Anatole Saderman: el retrato como legitimación

Juan Cruz Andrada (UBA)

Agustín Díez Fischer (UBA)
Catalina Fara (UBA)
Milagros Noblía (UBA)

En 1938 Anatole Saderman inaugura en la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes una exposición
titulada “Retratos de plásticos argentinos”.1 Esta muestra será la génesis de una serie de exhibiciones en
las que presentará en forma sistemática retratos fotográficos de escultores y pintores argentinos. Tres
años antes Horacio Coppola y Grete Stern habían expuesto en la redacción de la revista Sur, paisajes y
retratos capturados de forma innovadora, así como imágenes de objetos poco habituales para la
fotografía del período. Esta última será posteriormente considerada como la primera exposición de
fotografías modernas realizada en nuestro país.2 Anatole Saderman, Annemarie Heinrich, Horacio
Coppola y Grete Stern, si bien no trabajaron en conjunto de manera programática, compartieron el
interés por renovar la fotografía en nuestro país, articulando cada uno de manera individual su accionar
dentro del campo y sus estrategias ligadas a la construcción de una fotografía moderna y artística. Es por
esto, que el objetivo general de nuestra investigación es reconstruir el accionar específico de cada uno
de estos actores en el proceso de modernización de la fotografía en Argentina.
En esta oportunidad nos centraremos en la obra de Anatole Saderman y sus estrategias de
inserción dentro del campo artístico a partir de la mencionada muestra de 1938. En este caso particular,
Saderman consigue el espacio de exposición de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en Buenos Aires, a
cambio de fotografiar a los miembros de la comisión directiva de esta institución. En este momento ya se
encuentran presentes los elementos fundamentales caracterizarán su carrera artística: la toma de
retratos de artistas con un carácter formal lejano a la teatralidad que predominaba en las fotografías de

1
En 1936, había realizado su primera muestra en la sala de Amigos del Arte, con fotografías tomadas para la obra
Maravillas de nuestras plantas indígenas de Ilse Von Renfelzell. Cfr. Patricia Artundo y Marcelo Pacheco, Amigos del
Arte 1924-1942, Buenos Aires, Fundación Constantini, 2008; y Luis Príamo, Saderman: Secretos del Jardín, Buenos
Aires, Vasari, 2009
2
Cfr. al respecto por ejemplo: Luis Príamo, Grete Stern. Obra fotográfica en la Argentina, Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1995; Verónica Tell, “Entre el arte y la reproducción: el lugar de la fotografía”, en: Andrea
Giunta y Laura Malosetti Costa (Comp.), Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos
Aires, 2005; Adrian Gorelik, “Imágenes para una fundación mitológica. Apuntes sobre las fotografías de Horacio
Coppola”, en: Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana. Buenos Aires, Siglo XXI, 2004.

1
la época, y el uso de los mismos como moneda de intercambio para reproducir el proceso de
legitimación de su obra.
De esta manera, vemos que el accionar de Saderman se encuentra inserto en los debates acerca
de la modernización de la fotografía propios de la época, debates que a su vez se encuentran
atravesados por las discusiones sobre carácter artístico de la misma. Por lo tanto, proponemos dos líneas
de análisis: por un lado observamos la actitud taxonómica que implica realizar un corpus sistemático de
retratos de artistas, como una estrategia ligada a la construcción de la imagen del fotógrafo-artista en
contraposición a la de fotógrafo-profesional. Así, el acto fotográfico es utilizado por Saderman como un
mecanismo de legitimación e inserción dentro del campo artístico. Por otro lado, analizaremos cómo el
poder simbólico del retrato indicial se convierte, a diferencia de lo planteado por ciertos críticos,3 en un
aspecto fundamental para comprender su producción.

