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BOTICA
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BOTICA
Paquita Armas Fonseca

© 2005 Paquita Armas Fonseca
© 2005 Pablo de la Torriente, Editorial
Unión de Periodistas de Cuba
Calle 11 no. 160 e/ K y L, Vedado, La Habana
Edición: Miriam Pérez Lorenzo
Para Fidelito, el libro que le debo.
7
INTRODUCCIÓN
Como una buena parte de los seres humanos que disfruta del
derecho a la enseñanza, amo la lectura. Con los libros hago lo
que practicaba Carlos Marx, los convierto en mis esclavos: están
llenos de marcas, llamados, algunos no tienen todas las hojas,
otros, incluso han perdido parte de la cubierta, pero son tan parte
de mí que difícilmente me desprendo de alguno, especialmente
de aquellos que, ubicados en mi cuarto, no son prestados a nadie
nunca, por el temor a perderlos.
Algunos de ellos son del género periodístico que más disfruto:
la entrevista, que a mi juicio, tiene como principal objetivo dar a
conocer al lector (o al oyente o televidente) la esencialidad del
entrevistado y no por su descripción externa sino por las pregun-
tas que intenten desnudarlo o desnudarla.
En esa conversación personal que se difunde a miles de re-
ceptores, el entrevistador es solo vehículo o puente. En aparien-
cias, lo que él opine no importa, ni tampoco cómo lo diría, lo ver-
daderamente importante es el retrato del pensar, el sentir y el
modo de trasmitirlo del entrevistado o de la entrevistada.
No hay nada que dañe más una entrevista en cualquier medio
de difusión que el periodista muestre su criterio, describa y en fin,
asuma un rol casi tan protagónico como el entrevistado. ¿Para
qué entonces preguntarle a otra persona?
Por supuesto, la opinión del entrevistador atraviesa la charla:
está en lo que se pregunta y en cómo lo hace. Un buen cuestio-
nario debe ser portador del interés por conocer respuestas a di-
versos asuntos, pero también puede llevar una carga de ironía o
la pregunta ser una afirmación para que el otro asiente o niegue.
Si es en radio, los matices de la voz del entrevistador y del rostro si
es en televisión, acentúan la carga que este concede a cada pre-
gunta. En la prensa escrita, también, con una construcción gra-
matical adecuada, se puede ofrecer la intencionalidad no expedi-
ta de quien pregunta.
Existe la entrevista indirecta en la que la voz del periodista puede
oírse más, pero siempre introduciendo los criterios del otro, por-
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que si es él quien habla entonces ese género pierde su sentido.

La diferencia radica en que mientras en una las preguntas y res-
puestas están muy bien delimitadas, en la otra la pregunta puede
estar indirectamente en las palabras del entrevistador. Esta mo-
dalidad, en la que se «disfraza» el interrogatorio, se usa cuando lo
exige el balance de género en una revista o en un periódico. Y
también si el profesional de la prensa así lo decide o prefiere. Es
una forma válida siempre que el entrevistado continúe siendo el
protagonista y su contraparte en apariencias, solo sea el vehículo
o canal para que el lector, oyente o televidente reciba el mensaje.
¿Qué decir del lenguaje? La primera y más importante regla
es respetar la forma de hablar del entrevistado, sea quien sea.
No se expresa igual un hombre de sesenta años que un joven de
dieciséis, ni un serrano y un citadino.
En los últimos años con la era del ciberespacio se ha abierto el
camino de realizar entrevistas vía e-mail. Si por un lado se pierde
el factor sorpresa de la pregunta, por otro se gana que al respon-
der por escrito el hombre o mujer cuestionado dice justamente lo
que desea y no lo que quiere el periodista, mucho más si la entre-
vista se realiza a una persona con dominio del idioma.
Estas son algunas de mis consideraciones sobre la entrevista a
partir del estudio que he hecho sobre ese género, y de mi expe-
riencia personal.
Las entrevistas que siguen tienen de todo... como en botica.
Algunas fueron realizadas grabadora mediante sin que el entre-
vistado conociera el cuestionario, otras son el resultado del estu-
dio de las preguntas, bien porque el entrevistado las tuvo antes
de grabarle o porque respondió vía e-mail.
Si tuve el inmenso placer de hablar toda una mañana con Isa-
bel Monal sobre marxismo, me reí de lo lindo con las respuestas
de Ulises Toirac. La una descollante en la filosofía, especialista del
lenguaje abstracto, analista de los movimientos sociales; el otro,
actor, guionista, director, de los programas humorísticos que más
han gustado en el ultimo lustro y portador de criterios muy perso-
nales de cómo llevar el humor a la televisión. Conversé con Fer-
nando Pérez, el director de cine, vivo, más importante de Cuba,
hacedor de un cine de autor y de culto, y también con Sarita
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Montiel, melodramática como sus filmes, un tanto kicht y a la vez

auténtica en la manera que ha enfrentado la vida, la profesional y
la personal. Cada uno de los entrevistados me enseñó algo nue-
vo en el diálogo que solicité para publicar. Hoy a algunas de esas
entrevistas les modificaría una u otra pregunta, y también alguna
palabra de las pocas que escribo yo, pero hacerlo sería falsear la
forma en que salieron publicadas en El Caimán Barbudo o la web
La Jiribilla, con la excepción de la de Juan Carlos Cremata que
apareció en la revista Alma Mater.
Cuando se trató de opiniones polémicas, busqué que estas
fueran releídas con calma por su emisor. Y si algún mérito tiene
este conjunto de conversaciones, es precisamente que los entre-
vistados en su mayoría desnudaron sus pensamientos delante de
mis preguntas.
11
PRAXIS Y FILOSOFÍA
«A los ojos de todos aquellos que la conocen y singularmente de

sus numerosos colegas y amigos en el mundo entero, Isabel Monal,
representa el modelo mismo de la investigadora comprometida que
conjuga en su persona las más rigurosas exigencias científicas y
una militancia sin complacencia. Organizadora de manifestacio-
nes internacionales, directora de revista, colaboradora de institu-
ciones internacionales, profesora políglota, ella es en el sentido más
noble del término una autoridad política». (Spinoza).
Quien así se expresa es el filósofo francés George Labica,
uno de los teóricos marxistas más importantes de la actualidad,
y que junto a numerosos amigos cubanos y extranjeros, le hizo
llegar sus parabienes a Isabel cuando ganó el Premio Nacional
de Ciencias Sociales en 1998.
Pero ¿quién es esta mujer tan respetada por los más importan-
tes pensadores de las más diversas latitudes? Su historia personal
llenaría cuartillas que despertarían el interés de cualquier lector,
pero el espacio no nos permite detenernos detalladamente en
tan rica existencia.
En su apartamento del Vedado, el visitante encontrará cente-
nares de libros en español, inglés, alemán, italiano, francés aun-
que con su agudo sentido del humor, su dueña diga que no domi-
na ningún idioma, si acaso el español, pero «trabaja» en otros
cinco. Muy pequeñita estudió en el kindergarten de una escuela
pública donde temblaba ante los gitanos, y por el miedo que les
tenía no le leyeron la buenaventura. Así que no supo que, como
sus hermanas, en el futuro estudiaría en la Normal, para en cua-
tro años ser maestra. Sus padres no tenían condiciones económi-
cas para ofrecerle otra opción. No pudieron predecirle tampoco
que escribiría numerosos libros como Cuatro intentos interpretativos
publicados por Cuadernos H y que en una editorial, nombrada
Casa de las Américas, publicaría una antología de pensamiento
latinoamericano: Las ideas en la América Latina, con una intro-
ducción extensísima, que es casi por ella sola un libro.
Tampoco pudo conocer que como no conseguiría trabajo, soli-

citaría una beca e iría a estudiar a los Estados Unidos y estando
en aquel país definiría su vocación.
–Después de un primer año en San Francisco State Colege lo-
gré ingresar en la Harvard Graduate School of Education. Allí los
estudios de Filosofía de la Educación (que era entonces mi especia-
lidad) se hacen tomando cursos en Educación y en Filosofía, así
que tomé varios de Filosofía con profesores de primera línea. Por
ejemplo, tuve un semestre dedicado a Platón, asistí a otros cursos
como oyente y, en ese contexto, me decidí plenamente por la Filo-
sofía. Uno de los cursos que tomé fue de Filosofía de la Historia con
Morton G.White, un profesor muy prestigioso y tuve de tutor a Is-
rael Scheffler, quien llegó a ser muy reconocido. Agradezco mucho
ese tiempo en Harvard. Fue duro porque era muy exigente, pero
me ordenó y me disciplinó la mente. A propósito, en el curso de
Filosofía de la Historia leí a Marx por primera vez. Se trataba de un
enfoque crítico porque esa fue la perspectiva que me trasmitieron.
En aquel momento asimilé el enfoque, pero a la vez llegué, desde
entonces, a la conclusión de que Marx tenía razón cuando plan-
teaba la existencia de leyes en la historia.
En ese período de mi vida comencé a identificarme con las ideas
socialistas pero de manera muy confusa, una especie de mezcla
rara con componentes diversos. Quizás esa inclinación socialista
estuvo impulsada por el golpe de Estado de Batista antes de mis
estudios en los Estados Unidos. En realidad, desde el punto de vista
político recibí –como tantos otros en Cuba– un golpe tremendo
con el 10 de Marzo, fue una mezcla de dolor, vergüenza e impo-
tencia. Antes del golpe me identificaba con la orientación de Chivás
porque representaba la honestidad, el patriotismo... No era de iz-
quierda, aunque tenía ciertas inclinaciones antiimperialistas. Re-
cuerdo la intervención de Vicentina Antuña en la televisión una vez
cuando se enfrentaba al canal Vía Cuba; y su estatura moral y
política me impresionó muchísimo.
Ya estando en Harvard, no puedo exactamente recordar cuán-
do escribí una carta diciendo que Fidel era quien tenía la razón.
Fue un importante avance ideológico para mí que hasta entonces
había creído en la posibilidad de una salida política. Por eso, cuan-
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do regresé de Harvard en agosto de 1957 comencé enseguida a

contactar con el Movimiento 26 de Julio. Mi hermana Aleida y yo,
empezamos en la búsqueda de medicinas, a repartir propaganda,
vender bonos, etc. Pero nos llevó cierto tiempo establecer vínculos
con los compañeros que estaban involucrados, y ello lo logramos
a fines del año 1957.
Hicimos diversas tareas, pero quisiera rememorar un hecho so-
bre un responsable bancario quien decidió, junto a otros compa-
ñeros antibatistianos, crear una organización que llamaron «Con
la cruz y con la patria». A veces se cree que esa organización sur-
gió a principios de 1959 y no es cierto. La idea nació y se inició
en 1958. No puedo recordar en qué mes exactamente, pero pro-
bablemente hacia mediados de año. Ellos querían constituirse en
una sección dentro del Movimiento, tal y como existía una de propa-
ganda, otra de acción y sabotaje, etc. Me pidieron trasmitir la idea,
incluso con un primer boceto de boletín (una hoja plegada); por eso
fui a ver uno de los dirigentes del Movimiento y él la valoró como
positiva, pero, obviamente, no podía constituirla como una sección
dentro del Movimiento porque no era lógico que existiera una sec-
ción específicamente de católicos, dejando fuera a otros sectores
religiosos. Cuando ya surgen los problemas en 1959, este grupo
desempeñó un papel activo en defensa de la Revolución.
Si a Harvard Isabel debe una parte importante de su
formación intelectual, desde la cuna bebió la enseñanza
de la generosidad y el odio a la corrupción. En un hogar
honrado, en el que no reinaba la izquierda pero sí el
patriotismo, la hoy comunista doctora Monal no creció
tampoco en un ambiente ateo:
Tuve una educación católica porque mi madre me mandaba al
catecismo, a oír misa regularmente y a las flores de María. Y, claro
está, a esa edad yo rechazaba aquellas tareas porque le robaban
tiempo al juego. Hoy, en cambio, agradezco un poco aquella expe-
riencia porque me permite tener una cultura cristiana que es muy
útil para entender la historia y la evolución del mundo. ¡Hasta fui
hija de María y desfilé en las procesiones cantando! Luego evolu-
cioné, y poco a poco fui cuestionando los postulados de la iglesia
católica y, en general, de toda religión. Me interesé inicialmente

por leer la Biblia, y eso también fue positivo para mi cultura. Pero, a
los veintitrés años ya no creía y me había vuelto agnóstica.
Muchos fueron los jóvenes de la generación de Isabel
que emprendieron el camino de la lucha armada como
única solución. Ella y su hermana Aleida, fueron arresta-
das con un mes de diferencia hacia finales de 1958. Des-
pués de unos días de cárcel salieron directamente a los
Estados Unidos, gracias a las relaciones de uno de sus
tíos. En el exilio, en la zona de Nueva York, continuaron
York,
la lucha, en la que no faltó algún suceso que hoy parece
un buen chiste, como lo ocurrido a nuestra entrevistada
el último día de 1958:
El caso es que cruzando el estado de Ohio con otro compañe-
ro, tuvimos un accidente cuando llevábamos una carga de armas
que no podíamos mover ni trasladar. Esto nos ocurrió en el pueble-
cito de Hilboro, Ohio. Fue necesario llamar a un garaje porque
caímos en una cuneta. El 31 de diciembre y el primero de enero
estábamos frente a un televisor del hotel sin poder manifestar nuestra
alegría. Y lo triste –casi ridículo– es que el 2 de enero cuando fui-
mos a buscar el auto, nos esperaba oculta la policía con un des-
pliegue similar al de las películas del sábado. Hoy me muero de la
risa: estábamos rodeados por todas partes, con las pistolas apun-
tándonos y nosotros sin ningún espíritu de oeste. Nos esposaron y
nos trasladaron a la prisión. En los interrogatorios dije muchas
mentiras que seguro no me creyeron, pero a los pocos días nos
dejaron libres, pues ya había triunfado la Revolución y no tenía
sentido mantenenernos allí. Regresé a Cuba a mediados de enero,
después de haber presentado unos temas en Harvard.
¿Y cuándo Isabel Monal se hace marxista?
Con el proceso revolucionario. Antes tenía ideas socialistas, poco
claras y mezcladas. Incluso en 1958, estando en Nueva York, hubo
un acto por el 7 de diciembre y me pidieron que dijera unas pala-
bras en nombre de la mujer cubana. Manifesté entonces que no
luchábamos solo para derrocar a Batista sino por transformacio-
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nes más profundas como la educación y la reforma agraria. Pero

en el contexto de Nueva York aquellas ideas no eran asimilables.
Hoy pienso que quizás fue un error. Al regresar a Cuba, comencé a
trabajar en la dirección provincial del 26 de Julio en la antigua
provincia de La Habana.
En marzo de 1959, más o menos, sin dejar la dirección provin-
cial era también subdirectora de Bellas Artes del municipio. Ese
mismo año, un poco más adelante, entré en la Universidad de La
Habana como profesora de la Escuela de Pedagogía impartiendo
Filosofía de la Educación. Simultaneaba varias tareas. Terminaba
de trabajar, junto con los demás compañeros, a las dos o tres de la
mañana, lo cual era «normal» en aquellos meses de 1959-60.
Estábamos dedicados sin límites de tiempo. En la dirección del
Movimiento tenía la responsabilidad de adoctrinamiento que pude
ampliar al terreno de la cultura. Aquel conjunto de actividades en
la vida y la propia experiencia de la Revolución fue impulsando la
evolución de muchos compañeros, entre ellos la mía. Había que
tomar decisiones ante los problemas políticos e ideológicos tan fuer-
tes de la década de los años 60, y ello nos fue orientando hacia
posiciones más de izquierda, aunque yo no tenía inicialmente un
respaldo teórico coherente.
Esa fue la época (en 1959) en la que dos compañeros me lleva-
ron a ver al Che. Él nos hablaba de muchísimas cosas, de marxis-
mo, de la unidad, y yo en aquella época, la línea de la unidad no la
entendía muy bien. Es el único error de mi vida política que me
duele haber cometido: no haberme dado cuenta, desde el princi-
pio, de la importancia de la unidad. Sí quería trabajar –y así lo
hacía– con los demás, pero siempre bajo la dirección de Fidel y
del 26, es decir, en colaboración con los demás, pero no exacta-
mente en el sentido de unidad política y organizativa.
En cuanto al trabajo, pues, me mantenía en la cultura, en
adoctrinamiento. A mediados del propio 1959 pasé a la dirección
del Teatro Nacional, y me mantuve durante algunas semanas más
con el trabajo de cultura en la dirección del Movimiento, a lo que
se sumaron las clases en la Universidad. Como directora del Teatro
Nacional visité China en octubre de 1959, en una delegación cul-
tural con Nicolás Guillén, Enrique Labrador Ruiz, Vicente Revuelta
y Mariano Rodríguez. Fue una experiencia muy interesante de con-

tacto con el socialismo en un momento muy lindo de la revolución
china. En aquel entonces sostenían la tesis de las cien flores en cultu-
ra y las cien escuelas ideológicas. Después, ya se sabe, vino la revo-
lución cultural que tanto daño ocasionó, pero nosotros fuimos du-
rante la época anterior, que fue muy estimulante. Pasamos unos
días por la Unión Soviética y también por Checoslovaquia. Debo
confesar que, en aquel momento específico, me sentí más a gusto
en el ambiente de China que en la atmósfera de la Unión Soviética. A
mi regreso a Cuba continué en la dirección del Teatro y en la activi-
dad universitaria. En esta última participé en la reforma universitaria,
en la comisión para la Pedagogía. Más adelante –no recuerdo si en
1960 o en 1961– al crearse un pequeño grupo para Filosofía pedí
que me incorporasen a él. Ya en esa época, me había hecho marxis-
ta a partir de la propia actividad y experiencia en el trabajo de la
Revolución. En el proceso había vuelto a retomar las lecturas de
marxismo. Pero cometí un error: me guié por una lista de manuales
que alguien me dio. Yo no sabía de manuales. Cuando empecé a
leer aquellos materiales, me dije a mí misma: «¡nunca podré ser
marxista!». El primer gran choque fue el tratamiento que le daban a
la Historia de la Filosofía, precisamente la rama que yo más había
trabajado. Y pensé «¿esto qué es? ¿cómo se pueden emitir tales
juicios sobre Platón y afirmar semejantes valoraciones de Hume o de
Kant?». Yo estaba horrorizada, y me decía que esas barbaridades
nunca las podría repetir. Esos fueron mis sentimientos iniciales. Por
suerte, otra persona (Mirta Aguirre) me sugirió que dejara esos tex-
tos y tomara los clásicos. Cuando lo hice sentí un alivio: ¡los clásicos
eran otra cosa! Y con ellos sí me podía identificar. No obstante, siem-
pre he agradecido aquel curso, aquella visión crítica que me dio
Harvard. Porque me ha permitido tener una visión crítica hacia todo,
hablando de teoría, sea marxista o no.
Antes de mis primeros trabajos sobre marxismo me interesé por
el pensamiento cubano y latinoamericano. Una vocación que tam-
bién había iniciado en Harvard desde 1956. En la Universidad, en
las escuelas de Historia y de Letras y Arte, tuve la oportunidad de
explicar los primeros cursos de Historia del Pensamiento Cubano y
también alguno del Pensamiento Latinoamericano. En el plano de
la investigación a quienes trabajé más fueron a Félix Varela, José
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de la Luz y Caballero y José Martí; a la América Latina la he estu-

diado más bien en conjunto, esto es, por períodos o por corrientes,
porque lo que más me interesaba e interesa es, sobre todo, la evo-
lución de la historia de las ideas. Ya después me he ocupado de
Mariátegui y de cuestiones relacionadas con Fidel y el Che.
Mis primeros trabajos sobre marxismo, a finales de la década
de los años 60, giraron en torno al joven Marx cuando ya explica-
ba Marxismo en las aulas universitarias después de haberme ini-
ciado como profesora de Historia de la Filosofía, una rama que
nunca he abandonado en mis lecturas y estudios. Me interesa des-
tacar que todas estas líneas las veo como un conjunto que para mi
trabajo representan una unidad. En realidad, me importan mucho
los asuntos relacionados con lo que, junto a otros compañeros, he
denominado la «articulación» entre el marxismo y lo más revolucio-
nario y avanzado del pensamiento nacional. Uso articulación no
en su sentido corriente sino conceptualizado, es decir, hecho cate-
goría; se trata de evitar que ese nexo se convierta en una amalga-
ma ecléctica. Creo que puede concurrir al actual concierto de las
ideas marxistas.
Pero, como decía, mis primeras investigaciones en marxismo
estaban orientadas hacia el joven Marx. El texto que me parece
más logrado en esta línea es el dedicado a los Manuscritos filosófi-
cos y económicos (1844). En él conduzco mi análisis sobre la base
de su relación con el texto de Marx sobre La sublevación de los
tejedores de Silesia. Se trata no de analizar los Manuscritos... ais-
lados de los otros documentos y textos que Marx estaba elaboran-
do en aquellos meses. Intento, pues, verlos en su relación más amplia
con la obra de Marx de esa época y de esta manera llegué a la
conclusión de que los Manuscritos... y La sublevación de los... son
dos textos inseparables.
Desde los años 60 he seguido trabajando al joven Marx. Tengo
un libro inédito (que ahora tendría que remozar) que fue producto
de una investigación de los años 70, en la Universidad de Humboldt
y que continué en los 80. Pero como ha venido esta crisis del mar-
xismo la atmósfera en general no ha favorecido este tipo de traba-
jo. En realidad, incluso en Cuba, hay dos libros míos que llevan
años en las editoriales, es decir, desde antes del Período Especial,
esperando ver la luz. Así que me dije: ¿para qué voy a entregar uno
más? Uno de los dos libros estancados –una antología de pensa-

miento cubano con una extensa introducción– llegó incluso hasta
la imprenta y de allí lo mandaron a sacar. Claro, después nos cae
encima el Período Especial y ya el problema tiene otra dimensión
que obstaculiza las buenas intenciones. Pero en el fondo no me
explico por qué se llegó hasta ahí.
Hace poco he tenido la oportunidad de volver sobre el joven
Marx. He entregado para el «Diccionario histórico-crítico de mar-
xismo», que se está publicando en Alemania, uno de los términos
clave de ese período de Marx, gattungswesen, es decir –según la
traducción establecida– «esencia genérica». Se trata de una cate-
goría particularmente significativa. En realidad, he tenido la suerte
de poder contar con la edición de la MEGA, el texto más seguro y
autorizado, con un enorme trabajo de un conjunto de especialistas
en el aparato crítico. En estos casos yo no trabajo todo el tiempo
con el alemán porque me resulta muy lento y prefiero avanzar ini-
cialmente en otros idiomas más asequibles. Pero al final me siento
más segura, para las precisiones y los matices al consultar a la
MEGA con sus muchas aclaraciones. Claro, todo esto me garan-
tiza la calidad y solo ofrece un punto de partida más sólido.
En general, en los últimos tiempos he trabajado más otras pro-
blemáticas, en parte estimulada por la participación en congresos
y coloquios en Europa (Italia, Francia y España). Así he preparado
para Cuba y para el exterior varios artículos sobre marxismo. Uno
de los últimos lo presenté en diciembre en la Universidad de Roma
sobre ética y política. En ese tema, por ejemplo, creo que no se
puede trabajar el enfoque marxista con referencias solo tomadas
de Marx y Engels. Así, pienso que no es posible ignorar a Gramsci,
por supuesto, pero tampoco podemos desconocer a Aristóteles y a
Maquiavelo. Por eso me interesan tanto algunos textos de Aristóteles,
porque la ética marxista en algún momento debe tener en cuenta
lo que él dijo. También me he ocupado de Gramsci.
¿Quién mejor que Isabel Monal para hablar sobre el
comunista italiano Antonio Gramsci, suerte de fenómeno
actual entre jóvenes y no tan jóvenes?
Gramsci ha recibido muchos vaivenes. Hubo tendencias que
trataron de ignorarlo, después ejerció una determinada influencia
Como en botica 19
que a veces rozó la fascinación. Lo interesante es que, a partir del

momento en que comienza a influir, aparece una lectura idealista
de sus textos y un intento de sacralizar esta lectura. Es decir, cuan-
do se trata de sacralizar a Gramsci no es a cualquier Gramsci sino
a su lectura idealista, a la vez que es presentado como divergente o
crítico de Marx, Engels y Lenin. Yo estoy plenamente de acuerdo
con que hay que ser críticos con ellos, ¡pero críticos con todo el
mundo! Hay una situación similar con Mariátegui, porque tiene
una real influencia, aparece una lectura idealista de Mariátegui y
una sacralización de cierto tipo de visión de Mariátegui. Lecturas
idealistas de Marx también han habido, pero con Gramsci está
mucho más claro. Todo ello ha producido y motiva un debate inter-
nacional permanente. Cada vez que Gramsci pasa a la parte de-
lantera de la escena, surge el debate sobre estas y otras cuestio-
nes, pero son muchos también los que intervienen refutando una
lectura idealista de Gramsci y con argumentos muy sólidos.
Creo que Gramsci se inserta en una línea de desarrollo del
marxismo a partir precisamente de las ideas que legaron Marx y
Engels y tomando muy en cuenta el pensamiento leninista, para
crear o desarrollar dimensiones nuevas que no existían en la teoría
elaborada por los fundadores. Se trata de un verdadero desarrollo
creador del marxismo, es decir, y para usar una terminología de
Gramsci, «no buscar ser originales». Alababa el pensamiento crea-
dor y criticaba al llamado original, por supuesto que se puede di-
sentir de esa terminología, lo significativo radica en el sentido que
él les daba. Es una cuestión epistemológica, de avance verdadero
del conocimiento que aspira a cerrarle el paso a las improvisacio-
nes. Se puede ser original y no creador. Por eso digo que Gramsci
es un creador.
La imagen que hay que preservar de él es la del Gramsci inte-
gral, una de cuyas preocupaciones esenciales era la revolución, en
particular la revolución en Occidente.
Por último quisiera decirte que estoy trabajando en una antolo-
gía de Gramsci. Aquí en Cuba, por ejemplo, se han publicado bue-
nas y útiles antologías, por eso la que proyecto se concibe como
complementaria y que deba incluir fundamentalmente textos que
en Cuba no han aparecido todavía como la mayoría de los artícu-
los del Ordie Nuovo y parte de los Cuadernos de la cárcel. Por

supuesto, se trata de tomarlos de los originales en italiano.
Una última pregunta, ¿qué significa en su carrera la
revista Marx ahora que fundó y dirige?
Es la realización de un proyecto muy querido y que me parece
necesario para Cuba en la actual lucha, cada uno desde su pe-
queña esquinita humilde, en el enfrentamiento ideológico, para
superar la ola neoliberal, contrarrevolucionaria, antipopular, que
todavía está vigente, para revertir esa tendencia y volver otra vez
–y creo que ya se están dando los primeros indicios– a recuperar la
fuerza del movimiento revolucionario y dentro de él la línea marxis-
ta ¡y leninista!, en un sentido siempre creador, teniendo en cuenta
que el marxismo y el leninismo perpetuamente estuvieron
inacabados. Marx ahora quiere también dar a conocer a los cuba-
nos una parte de lo que se está produciendo en el mundo, porque
a veces se cree que solo en Cuba se sigue hablando de marxismo,
lo cual no es cierto; ya hemos publicado textos de las más diversas
latitudes. En muchas partes ya se apunta un despertar, como en
Brasil, Francia, sin olvidar, por ejemplo, el marxismo anglosajón.
Personalmente estoy en contacto, para la revista, con muchas de
las figuras más importantes en el marxismo de hoy. Todas ellas han
aceptado colaborar y en ocasiones nos llegan textos de manera
espontánea.
Nos propusimos cuidar el nivel teórico, y hoy tiene cierto presti-
gio, no solo por el contenido y variedad de tendencias, sino tam-
bién por el diseño. Precisamente, por ser una revista de marxismo
requiere de un buen diseño. Soy del criterio que en un texto de
política o de ideología no se justifica descuidar el diseño. Experien-
cias recientes me confirman en esa convicción porque hay perso-
nas que primero se han acercado por el diseño.
En el número tres aparecen varios artículos sobre mundialización,
escritos por teóricos marxistas conocedores del tema; sobre la
mundialización no se dan a conocer siempre los criterios de los
teóricos marxistas, muy serios, a veces en discusión unos con otros,
pero es que la ciencia solo avanza con el debate, no con la
homogeneización. La revista es teórica, y debo decir que nació gra-
Como en botica 21
cias al apoyo de Omar González como presidente del Instituto

Cubano del Libro, y de Armando Hart, como Ministro de Cultura, y
que de parte de Abel Prieto hemos recibido el mismo apoyo. Lo que
quisiéramos es que cada vez más cubanos escribieran en Marx
ahora. Todo texto de un cubano que tenga determinado nivel teóri-
co tiene prioridad en la revista.
Nov.-dic., 1999
22
A CABALLO ENTRE LA HABANA

Y ALMERÍA
Treinta y cinco años de edad, trece libros publicados, otras

cuatro novelas y un libro de cuentos listos para que vean la luz;
una abarcadora labor investigativa sobre el canto improvisado
en Cuba y una rica experiencia en la enseñanza de la improvi-
sación, decenas de participaciones en canturías, en las tribunas
donde lo llamen y tenga algo que decir... son algunos de los
ingredientes de la vida de Alexis Díaz-Pimienta, quien confiesa
que, por amor vive.
Olvida que te conozco y háblame de tus inicios.
Todos mis contactos con la literatura parten de la oralidad, del
repentismo. Mi relación con el canto improvisado es carnal. Pienso
que en lo humano y lo artístico debo lo que soy a la diversidad en la
que bebí: en la Isla de la Juventud, en el Diezmero, donde pasé
parte de mi infancia, y en los repartos La Coubre y El Caballo Blan-
co, donde transcurrió mi adolescencia.
En mi casa, desde que tengo uso de razón, se hacía repentismo.
Por allí pasaban los repentistas más reconocidos: Justo Vega,
Naborí, Valiente, Pereira. Eran amigos de mi padre y cuando iban
a la Isla de la Juventud se nucleaban alrededor suyo. Mi padre era
un repentista aficionado, ejercía de maestro de ceremonia en
Gerona y tenía muchos amigos. No tuve una infancia como la de
mis hermanos, trasnochaba desde muy niño. Andaba siempre en-
tre adultos, no jugué todo lo que debía haber jugado. Yo siempre
digo que fui el único niño del barrio que no aprendió a empinar
papalotes, a montar bicicleta, ni a silbar, pequeñas ganancias que
te da el mundo infantil y que yo perdí por estar en el de los adultos.
¿Tu primer poema escrito?
¿Tu
Desde muy pequeño me vinculé a los medios de difusión y en-
tonces las décimas que cantaba tenía que escribirlas. Yo le he he-
cho un rechazo total al planteamiento esquemático del repentismo
en los medios precisamente por eso: a mí lo que me encanta es la
Como en botica 23
improvisación pura y dura. Aprendí a improvisar antes de saber

garabatear mi nombre, mi vínculo con la oralidad fue anterior y
mucho más profundo que con la escritura. Supongo que a los nue-
ve o diez años ya escribía décimas para la radio, la televisión, pero
no tengo conciencia de ello. Tengo más conciencia de cuando es-
cribí versos que no eran décimas. En 1979 sufrí un golpe muy
duro: perdí a mi abuelo paterno y escribí un poema. Por esa época
nació una novela en versos que tampoco tenía décima y que mi
hermano Marcelo se la sabe íntegra. Comencé a zafarme de la
atadura de la décima como única vía de expresión poética y de
comunicación. Luego lo que sí recuerdo es mi descubrimiento de la
poesía en verso mayor. Escribía imitando a Naborí y Guillén, imi-
tando sobre todo su poesía social. De más está decir que eran
textos ingenuos, de formación. También imitaba la prosa de Martí.
No fui un niño de grandes lecturas, ni de Salgari, ni de los otros
clásicos de la literatura infantil. Creo que el primer libro que me leí
fue estando en el preuniversitario, Un hombre de verdad, de Boris
Palevoi. De ahí hice un salto con garrocha y caí en Mark Twain y
otros autores, en una carrera indetenible... hasta hoy. El proceso
sería más o menos así: de la décima oral improvisada a la décima
escrita para ser improvisada, a la décima escrita, a la poesía, a la
obra martiana. Recuerdo que comencé a escribir versos libres bajo
la influencia de quien era mi padrastro en ese momento, Mario
Lázaro Contreras, un hombre que venía con otra formación, de los
talleres literarios, que escribía poemas muy herméticos. Con él des-
cubrí otra poesía. Entonces toda la literatura se vuelve una especie
de mar, que dio lugar a una formación ecléctica: a los dieciséis
años estaba escribiendo cuentos, sonetos, décimas, versos libres,
todo lo que me cupiera en el saco de la expresión sin discrimina-
ción de formas y tendencias. Fusionaba a Guillén con Vallejo y a
Vallejo con Twain, con Maiakovsky y Stuchenko, sin dejar de leer a
los poetas españoles y latinoamericanos.
¿Y de estudios qué?
Estudie becado hasta el grado doce en Babatanó, luego matri-
culé en la Facultad de Ingeniería Mecánica, en el ISPJAE, animado
por un grupo de amigos y detrás de una noviecita que andaba por
allá. Duré lo que un pastel en la puerta de un colegio. Terminando

el primer semestre colgué los guantes, recogí (metafóricamente) la
guitarra y me fui al campo. Comencé a estudiar de forma
autodidacta. Seguí estudiando lo que me interesaba, leyendo mu-
cho, libros de historia, de filosofía, de poesía. No matriculé más en
el nivel superior.
¿Eres el típico autodidacto entonces?
Si, pero ni me enorgullezco ni me lamento por ello. Fue un acci-
dente más en una vida con muchos accidentes. De lo que sí estoy
seguro es que, en esos años fundamentales para la formación,
estudié y leí tanto como mis compañeros de pre en sus respectivas
carreras. Me vinculé a un taller literario en Babatanó, estando en
once grado. Allí encontré a Felipe Mauri, que no sé si era el asesor
o estaba invitado, y a él le gustó mucho un poema mío. No fui más
al taller y formé uno en el que, entre otros, nuclée a David Mitrani
que estudiaba conmigo.
¿Tu primer libro?
¿Tu
El primero publicado fue Huitzel y Quetzal, premio de Cuento
Luis Rogelio Nogueras en 1991. Durante mucho tiempo a mí se
me conocía solo como narrador. Lo último que publiqué fue poesía
y dentro de toda mi producción literaria lo que menos he publicado
ha sido décima: uno solo de mis libros impresos. Había ganado
muchos premios antes pero sin publicación, como el de cuento 26
de Julio en 1990, con un volumen escrito con Mitrani, que durante
el Período Especial comenzó a dormir el sueño de los justos. Tam-
bién gané en 1989 el premio Ernest Hemingway. Entre el año 85 y
el 92, por ejemplo, gané el 90 por ciento de premios en narrativa y
solo el 10 por ciento en poesía. Yo escribía y publicaba más narra-
tiva que poesía.
Vamos a nadar un poco con Prisionero del agua, pero
antes, ¿tienes escritas otras novelas?
Esto me da miedo confesarlo. La mayoría de la gente piensa
mal cuando alguien dice que tiene varias novelas terminadas, so-
bre todo si ese alguien es repentista porque asocia, incorrectamen-
Como en botica 25
te, un arte con otro. Yo puedo improvisar cien décimas en una

hora, pero puedo tardar seis meses en terminar una décima escri-
ta. No obstante, sí, tengo cinco novelas terminadas, contando Pri-
sionero del agua, y cada una de ellas me ha llevado entre cinco y
ocho años de trabajo, lo que sucede es que escribo varias a la vez
y he tardado en publicarlas. De Prisionero... mil ejemplares circula-
ron en Cuba y se estuvo negociando una edición con la Editorial
Unión, pero las cosas no salieron bien. Es posible que este año
haya una edición cubana. Maldita danza es mi segunda novela,
debe aparecer en España, La Habana y en Italia, también este año.
Con Prisionero... en Cuba la repercusión ha sido grande, pero a
nivel de pasillo, de boca a boca, de gente desconocida que me
para en la calle y me comenta. A eso le llamo repercusión. La otra,
la de la crítica, ha sido muy poca, porque somos un país donde
existe muy poca crítica y aquella que existe suele ser tendenciosa,
muy marcada por las relaciones personales, y yo nunca fui de la
farándula literaria, (de la otra sí, y me encanta). Sigo escribiendo
solo, en mi mundo, y Prisionero del agua continúa abriéndose paso
entre los lectores. Estoy muy contento de lo que ha sucedido en
Cuba porque desde que se publicó en España, donde también tuvo
un gran éxito y paradójicamente sí tuvo mucha crítica, yo decía:
«esta novela donde tiene que llegar y leerse es en mi país». Tengo la
impresión de que ha gustado, desde el lector anónimo, que no
puede hablarte con puntos de vista técnicos, hasta los escritores
que se la han leído.
En Prisionero... te metes de lleno en nuestra realidad
más inmediata y lo haces desde Cuba, ¿qué ha sucedido
en ese sentido?
Mira, con esa novela pasa algo curioso: gana un premio en
España en 1998 y llega a Cuba en el 2000. En el año 98 hay en
España un «boom» –entre siete comillas– de literatura cubana;
está el mercado lleno de libros de autores cubanos, que en su
mayoría viven en España o en los Estados Unidos, y un por ciento
menos que vive aquí escribiendo con crudeza, con amargura, sin
afeites, de realidades que han protagonizado o han sido testigos.
Mi novela llega a los lectores en ese momento y enseguida se le
asocia con esa eclosión desde el punto de vista textual, y a mí como

autor, se me identifica con ese movimiento. Te digo que es curioso
porque Prisionero... es una novela que se había escrito ocho años
antes. El Alexis Díaz-Pimenta que la creó no había ido a España,
no había conocido el extranjero y no había salido de una casa
derrumbándose en San Miguel del Padrón, donde no tenía máqui-
na de escribir, ni computadora y escribió la novela en siete u ocho
libretas a mano, y estaba en contacto con la más cruda realidad
de los barrios periféricos de La Habana en aquel momento, prota-
gonizando y escribiendo de esa misma realidad.
La novela toca el tema de los balseros que cuando se publica
está de moda, pero aparece tangencialmente: la balsa es un per-
sonaje más y Enildo, más que un balsero, es un amante acorrala-
do por las circunstancias. Yo digo que Prisionero... es una historia
de amor, pero cuatro años antes de publicarse ocurre la famosa
crisis de los balseros y esta palabra le da la vuelta al mundo. Enton-
ces el razonamiento era este: si habla de balseros, es una historia
politizada, si la hace un cubano...
Nada de eso está en la génesis ni en los propósitos de Prisione-
ro del agua y ha creado muchos contrasentidos; cuando ganó el
premio yo tenía que ir llamando a las emisoras y los periódicos
españoles porque los periodistas, sin habérsela leído, se referían a
que era una historia de balseros. Yo decía: no, es una historia de
amor en la Cuba de los años más difíciles. En mis poesías, en mis
cantos, en mis novelas, siempre he estado huyéndole a los moldes
preestablecidos, a los tópicos y conceptos literarios en general.
Recuerdo siempre a Carlos Bousoño que, en Teoría de la expre-
sión poética, analizando el concepto de estilo literario, decía que
como estilo literario se entiende que se identifique a un autor en
cada una de sus obras, que cuando se lea un fragmento, se diga
«este es fulano, porque ese es su estilo», entones el ideal literario
sería no tener estilo. Yo intento no tener estilo y que cada uno de
mis libros sea diferente al otro, no solo desde el punto de vista
estructural, sino temático, desde el propósito de la obra en sí. Por
eso Prisionero del agua es una novela que se desmarca en cierta
medida de lo que escriben mis contemporáneos. Yo escribí una
pieza sobre balseros cuando decir esa palabra, en el barrio, era
casi un delito. Aunque su publicación haya coincidido con la eclo-
Como en botica 27
sión que llegó después, mi novela no era una suma de inquietudes

literarias después de agosto de 1994, sino muy anterior. Prisionero
del agua nace de una mínima vivencia personal, que tuve en casa
de un amigo, Ignacio Villavicencio, donde conocí a un joven y com-
partimos bebiendo una botella de brandy. Yo me reunía con
Villavicencio a leer poesía brasileña. Como a la semana regreso a
casa de Ignacio, me dice: «¿te acuerdas de Francis?» y me cuenta
que se había ido en una balsa. Yo recreo esa historia en Prisionero
del agua que parte, incluso, de un cuento publicado en Huitzel y
Quetzal. La protagonista de mi novela, Yindra Skármeta, es el per-
sonaje secundario de ese cuento, es una muchacha de los hoteles
de La Habana y lo que hago es enlazar la historia de Francis, que
trabajaba en una gerencia o en una embajada durante el año 1991
y vivía muy bien, tomando brandy cuando yo tomaba «chispaetren»
en mi casa, a veinticinco pesos el litro. El tipo se movía en un am-
biente que yo no conocía, y quizás por eso me impactó. Me cues-
tioné: «¿qué puede hacer que un muchacho como este se lance a
esa aventura loca, sino una fuerza tan grande como el amor?».
Este ha sido un axioma que ha movido toda mi obra: poética,
repentística, narrativa, e incluso teórica. Lo único que mueve las
cosas es el amor. A partir de eso entretejí la historia.
¿Qué traen tus próximas novelas?
Cada una es muy distinta de las otras. Se desarrollan en espa-
cios diferentes, una casi toda en Italia, otra en Madrid, la tercera
en diez o quince ciudades, pero quienes se las han leído dicen que
ven La Habana, porque los personajes están comparando, hablan-
do, recordando y dando su Habana para el lector que no la cono-
ce, y al que la conoce le dan una Habana refractada, desde la
distancia. Es muy distinto el encuentro con La Habana en mis próxi-
mas novelas porque Prisionero... es La Habana misma. Por con-
traste, puede ser sorprendente descubrir La Habana desde Madrid
para el lector cubano. La Habana va a estar presente en mis futu-
ras historias, pero donde más va a estar es en Salvador Golomón,
una novela escrita a cuatro manos con mi amigo Romualdo Félix
de la Fuente Irsula. Con la segunda parte de esta última cierro por
largo rato mi ciclo de narrativa contemporánea.
Esa Habana refractada es la tuya cuando cruzas el

