con sus cuatro frentes, resuelve
que divide el espacio continuo. Sin embargo, para Kahn esta pieza ha perdido su vigencia, de modo que
la distribución del resto de los espacios perimetrales, y
el área que ocupaba la chimenea ha sido sustituido por las instalaciones que reemplazan su función. Este recoge todos las instalaciones y servicios mecánicos de
planteamiento mecanicista se traduce en la planta superior en una pieza de aseos, armarios, zonas de la casa (Torres Cueco, 2009, 84).
139. Como en la vivienda de Catherine Beecher o los
almacén y equipamiento doméstico que, de un modo menos contundente que en planta baja, organiza modernos prototipos de Buckminster Fuller el hogar se
los dormitorios en torno a él. sitúa en el centro de la casa (Torres Cueco, 2009, 84).
Surge aquí una de las constantes de la obra de Kahn, la dicotomía entre el centro y la periferia140
que, en este caso, los arquitectos resuelven con gran maestría a través del muro norte de ladrillo. Este
muro y la pieza de servicio serán los puntos de referencia alrededor de los cuales se plegará la
envolvente de vidrio y madera que congrega los distintos hábitos domésticos.
En planta baja, estar, cocina, despacho y comedor se separan tan sólo mediante los elementos de
mobiliario y la chimenea abierta. Mientras que en la planta superior, donde los espacios de habitación se
liberan de su uso convencional, Kahn plantean nuevas zonas de juego y de estudio con tabiques móviles,
fluidas y flexibles, en un intento por responder a las nuevas necesidades de una sociedad cambiante.
Además de plantear estas cuestiones espaciales, la casa de perfil trapezoidal, se concibe formalmente
como un elemento compacto. Tan sólo dos piezas rompen en planta baja este perímetro, el jardín de
invierno al sur, y el garaje al norte. Esta decisión se basaba en la optimización formal para reducir los
costes de construcción, y esta organización tan simple, equilibraba la economía del proyecto en función
3.221. Kahn, Stonorov y Tyng, Casa Solar, sección y de otras decisiones climáticas que habían encarecido la propuesta. “Las formas trapezoidales con su
detalle constructivo (AAPU, LIKC, 300.12). lado mayor dirigido al sur son las mejores para el soleamiento, pero no necesariamente son las más
favorables para el coste de construcción.” (Stonorov en Denzer, 2008, 299)
El sistema constructivo elegido era sencillo pero innovador; muros de ladrillo portantes que, junto con
140. Muchos de los edificios más celebrado de la obra
de Kahn parten de la dualidad entre el centro y la
pilares metálicos, sostenían unos forjados donde se integraban las instalaciones. Los forjados estaban
periferia. El centro para Kahn es un espacio simbólico, formados por celdas de acero estructural celular141, un novedoso sistema para los años cincuenta, que
ya sea por su luz o por su configuración, este punto se
integraba la iluminación en la parte inferior y una especie de suelo radiante en la capa superior142. Estos
convierte en organizador espacial del resto del edificio
y de sus circulaciones. La periferia y su contorno serán sistemas nos sorprenden por su modernidad, y aunque la casa que Kahn, Tyng, y Stonorov diseñaron, no
para Kahn el límite del recinto, y en él experimentará planteaba el uso de energía solar, parece que entre las propuestas del concurso, la casa para Florida,
con deformaciones, pliegues y dobles capas. Tal es el
caso de la Biblioteca de Exeter, el Parlamento de Dacca diseñada por Robert Law Leed, sí incluía un sistema novedoso de calentamiento de agua mediante
o la casa Goldenberg (Merril, 2010,129). captación solar (Denzer, 2008, 299).
141. Robertson-Irwin, una empresa con base en
Pennsylvania desde 1945, fue una de las primera en
desarrollar productos derivados del acero, como paneles
de cubierta y forjados celulares como los utilizados por
Kahn en el proyecto de la casa Solar.
142. Kahn repetirá este modelo de integración de las
instalaciones en el forjado de la Galería de Arte de
Yale (1951-53), donde entre los casetones tetraédricos
de hormigón pasarán tubos y conductos resolviendo los
servicios del edificio, una de las preocupaciones del
arquitecto en sus edificios.
el pabellón Gane de Marcel Breuer
{*} y la casa solar de Kahn & Stonorov
Al hablar de la casa Solar no podemos dejar de referirnos a la semejanza formal y compositiva de

esta vivienda con el pabellón que en 1936 Marcel Breuer construye en Bristol. Este paralelismo será el
primero en el trabajo de ambos arquitectos de otros que durante los años cuarenta se sucederán en sus
investigaciones paralelas acerca de la vivienda binuclear.
Marcel Breuer emigra en 1935 a Inglaterra tras los pasos de Walter Gropius al cerrar la Bauhaus
debido a la presión nazi. Allí construirá pocas obras, pero éstas serán de gran importancia para su
etapa americana, sobre todo en su investigación acerca de los materiales tradicionales. Trabajará para
la empresa de muebles Gane, a través de su contacto con Crofton Gane, director de la compañía, quien
le encargará la reforma de su vivienda en Downs Park West.
Su segundo encargo para la empresa será un pabellón temporal donde poder mostrar el nuevo
mobiliario moderno de la Gane durante la exposición Real de Agricultura de 1936 en Bristol. La pieza,
de tan sólo una planta, posee la misma forma trapezoidal que la casa Solar, incluyendo la protuberancia
que Kahn dedica al jardín de invierno. Hallamos otras semejanzas entre ambas obras, como las pérgolas,
la configuración de los alzados y las referencias a los materiales tradicionales.
Quizás podríamos encontrar la explicación a este hecho en la incorporación de Anne Tyng al equipo
de Kahn y Stonorov, que había sido alumna de Breuer (Tyng, 1997, 26), y conocía de primera mano su
obra143. También Stonorov había conocido a Breuer antes de emigrar a Estados Unidos, los tres arquitectos
pertenecían al AIA, y el arquitecto húngaro mantenía una cordial relación con Kahn y Stonorov, como
demuestra la correspondencia entre ellos. En particular una carta que Kahn envía a Breuer en 1945
solicitándole su opinión sobre una exposición en Boston. De cualquier modo, nos referiremos aquí al interés
de Kahn por la obra doméstica de Breuer y a las conexiones y coincidencias que ambos establecieron
en su propio trabajo.
3.222., 3.223 y 3.224. Marcel Breuer, pabellón Gane,
Ambos edificios se plantean como “cajas” en los que se utilizan materiales locales: piedra, ladrillo 1936. Vista interior y planta. Kahn, Stonorov y Tyng,
o madera; en clara referencia a la arquitectura de tintes vernáculos de Le Corbusier, pero también Casa Solar, planta baja (AAPU, LIKC, 300.2).
influenciada por la Bauhaus. La escuela a la que estuvo vinculado Breuer proponía la experimentación 143. “Los profesores y estudiantes nos juntábamos en
algunas fiestas- en casa de Philip (Jonhson) en Cambridge,
con los materiales y sus texturas, valorando los conceptos abstractos pero también visuales y táctiles, no en la casa de Breuer en Lincoln, y en la fiesta del sesenta
sólo de los materiales sino también de las técnicas constructivas. cumpleaños de Gropius” (Tyng, 1997, 27).
A pesar de las posibles referencias a la obra de Mies en este caso no se trata de un edificio
configurado por muros exentos, sino de una pieza con forma angular de muros portantes, cristal y
madera, dentro de la cual se agrupan los espacios vivideros delimitados por algunos lienzos de muro.
Aunque la distribución interior de la casa de Kahn partía del núcleo central, mientras que la de Breuer
posee un planteamiento más fluido, la imagen del espacio del salón del pabellón Gane, no distaría
mucho de su homóloga americana si esta finalmente se hubiese construido.
3.225. Marcel Breuer, pabellón Gane, 1936. Vista

exterior.
3.226. Kahn, Stonorov y Tyng, casa Solar, 1945-47.

Vista noreste de la casa.
l a p u b l i c a c i ó n d e “ Yo u r S o l a r
{*} House“ y sus consecuencias
En 1947 la compañía Libbery-Owens-Ford decidió publicar un libro que recogiese las cuarenta
y nueve propuestas presentadas. Entre las casas solares que recogía la publicación parecía haber
variedad de planteamientos, pero en cuanto al diseño bioclimático, todas respondían manteniendo las
ideas enunciados por el concurso inicialmente. La orientación era la clave general de los proyectos, así
como la búsqueda de nuevos sistema de calefacción o aire acondicionado.
En particular, la vivienda de Kahn y Stonorov resultó ser una de las más reseñables, y sus propuestas
acerca de los sistemas pasivos de optimización solar también habían sido utilizados por algunos otros
diseños. En particular la casa de Missouri de Harris Armstrong compartía la forma trapezoidal pero en
este caso sólo en la cubierta, y orientaba al sur sus dependencias protegidas por una gran pérgola muy
similar a la de Kahn.
Otra propuesta muy interesante fue la presentada por Hamiltton Harris para la casa solar de
California donde se utilizaron una serie de patios cerrados orientados al sur, mientras que las estancias
principales se vuelcan al norte para tratar de protegerse del sol. Harris introduce en su diseño logias,
pasarelas y aleros que junto con los patios convierten la casa en un espacio donde la luz y la sombra
juegan un papel fundamental. “Gracias al vidrio, la luz, como el espacio, se ha convertido en un elemento
de diseño flexible. Como consecuencia, no sólo hemos conseguido introducir el exterior en nuestras casas, 3.227. Celebración del fin de la guerra, (NMAH).
sino también cambiar la forma de percibir el espacio interior y el carácter de su atmósfera.” (Harris en
Maron, 1947).
Aunque el concurso Your Solar House contribuyó al desarrollo de la construcción de viviendas solares en
los años posteriores, y a una reflexión sobre la posibilidad de ahorro energético gracias a la aportación
solar, la sociedad americana pronto dejó de interesarse por el tema cuando las restricciones energéticas
que la Segunda Guerra Mundial habían traído desaparecieron144. Cuando llegó el momento en el que
144. Tal es así, que la casa de vidrio de Mies van der
la energía no faltaba, el mercado comenzó a demandar nuevos sistemas de calefacción y refrigeración, Rohe, casa Farnsworth, construida en 1951, se convirtió
olvidando en cierto modo el diseño orientado con criterios de soleamiento. en uno prototipo de la vivienda de posguerra. Esta casa
con su envolvente de vidrio obviaba cualquier premisa
En el estudio que compartían Louis Kahn y Oscar Stonorov, el proyecto para la casa Solar también solar, confiando su confort térmico a los sistemas
supuso un punto de inflexión, o más bien de ruptura. mecánicos.
3.228., 3.229, 3.230 y 3.231. (de arriba a abajo, de izquierda a derecha) Kahn,
Stonorov y Tyng, casa Solar de Pennsylvania. Alfred Kastner, casa solar de Columbia.
Harris Amstrong, casa Solar de Missouri. Hamilton Harris, casa Solar de California.
La propuesta enviada finalmente fue la desarrollada por Kahn y Thyng y, ante la inminencia de la
publicación del libro del concurso, la empresa organizadora envió un telegrama a Stonorov preguntándole
por la autoría del proyecto. Según diversas fuentes la respuesta señalaba que el proyecto había sido
diseñado por los dos (Kahn y Stonorov) (Browlee, 1996, 37). Kahn enfurecido envió un telegrama
paralelo donde explicaba a la compañía que no estaba de acuerdo con las palabras de Stonorov, pero
finalmente asumía la autoría conjunta (Wiseman, 2007).
Además, los problemas que surgieron en torno a la exposición celebrada en Philadelphia por el
Greater Philadelphia Movement, a la que Stonorov envió secretamente un proyecto diseñado por Kahn
(Tyng, 1997, 33), hicieron que el 4 de Marzo de 1947 se disolviese la sociedad amistosamente. Kahn se 3.232. Anne Tyng junto con Louis Kahn en su nuevo
estudio de Spruce Street.
trasladó junto con Anne Thyng y David Wisdom, su eterno colaborador, a un nuevo estudio en el 1728
de Spruce Street desde el que comenzaría su carrera en solitario.
3.233., 3.234., y 3.235. (de arriba a abajo). Marcel 3.236., 3.237., y 3.238. (de arriba a abajo). Marcel 3.239., 3.240., y 3.241. (de arriba a abajo). Marcel Breuer,
Breuer, Casa Geller, 1944-1945, (SUL, MBDA, 03433- Breuer, Casa Robinson, 1947-1948, (SUL, MBDA, Casa Hooper II, 1957-1959.
001, 03433-001, T639_033. 00002-001, 00001-001, SK_204).
-196- casas binucleares, habitaciones domésticas voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
3.2. casas binucleares,
h a b i t a c i o n e s d o m és t icas
Marcel Breuer utiliza por primera vez en sus casas la planta en forma de H o casa binuclear en el
concurso de 1943 “Design for Postwar Living” de la revista Arts&Architecture, al que nos hemos referido
al hablar de la fallida participación de Kahn145. Aunque Breuer no gana el concurso, la revista decide
publicar el diseño bajo el lema “Proyecto para la casa de un trabajador” (Breuer, 1943,24), aunque
realmente la vivienda que plantea Breuer está destinada a los soldados con familia que regresan de la
guerra.
En el texto que acompaña a la publicación, titulado “On design of a Binuclear House”, Breuer hace
referencia a la mecanización de la casa y a sus instalaciones. Pero sobre todo se refiere a una tipología
que trata de investigar acerca del modo de vida de la clase media acomodada146. Así lo refleja la
organización de la casa, cuya división en zonas de día y de noche, responde a un planteamiento nuevo
en el modo de dividir el programa de la vivienda. Pero los ideales de la casa binuclear van más allá de
mera cuestión organizativa, tratando de conjugar aspectos sociales y paisajísticos a través de la escisión
de dos bloques conectados por una pieza que actúa como núcleo de comunicaciones y acceso.
Para Martí (1997, 48) este esquema binuclear es además una recuperación del patio tradicional,
que se abre al paisaje, y permite que éste atraviese la casa entre los dos bloques en los que se divide el
programa. El patio tradicional forma parte de un mundo introvertido y aislado, mientras que la casa de
vidrio moderna hace de la extroversión y la exhibición su razón de ser. El modelo de vivienda binuclear
de Breuer trata de conjugar ambos, al recuperar el espacio exterior delimitado por la vivienda, sin
renunciar al contacto directo con el paisaje.
3.242. Marcel Breuer, proyecto para la casa de un
Breuer construirá su primer modelo binuclear en las casas Geller I (1944-47) y Robinson (1946-48), trabajador, Design for Postwar Living, 1943 (SUL, MBDA,
22662-001, 22663-001).
pero la culminación del esquema llegará con la casa Clark (1949-51), de innegable semejanza a la casa
Weiss diseñada por Kahn dos años antes, entre 1947 y 1950. Nos hemos referido a las conexiones entre
ambos arquitectos al tratar la casa Solar diseñada por Kahn, pero como veremos el paralelismo entre la
145. Véase “La nueva casa de 194X”.
obra doméstica de ambos nos acercará a la domesticidad americana de posguerra, un tema que se ha 146. “Este diseño no es para vivienda mínima (muy
tratado superficialmente en la obra del arquitecto de Filadelfia. barata-social). Es para un estilo de vida más o menos
alto. Su precio estimado son unos 5400$, así que sus
Kahn reconoció en la obra de Breuer sus propias ideas acerca de cómo debía ser la nueva arquitectura, dueños deberían ganar entre 2500-3000$ al año.”
y encontró sus mismos conflictos. (Breuer, 1943,25)
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas binucleares, habitaciones modernas -197-
Cuando en 1944 Kahn publica “Monumentalidad” se referirá a esta característica arquitectónica
como “una cualidad espiritual, inherente a una construcción, que transmite el sentimiento de su eternidad
y que no puede añadirse o cambiarse” (Kahn, 1944, 77). Al mismo tiempo que diseñaba viviendas
estatales desde los principios del Movimiento Moderno, se referirá a la necesidad de los arquitectos
de “volver a los principios fundamentales” (Kahn, 1944, 80). Entenderá que la arquitectura debe de
llegar a este retorno a través de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas desarrolladas para la
guerra, que debían traducirse en una mayor implicación social por la casa. En particular, Kahn reseñará
la importancia de esos materiales -acero, hormigón- en el diseño estructural del edificio, de modo que la
estructura sea, en cierto modo, la organizadora del espacio.
En el caso de Breuer, sus referencias artísticas propias de la época y su afiliación al Movimiento
Moderno, no redujeron su interés por la tradición o la interpretación de la historia a través de sus
viajes. Como él mismo afirma “puede, quizás, resultar paradójico establecer un paralelismo entre ciertos
aspectos de la arquitectura vernácula, o el arte nacional, y el Movimiento Moderno. No obstante es
interesante notar que estas tendencias diametralmente opuestas tienen dos rasgos en común: el carácter
impersonal de sus formas y la tendencia a desarrollarse de acuerdo con directrices típicas y racionales
que no resultan afectadas por modas pasajeras” (Breuer en Armesto, 2001, 16).
Para ambos, la arquitectura tradicional posee la belleza atemporal que es preciso recuperar, que
al fin y al cabo era también una premisa de la Bauhaus: “sustituir el tiempo lento de la tradición, por el
rápido de la producción sin perder las virtudes de la primera” (Armesto, 2001, 16). Sin embargo, y a
diferencia de Gropius, ambos arquitectos son conscientes de que la estandarización y la prefabricación
no son suficientes para alcanzar la monumentalidad y el carácter eterno de la arquitectura pasada.
Por otro lado, las casas americanas de Marcel Breuer representan el canon de la vivienda confortable.
Así, la casa del hombre contemporáneo tanto para Breuer como para Kahn, debe de representar también
los valores atemporales de la vida doméstica. El término confort representa el ideal del espacio interior
de la casa a la medida del hombre, es decir, del modo de vida, de la armonía entre los habitantes o
de la integración de los avance técnicos. Pero además tiene que ver con la relación de estos espacios
con su entorno (Cornoldi, 1989, 14), del habitar desde el lugar. “El proyecto no empieza ni acaba con
el espacio que el arquitecto ha envuelto, sino a partir del cuidadoso modelado del terreno colindante,
3.243., 3.244., y 3.245. (de arriba a abajo). Marcel que se extiende más allá de los ondulados contornos y la vegetación de los alrededores, y que continúa
Breuer, Casa Clark, 1950-1951, (SUL, MBDA, SL_168).
Louis Kahn, Weiss House, 1947-50) (AAPU, LIKC, 310). todavía más, hasta las colinas lejanas” (Kahn, 1944, 85).
-1-
-198- casas binucleares, habitaciones modernas voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
Las casas de Kahn de esa época siguen los principios enunciados por Breuer, pero nos centraremos en
su carácter nuclear –dos o tres núcleos- y tipológico –en H, el L, en U- que Kahn desarrolló definiendo unas
unidades funcionales que luego combina de distintos modos. A partir de aquí, tan sólo nos referiremos
a viviendas unifamiliares, que fueron la columna vertebral de su trabajo tras sus separación de Oscar
Stonorov (Browlee, 1996, 38). Kahn no volvió a dedicarse por completo ni a la vivienda estatal, ni a las
propuestas para concursos; en parte porque, como hemos explicado, el estado dejó de subvencionar
viviendas, pero también debido a un cambio en el rumbo de su trayectoria profesional. Aún así desarrolló
algunos otros proyectos de grupos de viviendas147, como el conocido barrio de Mill Creek148 (1951-63),
o la urbanización de Greenbelt Knoll149 (1952-57) junto con Montgomery & Bishop, ambos construidos.
Kahn diseñó entre 1947 y 1950 algunas ampliaciones de viviendas y seis casas, de las que tan sólo
construyó la mitad. Con anterioridad, había diseñado la casa Oser (1940-42), su primera casa construida
en solitario, un interesante precedente en el que ya se evidencian los planteamientos posteriores. Estas
ideas se vincularan también con los ideales de Anne Tyng en su búsqueda de la arquitectura a través del
orden y la geometría. Pero sobre todo, es la culminación de las propuestas de vivienda de posguerra 3.245. y 3.246. Louis Kahn, Plano de situación e
para 194X, que continuaban la trayectoria que Kahn había comenzado en la casa Oser de 1940. imagen exterior de Greenbelt Knoll, 1952-1957 (PAB,
aaup.060.29, aaup.060.29).
147. No nos referiremos a estos proyectos por tratarse

en algunos casos de diseños muy complejos, que se
alargaron en el tiempo, y que además nos alejan de
nuestro hilo argumental ya que se refieren a bloques de
viviendas y torres de apartamentos.
148. Mill Creek PA-2-17, también conocido como Mill
Creek Public Housing, fase 1 (viviendas públicas) 1951-
56, fase 2 (planeamiento urbano) 1951-54 y fase 3
(viviendas y centro comunitario) 1956-63. El proyecto
fue construido y en 2002 demolido parcialmente.
Kahn Collection, carpetas 74.II.C.75, 74.III.24.1 y las
correspondientes al proyecto 375 de la colección.
149. Greenbelt Knoll, 1952-57, construido, Kahn
Collection, carpetas 060.12; 060.29; 060.44; 060.45.
Kahn desarrolló este proyecto como consultor de la firma
Montgomery y Bishop, además del arquitecto paisajista
Margaret Lancaster Duncan. Se trata de un pequeño
barrio de casas en planta baja, diseñado para la
minoría étnica afroamericana, situado en un suburbio
de la ciudad de Filadelfia.
3.2.1. l a s c a s a s O s e r y Broudo
como origen, 1940-1942
Las casas Oser y Broudo que Kahn desarrolla durante los primeros años de los cuarenta, son las
dos primeras viviendas unifamiliares que diseña en solitario. Ambas reflejan la influencia de la obra
doméstica de George Howe (Broowlee, 1996, 38), su socio en esa época, y de los proyectos de viviendas
estatales en los que estaba trabajando, como Pennypacks Woods o Carver Court.
De las dos, la casa Oser150, la única que se construyó, posee un trazado mucho más moderno; mientras
que la casa Broudo151 plantea un diseño más convencional con cubierta a dos aguas y cerramiento de
madera. Sin embargo, nos interesa referirnos a esta última en nuestro intento por recuperar aquellos 3.247. Louis Kahn, Casa Oser, acceso exterior.
proyectos perdidos que, como la casa Broudo152, han desaparecido en las referencias a la obra de Louis
Kahn.
La casa Oser fue un encargo de unos amigos de la pareja Kahn, Jesse y Ruth Oser, como la mayoría
de las casas que diseñó Kahn. Situada en Elkins Park, un barrio residencial al norte de Filadelfia, se ubica
en una parcela con desnivel, entre la carretera y un pequeño regato que atraviesa el acceso a la casa. 150. Oser Residence, 1940-42, también conocido como
La casa Broudo, encargada por Louis Broudo y su esposa, amigos de los padres de Esther Kahn, se Leidner Residence por la reforma que Kahn llevó a
cabo en 1950, construido. Kahn Collection, carpetas
encontraba en un solar muy próximo153 al de los Oser. Después de deliberaciones y modificaciones, 030.I.A.100.1-.3, 030.I.A.340.1, 030.I.C.100.001,
la casa estaba preparada para su construcción en diciembre de 1941(Browlee, 1996, 38), pero el 030.I.C.340.001, 030.IV.A.100.1, 030.IV.B.100.1, 030.
IV.D.100.1.
ataque a Pearl Harbour y la inminencia de la guerra, hicieron que los propietarios abandonasen el 151. Broudo Residence, 1941-42, no contruido. Louis I.
proyecto154. Kahn Collection, carpeta 030.I.C.105.001, caja LIK61;
Anne Griswold Tyng Collection, 74.II.F.1.
Ambas poseen un punto de partida similar, con una clara división entre la zona de día, ubicada en 152. La casa Broudo aparece en algunos catálogos
planta baja, y la de noche, situada en la primera planta. Volumétricamente, el programa se inscribe en como “vivienda sin identificar”, gracias a la consulta de
la Kahn Collection y a la documentación publicada en
un prisma de gran compacidad, o esa es la impresión que tenemos exteriormente; aunque, sin embargo, el libro de Bütiker (1993, 50) ha sido posible definición
en planta se perciben dos bloques claramente diferenciados, que se deslizan tangencialmente sobre el planimétrica completa de la vivienda.
153. Elkins Park es una zona residencial de Filadelfia
eje marcado por la chimenea. Esta zonificación no responde todavía a la diferenciación entre espacios desarrollada durante los años cuarenta, donde podemos
servidos y servidores pero, como podemos comprobar en planta baja, sí engloba funciones análogas. encontrar interesantes ejemplos de la arquitectura
moderna de la época; como la casa Oser de Kahn,
Tanto la casa Oser como la Broudo poseen una organización muy similar basada en el módulo la casa de la escultora Evelyne Keyser diseñada por
de cuatro pies (1,20metros). En el primer nivel el volumen mayor está ocupado por el acceso, el salón Norman Rice en 1947, o la sorprendente sinagoga Beth
Shalom de Wright de 1953-54.
comedor y la escalera, mientras que en la otra pieza se encuentran la cocina, un aseo y un pequeño 154. Según la documentación de la Kahn Colection, caja
despacho o habitación de juegos. LIK 61.
3.248., 3.249 y 3.250. Howe & Lescaze, casa
William Stix Wasserman “Square Shadows, 1929- 3.251., 3.252 y 3.253. William Lescaze, casa 3.254. y 3.255. Louis Kahn, casa Oser, Elkins Park,
34. estudio Spreter, 1934. PA, 1940-42.
En la casa Oser, además, se adosa una especie de galería o jardín de invierno que integra el espacio
de la chimenea; mientras que en la Broudo es el garaje el que se une al volumen de la vivienda. Kahn
trata de mantener en los dos proyectos un núcleo de servicio compacto, adosado al muro de piedra que
se orienta al norte, en el que ubica el acceso, la escalera y los baños.
En planta primera la distribución sigue los mismo criterios, la zona mayor alberga dos dormitorios,
entre ellos el principal, mientras que en el bloque menor se sitúan otras dos habitaciones. Las dimensiones
del conjunto son bastante reducidas, en particular las de los dormitorios, que en la casa Oser durante 155. La ampliación fue encargada en 1950 a Kahn, pero
1950 se ampliaron desplazando el muro oeste cuatro pies155, de modo que la ventana en esquina que en este caso por los Leidner, que compraron la casa a
los Oser. La casa a sufrido algunas otras modificaciones
resolvía esa pieza desapareció, como muestran las imágenes.
y añadidos que fueron demolidos posteriormente, según
Las referencia formales y compositivas de estas dos casas las encontramos en el trabajo que el consta en el archivo on-line de la PAB (Philadelphia
arquitecto estaba realizando en sus proyectos sociales, pero sobre todo en la obra de George Howe y Architects and Buildings).
156. William Lescaze (1896-1969) Nacido en Onex,
el que había sido su socio William Lescaze156. Durante el período en el que Kahn estaba diseñando las Suiza, estudió arquitectura en la Escuela Politécnica
casa Oser y la casa Broudo, estuvo asociado con George Howe para trabajar en el plan de vivienda Federal de Zurich donde se graduó en 1919. Al año
siguiente emigró a los Estados Unidos y trabajó para
estatal (Stern, 1975). Howe había diseñado junto con Lescaze la casa de William Stix Wasserman entre Hubbell & Benes en Cleveland. Después de varios años
1929 y 1934, conocida también como “Square Shadows”157, reseña obligada como referencia en el en allí, Lescaze comenzó a trabajar por su cuenta con
el encargo de la Terminal de Autobuses de Nueva
diseño de la casa Oser. York (1927). En 1928 conoció a George Howe que
Kahn trató de imitar, en una escala mucho menor, los recursos utilizados por Howe y Lescaze en la trabajaba en Filadelfia; en 1929 ambos se asociaron
“Square Shadows” (Broowlee, 1996, 38), en particular en lo referente a la composición y al equilibrio en la firma Howe&Lescaze, con la construirían el primer
rascacielos de estilo internacional de los Estados Unidos,
de los volúmenes. Ambas viviendas huyen de la forma cúbica pura, en una organización donde las piezas el PSFS. Después de la construcción de este edificio se
se retranquean buscando una composición centrífuga y dinámica (Lanmon, 1987, 66). El interés de Kahn separaron, y Lescaze volvió a trabajar por su cuenta en
Nueva York. En 1945 fundó la firma de William Lescaze
en la casa de Howe puede apreciarse en el conjunto de volúmenes prismáticos desplazados, en sus y Asociados (con Henry Dumper) en la que trabajó hasta
cubiertas y en los voladizos de losas planas, e incluso en la utilización de los materiales. Finalmente la el final de su carrera (Lanmon, 1987).
157. Esta vivienda de Howe, con un evocador nombre
casa Wasserman se construyó mediante materiales tradicionales, más cercanos a los ideales de Howe del Movimiento Moderno, se diseñó en dos fases; la
que a los de Lescaze; que en su perspectiva de 1930 planteaba un revoco blanco continuo para la casa. primera entre 1929 y 1930 donde existen numerosos
dibujos de Lescaze, y otra entre 1932 y 1934 en la
No podemos dejar de referirnos a las semejanzas entre esa imagen y la fotografía de época de la casa
que el diseño es solamente de Howe, aunque basado
Oser, ambas realizadas desde el acceso a la casa, y que en el caso de la última queda enfatizado por el los primeros dibujos de su socio. En la actualidad la
la topografía. Kahn situó la puerta delantera de la casa Oser en el centro del edificio, a cuatro metros de vivienda se ha convertido en un centro parroquial, al
que se le ha añadido varios anexos, entre ellos una
altura sobre el camino. De modo que la aproximación a la vivienda, con sus cambios de perspectiva en iglesia, desvirtuando la esencia del proyecto inicial.
una distancia tan corta, consigue la sensación de profundidad al volumen rectangular que Kahn trataba Wasserman, William Stix / Wasserman Residence,
“Square Shadows”, Architectural Archives, University of
de imitar de las viviendas de Howe y Lescaze, aunque en apariencia el sistema de la casa sea bastante Pennsylvania - Mellor, Meigs & Howe Collection, item
rígido. 117.65.
ex p e r i m e n t a c i ó n e n t re l a t radición
{*} y la modernidad americana
Estas dos viviendas que Kahn diseña a principios de los cuarenta, van a ser fundamentales a la hora
de establecer los elementos básicos que conformarán su arquitectura doméstica posterior. En general,
se trata de cuestiones a las que nos hemos referido como constantes en el habitar del hombre y en la
arquitectura tradicional americana: los materiales tradicionales, la ventana, la relación interior-exterior o
el espacio del hogar. Sin embargo, tratados aquí desde una visión moderna y completa, en la que todos
ello se van combinar para establecer los cánones en la investigación de Kahn acerca de la casa.
En primer lugar, debemos referirnos al uso de los materiales, ya que tanto la casa Oser como la
Broudo, comparten la dualidad madera-piedra en su revestimiento. Quizás sea ésta la primera vez en
la que el arquitecto trabaje con estos dos materiales combinados en los alzados en lienzos planos, que
tratan de poner en evidencia la simplicidad volumétrica del conjunto.
Los componentes básicos de la envolvente de la casa Oser son dos muros el L, uno grueso de pizarra
caliza local, y otro ligero de madera. El contraste de materiales, piedra y madera, se observa con
claridad en la yuxtaposición de los dos muros, y además, Kahn tratará de reflejar la relación entre el
espesor del muro y el espacio interior que delimita. En particular, podemos percibirlo en la fachada de
acceso, donde el muro norte de piedra con sus pequeñas aberturas, contrasta con la envolvente ligera
de madera que permite grandes huecos y una mayor relación con le exterior. Para Kahn la piedra, como
muro con grosor y pesante, se vincula con el terreno del mismo modo que lo hace la chimenea, y ata la
casa al territorio; mientras que la madera, más ligera, se relaciona con el mundo aéreo de la vegetación
y el paisaje.
Para la casa Broudo empleará a otro sistema, que también será recurrente en las viviendas del 3.256 y 3.257. Louis Kahn, terraza posterior de
arquitecto: la utilización del cerramiento pétreo tan sólo en el basamento de la casa. De este modo, la la casa Oser, en la que se encuentran la chimenea
de piedra y la pieza superior de madera. Vista
huella de la casa se hace presente a través de la delimitación del suelo, en un planteamiento que nos
desde el acceso, fachada principal.
remite a las famosas saltbox. En realidad, la casa Broudo es quizás la vivienda más tradicional que Kahn
diseñó, con su cubierta a dos aguas158 y su perfil de granja americana. 158. Es posible que Kahn utilizase la cubierta a dos
aguas para la casa Broudo por exigencias de los
Sin embargo, la piedra no se limitará tan sólo a ocupar su función de plataforma, sino que en un propietarios. También pudiese estar motivado por los
problemas de goteras que tuvo con la cubierta plana
planteamiento mucho más moderno, se extenderá por algunos lienzos de la fachada en la planta baja. de la casa Oser, según las cartas enviadas por el
Este collage material, tratará de potenciar las características volumétricas de las piezas que trata de propietario a Kahn reclamándole una solución ( Ronner,
1987, 50).
diferenciar exteriormente.
3.258., 3.259. y 3.260. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Louis Kahn,
Vista exterior de la Casa Oser. Vista de la casa desde el jardín posterior. Inteior
del salón con el jardín al fondo.
Pero en cualquier caso los materiales elegidos por Kahn expresan la función del muro al que sirve.
Ya sea de acceso, salón o cocina, la envolvente se engrosa o aligera en referencia a la relación que la
pared establece entre interior y exterior.
Una de las características de la arquitectura moderna fue la pérdida de grosor en los muros, a la
que ya nos hemos referido159. Kahn lo entendió, sin embargo, como un inconveniente (Frampton, 1996,
224) que debilitaba la forma arquitectónica, y trató de recuperar ese espesor del cerramiento mediante
varios mecanismos. Entre ellos la utilización de gruesos muros sin función portante, o la incorporación de
núcleos de chimenea desproporcionados para su uso, que acentuaban y “ennegrecían” la planta.
En otras ocasiones, seria la ventana160 la que recuperase la profundidad de la fachada, mediante
carpinterías de madera que se expandían tratando de captar el aire de su entorno, como una burbuja.
Las casas Oser y Broudo son un ejemplo muy temprano de la utilización del hueco en el vocabulario de la
luz de Kahn, sin embargo, todas sus fachadas poseen un estudio minucioso de distintos tipos de ventanas
y paramentos de vidrio.
La fachada delantera de la casa Oser se caracteriza por el prisma de madera que sobresale de
la línea del muro de acceso, y que se coloca sobre el basamento de piedra del garaje. Dos ventanas en
esquina161, una sobre otra, atraviesan esta pieza de lado a lado, generando una sensación de ingravidez
que recuerda la arquitectura neoplasticista de Rietveld en la esquina de la casa Schröder.
Por primera vez, Kahn negará el ideal tradicional de la expresión de cargas y apoyos, para evocar
en la casa Oser la ligereza y la apertura de las habitaciones al exterior (Büttiker, 1993, 49). La reducida
crujía en la que se coloca esta ventana-burbuja abre por completo el área de las dos habitaciones,
en planta baja y planta primera; pero también introduce la iluminación agrandando el espacio, y 3.260 y 3.261. Louis Kahn, Casa Oser, boceto de
generando esos efectos que Kahn trató de incorporar de la arquitectura de Howe y Lescaze. los muebles del salón y axonometria de la zona
de la chimenea.
Por otro lado, en la fachada al jardín, esa ventana se formaliza en la esquina del estar cercana
159. Veasé “mobiliario integrado, materia ausente”.
al hogar, donde el cerramiento desaparece mediante una moderna carpintería de acero y vidrio que
160. Un elemento muy importante en los edificios de
libera la envolvente (Saito, 2003, 291). Este espacio es quizás el más interesante de la casa, porque en Kahn es la ventana, que posteriormente trabajaría en sus
obras institucionales como el Richards Medical Research
él se aúna la investigación del arquitecto acerca de los materiales, la luz y la incorporación del paisaje,
Building (1957_65) y en el Instituto Salk (1959_65), ya
además de recuperar la tradición nórdica y americana del “espacio del fuego”. se observa con bastante claridad el la Oser House.
161. En el proyecto original la casa tenía una ventana
El salón de la casa Oser se entiende como un espacio íntimo y funcional, donde los muebles diseñados rectangular de lado a lado del muro, y continuaba en
por Kahn, y los acabados interiores de madera, delimitan las áreas de comedor, estudio y estancia. ambas plantas en la esquina del lado este.
3.260., 3.261. y 3.262. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Louis
Kahn, espacio de la chimenea de la casa: estado actual, estado original y dibujo
realizado por Kahn (AAPU, LIKC, 100).
Una cuarta se une a las anteriores, pero en este caso se trata de una pieza independiente que
se asume en la continuidad espacial del estar. Exteriormente, y como en la casa Solar, la pieza se
formaliza en una protuberancia, que aquí sí que busca esa relación de espacio intermedio entre interior
y exterior.
Pero además el suelo que delimita el área de la chimenea y la ventana, se cubre con un mosaico de
azulejo de Mercer162, creando la sensación del jardín de invierno nórdico. En continuidad con la esquina
Kahn coloca ventanas altas, y cubre la chimenea del mismo azulejo que emplea en el suelo. El deseo de
reunir el espacio entorno a la chimenea, genera en la vivienda una sensación de quietud y apertura,
reforzado por el mobiliario original de Alvar Aalto elegido por el arquitecto163. El espacio del hogar,
como elemento unificador, será la pasión del arquitecto en sus obras domésticas.
En la casa Broudo el área de la chimenea se traslada a la fachada de acceso, y a diferencia de
la Oser, se convierte en un mirador. Desde la propia envolvente de madera la ventana crece hacia el
interior y se sitúa en perpendicular a la chimenea de piedra. En palabras del propio Kahn: “el espacio
de la ventana puede generar una habitación privada dentro de la habitación” (Kahn, 1970). Esta
idea se fundamenta en la tradición americana e inglesa del bay-window; de la ventana como espacio-
estancia, para la conversación o la introspección.
Este rincón del salón se tapiza, en este caso, con un pavimento de piedra, como continuación del
3.263. Fotografía de los azulejos de Mercer de la
bloque pétreo de la chimenea. El resto del conjunto se diseña como un mueble: un asiento bajo la repisa, chimenea de la casa Oser.
un armario y una mesa integrada en el muro que delimita la escalera, que se integra en el diseño de la
ventana. Este espacio será para Kahn el lugar de la memoria y el hábito: Una habitación dentro de la
habitación.
La relación entre la ventana y el hogar, nos remite a la tradición del fuego como génesis del espacio
(Bonet Correa, 1994). Como centro de reunión, aquí su significado sobrevive aun cuando la función 162. Los azulejos de Mercer son un tipo de cerámica
famosa en la zona de Filadelfia por su calidad y su
original de calefacción ha sido sustituida por la técnica. relación con Founthill, una casa donde se producían, y
a la que Kahn acudía con frecuencia para comprarlos.
En otro orden de cosas, nos parece fundamental señalar la importancia de estas dos viviendas, Oser Kahn utilizó estos azulejos en la mayoría de sus viviendas,
y Broudo, en el desarrollo de los programas domésticos que Kahn va a diseñar a partir de 1940. Es además de en la cocina de su propia casa.
163. Podemos reconocer, entre otros, la lounge chair
evidente que éstas podrían ser en punto de partida de la propuesta para el concurso de la casa Solar 406q, el famoso taburete E60 (1932) o la cantilevered
de 1945-47, y de las casas unifamiliares que también diseña durante ese periodo. side chair, model no. 21 (1933), todos diseñados por el
arquitecto fines Alvar Aalto.
En particular, en la casa Broudo podemos encontrar un elemento con el que Kahn estaba trabajando
en esa época: el brise-soleil colocado en horizontal, que emplearía posteriormente en la casa Solar de
Pennsylvania. La fachada sur de la Broudo se perfora buscando vistas y luz, en una relación del doble
entre transparente y opaco (Büttiker, 1993, 51). De modo que Kahn coloca estos elementos compuestos
por una estructura muy simple de lamas de madera. Frente a la cocina, el alero que cubría el salón y el
comedor se expande en una pérgola que cobija una zona de asientos exterior.
A través del proceso de diseño y aprendizaje de estas dos casas Kahn consolidó algunas de las
características que acompañarían sus viviendas posteriores. Cuestiones como el diseño nuclear vinculado
a la estructura, la reinterpretación de los materiales, la incorporación del paisaje y la luz a través de la
3.263. Louis Kahn, Casa Oser, dibujo del salón (AAPU,
LIKC, 100.4). ventana y la recuperación del espacio del fuego, serán como veremos las claves para describir muchas
de sus viviendas desde aquí hasta el final de su carrera.
3.2.2. l a e v o l u c i ó n d e u n t i p o,
viviendas entre 1947-50
En 1947 Kahn rompe su sociedad con Oscar Stonorov y se traslada, junto con Anne Tyng y David
Wisdom, al 1728 de Spruce Street164. Según describe Tyng (1997, 34) éste fue un período de intenso
trabajo, tras la etapa anterior en la que el estudio se encontraba al borde de la quiebra. Por primera 164. En el edificio se encontraba la vivienda y el
despacho de Robert Montgomery, que había sido socio
vez Kahn comenzaba a trabajar por su cuenta, y la estimulante colaboración de Anne Tyng supuso un de George Howe, quien le cedió a Kahn un espacio para
soplo de aire fresco en su carrera, que hasta el momento había estado enfocada en el desarrollo de trabajar en la segunda planta, junto con sus ingenieros y
calculistas (Tyng, 1997, 33).
vivienda estatal. 165. Carta de Kahn a Joseph Hudnut, 15 de Mayo de
Además, en otoño de ese mismo año comenzó a impartir clase en Yale gracias a la oferta del nuevo 1946, caja LIK 63, Louis Kahn Collection.
166. Kahn ocupó en Yale el puesto de Oscar Niemeyer,
decano, Charles Sawyer, y del director de la Escuela de Arquitectura, Harold Hauf, que estaba tratando discípulo de Le Corbusier, a quien las autoridades
de consolidar una línea de enseñanza moderna en arquitectura (McCarter, 2009, 46). El equipo de americanas le denegaron el visado por su pertenencia
al partido comunista (Browlee, 1996, 47).
Gropius en Harvard le había abierto sus puertas el año anterior, pero Kahn declinó su propuesta165, 167. Kahn había viajado en 1929 a Italia con Durrell
Stone, también habían coincidido en algunos concursos
ya que no quería abandonar su estudio en Filadelfia. En Yale le plantearon colaborar como profesor
de posguerra, como el de la casa Solar de la Libbery
invitado166 en el Departamento de Proyectos, que estaba dirigido por su amigo Edward Durrell Stone167, Owens Ford.
168. Muchos arquitectos que trabajaban como
de modo que tan sólo tenía que viajar dos días a la semana a New Haven. profesores a tiempo parcial utilizaban el mismo
Durante esta época, Kahn utilizó sus propios trabajos profesionales como ejercicios de clase168, recurrió sistema. Kahn siguió este método durante toda su vida,
y existen numerosas referencias en sus escritos a la
a su proyecto de Greenbelt en Maryland para diseñar un centro comercial en el extrarradio. Al año relación entre sus clases y sus propios trabajos (Kahn,
siguiente les propuso a sus alumnos un cuartel general imaginario para la UNESCO, situado en Filadelfia, 2002). Como ejemplo, en el texto anteriormente citado,
Kahn se refiere a sus ejercicios de clase, entre ellos un
con un planteamiento muy similar al que había desarrollado para el cuartel de la ONU en 1946. Incluso monasterio, al mismo tiempo que comenzaba a trabajar
llegó a presentar como ejercicio algunas de sus viviendas, una casa en una zona suburbana169 a partir en el convento de St. Catherine. En estas clases Kahn
y sus alumnos se replantearon el programa tratando
de la casa Genel que le acababan de encargar. de encontrar la naturaleza del edificio, invitaron a un
Otro factor relevante de la trayectoria de Kahn en Yale fue su intento de fomentar el intercambio entre monje de Pittsburg a las sesiones, y finalmente “cada
estudiante ofreció una solución distinta, pero todas
la arquitectura y otras áreas de conocimiento, como las artes o la historia. Gracias a Kahn y a Swayer, el transmitían la sensación de una nueva vida” (Kahn,
2002). Esta anécdota es representativa del grado de
pintor de la Bauhaus Josef Albers170 comenzó a impartir clase en Yale; primero en el taller avanzado de
implicación entre su arquitectura y su dedicación a la
Kahn para arquitectura, pintura y escultura (1948), y luego como director del Departamento de Diseño enseñanza.
169. Programas de los ejercicio “Suburban Shoping
(Browlee, 1996, 48). Kahn y Albers se hicieron amigos171, y como expondremos más adelante, la obra Center”, “The National Center of UNESCO” y “A Suburban
del pintor fue una de sus influencias más importantes a partir de 1950. Residence” caja LIK 60, Louis Kahn Collection.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas binucleares, habitaciones domésticas -213-
3.263.y 3.264. Louis Kahn con sus alumnos en Yale trabajando sobre el proyecto 3.265.y 3.266. Louis Kahn, sus tres casas construidas durante los años cuarenta:
de un cuartel para la UNESCO (YUL, LIKC, 008613). casa Roche, casa Weiss y casa Genel.
Kahn compartió docencia con arquitectos como Saarinen, Philip Johnson o Buckminster Fuller, pero 170. Josef Albers (1888-1976) artista alemán conocido
quizás fue Vicent Scully172, historiador y amigo del arquitecto, quien realmente conectó con su filosofía por su programa educativo, primero en la Bauhaus
de Weimar y después en la Universidad de Yale.
arquitectónica. Su interés común por la historia y por la tradición americana, unido a los estudios de Influenciado por Mondrian en 1913 comenzó trabajar
en el arte abstracto. Durante su etapa en la Bauhaus
Scully sobre la arquitectura moderna de Wright, afectaron profundamente a Kahn (McCarter, 2009, se dedicó al diseño de muebles y realizó numerosos
collage con fragmentos de vidrio. Allí conoció a su
50). En particular las primeras obras de Wright, el edificio Larkin, el Templo Unitario o las casas de la esposa, Anni Albers, una estudiante de la escuela que
pradera, y sus obras a partir de los años treinta, como el edificio Johnson Wax o sus viviendas usonianas, más tarde sería conocida por su trabajo como artista
textil. Tras el cierre de la Bauhaus en 1933 emigró a
fueron en ocasiones referencia obligada en los diseños de Kahn173. Estados Unidos y estuvo trabajando en la Universidad
de Black Montain (Carolina del Norte) hasta 1949, año
Scully ayudó a Kahn a conseguir el encargo del proyecto que finalmente le consagró, la Galería de en el que comenzó a trabajar en Yale. Entre sus obras
Arte de Yale, y quien propuso su candidatura como director de la Escuela de Arquitectura174 en 1956, son conocidas sus famosos “Homenajes al cuadrado”,
una serie en la que Albers experimentó con la geometría
pero Kahn declinó la oferta al comprender que su aceptación supondría abandonar por completo la y el color (Juarez, 2006, 59).
171. Anni Albers realizó el tapiz de la Iglesia Unitaria
práctica profesional. de Rochester (1959-67) diseñada por Kahn.
Durante los tres años que el estudio de Kahn estuvo en Spruce Street, Kahn trabajó junto a Tyng en el 172. Vincent Scully (1920-) Profesor emérito de la
Universidad de Yale, historiador y estudioso de la
diseño de seis casas. Tres de ellas construidas- la casa Roche, la Weiss y la Genel- y tres que finalmente arquitectura, Scully ha sido un personaje muy influyente
en la arquitectura americana a partir de los años
no se realizaron- la casa Ehle, la Tompkins y la ampliación de la casa Hooper. Quizás de éstas, la casa cincuenta. Amigo de Kahn y Robert Venturi, colaboró
en la difusión de la obra de ambos, y publicó en 1961
Weiss sea la más conocida y alabada175; ya que las condiciones de partida de la vivienda fueron la primera monografía sobre la obra de Kahn. Su
óptimas (los clientes, la ubicación); y el diseño de Kahn el más sugerente de esta serie. investigaciones se centraron en temas tan diversos como
la arquitectura de Wright, las villas de Palladio o la
En este camino Kahn se vio influenciado por la tradición y la modernidad americana de Wright, por evolución del Single Style.
173. Existen similitudes entre el sistema estructural de
su trabajo en Yale y por la arquitectura de la época, particularmente por Marcel Breuer. Las casas del las casas Parasol de Kahn y el edificio Johnson Wax,
arquitecto húngaro se convirtieron en referente para muchos proyectistas176, que como Kahn, encontraron entre la organización de Iglesia Unitaria de Wright y la
de Kahn, entre las torres del edificio de los laboratorios
en ellas el origen de un esquema a repetir. Y que a la vez dio lugar, en la obra de estos arquitectos, a Richardson de Kahn y el edificio Larkin de Wright, por
nombrar algunos ejemplos.
una línea de trabajo personal que evolucionó hacia modelos propios que, en el caso de Kahn, fueron el 174. En 1950 Swayer dejó su cargo a George Howe,
origen de su arquitectura posterior. quien se encontraba en la Academia Americana en
Roma, y regresó a Estados Unidos para hacerse cargo
La casa Oser, su primera vivienda, fue el punto de inicio a partir del cual fueron surgiendo el resto de de la dirección de Yale. Bajo el espíritu liberal de Howe
en la sección de Arquitectura y de Albers en la de
sus encargos domésticos. Desde la casa Ehle (1947-50) a la casa Genel (1948-51), Kahn nos proporcionó Diseño, Yale se colocó a la cabeza del desarrollo del
arte norteamericano (Browlee, 1996, 48).
las claves para entender su pensamiento y muchas de las constantes que adoptó en su trabajo posterior. 175. Kahn recibió por la casa Weiss la medalla de oro
Como veremos, el diseño de estos proyectos estableció las bases de su entendimiento de la casa, algunas de Filadelfia del Instituto Americano de Arquitectos.
176. Arne Jacobsen reinterpretó la tipología del cottage
de las cuales no variaron hasta el proyecto de su última obra doméstica, la casa Korman (1971-73). o casa larga de Breuer en sus casas Kokfelt de 1957 y
Siesby de 1959, mientras que Philip Jonhson, alumno de
Breuer, construyó la casa Hodgson en 1951 de esquema
binuclear.
l a c a s a Eh l e y l a a r t i c ulación
{*} de la planta, 1947-48
La casa Ehle177 fue la primera vivienda que Kahn diseñó tras su separación de Oscar Stonorov, y el
traslado a su propio estudio junto a Anne Tyng y David Wisdom. El encargo de Harry y Emily Ehle le
llegó al arquitecto a través de Abel Sörenson178, con quien había estado trabajando durante su sociedad
con Stonorov, y fue Sörenson quien realizó los primeros bocetos de la vivienda que posteriormente Kahn
retomó.
Los Ehle poseían una parcela en Haverford, una localidad histórica al oeste de Filadelfia, donde
3.267. Frank Furness, Dolobran House en
Frank Furness había construido algunas interesantes viviendas durante el siglo XIX. El terreno de los Ehle Haverford.
se encontraba en una zona suburbana, rodeado de viviendas similares, cuyo acceso se realizaba a
177. Ehle Residence, 1947-48, también conocida
través de una carretera sinuosa. La parcela, de forma trapezoidal, tenía grandes árboles en sus lindes como Ehle, Harry A. and Emily L. / Ehle Residence, no
que cerraban la visión desde la carretera, y además, un perfil inclinado que llevó a Kahn a situar la casa construido. Kahn Collection, carpetas 030.I.A.290.1-.16,
030.I.C.290.001, 030.IV.B.290.1.
en la zona superior del desnivel. 178. Abel Sorenson, arquitecto paisajista danés, emigró
El planteamiento inicial de la casa de mayo de 1947, dibujado por Sörenson, partía de una a los Estados Unidos en 1938 donde trabajó para
Stonorov y Kahn. Posteriormente, los tres arquitectos
organización en L en la que los bloques de día y de noche se encontraban totalmente separados por trabajaron juntos en el proyecto del Cuartel de
un hall acristalado que hacía de conector. Este boceto de partida le llegó a Kahn en Junio179,y aunque Naciones Unidas en Long Island (Bacon, 2001, 329). Fue
miembro de la Knoll Planning Unit al mismo tiempo que
asumió la propuesta del danés, trató de darle más carácter al proyecto, que en cierto modo resultaba Jens Risom, Eero Saarinen, George Nakashima y Ralph
convencional. Kahn trabajó en la planta, volviéndola más articulada y flexible, y en los alzados, con una Rapson. Para la firma de muebles Knoll diseñó algunas
piezas como la silla 703 WAC (Webbed Arm Chair) de
cubierta invertida sobre el salón y un intenso estudio de los materiales (Browlee, 1996, 39). 1945 o la Bi-Level Table de 1947.
La casa diseñada por Abel Sörenson estaba formada por tres piezas rectangulares, que contenían 179. Cronología establecida a partir de de los bocetos y
los planos obra de proyecto que se conservan. Podemos
la zona de día con los espacios vívideros, la zona de noche con los espacios de dormitorios, y una decir que existen tres versiones de la casa fechadas en
tercera destinada al garaje y situada a una cierta distancia de las otras dos. Algunos de los elementos mayo de 1947, diciembre y mayo de 1948. La primera
versión del 2 de mayo de 1947 corresponde a Abel
de versiones posteriores comenzaron a estudiarse en esta configuración, como la galería de lamas de Sörenson, a partir de 17 de mayo Kahn comienza a
madera de los dormitorios, la pérgola del jardín, el espacio de la chimenea o la distribución funcional dibujar bocetos de la casa que le llevaran a concretar
una propuesta en julio de 1947, en septiembre de ese
de cada una de las piezas. año dibuja unas perspectivas generales y en diciembre
Además, debido a su formación paisajística, el arquitecto danés entendió que su diseño debía de 1947 se terminan de dibujar los planos de obra de
esa segunda versión. En un intento por reducir el coste
enfocarse hacia la integración entre casa y entorno, de modo que en la planta que dibuja es muy difícil de la casa Kahn elimina algunas piezas, y entre enero y
distinguir los límites entre exterior e interior. El pavimento de piedra que grafía, atraviesa la pieza de marzo de 1948 revisa los planos de obra hasta en tres
ocasiones. En mayo de 1948 se redibujan unos nuevos
acceso, se extiende también por la chimenea y las galerías interiores, además de hacerlo por el porche planos revisados de la última versión, que finalmente no
exterior y el patio de acceso. se construyen.
3.268., 3.269. 3.270, 3.271 y 3.272 (de arriba a
abajo). Louis Kahn, ampliación de la casa Hooper,
Baltimore, 1946 (AAPU, LIKC, 255.3, 255.5,
255.7, 255.9, 255.11).
El patio orientado al sur, que queda definido por la forma en L de la casa, y se cierra mediante un
muro curvo, que además sirve para separar la vivienda de las zonas de servicio.
Kahn retomó este planteamiento de Sörensen en junio, asumiendo la forma en L de la casa, una
fórmula que ya había utilizado un año antes en la ampliación de la casa Hooper180. Como veremos la
planta compacta de la casa Oser o Broudo fue segmentándose en la viviendas de este período en pro
de una mayor riqueza espacial y de una volumetría exterior más fluida.
El proyecto de los Hooper en Baltimore, plantea como la casa Ehle una configuración en L creando un
patio interior, un sistema que había instaurado Wright en sus casas usonianas181. La ampliación consistía
en una gran pieza de tan sólo una planta donde Kahn situó el comedor, sala de juegos, habitación para
invitados y varias zonas de servicio, además del garaje y una caballeriza. La reforma finalmente no 3.273. Marcel Breuer, Casa Hooper I, Baltimore,
se construyó, y el encargo pasó a Marcel Breuer 182
que en 1949 amplió definitivamente la casa de los 1949. Proyecto como finalmente se construyó.
Hooper en Baltimore.
Sin embargo, este proyecto representa un acercamiento de Kahn hacia las formas orgánicas,
vinculadas al “open planning” americano, de piezas que se extienden por el paisaje. Kahn dibuja varios
bocetos de la planta y del emplazamiento, con diversas opciones para el acceso de la vivienda, que
también pretendía reformar. 180. Hooper Residence, alterations and additions, 1946,
no construido. Kahn Collection, carpetas 030.I.A.255.1-
En la planta definitiva Kahn muestra especial énfasis en el dibujo de la situación de los árboles183 .12, 030.I.C.255.001, 030.IV.C.255.1.
y de los muros de piedra, tanto de la casa existente como de los nuevos espacios creados. Como si 181. Como la Herbert Jacobs (Westmorelans, Wisconsin,
1937) o la casa Stanley Rosembaum (Florence, Alabam,
el conjunto se definiese por la caja de la antigua vivienda y los dos nuevos muros en L que definen la 1939).
ampliación. 182. Fue William Whitaker, conservador de la Kahn
Collection, quien me apuntó esta relación entre Kahn y
Sus perspectivas del proyecto muestran una expresividad similar. Las interiores se refieren al espacio Breuer. El proyecto de la ampliación de la casa para
del nuevo comedor, con la chimenea de piedra y el muro de carpintería de madera; y a la reforma del Edith Ferry y Howard Hooper le supuso a Breuer la
construcción posterior de la casa Hooper II (1956-59)
salón, con un dibujo suelto del mobiliario y la nueva ventana como mirador. también en Baltimore, y la residencia de estudiantes
Quizás el dibujo más significativo de la ampliación de la casa Hooper sea una perspectiva exterior para el Vassar Collage en Nueva York financiada por
Edith Ferry (Armesto, 2001,110).
dibujada desde el patio posterior formado por la pieza en L. Kahn redibuja tres veces este apunte, un 183. Sus plantas aparecen siempre salpicadas de
manchas negras de diversos tamaños que indican la
primer encaje a línea, un segundo dibujo donde aparece la planta abatida para un trazado cónico
ubicación de los árboles, su tamaño y a veces su especie.
perfecto, y un tercer dibujo, en este caso de presentación para los clientes. Esta vista de la casa nos Esto, unido a otras consideraciones, reafirma nuestra
teoría de la importancia del entorno en los edificios
muestra el virtuosismo de Kahn, pero sobre todo el enfoque de la visión, los materiales, las sombras y el
de Kahn, a pesar de que en algunos casos de haya
entorno marcado por sus curiosos árboles. afirmado que sus edificios están descontextualizados.
3.274 y 3.275. Louis Kahn, Ehle House, 1947.
Vistas oeste y este de la versión 2 de la casa.
En este boceto podemos ver como el nuevo comedor y la sala de juegos se abren al patio a través de
un porche, mientras que el ala de invitados se cierra a este espacio. Kahn pone en relación los materiales
mediante el grafismo, la nueva pieza, ligera de madera y el edificio existente, pesado de piedra, tratan
de equilibrarse en la dualidad compositiva que el arquitecto solía manejar para sus edificios. Por último,
el gran árbol del jardín, un fresno de gran envergadura184, se sitúa en el centro del patio, de modo que
las dos alas de la ampliación abrazan el espacio delimitado por la presencia del paisaje.
Para la casa Ehle, Kahn realiza unas perspectivas similares a las anteriores, pero en este caso no sólo
nos muestra el patio posterior sino que también podemos ver la fachada de acceso. Estas dos visiones,
junto con la planta, alzados y secciones, fueron dibujadas por Kahn en Julio de 1947 y forman parte
de los dibujo preparatorios que se mostraron a los clientes previos a los planos de obra. Parece que los
propietarios quedaron satisfechos, ya que entre estos y los planos de obra no existen modificaciones
significativas.
Entre la propuesta de Sörenson y la de Kahn existe una considerable reducción de tamaño, además
de una organización más clara regida por el módulo de cuatro pies. Esa trama rige también el nuevo
perfil quebrado de la planta dibujada por Kahn, con entrantes y salientes que corresponden con piezas
singulares en el diseño de la casa; como la galería acristalada de los dormitorios, el vestíbulo de acceso,
el dormitorio de servicio o el baño del dormitorio principal.
En el dibujo de Kahn los dos bloques se vuelven más articulados, y el vestíbulo de conexión entre ellos
se singulariza con su forma cuadrada. El salón se inscribe en un rectángulo en el que los espacios de estar,
hogar, comedor y cocina se encadenan linealmente. En el muro norte Kahn sitúa un bloque de servicio
que se ancla a la chimenea de piedra. El dormitorio de servicio es el único elemento que sobresale del
prisma de la zona de día. Desde esta pieza se realiza el acceso desde el garaje, que se sitúa en una
pieza independiente, unida a la casa mediante una marquesina.
3.276. Dibujos analíticos de la casa Ehle.
En los dormitorios sin embargo, Kahn dibujan con una crujía mucho más reducida que se amplia Organización, esquema de usos: zonas de día y
gracias al pasillo de acceso, abierto al patio mediante una galería acristalada, y al baño del dormitorio de noche, modulación y trama.
principal. Para diferenciar el núcleo de dormitorios de los elementos añadidos Kahn recurrirá a las
cubiertas y los muros de ladrillo que delimitan el perímetro de la casa. Una cubierta inclinada hacia el 184. Según las notas de Kahn el tronco del árbol tenía
oeste cubre el prisma de habitaciones, mientras que el pasillo acristalado, de menor altura se resuelve 48” de diámetro, unos 2,50metros. La ampliación de
Breuer invadió la zona en la que se encontraba el
con una losa plana. fresno, que tuvo que ser demolido.
Lo mismo sucede en el bloque de día, donde Kahn ensaya en sus bocetos con varias cubiertas,
decantándose finalmente por una el alas de mariposa para el salón y una plana para la zona de servicio
y la chimenea. La cubierta inclinada invertida ya había sido utilizada por Le Corbusier en viviendas
como la Errázuriz en Chile de 1930 o Les Mathes de 1935, y por Niemeyer en la casa Kubitschek de
1943. Pero nuestro interés se centrará en la aparición de este tipo de cubierta en la obra de Marcel
Breuer185 ligada a su modelo de casa en H de 1943 (Armesto, 2001, 46), ya que posteriormente Kahn
reinterpretará esta tipología de casa y también su cubierta.
La cubierta en alas de mariposa de la casa Ehle no se utiliza como en el caso de Breuer o Le Corbusier
para abrir el espacio del salón hacia las vistas, o para crear un porche panorámico, sino que en este
caso, tan sólo caracteriza el espacio interior y define la silueta de la casa. Además simplifica la recogida
de aguas, que Kahn dibuja en sus perspectivas como un canalón que se alarga desde la cubierta hasta
el porche, apoyándose en el pilar metálico de la celosía que hace las veces de bajante.
3.277. Louis Kahn, casa Ehle, bocetos de alzado.
Estos juegos de cubierta que Kahn emplea en la casa Ehle, van a repercutir significativamente sobre
el espacio interior, ya que, como nos muestran los bocetos y las secciones, permiten introducir luz entre las
cubiertas inclinadas y las losas planas, creando efectos muy similares a los de las casas de la pradera
de Wright186. En particular Kahn dibujará varias secciones de la relación entre el salón y el espacio de la
chimenea, pero curiosamente ninguna perspectiva interior. En los primeros bocetos se plantea introducir
luz norte entre la cubierta invertida y la losa que cubre la chimenea, pero finalmente Kahn abandona
esta idea, quizás por el exceso de luz generado por el ventanal que cubre la fachada sur de la casa.
Otro de los documentos más significativos es la sección que Kahn traza longitudinalmente al salón,
y que corta en transversal el vestíbulo de acceso y el núcleo de dormitorios. Aquí, no sólo podemos ver
3.278. Le Corbusier, Errázuriz House, 1930. el estudio de las cubiertas, sino que además comprobamos como el arquitecto estudia la posibilidad de
185. Breuer construirá esta cubierta por primera vez en introducir luz desde arriba en el salón y en los dormitorios.
las casas Geller (1944-46) y casa Robinson (1946-48) En ese estudio de iluminación Kahn plantea una fachada similar a la de la casa Solar para el salón,
en Williastown, Massachussets.
186. Wright solía utilizar en sus viviendas un recurso que donde los montantes de madera de la carpintería siguen el módulo de cuatro pies de la planta, para
consiste en situar bandas de vidrio perimetrales bajo la generar un entramado en fachada, donde se combinan vidrios y elementos opacos. La sección representa
cubierta, de modo que parece que la cubierta flota.
Los aleros continúan hacia el exterior sobre el vidrio, el espacio interior, con su mobiliario, pero a través de la carpintería también podemos percibir el paisaje
generando un juego de luces y sombras similares a los
exterior y el muro curvo que cierra el patio.
del paisaje que rodea a la casa (Sacriste, 2006, 126).
La casa Ehle es en cierto sentido un obra continuista de la tendencia mostrada por Kahn en sus
viviendas de posguerra, pero también empiezan a aparecer aquí elementos que muestran un enfoque
monumental y expresionista que se aleja de la sobriedad de proyectos anteriores. La cubierta en V, los
gruesos muros pintados, la chimenea de piedra inclinada ó el muro curvo del jardín son nuevos recursos
de una arquitectura que apuesta por la revisión del modelo de vivienda moderna.
Kahn desarrolla todos estos dibujos entre mayo y septiembre de 1947, de modo que los planos de
obra de la casa se desarrollan en diciembre de ese mismo año. No existen diferencia significativas entre
los planos y los dibujos previos, aunque parece que tras presentar los planos, el presupuesto superaba lo
estipulado por los Ehle, de modo que en enero de 1948 se comenzó a modificar los planos para reducir
el costo de la casa. Kahn eliminó la galería de los dormitorios y redujo el tamaño de las piezas, pero aún
así no era suficiente, y en mayo suprimió la habitación de servicio y el garaje.
De la última versión, fechada el 20 de mayo de 1948, no se llegaron a dibujar los alzados completos,
ya que los Ehle decidieron que a pesar de las modificaciones la casa excedía su presupuesto. Las
modificaciones de esta tercera versión restaron valor al planteamiento inicial de Kahn y Sörensen. Es
evidente que trataron de llevar a cabo el encargo a pesar de que los cambios transformasen totalmente
la volumetría de la casa.
Entre las perspectivas de la segunda versión que Kahn dibuja en Septiembre de 1947 y la de la
tercera pasaron ocho meses en los que la casa fue perdiendo sus elementos más característicos. La
cubierta en alas de mariposa del salón fue sustituida por una cubierta inclinada con un gran alero
3.279. Louis Kahn, Ehle House, dibujos preliminares
sustentado por unas viguetas en voladizo, Kahn recuperó para esta zona el porche de la primera versión (AAPU, LIKC, 290.8, 290.9).
tal vez por petición de los Ehle.
La galería de lamas de acceso a los dormitorios se transformó en parte de la fachada este, donde
Kahn utilizó de nuevo la modulación de la planta para marcar el ritmo de las carpinterías de madera
y de los paños ciegos. Los muros de albañilería se dejaron vistos y redujeron su presencia, además el
muro curvo de celosía del patio desapareció, así como la chimenea exterior que Kahn había barajado
en algunos de los dibujos finales.
187. El dibujo a carboncillo de Kahn nos recuerda al
A pesar del proceso de depuración forzosa que sufrió la casa, la escena que Kahn dibuja nos de Hugh Ferris, uno de los dibujantes más reconocidos
muestra una arquitectura simple pero efectista, que trata de conjugar la modernidad y la tradición con de los años treinta. Como afirma Montes (2005, 21)
el estilo de Ferris, publicado en la revista Pencil Points,
un resultado ajeno a pintoresquismos. Durante el tiempo que Kahn estuvo desarrollando este proyecto, pudo ser el origen del cambio en sistema gráfico del
no sólo evolucionó su arquitectura, sino que también lo hicieron sus dibujos. arquitecto.
3.280. Louis Kahn, Ehle House, 1948, perspectiva
desde el patio posterior de la versión definitiva de
la casa (AAPU, LIKC, 290.16).
Entre las perspectivas de las distintas versiones de la casa Ehle podemos comprobar como el dibujo
cuidado y minucioso se transformaba en uno más suelto en el que la mancha, la luz y la sombra187,
caracteriza el grafismo de este apunte. El dibujo a carboncillo del exterior de la casa denota una mayor
expresividad y fuerza, como poco a poco ira transmitiendo su arquitectura.
Los trazos gruesos de los árboles, las texturas de los muros y el mural del salón, la representación de
la charla animada del porche exterior o la escena de la chimenea nos muestran una Kahn que, con su
particular visión, selecciona los aspectos más significativos de la casa. Nos hace partícipes, a través del
dibujo, de las que van a ser las claves de su arquitectura desde este momento; el módulo y el orden, la
luz y la sombra, los materiales y el emplazamiento, y, por supuesto la chimenea como centro simbólico
de la casa.
La dedicación de Kahn a la casa Ehle, no tuvo como resultado su edificación. Pero fue el inicio de la
construcción de una nueva tipología de casas, que en el fondo, como veremos, se convirtió en el proyecto
de la misma casa una y otra vez (Torres Cueco, 2009, 59).
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas binucleares, habitaciones domésticas 229-
3.281, 3.282, 3.283, 3.284, y 3.285. (de arriba
a abajo, de izquierda a derecha). Louis Kahn,
Roche House 1947-49, Weiss House 1947-50 y
Genel House 1948-51.
las casas Roche, Weiss y Genel
{*} tres variaciones del mismo tipo
La casa Ehle, le sirvió a Kahn para ensayar algunos de los elementos que reconoceremos en estas
casas construidas entre 1947 y 1951 en la zona de Pennsylvania. A pesar de que formalmente ninguna
es idéntica a las otras, si que podemos mostrar un proceso de evolución basado en la fragmentación
funcional y en la agrupación de las zonas servidas y servidoras. De modo que trataremos de establecer
una familia de casas, que comienza en la casa Ehle y finaliza temporalmente en la Genel, pero cuya
influencia se extiende hasta el final de la obra doméstica188 de Kahn. 3.286. Louis Kahn, Weiss House, Norristown,
Durante el diseño de la tercera versión de la casa Ehle, a comienzos de 1948, Kahn y Tyng desarrollaron 1947-50. Vista de la fachada del salón.
otros dos proyectos de vivienda, la casa Roche y la casa Weiss. Estas arquitecturas domésticas evidencian
las diferencias ideológicas entre Kahn y Tyng (Browlee, 1996, 39) y la influencia del pensamiento de
Tyng en las ideas desarrolladas por Kahn.
La casa para el doctor Philip Roche189 también estaba dividida en dos zonas, el bloque de día en el
188. Las casas Fisher, Shapiro o Korman, todas ellas
lado oeste y el bloque de noche en el lado este. A diferencia de la casa Ehle, la planta de la Roche era construidas, son herederas de estas viviendas de finales
rectangular, y la segregación funcional se conseguía a través del vestíbulo situado en medio de la casa de los cuarenta, aunque obviamente presenten elementos
característicos de la investigación arquitectónica de
(Saito, 2006, 284). Tyng aportó al diseño la modulación estricta según el trazado de 3´2” , mientras que Kahn en la época en que fueron diseñadas.
Kahn incorporó a la vivienda una gran chimenea de ladrillo, girada entre el salón y el comedor190. 189. Roche House, 1947-49, construida. Kahn Collection,
carpetas 030.I.A.240.1, 030.I.C.240.001, 030.
La casa Weiss191, sin embargo, partió de un planteamiento claramente binuclear, por el cual apostaba IV.C.240.1. En la actualidad se encuentra habitada,
Tyng, y en cuyo desarrollo se encontraba trabajando Marcel Breuer. De nuevo, el bloque de día y el de y su propietaria actual, Carol Wolf, la conserva en su
estado original.
noche se separan por una pieza de acceso y circulación acristalada, que se sitúa en el centro, generando 190. Tyng entrevista con Browlee 20 de Julio de 1990
una disposición de la planta en H. Aquí, el vestíbulo se prolonga virtualmente en una espina central de (Browlee, 1996, 249).
191. Weiss House, 1947-50, construida. Kahn Collection,
servicio que atraviesa los dos bloques funcionales (McCarter, 2009, 52), y que se extiende hasta el carpetas 030.I.A.310.1-.29, 030.I.C.310.001,
exterior mediante el pavimento y la chimenea del jardín. 030.I.C.310.002, 030.IV.A.310.1-.2; 030.IV.B.310.1;
030.IV.C.310.1; 030.IV.E.310.1; Anne Griswold Tyng
Kahn recupera para la casa Weiss la cubierta en alas de mariposa que había ensayado en la casa Collection, carpetas 74.I.F.1.18, 74.IV.A.2.54, 74.IV.B.54.
Ehle, pero en este caso integrando la totalidad de la residencia y no sólo el salón. Experimentó de nuevo En la actualidad se encuentra deshabitada, aunque se
conserva en su estado original.
con el uso de los materiales locales, piedra y madera; con la chimenea central de piedra, y con algunos 192. Kahn cita, como veremos posteriormente, el modelo
de sus primitivos estudios sobre paneles deslizantes de control solar, para el muro acristalado del salón. de los graneros de Pennsylvania como referente en su
obra de esta época (Tyng, 1997,34). Ésta será una
La casa Weiss es el proyecto doméstico que mejor ejemplifica las viviendas de este período de de sus referencias en el inicio de su compromiso con la
transición en la obra de Kahn. tradición y con la arquitectura del pasado.
El modo en el la casa conjuga la tradición local192 con la modernidad, se integra en la naturaleza,
recupera los materiales locales, y responde a las necesidades de la vida familiar, en un programa claro
y ordenado, pero de gran riqueza espacial, son algunas de las numerosas claves para comprender el
pensamiento de Kahn en esta época.
Kahn comenzó a trabajar en la casa Genel193 un año después del comienzo del proyecto de la Weiss,
aunque ambas se comenzaron a construir a la vez (Saito, 2006, 275). En este caso, Kahn aprovecho el
desnivel del terreno para diseñar una casa de dos plantas en la zona de dormitorios situada a media
altura de la pieza del salón.
En la primera versión de la casa Genel, Kahn partió de un esquema muy similar a los de las casas
Robinson y Geller de Breuer, es decir, una organización binuclear asimétrica, con el bloque día alargado
y el de noche eminentemente cuadrado, unidos por un vestíbulo pasante que definía un patio posterior.
En la versión que finalmente se construyó, ambos bloques tenían unas relaciones dimensionales similares,
y la claridad organizativa del espacio del hall quedó difuminada, en pro de una mayor continuidad
espacial entre el acceso y el salón.
Sin embargo exteriormente, las división entre las tres piezas que configuran el edificio, se perciben
3.287. Marcel Breuer, casa Robinson, 1947-
1948. con claridad a través de la interacción de los planos independientes de cubierta de cada zona (Browlee,
1996, 40). Este juego de la cubrición, unido al desnivel del terreno, fomenta la monumentalidad la casa,
particularmente en su visión desde el camino de acceso.
De nuevo, Kahn va a introducir en el salón de la casa la chimenea girada194, una pieza de forma
193. Genel House, 1948-51, también conocida como triangular recubierta de mármol, que junto con la luz cenital que penetra por la cubierta, divide los
Mr. and Mrs. Samuel Genel House, construida. Kahn distintos ámbitos del estar. Años después de la construcción de la casa, Kahn describiría este espacio en
Collection, carpetas 030.I.A.315.1-.18, 030.I.C.315.001,
030.IV.A.315.1-.2; 030.IV.B.315.1 ; 030.IV.E.315.1; una carta escrita a Anne Tyng, encargada de su diseño195, como un ámbito en el que el visitante quedaba
Anne Griswold Tyng Collection, carpetas 74.IV.B.20; fascinado con la “fuga” de la casa (Ronner, 1987, 98).
Marshall David Meyers Collection, carpetas 136.113.
En la actualidad se encuentra habitada y su propietaria
Marlyn Ivory la conserva en su estado original.
194. Veinte años después Kahn utilizó este mismo recurso
de perspectiva delimitada e incrementó la sensación de
profundidad en la famosa chimenea semicircular girada
de la casa Fisher.
195. En esa misma carta, que narra la visita a la casa
Genel en 1954 de Mrs. Jaffe, propietaria de otra de
sus casas no construidas. Kahn se refiere en este texto a
Tyng como coautora de la casa (Tyng, 1997, 100).
l a c a s a To m p k i n s y l o s
{*} l í m i t e s d e l t e r re n o, 1947- 49
La casa Genel, a la que nos hemos referido anteriormente, y la casa Tompkins196 podrían ser analizadas
simultáneamente, ya que ambas fueron proyectadas en la misma época197 con unas condiciones de
partida muy similares. La casa Tompkins es el primer proyecto de Kahn inspirado en lo que Breuer
llamaría vivienda escalonada198, tipología que el arquitecto retomó en el diseño de la casa Genel.
Esta decisión debió de basarse en la acusada pendiente del terreno, que ascendía 15 pies (4,5
metros) en ladera hasta la mitad de la parcela, y a partir de ahí se mantenía más o menos plano. Kahn
situó la pieza del salón sobre un basamento de piedra que hacía las veces de muro de contención, al
borde del desnivel, oculto entre los árboles que ocupaban el linde de la parcela.
Los primeros dibujos de la casa muestran el interés de Kahn por integrar la topografía en el proyecto,
extendiendo la casa mediante muros y muretes de contención que crean espacios exteriores a distintas
alturas comunicados con la casa. La primera versión199, de Mayo de 1948, estaba basada de nuevo en 3.288. Louis Kahn, bocetos de implantación de la
casa Tompkins, (AAPU, LIKC, 305).
un esquema binuclear, pero en este caso, las dos zonas funcionales se encontraban unidas, y el espacio
196. Tompkins House, 1947-49, no construida. Kahn
del hall se había incorporado al bloque de dormitorios, en una crujía que también contenía el porche de Collection, carpetas 030.I.A.305.1-.3, 030.I.C.305.001,
entrada y el estudio. 030.IV.B.305.1; Anne Griswold Tyng Collection, carpetas
74.II.F.2.
Kahn estudió el acceso a la vivienda, como podemos ver en los bocetos de trabajo, y finalmente se 197. Ambas comenzaron a proyectarse en el verano de
decidió por un camino rodado que desde el oeste atravesaba el desnivel entre la carretera y la vivienda 1948, cuando la planta de la casa Weiss ya se había
finalizado (Browlee, 1996, 40).
situada en el centro de la parcela. Creó un patio de servicio y acceso al sureste (marcado en verde en 198. Breuer utiliza el recurso de la vivienda escalonada
por primera vez en su propia casa en Lincoln (1938-
el plano) delimitado por un muro de contención y la propia pendiente del terreno. 39), de modo que las estancias se van acomodando
Sobre este patio Kahn apoyó la crujía de acceso, a la misma altura del salón, y medio nivel por al terreno a distintas alturas, y para acceder a ellas
tenemos que subir medios tramos o tramos completos
encima de esta se encontraban los dormitorios. Bajo el bloque de noche se encontraba el garaje, con de escalera. Estas variaciones de cota producen en
acceso directo desde el patio de entrada; y debajo de la zona de día, una sala de juegos comunicada el interior una relación de continuidad y apertura al
espacio del salón, mientras que la volumetría exterior
con el exterior a un nivel inferior. sigue el canon de la Bauhaus: “un volumen para cada
función” (Driller, 2000, 131).
La planta que Kahn dibuja en mayo nos muestra una dualidad compositiva desconocida hasta ese 199. Cronología establecida a partir de de los bocetos
momento. El núcleo de acceso y dormitorios, formalmente inscrito en un rectángulo compacto sigue el y los planos obra de proyecto que se conservan.
Existen dos versiones de la casa, una inicial a nivel de
módulo de seis pies ( 1,8 metros) y se divide en tres crujías según el ritmo 3-2-3. La regularidad tan sólo anteproyecto, fechada el 12 de Mayo de 1948; y otra
se rompe en la esquina inferior izquierda, que se elimina para generar la entrada a la casa, a través de de la que tan sólo se conservan los planos de obra,
dibujada el 17 de Agosto de 1948 y revisda el 13 de
una pieza de escaleras y marquesina muy similar a la de la casa Genel. Septiembre del mismo año.
Sin embargo, la línea que separa ambas unidades, físicamente ocupara por un muro que se prolonga
en el exterior, para resolver el salto de nivel del terreno, divide también dos realidades compositivas
muy distintas200. Un mundo ordenado, el de noche, que contrasta con la pieza del salón y la cocina,
representada por el expresivo muro curvo del comedor.
El salón abierto al suroeste se sitúa en perpendicular a la cocina, mientras que el espacio de la
chimenea, parcialmente girado, enlaza con el comedor, que Kahn dibuja como una pieza trapezoidal
adosada a una sinuosa pared maciza de mampostería. Este juego entre muros opacos de piedra a
distintas alturas y superficies continuas de vidrio se percibe en los dos alzados que Kahn dibuja a la vez
que la planta.
En el alzado suroeste Kahn nos muestra como la casa transparente se apoya sobre el terreno con su
cubierta plana, que vuela sobre el borde de la pendiente. El contrapunto vertical lo aportan la chimenea
que atraviesa la casa y el muro del comedor, que contiene el salto de altura entre el acceso y el patio
inferior de la sala de juegos. En el alzado sureste, Kahn parece estar narrando otra casa, quizás por esa
búsqueda intencionada de camuflarse al exterior, y mostrarse en toda su magnitud desde el acceso.
La zona de dormitorios, más comedida, con su revestimiento de madera y cambios de altura en la
cubierta; contrasta con la pieza de día en la que Kahn recurre a la profundidad de los muros de piedra,
mostrando esta zona un cierto aire arcaico con reminiscencias a la arquitectura doméstica de Wright.
El tratamiento de los muros y el terreno en la casa es similar al empleado por Wright en su vivienda
de 1944 Hemiciclo Solar, a la que nos hemos referido al tratar la casa Solar de 1947. Wright recurre
en esta casa a los muros curvos de piedra a distintas alturas como contrapunto a la horizontalidad de la
3.289. Comparativa analítica de la casa Tompkins,
cubierta. Kahn, heredero en muchos aspectos del maestro americano, retomará esos juegos de voladizos (AAPU, LIKC, 305).
horizontales y gruesos muros verticales para la casa Tompkins.
Esta primera propuesta de Kahn en marzo evolucionó hasta los planos de obra realizados y
revisados en septiembre de 1948. No se conservan dibujos, ni bocetos intermedios de la casa, tan sólo 200. Esta dicotomía entre la aleatoriedad y el orden
es un recurso recurrente en las composiciones kahnianas,
la documentación de estudio entre la que se encuentran todos los planos que se desarrollaron para la
especialmente a partir de los años cincuenta. Para Kahn
construcción de la residencia entre agosto y septiembre de 1948201. la arquitectura necesita de la existencia de un orden
La diferencia fundamental entre la versión inicial y la que finalmente se propuso para su construcción que sirva de soporte al proyecto, pero a la vez surge
la necesidad de liberarse de él para revivificar el
tenía que ver con la configuración en planta. El bloque de dormitorios, que en el anteproyecto Kahn había proyecto (Juarez, 2006, 27).
concebido como una única pieza, se transformó en dos bloques escalonados en el proyecto definitivo. De 201. Los planos están fechados al margen con las
sucesivas correcciones realizadas, en particular la
modo que la planta dejó de tener el aspecto de dos bloques desplazados con respecto a su muro común planta primera está datada el 24-08-48, 30-08-48 y
para formalizarse en U alrededor del acceso. 13-09-48.
Es posible que es cambio fuese debido a la introducción de un porche al suroeste vinculado al salón
que desplazó el espacio de estar hacia abajo. De este modo, se mejoraba el acceso desde el vestíbulo
y se conseguía una sensación de profundidad, que quedaba reforzada por la presencia de la chimenea,
cuyo tamaño se había ampliado.
Otro factor que posiblemente contribuyó al cambio de disposición de la piezas fue la orientación.
En la primera versión, el dormitorio principal y el estudio se abrían al noroeste con vistas al linde lateral
izquierdo. Kahn desgaja del bloque de noche esas dos piezas, junto con el núcleo de servicios y el hall de
acceso, de modo que puedan iluminarse lateralmente desde el noreste el dormitorio, y desde el suroeste
3.290. Frank Lloyd Wright, casa Hemiciclo Solar, el estudio, que además se relaciona con el porche del salón.
Wisconsin, 1943-48. En el bloque de noche tan sólo se conservan dos dormitorios en la parte superior, y bajo estos el
garaje. De modo que ya no podemos hablar de zona de día y de noche, sino de zona de actividades
comunes, zona de padres y zona de hijos. Así lo explicaba Breuer en su artículo “Sol y Sombra” al
abordar la necesidad de padres e hijos de compartir espacios en la casa, pero también de vivir su
propia vida independiente. Esos cambios también debía abordarlos el diseño de la casa, “en el proyecto
de una casa hay dos ideas básicas: la conservación de la especie (lo que implica la importancia de los
hijos) y la conservación de nuestra existencia (lo que implica la importancia de la propia vida)” (Breuer
en Armesto, 2001, 131).
Así, en la casa de la exposición en el jardín del MOMA de 1948-49, y en numerosas viviendas
diseñadas por Breuer a posteriori, la zona de hijos se sitúa cercana a una sala de juegos propia, mientras
que la de los padres se vincula al salón y al estudio. Esto ocurre en la casa Tompkins, y sucederá en las
siguientes viviendas de Kahn, donde los usos, poco a poco, se irán fragmentando para ocupar cada uno
una unidad funcional, que finalmente se convertirá en una unidad espacial y constructiva autónoma202.
Si nos abstraemos del boceto inicial de Kahn, podemos comprobar como la versión final de la casa
3.291. Marcel Breuer, Kniffin House, New Canaan,
Tompkins esta dividida en una serie de piezas de gran autonomía cuya formalización se debe a su uso.
1947-48 (SUL, MBDA, T611_003)
Casi podríamos convertir esas piezas en bloques funcionales independientes, conectados con el resto
mediante la yuxtaposición de sus caras, en las que los deslizamientos a los que Kahn somete la trama de
202. Nos referimos a sus proyectos de viviendas basados la casa son muy similares a los empleados en la casa Adler que proyectó cinco años después.
en pabellones de planta cuadrada independientes, De modo que el perfil informe la casa se genera a través del contorno de cada una de las piezas, y
la casa Frutcher, la casa Adler y la casa De Vore,
proyectadas entre 1951-55. a las relaciones que estas piezas establecen con el resto y con el exterior, vistas y orientación.
Curiosamente, Kahn varía la materialidad de la casa, transformando los muros de madera en
paredes de bloque de hormigón revestidas de stucco, lo que refuerza la consistencia del cerramiento y
la sensación de independencia en el contorno de cada pieza.
Además sitúa dos muros de piedra de gran espesor, uno al noroeste, rematando la casa sobre el
linde, y otro al sureste en el comedor, al que ya nos hemos referido. Este engrosamiento de los muros
sin razón estructural o térmica, anuncia un cambio en el ideario de Kahn en cuanto a su relación con el 3.292. Louis Kahn, Casa Tompkins, Alzado. (AAPU,
movimiento moderno. La planta para Kahn necesita del espesor de los muros, y así lo constará en sus LIKC, 305.2)
“piedra huecas”, el la que la estructura maciza se vacía para permitir el paso de las instalaciones, y más
tarde para contener espacio (Torres Cueco,2009, 85).
Entre los planos de obra y el boceto inicial existe una evolución en la casa constatable, y aunque la
casa ha perdido en claridad organizativa, o en simplicidad formal; el planteamiento supone un salto
sustancial con respecto a las anteriores casas proyectadas por Kahn.
3.292. Louis Kahn, Casa Tompkins, Alzado. (AAPU,
Funcionalmente, no existen grandes diferencias entre las dos versiones. La planta primera se organiza
LIKC, 305.3)
a través de una crujía de circulación en la que se sitúa el vestíbulo de acceso. Una pieza a la que se
accede a través de una escalera muy similar a la de la casa Genel y una marquesina que cubre el
entrante que divide la casa.
El hall, que en la versión anterior se cubría de piedra, se sustituye aquí por una baldosa similar a la
de la casa Oser, que también sirve de revestimiento para la pieza de la chimenea. El eje marcado por
este vestíbulo alargado, permite conectar la zona de hijos al noreste, la de padres al noroeste y la de
día al sureste.
Como podemos comprobar en el plano, Kahn adosa a esta espina central los espacios servidores, a
excepción de la cocina. Así que baños, armarios y escaleras, que se vinculan al espacio de circulación,
pero también a las habitaciones y espacios comunes, ocupan una posición central en la planta, muy
similar a la de la casa Weiss, aunque en este caso carezca de la claridad compositiva de la casa de
Norristown.
En planta baja, o basamento de la casa, Kahn ubica dos zonas totalmente independientes. Por un
lado, el garaje situado bajo los dormitorios con conexión directa al hall de acceso a través de una
escalera de un tramo; y por otro, una zona de servicio y juegos, que ocupa el espacio bajo el salón, el
3.359. Louis Kahn, Casa Tompkins, Detalle
comedor y la cocina.
constructivo (AAPU, LIKC, 305)
A este nivel se accede desde una escalera situada en la lavandería, y que desemboca en un pequeño
vestíbulo con acceso al dormitorio de personal, una almacén y cuarto de caldera, y un cuarto de juegos
configurado por el muro curvo de piedra y la chimenea. Desde este espacio la casa tiene, de nuevo,
conexión directa con el terreno, a través del pequeño patio inglés.
Este espacio exterior está formado por el muro de contención, que en diagonal al salón, sostiene el
talud de la colina. Para Kahn este modo de trabajar la topografía es un modo de integrar la casa y el
territorio; construir una serie de muros de piedra en el terreno para poder asentarse en el paisaje sin
contaminarlo.
Como hemos dicho, entre la documentación que se conserva de la casa no sólo hemos hallado
plantas, alzado secciones; sino que se encuentra el proyecto completo, con secciones constructivas, planos
de estructura e instalaciones. De modo, que a finales de septiembre de 1948 la casa estaba preparada
para su construcción.
El coste excesivo de la casa fue de nuevo el desencadenante de la decisión que llevó al doctor
Tompkins y su mujer a abandonar el proyecto diseñado por Kahn. Según las fechas parece que al menos
estuvieron medio año más reconsiderando la posibilidad de construir la casa, pero finalmente el 13 de
Mayo de 1949203 Kahn y los Tompkins dieron por finalizado su contrato (Kahn, 1987, 204).
3.360. Louis Kahn, Casa Tompkins, planta de

situación de la versión definitiva (AAPU, LIKC,
305).
203. Según los documentos del archivo Kahn y los

