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LECTURA COMPLEMENTARIA

GENERALIDADES SOBRE EL TEATRO Y DRAMA ROMANOS *

El teatro romano había encontrado en Nevio su primer autor de importancia. Reco-
gió de sus precedecesores la tragedia y la comedia griegas y las reelaboró; hay que consi-
derar la fabula praetexta como creación suya y, aunque no se le pueda asignar con seguri-
dad la paternidad de la fabula togata, con todo le prepararon en gran parte el camino
muchas de sus paliatas. En la época clásica de la República forman el teatro "literario" las
tragedias y las pretextas, las paliatas y las togatas; las formas dramáticas más improvisa-
das, como las atelanas y los mimos, sólo alcanzan rango literario en el período siguiente:
las primeras en tiempo de Sita y los segundos en tiempo de César.

El antiguo drama romano se nos ha conservado desigualmente. Conocemos las palia-

tas directamente por las comedias de Plauto y Terencio; de la tragedia de Ennio y sus su-
cesores nos es dado conocer pocas piezas en su forma peculiar, gracias a los fragmentos;
en cambio los restos de las togatas alcanzan en el mejor de los casos a darnos una idea de
su asunto y de su estilo, cosa que ni siquiera es posible averiguar en el caso de las pretex-
tas . De todos modos se concibieron las togatas y pretextas desde sus comienzos como
tipos romanos de arte escénico equivalentes a la tragedia y comedia griegas. Todavía nos
es posible advertir el influjo que las paliatas ejercieron sobre las togatas, así como el que
más tarde ejercieron éstas a su vez sobre las ate lanas literarias.

Dos cuestiones plantean las tragedias y las paliatas, a saber: sobre la elección del ori-
ginal griego y sobre el tipo y alcance de la adaptación. Ambas se refieren a la facultad de
asimilar lo extranjero que tuvo el romano.

La tragedia se apoy a principalmente en Eurípides, el autor "más trágico " según de-
nominación de Aristóteles; su "pathos" retórico, y aun acaso su racionalismo, impresiona-
ban en Roma. En segundo lugár viene Esquilo y a continuación la tragedia posclásica.
Rara vez se encuentra Sófocles entre los modelos, pues era demasiado "ático". El coro
de la tragedia helénica se adoptó juntamente con las obras teatrales, pero transformán-
dose sobre el escenario romano en una especie de comparsa con un locutor; es que el
teatro romano no ofrecía espacio al juego de danzas rítmicas que acompañasen al canto

* Tomado de BIELER, Ludwing, Historia de la lite ratura romana, Gredos, Madrid,

1975, pp. 47~55.

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coral. En Séneca el coro actúa por completo a la manera helénica; pero aquí se trata de
una producción puramente literaria, sin conexión ninguna con el teatro. La antigua
tragedia romana era para los actores rica en escenas cantadas, en parte monódicas· y en
parte corales. Se preferían sobre todo las escenas de solos o arias en versos de metro
lírico, sin división estrófica, como eventualmente aparecen en el de Eurípides tardío,
y en esto quizá haya ido más lejos la tragedia posterior a Eurípides. Los autores roma-
nos de tragedia limitaron la profusión musical de la lírica coral helénica; sus escenas
líricas son métricamente más unitarias pero también más monótonas. En cambio deja-
ron amplio espacio a las partes cantadas o declamadas al son de la flauta (cantica), en·
relación con el diálogo hablado (diuerbium), lo que aún puede verse a través de parale-
los. Entre los versos líricos se prefieren evidentemente aquellos que hacen juego con
el latín, copioso en sílabas largas y, por tanto, Ja acumulación de tetrámetros báquicos
y créticos (u-- y -u- en grupos de cuatro). Se encuentra un tetrámetro báquico
ya entre los escasos fragmentos de tragedias de Livio Andrónico (Danae fr. 5). El pú-
blico romano, que se seritía alejado de la temática de la tragedia ática, pedía claramente
mucha música junto al esplendor del montaje (cfr. Hoi:. Epíst. 2, 1, 187 ss.). El elemento
musical, unido al "pathos" del lenguaje, dio a la tragedia romana un carácter extraña-
mente barroco.