Atlántico...
Sí, hago como Enildo Nieblas, voy por amor. Desde hace siete
años he estado a caballo entre La Habana y Almería. Al principio
no podía escribir en Almería: iba, cargaba las pilas de vivencias y
regresaba aquí a escribir. Pero en la medida que pasó el tiempo
comencé a lograrlo allá. Medio habanero y medio almeriense, te-
nía mucho más trabajo en Almería que en Cuba y ahora lo podría
tener también, pero por amor también he vuelto a Cuba, por amor
a la décima y a Natalia,* mi Yindra, que ha venido conmigo.
Hay personas que afirman que vivir en España te ha
facilitado publicar...
publicar...
Nada más desafortunado. Cada libro publicado ha sido resul-
tado de un concurso literario, hasta el año 1998, cuando conocí a
un hombre amante de las tradiciones orales y publicó Teoría de la
improvisación, el único de mis libros que no fue premiado, todos
esos premios me cogieron aquí en La Habana, solo fui a recoger
uno o dos. La mayoría de esos libros los mandé a concurso desde
aquí. Yo no he tenido suerte en relaciones editoriales a gran escala,
ni tengo amigos poderosos en ese mundo, sigo siendo el mismo
peje solitario que era en La Habana. No me muevo en los corrillos,
ni en la farándula, no voy a presentaciones a no ser que se trate de
un amigo. En Almería sigo haciendo la misma vida que hacía aquí.
Tendría más libros en Cuba si los premios que he ganado hubieran
sido editados.
Otros y otras te catalogan de oficialista.
Me da risa. A mí no me consideraban como escritor, ni siquiera
como intelectual. Yo no existía a pesar de los premios que obtuve.
El poeta menos antologado de mi generación soy yo. Solo aparez-
co en antologías que se preparaban en el extranjero. Como no
pertenezco, ni me interesa pertenecer, a ningún corrillo, en las an-
tologías de poesía cubana de los años 90 no hay un poema mío
excepto en la de Pinos Nuevos porque era un concurso; en las
* Natalia Padilla, almeriense, esposa actual y futura madre del tercer hijo de Alexis.
Como en botica 29
antologías de narrativa, en ninguna; en las publicadas en España

sí, en Italia, sí; pero en Cuba, ¡ninguna! Yo no he sido oficialista ni
oficial de nada en mi vida. No pertenezco a un bando literario, que
es un tipo de oficialidad estética que nadie condena. Soy oficialista
de mis creencias, de las cosas que defiendo y de los postulados en
que creía cuando estaba aquí, cuando estaba en España. Lo que
creía antes a nadie le importaba, ni nadie lo preguntaba, y todo el
mundo sacaba conclusiones a priori a partir de una visión cerrada,
facilista y reduccionista: «¡Está allá, entonces publica, le va bien,
entonces no debe ser de acá!». Yo recibí felicitaciones, incluso cuando
la novela ganó el premio que, sorprendentemente, decían: «Gra-
cias por seguir siendo de los nuestros», porque había desmentido a
los periodistas que decían que estaba escribiendo contra Cuba,
porque no me surge escribir contra Cuba, porque no puedo estar
contra Cuba, porque no puedo estar contra lo que creo, defiendo
y quiero. ¿Qué ha pasado? Que de momento del anonimato y el
silencio, he salido no a la voz sino, a ¡la Voz!, con mayúscula, a las
tribunas abiertas, a un espacio tan estigmatizante como la televi-
sión. Entonces, yo que no tenía existencia literaria ni en las antolo-
gías, a pesar de que los antólogos son mis compañeros de talleres
literarios, porque tal vez no me creían digno de figurar en ellas,
ahora he pasado de ese anonimato a preocupar: «¡Vive en Espa-
ña, gana premios, cómo es posible que no esté en la cuerda de los
otros que viven y publican en España!». Sucede lo del niño Elián
González, estoy en Almería y me entero de toda la conmoción so-
cial que provoca. Yo no cabía allí, yo le decía a Natalia tengo que
cantar por ese niño, tengo que estar allí porque yo era, al igual que
Juan Miguel González, un padre separado de sus hijos, por dife-
rentes circunstancias, pero un padre que lloraba como un niño
cuando veía las más mediocres películas hollywodenses donde
hubiera presencia infantil. A mi ese dolor no me lo tenía que dictar
nadie, ni siquiera un compromiso político, que sí que existe una
visión, una lectura política de todo, pero no soy de discurso «políti-
co». Soy un militante estético de la literatura. La independencia lite-
raria que caracteriza a mi narrativa, mi poesía, mi ensayística, la
soberanía con la que asumo la vida y la llevo a la literatura es una
respuesta a esas opiniones. Yo no necesitaba para llorar y gritar
por lo de Elián un himno, un llamado patriótico, necesitaba solo

sentido común, sentimiento paternal y un amor profundísimo por
la justicia donde sea. Por eso vine a pasar las navidades de 1999 y
lo primero que dije fue «¡qué ganas tengo de cantar por Elián
González!». Me invitaron y no dejé de hacerlo hasta que Elián estu-
vo en Cuba. Y no he vuelto a dejar de cantar siempre que me
llaman porque vivo aquí, soy parte de este país y no tengo porque
temerle a las etiquetas de la gente medrosa. Como no me ha inte-
resado nunca la valentía etiqueteada, tampoco me interesa la co-
bardía etiqueteada. Yo canto lo que pienso, lo que siento, cuando
lo pienso y lo siento. Es muy curioso esto que está pasando. Cuan-
do en los años 92, 93, 94 muchos poetas cubanos estaban escri-
biendo poesía del extrañamiento, de «mírate hacia adentro, aíslate
y no te contamines», escribí seis sonetos que se llaman Sonetos del
confundido o crónica gris y en 1994 unas décimas, Rapsodia de
agosto o seguidilla del balsero, sin miedo, porque eran las cosas
que sentía, que tenía que decir. Escribo por impulso de emoción,
de choque con la realidad. Escribí poesía ruda, reveladora y rebelada
cuando mucha gente escribía poesía complaciente, o no escribía,
y maldecía en las esquinas. Y se publicó parte de esa poesía en el
año 98 en Cuba. He tenido siempre las cosas muy claras. Por eso
no tuve el temor de muchos intelectuales a convertirme en imagen
tribunicia. También tengo muy claro los lindes entre literatura y
repentismo, que son dos artes distintas, dos compromisos estéticos
totalmente distintos. En mi poesía, en mi narrativa, en mi ensayística
pienso que soy un hombre que le entra a la palabra con honesti-
dad, que le van de frente a los ojos, como en la tauromaquia, o
haces un buen pase o te lleva. Eso me libera de muchos miedos
que, en definitiva, puede ser que la gente los tenga por dentro,
pero a mí no me lo dicen. Me han ocurrido cosas muy curiosas,
personas que me han aplaudido en las tribunas por Elián y luego
me ha dejado de aplaudir. Hay escritores que ni siquiera tenían en
cuenta mi existencia literaria y ahora les molesta que tenga, al
menos, una presencia repentística, entonces pienso que mi vida
literaria es tan compleja como mi literatura. La gente se va a sor-
prender mucho cuando lean mis próximas novelas, escritas entre
Como en botica 31
Almería y La Habana, antes, durante y después de mi presencia en

las tribunas. Pido que busquen lo que se publicará y lo publicado.
Una última pregunta, ¿qué ha representado en tu carrera
ser jurado del premio Casa de las Américas?
La respuesta enlaza con las anteriores. Aunque parezca retóri-
ca, es un honor inmenso ser jurado de Casa de las Américas no
solo para un cubano sino para cualquier creador latinoamericano.
Ser jurado del Casa es un paso importante en mi carrera y, sobre
todo, un reconocimiento, que vuelve a entrar en la polémica: yo no
tenía existencia narrativa hasta ayer y ahora estoy de jurado en el
Casa. Mucha gente que no me ha leído dirá «¡Qué suerte tiene, va
a España y publica, viene de España y lo hacen jurado!». Fui feliz
cuando gané un premio importante, el Alba de novela, en España,
y Prisionero... estuvo entre los cinco libros más codiciados en enero
de 1999, según la revista Ajoblanco, una publicación con presti-
gio, mientras en el suplemento cultural de La Razón clasificó entre
las diez novelas mejores del año. La reacción de la crítica fue im-
presionante, teniendo en cuenta que yo era un autor desconocido.
Todo eso que pasó en España, se ha quedado chiquito aquí por-
que me emociona más lo que ha pasado en Cuba, con los lectores
cubanos, con el lector común. Gracias a Prisionero del agua es
que me han invitado a ser jurado del Casa, no ha sido por mi
poesía, ni por mi repentismo, entonces ¿qué más decirte?
Ene.-feb., 2002
32
ESTOY METIDO EN «CANDELA»
Un sombrero y espejuelos oscuros conforman su imagen artís-

tica. Si quiere pasar de incógnito anda sin ellos. Dice que con esa
fachada esconde su timidez… difícil de creer, pero al director de
cine Juan Carlos Cremata lo tomas o lo dejas, como a sus obras.
Hay gente que dice que tu largometraje Nada es nada y
otros que es un giro en el cine cubano, ¿qué piensas tú?
De entrada puedo decirte que estoy muy feliz. Cumplí con el
sueño de mi vida de hacer una película. Jamás me propuse que
fuera polémica, sí que fuera diferente, por lo menos dentro del con-
texto de la cinematografía actual cubana. Y cuando digo diferente
me baso sobre todo en lo que se hizo antes de Nada. Creo que es
evidente en Nada mi tremendo respeto, admiración y fanatismo
por el cine mudo y por la obra de Titón, de Solás, de Pastor y de
todos los que hicieron cine en los años 60, más con ganas que con
conocimientos. Creo que cada película es además el estado de
ánimo con el que una persona la ve y responde en las lecturas de
acuerdo con el nivel de expectativas, frustraciones, sueños, anhe-
los, esperanzas que tú traes cuando vas a ver una película. Eso se
agrava mucho más en un país como este, con una cinematografía
que si bien tiene su historia, no cuenta con muchas películas y una
película se puede convertir en pasión nacional, en sentimiento, en
emblema de la cultura, cuando no es así: una película es simple-
mente la realización personal del artista. A ello se añade que este
es un pueblo muy cinéfilo que coge las películas como si fueran de
él mismo. Es muy curioso y durante todo este proceso estoy apren-
diendo que no es la misma reacción del público en el mismo hora-
rio, en el mismo barrio. Me ha hecho pensar que hay tantas reac-
ciones como públicos haya. Si algo me alegra es que Nada sea
polémica, no creo incluso que caiga en dos bandos polarizados,
sino que hay bandos según espectadores. Hay quien, con mucho
orgullo, me cuenta lo que leyó en la película: la muchacha se que-
dó, otros con indignación quieren que se vaya. Siempre me han
Como en botica 33
preguntado ¿qué tu quisiste decir? Yo prefiero que me hablen de lo

que yo hice pensar. Lo que quise decir está ahí, en Nada. A mí lo
que me interesa es meterte en el problema, no darle solución. Esa
polémica me da la medida de que despierta discusión: pienso como
Titón que una película no cambia la sociedad, pero hace mucho
más: cambia la forma de pensar de la gente, y si de esa discusión
la gente sale más afianzada, yo habré logrado un objetivo de todo
artista, que es influir en tu manera de ver el mundo.
Has dicho que Nada es el filme de las C, del café,
Nadie será el del tabaco y Nunca el del ron, ¿te guías por
fetiches?
En realidad empezó siendo un juego formal el asunto de la C y
el café. Nada es la primera parte de una trilogía que completan
Nadie y Nunca, que no tienen nada que ver. Son independientes,
historias separadas ¿qué pasa? , que en este rejuego nos interesó
jugar con la C. Se dieron muchos factores porque yo creo además
que hacer una película es una conjunción de factores con los que
uno no hace lo que quiere, sino dentro de lo que le dejan hacer
hace lo que puede o quiere mostrar. Dentro de esa conjunción de
factores, de momento descubrimos que estábamos hablando con
muchas C, la película ocurría en Cuba, en un correo, el personaje
se llamaba Carla, el otro César, el cartero, que hace Pomares y
todas las palabras son con C. Era como una meta, no sé, como
algo a tener en cuenta para crear. A partir de ahí surgió la necesi-
dad de hacer el mismo juego con Nunca porque son tres produc-
tos nacionales y en definitiva en las tres películas, y en todas las que
pretendo hacer, se habla de Cuba, y de verdad me coge de sorpre-
sa porque también si me preguntaras por qué hice Nada te diría
que por una necesidad interna, y por que jugamos con la C, no sé,
surgió así. Yo sigo mis instintos más que explicármelos. Es curiosa
la polémica a la que te referías u otras desatadas antes, por ejem-
plo con el documental La época, el encanto y el fin de siglo, y que
en realidad yo lo que hice fue lo que me dio la gana. Creo que todo
tiene que ver, que a todo se le puede hacer una lectura y lo curioso
para mí es cómo se desatan interpretaciones a partir de esos jue-
gos formales que son puros caprichos, a los que yo les encuentro
una lectura y no trato de hacerlos obviamente legibles sino que la

gente me de la lectura, pero es un juego, primero que todo es jugar
con la capacidad de asombro. Me levanto con la máxima martiana
de que no pase cada día sin que haya aprendido algo nuevo. Sien-
to la misma disposición para trabajar que para ir a jugar, a divertir-
me, es el sentido que tiene mi vida. Entonces yo soy el primer sor-
prendido de lo que eso pueda desatar. El primero que quiere divertirse
soy yo: de ahí que me permita jugar con los colores, con el blanco
y negro, con la gama de actores. Para mí el cine es una realidad
que se rige por sus propias leyes y por lo mismo puede ser un par-
que de diversiones que una biblioteca. Creo que divirtiéndose uno
aprende más inconscientemente; muchas veces uno aprende más
riéndose que llorando y yo por lo menos he tratado de mantener
ese espíritu de juego, de inocencia infantil. Me costó mucho traba-
jo crecer porque siempre traté de mantener viva la ingenuidad, eso
que te digo de la capacidad de asombro, que es parte de mi obra.
Hay una máxima de Robert Bresson que dice: «haz que vea lo que
sin ti quizás nadie nunca hubiera visto».
¿Harías cine sin los guiones de Manolito Rodríguez, a
quien calificas de eterno cómplice?
Te digo más: ¡Yo nunca seré nadie, nada, sin Manolito
Rodríguez! He hecho cosas sin él, solo para descubrir que necesi-
to trabajar con él. Tenemos una historia en común: fuimos veci-
nos, somos graduados del ISA, somos fundadores de la Escuela
Internacional de Cine de San Antonio, pero sobre todo nos reí-
mos de lo mismo, tenemos el mismo sentido del humor. Hay veces
que leo los guiones que hemos hecho y yo no podría decir dónde
termina Manolito y dónde empiezo yo. Es una comunión de ideas.
Creo además que Manolito es una persona con un talento inima-
ginable, desgraciadamente descubierto un poco más tarde; sale
a la palestra con Madagascar, de Fernando Pérez. El desata en
mí todas las posibilidades estéticas que quiero hacer, me las or-
ganiza. Creo en el cine de autor, pero Manolito es una especie de
alter ego que pone en crisis mis propios conceptos y estamos
continuamente trabajando. Ojalá todos mis proyectos los pueda
hacer con él.
Como en botica 35
Entre 1992 y 1998 estuviste fuera de Cuba…

Dos años en Alemania, siete meses en Italia, dos años en Bue-
nos Aires, uno en Nueva York porque gané una beca. Curiosa-
mente, el haber vivido tanto fuera de Cuba, me hizo en primer
lugar adorar mucho más a mi país, saber más de la cultura de
Cuba. En el último momento de ese largo peregrinaje me di cuenta
de que lo que quería era hacer una película cubana y creo que las
películas cubanas solo se pueden hacer en Cuba, el resto será cine
del exilio, cine en Nueva York. Quería hablar de esta realidad, que
es la mejor que conozco y con la gente con la que mejor puedo
comunicarme. De ahí que después de todos esos años intentando
hacer cine, cine que siempre iba a ser experimentos formales, com-
prendí que no tenía nada que ver con lo que yo quería. Gracias a
Dios, cuando volví me encontré con Manolito y surgió Nada.
Podría vivir toda mi vida en el extranjero, pero no podría vivir un
solo día pensando que no puedo regresar a Cuba. Cuba soy yo,
sería negarme a mí. Como mismo nunca me he preguntado si soy
o no cubano porque es intrínseco en mí saberme cubano, adoro
este lugar, no solo porque aquí nací, sino porque es donde me
siento más yo. En el extranjero siempre me siento extranjero, y aun-
que aprendo muchas cosas quizás lo que me hace es tratar de
conocerme más yo y eso es tratar de conocer a Cuba.
Después del alboroto de Nada viene Candela
Candela..
Es un proyecto que detiene la trilogía porque es otro productor
francés que me ha hecho una propuesta súper interesante: hacer
una comedia musical, un reto tremendo, se ha tratado de hacer
varias veces en el cine cubano: Un día en el solar, La Bella del
Alhambra… En ese caso yo quisiera tanto como en Nada hacer un
musical diferente. Es un musical que se desarrolla en Santiago de
Cuba, la premisa que pusieron fue esa: que fuera eminentemente
negro y con la condición de que trabajara Jorge Perugorría, el ac-
tor cubano más vendido. Les dije a los productores franceses que
sí, me encantaba porque es un amigo, pero yo le oponía a Pichi a
Assenet Rodríguez, una actriz con la que me muero de ganas por
trabajar. Este proyecto es dedicado de, por, para, con y junto a la
virgen de la Caridad del Cobre. Es una película que en otro senti-
do, no tiene el mismo lenguaje formal de Nada, si bien representa

un reto porque es un musical. En este momento es mi nueva pa-
sión. Yo no puedo hacer más con Nada y estoy metido en Candela.
Creo que es lo único que me ha hecho parar un proyecto tan boni-
to como Nunca, un guión ya escrito que se leyó Pierre Richard, el
actor francés, que está enamorado de ese proyecto porque Nunca
es para Pierre y Daisy Granado. Quiero que Candela sea un es-
pectáculo de colores, un catálogo musical de lo que se puede ha-
cer en Cuba, en Santiago y me he quitado un problema: ahora
casi todos los actores quieren trabajar conmigo, pero voy a traba-
jar con actores y actrices de Santiago. Lo que te puedo anunciar es
que el tema (por lo que puede ser polémico) es la necesidad de
creencia, el hombre necesita creer en algo, ya sea mentira, ya sea
verdad, va hacia el estudio de las religiones, la santería, la super-
chería, la religión católica. Ojalá que guste.
Tú dices que tu estética es la del caos.
No, eso lo dice otra gente. Yo digo que la estética que yo sigo es
la teoría de mi maestro y mentor, Fernando Birri, la teoría del
delirium, y yo le he dicho que como soy su alumno quiero crear la
del delirium tremens. Hay quien la ha catalogado del disparate,
caos. Nunca me he propuesto ponerle un nombre a mi estética.
Por eso trato de ser lo más multicultural y ambiguo posible, para
que no me encasillen: ni en el término experimental, ni en el de
loco. Hay mucha gente que dice: no, porque él está loco: le res-
pondería con una frase de Erasmo de Rotterdam: se puede ser
todo lo loco que uno quiera, lo que hay que tener la virtud de reco-
nocerlo. Si eso se llama locura, caos, vanguardismo, experimental,
no sé, nunca me lo planteo de antemano. Me niego a que me
encasillen en un concepto. Tengo derecho a expresarme, ser lo más
libre, si eso es caótico para alguna gente, esa es mi forma de ser y
de vivir.
Febrero, 2002
37
ESTOY EN CUBA «POR AMOR»
Una mano con las uñas perfectamente pintadas señala a Tony, un

joven cubano, mientras la voz de la española Sara Montiel canta
«aquel es el culpable» y sonríe. De ese modo responde por qué
está ahora en Cuba. La charla tuvo como escenario la casona
donde radica la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Pero
antes de llegar a ese punto la más famosa cupletista ibérica con-
versó de su gran pasión, el cine.
En 1944, usted trabajó con LLadislao
adislao Vajda en el filme
Vajda
mí.. LLuego
Te quiero para mí uego hizo cine con otros directores
hasta que en 1971 la dirige Juan Antonio Bardem en
Varietés, ¿qué le aportó cada director y cuál o cuáles
cintas le brindan más satisfacción?
Pues me aportaron lo que soy: ser Sarita Montiel. Hice películas
buenas, algunas regulares. He tenido un público que siempre me
ha seguido ya sea en el cine o en mis conciertos. Cada película
tiene un momento especial, unas en que las pasé muy bien, otras
muy mal. No desprecio ninguna. Tuve críticas malas por películas
muy flojas de guión y decían que solo se hacían para lucir a Sarita
Montiel en primeros planos. Pero tú no engañas al público, cuan-
do va a verte es por algo. He tenido críticas en las que se ha dicho
que sí, que como actriz he estado bien pero que si se me quitaba la
belleza no había nada. Esto me restaba.
Algunos críticos consideran que su mejor papel fue en
Varietés. ¿Usted qué piensa?
En realidad no tienen razón. Porque haya sido de Juan Antonio
Bardem, que es un buen director... pero da la casualidad que Juan
Antonio no es director de mujeres. Es un director de contar una
historia amplia. Él en la película de Varietés hizo un remake de
Cómicos, pero claro la revistió. Cómicos era de los años 50, cuan-
do las vedettes todavía viajaban con baúles de ropa. Los que traba-
jaban de segunda viajaban en trenes de mala muerte, comiendo
en las estaciones sin poder dormir. Todo eso hizo que Varietés fuera
una de las mejores películas de Bardem. En realidad, él se definió
como cineasta en Cómicos luego hizo otras de su estilo, su manera
de pensar, como él veía la sociedad, me parece muy bien. Ahora sí,
la escena más bella de cama, como decimos en Europa, de sexo
como decís vosotros, es la de Juan Antonio cuando los protagonis-
tas hacen el amor desnudos, la censura nos dejó hacerlo. Estába-
mos en el año 1972, Franco estaba a punto de morirse y la censu-
ra no era tan fuerte como en otras épocas. Antes hice una película
con el director Mario Camus: Esa mujer y yo me busqué al mejor
escritor de aquel momento que todavía no había escrito nada, pero
que era amigo mío. Me leyó unos versos que no había publicado
todavía. Nadie lo conocía, nadie en el sentido intelectual. Y le dije:
«Mira Antonio, tú me tienes que hacer una historia para mí porque
tú escribes maravillosamente bien». Era Antonio Gala que no exis-
tía como Antonio Gala, existía como persona. Entonces yo, mo-
destamente, descubrí a este señor.
¿Con qué director hubiera querido trabajar?
Es una pregunta que me han hecho. En realidad cuando llegas
a un éxito tan grande como tuve, por suerte, en El último cuplé,
quedan pocos deseos insatisfechos. El último cuplé lo hice con un
director muy bueno, Juan de Orduña, que dio películas muy bue-
nas al cine español como Locura de amor, un éxito en los años 40.
Es más, han hecho una versión de Juana la Loca ahora y no ha
llegado a tener el éxito de la nuestra. El público no es nada tonto,
es muy inteligente y es el que sabe elegir. Cuando hay colas y miles
de gente van a ver una película, ¡algo tendrá! No se les pone una
pistola en el pecho para que vayan ¿Me preguntabas de directores
con los que hubiera querido trabajar? Con un amigo, un loco de
primerísima como yo, Fellini, con ese sí. Le dije: «Mira que me voy a
quedar con ganas de hacer cine contigo porque los dos somos tan
locos que tú puedes hacer una cosa buena contigo y tu una buena
conmigo».
¿P or qué no filmaron nada?
¿Por
Por los contratos. Vittorio de Sica me escribió un guión, La bella
de Cádiz, y mis productores no me la dejaron hacer. A mí me te-
Como en botica 39
nían contratada por muchísimo dinero y los productores decían:

«tengo una Sara Montiel para el 62, o el 65». Eso hacía que me
pagaran muchísimo dinero y cuando había una posibilidad así, de
hacer cine en otro lugar... El dinero es tan malo que todos querían
llevarse el ciento por ciento. Estuve dieciséis años seguidos traba-
jando en España con condiciones: yo aceptaba, o no, al guión, al
director, al coprotagonista y al fotógrafo. Bueno, el dinero también.
Ellos tenían así la exclusiva conmigo, no yo con ellos.
¿Cómo llegó a Hollywood?
Con esta cara que Dios me dio. Yo estaba en México porque
en España no se hacía nada. En México hice Piel canela, los
exteriores fueron filmados aquí en La Habana. Pasaron la pelícu-
la en Los Ángeles, me vieron unos productores y dijeron: «¡anda!».
Estaban buscando la protagonista para Veracruz y la hice. Por esa
me contrataron para otras, creo que siete en total. Me fue bien, me
pagaron un dinerito muy bueno y en México también, ¡eh! Siendo
española yo fui la Reina de México. He sido adorada en ese país,
me nacionalicé mexicana en 1951 porque era muy joven y cada
tres meses tenía que renovar los papeles. Pues me hicieron mexica-
na, lo sigo siendo legalmente, pero España nunca se deshace de
sus hijos: tú naces en España y sigues siendo española aunque te
nacionalices en el planeta Marte.
¿P or qué dejó de hacer cine hace más de veinticinco
¿Por
años?
Porque se ha hecho un cine horroroso en España, y en Italia.
¡Horroroso, la decadencia del cine europeo! Los más grandes de
Francia, de Italia se retiraron. Del 75 al 88, al 90 era un cine ho-
rroroso y yo me dije Antonia: hasta aquí llegaste.
¿A qué se debe este viaje a Cuba?
¡Ay, hija mía!, ¿dónde está? Allí esta el culpable, aquel señor.
Claro, que me trajo el amor, mujer. He venido a verlo a él, a estar
con su familia y con él aparte, a estar de nuevo en esta Cuba que
no se olvida tan fácilmente. A lo mejor tú puedes olvidarla, pero
¡yo no!
Estuvo en 1958 en Cuba y aquí, por primera vez, hizo

televisión, ¿qué piensa de ese medio?
Hombre, la televisión como medio te distrae. Para el artista tam-
bién, pero a mí me gusta mucho más el cine. La televisión te da
mucho que ver ¿y de actuar? Bueno, de vez en vez actúo. Lo hago
con números diferentes, ballet, si canto tango me gusta que sea
con un bailarín que lo sepa bailar. He hecho muchas canciones
cubanas. Llevo tres canciones cubanas, las tengo orquestadas muy
bien, con muchísimo gusto porque a mí me encanta la música y
me encanta presentarme bien. Hasta ahora lo he conseguido y lo
estoy consiguiendo.
Las revistas del corazón aseguran que usted es una
mujer que ha seducido a cuanto hombre se ha propuesto,
¿es así?
No, no, no, perdona: yo tengo un libro que es mi biografía que
se llama Vivir es un placer donde cuento desde que me salió el
primer pelito aquí (se toca la cabeza) y empecé a caminar hasta
que muere mi marido y estoy con mis hijos sola, durante diez años.
Sí, he conseguido y me han conseguido hombres muy importantes
para mí, que los he querido. He esta’o enamorada, pero ellos tam-
bién me han conseguido a mí, ¡porque conseguirme a mí no es
fácil! Han tenido su encanto.
Entonces, ¿usted es seductora y ha encontrado hombres
seductores?
Pues sí: al César lo que es del César.
¿Qué le ha reciprocado la vida por el rol de madre
adoptiva que asumió con tanta belleza?
Con tanta belleza, no. Cuando tú quieres tener un hijo y no
puedes tenerlo. Yo he tenido once abortos. Sé lo que es estar em-
barazada de cuatro meses y salírseme, de cinco meses y perderlo,
de ocho meses, que lo tengo incinerado con la familia de Tony, mi
primer marido, que también se llamaba Tony. Me caí en una esca-
lera. Tenía veintisiete años. A los cincuenta y un años fue la última
Como en botica 41
vez que quedé embarazada hasta los cuatro meses. Fue de 1978
a 1979. Me llamaron desde Brasil porque me tenían un niño para
mí, porque yo donde iba dejaba mi cestita de huevos, que llama-
mos en España. Dejaba cómo localizarme. Estaba en San Juan de
Puerto Rico, embarazada, con cincuenta y un años. Soy de una
familia muy rara: tengo una prima que su madre la tuvo con se-
senta y dos años, otro primo nació cuando su madre tenía cin-
cuenta y nueve, otra con sesenta y uno, hermanas de mi madre.
No es nada raro entonces que yo a los cincuenta y un años, por-
que tenía hombre y menstruación, quedara embarazada. Es lo
normal, digo yo, aunque tal vez estoy equivocada, pero no lo creo.
Entonces fui por mi hija. El momento más feliz de mi vida fue cuan-
do la recibí, le cortaron el cordón, la bañé y le di el primer biberón.
Se lo he hecho todo, menos echarla por ahí. Mi hijo no, lo tuve a
los dos días de nacer, cuando la madre lo rechazó, me lo llevaron a
Palma de Mallorca. Mis hijos han sido y son mi vida, porque por
mis hijos bailo la conga de cogote. Comprendo que yo soy una
mujer viva, que me he podido enamorar. En marzo del año pasa-
do, el día de mi cumpleaños, conocí a Tony y creo que sea el último
compañero, ¡porque ya la verdad... ya me paso!
¿Existe alguna posibilidad de que trabaje en Cuba?
Llevo muy poquitos días aquí. La prensa ya me ha casado en La
Catedral de La Habana. Me han llamado mis amigas para repro-
charme que me hubiera casado sin avisarles. En toda América y
España han dicho que me casé. ¡Pienso casarme pero no lo he
hecho! ¿Mis planes? Te explico. Hago mucho teatro, conciertos,
con treinta y tantos profesores, con cuatro chicas que me hacen
los coros. Me presento bien. Los contratos los firmo de un año
para otro. Ya tienen contratados los teatros principales en Barcelo-
na, en Sevilla, en Cádiz, este año más el que viene. Espero que en
dos años esto se resuelva porque no voy a estar así: que Tony vaya
a verme y yo venir por tres días, a nivel de llamadas telefónicas.
Nos casaremos y vendré un poquito más aquí. Entonces puede ser
que quedemos de acuerdo, que me presente con mi orquesta, con
mi maestro, todo bien preparado, puede ser que sí. Porque sí, ten-
go deseos de cantarle al pueblo de Cuba y si quieren que sea aho-

ra tenéis que mandar a buscar a mi maestro. Sin él estoy perdida
en la escena, él me salva. Soy de un despiste total. Y vaya, que si
canto aquí tengo que hacerlo como lo hago en España y otros
lugares: con todas las condiciones.
Marzo, 2002
43
SUITE HABANA: LA PELÍCULA ANORMAL

DE FERNANDO PÉREZ
Durante buena parte del pasado año apenas vi a Fernando

Pérez. Andaba metido de lleno en su último proyecto. Cuando
coincidíamos le preguntaba cómo le iba y siempre me daba la
misma respuesta: «no sé, estoy muy inseguro». Es su manera de
enfrentar la creación: avanzar por caminos de búsqueda sin pen-
sar que le conoce todos los secretos al cine. Cuatro filmes de
ficción y cuatro corales respectivos por Clandestinos, Hello
Hemingway, Madagascar y La vida es silbar, el Goya por esta últi-
ma, el primer premio en el Festival de Sundance por Madagascar
y otra cantidad de lauros en diferentes citas fílmicas que él no
recuerda porque como afirma «yo no estoy en eso». Ahora pone
sobre el tapete Suite Habana, un documental con características
singulares. Tuve el privilegio de verlo aún en bruto cuando le fal-
taba el proceso de limpieza de la banda sonora y la iluminación.
Me fascinó y le pedí a Fernando conversar para El Caimán Barbu-
do sobre...
«Podemos hacer cine para nuestra aldea pero no ex
«Podemos ex--
clusivamente para ella», sentencia Ambrosio FFornet,
ornet, mien-
tras Titón en el año 54 decía: «lo que puede interesar de
Cuba, dentro y fuera de sus límites, es aquello que hay de
cubano en las manifestaciones de su pueblo, la sinceri-
dad con que nos situemos frente a nuestros problemas».
¿Consideras que el éxito de tus filmes se debe a que has
creado a partir de esos presupuestos?
Comparto las reflexiones de Fornet y Titón y al mismo tiempo
me he puesto a pensar por qué uno hace las películas, cómo las
hace y realmente a la hora de definir la que voy a hacer nunca
estoy pensando en cómo hacerla comprensible para un público
que no sea cubano. Yo hago las películas como me vienen a la
mente, de acuerdo con mis vivencias, con mi entorno, con mi rea-
lidad. Lo que siempre he tratado es que la narración de las histo-
rias que quiero contar partan del ser humano. Cuando voy al cine
a ver una película japonesa, iraní o de culturas de naciones que no

conozco en todos sus matices por no haberlas vivido, a mí me con-
mueven cuando son buenas, cuando tienen un contenido huma-
no, porque pienso que el hombre siente lo mismo en Laponia que
en La Habana y a la hora de enfrentar el amor, el odio, la tristeza,
reacciona igual. Claro que hay matices del contexto, pero estos en
la mayoría de los casos no son esenciales. A mí me ocurrió: La vida
es silbar es una de las películas que en mi opinión resultaría muy
difícil de recibir por un público extranjero, por su lenguaje metafó-
rico, con referencias constantes a mitos de la historia y la cultura
cubana como es Elpidio Valdés, con aspectos de la religión
afrocubana que no tienen por qué ser entendidos y en la gran
mayoría de los países donde se exhibió funcionó con el público,
pienso que por los personajes que tiene y cómo se desarrollan. Es
cierto que después en un debate me podrían hacer preguntas: ¿Qué
representa la Santa Bárbara, los caracoles o el número cuatro? Es
decir, aspectos muy específicos, pero yo sentía que la esencia de la
película establecía una comunicación. Por eso para mí lo más im-
portante es partir del hombre, del ser humano. Visconti lo decía «yo
quiero hacer un cine que parta del hombre, un cine antropológico»
y él hacía un cine donde el contexto histórico, social y político era
muy importante. Por eso admiro una película como Rocco y sus
hermanos que a mí me conmueve por las conductas de los per-
sonajes, es una historia de la realidad social italiana de los años 50
y 60, que te llega a través de la vida de los personajes. Lo ha hecho
también Bertolucci con Novecentos. A veces me pregunto ¿qué es
lo cubano, qué lo define?, ¿qué aparezcan las palmas, qué se bai-
le salsa? No creo que una película sea más cubana porque los
elementos o las expresiones más típicas de lo que pueda entender-
se por cubanía estén presente. Pienso que lo cubano es un senti-
miento más profundo y que, en mi caso, si sale, sale porque está
ahí, no porque yo me lo plantee. En uno de los proyectos que tengo
ahora, Madrigal, una de las historias ocurre en un mundo posible,
del futuro, prácticamente una ciencia-ficción y sus relaciones con
la realidad cubana son muy pocas y, sin embargo, siento que es
una película tan cubana como cualquier otra. Siempre me he plan-
teado que sí uno es cubano, si vive aquí, si está enraizado, eso sale,
Como en botica 45
eso está y no tiene que haber recetas, ni fórmulas, ni decretos

para que una obra artística sea cubana. Lo mismo ocurre con la
música. No creo que porque se toque más el son se sea más
cubano.
¿Desde que imaginas un proyecto piensas en el actor o
la actriz?
Todas las películas no son iguales, al menos en mi caso. Cada
una nació de una manera distinta, no tengo un programa. Me
considero más un cineasta intuitivo que racional, aunque parezca
lo contrario. Unas veces caminando por la calle te nace la idea. La
experiencia me ha demostrado que desde la primera imagen que
te viene a la mente hasta su final, la idea original sufre muchas
modificaciones. Por ejemplo, aunque ya yo conocía el cuento de
Mirtha Yáñez y pensaba convertirlo en un filme, la idea de
Madagascar surgió cuando en uno de los veranos del Período Es-
pecial iba a ver a mis padres a Guanabacoa y pasaba el túnel con
la bicicleta, a pie. Cruzar ese túnel a mí me dio la imagen, que
podía ser la imagen metafórica de la situación del país, esa mu-
chedumbre atravesando un túnel sin ver la luz de salida, pero
intuyéndola, todo eso que luego fue el final de la película, lo vi en
imagen en unos instantes. La vida es silbar me llegó escuchando
una música. A veces en la construcción de un personaje tengo solo
al actor en mente, otras tengo el personaje. En La vida es silbar,
desde que concebimos el personaje de Elpidio pensé en Luis Alber-
to García y sin embargo, con Mariana, la bailarina, tenía al perso-
naje, pero ninguna idea de la actriz. En Hello Hemingway, Laurita
(de la Uz) no existía para mí. Y después de una búsqueda intensa,
un proceso de casting que disfruté mucho, apareció Laurita.
El crítico Juan Antonio García dice que el defecto más
notorio del cine cubano de los años 90 es la falta de
sutileza, sostiene que en esa década se puede hablar de
individualidades significativas y no de un significativo cine
cubano. Considera que existen varias causas, entre ellas
la crisis económica, para que comience a desvanecerse
una interacción creadora entre los cineastas cubanos y
e sa ausencia de un espacio de reflexión lastra la produc-

ción de la década, ¿qué opinas tú?
Mira, yo no me considero un teórico. El pensamiento concep-
tual me cuesta mucho trabajo, tengo más un pensamiento por
imágenes. Creo que la década de los años 90 ha sido muy com-
pleja, no solo para el cine cubano sino para la cultura, la vida
social y política de nuestro país, han sido años de mucha comple-
jidad. Pienso que todas las apreciaciones de Juan Antonio son
motivo de reflexión. Lo que me cuesta trabajo es llegar a una con-
clusión tajante y definitiva. Son un conjunto de condiciones históri-
cas las que han determinado que el cine cubano en los años 90
fuera lo que fue. Para mí hay una cosa muy importante que siem-
pre he planteado en espacios de debate en el ICAIC: una de las
cuestiones fundamentales para que el cine cubano logre la diná-
mica que de hecho perdió en los años 90, es que se aumente la
producción, que exista la posibilidad de que se filme más. Cuando
hay una producción deprimida todos los problemas saltan. A veces
tenemos que esperar mucho para ver una película cubana, esa es
la única que se exhibe durante un período largo y todo el mundo
espera de ella los resultados de toda una cinematografía lo que es
muy complicado para cada uno de nosotros. Yo recuerdo que en
los años 60 Franz Faón decía que la revolución se piensa hacién-
dose, yo creo que el cine se piensa haciéndose. Hay que hacer
mucho cine y la crisis de los años 90 como se ha llamado, motivó
que lo que se esperaba fuera un boom de crecimiento de los jóve-
nes se perdiera. Me refiero al movimiento de jóvenes de la Asocia-
ción Hermanos Saíz que a finales de los años 80 estaban haciendo
un cine semiindependiente, que podían diversificar, enriquecer, ha-
cer más madura la búsqueda de nuestro cine. Muchos de esos
jóvenes tuvieron que emigrar y muchos cineastas, actores, actri-
ces, intentaron buscar en otros lugares posibilidades de expresión.
Para mí lo fundamental es hacer películas, y sé que no es fácil, se
necesita mucho dinero. Yo tengo ya cincuenta y ocho años, el ciclo
mío para hacer una película es cada cuatro años y aún así me
siento un privilegiado. Hay cineastas que no han podido hacer sus
películas durante diez años y yo me digo ¿cuántas me quedan?
Como en botica 47
Tengo dos guiones esperando por cuestiones típicas de este tipo de