Tompkins firmaron el contrato del encargo de proyecto
el 24 de Octubre de 1947.
3.2.3. e l s i s t e m a b i n u c l e a r c o m o i nvariant e
El modelo de vivienda en el que los bloques funcionales de día y noche se separan, vinculados o
no por uno intermedio de acceso, es para Kahn una tipología que, como hemos constatado, tiene su
referencia en la arquitectura doméstica de Marcel Breuer y en el ambiente arquitectónico americano
de la época.
Este modelo derivó en proyectos más experimentales de la mano de Anne Tyng, que durante los años
204. En 1960 Anne Tyng le propuso a Kahn romper
cincuenta trabajó junto a Kahn en viviendas proyectadas a través de unidades espaciales o “bloques” su relación sentimental, ya que el arquitecto había
comenzado una nueva relación con la paisajista Harriet
funcionalmente independientes. Pattinson que también trabajaba en el estudio. Como
Curiosamente en torno a 1960 Kahn recuperó el modelo de vivienda binuclear, aunque en tipologías afirma Tyng (1997, 210) Kahn la “obligó” a abandonar
el estudio al dejar de asignarla trabajo, a pesar de que
mucho más complejas y evolucionadas. Esta fecha coincide con la ruptura204 entre Kahn y Tyng, que la oficina estaba saturada de proyectos.
obligó a Tyng ha abandonar el estudio en 1964, aunque después siguiese realizando trabajos para 205. No sólo Anne Tyng influyó en la arquitectura de
Louis Kahn, muchos otros colaboradores del estudio
Kahn como consultora. aportaron su propia visión a la que el arquitecto siempre
Existe una línea muy interesante de investigación acerca de la diferencia entre los proyectos que estuvo abierto. Si bien es cierto, que Tyng fue su eterna
compañera de trabajo, hasta tal punto que David
Kahn realizó con Tyng205, una vía más experimental dedicada a la geometría orgánica, y aquellos Wisdom llegó a afirmar “que ella hacía de Louis Kahn
que Kahn proyectó en solitario; vinculados éstos a la geometría pura, la separación entre los espacios alguien mejor que el propio Louis Kahn” (Wisdom citado
en Tyng, 1997, 210). Esta afirmación que proviene de
servidos y servidores, la luz y los materiales206. Tyng sea quizás excesiva, pero el propio Kahn dijo de
su relación “trabajamos juntos en mis proyectos a partir
La mayor parte de las viviendas que Kahn realizó con Anne Tyng no se construyeron, fueron proyectos
de unos principios de creación puros” (traducido de un
muy ambiciosos de base fundamentalmente teórica. Las casas construidas, sin embargo, poseen todas un dibujo original de Kahn a Tyng).
206. Tan sólo anticipamos aquí lo que se tratará con
cierto aire de familia, a pesar de lo innovador de algunos planteamientos. Tan sólo podemos considerar detalle en los próximos capítulos. Las casas Adler,
como disonantes dentro de este grupo la casa Clever y el estudio Esherick, ambos basados precisamente Frutcher y De Vore, Morris, Goldenberg y Fleisher,
ninguna de las cuales se llegó a construir, fueron claves
en ideas de Anne Tyng (Saito, 2003, 230). en el desarrollo posterior de la arquitectura de Kahn.
Las casas que Kahn proyectó a partir de 1960 hasta el final de su obra –la casa Fisher y la casa En muchos casos se ha citado el proyecto de los Baños
de Trenton de 1956-57 como el punto de inflexión en la
Korman construidas; y la casa Stern y la casa Honickman no construidas- responden al modelo de trayectoria de Kahn. Si bien es cierto que la importancia
vivienda binuclear, aunque reflejan un estilo arquitectónico mucho más maduro. Aunque trataremos más de este proyecto es más que evidente, y así lo admite el
propio Kahn (1970, 86), el arquitecto no podría haber
adelante estas casas, el estudio comparativo de las primeras viviendas desarrolladas por Kahn, y estas llegado a este diseño sin sus viviendas desarrolladas
últimas, van a constatar la aparición de una serie de invariantes, constantes desde este momento en la entre 1951-55. Éste es tan sólo un ejemplo del tipo de
complicidad que existía entre la arquitectura doméstica
obra doméstica de Kahn, cuya ideario podríamos encontrar en la casa Weiss. e institucional de Kahn.
viviendas nucleares y tipológicas
{*}
La obra Splitting de Gordon Matta-Clark207 podría usarse como metáfora de la nueva tipología
binuclear de vivienda. Cuando el artista americano, con una sierra mecánica, divide en dos una casa
abandonada en un suburbio de Nueva Jersey, se plantea arremeter contra la vivienda y la modernidad,
y a la vez propone un nuevo modo de habitar (Lleó, 1998, 130).
Pero esto no sucederá hasta 1973, y para nosotros esta imagen representa un ruptura, no ideológica
ni conceptual, sino esencialmente funcional. Las casas de Kahn que hemos presentado hasta ahora, reflejan
una evolución compositiva clara, que podríamos identificar con la fisura de Matta-Clark en su casa.
Las casas Oser, Broudo y Roche ya presentaban una división funcional clara, pero ambos bloques
–día y noche- se encontraban encapsulados en una forma exterior compacta. En ese momento Kahn 3.296. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1973.
planteó la necesidad de dividir los programas físicamente, de modo que la grieta que separaba la casa
en dos, no sólo funcionaba como un elemento organizador, sino que también permitió que el espacio
exterior atravesase la casa (Martí, 1997, 48).
Las casas de Kahn partían de un bloque único que se fue dividiendo poco a poco, binuclearmente,
más tarde trinuclear, y hasta polinuclearmente durante las años cincuenta. Ese proceso de simplificación
era en esencia funcional, y aunque el referente claro era Marcel Breuer, la clara zonificación de las
viviendas de Kahn evolucionó hacia métodos organizativos más complejos, especialmente en sus casas
proyectadas a partir de los años sesenta.
Este sistema funcionaba para Kahn como un juego combinatorio de piezas, que seguían una serie
de reglas o leyes básicas de formación. En muchos casos, estos códigos eran tipológicos, casas en H, en
U o en L; y recordaban a la arquitectura popular, en particular a las casas tradicionales americanas,
referente constante en la obra del arquitecto de Filadelfia. 207. Gordon Matta-Clark (1943-1978 artista
estadounidense que se dio a conocer con sus “Cuttings”
De modo que el origen de la vivienda binuclear lo podemos encontrar en el estilo denominado en los que exploró la crítica socio-espacial de la
por Vincent Scully shingle style208, y en particular, en la recuperación que éste hizo de los sistemas de arquitectura y el urbanismo, el arte conceptual y las
propuestas lúdico libertarias de vanguardia. Conocido
composición de la arquitectura doméstica inglesa. Entre ellos el de la manor house, cuya planta se basaba en la década de los 70 por sus “cortes de edificios”,
en la división en dos partes asimétricas conectadas por un pasaje, que generalmente se encontraba transformaciones de edificios mediante cortes o
extracciones de fragmentos, con el fin de recuperar
acristalado (screen pasaje). Las plantas en H y en U eran también típicas de este tipo de viviendas, pero
el significado de la arquitectura y su valor simbólico y
pertenecían a un período posterior, en el que la influencia de Palladio transformó este esquema aditivo, cultural.
en una composición simétrica, muy similar a la de algunas de las casas binucleares de Breuer y Kahn. 208. Veasé el capítulo 1.2.1 La evolución anónima.
3.297., 3.298. y 3.299 (de arriba a abajo, de izquierda a derecha). Manor 3.300. y 3.301 (de arriba a abajo). Mies van der Rohe, Ulrich Lange House,
house, Arreton, 1600. Manor House, Eastbury,1570. Haddon Hall, Derbyshire, XII- Krefeld, Alemania, 1935. Gericke House, Berlín, Alemania, 1932. (MOMA, MRA,
XVII. MR7.57, 694.1963).
La arquitectura americana retomó la morfología de estas casas inglesas, con ejemplos como los de
Bruce Price en Tuxedo Park de 1885. Así que, como afirma Armesto, en los desarrollos americanos de
esta tradición inglesa “se hallaría la matriz morfológica de las casas en H y en U de Breuer, las casas
binucleares, como un lento proceso histórico” (Armesto, 2001, 16).
A diferencia de Breuer, las propuestas de Kahn incorporaron también plantas en L con un trazado
más orgánico, similar a los de Wright209 o Richard Neutra (Browlee, 1996, 39). Wright trató de crear a
través de la organización en L de la vivienda, la sensación de un mundo interior en el que las habitaciones
se relacionan entre sí y con el exterior.
3.302. Bruce Price, Tuxedo Park, 1885.
Naturalmente, todas estas tipologías se encontraban recogidas en algunas publicaciones sobre
arquitectura inglesa. Lloyd en su libro de 1931 “A history of the English house” utiliza la nomenclatura 209. Según Kathryn Smith dentro de las casa usonianas
de planta en L encontramos la Casa Herbert y Katherine
de casas en H, en U y en L para clasificar las distintas morfologías habitables (Armesto, 2001, 17). Esta Jacobs I, 1936, Casa Stanley y Mildred Rosenbaum,
publicación, ó el famoso compendio de Muthesius “Das Englishche House” de 1905, formaron parte de la 1939; Casa Loren B. Pope, 1939; Casa James B.
Christie, 1940; Casa Sara y Melvyn Smith, 1946 y la
formación de los arquitectos modernos como Kahn (Bonet, 1994, 127), y en particular de los miembros Casa Charles Weltzheimer, 1947 (Weintraub, 2006).
210. Arne Jacobsen reinterpretó la tipología del
de la Bauhaus. cottage o casa larga de Breuer en sus casas Kokfelt de
Así que no nos sorprende descubrir, que no sólo Breuer210 planteara este esquema, en su experimentación 1957 y Siesby de 1959, mientras que Philip Jonhson,
alumno de Breuer, construyó la casa Hodgson en 1951
acerca del espacio doméstico moderno, sino que otro referente de la Bauhaus, Mies Van der Rohe211, de esquema binuclear.
211. Los puntos de partida de la arquitectura de Mies
ensayó esta tipología en algunas de sus viviendas de los años treinta. Nos referimos en concreto a varias y Breuer son totalmente contrapuestos (Martí Aris,
versiones de las casas Gericke212 de 1932 y Ulrich Lange de 1935, ambas no construidas. 2008, 22). Mientras que el arquitecto alemán parte de
la casa patio y termina desarrollando pabellones de
En la primera versión de la casa Ulrich Lange, Mies utilizó tres piezas compactas; dos básicas, vidrio como la casa Farnsworth, Breuer inicia su carrera
doméstica americana con los conocidos cottages,
divididas en zona de día y de noche; y una tercera, dedicada al garaje, situada frente al acceso. De refugios alargados a modo de cabañas, para terminar
nuevo aquí, aparece un hall acristalado que articula el tránsito entre las distintas zonas y conecta la proyectando casas patio como la casa Hooper II.
212. La casa Gericke de 1932, es el fruto de un pequeño
zona de acceso con el patio posterior. En el caso de Mies, el patio se amplía y se delimita por un muro213, concurso en el que Mies participa para construir en
encerrando el exterior, aunque mantiene una abertura al paisaje, como posteriormente hará Breuer en Berlín la vivienda de Herbert Gericke, director de la
Academia Alemana en Roma. El proyecto no resultó
la casa Hooper II de 1956-59. ganador, pero el modo en que el arquitecto diseño
el espacio interior en total contacto con el jardín, y la
Al igual que en la obra de Mies, el esquema binuclear se desarrolló en el trabajo de Breuer, dando organización binuclear de la planta, supuso la evolución
lugar a una serie de tipologías que él mismo definió en el catalogo de su obra “Sun and Shadow” de de un sistema que, junto con la casa Ulrich Lange, Mies
posteriormente abandonaría.
1956. El dibujo que trazó para clasificar sus casas en la publicación del libro, aunque carecía de intención 213. Estos modelos de casa fueron el precedente de los
posteriores desarrollos de Mies en sus viviendas recinto,
ideológica, resulta clarificador de la investigación formal que el arquitecto húngaro estaba realizando. las casas patio. Podemos establecer aquí un paralelismo
Partiendo de la casa en H y de la casa larga o cottage, los dos esquemas básicos de Breuer, entre Mies y Breuer en las dos tipologías de casas que
ambos diseñaron. Por un lado las casas mirador, como
surgieron la casa en U, la casa en alas de mariposa y la casa en ladera; mutaciones dentro del mismo la Farnsworth o el cottage de Breuer, y por otro, las que
se vinculan a un espacio exterior delimitado, como la
sistema, a las que hemos hecho referencia en las viviendas de Kahn. tipología binuclear o las casas patio de Mies.
No se trata, por tanto, de mostrar cada una de las viviendas de Kahn, sino de trazar un esquema
analítico similar al de Breuer o al de las casas usonianas de Wright214, que clarifique la evolución formal
que sufrió la arquitectura doméstica de Kahn antes y después de su etapa de experimentación de los
años cincuenta.
Atendiendo a la cuestión de división nuclear, nos centraremos en el análisis de las dos piezas
fundamentales, día y noche. Pero también en la subdivisión de estas, zona de padres y de hijos, o en
otras que no siempre aparecen en las casas, como el hall de acceso, el garaje y la habitación-chimenea.
Estas piezas suelen formar parte de las primeras versiones en las viviendas de Kahn, pero tienden a
desaparecer al reducirse el presupuesto de la casa.
En cuanto a la organización de estas piezas nos referiremos a tres tipologías: casas en L, en H y en
U, en las que el patio tomará protagonismo, no como sustracción, sino por la articulación y adicción de
los bloques.
3.303. Marcel Breuer, esquemas trazados por

Breuer para clasificar sus casas en el catálogo de
su obra “Sun and Shadow”.
214. En “Complejidad y contradicción en la arquitectura

de Wright” (Weintraub, 2006) se clasifican sus casas
usonianas en cuatros tipos: planta en L, planta lineal,
flotantes y variaciones usonianas.
{*} c a s a s e n L: p r i m e ra d e l i m it ación
La utilización del sistema de composición en L en las viviendas de Kahn debe entenderse como
una transformación de las bases de su método de diseño. Del mismo modo que Wright evolucionó
las plantas cruciformes de sus casas de la pradera (articulo), en plantas lineales, en L o en T en sus
viviendas usonianas, Kahn heredó ciertos modelos del Movimiento Moderno, que sufrieron bajo su mano,
un profundo cambio en la gramática de sus formas.
En numerosas ocasiones, se ha aludido a la educación en el método de Froebel215 como origen
de las composiciones aditivas de Wright, aunque esta mecánica de adicción de formas y volúmenes
también esté presente en la arquitectura doméstica tradicional americana e inglesa. Wright hace 3.304. Material pedagógico del método Froebel.,
que influenció los trabajos de Wright.
referencia, en numerosas ocasiones (Wright, 1998), a su formación en los “juegos” compositivos de
bloques tridimensionales y formas geométricas de Froebel, a través de los cuales consiguió establecer su
215. Friedrich Fröebel fue el inventor del jardín de
vocabulario elemental arquitectónico. infancia, y escribió su libro más importante “La educación
En el caso de Kahn las referencias no son tan claras, aunque podemos aludir a su formación en la del hombre” en 1826. El interés por sus métodos y por
el libro avanzaron con el siglo, en particular en Estados
pedagogía de la Escuela de Beaux Arts. Aquí, la arquitectura se entendía como la suma de “cajas” o Unidos, donde su juego educativo de piezas geométricas
partes menores –habitaciones– tratando de seguir los principios de descomposición elemental de Durand de madera tuvo gran repercusión. Wright afirmó que
la abstracción de sus diseños procedían del juego de
(1981,14 ) “antes de componer hay que saber con qué se compone” . Fröebel que su madre le compró en la Exposición del
Y en este proceso de simplificación, la arquitectura de Kahn se fue alejando cada vez más de la Centenario de Filadelfia de 1876, “la bondad de todo
esto estriba en cómo hace despertar la mente del niño a
planta libre, y acercándose a la composición por partes características de sus grandes obras institucionales las estructuras rítmicas de la naturaleza” (Wright citado
en Sanz Esquide, 1993, 86).
(Capitel, 2009,186). En sus viviendas sucedió algo similar, y las piezas fueron ganando en independencia 216. Frank Lloyd Wright y Louis Kahn recorrieron en su
como en el caso de Wright216. carrera caminos contrarios. Mientras Wright empleó sus
proyectos de viviendas para experimentar acerca de
La comparación entre las casas en L de Kahn y las viviendas usonianas de Wright, nos permiten la destrucción de la caja, Kahn comenzó trabajando en
reconocer algunos elementos y sistemas organizativos idénticos entre ambas. En particular, en el caso de la modernidad de la planta libre para posteriormente
recuperar la estancia como elemento base de la
la residencia que Kahn diseña para los Ehle, cuyo parecido con la casa Stanley Rosenbaum217 de Wright arquitectura.
es, cuanto menos, sorprendente. Tal es así, que las modificaciones que Kahn realizó para la casa Ehle al 217. Wright proyectó en 1939 una de las más
conocidas casas usonianas, la residencia de Stanley y
diseño de Sörenson parecen estar basadas, de nuevo, en las ideas del maestro americano. Mildred Rosenbaum. Construida en 1940, está formada
por dos alas de cubierta plana con grandes voladizos,
La primera de estas coincidencias se refiere al uso de un perfil quebrado, con entrantes y salientes, que y un cuerpo inferior de madera de ciprés. En 1948 la
corresponden con piezas singulares de la casa; como la galería acristalada de acceso a los dormitorios, casa fue ampliada por Wright, quien le añadió dos
piezas que partían del núcleo central de chimenea y
el vestíbulo, el dormitorio de servicio o el baño del dormitorio principal en el caso de la Ehle. servicios de la casa.
3.305. Frank Lloyd Wright, casa Rosenbaum, Florence, Alabama, 1939. 3.306. Frank Lloyd Wright, casa Herbert Jacobs, Madison, Wisconsin, 1936-37.
En la casa Stanley Rosembaum de Wright la organización de las piezas es muy similar, y el perfil de
ambas prácticamente idéntico218.
Las dos viviendas parten de un módulo de cuatro por dos pies, generando una malla que rige la
planta y su distribución. Este sistema será recurrente en la obra de Wright, que utilizará a posteriori en
sus mallas diagonales; pero también en la de Kahn, donde el orden de la retícula se convertirá en el
organizador de muchos de sus proyectos.
Sin embargo, a pesar de que la planta en L de ambas casas estaba formada por dos bloques
funcionales de perfil prácticamente idéntico, la articulación entre ambas podía considerase una aportación
de Kahn a la casa Ehle, con respecto a los planteamientos de Wright.
Para Kahn, la unión debía de ser una pieza más, transparente y conectada con el exterior, como
Breuer planteaba en sus casas binucleares; y no un espacio que forma parte de una de las piezas o de
su macla. Este espacio del hall es quizás, junto con el rincón de la chimenea, una de las aportaciones
más propositivas de Kahn a la versión preliminar. El pasaje alargado de la primera versión, se convierte
en una pieza cuadrada, que articula las circulaciones, pero que a la vez se concibe como un espacio
estancial.
En este punto se entiende perfectamente la relación que la casa establece con el exterior. El vestíbulo
funciona como un puente entre los dos núcleos de la planta, pero a la vez desaparece virtualmente al ser
atravesado por el paisaje (Martí, 1997, 48). Kahn recupera esta relación exterior-interior en el salón,
que se vuelca al patio formado por el perfil en L, mientras que la zona de la chimenea se cierra en ese
punto y se abre hacia el acceso como en la casa Broudo.
Wright, sin embargo, sitúa en la unión entre las dos piezas un núcleo macizo de servicio –work space-
donde se encuentra la chimenea, pero también la cocina, un pequeño almacén y el baño. Este corazón a
partir del cual la casa se extiende hacia el exterior, aparece vinculado al salón, el cual se vuelca junto
3.307, 3.308 y 3.309. Axonometría y esquemas
con los dormitorios al patio delimitado por la forma en L de la casa. analíticos de la organización de piezas de la
Kahn, por su parte, recurrirá a una nueva pieza independiente que no aparece en la organización versión 2 de la casa Ehle. Louis Kahn, planta de la
casa, 1947 (AAPU, LIKC, 290.15).
de Wright, el garaje, para delimitar el exterior de la parcela. Esta pieza forma, junto con la zona de
servicio y la marquesina de conexión entre ambas, un patio de acceso a la casa donde el garaje posee 218. La forma del perímetro de ambas casas es muy
similar, en particular la pieza con la que Wright y Kahn
un papel representativo, como nos muestra la perspectiva de Kahn sobre la entrada a la casa. cierra el bloque de día. En el caso de la Rossenbaum
El desarrollo de la tipología en L no volverá a aparecer en las composiciones de Kahn hasta el final un estudio que se adosa a la pieza principal; en el de
la Ehle, el dormitorio de servicio que desaparecerá en
de su carrera, en la casa Honickman219, la última de sus viviendas no construidas. versiones posteriores.
Es posible que la negación de esta disposición por parte de Kahn se deba a la identificación del
esquema en L con el canon de la casa patio220 moderna (Marti Arís, 2008, 21), o simplemente se deba
a la ineficacia de su propuesta fallida para la casa Ehle.
En cualquier caso, cuando Kahn recibe el encargo en 1971 para construir la residencia de los
Honickman en una parcela en L de Fort Washington, vuelve a recurrir al esquema en L de la Ehle. Pero en
este caso las piezas con las que Kahn inicia su “juego de Froebel” son tres: zona de actividades comunes,
zona de padres y zona de hijos, a las que posteriormente se unirán otras como el garaje o la piscina
cubierta.
3.310. Louis Kahn, Honickman House, v01, 1971. La independencia de los bloques en esta propuesta es total, y su disposición en L responde a la
necesidad de crear un espacio privado en la parcela que los Honickman compartían con los Korman,
219. La casa Honickman es la última vivienda no cuya casa fue la última que Kahn construyó. Existen varias versiones de la casa, pero la primera es quizás
construida en la que Kahn trabajó. Fue un encargo
conjunto para la parcela que los Korman y los Honickman la más clara en cuanto a las intenciones iniciales de Kahn con respecto a la casa: segregación funcional
compartían en Fort Washington, así que ambos proyectos
estricta, agrupación de las zonas de servicio, conexión de los espacios en L y delimitación parcial del
comenzaron en 1971, aunque sólo se llegase a construir
la casa de los Korman. Existen al menos tres versiones exterior a través del perímetro de la casa.
de la casa, ya que el desarrollo fue largo, desde 1971
a 1974, pero esta casa representa un tipo de vivienda
Las posteriores versiones de la casa Honickman, hasta su versión definitiva, muestran como estos
desconocido dentro de la obra de Kahn. elementos fueron transformándose y evolucionando, en una propuesta mucho más compleja que las
220. La casa binuclear puede considerarse un híbrido
entre la casa patio y la casa mirador. Padovan (1995, desarrolladas por Kahn en el inicio de su carrera, como es lógico. Además Kahn utilizó otro recurso,
67) en su escrito “El pabellón y el patio” alude a dos al que nos referiremos posteriormente cuando tratemos la deformación de la envolvente, pero que es
modelos de la modernidad, el Pabellón de Barcelona
de Mies y la Villa Savoya de Le Corbusier como dos necesario destacar aquí por su vinculación con la casa Ehle. Se trata de la creación de un perímetro
ejemplos de este sincretismo. “El pabellón alemán de retranqueado, pero en este caso llevado al extremo, con elementos diagonales y piezas que se recortan
Barcelona es un pabellón dentro de un patio; la villa
Savoya de Poissy es un patio dentro de un pabellón” creando entrantes y salientes en la envolvente de la casa.
(Padovan, 1995, 68).
A través de este contorno grecado Kahn consigue delimitar el exterior en zonas vinculadas a los
Nos interesa señalar como la planta principal de la
villa Savoya responde a este esquema de casa en L, distintos espacios de la casa: patio de acceso en el que se sustrae la entrada; patio de servicio entre la
en la que las estancias rodean la terraza jardín de
la cubierta. En esta línea, podemos referirnos a los
casa, la cocina y el garaje o patio vinculado al estar al que abre una chimenea exterior221. Abrazados
desarrollos de viviendas en L de Utzon, como las Kingo por las protuberancias de la casa los espacios exteriores se tratan como interiores, y Kahn trabaja aquí
o las construidas en Fredensborg, la casa experimental
de Muratsalo de Alvar Aalto o la CSH 22 de Pierre
las masas boscosas como muros vegetales que terminan de encerrar el paisaje exterior.
Koening en las colinas de Hollywood.
221. Recordemos que la chimenea exterior también
aparecía en algunas versiones intermedias de la casa
Ehle.
{*} c a s a s e n H: e l e s p a c i o i n t e rmedio
La investigación de Kahn en sus viviendas de los años cuarenta se centrará en los sistemas de
composición en planta, y posiblemente, dentro de esta búsqueda, el esquema en H sea el que más
frecuentemente aparece en sus posteriores reelaboraciones. En muchas de sus casas, y en algunos de sus
edificios públicos222, podemos encontrar alguna versión, en la que el orden que rige la planta, se define
por dos núcleos separados y un espacio intermedio.
Esta cuestión del área intermedia, como transición entre exterior e interior y espacio de comunicación, 3.311. Ralph Rapson, Greenbelt house, para
será un recurso común en el trabajo del arquitecto de Filadelfia 223
(Saito, 2006, 13). La importancia Design for Postwar Living, 1943.
de este espacio, tiene que ver con la relación entre interior y exterior generada por el tránsito, el 222. Dentro de esta tipología de plantas en H podemos
encontrar numerosas versiones en la arquitectura
umbral, en el que nos sentimos envueltos por el espacio construido, pero en contacto con el paisaje. Se doméstica de Kahn; como la casa Weiss (1947-50),
Genel (1948-51), Morris (1955-58) Esherik (1955-56)
genera entonces una atmósfera224 semiexterior en la que nos encontramos en armonía con el entorno, Fisher (1960-67) y Korman (1971-73). Mientras que en
resguardados a través de la velada protección de la arquitectura (Zumthor, 2006, 5). sus edificios públicos podemos citar la Galería de Arte
de Yale (1951-53), el Consulado de Estados Unidos
En ese sentido, la tipología de casa en H representa a la perfección este ideal del entorno construido, en Luanda (1959-62), el Instituto Salk (1959-65) ó el
Museo de Arte Kimbell (1966-72).
ya que entre los dos bloques en los que se ubica el programa, queda atrapado un espacio que pertenece 223. El ejemplo más conocido es quizás el pórtico de
acceso al museo Kimbell en Tejas, donde la entrada
al exterior, pero también al mundo interior de la casa. Este tipo de organización supone una reflexión se realiza a través de un patio flanqueado por tres
bóvedas abiertas a modo de porche, que dan paso
moderna sobre la vigencia del patio, y la capacidad de la arquitectura de domesticar un fragmento de a un espacio central de circulación, con la salas de
exposiciones situadas a ambos lados.
naturaleza, para convertirlo en una prolongación de las estancias de la casa (Martí Aris, 1997, 51). 224. Podemos aplicar la definición de Atmósfera de
Aunque Marcel Breuer fue el primero en plantear la vivienda con planta en forma de H, en el Zumthor al área intermedia que se crea en las casas
de Kahn “disposición de ánimo, una sensación de que
concurso de 1943 “Design for Postwar Living” de la revista Arts&Architecture; dos años después, esa el espacio construido se encuentra en concordancia con
quien lo habita y con el entorno inmediato” (Zumthor,
misma revista le daría la oportunidad a Ralph Rapson de desarrollar una casa similar en la Case Study 2006, 5).
225. La casa Greenbelt o CSH nº4 de 1945 fue uno
House 4225. La casa no construida de Rapson, también conocida como Greenbelt, era básicamente una de los proyectos más innovadores del programa de
las Case Study Houses. El diseño de la casa por Ralph
casa patio, donde un invernadero central separaba las zonas públicas y privadas. Rapson también utilizó Rapson aludía al “cinturón verde” interior de la vivienda
para su casa la cubierta en alas de mariposa, que se transformaban sobre el patio en una zona de para proponer un nuevo modo de vida, en el que las
actividades diarias y los dormitorios se encontraban
lamas de vidrio, utilizada para controlar la luz y la temperatura (Smith, 2006, 17). Este ámbito central separados por el patio interior. La casa no se construyó
dentro del complejo de John Entenza, pero años después
de la Greenbelt servía de puente entre los dos núcleos de la casa y funcionaba como espacio de acceso; Rapson la rediseñó para la empresa de viviendas
prefabricadas Wieler, que en la actualidad la ofrecen
pero en esencia era un patio semiabierto, que podía utilizarse como extensión de la vivienda. en su catálogo por un precio máximo de 30.000$.
3.312. Louis Kahn, Weiss House, 1947-50. 3.313. Weiss House y Clark House, alzados.
Marcel Breuer, Clark House, 1941-51. Comparativa de ambas casas, módulo 3´6´´.
En comparación con la propuesta de Breuer para Arts&Architecture, la cubierta del invernadero se
eliminaba, y el espacio de acceso se redujo a un mero conector acristalado situado en el centro, de modo
que el patio quedaba dividido en dos: “el patio que forman las dos alas de la casa y que percibimos
impresionados al acceder a ella; más allá del salón comedor se encuentra el segundo espacio exterior,
un porche orientado al sur, para jugar o comer al aire libre” (Breuer, 1943).
A pesar de que el planteamiento del esquema en H de la casa binuclear es una iniciativa del
arquitecto húngaro, Kahn y Breuer diseñarán dos viviendas prácticamente idénticas en un intervalo de
tiempo muy cercano; entre 1947 y 1950 la Weiss en Montgomery County de Kahn, y de 1949 al 1951
la casa Clark226 en Orange, de Breuer227.
Ambas casas parten de un sistema compositivo común, pero también participan de la misma modulación
en planta, de tres pies y seis pulgadas –aproximadamente un metro-, que parece una aportación de
Tyng al diseño de la casa (Mejía, 2009, 59). Dentro de esta retícula se sitúan las particiones interiores,
además de modular la estructura, las carpinterías y los muros de cerramiento, mediante la secuencia 3.314w. Ralph Rapson, Greenbelt house, para
marcada por los pilares de madera que se perciben exteriormente. Design for Postwar Living, 1943.
La distribución en planta de ambas casas es tan parecida, que casi tan sólo el tamaño228 nos hace
diferenciarlas. La casa Weiss tiene una crujía mayor que la Clark, aunque en ésta, la pieza de conexión
supera en tamaño al de la casa de Kahn, ante la necesidad de situar en él la escalera. Formalmente, la
casa de Breuer es más clara, pero Kahn recurre al bloque de servicios para generar una prolongación 226. La casa Clark (1949-51) de Marcel Breuer,
construida en el condado de Orange (Connecticut)
de la pieza intermedia, con la que consigue maclar las tres piezas en sentido longitudinal, creando una retoma la tipología binuclear, que el arquitecto había
concatenación de usos –aseos, acceso, escaleras, chimenea- que se prolonga en el exterior a través de ensayado en las casas Geller y Robinson. Pero en
este caso la topografía del emplazamiento le llevó a
un pavimento de piedra que se remata en la chimenea exterior. Breuer a reinterpretar el modelo bajo el tipo de casa
La agrupación de las piezas servidoras en la casa Weiss, y su vinculación con los gruesos muros de escalonada, de modo que aprovechando el desnivel el
programa de la casa se sitúa en dos niveles, de modo
piedra, hacen de esta espina un eje que consigue liberar el resto de la casa hacia el paisaje. La casa
que desde el acceso percibimos una altura y desde el
Clark, por su parte, confía la zonificación de los elementos de servicio a una distribución más reducida y patio posterior dos (Armesto, 2001, 82).
funcional, que en parte también se apoya en el eje de circulación que atraviesa los tres bloques. 227. La cronología parece indicar que fue Kahn
el precursor del sistema, pero nos hemos referido
Otro espacio significativamente recurrente a las dos viviendas es el salón en L, donde la zona previamente a las viviendas anteriores construidas
de estar se sitúa cercana al acceso, mientras que el comedor se vincula a la cocina. Sin embargo, la por Breuer, como la casa Geller 1944-46 o Robinson
1946-48; y de la influencia de la docencia de Breuer
principal diferencia estriba en la situación de la chimenea, que el la casa Weiss ocupa el centro de la en Harvard donde Anne Tyng asistió a sus clases (Mejía,
pieza de día, mientras que en la Clark de Breuer se coloca tangencialmente al ventanal Este. De modo 2009, 57).
228. El bloque dormitorios tiene las mismas medidas en
que, aunque la distribución del espacio sea similar, la percepción espacial, tensionada por la chimenea, las dos casas, mientras que la zona de día y la pieza
sugiere dos modos de habitar paralelos. de acceso varían sus medidas.
En el caso de Kahn se recurre a un planteamiento arquitectónico más americano, donde el centro lo
ocupa la chimenea de piedra alrededor de la cual se reúne la familia. Una zona esta que Kahn delimita
mediante una pieza de asientos rehundida con respecto al nivel del salón. El exterior se manifiesta a
través del gran muro cortina que Kahn abre al sur, focalizando otras actividades diarias en su zona de
influencia. El espacio se organiza en círculos concéntricos alrededor del hogar, que separa en tres zonas
bien diferenciadas el estar de la casa. La referencia al exterior desde el asiento de la chimenea siempre
está presente, pero es una visión lejana: Kahn trata de imprimir una sensación de refugio en el interior
de la casa.
En la casa Clark, sin embargo, el espacio del salón es continuo, delimitado por los muebles que
3.315. Marcel Breuer, Clark House, 1941-51.
hábilmente Breuer sitúa en este recinto. Exterior e interior tratan de hacerse uno mediante los dos muros
Vista del salón y de la chimenea. en esquina acristalados y la chimenea exenta que se aproxima a ellos. El espacio de reunión se ha
trasladado del centro a la periferia de la casa, proponiendo Breuer un habitar basado el la vida
exterior y en la emancipación del centro.
Curiosamente, a pesar de este intento de Breuer de crear un espacio centrífugo, la zona de estar de
229. La casa de muros de ladrillo (1923), un proyecto la casa Clark no se encuentra a nivel del terreno, sino elevada sobre este, de modo que la parte inferior
no contruido de Mies Van der Rohe, en el que la planta queda reservada al garaje y la zona de niños. Kahn, por su parte, intentará adaptarse al desnivel del
se configura a través de muros que irradian hacia el
exterior para acopiar el pasaje. “Mies parte de un terreno descendiendo media altura, de modo que la casa Weiss se percibe desde el exterior con una
espacio continuo, sin interrupción entre interior y exterior, escala mucho más monumental.
nunca atrapado entre cuatro paredes, y canaliza su flujo
por medio de planos, que, al extenderse más allá de las La distinta implantación topográfica, unida a la diferencia de cubiertas –en V en la Weiss y plana en
losas de suelo y techo, crean un diálogo continuo entre la Clark- hará que exteriormente las casas no mantengan el parecido de sus respectivas plantas. Aún así,
el edificio abierto y el entorno que le rodea. ¿De Stij?
Sin duda, en cuanto a la orquestación de las disonancias Breuer y Kahn utilizarán los mismos materiales en la envolvente de sus casas, lienzos de muros dispuestos
planimétricas (Zevi citado en Padovan, 1995, 66). de modo que la piedra se alterna con vidrio o con otras zonas de entramado de madera.
230. “Los espacios exteriores también están organizados.
Primero, la entrada y la zona de aparcamiento que
Esta alternancia en los paramentos es más acusada en la vivienda diseñada por Breuer, pero ambos
forman un patio de servicio que recoge actividades arquitectos utilizarán el sistema compositivo de segmentos de muros, de gran presencia en planta, que
múltiples de la casa. Segundo, el patio que forman las
dos alas de la casa y que percibimos impresionados al
irradian hacia el exterior, en un intento por expandir la casa en el territorio.
acceder a ella. Más allá del salón-comedor se encuentra Si reducimos analíticamente ambas viviendas a los fragmentos grafiados en negro en la planta,
el tercer espacio exterior, un porche orientado al sur
comprobamos como el esquema se asemeja a las composiciones neoplasticistas que inspiraron a Mies
para practicar la jardinería, comer al aire libre o los
juegos de los niños. Y el cuarto, entre la cocina y el (Padovan, 1995, 66) en su casa de muros de ladrillo229, de la cual debemos apuntar que también es,
garaje, con acceso al patio principal, se encuentra el
en esencia, una composición binuclear. Esta prolongación de los muros hacia el exterior contribuirá a la
patio de servicio, a dos pasos de la lavadora y de la
puerta de la cocina.” (Beuer, 1943, 24). delimitación de los espacios exteriores citados por Breuer en su texto acerca de la vivienda binuclear230.
Un patio de entrada y aparcamiento, una zona de acceso entre las dos alas de la casa, un porche al sur
también delimitado por la edificación, abierto al patio principal, y por último, un patio de servicio entre
el garaje y la cocina.
Pero vamos a retomar la cuestión que nos ocupaba, en relación a la aparición de un espacio intermedio
en la casa como escisión del programa familiar. En este área de transición del edificio a la naturaleza,
que la arquitectura japonesa denomina engawa231, aparece una pieza intermedia que va arbitrar la
relación entre el patio de acceso y el patio posterior.
De modo que, entre las alas de la casa Weiss de Kahn y de la casa Clark de Breuer, surgen dos
alvéolos de aire, patios semiexteriores o habitaciones abiertas al cielo, cuya relación con la piel de la
casa y con el terreno colindante difiere entre la zona anterior y posterior de las viviendas.
3.316. Louis Kahn, Genel House, planta versión
El zaguán de acceso nos recuerda al impluvium romano232, en particular en el caso de la residencia preliminar.
de los Weiss, con su interior sombrío y su cubierta horadada. La envolvente que delimita este espacio es
gruesa, y no permite las visuales con la parte posterior, que sólo se consiguen una vez se atraviesa la
puerta. El pavimento, como continuación de terreno exterior, marca el camino marcado por la pérgola
que conecta la pieza del garaje de la casa Weiss y el acceso a la casa.
Del otro lado, el porche posterior podría entenderse como un auténtico engawa. Un espacio separado 231. El término engawa se utiliza para referirse a la
del terreno, una terraza desde la que la casa se asoma al paisaje y a la que se abre el perímetro de veranda de recorre el perímetro de la casa japonesa,
de modo que cuando los paneles de cerramiento están
la envolvente. La pérgola que cubre este recinto no hace más que atestiguar su condición de entorno abiertos, este espacio forma parte de la casa como
construido, recuperando la concavidad233 del patio para la casa moderna (Martí Aris, 2008, 51). De prolongación del entorno. Por extensión, se llama
engawa a los espacios intermedios, de transición, del
modo que lo fundamental de la composición binuclear es la negación de la convexidad de la casa edificio a la naturaleza, de lo privado a lo público,
pabellón moderna, para recuperar a través de sus patios la sensación de recogimiento y protección. de lo profano a lo sagrado y viceversa; un concepto
que recientemente se aplica con profusión a las pieles
Pero estos patios de la casa binuclear no son sino una extensión del pequeño vestíbulo de la casa, ligeras y cristalinas de la arquitectura contemporánea.
un pieza fundamental en la arquitectura doméstica de Kahn, que como veremos, en muchos casos, 232. Nos referimos al concepto de atrio de acceso de
la casa romana, un espacio semiexterior, perforado
tomará el protagonismo de la casa. Su relación con los dos bloques funcionales y su vinculación con el
en su cubierta y vinculado a la transición del acceso.
exterior, articularan una pieza clave en la organización de la tipología en H desarrollada por Kahn en La casa Greenbelt de Rapson denominaba el espacio
central de la casa “atrium” en alusión a esta idea de
su arquitectura.
umbral.
La casa Genel234, en su versión preliminar, recupera la asimetría típica de las primeras plantas en H 233. “El instinto humano termina siempre por manifestar
de Breuer, pero también propone una franja intermedia de acceso ligada a una zona de trabajo y a un una querencia hacia la concavidad como manera de
habitar en el mundo” (Martí Aris, 2008, 51).
patio posterior cerrado. De modo que Kahn comienza a cargar de usos un espacio en principio destinado 234. Ver “Las casas Roche, Weiss y Genel, tres
tan sólo a servir de conexión entre los bloques. variaciones de la misma casa”.
El estudio, que aparece en esta primera versión, se abre al patio ajardinado como nos muestra la
sección dibujada por Kahn. Pero en este caso también surge un nuevo elemento, la chimenea, con la que
el arquitecto trata de recuperar la presencia principal del antiguo hall inglés como lugar representativo
de la casa (Armesto, 2001, 87).
Es éste, posiblemente, uno de los primeros intentos de Kahn por rescatar el espacio de la casa
primordial como la gran habitación, un hall, con el fuego como eje y poblada de rincones. El patio
exterior cerrado nos remite al otro arquetipo doméstico, el de la casa patio, de modo que en este
espacio intermedio se conjugan las tipologías: la de la casa dentro de la casa y la del patio encerrado
por un muro.
Por desgracia esta versión, más osada que la que finalmente se construyó, no se llevó a cabo. Y
en su lugar Kahn proyectó una casa en la que se seguían reconociendo los bloques de día y noche,
3.317. Comparativa analítica de las distintas
pero la pieza de conexión se había cargado de funciones de modo que su carácter de umbral había
versiones de la casa Fisher, 1960-67.
desaparecido.
235. Los Fisher encargaron a Kahn el diseño de su Algo similar le sucedió a Kahn en la casa Fisher235 (1960-67) pero esta vez con mayor fortuna.
casa en agosto de 1960, pero el proyecto se prolongó
durante cuatro años hasta que el arquitecto presentó la Los primeros bocetos de Kahn mostraban una casa binuclear en H de nuevo, casi quince años después
versión definitiva. La construcción comenzó en octubre del proyecto de la casa Weiss. Nos hemos referido a esta recuperación tipológica, de su arquitectura
de 1964, pero no se termino hasta tres años después, en
junio de 1967. La casa, la más famosa de las diseñadas doméstica de los años cuarenta, en relación con la ruptura profesional de Kahn y Tyng. Pero la respuesta
por Kahn, está compuesta por dos cubos de madera de podemos encontrarla también, en un edificio diseñado por el arquitecto, que se encuentra a medio
18 pies (5,4m) con basamento de piedra, girados 45º
y maclados por uno de sus extremos. Una tercera pieza camino entre su arquitectura institucional y doméstica.
independiente a la casa contiene el almacén del jardín
(Whitaker, 2009, 25).
Nos referimos a la residencia del Cónsul americano en Luanda236, Angola; que junto con el edificio
236. En los edificios del Consulado de Estados Unidos del consulado le fueron encargados a Kahn por el gobierno americano en 1959. Aunque el proyecto no
en Angola (1959-61) Kahn trató de encontrar una
solución para controlar la potente luz africana. Propuso
se construyó, Kahn utilizó para los dos edificios un esquema en H, donde debido a la climatología pudo
un sistema de muros perforados situados delante de experimentar con espacios semiabiertos rodeados de dobles muros237.
las ventanas, y una cubierta formada por dos capas
separadas 1,80metros: una de lluvia, y otra de sol Este proyecto de Angola nos demuestra que, en el momento en el que Kahn tuvo que trabajar con
compuesta por piezas prefabricadas de hormigón a un programa complejo, donde los espacios públicos tenían gran relevancia, volvió a elegir el modelo
modo de parasoles (Giurgiola, 1996, 173). Los edificios
finalmente no se construyeron, y Kahn siguió trabajando nuclear en H; que en este caso se desarrolla fundamentalmente en planta primera. Los dos bloques en
en el proyecto a pesar de que el gobierno le había los que se divide el grueso de los requerimientos funcionales se encuentran vinculados por un espacio
retirado ya el encargo, hasta que en Agosto de 1961
abandonó definitivamente el diseño. intermedio de acceso y servicio, que en este caso podemos considerar un auténtico umbral.
237. La idea de “los edificios envueltos en ruinas” que Rodeado de muros a modo de pantallas contra el sol, el espacio interior de la residencia del
manejó Kahn a finales de los años cincuenta, se refiere
a elementos arquitectónicos detrás de o dentro de otros, embajador era realmente un espacio intermedio, en el que los juegos de luces y sombras generados por
es decir, capas que situadas unas delante de las otras la curiosa cubierta diseñada por Kahn para el proyecto, creaban una atmósfera de transición, dentro de
permiten un control lumínico que Kahn persiguió para sus
proyectos en Angola, la India o Pakistán. un emplazamiento sin referencias.
La relación entre dentro y fuera en la residencia tiene que ver también, con lo público y lo privado,
con los grados de intimidad y con la capacidad que demuestra Kahn de reflexionar sobre ello al
envolver el edificio con los muros perimetrales exentos.
En la casa Fisher, heredera de modelos como el de la Weiss o la embajada, Kahn retomó el esquema
en H, pero aquí vinculado a una nueva pieza, una especie de habitación chimenea similar al comedor
de la casa Tompkins. La pieza, un cubo de piedra, se adosaba al bloque de día alineado con el hall
de conexión de la casa. Esta propuesta de 1961 fue evolucionando, y por cuestiones económicas, el hall
exento quedó integrado en una de las piezas, en este caso en la de dormitorios.
Como en la casa Genel, Kahn transformó la ubicación del acceso en el leif-motiv de la casa, de modo
que en las versiones que se sucedieron entre 1962 y 1966 se exploraró el modo de conexión entre los
dos bloques, que se habían convertido ya en dos cubos. La solución que Kahn encontró pasaba por girar
45º uno de los cuadrados, de modo que la conexión se realizase a través de la macla de los cubos. Kahn
conservó el acceso a través del hall alargado que, como en las manor houses inglesas, atravesaba la
pieza de lado a lado, permitiéndonos percibir el paisaje desde la entrada.
Este recurso compositivo del giro y la macla había transformado la vivienda en H de Breuer en un
nuevo tipo no conocido aún, binuclear en esencia pero vinculado a la geometría del cuadrado y a la
diagonal. Este sistema de composición en planta, unido al giro de la chimenea proporcionó a la casa
Fisher una profundidad en la perspectiva diagonal del acceso, que el arquitecto había ensayado con
anterioridad en la casa Genel. 3.318. Louis Kahn, Residencia del embajador en
Por último, nos referiremos a la casa Korman como el ejemplo postrero de casa planteada por Luanda, Angola, 1959-61.
Kahn desde el modelo en H. Parece que este esquema se había convertido en un modelo recurrente de
la arquitectura doméstica del arquitecto. Hay que apuntar que en este momento Kahn se encontraba
desarrollando su teoría de las conexiones238, de modo que era de vital importancia el espacio de
transición entre las piezas y el modo en el que estas se disponían. 238. “Las zona de acceso, las galería que parten de
estas, las entradas más íntimas a los espacios de la
Kahn trabajó en las primeras versiones de la casa Korman durante el verano de 1971, utilizando de institución forman una arquitectura de la conexiones
nuevo un bloque de día, con una habitación-hogar de piedra similar a la de la Fisher, y un bloque de independiente. Esta arquitectura posee la misma
importancia que los espacios mayores y aunque
noche, unidos por un hall panorámico de casi nueve metros de longitud. Esta pieza se extendía en cada sean diseñados sólo para el movimiento deben estar
una de las dos alas de la H terminando en un par de escaleras simétricas que resolvían las circulaciones irradiados mediante luz natural. Esta arquitectura de
las conexiones no puede estar incluida en el programa
en planta.
funcional, ya que es lo que el arquitecto ofrece al
En posteriores versiones, el esquema fue compactándose aunque manteniendo la importancia de esta cliente en su búsqueda del equilibrio y la trayectoria
pieza de transición, y del espacio de los patios previo y posterior. arquitectónica ” (Kahn en Wurmann, 1982).
En 1972 los espacios vivideros de la casa Korman quedaban encapsulados en una pieza rectangular,
mientras que los dormitorios retomaban la diagonal de la Fisher y se giraban radialmente en la zona
de dormitorios.
El esquema se fue haciendo cada vez más convencional, hasta la versión construida de 1973, en la
que otra vez el espacio intermedio de conexión de la casa había quedado absorbido por la unión de
los dos bloques. En planta primera, Kahn conservó una cierta reminiscencia a este espacio, en la escalera
de acceso a los dos paquetes de dormitorios simétricos.
Hemos mostrado como Kahn convirtió la tipología de casa en H en un prototipo recurrente en sus
casas. Como, a través de este patrón, optimizó funcionalmente la casa, minimizó las circulaciones y
consiguió una relación óptima entre los espacios públicos y privados. A la vez, esta ruptura de la casa
en dos le ayudó a recuperar dos modelos de implantación paisajística –el del pabellón y el patio-
transformando el acceso a la casa en un fragmento construido del entorno.
Tal es así la importancia de la idea del espacio intermedio en las casas de Kahn, que cuando
proyecta la casa Esherick239, un pequeño pabellón en una parcela suburbana, ante la imposibilidad de
dividir el escaso programa en dos, ideó un inteligente recurso espacial. La primera versión de la casa
muestra dos espacios estructuralmente independientes, vinculados por otro alargado, donde se ubica
la escalera, y que conecta de lado a lado la casa. Este pasaje interior de la casa atraviesa el bloque
macizo de la Esherik, pero además Kahn construye dos patios en los que desemboca este hall central,
uno previo al acceso y otro tras este.
Estas dos piezas no son sino los dos alvéolos de aire que se encontraban entre las alas de la casa en
H, y que han sido expulsados al exterior para convertirse en habitaciones sin techo. Los dos pabellones-
patio de la casa Esherik serán eliminados en la versión definitiva de la vivienda, pero como veremos más
adelante, demuestran la capacidad de Kahn para generar espacios de transición y arquitectura sensible
3.319. Comparativa analítica de las distintas
a su entorno, a pesar del alto grado de abstracción geométrica de los edificios desarrollados a partir
versiones de la casa Korman, 1971-73.
de los cincuenta.
239. La casa Esherik (1959-61) fue un encargo de la

sobrina del escultor Warton Esherick a Kahn, para el que
el arquitecto había diseñado años antes su estudio en
Paoli. En esta pequeña vivienda Kahn ensayó muchos de
los temas recurrentes de su arquitectura institucional de
esa época: la composición mediante crujías estructurales,
la ventana en T o la chimenea exenta.
{*} casas en U: el patio se abre al paisaje
El patio como sistema de agrupación o composición impone un orden en el edificio, de modo que la
estancia al aire libre termina configurando el diseño del resto de los espacios. Al referirnos a la tipología
de casas en U podemos establecer dos aproximaciones distintas que van a reflejar la actitud de Kahn
con respecto a la delimitación de ese patio.
Por un lado, podríamos referirnos al sistema de articulación de piezas que se conectan hasta definir
el espacio exterior, creando un patio parcialmente abierto. Este sería el sistema compositivo de la casa
Tompkins240, que en su versión inicial mostraba dos piezas, una de las cuales había perdido un fragmento
para configurar el acceso. Finalmente, este pequeño recorte debilitó tanto la pieza, que Kahn decidió
dividir ese bloque de nuevo; de manera que las tres piezas se unían en las esquinas manteniendo el patio
de acceso, y surgían así una serie de espacios exteriores vinculados a la topografía del terreno y a los
muros de contención de piedra.
Para Kahn este recurso era muy similar al que había establecido en sus casas en H, sin embargo, aunque
el patio de acceso se conservase, había perdido el porche exterior situado al otro lado del vestíbulo de
conexión de la casa. Así que Kahn trata de recuperar este espacio por medio del deslizamiento de las
piezas con respecto al muro longitudinal que delimita el linde noroeste reforzando el eje de circulación
de la casa. Este recurso crea un espacio abierto al suroeste entre el salón y el estudio, que Kahn utiliza
como filtro exterior, cubierto por lamas de madera y abierto hacia la pendiente de la parcela. 3.320. Comparativa y axonometría de las distintas
Esta actitud arquitectónica de la casa Tompkins, que le llevará a Kahn a sus sistemas compositivos de versiones de la casa Tompkins, 1947-49.
pabellones enlazados, que tienen su contrapunto en una de las casas más complejas de las diseñadas 240. Ver “La casa Tompkins y los límites del terreno,
1947-49”.
por Kahn durante su carrera. Se trata de la casa Stern241, una vivienda que, como la Tompkins, nunca se 241. Los Stern decidieron encargarle a Kahn su casa
construyó; pero que Kahn diseñó entre 1967 y 1970, y como eras habitual, con innumerables versiones. tras visitar la exposición del MOMA sobre su obra.
Desde el principio, el planteamiento no tuvo nada de
En la casa Stern se produce el proceso inverso, ya que Kahn partirá de la delimitación de un recinto convencional, necesitaban un espacio doméstico pero
también un lugar para su colección de arte, y para las
en el que un patio central ocupa casi toda la anchura de la pieza. De modo que en un momento dado, fiestas y reuniones que realizaban en su casa. Kahn
este interior perforado se traslada a uno de los bordes de la casa y se abre al exterior. Mediante este trabajó durante cuatro años en al menos seis versiones
de la casa, entre 1967 que recibió el encargo hasta
mecanismo de compresión, el patio se expande hacia el paisaje; y el vestíbulo se desliza en la dirección junio de 1970 cuando Kahn presento los planos de obra
contraria, repitiendo el esquema organizativo de la casa Tompkins, sólo que en este caso desde un punto de la versión definitiva. Pero de nuevo, el precio de la
vivienda hizo desistir a los Stern de la construcción de la
de partida bien distinto. misma (Saito, 2003, 87).
Las versiones de la casa Stern que Kahn desarrolla entre 1968 y 1970 siguen el esquema tipológico
de la casa en U, donde el espacio de vestíbulo se convierte en una pieza principal, ya que los Stern
plantearon desde el principio la necesidad de ubicar su colección de arte en el hall de acceso. Tal es
así, que este espacio irá creciendo en tamaño, y Kahn propondrá un bonito elemento para resolver el
desnivel topográfico dentro de la casa: Una escalera-chimenea situada en el centro de la pieza, que
ahora sí, será una recuperación del hall primitivo.
Se genera entonces un recorrido transversal a las tres piezas, que se extiende hasta un cuarto
pabellón exento, que en este caso Kahn dedica a usos recreativos. Para esta pieza Kahn recupera uno
de los módulos de los Baños de Trenton, con su cubierta a cuatro aguas y su óculo central, un espacio
representativo de la vivienda que trataba de incorporar el extenso programa que los Stern la habían
propuesto a Kahn.
Por motivos económicos, el proyecto de la casa fue compactándose, y el pabellón exento desapareció.
Aún así el hall mantuvo su tamaño, aunque las dos alas de las casa se redujesen significativamente. Tras
el vestíbulo Kahn situó el patio del que había partido la casa, esta vez no como espacio de acceso, sino
de conexión con el terreno.
El jardín que quedaba recogido en el interior de la U fue planteado por Kahn con dos niveles que
mediante unas escaleras permitían llegar hasta la cota del terreno. Esta pieza del patio interior fue
estudiada con detenimiento por Kahn, y existen numerosos dibujos de las distintas configuraciones de
las escaleras; en cierto modo, la forma en que la casa se relacionaba con el bosque circundante era
muy importante, y este juego de plataformas a distintos niveles era un modo de vincular el interior y el
exterior en la casa.
Finalmente, la casa tuvo que seguir reduciéndose, hasta que como en el caso de la Fisher, el patio
desapareció. Kahn siguió el mismo esquema que tan buenos resultados la había dado en su casa de
Hatboro, pero aquí probablemente con menos acierto. Los tres bloques se convirtieron en dos, y ahora
el bloque de día se había unido al del acceso, pero ambos se habían vinculado al bloque de noche;
en definitiva, dos paralelepípedos, grande y pequeño, colocados uno al lado del otro (Ronner, 1987,
330).
Kahn conservó un pequeño patio inglés a nivel del sótano, que es clara reminiscencia de ese patio
escalonado que ya había aparecido en los primeros bocetos de la casa en U. Con estos juegos de
3.319. Comparativa analítica de las distintas escaleras patios semienterrados y plataformas Kahn resolvía la topografía del terreno, conectando los
versiones de la casa Stern, 1960-70. distintos niveles de la casa.
El espacio intermedio volvía a ser el vínculo entre la casa y el exterior, a pesar de los recortes
económicos y las versiones sucesivas del proyecto.
Una vez que los bloques se unieron, el patio fue expulsado al exterior, y por su tamaño podría
resultar anecdótico, si no conociésemos el origen y significado de su configuración. En realidad pasó de
ser una habitación sin techo a una escalera exterior, que reproducía a pequeña escala la cuestión del
espacio intermedio en la arquitectura doméstica de Kahn.
Esta casa, lugar de encuentro del arte, sus moradores, y el bosque, nunca se llegó a construir; en este
caso y como muchas otras veces, el presupuesto de la casa excedía en mucho lo que los dueños podían
gastarse. Tras cuatro años de trabajo, la casa había evolucionado desde un arquetipo de la morada del
hombre –el patio-, hasta otro –el pabellón-, pasando por una organización en U muy similar a la que
3.320. Louis Kahn, museo Kimbell, Tejas, en
Kahn estaba utilizando en las mismas fechas para el museo Kimbell de Tejas. construcción, 1971.
3.321. Louis Kahn, Kimbel Art Museum, Fort Worth, Tejas, 1969-72. Dualidad 3.322. Louis Kahn, Weiss House, Norristown, 1947-50. Dualidad material: piedra
material: hormigón y marmol travertino. y madera.
{*} d u a l i d a d e s : s o l y s ombra
Cuando en 1956 se publica el libro “Marcel Breuer: sol y sombra. La filosofía de una arquitecto”,
Breuer decide escoger la expresión taurina242 para dar título a la publicación, explicando que esta
dualidad –tan española- expresa con gran claridad la dialéctica a la que se enfrenta su obra. Para
el arquitecto, “sol y sombra” se refiere a los contrastes y a las tensiones, a la posibilidad de solucionar
problemas a través de ideas contrapuestas (Breuer, 2001, 130): arquitectura y naturaleza, materiales
tradicionales y modernos, vida familiar y vida propia, público y privado ó transparente y opaco.
En la obra de Kahn, van a estar muy presentes estas dualidades breuerianas, pero también otras,
que el arquitecto empleará como parejas indisolubles en su discurso teórico: Forma y diseño, espacio
servido y espacio servidor, orden y desorden, tradición y modernidad y, por supuesto, luz y materia.
Son realidades que expresan ideas en muchos casos opuestas, pero que carecen de sentido la una sin
la otra.
La expresión física más palpable de esta unidad de contrarios, la encontramos en la materialidad
constructiva de muchos de sus edificios. La obra de Kahn se caracterizará por sus juegos entre materiales, 3.323. Louis Kahn, Genel House, 1948-51.
Dualidad material: piedra y madera.
-normalmente dos- que tienden a confundirse entre ellos, debido al paso del tiempo; o que, por el
contrario, se yuxtaponen para expresar sus diferencias. Estos matices no son posibles sin la presencia
242. Esto es lo que los españoles dan a entender con
de la luz y de las variaciones que se producen con ella a lo largo del día y durante el transcurso de las una expresión procedente de las corridas de toros: “sol
estaciones del año. y sombra”. La mitad de los asientos de los cosos taurinos
están al sol, y la otra mitad a la sombra. Han hecho de
Para Kahn esta dualidad luz y materia, suele asociar la luz con un color, que se refiere a la tonalidad “sol y sombra” casi un proverbio, pero nunca dicen ‘sol o
predominante en el reflejo del material243. Como si se tratase de un collage vivo, los materiales de sombra’. Para ellos, toda la vida -con sus contrastes, sus
tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en
las casas de Kahn se funde y se separan, se homogenizan o se distinguen, y a ello contribuyen tanto ese proverbio: “sol y sombra” (Breuer, 2001, 130).
su comportamiento ante la luz, fruto de una muy matizada elección de tonalidades y texturas, como 243. Por ejemplo en el museo Kimbell, “Sentí que aquí, en
estas estancias de estructura de hormigón, la luz tendría
el modo constructivo en que estos materiales se unen, se “cosen” o se separan debido a una delicada la luminosidad de la plata” “Además del lucernario en
atención a las juntas (Juarez, 2006, 91). la parte superior de las bóvedas, corté transversalmente
éstas para crear un contrapunto de patios, de calculada
Por ejemplo, cabría considerar el modo en el que la piedra de la casa Weiss o de la Oser se entona
dimensión y carácter, que denominé Patio Verde,
con la madera, de forma que a pesar de ser materiales distintos se aproximan a través del color, Patio Amarillo y Patio Azul por el tipo de luz que yo
reforzando el carácter monolítico de la vivienda. O por el contrario, los colores que se contrastan, como suponía iba a existir en cada uno, dependiendo de las
proporciones, del sombreado y de las reflexiones que
en la casa Ehle, la Tompkins o la Genel, donde la piedra, la madera y las superficies coloreadas se el cielo iba a tener en cada uno, sobre las superficies o
combinan, creando un equilibrio cromático que refuerza el carácter nuclear de las casas. sobre el agua” (Kahn, 1969f, 228).
3.323, 3.324. y 3.325. Louis Kahn, dibujos de viaje 1959, catedral de Albi, Santa
Cecilia y Carcasonne. Los dibujos representan su afirmación: “dibujar de arriba a
abajo como se construye”. (MOMA, 415.1964). 3.326. Louis Kahn, Ehle House, 1947-48. Detalle constructivo del salón.
En estas casas de los años cuarenta, Kahn ensayará estos matices tonales a través de varios materiales,
su constante combinación de piedra y madera, o la búsqueda de nuevas relaciones a través del ladrillo,
el bloque de hormigón o el estuco. Pero en esta exploración de los materiales, Kahn no sólo recurrirá a
la visión del conjunto, con sus reflejos, color y textura que percibimos a primera vista, sino que nos hará
partícipes también del sistema constructivo.
Si nos hemos referido a la geometría y a la tipología como mediadoras entre la forma y el diseño
en estas viviendas, la técnica será el ente mediador entre la idea y la realidad construida. En este punto,
hay que clarificar la definición de Kahn sobre el proyecto construido. Para el arquitecto, el proceso
constructivo se inicia desde su concepción, a través del dibujo; cuando una arquitectura se expresa desde
su método de dibujo, su materialidad y su proceso, se construye a sí misma: “Si aprendiéramos a dibujar
como construimos” conseguiríamos “hacer visible la manera en que se han hecho las cosas” (Kahn en
3.327. Frank Lloyd Wright, Taliesin West, Arizona,
Wurham, 1986, 212, 52). 1937.
Los dibujos poseen la capacidad de expresar la forma, pero también el espacio; pero Kahn alude
además a la necesidad de que reflejen la construcción, porque sólo así el proyecto existe desde su
origen. En sus dibujos de plantas y alzados conviven los detalles, pequeños fragmentos donde aparecen
enumeraciones detalladas de materiales y sistemas. En el proyecto de Kahn, el detalle toma especial
importancia, y en él tratará de expresar la verdadera esencia de cada casa.
Como hemos dicho, para Kahn la forma no posee figura ni dimensión, tan sólo la naturaleza de la
institución a la que sirve244; el diseño es el camino hacia la presencia, pero necesita de la técnica como 244. Ver “Del silencio a la luz: Dibujar para
un instrumento para materializar la idea. Así comprenderemos al arquitecto, al afirmar que proyectar encontrar”.
245. “No podemos esperar que el mundo sea el
es construir, ya que no existe presencia en la arquitectura sin el filtro del sistema constructivo (Juarez, resultado meramente del ejercicio de la tecnología de
2006, 98). nuestro tiempo para encontrar en ella los medios de
una nueva expresión. Creo que la tecnología debe ser
Sin embargo, la técnica como un ente abstracto no posee interés para Kahn, que prefiere referirse al inspirada” (Kahn, 1971b, 60).
concepto de “técnica inspirada”245. Esta idea, parte de la convicción de la necesaria colaboración entre 246. Kahn siempre trabajó con ingenieros como Robert
Le Ricolais o Auguste Komendant con los que compartía
arquitecto e ingeniero246, ya que ambos se encuentran al servicio del diseño. Tan sólo de esta manera sus ideas arquitectónicas, mientras ellos trataban de
podremos encontrar el modo óptimo de integrar el proceso de proyecto y el sistema constructivo (Sabini, resolverlo estructuralmente. Incluso se ha llegado a
afirmar que sin la colaboración de Komendant muchos
1994, 44). de los logros de Kahn hubiesen sido impensables
Por otro lado, al margen de la técnica, Kahn continuará con la idea wrightiana acerca del respeto (Frampton en Komendant, 2000, 15). Pero aún así, las
obras de Kahn son fruto de la fructífera conversación
por los materiales; aunque, en este caso, intentando añadir una dosis de tensión al material, de modo entre ingeniero y arquitecto que tanto propugnó Le
que pueda expresarse en el límite sus cualidades. Corbusier.
3.328 y 3.329. Imágenes de los típicos graneros de Pennsylvania, que Kahn tomó 3.330. Louis Kahn, Fisher House en Hatboro, 1960-67. Vista del cubo destinado al
como referencia para la casa Fisher. salón, con su basamento de piedra.
Será Wright quien proponga recuperar los materiales que durante mucho tiempo habían estado
escondidos o cubiertos (Brooks, 2007, 26), como la piedra, el ladrillo o la madera; mostrándolos al
exterior y combinándolos con otros de nueva aparición, como el hormigón o el vidrio: “Así que comencé
a estudiar la naturaleza de los materiales, aprendiendo a entenderlos. Aprendí entonces a entender
al ladrillo como ladrillo, la madera como madera y el hormigón, el vidrio o el metal cada uno en sí
mismos, y a todos como ellos mismos.(..) Cada materia demandaba una manipulación diferente y unas
posibilidades de uso particulares a su propia naturaleza. Diseños apropiados para un material no
eran adecuados para otro; no lo eran a la luz de esta idea espiritual de simplicidad como plasticidad
orgánica” (Wright, 1998, 185).
Influenciado por las ideas de Wright, pero también por el acercamiento a lo vernáculo de Le Corbusier
(Frampton, 1985, 227) ó por la recuperación para la casa de los materiales tradicionales de Breuer;
Kahn impondrá a sus viviendas de esta época los principios de legibilidad estructural y honestidad
material. Aunque el arquitecto había estado trabajando en sus viviendas sociales con madera, y había
ensayado con cerramientos de piedra para la casa Solar, la solución adoptada en estas primeras casas 3.331. Louis Kahn, Weiss House. Detalle del apoyo
de la casa sobre el basamento de piedra.
unifamiliares, mostraban un tipo de construcción “contemporánea, pero sin romper con la tradición”
(Kahn, 1950).
Ya nos hemos referido a la influencia de la arquitectura tradicional americana en cuanto a
la materialidad de las casas de Kahn247, pero en este caso concreto se referirá a los graneros de
Pennsylvania248 (Browlee, 1996, 40) comparándolo con sus viviendas de piedra y madera. Este modelo
elegido por Kahn, en particular aquellos de origen alemán, presenta una estructura de basamento de
piedra semienterrado y un cuerpo superior de madera con cubierta a dos aguas. La construcción se ancla
a la pendiente del terreno permitiendo acceder a dos niveles, desde abajo con el ganado, y en la parte
247. Ver “Habitar” (capítulo 1, pag.35).
superior con el grano. 248. Los graneros de Pennsylvania, tienen su origen en el
El esquema es muy similar, por no decir idéntico al de muchas de las viviendas que hemos tratado, siglo XIX, en el que los granjeros alemanes comenzaron
a construirlos. Muchos de ellos, quakeros, comenzaron a
incluso en el modo de situarse en la pendiente del terreno249. Kahn retomará también de este tipo de dedicarse a la agricultura, dedicando la nave superior
construcciones el uso de los materiales en su estado natural –la piedra y la madera-, haciendo que su del edificio al grano, mientras que el basamento inferior
se destinaba al ganado.
propio despiece se convierta en ornamento, y continuando así con los preceptos de Adolf Loos (Parodi,
249. La casa Fisher reproduce un sistema muy similar a
2005, 367). los graneros del Estado de Pennsylvania, ya que desde
Al referirse a sus casas de esta época Kahn afirmará “La piedra y la madera, no traídas sino el acceso tan sólo percibimos el volumen de madera,
mientras que si observamos la casa desde el otro lado
encontradas, se utilizan verdaderamente cuando se ejerce el derecho a manipular la gratitud de los del desnivel, surge ante nosotros el basamento de
regalos de la naturaleza. piedra que ancla la casa al terreno.
3.332. y 3.333. Louis Kahn, Weiss House y Genel 3.334., 3.335. y 3.336. (de arriba a bajo, de izquierda a derecha). Louis Kahn. Alzados de la casa Genel. Alzado
House, basamento de piedra. de la casa Tompkins, chimenea y muro curo del salón. Casa Weiss, muros de piedra.(AAPU, LIKC, 315.18, 306.3).
Estos materiales, los más nobles y antiguos, que han inspirado en todas las épocas bellas variaciones
en la expresión de su orden; fueron utilizados aquí en su estado natural” (Kahn, 1968b, 213).
Podríamos apuntar entonces a una nueva dualidad, en cuanto al uso de los materiales en sus obras
–piedra y madera, piedra y hormigón, ladrillo y hormigón, hormigón y madera- pero también en la
configuración de las partes: Un basamento macizo y un cuerpo ligero.
Todos estos elementos son fácilmente reconocibles en mayor o menor medida en sus viviendas, y
trataremos de hablar de ellas a través de las teorías de Semper250 enunciada a mediados del siglo XIX
y de la interpretación de Frampton en cuanto a lo tectónico y lo estereotómico251.
Para Semper el basamento se corresponde con lo esterotómico, el volumen sólido sobre el que asienta
la casa y que protege a los que habitan en ella. Para Kahn, igual que para Wright, los materiales y los
elementos estructurales deben adaptarse al terreno en el que se apoyan. El basamento define el plano
3.337. Louis Kahn, Delfos desde Marmaria, Delfos,
horizontal, y por esto es fundamental el modo en que casa y terreno se encuentran, porque la vida del Grecia, 1951.
hombre se vincula al terreno a través de la plataforma.
Así, cuando otros arquitectos luchan por despegar sus edificios del suelo, Kahn contempla el modo en
que estos se anclan: “...en la Plaza Roja de Moscú, Kahn objetó a Vincent Scully, quien le hacía notar que
las agujas de San Basilio se erguían hacia el cielo: ...yo más bien miro cómo se fijan en el suelo.” (Sabini,
1994, 45).
250. Para Semper la arquitectura está compuesta
Los encuentros con el terreno de los edificios de Kahn serán sutiles pero contundentes, siempre por cuatro elementos que la definen. El primero es el
caracterizados por la utilización de materiales masivos que tratan de integrarse con el suelo pero hogar, el FUEGO, que posee muchas interpretaciones
en cuanto a lo moral (la vida, la conciencia de habitar
provocando la discontinuidad. en el mundo, el “programa de funciones”). Los otros
Sus basamentos de piedra resolverán con gran maestría los desniveles del terreno en el que se tres elementos surgen de la necesidad de proteger y
preservar el primero: la PLATAFORMA, el RECINTO
asientan la mayor parte de sus casas, con improvisadas plataformas y patios ingleses que hacen que la
y el TECHO. Estos cuatro elementos son directamente
casa se eleve sobre el paisaje. Los gruesos muros de piedra de la casa Weiss, la Tompkins o la Genel trasladables a las casa de Kahn y nos ayudaran a
producen un poderoso impacto en el observador. Kahn seleccionó para la Weiss las piedras en una enfrentarnos al modo en que el arquitecto trató de dar
materialidad a la “habitación” ,que no es más que ese
cantera252 de Valley Forge cercana a la propiedad, e incluso colocó algunas como muestra del modo en espacio esencial del que habla Semper y al que Kahn
que debía de aparejarse el muro (Tyng, 1997, 34). le añade su propia iconografía.
251. Ver “La cabaña primitiva y el hogar”.
Debido a esta implicación del arquitecto, los muros muestran la presencia arcaica de sus predecesores 252. Tyng llevó a Kahn a la cantera (ya que el
históricos, situándose majestuosamente en el lugar. La fascinación de Kahn acerca de la arquitectura arquitecto nunca condujo) y allí encontraron el color
perfecto para la piedra, cálido pero ni demasiado
histórica y en particular de la ruina, formó parte siempre del carácter de su trabajo, y se evidencia rojizo, ni demasiado rosado. También seleccionaron un
con claridad en la fuerza que poseen la piedras de la casa Weiss o Genel, o lo dibujos de la casa gran bloque de piedra que los Weiss utilizaban como
Tompkins. banco anexo a la chimenea exterior (Tyng, 1997, 34).
3.338. y 3.339. Louis Kahn, Anne Tyng y Mrs. Weiss durante la construcción de la 3.340. y 3.341. Louis Kahn, casa Fisher, imágenes tomadas durante la construcción.,
casa Weiss. Casa Fisher, tradicional fiesta que se realiza durante la construcción. 1967. Basamento de piedra y chimenea.
Si aislásemos del boceto del alzado principal de esta casa, el fragmento que corresponde a sus
muros de piedra, o nos detuviésemos a observar algunas de la imágenes de los muretes exteriores de
la Weiss, nos sorprendería su semejanza con la ruinas romanas. Se trata de la idea de la arquitectura
que perdura, de lo que permanece con el paso del tiempo, que tanto sorprenderá a Kahn en sus viajes.
La huella del proceso constructivo entendida aquí como un recuerdo a la memoria de la institución de la
casa.
Si el basamento se relacionaba para Semper con lo esterotómico –ya que delimita el plano horizontal-,
el recinto que cierra este plano se corresponde con lo textil, con el tapiz, porque envuelve el espacio.
Semper reserva el valor de lo tectónico a la cubierta y elimina así el valor portante del muro, mientras
que para Kahn el cerramiento poseerá función portante, en muchos de sus proyectos. 3.342. Louis Kahn, Genel House, 1948-51.
El carácter textil del muro que plantea Semper, nos conduce a la idea de urdimbre, de elementos que Despiece de la carpintería.
se ensamblan como si de un tejido se tratase. De aquí surge una nueva dualidad en cuanto al cerramiento
en las viviendas de Kahn: el muro como estructura o el muro como piel.
Kahn continuará la tradición del balloon-frame253 en los proyectos de sus casas; muros carpinteros
compuestos de un armazón de madera que, mediante elementos puntuales, resuelven todo el sistema
de vacíos y llenos en la envolvente del edificio. Este esqueleto de madera, será la expresión tectónica
del sistema constructivo, mientras que la piel de tablilla, se entenderá desde la abstracción de un mero
recubrimiento. No encontramos aquí ante la parte aérea de la casa, la que se relaciona con los árboles;
la parte perenne que tiende a desaparecer con el paso del tiempo revelando la ruina254. 3.343. Louis Kahn, Weiss House, 1947-50.
El modo en que el volumen de la casa se configura, surge para Kahn de la expresión del material, Despiece de la carpintería.
de la comprensión de su orden interno y de su naturaleza255. Pero a la vez surge la necesidad de
tensionar el material para imponer el orden del propio proyecto. Esta nueva dualidad, el orden impuesto
por el propio material y el impuesto por el arquitecto, responde, dentro de la obra de Kahn, a dos
planteamientos con respecto a la actitud de mostrar u ocultar los elementos estructurales.
En general, las casas a las que nos hemos referido hasta ahora, reflejan la intención del arquitecto 3.344. Louis Kahn, Ehle House, 1947-48. Despiece
de la carpintería.
por evidenciar exteriormente el orden estructural del edificio, y así, incluso cuando la envolvente se
convierte en vidrio, la trama estructural se refleja en el despiece de las carpinterías. Esto es evidente, 253. Ver 112.“La evolución anónima” (pag. 53).
por ejemplo, en el tratamiento de los marcos de las ventanas, evitando los perfiles metálicos siempre que 254. El basamento de piedra, lo que pertenece al
terreno; frente a lo aéreo, la caja de madera.
fuese posible. 255. Según Kahn la naturaleza del material evoca el
La sección longitudinal del salón de la casa Ehle nos muestra esta radiografía estructural, donde los sistema constructivo; una piedra implica una construcción
ciclópea, un aplacado de piedra es una traición a la
pilares, modulados con respecto a la trama, se convierten en urdimbre sobre la que se teje la fachada. naturaleza del material.
Lo mismo sucede en la fachada Sur de la casa Weiss, donde los bastidores de madera sustentan el
gran muro cortina y los paneles correderos de oscurecimiento que Kahn diseña para la casa.
De este modo, la carpintería se convierte en parte del muro, y no en un objeto que se adosa a él,
resolviéndose el alzado tan sólo con tres materiales –piedra, madera y vidrio- que se alternan en el
tejido de la envolvente. El mejor ejemplo lo encontramos en la casa Genel, donde Kahn recurre al vidrio
colocado a hueso sobre los pilares de madera del salón, o a un muro entramado de madera y vidrio
para los dormitorios256 que continúa la modulación de las viguetas de cubierta.
La segunda opción se refiere a la utilización del muro como revestimiento, pero Kahn no recurrirá a
3.345. Louis Kahn, Esherick House, 1959-61, vista ella hasta sus obras de madurez, como la casa Esherick, en la que Kahn utiliza una capa de estuco para
exterior de la casa. cubrir toda la superficie de la casa, como si de un volumen puro y abstracto se tratara. Sin embargo,
el uso de la madera se expresará en la vivienda a través del entramado de ventanas y las vigas
de hormigón que quedarán vistas. Aquí se formula el equilibrio entre tectónica y abstracción257 en la
envolvente de las viviendas de Kahn.
Por último, y refriéndonos a la envolvente de un modo más abstracto, surgirá la dualidad entre
continuidad y discontinuidad material, heredada de Wright en el caso de Kahn. Para Wright la continuidad
tenía que ver con la armonía del individuo con la naturaleza de tal modo que arquitectura y naturaleza
se fundían en una continuidad armónica (Brooks, 2007, 26).
Kahn buscará, a su modo, una cierta unidad de los materiales y asumirá la continuidad entre
naturaleza y arquitectura, pero sólo en el mundo de las formas. Para el arquitecto existe una clara
discontinuidad entre ambos en cuanto al orden, ya que la naturaleza es incapaz de crear la habitación,
reflejo del deseo de expresión humano y del acto de habitar.
256. En la actualidad se han colocado en la casa Genel