La conformación social de la imagen del fotógrafo como artista

Cuando Saderman decide instalarse de manera definitiva en Buenos Aires en 19304, comienza a
relacionarse con la intelectualidad porteña a través del arquitecto Vladimiro de Acosta. A partir de estos
vínculos, comenzará a tomar fotografías de artistas plásticos consagrados como Luis Falcini, Ramón
Gómez Cornet, Pedro Tenti y Eugenio Daneri. Como comenta Luís Príamo, “en 1938 realizó su primera
exposición de retratos en el círculo Estímulo de Bellas Artes, que le ofreció la sala a condición de retratar
a los socios de la entidad”5, gracias a ello incorporó las imágenes de Fortunato Lacámera, Pío Collivadino
y Agustín Riganelli, entre otros. Tras decidir no cobrar sus fotografías a las personalidades de la cultura,
siguiendo el consejo de Daneri comienza a cambiar sus retratos fotográficos por una obra y
posteriormente por un autorretrato de cada artista. Así, empieza a formar una colección de obras de los
más importantes referentes del campo artístico, que da cuenta de qué figuras son valoradas tanto para
ser fotografiadas como para ser mostradas.

3
Es el caso, por ejemplo, de Jorge Romero Brest, que será analizado más adelante.
4
Emigrado de Rusia (su país natal) y posteriormente de Alemania, Saderman se instala en Montevideo y
posteriormente en Asunción del Paraguay. En 1929 abre un estudio en Formosa y al año siguiente viaja a Buenos
Aires y se emplea como ayudante en el estudio de Van Dyck. En 1934 abre su propio estudio en Callao y Santa Fe.
5
Luis Príamo, Saderman: Secretos del Jardín, Buenos Aires, Vasari, 2009.

2
 El retrato estaba ya constituido como una herramienta en la formalización de la práctica artística
y en la construcción de la imagen del artista profesional, desde fines del siglo XIX.6 La clave de la lectura
de estas fotografías se encuentra en la pose y, por sobre todo, en los atributos que acompañaban al
retratado (pinceles y paleta, obras, libros, etc.) que tienen un papel simbólico fundamental en la
legitimación del quehacer artístico.
A partir de la década del ´20, la escena de las artes plásticas en Argentina sufre profundas
transformaciones generadas a partir de la aparición de artistas formados en Europa, con una producción
relacionada con las nuevas propuestas estéticas de las vanguardias históricas. En los años ’30, vinculado
a este proceso de cambio del lenguaje artístico, el planteo plástico de las fotografías de Saderman estará
caracterizado por una nueva forma de acercarse al objeto. En un medio dominado por la estética
pictorialista y los retratos estereotipados cargados de “flou”7, su obra se diferencia de la retratística
contemporánea por su carácter intimista y espontáneo; así afirmaba “… si yo ofrecía mi estudio a los
pintores era porque sabía que ellos no me exigirían el retrato bonito, sino que serían capaces de
soportarse sin máscara, con su aire de entrecasa.” 8
Es relevante entender esta actitud en el contexto de redefinición del campo del arte en los años
`30, donde se discutía cuáles eran los lineamientos que debía seguir la práctica artística. Esta
problemática, que es reflejada en las revistas culturales del período,9 genera un ambiente en cual el
accionar de Saderman reviste una importancia particular. Una mirada sobre las personalidades que
fueron retratadas, dan cuenta de como Saderman, con sus fotos, presenta un panorama amplio de la
situación del momento, donde por un lado están presentes los artistas que proponían una renovación
del lenguaje en los términos del “retorno al orden”,10 y por otro aquellos ya consagrados por el
academicismo.11 De este modo, su actitud moderna en el planteo formal de sus fotografías, se completa

6
Cfr. María Isabel Baldasarre, “La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa
ilustrada”, en: Malosetti, Laura; Gené, Marcela (comps.). Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia
cultural de Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2009.
7
Willenski, Schönfeld, Kreisler, Lerner, Sergi son ejemplos de fotógrafos que trabajaban con esta estética y que
gozaron de mucho éxito durante la década del 20 y principios del ´30. Cfr. Ricardo Figueira, Saderman. Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1982; Luis Príamo, Saderman: Secretos del Jardín, Buenos Aires, Vasari,
2009.
8
Figueira, Ricardo. Op.cit. p.10.
9
Por ejemplo, la revista Nosotros o la revista Sur.
10
Alfredo Guttero, Raquel Forner, Luis Falcini, Ramón Gomez Cornet, entre otros
11
Pío Collivadino, Troiano Troiani, entre otros