industria, a veces no aparece nunca el dinero.
Pero el ICAIC en los años 60, la década prodigiosa, y
más allá en los años 70, durante el quinquenio gris, man-
tuvo un espacio de debate, de diálogo, ¿se mantiene?
No se ha mantenido porque las condiciones no son las mismas.
Los años 90 también marcaron en la sociedad una dispersión. Y
cuando te hablaba de colegas que trataron de buscar otros espa-
cios, eso significó una fragmentación también. Y los espacios inter-
nos del ICAIC que eran muy unidos también se fueron fragmen-
tando en la cotidianidad. Crecieron las búsquedas más individuales,
independientes del proyecto colectivo. No estoy criticando ese pro-
ceso, lo estoy constatando. Fue una necesidad. Todo esto devino
condicionantes que propiciaron que el espacio de reflexión se per-
diera. Por otro lado, no creo que ese espacio se alcance por decre-
to. No se puede decir vamos a sentarnos a reflexionar cuando la
realidad no lo propicia. Eso tiene que surgir, promovido a partir de
un entorno propicio. En los momentos actuales ¿qué es lo que
para mí lograría una reflexión más profunda y continuada? Que
haya más películas. Eso crearía una interrelación, encuentros en-
tre generaciones, críticos, cineastas. Es curioso cómo también en
esa década han surgido jóvenes críticos, se han publicado libros y
se han efectuado encuentros teóricos de grandes perspectivas como
los de Camagüey ¿ te imaginas cómo serían de dinámicos esos
encuentros, si cada año tuviéramos muchas películas cubanas para
discutir?
En el año 2001, la Asociación Cubana de la PPrensa
rensa
Cinematográfica te seleccionó el director más relevante
en la década precedente, mientras Madagascar y La vida
es silbar estaban entre los filmes más importantes. Des-
pués de esas dos cintas vuelves al documental, género en
el que te iniciaste, ¿por qué Suite Habana
Habana??
Voy a hacer una confesión que si Santiago Álvarez la escuchara
me daría un cocotazo, como él hacia con nosotros. Nunca me
consideré ni me considero un buen documentalista. El documental
me ha costado mucho más trabajo como proceso creativo que la

ficción. Tengo una tendencia a preferir la ficción, me resulta más
cómodo crear mundos y realidades en su totalidad y en el docu-
mental siempre me sentía de alguna manera muy dependiente de
lo que pudiera ocurrir, lo cual tiene su fascinación también, pero
me resulta incómodo. Desde que pasé a la ficción me liberé del
documental (aunque a veces en la realidad encontraba motivacio-
nes, pero no la voluntad para hacerlo). Después de La vida es sil-
bar, preparé un proyecto de ficción, Amorosa Gilda, para filmar en
Italia y pensé que se iba a hacer inmediatamente. Llegué incluso a
tener todas las locaciones, hice el casting, pero por cuestiones fi-
nancieras el proyecto se paralizó y ya llevaba como cuatro años sin
filmar. Entonces en diciembre del 2001, vino José María Morales
el coproductor español de La vida es silbar y me propuso que par-
ticipara en la serie Ciudades invisibles para la televisión euro-
pea, en la que un director haría un documental sobre su ciudad. El
punto de vista era totalmente libre, no había otras premisas que la
duración de 55 minutos y que fuera en video digital y para la TV. Mi
primera respuesta fue que no estaba preparado para eso por dos
razones: todas las películas que he hecho las he generado yo mis-
mo y mi mente no tenía espacio para el documental. Le pedí una
semana para pensarlo. Lo que yo quería era hacer ficción. Además
un documental que dura 55 minutos es un reto: no es fácil mante-
ner el interés durante tanto tiempo, pero el tema era La Habana y
eso me atraía, porque La Habana siempre me motiva y también ya
llevaba cuatro años sin filmar. Finalmente lo acepté con una condi-
ción: que me diera un mes para meditar cómo lo abordaría
estilísticamente. Lo primero que me vino a la mente fueron los do-
cumentales que yo había hecho, particularmente uno que filmé en
el año 81, Mineros, en el que en 20 minutos ofrecía una panorámi-
ca de la vida de los mineros en Matahambre. En ese documental
toda la primera parte era imagen y sonido, y pienso que se logró dar
el mundo de esfuerzo y de trabajo subterráneo del minero. Pero yo
no confié en la imagen y entones hice una entrevista que se incluyó
en la estructura y no funcionó. Fue fallido por mi falta de confianza
en el poder de la imagen. Esa era una deuda que tenía conmigo
mismo. Así que me dije: ¿por qué no hacer un documental sobre La
Como en botica 49
Habana sin entrevistas? No porque yo tenga un prejuicio con ellas,

creo que hay grandes documentales de testimonios, pero general-
mente ese género se asocia a la entrevista y son menos los que
descansan sobre la imagen y el sonido. Me dije si me quiero poner
el listón más alto lo voy a hacer sin entrevistas. De ahí surgió la idea
de filmar un día de la vida en La Habana, de las seis de la mañana
hasta veinticuatro horas después. Al mismo tiempo me fui conven-
ciendo de que la dinámica de una ciudad está en su gente y la
estructura la fuimos armando contando historias de habaneros en
un día cotidiano. Otra de las cosas que me interesaba hacer era
cómo expresar esas historias desde el mundo interior de los perso-
najes. Era intentar hacer algo que me atrae desde hace mucho
tiempo, dar a través de la imagen un conflicto, pero desde el inte-
rior del personaje, sin que este lo manifieste con palabras y en el
documental tratamos de buscar siempre que los personajes se ex-
presaran en sus momentos más de reflexión, de soledad o intimi-
dad, de estar con ellos mismos, cosa que es difícil para un cubano
que es muy comunicativo, pero en esencia también tiene esos mo-
mentos. Fue como un reto: ver si eso se podía lograr o no, trasmitir
los conflictos no a través de grandes acciones dramáticas sino de
situaciones cotidianas. Así surgió el documental. De otro lado esta-
ba el tratamiento fotográfico, tenia a Raúl Pérez Uretra, con una
nueva experiencia tanto para él como para mí de trabajar con una
cámara digital de última generación. Para el documental es muy
favorable porque implica que no tienes que llevar grandes equipos,
hay una mayor movilidad, pero también te plantea otras cosas:
cómo encuadrar cada imagen, cómo abordar la puesta en escena
y ese fue otro elemento que como experiencia nos resultaba intere-
sante: estrenarnos en el cine digital.
Tienes en tu filmografía muchos noticieros ICAIC y unos
quince documentales, ¿acaso Suite Habana es un docu-
mental?
En la medida en que fue concretándose el proyecto me dije ten-
go dos caminos para la puesta en escena. Si voy a narrar momen-
tos muy cotidianos, por ejemplo, un personaje que se despierta por
la mañana, apaga el despertador, va al baño, se lava los dientes, lo
podría hacer en un plano secuencia, al natural y sería muy espon-

táneo ¿pero por qué no usando todos los medios expresivos de la
ficción? si desde el mismo momento en que ponemos una cámara
delante del personaje ya estamos haciendo una puesta en escena.
Opté por este segundo camino. Podría ser un documental en cuanto
se trata de personajes reales, que actúan sus vidas, pero es una
película de ficción en cuanto la puesta en escena de estas acciones
reales está construida con planos y contra planos, iluminación, con
grúa, dolly y los personajes se convierten en actores sin dejar de ser
ellos mismos, sin que en esta operación, propia del cine de ficción,
se perdiera la realidad o la veracidad. Al rodaje fuimos sin un guión
técnico cerrado, porque muchos emplazamientos de cámara se
dejaron a la improvisación. Sabíamos que la estructura dramática,
el montaje de las historias se armaría en la sala de edición, y para
eso contaba nuevamente con Julia Yip, una editora que se ha con-
vertido imprescindible para mí por su dinamismo, profesionalidad
y entrega. Intentamos no expresar solo la realidad directamente,
sino la esencia de esa realidad y de cada uno de los personajes.
Soy de los que cree que el cine es todo ficción y cada vez más
busca crear una realidad artificial, que sea más real que la reali-
dad. Ahí está la expresividad del cine que me interesa. Y con esas
ideas hicimos la puesta en escena de Suite Habana por eso creo
que es probable que la película, pueda provocar la sensación en el
espectador de que ha visto una ficción y no un documental, pero al
mismo tiempo ha visto un documental. Estoy convencido de que
los géneros en cine de los últimos tiempos han ido perdiendo sus
fronteras. Vemos muchas películas de ficción donde hay cine do-
cumental y viceversa. No creo que Suite Habana sea novedoso u
original.
Tu último filme cuenta ocho historias pero la investiga-
ción debe haber sido más amplia.
A partir de la idea del documental hablé con Gloria María Cossío,
la directora asistente. Ya yo tenía algunos personajes porque uno
de mis entretenimientos favoritos es caminar por La Habana y co-
nocer gentes, encontrar locaciones, motivaciones cinematográfi-
cas. La Habana no es una sola, hay muchas, depende de cómo tú
Como en botica 51
la vivas. Por supuesto yo sabía que en una sola película no iba a

dar todas las Habanas que existen y tenía que escoger un enfoque.
Nos centramos en las vidas más cotidianas posibles, las que pudie-
ran ser más comunes. Desde hacía tiempo quería contar, por ejem-
plo, algo que me conmueve mucho, la vida de esos viejos y viejas
que por la calle venden maní, periódicos o cualquier otro artículo,
que son personas retiradas que para sobrevivir hacen esta labor.
Conocía a miles y personalmente a ninguno. Gloria caminó La Ha-
bana en la investigación y consiguió muchas historias y personajes.
También fuimos por zonas residenciales e instituciones buscando
gentes que vivieran conflictos que nos interesaban. El trabajo de
Gloria fue muy exhaustivo, me sirvió para profundizar en seres hu-
manos con historias comunes muy conmovedoras. Las que deja-
mos fuera son tanto o más interesantes que las de Suite Habana,
incluso dos de ellas las filmé pero no las usé porque como balance
final de la estructura de la película no funcionaban. Hubo otras
que no filmé pero que son increíbles. Estoy convencido que la rea-
lidad cubana para el documental es inagotable.
En la medida que realizas más películas, la fotografía
adopta un rol más protagónico. Raúl Pérez Uretra ha tra-
bajado contigo en tus últimas tres obras, ¿por qué él?
Siempre había querido trabajar con Raúl desde que hacíamos
el noticiero y soñábamos hacer películas de ficción. Raúl es ese tipo
de fotógrafo que para filmar una simple noticia llevaba equipos de
iluminación y convertía cada imagen noticiosa en algo más expre-
sivo. A veces bromeábamos con él y le decíamos: «Raúl esto es el
Noticiero ICAIC y no una película de Ingmar Bergman». No fue
hasta Madagascar que pude coincidir con él y creo que además de
tener sensibilidad, Raúl es un cineasta de una dedicación y entrega
tremendas que es lo que ha creado las bases para una comunica-
ción muy fuerte entre ambos, donde a veces no tenemos que decir-
nos las cosas para compartirlas y saber por qué camino vamos.
Raúl es de los que cuando está en período de rodaje, las 24 horas
del día son de la película. Con esto no quiero decir que no me
gustaría trabajar con otros fotógrafos. Lo mismo me pasa con la
música, he creado con Edesio Alejandro una comunicación muy
fuerte y el trabajo fluye con mucha rapidez. En cuanto al rol pro-

tagónico de la fotografía en mis últimas películas, siento que sí,
que quiero hacer un cine que se exprese más por la imagen. En
Madagascar, los diez últimos minutos no tienen diálogo, en La vida
es silbar hay secuencias muy largas sin palabras. En uno de los
proyectos que quiero filmar (Madrigal) la atmósfera fotográfica tie-
ne un peso principal. En oportunidades pienso que más que un
cineasta soy un cinéfilo. Para mí no hay placer más grande que ir a
la sala oscura y sentirme dentro de la pantalla grande. Cada vez
me cuesta más trabajo ver las películas en video. Tengo la certeza
que uno no las recibe igual, no solo por la pantalla sino por la
magia de compartir una experiencia cinematográfica en una sala
oscura con un público. Esa es la pasión por el cine: el cine no es
solo imagen, pero la imagen es lo más importante. Amorosa Gilda
es un estilo más clásico, como Clandestinos y Hello Hemingway,
no hay rupturas, ni metáforas, por la imagen fotográfica deberá
expresar el estado anímico de sus personajes. Madrigal es muy
riesgoso, puede salir una buena película o un desastre, pero me
atrae ese peligro. Lo que vendría a ser la primera historia de ese
proyecto cubre una hora y cuando el desenlace está dado, co-
mienza una nueva historia como derivación de la primera, lo cual
es una ruptura que va contra todas las leyes dramatúrgicas, por
eso mismo tengo deseos de hacer esa película para ver qué pasa.
¿Que esperas de Suite Habana
Habana??
La confrontación con el público cubano: ese es el momento
donde digo: valió la pena o no. Uno siempre hace apuestas y pien-
so que Suite Habana no es una película para todos los públicos
porque tiene sus particularidades narrativas. Puede desconcertar
al espectador que busque en el cine lo habitual. Tengo otra apues-
ta: si el espectador logra pasar los primeros quince minutos e inte-
resarse por los personajes, todo puede fluir. El otro día, cuando
estaba haciendo una copia de trabajo de la película en video, tuve
una experiencia que me hizo reír y pensar. El técnico que realizaba
el transfer, al ver que no había diálogos, me dijo: «Con mucho
respeto, Fernando, pero ¿esto no es una película normal?».Eso me
Como en botica 53
preparó para saber que Suite Habana es una película que plantea
retos al espectador. Pero siento que gran parte de lo que quise
decir está ahí y también está la emoción que sentí cuando conocí a
los personajes reales que con tanta libertad y confianza me entre-
garon sus historias.
Mar.-abr., 2003
54
ALLÁ VA ESO
Soy de las personas que cuando empezó ¿Jura decir la ver-

dad? lo cuestionó. Incluso pensé en entrevistar a Ulises Toirac
para intentar ponerlo contra la pared. Me daba lástima que un
actor como él se estuviera desangrando en un programita de te-
levisión. Pero pasó «el águila por el mar» y cada jueves disfruto la
entrega del espacio, unas veces más que otras. Hace cerca de un
mes que decidí buscar al Flaco y no aparecía por ningún lado,
hasta que una prima de su mujer me dio el teléfono, el mismo día
que se me ocurrió buscar su nombre (el de Ulises, no de la prima)
en Internet. Me topé con su página Hofisiarrr y desde allí mismo le
envié el cuestionario. Prefirió responder las respuestas por escrito
y hasta sugirió el título.
Ulises TToirac
oirac no estudió actuación, ¿o sí? ¿Qué estu-
dios tienes desde el punto de vista académico?
No, no estudié actuación. No tuve la suerte. Más bien tuve que
complacer (y consolarme) con estudiar Ingeniería Eléctrica. Una
carrera que de ningún modo desdeño haber estudiado, porque me
ha dado muchas herramientas de pensamiento que me han sido
útiles en mi vida como humorista.
¿Cuál fue tu primera experiencia como actor?
Ya he hecho el cuento: de séptimo enanito en Blancanieves, una
dramatización que hicimos en la primaria (no recuerdo bien, pero
creo que yo estaba en preescolar). Solo decía un bocadillo y lo dije
mal. Ya de mayorcito nunca me ha vuelto a pasar. Ahora me dan
varios bocadillos... aunque los sigo diciendo mal.
Has confesado al menos cuatro placeres: el café, ha-
cerle el amor a las mujeres, y el humor a todo el mundo,
los sitios Web. ¿Cuáles son los no placeres? (Si se pueden
Web.
saber y publicar .)
publicar.)
Saber sí se puede. No sé si se puedan publicar, porque no soy
especialista en eso. Yo te los digo y si tú puedes los publicas. Es tu
Como en botica 55
problema. Yo me enjuago los cascos como Pancho el Piloto. Y hay

varias cosas que... me dan escozor, para decirlo muy finamente y
en el mejor estilo literario. El primero de los no placeres es tropezar
con la envidia. No la sana, esa que ha movido la historia de la
humanidad hacia delante, la que lo empuja a uno a hacer cosas
mejores teniendo en cuenta que un colega lo está haciendo muy
bien. No, la otra. La de «prefiero verme ciego, pero pa’ que te que-
des tuerto…». Esa me mata. Y desdichadamente es cada vez más
común. Otro de los no placeres es que me ataque el asma. El
morado no le sienta a mi cutis. La soledad me mata, pero estar
rodeado de gente que lo mira a uno como un bicho raro o no tiene
nada de qué conversar con uno, también (mira tú qué cosa más
curiosa). Y en este sentido –el de la relación público artista– hay
una cosa que para mí es un bombazo. Yo soy medio sordo (serio,
la audición de mi oído derecho es casi nula) y con frecuencia sé
que hay gente que me ha saludado –incluso gente a la que quiero–
y no me he percatado. Y luego viene el consabido comentario: que
si Ulises es un pesado, que si no mira a nadie. No es que yo quiera
ser el rey de las buenas maneras ni el gran buena gente que para
todo el mundo tiene una sonrisa, no. Pero quienes me conocen,
saben que a gentil, hay que echar pie en tierra conmigo.
¿P or qué no te gusta andar llorando si dicen que es
¿Por
más difícil hacer reír?
Motivos para llorar en este mundo siempre hay. No en balde le
han llamado a la vida «este Valle de Lágrimas» y cosas tan o más
cursis que esa. Y de la forma en que el ser humano se está compor-
tando consigo mismo, es como para nacer y no parar de llorar
hasta caer en «Vuelta Arriba». Por tanto, mi tarea aquí en la Tierra,
es hacer que la gente se olvide un poco de eso. Los ángeles todos
se reunieron en derredor de la cuna, me vieron, se echaron a co-
rrer y luego regresaron... «tiene que ser gracioso, el pobre» dijo
uno «sí, pero muy gracioso» dijo otro. Todos quedaron en silencio y
un tercero agregó tímidamente después de observarme un rato
«...no podemos... vaya... darle... ¿algo más? lo digo porque...» «¡gra-
cioso y ya!» interrumpió el jefe «vamos a darle lo más importante
en Cuba ¿qué más quiere?» y sé que la mayoría se alejó de la cuna
con cierto sentimiento de remordimiento. ¿Quién soy yo para ha-

cer caso omiso de este conciliábulo? Para mí no es más difícil que
hacer llorar, para mí es más fácil. Tengo ese don (que no es apaci-
ble en modo alguno, sino más bien turbulento). Y yo, como todo el
mundo, me voy por lo más fácil. Algún día la vida me pondrá en el
aprieto de hacer lo que hacen otros actores... y yo sé que no lo voy
a poder hacer como muchos de ellos a quienes admiro, pero lo
que sí pueden es estar seguros de que me esforzaré por dejarlos
boquiabiertos.
Has trabajado en el teatro, la televisión y la radio, ¿qué
medio te satisface más?
Y el cabaret (medio muy difícil de hacer con dignidad) y algo de
cine..., ¡hasta Planes de La Calle he hecho yo! Cada medio tiene
un encanto particular. Como las novias: en unas es la cara, en
otras el cuerpo, en otras el carácter... Pero te voy a confesar algo
que no quiero que nadie tome a la tremenda, simplemente te lo
digo a modo de comentario, de cosas que estoy observando en mí,
cada vez con más frecuencia me están dando más satisfacciones
las tareas que les quedan ocultas al espectador promedio, hablo
de escribir, dirigir, montar, proyectar, esas en las que no hay con-
tacto directo con el público. Parece ser que como me estoy ponien-
do más viejo, me estoy haciendo más reacio a dar la cara. Ya no
me está gustando en la misma manera que hace diez años eso de
subirme a un escenario de teatro o de cabaret, por ejemplo. La
agitación de la vida del actor nunca me ha gustado sobremanera,
pero en estos días que corren, menos. No dejo de pensar que ten-
go muchas deudas con la gente que quiere disfrutarme, pero estoy
tratando de cumplirlas con la mayor celeridad para que luego lo
de subirme al escenario no se convierta en una obligación, sino en
una casualidad alegre y deseada, como era al principio. Jorge
Guerra me dijo un día que el escenario era como una mujer. «O te
le acercas enamorado y con ganas de gustarle, o no lo intentes».
Me siento como el matrimonio que lleva amándose mucho tiempo
y sin muchas tribulaciones. La quiero, la respeto, le tengo un amor
profundo y sosegado, hemos vivido momentos felices, yo diría que
encantadores, y... llevamos mucho tiempo. El ardor de la juventud
Como en botica 57
va quedando atrás. Ese en el que el simple roce de manos creaba

una descarga de adrenalina. Quizás no... quizás en ambos casos
lo que tenga que hacer es tratar de sorprender a la amada cada
día hasta que me llegue la hora de la descarga final. Porque no
quiero que ninguna de las dos piense que no hay amor. De eso
ambas pueden estar seguras.
Tienes algunos paradigmas Echegoyen, Álvarez Guedes,
Pous (padre e hijo), LLeopoldo
eopoldo FFernández
ernández yy...
... ¿qué has
tomado de ellos?
La cubanía.
Aseguran que el humor está en crisis en la televisión,
¿qué dices tú?
Que hay que estar dentro para poder aquilatarlo, hay que co-
nocer de lo que se habla para no pecar de ingenuos. No es la
televisión. Es un conjunto de factores dentro y fuera de la televi-
sión. En el tópico humor, quedaron atrás los tiempos del temor al
ostracismo. Ahora lo que quedan son las consecuencias. En to-
dos los sectores. Claro, comprendo perfectamente que esto lo
está diciendo alguien que casi ha podido hacer lo que le ha dado
la gana en la televisión. Pero que nadie vaya a pensar que lo he
hecho gracias a favoritismos y sin pelearlo. Que bastantes bron-
cas que me he buscado (y me sigo buscando) En el medio no
tengo ni tíos ni padres ni perritos ni gaticos, ni le he regalado
nada a nadie (aun cuando hay uno o dos que se lo merecen,
pero no se lo regalo por cabezón y porque no creo que haya que
premiar las decisiones que deben tomar los que deben tomar las
decisiones). Jamás. Ni lo he hecho ni lo haré. Ni le haré un paya-
so gratuito a nadie. Dios sabe (o quien le sustituya allá arriba)
que nunca me he callado la boca con nadie. Pero ese mismo
sabe (hablo del Señor de los Altos) que mi estilo nunca ha sido
atacar y porfiar desde la posición de la perretica del artista
incomprendido. Si vas a amagar con poner el hombro, ponlo. Sé
consecuente. Y gánate el prestigio de poder decir las cosas. Yo no
he visto a nadie tumbar un muro a cabezazos, sino con la cabe-
za, que es bien diferente.
¿Qué te aporta Internet?

Acordarme de mi ingeniería, que buena falta que me hace. Se-
guir siendo quien soy luego de darme cuenta de la pluralidad de
ser humano que hay en el mundo. Seguir siendo quien soy, pero
cambiando. Dile a un poeta que te lo explique. Que a mí eso me
sienta como el morado al cutis.
Y ahora vamos al pollo de este arroz: ¿P or qué de
¿Por
nuevo La tremenda corte
corte??
Ya sabía que lo ibas a preguntar. No creo que sea exactamente
«de nuevo». Mira, yo te voy a sonar la historia completa por la
cabeza y luego tú publicas lo que quieras: la respuesta está un
poco en lo que te dije arriba cuando afirmé que lo de la crisis del
humor en la televisión no era solo un problema de la televisión. En
Cuba la gente se ríe mucho cuando se habla del de al lado, pero
no cuando se trata de uno mismo. Hay una doble responsabilidad
que no comparten aquí: por un lado, la inteligencia del espectador
de aceptar un chiste a su costa... y por el otro lado, la responsabi-
lidad del humorista con el trabajo que hace. He visto y escuchado
mucho humor foráneo en el que ese espejismo de democracia oc-
cidental que se han inventado, no pone coto ni freno a nada y el
resultado es un humor de brocha gorda, como yo le llamo, en el
que no importa la cabeza que se pise, la cosa es que suene. Y eso,
al final de los finales, ha convertido al público en un devorador de
brocha gorda. ¿Por qué te hago toda esta historia? Mira, en Cuba
la televisión es de todo el mundo, de todos los sectores, capas y
estratos. Cualquiera se siente en la potestad de llamar y quejarse y
protestar. Y en la televisión ha existido toda la vida la política de
responder positivamente a esas quejas aun cuando las quejas no
han sido fundadas del todo. ¿Por qué te he dicho todo este parrafón?
Pues ahí va (y me desenmascaro): Ubicar el programa en el preté-
rito no busca eludir la problemática actual, sino pasarle una limita
a las asperezas. Que la gente no se sienta agredida, o al menos no
en la definición que a veces se tiene. Un descarado como Chivichana
es extemporáneo. La cosa era tamizar algo para poderle entrar a
la percepción cubana sin que te cayeran los troncos encima. Hasta
ahí, uno de los factores. Por otro lado, ahí estaba La tremenda
corte, un increíble ejemplo de cubanidad, ese es un programa con
Como en botica 59
una trascendencia increíble, con una importancia muy relevante

en la historia del humor cubano y que tiene además una dramaturgia
que de tan simple te da como un mazazo en la cabeza. Tienes a
dos bandos enfrentados con solo escuchar el tema de presenta-
ción... lo otro es una introducción, un buen meollo y cerrar con
broche. Fue una genialidad de Castor Vispo, no solo haberlo in-
ventado, sino derrochar sagacidad capítulo tras capítulo. Otra cosa
era el line up de actores... pa’ qué. Así que para mí estaba claro.
Era además un programa que muchos no conocíamos o del que
sabíamos por habladurías ajenas. Era justo reconocer su impor-
tancia. No hacerle una loa a nadie en particular (que ahí hay tela
por donde cortar) sino al genio compartido que significó este pro-
grama. Lo otro para nosotros fueron dos o tres batallas (tampoco
hay que hacerle un panegírico a esto) y trabajar como unos caba-
llos desde que nos dieron la oportunidad de batear.
¿No sentiste miedo a que te compararan con el TTres
res
Patines de LLeopoldo
eopoldo FFernández?
ernández?
Pues claro. Si hay quien me compare, pues bienvenido, aunque
vivo convencido (y esto no es de dientes para afuera, en primer
lugar porque los dientes me quedan lejos) que Leopoldo Fernández
es Leopoldo Fernández en el humor cubano pase lo que pase y
digan lo que digan. Un tipo que de solo dar los buenos días te
arrancaba una carcajada. Con ese los ángeles sí se despacharon
en la cuna.
¿Elegiste el elenco o él te eligió a ti?
Elegí el elenco y no ha habido en mi vida días en los que hubié-
ramos estado más claros que en aquellos (el mérito no es solo mío,
sino que ahí intervinieron Otto Ortiz y Alina Gainza, mi media na-
ranja... agria). Es una de las cosas de las que más me siento con-
tento y orgulloso (del elenco hablo). Más que de haber logrado el
programa.
Escribes, diriges, actúas y ¿te diviertes o no en cada
capítulo?
Claro. Y todo eso compartido. No hay nada de lo que hayas
mencionado que lo haga solo. Si quieres te doy los créditos del
programa y te puedo asegurar que no hay nadie cogiendo una

«botella» laboral.
¿Te es fácil conseguir actores y actrices invitados?
¿Te
Puf... me llueven y siento el orgullo de decirte que son de lo que
más vale y brilla en la cultura nacional. Se dan cuenta que se dis-
fruta y se respeta mucho. He tenido el lujo de traer a artistas que
son ídolos para mí. Me las he gastado todas, como dirían los
muchachones del barrio. Imagínate, solo voy a mencionar tres para
que lleves carta (y que los demás no se pongan bravos, que todos
han sido un gustazo): Enrique Molina, Pedrito Calvo y Tito Junco...
¿eh? ¿Cuántos directores pueden decir que se han dado el gusto?
Hay artistas con mucha valentía, como Paula Alí, a la que tengo
que agradecerle más. Por su coraje, por confiar en nosotros y final-
mente por habernos dado uno de los mejores capítulos de toda la
serie. ¿Y Natalia Herrera? ¿Y Carlos Otero? No... la verdad es que
lo que me ha sido realmente muy difícil es escoger. Sin hacer con-
cesiones, dando su espacio a quien debe tenerlo. Quisiera lograr
llevar a todo el que quiere, que son bastantes y muy buenos, por-
que si hay algo que tiene este país es talento en las artes en gene-
ral. Tengo en la mirilla nombres inmediatos como son Rosa Fornés
o José Luis Cortés... ¡imagínate! Quizá cuando publiques esta en-
trevista ya hayan grabado con nosotros. Y tengo sueños por reali-
zar, cuyos protagonistas no lo saben aún, y son del más amplio
espectro de la cultura como el Choco, Eliades Ochoa, Alexis Díaz
Pimienta... y no sigo hablando porque me van a tildar de loco.
¿Qué ha significado para ¿Jura decir la verdad? el
trabajo con Nelia Casado?, ¿repetirías la experiencia?
Un sueño compartido. Nelia es una excelente especialista del
Centro de Investigaciones Sociales del ICRT, con mucha carrera
invertida en el tema del humorismo en la televisión, con una visión
muy clara de la importancia del televidente y de la función del hu-
mor en la programación. Trabaja como una hormiga. Y es la res-
ponsable de que nos lleguen las opiniones del televidente. Es la
acusada número uno de que este programa sea diferente también
en esto. Trabajar un programa de TV con el sistema de encuestas
Como en botica 61
es muy interesante, muy duro, pero con resultados científicamente

demostrados en nuestro caso. No hay nada seguro en el campo
de la realización televisiva en cuanto a la acogida de público, pero
lo menos inseguro es hacerlo así y no estoy descubriendo el agua
tibia... ¿cómo negarse a repetirlo? El tema es que me lo permitan
nuevamente. Es un gusto que he compartido con Gustavo
Fernández-Larrea el otro director del que nadie recuerda hablar,
pero que está ahí, con su peculiar inteligencia y su trenza canosa,
mirándolo a uno y haciéndose el guanajo, pero con una clase de
amor por la profesión y un talento que le traquetea. Y con los de-
más actores de la serie, que no los menciono porque a esos los
conoce todo el mundo, pero que han tenido la valentía de apostar
por el programa desde aquellos inseguros primeros pasos.
Algunos y algunas, dentro y fuera del ICR
ICRTT, no confia-
ron en tu proyecto, ¿ahora qué dicen?
El mismo día que Enrique Núñez (quien estuvo muy renuente en
la prehistoria de este programa, pero que, entre otras cosas, en
una conversación bastante larga de la que son testigos su oficina y
su secretaria, me sugirió el nombre para el espacio) tenía la visión
y me decía que el programa le estaba gustando cada vez más, a
diez pasos de allí, en el jardín de la UNEAC, otra persona a la que
quiero mucho, me echó un descargón porque consideraba que el
programa era un bodrio. Hace muy poco la detractora se me acer-
có y me felicitó y recordamos juntos los días en los que ella no
apostaba por el programa. Fue lindo, no creas. Yo mismo pienso
que el programa no comenzó bien. Si puedo acusar a alguien en
este sentido, es de no haber tenido el olfato. Hubo quien me atacó
muy duramente y usó frases muy hirientes, y se suponía que debía
tener el olfato, porque para eso le pagan entre otras cosas. La vida
lleva las aguas al nivel que le corresponden y los aguacates no
caen porque nació Isaac Newton. La mayoría de las veces hay que
subir a tumbarlos. O caerles a pedrá limpia.
Participas con frecuencia en actividades comunitarias,
¿por qué?
Para no olvidarme de donde salí y quien es quien de verdad. Y
porque en fin es muy desintoxicante.
Todos y todas conocemos a Matute, Y udmila, Almendrita

Yudmila,
y Chivichana, pero ¿quién es Ulises TToirac?
oirac?
Coño, Paquita, llevo tres horas respondiendo esta pregunta, por
favor, dime otra.
Tu próximo proyecto es...
El que me dejen hacer. Estoy apurado y como soy del Tercer
Mundo, mi esperanza de vida son setenta y tres miserables años a
pesar de los logros que tenemos en este campo. Ya he pasado la
mitad de esa cifra y no he hecho la mitad de lo que quiero. La
matemática no falla. Deja ver si desde allá arriba (perdón, desde
allá abajo, porque para allá arriba no tengo méritos suficientes)
puedo seguir haciendo algo. Para el futuro inmediato hay de cine,
de televisión, de teatro, de Internet... oye... ¿¡qué hago yo perdien-
do el tiempo contigo!?
May.-jun., 2003
63
DANZAR: UN ACTO DE REBELDÍA
El 25 de julio último con la firma de Rosalía Gómez el Diario de

Sevilla publicó: «…debe dehaber sido duro en verdad, no sola-
mente por la mayor o menor dificultad de los movimientos, sino
por la enorme cantidad de escenas y de ideas diferentes que con-
forman un espectáculo barroco y excesivo como pocos». Ese mis-
mo día en el ABC Marta Carrasco afirmó: «…la coreógrafa ha
conseguido poner en escena esta difícil y conceptual obra de
Dador, llena de simbolismos, de gestos y signos de la poesía
“lezamiana”.» Ambas periodistas se referían a la puesta de la co-
nocida coreógrafa cubana Rosario Cárdenas.
Bailarina y profesora desde 1971 y coreógrafa desde 1980 de
la Compañía Nacional Danza Contemporánea de Cuba, con la
que interpretó unas cincuenta obras presentadas en Alemania,
Italia, Grecia, México, España, antigua Yugoslavia, Rusia, Polonia,
Hungría, Jamaica, Guyana, Bélgica, Angola y Nigeria entre otros
países, Rosario ha participado en talleres y cursos con Eugenio
Barba del Odin Theater; Yuriko Kikuchi de la Compañía Martha
Graham; Nancy Topf sobre bases ideokinéticas para la educa-
ción del movimiento, Shelley Center sobre conocimiento y domi-
nio de la Técnica Alexander; David Zambrano sobre su Técnica
«volando bajo» quienes son maestros insertados en el Movement
Research de Nueva York y con el dramaturgo español, Sanchis
Sinesterra, entre otros reconocidos especialistas.
Ejerció durante varios años la jefatura del departamento de
Danza Contemporánea de la facultad de Arte Danzario del Insti-
tuto Superior de Arte de Cuba. Y organizó en Cuba, junto a Dance
Theater Workshop de New York, el I y II Taller Internacional para
Profesionales de la Danza en los que participó una gran cantidad
de bailarines cubanos en clases impartidas por los maestros ame-
ricanos.
Ha ofrecido talleres también en los estudios de Sydney Dance
Company para profesionales y estudiantes de la danza y ha sido
maestra invitada de la Compañía Bangarra Dance Theatre y
Dynamite Dance Studios de Australia, así como en Valladolid, Espa-
ña durante la celebración del Festival Internacional de Danza

en 1998.
Pero que sea la propia Rosario la que desentrañe su vínculo
con la danza:
¿Por qué te hiciste bailarina y escogiste la danza con-
¿Por
temporánea?
Ser bailarina fue un camino elegido por intensa vocación, en el
cual tuve la suerte de contar con mi madre quien me ayudó a en-
causar mi desarrollo.
Yo tenía pasión por el ballet y recibía clases desde pequeña,
también tuve la posibilidad de incursionar en un taller experimental
de danza moderna que se hizo en Matanzas donde vivía en esa
época. A los doce años se me presentó la opción de hacer las
pruebas para estudiar danza o ballet en la Escuela Nacional de
Arte. En general, había muy poca información, pero algo dentro
de mí inclinaba a todo mi ser hacia esta manifestación que sentía
diferente por su creatividad existencial, su posibilidad de denuncia
interna, donde la rebeldía tenía y tiene un espacio de expresión.
Claro, a esa edad una no es del todo consciente del por qué de
una decisión y no creo haber tenido del todo ese razonamiento,
por lo que pienso, que más que una elección por conciencia fue
una elección por intuición, que hoy agradezco. Para mí la danza
moderna y contemporánea surge como un acto de rebeldía con el
que me identifico esencialmente por la libertad de expresión que
ello implica en todo sentido.
En 1990 creaste tu propia compañía Danza Com-
binatoria, ¿por qué ese nombre?
Yo quería más que un nombre, un concepto. Un nombre que
me permitiera un abanico de posibilidades y que a su vez se inser-
tara orgánicamente como respaldo y sustento de lo que iba a ser
mi proyecto de investigación. Ese nombre viene de las matemáti-
cas, específicamente del análisis combinatorio que en sus fórmulas
incluye combinación, permutación y variación. Para el lenguaje del
movimiento esta manera de hacer me resultaba muy interesante
en la composición, permitiéndome además utilizar otros lenguajes
Como en botica 65
para los cuales yo quería ser libre si los necesitaba en mis búsque-
das. Hoy, después de trece años, con mi compañía en permanente
e intensa investigación este nombre de Danza Combinatoria ha
pasado a ser un estilo propio, una identidad de Escuela.
Tienes un sistema propio para la enseñanza y la coreo-
grafía, ¿podrías explicarlo?
Explicar un sistema es bien complejo, siempre me queda la sen-
sación de que no se comprende, a menos que por parte de alguien
haya un interés específico en profundizar en él. No obstante, de
una manera sintética y general, puedo decirte que está estructura-
do en dos diagramas geométricos centrales que al superponerse
movilizan todo el contenido y redondean el sistema. En el espacio
interior del triángulo se encuentran los elementos componentes del
movimiento, todo lo relacionado con el cuerpo, desde un punto de
vista holístico, para desarrollar su formación y lenguaje. Es por donde
corre la técnica. En los ángulos de ese triángulo se encuentran el
análisis combinatorio, los conceptos apropiados del sistema poéti-
co de Lezama Lima y el movimiento cotidiano. Se suman a los án-
gulos del cuadrado las configuraciones socio-culturales y el trata-
miento de las raíces afrocubanas con un punto abierto de entrada
a lo nuevo y enriquecedor. Por otra parte está el modelo espacial
plasmado en círculos concéntricos como ruedas en constante
movimiento, que comprende desde un espacio base, eleático, difu-
so y otros hasta un espacio potencial incluyendo el espacio gnóstico
y el imago. En general queda incluido mi punto de vista sobre el
tratamiento dramatúrgico y mucho más. Sobre esta manera de
crear y hacer he edificado mis métodos para la enseñanza de la
técnica contemporánea de movimiento y la composición
coreográfica.
¿Cómo ha sido recibido este método?
Ha tenido una exitosa acogida en el I y II Congreso de la Nueva
Danza Latinoamericana, Venezuela; en el Sistema Nacional de En-
señanza para Profesionales de la Danza en México, D.F.; en el Ins-
tituto Nacional de Danza y en la Escuela de la Compañía Danzahoy
de Caracas; en el Australian International Workshop Festival y en
el Festival Internacional de las Artes de Sydney, Australia, eventos

enfocados a representar cambios importantes a nivel internacional
en el lenguaje de la danza contemporánea.
¿P or qué Dador
¿Por Dador??
El día que yo leí ese primer fragmento en prosa del poemario
«Dador» de José Lezama Lima quedé impactada por su teatralidad
y por la dimensión de su imagen en movimiento. Veía que la ima-
gen y el cuerpo tenían que ser uno y a la vez cada uno destacarse
por sí mismo. Ahí se insertaba una historia que había que concluir
por lo que su narratividad no podía quedar en un primer plano,
sentí que cada palabra de su texto me movilizaba la imaginación.
En fin, ví a Lezama desde todos los ángulos ahí y hasta que no
estuve preparada, mi corazón no me lanzó.
Ya en octubre de 1990 yo había estrenado En fragmentos a su
imán dedicada a José Lezama Lima y lógicamente había iniciado el
estudio de su obra en general. En ese proceso interminable co-
mencé a encontrar en su lenguaje algunos conceptos que me ser-
vían para enriquecer y desarrollar mis presupuestos artísticos, los
fui transfiriendo a la danza y quedaron integrados definitivamente
en mi sistema coreográfico.
El estudio de Paradiso, de Oppiano Licario, de sus ensayos, de
su poesía, de investigaciones sobre su obra, de sus cartas, de su
diario, entre otras cosas, fueron vitales para emprender esta osa-
día de hacer «Dador» en danza. Esta fantasía coreográfica comen-
zó en germen a principios de 1991 y siempre se mantuvo viva en
mí. Durante ese año y después en 1996 realicé trabajos de mesa y
diseños, pero no fue hasta 1999 que me decidí y comencé su
montaje por fin. Trabajé en este proceso de creación coreográfica,
de nuevos diseños y producción durante un año y medio para su
estreno definitivo en junio del 2000. Como ves el ballet Dador ne-
cesitó nueve años de mi vida para que se abrieran las cortinas y ver
la luz.
¿Recibió algún reconocimiento esta obra?
Obtuvo el Primer Premio de Coreografía en el Concurso Nacio-
nal de Coreografía de la UNEAC, los primeros lugares en Diseño
Como en botica 67
de Iluminación y Diseño de Escenografía y Vestuario, en el Concur-

so Nacional de Diseño de las Artes Escénicas en 2001.
¿Cómo fue la experiencia en Itálica, FFestival
estival Interna-
cional de Danza 2003?
Este festival se desarrolla en Sevilla cada dos años, surgió en
1980 en Itálica y desde entonces se plantea como propuesta esté-
tica el reconocimiento de la diversidad cultural y la combinación de
tradición y vanguardia. Si algo lo ha distinguido es el espacio que
ha dado a la Danza Contemporánea y en sus últimas ediciones ha
sido dedicado a algún país de Iberoamérica, en esta ocasión a
Cuba.
Fui invitada para realizar el montaje de Dador, que cuenta con
la música original de Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán,
en una coproducción entre la Compañía Rosario Cárdenas de
Danza Combinatoria y la Diputación de Sevilla con la colaboración
del Centro Andaluz de Danza de la Junta de Andalucía.
Luego de dos meses de intenso trabajo en Sevilla, estrené Da-
dor, en ese festival, en una versión especial. Reduje de 13 a 8 los
intérpretes y se compuso el elenco con la presencia de cinco com-
ponentes andaluces y los bailarines cubanos de mi compañía,
Jakelline Balladares, Karem Ortiz y Jorge Luis Montano. El resulta-
do de esta unión fue muy interesante y fructífero, tuve que modifi-
car algunas escenas para adaptarlas a las necesidades de los cuer-
pos y estilos de cada bailarín, sin que se alteraran los conceptos e
imágenes de mi propuesta danzaria. La gran complejidad
coreográfica a nivel de movimiento, y las dificultades de los bailari-
nes andaluces para captar mi estilo, finalmente fueron solventa-
das. Realmente fue una experiencia enriquecedora y grandiosa para
todos. En lo personal pienso que siempre tienes que saber delante
de quién estás e ir al ser humano para destacarle sus virtudes y
sobretodo para motivarlo y apoyarlo en sus inseguridades. No solo
aprendieron ellos, yo también disfruté de una oportunidad única
para entender otras formas de pensar e interpretar la danza.
Me siento muy orgullosa de haber dado a conocer a Lezama a
través de la danza, muchas personas no sabían de la existencia de
este gran escritor cubano. Tuvimos una muy bonita aceptación y
reconocimiento del público y de la crítica.
¿Habías presentado otra pieza antes en España?

