EL FOLKLORE IMAGINARIO EN

"RITUALES AMERINDIOS"”
DE ESTEBAN BENZECRY: HACIA UNA
PROPUESTA ESTÉTICA
Autor: Zakarías Zafra Fernández

“ La vuelta a la música folklórica es imposible en todo caso porque tal vuelta

presupone el concepto de progreso que está desvirtuado hace tanto tiempo.
A la música folklórica tiene que justificarla la música de vanguardia, pero no

”
a la inversa. Si equilibramos o tratamos de equilibrar la cultura con la abun-
dancia tenemos que aceptar la multiplicidad que nos da como resultado.

H.H. Stuckenschmidt

“
… desde las obras de arte (incluidas las
<<individuales>>) habla un nosotros,
no un yo, y con tanta más pureza cuanto

”
menos se adapta exteriormente la obra a

”
un nosotros y a su idioma.

Theodor Adorno

“ ”
El folklore soy yo.

Heitor Villa-Lobos

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 Resumen
E l tríptico precolombino para orquesta “Rituales Amerindios” (2008) del com-
positor argentino Esteban Benzecry, recrea y reelabora contenidos teológicos
y cosmológicos de las culturas amerindias, fusionando los imaginarios sonoros
prehispánicos con técnicas contemporáneas de composición y orquestación.
La actualización de los imaginarios remotos por medio de la evocación identitaria y
la libertad expresiva del compositor, es lo que ha dado en llamarse “Folklore Imagi-
nario”, una categoría estética inscrita en la historia reciente de la invención musical
latinoamericana. La presente investigación de tipo documental se plantea como
objetivo realizar una aproximación conceptual al folklore imaginario como propu-
esta estética hibridadora, desprovista de centralismos étnicos-históricos, en la cual
la distancia histórica se subsume en una disposición conciliadora de los imaginarios
sonoros. El folklore imaginario permite la diseminación del sujeto compositivo en
múltiples fuentes y proyecciones de un foco de cultura común: el pasado amerindio.
Su figura no se limita a una sola referencia, siquiera a la incorporación de elementos
diferenciadores de una etnia particular, sino a la incorporación de una multipli-
cidad de elementos, al estallido de un patrimonio antropológico y sonoro común
como idea de pertenencia colectiva.

Palabras claves: Folklore imaginario, Imaginarios sonoros, Estética, Prehispánico.

Vector de Ancianos mayas para la base de un pedestal.

Imagen que se deriva de la imaginería tradicional del
templo Maya. Autor del vector: Jef Thompson

Noviembre de 2013 #1 50
 EL FOLKLORE IMAGINARIO:
UNA IRRUPCIÓN CONCEPTUAL

A nte el desencanto histórico del nacio-

nalismo, el folklore imaginario se erige
como respuesta y renovación necesaria en el
Tal como indica Annoni (2004):

Las fronteras de la música en el pensar estético

pensamiento estético de la música latinoame- contemporáneo latinoamericano ya no son fijas
ricana. El examen etnográfico o la fidelidad y absolutas, puesto que la idea musical transita
musicológica parecen ya no ser exigencias por el pensar estético individual del creador y
para procurar el estallido de una identidad en no más por estilos predeterminados como en
los discursos sonoros. El recorrido inventivo otros períodos de la historia. Lo que se puede
de aproximación a lo remoto se inscribe en percibir hoy son sistemas musicales complejos,
los campos de la evocación y la reelaboración donde están incluidos no sólo valores de la
imaginativa, tomando la hibridación estética música en sí misma, como creación artística,
como estrategia de alcance y aglutinamiento sino también una vasta gama de informaciones
de multiplicidades. del hecho musical, transversales a los sistemas
generales de la ciencia y de la realidad socio-
Lejos de las certezas y la reproducción de exacti- cultural. (p. 9)
tudes formales o estilísticas, la intuición y la
libertad expresiva irrumpen como herramientas Inscrita dentro de los cánones cada vez más per-
fundamentales para la realización de un lenguaje meables de la invención musical contemporánea
musical propio que, valiéndose de un cúmulo de latinoamericana, el tríptico precolombino para
raíces comunes subjetivizadas, despliegue a su orquesta “Rituales Amerindios”1 del composi-
vez la pertenencia y la diferenciación. tor argentino Esteban Benzecry (1970), recrea

1 Compuesto por encargo de la Orquesta Sinfónica de Gotenburgo en 2008 y estrenado en la

misma ciudad en enero de 2010.
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 y reelabora contenidos teológicos y cosmoló- subjetivo de las obras de arte está mediado
gicos de las culturas amerindias, fusionando los por su ser-en-sí. Su colectividad latente libera
imaginarios sonoros prehispánicos con técnicas a la obra de arte monadológica de la contin-
contemporáneas de composición y orquestación. gencia de su individuación. (p. 120)