3
con un accionar dentro del campo de las artes plásticas, que articula diversos actores que no pertenecen
exclusivamente al sector más renovador.
Asimismo la exposición de sus retratos y de las obras canjeadas en algunas de las salas más
consagradas del medio, completaría el proceso de tal manera que podríamos entender este corpus visual
como el momento más denso de su actividad, allí donde se completa el acto fotográfico. Se observa
entonces en esta estrategia taxonómica de Saderman una forma de legitimación de la figura del
fotógrafo como artista y un corte al interior de la práctica profesional de la fotografía. El hecho de no
cobrar por las fotografías tomadas a todo artista plástico que se presentara en su estudio (y al trocar sus
retratos por un autorretrato del pintor) produce una grieta en su condición de fotógrafo profesional.
Este gesto, que se repite de manera sistemática a lo largo de su vida, es, a nuestro entender, el corte que
permite el posterior montaje de su quehacer artístico. Al desplazar el patrón de intercambio monetario,
vuelve al sistema pre-monetario del trueque; y así “…la depreciación del objeto como dinero es
precisamente lo que asegura su valor como símbolo estético…”12
Como corolario, el artista plástico, al ser fotografiado por Saderman, reafirma su presencia
dentro del campo, de manera tal que “… durante largos años, un plástico que no tuviera un retrato
hecho por Saderman era como un hombre sin cara”.13 Sus fotografías pasan a convertirse entonces en
una especie de trofeo que consagra simbólicamente a quien es fotografiado, y, en un mismo acto,
legitima a quien fotografía.
En este contexto, también en el ámbito de las artes plásticas las discusiones se centraban en
definir lo propiamente artístico y lo moderno en la pintura. En función de entender cómo Saderman
participa en estos debates, resulta interesante retomar las palabras de Jorge Romero Brest, uno de los
críticos más relevantes del período, sobre la condición artística de los retratos fotográficos. En ocasión
de una nueva muestra que Saderman realiza en 1941, el crítico afirmará que “...la ocasional reunión de
personas vinculadas a una misma actividad no incide, ni directa ni indirectamente, sobre la concepción
de las obras, pues el elemento humano no sufre modificaciones determinadas por el haber vocacional
que justifique una delimitación como la que podría resultar de la denominación de esta muestra.”14 Estos
dichos resultan significativos ya que dan por tierra con aquella dialéctica de legitimación que, de alguna

12
Rosalind Krauss, Los Papeles de Picasso. Barcelona, Gedidisa, 1999. p. 22
13
Alicia Dujovne Ortiz, cita en: Ricardo Figueir, Saderman. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.
p.11
14
Jorge Romero Brest, “Retratos fotográficos de artistas y críticos”, Argentina libre, 18 de diciembre 1941, año II, n°
93, p.11

4
manera, había puesto a Saderman en el foco de la práctica del retrato fotográfico artístico de la década
del ´30.
Sin embargo, Romero Brest no profundiza sus ideas sobre la fotografía en general mucho más
que en una serie de textos,15 con lo cual, se convierte en una voz aislada que no logra soslayar el accionar
del fotógrafo que continuará a lo largo de cuatro décadas. Es relevante plantear aquí como su
justificación no toma en cuenta el carácter de los retratos de artistas como decisivo dentro de esta
problemática.
La influencia de la obra de Saderman en la conformación de la imagen de los artistas es aún hoy
ineludible, gracias a la amplia circulación que tuvieron sus retratos fotográficos, no sólo a través de las
exposiciones, sino a través de su publicación en libros, 16 catálogos y monografías sobre los artistas y su
aparición tanto en la prensa especializada como en la periódica. Es así como “… las propias fotografías
contribuyen, a partir de su presencia, a dar entidad y a hacer perceptibles las fórmulas viables de ser
artista, que en mayor o menor medida deben tener algo de elegante, burgués, mundano, sofisticado,
culto y moderno.”17 Y al mismo tiempo, refuerzan y generan en el mismo acto, la imagen del fotógrafo
como creador, como aquel que captura una imagen y un momento único.