En 1998 realicé con la Compañía nuestra primera gira a Espa-
ña. Participamos con la obra María Viván en el Festival Madrid en
Danza y en el Festival Internacional de Danza de Valladolid. Ade-
más presentamos en El Escorial otro programa que incluía Toque
de salón, Noctario, Danza de fin de siglo y Canción de cuna entre
otras de mis obras. Luego presenté en diciembre del 2000 el es-
pectáculo Verdi en Danza, con los bailables de las óperas Otelo,
Macbeth, Las cuatro estaciones de las vísperas sicilianas y Don
Carlo. Fue el Teatro de la Maestranza de Sevilla quien nos hizo ese
pedido, que devino una experiencia intensa, tuvimos un excelente
apoyo y muy buena crítica, ellos asumieron la producción.
¿Qué proyecto tienes ahora en mente?
No me gusta mucho hablar de mis proyectos, simplemente
porque casi siempre tengo varios disputándose interiormente y los
dejo que avancen un poco en esa lucha hasta que uno triunfa en
su fusión mente, corazón y entorno. Así me pasó entre Dador y
María Viván, tuve un gran debate de supremacía. Incluso había
anunciado Dador en una entrevista como próxima obra a trabajar
y María Viván se impuso, dando paso al alcance de una mayor
madurez.
Agosto, 2003
69
SABINO EXIGE UN EDITOR

(PORQUE LOS LECTORES
NO SON IMBÉCILES)
No tiene medallas ni libros publicados. Se resistió por mucho

tiempo a montar exposiciones. Rafael Fornés tenía diecinueve años
cuando publicó su historieta «José Dolores» en el periódico Avan-
ce. Comenzó a dibujar desde niño guiándose por las instruccio-
nes de un curso por correspondencia que su padre le regaló: «No
seguí las clases, leí los papeles y así aprendí».
¿Y no recibió otro curso?, le pregunto a este hombre
que el próximo 6 de octubre cumplirá ochenta y seis años.
Bueno si se le pueden decir cursos: asistí a la Villate, una escue-
la patrocinada por la Sociedad Económica de Amigos del País, que
estaba en el Cerro, concurrí como quince días, luego en San Ale-
jandro estuve un mes... en todas estas escuelas se enseñaba el arte
griego, pero mi impaciencia era muy grande.
¿Qué historietas leía?
Las americanas, que eran las que circulaban en Cuba. Me gus-
taban mucho las de «El príncipe valiente».
¿Cómo nace «José Dolores»?
Me fui al periódico Avance en el año 35 o el 36 y le propuse al
director hacer gráficas, resúmenes de varias noticias. Era un perió-
dico de la tarde, las noticias del cable llegaban desde la una y yo
tenía que leerlas, también lo que mandaban los corresponsales.
Empezaba a dibujar rápidamente y lo entregaba. Era un trabajo
muy precipitado, hasta que el director me dijo que en un periódico
de la tarde era imposible hacer eso. Pero a la vez para el suplemen-
to de los sábados publicaba «José Dolores» que reflejaba el mundo
marginal. Me inspiré en un negro, alto, apuesto, le decían King
Kong, que era clavadista en una playita a la que yo iba. Lo dibuja-
ba de memoria. Con la figura de ese hombre contaba historias.
No la consideré como una obra de ficción sino, más bien, como la

reproducción, con humor, del ambiente de nuestros barrios margi-
nales. Para mantener la frecuencia de mi producción, tenía que
idear los hechos, pero nunca considerando que estos tuvieran algo
en común con las tiras de muñequitos importadas. Yo no dejé de
hacer las historietas de «José Dolores» porque quise, el periódico
quebró y ya yo no hacía falta.
Durante varios lustros FFornés
ornés no hizo historietas. TTra-
ra-
bajaba como retocador de fotos en el periódico Informa-
ción y colaboraba con ilustraciones para la revista Carte-
les. Dos de esas piezas en distintos momentos obtuvieron
el premio periodístico Juan Gualberto Gómez. PPero ero por
esa época le nació su primer hijo, tenía necesidad de
aumentar sus ingresos.
Pedí un espacio para colocar una tira cómica en Información,
donde salían otras historietas hechas en Cuba. Allí publiqué mi
personaje Sabino. Al principio con la simple intención de hacer un
chiste sencillo, similar a los de las otras tiras gráficas que se publi-
caban en el diario, pero rápidamente comprendí que al lector se le
podía decir algo más. Entonces el subdirector de Información me
llamó a su oficina y me dijo: «Fornés, usted está queriendo decirle
cosas a los lectores de Información. No les diga nada. Los lectores
de Información son imbéciles». Yo renuncié a seguir publicando mi
historieta. Cuando tenía diecinueve años podía pensar que había
mucho de gracioso en la conducta de los personajes de los barrios
marginales, e hice a «José Dolores». Ya a los cuarenta, había des-
cubierto que también podía haber mucho de gracia en la conduc-
ta formal del hombre, e hice a Sabino.
¿Entonces Sabino nació en 1957?
¿Como decir una fecha si Sabino nace cada día?, ¡si yo fuera
como Sabino tampoco podría decirte mi edad! Sabino es huérfano
de ideas, de ingenio, tal vez en eso puede radicar su originalidad.
¿Cómo surgió «El Pitirre»?
En los años previos al triunfo de la Revolución se hicieron unos
salones de humorismo. Concurrían caricaturistas de periódicos y
de todos lados porque eran abiertos, para trabajar en periódicos
Como en botica 71
había que ser colegiado. En esos salones había jóvenes con mucha
calidad, pero desconocidos. Yo quería sacar un suplemento humo-
rístico y cuando triunfó la Revolución se lo dije a Carlos Franqui y su
respuesta fue métele mano. Llamé a Sergio Ruiz, a Posada, a Chago,
a Fresquito y saqué «El Pitirre», como suplemento del periódico La
Calle. «El Pitirre» tenía un humor distinto al de Zig-Zag y al de Palante.
Para cada número yo le daba un tema a cada dibujante, pero esta-
ba el artista que quería hacer su obra. Prefería un humor de más
calidad e intenté que «El Pitirre» fuera eso. Lo que «El Pitirre» pudo o
pueda significar para el humor gráfico cubano no lo sé. Palante fue
un semanario humorístico. Fue el sucesor de Zig-Zag que había des-
aparecido entonces. «El Pitirre» siempre fue un suplemento de un
diario. Los factores que determinaron la desaparición de «El Pitirre»
no los sé. Creo que hayan sido los mismos que determinaron la
supresión de las tiras del «Sabino» mío y el «Salomón» de Chago
años después en el periódico Revolución. Siempre que hay un cam-
bio, una innovación viene esta acompañada de cierta incertidumbre
para el receptor. Algunas tiras tal vez no fueron comprendidas y esto
hizo suponer a alguien que si él no lo comprendía, era porque está-
bamos tratando de decir algo que en aquellos años no se podía
decir en Cuba. Lisandro Otero se sonreía cuando veía a Sabino y a
Salomón en un suplemento infantil.
¿Qué hizo entonces?
En mi vida, lo que he creado, siempre ha respondido a algo
funcional. A José Dolores lo hice mientras salió publicado en «La
Revista Rosa», del periódico Avance, «El Pitirre» lo dirigí con pasión
mientras fue publicado. A mi tira «Sabino» también. Cuando no
tuve el vehículo para expresarme, me limité a hacer los trabajos
que me aseguraran el sustento, y por lo demás, a asumir una acti-
tud contemplativa.
¿Y no volvió a hacer ningún Sabino?
Sí, para mí.
¿Se los dejaría ver a los lectores de El Caimán
Caimán??
Está bien, escoge algunos.
Jul.-ago., 2003
72
TEATRO Y DESEO EN LÓPEZ OLIVA
Conozco a Manuel López Oliva, Manolo, o López desde hace

unos cuantos años. Además de reconocido pintor, hombre de
vastísima cultura y una sólida formación filosófica, puede hablar
horas sobre temas variopintos. La realidad nacional, internacio-
nal, los medios de comunicación, el destino del planeta pueden
ser puntos de partida para que mi interlocutor diserte de forma
coherente y con rigor conceptual. Lo he escuchado en la sala de
su casa o en el plenario del Palacio de las Convenciones y siem-
pre su postura digna, en defensa de la cultura cubana despierta
mi respeto. Pero hoy no converso con él sobre temas generales o
especulativos, sino sobre su gran pasión: las artes plásticas y un
hecho singular que es el pretexto para esta entrevista:
Manuel López Oliva: Cuba y el teatro del deseo es el
título de la exposición que se inauguró en los Estados
Unidos el 22 de agosto último, en el Bates Museum of Art
de Lewiston, ¿por qué ese nombre?
Esta es mi primera exposición antológica personal en territorio
norteamericano, la que se extenderá hasta finales de octubre. La
muestra, establecida en el Bates Collage Museum of Art de la ciu-
dad de Lewiston, en Maine, es –según han dicho sus organizado-
res: la Dra. Lilliam Guerra y el Sr. Wiliam Low– un suceso de interés
para los estudiosos y coleccionistas de plástica en ese estado y en
el Norte de los Estados Unidos, no solo por ser una nueva propues-
ta para sus percepciones culturales, sino también porque de algu-
na manera responde a los programas de estudio inherentes a la
institución docente del complejo donde se integra ese museo. Para
mí es importante exponer en la referida entidad, porque en ella se
han presentado con anterioridad artistas de esa nación y euro-
peos, entre los que puedo citar a Georgia O’Keeffe.
Andrew Wyeth, Edward Hooper, Indiana, Marsden Hartley,
Hyman Bloom, entre otros. Igualmente posee una colección muy
rica en dibujos y grabados, que incluye firmas del peso de Paul
Césanne, Léger, y los expresionistas. Aunque mi pintura se había
Como en botica 73
exhibido antes en muestras colectivas de cubanos realizadas en los

años 70 y 80 en los Estados Unidos, y algunos coleccionistas de
diversos estados poseen creaciones mías, esta de ahora es, sin lu-
gar a dudas, mi más importante oportunidad de presencia allá,
por serlo en un centro que es parte del más serio circuito de mu-
seos de arte de ese país.
En cuanto al nombre de la exhibición, debo decir que no fue
idea mía, sino de los mencionados curadores que viajaron a Cuba
no solo para transportar las obras, sino para desarrollar un traba-
jo de mesa que luego se extendió, mediante un permanente diálo-
go vía e-mail, entre ellos allá y yo aquí. Para la Dra. Guerra y el Sr.
Low en mi creación de los últimos diez años hay dos signos mayo-
res: la teatralidad y el deseo, entendidos en toda la variadísima
gama de sentidos que ellos pueden expresar. Es verdad que mi
obra no solo se refiere a la relación metafórica entre teatro y vida,
sino que ella misma es un gran teatro de significaciones donde
sentimientos, valoraciones y sueños aparecen entramados mediante
una noción de discurso abierto, en la cual el placer y el deseo so-
bresalen. Debo aclarar que cuando hablo de teatro, hablo tam-
bién de historia, de cultura y de rol personal del hombre; y así mis-
mo al decir deseo se está hablando no solo de la exteriorización
–tan señalada por Freud– de los deseos eróticos y de un natural
sensualismo propio de mi idiosincrasia de cubano, sino también de
los deseos de belleza, mejoramiento humano, justicia plena, vera-
cidad y paz.
¿Qué piezas componen la muestra?
Quedó integrada por 20 obras, en su mayoría de gran forma-
to, representativas del período 1992-2003 que temáticamente se
identifica por referentes teatrales, visiones del mito griego antiguo,
máscaras y otros indicadores universales de la cultura. Se trata de
lienzos elaborados en óleo y en acrílico, distintos en color y en ima-
gen –porque nada me aburre tanto como hacer una obra dema-
siado igual a la otra, entregándome a los desconceptualizados
manierismos de estilo– donde están presentes mis operaciones
paradójicas de intercambio reflexivo y emocional con los especta-
dores. Hay allí cuadros que amo mucho, que en cierto modo se
han convertido en señales artísticas de mi hacer de los últimos tiem-

pos. Algunas son obras que aparentemente manejan elementos de
la ópera, lo que de cierta forma proviene de la etapa en la cual el
vínculo con mi esposa nutrió mi expresión de significantes musica-
les, y otras asumen títulos y aspectos o personajes del teatro de
muchas épocas. En todas ellas pervive otra vocación que afloró en
mi adolescencia y no desarrollé: la del teatrista. Aunque también
es notorio que son emisiones plásticas de un profesional informa-
do, que se ha movido culturalmente en diversos campos y que siente
admiración por los caminos pictóricos llegados con el
posmodernismo y ejercidos en Cuba por artistas jóvenes. Bastaría
mencionar algunos nombres de las piezas, para que se entienda
cuales son las creaciones que integran la exposición: Fausto, Brand,
Antígona, Ríe payaso, Pinocho, Boceto para baile de máscara,
Carnaval, Ajax, La máscara y el haz, Coreutas…
El crítico «que llevas dentro» brotó en tu explicación,
¿por qué abandonaste un terreno labrado por casi trein-
ta años en el que te habías ganado un espacio?
El destino elegido por un hombre tiene mucho que ver con su
infancia y los primeros tiempos de formación. En la memoria está
frecuentemente la clave para explicarse una posición, un modo de
ser y hasta la razón de las aspiraciones. Yo nací y jugué dentro de
un taller de pintura donde se realizaba todo tipo de trabajo: carte-
les, carrozas y máscaras para el carnaval, decoraciones y rótulos
sobre carros y vallas. Mi padre, que era un reconocido pintor de la
localidad, tenía su espacio de labor dentro de la misma casa. Pero
a menos de cien metros de distancia estaban la imprenta El Arte,
donde hasta finales de los años 50 se editó la revista Orto, y el
local del Grupo Literario de Manzanillo. El contacto diario con
Manuel Navarro Luna, Luis Felipe Rodríguez, Juan Francisco Sariol
y demás intelectuales orgánicos de la región, además de la lectura
«infantil» de los libros de Martí y otros autores del mundo, de algu-
nos de los cuales había cartas y manuscritos originales en esa edi-
torial, constituyeron importantes improntas en el diseño de mi indi-
vidualidad. De hecho, el pintor y el escritor fueron germinando juntos
dentro de mi conciencia. Me entretenía seriamente pintando, escri-
Como en botica 75
biendo poesías y cuentos, hasta que ya en la adolescencia hice

algunos textos de corte ensayístico y escribí piezas teatrales que
montaba con un grupo de aficionados de mi centro de enseñanza.
Parece que con el tiempo, el descubrimiento de la tarea crítica fue
una suerte de «hiato» que me permitiría enlazar el ejercicio plástico
con el literario, así como darle respuesta a mis preocupaciones y
reflexiones sobre la pintura que era mi vocación primera. Igual-
mente recuerdo algo que Jorge Rigol me repetía bastante: que cuan-
do llegué en 1965 a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, como
resultado de haberme ganado una beca de estudios, le dije a este
notable dibujante –entonces director de la institución– que mi ob-
jetivo no era solo llegar a ser pintor, sino también crítico de arte. La
suerte estaba echada. Comprender lo que me decían algunos de
mis profesores de entonces (Antonia Eiriz, Cabrera Moreno,
Martínez Pedro, Fayad Jamís y Adagio Benítez), que hacía falta una
crítica realizada desde la perspectiva interna del propio oficio artís-
tico, fue suficiente para decidirme a ejercerla de conjunto con la
obra pictórica. Aunque había publicado esporádicamente artícu-
los, el comienzo de mi doble función de pintor y analista de arte se
produjo en 1968, cuando Lisandro Otero me solicitó un texto para
la revista Cuba Internacional en ocasión de haber recibido yo, como
parte de un grupo de estudiantes de plástica, el premio de pintura
Adam Montparnasse del Salón de Mayo de París. El trabajo en
cuestión se llamó: «Once vistos por uno», y no era más que la
revelación de nuestro propio proceso de creación y significación de
las obras premiadas. Quiero dejar sentado que mi dedicación a la
crítica siempre fue complementaria, una especie de «violín» con-
ceptual de Ingres, la necesidad de llenar un espacio en el campo
cultural correspondiente. La pintura es la base de todo cuanto hice,
es esta la que satisface mis necesidades expresivas, la que sintetiza
la cultura ocular que me llena, y la que ha ocupado mis preocupa-
ciones y aspiraciones subjetivas primeras. Una vez respondí la pre-
gunta de qué era lo primero para mí, si el pintor o el crítico, de la
siguiente manera: con la pintura me expreso por imágenes, la crí-
tica me ha permitido manifestar mis conceptos; pero cuando logre
unir las emisiones del pensamiento y las de la imaginación en el
discurso artístico, habrá llegado el momento de dejar atrás la tarea
del crítico. Actualmente realizo un tipo de obra plástica que ha

permitido a muchas de las funciones de la crítica penetrar en la
urdimbre de la estructura, entre emocional y reflexiva, de mi hacer
pictórico.
Vale la pena aclarar otro aserto: igualmente consideré el ejerci-
cio crítico en la prensa y otras publicaciones como un acto de ser-
vicio social. Quería influir de alguna manera en el desarrollo del
arte nacional, en las formulaciones que lo caracterizan, en sus nexos
con la totalidad de la cultura y la sociedad, en la razón de ser del
artista y en el desarrollo de un ámbito culto que lo integrara nor-
malmente a los requerimientos cotidianos de las gentes. Creo que
los más de veinticinco años de práctica constante del oficio crítico,
que en cierta manera se objetivó también en labores docentes,
promocionales y de asesoría desplegadas en el medio plástico y en
otras esferas culturales, fueron suficientes para sentir que cumplí
con creces la responsabilidad y la misión que una vez me impuse.
Actualmente se cuenta con la acción de varios críticos, a muchos
de los cuales admiro, con criterios de análisis diversos, que en bue-
na medida responden a la diversidad del gran mosaico que arma
nuestro arte.
Mi decisión de abandonar la crítica tuvo a la vez razones que la
precipitaron: en las circunstancias del apodado Período Especial
era muy difícil trasladarse a pie o en transporte público hacia todos
los sitios donde había que ver los hechos artísticos que constitui-
rían objetos de mi valoración; desde mediados de los años 80 se
convirtió en norma institucional la casi oficialización de un tipo de
profesional de la crítica que no coincidía con la concepción social
y ética que había caracterizado mi trabajo en ese campo; cada vez
más la reflexión sobre arte abarcaba cuestiones de la vida social y
política, de la comunicación y el mercado, de la psicología y otras
disciplinas científicas, lo cual implicaba una mayor dedicación de
tiempo (del que no dispongo, porque también debo pintar) a la
autopreparación y a un equilibrio en los juicios que no condujera
hacia campos extremos como el oportunismo o la retórica de opo-
sición; cuando quise sistematizar la publicación de una peculiar
revista de pensamiento sobre artes visuales –Loquevenga– des-
provista de estrechez institucional y tendenciosidades de cualquier
Como en botica 77
tipo, no tuve apoyo para legalizarla, sino lo contrario; y lo cierto es

que un verdadero profesional de la crítica está siempre requerido:
del acceso a la renovada información que se publica o «navega»
por el mundo, de estar presente en las bienales y ferias o coloquios
del sector que ocurren en distintas latitudes, y de ciertos medios
para la movilidad y el intercambio profesional de las ideas, que no
estaban a mi alcance dentro de las condiciones un tanto precarias
en las que me desenvolvía antes de asumir la decisión de entregar-
me plenamente y de modo sistemático a la pintura. Mi exposición
en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, en l995, selló
definitivamente la nueva ruta: instalarme solo como lo que esen-
cialmente soy: un artista de la plástica. El título de aquella muestra
lo evidenciaba: «En la escena o Quemar la crítica». A partir de ahí
el crítico quedó interiorizado dentro de las operaciones estéticas,
ideo-participacionales y nada contemplativas, del artista. Lo que se
había bifurcado en la época juvenil, aquel desdoblamiento entre el
hombre de la poesía visual y el pensador de acciones ejecutivas y
valorativas, cedió el paso a una integración orgánica. El crítico de
arte «que llevo dentro» quedó adentro, como un componente acti-
vo que se manifiesta por conducto del pintor, del creador artístico
que siempre he querido ser y, que a pesar de las exclusiones, siem-
pre seré.
Ahora vamos a otro tema que el pintor y el crítico
conocen bien: no son pocas las personas que palidecen
ante el precio de algunos cuadros de pintores cubanos
cubanos,,
¿se cotizan por encima, en su justo, o debajo de su
valor?
El real valor del arte no podrá medirse nunca por el precio que
éste adquiere en las operaciones de mercado. Sin embargo, hoy en
el mundo, como viene ocurriendo desde hace tiempo, existe una
indudable dimensión económica y hasta financiera del hecho artís-
tico. Aunque Cuba no es una nación regida por leyes mercantiles
exclusivamente, porque desde los años 60 se instauró un proceso
social que valora la producción cultural en su utilidad esencial-
mente humana, tampoco puede sustraerse nuestra vida, ni aun en
lo que respecta a las realizaciones del espíritu, de las regularidades
mundiales del intercambio y la forma pecuniaria de apropiación de

las imágenes y los objetos nacidos como emisiones individuales de
la cultura. De ahí que también en las circunstancias cubanas la
obra de artes plásticas posea una función comercial específica,
con precios que oscilan en dependencia del rango de cada autor,
de su presencia más o menos sostenida en los niveles de evalua-
ción correspondientes, y de la participación que ha logrado en los
circuitos reconocidos de la compraventa y el coleccionismo de va-
lores estéticos.
Hay que decir también que hubo una etapa, hasta el cenit de
los años 70, en la cual no solo se obvió, sino que hasta se negó la
comercialización de las realizaciones artísticas. Recuerdo un texto
mío publicado en esta misma revista en 1972, cuyo título de «Arte
para vender» escondía, en verdad, un propósito de análisis contra-
rio: explicar en qué medida el comercialismo de las expresiones
espirituales se volvía contra estas y a veces distorsionaba el carác-
ter creativo del trabajo de los artistas. Pero como la realidad es casi
siempre más poderosa que nuestras puras intenciones, a partir del
primer lustro de los años 80 me vi involucrado en la gestión
fundacional de un nuevo tipo de mercado para el arte cubano, que
pensábamos que podía mantener una alta dosis de humanismo,
satisfacer los requerimientos materiales de los profesionales en cues-
tión y constituir una «mercancía» dignificada al servicio también de
la mayoría de la población de nuestro país. Esa ha sido la orienta-
ción en este campo, no obstante lo que realmente ha sucedido:
que las singulares calidades de nuestras obras trascendieron con
rapidez el espacio de significación y uso nacional, llegándose a
proyectar no solo hacia el patrimonio cultural del planeta, sino igual-
mente hacia los intereses económicos propios de las transacciones
internacionalizadas del arte. Por eso la elevación de los precios; y
por eso también el distanciamiento que estos han llegado a tener,
en muchos casos, respecto del nivel económico de vida y las posi-
bilidades de adquisición de nuestros coterráneos. Y lo complejo de
todo esto es que sería iluso pensar que se pueden establecer dos
categorías de precios para las mismas piezas: una para los de aden-
tro y otra para el exterior. Lo cierto es que el carácter principalmen-
te especulativo de la acción comercial del arte, además del hecho
Como en botica 79
de que seamos una suerte de «fuente colectiva» de productos artís-

ticos destinados a operar más allá de nuestros límites territoriales,
impone la consiguiente dinámica y el ascenso de los precios. La
venta de nuestro arte no solo constituye una necesidad para la
existencia de los autores y para el ejercicio de la profesión –ya que
los materiales son costosos y la renovación actual exige a veces
medios y tecnologías para satisfacer búsquedas y cambios de la
imaginación–, sino que también ha sido, y puede llegar a serlo
más, un camino para el ingreso de algunas divisas destinadas al
aseguramiento y a la revitalización de la cultura artística que nos
distingue.
Desgraciadamente, la vía comercial no podrá ser solo, de acuer-
do con el estado del ingreso y los salarios vigentes en la sociedad
cubana, el conducto adecuado para que nuestra población alcan-
ce a tener obras de arte que hoy operan con altos precios en los
canales comerciales. Existe aquí, indudablemente, una contradic-
ción y otro hecho donde prima un evidente sentido de lo injusto.
Por ello se ha tratado de hallar soluciones para fomentar el
coleccionismo popular, básicamente mediante la oferta de repro-
ducciones y pequeños formatos gráficos que no sacrifiquen, en
ningún caso, la calidad artística de la imagen. Aunque tampoco se
ha logrado estabilizar esta y cualquier otra posible modalidad de
acercamiento entre las obras de los artistas plásticos cubanos y las
disponibilidades monetarias de la gente del país. Es bueno aclarar
que la naturaleza de los precios de nuestros más reconocidos artí-
fices ha respondido desde el inicio a la lógica del mercado interna-
cional, por no haber podido pasar antes por los parámetros de un
mercado nacional cubano inexistente (solo practicado por deter-
minado tipo de naturales de Cuba, con posibilidades de inversión
en arte, que en casi su totalidad viven en otras tierras…). Aunque a
la vez debe decirse que el arte de valor es adquirido en Cuba a
precios muchos más bajos que aquellos que llegan a tener en el
exterior, lo que hace de nuestro país un surtidero de creaciones
que, a la larga, sirve a los intereses financieros diversos actuantes
en los países donde el mercado del arte, como el de las joyas, el de
bienes raíces y otros, resulta una forma segura y creciente de ga-
nancias. Y lo último: hasta tal punto influye el rango comercial en
la valoración del creador, que es frecuente entre nosotros que de-

terminados dirigentes, funcionarios e instituciones hagan depen-
der el reconocimiento y la importancia del artista de su inserción en
el mercado y de los precios alcanzados por sus obras.
El sistema de enseñanza artística se ha extendido am-
pliamente a todo el país con las escuelas de instructores
de arte, ¿qué importancia le confieres para el futuro de
las artes plásticas?
A la enseñanza del arte he estado vinculado desde los tiempos
iniciales de mi vida en la cultura. No solo participé como alumno
en la primera gran etapa de la formación de un enfoque pedagógi-
co renovador en arte, ocurrida en los años 60, cuando la Escuela
Nacional de Arte y la Escuela de Instructores de Arte abrieron un
camino a la vez selectivo y masivo de proyección en la vida revolu-
cionaria del país, sino que igualmente accioné en la estructuración
de planes y programas, e impartí clases en la Escuela Provincial de
Arte de Camagüey, en la Escuela Nacional de Arte de los años 70
y en la desaparecida Escuela para Cuadros de Dirección de la
Cultura. Hoy, después de un extenso impasse que me ocupó en
funciones de asesoría y promoción, así como la consabida crítica y
en la práctica de mi actividad pictórica, colaboro en la docencia
con un taller especializado de la Facultad de Artes Plásticas del ISA.
Desde la década de los años 60, cuando publiqué una serie de tres
artículos titulados «El proceso didáctico de las artes plásticas en
Cuba» (periódico Granma), he sacado a la luz también reflexiones
en torno a la formación específica de los artistas. Todo ello ha mo-
delado una experiencia vital y un punto de mira que me facilitan
enfrentar el análisis de la relación entre la ampliación del campo
de la cultura, sobre todo en el arte visual, y el crecimiento de los
necesarios productores y receptores que lo dinamizan. En ese sen-
tido, considero que el actual sistema de enseñanza artística –aún
con sus carencias, nexos inorgánicos, anacronismos o desviacio-
nes de ruta– constituye una condición sine qua non de nuestra
fuerza artística nacional presente y de las perspectivas futuras. A la
formación del artista se le ha sumado recientemente un nuevo in-
tento por vertebrar un ejército de instructores de arte, proyecto este
Como en botica 81
que se había frustrado hace más de veinte años, y que ahora vuel-
ve en circunstancias muy distintas. El sueño parece ser trasladar a
la formación de la percepción y el pensamiento estéticos de la
sociedad los métodos que son propios de la pedagogía profesio-
nal del arte y de la llamada educación general o universal del hom-
bre. Si su costado positivo coincide con la necesidad de fundar un
ambiente y una personalidad cultural integral, e igualmente darle
forma a lo que Martí definía como una «hermosa vida nacional»,
veremos que se suma a un trabajo de gestión popular cultural que
tuvo aisladas manifestaciones en nuestra República y creció
inusitadamente durante la Revolución: me refiero a centros cul-
turales de base, divulgación artística masiva, casas de cultura
(en 1963 figuré entre los fundadores, en Manzanillo, de la primera
de su tipo en Cuba) y expresiones auténticas e inducidas de la co-
munidad, etc. Para concluir mi respuesta, podría decirte que tengo
fe en una elevación de las capacidades y sentimientos culturales de
la población cubana, que será el complemento imprescindible de
la mantenida riqueza en nuestra práctica artística, que en las ma-
nifestaciones plásticas no ha dejado de generar creadores de im-
portancia y expresiones genuinas. Todo cuanto se ha hecho de bueno
en la enseñanza del arte y en la preparación de aquellos que lo ex-
tenderán socialmente, habrá de valorarse como una de las razones
esenciales en ese ascenso espiritual de mañana.
Como crítico (nunca dejarás de serlo) y pintor
pintor,, ¿es este
el mejor momento de la pintura cubana, han existido otros?
Seamos justos. El orgullo de los hombres tiende a valorar sus
realizaciones y signos ambitales por encima de los precedentes. Es
algo explicable, sobre todo cuando se reconoce avance en el plano
histórico, y cuando se trata de actos y resultados en los cuales se
han invertido sueños, esfuerzos y realidades. Pues cada tiempo
genera lo que puede, lo que le toca o aquello que responde mejor
a crisis, saltos e interrelaciones de la dialéctica entre lo nacional y
lo universal, lo individual y el contexto. Así, los distintos períodos
de vida de la pintura cubana –como del resto de las artes visua-
les–, han producido sus aportes posibles. Sucedió con el acumu-
lado académico del siglo XIX, con la renovación nacionalista de
los años 20 y los 30, con la consolidación de la modernidad en

nuestros 40, con el enriquecimiento de medios y signos plásticos
de los años 50, y con las transformaciones de expresión o la esté-
tica pública de la primera década de creación enmarcada por co-
ordenadas sociales revolucionarias. La pintura de estos momentos
es también una consecuencia de toda la pintura buena –y de los
errores en su ejercicio y conducción– de las anteriores décadas. La
nada solo produce nada. Si no hubiéramos tenido la rica historia
de arte que tenemos, que en lo pictórico es considerada entre las
principales de la geografía americana, tampoco hubiéramos al-
canzado los niveles de creatividad y diversidad que se reconocen
ahora. De modo que nuestros éxitos presentes, las significativas
calidades de una pintura multigeneracional y en extremo variada,
la aceptación que nos caracteriza dentro de los circuitos conven-
cionales y de ruptura existentes por el mundo, los procesos
intergenéricos y policulturales que han ensanchado las posibilida-
des expresivas y dialógicas de nuestra plástica, el ser pictórico que
nos registra y subvierte, han sido –a la par– la síntesis superada de
las herencias del correspondiente camino y el producto de una
acción concertada (de artistas, especialistas, críticos, personal de
apoyo, funcionarios, asociaciones, instituciones estatales y víncu-
los internacionales, etc.) mantenida en el específico trabajo cultu-
ral de los años en curso, con sus imperfecciones y equívocos, con
las necesarias rectificaciones y las nuevas perspectivas.
El actual momento de práctica artística es importante por lo
que ha recibido, por lo que estabiliza y por lo emergente. De-
muestra que la pintura no ha muerto en Cuba, que tiene una
historia no del todo valorada aún, que cuenta con firmas sobre-
salientes en muchísimos estilos y concepciones planas o
tridimensionales de lo pictórico, y que constantemente experimenta
cambios que la vitalizan y proyectan como transgénero visual igual-
mente contemporáneo. Es una suerte, no obstante los conflictos
y los reduccionismos que también la marcan, ser partícipe de la
pintura cubana de nuestros días.
Nov.-dic., 2003
83
CARLOS NINE
Abrir un e-mail a la una de la madrugada y encontrar la res-

puesta de Carlos Nine a un cuestionario es como para ponerse a
saltar de alegría. No lo hice, comencé a leer su mensaje. Lo pri-
mero, una disculpa por haberse demorado y enseguida explicar
un cúmulo de compromisos inmediatos. Y un detalle: «Felicitacio-
nes por los 45 años de la Revolución». Comprendí una vez más
que hombres y mujeres hechos de talento puro, son, precisamen-
te por eso, personas sencillas y asequibles.
Confeso militante de la izquierda Nine ha hecho suya una fra-
se del brasileño Ziraldo: «Si yo dibujo es porque me falló la revo-
lución». Este padre de cuatro hijos aún asegura con orgullo que
siempre fue un militante. «Cuando llegó el golpe de Estado, lle-
gué a sacar unos pasajes para irme a Venezuela, pero al final
decidí quedarme», explica. «Tengo fama de francotirador y
rompepelotas, y la quiero mantener», ha dicho en entrevistas de
prensa.
Calificado por el articulista francés Eric Loret como el Kafka de
los bajos fondos, nuestro invitado de hoy es considerado un clási-
co de la historieta argentina y del mundo. «Nine es un clásico
argentino, una marca inconfundible», escribió Juan Sasturain en
el prólogo de la edición de Colihue de Keko el Mago (1996). «En
realidad ya era un clásico de salida. Cuando apareció fuerte en
los medios ya estaba (muy bien) hecho: donde lo pusieran –la
ilustración, la caricatura, la historieta, las portadas de libros y re-
vistas– lo suyo siempre fue impecable, maduro y diferente».
Hijo de un zapatero que también formaba parte de una or-
questa de tango y de tíos ferroviarios, Nine cuenta con orgullo
que esa es la cultura de la que siempre intentó nutrirse. «Aquel
mundo de la peluquería del barrio, del cine antiguo, de aquellos
bailes bravos en Haedo o Morón a los que acompañaba a mi
viejo cuando iba a tocar con su orquesta los fines de semana».
Es un autor admirado en cualquier punto del planeta, con una
agenda de trabajo repleta de compromisos de todo tipo.
Al comentarme sus quehaceres actuales dice:

«Te mando por attachment una especie de biografía donde tam-
bién figuran los premios y exposiciones, con excepción de este año
donde haré una en Milano para marzo, con el fin de presentar un
libro llamado Prints of the West (una parodia de las historias del
oeste norteamericano). Este mismo libro se presenta ahora en el
festival de Angouleme, del 20 al 23 de este mes, al cual viajo invi-
tado. Saldrá en España por abril.
Actualmente estoy trabajando en una serie de tres libros de
historietas, Pampa, que se publican simultáneamente en Francia y
en España. Es una historia con gauchos (la primera que se publica
en Francia) hilvanadas por un facón (cuchillo de gran tamaño, casi
una espada corta, que se usaba para pelear) que pasa de mano
en mano, a través de diferentes personajes y circunstancias. Va-
mos por el tomo segundo.
Me he enfrascado en la continuación de una historia que apa-
reció años atrás en Francia, Fantagas, en la preparación de una
publicación semestral que lleva el nombre de un personaje que
ganó el premio Festival de Angouleme del 2000, y en otro libro
Keko, el mago que publiqué en Argentina y que está siendo adap-
tado para Francia.
Este año inauguré una pequeña editorial, con la intención de
publicar algunos materiales míos que se editan fuera de mi país y
que aquí no son conocidos (por el alto precio de las importaciones).
El primero se llama GESTA DEI, es una recopilación de dibujos en
blanco y negro, y es la versión argentina de uno editado en Francia.
–Nacido en Buenos Aires, Argentina, el 21 de febrero de 1944,
Carlos Nine tuvo una formación académica: estudió en las Escue-
las Nacionales de Artes Visuales: Manuel Belgrano y Prilidiano
Pueyrredón, respectivamente. Ha hecho ilustraciones, cómics, cine
de animación, pinturas, esculturas y es también autor de libros y
obras de teatro.
»Su obra ha sido publicada en Argentina, Brasil, México, los
Estados Unidos, España, Italia, Francia, Inglaterra, Bélgica, Ale-
mania, Taiwán, Hong Kong y Macao.
»Ha tomado parte en numerosas exhibiciones (tanto colectivas
como individuales) en Argentina, Italia, España y Bélgica. Se cuen-
Como en botica 85
tan entre las más célebres las de Sátira Política (Italia, 1983), Pri-
mer Encuentro de Humoristas Gráficos Latinoamericanos en Es-
paña (1984) y la Sexta Muestra de la Historieta en Nápoles (Ita-
lia, 1984). Ha recibido variedad de premios: en la Quinta y Sexta
Bienales de Humor Gráfico e Historietas de Córdoba (Argentina,
1984 y 1986), Mejor Dibujante Extranjero en el Salón Internacional
del Cómic en Barcelona (España, 1988), Primer Premio Adquisi-
ción en el Concurso Internacional Gianduja (Turín, Italia, 1988),
Primer Premio Adquisición en el Concurso Internacional organiza-
do por la Escuela Panamericana de Artes (Buenos Aires, 1989), el
Premio Pleyade (otorgado por la Asociación Argentina de Editores
de Revistas, 1990), Silver Clio, ilustración (International Clio Awards,
Nueva York, EE.UU., 1993), Caran D’Ache al mejor ilustrador
(Roma, Italia, 1995).
»Galerías y salas de Argentina han mostrado exposiciones indi-
viduales suyas y en Europa, las galerías Nuages, Milano y Lizard,
Roma, las dos de Italia, la Sans Titre, de Bruselas, Bélgica y las
Ecole Superieur de L’Image de Poitiers y de Angouleme, ambas en
Francia se han prestigiado con muestras de este singular autor.
»Sus ilustraciones para público infantil fueron seleccionadas y
expuestas en cuatro ocasiones (durante los años 90, 94, 96, 2000)
en la Feria de Ilustración Infantil de Bologna, Italia.
»Algunos de sus libros son: Meurtres et Chatiments (Albin Michel,
París 1991), Fantagas (Delcourt, Paris 1995), Keko el Mago (Colihue,
Buenos Aires 1996), Saubon, le canard qui aimait les poules (Albin
Michel, París, 2000), Gesta Dei (Amok, París, 2001), Oh merde,
le lapins! (Les Reveurs des Rhunes, París, 2002).
»También ha ilustrado gran cantidad de libros infantiles, entre
ellos Much Ado About Nothing (Grimm Press, Taiwan), Swan Lake
(Grimm Press, Taiwan), El Topo Amable (Aike, Argentina), ¡Qué
Animales! (Sudamericana, Argentina), El Príncipe Feliz, Wilde-Borges
(Emecé, Argentina), Three Bears ( Harcourt Brace & Co., USA).
»Desarrolló cursos o seminarios en institutos, escuelas y universi-
dades de su país y también en Francia (Angouleme). Ha colaborado
en diarios y revistas, entre los que cabe destacar Sur, El Periodista,
Clarín, La Nación, Noticias, de Argentina; Le Monde (Francia),
La Modificación (España); The New Yorker (Estados Unidos).
»En el año 2001 ganó el premio al mejor libro de autor extran-

jero traducido al español en el Festival de Angouleme (Le canard
qui aimait les poules), y el premio al conjunto de la obra otorgado
por La Escuela Superior de la Imagen de Angouleme, que posibilitó
concretar sendas exposiciones y talleres en esa ciudad y en Poitiers.
»En el año 2002 publicó Oh merde, les lapins! (Les Reveurs de
Rhnes, Francia), una fábula sobre política internacional, y la ver-
sión española de Fantagas (Ed. Sinsentido). Actualmente está pre-
parando material que será publicado por Dargaud y Delcourt (Fran-
cia), Raw (USA), y Deponent (España).
»Nine ha opinado sobre los más diversos temas desde su obra o
con sus reflexiones. Aquí están algunas:
Saubon
Es un pato muy especial, que tiene como característica desta-
cada ser de izquierda. Es una historieta que apareció hace años
en la revista Fierro, pero solo dos o tres capítulos. Fue un respiro
que me di para salir de un atolladero argumental en que me ha-
bía metido haciendo Keko, el Mago, un ilusionista muy chanta
como recordarán los que siguieron la historieta. Estos trabajos
me permiten desarrollar el costado de escritor y también desple-
gar mi humor. Le advertí al traductor, una persona acostumbrada
a trabajar con escritores latinoamericanos, que aquí usábamos
un español particular y muy mechado con palabras de origen
italiano. Así que, después de algunas oportunas consultas, se lo-
gró un buen resultado.
Si le tapás los dibujos es como una novela de Chandler marxis-
ta, de tono existencial y confesional
Los personajes de los cómics suelen venir de regiones un tanto
indefinibles, etéreas, gaseosas. Este pato, en cambio, tiene nacio-
nalidad concreta, es argentino y lo dice todo el tiempo. Hay una
cosa que lo saca de quicio y es que le tiren mocos. Sus amigos se
aprovechan de esa debilidad y lo mortifican continuamente con
bolitas de esa sustancia. «Se aprovechan porque soy un humilde
pato argentino, porque soy un intelectual. Y no me perdonan ade-
más que siga siendo de izquierda», responde él ante esas provoca-
ciones. Saubon es, además de alcohólico, un mujeriego infernal y
Como en botica 87
desaforado. Su novia es una gallina que se llama Cu Cu, pero ella

es estéril e histérica y él se acuesta con todas: vacas, gatas, chan-
chas y hasta amas de casa. Él justifica esta promiscuidad diciendo
que es la forma que ha encontrado para dinamizar sus ideas mar-
xistas, darles cierta cuota de aventura e improvisación. Según él, la
izquierda anterior a la caída del Muro era victoriana y moralista.
Todo se ha derrumbado a su alrededor, pero él no puede dejar de
pensar como pensaba.
Entonces, ¿qué hacer? Adapta la práctica, trata de darle otro
sentido, pero no renuncia a sus ideas.
Saubon es un desocupado y vende cepillos a domicilio. Luego
me permite hablar de la crisis ideológica. ¿Qué se puede hacer en
medio de ese remolino? Además es un pato con problemas de
identidad, que es un debate habitual entre nosotros. Él no es hijo
de pata y pato, sino de pata con ganso. Y eso lo conflictúa. Me
parece que lo que interesó a los franceses fue que la pequeña ca-
ricatura de un pato pudiera convertirse en un cruce de caminos de
innumerables conflictos reales.
El jurado que me dio el premio estaba formado por ocho mu-
jeres presididas por Florence Cestac, una humorista y dramaturga
de mucho prestigio y gran vendedora de libros en toda Francia.
Pensé que con este pato las mujeres me iban a ignorar. Pero no
fue así.
Estilo
Tal vez podría definirme como neofigurativo, pero no sé, es como
para decir algo. Cuando entré en la Escuela de Bellas Artes había
una fuerte tendencia hacia la abstracción. Así que todos los que
por entonces hacíamos figuración pertenecíamos a un espacio
marginal. Después me di cuenta de que toda la pintura es abstrac-
ta. Lo que se usa como «figuración», y ponemos esta palabra entre
comillas, es una convención. No pintamos narices, cuerpos, ni si-
quiera perspectivas. Eso que denominamos perspectiva es una
elucubración intelectual geométrica, una convención. Después vino
Cézanne y destruyó esta convención que costó siglos elaborar. Y
no hablemos ya de Picasso. La pintura es abstracción porque es
bidimensional, es una representación convencional en dos dimen-
siones de algo que realmente tiene tres, por lo tanto es abstracta.