unas carpinterías metálicas blancas que deslucen el
intento de Kahn de plantear un cerramiento armónico.
257. La referencia a la estructura siempre estará
presente aunque sólo sea, como el la Galería de Arte de
Yale, mediante una fina lámina de piedra que marca la
posición del forjado en el alzado continuo de ladrillo.
{*} l a c h i m e n e a c o m o h a bit ación
La chimenea Kahn para es un símbolo, un icono; es la alegoría del corazón de la casa: el hogar. Es la
presencia arcaica, reminiscencia de la ruina; que por su presencia monumental produce en las casas que
Kahn diseña una fuerza centrípeta alrededor suyo que organiza el resto de las estancias.
Para algunos autores258 las “grandes chimeneas” de Kahn –chimeneas fuera de escala- son
características de la Escuela de Filadelfia; ó un recurso dentro del lenguaje de la “complejidad” de
Robert Venturi. Ciertamente este tipo de piezas, y su manipulación como elemento icónico fuera de
escala, son características recurrentes de las viviendas de Kahn desde sus inicios.
Aunque para muchos estas grandes chimeneas longitudinales tienen su origen en la visita de Kahn a
San Gimignano, lo cierto es que la arquitectura americana no había olvidado este elemento tradicional,
heredado de la casa inglesa y de su gran sala. Wright retomó esta idea en sus casas de la pradera,
y convirtió el espacio del fuego en una pieza que anclaba el resto de la casa. Richard Neutra las utilizó
como vínculo con el terreno en sus organizaciones en pata de araña259.
Del mismo modo, Kahn recuperó el espacio del fuego en sus primeras viviendas, y mantuvo esa pieza
3.346. Louis Kahn, Roche House, 1947-49. Vista
como un elemento fundamental en el resto de las casas que diseñó durante su vida. Nos hemos referido exterior de la chimenea.
a la casa Roche260 de 1947-49 y su chimenea girada, pero la característica más interesante del hogar
en esta casa, lo encontramos en el deseo de Kahn por generar una habitación independiente destinada 258. Para David Browlee y Vincent Scully, las
chimeneas sobredimensionadas pueden considerarse
al espacio del fuego. una característica formal de la arquitectura de lo que
Esta idea se convertirá en una obsesión para el arquitecto, y nos muestra de forma embrionaria el se ha denominado la “Escuela de Filadelfia”. Bajo
este nombre se agrupan una serie de arquitectos cuya
interés por crear espacios funcionales independientes y delimitados, que más tarde va a desarrollar en cabeza visible era Louis Kahn, que entre 1950 y 1966
sus casas. “La chimenea desempeña un papel bien definido en mis casas. Entiendo que representa la se dedicaron al planeamiento urbano, la arquitectura
y la enseñanza en el entorno de la Graduate School
presencia del hombre, y por tanto es algo propio del hogar. Ahora estoy diseñando una chimenea que of Fine Arts (GFA) y la Universidad de Pennsylvania.
es en realidad una casa en miniatura, un conjunto que se asienta ahí y tiene su propia arquitectura; y el Dentro del trabajo de este grupo podemos destacar
las obras de Kahn, Romaldo Giurgola, Robert Geddes,
resto de la casa es como si creciese a su alrededor. Está hecha de piedra, con bloques bastante grandes
George Qualls, Robert Venturi y Denise Scott Brown o
de caliza. Es como si la sala de la chimenea se hubiese traído desde el exterior: algo maravilloso, porque Thomas Vreeland (Lobell, 1980).
podemos estar allí y estar solos” (Kahn, 1972a, 125). 259. Ver “Una casa para la sociedad de posguerra”.
260. Ver “Las casas Roche, Weiss y Genel, tres
La chimenea de la casa Roche encierra un espacio interior a través de su muro en U de ladrillo, pero variaciones de la mismo tipo”.
además se independiza del módulo de 3´9” que rige la casa y se gira con respecto a la trama ortogonal
de la planta.
3.37. y 3.348. Louis Kahn, San Gimignano. Frank 3.349. y 3.350. Louis Kahn, Roche House, 1947-49, planta y vista de la chimenea-habitación
Lloyd Wright, Taliesin West, vista de la chimenea.
Este gesto dinamiza la composición exterior enfatiza el hogar y amplía la fuga del salón (Saito, 2006,
284), pero sobre todo crea una espacio de reunión, delimitado y protegido: una pequeña habitación
dentro de otra.
Además Kahn trabajará la propia chimenea como un objeto escultórico dentro del espacio, a través
de la forma y el material, que en general contrastan con el del resto de la vivienda. En la primera versión
de la casa Genel y en la casa Tompkins un masivo muro de piedra aparejado con grandes piedras, y
la verticalidad de la chimenea expresan el deseo del arquitecto por añadir monumentalidad a estos
edificios, como en sus dibujos de viaje a San Giminagno.
Sin embargo, en la versión construida de la casa Genel, Kahn trasladó la chimenea al límite entre
el salón y el hall de acceso, e introdujo grado de abstracción material y formal desconocido hasta ese
momento en su obra, adoptando la forma triangular blanca y negra.
La planta fragmentaria de la casa, muestra la chimenea colocada como una gran cuña entre el
salón y el hall, creando una fuerza centrípeta al tensionar la retícula de la planta. La cuña, además,
se encuentra girada y sus esquinas añaden diagonalidad a la organización en planta. Desde el acceso
se percibe la superficie girada del muro de mármol blanco, mientras que cuando nos acercamos a la
esquina, esta cambia del mármol blanco a la pizarra negra, y desde aquí percibimos ya el salón.
La chimenea actúa como un timón que guía la perspectiva y dirige la mirada al ángulo que acentúa
la profundidad del salón. Más tarde, Kahn utilizó esta misma técnica de perspectiva controlada en la
chimenea girada de la casa Fisher.
Este recurso del giro no será el único que Kahn utilizará para diseñar este espacio del hogar. Otras 3.351. y 3.352. Louis Kahn, Genel House, Boceto
de la chimenea y vista de la chimenea desde la
veces recurrirá a la diferenciación de materiales, como en la casa Oser, con sus azulejos de Mercer
entrada.
que envuelven pared y suelo; o a los cambios de nivel en el pavimento entre el salón y la zona de la
chimenea, como en la casa Weiss creando una zona rehundida.
Además, Kahn reforzará el carácter de “pequeña casita” de este espacio adicional entorno a la
chimenea incorporando el diseño del mobiliario fijo. El ejemplo paradigmático lo constituye el espacio
del fuego de la casa Weiss, situada en el centro de la vivienda y diseñada al detalle por el arquitecto,
como muestran los dibujos en color de cada uno de sus elementos.
Este interés por el diseño del mobiliario, tiene que ver en parte con la admiración de los diseños de
Alvar Aalto261. Muchos de estos muebles se pueden ver dibujados en las perspectivas interiores de las 261. Kahn conoce la obra de Alvar Aalto a través de
la exposición del arquitecto finlandés en el MOMA de
casas de Kahn, aunque en otras ocasiones recurriese a piezas de Charles y Ray Eames para amueblar 1938 y de su visita al Pabellón Finés en Nueva York de
sus casas (Marcus, 2009, 118). 1939 (Marcus, 2009, 115).
3.353. Louis Kahn, chimenea de la casa Fisher 3.354. Louis Kahn, chimenea de la casa Oser.
3.355. y 3.356. Louis Kahn, chimenea de la Weiss House.
3.357. 3.358. y 3.359. Louis Kahn, chimenea de la Weiss House.
A finales de los cuarenta, Kahn comenzará a diseñar su propio mobiliario, dibujando y construyendo
muebles para el salón y las cocinas de sus casas, fundamentalmente.
En sus diseños de muebles, Kahn representa cada una de las piezas y materiales, pensadas para
su uso doméstico, herencia quizás de los estudios de sets de mobiliario para sus concursos de vivienda.
Dibuja baldas, cajones y armarios, pero también sartenes, cazuelas, floreros y figuritas, que aportan una
sensación de espacio habitado a sus dibujos (Marcus, 2009, 118).
El alzado interior que Kahn traza en color para la casa Weiss, muestra dos visiones del espacio de
la chimenea, donde de nuevo aparecen sobre los muebles, cerámicas, libros y botellas que parecen
3.360. Giorgio Morandi, Natura morta, 1951.
sacadas de una naturaleza muerta de Giorgio Morandi. Con sus dibujos, Kahn sugiere una casa habitada
antes de que ésta se haya construido, y en particular se centrará en las chimeneas, porque dan vida a
la casa.
En el detalle de la chimenea de la casa Weiss, Kahn representa el desnivel del suelo del hogar,
e integra en uno de sus laterales un asiento que señala en rojo. En la parte posterior del asiento, se
apoya un mueble bajo, diseñado para albergar el tocadiscos. El asiento forma parte de la chimenea,
pero también entra en diálogo con el paisaje a través del gran ventanal del salón. Cada elemento es
indivisible del resto, incluso la ventana, ya que a través de ella se hace presente la luz y el paisaje. Para
Kahn la bancada de la chimenea no es sólo un lugar para sentarse, está envuelto en luz e imbuido del
aura del espacio. Pero el asiento también conversa con la chimenea, un prisma asimétrico aparejado en
piedra, que nos invita a acercarnos según accedemos al salón. Esta chimenea es una imagen del hogar
primigenio, de los materiales vernáculos, del espíritu del hombre que vive allí.
Esa sensación recinto y foco de la casa que posee esta pieza de la chimenea, se refuerza, como
3.361. Louis Kahn, Weiss House, zona de la
podemos observar en el dibujo de Kahn, a través del juego compositivo de materiales de las distintas chimenea.
superficies. El suelo rehundido de cerámica contrasta con el pavimento de pizarra del salón, mientras 262. La chimenea de la casas de Kahn suele situarse
para el techo utilizará una superficie neutra pintada de blanco, sobre la que se marcan las viguetas de en las zonas más bajas de la casa para potenciar la
sensación de recogimiento. Por ejemplo, la casa Ehle,
madera que soportan la pendiente de la cubierta262.
donde la zona del hogar tenía su propia cubierta plana
Por su parte, la fachada sur de la casa, completamente acristalada, se confronta con la formada al margen de la cubierta en alas de mariposa del salón;
por el alzado interior del hogar, un collage material de piedra y madera. Ambas poseen la plasticidad o la propia casa Weiss, donde la chimenease ubica en
la zona de menor altura de la cubierta inclinada.
de una composición pictórica, la primera con sus paneles de oscurecimiento deslizantes, que permiten 263. Kahn pintó el mural con la ayuda de Tyng tras
la variación del alzado como muestran los dibujos de Kahn. Mientras que la del hogar resulta de la regresar de su estancia en la Academia Americana de
Roma, y algunos de sus dibujos en Egipto, en particular
composición de la chimenea abierta, los panelados de madera y el mural que Kahn pintó años después las pirámides, se asemejan al tipo de abstracción que
en la casa263. Kahn utilizó para el mural de los Weiss.
3.362., y 3.363. Louis Kahn, Weiss House. Mural de la chimenea de la casa. 3.364., y 3.365. Estudio para un mural basado en motivos urbanos, (AAPU, LIKC,
21.955) Estudio para un mural basado en motivos egipcios (AAPU, LIKC,11.951.)
En esta superficie el arquitecto combina el carácter rústico de la piedra de la chimenea, con la
abstracción y modernidad del mural anexo. Y, aunque en muchas ocasiones se ha vinculado esta pintura
con su viaje a Egipto, lo cierto es que también se inspiró en los motivos decorativos tradicionales del
paisaje de Pennsylvania264 (Tyng, 1997, 34).
Este fresco de “puntillismo gigante” –como lo define Anne Tyng- nos muestra las claves de lo que
va a ser el trabajo de Kahn, con la colaboración de Tyng, a partir de este momento. La geometría
elemental a partir de agrupaciones de cuadrados y triángulos, el entendimiento de sus plantas en
términos de “blancos y negros” para representar espacio y estructura, ó la agrupación funcional de
zonas equivalentes a través de los espacios servidos y servidores. Todas estas premisas llevarán a Kahn
a enunciar, como veremos, su particular concepto de orden.
3.366. Colcha tradicional norteamericana basada

en motivos geométricos como los empleados por
Kahn.
264. Queremos hacer notar la similitud entre la

composición de la pintura de Kahn, por medio de
triángulos y cuadrados, y los patrones decorativos
empleados en la arquitectura tradicional y en motivos
textiles para colchas y tapices. Kahn dibujó también en
este patrón blanco y negro al dálmata de los Weiss, que
se encuentra escondido en la esquina inferior derecha
de la pintura (Tyng, 1997, 34).
3.367, 3.368, 3.369, 3.370, 3.371, 3.372 y 3.373 (de
arriba a abajo, de izquierda a derecha). Louis Kahn,
Order is, publicado en Perspecta, 1955. Galería de Arte
de Yale, Nwe Haven, 1951-53. Vivienda en Mill Creek,
Filadelfia, 1951-56. Centro de asistencia médica de
la American Federation of Labor, Filadelfia, 1954-57.
Sinagoga y escuela de la Adath Jeshurun, Filadelfia,
1954-55, varios estudios de planta. Claude-Nicolas
Ledoux, sala de baile en Faubourg St-Marceau, Paris,
1785.
-286- casas polinucleares, cuadrados habitados voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
3.3. casas polinucleares 265. Kahn comienza enunciar su nueva teoría
arquitectónica en un escrito preliminar para una
cuadrados habitados conferencia en Princeton en 1953, titulada del mismo
modo que el recogido en la revista Perspecta 3 –“El orden
La fragmentación funcional de las viviendas que Kahn diseña a finales de los cuarenta, se transformará es”- que finalmente publica en 1955. Dos años después
volverá a publicar en la misma revista una revisión de
a principios de los cincuenta en un sistema espacial completo: heredero del anterior, aunque filtrado a estas ideas titulada “El orden en la arquitectura” (Kahn,
través del nuevo orden que el arquitecto establece para su arquitectura. Kahn define por primera vez 1957b) donde diferenciará el orden de los espacios,
de la construcción, de la estructura y de la circulación,
el concepto de orden265 en un artículo publicado en la revista Perspecta en 1955, refiriéndose también desde la necesidad de encontrar un orden global que
a la noción de forma y diseño. los integre a todos.
266. Ver “Del silencio a la luz: Dibujar para
Este nuevo modo de entender la arquitectura, basado en un pensamiento pseudo-filosófico al que nos encontrar”.
267. Algunos de los escritos de Kahn de esta época
hemos referido con anterioridad266, fundamenta el proceso arquitectónico en tres fases: la naturaleza están escritos en verso, esto dificulta la comprensión
del espacio, el orden y el diseño. En el que el orden será para Kahn a mediados de los cincuenta “fuerza global de las ideas al tratarse de frases en muchos
casos inconexas.
creativa”, ya que en la arquitectura se encuentra: 268. Kenneth Frampton compara el proyecto de la
“Mediante la naturaleza, el por qué Sinagoga para Elkins Park de 1954-55 con el proyecto
de Ledoux para el Hotel Saint-Marceau, publicado en
Mediante el orden, el qué un periódico de Philadelphia en 1952, ambos formados
Mediante el diseño, el cómo” (Kahn, 1955b, 59) “por la inscripción de un triángulo equilátero dentro de
un círculo” (Frampton, 1982, 9).
Todas estas ideas, que de un modo un tanto confuso267 Kahn expone en su artículo “Order Is”, se 269. Ver “Casas Binucleares, Habitaciones domésticas”.
comprenden con claridad en los proyectos que decide publicar acompañando este texto. Entre ellos se 270. American Federation of Labor Medical Services
Building, 1954-57. El proyecto fue construido y demolido
encuentra la Galería de Arte de Yale, un proyecto clave en la carrera de Kahn desarrollado tras su en 1973. Kahn Collection, carpetas 030.I.A.420.1-.2,
030.I.C.420.001, 030.IV.A.420.1-.2; 030.IV.B.420.1;
regreso de Roma; la sinagoga Adath Jeshurun de Filadelfia, un edificio no construido donde experimentó 030.IV.C.420.1; 030.IV.E.420.1; y Marshall David
con combinaciones geométricas similares a las de Nicolas Ledoux268 (Browlee, 1996, 62); y dos viviendas Meyer Collection 136.62a, 136.115.
271. Kahn trabajó en el plan para la reestructuración
que tampoco llegaron a realizarse, las casas Adler y De Vore de 1954-55. del centro de Filadelfia junto con Anne Tyng entre 1951
Resulta sorprendente que Kahn seleccionase estas dos pequeñas casas para su publicación y 1953, aunque con anterioridad había colaborado
con otros arquitectos en estudios parciales para la
monográfica en la Revista de Arquitectura de Yale, ya que podría haber elegido entre alguno de los capital de Pennsylvania. Su propuesta, calificada de
muchos proyectos que estaba desarrollando en estas fechas: El barrio de Mill Creek269, el Centro de visionaria por muchos (Browlee,1998, 61), partía de
sus estudios acerca del problema de los vehículos en
Asistencia Médica de la American Federation of Labor270 ó los Estudios urbanísticos para el Centro de la ciudad. De modo que el movimiento urbano y los
Filadelfia271. Si bien es cierto, este último ya había sido publicado en el anterior número de la revista canales para reconducirlo fueron tratados por ambos
arquitectos mediante esquemas abstractos y diagramas
(Kahn, 1953a) al que se había dedicado un extenso número de páginas, donde Kahn mostraba sus de flujo, algo realmente novedoso para el urbanismo
de la época, que interesó especialmente a Alison y
estudios de circulación y tráfico, la reordenación del centro de la ciudad y su famosa propuesta para el Peter Smithson. El proyecto no llegó a materializarse, en
edificio del Ayuntamiento. gran parte por lo utópico de la propuesta, que tambien
incorporaba edificios de aparcamiento en altura y un
Sin embargo, no deja de resultar anecdótico, que estas dos casas se encontrasen entre los proyectos Ayuntamiento de planta triangular construido mediante
que ilustraban este nuevo sentido del orden que Kahn pretendía exponer en la revista. estructuras espaciales (Arkaraprasertkul, 2008).
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas polinucleares, cuadrados habitados -287-
Ambas, Adler y De Vore, junto con la casa Frutcher y la Jaffe, forman parte de las cuatro viviendas
a las que nos referiremos en esta parte, como modelos polinucleares de agrupaciones de cuadrados
que, como afirmaba Kahn, nacían del mismo orden, aunque en sus diseños fuesen distintas (Kahn, 1955c,
60).
En la publicación “Two Houses” de la revista Perspecta encontramos la clave del nuevo orden que
va a regir el proyecto, y de la reflexión acerca de la voluntad de ser de la institución de la casa,
en este momento clave para la obra del arquitecto. Kahn expone estos proyectos, refiriéndose a la
autonomía de cada célula cuadrada que compone el programa de la casa, todas independientes formal
y estructuralmente.
Existe un deseo de concebir los espacios como unidades separadas, del mismo modo que lo eran las
zonas de día y de noche de la casa binuclear. Pero aquí cada pieza posee un carácter equivalente a
las otras que hace que esa autonomía inicial se transforme en la necesidad de unirse para ser legibles
en su conjunto (Kahn, 1974d, 25). La fuerza creativa que hace que estos proyectos partan del piezas
independientes que irremediablemente deben permanecer unidas (Saito, 2003, 148) es lo que Kahn
denomina orden.
De modo que desarrollaremos a través de estas viviendas los dos puntos de partida –independencia
y agrupación- que Kahn se cuestiona “al buscar la naturaleza de los espacios de una casa: ¿no podrían
3.374. Louis Kahn, Adler House, tal y como se publicó en éstos estar separados, en teoría, cierta distancia unos de otros antes de agruparse? (Kahn, 1955c, 60).
la revista Perspecta, 1955.
La primera propuesta confirmaría la búsqueda de la habitación como unidad espacial básica, de
modo que la casa sería la suma de cuantos espaciales independientes. Por otro lado, las cuatro casas
poseen una trabazón intrínseca, no perceptible a primera vista, que hace que sus células permanezcan
unidas. Así podríamos estar ante la reconsideración del espacio continuo del Movimiento Moderno, donde
272. Este dibujo se realizó ex profeso para la publicación Kahn transforma la retícula para dar cabida a sus células autónomas (Cortés, 2003, 15).
de la casa Adler en la revista Perspecta (Kahn, 1955c,
60-61) y posteriormente se publicó en la obra completa Tal es así que cuando Kahn publicó la casa Adler en la revista Perspecta, utilizó una planta
de Kahn (Ronner, 1987) cuya primera edición, de 1977, fragmentada272, donde la estructura se encuentraba en un dibujo independiente al del resto de la casa.
recogía. Sin embargo, a partir de la segunda publicación
de esta obra completa –“Louis I. Kahn: Complete Work También la casa De Vore, recogida en el mismo artículo, se reproduce de un modo similar, abstrayendo
1935-1974)- esta planta fragmentada se sustituyó los elementos portantes, el muro de contención y los árboles cercanos. Entendemos a través de estos
por la planta unitaria que conocemos y que ha sido
ampliamente difundida. En la actualidad este dibujo no dos dibujos como la trama estructural de pilares, situados sobre la intersección de la retícula, se ha
se conserva y tan sólo se conservan en el archivo de la transformado en el soporte geométrico de los pilares de cada pieza, que se duplican y coinciden en los
Kahn Collection las fotografías que se tomaron de esta
planta para la publicación. encuentros de las líneas de base.
Esta operación estructuralmente vana, refuerza la independencia de los bloques funcionales y retoma
una de las claves de la arquitectura beuxartiana: el poché o los espacios negros en el interior de la
estructura. Aunque en la casa Adler los pilares aún no se representan como huecos273, si que se engrosan
“para satisfacer el orden” (Kahn, 1955c, 60) y contienen los conductos y canalizaciones de la vivienda.
Junto a este dibujo de los pilares de la casa Adler, se representa el resto de la planta de la casa,
donde Kahn nos muestra los pavimentos y materiales que a modo de collage cubren la superficie interior
y exterior de la vivienda. Los dibujos son la representación de dos órdenes, que se superponen para
mostrar la realidad al completo.
Este sistema de representación fragmentada y abstraída enlaza directamente con la arquitectura
que Kahn desarrollará durante los cincuenta. La cuestión que se nos plantea ahora es como el arquitecto
llegó a este grado de abstracción arquitectónica, para lo cual utilizaremos de nuevo un dibujo. No ya
de una arquitectura, sino una composición más bien artística: “The apartament, the house” (1949-50), un
dibujo decididamente arquitectónico donde Kahn explora la naturaleza de la arquitectura doméstica de
Mies Van der Rohe o Le Corbusier (Kahn, 1991, 237) mediante sus componentes esenciales.
Temas recurrentes en la obra doméstica de Kahn, que se presentan aquí de un modo artístico a través
de sus dibujos a tinta que estilísticamente habían sufrido un cambio radical: la dualidad entre el bloque
de apartamentos y la casa, la topografía como escultura del terreno, la articulación de la planta o la 3.375. Louis Kahn, dibujo, The aparment, the house,
unidad de vivienda. Kahn investiga la relación entre los elementos del diseño, entre los materiales, entre 1948-50.
la luz y la sombra; y decide que la arquitectura que ha estado practicando hasta ese momento no sirve 273. En la casa Adler los pilares de piedra se ahuecan
para expresar sus nuevas ideas. Es aquí donde se produce el gran cambio en la arquitectura de Kahn274 en su interior para albergar las instalaciones, aunque
en su representación se grafíen como macizos. En el
que tan bien representan las casas Adler y De Vore. edificio de los baños de Trenton (1955-56) los pilares se
vacían para contener espacio, de modo que el pliegue
Pero este cambio no se produjo de la noche a la mañana como una iluminación o una revelación, sino de los muros simule el grosor y la masa que Kahn trata
que fue el fruto de la asimilación de diversas fuentes e influencias con las que Kahn estuvo en contacto de recuperar de las arquitecturas del pasado (Cortés,
2003, 15).
desde finales de los años cuarenta. Una de las más importantes fueron los movimientos de pintura 274. Cuando se produce el cambio en su arquitectura,
contemporánea con los que Kahn había conectado gracias a su docencia en Yale (Goldhagen, 2001, 41), y su carrera comienza a reconocerse, Kahn contaba ya
con cincuenta años.
en particular a través de la figura de Josef Albers. 275. Le Corbusier desarrolló entre 1945 y 1965, año
Por otro lado su estancia en la Academia Americana de Roma entre 1950-51 y sus viajes por Italia, de su muerte, una arquitectura badasa en principios
primitivistas, en reelaboraciones vernáculas y medios de
Grecia y Egipto le sirvieron como inspiración en su nueva arquitectura de volúmenes geométricos puros. expresión brutalistas. Para Curtis “al igual que Miguel
La arquitectura de la época estaba cambiando275 y Kahn se unió a este cambio desde sus propios Angel en sus vejez, Le Corbusier entró en sus últimos años
en un mundo poético cada vez más personal y místico”
preceptos. (Curtis, 2006, 417).
Estos ideales del arquitecto se reforzaron gracias a la presencia de Anne Tyng en su estudio y de sus
amigos Buckminster Fuller y Robert Le Ricolais, que como veremos, influyeron radicalmente en esta nueva
filosofía de Kahn.
De modo que, esta nueva etapa, fruto de la gran actividad intelectual de Kahn en ese momento y de
su madurez arquitectónica, dio como resultado una crítica interna a las bases del Movimiento Moderno.
Y así, su arquitectura doméstica reflejó ese cambio, desde lo espacial a la comprensión del habitante
como centro de cada célula funcional.
3.376. Josef Albers, Grid Mounted, 1921.
3.3.1. u n a n u eva f i l o s o f í a d e dis eño:
“unlearning what I learned“
La primera mitad de los años cincuenta fue una de las épocas más interesantes de la carrera de Kahn,
y en particular 1953 se convirtió en un año especialmente decisivo para el inicio de su reconocimiento
arquitectónico. En este año276 Kahn termina de construir la Galería de Arte de Yale, publica en la revista
Perspecta 2 su artículo “Un plan para el centro de Filadelfia” (Kahn, 1953a) y su City Tower; también en
ese año Kahn entra en contacto con el ingeniero francés Robert Le Ricolais, y comienza a impartir una
serie de conferencias, una de ellas en Princeton, donde por primera vez habla de su concepto de orden
(Kahn, 1953c).
Su extensa carrera hasta ese momento le había convertido en un arquitecto conocido pero no
especialmente famoso, así que cuando en 1951 recibe el encargo de diseñar la Galería de Arte de
Yale277 pocos podían esperar el fulgurante éxito de su obra años después278. En ese momento Kahn se
encontraba en Roma como profesor residente de la American Academy, y fue quizás este tiempo el que
le permitió reconsiderar muchos aspectos de su arquitectura (Browlee, 1998, 51).
El proyecto de Yale no supuso una ruptura con el lenguaje que Kahn venía desarrollando hasta ese
momento, pero incorporó nuevos elementos que fueron el detonante de su alejamiento de este tipo de 3.377. Portada del número 2 de la revista
arquitectura. En particular, el trabajo con los muros de ladrillo y vidrio y su articulación, así como la Perspecta.
expresión estructural de sus soportes y forjados, para los que diseñó un novedoso sistema de casetones
tetraédricos, muy relacionado con las ideas de Buckminster Fuller (Golhagen, 2001, 42). 276. Por otro lado 1953 también fue un año difícil
para Kahn, ya que su compañera de trabajo y pareja,
El edificio se terminó en 1953 y sorprendió a la comunidad arquitectónica americana, pero Kahn no Anne Tyng, decide exiliarse a Roma tras quedarse
terminaba de estar satisfecho con el resultado del proyecto. Cuando la Galería comenzó a utilizarse, embarazada de la hija de ambos, Sue Anne Tyng (Tyng,
1997, 59). Tyng no regresará a Filadelfia hasta Enero de
Kahn se dio cuenta de que la planta libre que había proyectado estaba siendo modificada279, y a
1955, pero ambos arquitectos mantuvieron una extensa
pesar de sus quejas se sustituyeron algunos tabiques y particiones, lo que le llevó a afirmar: “Si ahora correspondencia, donde además de temas personales
tuviésemos que construir una galería tendría más cuidado en la creación de espacios para que no trataban ideas y proyectos mediante bocetos y dibujos
que Kahn y Tyng se enviaban constantemente.
pudieran ser utilizados por el director a su antojo. Le daría espacios que ya estuvieran ahí y que tuvieran 277. Gracias a sus amigos George Howe y Vincent
ciertas características inherentes” (Kahn, 1961f, 213). Scully.
Desde ese momento Kahn se dedicó a la cuidadosa elaboración de espacios, llegando incluso a 278. Cuando el edificio se terminó en 1953 obtuvo
una gran aceptación entre la comunidad arquitectónica
afirmar que “no existía nada menos libre que la planta libre de Le Corbusier”. También el maestro suizo americana.
se había replanteado su arquitectura y por aquel entonces estaba comenzando a construir proyectos 279. Sobre esto Kahn comentaría en 1953 “un buen
edificio es aquel que el cliente no puede estropear
donde el esqueleto portante definía espacios completos, como las casas Jaoul280 (1954-56) u otros más haciendo un mal uso del espacio” (Kahn en Browlee,
expresivos y poéticos como la capilla de Ronchamp (1951-55). 1998, 64).
3.338., 3.339., 3.340. y 3.341 (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Le
Corbusier Ronchamp, 1955, Louis Kahn, dibujo de viaje, Ronchamp, 1958 (AAPU,
LIKC, 854). Le Corbusier, Maison Jaoul, Neuilly-sur-Seine, Paris, 1954-56
Este pequeño desengaño arquitectónico de Kahn en Yale no hizo menguar su admiración por Le
Corbusier, pero sí alejarse de algunos de sus presupuestos bajo la influencia de Anne Tyng, a la que
alude en su crítica a Ronchamp: “Estoy locamente enamorado de este edificio… Es innegablemente la
obra de un artista… A Anne no le satisface… que la forma no derive de un orden… [ella] argumenta
que si Le Corbusier tuviese un concepto maduro de la estructura como tenemos nosotros, no se sentiría
satisfecho de esta obra” (Kahn, 1955)281.
Así que, aunque a Kahn le entusiasmaba la arbitrariedad artística de la capilla de Ronchamp, sus
ideas se acercaban más a las que Le Corbusier estaba desarrollando en las casas Jaoul. Pero aún así
decidió retomar su camino desde sus propias convicciones –“ya es hora de parar de creer y empezar a
aprender” (Kahn en Tyng, 1975, 46)282. Había llegado el momento de abandonar las enseñanzas para
comenzar a desarrollar sus propias ideas, “estudié en la Universidad de Penn y aunque puedo sentir los
aspectos espirituales de ese aprendizaje, he pasado todo el tiempo desde mi graduación, tratando de
olvidar lo que aprendí” (Kahn, 1953c, 46).
Pero aunque Kahn tratase de renegar de su formación, esta estuvo muy presente durante el resto
de su carrera, así como su trabajo en el Movimiento Moderno, porque en realidad estos dos estilos
3.342. Robert Le Ricolais.
tan contrapuestos le dieron el suficiente bagaje arquitectónico como para saber extraer su propia
280. Las casas Jaoul son uno de los ejemplos más
arquitectura desde la experiencia. refinados del período brutalista de Le Corbusier. Se
“Cada cual tiene una figura en su trabajo ante la que se siente responsable. Yo a menudo me digo trata de dos viviendas construidas en los alrededores
de París que Le Corbusier comenzó a diseñar en 1937
a mi mismo: ¿Qué tal lo estoy haciendo Le Corbusier? Verá, es que Le Corbusier fue mi profesor. Lo que pero que no se construyeron hasta 1954-56. Las casas
digo es que Paul Cret fue mi profesor, y que Le Corbusier también lo fue. Y he aprendido a no hacer lo se caracterizan por sus sistema constructivo de bóvedas
catalanas, su “breton but” visto en los cargaderos y el
que hacían ellos, a no imitarlos. Sino a extraer algo a partir de su espíritu” (Kahn, 1972c, 25). ladrillo rojo de sus fachadas. Sobre las viviendas que,
Muchas veces se ha afirmado que Kahn no se sentía cómodo diseñando en el lenguaje del Movimiento como en las casas Jaoul, Le Corbusier utilizó el sistema
compositivo de agregación de unidades estructurales
Moderno, sin embargo no existe ningún texto del arquitecto que así lo atestigüe (Browlee, 1998, 54).
abovedadas, conviene consultar el trabajo de Luis
Kahn comenzó a plantearse sus enseñanzas una a una, y al ir transformándolas bajo su visión terminó Hernández (2007).
281. Tomado de su cuaderno de notas (K 12.22) en la
reformulando por completo su arquitectura.
Kahn Collection.
Así, a partir de ese momento comenzó a trabajar en un lenguaje nuevo, cimentado en el continuismo 282. Se trata de una carta de Kahn a Tyng de marzo de
de sus ideales sociales desarrollados en sus primeras viviendas, pero que a la vez derivaba de un orden 1954 (Tyng, 1997, 118) “por supuesto sigo pensando
en la idea de André Gidé “deja de creer y empieza
basado en la geometría elemental y en las estructuras espaciales (como la utilizada en Yale). Como Kahn a aprender”. Se lo digo a él y me lo digo a mi mismo.
afirmaba en 1952 su arquitectura se encontraba “constantemente en una etapa de formación, estando Saber es una cosa, creer es otra. Todas estas ideas
deben estar sobre suelo firme. Pero no te inquietes, no
influenciada por muchas cosas distintas” (Kahn en Goldhagen). todos ven la diferencia”.
3.343., 3.344., 3.345. y 3.346 (de arriba a abajo, de izquierda a derecha). Louis
Kahn, Middtown Development, Nord Triangle Area, 1945-48; estudios de tráfico
para Filadelfia, 1952-53. Galería de arte de Yale, New Haven, 1951-53.
A estas influencias nos vamos a referir a continuación, ya que sin ellas se hace difícil entender el
cambio y los motivos por los que Kahn adoptó una nueva filosofía de diseño. Mucho tuvo que ver la
atmósfera que rodeaba su docencia en Yale, pero también sus colaboradores más cercanos en Filadelfia
o su viaje por Europa. Así, como el mismo afirmaba, había conseguido “desaprender lo aprendido” y a
“transformar lo aprendido” para que pudiese surgir lo auténtico de su arquitectura.
3.347. Louis Kahn, en la Yale University Art Gallery

(LIFE).
3.504. Louis Kahn, Yale University Art Gallery.
3.348. y 3.349. (de arriba a abajo). Josef Albers, 3.350, 3.351. y 3.352. (de arriba a abajo). Josef 3.353. y 3.354. (de arriba a abajo). Josef Albers,
Grid Mounted, 1921. Vidriera del estudio de Albers la Bauhaus. 1948. Albers, Wood, 1948. Homenaje al Cuadrado, 1930-76.
Gropius, 1922. Albers, Structural Constelation; 1956.
{*} Ya l e y l a t o m a d e c o n t a c t o c o n Jo s e f A lbers
Los paralelismos que presentan la obras de Louis Kahn y Josef Albers283, al margen de coincidencias
personales, tienen que ver principalmente con su particular modo de interpretar la realidad y su rico
mundo interior. De modo que cuando ambos coinciden en Yale284, pronto se hacen amigos y comienzan a 283. En Licht&Weber (1994) encontramos una completa
biografía de Josef Albers.
compartir ideas que transformarán el modo de mirar el mundo de Kahn (Browlee, 1998, 48). 284. Se desconoce cual fue el primer encuentro de Kahn
La formación inicial de Albers había estado marcada por el trabajo del cristal285 y la búsqueda y Albers, pero probablemente el contacto surgiera en la
exposición de la obra de Albers realizada en 1947 en
del color y la luz en él. Más tarde, en la Bauhaus, desarrolló un gran interés por la abstracción y las la Philadelphia Art Alliance, una organización de la que
teorías de la Gestalt, formándose en el estudio de la línea, el plano, el volumen y la forma. Muchos de Kahn era miembro. Josef Albers Papers, Yale University
Manuncripts and Archives, caja 12, archivo 109.
sus trabajos iniciales recogen este interés por el dibujo a línea de formas geométricas básicas en blanco 285. Desde pequeño su padre, artesano del vidrio, le
y negro. enseñó a pintar en él, y posteriormente trabajó con Jan
Thorn Prikker que fue su maestro entre 1916 y 1919.
Albers centró su obra pictórica en el trabajo con los materiales cotidianos, en las formas simples y Las ideas que surgen en Albers en estos primeros años
en las artes manuales, y desarrolló estos conceptos en su programa educativo, primero en la Bauhaus acerca de la abstracción del cristal y la búsqueda
de la luz en él como material pictórico, le vinculan
y más tarde en Yale. La manipulación de materiales y texturas bajo diferentes luces, el estudio de las directamente con el movimiento liderado por Bruno Taut
propiedades intrínsecas de cada materia, así como su transformación debida a la mano del hombre, (“La cadena de cristal” ) y con la ideología de algunos
otros arquitectos expresionistas.
formaba parte de la pedagogía de Albers, y la aplicó, no sólo al arte sino también a la arquitectura. 286. El artículo apareció en New Architecture and City
En 1944 Albers publicó “The Educational Value of Manual Work and Handicraft in Relation to Planning A Symposium, la misma publicación en la que
Kahn publicó “Monumentality”.
Architecture”286 donde todas estas ideas propugnaban un retorno al trabajo manual y a la comprensión 287. Ver “Dualidades: Sol y Sombra” (pag.266).
del material: “El artista debe elegir materiales simples, examinarlos cuidadosamente, usarlos sinceramente, 288. Homenaje al Cuadrado es una serie que consta de
más de mil cuadros, realizada por Albers entre 1930
centrándose en la realización y en su arte” (Albers, 1944, 690). Por su parte Kahn, encontró en las ideas y 1976 aunque con gran éxito en los años cincuenta.
de Albers el reflejo de su forma de pensar en los materiales en cuanto a su orden intrínseco y al deseo Todas las pinturas poseen un formato cuadrado (de
1,22x1,22m) en las que Albers utiliza figuras cuadradas
de expresión del artista287. La importancia de la luz y su diálogo con el material son para Kahn y Albers de colores puros encajadas unas en otras. El pintor se
cualidades asociadas al color (Juarez, 2006, 57), y así lo expresan los dibujos del arquitecto y la serie sirvió de la pintura aplicada con espátula directamente
del tubo, para conseguir un acabado plano y liso, pero
de pinturas que Albers desarrolla en los años cincuenta en sus Homenajes al Cuadrado288. lo suficientemente brillante para sugerir profundidad e
En esta serie Albers explorará, a través de sus cuadrados concéntricos, la percepción del color del interacción. Aunque la serie se base en la repetición,
también existe gran diferencia entre ellas, ya que su
ojo humano y las variaciones de éste en presencia de otros. Para el artista estas pinturas no pueden base se encuentra en los colores y la variación de estos
calificarse como abstractas, ya que el cuadrado y su perfil están presentes en el mundo real, pero en produce muy distintas sensaciones en el espectador. “La
pintura es color en acción”, “el carácter y el sentimiento
realidad Albers trata de crear pinturas que son en sí mismas y que no representan un elemento concreto cambian de una pintura a otra sin ninguna escritura a
real. mano adicional” (Albers en Licht&Weber,1994).
3.355., 3.356. y 3.357. (de izquierda a derecha, arriba a abajo). Louis Kahn,
Adler House, 1954-55. Louis Kahn, Abstract of planes and steps, Transparency1,
1948-50 (Colección privada).
La obra del pintor, y su referencia el cuadrado289 en particular, ayudó a Kahn a empezar su propia
exploración del orden. Pero no sólo Albers fue el instigador del cambio de Kahn, sino que el propio clima
intelectual que registraba la Universidad de Yale290 hizo que el arquitecto abriese sus ojos a las nuevas
corrientes artísticas y filosóficas que regían la enseñanza.
Kahn estaba profundamente interesado en el arte. Incluso antes de llegar a Yale, conocía y compartía
las ideas de Gideon acerca de la síntesis de las artes (Goldhagen, 2001, 50) como refleja su propuesta
para el concurso del Memorial Jefferson de 1947. Pero en Yale, Kahn comenzó a comprender la pintura
moderna y la relación entre esta con la arquitectura que él estaba desarrollando. Sus escritos, los libros
que leía291, sus pinturas, nos muestran como su cambio se debió en parte a ese ambiente intelectual que
le rodeaba en Yale.
Para algunos autores como Reed (1989, 138-141) la creciente abstracción de la obra de Kahn
se debió a la influencia del curso de diseño básico impartido por George Howe y Eugene Nalle en 3.358. Louis Kahn, Abstracto de planos, entorno
a 1950.
Yale a finales de 1950, que Kahn siguió y del cual se conservan sus notas. Es cierto que existe similitud
289. Kahn comenzará a utilizar en sus plantas el
entre estos apuntes de Kahn y sus pinturas abstractas, pero en la monografía de sus dibujos, editada cuadrado como figura geométrica de partida, solía
por Hochstim (1991), podemos comprobar que estos fueron realizados con anterioridad a 1950, por decir “yo siempre comienzo con el cuadrado” (Kahn en
Ronner, 1987, 98) y así lo constataremos en sus casas
lo que Kahn ya se encontraba experimentando en esta dirección antes de la llegada de Howe a Yale. de esta época.
De cualquier modo, esta afirmación de Reed constata la línea intelectual que regía la enseñanza en la 290. En Wurman (1986, 108) David Rothstein,
maquetista de Kahn, afirma “la época más interesante
Universidad, y a la cual Kahn se adscribió.
en el estudio fue cuando Kahn comenzó a trabajar en
Como hemos dicho, el documento que mejor transmite esa transformación del pensamiento son sus Yale (..) solía regresar de allí muy inspirado”.
dibujos, que además mostró en 1952 en Philadelphia en la exposición Creative Parallels, junto con 291. Según Goldhagen (2001, 59) Kahn adquirió en
ese momento libros de arte para su biblioteca sobre
la obra de otros arquitectos y artistas. Estas pinturas y apuntes reflejan la influencia de Albers, pero Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Raoul Dufy, Pablo Picasso
también de otro artista, Willem de Kooning292, vinculado a Yale a través de su esposa Elaine, y profesor y Jean Dubufet.
292. Willem de Kooning (1904-1997). Pintor holandés
de esta Universidad entre 1950-51. perteneciente al expresionismo abstracto. Estudió en
Si Josef Albers infundió en Kahn el gusto por la abstracción, las formas simples y los estudios la Academia de Rotterdam de Bellas Artes y en 1926
emigró a Estados Unidos. Se estableció en Nueva Jersey
perspectivos de luces y sombras; de Kooning aportó la expresividad de la mano libre y la distorsión a
donde trabajó para la WPA. En 1938 conoció a la
los dibujos del arquitecto (Goldhagen, 2001, 52). Y así, en sus dibujos parece existir una tensión entre el también pintora Elaine de Kooning, con la que se casó
impulso de expresión del dibujo a mano y el anonimato de la abstracción geométrica. en 1943. En los cuarenta se empezó a dar a conocer
como pintor expresionista, y ya en los cincuenta se
Los primeros dibujos a los que nos vamos a referir los realiza Kahn entre 1947-50, explorando encontraba consagrado por su action painting (pintura
los elementos arquitectónicos a los que aludimos al hablar de su pintura “The apartament, the house”. gestual). Impartió clases en los cursos de verano del
Black Mountain College de Carolina del Norte con John
Encuadres perspectivos forzados, transparencias y superposición de formas y colores planos, que Cage, Buckminster Fuller y Josef Albers, y en la Escuela
recuerdan el trabajo de Albers en esa época. de Yale de Arte en 1950/51.
3.359., 3.360., 3.361., 3.362., 3.363. y 3.364.
(de arriba a abajo, de izquierda a derecha).
Autorretratos de Louis Kahn. 1928, 1940, 1946,
1949.(Colección privada).
3.365. y 3.366. (de arriba a abajo). Francis 3.367. y 3.368. (de arriba a abajo). Autorretrato 3.369. y 3.370. (de arriba a abajo). Willem de
Bacon, Autorretrato, 1970. Louis Kahn, dibujo en de Pablo Picasso, 1907. Edvard Munch, Atardecer Kooning, Women II, 1952. Louis Kahn, Abstracción de
el tranvía. en el paseo Karl Johann, 1892. figuras, 1948-1950.
En estos estudios abstractos Kahn recurrirá al cubo abierto, a la escalera que flota, a las composiciones
geométricas que recuerdan a paisajes arquitectónicos. Pero también utilizará la línea de horizonte para
dividir el cielo del suelo y establecer allí su arquitectura entre árboles abstractos, en un intento por
expresar la relación simbólica entre las formas de la arquitectura moderna y las formas eternas de la
naturaleza (Hochstim,1991,238).
Posteriormente, durante su estancia en Roma, sus dibujos reflejaron, como veremos, la abstracción
tomada de Albers. Pero a la vez, estos dibujos de viaje muestran la expresividad de Kooning, que Kahn
había desarrollado en sus autorretratos y dibujos de figuras humanas. Si observamos con detenimiento
los apuntes que Kahn hace de sí mismo desde los años treinta hasta los cincuenta entenderemos con
claridad su evolución pictórica. Estos últimos autorretratos reflejan su cercanía con las ideas de Kooning;
la expresión de los gestos, la distorsión de las caras, como en los autorretratos de Francis Bacon. Otras
veces, Kahn dibuja escenas cotidianas, en el tren o en la calle, que recuerdan las pinturas de Ensor y
Munch, incluso en algunos dibujos abstractos donde podemos reconocer el sufrimiento y la agonía del
Guernica de Picasso (Hochstim,1991,221).
Cabe ahora preguntarnos el motivo por el cual Kahn utilizó este lenguaje bifurcado, geométrico al
referirse a la arquitectura y a su entorno, y expresivo y distorsionado cuando sus dibujos representan
al hombre. Esta dicotomía se reflejará también su obra durante los cincuenta, en constante búsqueda
del orden geométrico pero a la vez tratando de liberarse de él para encontrar la propia expresión del
proyecto. Su estancia en Roma fue clave para dirimir esta lucha interna, ya que en las formas de las
ruinas romanas y en la geometría de la arquitectura del pasado que allí visitó, Kahn halló el equilibrio
3.371. Willem de Kooning, Women, 1950-1953.
entre su vocabulario expresionista y la búsqueda de la geometría de los sólidos bajo la luz.
3.372. Pablo Picasso, Guernica, 1937.
{*} l a e s t a n c i a e n Roma
Kahn viaja a la Academia Americana de Roma en Diciembre de 1950, para trabajar como profesor
residente en un proyecto de colaboración entre pintores, escultures y arquitectos. Aunque su estancia allí
fue mucho más breve que su anterior viaje de 1929, tan sólo tres meses, Kahn no sólo viajará por Italia,
sino que también recorrerá Egipto y Grecia.
Los dibujos que Kahn realiza durante el viaje, muestran su interés por continuar con la experimentación
acerca de la representación, en cuanto a la abstracción de Albers y al expresionismo de Kooning. Y
aunque en Roma realizará muy pocos dibujos, su primera visita, curiosamente al Foro Itálico de Mussolini293,
nos deja muestra de la percepción de la luz, la línea y los colores intensos que caracterizaran todos los
apuntes posteriores del viaje. 3.373. Louis Kahn, Ruinas romanas, 1951.
En su dibujo del Foro Itálico Kahn abandona sus acuarelas y comienza a dibujar con pastel para
conseguir representar las grandes arcadas, y sobre todo sus sombras, creando una atmósfera que
rememora las pinturas realizadas por De Chirico durante la I Guerra Mundial (Scully, 1993, 5). También
la arquitectura fascista italiana interesará a Kahn, sobre todo en cuanto a su capacidad para recuperar
la visión histórica y monumental de Italia desde la modernidad.
Kahn comenzó a partir de ese momento a explorar Roma, y aunque no realizase dibujos de la ciudad,
las lecciones que sus edificios ofrecieron a Kahn fueron claves. Pocos datos se conservan de la estancia,
un par de dibujos sobre las plazas romanas, la del Campidoglio entre ellas, y algunas anotaciones
crípticas en su cuaderno “los romanos introdujeron el ladrillo, utilizándolo de forma elemental debajo del 293. Para Vincent Scully (1993, 5) esta primera visita
mármol”294 (Kahn en Browlee,1998,51). de Kahn al Foro Itálico es muy significativa. Kahn no
eligió visitar el Foro Romano o el de Trajano, sino
Las referencias a edificios concretos fueron posteriores. A partir de 1960 Kahn comenzó a reseñar que directamente optó por visitar aquello a lo que su
en sus escritos y conferencias dos edificios en particular -el Panteón y los Baños de Caracalla295- aunque formación beauxartiana le hacía sentirse más cercano,
el diseño de Enrico Del Debbio y más tarde de Luiggi
también se interesase por otros, como muestra la similitud entre su proyecto para la Escuela de Economía Moretti para Mussolini, una de las mayores obras de la
en la India y las ruinas del Mercado de Trajano. arquitectura fascista italiana.
294. Cuaderno de notas de Kahn, LIK, cuaderno
Junto con Frank Brown, arqueólogo y compañero de Yale, Kahn visitó Roma y comenzó a valorar K12.22.
la ruina en cuanto a su monumentalidad y su materia (McCarter, 2009, 57). Las ruinas romanas se 295. En sus escritos Kahn parece preferir el Panteón,
pero finalmente se decantó por los Baños de Caracalla
mostraban ante Kahn sin ningún tipo de decoración, lo cual hacía que los volúmenes puros surgiesen tras como su edificio favorito en una entrevista para el New
los gruesos muros de ladrillo, que el arquitecto había valorado en su cuaderno de notas. York Times (Kahn, 1961j).
3.374. y 3.375 (de arriba a abajo). Louis Kahn, PLaza del Campo de Siena 1. 3.376. Giorgio de Chirico, Lénigma de una gionarta, 1914.
Louis Kahn, Foro Itálico. 1951
3.377., 3.378., 3.379. y 3.380. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo).
Louis Kahn, Plaza del Campo de Siena 2, 1951. Louis Kahn, San Marcos, Venecia.
Louis Kahn, Duomo y Campanile de Gioto, Florencia, 1950. Louis Kahn, Batisterio
de San Giovanni, Siena, 1951.
3.381., 3.382., 3.383., 3.384., 3.385. y 3.386. (de arriba a abajo, de izquierda a derecha). Louis Kahn, Pirámides
a lo largo del Nilo. Pirámides Escalonada, número 1, Saqqara, 1951. Pirámides, número 5, Giza, 1951. Sala del
templo de Khons, Karnak. Louis Kahn, Sala de Ramses II, Templo de Ammon, Luxor, 1951. Joseph Amisano.
Kahn también viajó a otras ciudades italianas –Pompeya, Siena, Florencia, Pisa y Venecia- y allí
dibujó edificios, pero sobre todo espacios urbanos (Hochstim, 1991, 246). Sus dos dibujos tomados desde
ángulos opuestos de la plaza del Campo de Siena muestran una atmósfera de eternidad, generada a
través de la abstracción de los edificios, sin ventanas, puertas o personas; pero sobre todo, gracias a la
fuerza de la sombra que se arroja sobre la plaza. En cada una de las visiones, tomada en un momento
del día distinto, la sombra roja o negra baña la plaza generando una extraña sensación temporal y
escalar, que parece anunciar el gusto atemporal de sus edificios posteriores.
En estos viajes por Italia, Kahn se emplea en dibujos rápidos296, de gran colorido y sombras dramáticas,
o por el contrario en apuntes sueltos realizados a carboncillo. El Palacio Veccio y el Duomo en Florencia,
el famoso conjunto de la plaza de Pisa, San Marcos en Venecia y las ruinas de Ostia y Pompeya. Todos
estos dibujos muestran la mirada personal de Kahn a la arquitectura italiana, y con ella una nueva 3.387. Louis Kahn, Estudio para un mural basado
estética artística. Su apunte de la Basílica de San Marcos en Venecia, expresionista e impresionista a en motivos egipcios, número 1.1951.
la vez, produce una explosión emocional donde las formas y los colores se orquestan a través de una
composición de trazos y manchas.
Ya en 1951297 Kahn realiza un viaje más largo por Egipto y Grecia, en esta ocasión acompañado por
algunos compañeros de la Academia, entre los que se encontraba William H. Sippel, Joseph Amisano y su
mujer, Spiro Daltas, y el paisajista George Patton, con quien Kahn trabajaría más tarde (Hochstim, 1991, 296. De unos veinte minutos.
297. Según Sippel el viaje comenzó en Enero, más
241). Su primera parada fue El Cairo, donde durante una semana Kahn visitó y dibujó con profusión las tarde de lo planeado debido a los problemas de Kahn
pirámides298. Numerosas fuentes indican que Kahn quedó fascinado con este paisaje arquitectónico, y para obtener el visado para entrar en Egipto. Nada
así lo confirman el número de dibujos que realizó allí, y las reelaboraciones posteriores del tema de las más llegar a El Cairo, Sippel enfermó de malaria y el
grupo decidió esperar en la ciudad a que su compañero
pirámides en murales y pinturas299. En estos apuntes a pastel de las pirámides Kahn trata de captar la mejorase, lo cual hizo que el viaje se prolongase más
iluminación y el paso de las nubes, la textura de la superficie y el contraste con el cielo, en composiciones aún (Hochstim, 1991, 241).
298. Se conservan veinte dibujos de las pirámides
volumétricas, y a veces deformadas, que realzan la fuerza geométrica de las pirámides. durante el viaje de Kahn a Egipto.
Su masividad y presencia sorprendió a Kahn, pero también su carácter atemporal y eterno, refiriéndose 299. Como en el mural de la chimenea de la casa
Weiss o en los dibujos que hizo en 1955 de fotografías
a ellas como “El Santuario del Arte, del Silencio y la Luz”300. Como reseña Scully las pirámides fueron tomadas en Egipto mientras diseñaba las cubiertas
para Kahn “transmisores de luz, reflectores de los rayos solares” (Scully en Latour, 1986, 147). Amisano, piramidales de los Baños de Trenton.
300. Tomado de un poema que Kahn escribe en 1951
compañero del viaje de Kahn, recuerda como “los efectos de la luz preocupaban a Louis y le fascinaban,
titulado Giza (Scully, 1993, 6).
la intencionalidad de las formas, algunas talladas por las sombras como heridas profundas” (Wurman, 301. Kahn reencontró esta luz en su viaje a Luanda
1986). La luz amarilla y naranja de Egipto le cautivó301 por su fuerza y contraste, y ese vigor le hizo ver durante el diseño del proyecto no contruido del Consulado
Americano. Los dos edificios que Kahn proyecta para
las pirámides como formas elementales que se mostraban ante la luz, tal y como había propugnado Le Luanda parte de la luz como idea generadora, y se
Corbusier. desarrollan como veremos en cuanto a esta.
3.388., 3.389., 3.390., 3.391. y 3.392. (de arriba a abajo, de izquierda a
derecha). Louis Kahn, Acrópolis. La Acrópolis desde el sureste, Atenas, 1951. El
Erecteion y el Partenón, Atenas, 1951. Interior de Partenón. La Acrópolis desde el
Olympeion, Atenas, 1951.
El viaje continuó por el Nilo hacia los templos de Ammon, Ramses II, Khons y Hatshepsut, y los dibujos
de Kahn allí reflejan la misma fuerza e intensidad de la luz y de la arquitectura. Desde ese punto el
grupo se trasladó a Grecia; y Kahn y Sippel302 iniciaron un viaje de tres semanas, en el que explorarían
la Grecia antigua recorriendo Delfos, Micenas, Corinto, y muchos otros lugares donde Kahn retomó su
interés por la ruina. La Acrópolis interesó especialmente a Kahn, y de nuevo le dedicó numerosos dibujos,
desde distintas visiones, lejanas algunas y otras desde el propio interior del Partenón.
En estos dibujos se alternan los pasteles con apuntes rápidos a carboncillo en un cuaderno que Kahn
siempre llevaba consigo303. Su reflexión sobre la Acrópolis nos habla de espacios columnados y de la
perforación del muro, pero también de su condición estereotómica, como basamento sobre el que se
alzan los templos, donde Kahn utiliza el color ya de modo simbólico, para representar la dimensión
espiritual del lugar. Las formas se reducen a simples abstracciones y el color representa la luz dorada
de la tarde que toca las columnas y los muros de la Acrópolis. 3.393. Louis Kahn, Templo de Apolo.
Durante el viaje, Kahn recibió el encargo de la Galería de Arte de Yale y decidió regresar, pero esta
estancia de tres meses recorriendo la arquitectura de la Antigüedad304 le marcó significativamente. Tal es
así, que desde Roma escribió a sus compañeros de Filadelfia toda una declaración de intenciones: “Creo
sinceramente que la arquitectura de Italia permanecerá como la fuente de inspiración de los trabajos
futuros. Aquéllos que no piensen igual deberían volver a mirarla. Nuestra arquitectura es insignificante
comparada con la arquitectura romana, en la cual se ha experimentado con todas las posibles variaciones
de la forma pura. Debemos reinterpretar la arquitectura de Italia en relación con nuestro conocimiento
y de nuestras necesidades. Me preocupan muy poco las restauraciones, pero me resulta muy gratifcante
tomar como punto de partida las construcciones existentes, para leer, y modificar bajo esa luz, mis
propias aproximaciones a la creación de espacios”, “ahora sé que Grecia y Egipto son indispensables” 3.394. Louis Kahn, Templo de Apolo, número 4,
Corinto, 1951.
(Kahn en Browlee, 1998, 51)305.
302. Parece que el resto del grupo decidió viajar por
Y efectivamente la arquitectura de Italia, Grecia y Egipto inspiró a Kahn en sus obras posteriores. las Islas Griegas.
Este viaje le hizo ver que podía transformar su estética artística en una nueva arquitectura. 303. Ese cuaderno se fotografió en 1972 pero tras la
muerte del arquitecto desapareció, como muchos otros
dibujos del arquitecto de los que hoy en día tan sólo se
conservan las fotografías.
304. Curiosamente, tan sólo se saltó su ruta de viaje
histórica para visitar una obra de Le Corbusier, la
Unidad de Habitación de Marsella.
305. Tomado de una carta enviada a David Wisdom
y Anne Tyng entre otros, y de una postal enviada al
estudio, LIK caja 60, 6 de Diciembre de 1950.
3.395., 3.396., 3.397. y 3.398. (de arriba a abajo, de izquierda a derecha).
Louis Kahn, Yale University Art Gallery, planta. Louis Kahn en la Yale University
Art Gallery. Richard Buckminster Fuller con Albers y de Koening. Louis Kahn, Yale
University Art Gallery, interior.
{*} d o s v í a s p a ra e l orden
A su regreso de Roma Kahn comienza a diseñar la Galería de Arte de Yale, un proyecto en el que
aplicó sus propias experiencias del viaje y su nueva filosofía de diseño que comenzaba a forjarse.
Quizás la decisión más significativa que Kahn tomó en este proyecto fuese la de recuperar la arquitectura
masiva de gruesos pilares, aunque siguió manteniendo, como hemos visto, algunos principios modernos
para el edificio.
Pero el elemento más sorprendente del proyecto fue su forjado de casetones tetraédricos que a
la vez albergaban las instalaciones, quedando visto desde el interior y el exterior de la Galería. De
modo que, bajo la premisa de la recuperación de la arquitectura atemporal romana, Kahn planteó
un sistema que en cierto modo si que reflejaba esos aspectos históricos, pero con una tecnología de su
tiempo que sería fiel reflejo de la modernidad moderada que Kahn practicaría en su obra a partir de
3.399. Louis Kahn, Baños Trenton, Planta.
ese momento.
306. Banham también criticó abiertamente la Galería
Reyner Banham clasificó el edificio de Kahn dentro de su “Nuevo Brutalismo” y lo describió como “un de Yale, acusando a Kahn de manierista en los detalles,
y de insensible con respecto a la funcionalidad del
edificio desembozadamente franco en su materialidad, inconcebible sino es en relación con su atrevida edificio y a la relación entre interior y exterior. Pero
exhibición de una estructura espacial de hormigón armado tan revolucionaria y anticonvencional”306 la definición de Brutalismo enunciada por Banham
“como imagen, una clara exhibición estructural, y una
(Banham, 1955, 357). Y ciertamente este techo fue sorprendente, y como afirma Frampton supuso “la valoración de los materiales en la condición en que son
renovación de la forma arquitectónica valiéndose de una tecnología avanzada” (1982, 2). “encontrados”. Siempre recordando que imagen es lo que
afecta las emociones, que estructura en su sentido nato
El sistema era similar a los utilizados por Buckminster Fuller en sus estructuras espaciales. Kahn es la relación entre partes, y que los materiales tal como
y Fuller307 compartían por aquel entonces docencia en Yale y parece que ambos se enzarzaban en son “encontrados” deben entenderse como materiales
en bruto, crudos” (Banham, 1955, 357); definía tan
interminables charlas sobre arquitectura y matemáticas (Fuller en Latour, 1986, 179). Anne Tyng también sólo en parte el edificio de Kahn. El planteamiento de
se sintió profundamente afectada por la ideas de Fuller, tras asistir en 1949 a una charla del ingeniero, Kahn para Yale iba más allá de una simple corriente
arquitectónica, ya que era la constatación de una
y aunque pudo percibir las limitaciones de estas estructuras por su carácter puramente matemático, la transformación de sus planteamientos arquitectónicos.
conferencia fue el punto de partida de su interés acerca de este tipo de formas: triángulos, tetraedros 307. Kahn y Fuller se conocían desde los años 30 gracias
a la revista T-Square y al trabajo de ambos para la
ó hexágonos (Tyng en Latour, 49). ILGWU (Internacional Ladies Garment Workers Union),
Tyng comienzó a utilizar este tipo de estructuras en sus propios proyectos –en una casa para sus aunque más tarde volvieron a coincidir en Yale y en una
comisión de la Agencia Judía en Palentina. Gracias a
padres y en una escuela- pero realmente lo que le sorprende de Fuller es su uso de la repetición de estos encuentros se convirtieron en grandes amigos como
elementos geométricos como sistema de orden (Gast, 2001, 42). Tal es así que el ingeniero dirigió la expresan estas palabras de Fuller: “El gran misterio que
rige el Universo me concedió el privilegio de conocer
tesis doctoral de Tyng titulada “Simultaneidad, Aleatoriedad y Orden: la Divina Proporción de Fibonacci a Lou como amigo durante más medio siglo” (Fuller en
Latour, 1986, 179).
3.400. y 3.401. (de arriba a abajo). Anne Tyng, Estructuras y uso de las formas 3.402. Richard Buckminster Fuller en su estudio con algunos de sus modelos
geométricas. geométricos.
como Principio de Formación Universal” (1975). En este texto Tyng recurre a arquetipos de las formas
del Universo308que se repiten como modelos de configuración a lo largo de la historia.
Estas reflexiones de Tyng, unidas a los contactos con Fuller y más tarde con el ingeniero Robert Le
Ricolais, hicieron surgir en Kahn “una nueva y poderosamente original estética de la geometría”309 (Fuller,
1965) que derivó en dos vías de orden como enunciábamos en el apartado. Una primera vinculada a
los sistemas espaciales de estructura continua, en las que el proyecto se entiende como un organismo
en crecimiento; y otra en la que el edificio es el resultado de la adicción de células estructurales
independientes como un conjunto de unidades.
Estas dos vertientes del orden estructural del proyecto se vinculan directamente con los sistemas de
composición geométricos, entendiendo, como lo hacía Wright, que “la geometría es la gramática de la
forma” (Wright en Juarez, 2006, 21) y que la arquitectura es “el arte de dar forma al número y de dar
número a la forma” (Tyng, 1983, 47).
Llegados a este punto podemos afirmar que Tyng se convirtió en la “geómetra” de estudio de
Kahn, y que sus reflexiones acerca de las leyes internas que rigen aquello que parece aleatorio, fueron
fundamentales en el concepto de orden que Kahn desarrolló durante los años cincuenta (Juarez, 2006,
22). Esta visión del orden dentro de lo aparentemente caótico, se unió al desarrolló gráfico que Kahn
había demostrado en años anteriores –un Kahn abstracto y geométrico en su interpretación de la
3.403. Anne Tyng en la revista Zodiac.
arquitectura, y otro expresivo y colorista que trataba de captar la luz y la naturaleza.
El resultado fue la aparición de una dualidad clara en el proceso de proyecto que se unía al
entendimiento doble del orden estructural. Por un lado la necesidad de que exista un orden geométrico
básico que rija el proyecto y, por otro, un intento de que éste se diluya en pos de un orden más aleatorio.
Del mismo modo que Paul Valery (2007, 92) proponía “usar medios sensibles que no sean semejanzas de
sensibles cosas, y dobles de los seres conocidos; dar figuras a las leyes, o deducir de las propias leyes
sus figuras”, Kahn encontró en el orden natural un principio para regir su arquitectura. Pero ese orden
debía ser lo suficientemente flexible para permitir cambios y variaciones, “trabajamos conforme con las
reglas, pero respetamos y empleamos las leyes de la naturaleza para hacer algo; la regla está hecha
para ser cambiada pero la naturaleza no puede cambiar sus leyes” (Kahn en Roca, 2009, 22). Al igual
que las formas en la naturaleza, el entendimiento del orden en Kahn es a veces caótico y accidental en 308. Esos sistemas geométricos rigen las estructuras de
la mayor parte de los elementos que encontramos en la
apariencia, pero estructurado y consistente en su núcleo. naturaleza, desde los átomos a las galaxias.
309. Buckminster Fuller en carta a John a Entenza, LIK
caja 55, abril 1965.
Las casas Adler, Frutcher y DeVore que Kahn desarrolla a partir de 1953 son el reflejo de esta
utilización del orden como sistema de organización espacial, en particular en cuanto al orden estructural
que, para el arquitecto, es el verdadero responsable del orden de los espacios. Estas casas reflejan el
rigor geométrico kahniano pero a la vez esconden en su interior una gran fuerza creativa que las libera
de la opresión matemática.
Las casas fueron el catalizador de sus ideas y del entendimiento del orden en relación con la
estructura. Clarificaron la diferencia entre el concepto de orden, que se encuentra en la naturaleza del
espacio, y del diseño, que es para el arquitecto algo circunstancial, pero, sobre todo, iniciaron su camino
acerca del entendimiento de la arquitectura desde la habitación.
3.404. Louis Kahn, City Tower en Filadelfia, e la