Sobre el proceso creativo que dio origen a esta La condición de “imaginario”, además de
obra, Benzecry relata en entrevista realizada otorgarle al compositor la garantía de la
por Fernández (2012): reelaboración subjetiva, le brinda la facultad
de apertura, de diseminación, de ubicuidad
El encargo de la Orquesta de Gotemburgo me a partir de la fundamentación imaginativa
motivó a querer escribir una obra que, a mi en lo remoto. Idea esta que, en extensión
humilde manera, pudiera rendir un homenaje semántica, coincide con la noción bachelar-
musical a Latinoamérica a través de sus tres diana del tiempo poético de la verticalidad,
culturas precolombinas preponderantes, que en oposición al tiempo prosaico de la tempo-
son la azteca, maya e inca. Cada uno de los mov- ralidad percibida. Si en verdad la perspectiva
imientos, entonces, lleva el nombre de alguna acumulativa de la historia es aquí estética-
divinidad de esas culturas. Pero es importante mente inútil, el folklore imaginario inscribirá
aclarar que yo no pretendo hacer etnomusi- su tiempo en una profundización sin fina-
cología. Simplemente tomo melodías, ritmos, lización ni límite aparente, de “metafísicas
raíces y mitología de nuestro continente como
fuente de inspiración para desarrollar mi propio
lenguaje. Es a esta fusión que realizo entre estas
raíces y los procedimientos actuales de la música
occidental contemporánea a lo que yo llamo
“folclore imaginario”. (Documento en línea)

Siguiendo lo anterior, es evidente que el

compositor no responde a idea alguna de
particularismo folklórico, étnico o nacional.
Su figura no se limita a una sola referencia,
siquiera a la incorporación de elementos
diferenciadores de una etnia particular (en
tanto herencia cultural privilegiada de un
país), sino a la asociación de una multipli-
cidad de elementos, luego al estallido de un
patrimonio antropológico y sonoro común
como idea de pertenencia colectiva. En efecto,
esta noción de “folklore imaginario” a la que
el compositor alude, permite la diseminación
del sujeto compositivo en múltiples fuentes y
proyecciones de un foco de cultura común: el
pasado amerindio.

Dado que se trata de una problemática estética,

es oportuno revisar lo dicho por Adorno (2004):

La experiencia subjetiva produce imágenes

que no son imágenes de algo, y precisamente
ellas son de tipo colectivo; así y no de otra Vector de
Maya sentado.
manera entran en contacto el arte y la expe- Imagen que
se deriva de
riencia. […] Esto significa que el momento la imaginería
tradicional del
templo Maya.
Autor del
vector: Myan

Noviembre de 2013 #1 52
 instantáneas”, donde muchas inquietudes se sikus, erkes mapuches, etc, usando proce-
dan encuentro y se proyectan desde un yo- dimientos multifónicos, armónicos, distintos
lírico que las agencia y las distribuye en toda tipos de soplidos. Creo que mi música tiene
la superficie sonora. mucha escenografía sonora, algo así como una
“naturaleza sinfónica”. (Documento en línea)
Continúa Benzecry describiendo en la entre-
vista reseñada más arriba: Lo ancestral es puesto en escena, traído al
proscenio sonoro en una narrativa perfo-
Concebí esta obra como un canto a la natu- mática, evocativa, incluso lúdica. Como tal es
raleza, por lo tanto está llena de los contrastes resemantización de la ancestralidad y recom-
que encontramos en la vida misma. A lo largo posición de lo remoto, fundada en la relación
de la obra hay climas variados de música ritual: dialógico-subjetiva de lo determinado y lo
con momentos de gran fuerza rítmica y vio- inexistente. Así, valiéndose de una estética
lencia, momentos de calma y misterio, cantos hibridadora, la prehispanidad se despliega
de pájaros imaginarios o momentos de lirismo en “Rituales Amerindios” como un subtexto
que pueden sugerir citas de melodías folclóricas musical revisitado y reformado. Su latencia
que no existen, como si fueran personajes que no se instala en la referencialidad o la fideli-
entran y salen de la escena. Me gusta recrear dad hacia un mito: más bien permanece con
sonoridades de instrumentos autóctonos toda su potencia, exponiéndose a lo largo de
usando los instrumentos tradicionales de la la textura musical como reflejo y matiz de la
orquesta sinfónica: los sonidos de las quenas, subjetividad del creador.

Corral (2010) presenta en su crítica una

aproximación al lenguaje de la obra desde
la postura perceptiva, volcando su atención
hacia el manejo de recursos y procedimientos
musicales contemporáneos como estrategias
eficaces de interacción con los significados
culturales del pasado. En ella describe:

Lúcida y diáfana composición, recreada por

una cuidadosa y vívida trascripción, constituye
un ejemplo soberano de que aún es posible
componer música con un lenguaje actual -con
recursos heredados de las distintas corrientes
musicales del siglo XX- y a la vez comunicativo,
pudiéndose establecer algún tipo de compli-
cidad con el escuchante quien nunca se siente así
excluido. Este ‘tríptico precolombino’ muestra
cómo el lenguaje musical contemporáneo es el
vehículo ideal para establecer nexos de unión
-de reencuentro- con la cultura de lo sagrado,
con el espíritu común y ancestral, después del
intento fallido de las vanguardias artísticas del
pasado siglo”. (Documento en línea)