De manera muy distinta se comportan el modelo y la imitación respecto de la co-

media. No se podía trasplantar Ja antigua comedia ática de Aristófanes y sus predeceso-
res, con su mezcla de fantasía y de polémica local; ni siquiera sobrevivió en su país a la
guerra del Peloponeso. Los modelos de las paliatas pertenecen casi todos a la "comedia
nueva", cuyos maestros eran Menandro, Filemón y Dífilo, cosa que testimonian expre-
samente los prólogos e instrucciones de las piezas conservadas. Por desdicha es incomple-
ta la idea que poseemos sobre la comedia nueva y aun acaso unilateral. Los fragmentos
son numerosos, pues Ja riqueza refranesca de esta comedia burguesa estimuló el interés
de sus citas; pero , por Jo mismo, éstas consisten sobre todo en sentencias y por tanto ape-
nas nos sirven pero, apreciar Ja obra en su conjunto. El autor que mejor conocemos es
Menandro (t 291). Desde el descubrimiento en 1905 de un papiro conocemos importan-
tes fragmentos de cinco de sus comedias, sobre todo de Ja célebre "El arbitraje"; ahora
bien, el papiro de Bodmer nos proporciona una comedia íntegra, el Dyskolos. Esta co-
media "nueva" refleja el mundo burgués, asordinado y algo sentimental ael helenismo,
con su limitación a Ja vida privada, su moral convencional y su acentuado distanciamien-
to frente al mundo galante. Es un mundo gobernado por el azar que juega caprichosamen-
te con los hombres, sin parecer, no obstante, demasiado cruel; si a menudo separa a Jos
miembros de una familia (a lo que se prestaba la guerra de los diadocos y el auge de la
piratería desde el quebrantamiento del poderío naval del Atica), también los reúne de
nuevo inesperadamente por una concatenación de maravillosas circunstancias (entre las
que las señales que permiten un reconocimiento desempeñan un papel importante).
Al fin todo se arregla: la hetera de que se había enamorado el hijo de un ciudadano es
reconocida como Ja hija de una excelente familia que la creía perdida, y el rebelde esclavo
resulta ser el hijo secuestrado de su señor.

Este pequeño mundo crea tipos característicos; la comedia Jos toma y Jos elabora:
el padre enérgico o condescendiente, el hijo que lleva una vida licenciosa (pero que veinte
años más tarde tendrá las mismas preocupaciones con su hijo), la muchacha seducida ":i

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su ·apenada madre, el soldado jactancioso, el avaro, el parásito, el alcahuete, el esclavo

taimado, la suegra, la hetera noble. Son personajes que ya no desaparecerían de la come-
dia y que incluso el drama sentimental asumió en parte. Claro es que estos tipos pueden
transformarse en manos del poeta en hombres de carne y hueso; pero con todo nos
movemos siempre dentro del ·mismo círculo. También el esfuerzo de atraer la atención
del espectador mediante un tratamiento complicado y habilidoso tiene sus límites en vista
de los recursos estereotipados, como la confusión de dos personas, permutación de pape-
le,s, ~econocimiento de parientes desaparecidos o presuntamente fallecidos, y esa situación
com1ca en la que uno de los interlocutores desconoce los elementos esenciales del caso.
Aquí lo más provechoso artísticamente es la ironía cómica a que tanto se prestan estas
situaciones. Por supuesto, esta idea nos la hacemos sustancialmente por el análisis de
Menandro y de sus imitadores romanos, en particular Terencio; pero no es justo aplicar-
la sin más a la comedia nueva en su totalidad. La obra redescubierta, el Dyskolos, con
su comicidad más radical, nos hace ver al propio Menandro desde otro punto de vista.

La comedia de caracteres burguesa no estaba sujeta a un lugar determinado; pero

esto no quiere decir que se pudiese trasplantar sin más a Roma. Es cierto que no se la
"romanizó". Tanto el nombre como el vestuario la caracterizan como helénica y la acción
sucede siempre en una ciudad griega, de ordinario en Atenas. Aun las alusiones a aconte-
cimientos e instituciones romanos, que nos son tan familiares gracias a las obras de Plauto;
no pretenden quizá tanto crear un clima de color local cuanto suprimir conscientemente
la ilusión dramática, cosa de que ha gustado el público ingenuo de todos los siglos. El jugar
con la ilusión es, sin duda, una desviación del tono de la comedia nueva, por lo que nos es da-
do saber. 'Ferencio, que se mantiene particularmente fiel a su modelo Menandro ,evita tales
cosas, aunque tampoco disimula que a él lo que le importa es el aplauso de una élite de
filohelenistas. Los posteriores aut~res de paliatas avanzaron más aún por este camino:
muchos fragmentos de Turpilio (t 103) se leen como si se tratara de traducciones.
Esto condujo finalmente al alejamiento del pueblo respecto a las paliatas y con ello a su
ocaso como forma artística viva. Sin embargo, en la época de su esplendor resultó más
autónoma respecto de la comedia griega que la tragedia romana comparada también con
su modelo helénico.