Revista Perspecta, número 2, 1953.
3.3.2. Fr u t c h e r H o u s e, 1 9 5 1 - 5 4 , Ja f f e H o u s e, 1 9 5 4 ;
D e Vo r e H o u s e, 1 9 5 4 - 5 5 , A d l e r H o u s e, 1 9 5 5
Estas cuatro viviendas se desarrollaron a partir de 1951, aunque más especialmente entre 1954-
55. Por aquel entonces Kahn ya había terminado la Galería de Arte de Yale, el proyecto de Mill Creek
y el edificio AFL ya estaban en construcción. Además, Anne Tyng acababa de regresar de Roma –con
la hija de ambos- y se incorporó de nuevo al trabajo. De modo que el estudio contaba con proyectos
abiertos suficientes para que Kahn pudiese dedicar su tiempo a estas pequeñas casas, cuyo concepto
espacial culminaría en el proyecto de los Baños de Trenton en 1955, ya que ninguna de las cuatro casas
fue construida finalmente.
La primera de las cuatro casas, la casa Frutcher310, fue un encargo del doctor H. Leonard Frutcher 3.405. Anne Tyng y Alexandra, la hija de Tyng y
Kahn, a su regreso de Roma, 1951.
para ser construida en una parcela en Filadelfia; cercana a Montgomery Country, donde Kahn había
construido la casa Weiss. El proyecto comenzó en Septiembre de 1951311 aunque el arquitecto no se 310. Frutcher House, 1951-54, también conocida como
dedicó a la vivienda en profundidad hasta finales de 1952, cuando parece que el emplazamiento fue Mr & Mrs H. Leonard Frutcher House, no construido.
AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.390.1-.8, 030.I.C.390.001.
trasladado a un solar en Stamford, Connecticut312. 311. Gracias a la correspondencia mantenida entre
El retraso en el inicio del proyecto se debió al desarrollo del techo de la Galería de Arte de Yale, Leonard Frutcher y Kahn hemos podido seguir el
proceso cronológico del desarrollo de la casa, iniciada
que parece encontrase en las fuentes de la inspiración de la casa. La escalera triangular contenida en un en Septiembre de 1951, desarrollada en Junio de 1952
cilindro de hormigón313 que construye en Yale, recuerda formalmente a la planta de la casa, en la que el y modificada en Enero de 1953; AAUP, LIKC, caj. 34,
carta de Frutcher a Kahn (10 de Septiembre de 1952,
espacio de acceso y distribución, también triangular, se rodea en cada una de sus caras por cuadrados 25 de Abril-13 de Junio de 1952), carta de Kahn a
que contienen, respectivamente, las funciones principales de la casa. Frutcher (30 de Enero de 1953).
312. El emplazamiento de la casa conforme a la
Se trataba por tanto, de desarrollar una organización en la que el espacio central triangular queda documentación que se conserva fue investigada en
encerrado por otros, y que en esencia podemos afirmar que también deriva de sus casas binucleares. 2007 por Cammie McAtee y William Whitaker, que
determinaron que la parcela que aparece representada
En éstas, el espacio de acceso se abría al paisaje, mientras que las alas de la casa se independizaban correspondía con el 2426 North 51st Street en Filadelfia.
funcionalmente. En el caso de la casa Frutcher, el elemento de conexión de la casa se vuelve introvertido, Parece que la casa se decidió trasladar a Ocean Drive,
Stamford, CT, aunque en otras ocasiones se cita New
manteniéndose los bloques funcionales independientes de la casa binuclear: zona de día y zona de Rochelle, NY como el destino final de la vivienda; sin
noche; a las que se le añade un tercer bloque,, que comprende la cocina y los elementos de servicio. embargo no se conservan dibujos que se refieran a
estos emplazamientos. Parece que Kahn mantuvo el
En cualquier caso, aunque esta vivienda que podríamos considerar “trinuclear” –y la anteriores diseño de la casa al margen de la implantación en las
binucleares-, poseen signos más que evidentes de una evolución proyectual, las diferencias entre ambas distintas ubicaciones de las que en la actualidad no
existen datos (PAB).
son tales, que hacen que sea difícil comprender el salto en el entendimiento del concepto de casa por 313. También recurrirá a esta forma en la versión final
Louis Kahn, en un periodo de tiempo tan reducido. de la chimenea de la casa.
3.406. y 3.407. (de arriba a abajo). Max Bill,
Monumento al prisionero político desconocido,
Londres, 1952. Alison y Peter Smithson, Villa 3.408., 3.409. y 3.410. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Rudolph Schindler, Packard House, Pasadena,
Rumble, 1954. 1924. Louis Kahn, Escalera de la Yale University Art Gallery y vista superior del cilindro en el que se inscribe.
Nos hemos referido a su docencia en Yale y a su viaje, en cuanto a la abstracción y la expresividad,
pero como afirma Browlee (1996, 62) bajo el proyecto de la casa Frutcher “yacen diversas fuentes no
identificadas”...
Al tratar de hallar algunas de esas referencias formales que apunta Browlee, encontramos un
proyecto del mismo año en que la casa comenzó a proyectarse, 1952, desarrollado por Max Bill314 para
el Monumento al Prisionero Político Desconocido (Bill, 2004, 144). Las semejanzas entre ambos proyectos
son más que evidentes, y hasta es posible que Kahn conociese este proyecto a través de la amistad entre
Bill y William Huff315, colaborador del estudio de Kahn. También entra dentro de lo probable que Kahn
estuviese en contacto con la obra de Max Bill a través de Albers, ya que ambos habían pertenecido a
la Bauhaus, y en 1951 Bill había fundado la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania, una escuela de
diseño y arquitectura que trató de continuar los ideales de la Bauhaus.
En cualquier caso ambos proyectos, la casa Frutcher y el Monumento al Prisionero Político Desconocido,
comparten los ideales de Max Bill y Kahn por la pureza geométrica y la búsqueda de la universalidad
y la belleza, a través de las formas matemáticas. Los tres cubos organizados entorno a los lados de un
triángulo parece ser una composición tan sugerente, que no sólo encontramos paralelismos entre la obra
de ambos arquitectos; sino que otros, como Alison y Peter Smithsons, la retomaron en una obra posterior, 3.411. Louis Kahn, casa Frutcher, 1951-54 (AAPU,
la Villa Rumble en St. Alban de 1954. En este caso, es posible que los Smithson se encontrasen ya bajo el LIKC, 390.1).
influjo de la obra de Kahn316, de la que admiraban particularmente esta serie de viviendas que estamos
314. Max Bill (1908-1984), pintor, escultor, arquitecto
tratando (Wurman, 1986, 298). y diseñador gráfico suizo. Uno de los exponentes más
versátiles de los principios vanguardistas de la Bauhaus
Otro ejemplo de este tipo de organización lo hallamos en la obra de Rudolph Schindler para su casa en Alemania tras el final de la I Guerra Mundial en
Packard en Pasadena de 1924. Este proyecto nos interesa especialmente, ya que en él localizamos un 1918. Su insistencia en la utilización de una base
matemática para toda forma de arte queda reflejada
punto de enlace con la anterior arquitectura doméstica de Kahn, a través de formalizaciones en H, en en sus pinturas, que se caracterizan por sus diseños
L y en U de sus casas. Para Darío Álvarez (2007, 208) la casa de Schindler se encuadra dentro de la geométricos. Ejerció gran influencia en el arte y en
el diseño industrial europeo como profesor y director
tipología en Y “que permite organizar la relación de cada estancia de la casa con cada una de las seis de las escuelas de Zürich y Ulm, y como organizador
de exposiciones de arte, en particular las de arte
zonas de geometría diversa –desde el triángulo al hexágono- en las que se divide el jardín”. concreto (término que se refiere a las formas puramente
La casa Frutcher también comparte esta misma tipología en Y, generada como en otras casas de geométricas, no figurativas), durante 1944 y 1960.
315. William Huff, estudiante en Yale coincidió con Kahn
Kahn a través de la adicción de piezas, que se organizan mediante un elemento intermedio de acceso y en 1951, trabajó en su estudio entre 1958-62.
circulación. Y del mismo modo que en la casa Packard, el sistema de organización del espacio exterior 316. Para Antonio Juarez (1998, 88) el interés de los
Smithsons por la obra de Kahn surge en el período
está muy presente desde los primeros croquis que Kahn traza del proyecto de la Frutcher; del mismo entorno al cual el arquitecto diseña estas casas que
modo que lo estaba en sus casas anteriores el singular espacio que surgía entre las alas de su esquema estamos tratando, de modo que a través de ellos y del
Team X Kahn se da a conocer en Europa con mucha más
binuclear. fuerza.
3.412. Louis Kahn, Frutcher House, 1951-54 (AAPU, LIKC, 390.6). 3.413. Louis Kahn a Anne Tyng, Carta sobre la Jaffe House, 1954.
Pero ese espacio central de la casa Frutcher, ha evolucionado con respecto al hall de las anteriores
viviendas, al convertirse en un espacio vividero y no sólo de distribución y tránsito. Cuando nos hemos
referido a estas casas de los cincuenta como el origen del pensamiento de Kahn –acerca de la arquitectura
como “habitación” (McCarter, 2009, 86)-, planteamos un nuevo entendimiento espacial pero, sobre todo,
un nuevo modo de habitar a través de la recuperación de la habitación.
El Monumento de Max Hill posee un centro vacío y la casa de Schindler sitúa como corresponde a
su época317 en este punto la cocina, y en el caso de los Smithson, el salón. Kahn planteará en este centro
triangular un nuevo espacio, presidido por la chimenea, donde como el mismo afirma, todos los usos son
realizables: “jugar, comer, trabajar, dormir,etc.. todo es posible” (Kahn, 1987, 333). En cierto modo, 3.414. Louis Kahn, Frutcher House, 1951-54
podríamos recuperar conceptos a los que nos hemos referido anteriormente, en cuanto al origen de la (AAPU, LIKC, 390.8).
casa desde la cabaña primitiva318, un espacio que se crea entorno al fuego y que es capaz de albergar
317. Recordemos a las ingenierías domésticas y
todos los hábitos del hombre.
organización de la casa en la que la cocina y la
Pero la casa Frutcher fue un primer ensayo de estas ideas de Kahn, y en cierto modo resultaba una chimenea formaban un núcleo central entorno al cual
funcionaba la casa. Ver “La casa natural y la vivienda
organización demasiado rígida para él. O así lo explicaba en una carta que el arquitecto le envió a
moderna americana”.
Anne Tyng en Marzo de 1954319, refiriéndose a una nueva casa que estaba diseñando –la casa Jaffe320- 318. Ver “La cabaña primitiva y el hogar”.
y comparándola con la Frutcher: “¿Qué piensas de esta casa?. La opinión general es que es mejor que 319. En la misma carta Kahn habla de otra casa que
habría estado dibujando en el hospital en el período
ésta [dibujo de la Frutcher] y yo tambien pienso así. Es más flexible y por tanto más sincera en cuanto a intermedio entre la Frutcher y la Jaffe. Tyng, por su
las circunstancias del emplazamiento” (Kahn, 1997, 117). parte, afirma que ambos habían trabajado durante esa
misma época “en una pequeña casa octogonal que era
Los Jaffe, que conocían la casa Weiss, decidieron encargarle a Kahn una pequeña casa321 con las totalmente mínima. Había rincones dentro de lo muros del
premisas funcionales básicas –salón, cocina, garaje, dos dormitorios y dos baños- que Kahn aprovechó perímetro. Algunos de estos dibujos han desaparecido”
(Tyng, 1998, 91). Podria tratarse de la casa de 1953
para condensar en cuatro cuadrados de 24x24 pies322. Tres de los cuatros cuadrados se encontraban para Mr. and Mrs. Ralph Roberts en Apalogen Road, la
conectados por un hall rectangular, de uso similar al de la casa Frutcher; aunque, en este caso, la misma calle de Germantown, Filadelfia, en la que Kahn
había diseñado la casa Tompkins (McCarter, 2009,
organización era mucho más libre y atenta al emplazamiento, como muestran los dibujos de la casa que 491); de la que no se conservan dibujos en la LIKC, tan
Kahn envía a Tyng solicitando su ayuda323. sólo se hace referencia a ella en la PAB.
320. Jaffe House,1954, no construido. AAUP, LIKC, carp.
Cada cuadrado funcional (salón, cocina, dormitorios y garaje) estaba situado en función de la 030. I.C.413.001. También se conserva un boceto de la
orientación y de las vistas entre los árboles que salpicaban la parcela; de modo que el salón se volcaba casa en una carta de Kahn a Tyng (Tyng, 1997, 112).
321. De unos 30.000$ (Kahn en Tyng, 1997,115).
al sur, abierto a la zona posterior del terreno. Por su parte, el garaje y la cocina, se ubicaban cercanas 322. Unos seis metros de lado cada cuadrado.
a la carretera, delimitando un patio de acceso; a través del cual, se ingresaba en el hall rectangular de 323. “Si quieres y puedes encontrar tiempo entre las
muchas cosas que supongo que tienes que hacer, quizás
la casa. Este espacio, como en la casa Frutcher, permitía acceder al resto de las estancias, a la vez que podrías encargarte de esta casa” (Kahn en Tyng, 1997,
albergaba una gran chimenea cuadrada, que volvía a repetirse a menor escala en el salón. 115).
3.415, 3.416. y 3.417. (de arriba a abajo, de
izquierda a derecha, ). Louis Kahn, Jaffe House,
1954. Louis Kahn, Adler House, 1954-55. Croquis
previos.
Aunque la organización pueda parecernos lineal por el desarrollo a tresbolillo de la casa, en realidad
324. Adler House, 1954-55, también conocida como Dr.
se trata de nuevo de un sistema central en el que cada célula funcional se relaciona con el espacio de and Mrs. Francis H. Adler House, no construido. AAUP,
acceso, y comprende un espacio cerrado en sí mismo. LIKC, carp. 030.I.A.415.1-.9, 030.I.C.415.001, 030.
IV.A.415.1; 030.IV.B.415.1; 030.IV.C.415.1; AAUP,
Lejos de estos dibujos de las cartas y de un croquis delineado, no conocemos muchos más datos de LIKC, SC, carp. 276.21-276.23.
la casa, cuyo diseño parece que Kahn abandonó pronto. Pero no así la idea de partida que reutilizó en 325. Los mejores proyectos de Kahn suelen estar
vinculados a clientes especialmente pacientes y
sus dos siguentes viviendas: las casas Adler y DeVore, que finalmente tampoco se construirían, pero cuya
sensibles a su arquitectura, como los Weiss y su casa
publicación en Perspecta fue clave para en producción de la arquitectura doméstica de Kahn. en Montgomery County, los Fisher y su casa en Hatboro
A esto se debe que la casa Adler324 sea una de las más conocidas de Kahn, a pesar de no estar o los Laboratorios de la Jolla encargados por Jonas
Salk.
construida; además de que supuso un nuevo encuentro afortunado entre el arquitecto y sus clientes325. 326. El proyecto del Penn Center, al que nos hemos
Marti Adler conocía el trabajo de Kahn a través de su colaboración en el comité del Penn Center326 de referido anteriormente, consistía en la remodelación del
centro de Filadelfia, sobre todo en cuanto al llamado
Filadelfia (Browlee, 1998, 65), de modo que cuando decidió construir su casa en una parcela del barrio chinese wall, un viaducto elevado que dividía en dos
residencial de Chestnut Hill se puso en contacto con el arquitecto animándole a presentar una propuesta la ciudad al conectar las estaciones de tren a uno y
otro lado del río. Kahn efocó todo su esfuerzo a la
moderna y poco convencional327. restraucturación del tráfico y a la creación de un centro
El diseño de casa Adler, comenzó casi al mismo tiempo que Kahn abandonaba el proyecto de la vinculado a edificios representativos como a la torre de
Ayuntamiento, City Tower o sus torres de aparcamiento.
vivienda para los Jaffe, en Junio de 1954328, y el parecido entre ambas es obvio como muestran los Finalmente el proyecto de Kahn, demasiado utópico
bocetos de partida de Kahn de ambas casas. Pero existía una diferencia fundamental entre las casas, ya para la ciudad fundacional de Estado Unidos, no se
llevó a cabo.
que el arquitecto optó por convertir todos los espacios en cuadrados, incluido el hall de acceso329.
327. La admiración de la Sr. Adler por el trabajo de
Además Kahn abandonó la estructura continua de pilares de madera por una de piedra, en la que Kahn y su interés por construirse una casa innovadora
cuatro pilares cuadrados situados en los extremos resolvían la estructura de cada célula funcional de la pueden seguirse a través de la correspondencia que
ambos mantienen al principio del encargo; AAUP, LIKC,
casa. A la vez, aunque cada cuadrado se unía al siguiente, la estructura se duplicaba, para reforzar el caj. 60, “Louis I. Kahn (personal)”, carta de Mrs. Adler a
carácter independiente de las habitaciones cuadradas que componían la casa. Kahn (3 y 4 de Diciembre de 1953).
328. Kahn comenzó a diseñar la casa en Junio de 1954,
De modo que, en realidad, Kahn estaba investigando en esta casa, y en otras tres que componen como podemos comprobar en la correspondencia con
esta serie, acerca de la diferenciación del espacio (Browlee, 1998, 64), y la dualidad entre la voluntad Mrs. Adler, AAUP, LIKC, caj. 32, “Adler”, carta de Kahn
a Mrs. Adler (14de Junio de 1954). Los dibujos que se
de ser de la casa –en este caso un cuadrado- y la vivienda en particular con sus propias circunstancias. conservan están datados entre Febrero y Septiembre
Y así, para Kahn, el orden de la casa Adler no tendría que ver con su organización, o no como una de 1955.
329. Que en la Frutcher era un triángulo y en la Jaffe
evolución de un proceso proyectual, sino como un ideal que surge de las primeras aspiraciones del un rectángulo.
espacio doméstico330. 330. Un ideal platónico que desarrollaremos más
adelante en el que la geometría posee valores innatos
Con estas premisas, la casa que Kahn proyectó para los Adler se concretó finalmente en cinco
al hombre que podemos observar en todas la épocas y
cuadrados de 26 pies de lado con pilares de tres pies y medio331, que se combinaban asimétricamente actividades del hombre.
con otros cinco cuadrados de pavimento exterior, en una organización dinámica y muy poco convencional. 331. Cuadrados de 7,90 metros de lado y pilares de un
metro aproximadamente.
3.418. Louis Kahn, Adler House, croquis previos 3.419. y 3.420. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Adler House, bocetos preliminares de alzado y dibujo definitivos
(AAPU, LIKC, 415.7). del alzado sin cubierta inclinada (AAPU, LIKC, 415).
Cada cuadrado entendido en cuanto a su función –acceso, hall, dormitorios, salón y cocina- y cada
espacio exterior en cuanto a su textura, dieron como resultado una nueva versión de la planta libre,
dentro de la filosofía de Kahn: el entendimiento de la casa como un conjunto de unidades espaciales
vinculadas a través de su geometría y su sistema constructivo común (Ronner, 1987, 72).
Los bocetos del proyecto, que Kahn desarrolló con especial énfasis en Septiembre de 1954, muestran
diversas configuraciones de los usos de la casa, incluida la planta cruciforme que más tarde utilizaría
en el proyecto de los Baños de Trenton. También ensayó para la casa Adler la cubierta piramidal de
Trenton, aunque finalmente se decantó por pabellones de cubierta plana.
El proyecto de la casa Adler se detuvo en Febrero de 1955 por problemas con el emplazamiento332.
Kahn comenzó entonces a trabajar en los planos de obra de la casa DeVore333, donde continuó sus
3.421. Louis Kahn a Anne Tyng, Carta sobre la
ensayos de vivienda formada por unidades espaciales cuadradas; enfatizada en este caso, por la DeVore House, julio de 1954.
aparición de un muro de contención de piedra que dividía la zona de día de la de noche.
El encargo de la casa había sido anterior334, como demuestran las cartas enviadas a Tyng entorno a
332. Parece que el Ayuntamiento de Filadefia entorpeció
Julio de 1954, en las que el arquitecto adjunta ya un boceto bastante detallado de la planta y el alzado los trámites de construcción de la casa, AAUP, LIKC, caj.
32, “Adler”, carta de Constante H. Dallas (Ayuntamiento)
de la casa (Tyng, 1997, 167). En este caso el número de cuadrado en planta eran seis –garaje, cocina,
a Mr. Adler (18 de Febrero de 1955). En 1955 Kahn se
hall, dormitorios, salón y patio- y sus dimensiones las mismas que en la casa Jaffe, 24 pies de lado. hizo cargo de la reforma de la cocina de los Adler,
también conocida como Adler, Mr. and Mrs. Francis H. /
En este caso, Kahn eligió un sistema de organización lineal de unidades cuadradas, de manera que
Adler Residence, alterations and additions, AAUP, LIKC,
las piezas se extienden a lo largo del muro que resuelve el desnivel de la casa que actúa como pauta carp. 030.I.C.416.001.
333. DeVore House, 1954-55, también conocida como
de la composición. Sin embargo, si tomamos las cuatro piezas que conforman el proyecto, volvemos a DeVore, Mr. and Mrs. Weber / DeVore Residence,
encontrar el hall como elemento central, a partir del cual se crea la estructura de la casa. no construido. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.425.1-.6,
030.I.C.425.001, 030.IV.A.425.1; 030.IV.B.425.1.
Sorprende en este caso la aparición de una nueva pieza, dedicada a pabellón exterior, a modo 334. Vincent Scully (1962, 47) también afirma que el
de patio semicerrado; que, como veremos, será recurrente en otras casas335 posteriores del arquitecto. diseño de la casa DeVore comenzó en 1954, aunque los
dibujos que se conservan se encuntren datados tan sólo
Esta pieza, así como la interesante solución que Kahn dió al problema de la pendiente, demuestran la del 3 al 8 de Febrero.
importancia del emplazamiento, a pesar de la abstracción geométrica que el proyecto lleva implícito. 335. Estos pabellones exteriores aparecen en las
primeras versiones de la casa Morris, en la casa
Tal es así, que Kahn llega a esquematizar gráficamente la casa DeVore en cuanto a sus componentes Fleisher, en las primeras versiónes de la casa Esherick y
estructurales –seis pilares de ladrillo por cuadrado- a los que añade una serie de puntos negros Fisher, aunque Kahn no llega a construir ninguno. Años
más tarde reelaborará esta idea en una especie de
salpicados, representando los árboles de la parcela. invernadero construido para los Meyerson en su casa
Los planos de obra de la casa, se realizaron durante las primeras semanas de Febrero de 1955, urbana del centro de Filadelfia.
336. Anne Tyng regresó a Filadelfia con la hija de
pero poco tiempo después el proyecto quedó estancado. ambos el 25 de Enero de 1955.
Para aquel entonces Anne Tyng ya había regresado a Filadelfia336, y comenzó a trabajar en la
famosa Casa de Baños de Trenton (Tyng, 1997, 192), en la que ella y Kahn reutilizaron muchas de las
ideas en las que habían estado trabajando en las casas Adler y DeVore, así como otras sugerencias que
Tyng había hecho para las casas en sus cartas y que habían quedado en el tintero.
Estos cuatro proyectos domésticos de principios de los años 50 son, por lo tanto, un mismo proyecto,
que experimenta acerca de distintas disposiciones, pero cuya esencia de ser se mantiene constante en
cada uno de ellos. Como afirma Vincent Rivera, uno de los colaboradores de su estudio: “Kahn entendía
3.423. Louis Kahn, DeVore House, Perspecta. sus encargos como experimentos; así que las viviendas eran para Kahn una oportunidad de hallar
respuestas a las grandes preguntas arquitectónicas en una escala más pequeña y cercana al hombre”
(Rivera en Booher, 2009, 104).
Una de la ideas de partida de esta tesis era demostrar la importancia de las casas de Kahn como
ensayos a pequeña escala de soluciones utilizadas posteriormente en edificio mayores. Estas casas son la
demostración de ese pensamiento, la serie: Frutcher, Jaffe, Adler y De Vore evolucionó en los Baños de
Trenton (1955) y, posteriormente, en el Richards Medical Research Building (1957-60) de la Universidad
de Pennsylvania.
Así, vamos a plantear el análisis de estas cuatro casas desde su carácter experimental, abstracto
3.424. Louis Kahn, DeVore House (AAPU, LIKC, y, en cierto modo, alejado de la realidad de la vivienda; poniendo especial énfasis en aquellas ideas
425.1) que fueron más relevantes para la producción posterior de Kahn: la abstracción del cuadrado, la unidad
estructural-espacial y el orden geométrico.
{*} l a a b s t ra c c i ó n d e l c u adrado
Kahn solía decir: “Yo siempre comienzo con cuadrados, no importa cual sea el problema” (Kahn
citado en Saito, 2003, 241), y es que para Kahn el cuadrado suponía una “no elección”. Así, esta figura
geométrica se situaba en el umbral entre la forma y el diseño en el proceso proyectual del arquitecto,
como mediador del orden entre ambos337.
Comenzar con una no elección es en el fondo elegir, si bien es cierto, que esta decisión primera
estaba motivada para Kahn por cuestiones de gran importancia. Aún así es difícil indagar en los motivos
por los que en muchos de sus proyectos, la figura elegida es ésta, el cuadrado; ya que en su mayoría se
trata de ideas y relaciones a las que Kahn nunca se refirió en concreto. 3.425. Le Corbusier, Sólidos platónicos.
En primer lugar, tendríamos que recordar su formación en los principios del Movimiento Moderno, y
su más que demostrada admiración por las formas simples de Le Corbusier338. Kahn ya había utilizado
la geometría del cuadrado en algunas de sus primeras obras influidas por la arquitectura del Estilo
Internacional, como la casa Parasol de 1945. Recordemos que en este concurso de viviendas para
la empresa Knoll, Kahn introduce unos módulos estructurales cuadrados a modo de sombrillas, bajo
los que desarrolla una planta libre canónica. Como veremos más adelante, podríamos considerar las
337. Nos hemos referido al esquema del proceso
casas Parasol como un preludio de las viviendas que estamos tratando en este capítulo, en cuanto a su
proyectual de Kahn y a la evolución que sufrió durante
desarrollo estructural. las distintas épocas de su carrera. En el momento en
Pero no sólo pudo influir en las decisiones geométricas de Kahn la figura de Le Corbusier. Otro el que se desarrollaron las casas, la geometría era la
mediadora entre la forma ideal y el diseño propio
maestro de la arquitectura, Wright339, había confesado ser un admirador del juego de Froebell, pequeños de cada edificio, entre el “silencio y la luz”. Ver “Del
bloques de madera que le llevaron a descubrir un mundo de formas geométricas. Le Corbusier utilizaba silencio a la luz: dibujar para encontrar”.
338. Le Corbusier también había utilizado la geometría
los trazados reguladores como un medio para garantizar la armonía de su arquitectura, “el trazado del cuadrado en algunas de sus más conocidas plantas:
regulador aporta esta matemática sensible que proporciona la percepción bienhechora del orden. La la Villa Saboya, la iglesia de Firminy-Vert ó la casa
del Hombre de Zurich. Esta última posee además un
elección de un trazado regulador, fija la geometría fundamental de la obra, y por tanto, determina
sistema basado en cubos tridimensionales que resuelve
una de las impresiones fundamentales” (Le Corbusier 1987, 57). Wright entendía, sin embargo, que la la estructura del edificio.
geometría era “la gramática, por así decirlo, de la forma, su principio arquitectónico” (Wright en Juarez, 339. Vincent Scully comenzó en los cincuenta su trabajo
acerca de la arquitectura moderna americana y en
2006, 21), que le servía al arquitecto para crear complejas organizaciones a partir de formas simples. particular de la figura de Frank Lloyd Wright, que le
Esta visión de Wright se aproxima más a la de Kahn, entendiendo que las casas Frutcher, Jaffe, Adler llevó a publicar un libro sobre su obra (Scully, 1960).
Para McCarter (2009, 50) pudo ser Scully, amigo y
y DeVore son organismos que parten de la agregación de geometrías simples, o como propone Juárez compañero de Kahn, quien hizo resurgir el interés del
(2006, 145) “experiencias primarias de la forma arquitectónica”. arquitecto por el maestro americano.
Pero quizás sea Josef Albers quien influya más radicalmente sobre esta no elección de Kahn y su gusto
por los cuadrados. Recordemos que Albers dedicó un extensa serie a sus “Homenajes al Cuadrado”340
que desarrolló intensamente durante los cincuenta. La obsesión de Albers por trabajar la objetividad del
cuadrado, su repetición y las variaciones del color calaron en Kahn que vio representada su aspiración
de encontrar la esencia de las cosas.
La abstracción de la obra de Albers trataba de evitar cualquier presencia de lo personal o
3.426. Josef Albers, Homenaje al Cuadrado.
circunstancial, de modo que el cuadrado era para ambos una “no elección”. Así, cada proyecto surgía
para ambos de la luz y la geometría, que daba lugar a un orden objetivo y aséptico. La mayor diferencia
entre ambos, es que Kahn, una vez establecido el orden siempre trató de aleatorizarlo, en lo que
denominaba la “distorsión estimulante”.
Pero la auténtica geómetra del estudio de Kahn fue Anne Tyng341, que estaba trabajando en su
tesis –dirigida por Buckminster Fuller- “Simultaneidad, Aleatoriedad y Orden: la Divina Proporción de
Fibonacci como Principio de Formación Universal” (1975) convencida de la recurrencia de los arquetipos
geométricos en las formas del Universo.
En su ideario, se encontraban los planteamientos de Carl Gustav Jung342 sobre los arquetipos, imágenes
universales que han existido desde los más remotos tiempos. Un lenguaje perdido que, para Jung y para
Tyng, explica nuestra disposición mental a aceptar el orden y a traducir nuestros pensamientos a través
de él (Gombrich, 1980, 311).
340. Ver “Yale y la toma de contacto con Josef
Albers”. Aunque para Jung la mente se alimenta de un fondo colectivo de arquetipos, Tyng, con una visión menos
341. Sobre su trabajo juntos Kahn decía: “Yo pensaba esotérica, aceptará que esta geometría se encuentra en el inconsciente, y que las formas geométricas se
en la esencia, pero ella conocía su geometría” (Kahn en
Tyng, 1997, 213). repiten cíclicamente en los diferentes estilos, igual que lo hacen en la naturaleza (Tyng, 1975).
342. Carl Gustav Jung (1875-1961), psiquiatra “En el 450 a.C. en su búsqueda del orden atómico del espacio Empedocles propuso que la materia
y psicólogo suizo, fundó la escuela de Psicología
Analítica. En su obra llegó a la distinción entre las que todo lo construía o creaba era el fuego, el aire, la tierra y el agua. Platón en su Timeo le dio forma
sensaciones personales y los pensamientos inconscientes, a estos elementos como cinco figuras que se llamaron sólidos platónicos; el fuego representado por el
a los que denominó inconsciente colectivo: sensaciones,
pensamientos, y memorias compartidas por toda la
tetraedro, la tierra como el cubo, el aire el octaedro, el agua el exosaedro y el símbolo del cosmos el
humanidad. El inconsciente colectivo, según Jung, se dodecaedro. Estos conceptos intuitivos de Plantón toman hoya una validez cuando descubrimos que las
compone tomando de Platón “ arquetipos, “ o imágenes
relaciones de forma expresadas en estos cinco sólidos platónicos se relacionan con el modo en el que
primordiales. Éstos corresponden a las experiencias
de la Humanidad prototípicas cuya manifestación las partículas elementales -protones y neutrones- se unen para formar átomos en más de cien elementos
encontró en las grandes religiones, mitos, cuentos de diferentes. De modo que estas formas y el modo en que ellas se unen (en los átomos) constituye la base
hadas, fantasías y la Alquimia, en especial la obra de
Paracelso y Picco della Mirandola. de la materia natural y sintética” (Tyng, 1969, 135).
Así, el cuadrado, y por extensión el cubo, se encuentran en la estructura propia de la naturaleza, y
por lo tanto Kahn y Tyng le otorga ese carácter simbólico o arquetípico. La geometría del cuadrado es
estable, pura; eminentemente centralizadora, regular y se relaciona con las series Fibonacci, que Tyng
estudia y que rigen el crecimiento armónico.
A diferencia de Buckminster Fuller y aunque estructuralmente la figura más estable sea el triángulo,
Kahn y Tyng le asignará al cuadrado la estabilidad. Para Fuller, el tetraedro era la figura estructuralmente
más estable e indeformable, pero Kahn sólo lo utiliza de una forma parcial en sus plantas, y siempre en
beneficio del cuadrado.
Para Kenneth Frampton (1996, 224) esta cruzada geométrica se inicia cuando Kahn se da cuenta de
que los procesos de modernización habían debilitado no sólo las formas arquitectónicas, sino también la
esencia de las instituciones y su capacidad social. Eran necesarias nuevas formas, que para Kahn debían
estas “ensambladas pieza a pieza a partir de componentes estructuralmente articulados, desarrollados
para la integración entre construcción, gravedad, ventilación, servicios y luz” (Frampton, 1996, 224).
Pero lo más importante es, que para evocar la institución pérdida Kahn proponía utilizar las formas
geométricas o sólidos platónicos, “plantas absolutas, derivadas de círculos, triángulos, cuadrados u
otros polígonos regulares” (Frampton, 1996, 224). Con este pensamiento Kahn emparentaba con los
arquitectos de la Ilustración francesa (Angrisaní, 1965, 83), cuyos cubos, esferas y pirámides, paradigmas
arquitectónicos arbitrarios que albergaban instituciones utópicas. 3.427. Anne Tyng, Inhabiting Geometry.
En este sentido, la obra de Emily Kauffman, “Three revolutionary architects: Boullée, Ledoux y Lequeu”,
publicada en Filadelfia en 1952, ejerció cierta influencia sobre Kahn; como puede verse en su Yale
Art Gallery, la casa de Baños de Trenton y en la Sinagoga Elkins Park a las que nos hemos referido
anteriormente.
Pero, al contrario que Boullée ó Ledoux, Kahn no solía emplear el cuadrado o el triángulo como
perfil único de un proyecto, sino que las formas geométricas se combinaban entre ellas para generar
organismos más complejos, como en el caso de las cuatro casas que estamos analizando.
La utilización del cuadrado para la Frutcher, Jaffe, Adler y DeVore responde a la investigación
de Kahn que hemos planteado acerca de las formas geométricas. En su búsqueda eligió el cuadrado,
simplificando cada habitación en esta estricta geometría, tratando quizás de eliminar cualquier impureza 3.428. Claude Nicolas Ledoux, Casa de artesanos
del programa. en la Loue, (Galería de Arte Monotype).
Cada casa se dividía así en espacios esenciales, a los que se les asignaba un cuadrado estructural
espacialmente completo. Todos los espacios no eran iguales, a pesar de tener la misma geometría de
partida. Kahn creó variaciones cada espacio cambiando la combinación y disposición de cada cuadrado,
variando la altura del techo o el suelo y usando distintos materiales para el pavimento.
El cuadrado, además de ser el inicio de la forma de la casa también se repite sistemáticamante
a distintas escalas: unidades cuadradas con pilares cuadrados, cubiertas cuadradas y urbanización a
base de parterres cuadrados. Esta especie de automorfismo, era clave para mantener la independencia
estructural de cada cuadrado y, al mismo tiempo, para encontrar soluciones variadas en la composición.
En este sentido, quizás el mayor descubrimiento de Kahn en estas casas –al utilizar la geometría del
cuadrado- fue “el volver a valorar la habitación como unidad espacial básica y el edificio como conjunto
discontinuo de espacios” (Cortés, 2003, 15).
3.429. Ernst Gombrich, El sentido del orden.
i n t eg ra c i ó n [ d e e s p a c i o, función
{*} estructura e instalaciones]
Para Alison y Peter Smithsons “las formas arquitectónicas más misteriosas y cargadas son aquellas
que capturan el aire vacío. El anillo mágico de Stonehenge, las columnas del templo del cual las paredes
han desaparecido, la cabaña vacía, la casa de Kahn con columnas cuadradas de ladrillo, las chimeneas
del renacimiento inglés… tales arquitecturas actúan de un modo doble, concentrándose hacia adentro e
irradiando su fuerza interior hacia afuera” (Smithsons en Wurman, 1986, 296).
Dentro de estas arquitecturas históricas llenas de significado, los Smithsons incluyen la casa Adler
de Kahn como paradigma de un nuevo modo de entender la arquitectura, comparable para ellos a los
grandes hitos históricos como Stonehenge o la cabaña primitiva. En realidad se trata de una sustitución
del espacio continuo moderno, por un espacio discontinuo, creado a través de una sucesión de habitáculos 3.430. Louis Kahn a Anne Tyng, Carta con la
ó estancias –en definitiva habitaciones-, de modo que el edificio se genera a través de la repetición. estructura de la Casa DeVore y Adler.
Para lograrlo, como afirma Juan Antonio Cortés (2003, 15), Kahn tuvo que transformar la retícula
tradicional, en la que los cruces de la malla solían estar ocupados por un elemento portante. Para Kahn
la malla no era más que un elemento base que podía contener recintos, y que además era capaz de
albergar distorsiones, como en la casa Adler, con su retícula desplazada.
Cada estancia es una unidad formalmente independiente, definida por la geometría del cuadrado
y su independencia estructural. En términos de geometría orgánica podríamos asociarlo al concepto de
célula: un “ser” independiente que posee una estructura propia y que resuelve sus necesidades desde
su propio interior, aunque establece relaciones de continuidad con sus semejantes. Cada unidad de esta
familia de viviendas alberga una función, resuelve su estructura e integra sus instalaciones, independiza
su cubierta y posee un cerramiento específico que delimita su piel.
Aún así, Kahn sigue manteniendo en estos proyectos una cierta continuidad espacial, ya que la
estructura se resuelve mediante pilares, y las piezas se vinculan entre ellas a través de la yuxtaposición.
Además, cada célula no contiene una habitación sino un uso: están en muchos casos subdivididas343
interiormente (por las propias necesidades funcionales, lejos del mero experimento). 343. Kahn trató de resolver más adelante la cuestión
Kahn concibe estas casas como espacios separados, a cierta distancia unos de otros, antes de de la subdivisión interior. En otras viviendas, como la
casa Fleisher, utilizará unidades de distintos tamaños
agruparse. A través de su estructura, consiguen atrapar o encerrar el espacio –el aire como explicaban para albergar usos menores y así poder identificar
los Smithson- pero además, lo hacen a través de la integración de las partes. exactamente el recinto completo con un único uso.
3.431., 3.432., 3.433., 3.434., 3.435., 3.436.
y 3.437. (de arriba a abajo, de izquierda a
derecha). Louis Kahn, techo de la Galería de Arte
de Yale. Louis Kahn a Anne Tyng, carta con la
estructura de la DeVore House, julio 1954. Louis
Kahn, Detalles y estructura de la casa DeVore
(AAPU, LIKC, 425).
Esta idea de la integración, ya la había desarrollado el arquitecto en la Galería de Yale, entendiendo
que la estructura, las instalaciones y el programa funcional deben desarrollarse y proyectarse como un
organismo completo.
En la casa Frutcher, Kahn hace un primer intento de resolver la estructura de un modo independiente
y a la vez trabado en el conjunto de la vivienda. Cada cubo funcional de la casa se resuelve con seis
crujías, formadas por pilares de madera y vigas mixtas de acero y madera. Cuando la estructura
llega al centro triangular de la casa, el arquitecto idea un inteligente sistema en el que la cubierta se
resuelve mediante un zuncho de atado triangular apoyado sobre unos pilares en V344. Esta combinación
estructural de cuadrados, triángulos y círculos hacen de la planta de estructura un complejo sistema de
trazados geométricos. 3.438. Louis Kahn, DeVore House, detalle de
cubierta.
Las secciones del proyecto nos muestran el sistema estructural, con sus muros de ladrillo no portantes,
sus pilares de madera y las vigas de madera345 con tirantes de acero. Al margen de estos dibujos no
se conservan datos acerca del paso de instalaciones, salvo por la obsesiva recurrencia de Kahn sobre
la chimenea de la casa, que primero dibuja maciza con forma triangular. Más tarde la convierte en un
cilindro vacío346 en el que se introduce un triángulo, que es propiamente el espacio del fuego, quedando
el resto del espacio dedicado a la calefacción y demás instalaciones.
Para la casa De Vore Kahn retoma su idea estructural de la Galería de Yale347 utilizando un sistema
similar, pero en este caso bidimensional y no espacial como eran los tetraedros del techo de la Galería.
Los seis pilares cuadrados de ladrillo de 18 pulgadas -45 centímetros- soportan una viga perimetral de
madera sobre la que se apoya la cubierta. Kahn resolverá la cubierta mediante parejas de viguetas en 3.439. Louis Kahn, Adler House, estructura,
V giradas 60º de 2x12 pulgadas -5x30cm- que cubren cada cuadrado en planta (Kahn, 1955, 61). maqueta.
Para Kahn este tipo de estructura le permitía trabajar con la cubierta como espacio servidor,
344. En los primeros bocetos Kahn había confiado en
manipulando el espacio entre las viguetas en V para albergar las instalaciones, los conductos del aire la chimenea triangular para soportar el techo del hall
acondicionado, que discurren como explica Kahn en su artículo para Perspecta, Two Houses: “los conductos, triangular pero finalmente recurrió a los pilares en V
que también utilizaría para resolver las diagonales de
redondos y negros, están metidos en las zonas en V del sistema de cubiertas y no se ven” (Kahn, 1955, la casa Goldenberg.
345. Vigas de escuadría 4x8 ó 4x10 pulgadas.
61). 346. Cilindro similar al que contiene el baño de la Glass
Además Kahn inventa un sistema para solucionar el desagüe de cada cubierta independiente, House de Philip Johnson.
347. Kahn en una carta a Tyng acerca del techo de
colocando una especie de cajas metálicas con lengüeta a modo de gárgolas, que recogen el agua de la la casa DeVore y de Yale: “probablemente he tomado
cubierta. Estas piezas se sitúan sobre los piares de la ladrillo dejando espacio suficiente para albergar la idea de las formas de Yale (de una serie de piezas
huecas perforadas en lugar de un espacio libre continuo”
la viga perimetral de atado de cada pieza cuadrada en planta. (Kahn en Tyng, 1997, 177).
3. 440., 3.441. y 3.442. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Louis
Kahn, Adler House, planta previa de la casa y plano de estructura. Detalle de la
estructura.
En la casa Adler, las instalaciones también pasan vistas por el techo, pero Kahn además vaciará
los pilares para contener conductos y elementos de servicio. Este será el paso previo a sus famosas
estructuras huecas, en las que los pilares se ahuecan para contener un uso específico. En este proyecto
intermedio, Kahn grafía los pilares como elementos macizos, aunque por su descripción gráfica y tamaño
deduzcamos que estos en realidad están vacíos.
Los cuatros pilares cuadrados de piedra poseen una dimensión de 3 pies y 6 pulgadas
–aproximadamente un metro de lado- puntuando el espacio generado por cada cuadrado. Estas
enormes columnas de la casa Adler “deben ser consideradas como un gran acontecimiento en la creación
del espacio” (Kahn en Ronner, 1987, 72).
Así, los pilares sobredimensionados de la casa, como explica Kahn “para satisfacer el orden” (Kahn,
1955, 60), delimitan el espacio de la habitación, pero también crean en su espesor zonas en las que
albergar espacios servidores como aseos, armarios, la escalera o una chimenea (Mejía, 2009, 63). 3.443. Louis Kahn, Adler House, Planta baja,
estructura.
Para la cubierta, Kahn propone por primera vez un sistema no direccional, creando un entramado de
viguetas de madera superpuesto en dos capas y unido por conectores metálicos. La distribución de las
viguetas, que se apoyan sobre un anillo de borde que define el perímetro cuadrado, no es constante; sino
que sigue un sistema de división armónica del círculo348, en el que la distancia entre ellas va creciendo
según nos acercamos al centro del cuadrado. La viga de atado de borde, se apoya en la esquina
interior de cada pilar, creando una espectacular estructura que libera las zonas entre pilares para
posibles huecos.
El espacio y la estructura de la casa Adler están totalmente unidos, “la columna o el muro definen
su longitud y su anchura (del espacio); la viga o la bóveda su altura. Nada debe intervenir para
desdibujar la manifestación de cómo está hecho un espacio” (Kahn, 1957, 376). También lo están sus
usos e instalaciones, el orden estructural y constructivo queda integrado en la voluntad de ser de la casa
3.444. Louis Kahn, Frutcher House, maqueta.
y en sus circunstancias y problemas –“las instalaciones, el sol, el viento y la lluvia” (Kahn, 1955, 60)-
produciendo el mejor de los diseños posibles para esta arquitectura doméstica. 348. Según los dibujos que se conservan de la planta
de estructura. En ella aparece un arco cuya división
genera distintas dimensiones entre las viguetas. En otros
dibujos, como algunas secciones de la casa, las viguetas
aparecen dibujadas según un reparto equidistante de
la luz de cada cuadrado, que estructuralmente sería
más lógico.
{*} conexión celular
Alison y Peter Smithsons afirmaban que estas casas poseen la cualidad de concentrarse en el interior,
generando espacio a través de la integración en el orden de todos sus elementos, pero también de
irradiar espacialidad hacia el exterior, gracias a las relaciones que se establecen entre las unidades.
Kahn planteaba en su artículo sobre las casas Adler y DeVore la posibilidad de que las células de
la casa estuviesen momentáneamente separadas antes de unirse, y así las relaciones o conexiones entre
ellas son las que van a marcar la circunstancialidad del proyecto.
Esta teoría de las “conexiones”, es decir, del modo en el que las piezas se unen tras haber sido
definidas individualmente, es la base del orden en el que Kahn trabajaba para estas cuatro casas. El
arquitecto sintió necesario encontrar en esta familia de casas: “un sentido del orden muy definido que
permita variarse fácilmente y; sin embargo, seguir siendo el mismo” (Kahn en Juárez, 2006, 184).
3.445. Cyril Stanley Smith, Burbujas de Jabón.
Este sentido de orden tiene que ver con el entendimiento de la estructura como una organización de
349. “¿Cómo es posible que la arquitectura, que trata
la forma. La estructura de la estructura: “La estructura portante más que sólo transmitir las cargas del
de las conexiones, no tenga en cuenta la topología, que
es, en sí misma, la ciencia de la conectividad?” (Smith, edificio a la tierra por causa de la ineludible gravedad, lo que verdaderamente transmite es el orden
1981).
350. La Topología (del griego τόπος, “lugar”, y
del espacio, establece el orden del espacio, construye el espacio” (Campo Baeza, 2009, 63).
λόγος, “estudio”) es la rama de las matemáticas El concepto de “conexión”349 nos acerca al campo de la topología350, por el que Robert Le Ricolais,
dedicada al estudio de aquellas propiedades de los
cuerpos geométricos que permanecen inalteradas por y Kahn, a causa de la relación entre ambos, se sentían especialmente atraídos. La topología como
transformaciones continuas. La Topología se interesa “disposición de la forma” y “ciencia de las conexiones” establece una sintonía total con los “diagramas
por conceptos como proximidad, número de agujeros, el
tipo de consistencia (o textura) que presenta un objeto, de forma de Kahn”, para el que el edificio es una organización espacial flexible capaz de adaptarse a
comparar objetos y clasificar, entre otros múltiples las condiciones concretas.
atributos donde destacan conectividad, compacidad,
metricidad o metrizabilidad. Los estudios de Cyril Stanley Smith351 acerca de la organización interna de los materiales, cobrarán
351. Cyril Stanley Smith (1903-1992), conocido espacial interés para Kahn y Le Ricolais, que encontrarán en las relaciones entre estructura interna,
metalúgico e historiador de la ciencia. Director del
Instituto de Metales de Chicago e investigador en el MIT. matemáticas y geometría un simbolismo extrapolable al campo de la arquitectura.
Publicó su libro In the Search for Structure (1981) donde
La geometría y las razones matemáticas que Anne Tyng afirmaba que regían la naturaleza, también
abordó la cuestión de la organización de la materia,
su estructura interna y algunas cuestiones relacionadas se encontraban en los materiales. Las formaciones cristalográficas o el modo en que crecían las hojas en
con el arte y la ciencia. Kahn conocerá a Stanley Smith
a través del ingeniero francés Robert Le Ricolais, quien
los árboles, respondía a un patrón interno lo suficientemente rígido, para organizar la forma; pero, a la
solía citarle en sus textos. vez, libre para producir variaciones.
Tratar de aplicar esta especie de leyes universales a los cubos de estas pequeñas casas, tuvo que ser
una difícil tarea para Kahn. Es evidente que lo consiguió, ya que los dibujos conservados de las viviendas,
recuerdan, en su mayoría, a pequeños fragmentos de cadenas formales mayores.
Desde el punto de vista topológico, la familia de casas que Kahn desarrolla entre 1951 y 1955,
poseen algunas configuraciones recurrentes: yuxtaposición y conexión, aunque más tarde el arquitecto
utilice la interconexión en algunos de sus proyectos352. Se trata de un modo de generar el proyecto
desde la repetición de unidades, desde la reunión de éstas, de tal modo que el conjunto constituye un
organismo.
La organización general de muchos de los proyectos de Kahn353 se articula en agrupaciones celulares,
evidenciando una clara reflexión sobre los modos de conectarse entre sí, que puede entenderse como leyes
de crecimiento interno. Las leyes latentes que generan muchos de estos proyectos son leyes topológicas,
de relación entre las unidades que se reúnen en cada proyecto; leyes de proximidad, de separación, de 3.446. Louis Kahn, Frutcher House, planta.
entorno, de continuidad.
La casa Frutcher presenta una organización en la que las células estructurales se sitúan de modo
autónomo sobre la planta, y se conectan mediante el hall triangular construido para este fin. El área
central de la casa, orientada al oeste, apoya sobre sus tres lados la cocina, los dormitorios y el salón.
Todas estas piezas establecen en mayor o menor medida relaciones de continuidad con el centro
triangular. El salón se encuentra totalmente abierto a este espacio, separado tan sólo por la chimenea
cilíndrica y el salto de altura del suelo y el techo que se produce entre las dos piezas. En la pieza de
servicio tan sólo la cocina se abre en su extremo menor al área central, mientras que el dormitorio de
huéspedes y el almacén se cierran en su totalidad. La zona de dormitorios por su parte se divide en dos
–una zona de padres y otra de hijos- la primera se encuentra totalmente cerrada, mientras que la de 352. En proyecto que desarrolla entre 1960-1962 para
los hijos posee paneles móviles que permiten abrir la habitación de las chicas a la de los chicos y esta al la Residencia Bryn Mawr, Kahn propone interconectar
tres cuadrados que se unen por sus vértices. Este
hall central como espacio de juego. ejemplo, igual que el de la casa Fisher, los llamará
Sorprende como una organización tan fragmentada puede generar un espacio tan fluido, a pesar de “arquitectura de la no conexión”. El hecho de eliminar
elementos innecesarios, por ejemplo los espacios de
la independencia estructural y funcional de cada unidad cuadrada de la casa. El espacio de conexión transición entre las unidades espaciales, significa
central, funciona como un imán, que atrae los usos comunes; mientras que, cuanto más privados de hacen que esta interpretación de la “arquitectura de la no-
conexión” considera el proyecto, solo y exclusivamente,
éstos, más se alejan del centro. como un conjunto de estancias (Juarez, 2006, 116).
En la casa Jaffe encontramos un planteamiento muy similar, a pesar de escasez de datos que se 353. Proyectos como la Residencia Bryn Mawr, los
conservan de su proyecto. Kahn propone en sus bocetos un hall rectangular de acceso, de menor tamaño354 Laboratorios Richardson, o el Museo Kimbell en Tejas.
354. Un hall de dimensiones aproximadas 28x12 pies
que el de la Frutcher, al que acometen las tres piezas de la casa: salón, dormitorios y cocina. (8,40x 3,60 metros).
3.447. y 3.448. (de izquierda a derecha). Louis Kahn Adler House, planta y bocetos
previo. Planta redibujada para la revista Perspecta (AAPU, LIKC, 415.9).
Una cuarta pieza, el garaje, se une con el conjunto a través de un paso exterior.
La principal diferencia con la casa Frutcher es que si en ésta todas las piezas se unían del mismo
modo sobre la geometría del triángulo, en el caso de la Jaffe los cuadrados se desplazaban sobre los
lados del rectángulo de muy distintas maneras. Estos pequeños movimientos en planta, siguen el ritmo de
la modulación de la estructura, cuatros pies (1,20 metros). De modo que el salón y la cocina se apoyan
sobre el lado mayor de la zona central, desplazadas ocho pies la una de la otra, mientras que la pieza
de dormitorios se ubica más o menos centrada sobre el lado corto del hall. El cuarto lado del área de
acceso, orientado al noreste, se deja libre para generar el acceso, pero en este caso una gran chimenea
cuadrada divide una zona previa de día, con el salón y la cocina, de la posterior de noche con los
dormitorios y generando una zona de juegos tras la chimenea.
No podemos hablar de las relaciones de continuidad espacial que se establecen entre las piezas, a
falta de los datos concretos sobre la distribución de la casa, pero lo que sí muestra esta organización es
la evolución de Kahn con respecto a la libertad de movimiento de las piezas. Las unidades funcionales
comienzan a ser elementos con posibilidad de ser desplazados en función de las necesidades de la 3.449. Geometría fractal, crecimiento de las hojas
casa y de su entorno, o incluso de separarse físicamente de la vivienda, como el garaje, en caso de en los árboles.
necesitarse.
En la casas Adler y DeVore, todas la piezas se han convertido ya en cuadrados, y en muchos casos
se ha afirmado que no existen elementos de conexión, tan sólo estancias simplemente yuxtapuestas. No
podemos negar, en ninguno de los dos casos, que la relación entre los recintos cuadrados de las casas se
produzcan cara a cara a través de deslizamientos sobre el eje de contacto; pero si aislamos en núcleo
de vivienda propiamente dicho, descubriremos de nuevo una pieza central a través de la cual se conecta
toda la casa. Si bien es cierto que Kahn trató de eliminar la jerarquía dotando a ese hall de conexión
de la misma geometría cuadrada, y que la conectividad entre las piezas es más débil que en los caso
anteriores. Sin embargo, no debemos obviar la constante repetición de un mismo esquema con ligeras
variaciones para las cuatro casas, como decía Kahn, de un orden que pueda variar con facilidad pero
en esencia ser el mismo.
En la casa DeVore, ese orden interno se modifica sustancialmente con la aparición del muro de piedra
que divide la casa en dos zonas (de nuevo día y noche) a ambos lados de la pendiente del terreno. La
zona de día se desarrolla en una planta sobre una plataforma más o menos plana; la de noche salta al
otro lado del muro de contención con dos plantas volcadas a la ladera.
Las células funcionales se alinean a lo largo del muro para luego desplazarse fracciones del módulo
(medio o un cuarto de módulo). Tan sólo el cuadrado mantiene su posición central, con dos unidades
jalonándole a cada lado, pegado al muro. Éste es el único punto en el que el muro desaparece para
dar paso a la casa.
Los pilares de la casa DeVore han tomado la suficiente entidad física como para generar entre ellos
un espacio que a modo de límite refuerza la independencia de cada pieza. Esta zona entre vigas se
cubre en el suelo con un pavimento de piedra, franjas que proyectan los zunchos que atan los seis pilares
3.450. Louis Kahn, DeVore House, planta definitiva.
de ladrillo en la cubierta. En ese espacio se produce la transición entre las piezas, la yuxtaposición de
1955 (APU, LIKC, 425).
caras que permite percibir el paso de uno a otro módulo funcional.
Podemos referirnos entonces a dos estrategias distintas. Una de conexión, desde el cuadrado central
de acceso a las distintas piezas, salón cocina y dormitorios, aunque es este caso tan sólo salón y hall se
encuentren en continuidad. Otra de yuxtaposición de piezas, generando ejes paralelos a la dirección de
los pilares, sobre los que las células funcionales se deslizan. Los módulos exteriores –garaje y patio- se
separan de los de la casa siguiendo el orden propuesto para el resto de los espacios.
La casa Adler, por su parte, es un caso especialmente singular en cuanto a su estructura interna. Los
es, porque los pilares han crecido aquí tanto que en la yuxtaposición entre las caras de los módulos
existe espacio, y no sólo un paso marcado en el pavimento como en la casa DeVore. Además el terreno
se ha convertido para Kahn en parte de la casa, con sus texturas y pavimentos cuadrados que evocan un
número mayor de piezas de las que en realidad hay.
Por otro lado aparece la retícula como soporte de un orden primero que de nuevo Kahn va a
distorsionar mediante deslizamientos en la cara de contacto entre las piezas. También se moveran los
pavimentos exteriores junto con sus correspondientes cubos habitables, como si la geometría de la casa y
la del terreno se hubiesen fundido. El espacio del proyecto se construye también a través de la conexión
de los espacios interiores y el exterior.
De nuevo aquí Kahn tiene que recurrir a desarrollar los dormitorios en dos alturas dentro de la
pendiente del terreno, aunque la abstracción de la planta no nos permita percibirlo. El resto de espacios
se mueven en torno al hall de acceso pero también al patio generado entre la casa y el la pieza suelta
del garaje que de nuevo se suelta.
Los espacios servidores se encajan en el espacio entre columnas, liberando el interior de cada célula
para su uso concreto. El hall que aparece grafiado como un espacio interior establece relaciones de
continuidad con el salón la cocina y los dormitorios, también la cocina y el salón entre sí. Parece que
Kahn está evolucionando sus agrupaciones geométricamente casuales por el rigor de la retícula, que le
permite generar una malla abstracta sobre la que realizar sus operaciones de orden y desorden.
Tanto en el orden de la casa Frutcher y Jaffe, conexión, como en el de la Adler y DeVore, conexión
y yuxtaposición, las células estructurales son perfectamente autónomas y su geometría permanece
completa. Pero existe en ellas algo de casual, de desordenado y arbitrario, que hará de estas casas un
experimento geométrico para descubrir los patrones internos de la forma.
3.451. Louis Kahn, DeVore House, planta de

situación, 1955 (AAPU, LIKC, 425).
3.454. y 3.455. (de izquierda a derecha). Cyril
3.452. y 3.453. (de arriba a abajo). Ernst Stanley Smith, Grupos de cristales poliédricos de
Gombrich, El sentido del orden. Louis Kahn, Trenton una solución salina. Louis Kahn, Monumento a los
Daycamp, 1954-59. seis millones de judíos mártires, 1962-72.
{*} a l e a t o r i e d a d y orden
A pesar del aparente orden de esta familia de viviendas, Kahn muestra en sus croquis durante el
proceso de proyecto, una disposición hacia la transgresión de ese orden mediante la introducción de lo
aleatorio en sus organizaciones.
También Gombrich, en su libro El sentido del orden (1980) nos habla de la tendencia del hombre
hacia los elementos geométricos, sabiendo que de ningún modo ha podido tomarlos de la naturaleza
visible; manteniendo quela propia naturaleza humana siente, a la vez, la necesidad de romper ese
mismo orden. Lo regular puede resultar monótono, mientras que lo irregular divierte, “Varatio delectat”
(lo variado deleita). Esto no significa que el hombre busque en lo irregular la belleza, sino que lo hace
en el término medio. Busca patrones comprensibles que generen complejidad: “utilidad de la diversidad”
(Gombrich, 1980, 30). Estos patrones pueden entenderse como ritmos, cadencias complejas, repeticiones;
así la creación humana se mueve entre los racional y lo irracional.
Esta explicación puede servirnos para comprender el proceso de diseño de Kahn en sus cuatro
viviendas de principios de los cincuenta. Según Anne Tyng: “En el proyecto de la Frutcher House y en
algunos otros proyectos en donde trabajaba, yo trataba de crear una estructura ordenada y él sabía 3.356. Louis Kahn, Fort Wayne, bocetos previos
cómo darle “calor”, como “calentarlo” con todas esas pequeñas formas [...] yo quería poner orden y él de configuración (MOMA).
aleatorizarlo” (Tyng, 1998, 93).
Para Kahn, las casas Frutcher, Jaffe, Adler y De Vore son como cubos caídos sobre un tablero, cuya
disposición se mueve entre lo ordenado y lo aleatorio, a la manera en que sucesivas jugadas de dados
se suceden incansablemente sobre el tablero de juego del proyecto, no quedando nunca Kahn satisfecho
con las interacciones. Ese es su modo de proyectar.
La idea del juego puede resultarnos atractiva ante el rigor geométrico con el que se ha tratado la
obra del arquitecto en términos generales. Johan Huizinga355 la recoge en los años cuarenta en su libro
Homo Ludens (2001) de 1938 y entra en perfecta conexión con las ideas de Kahn para los CIAM de 355. Johan Huzinga (1972-1945) filósofo e historiador
holandés. Sus estudios se ocuparon principalmente de
Otterloo y también de los Smithson, que se habían interesado por las casas Adler y DeVore. la investigación y reconstrucción de formas de vida y
Nos dice Huizinga del juego: “es en el sentido pleno de la palabra, algo superfluo, solo la irrupción pautas culturales en el pasado, destacando por análisis
crítico y fiel reconstrucción de los hechos históricos. Entre
del espíritu, que cancela la determinabilidad absoluta, hace posible la existencia del juego, lo hace sus obras más conocidas destacan Homo Ludens (1938)
pensable y comprensible” (2001, 14). y El Otoño de la Edad Media (1919).
Para Anne Tyng, el proyecto de la casa Adler ejemplifica esta idea con gran habilidad, sus croquis
preliminares son “tiradas de dados”, sucesivas pruebas aleatorias de posición de las células hasta que a
través del orden se llega a la síntesis del proyecto.
Podemos afirmar, a estas alturas, que en los proyectos de Kahn no siempre existe el equilibrio entre
orden y desorden; así, por ejemplo, podríamos considerar el proyecto para el Campamento de Día de
Trenton356 un orden distorsionado deliberadamente, mientras que la casa Adler estaría decididamente
ordenada y la Frutcher mucho más.
Según afirma Anne Tyng (en Juarez, 2006, 27), durante esta época Kahn partía de lo aleatorio
para llegar al orden del proyecto, mientras que a partir de los años sesenta, existe un orden previo al
proyecto que rige desde el principio su evolución357. Como veremos a partir ahora, las casas de Kahn se
3.357. Louis Kahn, Trenton Daycamp, 1954-59.
irán haciendo cada vez más ordenadas, en proyectos de transición como la casa Morris, ó en rigurosos
proyectos canónicos como la casa Fleisher.
3.358. Louis Kahn, Frutcher House, DeVore House y

Adler House, maquetas de los tres proyectos.
356. El proyecto del Campamento de Día de Trenton,

junto con la Casa de Baños, fueron las dos únicas piezas
que Kahn construyó de su proyecto para la Comunidad
Judía de Trenton. El Campamento construido en 1957
alberga cuatro pabellones abiertos de diversos perfiles
y tamaños sobre un pavimento circular (Solomon, 2000,
125). Estos pabellones recuerdan a cualquiera de las
casas a las que nos hemos referido, pero en ellos tan
sólo se evidencia la estructura. En este proyecto el orden
es intencionadamente desordenado, los pabellones se
rotan y aparecen salpicados sobre la geometría del
círculo que los engloba a los cuatro.
357. Parece que Tyng se refiere a proyectos como
el Priorato de San Andrés en Valyermo, California,
desarrollado entre 1961 y 1967, ó el Convento de
las Dominicas de Santa Caterina de Ricci, en Media,
Pennsylvania, de 1965-1969; ambos nos construidos.
3.4. casas m oleculares
h a b i t a c i o n e s t r i d i m e n s ionales
Tras analizar las cuatro casas pabellón que Kahn desarrolla en la primera mitad de los años 50, nos
hemos referido a un primer acercamiento del arquitecto a la idea del orden, entendido como yuxtaposición
de células espacio-estructurales cuadradas. Estos proyectos de Kahn se alejaban cada vez más de las
ideas del Movimiento Moderno, al partir de la idea estructural como inicio del proyecto. Además, Kahn
identificaba la unidad estructural y el “cuanto” espacial, entendiendo que cada “habitación” completa
debe poseer su propio esqueleto independiente. “El espacio formado por una cúpula y luego dividido
por paredes no constituye el mismo espacio […] una habitación debe ser una entidad o un segmento
ordenado de un sistema” (Kahn en Browlee, 1998, 66)358.
Las viviendas a las que nos vamos a referir en este apartado y las reseñas a otros edificios de su
obra, poseen como denominador común el esqueleto estructural como vertebrador del proyecto; pero
no como agrupación de elementos independientes, sino como un organismo en crecimiento. Así, algunos
3.359. Louis Kahn, Adler House, 1954-54 (AAPU,
de los proyectos que se desarrollan entre 1955-1965 poseen esta idea del “edificio como organismo LIKC, 415.9).
estructural, como totalidad generada desde las propias leyes del crecimiento del proyecto” (Juárez,
2006, 113). Se trata de ejemplos en su mayor parte no construidos, donde la forma, el qué, se organiza
topológicamente; es decir hablamos de la generación de espacios a través de la idea de crecimiento
de la estructura.
Si en las casas Frutcher, Jaffe, Adler y DeVore, Kahn había optado por la división celular, es decir, la
adicción de bloques estructurales completos para conformar la vivienda (García Grinda, 1995, 9), para
su casa Clever, el estudio de Warton Esherick, o las primeras versiones de la casa Shapiro, el arquitecto
se decantará por las estructuras espaciales.
Kahn también utilizará este principio estructural en muchos de sus edificios institucionales: la City
Tower, el Centro Comunitario de Trenton o la Residencia Bryn Mawr, aunque en general se trata también
–como nuestras casas- de proyectos que no llegaron a materializarse, o que lo hicieron finalmente con un
planteamiento mucho menos audaz.
La utilización de estructuras tridimensionales en viviendas se convirtió en una tarea difícil, con
resultados no tan satisfactorios como cabría esperar, debido principalmente al escaso tamaño de las 3.360. Louis Kahn, Clever House, 1959-62 (AAPU,
LIKC, 470).
mismas. Kahn intentó conjugar algunos de los ideales desarrollados en sus viviendas sociales –tecnología
y economía- con el confort y la integración del lugar de sus casas binucleares; sin olvidar la utilización 358. AAUP, LIKC, cuaderno de notas K12.22, sobre
1955.
de un espacio-estancia por uso.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas moleculares, habitaciones tridimensionales -349-
Esto generó proyectos de extraña morfología dentro de su producción, pero de gran valor a la hora
de analizar la línea proyectual de sus viviendas y de su obra.
Las estructuras espaciales aportaron un carácter molecular a sus casas, en las que cada habitación se
creaba a través de redes cristalográficas que conformaban la cubierta de cada espacio. Por desgracia,
Kahn no extendió este planteamiento al conjunto de cada habitación, y tan sólo lo reservó para la
cubierta que se apoyaba, normalmente, sobre muros que delimitaban el perímetro de cada estancia.
En otros proyectos, como la City Tower, Kahn desarrolló una estructura espacial completa, que venía
a confirmar su teoría acerca de las piedras huecas (Ayad, 1997, 127). Estos proyectos poseían un
esqueleto estructural tridimensional capaz de contener espacio, algo que Kahn ya había ensayado en
las columnas de la casa Adler, pero en este caso tan sólo para las instalaciones, y que posteriormente
emplearía en los Baños de Trenton.
3.361. Louis Kahn, Saphiro House, versión previa De cualquier modo, Kahn siguió desarrollando en paralelo a las estructuras espaciales otra vía de
1957 (AAPU, LIKC, 545). trabajo en la que también estaba muy interesado. Se trataba de su afán por explorar las posibilidades
de la planta reticular y la estructura basada en la masa. Esto confirma la idea de que su acercamiento
a las estructuras espaciales, no fructificó como una línea de investigación personal, sino que más bien
–como veremos- se trataba de la una experimentación acerca de algunas ideas que sus colaboradores
estaban desarrollando en su entorno359.
3.362. Richard Bucminster Fuller, en St. Catherine.

College.
359. El ejemplo más claro es el proyecto de la
Residencia de Bryn Mawr, para el que Kahn y Tyng
desarrollan dos propuestas que presentan en paralelo.
La de Kahn sigue una vía más convencional, mientras
que la propuesta encabezada por Tyng planteaba
una estructura tridimensional totalizadora, en la que
la que estructura y habitación formaban un organismo
completo.
-350- casas moleculares, habitaciones tridimensionales voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
3.4.1. el crecimiento natural de la
e s t r u c t u ra , o rga n i c i s m o t o p ológico
Tenemos que referirnos de nuevo a dos influencias fundamentales en la obra de Kahn: Anne Tyng
y Robert Le Ricolais; que se traducen en conceptos como la geometría y la topología, para algunos
estudiosos de la obra de Kahn. Ambos desarrollaron un trabajo personal encaminado al estudio de
configuraciones espaciales recurrentes en estructuras naturales, más vinculados a la geometría en el caso
de Tyng, o referidos a la disposición de las partes para Le Ricolais.
Estas ideas, junto con las ya comentadas experiencias de Buckminster Fuller en el campo de las 3.363. Richard Buckminster Fuller y Josef Albers
estructuras tridimensionales, abrieron una nueva línea de experimentación que Kahn delegó en el trabajo en Black Montain, 1948.
de Anne Tyng, con la que desarrolló el proyecto clave de esta tipología, la City Tower.
Éste modo de comprender la forma se puede denominar organicismo topológico, entendiendo que
en las ideas orgánicas de los proyectos de Kahn la forma crece desde el interior, como una fuerza que
impulsa a la estructura a tejerse según unas leyes propias. Pero este organicismo de Kahn no trata de
imitar en ningún caso las formas naturales, como sí lo hicieron otros arquitectos de la época360, sino que
más bien se dedicará a asimilar la estructura interna de la naturaleza y a reproducirla en configuraciones
estructurales que crean por sí mismas el edificio en cuestión.
Lo orgánico en Kahn se incorpora al proceso tecnológico, creando una monumentalidad que había
tratado de encontrar desde su texto Monumentality de 1944: “se trata de medios modernos para controlar 3.364. Reima Pietila, Pabellón de Finlandia,
Exposición de Bruselas, 1958.
las inmensas potencialidades de los materiales [...] ampliando su instinto creativo, concediéndole un valor
nuevo y llevándole a aventuras en sitios inesperados. Sólo entonces su obra será parte de su época, y
360. Podemos referirnos a la obra de Wright, padre
proporcionará placer y utilidad a sus contemporáneos” (Kahn, 1944, 587). del organicismo americano, a la tradición nórdica de
arquitectos como Aalto, Utzon o Pietila, o incluso a
Esta particular interpretación de lo orgánico entronca con las ideas que se desarrollarán a partir de las experiencias del metabolismo japonés de Kishō
la publicación en 1950 de la obra escrita por Bruno Zevi en 1945, Verso un’architettura organica: saggio Kurokawa.
361. Más específicamente, Zevi se refiere a Pioneers of
sullo sviluppo del pensiero architettonico negli ultimi cinquant’anni. Zevi planteaba en su libro una crítica al the Modern Movement from William Morris to Walter
Movimiento Moderno y al racionalismo en particular, enfocando la arquitectura futura hacia lo orgánico. Gropius de Pevsner, (London: Faber & Faber, 1936),
a Modern Building de Behrendt, (New York: Harcourt
Sus tres fuentes más importantes fueron Nikolaus Pevsner, Walter Curt Behrendt y Sigfried Giedion, en el Brace, 1937), y a Space, Time and Architecture de
Giedion, (Cambridge: Harvard University Press, 1941).
cual se habían puesto los cimientos de la genealogía del Movimiento Moderno361.
3.365. y 3.366 (de arriba a abajo). Anne Tyng 3.367. y 3.368 (de arriba a abajo). Kisho 3.369. y 3.370 (de arriba a abajo). Louis Kahn, City
y la City Tower. Cúpulas de Richard Buckminster Kurokawa, Nakagin Capsule Tower, 1970-77. Tower, Sección. DÁrcy Thompson, Estructura de una
Fuller en Harvard, 1947-48. Algunas de las estructuras usadas por Tyng. concha Nautilus.
La publicación en 1950 del texto en inglés de la obra de Zevi reforzó las ideas que ya se estaban
practicando en la cultura arquitectónica de la época362, y que tuvieron una especial repercusión en la
obra de Kahn, aunque esta línea de trabajo no haya sido especialmente considerada por los críticos
(Juarez, 2006, 132).
El proyecto emblema de esta actitud proyectual en Kahn, como hemos dicho, es la City Tower363, la
torre de oficinas para el nuevo Ayuntamiento de Filadelfia, donde las ideas de Tyng sobre estructuras
geométricas espaciales se funden con las de Le Ricolais sobre conectividad, continuidad y discontinuidad.
Se trataba de un proyecto, que como Tyng lo afirmó “crecía naturalmente” (Tyng, 1997, 196), del mismo
modo que lo hacían los átomos y las moléculas, generando una estructura dinámica e innovadora que era
capáz de resistir cualquier esfuerzo gracias a su forma.
Esta City Tower, así como otras obras de Tyng que veremos posteriormente, estuvieron influenciadas 3.371. Cúpulas de Richard Buckminster Fuller
en Harvard, 1947-48, probadas por algunos
por los estudios acerca de la geometría tetraédrica364 en las estructuras moleculares. También Buckminster estudiantes y profesores, entre ellos Marcel Breuer
Fuller seguía desarrollando sus estructuras que le llevarían a su famosa cúpula geodésica. En 1947 Fuller (primero por la izquierda, abajo).
construía una cúpula basada en el entramado del Octeto365, de tetraedros y octaedros, (Frampton,
1996,210) realizada a través de tiras entrecruzadas que formaban un dibujo geométrico, y no de
unidades individuales a tracción o compresión.
362. Estas ideas, basadas en la crítica al racionalismo,
También nos referiremos a una obra clave para la arquitectura de los años cincuenta, On Growth que no a Wright, van a tomar caminos muy diferentes
en la obra de Aalto, los Smithson o el Metabolismo
and Form –Sobre el crecimiento y la forma- de DÁrcy Thompson366 (1917), reeditada en 1942; donde
Japonés (Hotel Cápsula) y derivaran a partir de 1965
el biólogo estudiaba los cambios de forma y el crecimiento de los organismos en la naturaleza y su en propuestas como la de Moshe Safdie para Habitat.
363. City Tower, 1952-57, no construido. AAUP, LIKC,
estructura interna a través de la geometría (Cortés, 2003, 19). carp. 030.I.A.385.1-.87, 030.IV.A.385.1-.3; 030.
Para Robert Le Ricolais esta obra de Thompson podía proporcionar la respuesta acerca de la IV.B.385.1; 030.IV.D.385.1; 030.IV.E.385.1; AAUP, ATC,
doc. 74.I.E.9, 74.I.E.50-51, 74.II.C.18-19, 74.II.F.23,s
organización estructural de las formas naturales: “¿podemos encontrar en los favores de la naturaleza 74.III.6, 74.IV.A.2.28,s 74.IV.B.10, 74.V.1.1.
respuestas para ingeniería creativa? Desde Ícaro, este es un viejo problema [...] ¿Cómo podemos encontrar 364. En particular en la City Tower por el descubrimiento
por Watson y Cricks en 1953 del modelo de crecimiento
la noción estructural del espacio? (Le Ricolais, Survey of some natural forms)”. de la doble hélice de ADN.
365. Existen fotografías de la realización y consecución
de aquel proyecto realizado en Black Montain College,
donde se ve, entre otros, a Elaine de Kooning y a Josef
Albers manipular la cúpula.
366. Según Frampton (1996, 210) fue Tyng quien le
mostró en 1952 a Kahn la obra de Thompson y sus
posibles implicaciones arquitectónicas.
3.372., 3.373. y 3.374. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Robert
Le Ricolais en su taller de maquetas. Imagen de una radiolaria. Imagen de una
sagoscena.
R o b e r t L e R i c o l a i s , u n
{*} acercamiento a las formas naturales
Robert Le Ricolais proponía encontrar la respuesta a la pregunta anterior en el mundo que nos rodea
pero no en sus imágenes –las imágenes mienten367- no lo hace su estructura interna. Así, utilizó algunas
estructuras naturales como modelo sobre los que explicar sus innovadores desarrollos estructurales. Las
radiolarias368 le resultaron particularmente interesantes, y a ellas se refiere en numerosos escritos.
Le Ricolais estudió la obra de biólogos como Monod-Herzen (Juárez, 2006, 43), pero se quedó
especialmente impactado por los estudios acerca de estos tipos de estructuras del biólogo Ernst Haeckel.
“En la primera mitad del siglo pasado, el zoólogo alemán Ernst Haeckel descubrió unos organismos
marinos diminutos que podían considerarse como el origen de la vida de otros animales y plantas [...]
Estas radiolarias son el organismo más antiguo conocido, encontrado en depósitos que datan de entre
600 y 300 millones de años” (Ricolais, 1997, 137). 3.375. Ernst Haeckel, zoólogo alemán.
Para su investigación, Le Ricolais se basó en una especie en particular, la Sagoscena, cuyo esqueleto
tridimensional se fijaba a una membrana protectora –velum- que trabajaba por presión hidrostática. De
este modo, las tensiones se distribuían de una forma constante por la concha. Le Ricolais constató que se
encontraba ante una estructura perfecta en cuanto a transmisión de esfuerzos con el mínimo empleo de
367. De todo aquello que nos rodea Le Ricolais dirá “las
material. cosas mienten al igual que sus imágenes” (Ricolais, 1997,
Esta estructura derivaba de la división regular del espacio mediante tetraedros y octaedros; sistemas 123). Este pensamiento platónico le llevó a enunciar
numerosas paradojas análogas a formas y estructuras
triangulados en tres dimensiones, es decir estructuras geodésicas. Parecía que las bóvedas geodésicas de naturales: “el libro de la naturaleza es tan extenso que
Buckminster Fuller existían desde hacia 300 millones de años. algunas veces da respuesta a un interrogante que nunca
nos habíamos formulado” (Ricolais, 1997, 40).
Le Ricolais llegó a la conclusión de que en la naturaleza existía un equilibrio entre vacíos y llenos, de 368. Las radiolarias son un grupo de protozoos que
modo que la estructura interna requería tanto de la masa como del espacio, y de la importancia de la producen esqueletos minerales de sílice, donde se
encuentran estructuras de capas de tensión y estructuras
forma de ese vacío. “El arte de la estructura consiste en cómo colocar los agujeros” (Le Ricolais, 1997), triangulares. Se encuentran como zooplacton en el
es decir construir con agujeros, utilizar estructuras vacías y ligeras. océano, pero no se dieron a conocer hasta 1899 cuando
Haeckel publicó el libro Kunst Formen de Nature con el
Así surgió una de sus más interesantes paradojas en las que advertía que el modo de fabricar una que impactó de tal forma a la sociedad victoriana
estructura ligera se encontraba precisamente en utilizar elementos pesados. Cuerdas huecas tejidas a que se desató una auténtica fiebre alrededor de los
microscopios y de las ciencias de la vida en general.
través de elementos rígidos, de hilos o cables, que son más resistentes cuanto más trabados se encuentren
369. En la época gótica, los arquitectos construían con
con el resto de elementos de la cuerda. piedras macizas. Hoy podemos construircon piedras
huecas” (Kahn, 1953a, 23).
3.376., 3.377. y 3.378. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Estructura de
la Aulosphaera Trigonopar. Estructura con agujeros de los huesos humanos, archivo
de Le Ricolais. Richard Buckminster Fuller, construcción de una de sus cúpulas,1949
La idea de construir con agujeros de Le Ricolais es pareja de las famosas piedras huecas369 de
Kahn, que curiosamente explica a través del proyecto de la City Tower de Filadelfia. Es decir, vaciar la
estructura para que contenga espacio: “los espacios definidos entre los elementos de un estructura son
tan importantes como la estructura misma” (Kahn, 1953a, 23).
El sistema era similar a los utilizados por Buckminster Fuller en sus estructuras espaciales, pero en este
caso la estructura era capaz de albergar tanto las instalaciones como espacios servidores. Los capiteles
tetraédricos huecos que Kahn diseñó para resolver la unión de la estructura espacial de la torre, fueron
el paso definitivo hacia la construcción con vacíos, tras el forjado de casetones de Yale y las columnas
huecas de la casa Adler y los Baños de Trenton.
Habitar la estructura tridimensional se convirtió en la meta de Kahn, pero sobre todo de Anne 3.379. Richard Buckminster Fuller, Geodesic Dome,
1949.
Tyng. Nos hemos referido a la influencia de Fuller en Tyng370, y del mismo modo que Fuller introdujo la
prefabricación en la vivienda moderna, la arquitecta intentó introducir al hombre en estas construcciones
tan tecnificadas.
3.380. Louis Kahn, City Tower, 1952-53. Detalle

de los capiteles y encuentro con el terreno.
370. Al fin y al cabo Buckminster Fuller era su director

de tesis doctoral.
3.381., 3.382., 3.383. y 3.384. (de izquierda a
derecha, de arriba a abajo). Anne Tyng, Croquis
sobre estructuras espaciales. Anne Tyng, Casa
para sus padres, 1951-53. Anne Tyng junto a
Louis Kahn y Kenneth Welch en sus oficinas, 1955.
Anne Tyng, Maqueta de la casa para sus padres.
Anne Tyng, estructuras
{*} t r i d i m e n s i o n a l e s h a b it ables
Anne Tyng trabajó junto a Kahn desarrollando interesantes proyectos como la City Tower371, a la que
nos hemos referido anteriormente. Durante ese tiempo también desarrolló proyectos propios, explorando
las posibilidades de las estructuras espaciales hasta tal punto, que podemos considerarla como una de
3.385. Anne Tyng, Escuela elemental, Zodiac,
la pioneras en la creación de estructuras triangulares habitables (Jovanovic, 2011, 56). 1949-51.
Tyng intentó habitar la estructura tridimensional que habían estado desarrollando Fuller y Le Ricolais,
y lo consiguió en una pequeña casa que construyó para sus padres entre 1951 y 1953 en Maryland.
En esta vivienda, Tyng exploró las posibilidades de la planta cuadrada con estructura tetraédrica;
constatando que el cuadrado que Kahn y Tyng habían aplicado en las casas cubo de los años cincuenta
podía también desarrollarse como un organismo estructural en crecimiento.
La casa de Maryland partía de la premisa de la vivienda tradicional con cubierta a dos aguas, ya
que los padres de Anne no querían una vivienda moderna. Sin embargo, Tyng fue capaz de transformar
la pitched roof372, en la primera muestra construida de estructura tridimensional totalmente habitable, o
371. En el desarrollo de la torre para el Ayuntamiento
así lo definió ella (Tyng en Latour, 1986, 49). de Filadelfia estuvieron involucrados Kahn, Tyng y
Robert Venturi que acababa de entrar a trabajar en
Tyng consiguió satisfacer todas las premisas del proyecto: “no sólo estaba feliz por haber cumplido el estudio. Tyng afirma que mientras que Venturi y Kahn
sus deseos, además estaba encantada cuando me dí cuenta que podía usar la geometría como un se dedicon al diseño de la base de la torre, fue ella
quien desarrolló la estructura de la City Tower como
sistema continuo y consistente para la casa entera” (Tyng, 1997, 48). un proyecto externo a su trabajo en el estudio, ya
Este sistema que aplicó en la casa era el mismo que había propuesto años atrás para una escuela que Kahn no terminaba de comprender la compleja
geometría de la estructura (Tyng en Jovanovic, 2011,
elemental que no llegó a construir, y que había desarrollado entre 1949 y 1951. En la escuela y en 56). Si bien es cierto que esta es una opinión un tanto
la casa, Tyng utilizó la geometría combinada del tetraedro octaedro, que recordaba poderosamente radical, nos parece oportuno reseñarla en este punto
para constatar el grado de implicación de Tyng en los
a los experimentos de Graham Bell373 para la construcción de cometas y pequeños ingenios voladores. proyectos de Kahn, y la colaboración de ambos con
Sin embargo, en la casa de Maryland, Tyng recurrió al cuadrado en el plano horizontal, en lugar de Robert Venturi.
372. Se emplea el término pitched roof para designar
octaedros, y a los triángulos para la cubierta inclinada (Tyng, 1997, 48). a las viviendas tradicionales americanas de cubierta
inclinada.
A diferencia de Kahn, Tyng se interesó especialmente por el apoyo de estas estructuras en el suelo;
373. Alexander Graham Bell fue el primero en utilizar
es decir, el esqueleto triangular no solo resolvía la cubierta sino también el edificio entero. El proyecto la malla de tetraedros-octaedros para producir
novedosos aparatos de vuelo, curiosas estructuras
de Tyng para la escuela solucionaba la cuestión del encuentro con el suelo convirtiendo la malla de ligeras tridimensionales con las que intentó producir
tetraedros y octógonos en pilares triangulados. artefactos voladores tripulados (Grinda, 1995, 5).
3.386. y 3.387. (de arriba a abajo). Anne Tyng, Escuela elemental, 1949-51. 3.388. y 3.389. (de arriba a abajo). Graham Bell, Cometas. Louis Kahn, Yale
Graham Bell, Experimentación en la construcción de cometas y pequeños ingenios University Art Gallery, reconceptualización de los soportes, 1954.
voladores.
Como veremos, las ideas de este edificio de Tyng estarán presentes en las obras en las que colaboró
con Kahn, aunque éste prefiriese que sus estructuras se apoyasen sobre un elemento intermedio en su
transición de cargas al suelo. No por casualidad la escuela de Tyng nos recuerda a algunos dibujos de
la sinagoga Adath Jeshurun de Kahn.
Kahn estaba desarrollando una ideología basada en el organicismo estructural, donde se conjugaban
las ideas de Tyng y Le Ricolais, con las de de Fuller, Samuely, Kepes o Whyte. Incluso adquirió el tono
profético de algunos de ellos al considerar que sólo en estas arquitecturas se encontraba el futuro de la
arquitectura (Goldhagen, 2001, 72), aunque más tarde desistiera en la generalización de este modelo
renunciando a continuar por esta vía en proyectos posteriores.
Anne Tyng, por su parte, no cesó en su empeño y continuó desarrollando durante sus años junto a
Kahn, y después de abandonar su estudio, sus ideas acerca del crecimiento de la estructura374 y, sobre 3.390. Anne Tyng, una de las influencias
fundamentales en la vida y obra de Louis Kahn.
todo, de la geometría que rige lo aparentemente casual en la naturaleza y el modo en que esto se
afecta a nuestros procesos mentales375.
374. En 1969 su trabajo apareció en la revista Zodiac

19 (1969), junto al de Fuller, Moshef Safdie, Neumann
o Kiesler. En la actualidad se ha realizado una
retrospectiva de su trabajo a través de la exposición
itinerante titulada Anne Tyng: inhabiting geometry,
publicando sus resultados en la revista Domus 947
(2011) y en un libro con el mismo título de la exposición.
Uno de los organizadores de la exposición y del
posterior catálogo, William Whitaker, es el conservador
de la Louis I. Kahn Collectión. La muestra recoge algunos
de los trabajos de Tyng, entre ellos la maqueta de la
City Tower (con Kahn, 1952-1957); Urban Hierarchy
(1970) y la Four-Poster House (1971-1974).
375. Esta es la idea principal que Tyng ha desarrollado
durante su vida.
3.391. y 3.392. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Clever House, boceto. Louis Kahn, 3.393. y 3.394. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Clever House, Sección. Louis Kahn,
Clever House, Maqueta, (AAPU, LIKC, 470). Clever House, encuentro de los pilares y la cubierta (AAPU, LIKC, 470).
{*} continuidad y discontinuidad en el orden
La cuestión del orden es fundamental a la hora de comprender la evolución que sufrió la arquitectura
de Kahn, y en particular sus casas, como hemos podido comprobar. El modo en que el su concepto de
orden fue variando se reflejó en el trazado de sus viviendas, aunque a partir de los años cincuenta el
orden de los proyectos de Kahn se alternase entre lo geométrico y lo aleatorio, entre lo modulado y un
aparente desorden.
En este caso en particular, su arquitectura responderá al orden de la geometría orgánica376, donde 3.395. Louis Kahn, Clever House en construcción,
1962.
la estructura juega un papel clave a la hora de entender sus proyectos, como organismos continuos, o
como la unión de varios elementos discontinuos.
Para entender este concepto de lo estructuralmente continuo o discontinuo, podemos establecer un
paralelismo entre la vivienda en Maryland diseñada por Tyng para sus padres, y la casa Clever377
que Kahn y Tyng378 construyen entre 1957 y 1962. Pese a las divergencias metodológicas que plante, 376. De lo aparentemente casual regido por leyes
es necesario aquí hacer referencia a un proyecto construido, ya que dentro de ésta categoría es difícil geométricas.
377. Clever House, 1957-62, también conocida como
encontrar ejemplos de viviendas cuyo orden responda al de las estructuras trianguladas. Además, estos Fred E. and Elaine Cox Clever House/ Clever Residence,
dos ejemplos nos permitirán entender las ideas que Kahn y Tyng transvasaban a su trabajo, y las construido, existente. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.470.1-
.2, 030.I.C.470.001, 030.IV.A.470.1; AAUP, ATC,
influencias de cada uno en el pensamiento del otro. carp. 74.II.F.12, 74.III.7, 74.IV.B.11; AAUP, MMC, carp.
Los Clever, Fred y Elaine, encargaron a Kahn el diseño de su casa tras haber visitado los Baños de 136.35, 136.72.
378. En 1972, Tyng realizó una ampliación de la casa
Trenton (Büttiker, 1993, 91); y en este caso la parcela sobre la que se iba a construir no se encontraba consistente en una casa de invitados y un garaje. Tyng
en Pennsylvania como la mayoría de las casas diseñadas por el arquitecto, sino en Nueva Jersey. propuso extender el sistema de la casa a unos pequeños
pabellones abiertos.
Se trataba de una zona suburbana, Cherry Hill, ubicada casi en medio del bosque, para la que Kahn 379. Ambas casas trataban de recuperar la cabaña del
pionero es su imagen exterior, aunque los desarrollos
diseñó una casa basada –al igual que la de los padres de Tyng- en las piched roof americanas379.
estructurales fuesen innovadores, dándole un peculiar
Para la casa Clever, Kahn utilizó una geometría menos estricta que en anteriores propuestas, aspecto a la casa.
380. Como veremos más adelante las plantas basadas
basada en una composición de seis unidades espaciales cuadradas de once pies –3,4 metros- cada en cuadrados de Kahn evolucionaron hacia la figura de
una, que se agrupaban entorno a un espacio central con forma de cruz griega380. La composición era la cruz griega, y de ésta a la retícula tartan. La casa
Morris, un proyecto no construido de 1955-58 es quizás
intencionadamente asimétrica, a pesar de que por la configuración del espacio del salón, la simetría el proyecto que mejor muestra esta transformación en la
también estuviese presente en el diseño de la casa. formalización de las plantas del arquitecto.
Kahn recurría aquí por primera vez a una organización centralizada, típica a partir de este
momento, de muchos de sus grandes proyectos institucionales381. El atrio abierto de los Baños Trenton se
transformaba en un estar a doble altura, de modo que este espacio se convertía en el centro alrededor
del cual, se colocaban el resto de las estancias: vestíbulo, cocina y dormitorios. Una de las esquinas del
espacio central estaba ocupada por la chimenea y el cuarto de caldera, inscritos en un robusto bloque
cuadrado de de hormigón.
En el espacio de conexión entre esas piezas Kahn situó las zonas servidoras, baños, vestidores y
almacenes, transformando totalmente el esquema funcional neutro de las casas Adler, Frutcher o DeVore,
por un interesante sistema jerárquico, donde la casa recuperaba la idea del centro como punto alrededor
del cual los usos se iban repartiendo.
Curiosamente, las piezas no se ordenan a su alrededor de un modo simétrico, sino más bien
molecularmente. De este modo, el perfil o límite de la casa respondía a entrantes y salientes. El perímetro
quedaba cubierto por espacios vinculados, quedando la casa expuesta al paisaje. Las habitaciones que
rodeaban el salón se enlazaban con una pieza menor que las acompañaba, de modo que cuadrados y 3.396. Louis Kahn, Clever House, Cubierta.
rectángulos se unían en una especie de corona alrededor del espacio central en cruz griega.
No se trata de hacer aquí una comparación con el esquema similar de la cabaña primitiva, pero sí de
reseñar la transformación del sistema organizativo de las casa de Kahn hacia modelos más tradicionales,
aunque su desarrollo tecnológico fuese totalmente moderno.
En el caso de la vivienda de los Clever, Kahn diseñó junto a Tyng un complejo sistema estructural
tridimensional para la cubierta del espacio central, mientras que las habitaciones perimetrales se cubrían
con un tejado piramidal más convencional.
La cubierta del salón se resolvía mediante cuatro cubiertas a dos aguas inscritas en un cuadrado
girado sobre la planta en cruz griega, de modo que algunos de los paños que quedaban en las
intersecciones de los tetraedros servían también para iluminar desde arriba el interior de la estancia a
doble altura.
El apoyo de la cubierta se realizaba a través de unos muros en L construidos en bloque de hormigón,
similares a los pilares vacíos de Trenton, lo que transforma la estructura de puntos en la de líneas. Se
mantenía la independencia estructural de las diferentes piezas, como en sus casas cubo –en el espacio
central a través de las L, y en cada pieza adyacente con pilares de madera en sus cuatro esquinas- 381. Proyectos como la Biblioteca de Exeter, el edificio
conservando la independencia de las cubiertas y de sus elementos de desagüe. del Parlamento de Dhaka, la Iglesia Unitaria de
Rochester ó la sinagoga Hurva.
3.397., 3.398. y 3.399. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Anne Tyng,
Walworth Tyng House, Descripción de la estructura de las plantas y de los alzados
de la casa. Anne Tyng, Walworth Tyng House finalizada. Anne Tyng, Walworth
Tyng House, Maqueta.
Pero la estructura tridimensional de la Clever solo afecta a la cubierta, y los muros de cerramiento
sirven de transición entre el elemento aéreo y el terreno. Ésta es la principal diferencia entre la Clever y
la casa que Tyng diseña para sus padres; su encuentro con el plano del suelo.
La vivienda de los Tyng en Maryland es un organismo estructural completo, donde cada parte de la
casa –muros, cubierta y apoyos- se adapta al esquema geométrico. Se trata por tanto de un ejemplo
de geometría continua, en la que Kahn también estaba muy interesado (Tyng, 1997, 48) aunque sus
proyectos no siempre explorasen esta idea.
Como en la City Tower, aunque aquí a una escala mucho menor, la casa entera se resolvía mediante
tetraedros y octaedros. Los tetraedros más grandes solucionaban las buhardillas y aleros de modo que
la estructura era realmente fuerte382. El ingeniero Nathan Cronheim –que también se encargó de la
estructura de la casa Clever- afirmaba que era tan evidente la resistencia de las barras que no tenía
sentido el cálculo de las cargas, ya que la continuidad de la estructura hacía que el nudo más débil
traspasase sus esfuerzos al resto de las barras (Tyng, 1997, 50) para llegar al equilibrio.
De modo que la casa diseñada por Tyng es más modélica en cuanto a su concepción, mientras que
el orden de la Clever permite que se introduzcan discontinuidades de modo que pueda adaptarse a
las condiciones del programa o del emplazamiento. Para Kenneth Frampton (1996, 212) las teorías de
Semper383, referidas a un orden tectónico y a uno estereotómico, pueden aplicarse a esta categoría 3.400. Anne Tyng, Walworth Tyng House, estructura
de cubierta durante su construcción.
de proyectos que estamos planteando. “Se entiende por arquitectura estereotómica aquélla en que la
fuerza de la gravedad se transmite de una manera continua, en un sistema estructural continuo y donde
la continuidad constructiva es completa (..) Se entiende por arquitectura tectónica aquélla en que la
fuerza de la gravedad se transmite de una manera sincopada, en un sistema estructural con nudos, con
juntas, y donde la construcción es articulada.” (Campo Baeza, 2009, 56).
A través de la definición anterior podemos entender mejor como la casa Clever responde a un orden
distinto a la de los padres de Tyng, a pesar de que ambas partan de los mismos principios. La vivienda
de Maryland apoya su estructura directamente sobre el terreno, o casi sin transición entre el suelo y
382. La casa de los padres de Tyng aguantó los vientos
la parte tectónica del edificio. Kahn por su parte, trata de conciliar dos posturas opuestas entre sí, la de más de ciento cincuenta millas por hora del huracán
estructuralmente tradicional y la tecnológicamente moderna, acercándose así a la paradoja de Frampton Hazle un año después de su finalización.
383. La construcción en Kahn se dirime entre lo tectónico
sobre el Regionalismo Crítico384: “cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes; cómo revivir una
y lo estereotómico, y esto remite el nudo semperiano, a
antigua y dormida civilización y formar parte de la civilización universal” (Frampton, 1985a, 38). la junta, como elemento primordial nexo de unión entre
ambos mundos.
384. Ver “La casa, refugio y frontera”.
Este orden mutante de la casa Clever llevará a Kahn a admitir distorsiones en la concepción de los
proyectos de esta época, aprendiendo a conjugar tecnología y modernidad385. De cualquier modo, toda
esta arquitectura tiene su origen en el proyecto de los baños de Trenton, un pequeño edificio que fue para
Kahn un punto de inflexión, y que parece recoger todas las claves que posteriormente desarrollaremos.
En cuanto al tema que nos ocupa, no podemos afirmar que la arquitectura de Kahn a partir de este
momento se reconozca en los proyectos con clave orgánica que estaban desarrollando muchos de sus
coetáneos. Pero sí podemos entenderlos como un híbrido entre la geometría de los fragmentos y la de la
continuidad; sí reconocemos en los baños de Trenton este orden de la cubierta sobre los muros de bloque,
y los elementos estructurales vacíos como soportes.
Para Anne Tyng los baños de Trenton fueron el origen del desarrollo de dos líneas de trabajo en la
obra de Kahn en cuanto a las estructuras espaciales. Una de geometrías más complejas –normalmente
octogonales en planta- como el estudio Esherick (1956), las versiones previas de la casa Shapiro (1959)
o el proyecto para el pabellón de la General Motors (1964). Otra, en la que se desarrolla la idea del
espacio central abierto y las “columnas huecas” (Tyng, 1997, 198), es el caso de la casa Clever y de
versión construida de la casa Shapiro, ambas finalizadas en 1962.
3.401. Louis Kahn, Baños de Trenton, Apoyo de la