Aunque la estética contemporánea juega un

papel primordial en la actualización de los
imaginarios sonoros remotos, el folklore imagi-
nario no podría ser reducido ni catalogado
dentro de un tipo de vanguardia, ni tampoco
limitado a un ánimo nostálgico-folklorista.
Vector de teotihuacan, guerrero.
Autor del vector: Jef Thompson

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 Su objetivo, a todas luces, es la conciliación de los instrumentos actuales y sus técnicas
más que la ruptura; la revisitación patrimo- son perfectamente compatibles con la con-
nial no con finalidades experimentales ni temporaneidad. Se superan así los problemas
de muestra, sino de interpelación a la propia idiomáticosylasconfiguracionesetno-instrumentales.
identidad. Así pues, su interés apunta al res- El anacronismo no menoscaba el discurso total
cate no de una historia rígida y general, sino de la obra ni tampoco el falseamiento histórico:
a la intimidad y la subjetivación como estrate- son, además de estrategias creativas, riesgos
gias válidas de historicidad y reconstrucción estéticos de la invención.
de distintas memorias.
El segundo movimiento se titula Chaac, dios
Compuesta para formato de gran orquesta y de la lluvia para los mayas, artífice de la fertili-
en una disposición temática que permite inter- dad y la fecundación de la tierra. Siguiendo los
pretar sus tres partes por separado, “Rituales comentarios del autor:
Amerindios” se estructura en concordancia
con las principales civilizaciones originarias El procedimiento musical sobre el que se
de América: aztecas, mayas e incas, explorando apoya este movimiento, es el de clusters
distintos fenómenos meteorológicos asocia- (racimo de notas compuesto de semitonos
dos con deidades de sus panteones religiosos. cromáticos), que sirven de fondo a pequeños
El primer movimiento del tríptico lleva el motivos melódicos o rítmicos de folklore
nombre de Ehécatl, dios del viento de los imaginario Mayas, dentro de una atmósfera
aztecas, vinculado a algunas representaciones misteriosa, sumergida en los sonidos de la
de Quetzalcóatl y reconocido como creador y jungla tropical. (Documento en línea)
dador de vida.
Dentro de esta óptica se trata de una recreación
Sobre este y los demás movimientos de la acústica de la inexistencia por medio de la
obra, Benzecry ofrece diversos comentarios y evocación, la nostalgia y la revisitación patri-
apreciaciones en su sitio web: monial. Una actualización del imaginario a
través de nuevas técnicas de orquestación, que
(…) el autor busca llegar a la esencia etérea comprenden la instrumentación con cuali-
y multiforme, ora benefactora o destructora dades semánticas-históricas no tradicionales,
del viento, utilizando para ello una paleta un efectismo acentuado y una utilización de
orquestal que toma sonoridades de los más las texturas orquestales hacia una disposición
diversos sistemas, sin atarse a ninguno en par- atmosférica de los sonidos.
ticular, encontrando en ella procedimientos
tonales, atonales, pentatonales, minimalistas, Como cartografía proyectada del imaginario
espectrales, multifónicos en las maderas y aborigen,  “Rituales  Amerindios” explora  y
sonoridades de la música electrónica. (Docu- adentra en los tiempos míticos del pasado
mento en línea). latinoamericano, en las deidades geográficas,
climatológicas y cosmológicas de los pueblos
Aquí el compositor pone en marcha un recurso originarios de América, así como en los ritu-
legítimo para acercarse a la liturgia del hombre ales religiosos como modelos de comunicación
primitivo. El lenguaje sonoro contemporáneo comunitaria y suprasocial. Visión subjetiva,
rescata de modos distintos la elocuencia del perfectamente inexacta de la manifestación
pasado, sus dudas y misterios. En frases musi- cultural de otro tiempo, parece brotar de los
cales teologales, casi soteriológicas, se explicita ideófonos y aerófonos de aquellas dimensiones
la comunión del género humano y sus dioses, casi relegadas al silencio absoluto.
haciendo patente la dimensión carnal y divina
del habitante del pasado, de la historia esta- El último movimiento corresponde a Illapa,
cional escrita y borrada, reanimada y olvidada. dios del trueno inca, majestad de las tormentas,
los relámpagos y la lluvia. En torno a este, Ben-
Inscritas en el campo de la recreación y la ima- zecry explica de nuevo en su portal personal:
ginación libre, las dinámicas sonoras provienen