El autor romano se tomó otras libertades además de la del desvanecimiento de la

ilusión mediante alusiones a cuestiones de actualidad, alocución directa al público y aJu:
siones al mero carácter representativo de la acción teatral, etc. Con la excepción de Te·
rencio sacrifica el proceso estricto de la situación cómica, acorta, alarga, se repite, se ex-
playa en discursos interminables, con tal de comunicar más vida a la escena y que el
público tenga nueva oportunidad de reír. '

Ya Nevio aparece "contaminado" de ello (Ter. Andr. pro!. 17). La expresión de

"contaminación" significaba que el autor había introducido en su obra teatral una escena
de alguna otra pieza griega. Esto era posible en sí dado el carácter de Ja nueva comedia,
y a menudo sin grave perjuicio para la marcha de la acción; pero sólo raras veces ha sido
posible comprobarlo. Así, por ejemplo, Terencio -como él mismo ad\lierte y Donato nos
lo confirma- tomó elementos de "Perinthia", obra de Menandro, al escribir la adaptación
de "Andria", del mismo Menandro, pues ambas tienen una acción semejante. Su rival
Luscio Lanuvino se Jo echó en cara: contaminari non decere fabulas (Pro!. 16). Pero

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Terencio apela a la práctica de los autores antiguos como Nevio, Plauto y Ennio. Se pone
de manifiesto, por ejemplo, en el Rudens de Plauto, pero muy pocas veces es posible de-
mostrarlo. Pequ eñas divergencias y contradiccion es, de las que suele ser\rirse el análisis
dramático, prueban bien poco, sobre todo en la comedia romana, con su composición
más suelta. No es preciso ver una "contaminac ión" en muchas de las obras que implican
una dobl e acción (por ejemplo, en la de Plauto titulada Bacchides y en cinco de las
seis comedidas de Terencio). Puede que Terencio haya tenido una preferencia por esto
Y_ que h_aya rast~eado su ma!erial en la comedia griega; según su propia confesión, tan
solt> ha rntroduc1do una accion marginal, tomada de otra obra, en su Andria ; en su Eunu-
chus añade un personaje y en su Adelphoe una escena de alguna otra obra.

Lo mismo qu e la tragedia romana, tampoco la comedia ha tenido un coro propia-

mente dicho. Ya la misma comedia nueva griega sólo introducía el coro como un entreac-
to; era una pieza fuera de programa que no pertenecía a la obra y con la que el autor
no tenía nada que ver. Donde participa el coro, como los pescadores en el "Rudens",
es de Ja misma naturaleza que el que interviene en la tragedia (por ejemplo, el coro de los
guerreros en la Ifigenia de Ennio, en vez del coro femenino que hallamos en Eurípides): se
trata de un e lemento circunstancial, lo mismo que en la ópera clásica romántica.

La paliata tiene en común con la tragedia la distinción entre Diverbium y Cantica.

Con Plauto, sobre todo en sus piezas posteriores, los Cantica ocupan un mayor espacio.
Son principalmen te "aria?>". Aquí de nuevo T t!nrndu se manltlesta más moderado: tiene
muchos menos Cantica que Plauto y nada de su riqueza métrica.

Es oscuro el o rigen de los Cantica en Ja comedia de Plauto (y quizá de sus pre-

decesores). Conocemos escenas cantadas de las últimas tragedias de Eurípides; poseemos
el fragmento del papiro de un " Vaudeville " helenístico en docmios (Ja querella de una
muchacha abandonada) ; tenemos fragmentos líricos de la comedia media, ante todo de
su representante más reciente, Dífilo. Se ha enjuiciado diversamente la relación de estas
fo rmas entre sí y con los Cantica de Plauto. Friedrich Leo ha visto en " La querella de
Ja muchacha" el eslabón entre el Eurípides de la última época y Plauto. Pero no corres-
ponde al punto inicial y final del supuesto desarrollo ni el carácter de este número solista
independiente , ni los docmios monótonos (a tono con el espíritu de la pieza) . Eduard
Fraenkel parte de la tragedia romana, cuyos Cantica se conciben como modificación
de los elementos griegos. Según él, los primitivos autores dramáticos romanos, que culti-
\"aban paralelament e la tragedia y la comedia, transferirían a la comedia este elemento
de la tragedia. La hipótesis tiene mucho a su favor, pero no es posible demostrarla a causa
de la carencia casi absoluta de fragmentos líricos del drama romano anteriores a Plauto
y Ennio; tampoco faltó del todo el elemento del canto a la comedia nueva. Es posible
que la comedia y la tragedia se hayan aproximado entrn sí en el transcurso del siglo
ruarto, aunque no estemos en condiciones de seguir dicho proceso. En todo caso pare-
ce que ni la tragedia posclásica ni la comedia intermedia han influido poderosamen te
en los romanos. Quizá el genial Plauto, que se complace en estos Cantica, ha desarro-
::Iado partiendo de modestos principios, algo que a él y a su público les regocijaba.