El retrato como designación

En un ámbito donde la cuestión de la artisticidad de la fotografía y la pertenencia o no a

determinados campos de producción constituían debates constantes, es relevante plantear qué
posibilidades presenta la problemática del retrato indicial y lo determinante que resulta en este debate.
A raíz del análisis que realiza Rosalind Krauss en su ensayo Notas sobre el Index, podríamos decir
que el signo indicial, en este caso el retrato fotográfico, permite realizar una doble lectura: por un lado
nos habla de un “tu” (en nuestro caso, la imagen del artista retratado), en la que podemos
conocer/reconocer su fisonomía. Por otro lado, nos habla de un “yo”, en nuestro caso Anatole
Saderman, a quien podemos reconocer por su impronta/estilo personal a través del encuadre, su uso de

15
Cfr. Verónica Tell. “Entre el arte y la reproducción: el lugar de la fotografía”, en: Giunta, Andrea; Malosetti, Laura
(comps). Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Buenos Aires, Paidós, 2005.
16
Además de su aparición en libros sobre cada uno de los artistas, cabe agregar la publicación en 1978 del libro
Anatole Saderman, donde se reproducen los retratos fotográficos de Saderman junto a los autorretratos de cada
uno de los artistas.
17
María Isabel Baldasarre. “La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa
ilustrada”. Op.cit. p.76.

5
la iluminación que genera grandes contrastes de luces y sombras y, sobre todo, su particular
aproximación al sujeto retratado. Este último aspecto es el que lleva a que Romero Brest vea en sus
fotografías “…el primado de la expresión característica –psicológica y sentimental- sobre la
racionalizada…”18, aunque se encargará de aclarar que los retratos mantienen, no obstante su supuesto
sentimentalismo, su carácter artístico.
A nuestro entender, este diálogo que se establece entre el “tu -yo” es lo que le da el carácter a la
fotografía y hace que no sea un simple documento sino que se transforme en una obra de arte. La
imagen indicial, antecedente primordial del retrato fotográfico, se presenta aquí en toda su posibilidad
deíctica: “…. por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia. Ella atestigua ontológicamente la
existencia de lo que se da a ver.”19 Este principio de atestiguamiento, propio de la foto, da cuenta de una
genealogía, de una pertenencia. Elementos que no pueden ser obviados al momento de analizar un
corpus de retratos como el de Anatole Saderman, en tanto proponemos como posibilidad de abordaje el
entenderlos como la afirmación de una pertenencia.
Romero Brest planteaba en su artículo “Retratos fotográficos de artistas y críticos” cómo el
retrato contaba con una exigencia “extraña a la experiencia puramente artística, la de representar
fielmente el sujeto.”20 Para el crítico argentino, esta práctica parece pertencer a un terreno gris donde,
tal cual lo plantea en su artículo, el “género plástico más individual” se enfrenta ante el desafío de
expresar aquella experiencia propiamente artística, y por lo tanto universal. De esta manera, el retrato,
género común a la fotografía y la pintura, presenta en Saderman esta doble arista: por un lado
reproducir la apariencia del retratado y, por otro, su expresión artística “universal y absoluta”.21
Estas justificaciones resultan interesantes porque nos muestran una postura particular dentro de
un debate constante en esa época. Esta argumentación, que se encuentra más vinculada con una
explicación de tipo formal, no aborda ciertas posibilidades semióticas que intentamos plantear en este
apartado. Tampoco cuestiona cuán significativo resulta, en un contexto de renovación del medio
fotográfico, la realización de una práctica taxonómica de esta naturaleza.
Retomando entonces la idea de que el acto fotográfico se completa en la exhibición de los
retratos, podemos agregar, según lo planteado por Reinaldo Laddaga, el proceso que se da en la muestra

18
Jorge Romero Brest, “Retratos fotográficos de artistas y críticos”, op.cit. p.11
19
Dubois, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Buenos Aires, Paidós, 2002. p.67
20
Jorge Romero Brest. “Retratos fotográficos de artistas y críticos”, Argentina libre, 18 de diciembre 1941, año II, n°
93, p.11
21
Jorge Romero Brest, op. cit.