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 Comienza con un ritmo de baguala (canto de pulsional donde se dan encuentro la memoria
ruego o protesta), que junto a motivos de un étnica, la nostalgia territorial y la inquietud
folklore inca imaginario, se van acentuando identitaria como formas de la experiencia.
como una invocación al dios del trueno,
para que les traiga la lluvia, que siempre le De ahí que la estética de “Rituales Amerin-
acompaña, para luego dar lugar a una espe- dios” se registra más allá del campo de las
cie de Scherzo-Carnavalito (ritmo de danza influencias indigenistas en tanto modelos de
alegre, que significa “pequeño carnaval”), reivindicación o de nacionalismos como espa-
para finalmente, y echando mano a efectos cios políticos, a decir de Marta Traba (1979).
de orquestación que recuerdan sonidos de la No hay fervor patriótico, sino una necesidad
música electrónica, trasladados a la orquesta se comunicación, de expresión, de disolución
sinfónica, terminar con una danza de la lluvia de las distancias a partir de la legitimación de
de gran fuerza rítmica. (Documento en línea) una duda y del planteamiento de una intimi-
dad que se abre sin oponerse a ninguna.
De lo anterior se desprende que, aún cuando
los recursos armónicos y melódicos parecen Tal disposición coincide con lo dicho por
elementos insustituibles en la configuración Annoni (Ob. cit.):
de un lenguaje musical acabado, es el ritmo
el que emerge como condición primaria, Este es el recorrido hacia una ética existen-
verdadero dato originario de cualquier mani- cial de constante auto-revelación estética a
festación sonora, más aún si está mediada través de las experiencias y reacciones frente
por la ritualización. En este contexto y para a la música latinoamericana contemporánea,
ilustrar lo señalado anteriormente, Paz (1995) donde la comprensión de sus necesidades
expresa acerca de la ritualidad del ritmo: liberadoras pueda tornarse reveladora. Es,
por consecuencia, una comprensión de la
Rituales y relatos míticos muestran que es cotidianeidad. La cotidianeidad acrítica con
imposible disociar al ritmo de su sentido. relación a la liberación del ser latinoameri-
El ritmo fue un procedimiento mágico con cano, desplegándose del reivindicacionismo
una finalidad inmediata: encantar y aprisionar vicioso y asumiendo un ethos transontológico
ciertas fuerzas, exorcizar otras. […] Doble del […], y así siendo, transcultural. (p. 44)
ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el
sentido literal de la palabra, capaz de producir Podría decirse que la transculturalidad es la
lo que el hombre deseaba: el descenso de la animación esencial del compositor. Si bien
lluvia, la abundancia de la caza o la muerte no todos los temas del repertorio de Benzecry
del enemigo. […] La doble realidad del mito y abordan lo prehispánico o americanista, obras
del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. como la “Tocata Newén”, “Evocación de un
De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida mundo perdido” y “Colores de la Cruz del Sur”,
vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un por mencionar algunas, parecen sugerir que la
contenido concreto. […] El ritmo no es medida: relación dinámica de culturas en contacto, de
es visión del mundo. (Documento en línea) tiempos míticos y ficcionados, de tradiciones
paralelas y comunes, se trata de una constante
Parece hasta aquí claro que el folklore en su obra creativa. En un comentario adjunto
imaginario no puede ser asido por las formas a la partitura de “Colores de la Cruz del Sur”,
musicales instituidas de la tradición occiden- obra perteneciente a su repertorio sinfónico
tal, partiendo de la idea de que su fondo es temprano y que tal vez es su trabajo más
una identidad no aprehensible que remonta difundido, el compositor escribe:
a un patrimonio inmaterial, liberado de las
formas normadas en tanto hecho estético y La obra usa técnicas composicionales como las
sonoro. No obstante, y paradójicamente, los escalas pentatónicas (usada por los incas), ato-
contenidos formales de la música se propagan nalidad, modalidad, tonalidad, minimalismo,
dentro del folklore imaginario, teniendo a este contrapunto, poliritmos y ‘clústers’, centrada
como el continente transformal, el recipiente en elementos populares imaginarios, en la

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 línea de Bartók, Ginastera, Revueltas, Chávez
y Villa-Lobos. El compositor toma distintos De esta manera, partiendo de la premisa de
ritmos y raíces de la cultura latinoamericana Annoni (2004) de que la estética de la música
como fuente de inspiración, para llevar a cabo contemporánea latinoamericana “más allá
su propio lenguaje, en fusión con la tradición que un paradigma, es parte intrínseca y
de la orquestación occidental contemporánea. reflexiva de la identidad del creador y de su
(Documento en línea) “qué hacer”” (p.121), resulta apropiado ple-
garse a la interrogante y luego a la respuesta
Un interés estético, evidentemente, muy que el mismo autor plantea:
similar al que aviva los “Rituales Amerindios”,
donde el compositor no trata de hacer arque- ¿Cómo sería posible entonces comprender
ología sonora sobre los materiales identitarios la estética de la música contemporánea
de una determinada música, sino de disponer, latinoamericana sin romper con los paradig-
en un mismo nivel temático, narrativo, esté- mas clásicos? Nosotros planteamos que esta
tico, formal y estilístico, múltiples realidades es justamente la misión de dicha estética:
coincidentes en el único territorio de referencia actualizar y potenciar nuevos paradigmas.
posible: la subjetividad autoral. Esta es, si no […] La nueva música adquiere así la misión de
la garantía científica contra un anacronismo revelar realidades. Su flujo de conocimiento,
estatizador, sí la fuente principal (y aparente- al potenciarse, es agente actualizador de la
mente inagotable) de una imaginación que no conciencia cotidiana, actuando reflexiva-
se consume en el abordaje de ciertos temas, mente en la auto-formación del individuo y
sino que se expande aún en las mismas fuentes, provocando una revolución paradigmática en
excediéndolas y reformándolas. el colectivo. (pp. 173-174)