Junto al drama de origen helénico había también un teatro que hunde sus raíces
~n la costumbre popular y que, al menos en sus comienzos, desconocía las influencias

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extranjeras. Ya hemos mencionado las atelanas. Sus actores eran ciudadanos que no
recibían por esto el estigma de desconsideración que recaía sobre los autores profesiona-
les (Liv. 7, 2, 12). Era una farsa de rasgos vulgares, en la que tenían un papel predomi-
nante la tomadura de pelo, el engaño y la ambigüedad obscena. Los títulos que se con-
servan de las atelanas literarias de época tardía subrayan Jo provinciano y rural ; tam-
bién hay parodias míticas, v. gr., "Hércules como recaudador de impuestos" (Hercules
Coactor) _ Ambos aspectos podrán atribuirse a la época anterior. Las p iezas eran cortas
(después, lo mismo que los mimos, se representarían como complemento de una tra-
gedia, denominándose exodia ) y abrieron ancho campo a la improvisación. Los actores
llevaban máscaras y solían gesticular con vivacidad. Las atelanas tenían personajes
fijos (personae Oscae ), y nos recuerdan las " máscaras" de la Commedia dell' Arte . Macus
(el clo~n)'. Buceo (e~ que abre la boca: " bobalicón , idiota"), Pappus (el "viejo" al que
de ordmar10 se engana) y Dossennus (probablemente el "jorobado", término proceden-
te de una fonna dialectal dossum en vez de dorsum). Según una difundida creencia po-
pular, este último debía ser el intrigante; Horacio lo conoce como glotón (Epíst. 2, 1,
173). No es segura la existencia de un quinto personaje llamado Manducus (Jo que signi-
ficaría también "glotón"); preferiría interpretar la primera palabra como adjetivo, en el
pasaje frecuentemente citado de Varrón (Ling. 7,95), en el que presuntamente se coloca
en un mismo plano a Manducus y Dossennus (manducus de mander<', como caducus de
cadere ), y esto en caso de que Dossenus esté correctamente interpretado.

El " mimo" era muy diferente. En todo el mundo es habitual la imitación realista
de escenas de la vida diaria. En Roma perte necían los mimos a la fiesta floral del 28 de
abril, que, introducida en el 238, se celebró anualmente a partir del 173. La palabra
mimus es· griega. Los griegos conocieron ya de antiguo el mimo como una forma literaria,
lo mismo en ltalia que en su patria. Pero, por lo que de ellos sabemos, los mimos lit.era-
rios de un Sofrón (siglo V) o de un Herondas (siglo III) no tuvieron influencia alguna
sobre los mimos romanos_ Quizá se organizaban los cuadros de actores conforme al modo
griego. No llevaban ni máscara ni calzado escénico (coturno, zoco), por lo que se llama-
ban p/anipedes; los papeles femeninos los representaban las mujeres, a diferencia de las
otras obras teatrales: la "estrella" femenina (archimima) se presenta junto a la masculina
(archim imus) . Las mimas que aparecían en escena con mucho colorete y escaso vesti-
do pasaban por indecentes. Puede decirse que este género es parecido a las atelanas, al
menos desde que alcanza rango literario; también se atestiguan parodias de mitos (Ter-
tuliano , Apol. 15, 1). También el mimo tenía personajes fijos, el sannio (que hace muecas)
y el imbécil (stupidus) con el pelo cortado al rape.

No pertenecen a la historia de la literatura los detalles so bre el teatro; tan sólo se

mencionarán algunas cosas con que comprender mejor la producción literaria. Los acto-
res, de ordinario extranjeros y libertos, formaban "cuadros" organizados (greges) bajo un
director (dominus) que habitualmente interpretaba el papel principal y era el director
de escena. Conocemos el nombre de T. Publilio Pelión, que representó dos obras de
Plauto, y el de L. Ambivio Turpión, director escénico de Cecilio Estacio y de Terencio.
Los actores se disfrazaban, los trajes y el decorado se hallaban bajo la vigilancia de un en-
cargado del guardarropas (choragus) . Es dudoso que ya se llevasen máscaras en Ja época
de esplendor del drama romano, como lo muestran los manuscritos iluminados de Teren-
cio (pasaje principal: el informe sobre la Persona/a, la " comedia de máscaras", de Nevio,

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en Fest. p. 238 L.). También desconoc emos cuántos formaban un cuadro o grupo
de
actores. En todo caso no se indica que se representa se cada pieza con el mínimo de acto-
res, como sucedía en Atenas durante el siglo V. Y aun empleando las posibilidades
de
ejecutar un doble papel, muy pocas de las piezas conservadas se pueden represent
ar
con tres o cuatro actores, qu e era la norm a del teatro griego.