cubierta.
385. Muchos de los edificios institucionales que Kahn

desarrolla a partir de los años sesenta poseen un
aura clásica que podría parecer historicista, pero
realmente no es así. Tras sus influencias históricas existe
una búsqueda moderna en cuanto a la tecnología y
la construcción, que hizo que la obra de Kahn fuese
difícilmente imitada. Por citar algunos ejemplos nos
referiremos a las bóvedas partidas del Museo Kimbell,
a la estructura colgada del Palacio de Congresos de
Venecia, ó a la cúpula estrellada del Paramento de
Dahka en Pakistan.
3.4.2. la planta molecular
Al referirnos a la planta molecular trataremos de abordar aquellos proyectos en los que Kahn, en
colaboración con Anne Tyng, trabajó en plantas donde el orden se generaba a partir de la agregación
de módulos estructurales habitables. A diferencia de las células de la casa Adler o Clever, Kahn abandona
en estos proyectos el cuadrado por la geometría del hexágono y el octógono.
Todos los proyectos que vamos a citar en esta categoría comparten dos ideas comunes: sus plantas
poseen la configuración formal de un tejido386, y son proyectos siempre intermedios –de tanteo- que se
3.402. Organización celular, Plagiomnium Affine
abandonaron por una versión definitiva más cercana al lenguaje arquitectónico conocido de Kahn387. Lamina Zellen.
Uno de los primeros proyectos en los que Kahn y Tyng desarrollan la planta molecular es el Centro 386. Es decir, células iguales o de geometrías diversas
Comunitario en Trenton388, que finalmente no llegaría a construirse. Se trataba de un encargo de la que se unen en redes ordenadas regularmente para
configurar una estructura mayor.
Comunidad Judía de Trenton para la que más tarde construirían la Casa de Baños y el Campamento 387. Son proyectos cuyas versiones iniciales abordaban
de Día, que incluía un programa similar al de una escuela, con aulas, gimnasio, administración y geometrías orgánicas y que finalmente se construyeron
según plantas basadas en retículas o en la geometría del
enfermería.
cuadrado. Son proyectos que si se hubiesen construido en
Los primeros dibujos del proyecto confirman la inclinación de Kahn y Tyng hacia los proyectos aditivos su versión inicial hubiesen sorprendido dentro de la línea
arquitectónica de Kahn, por lo innovador de su concepto
y moleculares, sobre todo si comparamos sus bocetos de alzado con algunas ilustraciones de Dárcy
estructural y por lo moderno de su planteamiento.
Thompson (Thompson, 1917). Parece que Kahn y Tyng tomaron como referencia las ilustraciones de 388. Jewish Community Center, Trenton, Ewing, Mercer
agregaciones moleculares del libro “Sobre el crecimiento y la forma” imitando hasta el grafismo de sus County, NJ, 1954-59, no construido, AAUP, LIKC, carp.
030.I.A.430.1-.29, 030.I.C.430.001, 030.I.C.430.002,
dibujos. 030.I.C.430.003, 030.I.D.430.001, 030.IV.A.430.1-
El resultado fue una planta basada en el orden del cuadrado y el octógono389 combinado en una .2; 030.IV.B.430.1; 030.IV.C.430.1; 030.IV.E.430.1;
030.IV.F.430.1; AAUP, MMC, carp. 136.30, 136.63,
especie de cruz griega (Ronner, 1987, 84-85), un complicado patrón de crecimiento. Existían algunos 136.116.
modelos del uso del aula octogonal, que Kahn sin duda tuvo en cuenta, como la escuela de Heathcote390 389. En realidad, la planta utiliza un patrón geométrico
formado por 54 octágonos y 76 cuadrados, donde
diseñada a principios de los cincuenta por Perkins & Will (Solomon, 2000, 104). Pero su diseño trató de los octágonos constituyen el espacio servido frente al
dotar de energía la planta a través del crecimiento dinámico, algo de lo que el esquema de Heathcote cuadrado como servidor (27.000 sq, 7600 sq).
390. Heathcote Elementary School, Scarsdale, New York,
carecía. publicada en Julio de 1954 en la revista Architectural
Kahn y Tyng desarrollaron entre 1955 y 1956 al menos dos esquemas en los subyacían dos tramas Forum.
391. El programa se dividía en tres grandes zonas:
cuadradas superpuestas; una diagonal y otra ortogonal. El resultado de la unión de esas dos geometrías oficinas, aulas y gimnasio. Los usos principales se
se concretó en habitaciones octogonales en las que se apoyaban zonas cuadradas donde se encontraban desarrollaban el las piezas octogonales, mientras que
almacenes, baños y algunas oficinas ocupaban los
los espacios servidores391. cuadrados en planta.
3.403., 3.404., 3.405., 3.406., 3.407., 3.408.,
3.409., 3.410. y 3.411. (de arriba a abajo, de
izquierda a derecha). Anuncio de la comunidad
de Trenton y Kahn reunido con sus principales
miembros. Louis Kahn, Trenton Community
Center. DÁrcy Thompson, Estructura molecular.
Louis Kahn, Trenton Community Center. Perkins
and Will, Heathcote School, 1954. Louis Kahn,
Trenton Community Center. Louis Kahn, Biblioteca
Universitaria de Washington, 1956. Moshe Sadif,
Habitat 1967.
Kahn se refirió a esta distribución programática como “una variación meritoria del concepto de la
habitación espacial [... donde] los soportes son habitaciones que sirven a espacios vivideros mayores
para cubrir sus necesidades” (Kahn, 1955)392.
Así, cada pieza que componía esta agregación molecular poseía el mismo sistema de octógonos
rodeados de cuadrados, aunque como vemos en los dibujos en planta del edificio, también podía leerse
como cuadrados girados en cuyos vértices se situaban otros pequeños cuadrados estructurales. En
definitiva, se trataba del mismo esquema de los Baños de Trenton que Kahn estaba desarrollando para
la misma comunidad judía.
3.412. Moshe Sadif, Habitat 1967.
Sin embargo, Kahn y Tyng se alejan en este proyecto de la hieraticidad de la planta de los Baños, y
392. AAUP, LIKC, cuaderno personal de Kahn, sin
adoptan la idea del crecimiento por agregación de su propuesta de 1956 para la Biblioteca Universitaria paginar, nota posterior al 7 de Junio de 1955.
de Washington393. De estas primeras propuestas para el edificio de la Comunidad de Trenton no sólo 393. Washington University Library, St. Louis (Independent
City), MO, 1956, concurso, no premiado, no construido.
van a interesar sus plantas, sino también su desarrollo en vertical, de modo que las células estructurales AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.465.1-.11, 030.I.C.465.001,
se apilan en vertical como más tarde lo harían en los conocidos experimentos de Moshe Sadif para 030.IV.A.465.1; 030.IV.C.465.1; 030.IV.E .465.1.
394. Bryn Mawr Residence, Bryn Mawr, Lower Merion
Habitat. Township, Montgomery County, PA, 1960-65, también
Pero quizás la propuesta más ambiciosa de todas las que los arquitectos desarrollaron con este conocida como Eleanor Donnelley Erdman Hall, construido,
AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.565.1-.19, 030.I.C.565.001,
orden molecular, fue la versión que Tyng dirigió para la Residencia Bryn Mawr394, ahora conocida como 030.I.C.565.002, 030.I.D.565.001, 030.I.D.565.002,
Erdman Hall, en el campus de Bryn Mawr en Filadelfia. El encargo, desarrollado entre 1960 y 1965, 030.I.D.565.003, 030.IV.A.565.1-.3; 030.IV.B.565.1;
030.IV.C.565.1; 030.IV.E.565.1; 030.IV.F.565.1; AAUP,
nos permite ver la amplitud cronológica durante la cual Kahn y Tyng estuvieron desarrollando algunos ATC, carp. 74.I.E.34, 74.III.15, 74.IV.A.2.31, 74.IV.B.15,
proyectos basado en la molecularización en planta y los sistemas de crecimiento tridimensionales. 74.V.4.1; AAUP, MMC, carp. 136.53, 136.79, 136.105,
136.123; AP, GLC, carp. LIK*001.
El programa a desarrollar en el edificio se componía de 130 pequeñas habitaciones privadas 395. En 1960 Kahn y Tyng rompieron su relación
y amplios espacios públicos de relación, a los que el estudio de Kahn respondió con dos versiones sentimental ya que Kahn había iniciado una nueva
relación extramatrimonial con Harriet Pattison;
totalmente distintas que presentaron en paralelo al cliente, Katherine McBride. Una de las versiones fue arquitecta paisajista y colaboradora de su estudio, con
concebida por Kahn, mientras que la otra estaba siendo desarrollada por Tyng, generando una especie la que tendría un hijo en 1962, Nathaniel. A partir de
ese momento la relación profesional de colaboración
de competición proyectual entre ambos (McCarter, 2009, 227), agravada por su ya inevitable ruptura entre Kahn y Tyng se fue distanciando hasta que en
1964 Tyng abandonó el estudio de Kahn (Tyng, 1997,
personal395.
2002).
Kahn trabajó en su propuesta junto con David Polk396 partiendo de la idea de que la Residencia debía 396. David C. S. Polk, 1931-2007. Arquitecto formado
en la Universidad de Pennsylvania en 1956. En 1958,
recrear “el entorno de una casa” (Kahn..), y responder a la misma división de usos que sus viviendas. se unió al estudio de Louis Kahn que había sido profesor
Las áreas comunes de la Residencia serían equivalentes al salón, comedor y vestíbulo, mientras que suyo en la Universidad. Continuó trabajando con Kahn
hasta la década de 1960, y más tarde estableció
los dormitorios compondrían la zona de noche (Browlee, 1996, 151). El problema se encontraba en el su propio estudio en Filadelfia. Desde 1965 hasta la
modo de conectar estas zonas, que en la propuesta final Kahn solucionó con la macla de tres cuadrados década de 1990 Polk trabajó en la Universidad de
Pennsylvania como profesor adjunto (PAB).
3.413. y 3.414. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.415., 3.416. y 3.417. (de arriba a abajo). 3.418. y 3.419. (de arriba a abajo). Anne Tyng,
Residencia Bryn Mawr, PAB. Louis Kahn, Primeros Anne Tyng, Maqueta y diferentes dibujos de su Propuesta que ella hace para la Residencia de Bryn
bocetos de la Residencia de Bryn Mawr. propuesta para la Residencia de Bryn Mawr. Mawr. Kisho Kurokawa, Takara Beautillion, 1968.
girados.
Las primeras propuestas de Kahn recogían algunas de las ideas desarrolladas durante los años
cincuenta, mostrando pabellones conectados similares a los del Laboratorio Richards. Sin embargo, Anne
Tyng decidió aportar una solución estructural a su planteamiento para el edificio de dormitorios.
La propuesta de Tyng era en sí la “planta molecular”, basada en células estructurales que se apilaban
en horizontal y vertical casi como un tejido biológico. Se trataba de una combinación de cuadrados de
ocho pies, con octógonos irregulares de ocho y cinco pies de lado. Tyng generó con estas formas un
patrón en el que los octógonos resolvían las habitaciones y las zonas comunes, y en los cuadrados se
albergaban las zonas comunes de servicio, del mismo modo que lo había hecho en las primeras versiones
del Centro Comunitario de Trenton397. 3.420. Kisho Kurokawa, Pabellón para la Expo de
1970 em Osaka.
La estructura del conjunto era tridimensional, una estructura de agujeros –de vacíos y llenos- resuelto
a través de unas columnas cilíndricas de cinco pies de diámetro exterior y de tres pies de diámetro
interior. La dimensión de cinco pies coincidía con el lado corto de los octógonos, enmarcando ventanas y
puertas, mientras que en el lado mayor se imbricaban las camas y asientos. Frente a las ventanas que
se requerían en el programa, Tyng combinó con los octógonos cuadrados de ocho pies de lado, que se
planteaban para dormir, estudiar o como zona de acceso y armario.
Las columnas que soportaban cada nivel se diseñaron como dobles “Y” de hormigón prefabricado,
de modo que también se podían colocar en horizontal. Estas piezas estaban curvadas, de forma que
se generaba un cuadrado en su interior y un perímetro circular en la unión de sus ángulos (en planta un
cuadrado dentro de un circulo).
Los espacios comunes se desarrollaban con el mismo sistema: columnas, octógonos y cuadrados, de
397. Este proyecto, el de Trenton, supuso para Kahn
modo que la estructura de cada unidad componía el sistema completo que crecía en las tres direcciones un punto de inflexión, además de un trabajo de
(Tyng, 1997, 205). Años más tarde Kisho Kurokawa proponía un sistema estructural similar al de Tyng en investigación a cerca de la geometría y del poder de
los arquetipos geométricos (Tyng, 1997, 206-207).
su Takara Beautillion, un pabellón para la Expo 70 en Osaka, demostrando como las ideas de Anne Tyng 398. Y presentándoselas cada lunes durante tres meses
fueron visionarias de los proyectos modulares desarrollados posteriormente por el metabolismo japonés a la rectora McBride, que dejó que ambos discutieran
abiertamente sobre el proyecto (Browlee, 1996, 151).
o por grupos como Archigram. 399. Kahn comparaba la planta definitiva de la
Kahn y Tyng continuaron durante 1961 desarrollando sus dos propuestas paralelas398 y discutiendo residencia de Bryn Mawr “con la de un castillo escocés”
(Kahn, 1961c, 10); aunque temía ser tachado de
sobre el orden que debía regir el proyecto del Erdman Hall. Aunque el planteamiento inicial de Tyng historicista por lo que evitaba exponer este tipo de
interesó a Kahn, el desarrollo posterior del programa dentro de la estructura tridimensional no le pareció referencias directamente: “Tengo un libro sobre castillos
e intento fingir que nunca lo consulto, pero todo el mundo
oportuno, decantándose por un edificio que reflejase sus nuevos intereses y la monumentalidad antigua399 me lo recuerda y tengo que reconocer que lo estudio
que debía estar presente en cualquier institución. minuciosamente.” (Kahn en Tyng, 1984, 19).
3.421., 3.422., 3.423. y 3.424. (de arriba a abajo, de izquierda a derecha). Louis
Kahn, Residencia de Bryn Mawr. Louis Kahn, Pabellón de la General Motors, 1960-
61. Louis Kahn, Sinagoga Temple Beth-El, Dibujo planta y alzado, 1966-72.
De modo que la versión de Tyng terminó abandonándose, y ambos decidieron regresar al sistema
inicial de cuadrados maclados en sus ángulos. Esta idea de girar el cuadrado en cuanto a su diagonal
proporcionaba más superficie de fachada y así se lograba optimizar el número de habitaciones y la
cantidad de luz que estas recibían.
Esta geometría de la planta molecular fue empleada por Kahn y Tyng en algunos otros proyectos,
muchos de los cuales nunca se llegaron a construir. Tyng propuso una variación de esta geometría para
las primeras versiones de la Primera Iglesia Unitaria de Rochester (1959-62) pero Kahn tampoco aceptó
este planteamiento.
De un orden similar nació el Pabellón de la General Motors (1960-61) para la Exposición Mundial
de 1964, un proyecto no construido; o la Sinagoga Temple Beth-El en Chappaqua400 (1966-72). En esta
3.425. Anne Tyng, Propuesta para la Primera
última, Kahn ya sin la compañía de Tyng, recuperaba la geometría del octógono en un edificio simple Iglesia Unitaria de Rochester.
exteriormente, pero cuyo interior reflejaba la experiencia de las últimas obras del arquitecto.
El modo en el que Kahn utilizó la planta molecular en sus proyectos de vivienda fue mucho más
limitado que en sus proyectos institucionales. El uso de este tipo de orden para tipologías residenciales
había sido ensayado, con numerosos precedentes a los que nos hemos referido. Sin embargo, el programa
doméstico, y la geometría del hexágono y el octógono, parecían no casar en el espacio de la habitación
que Kahn iba creando.
Los dos proyectos a los que nos vamos a referir, el estudio de Warton Esherick y la versión de 1959
de la casa Shapiro, fueron proyectos experimentales a través de los cuales Kahn y Tyng trataron de
3.426. Louis Kahn, Sinagoga Temple Beth-El,
integrar la habitación tridimensional al espacio del habitar humano. 1966-72.
400. En 2010 se acometió la demolición del bloque de

acceso de hormigón de la Sinagoga para realizar una
ampliación de la misma (PAB).
Estudio Esherick, zona de la escalera. Pitcher de Wharton Esherick. Wharton
Esherick, Trestle Table, 1931. Wharton Esherick en su estudio.
estudio de Wharton Esherick, 1955-56
{*}
El estudio de Wharton Esherick401 es quizás uno de los proyectos domésticos menos conocidos de
Kahn. Posiblemente porque se trata de una pequeña pieza que el arquitecto realizó en colaboración con
Anne Tyng y con el propio Esherick.
Wharton Esherick402 era un artesano de la madera, más bien un escultor y un artista, que dedicó la
mayor parte de su obra al diseño y construcción de mobiliario doméstico. Casi como si fuese un personaje 3.431. Diamond Rock.
de Thoureau403 se retiró a vivir en un bosque de Paoli, una pequeña ciudad en la afueras de Filadelfia.
401. Esherick Studio and Workshop, Paoli, Chester
Allí construyó durante cuarenta años (1930-1970) su casa, un espacio hecho a su medida, de formas County, PA, 1955-56, también conocido como Wharton
sinuosas e interiores de madera, que surgieron de las maravillosas manos del escultor. Esherick Studio; Wharton Esherick Workshop, construido,
En 1955 decidió construir una ampliación junto a la pieza de garaje que se encontraba cercana a la 030.IV.A.435.1.
casa. En ella pretendía situar su estudio y una zona de exposición para sus clientes, así que en un primer 402. Wharton Esherick 1887-1970.
403. “Cuando me recreo a mi mismo, busco la más oscura
momento Esherick decidió construirla él mismo. Ante el requerimiento por parte de la administración local madera, la más gruesa e interminable, que para otros
de presentar un proyecto, el escultor se puso en contacto con su amigo404 Louis Kahn para que entre los parece lúgubre como una laguna. Para mí, el bosque
es un lugar sagrado, mi sanctasanctórum.” (Thoureau en
dos diseñasen la pequeña pieza que le iba a servir como estudio405.
Plummer, 1989, 115). Como Esherick, Thoureau se retiró
Kahn recurrió de nuevo a la ayuda de Tyng, y en este caso la figura del hexágono fue la elegida a vivir en la laguna de Walden y en sus bosques, donde
a la hora de establecer el orden de la planta. Tres hexágonos unidos por uno de sus lados, en una encontró la libertad para desarrollar su propia vida.
404. Esherick y Kahn se conocieron a través del
configuración flexible que permitía su adecuación al terrero entre los árboles (Whitaker, 2002, 132). arquitecto y amigo común de ambos George Howe,
Parece que la elección de esta figura geométrica no tuvo sólo que ver con Kahn y Tyng, sino que el con quien Esherick había trabajado en el diseño del
mobiliario y la escalera de la Pennsylvania Hill House
propio Esherick, cuyo mundo artístico estaba vinculado con las formas orgánicas, alentó la utilización de de 1940 en la New York World’s Fair “America at Home”
la geometría pura. Durante algún tiempo, Esherick había tenido su estudio en una antigua escuela de Pavilion.
405. Este pequeño edificio construido por ambos,
planta octogonal, un edificio llamado Diamond Rock, que pudo formar parte del inicio del planteamiento Warton Esherick y Kahn, fue modificado por Robert
del problema. Bascomb en 1972 para convertirlo en la vivienda de
la hija de Esherick, Ruth. En la actualidad la casa del
Tyng, cuyo interés por los sólidos platónicos ya hemos constatado406, empleó como base la geometría escultor se utiliza como museo su obra. (Whitaker, 2002,
del tetrakaidecaedro, una forma de catorce lados llamada Kelvin Body407 en honor a su descubridor Lord 132).
406. Ver “Anne Tyng, estructuras tridimensionales
Kelvin. El resultado final del estudio Esherick fue mucho más simple, y Kahn y Tyng emplearon de nuevo la
habitables”.
geometría del tetrakaidecaedro en el pabellón para la General Motors de la exposición de 1964. 407. En esta forma tridimensional se contiene el máximo
Entre 1960 y 1961, Tyng propuso para este edificio una geometría basada en la unión de tetraedros, volumen con la mínima superficie. Constructivamente, con
la forma del tetrakaidecaedro se conseguiría optimizar
que conectaban ocho hexágonos y seis caras cuadradas. El edificio se desarrollaba de modo semicircular el volumen interior de un espacio con una superficie
en una estructura de cables y telas infladas. mínima.
Warton Esherick, exterior e interior de la casa principal. Warton Esheric. Diamond
Rock, dibujo.
3.446., 3.447. y 3.448. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Louis Kahn,
Estudio Esherick, Plano, A+U. Louis Kahn, Pabellón de la General Motors, 1960-61.
Maquetas de tetrakaidecaedros.
3.449. y 3.450. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.451. y 3.452. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.453. y 3.454. (de arriba a abajo). Louis Kahn,
Estudio Esherick, Estructura. Louis Kahn, Estudio Estudio Esherick, Chimenea. Louis Kahn, Estudio Interior del estudio. Louis Kahn, Estudio Esherick,
Esherick, Dibujos, Garland. Esherick, exterior. chimenea.
Esta propuesta se experimentó mediante maquetas, pero nunca llegó a construirse (Tyng, 1997,
198). La configuración en planta del taller de Esherick parece casi un resultado del azar, o el fragmento
incompleto de una cadena. Este tipo de agrupación topológica (Juárez, 2006, 132) nos recuerda a otros
proyectos de Kahn como los Laboratorios Richards o la casa De Vore. Pero lo fundamental, en cuanto a
su planta, es la idea de unidades conectadas linealmente; y la diferencia entre ellas, es el modo en el
que se disponen las piezas.
En estos proyectos celulares y moleculares la tensión se produce “cara a cara” como ya ocurría en la
casa Adler. Sin embargo aquí, la estructura es continua, y cada pieza no sufre desplazamientos, sino que
crece apoyándose en un lado completo según sus propias leyes internas geométricas.
Esta disposición de fragmentos dio lugar sin embargo a un interior continuo en el que las tres salas
podían independizarse o mantenerse continuas, aunque siempre desde la percepción formal de cada
pieza a través de su cubierta. La distribución era muy simple, y comprendía los tres espacios en los que
se desarrollaba el taller y una zona de exposición y venta donde el escultor mostraba su obra a los
clientes. Además existía una zona estancial cercana a la pieza del garaje donde Kahn y Esherick situaron
la chimenea.
El encuentro entre la pieza existente y el nuevo estudio suponía un problema, ya que ambas geometrías
y estilos parecían difíciles de casar. Sin embargo, ambos solventaron de un modo muy inteligente la unión
entre las dos piezas, separándolas y situando entre ellas un conector donde se encontraba un aseo y el 3.455.Louis Kahn y Wharton Esherick.
acceso, y tras estos la gran chimenea.
A Kahn parecía preocuparle esta conexión, ya que la dibujó tratando de encontrar la mejor manera
de unir el nuevo estudio a la arquitectura que Esherick había ido construyendo en su casa. Sus croquis
además, muestran los muros gruesos del estudio y entre ellos una chimenea con forma de herradura,
influenciada sin duda por Esherick. Aunque en algunos croquis vemos como Kahn intentó geometrizar la
chimenea, la realidad es que finalmente el hogar se convirtió en una de las esculturas de Esherick, de
formas sinuosas que iban retorciéndose según ascendían, del mismo modo que lo hacía el humo en una
hoguera.
La chimenea fue sólo uno de los encuentros entre los mundos artísticos de Esherick y Kahn408 –tan
opuestos- fructificando en un equilibrio inestable que llenó de matices e inflexiones la pieza del estudio. 408. Tal fue la colaboración entre ambos que decidieron
Del mismo modo la geometría de los hexágonos de Kahn y Tyng fue modificada por Esherick que le firmar conjuntamente con sus iniciales en el estuca del
muro, como un artista que firma su obra Kahn y Esherick
añadió una ligera curvatura a cada uno de sus lados, rematando las esquinas con entrantes y salientes dejaron constancia de su amistad y trabajo en el estudio
que respondían a su construcción de bloques de hormigón. de Paoli.
3.456. y 3.457. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.458. y 3.459. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.460. y 3.461. (de arriba a abajo). Wharton
Interior de la casa principal. Louis Kahn, Dibujos Estudio Esherick, Cerramiento exterior. Wharton Esherick, Dibujo de Isolda. Wharton Esherick, Dibujo
del Estudio Esherick. Esherick, Dibujo de la naturaleza. Song of Broad.
La expresión del material del arquitecto se ofrece aquí unida a la plasticidad decorativa del escultor.
El exterior continuo y ligeramente curvado del estudio se convertía en una mera piel de recubrimiento
que no dejaba entrever el complejo entramado estructural que se desarrollaba en su interior. Tan sólo el
ajedrezado de sus esquinas y el intenso color azul409 de su estuco rompían con la pureza volumétrica que
Kahn trató de transmitirle al cerramiento.
En el interior, sin embargo, el orden masivo del muro se une al orden aéreo de la cubierta, cuya
compleja geometría se simplificó en un grupo de planos inclinados, cuyas limas suben y bajan. Así, cada
faldón de la cubierta posee dos inclinaciones, resultando las fachadas fragmentos de planos inclinados.
Kahn dibujo estas fachadas como si de un desplegable se tratase, entendiendo que a pesar de que el
orden en planta del edificio estaba fragmentado en tres piezas su envolvente era continua y respondía
a la singularidad estructural de su cubierta.
3.462. Árboles junto al Estudio Esherick.
Durante la construcción de la estructura los ideales moleculares de Kahn y Tyng estuvieron muy
presentes, pero Esherick lo entendió como una más de sus esculturas, que en este caso no se tallaba sino
que surgía del ensamble de piezas de madera como muchos de sus muebles. Las cubiertas inclinadas
en tres direcciones se despiezaron y unieron siguiendo las líneas geométricas lógicas trazadas por Tyng
en el plano de estructura. De manera que cada hexágono se componía de tres rombos de la misma
inclinación arriostrados por un elemento triangulado en H, para que cada espacio se liberara de pilares
intermedios (Tyng, 1997, 197).
Este trabajo de carpintería de la cubierta comenzó a extenderse por el interior del estudio diseñado
por ambos. Esherick hizo aparecer cada estancia mediante sus propios muebles que como elementos fijos
se adosaban a los muros o crecían entorno a su zona de trabajo. Su adoración por la madera era algo
que sí compartía con Kahn, y que hizo que el arquitecto se replantease su relación con la naturaleza y
los materiales.
“Esherick toma un pedazo de madera o piedra y, al usarla nunca permite otra cosa sino que sea ella misma.
Incluso cuando ya ha terminado un taburete o una mesa o una pared, esta mantiene su propio sentido de identidad.
Los árboles eran la vida de Wharton (...) Tenía una historia de amor con ellos, un sentido de unidad con
la madera(...) Yo no podía estar cerca de él durante mucho tiempo sin sentir el aprecio más profundo y
409. La elección del azul parece ser fruto de una
el mayor respeto por la naturaleza.” (Kahn en Halton, 2008, 193). anécdota según la cual, tras pensar acerca de cual debía
Esta vinculación con la naturaleza y con el paisaje le llevó a Kahn a concebir el estudio como un lugar ser el color elegido para las paredes, Kahn mirando
a Esherick que siempre vestía vaqueros decidió que el
desde el que observar el entorno arbolado de la parcela, llegando a concebir las ramas de los árboles color que estaban buscando para el estudio debía ser
como un fondo fijo sobre el que recortar las ventanas de la casa. del mismo tono que los pantalones del escultor.
3.463. y 3.464. (de arriba a abajo). Louis Kahn, 3.465. y 3.466. (de arriba a abajo). Louis Kahn,
Estudio Esherick. 1955-56. Zona exterior de la casa principal. Louis Kahn,
Estudio Esherick, Alzado.
Esherick también estaba interesado por estas vistas, y las dibujó en numerosas ocasiones, las ramas
y los árboles debían formar parte de su estudio410 porque su vida también se encontraba vinculada a
ellos. De modo que el estudio tenía dos caras, una opaca cercana al acceso y otra vidriada orientada
al sur que, formalmente, emulaba a una mano que trataba de abrazar el paisaje.
La luz que entraba por los fragmentos abiertos en el muro del estudio iluminaba tres de sus caras
mediante grandes ventanales divididos mediante un juego de ventanas desplazadas, casi cristalográfico.
El más amplio de todos se abría en la zona de exposición y además se prologaba mediante una
claraboya situada en la cubierta, conseguida mediante la variación de la inclinación de los planos del
techo.
Esa luz inundaba el espacio, por arriba, de frente, dando la sensación de encontrarse realmente
en un claro del bosque, el lugar donde seguramente Esherick quería trabajar, cerca de sus árboles. De
3.467. Visión de Wharton Esherick de los árboles
alguna manera Kahn y Esherick lograron capturar las sensaciones producidas por la luz natural y traducir desde su ventana
todos sus colores maravillosos.
El estudio Esherick que Kahn definió como “un espléndido ejemplo de arquitectura por inclinación”
surgió de la fusión de fina artesanía del constructor de mobiliario con el diseño creativo del arquitecto.
Un espacio hecho por y para Wharton Esherick del mismo modo que lo era la casa que él mismo había
construido años antes. Un lugar que rememoraba con su geometría la esencia de la naturaleza, y que
tras sus formas emulaba a los eternos compañeros de Esherick, sus árboles.
410. Algunas interpretaciones comparan los nervios de

la cubierta del estudio Esherick con las ramas de los
árboles cercanos que crecen y se entrelazan en una
especie de bóveda celeste. Además el escultor ideó
unas lámparas que parecía estrellas colgadas del cielo,
dándole al edificio un aire místico.
3.468., 3.469. y 3.470. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo). Plano de
situación de la Shapiro House. Louis Kahn, Shapiro House, zona exterior y alzado.
v e r s i o n e s d e l a S h a p i r o H o u s e, 1 9 5 9 - 6 0
{*}
El último proyecto de vivienda al que nos referiremos en relación a este tipo de formaciones moleculares
es la casa Shapiro411; no en su versión construida, sino en una etapa intermedia412 de desarrollo que
posteriormente se descartará por la versión definitiva. Como en el estudio Esherick la propuesta desarrolla
un pequeño fragmento de una posible formación mayor, confirmando el interés de Kahn por potenciar
la extensión espacial a través de la conexión de unidades geométricas ampliables infinitamente413. En
este caso Kahn utilizó el orden de la trama romboidal, generando una planta hexagonal con forma de 3.471. Emplazamiento de la Shapiro House.
trébol, que nos va a servir para comprender la transición que sufrió el orden de las casas en su empeño
411. Shapiro Residence, Narberth Borough, Montgomery
por adaptar el modelo de los Baños de Trenton (Saito, 2003, 209). County, PA, 1956-62 y 1973-75, también conocida
En 1956 Kahn recibe el encargo de construir una vivienda para el doctor Shapiro y su esposa en como Dr. and Mrs. Bernard Shapiro House, construido
una parcela cercana a la presa Flat Rock del río que atraviesa Filadelfia, el Schuylkill. La parcela, por y ampliado, AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.545.1-.2,
030.I.A.545.3-.9, 030.I.C.545.001, 030.I.C.545.002,
tanto, estaba situada cerca del agua, con una topografía bastante pronunciada que descendía hasta 030.I.C.545.003, 030.IV.A.545.1; AAUP, ATC, hoj.
encontrarse con el río. Una de las primeras premisas del proyecto fue la de potenciar la riqueza del 74.II.F.13, 74.III.36, 74.IV.B.41.
412. Esta versión está fechada en los planos en el 31 de
emplazamiento, tratando de conservar todos los árboles que poblaban el entorno. Agosto de 1959, pero existen cinco versiones distintas
De este modo, Kahn recurrió de nuevo a una organización de pabellones salpicados entre los árboles; de la casa que Kahn desarrolló durante los cuatro años
que estuvo diseñando la casa. Hemos elegido esta
pero en este caso la geometría elegida fue la del hexágono414. Estas casas pabellón que el arquitecto versión de 1959 ya que junto con la versión construida
venía desarrollando desde principios de los cincuenta en las casas Adler, Frutcher y DeVore; y en los son las más significativas a la hora de comprender la
evolución de la vivienda.
posteriores ejemplos que hemos tratado, nada tenían que ver con sus viviendas de los años cuarenta, 413. Tal es así que en 1973 se decide ampliar la casa,
representadas, por ejemplo, por la casa Weiss. proyecto que llevará a cabo Anne Tyng tras la muerte
de Kahn. El sistema elegido se basa en la repetición de
Se estaba produciendo un cambio en el pensamiento de Kahn y en su modo de entender el proyecto
las mismas piezas de la casa original colocándolas en L
de la casa. La abstracción había sustituido a la domesticidad, y su búsqueda se dirigía hacia el concepto con respecto a la pieza existente.
abstracto de casa en lugar de tratar de encontrar la vivienda ideal para el cliente concreto. Kahn 414. Kahn había utilizado esta misma geometría en
los primeros esquemas de la sinagoga Adath Jehurun
también se estaba replanteando el modo de entender los espacios que contenía la casa, tratando de de 1954 y para el Instituto de Investigación Científica
redefinir su significado en busca de la esencia del hogar. Avanzada de Baltimore, 1956-58.
415. La arquitectura de Frank Lloyd Wright y Louis I.
La casa Shapiro, formó parte de esa búsqueda, en cuanto a su capacidad para conjugar el orden Kahn podría ser comparada, y encontraríamos muchas
geométrico y su integración con la naturaleza, la domesticidad y la innovación tecnológica. En este coincidencias sorprendentes. Muchas más de las que a
primera vista parecen existir entre ambos. No cabe duda
sentido Kahn se sintió muy cercano a las ideas del gran maestro americano Frank Lloyd Wright415, de de que fue Kahn quien tomó de Wright inspiración para
modo que a partir de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, muchos de sus proyectos algunas de sus obras como hemos visto anteriormente.
Pero lo que realmente les acerca es que ambos fueron
se vuelven a identifican con el espíritu de la obra416 del padre de la arquitectura americana (Browlee, pioneros de una generación distinta de la arquitectura
1996, 186). americana.
3.472., 3.473., 3.474., 3.475., 3.476., 3.477. y
3.478. (de izquierda a derecha, de arriba a abajo).
Frank Lloyd Wright, Berger House, Plano de situación e
interior de la casa. Frank Lloyd Wright, Crystal Heights
Hotel, Washington. Frank Lloyd Wright, Kinney House,
Plano. Noulan Cauchon, Hexagonópolis, 1927.
Esta referencia se hará todavía más palpable en los proyectos que –como la casa Shapiro en esta
versión inicial- poseen un sistema subyacente de geometría triangular. Wright utilizó este tipo de orden
para algunas de sus casas usonianas –las casas Kinney y Berger- así como en proyectos de mayor
envergadura como la Sinagoga Beth Shalom de Filadelfia417 que terminó de construirse en 1959.
La geometría triangular, en rombo o hexagonal de las plantas de las casas de Wright reflejaba
una doble intención (Pyron, 2011, 4). Por un lado, trataba de explorar las estructuras derivadas de este
orden, más libres y plásticas; y por otro rompía la monotonía del espacio de la habitación entendido
como “caja”, dinamizando el interior y dando al habitante la posibilidad de ampliar sus visiones del
paisaje.
Tanto Wright como Kahn fijaron el orden básico de la planta de la casa en una malla romboidal
subyacente sobre la que se apoyaba cada uno de los elementos de la casa y de la geometría de sus
contornos. Para Kahn además, se trataba de un sistema que le permitía definir módulos-habitación, en 3.479. Louis Kahn, Research Institute.
este caso hexagonales, y unirlos mediante espacios de circulación contenidos en la propia malla. En
definitiva, Kahn iniciaba aquí su exploración acerca de la posibilidad de combinar la arquitectura del
pabellón con la de la malla, flexibilizando la organización de sus casas.
La planta de la casa Shapiro, en su versión de 1959, estaba apoyada en una trama hexagonal
de ocho pies (unos dos metros y medio) permitiendo que se desarrollasen tres unidades hexagonales
unidas por zonas rectangulares que liberaban un espacio central triangular. Kahn ya había utilizado una
disposición similar en la casa Frutcher, y conocía las implicaciones estructurales de la compleja geometría.
Pero en este caso, el trazado estaba apoyado en la trama, de modo que la estructura se adaptaba al 416. Más adelante Kahn se inspirará en las complejas
geometrías de dos proyectos de Wright (Browlee, 1998,
orden de la malla con facilidad. 186), el plan director del Florida Southern College
Kahn ya se había dado cuenta aquí que la disposición de los espacios debía responder a su trazado en Lakeland (1938) y el Crystal Heights Hotel de
Washington (1940). En ellos encontrará referencias a
estructural: “el orden de los espacios, integrado en el orden de la construcción” (Kahn, 1957b, 58) y había la geometría triangular y a los sistemas de composición
comenzado a enunciar su teoría del orden y el diseño418. Además continuaba experimentando acerca de de sus grandes proyectos de mediados de los sesenta,
como el Convento de las Dominicas de Media (1965-
la relación entre espacios servidos y servidores, a los que Kahn (en VV.AA., 2009, 12) se refería como
69).
un orden psicológico, siendo para el arquitecto el orden estructural un orden físico. Esta dualidad –orden 417. Kahn había recortado ilustraciones de planta
hexagonal de Wright, que guardaba en su archivo
físico y psicológico- es la base de la investigación que Kahn realiza para la casa Shapiro.
personal (AAPU, LIKC, caj. 66, “Personal”). Las había
En cuanto al orden físico, es la respuesta a la naturaleza del espacio, y por tanto de la estructura. El tomado de algunos números de 1954 de las revistas
hexágono y su malla de apoyo responden a la búsqueda geométrica y a la configuración de los espacios Sunday Bulletin y Architectural Records acerca de la
obra de Frank Lloyd Wright.
interiores419. . 418. Ver “Del silencio a la luz: dibujar para encontrar”.
3.480. y 3.481. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Shapiro House, Planta y alzados 3.482. y 3.483. (de arriba a abajo). Louis Kahn, Shapiro House, Interior de la
definitivos, A+U. versión definitiva de la casa, A+U.
Los tres hexágonos que componen la casa se mantienen siempre completos, y en ellos se desarrollan
los espacios representativos de la casa: el salón, el comedor ó los dormitorios. Por su parte, los espacios
de conexión y las zonas de servicio se compactan en rectángulos y rombos que se encajan rígidamente
en la trama. Tal es así, que las zonas de almacenaje de la casa se adosan a cada uno de los hexágonos,
convirtiéndose en una especie de piezas estructurales que contienen espacio, las famosas “piedras
huecas” de Kahn.
La configuración de espacios que se consigue a través de este orden es en sí muy simple, a la
vista de los dibujos del proyecto. Un espacio central triangular que contiene la escalera y una gran
chimenea, organiza a su alrededor el resto de espacios vivideros, eliminando las circulaciones a través
de pasillos. Alrededor de esta pieza se dibujan los bloques de servicio, con aseos, almacenes y la
cocina, creando un primer anillo que nos permitiría acceder a los espacios principales. Las habitaciones
hexagonales contienen esos espacios, salón y comedor en planta primera, y los dormitorios en la planta
baja. Alrededor de estas un nuevo anillo de piezas de servicio, que a la vez cumplen la función portante
a la que nos hemos referido anteriormente.
3.484. Wilhelm Ulrich, Hexagonal Villa, 1927.
La configuración resultante en planta es muy interesante, y nos va a aportar algunas pistas de lo que
encontraremos en la arquitectura doméstica del arquitecto. La idealización del pabellón y su integración
en una malla geométrica huyendo de la simetría total, la disposición de los espacios vivideros a través de
anillos funcionales, o la esencialización espacial a través de formas geométricas simples, serán modelos
recurrentes para Kahn.
Pero a pesar de la abstracción geométrica, el terreno no deja de ser un elemento fundamental en
el diseño de la casa. Al tratarse de una parcela con una fuerte pendiente, la casa queda parcialmente
enterrada en uno de sus lados, de modo que el acceso se establece desde la planta primera. Uno de las
piezas hexagonales se vacía para crear una gran terraza cubierta desde la que proponía acceder a la
vivienda de los Shapiro.
Los dibujos que se conservan de esta versión no son claros en cuanto a este punto refiere, ya que
aparecen otras dos puertas en el único muro de bloque que posee la casa, y otra más en el alzado
noroeste. El plano de emplazamiento sugiere la creación de una plataforma que solucionaba el desnivel
del terreno, en continuación con el camino que descendía desde el acceso a la parcela. Pero lo cierto
es que la caída es tan abrupta que esa pretendida conexión total de la casa con su entorno era 419. A diferencia de Wright, cuyo uso del hexágono
difícilmente conseguible, a pesar de que Kahn proponía modificar totalmente la pendiente del terreno se debe a una visión orgánica y paisajística de la
arquitectura.
en su encuentro con el río.
En cualquier caso, lo que sí muestran los dibujos, y sobre todo las fotografías que se conservan de
la maqueta420 de trabajo, es la capacidad de Kahn para trabar la rígida formalización de la casa con
el terreno, ofreciéndonos una idea volumétrica de la misma, con sus cubiertas inclinadas y los grandes
ventanales abiertos al paisaje.
Materialmente, y como en muchas otras ocasiones, Kahn recurre al hormigón para el basamento,
mientras que la parte aérea de la casa se proyecta en madera. En la versión que finalmente se construiría
de la casa, el hormigón del muro de contención se continuó en planta primera con un muro de bloque
3.485. Louis Kahn, Shapiro House, Maqueta. enlucido en blanco que cierra la fachada vinculada al acceso, mientras que el alzado que se abre al río
se realiza en ballon-frame de madera.
Kahn recurre para ambas versiones a la cubierta inclinada. Muy similar a la de los Baños de Trenton
en la casa construida, mientras que en la versión de 1959 se trata de una cubierta continua más cercana
a la del estudio Esherick. Los dibujos de la casa muestran como los faldones de cubierta se adaptaban
a la planta en una especie de molinete. De modo que, como vemos también en la maqueta, estaban
inclinados en dos direcciones, partiendo de un punto central más bajo y ascendiendo hacia los hexágonos
para luego volver a descender hasta la altura inicial.
No se conserva ninguna perspectiva en la que podamos ver el interior de esas cubiertas dibujadas
por el arquitecto; pero, sin duda, la percepción espacial de esa cáscara de madera que se abría sobre
el paisaje, habría sido del máximo interés espacial, de haberse llegado a construir.
En la solución final, Kahn fue mucho más conservador, optando por una cubierta piramidal con poca
pendiente sobre cada una de las habitaciones cuadradas, y por cubiertas planas para las zonas de
420. Desde mediados de los cincuenta, el estudio
de Kahn comienza a producir maquetas, de las que
conexión. Con esto, se conseguía una mayor independencia visual de los pabellones que conformaban la
en su mayoría, tan sólo se conservan fotografías, o planta, aunque la casa perdiese en continuidad espacial.
reproducciones que se han realizado después en los
La versión de la casa Shapiro de 1959 llega a tal grado de desarrollo que en el estudio de Kahn
Archivos de la Universidad de Pennsylvania para
exposiciones. Estas maquetas en muchos casos no se delinean algunos de los planos de obra421. Por motivos principalmente económicos, esta versión fue
coinciden con los planos y dibujos definitivos, de modo desechada, y hasta Febrero de 1960 no se comenzaron a dibujar los nuevos planos de la casa, que
que se trata de maquetas de trabajo utilizadas para
constatar la validez de alguna versión del proyecto. serán los que al final se construyeron.
Aún así el valor de estas maquetas es fundamental
para el trabajo que estamos realizando ya que son la
mejor aproximación posible para estos edificios que no Aunque este modelo de 1959 se abandona, ciertos elementos ya propuestos aquí, como las cubiertas,
llegaron a construirse. la idea de las columnas huecas y la independencia formal de los espacios emblemáticos, se mantuvieron
421. Con fecha de 31 de Agosto de 1959.
en el proyecto construido. Pero la principal aportación de la casa Shapiro a la arquitectura doméstica
del arquitecto está relacionada con el concepto mismo de la casa. Kahn había dejado de diseñar casas
para una persona específica para concentrarse en el concepto abstracto de “casa”, que más tarde le
llevaría a la búsqueda de la habitación.
“La casa una casa el hogar
En determinado espacio está bien dormir.
En otro está bien comer o estar con otros. 3.486. Louis Kahn, Shapiro House, Alzado.
Los espacios servidores y los espacios libre se combinan, y están situados junto al jardín o junto a la
calle para indicar su uso.
La casa supone un lugar bueno también para otro. Es esa cualidad la que está más próxima a la
arquitectura.
Refleja un modo de vida.
No crea espacios pequeños para personas pequeñas.” (Kahn, 1957b, 376)422.
3.487. Louis Kahn, Shapiro House, Alzado.
422. Disposición tomada del texto original, que forma

parte de algunos de los textos poéticos escritos en prosa
pero compuestos en versos por Kahn.
3.5 c a s a s r e t i c u l a r e s
habitaciones en malla
La obra doméstica diseñada por Kahn desde mediados de los cincuenta hasta los sesenta, se
corresponde con su período más experimental y fructífero. Las viviendas a las que nos vamos a referir
a continuación son coetáneas, temporalmente hablando, del estudio Esherick o de la casa Shapiro. De
manera que podemos entender que las ideas de sus proyectos de principios de los cincuenta –las casas
Adler, Frutcher y DeVore- se bifurcaron en dos líneas de investigación paralelas424 . Una primera, que
correspondería a los proyectos basados en estructuras tridimensionales y geometrías moleculares. Y otra,
a la que nos vamos a referir a continuación, en la que el orden del pabellón evolucionó hacia mallas y
retículas. Ambas líneas estaban en continuo intercambio, y a veces, se retroalimentaban la una de la otra,
3.488. Louis Kahn en su estudio a finales de los
creando proyectos híbridos como el de la versión de 1959 de la casa Shapiro. cincuenta, al fondo la planta y los alzados del
Este devenir del proceso proyectual de Kahn tan sólo puede explicarse desde su búsqueda del orden. Laboratorio Richards.
Sus composiciones en planta basadas en pabellones o fragmentos y otras que crecen desde la idea de
organismo continuo, no son más que un reflejo de su afán por establecer la verdadera naturaleza del
programa y el ideal de la habitación.
En realidad esta búsqueda del orden geométrico es la mayor aportación arquitectónica de Kahn
(Cortés, 2003, 15). No sólo en cuanto a la premisa que hemos establecido, acerca de la necesidad de
retomar la habitación como inicio de la arquitectura. Sino también, al modo en el que Kahn retomó la
retícula estructural de Mies o Le Corbusier –entendida como un campo neutro sobre la que la planta fluía-
y la transformó en un elemento positivo. Es decir, la estructura volvió a definir la forma de los espacios
ordenando la planta a través de su propia pauta.
Con esta nueva manera de entender la malla, las habitaciones quedaban definidas a través de la
retícula; y ésta, podía además asumir deformaciones, modificaciones y “distorsiones estimulantes”, como
Kahn las llamaba. A través de algunos de los proyectos de esa época trataremos de entender como esa
malla fue evolucionando en manos de Kahn, que la utilizó con gran maestría; integrando lo funcional, 424. Durante todo el trabajo se ha tratado de seguir un
material y lo poético como una urdimbre sobre la que el proyecto crecía. orden cronológico, de manera que las ideas y las fechas
de cada vivienda se entiendan en una evolución tem-
La evolución del orden en los proyectos de Kahn le llevó por el camino que parecía más evidente. poral. En este caso, nos vemos obligados a retroceder
Después de retomar el espacio-habitación en las claves geométricas que la Historia de la Arquitectura para abordar de nuevo las viviendas diseñadas por
Kahn a finales de los cincuenta en esta segunda línea
más había utilizado, Kahn entendió que tras la geometría del cuadrado (del círculo, del triángulo,…) de trabajo del arquitecto. A partir de aquí el trabajo
podía devenir la planta en cruz griega como agrupación de unidades cuadradas. retomará el ritmo cronológico marcado desde el inicio.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas reticulares, habitaciones en trama -397-
Esta disposición geométrica, un raro arquetipo arquitectónico, supuso para el arquitecto la continuación
de sus ideas sobre lo que “el edificio quiere ser” y sobre la naturaleza del espacio.
Parece difícil entender un planteamiento tan rígido como el de la cruz griega ante el organicismo
y la continuidad de sus proyectos anteriores. Pero si nos despojamos de las connotaciones clásicas,
esta disposición es tan sólo una agrupación de cuadrados. Además, tiene que ver con la formación
beauxartiana de Kahn, y con su cada vez más desarrollado interés historicista.
3.489. Perspectiva de la Casa de Baño de Trenton Elegir el proyecto de los Baños de Trenton, en su versión definitiva de 1956-1957, como el punto de
en su primera versión de 1955. inflexión de la carrera del arquitecto resulta, cuanto menos sorprendente. Al fin y al cabo, se trataba
tan sólo de un pabellón, cuyo ideario Kahn evolucionó para sus grandes proyectos institucionales
posteriores425.
En 1970, Kahn afirmaba “si el mundo me descubrió después de que diseñase los Laboratorios Richards,
yo me descubrí a mi mismo después de diseñar la pequeña Casa de Baños de bloque de hormigón en Trenton”
(en Brady, 1971, 86). Y, es que el proyecto de los Laboratorios Richards, que Kahn desarrolla entre 1957
y 1964, es heredero, como muchos otros, de este pequeño proyecto de Trenton.
Los Baños de Trenton es el primer proyecto en el que Anne Tyng trabajó tras su regreso de Roma. Los
primeros bocetos en los que Kahn había estado trabajando junto a Tim Vreeland mostraban un edificio
rectangular de cubierta plana. Según las propias afirmaciones de Tyng (1997, 192), cuando ella se
incorporó al proyecto, rápidamente propuso una organización de cuatro cuadrados dispuestos en cruz
griega. Sus cubiertas inclinadas se apoyaban en pilares cuadrados de ocho pies cuyo interior estaba
3.490. Imagen de época Casa de Baños de vacío. “La idea de utilizar columnas huecas como entrada surgió de mis recuerdos de las casas de baño en
Trenton. China426 , hechas de esteras de bambú tejido, con sólo un sistema de pantallas para controlar la privacidad”
425. Esta cuestión no hace más que confirmar nuestra
(Tyng, 1997, 192).
premisa acerca de la utilización o el ensayo de ideas
que Kahn aplicaba a pequeños encargos, y que más Esta idea combinaba aspectos arcaicos o arquetípicos con elementos innovadores y resultó muy
tarde desarrollaba en sus grandes proyectos. sugerente para Kahn. Lejos de polemizar sobre la autoría de las ideas de la Casa de Baños427 , parece
426. Recordemos que Tyng había pasado gran parte
de su infancia en China junto a su familia. más interesante entender como este proyecto supuso un gran avance en la experimentación en cuento a
427. Aunque Tyng se queja de nuevo amargamente los espacios servidos y la organización del espacio mediante agrupaciones “arquetípicas”, empleados
de los olvidos de Kahn en cuanto a las ideas que ella
aportó a su fructífera relación profesional (Tyng, 1997, aquí en pequeños proyectos de escala humana.
194). Las cubiertas de Trenton se construían por primera vez inclinadas428 , reafirmando el concepto espacial
428. Como hemos visto, más tarde construiría de un
modo similar las cubiertas de las casas Clever y Sha- de la habitación al potenciar la altura de la misma. Además dotaban de independencia absoluta a
piro. cada uno de los espacios interiores, llegando a materializar el edificio formado por pabellones.
-398- casas reticulares, habitaciones en trama voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
Estas ideas estaban en constante revisión a través del proceso creativo que Kahn estaba desarrollando:
naturaleza del espacio, orden y diseño. Entendiendo que el orden es “aquello que hace que la estructura
creza envolviendo el espacio de modo que se pueda percibir su propia naturaleza. Es el germen, la semilla.
Es la integración desde la cual el diseño puede trabajar” (Kahn, 1957a, 53).
Todo esto se encuentra relacionado con las teorías de Carl Jung429, de modo que aquello que permite
que el proyecto pueda crecer y convertirse en lo que quiere ser no es más que el arquetipo de Jung.
Al abordar las evolución de la teoría del orden de Kahn y su acercamiento a los arquetipos, resulta
necesario señalar dos hechos, que unidos a la trayectoria del arquitecto influyeron en sus proyectos.
Por un lado, estaría la relación que Kahn mantuvo con Colin Rowe430 a través de toda una serie de
cartas, conversaciones y escritos en torno al año 1956 (Juarez, 2006, 173). Kahn y Rowe “discuten”
acerca del proceso de proyecto del arquitecto, y de sus ideas de crecimiento -a las que nos hemos
refrido en el capítulo anterior- frente a las ideas de composición que defiende Rowe. Se trataría de dos
modos distintos de entender la creación arquitectónica. 3.91. Diagrámas analíticos de Rowe de la villa en
Garches y de la villa Malcontenta.
En cuanto a la idea del crecimiento, el proyecto posee leyes internas que interaccionan con las
fuerzas del contexto, permitiendo ser variado por estas. Como composición, el proyecto impone su 429. Ver en “La abstracción del cuadrado”.
430. Colin Rowe (1920-99) teórico de la arquitectura,
propio orden frente al contexto, teniendo en cuenta problemas de tipo formal. dedicado a la historia y crítica arquitectónica, proba-
Aunque Kahn defienda la idea de crecimientos, sus proyectos se encuentran en un punto intermedio blemente, el más influyente de la segunda mitad del si-
glo XX. Desarrolló su tesis doctoral en Londres, dirigida
entre ambas. Por un lado son sensibles a los condicionantes ambientales y materiales, pero su punto por Rudolf Wittkower, acerca de un supuesto tratado
de partida se encuentra profundamente arraigado en el “deseo de ser”, que suele concretarse en una de Iñigo Jones similar a los “Cuatro Libros” de Andrea
Palladio. Sus ensayos posteriores se convirtieron en
geometría apriorística431 . En definitiva, Rowe trata de hacer entender a Kahn que las ideas de ambos
obras de referencia, en particular “Las matemáticas
no están tan alejadas, y que en realidad, en muchos casos, sus proyectos responden más a un sistema de la vivienda ideal” (1947) y “Transparencia: literal y
de organizaciones que las leyes de un organismo432 . fenomenológica” recogidos en “Manierismo y arquitec-
tura moderna y otros ensayos” (1950).
El segundo hecho que supuso un punto de inflexión en la obra de Kahn, fue su toma de contacto con 431. El concepto de crecimiento de Kahn enlaza con lo
el libro de Rudolf Wittkower “Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo” (1995)433 . anteriormente expuesto acerca de la dualidad en su
proceso de proyecto, por un lado en busca del orden, y
Fue Rowe, uno de los discípulos de Wittkower, quien le envia a Kahn el libro, acompañado de una carta por otro fomentando el desorden y la variedad.
en la que afirmaba “creo que descubrirá actitudes hacia las que siente una profunda simpatía”. 432. Estas ideas han sido tomadas de la correspon-
dencia entre Rowe y Kahn en 1956, en concreto de
Ciertamente, Kahn encontró en este libro pensamientos que le eran muy cercanos, y sobre ellos AAUP, LIKC, caj. 65, “Correspondence from Collegues
trabajó a partir de ese momento. La idea de la arquitectura centralizada (Wittkower, 1995, 17), and Universities”, carta de Colin Rowe a Louis Kahn (7
de Febrero de 1956).
cuestiones acerca de la relación entre el muro y la columna (56), la base de la geometría y los sistemas 433. Cuya primera edición data de 1949 aunque fue
de proporción (146). Pero, sobre todo, la aplicación de sus teorías de orden a las villas de Palladio. reeditado en 1952 en su versión inglesa.
3.492. Walter Gropius, prototipo de Escuela
Elemental, 1954.
3.493. Alfred Clauss, Casa del Indigente, 1955.
3.494. Baños Árabes del s.XV. Behlet Unsal

“Turkish-Islamic Architecture” 3.495. Walter Gropius, prototipo de Escuela Elemental, 1954.
Las anotaciones personales de Kahn acerca de Palladio coinciden con el encuentro con Rowe en
Diciembre de 1955 (Browlee, 1996, 69) y con sus posteriores cartas. De modo que las conversaciones
con Rowe, y el descubrimiento del libro Wittkower, le dieron a Kahn una base para continuar su búsqueda
del orden, esta vez a través de los arquetipos de la Historia de la arquitectura.
El cambio que se produce en la arquitectura de Kahn a partir de 1956 puede entenderse a través
de la exploración de la planta en cruz griega. Son muchos los proyectos que desde 1956, y hasta ya
bien avanzados los años 60, basan su organización en planta en grupos de cuadrados asociados según
la cruz griega o en formas que se agrupan según este esquema.
En el caso de Louis Kahn hemos hecho referencia, también en esta ocasión, a los Baños de Trenton,
donde los cuadrados en planta se ordenan según esta forma aunque aquí, cada elemento todavía es
parcialmente independiente, aunque la estructura sea compartida.
Walter Gropius y Alfred Clauss434 proponían en Octubre de1954 para la revista Progressive
Architecture un prototipo de Escuela elemental formada por pabellones cuadrados, iluminados
cenitalmente mediante un óculo, que se organizaban en cruz griega. En Enero de 1955 la misma revista 3.496. Proyecto para San Pedro en el Vaticano,
Bramante.
publicaba un proyecto de Clauss para la Casa del Indigente, cuya planta modular respondía de nuevo
a la organización de la planta en cruz (Kisiazek, 1995). Es posible que Kahn y Tyng conocieses estos dos
proyectos, ya que la arquitecto había sido alumna de Gropius en Harvard y seguía su trabajo. 435. Alfred Clauss, 1906-1998 arquitecto alemán
afincado en Filadelfia. Trabajó junto a Howe y Lescaze
En cualquier caso, no resulta tarea fácil concretar las fuentes de las que Kahn tomó esta geometría,
en el rascacielos del PSFS, y formó parte del equipo de
aunque Tyng afirma que mucho tuvo que ver en esto. Su estancia en Roma, así como la del propio Howe en Yale. Uno de sus proyectos más conocidos es el
Kahn a principio de los cincuenta podría haberles descubierto algunos elementos arquitectónicos del barrio residencial de Knoxville, diseñado en 1939 junto
con su mujer que había estado trabajando con Le Cor-
Renacimientos italiano –como los proyectos de Sangallo, Bramante y Miguel Ángel para San Pedro. busier. Su proyecto para la Casa del Indigente recibió
De este modo, el libro de Wittkower (Frampton, 1996, 222) se convirtió en su obra de cabecera435, el premio de edificios públicos de la revista Progressi-
ve Architecture. Louis Kahn y Alfred Clauss se conocian
ya que además, dedicaba un capítulo completo a las Iglesias de planta central en el Renacimiento. personalmente a través de George Howe y mantenían
Podemos decir que lo que realmente interesó a Kahn fueron las imágenes, pues como él mismo afirmaba un relación de amistad (Solomon, 2000, 100).
434. En el campo historiográfico, entre mediados de
(Kahn, donde) no solía dedicarse a leer los textos436 . Su relectura propia (Tyng, 1998, 94) de las formas años cincuenta y principios de los sesenta se publican
que veía fue lo que hizo que fuese capaz de retomar esta geometría desde un punto de vista moderno, los libros de Chastel, Ackermann, Forsman y Wittkower
que revolucionan la comprensión del Renacimiento ita-
sin los prejuicios historicistas. liano (Benévolo, 2008, 1000).
Pero seguramente estas no fueron sus únicas fuentes. En 1960, Sibye Mohoy-Nagy publicó para 436. “Quizás él no leía mucho, pero le gustaban los li-
bros. Creo que obtuvo muchas cosas de ellos sin nece-
Perspecta el artículo “The future of the past”. En este artículo, al referirse a Kahn, Mohoy-Nagy (en Stern,
sidad de leerlo todo, con sólo mirar las páginas o las
2004) aludía a las influencias de Ledoux y de los arquitectos visionarios franceses, pero también a la fotos” (Tyng, 1998, 94).
3.497. Baños Árabes del s.XV. Behlet Unsal 3.499. Santa Maria delle Carceri en Prato, 3.501. Iglesias de planta central, Sebastiano
“Turkish-Islamic Architecture” Giuliano da Sangallo, 1485-92. Serlio, 1547.
3.498. Centro para la Comunidad de Trenton, 3.500. Centro comunitario de Mill Creek, Louis 3.502. Baños de Trenton, Louis Kahn, versión
Louis Kahn, versión de Noviembre de 1955. Kahn, versión de Octubre de 1958. definitiva de 1957.
arquitectura islámica. En concreto, se refieria a una Casa de Baños del siglo XV, de la que Kahn hace una
curiosa interpretación de los espacios servidos y servidores, y de la importancia del orden de la planta:
“los espacios servidos y servidores son entidades artificiales muy distintas, su significado se encuentra
inmediatamente en la planta” (Kahn en Stern, 2004, 125).
Si comparamos algunas de estas plantas con las de los proyectos de Kahn, y las esquematizamos
para sintetizarlas en sus trazas básicas, descubrimos que Kahn utilizó variaciones conocidas del esquema
en cruz griega437, y las aplicó a sus diseños libres de convencionalismos. Las plantas para Iglesias ideales
de Serlio de 1547 ó Santa María delle Carceri de Sangallo de 1485, incluso la Casa de Baños islámica,
parecen casar perfectamente con muchos de los proyectos desarrollados por Kahn entre 1955 y 1960
–la unidad base del Centro comunitario de Trenton y Mill Creek o su Casa de Baños.
Kahn trataba de explicar que una cosa es el orden o la forma, lo que el edificio quiere ser; y otra
el diseño, el contorno en que se concreta. Utilizar la cruz griega , un símbolo de gran significado en
la arquitectura desde las construcciones bizantinas es un contorno, es una constatación del orden. Una
3.503. Casa Adler, Louis Kahn, 1955.
versión moderna del arquetipo que garantiza la geometría, las proporciones y la simetría. Tal es así, que
en los Baños de Trenton podemos ver como el círculo que se dibuja en cualquier planta renacentista, como
proyección de la cúpula, aparece transformada por Kahn como lectura literal en el pavimento circular
del atrio de los Baños.
De modo que, en realidad, Colin Rowe tenía razón al afirmar que los proyectos de Kahn no se alejan
tanto de la idea de composición. Wright entendía que la composición había muerto, pero Kahn, en cierto
modo, la revive desde un enfoque nuevo, la composición se va a convertir también en la piedra angular
de sus diseños.
El problema surge, tanto para Kahn como para los que tratamos de releerle, cuando se intenta
explicar la geometría de sus diseños, en relación con el orden previo que el propio proyecto reclama.
De nuevo todo tiene que ver con el desarrollo del concepto de la habitación. En esta evolución de la
búsqueda del orden espacial del arquitecto entre 1954-57 hemos establecido tres fases.
En la primera, cada unidad corresponde con un cuanto espacial y se desarrolla de una forma
totalmente independiente. Podemos identificarla con la casa Adler, donde distinguimos tanto en la planta
como en la sección cada uno de los pabellones que componen la casa. En la casa Adler, la malla que
437. También llamada cruz immisa quadrata en latín,
ordena la planta ya está presente, pero funciona aquí como elemento negativo sobre el que se sitúa lo
al referirse a cuatro brazos que intersecan en ángulo
positivo que es el espacio de cada célula. recto.
En una segunda fase, representada por los Baños de Trenton, podemos decir que se sigue reconociendo
cada pabellón, en planta y sección, pero a diferencia de la casa Adler y de sus derivadas, aquí
la estructura ocupa cada intersección de la malla y se vacía, apareciendo de nuevo la idea de a
automorfismo438 a la que nos hemos referido anteriormente.
Por último, en una tercera fase, que coincidiría con el proyecto definitivo de la casa Morris, la malla
ha ocupado el espacio y es ahora ya un elemento positivo, donde los pabellones apenas se reconocen,
quedando definidos por las trazas estructurales en planta.
En realidad, entre los primeros bocetos y los planos definitivos de la casa Morris encontramos pocas
coincidencias. Sin embargo en esta casa se pueden leer con más claridad que en ningún otro proyecto
de Kahn la metamorfosis del orden desde el pabellón a la malla como veremos a continuación.
3.504. Baños de Trenton, Louis Kahn, versión

definitiva de 1957.
3.505. Casa Morris, Louis Kahn, versión definitiva

de 1958.
438. Nos referimos a la repetición geométrica de formas

que varían de tamaño, es decir, habitaciones cuadra-
das con pilares cuadrados, cubiertas cuadradas,etc..
3.5.1 c a s a M o r r i s, 1 9 5 5 - 5 8 , M t . K i s c o, N Y
del pabellón a la retícula tartán
La vivienda que Kahn diseñará para Ruth y Lawrence Morris entre 1955 y 1958 se situaba en Mount
Kisco (NY), en una parcela suburbana rodeada de grandes zonas boscosas. El proceso de proyecto de
la casa Morris439 es bastante complejo, en parte porque el arquitecto dedicará cuatro años440 al diseño
de la casa, que finalmente nunca llegaría a construirse. Además, la parcela sobre la que Kahn comienza
a trabajar posee una pronunciada pendiente, con colinas y árboles de gran entidad, de modo que,
por primera vez, los pabellones abstractos de Kahn tienen que entrar en contacto con el paisaje y su
topografía.
Pero sobre todo, la complejidad reside en la evolución del concepto de unidad espacial –habitación- que
podemos percibir con claridad en los primeros croquis de la casa, y que poco a poco va transformándose
bajo la influencia de la trama tartán441 (Ronner, 1987, 98).
El punto de partida de la casa Morris se encuentra en los proyectos de las casas polinucleares Adler, 3.506. Vista aerea de la zona de Mont Kisco,
Frutcher y De Vore; y de su desarrollo nacerán la Biblioteca Universitaria de Washington, el Instituto de NY.
Investigación Martin y los Laboratorios Richards. Especialmente, la casa Morris fue para Kahn un ejercicio
de experimentación que luego aplicó a obras mayores, aunque ese carácter innovador de la vivienda le
supusiese desistir en el encargo.
439. Morris House, 1955-58, , también conocida como
Si planteamos el proyecto entonces, como continuidad de sus viviendas polinucleares, pronto Morris, Mr. and Mrs. Lawrence / Morris Residence,
entenderemos que no existe una idea inicial común en estas casas, ya que unas parten de la geometría y no construido. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.440.1-.37,
030.I.C.440.001, 030.IV.A.440.1. AAUP, MMC, carp.
la otra de la habitación y el paisaje. Es evidente que todas ellas se encuentran relacionadas, pero para 136.31, 136.64.
Kahn la casa Morris supone un salto cualitativo en el entendimiento del hogar. 440. Kahn no comenzó a diseñar la casa Morris hasta
Julio de 1955, AAUP, LIKC, caj. 80, “Morris House”, carta
Las casas Adler, Frutcher y DeVore parecen desde su concepción proyectos creados para casi cualquier
de L. Morris a Kahn (8 de Julio de 1955). El proyecto
emplazamiento, ya que lo importante es la abstracción geométrica de las propuestas. Sin embargo, en la sufrió un parón de un año en 1956, año en el que no
casa Morris desde los primeros bocetos, Kahn trata de integrar su orden geométrico con el orden natural existe ningún dato de archivo sobre la casa. En 1957
Kahn retoma el diseño de la casa hasta Octubre de
de los árboles y la topografía. 1958, fecha de finalización del encargo, AAUP, LIKC,
Es más, uno de los primeros dibujos que se conservan de la casa es una perspectiva de la parcela. caj. 80, “Morris House”, carta de Kahn a L. Morris (1 de
Octubre de 1958).
Quizás un dibujo realizado por Kahn en una visita, o trazado posteriormente como recuerdo de la idea 441. Al hablar de la trama tartan nos referimos a una
y de las sensaciones del lugar. Como afirma Alvaro Siza (2006) “Todo tiene un inicio. Un lugar cuenta por malla que a diferencia de la típica retícula se forma
mediante el cosido de diferentes franjas en las dos
aquello que es, y por aquello que quiere ser (..) Mucho fluctúa en el interior del primer esbozo.” direcciones de planta, que recuerda a los tejido tartán
de origen escocés.
3.507. Primeros croquis de la casa Morris en torno 3.508. Perspectiva del emplazamiento de la casa
a 1955, donde se muestran las dos ideas de y croquis de la evolución del pabellón cuadrado
partida: el pabellón y la cruz griega hacia la cruz griega.
El primer dibujo del lugar, evoca el genius locci de los árboles y el terreno. En él dos personas resaltan
en rojo, una contemplando, otra señalando un punto concreto del paisaje. Como propugnaba Heidegger
habitar442 es la huella de la vida: habitar un territorio es marcarlo, construirlo, entenderlo.
El primer dibujo de la casa representa de nuevo el arquetipo del pabellón y de la cabaña. Cuatro
espacios cuadrados de cubiertas inclinadas agrupados simétricamente. Pero en el centro Kahn resalta
con su trazo una cruz griega que surge por el entendimiento de un orden estructural doble. Este orden da
cabida a los grandes espacios, sus zonas servidas, y a los pequeños con una crujía menor –sus espacios
servidores. Aquí se encuentra el germen de su retícula tartan y de la evolución del pabellón.
Si seguimos cronológicamente los primeros dibujos de la casa, la evolución hacia el pabellón en cruz
griega es lógica. Los soportes de las esquinas crecen conteniendo espacio servidor, se independizan de
su posición y se trasladan al centro del lado de cada cuadrado. Por último se abren al paisaje, dejando
dos soportes paralelos como residuo del muro macizo que cerraba el espacio inicial.
Así, Kahn plantea en la primera versión de la casa, una serie de pabellones utilizando esta
formalización de la habitación en diferentes tamaños, que se salpican entre los árboles sin un aparente
orden. La forma de ese pabellón en planta irá variando a lo largo del proyecto, pero su definición
en alzado, con cubierta inclinada y un elemento central a modo de linterna, será una constante de las
distintas fases de la casa.
Estos primeros pabellones cuadrados expresan muy bien la relación entre la planta y el alzado en
cuanto a la implantación de la casa Morris. Los dibujos y bocetos que corresponden a la primera versión
de la casa son muy similares a los que en esa misma época Kahn estaba realizando para el Instituto de
Investigación Martin.
Ambos proyectos presentan paralelismos en su integración en el emplazamiento por medio de piezas
dispersas que se conectan entre sí. Una agrupación de espacios donde la diferencia entre las zonas
servidas y servidoras se clarifica mediante la forma en cruz griega. El cuadrado central se libera de la
estructura y se acristala. En él se ubican los espacios vivideros; mientras que en las alas portantes de la
cruz Kahn sitúa los espacios de servicio de la sala.
3.509. Primeros croquis en planta reflejando la
organización dispersa de pabellones entre los
árboles.
442. Ver capítulo 1 “habitar”.
{v1} unidades espaciales en cruz griega
En este punto de desarrollo de la casa, Kahn plantea una primera planta para los Morris, fruto
de la agrupación de unidades en cruz que se unen a través de sus espacios servidos. Estos dibujos son
bastante confusos, pero a través de las anotaciones del arquitecto, podemos distinguir varios pabellones
cuadrados y una estructura de muros en los que se situan los usos menores.
Sobre el primer croquis de Kahn se delinea una planta definitiva, sobre la que podemos entender
mejor la distribución de espacios y la organización trabada de estos.
Kahn parece querer plantear tres zonas de estar separadas sobre las que se desarrollan los
dormitorios en una planta superior. Estas se conectan por una zona común de cocina y comedor a la que
se añade lo que podría ser un pabellón de invitados.
En esta composición443 podemos diferenciar hasta tres tipos de contornos de habitación: el cuadrado
abierto rodeado de machones, el pabellón en forma de cruz griega cerrado y el cuadrado cerrado
perforado en el centro de sus lados444 . Todos los elementos se formalizan a partir de la geometría
común del cuadrado, y de un concepto espacial que se repite, unidades estructurales independientes 3.510. Habitaciones de la casa Morris basadas en
caracterizadas según una función propia. “Primero intentamos captar la naturaleza del problema a partir la composición de cuadrados, unidades espaciales
de trama cruciforme.
de la naturaleza de los espacios, lo que realmente nos lleva a querer cerrar o incluso dejar abierto un
espacio” (Kahn, 1953d). 443. Decimos composición entendiendo el término en
cuanto a la definición de Colin Rowe, como la estructura
De modo que la forma aparentemente casual de la planta y el contorno de sus habitaciones, también trabada de las partes. Es decir, no son diseños
forman parte de la búsqueda de la naturaleza de los espacios de la casa. En particular de la evolución aprioristicos en ningún caso, sino fruto de una decisión
a pesar de la rigidez formal de la planta de la casa
de la teoría de las “piedras huecas” de Kahn. El arquitecto había entendido, partiendo de las plantas del
Morris. En realidad, como apunta Rowe (1979, 68), “la
libro de Wittkower, que era neceserio recuperar la masividad de la estructura. Aunque la materia ya no palabra composición entró realmente a formar parte
fuese necesaria, la estructura y los muros podían estar huecos y así ser susceptibles de ser habitados. del vocabulario arquitectónico inglés como resultado
de las innovaciones formales de lo pintoresco, y que
Además, estos espacios pueden ser utilizados como espacios de servicio. “En las arquitecturas de se consideró especialmente aplicable a las nuevas
pasado, las piezas de servicio ocupaban habitualmente el lugar de la materia ausente. Integradas en el organizaciones, libres y asimétricas, que no encontraban
dentro de las categorías estéticas de la tradicción
espesor de los muros, estas piezas parecían haber sido excavadas en la materia densa que los construía”. académica”.
(Torres Cueco, 2009, 75). Para Kahn la idea de retomar el espacio perdido del muro como zona de 444. Esta forma la utilizará de nuevo en el diseño de
la casa Fleisher.
servicio era en realidad una constatación funcional, colocándole en directa relación con las arquitecturas 445. Además de reaccionar contra la unidad de estos
de masa y vacío445 . elementos en el espacio continuo moderno.
Pierre Chareau446 ya había comprendido esto cuando proyectaba la Maison de Verre entre 1928
y 1932. Los muros medianeros de la casa de París, en realidad son similares a los de Serlio en su
propuesta hipotética para un solar urbano, donde el grosor del muro se ocupa con espacios tallados en
el. Comparar a Serlio y Chareau nos sorprende más, que hacerlo con el propio Kahn, pero al margen de
la cuestión histórica, parece evidente que ambos afrontaron el problema de un modo muy parecido.
En la Maison de Verre la fluidez espacial se concentra en el espacio central, mientras que los muros
medianeros se quiebran y horadan para contener aseos, armarios y escaleras, dotando de un espesor
ficticio al borde de la casa. Algo similar proponía Anne Tyng en su propuesta para la Residencia Bryan
Mawr447, utilizando la estructura para albergar el nicho de la cama y algunos muebles.
Kahn había iniciado esta recuperación de la masividad simulada de la arquitectura en la casa Adler.
Si las columnas de un metro de la Adler aún eran parcialmente sólidas –aunque en realidad albergaban 3.511. Axonometría de la Maison de Verre de
los conductos y las instalaciones- las de Trenton ya eran habitables –y en ellas encontrabamos duchas, Pierre Chareau. Espacios servidos y servidores.
armarios y despachos- acopiando los pequeños usos de servicio.
Kahn en la casa Morris va más allá, entendiendo que en una vivienda el espacio servidor necesario
es mucho mayor, y que debe poseer su propia estructura. “La naturaleza del espacio queda además
caracterizada por los espacios menores que la sirven. Almacenes, zonas de servicio y cubículos no pueden ser
áreas divididas de una estructura espacial única, se les debe dar su propia estructura” (Kahn,?)
El esquema organizativo de la versión de la casa que hemos denominado 1A, ya parte de este nuevo
planteamiento del espacio servidor. Cada espacio principal cuadrado se rodea de unos muros paralelos
conformando la cruz griega. En el centro se ubican las grandes zonas habitables, en las alas los usos
secundarios. 3.512. Estudios de plantas irregulares de viviendas
Así, el estar-estudio de los dormitorios da paso a dos alcobas, a un baño y a una zona de armarios. de Serlio en sus “Siete Libros de Arquitectura”.
Espacios servidos y servidores.
El salón informal se rodea de la chimenea, la cocina, una especie de porche cerrado y de la zona de
446. Pierre Chareau (1883-1950), arquitecto francés
conexión con el resto de las piezas. El salón formal de una sala de música, de la chimenea y de una
nacido en Burdeos. En 1940 decide abandonar Paris
biblioteca. debido al avance nazi y emigra a Estados Unidos
Existe también es esta planta una serie de muros que conforman piezas huecas en los que Kahn estableciéndose en Nueva York. Su obra más conocida,
la Maison de Verre, fué construida en Paris en 1931
introduce escaleras, accesos, armarios y almacenes. En otras piezas Kahn desarrolla porches y veranzas, demostrando el dominio de Chareau de los nuevos
jardines de flores y pórticos de acceso. De esta forma la casa queda reducida a cuatro grandes materiales y de la fluidez espacial entre lo público y
lo privado.
pabellones que corresponden con las zonas de estar formal e informal, el estar de los dormitorios y la 447. Ver en “Anne Thyng, estructuras tridimensionales
zona de garaje. habitables”.
El problema principal para Kahn en esta fase de desarrollo de la casa será el modo de conectar
los pabellones. Estas primeras versiones mantendrán la volumetría del pabellón cuadrado con cubierta
a cuatro aguas448, que más tarde se convertirá en cubierta plana. En el alzado podemos observar como
algunos de ellos se iluminan cenitálmente; y lo que es más importante, como las alas de servicio poseen
una cubierta plana para mantener aún la independencia formal del pabellón central.
Un bonito dibujo de Kahn trazado seccionando el espacio de cocina-comedor, nos muestra este doble
lenguaje utilizado en la cubierta para diferenciar los espacios servidos y servidores. Podemos ver en él
como los muros de ladrillo soportan una estructura compuesta por vigas metálicas y viguetas de madera
sobre la que se soporta la cubierta a cuatro aguas, mientras que el resto de piezas de servicio lo hacen
con una losa de hormigón.
La casa aparece ya aquí habitada; con la linterna superior que ilumina la mesa del comedor, con
una silla tras la que se perciben los grandes árboles de la parcela, y con su propietario que fumando
se dirige hacia la silla para contemplar el paisaje. Este dibujo nos permite interpretar la verdadera
búsqueda de Kahn en la casa, su necesidad de establecer un orden formal extricto en la planta, un
sistema constructivo moderno en sección y la relación entre el paisaje, el hombre y sus hábitos.
Exiten muchos otros croquis y variaciones de esta fase de la casa Morris. Entre ellos destaca una
planta delineada ya en 1957449 en la que la casa a disminuido de tamaño, y en la que el acceso se ha
trasladado a uno de los laterales. Esto produce un cambio radical en la organización, que se divide así
en dos zonas prácticamente independientes, vinculadas al acceso a través de un corredor cerrado.
En la versión 1B de la casa Morris la parte superior de de la parcela se utiliza para situar el pabellón
de dormitorios, ligéramente elevado con respecto al nivel de acceso. Éste, posee una escalera central
que posíblemente accediese a un piso superior, al que más adelante Kahn transladará las habitaciones 3.513. Bocetos de la casa Morris presentados a
los propietarios el 6 de Agosto de 1957.
al darse cuenta del verdadero desnivel del terreno.
La zona central de la casa permanecía vacía, conteniendo tan sólo el acceso y un pequeño vestíbulo. 448. Este trabajo con pabellones ha sido retomado
en la obra de algunos arquitectos contemporaneos,
Mientras que en la zona más baja del solar se desarrollaba el resto del programa. Tres pabellones como Rafael Moneo en el Museo de Arte Moderno de
enlazados contenían el estar, la cocina-comedor y una pieza de dormitorios. Además Kahn añadiría un Estocolmo (1991-98).
449. Kahn comienza a dibujar los primeros bocetos
cuarto pabellón exterior a modo de jardín, como ya había hecho en la casa DeVore. Entre estas piezas de la casa en 1955 aunque ninguno esté datado con
de nuevo surgían armarios, chimeneas y pasillos, aunque realmente la organización propuesta por Kahn exactitud. Durante este año se dibuja la primera versión
(1A) y en 1956 se firma el contrato con los Morris. Lo
resultase demasiado confusa, obligando a circulaciones a veces poco funcionales para la vida cotidiana
que sí sabemos es que la siguiente versión delineada de
de una vivienda. la casa (1B) está fechada el 6 de Agosto de 1957.
“En los patrones de Froebel las partes han renunciado a su identidad por la totalidad de la
forma”
3.514. Croquis de Louis Kahn para la casa