Vector de Señor Maya en túnica

El folklore y su azul y verde con tocado de

plumas. Imagen que se deriva
de la imaginería tradicional del

sonido histórico
templo Maya. Autor del
vector: Jef Thompson

L a utilización imaginativa de temas folk-

lóricos ha sido una inquietud histórica
transversal en los compositores de la música
Aron Copland con el folklore
indígena de Norteamérica y
luego Pierre Boulez y Luigi
occidental, especialmente después del roman- Nono y su utilización  de  ele-
ticismo. Partiendo del folklorismo científico mentos extraeuropeos en sus
de Bartók y Kodály, que comprendía la reco- composiciones seriales. 2
pilación y estudio de las canciones populares
balcánicas y húngaras, y pasando por León Pero la inserción de motivos
Janáček, en su interés por la música checa y folklóricos, ya desde muy
morava, se encuentran también Isaac Albéniz, temprano en el siglo XX,
Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Debussy y superaba el ideal romántico
Ravel, todos estos que utilizaron elementos de de la exaltación y la elevación
la música popular española. apriorística de la belleza en lo
popular. Incluso, la existencia
Es también pertinente aludir a la obra tem- de giros del folklore en las
prana de Stravinski y a varios trabajos de creaciones musicales dejó de
Shostakovich, Prokoviev y Khatchaturian tener un sentido de orfebrería
(este último sobre la música indígena de estetizante para tomar una
Armenia), así como a las obras de Milhaud, dimensión más orgánica,
Hindemith, Honegger, Poulenc, Messiaen incluso narrativa. A juicio de
(interesado por la música indígena peruana), Stuckenschmidt (1960):

2 Ver el capítulo dedicado al folklore en la música en H.H. Stuckenschmidt

(1960): La música del siglo XX. (Musik des 20. Jahrhunderts), pp. 150-173.
Noviembre de 2013 #1 56
 Ni en Bartók ni en el primer Stravinski apare- nificado, transita al nivel de la ficcionalización
cen elementos folklóricos como simples citas, en relieve y de la edificación de un universo
y no constituyen cuerpos extraños, sino partes sonoro con leyes propias instaladas, como que
integrantes. No se trata de un romántico parte de la premisa de un patrimonio de pert-
nacionalismo musical en el que el material enencia colectiva que supera las oposiciones
folklórico “colectivo” está conservado en una para ubicarse en la narrativa común de la
especie de museo para música artística “indi- identidad. Ya decía Jaime Concha, citado por
vidualista”, sino que es un fenómeno nuevo, la Traba (Ob. cit.) que “un artista latinoameri-
utilización de una técnica de relieve en la que cano lo es cuando su experiencia no se agota
el futuro y el pasado mítico se funden dando en una problemática circunstanciada sino que
lugar a una combinación integrada por un coincide con una riqueza de grupo o con una
“érase una vez”. (p. 157) experiencia histórica”. (p. 57)

Este “érase una vez” es la noción que sim- En este sentido, el folklore imaginario, si
boliza ese relato ficcional de la identidad, bien halla sus líneas históricas en el folk-
ese encuentro con el patrimonio pasado, lorismo científico de Bartók y luego en el
visitación evocativa, nuevo relatar de los nacionalismo latinoamericano, se separa
imaginarios y memorias colectivas que dará radicalmente de este último al no privilegiar
inicio, más tarde, al folklore imaginario. una forma musical concreta, ni tampoco una
historia nacional en tanto exaltación de una
Llevándolo al contexto latinoamericano, tan identidad territorial, y busca más bien valerse
cierto es que el folklore imaginario, como sig- de la hibridación estética para refugiar inqui-
etudes que se trazan en el amplio ámbito de la
cultura humana, desprovistas aquellas de los
determinismos históricos o geográficos que
dominaron antiguas prácticas.