. Prescindien~o de ocasio.nes exc~~cionales (triunfos, funerales de celebridades),

habia representa ciones en ~as fiestas oficiales del Estado: los juegos megalenses en honor
de la Mag~a Mater en abril (desde el 204 a. de C.; representaciones escénicas desde el
194), los Juegos apolinares ~n julio (desde el 212), los j~egos romanos en septiembr
ey
los Juegos de l.~ pleb~ ~n noviembr e, ambos en honor de Ju pi ter. Como el drama era parte
de la cele.~rac1on rehg1osa, los :uncionarios responsables de los juegos se responsabiliza-
ban tamb1en de su representacion. En cada ocasión alquilaban los servicios de un grupo
de actores, cuyo dominus conseguía del autor Ja pieza, que, de ordinario , sólo se repre-
sentaba una vez. También se instalaba el local para cada ocasión, con su tablado escé-
nico levantado con madera tosca. Al iniciarse en 154 la construcción de un teatro
de
piedra, el cónsul P. Escipión Nasica prohibió las obras comenzadas y logró del Senado
una resolución por la cual no se podría construir en adelante ningún local ; pero esta prohi-
bición sólo tuvo vigencia siete años, si bien el primero en dar a Roma un teatro perma-
nente sería Pompeyo . El número de días de representación variaba en la Roma republi-
cana entre once y dieciocho al año; en tiempo de Augusto se había elevado a 43. Efecti-
vamente Ja cifra aumentó una vez que se logró repetir las obras de éxito. El formalism
o
de la religión romana exigía que se repitiese total o parcialmente una ceremonia en la
que
se hubiese deslizado alguna irregularidad. Este principio (instaurat io) se aplicaba también
a una fiesta que durase varios días, por tanto bastaba con descubrir alguna irregularidad
o
con cometerla. Así, pues, oímos que los juegos plebeyos del 205 y 197 se tuvieron que
celebrar siete veces, y esto nos permite sospechar que una de las obras de más éxito
del
205 fue el "Perdonavidas" o fanfarrón (Miles gloriosus) de Plauto.

El escenario era ancho, pero no profundo; de ordinario presentab a una calle con
varias casas, que permitían a los autores entrar y salir. Los accesos laterales se relaciona-
ban, según una convención nada clara, con el interior de la ciudad (Forum) y el campo
o
la costa; las excepciones, como en el "Rudens" de Plauto, se notificaban al público en
prólogo. En el proscenio se hallaba un altar en el que podía refugiarse algún personaje el
perseguido La acción se desarrollaba al aire libre y aun la representación de un festín
se desplazaba a la calle, convención plausible para los meridionales. En la época primi-
tiva no había telón , la acción se represent aba sin interrupc ión; la división en actos de nues-
tras obras teatrales pertenece a un tiempo posterior. Las convenciones escénicas eran
la~
del teatro griego, incluida la de la ilusión del tiempo dramático; en esto, como en todd
lo demás, Terencio es el menos ingenuo, pues tenía más presente que sus antecesore~la
verosimilitud realista.

Las partes cantadas y recitadas eran acompañadas por la flauta (tibia); a veces el
tibicen se interpreta ba también en los entreacto s (Cfr. Plaut. Pseud. 573). Había
diver-
sas clases de flauta , que se escogían según su sonido conforme lo pedía el carácter peculiar
del drama. Para cada pieza de teatro se componía su música propia. Por las didascalia
so
instrucciones conocemos el nombre de Marcipor Oppi, que escribió Ja partitura para
el

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Stichus de Plauto, y el de Flaco Claudi, quien compuso la del Phormio de Terencio.

Como sus nombres lo indican, ambos eran esclavos.

La paliata romana, que pasó a la posteridad a través de Plauto y Terencio, fue la

fundadora de la comedia europea; de su tradición brotan Shakespeare y Ben Jonson,
Holberg, Moliere y Goldoni. Todavía no han desaparecido ni sus arquetipos ni su técni-
ca: Osear Wilde ha elaborado y desarrollado en estilo moderno un enredo plautínico en
su "comedia de maleta", La importancia de llamarse Ernesto; y T. S. Eliot nos brinda en
su The Confidentia l Clerk un descendient.e en línea directa de la comedia de Terencio.

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