6
fotográfica puede ser denominado como de circulación de contactos: 22 entre el modelo y la imagen, en
primer lugar; y entre los visitantes de la muestra y las obras, en segundo. De este modo, en las
fotografías de Saderman, existe, por un lado, un contacto directo, indicial, entre la imagen y los artistas
y, por otro, ese mismo contacto circula en las exposiciones y se convierte, de este modo, en la base del
proceso de legitimación.
Decía Sartre casi al final de La imaginación que la imagen no es una cosa sino un acto. Del mismo
modo, el corpus fotográfico de retratos de Saderman se configura como una práctica que luego se
completará a partir de los intercambios con los autorretratos de diversos artistas y con la circulación de
sus fotografías en publicaciones, catálogos y exhibiciones.

Consideraciones finales

Hemos buscado revalorizar como objeto de investigación una estrategia de Anatole Saderman
que comenzó en la década del ´30 y tomó forma por primera vez en aquella muestra “Retratos de
plásticos argentinos” realizada en el Círculo de Bellas Artes en 1938. Si bien el marco temporal que nos
reúne en este Congreso finaliza en los años en los que nos hemos centrado, nos ha resultado relevante
plantear estos momentos limítrofes, donde la práctica fotográfica comienza a transformar las estrategias
que habían venido utilizándose desde el siglo XIX.
En primer lugar, hemos hecho referencia a un elemento ya destacado por los críticos: el carácter
novedoso de sus procedimientos formales vinculados a las prácticas que artistas como Horacio Coppola y
Grete Stern estaban introduciendo en nuestro medio. Sin embargo, a la modernidad en el lenguaje
fotográfico, agregará Saderman, años más tarde, la práctica del trueque de sus propios retratos por
obras de artistas plásticos
En segundo lugar, hemos intentado contextualizar esta transformación en un ámbito más
abarcativo enmarcado en las problemáticas que, por ese mismo período, se estaban realizando en el
campo de las artes plásticas, como la renovación del lenguaje y las prácticas. Un contexto donde se
estaban revisando muchos de los aspectos definitorios del arte.
En tercer lugar, y para finalizar, hemos planteado las problemáticas semióticas que en función
del retrato, no pueden ser ignoradas al momento de abordar el análisis de un corpus de obras tan

22
Reinaldo Laddaga, Estética de la Emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Ed., 2006, p. 123

7
particular como el de Saderman. Tres procedimientos, tres enfoques, que permiten repensar y plantear
nuevas perspectivas a momentos significativos de la historia de la fotografía y del arte.

Bibliografía

Anatole Saderman. Buenos Aires, Editorial Foco, 1978. Prologo: Salvador Mario Marino.

Artundo, Patricia y Pacheco, Marcelo. Amigos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Fundación Constantini, 2008.

Baldasarre, María Isabel. “La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa
ilustrada”, en: Malosetti, Laura; Gené, Marcela (comps.). Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia
cultural de Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2009.

Dubois, Philippe. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Buenos Aires, Paidós, 2002. [1985].

Figueira, Ricardo. Saderman. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

Gorelik, Adrian. Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana. Buenos Aires, Siglo XXI, 2004.

Krauss, Rosalind. Los Papeles de Picasso. Barcelona, Gedidisa, 1999.

____________. Notas sobre el index, s/d.

Laddaga, Reinaldo. Estética de la Emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Ed., 2006

Príamo, Luis. Saderman: Secretos del Jardín, Buenos Aires, Vasari, 2009.

Príamo, Luis. Grete Stern. Obra fotográfica en la Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995

Romero Brest, Jorge. “Retratos fotográficos de artistas y críticos”, Argentina libre, 18 de diciembre 1941, año II, n°
93, p.11

Tell, Verónica. “Entre el arte y la reproducción: el lugar de la fotografía”, en: Giunta, Andrea; Malosetti, Laura
(comps). Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Buenos Aires, Paidós, 2005.