Si para Carpentier (1990) el nacionalismo

surge por una búsqueda obcecada de la
originalidad, alentada por el deseo de dibu-
jar un semblante distinto para la música
latinoamericana a partir de su “orfandad”
técnica y formal y la inexistencia de una
escuela de pensamiento musical autóctono
que, a través de las vías de la instrument-
ación y la experimentación formal, pudiese
instituir una música de identidad propia;
para Béhague (1983) el “período de oro” del
nacionalismo latinoamericano (1920-1940)
estuvo animado por compositores académicos
con contacto directo con la música folklórica,
el florecimiento de asociaciones de acción
cultural y artística, campañas de promoción
de la identidad nacional a través de las artes,
implementación de grandes programas edu-
cativos en instituciones de enseñanza pública,
así como políticas culturales promovidas por
los gobiernos.
Vector de
jugador de
pelota maya de
Mesoamérica. Visiones complementarias que, sin embargo,
Imagen que se
deriva de la no niegan la importante resonancia
imaginería
tradicional del
que tuvieron las obras del nacionalismo
templo Maya.
Autor del vector:
Jef Thompson

57 www.fcves.org.ve
 latinoamericano tanto en el continente amer- incorporando modernas técnicas europeas de
icano como en algunos centros culturales composición y reinterpretando elementos de
europeos, motivada aquella por la gran la música nacional. […] En las obras de más
eficacia creativa de sus compositores y su éxito, los compositores no imitaron simple-
compromiso ilustrativo con los temas y esti- mente los nuevos estilos, sino que trataron de
los de sus respectivas culturas nacionales. En asimilarlos. En el proceso de selección tuvo
torno a lo anterior, Béhague (Ob. cit.) agrega: lugar una esco gencia cualitativa natural,
seguida por una recreación y transformación
La significación internacional de algunas de los modelos originales, de acuerdo a las
de las obras producidas durante el período condiciones y necesidades individuales. (p.
surge del propósito de crear un estilo único, 264)

Chávez-Villa-Lobos-Ginastera:
circuito inventivo
de naciones

A unque el nacionalismo permeó casi toda

la música latinoamericana (incluso en
Venezuela, con compositores como Juan
(1937-1947) que comprende el ballet Estancia,
la Obertura para el “Fausto” criollo, las Cinco
Canciones populares argentinas y la Suite de
Bautista Plaza, Evencio Castellanos, Inocente danzas criollas para piano, “predominó la
Carreño y Antonio Estévez), fue en Carlos tradición gauchesca (fuentes literarias), con
Chávez (México), Heitor Villa-Lobos (Brasil) fuerte color local y un tratamiento consciente
y Alberto Ginastera (Argentina) que alcanzó de temas indígenas, aunque con escasa apropi-
su máxima expresión. Al respecto, Béhague ación directa de materiales folklóricos” (p. 310).
(Ob. cit.) destaca en Chávez su estilo alta-
mente personal, “profundamente no europeo”, Mientras que la segunda fase, denominada
mediado por una concepción muy individual de “sublimación subjetiva” del nacionalismo
del imaginario mexicano para luego añadir musical, duró hasta alrededor de 1954 y
que: “Su indigenismo convincente emana de coincide con el debilitamiento y la desapa-
una evocación subjetiva de la cultura indígena rición del nacionalismo de la escena musical
antigua y contemporánea, más que de especí- latinoamericana, debida esta a una asincronía
ficas referencias a su estilo musical”. (p. 206) entre las propuestas formales y musicológicas
de Europa y Latinoamérica, y la llegada de
Pese a ello, es cuidadoso en no otorgarle diversidad de estéticas y corrientes experimen-
excesivo protagonismo y reconoce a Manuel tales al continente, en las que el compositor
Ponce como “pionero del nacionalismo musi- latinoamericano optó por “considerar su pro-
cal romántico en México”, ubicando en el pio entorno cultural de un modo totalizante”
período post-revolucionario de los años veinte (ob. cit. p. 405).
el surgimiento del interés por el indigenismo
en las artes mexicanas y el advenimiento del A partir de ahí, Carpentier (1990) agrega que:
“Renacimiento Azteca”, corriente que estuvo
movida no tanto por la reavivación el pasado Se admitía, sí, que el compositor tuviera un
con fidelidad científica, como por la “evocación acento nacional; pero a condición de que
subjetiva del pasado remoto o del carácter y el ese acento se debiera a su idiosincrasia, a su
entorno físico de la antigua cultura indígena modo peculiar de hablar, de expresarse; a la
(y asimismo contemporánea)”. (p. 189) acción de sus herencias culturales. No a una
utilización de elementos populares, capta-
Sobre Ginastera, el mismo autor distingue dos fuera de sí mismo, a menudo ajenos a su
dos fases en su carrera compositiva. En la misma personalidad. (p. 59)
primera, llamada de “nacionalismo objetivo”