Morris, en los que se muestra la relación entre
el pabellón cruciforme y la trama estructural.
“Uno de los patrones típicos es el cruciforme que consta de dos brazos que interseccionan
en un cuadrado central”
“La intersección característica del esquema cruciforme en tres dimensiones”
3.515. Estudios de McCorman sobre la trama

tartán en la casa Ross de Frank Lloyd Wright. 3.516. Estudios de McCorman sobre los sistemas compositivos cruciformes en Wright.
{v2} la evolución del concepto de pabellón
El salto que se produce entre la versión uno y dos de la casa Morris va a caracterizar la esencia de
la versión final de la casa, aproximándolo a las ideas de Wright e, incluso, anticipando algunas del Team
Ten con respecto al uso de la retícula tartán (Safdie, 1985, 24). Nos hemos referido con anterioridad a la
influencia de la obra de Wright en el pensamiento de Kahn, y aunque sus planteamientos con respecto al
método proyectual no sean similares449, las referencias al padre de la arquitectura americana por parte
de Kahn, y en especial en esta casa, son más que evidentes.
Para Kahn, la casa Morris se organiza a través del orden marcado por los pabellones cruciformes
vinculados mediante ejes. Este mismo esquema organizativo lo podemos encontrar en algunas de las
primeras obras de Wright, como la casa Martin en Buffalo de 1904, el Templo Unitario de 1905 o la
Hillside Home School de 1910. Pero si nos remontamos a los orígenes de la casa americana, de nuevo
encontraremos la tipología de vivienda como pabellón en cruz, especialmente en la obras realizadas por
los arquitectos del Shingle Style (Allen Brooks, 1990, 146).
Nos interesa especiálmente comparar estos bocetos de la segunda versión de la casa Morris de
Kahn con los de la Casa Martin de Wright, en cuanto a la transformación del concepto del pabellón al
verse sometido a la malla con trama base. La vivienda de Wright, a primera vista, es una agrupación
de pabellones más o menos cruciformes vinculados por ejes. Sin embargo, en esta casa, Wright nos
muestra algo más. La vivienda al completo se encuentra influida por el orden de la malla, de modo que
la formalización externa de la casa en cruz responde a un orden subyacente, generado por una trama,
en este caso, regular.
En 1968, MacCormac (Allen Brooks, 1990, 146) aplicó esta teoría de la malla a la casa Ross, una
vivienda diseñada por Wright en 1902. Lo que constató es que muchas de las casas de Wright poseían
un patrón en tartán y no una malla regular. De modo que, no sólo los elementos estructurales en planta
seguía este orden, sino que todo el diseño se regía por él.
3.517. Planta general y boceto de la trama en
Wright había tratado de disolver la caja cerrada de la casa, por otra abierta y fluida. Poco a poco, planta de la casa Darwin D. Martin en Buffalo,
en sus casas habían empezado a desaparecer las esquinas, y sus muros se habían convertido en láminas NY, 1903 de Frank Lloyd Wright.
libres y móviles. Más adelante, en sus casas usonianas, serán los fragmentos de muros, las piezas de
449. Para Kahn el orden de la arquitectura debe de
servicio y sus chimeneas, las que libremente definan los espacios de la casa, ahora ya totalmente abierta derivar del hombre y del propio proyecto, mientras que
la paisaje. Wright lo busca en la naturaleza
Todas estas ideas tomadas de la obra Wright son aplicables también a Kahn, ya que ambos
entendieron que cualquier configuración (o agrupación) puede estar regida por el orden de la malla
aunque esta no se haga presente, y que la malla no tiene por qué ser regular pudiendo tomar la
apariencia de un tejido para adaptarse a las necesidades del proyecto.
Además, al utilizar esta retícula tartán, el esquema estructural típico de soporte en esquina puede
disgregarse en una serie de apoyos que liberen los extremos generando una planta más orgánica,
donde la línea de contorno se puede quebrar recortándose según el perfil de esta trama. Así, Kahn
se acerca cada vez más a la desaparición de la esquina como elemento puntuado estructuralmente.
La evolución de la estructura que existe desde la casa Adler, pasando por los Baños de Trenton, hasta
llegar a los pabellones de la Morris, nos muestra el interés de Kahn por vaciar los pilares. Más adelante,
en la casa Morris, los pabellones se sustentaran sobre los muros estructurales de las alas o, como veremos
a continuación, en la retícula de pilastras perimetrales de su contorno. 3.518. Evolución del concepto del pabellón y su
La segunda versión de la casa Morris es muy interesante en cuanto a su aspecto híbrido, tanto en sistema estructural en la obra de Kahn, desde la
casa Adler de 1954 a la casa Morris de 1957.
planta como en alzado. Kahn decide unir dos órdenes, el del pabellón y el de la retícula, de manera que
la trama se hace presente en la planta, pero sólo parcialmente. En este primer dibujo -versión 2A- se
muestra con claridad la diferencia estructural y formal de los dos mundos en los que la casa se divide.
En la parte superior de la parcela Kahn ubica una pieza abierta de garaje, sobre la que se situan
los dormitorios de hijos de los Morris. Pero en realidad esta zona de aparcamiento está rehundida media
altura con respecto a la cota de acceso, y así, la casa se va adaptando a la topografía de la parcela en
varias plataformas dinamizando la percepción espacial. El acceso se mantiene vinculado a la fachada
sur y, junto con el garaje y otras zonas de servicio, se formalizará, ya aquí, a través de muros que siguen
el orden de la retícula.
La zona principal de la casa, compuesta por el salón, el comedor y el dormitorio principal, sigue
conservando la estructura de pabellón en cruz, aunque la relación entre las piezas sea en este caso
lineal. Al comparar esta planta con la de los Laboratorios Richards, podemos constatar como ambos
proyectos diseñados por Kahn durante la misma época comparten un sistema proyectual similar.
En los Richards, Kahn va a recurrir a un sistema lineal en el que los laboratorios se jalonan de unas
torres huecas de instalaciones y ventilación. Mientras que las torres de servicio se construyeron en ladrillo,
el sistema estructural empleado por Kahn para los laboratorios se realiza en hormigón prefabricado. 3.519. Alzados intermedios entre la versión 2A y
Las piezas de hormigón utilizadas son, a una escala menor muy similares a las de la casa Morris. 2B de la casa Morris dibujados por Louis Kahn.
3.520. Edificio administrativo para Centraal
Beheer, Herman Hertzberger, Apeldorn, 1970.
A partir de este momento, la estructura será para Kahn la generadora del espacio, como afirma
Frampton (1996, 219) “un diafragma hueco del que emerge, por extensión el volumen mismo”. En la casa
Morris el sistema estructural elegido también tiene mucho que ver con la organización de la vivienda.
Kahn se decantará por el hormigón450, un material que comienza a utilizar a partir de 1956.
En esta fecha, el arquitecto entabla una relación con el ingeniero August Komendant, quien le
descubrirá el potencial estructural del hormigón prefabricado. La primera obra en la que Kahn utilizará
este material son los Laboratorios Richards, proyecto que se desarrolló a la vez que la Morris, y que
comparte ideario con la vivienda.
Sin embargo, la primera obra en la que propone ensayarlo es la casa Morris. Para la vivienda Kahn
va a emplear dinteles y vigas de hormigón que se apoyarán en pilastras de ladrillo, formando una serie
de pórticos que van a resolver el esqueleto de la casa. En esta versión, Kahn aún conserva la cubierta
piramidal para la zona inferior, sobre las zonas de salón, comedor y dormitorio principal. Mientras que
la zona superior de acceso y dormitorio posee una cubierta plana que en alzado ya apunta hacia lo que
finalmente será la imagen definitiva de la casa. 3.521. Laboratorios de Biotecnología Richards en
Philadelphia, Louis Kahn., 1957-65.
Nos interesa comparar esta fase de desarrollo de la vivienda no sólo con las ideas de Wright, sino
450. En los primeros croquis Kahn apunta que el
también con las del Team 10, en relación con la utilización de la trama y el tejido. La influencia de Louis material utilizado podría ser acero, pero finalmente se
Kahn sobre estos arquitectos pertenecientes a una generación posterior a la del arquitecto de Filadelfia decantará por el hormigón. Este material expresa de un
modo mucho más efectivo la relación entre la masa y su
no ha sido estudiada en profundidad 451. Pero no cabe duda de que existió, sobre todo si estudiamos la capacidad portante.
obra de Kahn y la de algunos de los más conocidos miembros del grupo, como los Smithson, Aldo Van 451. Hemos señalado con anterioridad como Kahn
entra en contacto con Alison y Peter Smithson a medidos
Eyck, y en especial, Herman Hertzberger452.
de los cincuenta y, a través de ellos, con las ideas más
Este último, discípulo de Aldo Van Eyck, diseñaría años más tarde el edificio administrativo para la innovadoras de la arquitectura moderna europea. La
compañia aseguradora Centraal Beheer en la ciudad de Apeldoorn. En este proyecto Hertzberger utilizó correspondencia mantenida entre ambos desde 1957
y su invitación al congreso de los CIAM de Otterlo de
la trama tartán de un modo muy similar al empleado por Kahn en la casa Morris. El edificio del holandés 1959 afianzaron a Kahn como figura de referencia
se basaba en una serie de módulos cuadrados de nueve metros, separados por franjas de dos metros, de dentro de la jerarquía del nuevo Movimiento Moderno.
452. Herman Hetzberger,arquitecto holandes cuya
modo que se generaba una doble trama, en la que de nuevo, el esquema cruciforme estaba presente. obra se enmarca dentro del movimiento estructuralista
La trama tartan, en su analogía de la arquitectura como un tejido, fue muy utilizado los arquitectos holandés del que fue uno de sus máximos representantes.
Perteneciente a la tercera generación del movimiento
del Team 10. El propio Hertzberger (Cortés, 2003, 41) lo explicaba: “como mecanismo de orden tomemos moderno, aplicó un enfoque más antropológico a la
la imagen de un tejido, constituido por trama y urdimbre, se puede decir que la urdimbre establece el orden arquitectura. Fue discípulo de Aldo Van Eyck e integrante
junto con él del Team X. Recientemente ha recibido la
básico del tejido, y al hacerlo crea la oportunidad de que con la trama se logre la mayor variedad y colorido medalla RIBA 2012 (Royal Institute of British Architects)
posibles. Trama y urdimbre forman un todo indivisible, una no puede existir sin la otra”. en reconocimiento a su trayectoria.
Estas ideas que expone Hertzberger son afines a las de Kahn en su búsqueda de un orden rígido,
que a la vez pueda ser distorsionado para crear variedad. Trama y urdimbre transforman la retícula de
Kahn para la casa Morris en un elemento tridimensional y adaptable; basado en el rigor pero a la vez
espontáneo y variado.
Cuando Kahn retoma el diseño de la casa Morris en 1957, utiliza esta idea del tejido desde una
doble lectura del módulo de la trama base de la vivienda. De modo que la modulación alterna entre lo
portante y lo no portante, masa y hueco; tanto en la estructura como en los lienzos de fachada.
En este punto de la evolución de la casa Morris, la planta ya es muy similar a la que finalmente
Kahn publicaría en la revista Perspecta como proyecto definitivo. La versión 2B de la vivienda se
basa en una planta dinámica y asimétrica, basada inicialmente en una retícula de cuatro pies (1,2 m
aproximadamente). El elemento portante en esta propuesta es el muro de sección cuatro por un pie que
se situa separado del siguiente mediante un hueco de un pie de longitud.
Es curioso observar como poco a poco la casa se va transformando, y es en este punto en el que
aparece totalmente dividida. La zona superior, donde se desarrolla el estar y la habitación principal,
conserva su estructura primitiva de pabellones de planta cuadrada, jalonados por espacios intermedios
de paso o servicio. Estos pabellones se siguen cubriendo mediante cubiertas piramidales, que se repiten 3.522. Sección y alzado de la versión 2B de la
en el alzado formando así un curioso conjunto que se asienta sobre la zona más plana de la parcela. casa Morris dibujados por Louis Kahn.
Sin embargo, la zona inferior, vinculada al acceso, queda separada de los pabellones por un pasillo
longitudinal que hace de frontera entre una naturaleza compositiva y otra. Esta zona se desarrolla según
nuevos preceptos que tienen que ver con la continuidad espacial y la cubierta plana. En alzado conviven
así los pabellones con muros verticales de bloques de hormigón donde los huecos se abre a modo de
estrechas grietas entre ellos.
La perspectiva que Kahn traza desde la zona de acceso a la casa evidencia lo incómodo que ahora
parece sentirse con el pabellón de cubierta a cuatroa aguas. En realidad el dibujo no se corresponde
con ninguna de las etapas en planta que hemos definido, y parece ser tan sóloun encaje visiual de ideas
que convive en la misma hoja en la que el arquitecto está tratando de resolver la escalera de la casa. En
cualquier caso, los dos órdenes de la casa Morris estan presentes, uno basado habitaciones pabellón que
se integran con el paisaje y el otro de muros de aparejo que se deslizan sobre los paños de la fachada.
Los alzados de esta propuesta nos sorprenden por este intento de combinar ambas ideas formales, de
3.523. Perspectiva desde la zona del acceso
las que finalmente prevalecerá esta última como evolución en el pensamiento de Kahn. dibujada por Louis Kahn.
{v3} la estructura de puntos y lineas
Si algo cabe destacar del proceso proyectual de la casa Morris es el devenir que sufre la vivienda
a manos del arquitecto. Este proyecto se prolonga en el tiempo durante casi 4 años con un paron
intermedio de un año, pero es interesante descubrir como Kahn utiliza este proceso para aprovechar
la ideas que está desarrollando en ese momento en sus viviendas y en sus edificios institucionales para
variar el concepto inicial de la casa Morris hacia un nuevo concepto de orden basado en la retícula.
Son varios los croquis de la casa, a los que nos hemos referido anteriormente, donde podemos
observar como paulatinamente la planta compuesta de cuadrados se transforma en un continuo espacial
en el que las divisiones se resuelven mediante elementos estructurales.
Nos vamos a detener en especial en esta versión 3, previa a la definitiva, con dos bocetos en planta
de ese desarrollo de transición del orden. La vivienda aparece ya integrada en la parcela y el entorno,
y muestra con claridad como Kahn utiliza el pabellón de modo residual y lo integra en la retícula que
rige la casa.
El primero de los croquis, temporalmente hablando, nos muestra una casa Morris muy cambiada de
su antecesor en el tiempo (versión 2B)453. El pabellón principal de salón se ha transladado hacia arriba,
junto al acceso. Un corredor trnsversal separa ahora la zona de pabellones del resto de la casa que ya
sí se desarrolla según una trama estructural totalmente pautada.
En la versión delineada, Kahn da una vuelta más a la idea inicial, y el acceso a la vivienda se realiza
desde el suroeste a través de un patio, que queda delimitado por el salón, el comedor, el ala de la
cocina y la zona del garaje. El comedor posee una posición central en el esquema de planta y desde sus
cuatro extremos se puede acceder al estudio, la habitación principal, la cocina y el vestíbulo de entrada
con la escalera. Este último, el hall, se concibe como la unidad que conecta las zonas de estar con las de 3.524. Sección y alzado de la versión 2B de la
servicio. casa Morris dibujados por Louis Kahn.
El tema de la escalera también toma especial relevancia en el desarrollo de la casa Morris. En esta
453. Los croquis que existen de las versiónes 2B y 3A
versión es de doble tramo en L y se apoya en una esquina de ese módulo de acceso, aunque su forma no se encuentran datados, y en diversas publicaciones
irá variando hasta adoptar una curiosa solución final de la que hablaremos a continuación. aparecen ordenados de formas variadas en cuanto a la
cronología del proyecto. El orden elegido aquí se basa
La propuesta a perdido aquí su claridad inicial, donde “los espacios intermedios” o adyacentes en el de la Louis I. Kahn Collection, y en la propia lógica
contenían los usos de servicio; ya que Kahn parece estar más interesado en explorar las posibilidades de desarrollo del orden de la casa.
estructurales y de división del espacio de la trama, que de sus ideas de “piedras huecas”, que pasan ya
desapercibidas. De todos modos, en los dos croquis podemos ver la evolución del proyecto en cuanto a
su estructura, pilares uno por uno ó pilastras.
En esta versión, la tercera, ya sólo se mantiene como pabellón el salón, mientras que el resto de la
casa se ha ido transformando en una sucesión de pórticos con cubierta plana. Es posible que para Kahn,
el interés de la trama como tejido se basase en su flexibilidad para contener circulaciones, armarios
y espacios mayores con tan solo vaciar su interior de soportes. En este caso, la organización funcional
aprovecha el juego estructural en el que los pilares se apantallan, y los huecos se estrechan, a modo de
empalizada.
Dejando los temas funcionales a un lado, si por algo nos sorprende esta propuesta de la casa
Morris, es porque por primera vez la estructura se grafía con el rigor de la retícula, y el cuadrado se
transforma ya no en elemento portante sino en vano. El módulo de tres pies por tres pies, que se marca
intencionadamente en el pavimento del suelo exterior, se sigue también rigurosamente en la modulación
del interior del edificio.
Los pilares de un pie por un pie ( unos treinta centímetros) delimitan la forma fluida de la casa pero
mantienen en las zonas más representativas de la vivienda el espacio del pabellón con su cubierta a
3.525. Esquema funcional de una de las variantes
cuatro aguas.
de la versión 3 de la casa Morris.
Aparece aquí por primera vez, y eso es fundamental para entender la casa Morris, una doble
lectura del módulo. La combinación del módulo de 1ý 3´ hace que lo portante y lo no portante, masa
y hueco varíe entre estas dos variables, de modo que tanto estructura como aperturas posean estas dos
dimensiones.
{v def} la continuidad espacial de la retícula
La versión definitiva que Kahn diseña para la vivienda de los Morris se desarrolla entre 1957 y
1958, aunque resulta dificil concretar las fechas por la falta de documentación acerca de esta versión de
la casa. En realidad, la planta que se ha reproducido en la mayor parte de las publicaciones generales
sobre la obra de Kahn, y con la que asociamos la casa en la actualidad, se corresponde con la que entre
1960 y 1961 el arquitecto envió a numerosas revistas454 para su difusión.
Asi que, al margen de un par de croquis de planta y algunos alzados, tan sólo se conservan fotografías
de los documentos originales, entre ellos una maqueta que ha sido fundamental a la hora de restituir la
versión completa de la Morris en su versión definitiva. 3.526. Louis Kahn, planta de la versión definitiva
Otra cuestión a tener en cuenta de la última versión que conocemos de la casa Morris es su innegable de la casa Morris, redibujada para publicación.
similitud con la Richard Lloyd Jones House (Brownlee, 1998, 80) que Frank Lloyd Wright diseña y construye
para uno de sus primos en Tulsa, Oklahoma en 1929. La planta de la casa Richard Lloyd Jones, también
conocida como Westhope House -”la esperanza del Oeste”- está basada en el uso de bloques de hormigón
o “textile blocks”, como Wright los llamaba, que unidos a la gran extensión de la casa le dan un aspecto
algo extraño.
La fotografía que aparece aquí, tomada de In the nature of materials (Hitchcock, 1942, 297-302),
pertenece a la época de construcción, cuando aún la casa no poseía la abundante vegetación con la que
cuenta en la actualidad. De modo que no existe ninguna referencia clara con la que comparar la escala
de la casa, dandonos la sensación de una composición rígida y brutalista; nada que ver con la realidad
3.527. Wright, casa Richard Lloyd Jones, 1929.
de los interiores de la casa y de su relativa integración con el paisaje actual del vecindario.
Algo similar ocurre con la casa Morris, si nos fijamos en la imagen de la maqueta, realmente no
seríamos capaces de percibir el verdadero caracter funcional del edificio, debido a su grado de
abstracción y a la composición de su alzado.
En ambas casas la clave se encuentra en el cerramiento, una especie de empalizada donde se alternan
estrechas piezas acristaladas y muros de albañilería. Pero también en la integración de un edificio tan
abstracto dentro un paisaje, existente en el caso de la Morris de Kahn, ó plantado a posteriori, como 3.528. Louis Kahn, casa Morris, maqueta.
en la vivienda diseñada por Wright. Así, la casa Morris que había sido un anticipo de los Laboratorios 454. La planta de la casa Morris a la que nos referimos
Richards con sus pabellones cruciformes, acabó convirtiéndose en una especie de homenaje de Kahn a se publicó en las revistas más conocidas de la época
como Architectural Design, Casabella, Architects´
Wright en su casa Westhope. Yearbook o L´ architecture dáujourd´hui.
La fábrica y su aparejo se utilizaron como elemento expresivo, de un modo muy similar al que más
tarde construiría en el Tribune Review Building (1958-1962). Los pilares de fábrica de ladrillo sobre
los que Kahn proponía apoyar las vigas prefabricadas de hormigón, se alternaban en el alzado con
muros aparejados de bloque de hormigón ó estrechos paños de vidrio, generando una gran riqueza de
texturas en la envolvente de la casa.
Pero Kahn no sólo tomó de la vivienda diseñada por Wright la idea del alzado, sino que también
existen similitudes entre las plantas de ambas casas, sobre todo en cuanto a la continuidad espacial del
espacio interior, y las divisiones volumétricas a través de pilares internos.
Finalmente, los pabellones bajos y con cubierta a cuatro aguas se transformaban en un conjunto
3.529.Louis Kahn, muestras de aparejo para el concentrado y orgánico, ordenado bajo la malla uno-cuatro-uno (pies). La trama base donde los
tribune Review Building en Buffalo. elementos portantes eran los muros se sustituía finalmente por una trama de pilares. Kahn había decidido
transformar la relación entre estructura y cerramiento, integrando los elementos portantes en la envolvente
de la casa.
De esta manera, el interés de Kahn por encapsular el espacio de la casa en unidades funcionales, se
iba disolviendo en pro de una continuidad espacial relativa, en cierto modo ajena a su búsqueda de la
habitación. A pesar de la fluidez de la casa, la disposición estructural y las variaciones en altura de cada
una de las piezas, producían la singularización de las unidades espaciales que tanto había defendido
Kahn en las primeras etapas del proyecto, y que se mantienían de este modo en su forma final.
Para comprender este cambio de estrategia del arquitecto en relación a la delimitación de los usos
por medio de elementos portantes, cabe establecer un cierto paralelismo entre esta versión y la casa
que Jorn Utzon se construye en Can de Lis entre 1971-73.
Ambos arquitectos se conocían y admiraban455, y Kahn llegó a visitar las viviendas Kingo de Elsinore
de 1956. Estas pequeñas casas diseñadas por Utzon sorprendieron al arquitecto de Philadelphia por su
sencillez y relación con la arquitectura danesa vernácula. Kahn reconoció en Utzon su propio afán por
encontrar el arquetipo de la casa moderna y que respondiese a la tecnología de su época.
3.530.Louis Kahn, Tribune Review Building, Buffalo, Can de Lis se desarrolla en torno a una sucesión de cinco piezas, unidas mediante caminos y
1958-62. muretes al aire libre, que se salpican sobre el acantilado de la isla de Mallorca. En esta vivienda,
Utzon establece un sistema estructural muy similar al de la casa Morris, utilizando pilares de piedra y
455. Según David Messent (1997,103) la actitud de
Utzon con respecto a la arquitectura se identifica con viguetas prefabricadas autoportantes con bovedillas cerámicas, referencia a los sistemas tradicionales
la definición de Kahn. La unión de la ingeniería con las de construcción de la zona. Ambas viviendas consiguen un resultado muy expresivo, a pesar de ceder su
aspiraciones humanas, en la que una no tiene sentido
sin la otra. materialidad a su armazón estructural modular.
La casa refugio de Utzon refleja también algunos de los preceptos que el arquitecto danés enunciase
en 1970 en su “arquitectura aditiva”. Este principio de adicción trata tanto en Kanh como en Utzon “de
alejarse de la casa en forma de caja con mayor tamaño predeterminado y compartimentada del modo
tradicional. Al trabajar con el principio aditivo uno es capaz de respetar y cumplir sin mayor dificultad todas
las exigencias de diseño y distribución […] o quizás más bien el carácter del edificio es fruto de la suma total
de elementos y no de una composición o de lo que dictan las fachadas” (Utzon en Ferrer, 2006, 245).
Parece que estas palabras de Utzon se hubiesen utilizado para describir la versión definitiva 3.531.Jorn Utzon, Can de Lis, planta, 1971-73.
de la casa Morris. La vivienda diseñada por Kahn presenta una organización modular de elementos
estructurales capaces de asumir todas las necesidades de la vivienda y, además, formalizar su alzado
sin recurrir a “composiciones” de huecos. Si bien es cierto que la casa Morris, mediante sus juegos de
altura y su crecimiento piramidal, resulta quizás, fuera de la escala doméstica; como podemos constatar 3.532. Jorn Utzon, sistema de construcción de
en la maqueta que se conserva de la propuesta. vivienda Espansiva, arquitectura aditiva, 1969.
En cualquier caso, la versión definitiva de la casa Morris que nos ha llegado a través de las diversas
publicaciones resulta un compendio de todos la ideas que hemos ido apuntando durante todo el
desarrollo del proceso de proyecto. Aunque el número de plantas se mantiene, estas se liberan ya aquí
de la opresión de los muros que comprimían los espacios vivideros de la casa; resultando especialmente
interesante la relación de los espacios de día.
Esta propuesta conservará varios elementos de las propuestas iniciales de la Morris. Uno de ellos, es
el bloque formado por los dormitorios y el garaje, que como hemos visto se situaba en la parte superior
de la parcela en casi todas las plantas previas. Esta zona es bastante confusa, y sobre ella Kahn trazará
algunos bocetos en los que podemos observar la rigidéz del bloque que contiene esos usos frente a la
libertad de contorno con la que el arquitecto tratará el resto de la vivienda. 3.533. Jorn Utzon, Can de Lis, durante la
Por otro lado, Kahn recurrirá a un juego de niveles en el interior de la vivienda como reflejo del construcción, 1971-73.
desnivel del terreno. De manera que el acceso a la casa se produce a un cuatro de altura por encima
del acceso rodado. Esta variación de cotas interiores se mantendrá en todas las plantas de la vivienda,
resolviéndose mediante una escalera de cuatro tramos que se desarrolla alrededor de un núcleo portante,
y que permite acceder a los distintos forjados a diferentes alturas.
Kahn trata de marcar la importancia de esta zona, mediante la diferenciación de pavimento que
el acceso y el vestíbulo de la vivienda poseen. Así, el centro geométrico de la casa también está
funcionando como centro de recorridos, eliminando los pasillos y corredores.
3.534. Louis Kahn, casa Morris, maqueta.
Además esta zona central será la que mayor altura tome en el alzado, ya que la escalera llegará
hasta la planta de cubiertas, donde Kahn propone construir una terraza-mirador con un baldaquino que
en alzado produce esa sensación piramidal del cerramiento.
A pesar de que el centro de la casa es el que organiza los recorridos, el resto de los espacios
se regirán por una organización en malla. A través de una serie de pórticos estructurales, Kahn nos
propone la posibilidad de recorrer el espacio del salón y el comedor, pasando de estancia en estancia:
estar biblioteca, hogar, comedor y estudio. Así se genera una secuencia espacial fluida de los espacios
servidos que tan solo están delimitados por estos pórticos de pilares y vigas perimetrales.
Kahn ubica los bloques de servicio al noroeste de la parcela en dos zonas, en el garaje rehundido
con respecto a la entrada, y en la cocina que cierra la organización al norte, y que también sirve
de conexión con las zonas de día/estar. Debemos reseñar que en la versión definitiva de la Morris
Kahn pierde claridad con respecto al orden de los espacios servidos y servidores, que dejan de estar 3.535. Louis Kahn, casa Morris, maqueta.
encerrados en el espesor de la estructura, para integrarse en el continuo de la casa.
A partir de la planta baja, que es donde realmente se desarrolla el programa de la casa Morris,
los niveles se van desarrollando de modo que poco a poco la casa se va desvaneciendo funcionalmente.
Kahn situa en la segunda planta (a tres cuartos de vuelta de escalera) los dormitorios como un bloque
compacto, perdiendo así parte de la expresividad que posee el resto de la planta. Cuarto de nivel por
encima encontramos una zona común y el acceso a una primera terraza exterior. En un tercer nivel, Kahn
ya sólo conserva la escalera, que cubierta con un baldaquino, emerge sobre la estructura piramidal de
la casa, donde también se encuentra la gran terraza de la cubierta.
Esta configuración en estratos que varía su perímetro según ascendemos, e incluso de zonas como
el estar o el comedor, que poseen doble altura y se elevan en alzado como piezas independientes,
3.536. Louis Kahn, First Unitarian Church, Rochester,
caracterizanrán la casa generando un volumen aescalar y sin referencia. NY, 1959-69.
Sin embargo, ante estos alzados un tanto asépticos, resulta sorprendente la investigación que Kahn
hace en esta vivienda acerca de los huecos y la luz. En particular, en el estudio del hueco estrecho y
profundo, y su proyección en sombra mediante elementos brise soleil, que posteriormente utilizaría en la
Iglesia de Rochester.
La casa Morris supuso para Kahn un ensayo sobre la abstracción de la malla, y el trabajo con
elementos aditivos en una organización donde el pabellón que había aparecido en la casa Adler se
disolvía en una trama continua. De cualquier modo, la casa Morris es un proyecto disonante e innovador
en su producción, además de estar lleno de referencias. 3.537. Louis Kahn, casa Morris, alzado acceso.
A finales de 1958, la casa queda parada definitivamente, a pesar del entusiasmo de Kahn en el
desarrollo de la vivienda, su buena relación con los Morris y la capacidad de comprensión que los
propietarios demostraron con respecto a las demoras del proyecto.
En 1958, Kahn antes de abandonar el proyecto de la casa Morris, ilusionado por el resultado de sus
última propuesta escribe a Mr. And Mrs. Lawrence Morris la siguiente carta:
3.X. Louis Kahn, casa Morris, vista sur. “1 de Octubre de 1958. Queridos Ruth y Larry, es muy raro que un arquitecto se encuentra con un
cliente que resulta ser un colaborador en el desarrollo de sus ideas. Nuestra relación me ha ayudado a
crear nuevos enfoques a los problemas de la casa y su arquitectura. Estoy profundamente agradecido
por el tiempo que hemos pasado juntos.”456 (Kahn en Ronner, 1987, 101).
Aunque finalmente la relación se rompe y la vivienda se queda sin construir. En Octubre del
siguiente año Kahn escribe al editor de Perspectra acerca de este tema: “la casa Morris está parada
temporálmente...”457 (Kahn en Ronner, 1987, 101).
3.538. Louis Kahn, casa Morris, maqueta.
456. Traducción del original: “On October 1, 1958.

Dear Ruth and Larry, It is seldom that an architect meets
a client who proves a collaborator in the development
of his ideas. Our relationship had helped me create new
approaches to the problems of house and its architecture.
I am deeply grateful for the time we spent together.”
457. Traducción del original: “... the Morris House is
temporarily dormant...”
3.5.2 casa Goldenberg, 1959, Montogomery County, PA
distorsiones estimulantes
En 1959 Kahn comienza a diseñar una casa para Mr y Mrs M. Morton Goldenberg462 en Hemlock Hedges,
Rydal, un barrio residencial de la ciudad de Philadelphia. La parcela donde los Goldenberg planteaban construir
la casa poseía una forma rectangular de 180´x140´(54,86 x 43,60m) con acceso desde la Frazier Road, una
carretera de tráfico fluido, de topografía prácticamente plana, en la que existían numerosos árboles de gran
envergadura, entre ellos arces y sicomoros (Ronner, 1987, 148).
Estas condiciones de partida463 hicieron que desde el principio Kahn se sintiese cómodo con el encargo, lejos
de la compleja topografía de la casa Morris. De modo que el arquitecto tomó la determinación de generar una
3.539. Vista aerea de la zona de Frazier Rd,
arquitectura más introvertida, estableciendo una relación con el lugar donde se asentaba mucho menos directa que Rydal, Abington, Montgomery County, PA
en otras ocasiones.
Como muchas otras veces Kahn partió del cuadrado, de la no decisión; pero esta vez de un modo nuevo. En
realidad, el origen era un gran cuadrado de 45 pies (13,5metros) que estableció como límite de la casa, en el que
se inscribía otro cuadrado de 16 pies (4,8 metros) a modo de patio. Comenzaba aquí, para Kahn, el desarrollo de
edificios con organización central, que tan buenos resultados le daría en proyectos institucionales posteriores.
La Iglesia Unitaria de Rochester o la Biblioteca Philiph Exeter (Giurgiola, 1998) partían del mismo concepto
de la casa Goldenberg, un espacio central origen del edificio, alrededor del cual se organizan el resto de los
usos. En realidad, uno de los tipos de organización espacial más utilizado por la arquitectura clásicas desde la 3.540. Vista interior de la biblioteca de Exeter.
construcción del Panteón de Roma, un edificio que se encontraba entre las referencias favoritas de Kahn (1998): “La
luz desde arriba es tal que no puedes acercarte a ella. No puedes quedarte de pie bajo ella. Casi te corta como 462. Goldenberg House, 1959, también conocida como
un cuchillo…,Y quieres alejarte de ella”. Morton Goldenberg House / Goldenberg Residence,
no construido. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.480.1-.5,
La idea de que la luz lleguase al edificio desde el centro, habitando la masa, hace que el espacio se cargue 030.I.C.480.001 , 030.IV.A.480.1; 030.IV.B.480.1;
de espiritualidad, entendiendo que la luz es un elemento constructivo esencial para la casa como lo son sus muros o 030.IV.E.480.1, AAUP, MMC, carp. 136.32, 136.65,
136.118.
sus cubierta. En la casa Goldenberg el cuadrado exterior se perfora interiormente por otro cuadrado de luz que, 463. Kahn firmó un acuerdo de diseño con Goldenberg
a modo de patio, organiza la planta de la vivienda. el 12 de Enero de 1959; diferentes esbozos demuestran
que el proyecto comenzó en febrero; los documentos
Esta superposición de cuadrados hizo reflexionar a Kahn sobre un nuevo recurso dentro de su repertorio del contrato fueron terminados a finales de junio;
Goldenberg House, caja LIK 80, Kahn Collection. El
geométrico: la diagonal. Este elemento surgía no sólo de la necesidad de la forma de expandirse desde el patio
cliente puso fin al contrato en agosto; carta, Goldenberg
central hacia el exterior, sino también de la búsqueda de una forma más expresiva. a Kahn, 18 de agosto de 1959.
Kahn había comenzado a trabajar con el borde fluido en la casa Morris, pero en este caso el perímetro cambiante
se conseguía mediante unidades funcionales que se agrupaban generando una curiosa forma exterior, liberada de
la geometría de la composición de cuadrados que el arquitecto había mostrado en proyectos anteriores.
La casa Morris nos ha servido de modelo, podemos decir paradigmático, para comprender las transformaciones
a las que Kahn somete las unidades espaciales bajo el orden de la retícula. Si bien, en este proyecto ya se apunta
el deseo de utilizar recursos que en cierto modo vivificasen la rígida geometría cartesiana.
Como Aldo Van Eyck en el Orfanato de 1955-1960, el contorno de estos edificios no se identifica con el de
una línea tersa y regular, sino que se ve sometido a pliegues y deformaciones; liberándose de la rigidez de la
3.541. Aldo van Eyck, orfanato municipal de trama. En el caso del Orfanato de Van Eyck, ese contorno responde a un patrón más o menos definido, generando
Ámsterdam (Burgerweeshuis), 1955-60. la geometría fractal llamada curva del dragón464. Sin embargo, en Kahn, estas distorsiones responden a las
necesidades del propio edificio, a sus fuerzas internas, que son las que imponen el equilibrio de la solución final.
La planta informe de la casa Goldenberg no se conseguirá, entonces, a base de unidades, sino a partir de
la diagonal y la retícula, que ya aparece en las primera fases del proyecto (Browlee, 1998, 83). El mismo Kahn
explicaba esta necesidad de encontrar una forma más libre, lejos de la rigidez del cuadrado, en la entrevista que
el director de la revista Perspecta le hace en 1961 a propósito del proyecto de la casa Goldenberg: “Siento que
esto fue más bien un descubrimiento relacionado con los deseos de los interiores, de los espacios interiores. Una casa es
un edificio sumamente sensible a la necesidad interna. En la satisfacción de esta necesidad había una especie de voluntad
de existir, pero era una voluntad de existir en el sentido de no someterse a la disciplina de la figura geométrica.” (Kahn
3.542. Louis Kahn, casa Goldenberg, maqueta en Latour, 2003, 145). Así, según el arquitecto, la casa poseía una especie de voluntad existencial que a priori no
previa, 1959.
debía someterse a la rigidez de la forma pura.
De modo que el contorno de la vivienda será el que se modifique, sometido a los empujes internos de “lo que
464. La curva del dragón es un fractal que se construye la casa quiere ser”. La forma es una estructura que permanece en medio de un cambio incesante, que integra el
a partir de un segmento sobre el que se construye
un triángulo rectángulo e isósceles. Si eliminamos el movimiento continuo en el equilibrio geométrico de una estructura y de las fuerzas internas465. Según Wright (1998):
segmento inicial y repetimos el triéngulo alternando su “fue el Tao el que declaró que la realidad de los edificios no eran las paredes y el techo, sino el espacio interno en el
orientación, obtendremos esta figura geométrica.
465. Como en una pompa de jabón, cuya piel está que se vive. Eso significa que hay que construir desde dentro hacia fuera y no de afuera hacia dentro, como siempre se
formada por una fina capa de agua atrapada entre ha hecho en Occidente”. Todos estos conceptos no le son ajenos a Kahn, y sus ideas de forma y orden. De eso trata
el jabón. Las burbujas que se forman existen porque
el agua posee tensión superficial. Lo más curioso de su el proyecto de la casa Goldenberg, de constatar cómo se desarrolla topológicamente la forma de la vivienda,
estructura es que siempre busca la menor superficie, de debido a las necesidades internas del proyecto.
modo que la capa exterior se comporta de un modo
similar al de una hoja elástica.
{*} las limitaciones del cuadrado: el problema de borde
Kahn había ensayado en la casa Morris acerca de la deformación del contorno de la forma dentro del marco
de la retícula, y así, en la casa para Morton Goldenberg retomó este recurso como apoyo del orden básico de la
casa. La retícula toma en este proyecto una dimensión inicial tan sólo, que pronto se transforma bajo la geometría
de la diagonal.
La primera versión delineada que Kahn presenta a los Goldenberg, se inicial formalmente como un cuadrado
cuya estructura interna se rige por una malla base, sobre la que la envolvente exterior plegada va adaptándose
a las dimensiones de la trama.
En esta primera planta, el cuadrado exterior que delimita el contorno es perfectamente reconocible, y el
cuadrado interior del patio ya ha sido sustraído a la forma total. La retícula que soporta el borde fluido se irá
diluyendo en favor de la diagonal como elemento portante. De modo que las líneas que el arquitecto dibujaba 3.543. Casa Goldenberg, diagramas en cuanto al
en sus diagramas conceptuales de la casa, partiendo desde el patio y radiando hacia el exterior, acabarían cuadrado, el patio y la retícula en las versiones
previas de la vivienda.
convirtiéndose en trazos estructurales o líneas de fuerza a la manera de DÁrcy Thompson, reflejándolas Kahn de
un modo realmente significativo en la cubierta de la vivienda.
En este sentido, parece importante referirnos de nuevo al texto con el que había entrado en contacto Kahn,
al parecer, de la mano de Anne Tyng y Robert le Ricolais, On Growth and Form, del biólogo DÁrcy Thompson
(1997) de 1917 y reeditado en 1942. En el libro, uno de los capítulos más interesantes, titulado “Sobre la teoría
de las transformaciones, de la comparación de las formas relacionadas” (Pérez,1995,163), muestra como se puede
analizar mediante coordenadas cartesianas el crecimiento de los organismos vivos. Así, y aunque el método fue
muy criticado, se encontró un camino muy sugerente para la arquitectura; ya que para cada variación evolutiva de
un organismo DÁrcy propone una deformación de la retícula inicial.
Para Kahn, el interés por DÁrcy Thompson no se centrará tan sólo en las deformaciones de la retícula, sino
también en el entendimiento que el biólogo hace de la forma; como algo estático en inicio que se suele transformar
en algo más dinámico y abierto debido a las fuerzas que lo originaron.
Así, el resultado formal de cualquier ser vivo, se produce por el equilibrio entre las fuerzas internas de las
moléculas, y las externas de la gravedad (Cortés, 2003, 19). Mientras que en la arquitectura será el deseo de
ser o voluntad de existir del edificio la que deforme el perfil externo, frente al campo espacial sobre el que la 3.544. DÁrcy Thompson, On Growth and Form,
arquitectura se ubica. Para Kahn, todas estas ideas se concretan en el problema del borde. caparazones de cangrejos.
Así, cuando a finales de los años cincuenta Kahn comienza a constatar las limitaciones del cuadrado, y opta por
introducir nuevos componentes en sus organizaciones, como la diagonal o la deformación del borde lo hace desde
un punto de vista topológico que revitalice el orden. Como le alertaba Robert Le Ricolais (1997, 58) “todo sistema
o todo principio sistemático conduce fatalmente a la anquilosis” ó “lo que uno encuentra en el camino es a menudo
más sugerente que lo que desde el principio se había propuesto”.
En la casa Goldenberg, se da la dualidad entre orden y aleatoriedad en sistema proyectual de Kahn, de
la que hemos venimos hablando anteriormente. Primero, la necesidad de poseer un orden preestablecido, una
urdimbre que soporte las operaciones espaciales introducidas. Es importante reseñar que generalmente, para
Kahn, estas operaciones afectan directamente a la estructura y, así, cuando este paso está superado surge la
necesidad de escapar de la rigidez del orden que encorseta el proyecto.
Es aquí, cuando el proyecto impone su propio orden, que podemos comparar con el orden de la naturaleza-
3.545. Louis Kahn, casa Goldenberg, plano de aparentemente aleatorio pero regido por unas leyes geométricas rígidas. El orden aleatorio que el propio proyecto
planta de la versión definitiva, 1959.
introduce no es buscado sino encontrado. No surge de la idea primera, pero pertenece a ella y se desarrolla a lo
largo del proceso, como respuesta a la expresión de la vida propia del edificio. Este orden trata de entablar un
diálogo con lo no-previsible y lo no-mensurable de la arquitectura; y responde a un punto, ya de por sí complejo,
donde se producen las tensiones entre el interior y el exterior, el espacio.
De modo que cuando Kahn (1961c, 12-13) trata de explicar la casa Goldenberg para la revista Perspecta
en 1961 no puede evitar dibujar una serie de diagramas explicativos de la casa, a la vez que charla con el
periodista. Estos diagramas, explican mejor que cualquier otro dibujo de la casa, el modo en el que Kahn trata de
incluir las “distorsiones estimulantes” dentro del orden.
Estos dibujos, representan todo lo que la casa es, y lo que puede llegar a ser. Sin ideas concretas que a través
de cuatro pasos nos llevan hasta la versión definitiva de la casa Goldenberg. Sus temas básicos -el cuadrado, el
contorno, la diagonal, el patio, la distribución del espacio y la luz- se resumen perfectamente en unos cuantos trazos
que nos van a permitir referirnos a la casa de un modo más relacionado con el ideario de Kahn y sus posteriores
aplicaciones.
Se trata también de un sistema de equivalencias, en el que el arquitecto asume este nuevo sistema de orden
como la lógica evolución de su proceso de diseño. Y así el pabellón y el patio serán equivalentes del mismo modo
que lo son el cuadrado y la diagonal que lo deforma.
3.546. Entrevista a Louis Kahn acerca de la casa

Goldenberg publicada en Perspecta 9, 1961.
{paso1} el pabellón y el patio
“DIRECTOR: La pregunta obvia es: ¿por qué este muro no podía continuarse y así cerrar de aquí a aquí (es
decir, tener esquinas macizas)? KAHN: Porque en realidad así es como funciona, y hay un deseo de respetar el
hecho de que un edificio puede terminar así, que los extremos de un edificio son distintos de algo ya conocido como
esto.” (Kahn, 1961c, 12) 3.547. Louis Kahn, diagrama conceptual de la casa
Cuando Kahn realiza la entrevista para la revista Perspecta, la primera pregunta que le plantea el director Goldenberg dibujado para la revista Perspecta.
de la publicación es acerca del borde quebrado de la casa. Kahn alude a una necesidad del orden de la vivienda
de liberarse de lo ya conocido y utilizado, y dibuja este primer croquis que describe el origen, el punto de partida
del que la casa surge, el pabellón en cruz griega y el patio.
Los dos arquetipos, pabellón y patio, se encuentran en el origen de la casa del hombre. Y aunque parecen
opuestos y excluyentes entre sí, en realidad también pueden funcionar juntos como ha demostrado la arquitectura
doméstica moderna. Como afirma Padovan (1995) “el pabellón alemán de Barcelona es un pabellón dentro de un
patio; la villa Saboya en Poissy es un patio dentro de un pabellón”.
A lo que se refiere Padovan es a la capacidad de casa moderna, y de arquitectos como Le Corbusier466 o Mies
3.548. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, 1929.
Van der Rohe, de contener las propiedades de cada uno de los dos arquetipos. El patio se considera introvertido
como un recinto cerrado, una habitación si techo que se sustrae del volumen total del edificio. El pabellón es
extrovertido como una cubierta sobre el paisaje, una pieza independiente que domina su entorno. En la casa
moderna “el pabellón y el patio se ven sometidos a un proceso de abstracción en que el patio se identifica con un
recinto y el pabellón con un techo. A partir de esa reducción esencial se convierten en elementos y, por tanto, están en
condiciones de interactuar entre si, generando nuevas situaciones” (Martí Arís, 2008, 21).
De modo que cuando Kahn nos dibuja en su croquis que el pabellón y el patio son equivalentes, lo que quiere
decir es que ambos están presentes en la voluntad de ser inicial de la casa Goldenberg. La planta del pabellón en
cruz griega con patios en sus cuatro cuadrantes, es equivalente al patio central del que irradian unas diagonales
3.549. Mies Van der Rohe, Pabellón alemán en
que corresponden con las limas de la cubierta, una especie de impluvium romano. Y así, la casa que debiere ser Barcelona, 1929.
introvertida y aislada, trasgrede esa idea generando la unión de los dos tipos467. 466. “Conocida es la admiración que Le Corbusier
La casa Goldenberg es a la vez pabellón y casa patio (Sentieri en Torres Cueco, 2009, 45). El patio no posee sentía por los atrios de las casas romanas que dibujó en
Pompeya. La valoración de este espacio cerrado supone
la función de ilumina la casa, en cuanto a que su luz no sería necesaria ya que las estancias principales se abren
un intento por volver al sentir originario y encontrar en
al exterior. Pero la casa sin patio sería otra radicalmente distinta. El patio de la casa Goldenberg es un espacio él, ciertos caracteres ancestrales e imperecederos.”
sustraído al volumen total y, a la vez, el punto de partida desde el que se genera la vivienda. Para Kahn, el patio (Díaz-Recasens, 1997, 8)
467. Kahn ya había trabajado en la hibridación de
de la casa Goldenberg es un cuadrado perfecto de luz, que organiza en torno a él los recorridos y espacios. estos dos arquetipos, pabellón y patio, en el proyecto
de los Baños de Trenton.
{paso2} la deformación del cuadrado
KAHN: “Se empieza así, pero a veces el interior quiere moverse hacia afuera y romper los muros. Y lo
mantenemos dentro debido a la forma preconcebida que hemos escogido” (Kahn, 1961c, 12)
Robert Venturi define perfectamente este paso de la casa Goldenberg: “Louis Kahn se ha referido a lo que una
cosa quiere ser, pero en esta afirmación está implícito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que esa cosa sea.
En la tensión y equilibrio entre estas dos ideas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos” (1995,
3.550. Louis Kahn, diagrama conceptual de la casa 21). Estos dos esquemas dibujados por Kahn plantean la dualidad entre lo que el edificio quiere ser y lo que
Goldenberg dibujado para la revista Perspecta.
el arquitecto quiere que sea. Dice el arquitecto en la entrevista para Perspecta sobre la casa Goldenberg: “una
casa es una construcción extremadamente sensible a las exigencias interiores. Al satisfacer estas aspiraciones se
manifiesta una voluntad de ser de algún tipo […] pero en este caso, la voluntad de ser consiste en que no estuviera
disciplinada dentro de un esquema geométrico” (Kahn, 1961c, 13).
Esta afirmación constata con claridad el proceso proyectual de Kahn en relación con la forma y el diseño, y
aunque en origen pueda parecer una contradicción de los principios del orden y la composición geométrica, no
resulta así si lo abordamos desde una concepción topológica (Sabini, 1994, 36-37). Esta rama de las matemáticas
estudia las propiedades de las figuras geométricas que son invariables bajo continuas transformaciones. Dos figuras
son equivalentes, topológicamente hablando, si obtenemos una de la otra sólo curvando o estirando, no plegando
o cortando su contorno (Juarez, 2006, 42).
El interés de Kahn por la topología468 coincide con los estudios del ingeniero francés, Robert Le Ricolais -al que
nos hemos referido anteriormente- y a la colaboración de ambos en el taller de proyectos de la Universidad de
3.551. Robert Le Ricolais presentando “la red Pennsylvania durante esa época. Le Ricolais se sentía especialmente atraído por esta rama de las matemáticas, y por
triangulada de doble curvatura” en el Palais de las relaciones que se podían llegar a establecer con los elementos estructurales huecos que estaba desarrollando.
la Découverte, Julio de 1965
Sin embargo, para el arquitecto de Filadelfia, la relación entre topología y arquitectura puede abordarse
468. La topologia es una rama de las matematicas que
estudia las relaciones logicas de los objetos geometricos desde dos puntos de vista: uno que deriva del entendimiento de la forma, y otro que se refiere a la conectividad
en función de su situación en el espacio y de sus relaciones y la circulación.
con otros objetos, además de dedicarse a la relación
entre centro y contorno en dichos objetos. Siendo estos
La primera, en cuanto a la forma, es fácilmente aplicable a la casa Goldenberg, ya que partiendo de la
los conceptos que trata la topologia desde el punto de forma como una idea abstracta, siempre puede ser modificada mediante deformaciones hasta convertirla en otra
vista matematico, con facilidad se pueden trasladar a
equivalente. Y así, la casa Goldenberg, se inicia formalmente en un cuadrado -como casi todos los proyectos de
la arquitectura y al urbanismo, en la medida en que
estas disciplinas también tratan cuestiones similares Kahn- pero ante la necesidad de revivificar el contorno, se ve sometido a las fuerzas de estiramiento, obteniendo
pero desde el punto de vista físico y espacial. topológicamente un perfil plegado equivalente al de origen de la casa.
En este punto se pone en evidencia la diferenciación que existe para Kahn entre forma y figura/contorno (form
and shape). Para Charles Moore (en Sabini, 1994, 56): “(Form) delimita un campo dentro del cual las cosas pueden
tomar, o darse, figura (shape). […] Existen millares de figuras (shapes) posibles para una cuchara, aunque solo hay
una forma (form). Por lo tanto, en el sentido kahniano de la forma ,como voluntad de ser, como comienzo; ambas
figuras son equivalentes y ambas provienen de la habitación “unidades de superficie continua sin tener en cuenta
sus dimensiones y forma” (Sabini, 1994, 37).
Este modo de entender la forma, como algo no determinado, abierto a modificaciones y transformaciones no
hace más que reafirmar la convicción de Kahn acerca de la búsqueda de “lo que el edificio quiere ser”. Y además,
3.552. Louis Kahn, patrones de tráfico para la
éste es uno de los puntos en el que la arquitectura de Kahn enlaza con la tradición orgánica, mediante procesos de ciudad de Filadelfia, 1952 (MOMA 389.1964)
crecimiento y generación de formas no determinadas a priori.
La segunda variante en cuanto aproximación a la topología de Kahn, se refiere al estudio de las conectividades.
Cuando en 1955 Robert Le Ricolais publica su artículo “Topology and Architecture”(1955) utiliza como comienzo una
cita del profesor Cyril Stanley469 de Chicago: “¿Cómo podría la Arquitectura, que trata de las conexiones, ignorar
la Topología, que es de por sí la ciencia de la conectividad?”. En este artículo Le Ricolais explica las relaciones
que pueden establecerse entre los sistemas topológicos y distintos modelos proyectuales, sobre todo aplicados a
la escala urbana y a estudios de tráfico470. Kahn también había estado trabajando en este tipo de dibujos como
metodología de trabajo, utilizándolos para analizar el movimiento y expresarlo visualmente.
A una escala más pequeña, y centrándonos en las particularidades de la casa, también podemos estudiar sus
sistemas de conexiones mediante sencillos esquemas. Si simplificamos cada estancia como un punto, y dibujamos las
conexiones que existen entre ellos, podremos obtener su sistema organizativo de manera abstracta. Estos esquemas 3.553. Esquema topológico de conectividad para
hablan sobre el movimiento y el tiempo, en definitiva acerca de la circulación. En la casa Goldenberg en particular, la casa Goldenberg.
comprobamos como las circulaciones radian desde el exterior hasta un anillo interior que circunda el patio central, 469. Cyril Stanley Smith, citado por Robert Le Ricolais
en “Topology and Architecture”, director del Instituto
reafirmándose éste como origen de la casa y de su organización.
de Metales de Chicago e investigador en el laboratorio
Esta visión topológica de la arquitectura, surgida de la relación entre Kahn y Le Ricolais, dio frutos muy de materiales del MIT, que publica sus ensayos sobre la
interesantes a nivel arquitectónico, y parece explicar de un modo bastante claro lo que Kahn calificó como organización de la materia, conectando arte, ciencia y
tecnología, en su libro In the Search for Structure.
“inconmensurable” al referirse a aquellas circunstancias que escapan de lo tangible e influyen en la “Forma” 470. Durante la misma época Kahn estaba
arquitectónica. Para el ingeniero francés estos entes formales eran “inmetrificables” ya que la esencia de la forma desarrollando el proyecto urbano para Philadelphia
donde ya se recogían estos esquemas topológicos en
no puede ser resuelta tan sólo mediante la medida y la geometría pura (Juarez, 1996, 4): “Una tendencia nueva, los planteamientos para el tráfico de la ciudad. Se
probablemente de origen abstracto o matemática, quiere hacernos considerar la forma como una pura geometría trataba de reorganizar el movimiento de la ciudad
que estaba colapsado, dividiendo el tráfico rápido y el
de ocupación del espacio, sustituyendo así las impresiones sensoriales imprecisas, por una noción más valedera de
lento, y ubicando aparcamientos disuasorios en puntos
organización o de disposición, y en ciertos casos particulares de medida” (Ricolais, 1973). estratégicos de la ciudad (Rosa, 2006, 27).
3.554. Louis Kahn, orden diagonal:
(01) Convento de las Dominicas, Media, 1965-68
(02) Residencia Bryn Mawrn College, 1960-65
(03) Centro Comunitario Interamericano, Iterama,
1964-67 (04) Escuela India de Administración,
Ahmedabad, 1963 (05) Instituto Salk para
Investigaciones biológicas, La Jolla, 1959-65 (06)
Casa Goldenberg, 1959 (07) Casa Fisher, 1960.
{paso3} la diagonal y la inflexión
KAHN: “Y luego está ese descubrimiento: que la diagonal puede ser algo a lo que nos podemos ajustar... que
puede ser una especie de terminación circunstancial. (..) Siento que esto fue más bien un descubrimiento relacionado
con los deseos de los interiores, de los espacios interiores” (Kahn, 1961c, 12)
3.555. Louis Kahn, diagrama conceptual de la casa
En este dibujo Kahn plantea la tensión que existe en la casa Goldenberg entre el elemento rígido del patio, Goldenberg dibujado para la revista Perspecta.
la diagonal y la moldeabilidad del contorno exterior. Para Kahn, “el patio entendido como el interior de la
columna hueca extremadamente amplia” (Kahn, 1967b, 55) y la diagonal como líneas de fuerza que terminan
convirtiéndose en trazos estructurales. De este modo, el elemento rígido y geométricamente ordenado, corresponde
con la estructura; mientras que el espacio interior se comprime entre esos elementos, rompiendo el perímetro que
es el único que no se delimita.
La casa Goldenberg fue el inicio471 de la inclusión de la diagonal dentro del repertorio geométrico de Kahn. El
desarrollo construido de estas ideas comenzarían un año más tarde, con la residencia Bryn Mawr College (1960-
1965) o con la casa Fisher (1960-1969). En estos dos proyectos el uso de la diagonal fue un poco distinto al de
la casa Goldenberg. Se trataba de la utilización del cuadrado girado; en la residencia mediante tres cuadrados
encadenados por sus extremos, y en la casa Fisher a través de dos cuadrados girados 45º uno con respecto al
otro.
Pero Kahn no se limitó a utilizar la diagonal en sus proyectos posteriores dentro de la rigidez geométrica del 3.556. Louis Kahn, vista aérea, Residencia Bryn
cuadrado, y apostó por ella de nuevo para la envolvente exterior de los Laboratorios Salk (1959-65), o como Mawrn College, 1960-65
sistema de organización en planta del Instituto Indio Administración de Empresas en Ahmenabad (1963), ó del
proyecto no construido para el Convento de las Dominicas en Media (1965-68). 471. Durante los años cuarenta Louis Kahn había
Descubrió la fuerza de la diagonal; las organizaciones diagonales, la perspectiva diagonal y la profundidad ensayado con la orientación diagonal en las chimeneas
de sus viviendas diseñadas en esa época, como la casas
que esta genera. Para Kahn los beneficios del trabajo con la diagonal estaban claros, y así lo explicaba la Roche y Genel; algo que más tarde repetiría en la
hablar de las viviendas diseñadas para el Instituto de Ahmenabad: “Si tenemos un cuadrado en el que todo se casa Fisher y su famosa chimenea semicircular. Con este
recurso se potenciaba la diagonalidad de la perspectiva
corresponde con sus direcciones, vemos que dos de los lados tienen una orientación inadecuada. Adoptando la en el espacio interior, pero aún estaba lejos de lo que
diagonal creamos situaciones extrañas, pero damos respuesta al problema; y podemos conquistar esta geometría si años más tarde propondría para la casa Goldenberg y
Fisher. En ambos casos, Kahn no se conformó con girar la
queremos. Ése es el fundamento de las figuras diagonales” (Kahn,1965, en Latour, 2003, 210). La experiencia con chimenea, sino que en realidad la diagonal se convirtió
la diagonal de la casa Goldenberg fue una de las primera de su producción, y así, en este caso, ni la orientación en parte fundamental de la composición espacial.
3.557. George Candilis, Estudios para viviendas 3.558. Robert Venturi, Casa en la playa, 1959 3.559. Louis Kahn, casa Goldenberg, maqueta versión
de vacaciones, 1965-70; Plan de masse, 1961. (MOMA, 126.1988). previa y definitiva, 1959.
ni la profundidad tenían que ver en la utilización de este elemento en la casa.
Las diagonales de la casa Goldenberg son líneas estructurales que impulsan la variación en la forma creando
contornos plegados, pero no abren visuales ni mejoran las condiciones de la orientación solar. Kahn las entiende tan
sólo como el límite formal en la disposición de la planta, sirviéndole además para fisurar el contorno exterior y así
romper con la estructura ortogonal de la distribución interior.
Si bien, la idea de la diagonal parte de la propia geometría del cuadrado, la procedencia de este mecanismo
en la obra de Kahn ya es más dudosa. Según afirman Robert Venturi y Denisse Scott Brown, amigos472 y confidentes
del arquitecto en esta época, la referencia directa de Kahn a la diagonal se encuentra en las obras iniciales 3.560. Berlin, 1973. Georges Candilis, Peter
del Team X. Venturi reconoce que el tomó el recurso de la diagonal de Kahn, pero que Kahn lo había tomado Smithson, Gian Carlo, Pancho Guedes y Aldo van
anteriormente de las ideas europeas de Aldo Van Eyck, Blag Valenca o George Candilis. Eyck
472. Robert Venturi y Louis Kahn mantuvieron una
“Robert Venturi: Así es. La diagonal. Esa idea la obtuve de Louis Kahn. Denisse Scott Brown: Bueno, y yo sé de profunda relación de amistad que conjugaba lo
donde la obtuvo Louis Kahn. La tomó del Team X. En Europa se estaba hablando mucho acerca de las diagonales. profesional y lo personal, hasta tal punto que solían
reunirse semanalmente y comentar los proyectos que
El Team X influyó mucho más en Lou de lo que ha sido reconocido. Creo que también sé como sucedió. Pero esa es ambos estaban desarrollando. En1964 Venturi publica
otra historia. Ya sabes, la conferencia de Amsterdam en el 59 donde se reunió Blag Valença y Aldo Van Eyck. Así “Complejidad y contradicción en arquitectura”, uno de
los libros de teoría de la arquitectura más importantes
es como Aldo Van Eyck finalmente terminó llegando a Penn.” (transcrito en Rodell, 2008, 60). de la época. Ese mismo año Anne Tyng abandona el
Es curioso como la fecha que Denisse Scott Brown apunta como inicio del interés de Kahn por la diagonal, estudio de Kahn a causa de la ruptura sentimental de
ambos y de la creciente influencia de Tyng en el diseño
1959, es la misma que la del proyecto de la casa Goldenberg. En ese mismo año Robert Venturi proyecta una casa de los proyectos del estudio de Kahn, y Venturi también
en la playa, que no llegaría a construirse, cuyo parecido con la casa Goldenberg de Kahn es más que evidente. pone fin a su amistad con el que había sido su maestro.
Parece ser que el desencadenante de las desavenencias
En realidad la casa en la playa de Venturi es un fragmento de la casa Goldenberg de Kahn. La semejanza entre entre ambos tuvo lugar en una conferencia impartida por
ambas viviendas ha sido estudiada en profundidad por Juan Antonio Cortés (1982), y de ese estudio podemos Kahn en el Atheneo de Filadelfia, en la que Kahn utilizó
en su discurso ideas de las Venturi hablaba con él, pero
extraer una conclusión fundamental para este apartado que nos ocupa. Y es que aunque las casas sean similares que Venturi no había publicado aún. Concretamente la
formalmente, estén diseñadas en el mismo año, la misma ciudad, y por arquitectos que fueron maestro y discípulo; idea de “los muros que se separan para convertirse en
columnas”, una apropiación que supuso la separación
la casa Goldenberg y la casa en la playa no responden al mismo sistema organizativo y proyectual. de ambos (Scott Brown, 1984, 72).
Mientras que la casa de Kahn se basa en un sistema organizativo en bandas concéntricas, y tipológicamente 473. La relación de Venturi y Kahn generó un
enriquecimiento de la obra de ambos, y la influencia
plantea la unión de un esquema introvertido de patio junto con uno extrovertido de casa pabellón; la casa en la de las ideas del uno sobre el otro se hizo patente
playa de Venturi condensa todas esas ideas en un nuevo tipo. Como afirma Cortés (1982, 24) la casa en la playa en su obra. Suele ser menos reconocido el influjo que
Venturi tuvo sobre Kahn, ya que siempre se entendió su
de Venturi no se encuentra adscrita a ningún tipo canónico, pero a pesar de esto cada uno de sus elementos ocupa
relación como la de maestro y discípulo. En el discurso
su lugar definido dentro de esta compleja organización. de aceptación del Premio Pritzker, Venturi (1996)
reivindicaba así esta influencia: “Louis Kahn, mi más
En la casa diseñada por Kahn las diagonales cumplen una doble misión, por un lado son líneas estructurales
profundo maestro, y también, de algún modo, como les
interiores, y por otro delimitan parte del contorno exterior del edificio. En la casa de Venturi, aún recreando tan sólo ocurre a todos los profesores, un aprendiz. mio”
3.561. The Philadelphia Corner, Market Street. 3.562. Giurgiola y Mitchell, Edificio Administrativo 3.563. Venturi &Rauch, Guild House, 1960-63. Sede
Tim Vreeland, concurso para el Ayuntamiento de Academy of the New Church en Bryn Athyn, Venturi and Short, Headquarters for the North Penn
Boston, 1962. 1963. Visiting Nurses’ Association. 1960-63.
un fragmento de la anterior, de nuevo parecen las cuatro diagonales pero en este caso con un uso único.
Las dos exteriores formando parte de la envolvente, direccionando la casa hacia el mar y apuntando la
ausencia de fachadas laterales. Las dos interiores formando parte de las particiones interiores, focalizando el
acceso y la chimenea.
Aparece aquí un nuevo uso de la diagonal como mecanismo de diseño, reflejando la inflexión de un edificio
como respuesta a las circunstancias del lugar. Esta idea sería desarrollada por Venturi en su libro “Complejidad y
contradicción en la arquitectura”, publicado en 1964, en el que hace referencia a la casa Goldenberg de Kahn al
referirse a la contradicción adaptada: “que se usa para ajustar el orden a circunstancias que le son contradictorias
(..) Kahn ha dicho: el papel del diseño es adaptarse a las circunstancias” (Venturi, 1995, 76).
En general la inflexión de un edificio se producen por las condiciones del emplazamiento, como los muros
diagonales del Instituto Salk474 que se abren hacia el mar, o la Sede Social de Enfermeras de Venturi (1960) cuya 3.564. Vincent Scully y Robert Venturi en la Casa
fachada se distorsiona hacia el patio para resolver el acceso. En la casa Goldenberg, como afirmaba Kahn en el de Vanna Venturi.
texto inicial, se trata más bien de la inflexión debida a las necesidades de los espacios interiores.
Y así, ambas casas responden a la contradicción de la estructura diagonal dentro de una estructura reticular,
y el particular en la casa Goldenberg, donde la diagonal excepcional es parte estructural y parte espacial, y
permite que las fachadas exteriores no se yuxtapongan.
Esta última característica en particular, la no concurrencia de las fachadas en la esquina, ha sido denominada
Philadelphia Corner, en referencia a los elementos característicos de algunos arquitectos de esta ciudad. Según
David Browlee (en Lobell, 2008, 31) existe un vocabulario que surge con Kahn, y que se extiende a otras figuras
de la arquitectura americana, que generan la Escuela de Philadelphia. Este nombre proviene del artículo “Wanting
to Be: The Philadelphia School” publicado por Jan Rowan en 1961 en la revista Progressive Architecture. Desde
ese momento, la Escuela de Philadelphia se identificó con Louis Kahn y con Robert Venturi, además de con el resto
de arquitectos vinculados a las ideas de ambos: Romaldo Giurgola, Ehrman Mitchell, Robert Geddes, Denise Scott
3.565. Kenneth Frampton, Paul Goldberger y
Brown, Edmund Bacon, George Qualls, Tim Vreeland y Wallace McHarg entre otros.
Romaldo Giurgola en el Museo Kimbell diseñado
Uno de los elementos comunes a esta Escuela de Philadelphia es esta esquina a la que nos hemos referido por Kahn.
en la casa Goldenberg; la forma de la planta absorbida por la esquina o la diagonal que atraviesa la esquina.
No podemos dejar de apuntar como la diagonal de la casa Goldenberg fue el inicio de un nuevo lenguaje para
Kahn, así como para los arquitectos que se encontraban bajo sus enseñanzas. Las referencias son claras, la casa
Retreat y el Edificio Administrativo Academy of the New Church en Bryn Athyn, diseñados por Giurgiola y Mitchell 474. Robert Venturi (1993) afirma que el uso de
elementos diagonales en el proyecto del Instituto Salk
en 1963; el concurso para el Ayuntamiento de Boston de Vreeland en 1962, o la Guild House de Venturi &Rauch devino de una crítica suya durante una de las charlas
de 1960-63; todos herederos la casa Goldenberg y de sus diagonales. que mantenían con frecuencia.
{paso4} e l o rd e n f u n c i o n al:es pacios s ervidos y s ervidores
KAHN: En un cuadrado normal siempre tenemos el problema de estos extremos a los que es difícil llegar.
Hay que penetrar en esto (las zonas funcionales) para llegar a estos espacios (..) y así estas partes se convierten
en zonas servidoras, y éstas en zonas servidas. Las zonas servidoras también sirven de aislamiento: aíslan una
habitación de otra, y cada habitación de la circulación. DIRECTOR: ¿No están iluminados siempre cenital mente los
espacios servidores internos y desde el lado exterior los demás? KAHN: Si, se lo dibujaré. (Kahn, 1961c, 13)
El origen de la casa Goldenberg es el cuadrado, la casa nace del patio, aunque su contorno exterior se
desarrolle con libertad, siempre sometido a las fuerzas producidas por las necesidades internas, transformadas
aquí en diagonales. Todos estos elementos: patio, diagonales y contorno, se fusionan en un todo cambiante, en el
que el patio es la constante geométrica que unifica el conjunto.
3.566. Louis Kahn, diagrama conceptual de la casa Estas fuerzas contradictorias nos remiten también a la idea de inflexión de Venturi; sin embargo, la idea el
Goldenberg dibujado para la revista Perspecta. cuadrado como comienzo pertenece bastante más al universo ordenado geométricamente de Anne Tyng. La casa
Goldenberg conjuga ambas ideas en una configuración centrífuga, donde el patio ya no es un espacio hacia el que
se abren las estancias, sino un corredor perimetral alrededor del cual se traza la casa475.
Partiendo de esta circulación alrededor del patio, encontramos un segundo anillo concéntrico donde se ubican
las zonas de servicio, que aíslan el corredor del resto de las estancias de la casa, excepto el salón, que se sitúa en
un tercer anillo. Esta última corona, ocupada por los dormitorios, la cocina, el estudio y la zona de estar; es la que
se relaciona directamente con la figura fluida y, por tanto, con el contorno exterior. “Para mí la cuestión radica en
que en esta configuración concreta tenemos un anillo de circulación con el que se relaciona cada habitación –todas
excepto la sala de estar- atravesando las diferentes funciones; es como una especie de zona de colchón, y luego
las habitaciones principales adoptan las configuraciones necesarias de modo independiente unas de otras” (Kahn
en Latour, 2003, 146).
3.567. Louis Kahn, casa Goldenberg, planta
El esquema concéntrico de la casa Goldenberg genera una distribución funcional muy clara, cada anillo posee
previa, 1959 (AAPU, LIKC,480).
su uso propio, su tipo de iluminación, su sección propia y su anchura que va creciendo desde el patio hacia el
475. La orden que Kahn propone para la casa
exterior. Ya en los primeros bocetos que se conservan de la casa encontramos este orden funcional, el mismo acceso
Goldenberg es muy similar a la de los monasterios, que
se desarrollaban alrededor del claustro, igual que se a la vivienda, que se realiza por el alzado noroeste a través de un pasaje que conecta con el corredor central.
habían organizado las fincas agrícolas carolíngeas o las
villas romanas, cuyo centro neurálgico era también el
Los espacios que se dedican a zonas de servicio forman una U que Kahn grafía en negro, actuando como zona de
atrio o patio interior. transición a los espacios vivideros de la casa.
La idea de que las funciones se jerarquicen según su importancia, es uno de los mayores descubrimientos
arquitectónico de Kahn. Los baños, almacenes, trasteros.. se agrupan en zonas compactas que sirven a otros espacios
mayores -dormitorios, salones, estudios- una constante que ya hemos analizado en la mayor parte de su obra.
Además, en la casa Goldenberg, Kahn va a recurrir a las posibilidades formales y simbólicas del binomio
espacio servidor-espacio servido. La estratégica ubicación de los accesos y espacios servidores, generaban una
dinámica funcional y circulatoria que, desde los primeros dibujos trazados por Kahn, ya era fluida.
A la vez, esos primeros dibujos también muestran la intención del arquitecto por dotar de masa la planta, en
este caso en su anillo intermedio, liberando la envolvente exterior que tan sólo queda representada por una línea.
Este esquema, nos remite a las constantes búsqueda de Kahn en la arquitectura histórica, en este caso con una doble
interpretación.
Por un lado, los castillos escoceses, de los que el arquitecto de Filadelfia coleccionaba plantas (Browlee,
1998, 108). El esquema organizativo de este tipo de castillos, partía de la idea de un espacio central habitable
y un perímetro grueso que se horadaba creando pequeñas habitaciones y huecos a través de los cuales también 3.568. Plantas de castillos escoceses, de la
colección personal de Louis Kahn (AAPU, LIKC).
accedía la luz al interior. En la casa Goldenberg, el esquema ha sido invertido por Kahn, el centro se vacía y se
rodea del espacio servidor, mientras que el espacio habitable se sitúa en la corona exterior. La explicación más
lógica es que, mientras que el castillo era una estructura introvertida, la casa moderna necesita conectar con el
paisaje, de modo que la inversión del recurso apoya nuestra teoría de que la casa Goldenberg se encuentra a
medio camino entre la casa patio y la casa pabellón.
Por otro lado, en cuanto a esta cuestión, nos hemos referido al interés de Kahn por los arquitectos renacentistas,
y en especial a Palladio, como narra William S. Huff475 discípulo y colaborador de Kahn:
“En aquella época (1949) se publicó un libro muy importante: “Principios arquitectónicos en la época del
humanismo”. Todo el mundo trataba de hacerse con un ejemplar. Palladio se convirtió en objeto de renovado
interés. (..) Palladio significaba una cosa para Philip (Johnson), acerca de la proporción y la composición. Pero Lou
(Kahn) descubrió otra cosa en Palladio. En Palladio Lou vio los espacios sirvientes. Observó que la Villa Rotonda era
un espacio magnífico, que llamó “espacio maestro” (master space), el cual estaba servido y rodeado por espacios
donde se alojaban los sirvientes. (Huff en Sabini, 1994, 42-43). 3.569. Andrea Palladio, Villa Rotonda, Vincenza,
La influencia palladiana en la obra doméstica de Kahn, se desarrollará en el siguiente capítulo. Pero parece 1556, planta baja.
necesario apuntar aquí la variada paleta arquitectónica que Kahn estaba manejando para la casa Goldenberg, 476. William Huff que había sido alumno de Kahn,
y el desarrollo de un tipo arquitectónico tan antiguo y tan moderno a la vez, en el que la situación de los espacios trabajo en su despacho durante el desarrollo del
proyecto del Tribune Review Publishing Company
servidores, llegó a definir la configuración básica de la casa. Building (1958-1962).
{vprev} bocetos ante el resultado final
Los pasos en los Kahn dibuja para la revista Perspecta las ideas de proyecto de la casa Goldenberg, nos van
a servir a partir de ahora para comprender el proceso de desarrollo de la casa. Una de la singularidades de este
proyecto es el corto intervalo de tiempo en el que la casa se proyecta, ya que tan sólo estuvo activo en el despacho
del arquitecto durante cinco meses477. Sin embargo, conocemos al menos tres versiones de planta distintas y dos
maquetas.
Las variaciones en esta documentación no suponen en ningún caso la ruptura de la idea original de la casa,
ya que no existen grandes cambios a nivel formal o funcional, desde los primeros esbozo de concepto, hasta el
proyecto final presentado por el arquitecto a los Goldenberg, y posteriormente a la revista Perspecta.
3.570. Louis Kahn, casa Goldenberg, planta
En el primer boceto, dibuja por Kahn, ya observamos con claridad un organización funcional muy similar a la previa, 1959 (AAPU, LIKC,480).
del proyecto definitivo. En este dibujo podemos ver ya la diferenciación entre los espacios servidos y servidores,
estos últimos grafiados bajo un rayado negro; el salón comedor que se sitúa opuesto al acceso, orientado al sureste;
el dormitorio principal con el estudio y el vestidor que junto con la zona de cocina se sitúan a la izquierda del salón,
y el resto de dormitorios que se encuentran justo en el lado opuesto, separados por la entrada. El garaje se concibe
como una pieza separada de la casa, situándola Kahn cercana a la entrada y a la cocina en el lado izquierdo.
Sabemos que esta planta preparatoria fue el origen de una maqueta, como podemos leer en la nota478 que
Kahn deja a su colaborador David Wisdom, en relación al desarrollo del proyecto: “Dave: Esta planta no necesita
ser delineada en detalle por ahora. Por favor, redúcela a 10´´-1´-0´ para colocarla en la planta de situación y
haz una maqueta de la cubierta para comprobar su posición en un modelado del entorno. Lou K” (Kahn en Ronner,
1978, 147).
El resultado de la delineación de estos bocetos de Kahn debió de ser la planta que vemos en la ilustración 3.571. Louis Kahn, casa Goldenberg, planta
inferior, en la que ya ha aparecido una trama base estructural sobre la que se trazan las distintas dependencias delineada previa, 1959 (AAPU, LIKC,480).
de la casa. Y además, el contorno se ha liberado de la rigidez del cuadrado dentro del cual Kahn trazaba sus 477. Cinco meses era realmente muy poco tiempo para
las costumbres del arquitecto, ya que Kahn se dilataba
primeros croquis. en sus entregas, hasta llegar en muchos casos a perder
Las secciones y fotografías de la maqueta, que se conservan de esta primera versión, también nos muestran ya proyectos y clientes por este motivo. Podemos recordar
que en el proyecto de la casa Fisher Kahn estuvo
la característica cubrición de la casa. El juego de aguas inclinadas de la cubierta le permitía a Kahn, introducir luz trabajando durante diez años, desde su encargo hasta
natural en el anillo interior destinado a los usos de servicio mediante lucernarios y claraboyas. su construcción.
478. Traducción de la autora sobre el dibujo original.
La maqueta, cuyo contorno se corresponde con esta planta anterior, nos muestra también el sistema modular de Hemos podido constatar, que en numerosos dibujos de
Kahn, aparecen estas anotaciones al margen, en las que
paneles que conforman el cerramiento, colocados de suelo a techo marcando el ritmo de aperturas y zonas opacas el arquitecto explica a sus colaboradores determinadas
en la fachada (Ronner, 1978, 147). ideas para el desarrollo posterior del mismo.
Este tipo de alzado nos recuerda al empleado por Kahn para las casas Parasol de 1944, alejándose de
la utilización de materiales más pesados que estaba empleando en la obra desarrollada por esa época. Más
adelante veremos que, finalmente, el sistema constructivo de la casa retornará a los materiales tradicionales.
Esta maqueta es uno de los documentos más sugerentes que se conservan de la casa. Posee un grado de
abstracción y modernidad que no deja indiferente. La zona de la entrada es especialmente interesante, ya
que mediante entrantes y salientes las distintas estancias parecen asomarse a modo de pantallas que miran al
exterior.
Lo que parece claro es que en este punto, Kahn ya ha tomado ciertas decisiones que no variarán en el proyecto
final, pero a la vez, seguía dudando de la forma exacta del perímetro exterior, e incluso de la ubicación exacta de
la zona de cocina y garaje que trasladará al lado opuesto, para orientar al suroeste el resto de dormitorios.
Conocemos otras plantas preliminares, ahora ya delineadas y acotadas, incluso con especificaciones técnicas y
opciones de variantes para las distintas soluciones de fachada, estructura e instalaciones. De esta versión preliminar
hemos decidido representar el proyecto en su estadío más avanzado, que debió de ser la propuesta que Kahn
presentó a los Goldenberg.
Existen dos plantas muy similares de esta versión, una previa más ortogonal, donde la idea diagonal ha
quedado diluida en la trama estructural. En esta planta la zona de acceso se ha ampliado para desarrollar un
porche y una zona de terraza, y las piezas de servicio se encuentran fragmentadas en el perímetro alrededor del
patio.
La planta previa que hemos redibujado, establece una relación mucho más clara con las ideas planteadas por
3.572. Louis Kahn, maqueta Goldenberg, 1959
Kahn. Cada elemento se dibujada al detalle, y cada muro se adapta a una retícula base de módulo tres pies seis
pulgadas, que rige desde los pies derechos que se esconden en los muros carpinteros a la anchura de los huecos
de ventana. La forma libre de la casa se somete al orden de la malla, la diagonal existe pero sólo como un guiño
a la forma de la cubierta.
Como peculiaridad, en esta versión Kahn plantea de nuevo una chimenea con profundidad, como lo había
hecho para sus casas binucleares de los años cuarenta. La chimenea forma parte del patio, y en su grosor se
esconden las salidas desde el salón a este. En necesario comprender como Kahn trata aquí de cerrar el anillo de
los espacio servidores, a través de la habitación de la chimenea, abriendo el salón hacia el exterior de la casa.
Este punto va a ser uno de los más conflictivos del planteamiento definitivo de la casa Goldenberg que veremos a
continuación, ya que el espacio del salón será el único que no siga el orden de anillos concéntricos a través del cual
3.573. Louis Kahn, casa Goldenberg, planta se distribuyen las distintas habitaciones.
delineada previa, 1959 (AAPU, LIKC,480).
{vdef} a n i l l o s f u n c i o n a l e s, d i ag ra m a s d e l u z
Cuando hablamos de versión definitiva de la casa Goldenberg, nos referimos a los planos de proyecto
delineado que Kahn entrega a Goldenberg como resultado del contrato que ambos habían firmado. Estos planos
datan de Junio y Julio de 1959, y contienen una descripción pormenorizada de plantas, alzados, secciones, detalles
constructivos e instalaciones, fruto del resultado final del proyecto para la casa. Además existe una segunda
maqueta que coincide con el resto de la documentación gráfica.
Los principales cambios que se producen en esta última versión, tienen que ver más con la concepción del
sistema estructural y materiales de la casa, que con temas funcionales. En este sentido, el dormitorio de los hijos
se coloca en la parte superior a la izquierda de la entrada, y a continuación el dormitorio principal orientado al
suroeste. El bloque de la cocina y el garaje se mantiene a la derecha, vinculado al camino de entrada de vehículos,
que se traza en la parcela enlazando con la carretera de acceso.
Por otro lado, existe un cambio realmente significativo que tiene que ver con el sistema estructural y con el
contorno de la vivienda. Por un lado, la forma exterior de la casa se libera de la retícula sobre la que se había
trazado, y a la vez, la estructura de pies derechos de madera, cede su protagonismo a las vigas diagonales que
soportan la cubierta, y que se apoyan sobre unos pilares triangulares de madera que se sitúan desde las cuatros
esquinas del patio hasta los extremos de la diagonal. Esta estructura diagonal comparte su relevancia con los 3.57. Esquema analítico funcional y estructural de
la casa Goldenberg.
cuatro pilares compuestos del salón, y con los muros de entramado de madera que se encuentran en la zona de
servicio de la casa479.
Parece que en este proceso final, Kahn se dio cuenta de que la diagonal merecía el protagonismo estructural
que poseía en la cubierta ,y que no se reflejaba en la planta, y decidió cambiar la estructura inicial por una más
justificada desde el punto de vista de la idea general de la casa.
La diagonal forma parte de la organización interior de la vivienda, pero fundamentalmente es la transposición
de la cubierta a la planta. Kahn utiliza de nuevo la cubierta inclinada, tras sus casas de los cincuenta, en este caso,
3.575. Detalle constructivo en planta del encuentro
para reforzar la idea del patio, al modo de los impluvium romanos. Pero lo más importante de esta cubierta es su entre el pilar en Y de la diagonal y la carpintería
capacidad para introducir la luz en la casa por cada unos de los anillos funcionales de los que se compone. Así, del patio (AAPU, LIKC 480).
toda la casa parece una cáscara, que se va desgajando en los puntos en los que la luz corta la cubierta. El tema 479. Aún así en algún punto de la planta se coloca
como refuerzo un pie derecho de madera, pero este no
de la luz, que no habíamos tratado hasta este momento, será de especial importancia para Kahn en el desarrollo sigue ningún orden salvo el de garantizar la estabilidad
de la casa Goldenberg. del conjunto.
3.576 Esquema analítico de cubierta, anillos de
luz. 3.579. Esquema analítico, organización centralizada,
distribución concéntrica.
3.577. Louis Kahn, maqueta casa Goldenberg, 1959 3.578. Esquema analítico, sección tallada por la 3.580. Louis Kahn, maqueta casa Goldenberg, 1959
luz.
“Yo diría que todos los espacios necesitan luz natural. Todos los espacios dignos de llamarse “espacio” necesitan
luz natural. La luz artificial es tan sólo un momento único y breve de la luz. Y la luz natural es la plenitud de la
luna, y sencillamente marca la diferencia.” (Kahn en Latour, 2003, 147). Así respondía el arquitecto, cuando en la
entrevista mantenida en su despacho a propósito de la Goldenberg House el director de la revista Perspectra le
preguntaba: “¿Y que pasa con la luz ahora?” (Kahn en Latour, 2003, 147).
3.581. Louis Kahn, diagrama conceptual de la casa
Para Kahn ningún espacio existe si no posee luz natural, la luz modifica el espacio a lo largo del día y de las
Goldenberg dibujado para la revista Perspecta.
estaciones, dotando de cualidad a los materiales. La luz es el medio para hacer presente la materia, modificando
sus matices de color y luminosidad, y añadiendo otras propiedades que tienen que ver con el espacio exterior, los
árboles o el terreno (Parodi, 2005, 367).
La casa Goldenberg se diseña como un captador de sol abierto a todos los tipos de iluminación, y a toda clase
de perforaciones. Los grandes paños vidriados atrapan la luz directa, mientras que los lucernarios introducen la luz
difusa. El patio, como una caja de vidrio que habita en el corazón de la casa, matiza la iluminación que produce
el sol al golpear contra las fachadas.
Esta variedad lumínica convierte a la vivienda Goldenberg en un catalizador de energía que encauza la luz
en anillos, generando una secuencia en planta de luz-sombra típica de la arquitectura de Kahn. Empezando de
dentro a fuera, el patio es el centro origen de la luz. Se cierra mediante una carpintería corredera de suelo a techo
y acomete en sus extremos contra los pilares triangulares, generando un encuentro muy delicado entre estructura y 3.582. Louis Kahn, casa Clever, Cherry Hill, Nueva
cerramiento. La chimenea de ladrillo negro se integra como una parte más del cerramiento del patio, ubicándose Jersey, 1957-62.
frente a la entrada, de cara al salón. Kahn utiliza un sistema de paneles opacos de madera, similar al de sus casa
nucleares diseñadas en los cincuenta, que deslizan de un lado a otro pudiendo evitar el soleamiento excesivo.
Este primer anillo ilumina el corredor interior y parte del salón, con una luz interior que genera un microcosmos
en el corazón de la casa. El acceso desde el “túnel” cerrado de la entrada acentúa más ese carácter luminoso del 480. La casa Clever fue diseñada y construida al
mismo tiempo que Kahn realizaba el diseño de la
espacio central de la vivienda.
casa Goldenberg. Ambas derivan, en cierto modo, del
La segunda corona de luz no se abre en el cerramiento de fachada, sino que aprovecha el juego de las concepto de los Baños de Trenton, de su geometría y de
su entendimiento de los espacios servidos y servidores.
cubiertas inclinadas para introducir varios lucernarios sobre la zona de aseos y almacenes. Además, Kahn varía la
Como hemos tratado con anterioridad, Anne Thyng
cubierta central del salón para introducir luz directa del norte sobre la pieza del hogar. contribuyó especialmente en este proyecto, a tenor
Estos juegos de luz en la cubierta ya se estaban ensayando en la Clever House480, casa que Kahn diseña entre del parecido entre esta casa y la que Thyng construye
para sus padres entre 1951-1953. “La primera muestra
1957-1962, y cuyo resultado construido posee una espectacular estructura de madera de forma piramidal. La construida de estructura tridimensional totalmente
intersección de estas cubiertas permite que se abran lucernarios triangulares que iluminan el espacio central donde habitable” (Tyng en Latour, 1986, 49). Ver “3.4 Casas
moleculares, habitaciones tridimensionales - Continuidad
de otro modo hubiese sido imposible captar la luz (Saito, 2003, 230). y discontinuidad, Clever House 1957_62”.
Por último, el tercer anillo es el que se refiere a las perforaciones de la envolvente, a las ventanas que se
abren en las fachadas. Si en la maqueta previa veíamos como los huecos iban de suelo a techo en grandes
paños rasgados, en el proyecto definitivo las ventanas pasan a recortarse en T sobre los lienzos de madera de la
fachada. La parte superior de la T consiste en un simple vidrio fijo, mientras que en la parte inferior Kahn opta por
puertas de carpintería de aluminio. Al margen de estos huecos se abren otras perforaciones mayores de vidrio fijo
en distintos puntos de la envolvente que permiten observar los árboles que rodean la parcela.
Kahn había comenzado a trabajar en los huecos en T en 1958 durante el proyecto del Tribune Review Building
y posteriormente, en el proyecto del Consulado de Luanda en Angola de 1959. Esta forma tan particular para
3.583. Louis Kahn, Consulado de los Estados Unidos
las ventanas devino de la reflexión de Kahn acerca del deslumbramiento, y como un elemento estrecho, casi de
en Luanda, Angola, 1959-62. Infografía.
aspillera en algunos casos, podía permitir las vistas evitando brillos mientras que el gran hueco que introducía la
luz se colocaba en la parte superior de la T.
Esta tipología de ventanas se desarrolló con gran detalle en la casa Esherick481 (1959-1961), donde la ventana
se trabajó con meticulosidad. La carpintería de madera se expandía tomando grosor hacia el interior, a modo de
bay-window, se despiezaba en particiones de vidrio y panelado de madera, fijas y practicables, y diseñándose
como si de un mueble se tratase.
3.584. Louis Kahn, Tribune Review Building, 1958-
62 Las ventanas en T de la casa Goldenberg son todavía un diseño muy temprano, y no son comparables en ningún
caso a los sofisticados huecos de la casa Esherick. Pero estas aberturas en T de la casa Goldenberg son el inicio de
lo que se convertiría en un signo de identidad de la arquitectura posterior de Louis Kahn.
Además presentan dos particularidades muy interesantes en relación al diseño de la casa. La primera es la
utilización de correderas de madera ocultas en los muros de cerramiento que gradúan la luz de acuerdo a las
necesidades interiores.
La segunda se refiere al pavimento, cada hueco en T posee su huella proyectada en el pavimento exterior,
mediante una losa de piedra caliza que a modo de peldaño se coloca a ras del suelo. Este rastro del hueco en el
suelo parece invitar a la expansión de las ventanas al exterior, como si Kahn tratase se apropiarse de un pedazo
3.585. Louis Kahn, Esherick House, PA, 1959-61.
del exterior e introducirlo en el sistema constructivo de la carpintería.
481. La Esherick es una pequeña casa que Kahn diseña
y construye para una mujer soltera en Chestnut Hill, un El modo en el que Louis Kahn utiliza los materiales refleja toda su arquitectura, materiales sobrios, sin estridencias,
barrio residencial en la zona norte de Philadelphia. agrupados normalmente en parejas, en las que ambos poseen un carácter similar: hormigón y mármol travertino,
Posee una composición simple, un solo material de
fachada, un estuco blanco, y una división simétrica madera y piedra, acero mate y hormigón. Esta paleta neutra de materiales, cuyas juntas se trabajaban generando
de sus huecos. Es uno de los ejemplos más puros de la unos encuentros perfectos, se activaban y llenan de matices gracias a la luz natural.
arquitectura doméstica de Kahn.
Aunque en principio la casa Goldenberg se pensara como un cerramiento de paneles prefabricados, finalmente
Kahn se decidió por uno de sus materiales preferidos, sobre todo sus viviendas: la madera. Y así, la vivienda se
concibe como un entramado estructural de madera que se reviste exteriormente, tanto en los muros como en la
cubierta, por listones de pino Douglas contrapeados.
Aparecen aquí las dos maneras típicas en las que Kahn utiliza la madera: como entramado portante y como
piel de recubrimiento. El entramado es una expresión tectónica de gran precisión y recuerda a las típicas viviendas
americanas -salt-box houses481m-donde el esqueleto de maderos se levanta sobre un basamento de piedra. El
recubrimiento es una envoltura, una cáscara que expresa el hueco, el marco, las particiones y sobre todo la
plementería y el despiece texturado del muro.
“Estoy diseñando dos casas482 en las que la madera está por dentro y por fuera. Me gusta la madera; es un
3.586. Axonometría analítica del sistema de
material que se puede plegar, y es maravilloso. No es como el yeso, que se puede extender por una superficie. cerramiento e iluminación de la casa Goldenberg.
Requiere precisión.” (Kahn, 1972a, 309)
Además de esta referencia la material de cerramiento, Kahn repite en esta casa otra de sus constantes, los
pavimentos. En realidad, la importancia que poseen los suelos tiene que ver con la modulación y la huella. Las
plantas de Louis Kahn pueden llegar a dibujarse tan sólo mediante la huella que dejan sus pavimentos sobre el
suelo, como si rememorasen esas arquitecturas antiguas, donde las ruinas conservaban sus solados casi como único
recuerdo de lo que anteriormente existió.
Empezando por la planta de situación, la vivienda se resuelve en una urbanización muy clásica, un camino
empedrado marca el acceso a la casa mientras que otro rodado lleva al garaje en un extremo de la parcela. Un
pequeño muro de piedra arenisca de poca altura circunda la parte norte de la casa hasta el camino de entrada y
separa la parte de la casa que da al frente de la carretera.
El resto de los pavimentos exteriores se combinan con la piedra: grava, césped y cemento, entre los que
discurren los árboles que se encuentran en la parte posterior de la parcela (Ronner, 1987, 146). Los peldaños
exteriores de piedra caliza se asientan sobre césped como un reflejo en horizontal de las ventanas de la casa. 3.587. Esquema analítico, pavimentos como
huella.
Al interior, el juego de pavimento es mucho más rico e intencionado. Las baldosas de pizarra unifican la
481. Se denomina así a las casas que construyeron
superficie general de la casa, cubren el acceso, el corredor central, el salón, la cocina y el dormitorio principal. El los colonos en New England en el siglo XVII. Son
resto de los dormitorios se cubren en corcho mientras que los baños se enlosan con mosaico cerámico. Por último las construcciones de madera de gran abstracción
geométrica y techos de aguas asimétricas, levantadas
zonas de almacén se resuelven con una solera de cemento mientras que el patio interior se recubre de grava. Los casi siempre sobre un basamento de piedra.
materiales de revestimiento interior de los muros se detallan en los alzados interiores del proyecto; yeso y azulejo 482. Kahn se refiere a las casas Korman y Honickman,
sólo construida la primera de ellas. Véase Kahn en
en las zonas comunes, mientras que la entrada y el salón se revisten de madera (Kahn, 1987, 480.2). Latour, 2003, 309).
Estas composiciones cromáticas, donde suelo, paredes y techos definen junto con la luz el ambiente de cada
espacio, queda especialmente patente en la zona del hogar. Parece interesante acabar este capítulo en el corazón
de la casa, en la chimenea.
La chimenea de la casa Goldenberg se sitúa a medio camino entre el patio y la vivienda, se diferencia en
cuanto al material del resto de la casa; se realiza en ladrillo negro, y emparentaba con su vecina en el exterior,
la chimenea del jardín.
Por un lado, ambas proporcionan verticalidad y contraste a la casa; pero la chimenea interior puede entenderse
además como un pequeño espacio dentro de otro mayor. El espacio del hogar se diseña por Kahn como una
pequeña joya, heredando de Wright el gusto por este tipo de espacios de hogar tan importantes en la cultura
doméstica americana. Sus hogares poseen unos elementos invariables que no fallan en la Goldenberg: materiales
diferenciados, espacio de estar vinculado al fuego, iluminación focalizada y vistas controladas.
En la casa, la chimenea en U se abre a un espacio jalonado por dos pilares compuestos de madera, sobre los
que la cubierta varía de inclinación para permitir la entrada de luz por un lucernario sobre el hogar. El despiece
del solado varía, se agranda y encinta; y se ubica una zona en U de estancia para charlar al lado del fuego.
Frente a la chimenea se abre un gran hueco que enmarca el paisaje exterior de los arces y los sicomoros. La casa
Goldenberg se había conectado en su totalidad, todos los anillos de luz se habían unido en el salón; desde el patio
interior al impacto del sol golpeando sobre las ventanas del exterior.
La casa estaba lista para construirse. Así lo muestran todos los planos en los que se trazaron hasta el más
mínimo detalle. Tal es así, que en la actualidad podríamos tomar esos planos y construir la casa Goldenberg, de un
modo muy aproximado al que Kahn hubiese querido que se ésta se construyese.
Del mismo modo pensaba Kahn cuando en Octubre de 1959 escribía al director de Perspecta : “The
483
Goldenberg House is being signed up for building” (Kahn en Ronner, 1987, 149). Sin embargo otras fuentes
afirman que en agosto de 1958 Mr M. Goldenberg envió una carta rescindiendo el contrato que había firmado
con Kahn. Se desconocen los motivos por los que, aunque los planos de la casa estaban totalmente terminados, sus
propietarios desecharon la propuesta. Lo cierto es que la casa nunca llegó a construirse.
3.588. Louis Kahn, casa Goldenberg, croquis de