Lo que hay son referencias. El Ratón Mickey, ¿qué es, abstracto o
figurativo? En realidad son formas geométricas. Si se toman frag-
mentos de Velázquez, y este año lo vi en el Museo del Prado, son
pequeños cuadros abstractos.
Uno es el aspecto artesanal de la pintura y otro el aspecto de la
forma. Se puede dominar la parte artesanal, pero hay que saber
sobre qué forma se va a pintar. Eso lo tenía muy claro la Bauhaus
de Alemania. El alumno entraba y practicaba con el artesano, tra-
bajaba la madera, la pintura, los metales, etcétera. Y luego esta-
ban los maestros de la forma, que son fundamentales porque la
pintura es también un ejercicio intelectual. Básicamente es una ta-
rea intelectual. Por eso, mi pintura siempre ha estado a caballo
entre mi amor al arte plástico y esos amores bastardos, un poco
nocturnos y clandestinos, con las artes populares como, por ejem-
plo, la historieta.
No reniego de la palabra ilustrador. Los que tienen problemas
con esa palabra son los teóricos frente a algunos artistas que son
denominados así, pero luego resulta que estos tipos saltan la
tranquera, y entonces el teórico no sabe qué hacer con la lengua.
Es lo que pasó con Molina Campos. La fuerza de sus imágenes se
impuso finalmente y forzó su aceptación. Hoy para conseguir sus
cuadros se debe pagar mucha plata. Decían que era un ilustrador.
¡Más que ilustrador! ¿Cómo hacés para diferenciar al ilustrador
del que va más allá de ese límite? ¿Qué se hace con Daumier?
Ahora, quien llega al Museo de Orsay se encuentra con sus cari-
caturas, hechas en barro coloreado, al lado de los cuadros de
Toulouse Lautrec, de Degas, de Monet, de Renoir, de Cézanne.
A mí, cuando hacía pintura, la gente del campo plástico me
decía que incluía muchos elementos anecdóticos. Y a su vez, cuan-
do hacía historietas, los ilustradores me reprochaban contrabandear
pintura. Es una situación poco cómoda, fronteriza, pero al mismo
tiempo interesante, porque en realidad lo que uno hace es una
guerra de saqueo en ambos lados para tomar de esas regiones lo
que le interesa.
Yo asocio formas extrañas, pero lo que creo que realmente im-
presiona a la gente, es el aspecto verosímil que esas formas toman.
Como en botica 89
Eso es por los efectos de luz y sombra, una técnica completamente

clásica. Algo que no existe, al ser iluminado de manera creíble,
adquiere una dimensión real. Es lo que ocurre con un afiche que
llevé a Poitiers, que lo hice para la obra El herrero y el diablo que se
representó en el San Martín. Allí hay una suerte de forma que tiene
arriba una cabeza de gaucho. Lo de abajo es un envoltorio de
trapos cosidos. Y a su lado una paisana que es una pollera arre-
molinada con un rostro en la parte superior. A pesar de que son
figuras amputadas, tienen un efecto muy real.
Esas deformidades no están armadas al azar, obedecen a leyes
de oposición de formas. Yo siempre tiendo instintivamente a equili-
brar las formas. Puedo hacer una forma loca, que sola no dice
nada, pero en contrapunto con otra se produce un equilibrio. Aden-
tro de la forma meto la anécdota, que puede ser un culo, una
cabeza, un tipo sacando un revólver, en fin, cualquier cosa, pero
aquello a lo que aspiro es tener una forma general atrayente. Una
forma abstracta que sea operativa.
F ormación
Estudié en las Escuelas Nacionales de Artes Visuales Manuel
Belgrano y Prilidiano Pueyrredón. Quería ser pintor. Pero el am-
biente académico me asustó, me resultó insufrible y pensé que yo
podía terminar convertido en alguno de esos personajes que pulu-
laban por allí. El artista plástico cree pertenecer a un mundo muy
especial. Y yo quería aprender para aplicar los conocimientos ad-
quiridos sobre cualquier disciplina, incluido el arte gráfico. En la
década de los años 60 era de mal gusto que en ese ambiente te
interesara la historieta. Si alguien confesaba esa «debilidad» lo
linchaban. A mí me parece que todo tiene la misma dignidad y un
problema común: la imagen. En Francia, no hay conflicto entre
abstracción y figuración, entre arte gráfico y arte pictórico.
En el Louvre se hacen exposiciones de historietas. Aquí es ini-
maginable. Se puede integrar todo perfectamente: la arquitectu-
ra, el teatro, la música. Las artes interactúan entre sí, se influencian
unas a otras, toman préstamos entre ellas todo el tiempo. Des-
pués de todo, es recuperar de alguna manera cierto espíritu
renacentista.
Oesterheld
Si no fuera por él estaríamos todavía relatando idioteces. Perte-
nezco a la generación de pibes que iban al secundario y compra-
ban Hora Cero para leer «El Eternauta». Después de esa lectura yo
no podía pegar un ojo. Se había acabado la joda. El Eternauta
peleaba atrincherado en la cancha de Ríver y avanzaba por la ave-
nida Libertador llena de nieve mortal. De repente, la historieta era
un drama al alcance de la imaginación. No era algo tan lejano.
Además, fue él, un historietista, y no un escritor venido de las letras
consagradas, el que anticipó un producto histórico típicamente
argentino, un personaje que iba a reciclarse años más tarde: el
traidor. El mérito principal de «El Eternauta» es la configuración del
traidor. Alguien tiene el aspecto de tu amigo, pero detrás del cuello,
disimulada, ya tiene una válvula que le pusieron los invasores. Son
los Galimberti que vendrían. Él era un escritorazo, pero deambuló
por un barrio despreciado por los escritores, progres incluidos. Él
lo vio todo antes. Así le fue, así lo pagó.
Alberto Breccia
Era un gran artista, un capo-capo. Él vivía en Haedo, como mi
familia y yo, así que lo traté bastante. Tenía mucha consideración
por mis trabajos. No era un viejo amable, sino más bien ríspido,
una persona con un humor muy ácido, de esos que hablan todo el
tiempo puteando. Siempre me acuerdo de un chiste terrible que me
hizo hace años. Una noche de invierno me llamó por teléfono, me
notó raro y me preguntó qué tenía. Le dije que fiebre. ¿Y no te
duele el paladar?, me preguntó. No, ¿por qué?, le dije. Porque a
todos los pajeros les duele el paladar y después se les caen los
dientes, me contestó entre risotadas salvajes. Una vez fuimos a Río
Gallegos, a la escuela de Bellas Artes para dar una charla, y una
chica se levantó y le preguntó si en sus historietas no había mucha
elaboración plástica. «No, para nada. A mí me interesa un pito la
plástica». Enseguida se levantó otro chico y le dijo que estaba de
acuerdo con él, que no veía ningún elemento de la plástica en sus
trabajos, y que lo consideraba un verdadero historietista. «Pero, ¡ni
loco! Yo lo que quiero realmente es pintar». Era así. Inolvidable.
Otro artista al que admiré mucho por su sutileza, era Oski.
Como en botica 91
Escritores
Hay dos que tuvieron una influencia decisiva en lo que terminó
siendo mi escritura. Son bastante distintos entre sí, pero yo los junté
para mis necesidades. Uno es Boris Vian, del cual me interesa el
factor sorpresivo, la función engañosa que tiene un texto que finge
llevarte por un determinado lugar y de pronto te hace saltar hacia
otro. El segundo es Roberto Arlt. De él me interesa sobre todo la
locura y la construcción de arquetipos. En Francia, una cosa que
me preguntaron algunos es con qué me drogaba. ¡A mí, que nun-
ca me drogué y que el último cigarrillo, Particulares, me lo fumé
en 1982, cuando decidí dejar el vicio para siempre! Se ve que aso-
cian la imaginación con algún estímulo externo...
Pintores
Claro, Goya, Velázquez. Y también Hieronymus Bosch. A este
también le podrían haber preguntado con qué droga se daba. Y
por ahí era un ascético que solo tomaba sopa. En El Prado está la
mayor colección de este pintor. Y uno se da cuenta de que es cohe-
rente, porque el único lugar donde se podía creer en semejante
locura era en la corte española, que estaba poblada de enanos y
seres deformes.
Como su admirado Alberto Breccia, en su casa de Olivos, Car-
los Nine todos los viernes recibe a los chicos que vienen con sus
carpetas. Son jóvenes que recién empiezan, que van a mostrar lo
suyo, a buscar una opinión, a pedir consejos. «En Fierro lo hacía-
mos todos los miércoles», recuerda. «Algunos de los chicos que
vienen son buenísimos. Y uno no tiene mucho que decirles, porque
desde que cerró Fierro acá no hay dónde publicar. Pero no deja de
sorprenderme que, con toda la maquinaria que hay para que te
desalientes y no hagas nada, los chicos van y dibujan igual. Seguro
que no escuchaste hablar nunca de Vladimiro Moreno, pero un
día lo va a conocer todo el mundo», dice.
Además de insistir con la historieta durante los años 90, incluso
cuando no había ninguna revista local donde publicar sus traba-
jos, Nine no dejó nunca de hacer ilustraciones para diarios y revis-
tas, así como algunos trabajos para publicidad.
Acerca de la caricatura, me comentó: «Ya hace tiempo que no

hago porque encuentro al género demasiado condicionado por
una serie de mecanismos bastante previsibles, donde al especta-
dor solo le queda reservada la función de descifrar, sin mucho es-
fuerzo, que a pesar de la narizota, se trata evidentemente del dipu-
tado Fernández.
Habría que tratar de meterse en el espíritu o las intenciones del
personaje en cuestión. Del libro GESTA DEI que te acabo de co-
mentar, te envío dos páginas a modo de ejemplo ilustrativo. Está
armado como una enciclopedia, con un título y un epígrafe en
cada página, y como material central, en vez de un texto, encon-
tramos un dibujo. El primero es bastante reconocible, es el dicta-
dor Pinochet, en cambio, el otro nada tiene que ver con el aspecto
físico del dictador Franco. Traté de dibujarle el alma a este cerdo, y
también me ayudé con los textos».
Y de la historieta: «Me parece más atrayente y peligrosa, por-
que te da la posibilidad de desarrollar innumerables sutilezas a tra-
vés de las páginas, es una construcción más trabajosa pero que
otorga tiempo y espacio suficientes para producir en el consumi-
dor de este tipo de obras verdaderos estados de encantamiento.
Son increíbles las reacciones que una conjunción de textos y dibu-
jos puede producir en el imaginario de la gente. Son iconos que
pueden llegar a tener una verosimilitud más tangible que un hecho
real. Lo sabían muy bien los muchachos de la DC comics cuando
machacaban con los superhéroes. Hay que conocer estas técnicas
para poder contrarrestarlas, creando alternativas más eficaces que
voluntariosas, y que también sean artísticas en lo posible».
Enero, 2004
93
SOY MUY CARO
El equipo Cuba de pelota jugó en el Latinoamericano varios

partidos. A uno de ellos fue Humberto Arenal con su hija Jacqueline,
su yerno Mijail Mulkay y su nieta Camila. La niña lo miraba asom-
brado, me contó, cuando protestaba por una jugada. Yo no me lo
imagino, creo que nadie puede pensarlo gritando en el estadio o
moviéndose con la ola de aficionados. Pero, Humberto o Arenal,
es así de sorpresivo. Lo he visto mover su brazo para «apoyar» al
boxeador de su preferencia en la pequeña pantalla. O con lujo
de detalles contar sus avatares de miliciano en los años 60, cuan-
do algunas noticias actuales de Venezuela lo llevan a aquellos
días habaneros. Lo he visto también sonreír socarronamente cuan-
do recuerda algún romance o seguir con sus vivos ojos la silueta
de una mujer que le llama la atención. Entonces su imagen de
lord se cubaniza.
Joven emigrante en Nueva York en las décadas de los años 40
y 50, este cubano reyoyo a pesar de su flema inglesa, se abrió paso
en aquella ciudad en el periodismo y el teatro, allí dirigió piezas en
inglés y español con grupos off-Broadway: el estreno de Las armas
son de hierro, del escritor cubano Pablo Armando Fernández; La
soprano calva, de Eugene Ionesco, y La voz humana, de Jean
Cocteau, son algunas de ellas. Fue redactor de El diario de Nueva
York, un importante periódico en lengua española; de la revista
Visión, de circulación mundial; y corresponsal en los Estados Uni-
dos de la revista española Objetivo, dedicada al cine.
Con el triunfo de la Revolución regresó a Cuba, trabajó como
coguionista del primer largometraje de Tomás Gutiérrez Alea (His-
torias de la Revolución), y fue director y guionista de cuatro docu-
mentales. En la televisión, fue director artístico del programa Es-
cenario Cuatro, y escritor y director de otros espacios. Profesor
fundador de artes dramáticas en la Escuela Nacional de Instruc-
tores de Arte entre los años 1961 a 1963, fue contratado por el
Consejo Nacional de Cultura y posteriormente por el Ministerio
de Cultura como director artístico, escritor y maestro desde l963
hasta l990.
Ha recibido la Medalla Raúl Gómez García del Sindicato Na-

cional de Trabajadores de la Cultura, por treinta años continuados
de labor artística; El Tulipán del Cerro, otorgado por el Municipio
de Cultura del Cerro; la Orden por la Cultura Nacional que otor-
ga el Ministerio de Cultura; la Medalla Alejo Carpentier; y la
Distinción Gitana Tropical. Ha sido nominado desde 1999 como
Premio Nacional de Literatura (¿cuándo lo elegirán?).
¿Cuál fue el primer hecho artístico que recuerda o lo
marcó en su infancia?
A los seis o siete años un hermano de mi padre que trabajaba
como proyeccionista en un cine, trajo varias de las películas cortas
de Charles Chaplin para exhibirlas en casa. Entonces vi por prime-
ra vez a ese genial artista. Lo llamaban Canillitas. No Charlot ni
Chaplin. Por ese nombre lo conocí durante toda mi infancia:
Canillitas. Así lo descubrí a él, y algo más importante: descubrí el
cine. Yo no fui un niño prodigio, fui descubriendo lentamente el mundo
de la cultura casi sin darme cuenta. Yo prefería el béisbol, el boxeo,
el baloncesto, la natación. Aunque siempre fui un mal atleta. A los
diez o doce años comencé a leer a Emilio Salgari, a Jules Verne, a
Conan Doyle... hasta los quince años que descubrí a los grandes
cuentistas Antón Chejov, Guy de Maupassant, Hemingway, Baroja,
Labrador Ruiz o Lino Novás Calvo, y quizás a otros. Mi padre me
combatía pues creía estaba perdiendo el tiempo, él quería que yo
fuera ingeniero y yo quería estudiar letras. Él era un técnico ferro-
viario que siempre anheló estudiar ingeniería. Una historia muy
conocida. Él tenía razón y yo también.
¿Cómo comienza su interés por el inglés? ¿Razones
económicas o cognoscitivas?
Cuando me negué a estudiar ingeniería, mi padre me hizo estu-
diar dos años en la Escuela Profesional de Comercio. Un verdade-
ro martirio. Entonces, mi hermana Olga descubrió a una norte-
americana que vivía en Santos Suárez que daba clases de inglés en
su domicilio, por cinco pesos al mes, dos clases a la semana. Yo
había descubierto el inglés a través del cine y de la música, mi
padre era muy musical y mi hermana también, y yo los seguí. Así
Como en botica 95
llegué a las clases de mi querida Charlotte, que en un año me

enseñó los rudimentos del idioma y a los dos años ya hablaba in-
glés con soltura. Ella me embulló y me ayudó a conseguir una beca
para perfeccionar mis conocimientos del inglés en Nueva York.
En 1948 viaja a los Estados Unidos y allí abraza, entre
otros oficios, el periodismo, ¿por qué no hubo un matri-
monio esencial entre usted y la crónica diaria?
En los primeros años en Nueva York escribí algunos cuentecitos
y leí mucho en inglés. No pensaba ni por asomo ser periodista.
Pero leía a diario los grandes periódicos (The New York Times, The
Washington Post, The Daily News), que yo desconocía hasta en-
tonces. También Newsweek, Time, Life, Squire, las grandes revis-
tas. Y una excelente revista de cine que se llamaba Film Sense,
donde llegué a colaborar años después. Quizás eso me inclinó
hacia el periodismo. Un día llevé un cuento corto a El diario de
Nueva York, un periódico en español, y me lo publicaron. Me die-
ron cinco dólares. Yo siempre digo que ese fue mi primer derecho
de autor (copyright). El periodista que me lo publicó (se llamaba
Moré y era cubano) me dijo que yo tenía talento y que le llevara
otras cosas. Un día le llevé una entrevista con un pintor amigo,
Juan Deprey, un puertorriqueño, y me pagó diez dólares porque
incluía una foto que yo mismo había tomado. Dijo algo muy impor-
tante: «Estudia periodismo, muchacho, te va a interesar». Me reco-
mendó una escuela que daba un cursillo de dieciocho meses de
periodismo y, además, un libro excelente donde estaba todo lo que
ellos enseñaban. Me costó doscientos dólares. Después me con-
trataron como reportero y fotógrafo en El Diario de Nueva York.
Allí trabajé dos años y me lo enseñaron todo. Además me acercaron
a la colonia latinoamericana como nunca antes lo había hecho.
Me fui porque se me presentó la oportunidad de viajar a Francia y
España por seis meses. Cuando volví, perdí el empleo.
¿Qué significan para usted Stella Adler y Hans Richter?
Stella Adler era una buena actriz, de origen judío, y una excelen-
te profesora de actuación. Yo acababa de estudiar en la Universi-
dad de Nueva York, con buenos profesores, dirección teatral, ac-
tuación y dramaturgia. Nunca pensé ser actor (ni ahora tampoco)

pero quería saber cómo dirigir actores. Una amiga actriz era alum-
na de ella y siempre me decía que estudiara con Stella, que ense-
ñaba muy bien el método de Stanislavsky. Entonces me enteré que
daba unos cursillos de seis meses y fui a verla. Si no te entrevistaba
no podías ingresar. Hablamos media hora de todo menos de ac-
tuación, y al final me dijo: «Está bien, ven el sábado». Ella me ase-
guraba que podía ser actor, a pesar de mi timidez y nerviosismo.
Quizás. Pero no lo echo de menos. Con Hans Richter aprendí el
abecé del cine documental. Un buen cineasta y mejor profesor. Yo
le contaba a Titón cómo eran las clases teórico-prácticas, y me las
elogiaba. Y falta alguien en la pregunta: José Quintero. De origen
panameño, pero formado en los Estados Unidos. Lo que yo sé de
dirección teatral se lo debo a ese excelente maestro y gran director.
Acaba de morir, según me dicen. En la década de los años 50
renovó el teatro neoyorquino y dejó una escuela que no era preci-
samente la de Stanislavsky, que era la que estaba de moda.
En los Estados Unidos conoció a actores, actrices, in-
telectuales de diferentes manifestaciones… ¿cuáles re-
cuerda con mayor cariño o desprecio?
Con cariño a los que ya he mencionado, a mi amiga Miriam
Colón, una gran actriz puertorriqueña, que todavía se mantiene
activa como actriz y ahora como directora de un grupo de teatro;
a mi amigo, el escritor Edmundo Desnoes; a Gaetano Massa, que
fue el editor de mi primera novela El Sol a plomo; y a Ralph N.
Harris, mi psicoanalista. Con sumo desprecio, al director de la re-
vista Visión, donde trabajé seis años y me despidió porque escribí
una crónica donde reflejaba mi buena impresión de Fidel Castro y
la Revolución cubana. Y una broma de mal gusto que le hice. Se
llamaba Igor Gordevich, descendiente de rusos blancos, nacido en
Italia y criado en los Estados Unidos. Un cretino y un tiranuelo menor.
¿Es el teatro su amor visceral? Y hablando de amores,
¿qué es ese sentimiento? ¿Se puede amar más de una vez?
El teatro es mi amor más constante. Le he dedicado cincuenta
años de mi vida. Fue una pasión que me dejó agotado. Todavía lo
Como en botica 97
amo mucho, tanto como al cine tal vez. Y la literatura que es mi

gran refugio. Pero los grandes amores agotan y ya yo no tengo
energías para eso, para el teatro. Quiero dirigir dos o tres obras
mías antes de irme de este mundo. Nada más. Del otro amor, no
me atrevo a juzgarlo ni racionalizarlo. En mis novelas y cuentos
están parte de mis pasiones amorosas y las ideas que me he atre-
vido a dar por encima de Platón sobre el amor. Ya usted lo sabe,
tengo tres matrimonios y otras pasiones mayores y menores. Y no
estoy retirado del todo. Pero ya soy otro. Además, ¿no dicen que el
amor es la fuerza que mueve al mundo?
El Sol a plomo es la primera novela de la Revolución,
¿por qué la escribió?
Ya he dicho que escribía cuentos y tenía sesenta páginas de una
novela muy pretenciosa a lo Hemingway. Era precisamente sobre
el tema del amor. Muy autobiográfica. Una especie de Adiós a las
armas. Conservo parte de ese material. Entonces me enteré del
secuestro de Juan Manuel Fangio en La Habana y escribí un largo
reportaje que Visión, la revista donde trabajaba, que era muy reac-
cionaria y batistiana, se negó a publicar. Un amigo escritor leyó el
reportaje y me dijo que no había perdido nada, al contrario, que
era un buen material para una novela. Lo pensé y me puse a traba-
jar. La escribí en tres meses. Es eso, una novela precipitada, que me
la quitaron de las manos porque era la primera de la Revolución
cubana. La primera versión en español se vendió muy bien en los
Estados Unidos, en Cuba, en Puerto Rico. Se tradujo al inglés y al
italiano, y después al ruso. Y en otra edición revisada en México, de
la que se vendieron miles de ejemplares por toda América Latina...
No me avergüenzo de ella, pero es una novela menor.
De Lunes de Revolución se ha hablado muy bien o muy
mal, ¿qué dice Humberto Arenal?
No acepto ni lo uno ni lo otro, ni muy bien ni muy mal. El feliz
término medio. Fue un hecho cultural y social muy importante. Y
los que colaboramos de muchas maneras a que Lunes de Revolu-
ción fuera entonces la voz más alta de la cultura cubana lo sabe-
mos. Ahí están en varias bibliotecas los ejemplares de Lunes…
Ahora, yo reto hoy a que encuentren, sin pasión ni odio, un solo

artículo en contra de la Revolución cubana. No era frívola, ni su-
perficial, ni miraba solo hacia Europa ni los Estados Unidos como
algunos han dicho. Aspiraba a mostrar la cultura cubana y la univer-
sal. Y, ¡gracias a Dios!, no era un órgano netamente político, aun-
que sí esencialmente político. Creo que era la forma más genuina y
democrática de defender la cultura cubana. El tiempo, siempre
implacable y justiciero, juzgará a Lunes de Revolución y a sus de-
tractores.
Tuvo un flirteo interesante con el cine y la televisión en
Cuba, ¿por qué no terminó en matrimonio?
No, no fue un flirteo, que siempre es algo superficial y pasajero.
Un genuino noviazgo que lo hice con gusto y resultados. Los progra-
mas que escribí y dirigí en televisión fueron muy bien recibidos. Esto
sin suficiencia. Y el cine, uno de mis amores grandes, fue un noviaz-
go corto, pero productivo. Pude haber hecho cosas mejores, pero…
hubo hechos ajenos a mi voluntad. Fui una víctima inocente.
Cuando llegué a El Caimán Barbudo
Barbudo,, en 1983, me
dijeron que ya usted podía publicar
publicar,, pregunté por qué
antes no podía y nadie me supo responder
responder.. ¿A qué se
debió ese silencio entre los años 1968 y 1982?
Fui una víctima del decenio gris (no quinquenio como se dice
ahora). Fui leal a mi ética personal, a mi verdadero amor por Cuba,
por lealtad a mis principios no cedí. Nunca me han podido probar
ni un solo acto en contra de la Revolución y la patria. Y también fui
un fiel amigo. Nadie es perfecto y por eso acepto que cada cual
escoja su destino más personal. Allá los moralistas y los machistas.
En ese período, ¿no pensó nunca radicarse en los Es-
tados Unidos, país donde le había ido muy bien?
No, ya había vivido plenamente y con provecho mi estancia en
los Estados Unidos, país que quiero mucho, a pesar de todo. No es
un paraíso sino un buen país, con virtudes y defectos. Y algunos
buenos, malos o pésimos gobernantes. Y a otros lugares (como
España y Francia, que conozco bien) no me unen lazos tan profun-
Como en botica 99
dos como para abandonar este país con una historia tan maravi-
llosa. Me han tratado de comprar varias veces, pero yo no me
vendo. Soy muy caro.
Tiene novelas, obras de teatro, cuentos publicados, y
ahora un guión de cine camina con pies propios, ¿es un
retorno a un viejo amor?
A un amor al que he seguido queriendo. Hace dieciséis años
hice un guión de cine de la obra Aire frío, de Virgilio Piñera, con
Enrique Pineda Barnet, un gran cineasta. Ya ve, no he estado ocio-
so. Esa película se hará el próximo año. Actualmente, como usted
dice, un guión de cine camina con pies propios, Puro teatro, y se
filmará próximamente. También voy a trabajar en otro guión que
me fascina, sobre un aspecto de la vida de la Avellaneda. Sí, vuelvo
al cine siempre que puedo.
¿P or qué ahora no se le menciona casi nada en el
¿Por
mundo del teatro?
Una buena pregunta. Ya dije de mi amor y dedicación al teatro.
Desde el año 1957 comencé a trabajar como un profesional del
teatro en Nueva York, donde dirigí tres obras en inglés y dos en
español en teatros off-Broadway. Aquí he dirigido muchas obras
(cincuenta o sesenta, no sé), he sido profesor de actuación, de
dramaturgia, de dirección. Fui director de los grupos: Teatro Musi-
cal de La Habana, Conjunto Dramático de Matanzas, y Teatro Líri-
co Nacional. Como cualquier persona he logrado éxitos y sumado
fracasos. Eso a la larga no importa. Pero ante la mala memoria de
algunos, la ignorancia de otros, o la mala fe de unos cuantos, hay
que hacer un recordatorio como este. Pudiera decir más cosas pero
creo que con esto basta. La justicia tarda pero llega, dice un viejo
refrán popular.
Sus últimas obras, incluso el libro con piezas de teatro
que terminó ahora, las ha hecho a pesar de que conoce
que tiene una anomalía seria de próstata. ¿Cómo ha po-
dido triunfar en una lid en donde muchos perecen?
He tenido buena asistencia médica y también de la madre natu-
raleza, que cura muchos males; y la constante y amorosa presen-
cia de mi esposa Beatriz y de mis hijas Patricia y Jacqueline. Tengo

muchas ganas de vivir. No soy un optimista puro pero amo esta
vida que es la única que tengo y voy a tener. No me lamento, sino
lucho y trabajo mucho. Ya llegará la muerte inexorable, pero trato
de alejarla confiado.
¿Qué ha determinado que Humberto Arenal haya sali-
do victorioso de tantas peleas contra demonios?
En parte ya está contestada la pregunta. Pero puedo agregar
que el peor demonio es ese que llevamos dentro. Y a ese demonio
lo mantengo a raya. Ya nos conocemos bien. Mientras que valga la
pena quiero vivir plenamente, en todos sentidos.
Ene.-feb., 2004
101
MARTÍ: PARA LLEGAR

A NOSOTROS MISMOS
Si un hombre culto, con voz propia de locutor y excelente dic-

ción, dueño de un singular sentido del humor, matizado con iro-
nía, le da «botella» a una saliendo de la casa, seguro que tendrá
un buen día luego de la charla. Luis Toledo Sande, a él me refiero,
acababa de llegar de España donde una vez más había impartido
conferencias sobre José Martí, una de sus grandes pasiones. Es-
cuchándolo pensé que sería muy bueno ampliarle el diapasón a
sus reflexiones sobre ficción, polémica, periodismo, filosofía y en
fin, la vida, no el mar. Así nació esta entrevista con el autor de
Cesto de llamas, excelente libro que, a propósito, parece que ten-
drá otra y necesaria edición.
P ublicaste por primera vez P recisa recordar (1976),
un libro de cuentos, ¿fue este género el primero que asu-
miste o el primero que vio la luz pública?
Mi primer libro publicado fue, en efecto, Precisa recordar –un
libro que hace años veo muy críticamente, aunque le debo muchas
alegrías–, pero antes armé un poemario, Puntos de vista, con el
experimentalismo de la casi adolescencia y el influjo del modo
conversacional de aquellos años. No sé adónde fue a parar, y se-
guramente ello ha sido un acto de justicia, pero lo lamento por
algunos poemas que he temido reconstruir. En el mismo año de
aquel volumen de relatos, apareció un cuaderno, titulado Crear es
pelear. Crear es vencer, que trata aspectos del pensamiento
martiano sobre la creación intelectual, y que por ese tema y por el
género al que se aproxima –sería excesivo llamarlo ensayo–, anun-
ciaba las que han acabado por ser vertientes principales en mi
labor. Un poco más allá, la revista Casa de las Américas, en su
número 90, de 1975, publicó lo que –descontando una «candorosa
traducción» hecha por mí y recogida en Alma Mater sin mi firma–,
fue el primer texto mío que conoció la luz, aunque su escritura es
posterior a la de Precisa recordar, o coincidió en parte con la de
ese libro.
Le siguen Flora cubana (poesía, 1980), Tres narradores

agonizantes (crítica literaria, 1980), los de ensayo Ideolo-
gía y práctica en José Martí (1982) y José Martí, con el
remo de proa (1990), el de epigramas Textículos (2001:
incluye Amorosos textículos, de 1991, e Infernales
textículos, que no se había publicado), Libro de Laura y
Claudia (relatos y poemas, 1993), De raíz y memoria (cró-
nica, 1993), y más recientemente otro volumen de ensayo,
De Cuba en el mundo (2001), hasta llegar a Cesto de
llamas.. Biografía de José Martí (1996). FFalta
llamas alta en esta rela-
ción una novela y una obra de teatro… ¿están en la gave-
ta?, ¿tú buscas el género o el género te busca a ti?
Los primeros textos que escribí con «destino público» fueron dos
pequeñas «piezas teatrales», así, entre comillas, pues no eran más
que dos ingenuísimos sketchs (ruego que nadie haya guardado
ninguna de sus escasas copias manuscritas) para representar en
la escuela, cuando estaba en cuarto o en quinto grado. Yo era el
autor, el director y uno de los actores, protagónico, por supuesto…
¡ha hecho uno cada cosa! ¿Te sorprenderá saber que alguna vez
pensé estudiar artes dramáticas? Bueno, también alguna vez pen-
sé estudiar derecho, ingeniería eléctrica, psicología... Como pare-
ce que no era mal alumno, transitaba con soltura por las asignatu-
ras de ciencias y por las de letras. Quizás desde entonces se me
venía sembrando ya mi poca creencia en especializaciones y par-
celas estrechas si del conocimiento se trata. La gran pena es que
no pueda uno saber todo lo que quisiera. En cuanto a la novela, a
pesar de que, después de leer Precisa recordar, Roberto Friol, res-
petable estudioso de ese género, me pronosticó que llegaría a ella,
y antes de ese vaticinio me visitó no pocas veces la idea del título
para una –Mientras nacemos, referencia a Mientras agonizo, de
Faulkner–, ni siquiera he comenzado a escribirla, ¡pero quién sabe
lo que pueda ocurrir! No busco los géneros exactamente: acudo a
vías de expresión para cosas que necesito decir. Pero cifras y títulos
me asocian en especial con el ensayo, uno de los géneros domi-
nantes en las letras cubanas, junto con la poesía, que no me es
ajena. Tampoco me mato en busca de que me pongan denomi-
naciones, títulos, etiquetas, lo que, por otra parte, parece que para
Como en botica 103
muchas personas resulta muy importante. Razones tendrán para

ello, y las respeto.
No aparecen en tu ficha bibliográfica decenas de artícu-
los publicados en la prensa periódica. Recuerdo, por ejem-
plo, los que aparecían en Juventud Rebelde. ¿Qué fin ten-
drán aquellas excelentes crónicas en defensa del idioma?
En general, fichas bibliográficas y clasificaciones son tan útiles
o ineludibles como reduccionistas: a veces te las aplican hasta de
ese modo que la sabiduría popular llama de «arrancapescuezo».
Pero esas batallitas no son fértiles. Piensen lo que otros piensen de
uno, o lo que pensemos de nosotros mismos, digan lo que digan de
ti –y no me quejo de lo que acerca de mí se ha dicho; incluso algún
insulto es bueno merecer: puede ser un premio, según de quién ven-
ga–, lo que queda o no queda, vale o no vale, es el trabajo hecho. A
veces me burlo de ciertas cosas diciendo que en mi curriculum no se
habla de mis habilidades como cocinero, nada desdeñables si he-
mos de creer a sus agradecidos beneficiarios; ni de mis logros en la
carpintería, entre otros visibles en mi casa. Por la columna «Más que
lenguaje», de Juventud Rebelde, todavía me preguntan en distintas
partes de Cuba, y va para cuatro años que, sin vacilar, la interrumpí
en respuesta a criterios editoriales que sigo creyendo inaceptables:
sin vacilar, pero con dolor, porque la quería de veras, la quiero. Dejé
de publicarla, pero seguí escribiéndola. A los cerca de setenta artícu-
los editados en el periódico añadí otros, hasta completar cien que
reuní en un libro de igual título que la columna. Creo que puede ser
útil, y espero verlo circulando algún día. De momento ha padecido
las consecuencias de perfiles editoriales demasiado estrechos,
flaquísimos por dondequiera que se les mire, y penurias materiales.
Percibo que donde ahora están los originales, no existen dichas
flaquencias, pero no abundan los recursos.
Y hablando de periodismo (porque periodista eres, ¿o
no?), ¿qué opinas de la polémica? ¿Su ausencia es un
déficit en la prensa cubana?
En una de las páginas de «Más que lenguaje» bromeo –para no
decir que me burlo de ella– sobre la tendencia a definir con los
títulos de «escritor y periodista» a quien ejerce esas funciones, como

si fueran ajenas entre sí. No pretendo ignorar las particularidades
por las que pueden verse de ese modo, pero creo que es mayor el
peso de la afinidad esencial entre ambas cuando son ejercidas con
responsabilidad y destreza. Me refiero al periodismo escrito. Otra
cosa es la calidad con que se cumplan dichas funciones, o una de
ellas en particular. Y aquí retomo el ya aludido asuntico de las cla-
sificaciones. Lo cierto es que ejerzo el periodismo; y no digo que «a
mi modo», porque eso cada cual podría decirlo de sí. Lo llevo ejer-
cido en distintos órganos, desde que era estudiante universitario.
Luego he tenido etapas de mayor sistematicidad, como en la co-
lumna antes mencionada, o la diversa «Ad limitum», que hace meses
mantengo en el portal Cubarte (www.cubarte.cult.cu, para de paso
hacerle propaganda). ¿Qué decir de mi labor durante más de una
década en el Anuario del Centro de Estudios Martianos, y por igual
tiempo ya, y en marcha aún, en Casa de las Américas? Tampoco
debo pasar por alto el periodismo radial: mis espacios semanales
en CMBF, «José Martí: la justicia y el arte», y en Radio Habana
Cuba, «Martí es humanidad», con más de una década en el aire
ambos.
Con respecto a la polémica, que no es otra cosa que una forma
del diálogo, me parece que en todo el mundo predomina una ten-
dencia humana con muchos ingredientes para ser tentadora: «Yo
digo lo que yo quiero decir, y tú dices lo que yo quiero que tú di-
gas». Esa tendencia tiene maneras particulares de manifestarse
según las latitudes, los contextos, las circunstancias específicas de
cada caso... y según quienes tengan la tarea o la posibilidad de
decidir qué se dice y qué no se dice. A menudo se les pasa la cuen-
ta a nuestras instituciones por medidas que toma un individuo
concreto, u hormigón, dicho sea sin desdén de la buena albañile-
ría. Para ir más allá en este asunto, la prensa capitalista, los me-
dios dominantes en el planeta –que tributan al Imperio, o le perte-
necen– dan muestras de ello hasta la aberración. Viven del mito de
que lo publican todo. Pero nadie que observe un poco y se respete
creerá semejante engañifa. Hay que ver cómo, cuándo, en qué
espacio, en qué lugar de la avalancha (des)informativa publican
aquello que los contradice pero ellos «dejan pasar» –en posición
Como en botica 105
desventajosa, desde luego– para mostrarse «democráticos». Por