Noviembre de 2013 #1 58
 Ocurre entonces la desaparición del hom- pluralidad de la música brasileña y algunos
bre territorial-nacional, para dar apertura procedimientos de la tradición musical aca-
al hombre transfronterizo y pluriestético, démica europea. (p. 293)
despreocupado por las exigencias formales y
etnomusicológicas para dedicarse a la verdad- El mismo autor señala que, aun cuando las
era activación de lo idiosincrático, en donde la excursiones y el contacto directo de Villa
individualidad se erige como el único campo Lobos con la música rural y urbana de Brasil
de detonación de las herencias culturales y le proporcionaron importante material para
se toma lo “propio” como un aspecto indis- desarrollar sus obras, su interés por los temas
oluble de la subjetividad autoral, más allá de folklóricos no tenía una orientación cientí-
la lealtad a ciertos modelos folklóricos y su fica, como la de Bartók, Pedrell o Kodaly,
incorporación forzada a los cánones de la sino que era más bien una aproximación
invención musical del momento. intuitiva y libre. El folklore, por tanto, ven-
dría a constituir en Villa-Lobos una materia
En lo que respecta al estilo de Heitor Villa- casi ontológica que, para Carpentier (Ob. cit.)
Lobos, Orrego Salas (2011) lo califica como dejaba ver el “acento profundamente brasileño
una “amalgama estética” entre lo europeo y lo de su música por una proyección adentro-
brasileño y agrega que: afuera, por una operación exteriorizante,
expresiva, de su espíritu de brasileño formado
Incluso frente a esas formas que la tradición en el Brasil, heredero de todas las tradiciones
ha ido gradualmente sometiendo a moldes culturales […] que se entremezclan hoy en su
estrictos y que ante los ojos deterministas del país”. (p.48)
teórico de la música aparecen enmarcadas
por cánones inamovibles, Villa-Lobos adopta Se ha estimado pertinente dedicar las últi-
una posición de irreductible libertario: la del mas líneas a Heitor Villa-Lobos puesto que,
artista para quien la tradición no es sino un probablemente, entre todos los compositores
camino tan nítido en su origen y en sus pre- nacionalistas latinoamericanos, es el asidero
téritas mutaciones, como sólo valedero para estético más próximo de Esteban Benzecry.
la creación del presente, si se le recorre con No obstante, ante el escenario de consider-
un espíritu abierto a los cambios determina- arse un compositor nacionalista, Benzecry
dos por el libre fluir de las ideas. Conforme a responde a Kohan (2012):
ello, las tradiciones que en él convergen, o por
selección deliberada o por un simple proceso Me considero un compositor libre y espon-
de absorción natural, son desarrolladas hacia táneo, afirmado más en una inspiración
adelante con la libertad de un espíritu absolu- intuitiva que en alguna intelectualización
tamente reñido con toda imposición de orden extrema. Humildemente, me siento un
académico. (p.29) poco en la línea iniciada por compositores
latinoamericanos como Revueltas, Villa-
Son, pues, la libertad creativa, la intuición y Lobos y Ginastera, del folklore imaginario,
la expresión ilimitada del compositor las que pero a la manera del siglo XXI. En algunas de
hacen de Villa-Lobos un modelo perdurable en mis obras he tomado, de manera muy libre,
la práctica de la reimaginación de los contenidos ritmos, giros melódicos, sonoridades de los
folklóricos latinoamericanos y su integración a instrumentos indígenas y cierta mitología de
los métodos y procedimientos estéticos de la nuestro continente, pero para desarrollar mi
música occidental. Sobre lo anterior, Béhague propio lenguaje, una fusión entre esas raíces
(Ob. cit.) asegura que: y las nuevas técnicas de la música occidental
contemporánea. Como compositor de este
El aporte más dinámico y perdurable de siglo abrevo, libremente, en distinto tipos
Villa-Lobos proviene de su profunda empatía de procedimientos, ya sean minimalistas,
por la música folklórica y popular de Brasil. polirrítmicos, espectrales o multifónicos.
Él fue capaz de crear un estilo altamente indi- El gran reto es no abjurar de mis orígenes y de
vidual que sintetiza de un modo intuitivo la mi mundo interior y poder servirme de ellos

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 para articular un discurso que tenga unidad y (entendida aquí como el dato originario que
coherencia. (Documento en línea) resiste a cualquier contingencia biográfica,
estilística, temporal o territorial) se articula
Más que tomar raíces exclusivamente en “Rituales Amerindios” a nivel discursivo y
musicales, la obra de Benzecry se amplía su verdadera fuente no está en la investigación
hacia referencias culturales que incluyen etnomusicológica, sino en la transformación
lo antropológico, religioso, cosmológico y de parcelas específicas del patrimonio cul-
sociológico, además de lo sonoro y lo esté- tural originario de Latinoamérica a través de
tico como líneas transversales. La identidad la música.

Trayecto estético:
¿Nacionalismo o
folklore imaginario?
A hora bien, en vista de todo lo anterior, ¿en
qué ideas es lícito plantear una distinción
estable entre las prácticas nacionalistas y la
Aunque hoy la relación estética con cualquier
pasado está envenenada por la tendencia reac-
cionaria con que esa relación pacta, ya no sirve
estética hibridadora del folklore imaginario? una consciencia estética puntual que elim-
¿Existe verdaderamente una condición que ine como basura la dimensión de lo pasado.
permita sujetar y enfrentar ambas concep- Sin el recuerdo histórico no habría nada bello.
ciones sin comprometer la fecundidad de sus Una humanidad liberada, que en especial se
significaciones? hubiera desprendido de todos los nacionalismos,
podría obtener junto con el pasado también el
En primer lugar, y como ya se ha dicho, el paisaje cultural de una manera inocente. (p. 92)
folklore imaginario no surge dentro de los
límites territoriales del Estado-Nación al cual
su música refiere. No existe intención alguna
de elaborar un “arte nacional” particular, como
tampoco la sujeción a un ideal de país, sino que
viene cargado de un interés transnacional y de
multiculturalidad. Luego el folklore imaginario
no busca ser monumental ni realista. Es una
narrativa asincrónica y atemporal que intenta
convertir las obras en espacios movientes que
transitan yuxtaponiendo sus itinerarios con los
caminos de la memoria.