la chimenea y planos de obra de la casa, 1959
(AAPU, LIKC,480).
483. “Se está preparando la casa Goldenberg para
comenzar sus construcción”. Traducción de la autora.
3.5 casas jerarquizadas
habitaciones palladianas
El inicio de los sesenta estuvo marcado en la obra de Louis Kahn por el comienzo de sus grandes
proyectos, de los más conocidos y valorados; por su consolidación como arquitecto de prestigio, y por sus
escritos, que trataban de desenmarañar el complejo mundo interior del arquitecto de Filadelfia.
Y en concreto, vamos a referirnos a uno de estos textos como el origen de este capítulo. Se trata
de un discurso que Kahn leyó por primera vez en 1959 para el CIAM de Oterloo (Kahn, 1959b), y que
posteriormente revisó en Abril de 1960 (Kahn, 1960f) para un discurso en Berkeley, y en Noviembre del
mismo año para un programa de la Voice of America. Ésta última versión fue reescrita por Kahn de nuevo,
y publicada en 1961 en Arts & Architecture, Architectural Design (Kahn, 1962k), y en 1962 en el libro que
Vincent Scully publicaba sobre la obra de Kahn.
El artículo se tituló “Forma y Diseño”484, y en él Kahn recogía su teoría de proyecto, como un sistema
mental que iba desde el descubrimiento de la forma ideal, a la creación arquitectónica a través del diseño.
Como afirma Tim Vreeland, colaborador de Kahn, sobre este texto “lo escribió de forma concienzuda y lo
revisó diversas veces, así que recoge su pensamiento como ningún otro de sus artículos” 485.
3.589. Louis Kahn en su estudio en 1961.
En el artículo, Kahn habla además de la casa, y en estas palabras, resume todo lo que había estado
experimentando hasta ese momento para sus viviendas, enunciando una de sus máximas más conocidas:
“Reflexione entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos “casa”, una casa”, o “el hogar”.
“Casa” es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. “Casa” es por lo tanto una
forma mental, sin configuración ni dimensión. “Una casa”, en cambio, es una interpretación condicionada
de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su
capacidad para aprehender la idea de “Casa”, que de su habilidad para diseñar “una casa”, que es 484. Del original “On Form and Design”, traducido en
un acto determinado por las circunstancias. “El hogar” es la casa y los ocupantes. “El hogar” varía de diversas publicaciones en español como “Forma y Di-
seño” o “Forma y Proyecto”. Hemos optado por la pri-
acuerdo con el ocupante.” (Kahn, 1961k, 146). mera, ya que es así como aparece en la mayor parte
Kahn, se está refiriendo aquí, a la necesidad de entender la institución de la casa como un concepto de los escritos, y porque el término “diseño” implica un
proceso, mientras que “proyecto” evoca la realización
abstracto; entender su esencia, para poder expresarla a través de un diseño que evoque sus características del mismo. Ver “Del diseño a la luz: dibujar para en-
de modo que sea apropiada para cualquiera que viva en ella. A partir de este momento, comienzo de contrar”.
485. AAUP, LIKC, caj. 57, “Master File, November 1
los años sesenta, Kahn se ha dado cuenta de que sus casas deben de reflejar el ideal de “casa eterna”,
through december 30, 1960”, carta de Tim Vreeland a
el hogar de cualquier hombre, el problema va a residir en el lenguaje con el que el arquitecto aborde Monica Pidgeon (editora de Architectural Design) (11
sus proyectos. de Enero de 1961).
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas jerarquizadas, habitaciones palladianas -459-
En muchos casos, ese diseño respondía a formas predefinidas o tipológicas, herederas de la historia,
o de las diversas fuentes que Kahn manejaba en su paleta arquitectónica. Y, aunque la crítica alababa su
trabajo, y entendía que sus dibujos poco convencionales, eran el fruto del sincretismo entre la modernidad
y la tradición, en realidad no era así. Kahn imponía sus formas geométricas y sus recursos estilísticos en
sus proyectos, sin importar realmente la función específica del edificio en cuestión (Browlee, 1998, 99).
De modo, que estaba más interesado por la idea abstracta del edificio, que en su resultado final.
Así lo entendieron algunos que, como Sibyl Moholy-Nagy, no comprendían el uso repetitivo que hacía
Kahn de las soluciones inspiradas en la historia. “Los bocetos visionarios de Filadelfia me dejaron muy
impresionados, hasta que comprendí (...) que estas (...) torres no eran únicamente una solución a un
3.590. Louis Kahn, Sinagoga Mikveh Israel, edificio en concreto, sino que las impone a cuanto proyecta, se han convertido en su sello personal. En
Filadelfia, 1961-72.
aquel momento la sinagoga [Mikveh Israel] dejó de gustarme” 496.
Estas palabras debieron de suponerle a Kahn un duro golpe, ya que el arquitecto había expresado
en numerosas ocasiones su desprecio por la aleatoriedad y la falta de rigor arquitectónico. Y realmente,
lo aleatorio no tenía cabida dentro de la arquitectura de Kahn, y sus recursos estilísticos no eran más que
un medio en el que basarse a la hora de encontrar nuevos modelos para la arquitectura moderna.
Las formas que podemos encontrar en muchos de sus proyectos a partir de este momento -sus ventanas
en herradura, las torres cilíndricas, los círculos verticales o las diagonales- no pueden ser entendidos como
el fin último de la arquitectura de Kahn, sino tan sólo como un modelo en el que trataba de encontrar
respuesta a su concepto abstracto de cada uno de sus proyectos.
La casa no será una excepción, y es ella, Kahn ensaya de nuevo recursos que más tarde aparecerán
en sus grandes proyectos institucionales. Y será en la casa, donde Kahn más tenga que luchar a la hora
de imponer sus novedosas soluciones, y donde menos recompensado se sienta, ya que sus monumentales
proyectos de vivienda chocarán constantemente contra las ideas de sus clientes y los presupuestos
desorbitados.
Tal es así, que en los siguientes trece años, Kahn sólo va a construir tres casas: la casa Esherick en
1961, la famosa casa Fisher en 1967 y el último proyecto que verá finalizado antes de su muerte, la
casa Korman en 1973. Entre la construcción de cada una de las casas transcurrirá seis años, en los que
3.591. Louis Kahn, Estudios de tráfico para el Kahn, de un modo muy similar al que hemos visto hasta ahora, produciría otras tantas casas que no
centro de Filadelfia, 1961-62.
llegaron a construirse.
Las casas que Kahn proyecta en esta época se corresponden con nuevos tipos de hogar, en los que el
496. AAUP, LIKC, caj. 55, “Sibyl Moholy-Nagy Corres-
pondence, 1964”, carta de Sibyl Moholy-Nagy a Kahn
arquitecto de Filadelfia ensayará sus complejas soluciones compositivas, algo realmente difícil teniendo
(22 de Enero de 1964). en cuenta la escala reducida del programa de una vivienda.
-460- casas jerarquizadas, habitaciones palladianas voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
No es frecuente habla del concepto de tipo en la arquitectura de Kahn, ya que el mismo renegaba
de las tipologías establecidas por convencionalismos del programa. Pero como afirma Jacques Gubler
(en Sabini, 1994, 81), el concepto de tipo en Kahn no debe asimilarse con el programa en ningún caso,
sino que más bien responde a la definición de Choisy497 cuando afirma que en la arquitectura gótica “la
crujía es un tipo”. Es decir, que el orden de la planta responde al orden constructivo, y que en esa unidad
mínima espacial que compone el proyecto define su tipo.Así la crujía básica para Kahn sería la célula
esencial necesaria para definir, mediante sus elementos constructivos, un espacio cerrado. En definitiva, la
crujía es la habitación kahniana, y sus características configuran el tipo, o la institución a la que sirve.
Sus casas de esta época, como la casa Esherick, Shapiro o la Fleisher; y sus proyectos institucionales,
como el Consulado de USA en Luanda, la Iglesia de Rochester, el edificio del Tribune Review o el
impresionante Laboratorio Salk, nos dan una idea del amplio panorama tipológico que Kahn estaba
manejando. En particular, sus casas reflejan varias constantes, que van a acompañar al maestro de
Filadelfia desde aquí hasta el final de su carrera.
La primera de ellas tiene que ver con el sistema compositivo. Kahn recupera la geometría pura, en
particular la del cuadrado; y de nuevo, toma como inicio de proyecto las unidades espaciales de las
casas Adler, Frutcher y De Vore. Estas unidades se ordenarán y se irán diluyendo dentro de un doble
orden, el que marca la retícula o a través de crujías rectangulares basadas en relaciones proporcionales
simples.
Podemos afirmar entonces, que en esta etapa, los proyectos discurren de la unidad espacial a la
3.592. Auguste Choisy, catedral de Beauvais,
crujía. La casa Esherick498 es un ejemplo claro de este proceso proyectual, donde los primeros croquis nos 1899.
muestran una casa resuelta mediante cuatro unidades espaciales habitables, dos unidades exteriores y 497. Kahn conocía la obra de Choisy “Historie de
el espacio servidor contenido entre ellas. Finalmente, la pequeña casa que el arquitecto diseña para lárquitectura”, y entre sus notas encontramos apuntes
de ésta acerca del gótico. Además, en 1959, año en el
la sobrina del escultor Warton Esherick, se transformaría en cuatro bandas espaciales que siguen la que es invitado a los CIAM, viaja a Carcasona, ciudad
donde queda impresionado por Violet Le-Duc y su mo-
relación 2:3 entre sus espacios servidores y servidos. derno goticismo.
Éste será otro de los rasgos identificativos de los proyectos del arquitecto en el comienzo de los 498. Esherick House, 1959-61, también conocida como
Parker Residence (1962-1964), construido. AAPU,
sesenta: la organización de los espacios servidores en pequeñas unidades espaciales, dentro de LIKC, carp. 030.I.A.520.1-.21, 030.I.A.638.1-.19,
estrechas bandas, o alrededor de los espacios servidores liberando el centro (como vimos en la casa 030.I.C.520.001, 030.I.C.638.001, 030.IV.A.520.1-.3;
030.IV.b.520.1; 030.IV.E.520.1; AAPU, MMC 136.70;
Goldenberg). AP, CHHDF, 142:334, 192A-N-066.
La casa Esherick es un pequeño proyecto que Kahn di-
Esta cuestión también tiene que ver con el interés de Kahn por los arquetipos históricos, de la habitación seña para una mujer soltera en Chestnut Hill, un área
concebida según su función y jerárquicamente ordenada según los principios de simetría y ejes. residencial al norte de Filadelfia (continúa).
Nos hemos referido anteriormente a la formación beauxartiana del arquitecto, al interés por Ledoux
o Boulee, y en especial, por el descubrimiento de Palladio y sus villas, cuyo sistema de composición es
muy similar al de las casas de Kahn.
En este sentido, la vivienda para Margaret Esherick parece especialmente oportuna, sus dos bandas
de servicio, dedicadas a la cocina en planta baja, y al aseo y vestidor en planta primera, se alternan
con el comedor, el salón en doble altura y el dormitorio en el piso superior. La claridad compositiva de
la casa se debe a su escaso tamaño, donde Kahn consigue generar un proyecto realmente interesante,
desde un programa muy simple.
Las similitudes entre esta casa y la no construida residencia para el embajador, en su proyecto para
el Consulado de Estados Unidos en Luanda499, son más que evidentes. Aquí, el orden es más complejo,
también lo es el programa y tamaño del edificio; así que Kahn recurre a un sistema de bandas verticales
3.593. Louis Kahn, Consulado de Estados Unidos
que contienen el programa principal, al que se superponen unas estrechas bandas horizontales donde
en Luanda, Angola, 1959-62. Detalle del muro y
además de contener los espacios servidores, se sitúa la estructura. la cubierta parasol.
El proyecto de Luanda, es uno de los proyectos no construidos más interesantes, entre otros motivos,
porque durante su viaje a Angola, Kahn comprende definitivamente la importancia de reflejar la
especificidad del contexto en su obra. En este caso, la luz, el sol, las brisas y el modo de vida, que se 498. Exteriormente, la casa es muy simple, revestida
por completo de estuco blanco y dividida simétrica-
van a transformar en un proyecto “ en el que se siente siempre la presencia de las fuerzas naturales y se mente, tan sólo contrasta la chimenea vertical exenta
intenta reafirmar y restablecer un modo de vivir en la arquitectura” (Kahn, 1961c, 14). que percibimos según nos acercamos a la casa.
499. Consulado de Estados Unidos en Luanda, 1959-
A nivel arquitectónico, esta reflexión de Kahn se percibirá especialmente en sus fachadas, ya que
62, también conocida como United States Consula-
estas son las que conforman la frontera entre el interior y el exterior. El arquitecto recurrirá a lo que te and Residence, no construido. AAUP, LIKC, carp.
030.I.A.555.1-.28, 030.I.C.555.001, 030.IV.A.555.1;
Robert Venturi ha denominado “espacio en capas” (layared space) (en Rodell, 2008, 15), donde la
030.IV.B.555.1; 030.IV.C.555.1.
envolvente engorda para contener espacio, diluyendo el perímetro exterior, y confiriéndoles a sus En 1959 Louis Kahn visita Luanda con motivo del encar-
edificios el aspecto de “ruinas que envuelven edificios” (McCarter, 2009). go del proyecto de la embajada de Estados Unidos en
Angola y de la residencia del embajador. En ese via-
Este será el caso del Consulado de Luanda, con sus pantallas exteriores, sus estrechos huecos y su je queda impactado por la fuerza del sol, y propone
cubierta doble de lluvia y sol. También en la casa Esherick, donde los muros de carpintería de quiebran como respuesta a esta situación climática extrema dos
soluciones para controlar el sol. Los muros exteriores
para contener armarios y asientos; y donde la casa está estudiada como una pequeña caja de luz, con aberturas delante de las ventanas para graduar
donde los rayos de sol definen el espacio. la luz, y el techo, compuesto de piezas de hormigón en
forma de parasol, que se elevaba casi dos metros por
Estos temas básicos -las unidades espaciales como crujías, la habitación funcionalmente orientada, las encima de la cubierta. El proyecto no llegó a realizarse
envolventes en capas, los huecos en profundidad y el contexto como especificidad de la función humana- ya que el comité del gobierno encargado no compren-
dió la “extraña” formalización del edificio.
son los que vamos a analizar a continuación en la casa Fleisher.
3.594. Louis Kahn, casa Fleisher, 1959. Bocetos previos de planta y
sección (AAPU, LIKC, 570.3, 570.4, 570.5, 570.6, 530.4)
3.6.1 c a s a F l e i s h e r, 1 9 5 9 , E l k i n s P a r k , PA
la estructura trabada de las partes
La casa Fleisher500 es un ejemplo muy controvertido dentro de la producción de viviendas de Louis
Kahn. Supone un ejemplo demasiado moderno, o demasiado antiguo según lo veamos, de una arquitectura
en total ruptura con el movimiento moderno. Aunque ya nos hemos referido a estas ideas, si parece
preciso apuntar que esta casa posee ciertas similitudes con los arquetipos arquitectónicos antiguos, pero
a la vez es evocadora de una modernidad muy en boga en la actualidad (como podemos ver en la
arquitectura doméstica del arquitecto portugués Manuel Aires Mateus por ejemplo).
El encargo de la vivienda llega al estudio de Kahn en 1959 y sólo se desarrolla durante un par de
meses. Mr. Robert H. Fleisher501 le plantea al arquitecto, su deseo de construir la casa en Woodland Glen
en Elkins Park, una ciudad suburbana al norte de Philadelphia. 3.594. Vista aerea de la zona de Elkins Park, PA.
La parcela en la que se planteaba implantar la casa posee la principal característica, que ya
anunciaba el nombre de la zona: woodland (bosque). Desde la vista aérea no se percibe nada más que
una gran masa de árboles que ocultan totalmente la parcela y las casas colindantes. Estos árboles serán
tan importantes para Kahn, que aparecerán en casi todos los dibujos que trace de la vivienda. Esto es
sorprendente, ya que, como veremos a continuación, la casa Fleisher plantea unas relaciones espaciales
bastante introvertidas. Es más, en los dibujos que finalmente se publicaron de la casa, Kahn decide
borrar esos árboles, en pro de la pureza formal de la casa.
Como en otras ocasiones, para el diseño de la casa, Kahn decidió comenzar a trabajar con el
3.595. Louis Kahn, Fleisher House, 1959, maqueta
cuadrado, pero esta vez, el centro del mismo iba a tomar una importancia mayor. El cuadrado se dividía
de la casa como se presentó en la revista Perspecta
según un orden doble: el de las unidades espaciales y el del corazón de la casa. (AAPU, LIKC,530).
De este planteamiento para la vivienda, resultaba un espacio simétrico, con un centro alrededor del
cual se ubicaban doce unidades espaciales independientes. Dos de las unidades inferiores se desplazaban 500. Fleisher House, 1959, también conocida como
hacia la parte superior, con lo que Kahn consiguía romper el cuadrado y la simetría total de la pieza, Robert H. Fleisher House / Fleisher Residence, no
construido. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.530.1-.6, 030.
como también lo había hecho en la casa Goldenberg. El espacio interior se subdividía de nuevo, cuatro IV.A.530.1; 030.IV.B.530.1; AAUP, MMC 136.33,
nuevas unidades, estas más pequeñas que las anteriores delimitaban un corazón cruciforme, que iba a 136.66, 136.119.
501. Se realizó una inspección de la propiedad de
funcionar como vestíbulo de la casa. los Fleisher en Marzo de 1959; carta, Kahn a George
Este sistema en el que Kahn concibía la vivienda puede ser interpretado a través de dos vertientes. Mebus, Inc.,19 de Marzo de 1959, “Robert H. Fleisher
Residence”, caja LIKC 34, Kahn /253/Collection. Fleisher
Una que se refiere la casa como un ejercicio de composición, en el que la unidades autónomas se
le pidió a Kahn que dejase de trabajar en la casa en
ordenan para formar el edificio. Mayo; carta, Fleisher a Kahn, 16 de mayo de 1959.
Otra, en la que la casa se genera a través de un proceso de crecimiento, que tiene que ver con el
orden interno de la arquitectura, ideas que a priori nada tienen que ver con una decisión quizás más
frívola sobre la composición de cuadrados502.
Según las propias palabras de Kahn, es la idea de crecimiento la que le parece más apropiada
en relación al origen de la forma en la casa Fleisher; ya que el concepto de composición aunque está
relacionado con la tradición de la Beaux-Arts en la que se educó Kahn, poco tiene que ver con su teoría
proyectual de forma, orden y diseño.
Al margen de esta dualidad, y en cuanto al punto de partida en la generación formal de la casa, lo
que si parece claro, es que las unidades espaciales con las que Kahn comenzaba a trabajar en los años
cincuenta, habían tomado aquí una nueva dimensión.
Los proyectos que hemos visto para las casas Adler, Frutcher y De Vore poseen organizaciones
características en retícula, centrales o lineales; pabellones salpicados según la dualidad orden-desorden
característica de sus proyectos. En la casa Fleisher, Kahn retomará estos pabellones y los ordenará de un
modo mucho más riguroso, con su esquema cruciforme en una organización heredera a la de los Baños
de Trenton.
La distribución funcional de las unidades sigue el patrón concéntrico usado por Kahn en esta época.
Una zona de acceso central alrededor de la cual se ubican los espacios servidores; mientras que en un
segundo anillo se situan las zonas servidas. Las unidades de mayor tamaño, 18 pies de lado (5,4 m) ,
contienen los espacios servidos, en la franja de la derecha habitaciones, mientras que a la izquierda
se encuentran la cocina y la habitación de servicio. En la zona posterior de la casa, y junto a la cocina,
aparece el comedor, y a su lado, en dos unidades que se unen mediante un pequeño previo, aparece
el salón. 3.596. Comparativa analítica del sistema de
organización de las casas De Vore 1954-55
Hasta hora tan sólo nos hemos referido a siete pabellones, los otros cinco restantes hasta completar (lineal), Frutcher 1951-54 (central), Adler 1954
los doce que componen la planta, se encuentran ocupados por unos piezas de jardín abiertas. Estas (en trama), Fleisher 1959 (central+en trama) y
de los Baños de Trenton 1955-56 (central+ en
habitaciones sin techo se vinculan a su propia estancia interior, casi como si cada espacio poseyese su trama).
prolongación al exterior en estos recintos acotados. 502. Nos hemos referido con anterioridad a la
Mientras, los pequeños pabellones interiores, de 14 pies de lado (4,2 m), encierran usos servidores conversación mantenida entre Kahn y Colin Rowe a
propósito de este tema. En la correspondencia entre
como los baños, vinculados a las habitaciones, y el almacén junto a la cocina. Estos cuatro pabellones se ambos Rowe afirma “usted rechazaba la composición
porque no le parecía nada más que una manipulación
repiten en una segunda planta, pero ahora ya, con usos variados, como el dormitorio principal a un lado, en busca de un efecto”. Ver “Casas reticulares,
comunicado con un aseo y el estudio por una pasarela que cruza sobre la doble altura del vestíbulo. habitaciones en malla”.
3.597. Colin Rowe, dibujo de una planta de 3.598. Nota manuscrita de uno de los cuadernos
Palladio, en carta enviada a Kahn en 1965. de Kahn (AAPU, LIKC 12.22).
Este vestíbulo cruciforme de la casa Fleisher será el corazón de la casa, ya que alrededor de su
perímetro se encuentran las escaleras y los accesos a cada una de las piezas. Además la iluminación
cenital, la doble altura y las visuales que se abren desde el acceso, refuerzan su simbolismo en planta.
Las cuatro piezas de servicio que definen sus ángulos con ese carácter masivo y cerrado tan típico de
la arquitectura de Kahn, generan un espacio de relación casi público, donde el dramatismo de las formas
juegan con la luz para crear el efecto de sorpresa para aquel que accede por primera vez a la casa.
Funcionalmente, la transición transversal de espacios es casi perfecta. Desde el gran espacio exterior
de pórtico, delimitado por los pabellones jardín, se accede al vestíbulo, y desde éste se baja media
altura para acceder a la zona de salón, a una altura ya más controlada, y de este al jardín cerrado
donde el espectador vuelve a contemplar el cielo. Cabe reseñar, como en todo este recorrido que Kahn
plantea, el visitante no sólo mira hacia el frente o los lados, sino que en numerosas ocasiones debe de
dirigir su mirada hacia arriba en la búsqueda de la luz, el espacio y el cielo, donde Kahn indaga en lo
que tantas veces repetirá posteriormente: la maravillación, la vivencia humana de la atmósfera de un
espacio.
3.599. Comparativa analítica del esquema
Como afirmaba Kahn en sus textos, el espacio se siente y se oye. “Oír un sonido es ver su espacio. El funcional de las casas Goldenberg y Fleisher.
espacio tiene tonalidad, y yo mismo me imagino componiendo un espacio elevado, abovedado, o bajo
503. “LA PLANTA PALLADIANA. He descubierto algo que
una cúpula, al que asigno un carácter de sonido que se alterna con los tonos de un espacio estrecho y
probablemente cualquier otro haya encontrado: que un
alto, con una graduación plateada de la luz a la oscuridad” (Kahn, 1969f, 13). sistema de pórticos es un sistema de espacios-estancia
(rooms). Un espacio-estancia es un espacio definido
Y en la resonancia del espacio de la casa Fleisher encontramos también la expresión de su orden.
por el modo en el que está hecho... Para mi esto es un
Un orden que desde el centro expande su sonido hacia el límite de la casa, fundiéndose como una onda buen descubrimiento... Alguien me preguntaba cómo
se puede desarrollar la idea de espacios-estancia en
en el agua.
los complejos problemas de una vivienda. Y yo señalo
La organización de la casa Fleisher repite el esquema de espacios servidos y servidores que con la casa De Vore, que es estrictamente palladiana es
anterioridad Kahn había utilizado en la casa Goldenberg. Pero en este caso el centro no se encuentra espíritu, altamente ordenada para las necesidades de
un espacio de hoy... La casa Adler está más fuertemente
vacío, y el esquema concéntrico al que Kahn somete la casa, posee un funcionamiento inspirado, como ordenada.
ya hemos visto, en los esquemas de casas palladianas503. La cercanía de planteamientos de ambos En el centro para la comunidad judía en Trenton y la casa
Morris prometen ser valiosas variaciones del concepto
arquitectos puede responder a su interés común por modernizar la casa desde los arquetipos del hombre. de espacio estancia. En ellos los pilares son espacios que
También por su gusto en el diseño del espacio a través de los materiales y la luz, y por su especial modo sirven a otros más grandes, y contienen las escaleras,
lavabos, armarios y entradas necesarias.”
de entender la relación entre el hombre, la naturaleza y el hogar. AAPU, LIKC, Notebook (K 12.22), 1955-ca.
En cualquier caso, Kahn estudió las plantas de Palladio, seguramente influenciado por su amigo Rowe,
e hizo anotaciones en sus cuadernos que aún se conservan. “LA PLANTA PALLADIANA. He descubierto
algo que probablemente cualquier otro haya encontrado: que un sistema de pórticos es un sistema de
espacios-estancia (rooms).”
Temporalmente, estas anotaciones son anteriores al diseño de la casa Fleisher, y coinciden con la
correspondencia entre Colin Rowe y Kahn, de la que aquí reproducimos un fragmento. En particular
un esquema de planta de una de las villas palladianas, en la que Rowe trata de hacer ver a Kahn las
trama
similitudes entre el sistema compositivo de ambos. “¿No es realmente fantástico encontrar aquí la manera
en la que todos los espacios fluctúan y alternan entre positivo y negativos. También el modo en el que
casi se podría invertir la planta de adentro a afuera, porque todo está totalmente construido?”504.
Este sistema de orden que Kahn descubrió en las plantas de Palladio, posiblemente de la mano de
Colin Rowe, es especialmente relevante si lo aplicamos a la casa Fleisher. Esta casa es palladiana en
concepción, y en ella, Kahn condensa los ideales de las villas de Palladio, de un modo muy similar al de
Rowe (1979) en “Las matematicas de la villa ideal”, cuando comparaba las plantas de Le Corbusier con
las del arquitecto italiano.
usos La villa Malcontenta de Palladio y la casa Fleisher de Kahn, no sólo comparten los mismos principios
ordenadores, sino que además, en ellas encontramos las mismas ideas sobre jerarquía de espacios,
circulación, accesos y relación con el exterior. Kahn volvía a ensayar aquí un sistema antiguo para una
solución moderna, y el resultado fue realmente satisfactorio: la planta de la casa Fleisher era realmente
la planta palladiana.
circulación
3.600. Comparativa analítica de la casa Fleisher
de Kahn, 1959,y de la villa Malcontenta de
Palladio, 1950-60.
504. AAUP, LIKC, caj. 65, “Correspondence from

Colleges and Universities”, carta de Colin Rowe a Kahn
(7 de Febrero de 1956).
ruinas que envuelven
{*} edificios: el arco
El proyecto de la casa Fleisher, no sólo supuso un cambio en la arquitectura de Kahn, en lo que
tenía que ver con el orden de los espacios. Para Kahn, la casa Fleisher fue uno de sus proyectos más
experimentales, y en particular, en cuanto a la relación entre la luz y el espacio, que vamos a tratar a
continuación.
Fue quizás este carácter experimental de la casa, el que no le hizo dudar cuando mostró la imagen 3.601. Luis Sullivant, Banco Nacional de Granjeros
exterior de la vivienda a sus propietarios, que cuanto menos debieron quedar sorprendidos. Las imágenes, de Owatonna, 1908.
maquetas y dibujos de la casa reflejan ese carácter antiguo marcado por la utilización sistemática del
arco en las aberturas de la casa.
Para Vincent Scully (en Browlee, 1998, 9) “Kahn, al final de su vida, descubrió la manera de
transformar las ruinas de la Antigua Roma en edificios modernos”. En la Fleisher la casa se encuentra
literalmente envuelta en ruinas. Cada unidad cúbica que compone la vivienda posee una ventana
semicircular destinada a la luz en su parte superior, y otra que continúa esta, alargada en la parte baja,
cuya función es la de permitir las visuales al exterior. Estas ventanas se repiten en todo el perímetro de
la casa, y tienen su origen en los primeros croquis del edificio para el Tribune Review.
La procedencia de esta forma es dudosa, pero Kahn la empleó en muchos de sus edificios desde 3.602. Termas de Diocleciano, 305 dC, donde se
este momento. Nicolas Gianopulos (en Rodell, 2008, 76), amigo de Kahn, afirma que la utilización de puede ver la típica ventana termal, o ventana de
Diocleciano.
dos ventanas, una sobre la otra, es una redundancia, un juego de elementos estructurales, como en la
chimenea de la residencia Bryan Mawr. Algo muy similar a lo que podemos encontrar en el Museo de
Arte de Filadelfia de Frank Furness o en Owatonna Bank de Louis Sullivant.
Sin embargo, la referencia a Roma en su arquitectura es fácilmente reconocible. En el no construido
edificio del Meeting House del Instituto Salk y en las termas romanas con sus ventanas de Diocleciano,
los pórticos Ahmedabad como los del Thermopolium de Ostia y su uso del ladrillo como en la basílica de
Adriano, el capitolio de Dhaka, una mezcla entre el Templo de Júpiter de Ostia y sus amados castillos
escoceses. “Al igual que Piranesi, Kahn quería lograr efectos sublimes y, como Ledoux, quería encarnarlos
en formas geométricas perfectas y duras (..) Kahn quería empezar la arquitectura de nuevo, edificando
3.603. Louis Kahn, Shaheed Suhrawardy Hospital,
sobre la base de las ruinas del mundo antiguo y creando a partir de ellas” (Scully, 1993, 10). Dhaka, 1973.
En la casa Fleisher, Kahn vuelve a mimetizar sus referencias, el orden de la planta, más cercano a la
arquitectura de Palladio, con la imagen abstracta de la ruina desnuda. Pero el arco también pertenece
al orden interno de la casa, ya que para Kahn, la estructura era la que creaba la luz en el edificio. Las
unidades espaciales que componen la casa se encuentran moduladas por el arco, dentro de un orden que
tiene que ver con el material, esto es, la medida del dintel curvo de hormigón prefabricado.
La ventana en T que Kahn había utilizado en el edificio del Tribune Review o en la casa Esherick se
transformaba aquí en un arco con una prolongación vertical, casi como una licencia dentro del proceso
3.604. Louis Kahn, casa Fleisher, 1959. Detalle de la ornamentación del edificio505. Kahn trata de justificar esta decisión desde las propia necesidad del
del módulo prefabricado que compone el hueco
en arco de la casa. edificio de luz interior, ya que es la luz la que decide la forma de la ventana, y en cierto modo es así. Si
en un principio la forma del círculo puede parecernos algo caprichosa desde la concepción funcionalista
de la arquitectura, para Kahn resulta serlo no más que el cuadrado; en definitiva son figuras geométricas
que responden al orden al que sirven, el de la luz, así como ya había utilizado el triángulo en las
escaleras de la Galería de Arte de Yale o en la planta de la casa Frutcher.
Para Kahn todas estas ideas geométricas preconcebidas suponían un cierto desasosiego que trataba
de justificar con su uso exhaustivo en la arquitectura. El mismo lo afirma, hace falta muy poco para que
una decisión se convierta en frívola.
Así en la casa Fleisher, el arco es el origen del orden como hemos dicho, elemento de medida de
cada unidad espacial. Es el origen de la luz, ya que la ventana se modela según la luz y las vistas que
son necesarias, y el origen del material y la junta. El hormigón prefabricado que utiliza para los dinteles
reinterpreta los arcos de ladrillo que Kahn había dibujado en las ruina romanas. Desaparece ya la
insatisfacción, porque ahora el arco es el origen de la casa.
Pero la curiosa ventana en arco no es el único elemento de la casa Fleisher en el que Kahn va a hacer
referencia a la construcción de la ruina, y en particular a la idea de “ruinas que envuelven edificios”.
3.605. Louis Kahn, Consulado de USA en Luanda,
Angola, 1959-59. Doble envolvente de pantallas El significado de esta expresión alude a la utilización de una doble fachada que envuelve la fachada
perforadas.
original, como en el caso del Consulado de Luanda, o a habitaciones exteriores -sin techo- que se
505. “Lo utilizo como un procedimiento decorativo para sitúan por delante de la del propio edificio casi como ventanas con grosor, como en la sinagoga Mikveh
darle una cierta gracia a un edifico en caja. Siendo
las exigencias tan pocas- quiero decir, el edificio tan Israel y en la propia casa Fleisher. A esta idea también hace referencia Robert Venturi, denominándolo
pequeño- también se experimentaba el deseo de layered space (espacio en capas). El capeado del espacio tiene que ver con la utilización de elementos
infundirle dentro una cierta vida. Este privilegio existe,
este efecto decorativo, ¿comprende? Basta con nada arquitectónico detrás de o dentro de otros, es decir, a cosas dentro de cosas, a la idea de encerrar
para pasarse... Son bellas figuras éstas.” (Kahn, 1961c,
11). espacios y a la yuxtaposición de muros y huecos (Scott Brown en Rodell, 2008, 59).
No podemos decir que fuera Robert Venturi quien inventase este concepto, sino que derivó de su
interés por la historia y en particular por la figura de Armando Brasini506.
Debemos situar la idea en su contexto cronológico, finales de los años cincuenta, donde este
planteamiento se consideraba redundante y casi un taboo por los modernos. La primera obra que
Venturi diseña con esta idea es la casa Pearson, 1956-57, anterior a la casa Fleisher, y donde de nuevo
volvemos a ver el traspaso de ideas entre maestro y discípulo. En esta casa, Venturi utiliza algunos
otros elementos que también se pueden vincular a Kahn: las chimeneas masivas, el diseño de la sección
introduciendo la luz indirecta, las unidades espaciales como habitación o la utilización de elementos 3.606. Robert Venturi, casa Pearson, 1957.
Primera muestra del layered space.
arquitectónicos cuya geometría responde al orden interno del deseo de ser del edificio.
Así, algunos autores, como Browlee, Scott Brown y el propio Venturi, afirman que el layered space será
reelaborada en la idea de las ruinas que envuelven edificios de Kahn, a través de la no construida casa
Pearson de 1957. El cerramiento múltiple de la casa genera un espacio de burbuja entre el interior y
el exterior muy similar al propuesto por Kahn para la Fleisher507. “Los muros como pantallas perforadas
fueron, por supuesto, descendientes de la casa Pearson de Venturi, algo que dotó a su obra de un nuevo
estatus de monumentalidad en proyectos como el Centro de Reuniones del Instituto Salk, el Instituto Indio
de Negocios o el complejo de Dhaka” (Browlee, 2001, 34).
Si Le Corbusier había roto la ventana tradicional para introducir el exterior en la arquitectura, y
Wright había abierto la casa americana al exterior, Kahn había encerrado la naturaleza en una de
sus “rooms” y se la ofrecía a la casa. Cinco de las unidades cúbicas que componían la planta de la
casa Fleisher se dedicaban a estas habitaciones sin techo, cuya función era recibir y modular la luz que
recibían los espacios delante de los cuales se situaban. 3.607. Restitución de Pietro de Crescenci de un
jardín medieval cerrado, entorno a 1300.
Este modelo de relación con la naturaleza que el arquitecto plantea para la casa Fleisher, está
más próximo a los jardines romanos y sus herederos los pequeños jardines medievales cerrados. Estos 506. Armando Brasini (1879-1965), arquitecto italiano
jardines, poseían la característica de ser jardines cerrados de pequeña escala donde se recreaban cercano al régimen de Mussolini, para el que trabajó
en las colonias, Trípoli (Palacio de la Caja de Ahorros,
idealizaciones ante un paisaje exterior duro y difícil. Promenade Volpi, Memorial de la Guerra y Victoria),
Kahn ya había encerrado este tipo de espacios con anterioridad, en la casa De Vore o incluso en la en el distrito Flaminio en Roma.
507. Es más, ambas casa comparten muchas más
casa Adler donde el jardín no se cierra arquitectónicamente pero si se dibuja como un tapiz que cubre similitudes de las que hemos referido anteriormente, ya
que son herederas de los proyectos de las viviendas
el suelo. nucleares de principio de los años cincuenta.
3.608. y 3.609. Louis Kahn, casa Fleisher, 1959.
Dibujos de alzado y sección, y maqueta de la
vivienda (AAPU, LIKC, 530.1, 530.5, 530.6).
Aquí, sin embargo, esta alfombra vegetal de la casa Adler, o incluso esas piezas de piedra que
eran la prolongación de los huecos de cada estancia sobre el exterior de la casa Goldenberg, aquí se
construyen. La casa Fleisher encierra cada una de las burbujas de espacio exterior que se encuentran
continuas a las estancias exteriores; casi como si las propias estancias no acabasen en la casa y necesitasen
de su simétrica exterior para existir.
Estos cinco jardines amurallados se corresponden con cinco estancias de la casa: tres habitaciones, el
salón y el comedor; y se abren al exterior mediante los mismos tipos de huecos que la casa, e incluso en
la zona del salón mediante arcos completos con pilastras en algunas de sus caras.
La referencia al cielo, de la que ya habíamos hablado sigue aquí; pero también la clara referencia
al suelo, al pavimento. Como si de un juego se tratase cada una de las habitaciones jardín posee un
despiece distinto que combina el césped con zonas pavimentadas dibujando formas sobre el cuadrado
que ocupa su planta.
Pero aún así, el diseño de la casa Fleisher sigue planteando la difícil relación entre el paisaje y la
casa. Nos referíamos al inicio a la parcela en la que se implantaba la casa, y a los enormes árboles que
la rodeaban. Es por esto que el carácter introvertido de la casa parece un tanto ajena a su entorno.
Para explicar el por qué de esta decisión de Kahn podemos tomar los dos bocetos de sección que
Kahn dibuja en 1959 para la casa. El primero de ellos es una sección por el comedor, el salón y uno de
los jardines, mientras que el otro secciona en la dirección contraria el vestíbulo y el salón.
Ambos representan una casa ya en uso, con sus cuadros, sus muebles e incluso sus habitantes. Pero hay
algo que resalta en ellos, la vegetación, los grandes árboles. Kahn no se había olvidado de ellos en el
diseño de la casa Fleisher, estaba ahí en todo momento de modo que aparecían incluso en los bocetos,
en las transparencias de los huecos de las distintas estancias. Aquí encontramos la relación del paisaje
exterior y la casa, que tantas veces se ha negado en la arquitectura de Kahn, en la transición.
Parece que Kahn pensaba que aquellos árboles, que ese paisaje, eran demasiado impactantes
para enfrentarlo directamente, que existía la necesidad de crear unos espacios más acotados, donde
el hombre pudiese observar esta gran naturaleza sin sentirse intimidado. Estos espacios eran zonas
de descanso, protegidas; en definitiva las zonas donde la casa y el paisaje se fundía en un equilibrio 3.610. Esquemas analíticos de la casa Fleisher, en
cuanto a la distribución concéntrica de luz, a los
perfecto. tipos de hueco y a la relación interior exterior a
traves de los pabellones jardín.
3.610. Louis Kahn, The Forum of Avilabilities,
1971.
-480- casas complejas, sociedad de habitaciones voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
3.7 c a s a s c o m p l e j a s
sociedad de habitaciones
Los proyectos que Louis Kahn desarrolla a partir de la segunda mitad de los sesenta, y hasta su
muerte en 1974, se caracterizan por la utilización de geometrías complejas, que le permitían introducir
en el orden lo que el arquitecto llamó “disponibilidades”508. Este concepto es un tanto ambiguo, como
lo era el discurso arquitectónico de Kahn, pero podríamos decir que se refiere a la capacidad de los
edificios de contener y promover las aspiraciones del hombre. “En mi opinión el trabajo del arquitecto
consiste en encontrar aquellos espacios donde las disponibilidades, tanto las que forman parte del
edificio como las que no, puedan encontrar el entorno ideal para desarrollarse” (Kahn, 1982, 100)
Estos proyectos, tanto los institucionales como los domésticos, tenían como meta conseguir cierto grado
de neutralidad que permitiese la elección individual del habitante, que reflejasen la naturaleza social 3.612. Louis Kahn con Marshall Meyers durante
de la humanidad en la arquitectura. una conferencia en Yale, New Haven, poco antes
de sus muerte, 1974.
Sus viviendas de esta época se mueven entre la frustración y el alivio. Por un lado, las casas que
diseñaba eran para amigos, y esto le daba mucha más libertad en el diseño; aunque en realidad Kahn
expresó la frustración que sentía ante su incapacidad para hallar soluciones definitivas, como en el
proyecto para la casa Fisher (Browlee, 1998, 198).
La casa como una sociedad de habitaciones evolucionó hacia la idea de la “disponibilidad”, Kahn
había abandonado la simetría, por los elementos que se yuxtaponían de forma activa, generando un
todo ordenado por un equilibrio inestable. En estos proyectos, la idea de orden que Kahn idealizaba
en edificios como el del Museo Kimbell, había sido sustituida por plantas que recordaban más a la villa
Adriana, en cuando a la disposición extensiva de sus elementos, que a sus pequeñas viviendas diseñadas
en los cincuenta.
Sin embargo, al tratar de buscar los invariantes de las viviendas diseñadas por Kahn en la última 508. El término original en inglés que Kahn utiliza es
etapa de su vida, nos hemos dado cuenta de que entre las versiones desechadas de estos proyectos availabilities, que en algunos textos aparece traducido
como disponibilidades y en otros como oportunidades. En
siempre aparecen viviendas binucleares. Además, en muchos casos, el resultado final responde a una realidad, cuando utilizaba este término, muchas veces lo
reinterpretación del sistema binuclear a través de la nueva ideología del arquitecto, como en la casa hacía en lugar de institución, entendiendo que la arqui-
tectura era la que le daba la oportunidad al hombre de
Fisher o en la Korman. realizarse según su propia naturaleza.
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn casas complejas, sociedad de habitaciones -481-
De modo que, el grado de experimentalidad de sus casas diseñadas en anteriores períodos fue
perdiendo fuerza en pos del retorno hacia el arquetipo del habitar americano, que Marcel Breuer había
instaurado casi treinta años antes. Kahn recuperó los materiales tradicionales, piedra y madera, y volvió
a vincular la casa con su origen colonial. Las chimeneas recobraron su papel como centro del hogar, y la
planta, lejos ya de la rígida geometría cartesiana, se extendía por el terreno como en el open planing
del Shingle Style.
3.613. Louis Kahn, casa Stern, Washintong, 1967- A esto Kahn lo llamó “sociedad de habitaciones” (Kahn, 1971b, 33), y como en una partitura, cada
70. Croquis de la primera versión de la casa.
pieza se une a las demás para generar música509. Las habitaciones que conformaban la planta de
las viviendas llevaron a Kahn a interesarse por el modo en el que se conectaban estos espacios de
naturalezas diversas, como las notas en un pentagrama. Y así aparecen estos espacios secundarios,
vinculados a los principales que se dedican a la circulación. Estos espacios expresan la arquitectura en
cuanto a la arquitectura de la conectividad: galerías, vestíbulos, accesos, porches... todos se encuentran
al servicio de una organización mayor que es la planta.
“Los lugares de entrada, las galerías que irradian a partir de ellos, los accesos a los espacios íntimos
de la institución forman una arquitectura independiente, la de la conexión. Esta arquitectura es de igual
importancia que la de los espacios mayores, y aunque estos espacios están pensados sólo para el
movimiento, deben de ser diseñados para ser bañados por la luz natural.” (Kahn en Wurmann, 1982).
Tomado de las palabras de Kahn, la importancia de los elementos de comunicación es máxima, y
deben ser tratados como espacios de primer orden, y así, con ese detalle y esa minuciosidad deben de
ser diseñados.
La cualificación de estos espacios, ahora ya de día, de noche, servidos, servidores, de conexión,
dotará a sus plantas de un desarrollo extensivo, de modo que en muchos casos parecerán más edificios
3.614. Louis Kahn, San Gigminano, dibujo de su institucionales que viviendas. La monumentalidad fue uno de los preceptos que Kahn defendió desde muy
viaje por Europa, 1929.
temprano, y fue en este momemto cuando mejor lo vemos representado en sus casas
509. Las alusiones de Kahn a la relación entre la mú-
sica y la arquitectura son constantes. El arquitecto ha- De la influencia de sus viajes y de las arquitecturas antiguas heredó el gusto por los muros pesados,
bía estudiado música durante su juventud, sintiéndose de tal espesor a veces, que cuando se perforaban para que entrase la luz en la sala el espacio
inclinado a seguir esa carrera en lugar de la de ar-
quitectura. De modo que la música era una metáfora desalojado dentro del muro era tal que podía utilizarse. Se generaban así, dentro del muro verdaderos
perfecta para Kahn, que siempre creyó en la necesidad
microespacios, donde se podía dormir, leer, estudiar o conversar mientras se observaba todo lo que
de expresión del hombre, bien fuese a través del arte,
la música o la arquitectura. sucedía fuera del recinto.
Para Kahn la idea del muro con grosor que se perfora y cuyos espacios se habitan es muy sugerente,
y va a ser otro de los elementos clave de la arquitectura de esta época. Numerosos son los proyectos
donde Kahn experimenta con el muro y la ventana, aunque desde una doble vertiente.
Por un lado, la de la ventana-mueble, que mediante operaciones de carpintería incorpora al hueco
elementos de mobiliario proporcionandole grosor al muro. Este es el caso de la Biblioteca Exeter y sus
conocidas celdas de estudio, o de la famosa ventana de la casa Fisher.
Por otro lado, la envolvente puede plegarse para conformar el rincón de la ventana. Kahn retoma de
este modo la bay-window o ventana extendida, que no es más que un intento por recuperar el espacio
perdido de ventana al adegalzar el muro.
El arquitecto va a llevar esta idea se lleva a su extremo en el proyecto no construido para la Sinagoga
Miveh Israel de 1962. Aquí Kahn propone unos cilindros de ladrillo que son verdaderas habitaciones
ventana, de las que la sinagoga toma su luz. Como si de verdaderas burbujas en el muro se tratasen, 3.615. Louis Kahn, casa Honickman, Montgomery
las ventanas empujan hacia el interior y el exterior de modo que la luz que penetra sea homogénea al County, 1971,73. Planta de la versión definitiva.
haber pasado por el tamiz de este espacio previo, como vimos en la casa Fleisher.
En la casa Honickman, un proyecto no construido que trataremos a continuación, Kahn dirige los huecos
de la vivienda hacia la luz. Las ventanas plegadas se enfocan, como si de una cámara se tratase, hacia
la iluminación que quieren recibir. Pero no sólo la forma de la casa varía por la luz, sino también por las
vistas. Que es lo que se ve, hacia donde se mira, o como se relaciona la casa con su emplazamiento van
a ser temas recurrentes de estas viviendas.
Pero para Kahn el estudio del hueco, casi siempre está unido al de el hogar, y en este hogar americano
que Kahn trata de recuperar en sus casas la chimenea es un símbolo, un icono; es la alegoría del corazón
de la casa: el hogar. Es la presencia arcaica, reminiscencia de la ruina, que por su monumentalidad
produce en las casas que Kahn diseña una fuerza centrípeta alrededor suyo que organiza el resto de
las estancias.
Para algunos autores las “grandes chimeneas”, chimeneas fuera de escala, son características de 3.616. Louis Kahn, sinagoga Mikveh Israel, 1961-
70. Restitución infográfica.
la Escuela de Philadelphia; también son un recurso dentro del lenguaje de la “complejidad” de Robert
Venturi. Ciertamente este tipo de piezas y su manipulación como elemento icónico fuera de escala son 510. Todas las viviendas diseñadas por Kahn, menos la
casa Fleisher tienen chimenea. Algunas, en particular las
características recurrentes de las viviendas de Kahn510 desde sus inicios. Para muchos estas grandes de esta última época poseen varias chimeneas en distin-
chimeneas longitudinales tienen su origen en la visita de Kahn a San Gimignano, aunque que lo cierto es tas estancias de la casa. Lo que es mas significativo, es
que mucho edificios institucionales también poseen estas
que la arquitectura americana, como hemos visto, no había olvidado este espacio tradicional heredado
chimeneas, de modo que el origen del habitar humano
de la casa inglesa y de su hall. se hace presente en todas la instituciones del hombre.
Uno de los ejemplos más poéticos de esta idea lo encontramos en la casa Esherick, donde el elemento
de la chimenea se separa del muro de cerramiento mediante una torre longitudinal que asciende paralela
a este. Kahn nos hace partícipes de este hecho y de la importancia del elemento del fuego a través de
una ventana vertical que nos permite ver la chimenea blanca longitudinal que se integra en la abstracción
del muro y el techo también blancos. Curiosamente, en la misma calle Venturi había construido la casa
para su madre y ambas chimeneas, que rompen la fachada con la ventana, entablarán un diálogo en
claro homenaje a la monumentalidad.
Para Venturi será Kahn quien tome prestada esta idea de su obra, pero realmente Kahn ya había
trabajado con este tipo de chimeneas en sus viviendas no construidas. En las casas Adler y De Vore,
diseñará chimeneas exentas longitudinales que se integran con el diseño geométrico de la composición,
así como en los laboratorios Richards las grandes torres se constituirán en el elemento fundamental del
diseño a través del cual el edificio respira.
La casa Korman, su última obra construida en vida, y a la que haremos referencia como melliza
de la no construida Honickman, ancla sus extremos a través de las torres de ladrillo que resuelven las
chimeneas, y se separan del muro reafirmando el carácter icónico de este elemento símbolo del hogar
para Kahn.
Generalmente, este espacio adicional entorno a la chimenea de las casas de Kahn incorpora mobiliario
y asientos, generando una “pequeña casita” dentro de la propia vivienda. El ejemplo paradigmático lo
constituye el espacio del hogar de la casa Fisher. El banco forma parte de la ventana del salón y ambos
se encuentran en el núcleo de la casa. Este espacio es la cristalización de la idea de Kahn de “una casa
dentro de la casa”. Cada elemento es indivisible del resto y de la ventana en sí, ya que a través de
ella se hace presente la luz y el paisaje. Para Kahn la bancada no es sólo un lugar para sentarse, está
envuelto en luz e imbuido del aura del espacio.
3.617. Robert Venturi, casa para Vanna Venturi, El elemento que conversa con el banco es la chimenea, un semicilindro aparejado en piedra
Chestnut Hill, 1962. Imagen de la casa y alzados parcialmente girado, como si nos invitase a acercarnos según entramos en la casa. Esta chimenea es una
de las primeras versiones de la vivienda, donde
imagen del hogar primigenio, de los materiales vernáculos, del espíritu del hombre que vive allí. Más que
destaca la imponente chimenea.
en cualquier otro proyecto la chimenea de la casa Fisher expresa con gran potencia el concepto primario
511. Nos referimos al dibujo de 1971 que Kahn traza de la casa que Kahn estaba buscando.
para la exposición City over Two, en el que representa ¿Kahn había construido aquí la habitación que dibujase en 1971?511 En los bocetos iniciales para
el origen de la arquitectura a través de una habitación
en la que bajo una cúpula nervada dos personas con-
la casa Korman retomará el tema. La chimenea de este dibujo podría ser la de la perspectiva de esta
versan frente al fuego. habitación del 71.
Una pieza de piedra con reminiscencias medievales que contrasta con la estructura de madera en
la que dos personas sentadas conversan frente al fuego. Kahn (1972a) dirá de esta chimenea: “La
chimenea desempeña un papel bien definido en mis casas. Entiendo que representa la presencia del
hombre, y por tanto es algo propio del hogar. Ahora estoy diseñando una chimenea que es en realidad
una casa en miniatura, un conjunto que se asienta ahí y tiene su propia arquitectura; y el resto de la casa
es como si creciese a su alrededor. Está hecha de piedra, con bloques bastante grandes de caliza. Es
como si la sala de la chimenea se hubiese traído desde el exterior: algo maravilloso, porque podemos
estar allí y estar solos”.
El humo representa no sólo la vida sino también la forma del espacio que la contiene. Es un lugar
mágico, casi sagrado que rememora el carácter primitivo de la arquitectura doméstica. Para Kahn todo
3.618. Louis Kahn, casa Esherick,Chestnut Hill,
edificio debe de poseer un espacio sagrado fruto de la función del hombre. El espacio origen de la 1959-61. Vista del alzado lateral de la casa,
casa desde tiempos remotos es la sala, la habitación principal cuyo centro corresponde al fuego. Esta donde la chimenea se separa del muro y frente a
ella se situa la ventana.
habitación que es el origen de la casa para Kahn: hall, halle, halla, saal, sala o aula; pero todos estos
espacios se vinculan con la naturaleza de tal modo que el fenómeno del habitar podría resumirse en
ellas.
La tierra se sustantiva al colocar la piedra base sobre la que se contiene el hogar, el humo brota
hacia el cielo a través de la cubierta, el hombre se reúne alrededor para realizar la vida diaria y por
extensión el resto de dependencias se vinculan con esta principal, y por último carácter sagrado que
deviene del hecho casi mágico del fuego.
Así la vivencia del espacio del humo condensa un modo de vida, un lugar, un clima y una cultura;
y así lo retomará Kahn en el dibujo de su habitación. Cuando el espacio del fuego ha sido sustituido
por los servicios domésticos y las instalaciones que proporcionan al hombre calefacción y comida, Kahn
encontrará en el fuego su espacio sagrado, un lugar donde el cosmos entra en armonía, donde el hombre
puede sentarse a conversar frente al fuego con la naturaleza en una atmósfera de intimidad y confort.
En sus propias palabras: “Siento que representa la presencia del hombre y genera el hogar”.
“En un libro titulado Eupalinos o el arquitecto, Paul Valéry consigue decir como poeta cosas sobre
arquitectura que un profesional no sabría formular… En un diálogo platónico entre Sócrates y Fredo,
Valéry sigue este desconcertante razonamiento: 3.619. Louis Kahn, casa Fisher, Hatboro, 1960-67.
Interior del rincón de la chimenea, con la ventana
banco.
Supón querido Fredo, dice Sócrates, que te propongo que tomes un trozo de carbón o un estilete y
que traces en la pared cualquier rasgo… ¿qué dibujarás?, ¿Cuál será tu gesto inicial? Y Fredo, tomando
mentalmente un carbón en su mano, dibuja sobre el muro y responde: se me antoja haber trazado una
línea de humo, la cual avanza, se quiebra, vuelve y se anuda o se riza y me rinde la imagen de un
capricho sin objeto, sin principio ni fin ni más sentido que la libertad de mi ademán en el radio de mi
brazo.” (Le Corbusier en Bonet Correa, 1994).
Las cuatro casas que vamos a abordar a continuación, la casa Fisher (1960-67) y la casa Korman
(1971-73), ambas construidas, y las no construidas, Stern (1966-70) y Honickman (1971-74), reflejan
la esencia de la búsqueda de Kahn acerca del hogar del hombre. Ninguna de las cuatro es prototípica
de los preceptos teóricos de Kahn, sin embargo, en su estudio, entenderemos la realidad de su proceso
de diseño y de su arquitectura, que le llevó a ser uno de los arquitectos más reconocidos de la segunda
mitad del siglo XX.
3.620. Louis Kahn, casa Korman, 1971-73. Imagen

de la casa con las chimeneas de ladrillo que
jalonan el alzado del salón. Vista interior, donde
se puede apreciar el espesor de la chimenea.
3.7.1. c a s a St e rn , 1 9 6 6 - 7 0 , Wa s h i n g t on, D.C.
un encuentro en el MOMA de NY
En 1966 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) realizó una exposición retrospectiva
sobre la obra de Louis Kahn. En esta exposición Mrs. Y Mr. Philiph Stern conocieron el trabajo del arquitecto,
y quedaron tan impresionados que decidieron que el arquitecto de Filadelfia sería el encargado de
diseñar la casa que pensaban construirse en Washington508.
Para Kahn, éste fue un encargo muy interesante desde el principio, los Stern no eran una familia al
uso con un programa de necesidades común para su vivienda. La casa no se planteaba como un pequeño
hogar, como la mayor parte de las viviendas que Kahn había diseñado hasta ese momento. Los Stern
3.621. Louis I Kahn en el Museum of Modern Art,
que eran coleccionistas de arte, querían una gran casa con amplios espacios donde recibir a sus amigos
de Nueva York, en la exposición de su obra en
y exponer sus obras de arte. 1966. Detrás de Kahn un mural de hormigón con
Así se lo exponían a Kahn en una de las primeras cartas que le enviaron: “Lo primero de todo su diseño para Market Street en Filadelfia (1961-
62).
necesitamos espacio donde se puedan realizar varias actividades, incluyendo las de tipo contemplativo
y activo. Como sabe, poseemos un gran número de esculturas de interior y grandes pinturas, y es posible
que tengamos la oportunidad de adquirir más durante este tiempo. ¿Dónde colocarlas? Se nos ocurría que
508. Stern House, 1960-67, también conocida como Mr.
en una habitación, que pudiese funcionar como galería, comedor, donde cupiesen más de 10 personas, y and Mrs. Philip M. Stern / Stern Residence, no construido.
además una sala de baile… Podría tener una bella cúpula de vidrio y de este modo todas las paredes 030.I.C.745.002, 030.I.C.745.003, 030.I.C.745.004,
de la habitación podrían ser utilizadas.”509 030.I.C.745.005, 030.I.C.745.006.
509. Tomado de AAPU, LIKC, caj. 45, “Philiph Stern
La parcela donde se construiría la casa se encontraba en un barrio residencial de la ciudad de Residence”, carta de Philiph Stern a Louis Kahn (4 de
Washington Un terreno de 4 acres que caía en pendiente desde la carretera de acceso, con abundantes Abril de 1967).
510. “El doctor Salk vino a verme: Señor Kahn, me
árboles de especies variadas. Robles, nogales, caobas y cerezos se salpicaban por la parcela donde gustaría visitar los laboratorios de la Universidad de
también se encontraba una antigua casita propiedad de la familia, que los Stern pretendían mantener. Pennsylvania. Me preguntó: ¿Cuántos metros cuadrados
tiene? Le respondí que unos 8.360 y él añadió: Es
El modo en el que los propietarios plantearon el programa de su casa, se encontraba cercano a los exactamente lo que queremos; necesitamos 9.000 metros
planteamientos en los que Louis Kahn estaba trabajando para el diseño del Salk Institute. Las mejores cuadrados; somos diez y creemos que necesitamos 900
metros cada uno. Además le dio al programa una nueva
obras de Kahn solían ser aquellas en las que surgía una relación especial entre el cliente y el arquitecto. dimensión al añadir: Me gustaría poder invitar aquí a
Picasso. Y desde ese momento el programa apareció
Jonas Salk, igual que los Stern, le propuso al arquitecto un programa no convencional510 para el Instituto
bajo una luz nueva.” (Kahn en Norberg-Schulz, 1981,
que quería construir en La Jolla, y el resultado no pudo ser mejor. 106).
Para Kahn la arquitectura no podía estar mediatizada por programas de funciones predeterminados,
sino por la interpretación de la poética de las acciones humanas en la voluntad de ser de cada edificio.
Los actos del hombre son los que generan desde el principio de los tiempos la arquitectura, dotando a
los edificios de un carácter monumental.
El concepto de monumentalidad, no entendido como lo que está fuera de escala, sino como el intento
por representar las grandes aspiraciones del hombre, incluso en los edificios más simples y pequeños;
había ido perdiendo fuerza con las ideas de la modernidad, donde la forma seguía a la función.
Así, el único modo de recuperar la monumentalidad, de retornar a las instituciones perdidas, se
encontraba para Kahn en el principio de la arquitectura. En ese inicio, se encontraba la habitación, la
sala, esa sala que los Stern le habían pedido a Kahn que diseñase, con su cúpula de vidrio y un espacio
para recoger sus aspiraciones. Y el resto de estancias ofrecerían a la casa la oportunidad de convertir
el conjunto en lo que Kahn llamó “sociedad de habitaciones”.
La sala, la habitación, como elemento arquitectónico en sí definido, es una unidad física, funcional,
ambiental y psicológica. Y si la arquitectura es la creación de la habitación, entonces la planta es una
asociación de salas, una sinfonía de notas y acordes precisos y bien definidos.
Las habitaciones que Kahn diseñó para la casa Stern, se componen en un conjunto significativo y
3.622. Villa Adriana. Composición del plano
complejo que será la planta del edificio, por esto, el trabajo sobre la planta absorbía gran parte de la
Contini. 1668. Esquema de la organización de las
distintas piezas de la villa. labor de elaboración y composición de cada proyecto de Kahn.
De este modo, durante los cuatro años que Kahn estuvo trabajando el la casa Stern, los bocetos de
planta son los que mejor reflejan el difícil desarrollo de la vivienda, y en los que el arquitecto representó
el ideal de la búsqueda de la “gran planta”. Otros arquitectos antes que Kahn habían sentido que
su arquitectura debía volver la vista a las plantas del pasado. Parece incluso, que las palabras de
511. Sin embargo, Loos y Kahn, de los que existen
puntos de encuentro arquitectónico en cuanto a su
Adolf Loos podrían haber sido pronunciadas por Kahn511: “así como construyo yo habrían construido los
interés por el diseño de viviendas, diferían acerca del antiguos romanos” (Loos, 2000, 315).
concepto mismo de la casa. Dirá Loos “La obra de arte
es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La
Para Kahn, el paradigma de la gran planta era la Villa Adriana en Tívoli, un conjunto de piezas
obra de arte se sitúa en el mundo sin que nada le exija unidas mediante ejes girados, un encadenamiento minucioso y preciso de espacios donde cada sala
nacer. La casa cubre una exigencia. (...) La obra de arte
es revolucionaria, la casa es conservadora. (...) ¿No será
conservaba su propia individualidad, pero a la vez pertenecía a un conjunto mayor que abarcaba el
que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la territorio. Ese era el ideal para Kahn, y este era el pensamiento que tenía en la cabeza cuando comenzó
arquitectura no debiera contarse entre las artes? Así es.”
a diseñar el proyecto de los Stern; una gran villa como la de los antiguos romanos, un lugar para la
(Loos, 2000,316). Estas palabras de Loos, ejemplifican
la reivindicación de Kahn a favor a la casa. cultura y el arte.
arquetipos de la morada del
{v1} hombre: la sala y el jardín
Los Stern encargaron su casa a Kahn en 1966, pero hasta finales de 1967 el arquitecto no comenzó
a trabajar en la vivienda. Kahn le dedicó a la casa cuatro años de trabajo, con interrupciones y parones
debidos a la sobrecarga de trabajo que sufría su estudio, dedicado por completo a los grandes proyectos
institucionales. Las distintas etapas en las que Kahn trabajó en la casa se ven reflejadas con claridad en
los bocetos, que sufrieron una evolución más que evidente, fruto del refinamiento y de la influencia de los
grandes proyectos que compartían mesa de dibujo con la vivienda, como el Museo Kimbell o el complejo
gubernamental para la ciudad de Dhaka.
En sus grandes proyecto la inspiración era la esencia de la propia institución, “la reunión”, “la escuela”.
Para la casa Stern utilizó el mismo sistema y Kahn recurrió a dos arquetipos de la morada del hombre:
la sala y el jardín, una como definido por su orden , su luz, sus materiales, y el otro como naturaleza 3.623. Louis I Kahn, casa Stern, Febrero de 1968
(AAPU, LIKC, 745.1.2, 745.5) Primeros bocetos
proyectada. “¿Por qué quería un jardín y una sala? Los elegí precisamente como punto de partida. El
de planta, versión 1A.
jardín es de algún modo una naturaleza personal, un tipo personal de control de la naturaleza, un lugar de
encuentro para la naturaleza. Y la sala es el comienzo de la arquitectura.” (Kahn, 1982, 90).
Y así, los primeros dibujos que Kahn traza de la casa parten de esas dos ideas, pero sobre todo de
esa habitación que los Stern le pidieron la arquitecto, donde poder realizar sus aspiraciones artísticas y
sociales. Para representar estos usos Kahn eligió dos figuras geométricas muy significativas: el octógono
y el óvalo516.
No podemos constatar con seguridad el lugar del que provenía esta decisión geométrica, ya que
estas figuras no eran las que Kahn solía utilizar como comienzo. Quizás su conocida admiración por
Ledoux y por la mayor parte de la arquitectura antigua se encuentre en el origen de estas formas. Lo que
sí parece claro, es que con esta decisión, Kahn quería retomar el modelo de salas encadenadas, enfilade,
3.624. Claude Nicolás Ledoux, Hotel Montmorency,
cada una de estas habitaciones con un función y forma determinadas por su propia naturaleza. Paris, 1770.
La primera figura, el octógono, se correspondía con el vestíbulo de acceso y la zona de exposición 512. La arquitectura de Kahn estaba más cercana a la
para las obras de arte de la familia, y se vinculaba con el óvalo, que era la figura que contenía el salón, geometría del círculo que a la del óvalo, y sin duda se
trata de una disgresión en su obra, ya que los primeros
comedor y sala de baile, con una gran chimenea que se ubicaba en su parte izquierda. bocetos para la casa el salón comienza siendo un círculo.
El núcleo generado por estas figuras geométricamente tan potentes, se envolvía mediante un La geometría del octógono sin embargo le es más
familiar, ya en el primer proyecto para la residencia
cerramiento de contornos plegados, en cuyo interior se recogían usos de servicio como la cocina y los Bryn Marw, Kahn junto con Anne Thyng presentan una
almacenes. planta formada por células octogonales.
En la zona opuesta a la de servicio aparecía, como en una especie pieza añadida, la zona de noche,
que se conectaba entre sí mediante un espacio longitudinal común que Kahn proponía como otro espacio
expositivo. El orden de estas piezas se generaba mediante la repetición de la unidad formada por el
módulos de habitación con vestidor y baño, y desde el cual se tenía acceso a un patio privado, similar
al de la casa Fleisher.
La planta resultante poseía un desarrollo longitudinal, aunque la cabeza la conformaban las dos
salas origen y representación de la casa, que era donde se iban a realizar esas actividades que Kahn
consideraba generadoras de la arquitectura. El resto del programa quedaba repartido en un contorno
bastante difuso que radiaba de este centro, y en el que sorprende el uso de los patios y su implantación
en el conjunto de la planta. Parece que existe un intento por relacionar cada uso con pequeño fragmento
de naturaleza o espacio exterior; así, aparecen un patio de acceso, un patio de servicio, los patios de
cada una de las habitaciones y un patio a dos niveles, resuelto mediante escaleras, que aparece aquí por
primera vez, y que será el único jardín que se mantenga hasta la propuesta final de la casa.
Los croquis en sección que Kahn dibuja en 1967, dan cuenta de la especial implantación de la
casa en la topografía de la parcela. Toda la casa está diseñada a través de figuras y disposiciones
geométricas, pero el uso de la geometría no niega el territorio. La armonía se consigue mediante el
equilibrio entre las formas arquitectónicas y la naturaleza, en la que los accidentes del terreno entran en
el juego compositivo del conjunto.
Las tres secciones trasversales muestran esta búsqueda por expandir la casa más allá de los límites
de los muros que configuran las estancias, el terreno se excava y participa en el juego de los llenos y los
vacíos: la naturaleza exterior y la interior; la luz que proviene del bosque y la que surge del interior de
la casa.
En estos croquis podemos leer las anotaciones que Kahn sobre sus intereses, o las ideas que está
desarrollando en la casa Stern: “los nichos de vidrio alcanzan mayor altura que la cubierta del salón”,
“los dormitorios consiguen su luz del bosque.” Ambas frases expresan la especial preocupación de Kahn
en relación con la luz y el modo introducirla en la casa. También demuestran el interés por controlar las
sensaciones espaciales que se generan en relación con la variación de las alturas en la zona del salón.
En definitiva, habían quedado planteados en estos primero bocetos los fundamentos formales para 3.625. Louis I Kahn, casa Stern, Octubre de 1967
(AAPU, LIKC, 745.90, 745.97, 745.98 y 745.99)
la casa de los Stern, pero quizás Kahn comprendió que esta organización tan extensiva no se adaptaba Primeros bocetos de alzado y sección, versión
por completo a la idea de orden que la vivienda debía de tener. 1A.
En un intento por compactar el bloque de dormitorios, y por regularizar el trazado global de la
planta, en Junio de 1968 Kahn propone una variación para esta primera versión (v1B). En esta propuesta
se van a mantener las dos figuras predominantes donde se desarrollan las dos grandes salas, óvalo y
octógono, pero ahora el acceso se va a realizar directamente a través de la galería expositiva. Si antes
ambas figuras estaban separadas por un pasaje, ahora se maclan por sus extremos. Pero lo realmente
significativo de la nueva planta trazada por Kahn es la división de la casa en 3 bloques claramente
diferenciados: zona de día, zona de noche y zona de servicio.
El aspecto general del conjunto es ahora más rectangular y compacto, aunque siga conservando los
contornos plegados, y ahora ya, la zona de galería y el salón se desvinculan totalmente del resto de la
casa mediante unos jardines interiores que definen la forma de las estancias.
Podemos seguimos las anotaciones que Kahn fue haciendo en la planta baja de esta versión para
comprender con claridad la configuración de la propuesta. Para la zona A (bloque de día) “la escalera
a la cubierta. Hall de entrada. Libros. Pinturas. Sala de te. Recepción. Sala de música. Generalmente
sobre 16 pies de altura por debajo de la cota, es la memoria de los visitantes y de la familia”. En el
gran patio que rodea a la zona de día, Kahn ubica dos escaleras simétricas que ascienden a la cubierta
ajardinada. El ovalo y el octógono son los espacios para la memoria de los visitantes y de la familia, el
lugar donde se recogen todas las aspiraciones del hombre.
Sobre la zona B, (bloque de servicio). “Esta zona, en general, se presta a la reducción de la superficie,
en la habitación que se encuentra al lado del salón oval, sin embargo, la entrada de luz desde arriba es
también deseable en la simplificación de la forma general en la casa”. Aquí la casa muestra un contorno
más fluido, resuelto mediante una envolvente ligera de madera y vidrio, donde también se desarrolla el
comedor y la cocina, así como varios almacenes y el garaje. A Kahn parece que le interesaba reducir
esta zona pero no quería renunciar el espacio de jardín entre este bloque y el anterior.
Sobre la zona C (bloque de noche) “el hall se ilumina mediante un lucernario. Esta parte de la planta
es más pequeña y compacta que en la anterior propuesta, aunque el hall que conecta los dormitorios,
el aseo y el vestidor sean de mayor tamaño”. Y efectivamente la zona de dormitorios se ha reducido, y
3.626. Louis I Kahn, casa Stern, Junio de 1968
se encuentra encerrada por un muro de piedra bastante grueso. En el interior de ese muro, como si de (AAPU, LIKC, 745.13, 745.14, 745.100) Dibujos
una tapia se tratase, se recortan los jardines que iluminan cada habitación, mientras que la galería de anotados de planta baja, cubierta y alzado,
acceso a los dormitorios se ilumina con un lucernario. La configuración de los módulos de habitación nos versión 1B.
513. Sobre este tema ver “Dibujando en la Cartuja de
recuerda a los planteamientos de Le Corbusier para el monasterio de la Tourette, aprendidos sin duda Ema. Ventanas y rampas en la obra de Le Corbusier”
de su visita a la Cartuja de Ema513. (Zaparaín, 2004, 31 y ss.).
{v2} el patio y la chimenea
Cuando Kahn retomó en 1969 el proyecto de la casa Stern, se encontraba diseñando a la vez
edificios tan dispares como la sinagoga Hurva para Jerusalén o el Palacio de Congresos para Venecia,
ambos no construidos. Si algo poseían en común ambos edificios era su rotundidad formal.
Así que, seguramente, en un intento por clarificar la planta de la casa Stern, y al mismo tiempo por
controlar su tamaño que hasta ese momento era desmesurado, Kahn decidió eliminar las salas ovaladas
y octogonales, y encerrar la casa en un rectángulo perfecto. Junto con la desaparición de estas piezas,
también lo hicieron los módulos de habitación y patio, y algunos espacios un tanto ambiguos en planta,
como el vestíbulo expositivo de la zona de noche.
Sin embargo, si que mantuvo la pareja de materiales, piedra y madera, que desde el inicio ya 3.627. Louis I Kahn, sinagoga Hurva, Jerusalén,
1967-74.
aparecían en sus dibujos, empleándolos en esta versión en ambas caras de la casa. Un gran muro de
piedra sin casi aberturas a la carretera, y un muro ligero de carpintería de madera en el resto de la
envolvente.
La casa se desarrollaba ahora ya en tres plantas, y dos bloques funcionales bien diferenciados,
divididos por un jardín a varias alturas que de nuevo se unía mediante escaleras. Organizativamente,
Kahn situó el bloque de noche a la izquierda del jardín escalonado, y al otro lado el de día.
La principal aportación de esta propuesta es la aparición de un patio central en la zona de día,
que distribuía a su alrededor los distintos usos representativos que la familia Stern le habían solicitado
a Kahn para su casa. 3.628. Louis I Kahn, Palacio de Congresos, Venecia,
El patio no era un elemento arquitectónico muy utilizado por Kahn en sus obras, tan sólo la casa 1968-74.
Goldenberg con su disposición diagonal atiende al uso de esta pieza. Lo que si es más común en 514. Podemos encontrar numerosos ejemplos de este tipo
sus edificios es la organización centralizada, a través de un vacío interior que ordena la planta514. de arquitectura en la obra de Kahn, en particular en sus
edificios representativos dedicados a las aspiraciones
En cualquier caso, esta propuesta para la casa de los Stern sorprende dentro de la producción de del hombre, como la Biblioteca Exeter o el Capitolio
de Dhaka. El espacio central, por su concepción, posee
Kahn, bien sea doméstica como pública, y se acerca casi más, a sus primeras viviendas inspiradas en la una carácter simbólico, que unido a la utilización que
arquitectura de Marcel Breuer o Jose Luis Sert515. hace Kahn de la luz cenital en estos espacios dotan a
sus edificios de la presencia y monumentalidad que el
A partir de ahora, veremos como poco a poco, la casa Stern irá transformándose para convertirse arquitecto aspiraba para sus instituciones.
515. Esta propuesta recuerda quizás a la casa Hooper
en una variación del sistema binuclear, en una evolución muy similar a la que había sufrido al casa Fisher II de Marcel Breuer en Towson, 1959, o a la casa que se
siete años antes. construye Jose Luis Sert en Harvard, 1958.
Es más, vamos a referirnos al desarrollo de la casa Fisher para comprender el proyecto que Kahn
diseña para los Stern, ya que, en resumen, ambos poseen una evolución muy similar, desde el modelo
binuclear puro de las primeras propuestas, hasta la evolución del mismo en su versión definitiva, en el que
los dos bloques se maclan y hacen desaparecer el conector de acceso.
Como ya lo hicimos en las viviendas binucleares, debemos destacar el importante papel que va
desempeñar el patio en el desarrollo del proyecto de la casa. Y en esta versión, el patio ocupa casi la
totalidad del ancho de la pieza de día, lo cual genera que el espacio se fragmente en dos grandes
bloques, una zona de salón, y otra de cocina y comedor. Las dos estrechas galerías, una de las cuales
finalmente desaparecerá, van a servirle a Kahn como zona de exposiciones y biblioteca.
Al estar colocada esta zona a la altura de planta baja y poseer el terreno desnivel, Kahn introduce
en el patio central unas escalinatas que conectarán con la parcela y con el jardín escalonado, el cual
mediante plataformas va enlazándose con los distintos niveles de la casa.
Y si el patio se va a comenzar a perfilar en esta propuesta, la chimenea también lo hará. De nuevo
Kahn recurre a una pieza independiente situada entes la escalera y el cuarto de desayuno, y vinculada
al salón. Esta chimenea, al más puro estilo inglés, además contiene dos bancos a los lados del hogar que
la convierten en un espacio estancial.
Kahn diseña un cubículo que se integra en el espacio total del salón pero que se lee como una
habitación en si misma. La chimenea, integrada con el mobiliario y el cambio de pavimento del suelo,
delimitan un espacio de recogimiento, donde el hombre puede encontrarse con el mismo ante el hogar,
en clara referencia a lo que Kahn consideraba el origen de la arquitectura.
La casa siguió evolucionando, y en Enero de 1969 Kahn proponía de nuevo una nueva versión
para los Stern (v2b). Una casa puramente binuclear con forma de U, en la que el bloque de día se
desarrollaba en planta baja y el de noche en planta semisótano. Además Kahn proponía añadir a la
derecha de la pieza un pabellón anexo destinado a las actividades de los Stern, al margen de uso
convencional de casa. La casa aparecía ahora dividida en 4 bloques funcionales, dormitorios, acceso, 3.629. Louis I Kahn, casa Stern, 1969 (AAPU, LIKC,
salón_comedor_cocina y sala multifuncinal. 745.33, 745.34, 745.109) Bocetos de planta y
sección, versión 2.
En este pabellón anexo donde Kahn englobaba los usos de galería expositiva, sala de oración y sala
de música, se singularizaba formalmente. Kahn diseñó esta pieza con una cubierta troncopiramidal, muy 516. Sobre el desarrollo del proyecto de la casa Fisher
similar a la de los Baños de Trenton, pero en este caso la cubierta quedaba inscrita dentro de la pieza conviene consultar “Louis I Kahn´s Fisher House: a case
study on the architectural detail and design intent”
de la sala permitiendo así que la luz entrase cenitalmente, como los Stern proponían en su carta. (Booher, 2009).
Kahn recurrió aquí al mismo sistema que había utilizado en las primeras versiones de la casa Fisher,
de modo que, la habitación más significativa del conjunto se separaba y diferenciaba del resto. Como
podemos ver, el caso de la Fisher es especialmente llamativo, ya que la pieza que Kahn diseña como si
se tratase de una ruina antigua es la chimenea. Esa chimenea, se transformará en la versión construida
de la casa en una pieza semicilíndrica, pero en estas dos primeras versiones conserva su carácter de
habitación que se adosa al bloque de día.
Al fin y al cabo, para Kahn cada uso debía corresponderse con una unidad espacial única, diseñada
en función del orden de la estructura, de la luz y de los materiales. La habitación chimenea de la casa 3.630. Louis I Kahn, casa Stern, 1969 (AAPU, LIKC,
745.87, alzado, versión 2B.
Fisher, o el pabellón de la casa Stern, no son más que pasos en la búsqueda de la definición de esa
habitación.
De nuevo, los alzados retoman la materialidad de la casa Fisher, como si Kahn quisiese recuperar
de este proyecto de principio de los sesenta, esas ideas que por cuestiones de presupuesto los Fisher
no habían podido construir. Los Stern se encontraban en una mejor posición, y Kahn no escatimó en
recursos a la hora de diseñar la casa. Sin embargo, como veremos a continuación, la casa tuvo que irse
reduciendo ante el ambicioso proyecto del arquitecto.
3.631. Louis I Kahn, casa Fisher, 1961 (AAPU, LIKC,