cierto, un agudo compañero con quien conversaba hoy sobre este
asunto me decía que los capitalistas quisieron arrebatarle al socia-
lismo banderas tan irrenunciables como la democracia, y ahora,
sin embargo, en medio del ascenso objetivamente fascista que ellos
animan, después de engendros como la llamada Ley Patriótica es-
tadounidense y de masacres como la perpetrada contra el pueblo
iraquí, parece que van dando de lado incluso al término democra-
cia. Es un asunto para meditar. Pero nosotros no queremos, no
podemos, no debemos parecernos, «ni tantico así», a tales «de-
mócratas», ni siquiera para hacer el bien. Ni ha de pasmarnos el
hecho de que la presunta «transparencia informativa» haya sido
enarbolada oportunistamente en otros lares por traidores al socia-
lismo. No es casual que, aunque el asedio imperialista requiere
adoptar determinadas medidas, hace varios años evidenciáramos
conciencia de lo improcedente que es el llamado «síndrome del
silencio», nombre no poco expresivo, pero insuficiente. Sin embar-
go, no creo que tal «síndrome» se haya eliminado: y no solo por-
que no han desaparecido los peligros objetivos que –aunque no
sean las únicas causas– favorecieron su aparición, sino porque
la inercia mental y ciertos modos de acomodamiento a ella tie-
nen peso, mucho peso.
En general, por otra parte, formas de diálogo como la polémica
me parecen muy lejos de haberse desarrollado felizmente entre
nosotros. A veces no sabemos dialogar sin perder la elegancia, sin
incurrir en lo burdo, en el insulto o en la superficialidad; a veces
opera el «no es el momento», el «eso no es oportuno», criterios con
los que puede llegarse a posiciones paralizantes incluso en el terre-
no del conocimiento menos asociado a urgencias políticas vitales,
a las que tampoco dichos criterios beneficiarán mucho. No renun-
cio a mi condición de animal político, pues se trata de un hecho
fatal, ni a mi vocación política de servicio a mi patria, a las ideas
revolucionarias, al proyecto nacional que ha dignificado a mi país
y con el cual he crecido desde una infancia en que conocí, en mi
propia familia o en el entorno inmediato, las «maravillas» del capi-
talismo, en versión matizada por la existencia de una tiranía cruen-
ta. No hay que ser «inoportuno», desentenderse de las circunstan-
cias; ni se trata de ser temerario irracional, suicida estéril. Pero

nada –ni el margen de posibles ventajas: entre ellas esa de «no
buscarse problemas»– ha de tentar a un bien nacido a especiali-
zarse en «lo oportuno», pues entre eso y el oportunismo no parece
muy fácil establecer los límites. «No soy especialista en lo oportu-
no», le dije hace pocos meses a un compañero de muchos méritos
que, en nombre de una unidad estratosférica, pretendía convencer-
me de que cierta discusión era inoportuna ante el público masivo.
¿No será que a veces menospreciamos a ese público masivo: es
decir, a nuestro pueblo, que tantas muestras de sabiduría y lealtad
políticas en la defensa de las ideas revolucionarias ha dado, y al
cual se le han creado condiciones para que llegue a un altísimo
grado de instrucción? Ese público, ¿quién es?, ¿no somos noso-
tros mismos? Mira, una vez me vi en la necesidad de mencionar en
no recuerdo qué texto a un contrarrevolucionario radicado en los
Estados Unidos, que ha tenido posibilidades y suerte, y habilidad,
para encontrar datos significativos de la vida y la obra de José
Martí, pero resulta que el señor pasaba como «nombre prohibido».
No sé por qué, pues no hallé ninguna prohibición escrita que me
hubiera exigido refutarla, ni sé cómo pudiera haber prohibiciones
escritas, ni verbales, ni telefónicas, de tal índole. Como la decisión
de publicar el texto donde necesitaba mencionar a ese señor –reco-
nocerle sus hallazgos junto a su condición de traidor al legado
martiano– dependía de mí en gran medida, lo publiqué, hecha la
debida mención. Y eso no le hizo ningún daño al país, sino que
molestó mucho al aludido señor, quien no tardó en premiarme con
rabiosos insultos. Él hubiera preferido cualquier cosa menos verse
privado del negocio –sí, negocio para él– de pasar como autor
presuntamente prohibido en Cuba. Pero las complejidades no pa-
ran ahí. Cuando Martí, el Apóstol, de Jorge Mañach, se publicó
por primera vez con prólogo mío (1990), alguien escribió gruesos
pliegos acusándonos a la editorial y a mí por hacer el juego al
enemigo y a «las partes blandas de la sociedad», recuerdo que usó
esos términos, que alguien había puesto de moda en aquellos días.
Claro, que ni la editorial ni yo tuvimos ningún problema, pero fui-
mos acusados; y te digo que entendí a la persona, al compañero,
ya entonces mayor, que nos acusaba con tanta vehemencia: era (y
Como en botica 107
ojalá viva aún para que siga siéndolo) una buena persona, un re-
volucionario honrado a quien en su juventud le había gustado esa
biografía; luego se dejó convencer no solo de sus deficiencias (que
las tiene), sino de que debía ser ignorada porque era satánica, más
o menos; y, por último, una editorial del país, con fondos de la
nación, la ponía a circular dentro de un notable proyecto de publi-
caciones para jóvenes. Y él se sentía en el deber de ser vigilante. En
fecha cercana a aquella edición de Martí, el Apóstol con mi prólogo,
Bohemia publicó un artículo, mío también, en el que, a propósito
del poema de Versos Sencillos conocido como «La rosa blanca», yo
hablaba de la caballerosidad y la generosidad de Martí. Pues bien,
aquel compañero le escribió una carta a la dirección de Bohemia
preguntando cómo era posible hablar de la caballerosidad y la
generosidad de Martí cuando procedía fundar los destacamentos
de respuesta rápida. Lo que yo me pregunto es cómo se puede
pensar que esas virtudes del extraordinario ser humano que escri-
bió La Edad de Oro y organizó una Guerra Necesaria pueden ex-
cluirse de una medida verdaderamente revolucionaria, cualquiera
que ella sea. Tú podrás decirme que he puesto ejemplos extremos,
y tendrías razón; pero ojalá esos casos hayan sido los únicos que
alguien pudiera citar entre nosotros. Las cosas han cambiado, a
veces muchísimo; pero no creas que siempre para bien. Podemos
hallar enfoques fundamentalmente ponderados, como el libro de
Duanel Díaz acerca de Mañach; pero es posible que este último no
solo no se valore ya como un diablo –lo que realmente no fue–, sino
como un ángel, y no lo fue tampoco. Eso es el «síndrome de los
bandazos», y no significa necesariamente que el «del silencio» haya
desaparecido.
La conversación con el compañero de los muchos méritos la
motivó una discusión que, apenas afloró, fue interrumpida: por-
que «no era oportuna». Yo, que mantengo mis criterios mientras no
se me pruebe o entienda que estoy errado, la seguí por mis propios
medios, aunque ya no era igual. Sí agradezco uno de los estímulos
recibidos por mi posición: los insultos que me dicen que me prodi-
gó cierta prensa de «Mafiami» (no digo Miami, porque incluso allí
viven y trabajan y publican personas decentes, hasta me atrevo a
suponer que en cifra mayor que la mafia grosera y dominante). Lo
que no quiero merecer es un elogio de esa prensa. Por lo demás,

para equivocarnos y para acertar –con honradez, con seriedad,
con elegancia, con coraje, sin abusos de autoridad ni petulancia
consentida porque conviene, porque resulte «oportuna»– debe-
mos contar con nuestros medios; no solo para parecer que todos
pensamos lo mismo en todo: se sabe que eso no es cierto. Por
suerte, ¿no?
Varias personas afirman que te pareces físicamente a
Carlos Marx, criterio que comparto. A esa semejanza físi-
ca habría que añadirle tu defensa del marxismo. Pienso,
por ejemplo, en tus dos ensayos reunidos en el volumen
De Cuba en el mundo, que se publicó en Santa Clara por
Ediciones Capiro. ¿P or qué esa posición cuando otros y
¿Por
otras se han olvidado de ese tema?
Yo creo que sobre ese parecido se ha exagerado, pero hasta mi
inolvidable maestro José Antonio Portuondo bromeaba conmigo al
respecto, y otras muchas personas me lo han hecho notar tam-
bién. El entusiasta bibliografómano colombiano Álvaro Castillo
Granada, por ejemplo, se ha referido al tema hasta en Internet.
Hace poco, hablando de un amigo, una compañera me dijo: «Oye,
yo sabía que te quería, pero no tanto como para tener una foto
tuya tan grande en su oficina». Aunque frecuento esa oficina, me
quedé sin saber a qué se refería, y no lo comprendí hasta que volví
a ella y vi un retrato de Marx que antes no había notado. Risue-
ñamente se me ha dicho, no pocas veces, que debería hacer de
Marx en una película. Ya se me está pasando –para no decir que
se me pasó– la posibilidad de representar a Marx joven, y, por el
camino que llevan las cosas, quizás pueda a lo sumo aprovecharse
mi cadáver (¡solavaya!) para rodar una escena sobre los funerales
de Marx. Pero lo que no tendrá funerales verdaderos, porque ellas
no mueren, son las ideas de Marx, digan lo que digan oportunistas
y traidores; y para mí el marxismo no fue una moda, ni una filoso-
fía de citas, en la que no sin razón los enemigos decían que sus
seguidores querían convertirlo. A Marx lo cité siempre poco: por
respeto, porque me parecía que se abusaba de él, y menos aún
usé de él como, al decir del ingenioso y memorable Juan Mier Febles,
Como en botica 109
hacían algunos, que lo ponían en la introducción de sus textos

como la Metro a su emblemático león, que ruge al comienzo de
sus películas y no aparece más en ellas. Creía y creo que su pensa-
miento es demasiado grande para andar citándolo sin conocerlo y
asumirlo bien. Y, por todo eso, tampoco me he visto llevado a la
condición del converso arrepentido.
En medio de la moda aludida escribí creo que no pocas pági-
nas para refutar tendencias que sí estuvieron de moda, como las
de «explicar» o «justificar» a Martí buscando o forzando similitudes
entre sus textos y los de Marx, o la de olvidar que entre nosotros,
aunque no somos europeos ni propiamente occidentales, y habla-
mos español, también ha crecido lo universal. Por eso me asom-
bran ahora ciertas «amplitudes», ciertas «flexibilidades», ciertas
«aperturas», ciertas «comodidades». Pero que cada cual cargue
con lo suyo, ¿no?
Creo que he respondido la pregunta sobre lo que llamas mi
defensa del marxismo. Si no lo recibí como una moda, tampoco
me sumé a la moda de negarlo. Las modas tienen una función en
la vida, pero sobre todo en ciertas manifestaciones de ella pueden
también asociarse a la aberración, o serlo. No cambié el Manifies-
to comunista por los tambores de Changó, que tampoco –aquel y
estos– tienen por qué verse como incompatibles. Pero si yo fuera
creyente de la regla Osha –creyente de veras, claro está, no
«jineteólogo»–, no me haría ninguna gracia el modo como a me-
nudo se acude a ella «estéticamente». Creo que de eso ha habla-
do, con justa irritación, Rogelio Martínez Furé. Y supongo –otro
caso– que, después de haber sido la homosexualidad un «tema
prohibido», tabú por lo menos, a los y las homosexuales no les
hará felices determinadas formas de prodigar el tratamiento del
tema, pues estas, aun tal vez pretendiendo lo contrario, revelan
menosprecio, homofobia, en el fondo.
Siguiendo con los por qué, ¿por qué Martí en cada
una de tus obras?
Martí, sin que su alcance se agote en Cuba, pues se trata de un
genio de jerarquía planetaria, aquí ha sido y será –no lo dejaremos
morir, y él ha sobrevivido con fuerza creciente a todas las muertes,
incluso al abuso de mala difusión en torno a su legado: «Que ya

verán mi cabeza/ Por sobre mi sepultura», escribió– mucho más
que un tema: ha sido un camino para llegar a nosotros mismos; y
no una tabla de salvación, sino una fuente de aprendizaje para
que seamos mejores. No cabe culparlo de nada.
Cuando la catástrofe del socialismo en Europa, alguien con muy
buenas intenciones, y probablemente embriagado en el espíritu de
«lo oportuno», me dijo algo así como «Ahora sí podremos hacer
con Martí lo que quisieron hacer con Marx, Engels y Lenin». Me
ericé. No, Martí no merece eso, y, a juzgar por los resultados, tam-
poco lo merecían ellos; pero eso de alguna manera lo he dicho ya
en la respuesta anterior. Y no voy a insistir en mi visión de Martí, porque
tengo la ilusión de que lectoras y lectores la hayan encontrado o la
encuentren en los centenares de páginas que le he dedicado; aun-
que siempre digo que lo más importante es leerlo directamente.
Por supuesto, como la lectora o el lector no tienen siempre la posi-
bilidad de leerlo en su totalidad, los estudios acerca de él cumplen
o pueden cumplir una función, son o pueden ser útiles, pues ayu-
dan a llenar vacíos que cada cual por su cuenta no siempre puede
llenar en la imagen o en el conocimiento que tengan de un tema
tan rico.
En la medida en que Martí es un camino para llegar a nosotros
mismos, y ser mejores, no debemos acercarnos a él primordial-
mente para ver en qué nos avala, sino, sobre todo, en qué nos
impugna. El mundo ha cambiado desde la tragedia de Dos Ríos,
pero no lo bastante, y menos aún para privar de validez el legado
martiano, que crece en la medida en que los males que Martí quiso
evitar se han afianzado en el desbocado desequilibrio que el mun-
do viene sufriendo.
Hazme una síntesis del camino que ha seguido Cesto
de llamas hasta ahora.
Desde el momento en que Jorge Timossi me llamó por su teléfo-
no desde la Agencia Literaria Latinoamericana a la Casa de las
Américas para encargarme una biografía de Martí –una biografía
que debía tener lista en unas pocas semanas: la escribí entre el 28
de diciembre (Día de los Inocentes) de 1994 y el 28 de enero (natali-
Como en botica 111
cio de Martí) de 1995 (año en que se cumpliría un siglo de su

muerte en combate)– y hasta la salida de la primera edición (La Ha-
bana, Editorial de Ciencias Sociales, finales de 1996, a tiempo de
presentarse en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara
ese año, y el 28 de enero siguiente en la Casa Natal de Martí, en
lo que fue para mí una conmovedora, inolvidable, movilización
popular), mediaron varias cosas: entre ellas, sobre todo –y gra-
cias de veras a lo que parece que fue un mal entendido o el in-
cumplimiento de la casa editora que supuestamente había encar-
gado el libro a la mencionada Agencia–, una febril revisión del
texto, para limpiarlo lo más posible, pero sin quitarle la impronta
que le viene de haber nacido en un rapto. Y a partir de esa edición,
por la que recibió Premio de la Crítica de Ciencias Sociales, el libro
me ha seguido dando enormes alegrías, y mucho trabajo, que tam-
bién me alegra. Las primeras, por la acogida que ha tenido y que,
honradamente confieso, ha desbordado todas mis expectativas.
El segundo, porque, como parte de esa acogida, ha tenido varias
ediciones más, y para cada una de ellas he revisado el texto. Así
hice para la edición habanera de Pueblo y Educación en 1998,
para la sevillana de Alfar ese mismo año, para la nueva de Cien-
cias Sociales en el 2000, para la traducción al inglés espléndida-
mente hecha por Pamela Barnett Idahosa y publicada por la Edi-
torial José Martí en el 2002 (tuvo bautismo simultáneo en las
Ferias del Libro de La Habana y de Calcuta a inicios del año si-
guiente), y hasta para la traducción al chino. Esta, a cargo de
Huang Zhiliang, la publicó en Beijing, en el 2003, la Editorial
Conocimiento del Mundo Contemporáneo. Y ahora lo hago para
dos nuevas ediciones proyectadas en español y para otras posi-
bles traducciones sobre las cuales me han hablado. No sé si des-
pués de esta nueva revisión me permitiré considerar que es ya el
texto «definitivo», pues no hay texto que lo sea, al menos mientras
el autor viva, por lo cual me gustaría que al mío le quedaran
muchos años sin serlo.
Adolescentes que empiezan a adentrarse en la histo-
ria, especialistas, simples lectores de distintos puntos car
car--
dinales te agradecen Cesto de llamasllamas.. ¿Qué siente un
autor cuando ha logrado apresar a una figura como Martí

en un puñado de cuartillas?
¿Lo habré logrado? ¡Ojalá! Martí no cabe en páginas: si aca-
so, en las suyas. Pero parece que lectoras y lectores han sentido en
Cesto de llamas un Martí vivo. En realidad, aunque las escribí de
veras febrilmente, puedo decir que en un rapto –y parece que eso
se percibe en la lectura–, pasé a esas páginas la imagen de Martí
que se había venido formando dentro de mí a lo largo de años de
lectura y reflexión, y de escritura: antes que esa biografía publiqué
acerca de Martí libros que ya has mencionado, y el folleto Ser o no
ser con José Martí (1991), algunos prólogos, y no sé cuantos otros
textos sobre aspectos de su vida o de su obra; y he seguido publi-
cando. Escribí Cesto de llamas como te confieso que siempre hago:
sin dejarme oprimir por el criterio de que hay tabúes, y sin buscar
sensacionalismo alguno. Ninguna de las dos cosas las necesita
Martí, ni las admite si uno quiere presentarlo honradamente. Nada,
sin embargo, es por sí mismo garantía bastante para presentarlo
con acierto; pero, a juzgar por los comentarios que ha suscitado,
parece que la escritura de Cesto de llamas fue tocada por la fortu-
na, algo que no siempre ocurre.
Agradezco la entusiasta generosidad con que lectoras y lecto-
res han acogido el libro. Haber recibido de Orlando Castellanos,
quien leyó una de las copias mecanografiadas, la tarjeta en que
me escribió algo así como «a partir de ahora, si se va a hablar de
biografías de Martí, se hablará de Martí, el Apóstol y de Cesto de
llamas». Saber que en una entrevista para la televisión señaló Ro-
berto Fernández Retamar tres hitos en los abordajes biográficos
sobre Martí –el de Méndez, que llevo tiempo sugiriendo que se
reedite, y los dos mencionados por Castellanos. Saber que un médi-
co cubano se decidió a hacer una investigación sobre Martí luego
de leer Cesto de llamas cuando cumplía misión en África. Oír que
una muchacha cubana en Beijing había llamado a su padre desde
allí a La Habana para decirle que en ese libro había descubierto de
veras a Martí. Ver iluminados los ojos de una adolescente porque
en una biblioteca habanera se ha encontrado con el autor. Ser
sorprendido en Santa Clara por una estudiante universitaria que
corre toda una cuadra para alcanzarme y agradecerme que lo
Como en botica 113
haya escrito. Leer valoraciones entusiastas sobre él publicadas no

solo en países donde se ha editado, sino también en otros. Disfru-
tar personalmente similares pruebas de entusiasmo en la India y en
China. Son algunas muestras de numerosos hechos que no puedo
sino agradecer a fondo, porque hablan no solo del objeto de admi-
ración, sino también de quienes la ejercen, que va y hasta se han
equivocado de generosos que han sido. Los agradezco a fondo, sí,
y humildemente: envanecerse con ellos sería ni punto menos que
traicionar a Martí y tantos gestos nobles, entre los cuales se inclu-
yen los que has tenido tú hacia ese libro, un libro que, para decirlo
pronto, me ha hecho especialmente feliz. Pero debo, asimismo,
agradecer las alegrías que también me han dado los otros textos
míos –no solo los libros– que he de tener en cuenta por sí mismos,
como hijos míos que son, y porque, sin su escritura, la de Cesto de
llamas no hubiera sido como es. Nunca debe olvidarse, cualquiera
que sea el ángulo desde el cual se vean las cosas, el fuego propio
que Martí aporta, aunque esté lejos de ser suficientemente conoci-
do. Eso lo comprueba uno a cada paso, y en cualquier país adon-
de vaya.
May.-jun., 2004
114
CONFESIONES DE EL DUENDE
Para enterarse de lo que sucede en Miami hay que oír o leer

El Duende. Su gestor diario es Max Lesnik, un cubano que desde
esa ciudad defiende a Cuba y caro le cuesta. Este hombre con
una singular historia accedió a hablar, mejor dicho a contestar vía
e-mail una entrevista para El Caimán. Así nacieron estas «confe-
siones de El Duende», que por estos días combate a cada minuto
las medidas fascistas de los bushistas contra Cuba.
Origen
Mi padre era judío. Mi madre cubana, de apellido Menéndez,
de familia originaria de Asturias. Mi padre, Samuel Lesnik llegó a
La Habana en 1923, tenía menos de veinticinco años de edad.
Había nacido en la «Rusia Blanca», territorio que siempre había
estado en disputa fronteriza entre Polonia y Rusia. Durante la pri-
mera guerra mundial esa zona fue ocupada por los alemanes y
después quedó en posesión de la república polaca del general
Pilsuski bajo un gobierno donde la aristocracia conservaba todo su
poder y en la cual los judíos, como en la Rusia zarista eran discrimi-
nados. Los judíos campesinos –mi padre era de una aldea que se
llamaba Viostovichka– vieron con simpatías el triunfo de la revolu-
ción soviética de 1917, que hablaba de liberación de los explota-
dos y en la que los judíos no serían discriminados. En 1921 estalló
una guerra entre la Polonia de condes y marqueses y la Unión So-
viética. En la primera fase de la contienda la Caballería Roja orga-
nizada por León Trosky –judío– entró al pueblito campesino donde
vivía mi padre. Al frente del batallón de la caballería soviética venía
un joven capitán de apellido Kaganovich –también judío– que ha-
bía sido compañero de mi padre en un pequeño colegio, fundado
en el pueblo por los alemanes de la ocupación, cuando la primera
guerra mundial. La tropa soviética fue recibida con júbilo por los
jóvenes del pueblo y mi padre se incorporó al Ejército Rojo con su
caballo, su montura y una vieja escopeta de caza.
Esa guerra la ganó Polonia. Mi padre, con la retirada de los
rusos fue calificado de «Rojo comunista». A partir de ahí la vida se
Como en botica 115
le hizo difícil y decidió emigrar de Polonia. Allí lo consideraban un

«traidor» por haberse sumado a los invasores. En los Estados Uni-
dos vivía su hermana Sara y en busca de una vida mejor decidió
salir para Norteamérica. Vendió caballo y montura y con otros
ahorros salió en un barco que hizo escala en La Habana. Y allí se
bajó. Prefirió quedarse en Cuba que seguir camino de los Estados
Unidos. Pero era un viaje a lo desconocido. Sin amistades a quie-
nes recurrir, sin dinero ni hablar el español, era la suya una verda-
dera aventura.
En La Habana Vieja había ya unos pocos emigrantes judíos. En
busca de ellos fue y uno de estos le dio albergue por unas noches
en la cochera de la casa. El trabajo que consiguió fue instalando
polines en la línea férrea en la zona norte de la provincia de Santa
Clara. Con el ahorro de los primeros pesos decidió meterse a co-
merciante ambulante y vender baratijas. El negocio no le fue mal y
a los pocos meses tenía capital para abrir una pequeña tienda de
ropas, telas y zapatos. Comenzó en Sagua la Grande, pero des-
pués se fue al pequeño pueblo de Vueltas, que está al lado de
Camajuaní, no muy lejos de Santa Clara.
Allí en Vueltas fue que se instaló. Abrió su tienda y conoció a la
que fue su esposa y mi madre después, María Teresa, una de las
hijas de la familia Menéndez, quizás la más prominente de Vueltas.
Mi abuela Teresa Bermúdez casada con un Menéndez, tenía una
hermana casada con un señor de apellido Machado. Se llamaba
Rosa y resultó ser después la abuela de José Ramón Machado Ven-
tura, que por ese lazo de familia es primo segundo mío.
Infancia
Nací en el año 1930, un 8 de septiembre, día de La Caridad.
Pero para 1933, al triunfar la revolución contra el dictador Ma-
chado, mi familia se traslada para La Habana donde mi padre se
dedica al comercio y mi madre a trabajar como mecanógrafa en
un ministerio del Estado. Mi vinculación con la palabra revolución
viene desde muy niño. Mi familia era antimachadista y antibatistiana.
Y mi padre, por sus antecedentes de juventud siempre vio con sim-
patías los cambios sociales. Admiraba a Antonio Guiteras y por un
hermano de mi madre, que había participado en la expedición de

Gibara contra Machado, el «niño Maxim» –así me decían en casa–
siempre simpatizó con las revoluciones.
Mi padre judío y mi madre católica llegaron a un acuerdo. El
hijo, que era yo, escogería su religión por su cuenta y cuando lo
estimase conveniente. Me bautizaron por lo católico a los trece
años de edad, más por costumbre social que por convicciones re-
ligiosas. De hombre mayor, en un viaje que di con mi padre ya
anciano, a Israel y para complacerlo, me bautizaron por la religión
judía en el mismo Muro de los Lamentos. De manera que puedo
decir que soy judío y católico por bautismo, pero no practico nin-
guna de las dos religiones, aunque respeto todos los credos y me
considero un libre pensador como lo fue José Martí.
Estudié los primeros años en escuelas laicas para niños de clase
media. La segunda enseñanza la hice en la Academia Valmaña
que tampoco era un colegio religioso. De manera que no tuve pre-
siones de mis maestros sobre otros temas como no fueran los de
mi educación. Por mi cuenta leía libros relacionados con los pro-
cesos sociales. La Revolución francesa, las luchas por la indepen-
dencia de América. Las guerras del 68 y el 95 y sobre todo, a
José Martí.
Juventud
Ya en la universidad surgió el compromiso con la tradición del
Alma Mater. Julio Antonio Mella, Guiteras, Trejo, en fin esos eran
mis héroes y lo siguen siendo. Por entonces la política en Cuba
estaba plagada de un mal endémico en aquella república: la
corrupción. Gobernaban los «auténticos». Primero Grau san Mar-
tín y después Carlos Prío Socarrás. Surgió la protesta de Eduardo
Chibás, un Senador del Partido Auténtico, uno de los líderes estu-
diantiles de la generación del 30 que ahora denunciaba la corrup-
ción y proclama cambios sociales moderados, pero cambios so-
ciales que a fin de cuentas eran necesarios para el desarrollo de la
nación. Chibás fundó en 1947 el Partido del Pueblo Cubano (orto-
doxo). Su lema, «Vergüenza contra dinero», su estandarte una es-
coba para «barrer con los ladrones». Y con Chibás quise yo mi
suerte echar.
Como en botica 117
Ortodoxia
A los dieciocho años, en la universidad, me hice ortodoxo como
la mayoría de los jóvenes cubanos de la época. Fidel Castro tam-
bién era uno de los nuestros. ¿Que otra alternativa en la política de
la época? ¿ Batistiano? Eso sería traicionar a Guiteras. ¿Comunis-
ta?, tampoco. Me consideraba de izquierda y socialista. Leía libros
marxistas, pero aunque respetaba a Lenin, entre Stalin y Trosky pre-
fería al segundo. Por entonces estaba en boga entre los estudian-
tes con inclinaciones de izquierda Harold Laski, que por cierto fue
Chibás el que primero me habló de ese inglés teórico del laborismo
británico. ¿Por qué no comunista? Por que el Partido Socialista
Popular había cometido el error de pactar con Batista por conve-
niencias políticas coyunturales y eso le restaba al PSP capacidad
de convocatoria hacia la nueva generación. De ahí que tanto la
gran masa de los estudiantes universitarios como los de los institu-
tos de Segunda Enseñanza se sintieran más atraídos por el discur-
so moralista de Eddy Chibás. Ahí estaba yo y también lo estaba
Fidel Castro. Una cosa era cierta, en el contexto de una democra-
cia política constitucional no había condiciones objetivas ni subjeti-
vas para un proceso radical. La revolución tendría que esperar.
Por entonces la batalla era en la tribuna pública con Chibás al
frente del movimiento ortodoxo. En la universidad se libraba la ba-
talla contra el gangsterismo imperante que contaba con el apoyo
del gobierno de Prío Socarrás. Se fundó en la FEU el «Comité 30 de
Septiembre» compuesto por estudiantes universitarios, entre ellos
ortodoxos y comunistas. Recuerdo a Alfredo Guevara, Baudilio
Castellanos, Mario García Incháustegui, Leonel Soto, Fidel Castro
y yo, entre otros jóvenes. Fidel fue quien a nombre del Comité de-
nunció a todos los gansters por sus nombres y apellidos. Lo que-
rían matar. Desde esos tiempos para acá muchos son los que han
querido dar muerte a Fidel, pero una estrella le acompaña.
En esa universidad convulsa de tiempos violentos era yo estu-
diante en la escuela de Derecho. Quería ser abogado más que
para ganarme la vida, quería ser como muchos de mi generación,
un abogado de las causas populares. En eso también andaba Fidel.
Mi inclinación por el periodismo tiene esa misma razón. Defender
mis ideas y mis principios con la pluma como nos enseñó Martí. Y
con las armas cuando se hizo necesario. Escribí para la revista
Bohemia y para varios diarios de aquellos años como una especie
de vocero de mi generación. La generación del Centenario, que es
como se le conoce en la historia, y de la cual Fidel Castro fue su
más descollante líder en el escenario cubano con trascendencia
mundial.
F idel
A Fidel Castro lo conocí precisamente cuando todavía su nom-
bre no había trascendido más allá de la escalinata universitaria.
Eso fue a fines de 1947. Yo sabía que Fidel era ortodoxo como yo
y eso sirvió de punto de contacto para nuestras luchas universita-
rias. Por entonces luchábamos contra el aumento en el precio del
pasaje del transporte público, el alza de las tarifas eléctricas, la
subida en el costo de la carne y otros alimentos básicos, en fin era
el estudiantado en las calles como vanguardia del pueblo cubano.
En esas batallas a favor siempre del pueblo estamos los estudian-
tes. Y Fidel estaba en primera fila. Así fue que lo conocí, un día en
la Plaza Cadenas cuando dimos una «tángana» en protesta por-
que tres marinos norteamericanos se encaramaron en estatua de
Martí en el parque Central. Nos fuimos a la embajada norteameri-
cana que por entonces estaba en la Plaza de Armas en La Habana
Vieja –allí ahora hay una biblioteca– y le rompimos los cristales al
edificio en señal de protesta. En la trifulca la policía golpeó a Bilito
Castellanos que estaba al lado de Fidel. De eso hasta hay una
fotografía publicada en los periódicos de la época. Después, tanto
en el partido ortodoxo como en la universidad la colaboración y la
amistad entre Fidel y yo fue muy estrecha.
Las elecciones generales de 1952 estaban cerca. Chibás se
suicida con motivo de una ácida polémica con el Ministro de Edu-
cación Aureliano Sánchez Arango. Una polémica que a la luz de
los años la vemos como totalmente absurda. Tanto como el propio
suicidio de Chibás cuya muerte cambió muchas cosas. Entre ellas,
que dejó un vacío que Batista llenó con su Golpe de Estado del 10
de marzo de 1952. En esas elecciones Fidel aspiraba a Represen-
tante a la Cámara por la provincia de La Habana. Yo ya era el jefe
Como en botica 119
de la Juventud Ortodoxa y aunque abiertamente no podía ayudar-

lo porque mi posición debía ser «imparcial», no tuve reparos en
colaborar en ciertas cosas de su campaña. Fidel iba a ser electo
con toda seguridad pero se interpuso el Golpe de Estado y a partir
de ahí cambió el curso de la historia de Cuba. Se abrió el camino
para la Revolución y para la Generación del Centenario. Había
llegado la hora de Fidel.
La lucha contra la dictadura de Batista comenzó en la universi-
dad de La Habana con la FEU y los estudiantes. Otro centro de
reunión era las oficinas del partido ortodoxo en Prado 109. Ahí se
reunían los jóvenes ortodoxos y allí Fidel organizó su movimiento
que se llamaría después 26 de Julio. Raro era el día que Fidel y yo
no nos veíamos.
Se produjo el asalto al Moncada y a mí me llevaron preso para
Santiago de Cuba. Yo no estaba con Fidel en la cárcel de Boniato.
Me encarcelaron en el vivac donde había otros acusados en el
juicio por el asalto al cuartel. Por ellos me enteraba todos los días
de los pormenores del proceso judicial y de las palabras de Fidel
ante el tribunal. Yo estaba al tanto de todo, pero quien lo recogió
para la historia fue la reportera de Bohemia Marta Rojas, una mujer
valiente que supo cumplir con su deber de buena periodista y me-
jor cubana.
Cuando Fidel y los presos por el asalto al Moncada salen en
libertad en 1955, Fidel se reúne con los dirigentes de los distintos
movimientos de la nueva generación. José Antonio Echevarría por
el Directorio Estudiantil y la FEU, Amalio Fiallo por los jóvenes de
origen católico, yo por la Juventud Ortodoxa y también se entrevis-
ta con los dirigentes de la Juventud Socialista. El plan fue crear un
equipo generacional al margen de los partidos políticos de la opo-
sición. Pero la idea no se lleva a la práctica.
Fidel se exila en México y allí lo vuelvo a ver en diciembre de 1955.
Ya tiene decidido su plan. Es el Granma y el alzamiento en la
Sierra Maestra. Me invita a sumarme a su movimiento, pero yo
no acepto porque tengo mis responsabilidades como Jefe de la
Juventud Ortodoxa que no puedo tirar por la borda. Un año más
tarde me alzo en las montañas de Las Villas en el II Frente del
Escambray.
El triunfo
Al triunfo de la Revolución vuelvo al periodismo dirigiendo un
programa de radial diario en la emisora Cadena Oriental de Ra-
dio. También en esa emisora la Juventud del Partido Socialista Po-
pular tiene un espacio doctrinal. Surgen desavenencias y ya para
fines de 1960 las contradicciones se hacen más evidentes. Yo por
entonces consideraba que la Revolución, aunque tuviera un rumbo
y objetivos socialistas, debía hacerse sin contar con Washington ni
con Moscú. Mi posición era honrada, pero ingenua. Ya por aquel
entonces Washington había decidido aplastar la Revolución cuba-
na. Fidel con más sapiencia tuvo la visión de buscar un aliado a
cinco mil millas, la Unión Soviética. Y gracias a ello sobrevivió la
Revolución. Pero hubo que pagar un precio, el del «sectarismo y la
micro fracción». Yo entonces creí que había tenido parte de razón
cuando decidí irme de Cuba y convertirme en un exilado de mi
propia revolución. Claro que nunca pacté con los batistianos ni me
puse al servicio de la CIA.
Exilio
Vine para los Estados Unidos y me internaron en un campa-
mento de inmigración en Texas. Estuve allí varios meses porque mis
antecedentes revolucionarios tenían connotaciones muy a la izquier-
da. Hasta que me pusieron en libertad y llegué a Miami a media-
dos del año 1961. Entonces volví al periodismo. Primero a la radio
y después a la prensa escrita. Empecé con un periódico tabloide
semanal llamado Réplica y más adelante, una revista también se-
manal del mismo nombre.
El Duende
Fue en el periódico Réplica donde surgió «El Duende». El nom-
bre y la idea viene de una sección periodística que aparecía en un
periódico local de Camajuaní, pueblo contiguo al de Vueltas, don-
de yo nací. El Duende contaba todos los chismes y rumores que se
corrían por Camajuaní, que como dice el refrán, «pueblo chiquito,
infierno grande». «El Duende» de Réplica hizo sensación. Se convir-
tió en la sección periodística más leída de Miami hasta que dejó de
circular el semanario Réplica. Y no dejó de circular porque no tu-
Como en botica 121
viera lectores sino porque los elementos terroristas de la derecha

extremista, al no aceptar la independencia de las publicaciones
bajo mi dirección, comenzaron una campaña de intimidación a los
anunciantes y distribuidores de Réplica a la vez que hacían estallar
potentes bombas en las oficinas de la publicación. Consta en los
récords de la policía de Miami que a Réplica le pusieron doce bom-
bas entre las que estallaron y las que no hicieron explosión. Así,
bajo la metralla fue que Réplica dejó de circular.
Otra bomba más mortífera estallaba en el compartimento de
carga del avión de Cubana de Aviación en los cielos de la isla de
Barbados. Para mí ese fue el hecho que me llevó a tomar un rumbo
de franca oposición al terrorismo que auspiciaba y practicaba la
derecha del exilio cubano. A partir de ese criminal atentado terro-
rista decidí enfrentarme al bloqueo contra Cuba y abogar por la
reunificación de la familia cubana. Me convertí en un defensor del
diálogo cívico y civilizado entre cubanos de la isla y los que vivía-
mos en el exterior. Por supuesto que por ello tuve que pagar un alto
precio. El odio de los enemigos y más bombas contra Réplica.
Regreso
Había salido de Cuba en 1961 y en 1978 regresaba a la isla
invitado por el propio Fidel Castro con quien tuve una larga entrevista.
Un reencuentro entre dos hombres de la misma generación que cada
uno había tomado caminos distintos, pero que tenían en común la
defensa de la soberanía de Cuba, que es el principio fundamental que
define al que es cubano y al que no lo es, independientemente de su
posición en el terreno ideológico. Tan así es que conozco en Miami a
muchos que por su origen social no son hombres de izquierda, pero
que defienden a Cuba frente a las agresiones de la política exterior
norteamericana y conozco también en Miami a muchos «comunistas»
que están bien pagados y al servicio de Washington.
En el corazón de Miami
Hoy trabajo como director de Radio-Miami, un espacio diario
de hora y media de duración de comentarios, noticias y secciones
como «El Duende» donde los oyentes tienen una verdadera alter-
nativa a lo que se escucha por el resto de los programas que patro-
cina la derecha recalcitrante y extremista. «El Duende» es el seg-
mento de la radio de Miami que despierta más interés. Lo oye todo

el mundo, hasta mis peores enemigos lo escuchan. Todos los días
sale al aire con su voz de ultratumba con una presentación que
dice: «Aquí está El Duende, el que vigila y no duerme. ¡El Duende
en el aire! Tum, tum, tum». Radio-Miami también tiene su página
en la Internet. La dirección electrónica es: laradiomiami.com.
Periodismo
¿Qué es ser un buen periodista? Es algo más que saber escribir
correctamente. Lo principal, aparte de lo que se aprende en la es-
cuela es tener vocación por la verdad. Cuando me siento a escribir
un artículo me acuerdo de Chibás y de mis tiempos en que gritaba:
Vergüenza contra Dinero. Eso es el buen periodismo. Lo primero
que escribí para un periódico fue una pequeña nota publicada en
el diario Prensa Libre del cual era jefe de información el maestro
Luis Ortega. Era una réplica a un artículo que había publicado un
periodista batistiano. Cuando abrí el periódico y vi que mi nombre
había aparecido en letra impresa me dije: Caramba yo quiero ser
periodista. Y quise matricularme en la escuela de periodismo pero
me rechazaron. El director me llamó a su despacho y me dijo: «Tú
eres muy revoltoso en la universidad y además eres de la gente de
Chibás. Aquí no te quiero». El hombre hasta hizo un chiste: «Qué-
date afuera con tu vergüenza que yo me quedo aquí con el dine-
ro». Esa era la Cuba de entonces.
En cuanto a la libertad de prensa, hoy no existe en ninguna parte.
No sé mañana, porque hoy la libertad de prensa es solo para los que
sean dueños de su propio medio de comunicación, y eso hasta cier-
to punto. Porque en el mundo revuelto y brutal en que vivimos yo
tengo mi experiencia. Me acabaron con Réplica a bombazo limpio.
Y no sé con Radio-Miami lo que pueda pasar mañana.
Un sueño
Ah, y para terminar. Me falta algo por hacer en mi vida. Escribir
un libro como hace hoy todo el mundo. Pero como me creo que
soy inmortal, siempre lo dejo para el año que viene. A lo mejor lo
escribo cuando me convierta en «duende».
Jul.-ago., 2004
123
NATALIA BOLÍVAR:
LA PINTORA QUE REGRESA
Conocí personalmente a Natalia Bolívar hace casi veinte años.