Y debe considerarse que esta memoria a la cual

recurre está en funcionamiento constante, en
una especie de suspensión espacial, reproduc-
ible desde una multiplicidad de focos, formas
y lugares. En vista de esto no habría una téc-
nica única de interpretación, sino la apertura
semiótica que excede los umbrales particulares
de la percepción y retorna a la ubicuidad inicial
del sonido, de la memoria y del patrimonio
no-rescatado, sino ficcionalizado y tensionado.
En palabras de Adorno (Ob. cit.):
Vector de un Dios Maya con la piel de Jaguar
fumando con un tubo. Imagen que se deriva
de la imaginería tradicional del templo Maya
Autor del vector: Jef Thompson

Noviembre de 2013 #1 60
 El folklore imaginario, en efecto, establece nificados antropológicos manifestados bajo la
una relación dialógica plurimodal con el forma discursiva musical.
pasado, sin seguir una línea histórica deter-
minada. Está al margen de las tradiciones y se Sin embargo, sí podría suceder que, al reac-
fundamenta en la especulación personal y la tualizarse las obras dentro de contextos
articulación de voces y memorias relegadas a culturales específicos, estas adquieran una
la periferia de la historia. En tal sentido es la significación diferenciada, más o menos
escenificación de una búsqueda, desprovista profunda. Para un oyente escandinavo,
de triunfalismos e itinerarios políticos o ter- por ejemplo, “Rituales Amerindios” podría
ritoriales. Así pues, en el folklore imaginario presentarse como una obra actractiva, con-
se construye un espacio cultural habitable, ceptualmente construida sobre temas del
sin fronteras ni muros expresivos, siendo una pasado de los pueblos de América. Pero para
especie de “casa en el aire” edificada por la un Latinoamericano la obra podría interpelar
invención y sostenida por una suerte de gesto en el oyente amplios campos de su identidad
ontológico y amplitud de conciencia. o, al menos, de su percepción respecto de la
concepción del pasado prehispánico y, sobre
Por otra parte, es cierto que el folklore imagi- todo, de su latencia en los escenarios sociales
nario no tiene ninguna intención didáctica contemporáneos.
o pedagógica, ni de exaltación de valores
autóctonos. Pero, aún cuando la obra haya En líneas generales el folklore imaginario
sido compuesta desde el desarraigo biográfico debe responder a una idea de honestidad en
(Benzecry compone en París en medio de la tanto se sincroniza con pulsiones subyacentes
ajenidad cultural y lejos de las referencias de una identidad que, más allá de manifes-
inspirativas), sí mantiene una relación muy tarse en el interés del compositor por temas
estrecha con la identidad y es a través de una aparentemente “nacionales”, “populares” o
respuesta natural y orgánica. La identidad “folklóricos”, y su incorporación experimental
surge aquí como la fuente más profunda (y a a nuevas corrientes formales y conceptuales
la vez obligatoria) a la que el compositor debe de la música, aparece vigorosamente en la
acudir para desarrollar sus discursos sonoros. imposibilidad de desaprensión y en la actual-
ización continua e irrenunciable de todos los
Opinión coincidente con la de Annoni (Ob. elementos que componen la dimensión ide-
cit) al decir que: ológica, intelectual y discursiva del creador.

Es cierto que la búsqueda por “lo propio”, una En otras palabras, el folklore imaginario, en
identidad estética personal, es característica tanto propuesta estética de hibridación de
de gran parte de la música contemporánea. contenidos sonoros identitarios, responde a
Sin embargo en Latinoamérica, además de un compromiso del sujeto creador no con los
esta idea, existe el factor de identidad que es temas superficiales (manifestados en disposi-
muy fuerte, por la necesidad de convertir los ciones formales y estilísticas concretas), sino
conocimientos importados del mundo aca- con la significación cultural, histórica y social
démico de los países centrales. (p. 119) incrustada en su naturaleza o “genética”
cultural. El folklore imaginario funcionará,
Sin marginarse a una cultura específica, el entonces,
folklore imaginario halla sus límites semánti-
cos naturalmente en las fronteras propias de la como la gramática identitaria sobre la cual el
identidad a la cual recurre. No quiere decirse creador enuncia, construye y articula múltiples
con esto que deba ser exclusivo de una mani- tipos de discursos.
festación cultural concreta porque, como ya
fue aclarado, su principal fundamento es la
apertura y la búsqueda de una expansión (en
términos de relación y no de imposición de
centralismos étnicos-históricos) de los sig-

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Vector de un Tumi.
Autor del vector: Aroas

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