570, alzado y sección de las primeras propuestas
de la casa.
{v3} la casa se abre al jardín
Durante todo este tiempo, Louis Kahn y la familia Stern se habían mantenido en contacto, aunque no
sabemos hasta que punto las modificaciones y cambios sufridos en la casa eran fruto de las propuestas
de Kahn o de los Stern. Si que nos hemos referido anteriormente, sin embargo, a la frustración que
Kahn sentía con su capacidad para diseñar viviendas, y por lo prolongado del tiempo que tardaba en
encontrar el proyecto definitivo en las casas que le encargaban.
Sabemos que los Stern enviaron una carta a Kahn el 24 de Febrero de 1970 donde le indicaban
algunas modificaciones para la casa así como el entusiasmo por el nuevo camino que iba tomando el
proyecto, que se iba haciendo cada vez más y más reducido por falta de medios económicos.
“Leni y yo estamos muy realmente contentos con los nuevos planos… casi no podemos esperar para comenzar
a construir la casa. A ambos nos maravilla el modo en el que ha mantenido las partes más hermosas de los primeros
planos y ha comprimido la casa de un modo perfecto. Tenemos las siguientes sugerencias: Podría haber una chimenea
en el exterior del salón, en la zona Norte; No encontramos la utilidad de una chimenea que pase por la cocina;
La cocina es un poco estrecha, podría tener un pies o dos más! Pueden los dormitorios que se encuentran
en planta baja tener cada uno su propia entrada desde el exterior, así sus propietarios podrán salir a pasear
por el bosque directamente! Podría explorar la posibilidad de que el dormitorio número 5 (planta alta)
pudiese dividirse de modo que Molly y Eve (dos de nuestros cinco hijos) pudiesen compartir esa habitación!”517.
Todas las consideraciones de los Stern parecían de carácter superficial, pero el arquitecto volvío a
replantearse muchos de los aspectos fundamentales de la casa. En la versión que propuso después de
recibir la carta de los Stern, Kahn eliminó el pabellón anexo y, manteniendo la configuración original,
abrió el patio central al espacio del jardín organizando la casa en forma de U.
Se planteaban así, tres bloques funcionales claramente definidos: dormitorios, acceso y estar; cada
uno de ellos con su propia chimenea que organizaba el espacio alrededor de ella. La estructura de
pilares de madera se independiza del cerramiento de madera sobre un basamento de piedra. El jardín
que ahora ya quedaba recogido en el interior de la U, poseía dos niveles reseltos con escaleras que 3.632. Louis I Kahn, casa Stern, 1970 (AAPU, LIKC,
permitían llegar hasta la cota del terreno. 745.40, 745.52, 745.65) Bocetos de planta
versión 3.
Esta pieza del patio interior fue estudiada con detenimiento por Kahn, y existen numerosos dibujos
de las distintas configuraciones de las escaleras; ya que en cierto modo, la forma en que la casa se
517. Tomado de AAPU, LIKC, caj. 45, “Philiph Stern
relacionaba con el bosque que la rodeaba era muy importante, y este juego de plataformas a distintos Residence”, carta de Philiph Stern a Louis Kahn (15 de
niveles era un modo sutil de vincular el interior y el exterior en la casa. Marzo de 1970).
3.633. 3.634 y 3.635. Louis I Kahn, casa Stern, 1970 (AAPU, LIKC, 745.68, 745.69,
745.70, 745.74, 745.117) Bocetos de planta y estudios de detalle de la escalera
del patio y de la chimenea, versión definitiva.
dos bloques que
{vdef} emergen del terreno
Los planos de construcción de la casa Stern se terminan de delinear el 27 de Octubre de 1970,

y en ellos la casa había vuelto a reducir su tamaño ostensiblemente. Si en la anterior versión la casa
tenía forma de U, ahora el bloque de día se había unido al del acceso, y ambos se habían pegado al
bloque de noche; en definitiva, dos paralelepípedos, grande y pequeño, colocados uno al lado del otro
(Ronner, 1987, 330). Este cambio tan significativo podía provenir de diversas fuentes, bien un intento por
abaratar costes, o incluso por recurrir a una fórmula como la de la casa Fisher que tan bueno resultados
le había dado a Kahn.
No se trata de plantear aquí todo el proceso de proyecto de la casa que Kahn diseña para los
Fisher, pero sí parece oportuno comparar la documentación de versiones entre ambas casas ya que el
proceso fue muy similar. De este modo, y al igual que el la casa Stern, Kahn termina encapsulando el
programa en dos bloques de tres plantas cada uno. Esos bloques, que en las dos casas se unen de un
modo muy distinto, interconectados en la Fisher y yuxtapuestos en la Stern, se apoyan sobre el terreno en
un basamento de piedra, y surgen de él como dos cajas de madera que flotan entre los árboles.
Como podemos observar en los planos, la casa se situaba en el lado norte de la parcela, en paralelo
a la carretera. Desde esta se accedía, a través de un camino pavimentado, a la pieza de garaje y
almacén independiente, ubicada a la derecha de la casa. Pasando entre dos grandes robles, y situados
en el punto más alto de la parcela descendía una gran escalera, para encontrarnos frente al acceso, que
se ilumina con un gran hueco triangular.
La casa se desarrolla en tres plantas, la baja, en el medio de las tres, es por la que se accedía a
la casa. El elemento común que vinculaba y distribuía las distintas cotas de la casa, es el espacio del 3.636. Louis I Kahn, casa Stern, 1970 (AAPU, LIKC,
vestíbulo expositivo. Desde él se tenía acceso mediante un complejo juego de escaleras a los distintos 745) Documentación pertenecinete a los planos de
obra, planta de situación y secciones transversales
niveles de la casa. El salón, medio nivel por debajo, aparece según se accedía a la casa. Allí, un gran por el bloque de día.
elemento vertical, la chimenea, se mostrabaa desde la doble altura. En este punto, se podía percibir
el paisaje de la parte posterior, a través del muro de vidrio y madera, y así observar el sentido
descendente del terreno que acompaña la configuración de la casa.
Al bloque de noche se accedería desde el vestíbulo, subiendo o bajando medio nivel, y desde ahí
Kahn plantea el acceso a los cinco dormitorios de la familia; el principal en la planta primera y los otros
cuatro en las inferiores. Otra gran chimenea de piedra atraviesa los dormitorios y los ancla al terreno,
abriendo el hogar a ambos lados de la pieza.
La planta semisótano, es quizás la más interesante por su relación con el terreno. Kahn decide
excavar un patio en la parte anterior del bloque de dormitorios que se une al acceso mediante una
estrecha escalera. Todo el bloque de noche se resuelve en madera, mientras que el basamento del
bloque de día se realiza en piedra. En esta zona Kahn ubica una sala de juegos que ilumina mediante un
pequeño patio inglés que es clara reminiscencia de ese patio escalonado que ya había aparecido en los
primeros bocetos para la casa. Y así, con estos juegos de escaleras patios semienterrados y plataformas
se resuelve la topografía del terreno conectando todos los niveles de la casa.
Es evidente, que el proceso de diseño de la casa Stern es complejo, y por este motivo hemos
planteado un análisis comparativo de las distintas versiones de la vivienda hasta la solución final. Estos
dibujos, tratan todos los conceptos a los que nos hemos referido en el texto y a los que nos referiremos a
continuación: organización, distribución, circulación, relación interior-exterior, materialidad.
{*} los materiales y la luz
El trabajo con los materiales en la casa Stern, piedra en el basamento y madera en la parte aérea,
es fiel reflejo de la casa Fisher, y por extensión de las cabañas americana. La utilización de estos sistemas
es casi la misma que en la casa Fisher, salvo por un diferenciación del sistema estructural.
En la Fisher cerramiento y estructura se encuentran integrados en uno; en la casa Stern donde las
luces son mayores Kahn disgrega ambos sistemas. De modo que la estructura que se resuelve mediante
pilares compuestos y viguetas de madera, se separa del cerramiento permitiendo independizar los
huecos de la fachada del sistema estructural.
La aplicación de estos principios de legibilidad estructural y honestidad material lo llevan a utilizar
los materiales en estado natural, haciendo que sus condiciones superficiales se transformen en la propia
ornamentación.
“La piedra y la madera, no traídas sino encontradas, se utilizan verdaderamente cuando se ejerce
el derecho a manipular la gratitud de los regalos de la naturaleza. Estos materiales, los más nobles y
antiguos, que han inspirado en todas las épocas bellas variaciones en la expresión de su orden; fueron
utilizados aquí en su estado natural con claridad y economía.” (Kahn, 1972a, 124).
3.636. Louis I Kahn, casa Fisher, 1964 (AAPU,
LIKC, 540) Detalles constructivos. La piedra y la madera poseen para Kahn condiciones especialmente adecuadas para capturar la
luz. El vidrio actuara según un doble valor: por un lado transparente mostrando el interior y por otro
reflejando e integrando la textura de los árboles al diseño de la fachada.
Las fachadas de la casa se conciben como marcos sobre los que sostener los huecos, Kahn incluso
dibuja los alzados desde el interior con toda esa estructura vista. Particularmente el alzado oeste es una
composición de grandes huecos de vidrio, otros más pequeños y piezas de madera para ventilación. Esta
fachada que se abre al bosque posterior contrasta con el alzado de acceso que igual que en la casa
Fisher se encuentra parcialmente cerrado.
El basamento de la casa se construye en piedra, conformando la parte pesada, masiva, cercana al
suelo, en representación de la ruina futura. En oposición, sobre el basamento se levanta la envolvente de
madera, pieza ligera, orgánica, vegetal, aérea; la zona perecedera de la vivienda.
3.637. Louis I Kahn, casa Stern, 1970 (AAPU, LIKC, Para Semper este basamento se corresponde con lo esterotómico, el volumen sólido sobre el que
745) Detalles constructivos. asienta la casa y que protege a los que habitan en ella.
Para Kahn, igual que para Wright, los materiales y los elementos estructurales deben adaptarse al
terreno en el que se apoyan; el basamento define el plano horizontal y por eso es tan importante el
modo en que casa y terreno se encuentran, porque la vida del hombre se vincula al terreno a través de
la plataforma.
El recinto que cierra este plano se corresponde con lo textil, con el tapiz, porque envuelve el espacio.
Tenemos que entender en muro en cuanto a su capacidad para delimitar el espacio y conferirle las
características de su revestimiento, luz, color, textura. El carácter textil del muro por extensión nos lleva a
la idea de urdimbre, de elementos que se ensamblan como si de un tejido se tratase.
Desde la propia envolvente de madera crecen hacia el interior los huecos, la ventana que ha sido
construida dentro del paisaje y en torno a sus habitantes. En palabras del propio Kahn: “el espacio de la
ventana puede generar una habitación privada dentro de la habitación”. Kahn desvela el espacio utilizando
la luz como instrumento principal. La luz que penetra en la casa esta filtrada por la trama vegetal que
forman las copas de los árboles. La luz es la protagonista de la ventana, baña generosamente el estar
e imprime a su paso la filigrana de la carpintería.
El espacio central de la habitación lo ocupa la ventana, pero también la chimenea. El corazón de la
habitación es la chimenea que representa la conexión entre el habitante y el espacio. Así lo encontramos
en el rincón de estar, en el espacio del fuego de la casa Stern, donde podremos reconstruir la habitación
de Kahn.
Observando con atención el espacio interior de la casa Stern parece que la arquitectura deriva
de la habitación, del rincón del hogar junto a la ventana que abre sobre el jardín, de este pequeño
monumento doméstico donde como nos decía Kahn dos personas pueden sentarse para hablar y completar
la arquitectura.
Pero esta casa, lugar de encuentro del arte, sus moradores y el bosque nunca se llegó a construirse.
Esta vez, y como muchas otras ocasiones, el presupuesto de la casa excedía lo que los propietarios
podían gastarse. El 15 de Noviembre de 1970 los Stern escribieron a Kahn explicándole la situación y
dando por finalizada la relación que les había unido durante cuatro años de trabajo. 3.638. Louis I Kahn, casa Stern, 1970 (AAPU, LIKC,
“Hemos estado agonizando desde que ayer descubrimos que la casa soñada que había diseñado 745) Documentación perteneciente a los planos
para nosotros cuesta dos veces más de lo que esperábamos.. Nos ha roto el corazón, pero no podemos de obra y bocetos para la chimenea.
dejarnos llevar por la pasión y construir la casa.”528 518. Tomado de AAPU, LIKC, caj. 45, “Philiph Stern
Residence”, carta de Philiph Stern a Louis Kahn (15 de
Noviembre de 1970).
3.639. Louis I Kahn, casas Honickman y Korman, 1971 (AAPU, LIKC, 840) 3.640. Louis I Kahn, casas Honickman y Korman, 1971 (AAPU, LIKC, 840)
Plano de situación de la versión previa, Korman arriba y Honickman abajo Bocetos previos para la casa Honickman.
3.7.2. casa honickman, 1971-73, Fort Washington
historia de dos casas
Louis Kahn recibe en 1971 el encargo de diseñar dos viviendas dentro de una parcela en L en una
zona residencial de Philadelphia, y seguramente no era consciente de que estas dos casas eran el último
proyecto residencial al que se enfrentaría, y que una de ellas sería el último edificio que Kahn viese
construido antes de morir en 1974519. Además, estos dos proyectos condensan la mayor parte de las
ideas a las que nos hemos referido durante todo el trabajo, de modo que fueron para Kahn resumen
perfecto de su trayectoria de viviendas.
Sin embargo, estas dos casas no son un punto y final, sino un episodio que, gracias a la casa Honickman 3.641. Imagen de la parte baja de la parcela
que nunca llegaría a construirse, queda abierto y a la espera de ser estudiado520. donde se proyectaron las casas Honickman y
Korman, en Fort Washington, Montgomery County,
Como hemos dicho, no podemos hablar de la casa Honickman sin hablar de la casa Korman. Ambas
Filadelfia.
fueron encargadas a la vez, en dos parcelas contiguas que juntas formaban una L de unos 70 acres (unos
283.300 m2 de parcela). La casa Honickman521 al noroeste para Mr . y Mrs. Harold y Lynn Honickman;
mientras que la casa Korman522 ocupaba la zona sur para el Dr. Y Mrs. Steve y Toby Korman. 519. Louis Kahn muere de un ataque al corazón,
La parcela ocupa un espacio privilegiado, rodeada de grandes masas arboladas y posee una aproximadamente a las siete y media de la tarde
del domingo 17 de Marzo de 1974 en la estación de
ligera pendiente que cae hacia el sureste. Debido a su gran extensión era casi un terreno virgen, sin Pennsyvania en Nueva York según regresaba de un viaje
referencias hacia otras viviendas del entorno y, salvo por la carretera East Brocadacres que acomete a la India para revisar las obras del Indian Institute of
Management.
tangencialmente al noroeste, no existe en el emplazamiento ningún hito que condicione los inicios del 520. La casa Honickman es un proyecto particularmente
proyecto salvo la naturaleza, el cielo, los árboles y el sol. desconocido en la trayectoria de Kahn, que se encuentra
prácticamente sin publicar, ya que en esa época el
Las últimas viviendas que Kahn había diseñado se ubicaban en parcelas más pequeñas y con arquitecto estaba desarrollando los grandes proyectos
programas mucho más reducidos, salvo la casa Stern cuyo tamaño es el mayor en sus primeras versiones. de la India y Pakistan, y otros proyectos institucionales
en Estados Unidos que son los que con mayor profusión
En este caso, ambas viviendas se basaban en los principios que había regido el diseño de la casa Fisher
se han difundido en las publicaciones.
(1960-67) o de la Esherick (1959-61), pero lejos de la compresión de esos programas se extendían por 521. Honickman House, 1971-73, también conocida
la parcela con mayor amplitud, respondiendo al número de miembros de la familia, la composición y el como Honickman, Mr. and Mrs. Harold A. /
Honickman Residence, no construido. AAUP, LIKC, carp.
lugar. 030.I.A.840.1-.179, 030.I.C.840.001, 030.I.C.840.002,
Si revisamos en conjunto las propuestas para las viviendas Korman y Honickman que durante casi 030.I.C.840.003, 030.I.C.840.004, 030.I.C.840.005.
522. Korman House, 1971-73, también conocida como
tres años Kahn desarrolla, observamos que su principal interés se encontraba en el modo de conectar Korman, Mr. and Mrs. Steven / Korman Residence,
las habitaciones y los espacios. Su frase: “La planta es una sociedad de habitaciones. La habitación se construido. AAUP, LIKC, carp. 030.I.A.845.1-.47,
030.I.C.845.001, 030.I.C.845.002, 030.I.C.845.003,
relaciona con cada una de las otras para reforzar su propia y única naturaleza” (Kahn, 1971b, 33) es 030.I.C.845.004, 030.I.C.845.005, 030.IV.A.845.1;
el resumen del proceso de diseño de estas dos casas. 030.IV.B.845.1, LIKC.archivalphotos.41.
El origen de la arquitectura para Kahn comienza con la habitación, como hemos afirmado en múltiples
ocasiones, una habitación eterna, diseñada a través de la inspiración y de la poética del entendimiento
de las acciones del hombre. La idea de la inspiración de los usos es singular cuando se aplica a una
vivienda. Es cierto que Kahn huía de los programas cerrados y que en general sus clientes tenían que
aceptar que sus casas fueran el resultado de lo que el arquitecto consideraba que la casa “quería
ser”.
Pero, en realidad la habitación es el comienzo de la casa, un espacio donde el uso está inspirado
por la necesidad del hombre que lo ocupa: “una sociedad de habitaciones es un lugar donde da gusto
aprender, trabajar o vivir” (Kahn en Latour, 2003, 275). La habitación no nace con un uso o etiqueta
asignado, sino que su función está basada en la naturaleza de las acciones del hombre. Esto produce que
para cada acción se necesite un espacio individual, independiente pero relacionado con el conjunto. Así
surgen esos usos singulares de los que halaremos en la casa: la habitación del desayuno, la habitación
bar, la habitación estudio e incluso la habitación chimenea o la habitación ventana. Estos dos últimos
espacios serán un punto clave en el desarrollo de las dos viviendas de Fort Washington.
De modo que para el arquitecto resultaba imprescindible relacionar estos espacios pseudo
independientes para poder comprender la planta como agrupación de habitaciones. Aparecen entonces
espacios secundarios, vinculados a los principales, que se dedican a las circulaciones. “Esta arquitectura
de las conexiones no puede estar incluida en el programa funcional- ya que es lo que el arquitecto
ofrece al cliente en su búsqueda del equilibrio arquitectónico” (Kahn en Wurmann, 1982).
Según Kahn, estos espacios añadidos será los que marquen la diferencia, pero también el modo en el
que la piezas se disponen entre ellos y en cuanto a las conexiones. En ambas casas, Korman y Honickman,
se puede percibir el esfuerzo de Kahn por disponer la habitaciones en un conjunto más bien amorfo, de 3.642.Louis Kahn, casa Korman, Fort Washington,
modo que el movimiento entre ellas también se encuentra acorde a su naturaleza. 1971, primeros bocetos en planta y alzado
(AAPU, LIKC, 845).
Pero para lograrlo, Kahn recurre de nuevo a los modelos tipológicos523 que ya empleara en sus
523. Las tipologías de vivienda que Kahn desarrolla
viviendas de los años cuarenta, quizás en busca de la seguridad que le ofrecía un modelo conocido ante
durante los años cuarenta se basan principalmente
los fracasos en sus anteriores proyectos de viviendas. en el sistema binuclear, de bloques de día y noche
separados por un conector central. Formalmente esas
Y así, en los primeros bocetos del año 71 la casa Korman vemos que refleja con claridad la búsqueda
casa responden a esquemas conocidos, y constatados
que Kahn comenzara en los años cuarenta en cuanto a la separación de las zonas de día y de noche. por la vivienda americana del Shingle Style: casas en L,
Pero en la vivienda para los Honickman Kahn desarrollará mucho mejor la idea de conectividad en las casas en U y casas en H. Así, y aunque la simplificación
sea escesiva, la casa Honickman nacerá como una casa
circulaciones, además de la de los bloques funcionales. en L, y la casa Korman como una casa en H.
Los primeros croquis de planta de 1971, poco posteriores al encargo la casa Korman, muestra dos
bloques claramente definidos, donde dormitorios y zonas vivideras se encuentran separadas por un
patio. En el caso de la casa Honickman los bloques son tres: zona de día, zona de noche principal y zona
de noche de hijos; estas dos últimas separadas también por un patio. Todas estas piezas se articulan
mediante un corredor en L que las une. Kahn lo planteó como un espacio semicabierto, una especie de
porche por el que se debía pasar para acceder a cualquiera de las zonas de la casa, ya que cada
bloque poseía su propia entrada.
Atendiendo a estos dos primeros croquis, ambas casas poseen invariantes en su diseño, al menos
una chimenea en cada bloque funcional, y un envolvente que comienza a plegarse mediante formas
diagonales, en esa búsqueda por encontrar el límite de las habitaciones de la casa.
Por otro lado, la estructura elegida para ambas viviendas es la misma, y más concretamente su
modulación genera un ritmo en planta que organiza la agrupación de estancias. Kahn coloca pies derechos
de madera cada 3 pies en la casa Korman, y en retícula de 3x4 pies en la Honickman, componiendo la
trama base de la casa, sobre las que las chimeneas de piedra imponen su presencia.
La segunda propuesta que Kahn hace para ambas viviendas data de Marzo de 1972, y en los
dibujos de planta observamos el cambio sufrido en la casas, sobre todo en la casa Honickman. En la
segunda versión de la casa Korman, el arquitecto decide mantener la zona de noche, en la que los
módulos de habitación se situaban en aspa alrededor de un espacio común de juegos, donde también se
encontraban los baños, sin embargo la zona de día ha cambiado totalmente. 3.643. Louis Kahn, casa Honickman, Fort
Kahn elimina la chimenea masiva de la primera versión, heredera de la que ya vimos también en las Washington, 1971, primeros alzados (AAPU, LIKC,
primeras versiones de la casa Fisher, y sobre la pieza rectangular en la que se encuentran el salón y el 840).
comedor situa cuatro chimeneas de ladrillo que jalonan las esquinas. Entre las dos piezas tan sólo existe
un vestíbulo acristalado.
Los cambios de la Honickman son mucho más significativos. El conjunto se ha compactado, de modo
que casi no se reconoce ya el conector, que ha quedado englobado en la casa. Además surge una nueva
pieza destinada a piscina cubierta que por su tamaño toma gran presencia en la planta. La zona de
dormitorios se situará en la parte superior de la L, con una configuración similar a la de la Korman,
aunque aquí más ordenada. Algunas piezas comenzarán a girarse, de modo que la envolvente de
plegará alrededor de ellas, y entre las chimeneas, que como en la Korman se irán situando en los bordes
del perímetro de la casa.
3.644.Louis Kahn, casa Honickman,
1972, (AAPU, LIKC, 840).
la piel deformada y la
{*} inclusión de lo aleatorio
En el inicio Kahn del desarrollo de estas dos casas, Kahn se refirióa la importancia del modo en el
que las piezas se conectan, a la arquitectura de las circulaciones. Cuando hablamos de conectividad no
podemos dejar de hablar de topología. Estos conceptos hemos visto que eran conocidos e utilizados por
Kahn, como ya comprobamos en la casa Goldenberg524. Pero estas ideas poseen otras vertientes que
no hemos tratado en profundidad aún, muy bien representadas en el desarrollo proyectual de la casa
Honickman, y en cierta medida también en la Korman.
Anne Tyng (1998) afirma en sus escritos que muchos de los conceptos y proyectos de Louis Kahn
se mueven en un intento por equilibrar la difícil relación entre orden y aleatoriedad. Surge así en
el desarrollo del proyecto una dualidad. Primero, la necesidad de poseer un orden preestablecido,
una urdimbre base que soporte las operaciones espaciales introducidas. Normalmente para Kahn, esas
operaciones se refieren a la geometría del cuadrado y a su particular concepción de la estructura525.
Cuando ese paso se ha superado aparece la necesidad de escapar de la rigidez del orden que
encorseta el proyecto. Es aquí cuando el edificio impone su orden propio, que podemos asimilar al orden
de la naturaleza; aparentemente aleatorio pero regido por unas leyes geométricas rígidas.
El orden aleatorio que el propio proyecto introduce, ese que no es buscado sino encontrado, que no
surge de la idea primera sino que aparece a lo largo del proyecto como respuesta a la expresión de
3.645. Louis Kahn, diagramas para la casa
la vida propia de este; ese orden es el que trata de entablar un diálogo con lo no-previsible y lo no- Goldenberg. Esquemas de la deformación del
mensurable de la arquitectura. módulo en las distintas versiones de la casa
Honickman.
La trama base de la versión definitiva de la casa Honickman, de 10x15 pies, y su configuración el
524. No referimos a los dibujos que Kahn traza en su
L con el elemento de conexión son el sustrato del orden primero. En las sucesivas versiones, los croquis entrevista para la revista Perspecta acerca de la casa
de Kahn nos muestran como esos elementos se van transformando y acoplándose unos en otros en la Goldenberg en Rydal, PA de 1959. Unos diagramas
que podemos considerar “topológicos”, y que explican
búsqueda de esa digresión propia de cada proyecto. Los bloques que habían permanecidos separados
con gran claridad como partiendo de la geometría pura
se unen, el elemento de circulación exterior en L se incluye en el espacio interior de la casa, las chimeneas del cuadrado la piel se puede deformar para generar
varían su forma y ubicación pero continúan focalizando el espacio como puntos de inflexión en planta. un contorno fluido sin que ambas figuras dejen de ser
topológicamente equivalentes.
En definitiva, se trata de un juego donde poseemos los elementos primeros y cada tirada supone una 525. “Y puede decirse que un proyecto es la estructura
variación de estos en su organización y relación interna. Sucesivas pruebas, ensayo y error, hasta que de los espacios en su propia luz. Y es que la estructura
es la creadora de la luz, porque libera los espacios
surge la solución final que en definitiva está mediatizada por lo aleatorio del juego (Juarez, 1998) pero intermedios y eso es lo que proporciona la luz”. (Kahn,
también por la geometría interna de la forma. 1975, 278).
Del mismo modo que en la casa Goldenberg, la Honickman parece poseer una fuerza interna que
impulsa hacia el exterior los usos. Estos se van organizando unos con otros y plegando el contorno
exterior del edificio hasta adaptarlo a los empujes del espacio interior.
Así la piel envuelve cada habitación e incluso las deforma diagonalmente en un intento por separarlas
y a la vez establecer un diálogo entre ellas. Parece incluso que Kahn intenta que no exista la típica
relación tangencial entre habitaciones, sino que estas, en su mayoría, posean al menos 2 o 3 de sus lados
incorporados al contorno del cerramiento.
En la casa Korman observamos un desarrollo similar, no en la totalidad de su planta, sino particularmente
en la pieza de dormitorios. En los primeros croquis, estos radian hacia el exterior desde una pieza central
compartida, como si de un aspa se tratase. Esto genera un gran dinamismo en planta que choca contra
el tradicional modo de tratar estas zonas dividiendo un gran bloque en pequeños espacios. La intención
es independizar cada habitación y al mismo tiempo hacerlas interactuar. Según Kahn (en Saito, 2003,
45): “Una buena organización es aquella en la que cada habitación dialoga con el resto” , “ No creo en
la construcción de una gran espacio que después se divide en áreas más pequeñas alas que se les llama
habitaciones. Una habitación debe ser una extensión se ella misma”.
En la versión final los dormitorios de la Korman se parean y el dinamismo desaparece pero sólo en
cierto modo ya que los baños se colocan como una extensión hacia el exterior complejizando formalmente
el contorno. Vistos desde el exterior estas unidades le proporcionan profundidad y volumen a la gran
envolvente de madera que encierra la casa. Algo muy similar ocurre con la habitación de desayuno.
Aunque en los primeros trazos no se entendía como un elemento aislado, este espacio fue reclamando su
lugar durante el proceso hasta independizarse como un pabellón. Curiosamente, aunque separado de la
cocina por un elemento mueble, sus otros tres lados se cierran con vidrio generando en este espacio una
“marquesina” entre los árboles.
Una situación similar sigue el desarrollo de la casa Honickman. También se desarrolla una habitación
de desayunos, al margen del comedor principal. También en esta casa se diseña como una habitación
separada vinculada a la cocina y cerrada mediante vidrio.
Pero quizás el elemento más sorprendente sea el estudio de Lynn Honickman, un espacio que ya
en los primeros esbozos se separa manifiestamente, anclándose en diagonal por uno de sus vértices al
resto de las casa. En posteriores propuestas siempre se concibe como una zona separada, vinculada al
3.646 y 3.647. .Louis Kahn, casa Korman, Fort
dormitorio principal, y acristalada manteniendo un diálogo con el paisaje exterior pero activando a la Washington, 1973, (AAPU, LIKC, 845). Imágenes
vez los espacios que lo rodean. de la habitación de desayuno.
{*} la habitación chimenea
Hemos visto como cada espacio reclama su lugar en el desarrollo de proyecto de estas dos viviendas.
Esto es así en relación a la piel de madera, la piel “blanda” y deformable, así que lo que ocurre con los
espacios que se conciben en piedra y ladrillo, las chimeneas, es similar pero mucho más focalizado.
Ya hemos comprobado como para Kahn, la chimenea es un elemento fundamental en el diseño de sus
viviendas. El fuego, origen de la casa, supone el elemento alrededor del que se organiza la morada, el
espacio en el que tiene lugar la vida de los habitantes.
No vamos a recrearnos en estas ideas que son una constante tanto en sus casas construidas como en
las que no se llegaron a realizar. Sin embargo, la idea de la chimenea como una habitación separada,
delimitada y no como un elemento casi mueble que se introduce en un espacio es sugestiva en el desarrollo
de estas dos viviendas.
La Honickman House mantiene más o menos constante el número y la situación de sus chimeneas.
3.648. Louis Kahn, chimenea de la casa Fisher.
Una vinculada al espacio del salón y al exterior, otra a la cocina y al comedor; y una última vinculada
a una estancia previa a los dormitorios para los hijos de la familia. Esta última es quizás la que más
se aproxima a la idea del concepto del hogar, y aunque en la versión definitiva se desecha, parece
interesante indagar sobre ella.
Junto al fuego siempre hay oportunidad para detenerse, de ese modo y muy ligado a la tradición
medieval (Parodi, 2004) aparece el banco. Sentarse, reunirse entorno al hogar para charlar es el acto
humano que genera la decisión de proyectar una habitación destinada tan sólo a este uso. Un espacio
que aún estando incluido en otro espacio mayor se cierra para generar una zona recogida y tranquila.
Las dos versiones de chimenea que Kahn diseña para la sala de juegos de los dormitorios de la
casa Honickman recogen todas estas ideas. El espacio del fuego construido en piedra y vinculado con
el jardín de la casa. Dos ventanas que se abren a cada lado de la chimenea y que acompañan a los
dos bancos en L o curvos que se sitúan enfrentados. Un lugar excepcional para las relaciones humanas,
donde dos personas se sientan a charlar frente a un buen fuego. En definitiva, un espacio muy similar el
que Kahn se imagina en su “habitación” de 1971, en el que todos los elementos quedan contenidos en
3.649. Louis Kahn, chimenea en las primeras
este acto primigenio que rememora el habitar humano. versiones de la casa Honickman y Korman
Mucho más radical es la chimenea que en principio plantea Kahn para la vivienda Korman. Una
gran pieza de piedra con forma de herradura que se excava para poder habitarla, contiene todos los
elementos distintivos: una banca para sentarse, estantes para libros, el espacio del fuego, pavimento
diferenciado al del resto de la casa y una ventana en la zona soleada desde la que se establece una
intensa relación con el espacio del jardín y su paisaje526.
Esto nos lleva a plantearnos si realmente Kahn esta diseñando habitaciones - chimenea dentro de sus
casas, o si por el contrario diseñaba el hogar como una pequeña casa. En sus propias palabras sobre
la casa Korman: “Estoy diseñando una chimenea que en realidad es una pequeña casa” (Kahn, 1972a,
124).
La chimenea de ladrillo de la casa Korman finalmente no se construirá de ese modo, y aunque
mantendrá la mayor parte de estas características e incluso volumétricamente se leerá como una pieza
separada, ha perdido en el camino la gran potencia que el elemento masivo poseía en los primero
bocetos.
3.650.Louis Kahn, casa Korman, Fort Washington,

1973, (AAPU, LIKC, 845). Imágenes de las
chimeneas.
526. Es conocida la admiración que Kahn sentía por los

jardines y en espacial por la paisajista Gertrude Jekyll
que diseñó muchos jardines para Lutyens en Inglaterra.
{*} l a ve n t a n a : h a b i t a n d o el muro
El concepto de la ventana con profundidad en la obra de Kahn procede de la tradición y se reelabora

desde esta. En la Antigüedad los muros de cerramiento poseían tal espesor que cuando se perforaban
para que la luz y las vistas entrasen en la sala el espacio desalojado dentro del muro esta tal que podía 3.651. Plantas del castillo de Houdan, Francia,
utilizarse. Se generaban así dentro del muro verdaderos microambientes donde se podía leer, estudiar 1130. Imagen de archivo de Kahn.
o conversar mientras se observaba todo lo que sucedía fuera del muro.
Cuando con el paso del tiempo los sistemas de cerramiento cambian y por cuestiones materiales se
hacen cada vez más finos la ventana pasa de poseer grosor a relacionar más directamente exterior e
interior.
Para Kahn la idea del muro con grosor que se perfora y cuyos espacios se habitan es muy sugerente.
Numerosos son los proyectos donde experimenta sobre esta idea, que posee una doble vertiente. Por un
lado la de la ventana-mueble que mediante operaciones de carpintería incorpora al hueco elementos
de mobiliario que le proporcionan grosor al muro. Este es el caso de la Biblioteca Exeter y sus conocidas
celdas de estudio vinculadas a las aberturas de fachada.
Por otro lado, la envolvente puede plegarse para conformar el rincón de la ventana. Nace de este
modo la bay-window o ventana extendida, que no es más que un intento por recuperar el espacio 3.652.Louis Kahn, Espacios de trabajo en la
perdido de ventana al adegalzar el muro. Biblioteca Exeter.
Esta idea se lleva a su extremo en el proyecto no construido para la Sinagoga Miveh Israel de 1962.
Aquí Kahn propone unos cilindros de ladrillo que son verdaderas habitaciones ventana, de las que la
sinagoga toma su luz. Como si de verdaderas burbujas en el muro se tratasen, las ventanas empujan
hacia el interior y el exterior de modo que la luz que penetra sea homogénea al haber pasado por el
tamiz de este espacio previo.
La ventana para Kahn es el modo de manipular la piel lisa, de dotarla de profundidad y sombras.
Por esto, quizás no sea una casualidad que en la fotografía de las cabinas de estudio de la Biblioteca
Exeter nos encontremos una postal del cuadro de Edward Hooper “Mañana en Cape Cod” de 1950, 3.653.Louis Kahn, planta de la sinagoga Milveh
donde se nos muestra el mirador de una casa y una mujer que observa desde allí. Israel con las habitaciones-ventana
En este paisaje la luz es muy importante, como también lo era para Kahn en su arquitectura. Casi
podemos imaginar a esta mujer en las ventanas de la casa Honickman que a modo de proa de vidrio
avanzan sobre el paisaje para obtener la luz del sol.
“De los elementos de una habitación, la ventana es el más maravilloso. El gran poeta americano Wallace
Stevens provocaba a los arquitectos diciendo: ¿Qué rodaja del sol tiene su edificio? Parafraseándolo:
¿Qué rodaja del sol entra en su habitación? ¿Qué gama de atmósferas ofrece la luz de la mañana a la
noche, de un día a otro, o de una estación a otra y a lo largo de los años?
Resultan gratificantes e impredecibles las licencias que el arquitecto ha otorgado al hueco elegido,
en el cual la luz del sol juega en las jambas y el alféizar, una luz que entra, se mueve y desaparece.”
(Kahn, 1971b, 34).
Dentro de esta idea que tan bien expresan las palabras de Kahn, la casa Honickman dirige sus
3.654 Mañana en Cape Cod, E. Hooper, 1950. huecos hacia la luz. Las ventanas plegadas se enfocan, como si de una cámara se tratase, hacia la
iluminación que quieren recibir. Pero no sólo su forma varía por la luz, sino también por las vistas. Que es
lo que se ve, hacia donde se mira, donde dirijo mi hueco con grosor.
Los miradores de la casa Hoinickman, los de los dormitorios, el comedor y el salón, condensan el
concepto de la habitación de Kahn. Un espacio que por su propio carácter impone su contorno al orden
primero, que pliega y deforma la envolvente en su búsqueda por la luz y las vistas, además de generar
relaciones con el resto de los espacios de la casa. En definitiva, un microcosmos en el que el hombre se
sienta frente a la chimenea a charlar mientras observa el paisaje.
Finalmente, la casa Korman se construye y es el último edificio que Kahn termina en vida. La casa
Honickman se demora más en su desarrollo y quizás la muerte del arquitecto frena la construcción de la
vivienda.
En realidad se desconocen las causas por las que el proyecto no llega a construirse pero los planos
de marzo de 1973 de la casa nos muestran un proyecto en firme con detalle para su construcción. Por
suerte podemos imaginar lo que podría haber sido esta casa a través del ejemplo construido de su
3.655 Esquema analítico sobre la relación de la melliza la Korman, que continua solitaria en la parcela que las pertenecía a ambas.
casa la luz, el paisaje y la interrelación de las
piezas.
4 conclusiones:
EL HABITANTE
Louis Kahn definió la habitación, y en ella el principio de la arquitectura, de sus proyectos con
carácter particular, y de todas las construcciones, que responden al deseo del hombre de expresar su
propia naturaleza. En esta definición universal que Kahn hizo de la arquitectura, no trató de diferenciar
entre los proyectos construidos y aquellos que no lo estaban, ya que todos existían en su mente.
La arquitectura no era para Kahn un ente físico, ni su finalidad última era la de construir. Sus obras
eran “ofrendas” al “espíritu de la arquitectura”, y por ende, el arquitecto se las ofrecía a la humanidad
completa. Sus proyectos no se diseñaban para un cliente en particular, y aunque algunos de ellos
conectaron inmediatamente con las ideas de Kahn, la mayoría se sentían abrumados por un arquitecto
que no atendía a programas ni a presupuestos.
En numerosos textos Kahn afirma que nunca diseñaba para un cliente en concreto, y lo particulariza
en sus casas, seguramente porque el proyecto de una casa es quizás el más difícil, en cuanto a la relación
que se establece entre el arquitecto y sus dueños. De modo que uno de los motivos de la existencia de
este trabajo se encuentra en la negativa de Kahn por diseñar para sus clientes, que normalmente le
llevaba a perder los encargos.
Sus motivos son variados, y no siempre han sido reconocidos por el arquitecto. No diseñar para
quien encarga una casa, refleja el carácter luchador de Kahn, su obstinación por desarrollar sus ideas al
4.1. Louis Kahn en la plaza de San Marcos, durante
margen de sus clientes, y su capacidad para no desfallecer ante tantos proyectos no construidos. su vista a Venecia, 1971.
Pero el motivo principal posee una vertiente más filosófica, que se encuentra en la base de este
trabajo, y que hemos tratado de demostrar a lo largo de él. Kahn sentía un profundo anhelo por habitar, 01. El término nostalgia proviene del griego νόστος
“regreso” y λγος “dolor”, y se refiere a un sentimiento
sentía nostalgia01 por los estilos de vida del pasado, y trataba de regresar a ellos a través de sus de tristeza o melancolía originado por el recuerdo de
casas. una pérdida.
02. Hetnes Feira (1931-), arquitecto portugués que co-
Hetnes Feira02 (en Saravia, 2011, 275), colaborador durante algunos años en el estudio del laboró en el estudio de Louis Kahn a principios de los
arquitecto, explicaba así esta decisión de Kahn: “Lo cuestionaba todo, y de ahí surgía la preocupación años sesenta. Estudió en Finlandia, en la Universidad de
Yale y la Universidad de Pennsylvania donde conoció
por ver como un arquitecto hace una casa o una habitación, y cual era la motivación para hacerlo. Para al maestro de Filadelfia. Aunque el período que desa-
mí, la motivación era el pequeño grupo de personas que vivirían en la casa. Kahn afirmaba que cuando rrolló junto a Kahn no fue muy prolongado, la influencia
de los preceptos kahnianos en su obra es fácilmente
proyectaba una casa no sólo lo hacía para esas personas, ya que después, esa casa iba a ser vivida por constatable.
más gente. Debía de ser capaz de ser vivida por muchas generaciones, y de ahí su preocupación por Ésta es la idea que desarrolla la tesis doctoral Influencia
de Louis Kahn en la obra de Hetnes Feira, escrita por
encontrar un sentido de lo proyectado en el tiempo”. Alexandra Barros (2011).
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn concl usi ones: el habi tante -535-
4.2. Louis Kahn, Museo Kimbell, 1966-72 serie de 4.3 y 4.4. Louis Kahn, Iglesia Unitaria de Rochester, 1959-62 alzado interior inicial
perspectivas que muestra los cambios de luz durante y de la versión revisada para los tapices de Anni Albers, (AAPU, LIKC, 208.5).
las estaciones (AAPU, LIKC, 217.1.1/1.2/1.3).
-536- c o n cl u s i ones : el habi t a n t e voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
Sus casas poseían un carácter eterno que hacía que sus espacios fuesen apropiados para cualquier
persona, condensador de las necesidades del hombre moderno, pero que a la vez conservaba la
atmósfera primigenia del habitar humano. Y así, la arquitectura nacía para Kahn no sólo de la habitación,
sino de la necesidad del hombre de expresar y de habitar.
En esta búsqueda, Kahn se inventó un habitante, que podía ser cualquier persona, incluso él mismo,
y que representaba a ese habitante universal para el que diseñaba sus casas. Los dibujos de Kahn se
encuentran normalmente habitados por estos personajes, cuentan historias que el arquitecto imaginaba,
y que podían suceder en sus espacios soñados. Sus personajes están realizando actividades cotidianas y
nos invitan a entrar en sus historias, expresan el modo de habitar sus espacios.
En el dibujo de la habitación de 1971, al que tantas veces nos hemos referido, los personajes son los
que completan el espacios dentro del escenario formado por la bóveda gótica, el hogar y la ventana.
Este espacio y sus moradores nos transmiten una sensación de atemporalidad, pero también de confort.
El arquitecto dibuja a sus personajes sentados frente al fuego y a la ventana, en un cómodo sofá Chester, 4.5. Louis Kahn, Architecture Comes from the
Making of a Room para la exposición City over
no en una moderna chaise longe de Le Corbusier o en el sillón Barcelona de Mies.
Two, 1971 (MOMA).
Este sofá y las personas que se encuentran en él, están charlando animadamente, y nos proponen un
modo de vida que para Kahn, habituado a pasar días enteros trabajando en su estudio, debía parecerle
idílico. Así, el arquitecto de Filadelfia, propugna una vuelta al hogar, a un espacio capaz de acoger a
ese hombre universal, habitante de los dibujos de Kahn. Aquí hemos pretendido demostrar lo que Kahn
llevaba ensayando durante toda su carrera: que el hogar es la casa y los ocupantes, y que éste varía
con cada nuevo ocupante.
Pero también debemos detenernos en otros dibujos, aquellos que el arquitecto dedicó a los edificios
públicos, y que nos muestran cómo la trayectoria arquitectónica de Kahn fue pareja a la vida de sus
habitantes. El arquitecto ya empleó estos habitantes imaginarios en sus primero dibujos, en los detalles
de mobiliario para la Radbill Oil Company, o en sus perspectivas de tiendas y escaparates para el centro
de Filadelfia. El habitante era ahí un usuario, y la arquitectura debía complacerle. La utilidad primaba
por encima de la poética, y así lo reflejaban las secciones, alzados y vistas que Kahn trazó.
Poco a poco, su arquitectura se fue volviendo mucho más poética, y los personajes que la habitaban 4.6. Kahn y Stonorov, Radbill Oil Company ,
también asumieron esa nueva condición. Eran escenas contemplativas, quizás un poco místicas, en las que Philadelphia, 1944-47, detalles del mobiliario
dos personas experimentaban un espacio y nos transmitían sus sensaciones. para las oficinas (AAPU, LIKC, 235.4).
4.7, 4.8 y 4.9. Louis Kahn, casa Ehle, 1947-48, vista exterior de la versión definitiva. 4.7, 4.8 y 4.9. Louis Kahn, casa Goldenberg, 1959, sección transversal. Casa Stern,
Casa Morris, 1955-58, sección preliminar. Casa Fleisher, 1959, sección transversal 1966-70, sección preliminar. Casa Honickman, 1971-74, sección transversal por el
(AAPU, LIKC, 290.16, 440.16.1, 530.6). salón (AAPU, LIKC, 480.5, 745.105, 840).
En los dibujos del Museo Kimbell Kahn trató de dibujar la luz y sus cambios de color. A través de tres
perspectivas iguales, en las que los mismos personajes contemplan las obras de arte, las bóvedas del
Kimbell van variando de tono, del blanco al negro, del azul al amarillo, porque ese es el color de la luz,
y la luz completa el espacio.
De esta forma , Kahn nos hace partícipes de sus espacios, nos sentimos protagonistas de sus
perspectivas, ya que cualquiera podría vivir esa experiencia. No son dibujos detallados ni minuciosos,
todo lo contrario, son expresivos y coloristas, pero su efectividad es más que evidente. Nos atraen porque
cuentan historias que pertenecían al mundo imaginario de Kahn.
En este sentido, los dibujos de Kahn para la Iglesia Unitaria de Rochester, repiten de nuevo la
seriación de los del Kimbell, pero aquí con otro propósito muy distinto. Son dos secciones, que intuimos a
través de su perfil, en las que lo importante es el fondo. En una de ellas aparece un mural, y en el centro
un objeto religioso, a la izquierda un púlpito y en él una persona predicando, a su lado otro personaje
que parece bailar.
En la otra imagen, el mural ha sido sustituido por unos tapices (que finalmente realizaría Anni Albers),
en los que el color va sucediéndose en franjas, como en una escala cromática, y en el centro del espacio
se sitúan ahora dos personas. Estas dos visones gemelas nos hablan de una espacio hecho para Dios y
para el hombre, muestran un uso más convencional, y otro vinculado a la vivencia humana de lo místico.
Un espacio lleno de posibilidades, con figuras en actividad o paradas solemnemente, que vinculan al
espectador con las cualidades de la atmósfera de la arquitectura. 4.10. Kahn y Stonorov, Parasol House, 1944,
planta, vista exterior y perspectiva aérea (AAPU,
La atmósfera, con su carácter extrasensorial, es difícil de aprehender en una imagen, pero Kahn
LIKC, 156.2, 156.21).
poseía una extraordinaria habilidad para dotar de intimidad sus dibujos, sobre todo los que trazó para
sus casas. Además, a través de ellos, podemos hacer un recorrido de la evolución de su pensamiento
acerca del hogar del hombre.
Sus primeros dibujos habitados se corresponden con su etapa dedicada a la vivienda social,
casas para programas estatales subvencionados, y para empresas y revistas. En ellos Kahn tratará de
desarrollar una vida moderna, casas dignas para la clase trabajadora. El habitante es aquí una familia
que se divierte en el jardín, unos niños que juegan o un obrero que sale de su casa para trabajar.
Son dibujos más impersonales, que buscan un vínculo con la gente, y cuyo propósito es también social: 4.11. Kahn y Stonorov, Solar House, 1945-47,
transformar la sociedad americana a través del desarrollo y mejora de los barrios. alzado (AAPU, LIKC, 300.6).
Cuando las ayudas estatales desaparecen, y también lo hacen los concursos que tratan de proponer
la imagen de la casa de posguerra, aparecen en la carrera de Kahn las casas diseñadas para clientes
concretos, muchos de ellos amigos.
En sus viviendas de los años cuarenta Kahn nos cuenta historias cercanas, representa una cultura
del bienestar, que a diferencia de los anteriores no pretenden ser efectistas, sino transmitir una vida al
más puro estilo americano tras el New Deal. Los dibujos de la casa Ehle, representan al habitante que
cualquier americano quiere ser, pero también aluden a la tradición histórica. Son casas que reelaboran
el modelo de la cabaña americana, desde un planteamiento moderno, heredado de la exportación de
la Bauhaus a los Estados Unidos, de arquitectos como Marcel Breuer o Richard Neutra.
El pionero que se sentaba en su mecedora en el porche, no es el mismo que el que se encuentra en el
porche de la casa Ehle. Este habitante de Kahn se sienta en una moderna silla mariposa y seguramente está
tomando un cocktel, pero en esencia es el mismo hombre, porque el modo de habitar no ha cambiado.
Poco a poco, la abstracción se irá apoderando de los dibujos de Kahn, y también de sus casas.
Ahora, los dibujos ya no son en muchos casos para esas personas para las que el arquitecto diseña, sino
que son un guiño de Kahn a su propia arquitectura.
Los dibujos de la casa Frutcher, por ejemplo, capturan un momento entre la madre y el hijo, algo de
lo que quizás Kahn hubiese sido testigo. La madre está reprendiendo al niño, mientras éste le saca la
lengua y bota el balón. Kahn, que normalmente pasaba bastante tiempo con las familias para las que
diseñaba casas (Marcus, 2009, 9), parecía sentirse suficientemente cercano a los Frutcher como para
incluirles en sus dibujos del proyecto.
Las figuras que vemos en la sección dibujada para la casa Fleisher, también aportan la presencia
humana a la casa, afirmando el deseo de Kahn por construir sólo después de haber hallado la verdadera
esencia de la habitación. Pero en muchos casos son dibujos personales que aluden a la poética d ela
casa. La mesa del comedor evoca las relaciones entre los habitantes de la casa. A su lado, en los dos
módulos que conforman el salón, aparece una figura un tanto fantasmagórica que se encuentra rodeada
de cuadros, quizás en representación de la idea de la habitación como realización de la memoria.
En el exterior, dos figuras animadas bailan en la terraza en una escena un tanto mística. Una con el
brazo abierto, mientras que el pie de la otra toca con las puntas el suelo. Esta imagen nos muestra la
búsqueda de Kahn del espíritu de la habitación. “Así pues, la arquitectura no tiene presencia, pero tiene
4.12. y 4.13. Louis Kahn, casa Frutcher, 1951-54,
perspectivas (AAPU, LIKC, 390.4, 390.5). existencia, ¿entendido? Porque la arquitectura es un espíritu” (Kahn, 1972c, 23).
A partir de ese momento los habitantes de Kahn comenzarán a aparecer sobre todo en las secciones.
En la casa Morris, conjugando construcción y habitación; en la casa Goldeberg, en la que los habitantes
dan muestras de los distintos niveles de la casa y su iluminación, en las casas Stern y Honickman, ahora
ya vinculados a la chimenea.
La evolución de los habitantes y de sus casas ha sido pareja, desde la modernidad hacia la
recuperación del habitar humano en la habitación universal. De habitantes ociosos a personajes que
interactúan frente al la chimenea, sus dibujos nos muestran una búsqueda, un anhelo y una respuesta. La
búsqueda de la casa eterna, el anhelo de habitar y la respuesta del arquitecto: la habitación.
Estas van a ser las conclusiones de este trabajo, y del mismo modo que los habitantes de sus dibujos
dotaban de existencia su arquitectura, nuestros dibujos y nuestro trabajo han tratado de recuperar las 4.14. Casa Stern, 1966-70, sección preliminar.
viviendas no construidas de Kahn, aquellas que no tienen presencia, pero si existencia. (AAPU, LIKC, 745.103).
4.1 una búsqueda
H A B I T A R
Kahn buscaba lo eterno e intemporal de la arquitectura, un edificio que fuese válido para cualquier
tiempo y situación. La “casa eterna” representa ese modo de vida en el que el hombre es capaz de
realizar sus aspiraciones, y así, cada vivienda de Kahn es una búsqueda o un paso para encontrar el
anhelado modelo del hábitat simbólico.
Para hallarlo, Kahn buscará apoyo en conocidas referencias e iconos arquitectónicos, desde la casa
romana, pasando por las villas palladianas, hasta desembocar en la vivienda tradicional inglesa y las
cabañas americanas de colonización. Todos estos modelos permitieron que Kahn constatara que el deseo
de habitar debe de trascender a la obra arquitectónica, y que el arquitecto es simplemente un mediador
entre el hombre y su casa.
En esta búsqueda por extraer la esencia del habitar humano Kahn se encontró con Luis Barragán03,
un hombre al que definía así: “sus colegas me dicen que es un hombre de la tierra, y no diré nada más
4.15. Luis Barragán en su casa en Tacubaya,
sobre él” (Kahn, 1991). ¿Pero qué significaba encontrarse en contacto con la tierra?. ¿Éste era “el nuevo
Méjico. sentido de la tierra” que anunciaba Frank Lloyd Wright?.
Para Heidegger (1994) “la tierra es la que sirviendo sostiene, la que floreciendo da frutos, extendida
en roquedo y agua, abriéndose en forma de plantas y animales”. Habitar en la tierra significa respetar
el terreno, el paisaje y la tradición a la vez que la arquitectura se relaciona con él.
El hombre se asienta en la tierra, sobre ella, y la hace suya; define el plano del suelo. Pero además
necesita protegerse del cielo y así surge la cubierta, el plano horizontal que flota sobre su cabeza. Dice
también Heidegger (1994) que “el cielo es el camino arqueado del sol, el curso de la luna, el resplandor
de las estrellas, las estaciones del año y el paso de una a otra, la luz y el crepúsculo del día, oscuridad
y claridad de la noche.” Habitar bajo el cielo significa permitir que la luz inunde la arquitectura y nos
permita entender el paso de los días y de las estaciones. También significa cobijarnos y protegernos del
03. Louis Kahn y el arquitecto mejicano Luis Barragán
fueron buenos amigos y la casa de Barragán inspiró
exterior y de sus inclemencias.
el concepto de la habitación que Kahn desarrolló con Es inherente al habitar del hombre, el establecerse, el asentarse. Delimitar un espacio en la naturaleza
mayor intensidad en las últimas décadas. Conocida es y hacerlo suyo, buscar la horizontal. En definitiva, construir una casa y crear un lugar para vivir.
la anécdota durante la construcción del Instituto Salk, en
la que Barragán le recomendó a Kahn no colocar ningún Luis Barragán era para Kahn un hombre de la tierra porque se encontraba unido a ella y la
tipo de vegetación en el patio y así “ganar una fachada respetaba; a sus materiales, a su tradición, a su paisaje y a su vida. Kahn visitó su casa en Tacubaya, y
al cielo”. Kahn solía bromear acerca de esto diciendo
en ella descubrió el carácter eterno de su arquitectura, “adecuada para él, y apropiada para cualquier
“¿quien es el poeta?, porque este era el modo en que la
gente se refería a Kahn. hombre en cualquier momento de su vida” (Kahn, 1991).
Para Kahn la casa de Barragán no era una casa más, sino que en ella se encontraba la esencia
del habitar, de carácter eterno. En otro contexto distinto utilizó la frase “el carisma de la casa” y esta
casa de Barragán definitivamente tenía carisma. “Su casa no es simplemente una casa, es “la casa”
propiamente dicha, cualquiera podría sentirse a gusto. Sus materiales son tradicionales, su carácter
eterno.” (Kahn,1970, 267).
Pero Kahn también era un hombre de la tierra, y también buscaba la casa eterna. Kahn se sintió
identificado en Barragán, porque como él, se consideraba un artista que busca la verdad, sin importar
lo tradicional o contemporánea que esta fuese.
En la casa de Luis Barragán, Kahn encontró las claves para entender aquello que dotaba a la
casa de su carácter eterno. Pero no lo había escrito él, sino Richard Rogers en el libro de visitas de la
casa: “espero que sea conservada de la manera como fue usada originalmente, ya que constituye una
celebración tanto del hombre y su calidad de vida como del edificio mismo” (Rogers citado por Kahn,
1991).
En definitiva, se trataba del modo en el que el hombre habita, de sus hábitos, y de las construcciones
que las contienen, que deben poseer la esencia misma del habitar. En las palabras de Thoreau (2005,
17) “Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentar sólo los hechos esenciales de
la vida, y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar, no sea que cuando estuviera por morir
descubriera que no había vivido.”
Henry Thoreau04 publicó en 1850 Walden o la vida en los bosques. Walden era la pequeña laguna 4.16. Martin Heidegger durante sus paseos por el
donde se apartó a vivir en una cabaña durante un tiempo buscando la esencia de la vida. bosque en Todnauberg.
Habitar como mortales05 no significa morir, significa vivir para que cuando llegue la muerte hayamos
vivido plenamente. Significa también relacionarnos con los demás, habitar en sociedad, comunicarnos,
colaborar. La casa como mortales es un espacio capaz de estimular al hombre en sus hábitos diarios, un
espacio capaz de albergar cualquier vida. Es la casa de Luis Barragán en Méjico, es la casa Fisher de
Kahn o la cabaña de Heidegger en Todnauberg.
Pensar la casa de nuestro tiempo sigue requiriendo buscar la esencia del habitar, como decía
Heidegger “aprender a habitar”, del habitante entendido como “criatura mortal en la tierra”. Los
paralelismos entre Kahn y Heiddeger se establecen con facilidad a través de su obra filosófica, y por la
04. Sobre Thoreau ver “acerca de las palabras habitar,
novedosa afirmación de Heidegger: “La auténtica penuria del habitar descansa en el hecho de que los hábito, habitación y habitante” (p. 30).
mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero 05. Para Heidegger (1994) “los mortales son los hom-
bres. Se llaman mortales porque pueden morir. Sólo el
a habitar. Para llevar el habitar a la plenitud de su esencia debemos construir desde el habitar y pensar
hombre muere, mientras está en la tierra, bajo el cielo,
para habitar.” (Heidegger, 1994). ante lo divino.”
Heidegger proponía como modelo una cabaña en los bosques de la Selva Negra, quizás la suya
propia en Todtnauberg o una similar a la del americano Thoreau cerca del lago Walden, o incluso podría
estar hablando de la casa Fisher de Kahn. El respeto por la Cuaternidad de Heidegger y los elementos
de la habitación de Kahn: salvar la tierra, recibir el cielo, estar a la espera de los divinos, guiar a los
mortales; se encuentran en todas estas cabañas.
La cabaña pone en contacto al hombre con la existencia, el edificio enmarca a sus habitantes y su
entorno. El recuerdo de la cabaña le sugiere de nuevo a Kahn un punto de partida: sus moradores y sus
relaciones, sus enseres, su contexto social, el seguimiento del sol y de las sombras, la brisa y el viento, la
lluvia y la nieve, la vegetación. Un lugar que estimula a sus ocupantes06, que les imbuye de los hábitos
diarios, y en el paso del tiempo.
En esta búsqueda por encontrar el prototipo de la casa del hombre Kahn dejó muchas viviendas sin
construir. Cuando un proyecto se desarrolla según sus propias leyes los propietarios no tienen derecho
a variar las reglas. Las leyes de la casa no entienden de dinero ni de programas; ni se amoldan a los
deseos de los dueños. Kahn se veía a si mismo traduciendo lo que la casa quería ser y por tanto no
aceptaba cambios ni gustos de sus clientes. Como hemos dicho muchas de estas casas nunca llegaron a
construirse debido a estas desavenencias pero como hemos demostrado jamás dejaron de existir.
Para Kahn, estas viviendas no tenían dueño. Que el encargo terminase no significaba que el proceso
de proyecto hubiese concluido, y muchas de estas casas continuaban su desarrollo aun habiendo quedado
sin propietario.
4.17. Reconstrucción de la cabaña de Thoreau en Como si de un laboratorio se tratase Kahn ensayó sus propuestas; todas partían de las mismas
el lago Walden.
condiciones. Philadelphia se convirtió en el tablero, el mapa mental donde ubicar sus creaciones. En
Philadelphia, su ciudad, tenían cabida todas sus viviendas; al fin y al cabo cualquier edificio era una casa
y por extensión la ciudad de Philadelphia también lo era para Kahn.
Las casas no construidas de Louis Kahn poseen la frescura de quien no se amolda y se revela ante el
06. Para Alison y Peter Smithson una de esas casas era cliente; y por otro lado, son ensayos a pequeña escala de la búsqueda arquitectónica de su obra.
la de Ray y Charles Eames en Santa Mónica. Un lugar Estas casas merecen ser contadas, merecían ser rescatadas; ya que constituyeron una etapa
que había sido diseñado por ellos para su vida, llena
de recuerdos de sus viajes, fotografías, de sus diseños, fundamental sin la que Kahn no hubiese podido desarrollar obras mayores; y porque en realidad existen
en definitiva, parte de su autobiografía. La casa se tor- y nacieron con voluntad de existir en el mundo imaginario de Louis Kahn, que ni vivía en la Philadelphia
no entonces en un lugar existencial, definido por unas
personas y unas circunstancias. que soñaba, ni construía las casas que diseñaba.
Si finalmente halló la casa eterna es otra cuestión. Creyó encontrarla y perderla varias veces, en
la casa Adler, en la Goldenberg; creyó que la había construido, en la casa Fisher; la visitó en distintas
partes del mundo, pero siempre con la sensación de que algo se le escapaba.
Louis Kahn nunca se construyó una casa para si mismo ni para su familia. Aunque la respuesta más
sencilla a por qué no lo hizo fuese que su concepto de hogar era un tanto difuso y que sus tres familias
reclamaban un lugar en su vida, siendo difícil elegir tan solo a una como habitantes de su propia casa;
en realidad no lo hizo porque seguramente sentía que aún no había encontrado la casa “a su manera”.
Un lugar donde le hubiese gustado vivir y que fuese el culmen de sus aspiraciones arquitectónicas. Que
la “casa eterna” que durante toda su vida buscó aun no había aparecido.
4.18. Casa de Louis Kahn en Filadelfia, en una

antigua row-house de ladrillo.
4.2 un anhelo
H Á B I T O S
En la obra de Kahn siempre subyace una cierta sensación de frustración. Sus proyectos, como hemos
visto, poseen múltiples versiones fruto del inconformismo de Kahn y de su búsqueda, pero también de su
insatisfacción con los resultados. Con sus proyectos domésticos le sucedía lo mismo, sólo que aquí, además,
Kahn poseía una imagen idílica de la institución de la casa, que anhelaba, y que no se correspondía con
su propia vida.
Esta sensación de pérdida de la casa le lleva al arquitecto a indagar compulsivamente en la
arquitectura doméstica, de modo que pueda transformar la vida del hombre, sus hábitos, para que sea
4.19. Louis Kahn en su estudio, Filadelfia, 1964.
feliz en ella.
La vida de Kahn, no tenía nada que ver con esta imagen romántica que planteaba como la esencia
de la casa, sobre todo en lo que a hábitos se refería. Si el hábito es consecuencia directa del habitar, y
además es el que crea la habitación, en el caso de Kahn esto era imposible de traducir como arquitectura
construida.
Por un lado, trabajaba sin descanso, prácticamente vivía en su estudio, y dedicaba la mayor parte
de su tiempo a la enseñanza y a sus proyectos. Marsal Meyers, colaborador y ayudante de Kahn desde
1957, explicaba que “trabajar con Kahn era una especie de dedicación. Se obligaba a sí mismo y a los
demás a trabajar muy duro durante largas horas y la mayoría de los días de la semana. En los últimos
años decía, que tenía esa necesidad de expresar. Nunca nos pidió que nos sacrificásemos de la misma
manera, tan sólo que fuésemos fieles a nosotros mismos” (Meyers en Latour, 1986, 77).
Sus hábitos diarios tenían que ver con el trabajo y con la enseñanza, pero no con la casa. Como hemos
dicho, nunca se construyó una casa para el mismo. Vivía en una antigua row-house típica de mediados del
siglo XIX en Filadelfia. Una vivienda estrecha, desarrollada en altura, construida en ladrillo de un modo
muy sencillo, y en la que Kahn tan sólo reformó y amplió algunas piezas, pero de un modo totalmente
funcional.
Cuando su hija legítima le preguntaba por qué nunca les había diseñado una casa familiar, Kahn
expresaba realmente el anhelo que sentía por una vida que no era la suya, y que le impedía construir
4.20. Louis Kahn con su hija Sue Anne en Atlantic una casa para ellos. “Tienes que entender, que lo que pienso sobre la casa no es nuestro hogar. Nunca
City, New Jersey, 1945. podría construir una casa para mí mismo” (Kahn en Latour, 1986, 31).
Su hija, Sue Anne, hablaba de esa imagen idílica que Kahn tenía y que no se correspondía con la
de su familia. “Mi padre tenía la sensación de que su vida personal en nuestro hogar nunca estaría a la
altura de su ideal romántico de lo que debía de ser una casa. Me explicó que un hogar debe de ser como
si un extraño (que mirase a través de una ventana llena de montantes) pudiese ver a una mujer cocinando
y a una familia feliz con la luz encendida” (Kahn, Sue Anne, en Latour, 1986, 31).
Podemos decir aquí, que seguramente, el anhelo de Kahn por un hogar feliz fue el desencadenante
de la abundante producción de casas no construidas de Kahn, que se sentía insatisfecho de sus resultados
ante un ideal tan elevado.
En este trabajo han quedado expuestas todas esas casas, y todas sus versiones, tanto las construidas
como las que no llegaron a construirse o se desecharon en el proceso de proyecto. Además de la
frustración que Kahn sentía por este motivo, hemos llegado a la conclusión de que existían otras causas
por las que el arquitecto no pudo llegar a materializar la mayor parte de sus proyectos domésticos.
Por un lado, su afán de perfeccionismo, que tiene que ver con lo anteriormente expuesto, pero 4.21. Louis Kahn con su hija Sue Anne en Lake
Placid, Nueva York, 1950.
también con su sistema de trabajo. Kahn trabajaba metódicamente y era perseverante, pero su método
nunca fue lineal. Comenzaba traduciendo sus ideas mediante algunos croquis, que luego eran probados
rigurosamente, tratándose de eliminar de ellos cualquier idea preconcebida procedente del programa
del cliente o de los datos previos recogidos.
A partir de ese momento comenzaban a surgir las distintas alternativas que le permitiesen a Kahn
encontrar su camino. De ahí la multitud de versiones que iba desechando por no cumplir con las primeras
premisas que él había planteado para el proyecto. Podemos decir entonces, que trabajaba creando
“muchas casas para cada casa”, y así, por eliminación, encontraba la casa que realmente estaba
buscando.
Pero este sistema de trabajo tenía un peligro, que Kahn nunca supo controlar, y es que llegado el
momento se hace imprescindible concretar una versión definitiva. Muchas de las casa que hemos expuesto
aquí, poseen una versión última, porque en ese punto el cliente decidía finalizar el encargo harto de
esperas y dilaciones. Pero es posible, que si Kahn hubiese tenido más tiempo para trabajar en esa casa,
hubiese desarrollado otras versiones distintas a las que presentamos como resultado final.
4.22. Louis Kahn con su hija Alexandra, fruto de
Kahn nunca tuvo socios después de su ruptura con Oscar Stonorov “porque no quería que nadie le su relación con Anne Tyng, y con su hijo Nathaniel,
dijese cuando debía dejar de trabajar” (Meyers en Latour, 1986, 77). hijo también de Harriet Pattinson, 1971.
Casi nada se mantenía de una versión a otra, tan sólo su obstinada determinación de hacerlo lo mejor
posible. A veces, esto llegaba a frustrar a sus clientes que desafortunadamente terminaban abandonando
el encargo. Pero otras veces sus clientes esperaban07. Entonces la diferencia se encontraba en el cliente,
aquellos que le daban libertad para elaborar sus ideas sin estar cuestionándolas constantemente.
Otro de los motivos por los que la mayor parte de las casas de Kahn no fueron construidas es
el económico. El arquitecto obviaba los programas previos, pero también los presupuestos, y muchas
veces, cuando el proyecto ya estaba desarrollado casi por completo, tenía que ser desechado ante
los disparatados costes. Esos presupuestos duplicaban e incluso triplicaban lo que el cliente pretendía
gastarse, y tras deliberaciones previas, versiones y retrasos en el desarrollo de las casas, los clientes
abandonaban a Kahn.
Pero a pesar de todos estos contratiempos, Kahn siempre retornaba a los proyectos de sus casas con
entusiasmo y con dedicación, aunque su estudio estuviese saturado de trabajo por los grandes proyectos
institucionales, siempre había espacio para las viviendas.
Y es que sus casas, significaban mucho para Kahn como hemos visto aquí. Eran laboratorio de
experimentos, eran ensayos, constataban realidades que al arquitecto le era imposible ver en sus obras
mayores, y en ellas podía ser todo lo abstracto y diagramático que quisiese.
En realidad eran la construcción de un sueño que sería inalcanzable para Kahn, por su estilo de vida
y por su sistema de trabajo. En las casas soñadas que nunca construyó, Kahn trató de enseñar y aprender
a construir los sueños.
4.23. Louis Kahn en su estudio en Filadelfia,
1970. “Un arquitecto hace casas. Un arquitecto es una casa” dice Campo Baeza. Palladio la Villa Rotonda,
Mies es la casa Farnsworth, Le Corbusier la Villa Savoya, y Aalto es la villa Mairea. Un arquitecto debe
intentar hacer las casas más hermosas, reflejo de su tiempo para que permanezcan en el tiempo. Casas
que sirvan para que los hombres vivan felices en ellas como propugnaba Kahn.
Las casas de Kahn nos enseñan que en arquitectura se trata de aprender a construir los sueños; de
crear casas que respondan al modo de vida y a la tecnología, pero sobre todo que tengan al hombre
y su habitar como tema central.
07. Como los Fisher, que esperaron siete años para ver
concluida su casa en Hatboro.
4.3 una respuesta
LA HABITACIÓN
En realidad, para Kahn, todo empieza y todo acaba con la habitación. La habitación es el comienzo,
el principio de la arquitectura. Unidad básica donde el hombre habita y desarrolla sus hábitos. Espacio
elemental delimitado que atrapa dentro de su membrana todo lo que le es necesario al hombre para
ser.
Al mismo tiempo es el fin. En realidad, el final de su carrera. En 1971, poco antes de su muerte,
dibujaba su famosa habitación para una exposición acerca de la ciudad de Philadelphia. Quizás este
dibujo sea el más famoso de todos los que hizo, y no sólo por su gran expresividad, sino por su contenido.
La idea de que la arquitectura surge de la construcción de la habitación y que la planta es en realidad
un conjunto de habitaciones asociadas, hace florecer un concepto tan novedoso como antiguo; un golpe
de efecto contra el Movimiento Moderno y su planta libre.
4.24. Louis Kahn, Architecture Comes from the
Esta habitación que Kahn dibujó era una definición elemental, útil para cualquier tipo de arquitectura, Making of a Room para la exposición City over
programa, emplazamiento y cliente. En definitiva, era válida para todos y por tanto eterna, como lo Two, 1971 (MOMA).
eran las casas coloniales o las casas romanas, un modelo que se basaba en los principios del hombre y
la comunidad y que por tanto garantizaba su efectividad.
Todo lo dicho anteriormente nos hace pensar que esta unidad elemental era bastante aséptica y
poco específica; una especie de contenedor que podía ser rediseñado por el habitante; pero nada más
lejos de la realidad. La habitación kahniana estaba totalmente definida; tanto en el dibujo, como en sus
palabras y pensamiento. Explicar la habitación nos ha hecho comprender sus casa, ese hogar principio
de la arquitectura. Despiezar la habitación como lo hemos hecho en este trabajo, es entender cada uno
de sus elementos, su evolución y su relación con el resto. En definitiva, demostrar que cada casa fue un
ensayo, un paso, en la búsqueda de la esencia de la arquitectura a través de la habitación; y que todas
fueron “construidas” al menos en la mente del arquitecto para honrar al espíritu de la arquitectura.
En nuestro afán por reconstruir las casas “ausentes”08 de Louis Kahn, nos hemos adentrado en sus
principios arquitectónicos, en sus sistemas de orden y en los invariantes que acompañaron su trayectoria.
Como explicabamos al inicio de este trabajo, no se trataba de conseguir un catálogo de versiones, sino
de comprender y establecer relaciones entre sus edificios construidos y los que no lo están, y de rellenar
08. Sobre la definición de arquitecturas ausentes ver el
las lagunas en la obra del arquitecto, que nos han supuesto una relectura esencial de la misma. epígrafe i.1.1. (p. 19).
A continuación, presentamos un anexo en el que aparecen todas las casas diseñadas por Kahn, tanto
las construidas como las que no llegaron nunca a materializarse, y una comparativa entre sus casas y sus
edificios institucionales. De estos dibujos, y del trabajo que hemos desarrollado aquí, podemos extraer
varias conclusiones.
En cuanto a sus casas, nos hemos referido aquí a veintinueve proyectos, diecisiete de ellos no
construidos, cuarenta y dos versiones de esos proyectos no realizadas. La evolución cronológica de esos
proyectos con sus correspondientes versiones, nos ha permitido establecer una categorización cronológica
de su sistema de proyecto. Y así, hemos hablado de “viviendas sociales, habitaciones modernas”, “casas
binucleares, habitaciones domésticas”, “casas polinucleares, cuadrados habitados”, “casas moleculares,
habitaciones tridimensionales”, “casas reticulares, habitaciones en malla” y “casas complejas, sociedad
de habitaciones”.
Estas categorías se refieren principalmente a los sistemas de orden que Kahn utilizaba en sus casas,
que también empleó en sus proyectos públicos, y que fueron evolucionando hasta sistemas de gran
complejidad. El orden y la geometría se encuentran así en la base de este trabajo, formalizados en el
dibujo de la habitación de Kahn mediante la cúpula gótica y su sistema portante. Aquí está la clave,
tratar de discernir los sistemas tanto geométricos y espaciales como portantes que fueron poco a poco
construyendo la habitación kahniana.
4.25. Casa Frutcher, 1951-54, en cuanto a la Pero aunque la base fundamental del trabajo haya sido la evolución de los sistemas de orden en la
geometría y el orden de los espacios (AAPU, LIKC, obra doméstica de Kahn, también nos hemos referido a una serie de invariantes, constantes en sus casas:
390.2).
el respeto por los materiales, el vocabulario de la luz y la ventana, el contexto como lugar y el espacio
de la chimenea.
Todos se encuentran en la habitación física de Kahn, aquella que se percibe por los sentidos, que
posee unas dimensiones básicas, la luz representada en la ventana, la estructura en la arquería gótica
de la cúpula, el fuego, el hogar en la chimenea.. todo proviene del dibujo de 1971.
De modo que si la geometría era la mediadora entre la forma y el diseño, la técnica será para
Kahn el agente entre la idea y la realidad construida. En este punto, como exponíamos al inicio, hay que
clarificar la definición de Kahn sobre el proyecto construido.
Para el arquitecto el proceso constructivo se inicia desde su concepción a través del dibujo, cuando
4.26. Casa Parasol, 1944, en cuanto a la técnica una arquitectura expresa su materialidad y su proceso desde su método de dibujo, como decía Kahn: se
inspirada (AAPU, LIKC, 155.9.1). construye a sí misma.
Como hemos dicho, para Kahn la forma no tiene figura ni dimensión, tan sólo la naturaleza de la
institución a la que sirve; el diseño es el camino hacia la presencia pero necesita de la técnica como
un instrumento para materializar la idea. Así, entendemos esta idea de que para Kahn proyectar es
construir, ya que no existe presencia en la arquitectura sin la mediación del sistema constructivo.
Por otro lado, al margen de la técnica, Kahn continuará la idea romántica de organicismo wrightiano
acerca del respeto por lo materiales añadiéndole una dosis de tensión, de modo que el material sea
expresado en el límite sus cualidades.
Kahn buscará una cierta unidad de los materiales, y asumirá la continuidad entre naturaleza y
arquitectura pero sólo en el mundo de las formas. Para el arquitecto existe una clara discontinuidad entre
ambos en cuanto al orden, ya que la naturaleza es incapaz de crear la “habitación” (Juarez, 2006, 85),
reflejo del deseo de expresión humano y del acto de habitar.
Las viviendas que hemos expuesto aquí se caracterizan por sus juegos entre materiales, normalmente
dos, que tiende a confundirse entre ellos debidos al paso del tiempo a la vez que expresan sus sutiles
diferencias. Estos matices se consiguen a través de las variaciones de luz que se producen durante el paso
de los día, las estaciones y los años.
Normalmente, en ese continuo de la fachada, Kahn suele asociar la luz con un color, que suele ser la
tonalidad predominante en el reflejo del material. Como si se tratase de un collage vivo, los materiales
de las casas de Kahn se funden y se separan, se homogenizan o se distinguen, y a ello contribuyen tanto
su comportamiento ante la luz, fruto de una muy matizada elección de tonalidades y texturas, como
el modo constructivo en que estos materiales se unen, se “cosen” o se separan debido a una delicada
atención a las juntas.
Kahn se había sentido interesado en la luz desde muy temprano, y poseía un deseo por atraparla y
materializarla a través del vidrio. La luz para Kahn será creadora de presencias, “auras” que definen el
espacio con sus colores y variaciones.
Nuestra “habitación” toma aquí un significado espiritual a través de la atmósfera de color y luz
natural. Las referencias de Kahn sobre el “aura” nos reafirman acerca de su especial sensibilidad hacia
el uso de los colores, muy influenciada por artistas de su época a los que nos hemos referido, como Josef
Albers e incluso ideas compartidas con su amigo Barragán aunque de un modo bien distinto. 4.27., 4.28 y 4.29. Casa Esherick, 1959-61, Casa
Morris, 1955-58 y Casa Fleisher, 1959, en cuanto
En la habitación de Kahn la presencia física de los habitantes se complementa con su aura, que aquí a la materia y a la luz (AAPU, LIKC, 525.20,
es el espacio que llena la luz natural. 440.15, 530.5).
Pero además la ventana de la “habitación” se entiende como una perforación en el muro con un
contorno particular, el del ojo de cerradura, generado de manera que la luz penetre en el espacio de
un modo determinado por la forma del hueco, y viceversa; es decir que la luz moldea la forma de la
ventana.
Las ventanas introducen la luz para informar al interior de los cambios de luminosidad y de carácter
que se producen en el exterior. La casa es una esponja que absorbe fenómenos exteriores; las vistas
exteriores y la luz pura y filtrada penetran en el edificio creando una multiplicidad de efectos sobre las
superficies interiores.
Para Kahn “el fin de la arquitectura es la creación de lugares”, y en particular de lugares habitados
como los definía Heiddeger. “Los edificios acercan la tierra al hombre como paisaje habitado y, al mismo
tiempo, colocan la cercanía del morar bajo la extensión del cielo”. (Heidegger, 1994)
Cuando hemos hablamos de paisajes habitados nos referimos a paisajes conocidos, lugares donde
4.30. Residencia para el embajador de USA en
Luanda, Angola, 1959-69 en cuanto al lugar nos identificamos y nos relacionamos con nuestros semejantes. El entendimiento que hace Kahn del lugar,
(AAPU, LIKC, 525.20, 440.15, 530.5). se realiza a través de sus edificios, que actúan recogiendo las características del paisaje y lo hacen
hablar por medio del lenguaje de la arquitectura.
Estas propiedades del lugar, que son más genéricas que las del paisaje, que se refiere particularmente
a la naturaleza, vienen dadas por el genius loci: “un espíritu que inspira tanto personas como lugares, los
acompaña desde su nacimiento hasta su muerte y determina su carácter”. (Norberg-Schultz, 2005)
Para Kahn, llegar a un “acuerdo” con el genio del lugar, tendrá que ver con la idea de asentamiento
entendido como colonización del hombre, con el respeto a los materiales, con la luz que penetra en el
edificio, las vistas y los espacios de tránsito entre el interior y el exterior.
“¿De que modo un edificio (asentamiento) está, se alza y se abre? La palabra está indica relación
con la tierra, alzar la relación con el cielo y abrirse se refiere a la interacción espacial con el ambiente
circundante, o sea, a la relación dentro fuera.” (Norberg-Schultz, Louis I. Kahn Idea e Imagen, 2005).
Y la chimenea, aquella que para Wright unía al habitante americano a la tierra, será el elemento en
el que verdaderamente se expresen todas estas características de la arquitectura doméstica de Kahn de
las que hemos hablado. Cada elemento es indivisible del resto y de la ventana en sí, ya que a través de
4.31. Casa Stern, 1966-70 en cuanto a la ella se hace presente la luz y el paisaje. La chimenea es para Kahn la imagen del hogar primitivo, de la
chimenea (AAPU, LIKC, 555). tradición y de los materiales vernáculos, del espíritu del hombre que vive allí.
Como Kahn, hemos tratado de construir aquí la habitación que el arquitecto dibujase en 1971. E
igual que el arquitecto hemos utilizado el dibujo para hacerlo. Nuestros dibujos han sacado a la luz esas
casas que estaban esperando el momento adecuado para revivir, porque desde un inicio había una
voluntar por existir tan fuerte, que permitió que Kahn las viviese en su universo imaginario, aunque no
estuviesen construidas.
Hemos visto como fueron innovadoras, fuente de inspiración y lugar al que regresar tras los fracasos
y decepciones. De ellas Kahn extrajo la esencia del habitar, y la extrapoló al resto de su obra. Fueron
construcciones soñadas por Kahn, espacios donde el hombre pudiese llevar la vida feliz que el arquitecto
añoraba.
Kahn traspasó el mundo de los sueños, y de allí trajo la habitación, un espacio donde nos encontramos
el orden, la luz, la materia, el hogar, y por supuesto al hombre. Pero muchos de sus clientes no supieron
comprender sus sueños, y estas ofrendas al espíritu de la arquitectura quedaron olvidadas. Debíamos
recuperarlas. Porque para Kahn habían existido. Porque para nosotros eran proyectos que merecían ser
contados. Porque para sus casas había llegado el momento de renacer gracias a su VOLUNTAD POR
EXISTIR que nunca las había abandonado.
“Si me preguntasen lo que escogería ser

ahora, diría: ser creador de nuevos cuentos de
hadas. Es del sentido de lo increíble de donde
procede todo el deseo humano de crear e
instaurar. Las sencillas construcciones para el
cobijo parecen hitos que indican las vastedad
de la tierra, un lugar desde el que soñar ese
reino donde la casa y el castillo aún no están en
la imaginación” (Kahn, 1968)
V I V I E N DA S D E LO U I S I , K A H N
voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn anexo gráfi co -557-
-558- a n exo g ráf i co voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I. Kahn
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voluntad por existir: las viviendas no construidas de Louis I.

i.6. Louis Kahn, maquetas de algunas de sus casas

4. Tomaremos por arquitecturas ausentes la definición

i.8. Louis Kahn en su visita a la Architectural

Cuando hablamos de arquitecturas ausentes no podemos dejar de referirnos a la exposición que en

La posterior publicación recoge proyectos de reconocidos arquitectos cuyo denominador común es no

11. La mayor parte de las casas que Kahn diseña o

i.27. Comparativa analítica realizada por la

1.8. Ejemplo de una de las Saltbox de Nantucket.

1.10. Charles Moore, Sea Ranch Condominium,

1.11. Monumento megalítico de Stonehenge.

11. Ochotorena, Jose Miguel 1985, “Mimesis en las

20. Como veremos más adelante las casas no construidas

1.54. Frank Lloyd Wright, Broadare City, Vista de

51. Kahn, como veremos, también entendió que la

1.59. Marcel Breuer, Casa jardín del MOMA de

2.7. Louis Kahn, Biblioteca Phillips Exeter New

2.24. Louis Kahn y Oscar Stonorov, Dibujo para

41. Sobre la historia de la comunidad de Jersey resulta

65. Lily Pounds, construido, demolición de las viviendas

3.209. y 3.210. Ralph Rapson, Rapson Rapid

124. Véase la correspondencia entre los organizadores

3.212www. Frank Lloyd Wright, casa Hemiciclo Solar,

128. Esta cantidad se consideró el precio estándar

Al hablar de la casa Solar no podemos dejar de referirnos a la semejanza formal y compositiva de

3.225. Marcel Breuer, pabellón Gane, 1936. Vista

3.226. Kahn, Stonorov y Tyng, casa Solar, 1945-47.

147. No nos referiremos a estos proyectos por tratarse

3.360. Louis Kahn, Casa Tompkins, planta de

203. Según los documentos del archivo Kahn y los

3.303. Marcel Breuer, esquemas trazados por

214. En “Complejidad y contradicción en la arquitectura

239. La casa Esherik (1959-61) fue un encargo de la

256. En la actualidad se han colocado en la casa Genel

3.366. Colcha tradicional norteamericana basada

264. Queremos hacer notar la similitud entre la

3.376. Josef Albers, Grid Mounted, 1921.

3.347. Louis Kahn, en la Yale University Art Gallery

3.504. Louis Kahn, Yale University Art Gallery.

3.372. Pablo Picasso, Guernica, 1937.

3.404. Louis Kahn, City Tower en Filadelfia, e la

3.429. Ernst Gombrich, El sentido del orden.

3.451. Louis Kahn, DeVore House, planta de

3.358. Louis Kahn, Frutcher House, DeVore House y

356. El proyecto del Campamento de Día de Trenton,

3.362. Richard Bucminster Fuller, en St. Catherine.

3.380. Louis Kahn, City Tower, 1952-53. Detalle

370. Al fin y al cabo Buckminster Fuller era su director

374. En 1969 su trabajo apareció en la revista Zodiac

3.401. Louis Kahn, Baños de Trenton, Apoyo de la

385. Muchos de los edificios institucionales que Kahn

400. En 2010 se acometió la demolición del bloque de

410. Algunas interpretaciones comparan los nervios de

422. Disposición tomada del texto original, que forma

3.493. Alfred Clauss, Casa del Indigente, 1955.

3.494. Baños Árabes del s.XV. Behlet Unsal

3.504. Baños de Trenton, Louis Kahn, versión

3.505. Casa Morris, Louis Kahn, versión definitiva

438. Nos referimos a la repetición geométrica de formas