Entonces yo dirigía la revista El Caimán Barbudo y ella se apare-
ció con un capítulo de su libro Los orishas en Cuba, con el fin de
que se lo publicara. Por el largo del texto yo no podía, pero mo-
viendo uno que otro resorte la ayudé en el camino que finalmen-
te terminó con la publicación de ese libro en 1990, suerte de Bi-
blia de la Regla de Ocha en Cuba.
Ese hecho es importante, no lo niego, pero lo más trascendente
para mí fue que gracias a Natalia cayó el último velo de los prejui-
cios que sobre la religión africana yo tenía. Su primer libro y más
que eso, su hogar y biblioteca abiertos para mis dudas, posibilita-
ron que en tiempo récord leyera con otros ojos a Fernando Ortiz y
descubriera a Lydia Cabrera.
Asistí con Natalia a diversas ceremonias y tuve el privilegio de
escuchar sus explicaciones sobre cada acto. Pero no soy una excep-
ción. Visitar la casa de esta mujer es tener la posibilidad de encontrar
a cineastas, músicos, dramaturgos, filósofos, historiadores y cualquier
persona interesada que necesite un dato acerca del tronco africano
de nuestra nacionalidad. Ella y su mejor discípula, su hija Natacha,
siempre que puedan satisfarán el interés del visitante.
En tres lustros esta investigadora ha publicado treinta piezas,
incluyendo libros y folletos, algunos con varias ediciones como
Los orishas en Cuba. Tiene cinco inéditos. La mayoría están he-
chos en solitario.
Pero Natalia, que este año arribó a sus juveniles setenta años,
tiene un amor tan fuerte como la investigación. Y de ese otro cariño
es que vamos a hablar:
Tu camino en el arte comenzó por la pintura, ¿o no?
Desde pequeña viví rodeada de artistas. A mi casa siempre lle-
gaban muchos a visitar a la familia, en especial iban a conversar
con mi tía Natalia Aróstegui, que era declamadora y cantante, miem-
bro distinguida de Pro Arte Musical y por ella conocí a Esther Borja,
a Eduardo Sánchez de Fuentes, compositor y pianista; a Luis

Carbonell, nuestro acuarelista; también por mi prima Rita Longa,
la escultora, conocí a otros de su generación como fueron Antonio
Rodríguez Morey, fundador del Museo de Bellas Artes; Jorge
Mañach, escritor y crítico; Rafael Suárez Solís, crítico; Lydia Cabre-
ra, escritora, y a los pintores Mariano, Portocarrero, Ponce, entre
otros. Parece que por toda esta influencia familiar, mi madre se
percató de mis tempranas inclinaciones por el arte y me puso a dar
clases de escultura con el maestro Florencio Gelabert y de pintura
con Hipólito Hidalgo de Caviedes. Luego me matricularon en la
anexa de San Alejandro por dos años y finalmente, gracias a la
insistencia de mi tía Natalia, mi madre me llevó a estudiar al Arts
Student League, en Nueva York. Aunque parece que no aproveché
muy bien los estudios porque recuerdo que recién egresada del Art
Students League, me empeñé en hacerle un retrato a mi mamá. Al
ver el cuadro terminado ella me dijo: «Natalia no por gusto han
pasado varias revoluciones sobre la escuela de Rodríguez Morey y
el resultado de esas revoluciones no me asientan».
Ahí mismo mi madre quedó puesta y convidada y desapareció
el retrato, porque decía que no había derecho a que la efigie de
uno se parezca a cualquier cosa menos a uno mismo.
Parece que eso fue una de las causas por la que guardé los
pinceles y la paleta, la otra, estoy segura, fue porque me vi muy
embargada por los trajines de la clandestinidad.
¿P or qué si cursaste estudios en esta manifestación,
¿Por
no la seguiste con sistematicidad?
…parece que no era muy buena con los pinceles, según la opi-
nión de mi madre y la de Joaquín Texidor, quién hizo en 1955, para
el periódico Tiempo una crítica a Mañach y a mi obra, que como él
bien escribe es «de apaga y vamos»… me hizo talco. Por suerte,
con el tiempo nos hicimos amigos y hasta llegó a alertarme de los
«chivatos batistianos» que merodeaban el museo. Recuerdo que
cada vez que nos veíamos en el café América, al fondo del museo,
nos divertíamos mucho comentando las barbaridades que él un
día me dedicó, mientras yo de niña, soñaba con ser pintora.
Realmente, no seguí pintando con sistematicidad porque me
metí de lleno en el movimiento insurreccional. Por entonces tra-
Como en botica 125
bajaba como Guía Técnica en el Museo de Bellas Artes, era miem-

bro del Directorio Revolucionario 13 de Marzo y de Mujeres
Oposicionistas Unidas… era mucho el trabajo y los riesgos que
corría. Aunque mis padres no sabían realmente en los pasos en los
que andaba y como siempre me tuvieron una estricta vigilancia por
lo rebelde de mi carácter, tuve que elegir, y la elección fue seguir en
la insurrección y guardar los pinceles por un tiempo y digo por un
tiempo, porque han pasado ya cuarenta y ocho años.
¿Qué pintores cubanos han influido más en ti?
Además de mis maestros, por los que guardo profundo respeto
y admiración; en mi pintura han influido Mariano, Portocarrero,
Matamoros, Martínez Pedro y la profesora de varias generaciones,
Ana Rosa Gutiérrez. No quisiera dejar de mencionar a los maes-
tros Manuel Mendive y L. Zúñiga, quienes en su obra tocan muy de
cerca el tema afrocubano, que como sabes, me apasiona. Creo
que la mayoría de los artistas cubanos, por lo menos todos los que
conozco o conocí, han tenido que ver con mi obra, porque a la
hora de coger los pinceles siempre me pregunto, ¿Cómo haría
fulano, tal cosa?... Para ellos siempre hay un pensamiento… y crée-
me que el pensamiento hacia ellos siempre es bueno…
¿Por qué tu retorno a la pintura?
¿Por
Sinceramente, creo que he retornado a la pintura para llenar
los espacios vacíos. Con esto no quiero decir llenar el hueco espa-
cial de las paredes de mi casa, porque sinceramente ya no me
cabe nada más que poner, sino más bien satisfacer el espacio espi-
ritual y aunque continúo escribiendo, dando conferencias y aseso-
rando a cuanto muchacho joven toque la puerta de mi casa, he
decidido regalarme las mañanas para pintar, pero por supuesto,
después de haber cumplido con las labores propias de mi sexo.
¿Cómo nació el proyecto con Moisés FFinalé?
inalé?
Moisés, que es un apasionado del arte y un muchacho que pal-
pita a cada segundo con ideas nuevas, vino a casa el día de mi
cumpleaños y cuando le enseñé lo que estaba pintando, (parece
que le gustó) me ofreció la idea de hacer una exposición conjunta
para el próximo año. Creo que a Finalé la idea de la Expo le pare-
ció muy lejana, y a los dos días vino nuevamente a casa y me plan-
teó hacer una serigrafía a cuatro manos. Trajo papel y lápiz espe-
cial y me pidió que en dos días, le hiciera una figura central. A
todas estas yo estaba súper nerviosa, porque jamás en la vida me
imaginé hacer serigrafía y más, sabiendo lo difícil y compleja de
esa técnica.
Bueno, por fin el 30 de septiembre fuimos al Taller René
Portocarrero y allí estaba Sosa el especialista, con el resto de los
muchachos que laborarían en la serigrafía, para comenzar la tira-
da. ¡Para qué contarte el trabajo que realizaron esos muchachos
del Taller! realmente son jóvenes muy profesionales, serios y
meticulosos con su trabajo. El 5 de octubre se realizó la firma de la
serigrafía que Moisés tituló Aparición. El dibujo que aparece en ella
está compuesto por una figura central de Santa Bárbara, quién
lleva en sus brazos al orisha Changó, después de haber sido traído
a América por los esclavos. A su alrededor, espíritus que alzan sus
manos en señal de alabanza por la aparición de este orisha, en el
follaje de los campos cubanos.
Para mí, ha sido una experiencia inigualable, he pasado mo-
mentos de mucha tensión, pero muy lindos y todo ello gracias al
maestro Moisés Finalé que me ha devuelto el ángel que siempre
lleva dentro un pintor y que yo había escondido hace cuarenta y
ocho años.
¿Se toma un descanso la investigadora de nuestro tron-
co africano?
No me tomo, ni me tomaré nunca un descanso con respecto a
los temas que han sido esenciales para mí en todas las etapas de
mi vida y además, como te dije antes, realmente me apasiona ver
cómo cada día aprendo algo nuevo de la cubanía, de la religiosi-
dad popular y de la africanía, por ello, cuando uno se percata que
aprende, vive y cuando se vive intensamente no se descansa.
A los setenta años, ¿qué le agradece Natalia Bolívar a
la vida?
Agradezco haber nacido en esta hermosa isla, poder ser parte
de sus raíces y seguir disfrutando intensamente de la vida.
Octubre, 2004
127
RAQUEL REVUELTA: ANTE EL PINCEL

DE LIZETTE VILA
Sensible hasta las lágrimas, expresiva como toda cubana auténti-

ca, Lizette Vila es la documentalista que por excepción ha in-
cursionado en la diferencia. Transexuales, presbíteros, disca-
pacitados o infectados del SIDA, entre múltiples personajes, han
sido los protagonistas ante la cámara con la que esta mujer dibuja
el más variopinto diseño de personalidades y actitudes vitales.
Pero, si para hacer un documental (no ha podido aún realizar
un filme de ficción) Lizette entrega hasta su más raigal aliento,
igual pasión adorna las decenas de proyectos en las que se enrola
y enrola a amigos, amigas y todo aquel que pueda aportar un
alfiler o una idea. Así lleva a artistas a la sala infantil oncológica, o
a un espectáculo con niños y niñas diferentes.
Ahora da los toques finales a su documental, Raquel sobre Raquel
Revuelta y a la vez se prepara para participar en el Primer Encuentro
Internacional de Mujeres Realizadoras en Río de Janeiro, Brasil,
del 9 al 14 de este noviembre.
Hoy todo el mundo habla del P royecto PPalomas,
alomas, sin
embargo, pienso que esta bella idea es una consecuencia
de encuentros y desencuentros en tu vida profesional, ¿me
equivoco?
El Proyecto Palomas es sencillamente el nombre de pila con que
se bautizó esta idea que nació hace algunos años. También consi-
dero, que se habla de él porque durante todo este tiempo, se han
desarrollado acciones que han unido una diversidad de sectores
de la vida sociocultural de nuestra nación. El crecimiento que pueda
tener cualquier obra, no se dibuja como una línea geométrica, brota
de las ondulaciones que marca la vida; entonces, estas experien-
cias, señalan los caminos nuevos en los que ideas y sentimientos se
entrelazan y conviertan en hechos, que se distinguen por sus valo-
res humanos.
¿Qué tiempo tiene ya de nacido?

Como proyecto, el 1ro. de abril del 2005 cumple tres años. Te
imaginarás que está aprendiendo a reconocer entre otras cosas, el
bien y el mal...
¿Cuántos documentales has realizado en el contexto
de Palomas
alomas??
Se han realizado nueve documentales y hay cinco en producción.
¿Cómo escoges los temas de tus piezas fílmicas?
Surgen de mi relación con diferentes personas y hechos, tratan-
do de mostrar que la inclusión social es uno de los elementos más
importantes, para lograr el verdadero tributo a la vida misma. El
equilibrio deseado sí se encuentra, sí existe, no es una utopía, pero
sí tienen que encontrarse, las voluntades, los intereses, y darle se-
pultura a la envidia, la falta de agradecimiento, la simulación. Re-
conocer lo que realmente vale, en fin, pudiera seguir mencionando
otras bajas pasiones, que lo único que voy a lograr es romper la
armonía, y ese no es mi destino.
¿Y los elencos para los espectáculos que presentas en
teatros u otros escenarios?
Quienes participan en nuestros espectáculos son artistas de gran
prestigio, reconocimiento, y por supuesto, hombres y mujeres de
buena voluntad. Estos son los requisitos para acompañar a nues-
tro proyecto en la construcción de la paz, desde la individualidad e
introspección de emociones reales y verdaderas.
¿P or qué Palomas
¿Por alomas,, solo por la paz?
Porque la paz es el estado en el cual se puede crear y promover
cambios de estilos de vida, satisfacciones, y fundar una auténtica
cultura que propicie relaciones consonantes entre los seres huma-
nos: y porque decir «abajo la guerra», es la denuncia a la ruptura
final del equilibrio humano, como última alternativa.
En la vida de la amante apasionada del cine, ¿¿P
Palomas
or qué?
¿Por
es continuación o ruptura? ¿P
Es la continuación de mis sueños, mis deseos, mis insatis-
facciones, mis nuevas experiencias. Haber movilizado nuevas amis-
Como en botica 129
tades y mis buenas viejas amistades, con el propósito de brindar

otras miradas, y con la finalidad de alcanzar la calidad de vida, en
nuestro soñado modelo de felicidad socialista.
¿P or qué R
¿Por aquel R
Raquel evuelta?
Revuelta?
Raquel Revuelta se encuentra en las que «aparentemente» ya
no están... La admiré, le brindé respeto, amistad, tuve el privilegio
de ofrecerle apoyo en algunos momentos de su vida. El coraje que
tienen algunas mujeres se confunde con «algunos» atributos que
les han designado a «algunos» hombres, y lamentablemente ellas
padecen de severas críticas, y son juzgadas como herejes, pero eso
es lo mejor, porque realmente son herejes, sabias y visionarias. Esas
fueron las motivaciones para realizar el documental.
Terminada esta obra ya tienes otro grupo de ideas en
mente, ¿puedes relacionarlas?, ¿con cuál sueñas más?
El próximo proyecto es sobre el sufrimiento de los hombres,
marcados por el estremecedor y brutal concepto caduco de la
«masculinidad», nuestras ideas van enfocadas a un cambio de sus
vidas, hacia un verdadero sentido de la igualdad, desde nuestras
diferencias; y enfocar objetivamente la desventaja emocional a la
que han sido sometidos. No puedo dejar de mencionar planes y
sueños que tengo con el Centro Nacional de Educación Sexual.
¿Qué no ha hecho Lizette Vila y aún desea hacer?
En este momento estoy experimentando con un nuevo antídoto
contra la picadura de los «alacranes», para protegerme, que aun-
que siempre es dolorosa, no es fatal, y con este experimento, prote-
ger mis bellas pasiones.
Octubre, 2004
130
LA LLAMADA QUE ROLANDO ESPERA
Hace unos cuantos años, en las páginas de este saurio escribí,

recién leído el libro, una reseña sobre Mujer que regresa. Era la
primera novela del periodista y crítico de cine, Rolando Pérez
Betancourt, uno de los hacedores de crónicas que leo con más
placer en la prensa cubana.
Lo había conocido a finales de los años 70 en Holguín. Él era el
enviado de «la capital» y yo, la provinciana periodista que lo se-
guía a distancia. Con su sencillez me ganó y quedó sembrada la
amistad que hoy continúa, teléfono o e-mail mediante, con mu-
chas críticas incluidas de un lado y de otro.
Al averiguar el por qué le gusta la crónica, este hombre hecho
para la palabra, dice:
«Cuando todavía no sabía muy bien qué era el periodismo (aún
busco respuestas) había algo que me impulsaba a mirar detrás de
lo que todo el mundo informaba. Eso no quiere decir que desdeñe
la información ni mucho menos (soy capaz de hacerla como cual-
quiera), pero no es algo que me rompa el alma».
–Comenzó como aprendiz de cajista y con dieciséis años ya co-
nocía los secretos de armar en plomo las palabras «un lindo oficio, el
de tipógrafo, que hoy día parece un sueño de la prehistoria».
Fundador del Granma, «entonces yo tenía veinte años… Un
viejo idilio con el periódico, lleno de todos esos sentimientos de
encuentros y desencuentros que suelen caracterizar a los largos
amores regidos, en esencia, por una irrenunciable fidelidad». Fide-
lidad que hoy mantiene, cuando la escritura otra, llama con insis-
tencia a su puerta.
Pero al periodismo le debe mucho: «Mi primer libro es Crónicas
al pasar, a principio de los setenta y me lo editó mi querida Irma
Armas, a quien seguro conoces. Después dos publicaciones uni-
versitarias, resultados de varios premios 13 de Marzo en mi etapa
de estudiante…Sucedió hace 20 años fue un reto mayúsculo: re-
construir día a día el año 1956 mediante los recursos más diver-
sos. Una fuerte carga de documentación periodística, entrevistas,
Como en botica 131
indagación en los archivos, pero con un soporte muchas veces de

ficción, Ahí comprendí que no pocas veces, sin quererlo, la recons-
trucción testimonial me arrojaba en brazos de la literatura, algo
que no rechazaba porque me sentía más a gusto. (No habría que
olvidar que en 1956 yo tenía diez años de edad). Fueron dos to-
mos editados por Ciencias Sociales, una tirada de 30 mil ejempla-
res totalmente agotada –como mis dos novelas– y la posibilidad de
que durante esos días, en que tanto se discutía acerca del llamado
nuevo periodismo (que confieso, no sabía lo que era), fuera puesto
de ejemplo mi trabajo en varios fórum latinoamericanos y discusio-
nes teóricas, en las que se trataba de demostrar que el cacareado
nuevo periodismo no era solo un asunto de norteamericanos».
Si la crónica ha sido su amada esposa, la sala oscura le ha
propiciado el placer de la amante: «El romance comenzó como tal,
muy de niño, en la calle Consulado, con dos cines fundamentales,
el Majestic y el Verdún. Tengo un cuento por ahí, Peseta para un
príncipe, que habla del trabajo que pasaba para conseguir la di-
chosa monedita que me abriría las puertas de la fantasía. El crítico
se fue formando sin darme cuenta, pero ya en el 2005 la Crónica
de un espectador cumplirá treinta años de estarse publicando en
Granma».
Del periodismo, Rolando saltó aparentemente a la novela, aunque
hay «un libro de cuentos que ganó mención en el Concurso 26 de
Julio de las FAR en fecha tan lejana como 1972. Tuve la buena
mano, años después, de impedir que se publicara. Poesía ninguna.
La respeto demasiado».
Y vuelvo a Mujer que regresa, su primera novela, un reencuentro
de dos amantes inmersos en la diáspora como gran tema. El exilio,
la emigración, parecen ser un asunto que motiva a este novelista:
«Exacto. Hace dos años, parado en el metro de Nueva York, una
mano me garabateó un adiós compulsivo desde un vagón en mar-
cha. Solo atiné a descubrir que se trataba de una vieja y querida
amiga sentimental, desaparecida de mi entorno, dos décadas atrás,
repentinamente y sin dejar señales. ¿Cuántas historias como esa
darían pie para una buena narración? Mujer que regresa se escri-
bió en 1982 y se publicó cuatro años más tarde. Luego tuvo una
segunda edición en 1990. Fue la primera novela cubana en abor-
dar el tema de la emigración, un asunto entonces nada gracioso

en la mente de algunos esquemáticos. La novela que ahora termi-
no de escribir, aunque no como eje central, también tiene presente
el tema. Y por supuesto, aparece de alguna manera la dama del
adiós en Nueva York».
Como periodista, Rolando tuvo la posibilidad y la osadía de
«becarse» en la Embajada de Perú en 1980. «Habría que recordar
que aquellos hechos estuvieron precedidos por una serie de provo-
caciones violentas, extrañamente amparadas por las mismas em-
bajadas contra las cuales se atentaba. El gobierno cubano decide
retirar la protección de la embajada de Perú después que un ómni-
bus secuestrado arremete contra sus cercas y como consecuencia
muere un custodio. Desde aquel primer momento, y hasta el último
día del éxodo del Mariel, estuve estrechamente vinculado con los
hechos. Pude haber escrito un libro de testimonio inmediato, pero
lo visto sobrepasó durante mucho tiempo mis razonamientos y
emociones. Decidí vivir y esperar. En 1990, diez años justos des-
pués, comprendí que el “blanco y negro” de aquellos días de pro-
fundo dramatismo se había llenado de matices. Saqué entonces
mis viejos cuadernos de notas y me senté a escribir, y a descubrir».
Así nació La última mascarada de la cumbancha, un mosaico
en el que confluyen izquierdistas, derechistas, gays, prostitutas, ex
deportistas, ex funcionarios, escritores, en fin, toda una gama en-
tre «diez mil personas en la embajada, 125 mil desfilando por el
Estrecho de la Florida; allí había de todo y cada de uno de ellos
con sus motivos muy personales, desde ir a la conquista del “sueño
americano”, hasta el reencuentro con un familiar. Un abanico de
justificaciones y razones, entre las cuales, por supuesto, se encon-
traba el factor político. Una sola voz hubiera sido pretender ser
Dios. No hay que olvidar, por otra parte, que esta novela está escri-
ta en su casi totalidad desde la visión de los que se querían mar-
char. Esto requirió un esfuerzo para desdoblarme en ellos, sentir
como ellos, tratar de comprender sus mismas dudas, confusiones,
alegrías y esperanzas y luego trasponerlo, no en un ensayo, sino en
algo que pudiera resultar artísticamente convincente».
Si La última... es en sí misma una novela –una buena novela– se
advierte que detrás de la punta del iceberg subyace una investiga-
Como en botica 133
ción rigurosa. No hay un personaje, sino decenas, construidos «con

cientos y cientos de ellos de la embajada y de Mariel. No faltaron
amigos de una vida, gente con la que crecí e incluso les guardo no
poca gratitud, que saltaron detrás de la alambrada. Desde el primer
día estuve doce y catorce horas junto a las cercas de la sede diplo-
mática, después a tiempo completo en las largas semanas que duró
el éxodo por el Mariel, en el campamento donde los refugiados aguar-
daban la partida, en los muelles, dentro de los barcos. En la embaja-
da fui testigo lo mismo de salvajes golpizas entre los mismos refugia-
dos –la vieja historia de fuertes contra débiles– que de actos
humanitarios. Detrás de la cerca hice amistades, e incluso tuve un
grupo que se autonombró humorísticamente mis corresponsales
voluntarios. Hablábamos durante horas de lo humano y lo divino. Al
final el asunto se puso demasiado peligroso para ellos y para mí, que
estaba pegado a los alambres, porque una pretendida comisión de
orden, cabillas y gajos de árboles en mano, les prohibía a los de
adentro tener contactos con los de afuera. De allí surgieron mis per-
sonajes, algunos reales, otros, hijos por entero de la ficción. El que
lea mi novela comprenderá que tanto en la embajada como en el
Mariel había gente de todo tipo, aunque habría que reconocer que
lo que abundaba no era precisamente lo más edificante de la sociedad.
Esto le dio nacimiento al estigma marielitos que no solo es verdadero,
sino también ha sido la causa de divisiones sociales y discriminación
entre los mismos emigrados, especialmente en la Florida».
Publicada, por Letras Cubanas en el año 2000, La última mas-
carada de la cumbancha, se agotó en pocos días. Y apenas tuvo
promoción, solo dos reseñas en la prensa plana. Tal vez este hecho
se debe a que Rolando es calificado como «oficialista» por algún
que otro integrante del mundillo cultural. «El término, dice, además
de peyorativo, es contrarrevolucionario y lleva otras implicaciones
que no tienen que ver conmigo, sino con el lugar donde me honro
de trabajar. Te remito a una crónica publicada en Granma hace
cerca de un año con el irónico título de Crítica oficial cinematográ-
fica –como respuesta a un corresponsal extranjero– donde demues-
tro la mala leche que hierve en la boca de los que utilizan el térmi-
no. Prefiero pensar (para mi vanidad) que la novela se agotó tan
rápido (cuarenta y ocho horas) que no llegó a las manos de los
críticos y que la promoción fue nula porque como se vendió tan
rápido no había nada que promover. Hoy día La última mascarada

de la cumbancha es casi un libro misterioso. Muchos me pregun-
tan dónde conseguirlo y por qué no se vuelve a editar y cómo son
mis mismas peguntas, pues no tengo respuestas».
Lo cierto es que el tema del Mariel y la embajada ha sido poco y
(mal) tratado por autores con una visión estrecha y poco adentrada
en un hecho que conmocionó a Cuba. Reeditar La última... sería
darle oportunidad al lector cubano de acercarse a una obra artís-
tica, con sólida base documental, de un escritor que tiene «una
ideología antimperialista y lucho contra el entrometimiento ances-
tral en mi país de la nación más fuerte y arrogante del mundo.
Muchas cosas en Cuba estuvieran mejor de no ser por esa insolen-
cia dominadora, que como una maldición gitana hemos tenido
durante más de cuarenta años. Ahora bien: Ya Hemingway alertaba
del peligro de las ideologías y de las políticas cuando entraban a
figurar en el campo de la literatura. No hay cosa que deteste más
que el panfleto, lo mismo de derecha que de izquierda. De ahí que
al narrar le huya como alma que se lleva el diablo. Y una ideología
comulgante en cualquier obra literaria tiene muchas posibilidades
de convertirse en un panfleto». Y acota: «La expresión de Truman
Capote, (...no se puede acusar a un escritor de lo que dicen sus
personajes) que aparece como introducción en la novela, está mar-
cada por el fino cinismo que lo caracterizó, algo que en esta ocasión
también asumo. Hay una frase de Ortega y Gasset que a ratos
releo: O se hace literatura, o se hace precisión, o se calla uno.
Cuando un escritor pierde el sentido crítico está asumiendo la mayor
de las censuras, la que puede tener contra sí mismo».
«Retrato punzante de las contradicciones, las grandezas y las
miserias del ser humano, este libro está llamado a convertirse en
un clásico de las letras hispanoamericanas», reza en la promoción
que realiza sobre La última mascarada de la cumbancha la presti-
giosa editorial mexicana Océano, que acaba de publicarla.
¿Sonará el teléfono de Rolando (lo que él más desea) anuncián-
dole otra edición cubana de su novela? Sería muy triste que esta
obra comience un camino de reediciones en México u otro país y
que la mayoría de los lectores cubanos no puedan acceder a ella.
Octubre, 2004
135
LA RADIO ES ARTE
Para Josefa Bracero su encuentro con la radio se remonta a

cuando gateaba en pañales en su natal Camagüey. Entonces su
abuelo cargaba con las gigantescas pilas del equipo emisor de
voces y música. Por supuesto, que en esa época nadie en su fa-
milia imaginaba que aquella niñita sería Premio Nacional de la
Radio en el 2004 y en el mismo año recibiría también, entre otros
lauros, el Premio 2004 Caribbean Broadcasting Awards, de la CBU,
por el programa Rostros que se escuchan, espacio que, además,
obtuvo el Gran Premio en el Festival Nacional de Radio en Géne-
ros Periodísticos, el Premio Caracol 2004 y el Palomas.
Otro galardón que mereció en este mismo año, el 28 de abril,
fue volver a la vida luego de que el Dr. Álvaro Lagomasino y su
equipo, le realizaran la segunda operación a corazón abierto para
restañar tres vasos coronarios. La primera intervención quirúrgi-
ca, hecha por el mismo team médico del Cardiocentro de Villa
Clara, fue en 1993 y con el músculo cardíaco reparado, esta sin-
gular mujer, dirigió la radio por once años más. Es diputada al
Parlamento, miembro del Comité Nacional de la FMC, y fue uno
de los cuadros estatales distinguidos en el 2002.
Pero Josefa, a pesar de las responsabilidades administrativas y
políticas, nunca ha abandonado la creación artística, que la atrajo
desde 1969.
¿Qué sentiste la primera vez que un micrófono moduló
tu voz? ¿Por qué locutora?
¿Por
Siendo muy joven, yo hice algunas incursiones como decla-
madora en CMJC y CMFA de Camagüey y le había hablado al
micrófono en conferencias y otros eventos, pero como profesional,
la primera vez, fue cuando participé en una convocatoria de la
radio camagüeyana. Recuerdo que nos presentamos 40 compa-
ñeros y solo había dos plazas. Tuve la suerte de ser junto a Rafael
López Álvarez, una de los dos seleccionados como profesionales
de la voz. Esta profesión siempre me gustó mucho y puedo afirmar,
que me pude desenvolver en toda la amplia gama de la locución:
presentadora de actos públicos, culturales y políticos, locutora de

noticieros, de programas musicales y variados, como narradora
de programas dramatizados, como animadora de espectáculos
musicales...
¿Cómo llegas a la dirección de programas?
En provincia, de forma natural, surge el hombre y la mujer ra-
dio, claro, cuando tienes esas inquietudes y puedes aprovechar las
oportunidades. En mi época había falta de profesionales, y así tam-
bién pude escribir y dirigir mis propios programas. En mi caso,
puse en antena programas históricos, musicales, campesinos, casi
desde el principio de llegar a la radio.
¿Cuándo te decidiste a escribir libros? ¿F ue R ostros
¿Fue
que se escuchan tu primera idea de libro o el primero
que se logró?
Fue una idea que me asaltó hace unos años. A Germán Pinelli,
confesé la íntima necesidad de contribuir para donar a la posteri-
dad la experiencia acumulada, que es la síntesis del talento y la
vocación de tantas personas que entregan a la cultura lo mejor
de su existencia. Mujeres y hombres, que desde la edad más tem-
prana forman parte de mi fantasía, de esos rostros que descubro
más allá del sonido que llega sin pedir permiso a través de un
«artefacto» al que llaman radio. Pinelli, con esa perspicacia que
siempre lo caracteriza, me dice «tal vez no te des cuenta ahora,
pero ese proyecto cuando se materialice, será un aporte al cono-
cimiento de toda una época, contada por sus propios protago-
nistas, va a ser un libro necesario», por eso he dicho, que fue
Germán mi inspirador.
¿Cuántos libros más tienes en preparación?
Se hizo el primer tomo de Rostros que se escuchan, de las en-
trevistas que realicé a 46 personalidades de la cultura y en estos
momentos ya la Editorial Letras Cubanas tiene el texto de un se-
gundo tomo, con 47 personalidades más. Este segundo tomo tie-
ne una característica y es que comienza con una crónica y una
fotografía de 18 personalidades fallecidas con antelación, pero
Como en botica 137
quise, a través de ellas, rendir homenaje a las miles de personas

que en todo el país se aplicaron a este medio de difusión, creyeron
en él desde sus años prístinos y le dieron lo mejor de su existencia,
para formar parte hoy del Mausoleo de la Radio de Cuba. Letras
Cubanas va a editar el segundo tomo en compañía de la reedición
del primero, que está agotado.
Ahora tengo en fase de terminación una obra que yo quiero
mucho, La palabra interminable, porque eso es lo que para mí es
la radio. Aquí están mis memorias vinculadas al desarrollo de la
Radio en Cuba en los últimos cuarenta y cinco años. Y bueno,
tengo en mente algo para saludar el 55 Aniversario de la Televisión
Cubana en el 2005, pero el contenido no lo quiero adelantar, es-
toy en fase de investigación.
¿Por qué el papel impreso si eres una mujer de la pala-
¿Por
bra hablada?
Y quién dijo que la gente de radio –de lo que me siento orgullo-
sa– no ama y sabe apreciar las bondades y las ventajas del papel
impreso, como algo duradero, al que podemos volver cada vez
que queramos. Pero además, de estos Rostros que se escuchan,
saldrán también programas de Radio. Ya publiqué dos títulos:
Germán Pinelli y Xiomara Fernández y así seguirán saliendo los
demás.
¿Qué futuro le ves a la radio?
Hace ya muchos años que la radio dejó de ser el centro alrede-
dor del cual la familia hacía silencio. Un día decidió instalarse en
todos los rincones de la casa y después se vistió de transistor para
salir a pasear. Se convirtió en el derecho de las personas a ser acom-
pañadas y también a que se respete su intimidad y sus preferen-
cias. Decididamente siempre tendrá su porvenir. Nadie podrá sus-
tituirla porque llega hasta el lugar más intrincado, hasta montes y
selvas, atraviesa muros y montañas, con la mayor inmediatez y
porque está al alcance de los más poderosos, pero también de la
gran masa de los desposeídos de este mundo.
Y en Cuba, se mantendrá como testigo y actor de la historia.
Estará allí, enhiesta como nuestra bandera, defendiendo el pensa-
miento martiano: «No hay proa que taje una nube de ideas. Una
idea enérgica flameada a tiempo ante el mundo, para, como la
bandera mística del juicio final, a un escuadrón de acorazados».
¿Qué necesita la radio en Cuba para ser lo que tú
sueñas?
En medio de los años más duros del Período Especial se inaugu-
raron 26 emisoras de radio gracias al esfuerzo del Partido y Go-
bierno de provincias y municipios, y por supuesto, de su dirección
central. O sea, cuando llegué a la dirección nacional de la radio
había 51 emisoras y diecinueve años después son 77, las que día
a día, son reflejos de la heroicidad de este pueblo.
Mi sueño es que en la medida de las posibilidades, todos los
municipios del país puedan contar con su emisora, como una más
de sus instituciones culturales básicas. Para mí la radio es arte,
pero ese arte no puede verse como la excepción y solo estar pre-
sente en una parte de lo que se transmite. Estoy segura que lo
lograremos, porque el concepto de una radio, despojada de todo
signo comercial y capitalista, nos exige que lo que se haga y se
transmita, a cada minuto y a cada hora, sean verdaderas obras de
arte por su contenido y realización artística.
Noviembre, 2004
139
GRACIELA MAGLIE: EL GUIÓN MANDA
Desde hace unos cuantos lustros decir Graciela Maglie es nom-

brar a una mujer con excelentes dotes de guionista. Basta conocer
su historia: se graduó de Sociología de la Universidad de Buenos
Aires en 1972. Durante su doctorado en esa especialidad, de 1980
a 1982, se orientó hacia los Estudios de la Mujer y los Medios de
Comunicación, por suerte para sus actuales admiradores y admi-
radoras. Esos estudios junto a otros de cursos y seminarios de
cine, de literatura en la facultad de Filosofía y Letras, en el Instituto
Di Tella y en el de Lenguas Vivas; filosofía con León Rozitchner,
dirección teatral y dramaturgia con Augusto Fernández y guión
con Max Axelroad, le permitieron alcanzar una sólida formación
para la carrera que al final signaría su vida.
Compulsada por sus compañeras de defensa de género,
Graciela se desempeñó como Asesora de Gabinete en el área de
la Subsecretaría de la Mujer hasta 1989. Tal trabajo le propició el
conocimiento de múltiples casos y actitudes humanas, relaciona-
das con la mujer y la familia.
Junto a Mónica Frinchaboy, en 1988, escribió «el sexismo se
manifiesta como un ejercicio discriminatorio por el cual se adscri-
ben características psicológicas y formas de comportamiento y se
asignan roles sociales fijos a las personas, por el solo hecho de
pertenecer a determinado sexo, restringiendo y condicionando
de este modo la posibilidad de un desarrollo pleno para todos los
sujetos sociales, sean estos hombres o mujeres».
Cinco años antes, había colaborado con el realizador Eduardo
Mignogna en el filme Evita, quien quiera oír que oiga. Y con ese
vínculo comenzó una historia que continúa actualmente, cuando
espera el estreno en mayo del filme El viento, dirigido, como la
primera vez por Mignogna.
Invitada al Primer Festival de la Televisión, Graciela volvió al
encuentro de amigos que conoció cuando fue jurado del Festival
de Cine. «En Argentina no tenemos un festival como este», dijo al
referirse a la cita que la trajo de nuevo a La Habana y con su voz
peculiar a la vez que sonriente agregaba: «Habrá que crearlo, y

tal vez las cosas mejoren».
Pero, de su mano volvamos al principio.
«Ya yo había tenido un encuentro con Eduardo (Mignogna) cuan-
do me llama para hacer una investigación como socióloga sobre
discapacitados. Se había acabado la dictadura, porque mientras
duró, ese tema igual que el de las mujeres, gays, en fin, los diferen-
tes, no se podían tocar en la televisión. Yo hice una investigación de
dos meses y cuando la llevé, Eduardo me dijo: “Esto es el libreto”.
Así de esa manera azarosa comenzó mi trabajo como guionista».
Con ese documental Desafío a la vida, director y guionista ga-
naron un coral en el Octavo Festival de Cine de La Habana. Sería
el primer premio importante de Graciela.
«Después, también con Eduardo hicimos la serie Horacio
Quiroga. Entre personas y personajes, con el que ganamos el
Premio Coral al mejor guión y Premio Coral a la Mejor Serie de TV
del Festival Latinoamericano de Cine y Video de La Habana. Fue
muy gratificante porque la obra no había podido ser disfrutada en
Argentina, se estaba en medio de una campaña política. En esa
serie partimos de una clave: los aspectos biográficos de Horacio,
que son absolutamente trágicos y los de ficciones, los trabajamos
de tal forma que en algún momento no se supiera si era ficción o
realidad. Fue una rica experiencia narrativa, muy innovadora que
permitía trabajar con clímax muy especiales. A raíz de ese trabajo,
que fue un seminario interno como guionista, comenzamos a ha-
cer una serie de documental para Misiones, una de las provincias
nuestras del norte, de modo que me encontré en el mundo del
documental, amarrada a mi formación como socióloga, pero con
el tiempo advertí que estaba ante los mismos desafíos que encon-
traba como investigadora. Me he movido en muchos mundos
narrativos, cada uno plantea su especificidad».
El binomio Maglie-Mignogna se arriesgó con el cine. Su primer
trabajo conjunto para ese medio fue Cuatrocasas que resultó el
Premio de Honor del Jurado al Mejor Guión, Concurso de Guio-
nes del Festival de La Habana. (1986). Es una película aún por
realizar (o quizás sin realizar). A este guión le siguió en 1991, Flop.
Y también que otros directores de cine se fijaran en Graciela. Un
Como en botica 141
año más tarde hizo Después de la tormenta, con Tristán Bauer y

obtuvieron el Premio Cóndor de Plata al Mejor Guión otorgado
por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina
y el ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina)
al Mejor Guión cinematográfico. Once guiones más para cine
tiene trabajados Graciela y entre ellos, sin realizar, se encuentra
Ernesto Guevara de 1997, escrito con Tristán Bauer y Carolina
Scaglione. En total cuatro de sus guiones para cine han obtenido
algún premio.
«Sin darme cuenta me fui convirtiendo más en una guionista
que en una socióloga. Durante mi carrera universitaria me había
adentrado en lo que se llamó estudios de la mujer. Y con la inclu-
sión social lógica publiqué algunos trabajos. Cuando mis compa-
ñeras de militancia de ese tema, me pidieron que aceptara un car-
go en la subsecretaría de atención a la mujer, estuve en contacto
con muchísimas temáticas, la cuestión reproductiva, violencia do-
méstica... De modo que cuando en el año 1993 el productor y
director Héctor Olivera me convocó para hacer una serie para TV,
venía de realizar una serie de películas. Héctor me dijo: “tengo
muchas ganas de hacer TV”. Era un momento histórico en Argen-
tina, cuando existía la posibilidad de filmar producciones indepen-
dientes trabajando digamos algo más con un concepto cinemato-
gráfico. Le pregunté: ¿y tienes alguna idea? Él acababa de tener
una beba, y estaba excitadísimo, así empezó a gestarse esa serie
que luego dio la vuelta al mundo».
Graciela habla de Nueve lunas
lunas,, obra que obtuvo die-
ciséis premios, incluido el Nacional de Literatura para ser
representada. Se proyectó con total éxito de público en
países de muy diferentes idiosincrasias.
En realidad me aterraba pensar que tendría que hacer trece
capítulos, porque el diseño y la forma lo tenía claro. No era total-
mente original, había visto Anillos de oro, de Ana Diosdado. Se
trataba de una línea unitaria fuerte, casi inevitablemente con una
pareja, pero con una historia para cada entrega. Ese era el diseño
y decía: ¿cómo se me van a ocurrir trece historias? Yo estaba tra-
bajando en el largometraje, ahí uno trabaja seis meses, a veces
con el director. Y cuando dejamos de hacerlo porque Cecilia Roth

estaba muy agotada, ya iban ochenta capítulos, y teníamos para
un año más como mínimo, porque el canal trece quería seguir
trasmitiendo. Nosotros sentíamos que podíamos seguir, pero como
la actriz no podía, era imposible seguir sin esa pareja, el ancla de la
serie. Ya cuando iba por el capítulo 37 pensaba que habíamos
encontrado una matriz de relatos.
La serie creo que fue un hallazgo más allá de los méritos del
guión, también estaba precedido por una investigación férrea so-
bre cada tema. Tratábamos de estar en la punta de lo que se decía
en el mundo sobre el asunto. Debo decir que la mirada que preva-
lece es la del autor. Un hallazgo de producción fue encontrar la
pareja que trasmitiera esa sensación de contención. Oscar Martínez
(el actor) y Cecilia funcionaban como pareja con mucha química.
Una cosa sorprendente es que Nueve lunas producía una sen-
sación de verdad muy grande. Eran historias rocambolescas, em-
pezando por las de la propia protagonista, pero la gente decía «es
como la vida». Me mandaron una profusa correspondencia, con-
tando historias, algunas terribles y cuanto más extravagante era la
producción, más decían «es como en la vida». Y el que sea verdad
no hace un hecho verosímil, y en la obra artística lo que vale es la
verosimilitud. Esa es una prueba de dramaturgia.
Otro tema que me preocupa en series como Nueve lunas es la
dosificación de la información. Había temas que rozaban, por ejem-
plo, el derecho, que requerían argumentos conceptuales en ma-
nos del espectador, para que se entendiera la trama. Entonces ha-
bía que dosificar lo que se dice, encontrar el camino para que la
información no mate la cuestión dramatúrgica.
Es un ejercicio porque el espectador debe tener argumentos.
Ese equilibro en general lo logramos, aunque algunos capítulos
tienen mucha información, a pesar de que queríamos que la serie
sirviera a las mujeres en el trabajo comunitario, porque había mu-
chos temas vetados, por ejemplo, el del aborto. Cuando el produc-
tor independiente me hizo firmar el contrato, pretendía que yo fir-
mara que no iba a hablar del aborto. Me negué, mueren muchas
mujeres por hacerse un legrado sin condiciones.
Como en botica 143
Nunca tuve amagos de censura, pero sí percibí el desconcierto

sobre algunos asuntos. Me tocó un momento privilegiado. La tele-
visión se fue degradando tremendamente, es un saco de ventas de
publicidad. Nueve lunas coincidió con un momento donde existían
espacios para estos temas porque había personas con cierto nivel
que las apoyaba, después empezó una degradación, y ya no había
espacio para hacer mis proyectos con algo distinto. Por razones de
costo vino la tira diaria, que era lo que rendía, un libro de 48 pági-
nas por día, no me refiero a telenovelas que tienen equipos. Que-
daron pocas posibilidades. Hubo un cambio generacional, y no
para bien, por desgracia.
A Nueve lunas le siguió la realización De poeta y loco, con
Olivera de nuevo en la dirección y producción. Oscar Martínez
volvió de protagonista, pero «ahora con muchas mujeres. Me di un
banquetazo escogiendo poetas y poemas», dice la autora. Esta serie
obtuvo tres importantes premios. Luego Graciela escribió Laura y
Zoe que también obtuvo reconocimiento, pero ya su creadora es-
taba cansada.
Nosotros teníamos la sensación en Argentina de que los textos
se respetaban. Hoy existe una tendencia a la improvisación. Hasta
hace unos años se decía, «una serie de Graciela Maglie», ahora el
autor se diluye. Es una situación muy crítica la del guionista en mi
país. Hay directores que se creen que pueden narrar con la cáma-
ra. El diario Clarín, el de mayor tirada, no incluye a los autores
entre los realizadores de una obra. Tenemos que reconquistar el
lugar que tuvo el autor en el mundo audiovisual.
Al comentarle a Graciela sobre la inclusión de publici-
dad en las series afirma:
Es una dificultad, tienes que cortar la historia en partes. Es una
decisión que viene de afuera. En Nueve lunas dije: ¿ustedes quie-
ren cinco cortes? Yo se los doy y los minutos los pongo yo. Al final
me adapté porque como se dice en mi país, «cuando el carro se
echa a andar se acomodan los melones». Lo que uno va desarro-
llando es como una libertad. Con el tiempo te das cuenta de que lo
que tensa un relato es lo que dejas de narrar. Eso se da más en el
cine. En la televisión es más amarrado, se ve de forma diferente.
La telenovela es un mundo en el que no se ha arriesgado.

El melodrama es un género si se trabaja bien, Profundo car-
mesí, de Arturo Ripstein es un melodrama y es excelente. No he
hecho telenovelas, no conozco sus códigos. En mi país no hay
industria para esas producciones. La telenovela es un negocio
que mueve millones, un género que bien hecho es tan válido como
cualquier otro.
Esta mujer que ha triunfado contando historias, tiene
sus criterios con la relación autor -actor
-actor..
autor-actor
El guión manda, pero hay una instancia en la que el actor deci-
de, yo lo escribo todo en el guión, tanto que a veces me critican,
pero es insoportable leer un guión que no te permita «leer» la
película o el capítulo de la serie. El guión debe ser lo más completo
posible. El set es un mal lugar para pensar.
Enero, 2005
145
MANUELA: UNA FIGURA

PREMONITORIA
Decir Manuela y pensar en la amada, amante, compañera de

Simón Bolívar es una acción simultánea para la mayoría de los
seguidores y seguidoras de la historia en América Latina. Por eso
tal vez el ecuatoriano Luis Zúñiga tituló sencillamente Manuela la
novela que obtuvo en 1991 el premio nacional Joaquín Gallegos
Lara de Eduador y que fuera reeditada por Casa de las Américas.
Rayo, la segunda novela de Zúñiga, fue mención del jurado en la
cuarta bienal de la novela ecuatoriana en 1996.
En su país natal y en Italia, este escritor recibió cursos de ar-
queología y antropología, lo que le ha permitido realizar su sueño
de investigar dentro de esas disciplinas.
Al chocar con una biografía de Manuela sintió la necesidad de
conocer más de la libertadora del libertador. Investigó, husmeó y
cuando estuvo lleno de la época turbulenta que vivió la singular
quiteña, se decidió a escribir una novela, en primera persona y
respetando la veracidad del entorno existencial de la mujer inves-
tigada. Así, en un tono íntimo, Zúñiga asume la defensa de una
de las mujeres más atacadas del siglo XIX.
intercostales,, 1982, fue su primer libro publi-
uidos intercostales
Ruidos
cado, ¿también el primero que escribió?
Yo diría que ese poemario fue mi primera publicación impresa
como libro, pues anteriormente había publicado cuentos en algu-
nas revistas. Ese libro es la selección de algunos poemas que se
encontraban inéditos hasta ese momento; todos ellos escritos du-
rante los cuatro años anteriores.
¿Por qué la poesía?
¿Por
La poesía nació en mí a partir del descubrimiento de la dimen-
sión de una realidad paralela a la vida, y también de un lenguaje
diferente para expresarla. Al reconocer en la poesía esa dimensión
a la que no todos tienen acceso –me refiero a la experiencia de
escribir, no a la de leer y sentir como lectores–, puedo asegurar que
la poesía como género es el más difícil de escribir, a diferencia de lo

que muchos suelen pensar. Es fácil escribir versos o algo que se
parezca, pero la poesía es un proceso interno de vivencia íntima y
crecimiento que no es fácil de lograr.
Del verso hay un salto aparente a la novela, ¿no exis-
ten cuentos o relatos inéditos?
Empecé a escribir cuentos desde los catorce años de edad. Ten-
go muchos relatos inéditos de los primeros años de juventud; como
le decía, algunos de ellos fueron publicados en revistas o periódi-
cos literarios en el Ecuador. Posteriormente, dejo unos años dor-
mida la narrativa por haber descubierto la poesía como esa di-
mensión a la que me he referido. De esta etapa salieron dos
poemarios: Ruidos intercostales (1982) y, luego de vivir dos años
en Roma y Florencia, Del barrio a la ciudad (1985). Un poco
antes de regresar de Italia nació la idea de escribir una novela de
carácter histórico, quizás buscando una afirmación de identidad
como latinoamericano.
¿Por qué la novela histórica en vez de la biografía?
¿Por
Soy un antropólogo de formación, que tuvo también estudios
de arqueología, y una inclinación un poco enfermiza por la histo-
ria, a la que desde niño empecé a imaginarla a mi capricho, con-
forme iba conociéndola en la escuela. Supongo que de esa expe-
riencia de la infancia me quedaron las imágenes y sensaciones de
los textos que leía. La arqueología también me permitió, más ade-
lante, imaginar cómo fueron los pueblos que desaparecieron bajo
la tierra con el pasar de los siglos. La motivación central creo que
es el descubrimiento de algo que ya no existe, o más bien diría, su
búsqueda, que me permite a través de las novelas de tema históri-
co, quizás reinventar las cosas, la gente, una época, etcétera. Es-
cribir una biografía es algo muy diferente, pues tiene que ceñirse
siempre a la realidad si quiere ser reconocida como tal.
¿P or qué Manuela
¿Por Manuela??
Un poco antes de mi retorno de Italia al Ecuador, a finales de 1984,
había leído la biografía Manuelita Sáenz, la Libertadora del Liber-
Como en botica 147
tador, escrita por un ilustre biógrafo e intelectual ecuatoriano, Al-

fonso Rumazo González. Ese libro me dio muchas pistas para co-
nocer al personaje. Posteriormente hice una extensa investigación
bibliográfica sobre la época de la independencia de los países
andinos y las figuras más destacadas de ese proceso. Vi en Manuela,
no solamente la figura que representaba la lucha revolucionaria de
la mujer de esa época, sino su proyección hacia el futuro; es decir,
como la premonición de un proceso político y cultural que conlleva
la reivindicación de los derechos específicos de la mujer contempo-
ránea, junto con la lucha por los derechos de los pueblos en su
conjunto. Aunque Manuela fue un personaje del siglo XIX, definiti-
vamente es de nuestro mundo actual.
¿Hubo solo satisfacciones con este libro? ¿Le hizo cam-
biar la opinión sobre las mujeres?
Manuela me ha dejado grandes satisfacciones porque me
ha permitido dialogar mucho, especialmente con los jóvenes,
hombres y mujeres. Las preguntas que me han hecho en varias
tertulias literarias en Ecuador, Colombia, Perú o Cuba me han
ayudado también a conocer el escenario ideológico en el que se
mueve una buena parte de la juventud –independiente de los
contextos políticos–, especialmente en lo que tiene que ver con
los referentes de las sociedades patriarcales en la que todos
hemos crecido.
Yo no diría que Manuela me hizo cambiar mi opinión sobre las
mujeres; creo más bien que el hecho de haber decidido escribir
Manuela –adicionalmente en primera persona del singular– reflejó
ya un cambio de óptica sobre ellas.
¿Cuánto hay en Manuela del arqueólogo y el antro-
pólogo que habita en usted?
Posiblemente mi formación de antropólogo y de arqueólogo me
ayudó a ser sistemático en la investigación histórica, a asumir el
proyecto con un ojo de investigador, que busca en el pasado algu-
nas explicaciones del presente, y también a encontrar el sentido
que tienen hoy en día ciertas circunstancias que no han cambiado
del todo desde la colonia.
¿Qué autores de novelas históricas prefiere?

No creo preferir determinados autores de novelas históricas. Es
más, no busco necesariamente novelas históricas para leer. Si hay
grandes obras literarias clásicas que he leído, como La guerra y la
paz, de Tolstoi, Los miserables, de Víctor Hugo, u otras más con-
temporáneas, como El siglo de las luces, de Carpentier, Memorias
de Adriano, de Margarite Yourcenar, El general en su laberinto, de
García Márquez, por mencionar algunas. Creo que la novela de
temas históricos mantiene siempre su presencia, especialmente en
Europa y los Estados Unidos, y algo también en América Latina.
¿Cómo valora la literatura que hoy se publica en su
país y en el resto de nuestro continente?
El llamado boom de la novela latinoamericana fue un fenóme-
no específico que puso a ciertos autores de nuestro continente en
el espacio internacional de la lectura. A través de esa literatura, se
«descubrió» –si cabe usar este término–, una América Latina con
gran diversidad de culturas y una historia compleja, pero además
con una vida cotidiana y un contexto social muy particular, que a
los ojos de los demás países apareció como «mágico». «Los otros»
comenzaron a vernos como pueblos rodeados de una atmósfera
mágica –una extraña mezcla de naif y exotismo–, pero que convi-
víamos, a la vez, con una realidad social, económica y política difí-
cil y contradictoria. De allí salió un cartel que definía a ese tipo de
literatura como «realismo mágico», que más que una propuesta
teórica conceptual para el análisis literario, se convirtió en una de-
finición que la hacía interesante en términos del mercado del libro
en los países europeos y en los Estados Unidos de Norteamérica.
En ese contexto, en Ecuador no se podría hablar de la influen-
cia fuerte de esa tendencia. Se ha escrito realmente muy poco den-
tro de esa línea. Lo interesante es que ese enfoque peculiar del
mundo y del entorno social ya apareció en Ecuador en una gene-
ración de escritores de la década de 1930. El gran escritor ecuato-
riano José De la Cuadra fue en realidad un precursor del llamado
realismo mágico ya en los años 30.
Aunque no es fácil definir, podría decir que en la actualidad las
tendencias literarias en el Ecuador abordan en su mayoría conflic-
Como en botica 149
tos urbanos contemporáneos, con hincapié en lo psicológico y en

el tema de la identidad. Diría que hay como una búsqueda de cla-
ridad desde una compleja penumbra,
¿Qué opinión le merece la literatura cubana, especial-
mente la más joven?
En este año y medio que me encuentro en Cuba* estoy tratando
de ponerme al día en la lectura de autores jóvenes recientes. Para ser
sincero, necesito un poco de tiempo para responderle sobre una
base de objetividad. Cuba siempre ha tenido una tradición y un peso
en las letras; no hace falta poner los ejemplos. Yo leí a Carpentier a
los trece o catorce años y fue mi entrada imaginaria al mundo de la
isla. Posteriormente fui descubriendo una gran literatura y poesía
que complementó esa visión sobre Cuba. Traté a los dieciocho años
de involucrarme con Paradiso, de Lezama Lima, pero debo decir que
me fue difícil. Años más tarde pude entrar en esa atmósfera que me
había sido negada en la adolescencia, después de leer textos de
otros poetas cubanos. Así descubrí la complejidad histórica y cultu-
ral que tenía Cuba. Todavía me falta mucho por leer.
Hay algo nuevo en el tintero del narrador o del poeta
Luis Zúñiga?
He terminado una nueva novela; esta vez no es de carácter his-
tórico. Es una ficción sobre la búsqueda del amor ilusorio por parte
de un joven poeta en la época de la primera guerra mundial. El
personaje se va construyendo con su imaginación su proceso vital
de amar, mientras se construye a sí mismo como ser humano con-
tradictorio, especialmente por la complejidad de su condición de
identidad mestiza. Tengo casi lista una selección de prosas poéti-
cas para una eventual publicación.
Este año V enezuela fue el país anfitrión de un encuen-
Venezuela
tro de intelectuales de diversas latitudes. ¿Qué opina de
tal reunión?
Son importantes esos tipos de espacios para debatir enfoques,
analizar problemas de la política y la cultura, siempre y cuando se
* Es agregado cultural de Ecuador en Cuba.

planteen estrategias conjuntas y convergencias para el ejercicio de

una práctica. En la actualidad, los intelectuales del mundo no de-
berían limitarse al análisis teórico o «intelectualista» de la realidad
en la que vive la humanidad. Los seres humanos enfrentamos
gravísimos problemas que nos ponen muy cerca de las fronteras
de la extinción como especie. Pienso que estamos todavía a tiempo
para actuar y movilizarnos. Ojalá esta reunión no quede, como
muchas otras, en simples discursos, acuerdos escritos y ponencias
teóricas interesantes, mientras hay una fuerza de anti humanidad
que concentra mayor poder de dominación y destrucción en el
planeta.
Mar.-abr., 2005
151
DARANAS: UNA CRUZADA FRENTE

A LA BANALIDAD
Ernesto Daranas y Natacha Vázquez recibieron el último 13 de

abril, de manos del monarca español, el premio de periodismo
Rey Juan Carlos. La adjudicación del reconocimiento a Los últi-
mos gaiteros de La Habana había ocurrido meses atrás, como
también ese documental fue el gran premio del Primer Festival de
la Televisión Cubana. En esa primera confrontación entre los rea-
lizadores de la pequeña pantalla, Daranas obtuvo además el pre-
mio en dramatizados unitarios por ¿La vida en rosa? Hombre de
teatro, de radio, de prensa escrita, de cualquier medio donde se
pueda expresar, es un creador con una formación teórica que le
permite esbozar ideas polémicas.
Guantanamera SS.A.A . y Maní TTosta
osta ’o, ¿son tus únicas
osta’o,
pieza de teatro? ¿Por qué apenas se habla de esa faceta
¿Por
tuya?
Entre mediados de los años 80 y finales de los años 90 escribí
tres obras de teatro, han ganado algunos premios y suman una
buena cantidad de representaciones. Por razones totalmente aje-
nas a mi voluntad, eso ha ocurrido fuera de Cuba. En cambio, la
televisión y la radio me abrieron desde el primer momento una puer-
ta hacia el cubano de aquí y de ahora, que es el interlocutor que
más me interesa. En los últimos años, diferentes actores y directo-
res me han pedido textos teatrales, algo que no se ha concretado
solo por una cuestión de tiempo, pues sigue siendo un mundo que
amo y respeto.
Como guionista, ¿qué placeres y malos momentos has
sentido?
Los buenos momentos los he tenido en la misma medida en la
que he ido asumiendo la realización de lo que escribo y compar-
tiendo el resto solo con aquellos directores que me interesan. Y
como que disfruto lo que hago, los malos momentos se olvidan
filmando, escribiendo.
«En el audiovisual, el guión es mucho más abarcador»,

afirmaste en una entrevista, ¿por qué?
Un guión tiene el poder de condicionarlo todo. Para empezar,
viene a ser, digamos… como «el eleggua» de una propuesta
audiovisual, en tanto es la primera referencia de cuánto vale o no
la pena arriesgar en un proyecto que debe tener la capacidad de
comenzar por conmover a alguien tan pragmático como un pro-
ductor o tan quisquilloso como un programador. El guión determi-
na, además, la estructura y la dinámica internas de cualquier es-
pacio, desde un dramático hasta un informativo; desde un
documental hasta un musical. Condiciona, incluso, la calidad ar-
tística de un colectivo, pues es lo primero con lo que exige confron-
tar un actor o un especialista de puntería antes de aceptar formar
parte de cualquier obra o programa.
Un buen guión es, además, el mejor detector de un mal di-
rector mucho antes de que se concrete la obra. Un mal director
comenzará invariablemente por modificar la historia y simplifi-
car la propuesta hasta rebajarla al terreno en que sus limitacio-
nes artísticas lo hacen sentirse cómodo; el bueno, la llenará de
entrelíneas, búsquedas y connotaciones que trascienden y com-
plementan al texto.
¿Cuál fue tu primer documental como director?
Hice algunas cosas pequeñas en una época en la que casi na-
die filmaba independiente. La técnica no tenía nada que ver con la
de ahora, pasé mucho trabajo, pero lo disfrutaba de un modo que
a veces extraño. La verdad es que a veces no podía ni editar lo que
con tanto sacrificio había rodado. Como quiera, así fue como apren-
dí el abc del cine y del video mientras me ganaba los frijoles en la
radio. Ya en los años 90, comencé a filmar viñetas para una pro-
ductora europea con la que también hice algunos cortos. A partir
de eso, tuve acceso a otras productoras relacionadas, sobre todo,
con el documental de tema natural. Estudié geografía y, como rea-
lizador, eso resultó muy útil para abrirme un espacio en ese tipo de
trabajo. De esa experiencia nacieron, luego, la mayor parte de los
temas que conformaron La tierra más hermosa. Ese fue mi primer
trabajo documental para la televisión cubana.
Como en botica 153
¿Por qué piezas a cuatro manos y dos cabezas? ¿R

¿Por ¿Ree-
sulta fácil la realización?
Eso depende mucho de la naturaleza del trabajo que enfrente.
Hay proyectos que no podría filmar junto a nadie y en los que el
sano egoísmo «de autor» es indispensable. Al margen de eso, el
audiovisual es un trabajo de equipo. Específicamente en el docu-
mental actual, son muy frecuentes los binomios creativos. Tampo-
co he tenido a menos hacerlo en la ficción, acompañando a ese
excelente director que es Charlie Medina en El hombre de Venus.
Así es que no importa cuántas manos o cabezas hay si son laborio-
sas y capaces, si solo hay tiempo para filmar y no existen tontos
protagonismos. Los 12 documentales de La tierra más hermosa,
por ejemplo, los hicimos con un equipo de solo cuatro personas en
apenas un año de trabajo. Algo así solo es posible desde el trabajo
de equipo.
Los últimos gaiteros de La Habana te ha propiciado, y
por supuesto a Natacha Vázquez, la codirectora, nume-
rosos premios y reconocimientos, ¿piensas mantener el
binomio y el tema de la emigración?
La verdad es que no solo hemos sido nosotros. Rigoberto
Senarega y Pedro Suárez, más allá de la fotografía y el montaje que
les corresponde, han sido pilares creativos de todo este conjunto
de trabajos que hemos venido compartiendo. Otra vez somos cua-
tro personas para todo. No me corresponde hablarte de la calidad
artística de ese colectivo, pero sí de la humana; este es otro detalle
que viabiliza tremendamente el trabajo de equipo, abriendo un fu-
turo para nuestra colaboración en cualquier tema. En cuanto a los
premios, llegan o no, y en el mejor de los casos, quedan luego
como referentes que tienen el don de abrir otras puertas ante las
que correr nuevos riesgos.
Se dice que el documental vive una reanimación en el
ámbito planetario, ¿qué opinas?
Durante las últimas dos décadas, el documental –quizás no tanto
como género, pero sí como industria–, pasó de ser esencialmente
cinematográfico para devenir un hecho audiovisual básicamente
televisivo. La aparición del video, fue el primer paso tecnológico

hacia una producción masiva para el género filmada con técnicas
propias de la televisión. Más recientemente, la explosión de los ca-
nales por satélite y de cable trajo como consecuencia un rápido
incremento en la demanda de materiales para cubrir parrillas de
programación que en Europa, por ejemplo, han multiplicado por
casi 140 veces sus horas de emisión en menos de diez años.
Esa traslación del cine a la TV trajo, como es lógico, un grupo
de exigencias que, en muchos casos, ha estandarizado el género
«enlatando» buena parte de su factura con productos (eficaces,
directos, sustentados en el interés del tema abordado pero con
escasas búsquedas formales) al estilo de los que vemos en Pasaje a
lo desconocido, Fotogramas o el Canal Educativo. Pero siguen
habiendo espacios para otras propuestas, incluso dentro de la propia
industria latinoamericana. De hecho, han surgido emisores espe-
cializados en esas obras que pudiéramos catalogar «de autor».
Como quiera, está claro que no es lo mismo narrar para el cine
que para la televisión, y esto no significa que los presupuestos esté-
ticos del realizador se vean obligados a bajar su nivel, simplemen-
te, lo que se está imponiendo es un posicionamiento coherente con
el medio «desde el que» y «para el que» uno se expresa.
Tal vez este sea uno de los principales problemas de nuestra
producción actual de documentales. En ocasiones, se filma en
video desde las mismas reglas de juego del cine; se siguen ha-
ciendo obras en las que se respira el mismo aliento de aquellas
de los años 60 y los años 70 ignorando no solo el tiempo transcu-
rrido, sino que es la televisión y no el cine el vehículo natural de
expresión para más del 90 % de nuestra producción actual de do-
cumentales. E insisto en que no se trata de «bajar la parada», sino
en aprender a alcanzar el mismo vuelo creativo desde las caracte-
rísticas propias del nuevo medio para el que se trabaja, un medio,
por demás, prácticamente inabarcable en la riqueza y variedad de
sus recursos expresivos.
Cada vez se filma menos documental en celuloide. De hecho,
los grandes éxitos recientes de este género (incluyendo, en nuestro
contexto, Suite Habana) han sido rodados en digital. Y esta es una
realidad que, en la misma medida que el digital se perfecciona a
Como en botica 155
una velocidad impresionante, se impondrá también en la ficción. Y

la razón no solo está dada por los costos de producción, sino por-
que, cada día más, incluso para buena parte del «cine puro», es la
televisión y no la sala oscura el mercado principal. El naufragio de
grandes productoras y distribuidoras de cine ha tenido mucho que
ver con su capacidad o no de insertarse en el mercado televisivo,
de la misma manera en la que han aparecido productoras y
distribuidoras tradicionalmente televisivas que ganan incidencia en
la producción cinematográfica. El motivo esencial rebasa el mani-
do argumento del perfeccionamiento del video y del digital como
alternativas tecnológicas y se debe a un hecho mucho más prag-
mático: en la televisión es donde están los anunciantes, en la tele-
visión es donde está el dinero, la gente va mucho menos al cine
ahora que hace veinte años y eso ha determinado que si, por ejem-
plo, hasta los años 80 una película no llegaba a la TV hasta los tres
o cuatro años de su estreno cinematográfico, ahora te encuentres
estrenos de hace apenas unas semanas emitiéndose por los cana-
les de pago. Y el documental fue el primero en comprender y
adecuarse a ese hecho.
La ruptura de los límites entre ficción y no-ficción, ¿in-
fluye en una nueva aceptación a ese género?.
Esa ruptura es solo un elemento más dentro del creciente eclec-
ticismo, no solo del documental como género con fronteras cada
vez más difusas, sino del audiovisual en general. La ficción, por
ejemplo, también se ha retroalimentado sin sonrojo del documen-
tal. Eso sí, en ninguno de los dos casos se trata de movimientos
recientes, de manera que no buscaría en ellos la razón de un boom
propiciado, entre otros factores mucho más influyentes, por la
estructuración y consolidación de un nuevo tipo de mercado
audiovisual cada vez más amplio, diverso y compartimentado
en el que hay espacio para casi todo. Así, el documental llena
hoy –como decía antes– la parrilla de varios de los más famosos
canales del mundo, cimentando una cultura de producción y de
consumo que ha respaldado el éxito reciente de algunas obras de
este género filmadas en digital y con enorme impacto, incluso, en
los circuitos cinematográficos.
En Cuba, ¿cómo anda la salud del documental? ¿Qué

se necesita para que vuelva a los puntos que alcanzó en
la época dorada de Santiago Álvarez?
No creo que se pueda regresar a esa época, más bien hay que
avanzar en una dirección diferente acorde con la realidad de esta.
Eso fue justamente lo que hizo Santiago en su momento. Por eso
sigue siendo un guía; en tanto fue un pionero, un innovador, al-
guien que asumió retos que continúan siendo de vanguardia.
Me gusta el documental cubano. El bueno, desde luego. No
quiero caer en la tentación de mencionar nombres y obras, pues
siempre se termina por ser injusto. En la ficción puedo decirte que
Memorias… sigue siendo mi película, pero con el documental la
cosa no es tan clara, al menos para mí.
Pienso, eso sí, que Por primera vez, de Octavio Cortázar,
tiene una magia especial; la misma que, en otro sentido y desde
otros presupuestos, consiguió Dalton con su documental sobre
Los Zafiros, Herido de sombras y Fernando con Suite Habana.
Simplemente, creo en la emoción como la forma más efectiva
de comunicarse y estas tres obras apelan a ella sin sonrojos. No
digo que sean las mejores, pero es el tipo de propuesta con el
que soy más afín.
¿La vida en rosa? fue tu exitoso estreno como director
en ficción, ¿ese será tu camino más transitado desde aho-
ra? ¿P or qué?
¿Por
He dirigido más de 20 documentales y otros muchos trabajos
de diferentes tipos. La mayor parte como free lancer, sujeto a es-
quemas de trabajo bastante más operativos, eficientes y racionales
que los que habría tenido que aceptar en cualquier espacio
institucionalizado. En los últimos años, algunos renovadores crite-
rios productivos y artísticos encontraron espacio entre los unitarios
de la televisión. A partir de eso me decidí a presentarles ¿La vida en
rosa?, un telefilme bien complejo, con 73 minutos rodado en ape-
nas dieciséis días y editado en otros tantos. La producción de Vania
Valdés, así como el apoyo de Daniel Diez y Magda González, resul-
taron determinantes. La clave del resultado estuvo, eso sí, en la
enorme carga de trabajo que aceptaron asumir, con talento y entu-
Como en botica 157
siasmo, actores y especialistas del más alto nivel. Siempre que se me

permita perfeccionar esa línea de trabajo y abordar temas que me
interesen, por supuesto que estaré abierto a repetir la experiencia.
¿Dónde ves el futuro de ese grupo de realizadores que
ha potenciado el salto cualitativo que se aprecia en esos
unitarios dramatizados; en la televisión o en el cine?
Creo que el futuro de un grupo atendible de realizadores cuba-
nos dependerá de la capacidad que tenga nuestra televisión, aún
desde sus limitaciones materiales, de asumir ese creciente rol que
las televisoras de todo el mundo juegan en la producción cinema-
tográfica. Es un fenómeno nacido de las alternativas que los
formatos digitales abren al cine y a la propia televisión; así como
de los cambios que se han registrado en las estrategias de produc-
ción y exhibición en un mundo que, nos guste o no, cada vez se
apega más al consumo doméstico de los audiovisuales. Esto ha
determinado, entre otras cosas, que los mecanismos de produc-
ción, distribución y recaudación del cine encuentren crecientes fuen-
tes de ingreso entre los anunciantes televisivos, los canales de pago,
la venta de DVD y la comercialización de los subproductos más
diversos. La situación comienza a repercutir, incluso, en los criterios
artísticos desde los que actualmente se filma. Ocurre que una pe-
lícula, hoy en día, es una obra audiovisual con una breve tempora-
da en la pantalla grande, y una vida mucho más longeva y activa
dentro de la chica. Pantalla grande que, por cierto, ya no lo es
tanto según el actual criterio de las reducidas salas-multicine; y
una pantalla pequeña a la que, por el contrario, se le suman pul-
gadas, una definición ya increíble, servicios colaterales y un sonido
cada vez más sofisticado. En fin, que los ortodoxos, los puritanos
del cine y la televisión, están en crisis. No importan sus nostalgias,
ni siquiera las razones que en muchos casos tienen; el universo
audiovisual se ha transformado a pesar de sus pesares.
¿Y cómo encajaría toda esa transformación en una
televisión tan específica como la nuestra?
Aún desde sus diferencias y especificidades, la televisión cuba-
na ya tiene un camino adelantado en tal sentido a partir de la atendi-
ble experiencia de sus unitarios. Es inminente entonces el momento

en que le corresponda aceptar ese doble desafío de la gran panta-
lla y de la chica, en el contexto de una cinematografía igualmente
obligada a encontrar alternativas que la saquen del estancamiento
de los últimos años. La ganancia, entonces, será doble: por un
lado, podrá multiplicarse la producción y exhibición de cine cuba-
no; por otro, la calidad, variedad y repercusión cultural de la pro-
puesta televisiva se verá recompensada. El error que la televisión
no debe cometer ante esta perspectiva, es el de pretender asumirla
calcando la muy perfectible experiencia productiva de sus unita-
rios, pues estamos hablando de obras y de producciones que, aún
desde la austeridad de ese medio, tendrán que ser más complejas
y ambiciosas.
¿Y acaso todo esto no propiciaría que la televisión ter
ter--
mine cediendo al cine lo mejor de su talento?
No, en tanto la televisión cubana deje de ver al cine como una
responsabilidad de otros; en tanto asuma que ella está en condi-
ciones de realizar un aporte cultural importantísimo en este senti-
do. ¿Cuántas películas cubanas se hacen al año?, ¿cuál es la re-
percusión real del cine que ahora mismo se está haciendo? Tal vez
entonces la situación sea más bien a la inversa, sobre todo si la
televisión comprende que tiene por vez primera en sus manos la
opción de convertirse en una zona de máximo interés para el mejor
talento fílmico del país y que, desde esa coyuntura, puede
interesarlos hacia la profundidad de un medio que les abre, a la
vez, la puerta de muchas otras opciones de dramatizados, necesi-
tados desde hace rato de oxigenar sus criterios.
¿Eres un hombre de la televisión?
Creo que solo soy un hombre de trabajo. Un creador que no
hace tontas diferencias jerárquicas entre la radio, el teatro, el cine,
la literatura o la televisión; entre las instituciones y la creación inde-
pendiente. El medio que vale y al que pertenezco es aquel que, en
cada momento de mi vida, me permite expresarme, llegar a la gen-
te de mi tiempo y, por supuesto, dar de comer a mis hijos.
Como en botica 159
¿Qué exige la pequeña pantalla para que sea gigante

en sus propuestas culturales?
No puede –o al menos no debe– hacerse una televisión cuya
primera premisa no sean las necesidades y particularidades del
público.
En nuestro caso específico; casi tres lustros de limitaciones eco-
nómicas y de inevitables transformaciones sociales, han afectado
las alternativas recreativas, culturales y de ocio del ciudadano me-
dio, multiplicándose con ello el rol de la televisión como opción
cultural y de entretenimiento por excelencia del cubano. Se ha
multiplicado también entonces el nivel de prioridad que este medio
merece hacia la totalidad de su programación y no solo hacia una
parte de ella.
Ante esta perspectiva; ¿cómo hacer converger de manera pro-
ductiva y armónica las pretensiones educativas, informativas y de
entretenimiento que animan al quehacer televisivo? ¿Cómo perfilar
una propuesta culturalmente eficaz que tenga en cuenta las expec-
tativas y necesidades reales de nuestro variopinto destinatario?
Una buena señal ha sido asumir finalmente que los estudios de
audiencia, lejos de documentos clasificados, son la única herra-
mienta que posibilita un acercamiento objetivo a los intereses, ca-
rencias y necesidades de cualquier público, y que al margen de
esto, no existen médiums capaces de intuir lo que la gente necesi-
ta, clarividentes a menudo atrincherados en dos posiciones igual
de riesgosas. La primera; la que entiende que el gran rol de la
televisión ante su destinatario es el de instruirlo y educarlo a ultranza.
La segunda; propugnando que ese rol es, por el contrario, de mero
entretenimiento. Es «el ying y el yang» de los medios y, como en el
taoísmo, la búsqueda del equilibrio entre ambos extremos se per-
fila como el propósito principal y más complejo. Un propósito que
debe eludir esa cara, reiterada y estéril pretensión de desconocer
–o reinventar– nuestra realidad, cultura e idiosincrasia mismas.
Cada paso que pretendamos dar ignorando este hecho repre-
sentará, a la postre, un retroceso. Nuestro público (como el de
cualquier parte) buscará por otras vías aquello que no sepamos
ofrecerle de manera inteligente, equilibrada y atractiva.
Hay quienes suponen que el rol de la televisión en nuestro con-

texto es el de arquitecto de una burbuja mediática que proteja al
receptor de toda la basura pseudo cultural que se produce. No ha
de extrañarnos entonces su sorpresa al percibir que ese mismo
televidente al que se le comenta casi cada película, cada docu-
mental, cada concierto, cada video clip y cada suceso que ocurre
en este mundo, de repente sucumba a la virosis del reguetón o al
de la telenovela mexicana del banco de video.
Sucede que, más que satanizar o canonizar modos y modas,
corresponde ser capaces de ofrecer opciones; un concierto de ca-
lidad y diversidad hábilmente articulado a una estrategia cultural
que se imponga por su coherencia con la realidad, con nuestra
idiosincrasia, tradiciones y valores, y no solo por sus buenas inten-
ciones. Satanizar es, también, una forma de categorizar y hasta de
priorizar.
La batalla frente a la banalidad no es una cruzada evan-
gelizadora. Es el pan de cada día. Un bregar constante que no se
ruboriza de nuestra verdadera esencia y que ha de ser guiada,
ante todo, por esa mirada cultural firmemente comprometida con
ese ser que es el cubano, con su espiritualidad, sus conflictos, aspi-
raciones, carencias y atavismos. Ante esta certeza, ¿cómo pasar
por alto el detalle esencial de que, cada día, 11 millones de noso-
tros buscamos vernos realmente reflejados en ese pequeño espejo
oscuro que requiere ser iluminado de alegría, razones, cultura, di-
versidad y buen entretenimiento?
Una televisión realmente cubana es algo más que una televisión
hecha por nosotros, es, sobre todo, una televisión concebida para
nosotros. Una televisión que no por ello deje de ser universal y abierta
a lo mejor del arte, la cultura popular y el pensamiento contempo-
ráneos. Una televisión enraizada en sus mejores tradiciones; que
reconoce a la emoción como vehículo de la idea, al arte como
mensajera de los valores; puntual con sus horarios de emisión y
que sabe priorizar en ellos los intereses y necesidades reales de su
público. Una televisión que asuma que su rol no es el de esbozar
una alternativa de nuestra realidad, sino el de comprometerse con
ella, consciente de que mucho más importante que el realismo es
la veracidad, en tanto «realismo» es simple reproducción, y «veraci-
Como en botica 161
dad» implica una elaboración ética, artística y comunicativa eficaz,

portadora de valores y generadora de pensamiento.
¿Cómo son actualmente tus relaciones con la palabra
para imprimir?
La verdad es que han estado limitadas exclusivamente por el
tiempo y la carga de trabajo. La narrativa en particular me ha ofre-
cido más de una oportunidad y, te confieso, comienza a molestar-
me no haber sido capaz de reservarme un espacio para concretar
ese sueño.
R ecientemente aseveraste: «P ara mí, es esencial que
«Para
cada propuesta funcione a nivel de público», ¿lo logras?
Que otros valoren ese logro o fracaso. Eso sí, definitivamente
me importa la gente. Desconfío de los genios incomprendidos. Nací
y crecí en La Habana Vieja. La casa era el reino de la cultura de mis
padres; pero la verdad es que en la calle era otro mataperros que
terminó por ser un habanero impenitente. Todo lo que soy y lo que
no soy como creador es una negociación entre esos extremos. Pero
al mismo tiempo, necesito correr riesgos. ¿La vida en rosa? habla
de todo eso: de la falsa barrera que a veces alzamos entre el arte
pretendidamente puro y el arte popular, de la responsabilidad que
siento ante ese mundo y esa gente a los que me debo, de la cuerda
floja a la que me aferro.
¿Y no temes que los juegos formales presentes en tus
obras te distancien de ese público?
Por supuesto, esa es la cuerda floja de la que te hablo, ese mor-
bo de riesgos que padezco. Pero no subestimo la inteligencia de la
gente en distinguir la pose y la «metatranca» de lo que es auténtico.
Es mi manera de contar, sin perder nunca de vista que la emoción
y el sentimiento son los mejores vehículos de la idea. Tengo la ven-
taja de escribir lo que filmo y de conocer siempre muy bien de dón-
de brota cada historia. Solo desde esa verdad emprendo una bús-
queda que deberá trascender el burdo realismo. De lo que se trata
es de encontrar un reflejo artístico. En otras palabras: me interesa
la veracidad, pero detesto el realismo. Aún así, jamás impongo a
priori una pretensión estética; todo lo que formalmente haga

–desde el guión, hasta la puesta y el montaje– habrá tenido antes
muy en cuenta la naturaleza de la historia y de los personajes con
los que trabajo, a la vez que se habrá cuestionado mil veces la
mejor manera de que el público entre a un juego interesante,
creativo y, de ser posible, enriquecedor e inteligente.
¿Qué sueños confesables hay en tu mochila?
Poder confesarlos en la pantalla, sobre un escenario, en el éter,
en un libro… Todo eso, aquí y ahora.
May.-jun., 2005
163
Índice
Introducción/ 7
Praxis y filosofía/ 11
A caballo entre La Habana y Almería/ 22
Estoy metido en «candela»/ 32
Estoy en Cuba «por amor»/ 37
Suite Habana: La película anormal de Fernando Pérez/ 43
Allá va eso/ 54
Danzar: un acto de rebeldía/ 63
Sabino exige un editor (porque los lectores no son imbéciles)/ 69
Teatro y deseo en López Oliva/ 72
Carlos Nine/ 83
Soy muy caro/ 93
Martí: para llegar a nosotros mismos/ 101
Confesiones de El Duende/ 114
Natalia Bolívar: la pintora que regresa/ 123
Raquel Revuelta: ante el pincel de Lizette Vila/ 127
La llamada que Rolando espera/ 130
La radio es arte/ 135
Graciela Maglie: el guión manda/ 139
Manuela: una figura premonitoria/ 145
Daranas: Una cruzada frente a la banalidad/ 151

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COMO EN BOTICA

Paquita Armas Fonseca

que si es él quien habla entonces ese género pierde su sentido.

Montiel, melodramática como sus filmes, un tanto kicht y a la vez

«A los ojos de todos aquellos que la conocen y singularmente de

Tampoco pudo conocer que como no conseguiría trabajo, soli-

do regresé de Harvard en agosto de 1957 comencé enseguida a

católica y, en general, de toda religión. Me interesé inicialmente

nes más profundas como la educación y la reforma agraria. Pero

y Mariano Rodríguez. Fue una experiencia muy interesante de con-

de la Luz y Caballero y José Martí; a la América Latina la he estu-

más? Uno de los dos libros estancados –una antología de pensa-

que a veces rozó la fascinación. Lo interesante es que, a partir del

los del Ordie Nuovo y parte de los Cuadernos de la cárcel. Por

cias al apoyo de Omar González como presidente del Instituto

A CABALLO ENTRE LA HABANA

Treinta y cinco años de edad, trece libros publicados, otras

improvisación pura y dura. Aprendí a improvisar antes de saber

allá. Duré lo que un pastel en la puerta de un colegio. Terminando

te, un arte con otro. Yo puedo improvisar cien décimas en una

asocia con esa eclosión desde el punto de vista textual, y a mí como

sión que llegó después, mi novela no era una suma de inquietudes

Esa Habana refractada es la tuya cuando cruzas el

antologías de narrativa, en ninguna; en las publicadas en España

por lo de Elián un himno, un llamado patriótico, necesitaba solo

Almería y La Habana, antes, durante y después de mi presencia en

ESTOY METIDO EN «CANDELA»

Un sombrero y espejuelos oscuros conforman su imagen artís-

preguntado ¿qué tu quisiste decir? Yo prefiero que me hablen de lo

una lectura y no trato de hacerlos obviamente legibles sino que la

Entre 1992 y 1998 estuviste fuera de Cuba…

do, no tiene el mismo lenguaje formal de Nada, si bien representa

ESTOY EN CUBA «POR AMOR»

Una mano con las uñas perfectamente pintadas señala a Tony, un

nían contratada por muchísimo dinero y los productores decían:

Estuvo en 1958 en Cuba y aquí, por primera vez, hizo

go deseos de cantarle al pueblo de Cuba y si quieren que sea aho-

SUITE HABANA: LA PELÍCULA ANORMAL

Durante buena parte del pasado año apenas vi a Fernando

a ver una película japonesa, iraní o de culturas de naciones que no

eso está y no tiene que haber recetas, ni fórmulas, ni decretos

e sa ausencia de un espacio de reflexión lastra la produc-

Tengo dos guiones esperando por cuestiones típicas de este tipo de

me ha costado mucho más trabajo como proceso creativo que la

Habana sin entrevistas? No porque yo tenga un prejuicio con ellas,

podría hacer en un plano secuencia, al natural y sería muy espon-

la vivas. Por supuesto yo sabía que en una sola película no iba a

fuerte y el trabajo fluye con mucha rapidez. En cuanto al rol pro-

Soy de las personas que cuando empezó ¿Jura decir la ver-

problema. Yo me enjuago los cascos como Pancho el Piloto. Y hay

con cierto sentimiento de remordimiento. ¿Quién soy yo para ha-

va quedando atrás. Ese en el que el simple roce de manos creaba

¿Qué te aporta Internet?

una trascendencia increíble, con una importancia muy relevante

programa y te puedo asegurar que no hay nadie cogiendo una

es muy interesante, muy duro, pero con resultados científicamente

Todos y todas conocemos a Matute, Y udmila, Almendrita

DANZAR: UN ACTO DE REBELDÍA

El 25 de julio último con la firma de Rosalía Gómez el Diario de