TÉCNICAS, MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS soportes-preparaciones

El soporte es el sustrato básico sobre el que se aplican y quedan fijados los estratos pictóricos.
Es el elemento estructural mas importante de la pintura de caballete.
El conocimiento de los distintos materiales que pueden ser utilizados como soporte nos permitirá
una elección adecuada a nuestras necesidades y preferencias en el primer paso de la realización
de un cuadro.
Los soportes, además de otras cualidades fundamentales como la estabilidad y resistencia
adecuada al procedimiento pictórico correspondiente, deben tener un cierto grado de absorción
para acoger y conservar los estratos pictóricos (preparación + pintura + barniz).
Hay distintos criterios de clasificación de los soportes según se atienda a su naturaleza,
propiedades, etc. (por ej.: murales, leñosos, textiles y otros; móviles y fijos; naturales o sintéticos;
etc.). Desde el punto de vista de la necesidad o no de una estructura de refuerzo para la práctica
pictórica (bastidor) los podemos dividir en:
a. Flexibles. Se pueden plegar y/o enrollar y no pueden sustentarse por si mismos, por lo que para
su utilización necesitan bastidor o una base sobre la que apoyarse (mesa, pared, suelo, etc.).
Los más habituales son las telas, pero también pertenecen a este grupo el papel, algunos
laminados plásticos como el mylar (poliéster), el cuero, etc.
Las telas útiles como soporte pictórico están compuestas, normalmente, de fibras vegetales y, en la
actualidad, también de fibras sintéticas1. Las fibras conforman dos grupos de hilos: trama y
urdimbre, que se entrecruzan en perpendicular y de diferentes maneras (ligamentos).
Las fibras naturales se componen, sobre todo, de celulosa y las sintéticas de diversos polímeros
sintéticos.
§ Lino (linum usitatissimum): es una tela de color gris verdoso claro y, además de por razones
estéticas relacionadas con su textura, es la de más calidad y prestigio por su resistencia y su
menor higroscopicidad. Se utiliza como soporte de la pintura desde la antiguedad.
§ Algodón (gossypium…): es blanca y más elástica e higroscópica que el lino y aunque su calidad
es inferior, su menor precio han hecho de ella una opción muy popular. Empezó a utilizarse
como soporte pictórico en el siglo XIX por la evolución de la maquinaria textil para su hilado.
§ Cáñamo (cannabis sativa): es una tela resistente y semejante al lino, aunque más basta. Por si
sola o mezclada con lino fue un soporte habitual (ej.: Escuela Veneciana) hasta que, a
principios del siglo XX, se consiguió tejer un algodón suficientemente fuerte. En la actualidad a
penas se utiliza (¿?).
§ Arpillera (tela de saco): tejido tosco hecho con fibras de yute o con fibras de lino y cáñamo de
ínfima calidad. Es muy basta pero hay artistas que han sabido aprovechar esta circunstancia.
§ Mezclas de fibras naturales, como algodón y lino. En general, no son recomendables por el
diferente comportamiento de cada tipo de fibras en trama y urdimbre.
§ Sintéticas. En la actualidad ya hay fibras sintéticas que se consideran adecuadas (polyester,
poliamidas, etc.) pero, de momento, son poco habituales.
§ Mezclas de fibras sintéticas y naturales. No son recomendables por la misma razón que no lo son
las mezclas de fibras naturales.
b. Semirrígidos: no pueden enrollarse y se sustentan solos pero, según su tamaño, pueden necesitar
una estructura (bastidor) para no modificar su forma debido a su flexibilidad o al efecto de la
pintura.
w Derivados de la madera: contrachapados, tableros DM (densidad media), tablex (masonite).
w Cartones gruesos.
w Planchas metálicas: aluminio, cobre cinc, hierro, etc.
w Plásticos: metacrilato, pvc, poliestireno, etc.

1Aunque a penas han tenido relevancia como soporte en la pintura occidental, también existen telas de fibras de origen
animal como la seda y la lana.
1
c. Rígidos: Se sustentan por si solos sin necesidad de bastidor.
„ Derivados de la madera: contrachapado y tablero DM gruesos, aglomerado.
„ Maderas macizas.
„ Planchas metálicas.
„ Placas pétreas.
Derivados de la madera2:
contrachapados: de entre 3-16 mm de grosor y un tamaño máximo de 244 x 122 cm.
Tableros DM: de entre 2,5-40 mm de grosor y un tamaño máximo de 244 x 122 cm.
Aglomerados: de entre 10-30 mm de grosor y un tamaño máximo de 210 x 285 cm.
A excepción de los aglomerados y de los tableros DM a partir de 1 cm de grosor, que son rígidos, el
resto puede necesitar bastidor según su tamaño (aproximadamente a partir de 70 cm de lado), no
obstante tanto los tableros Dm de 1cm o más como los conglomerados resultan muy pesados y sus
esquinas son muy frágiles ante cualquier golpe.

Bastidores: estructuras, generalmente de madera, que sustentan y mantienen planos los soportes
flexibles y semirrígidos para su adecuada utilización. Deben ser regulables (móviles o expandibles)
en el caso de las telas, es decir, con huecos en las esquinas que permitan introducir cuñas que
aumenten su tamaño y contrarresten las distensiones por la humedad ambiental, y fijos para los
soportes semirrígidos.

Tensado de la tela en bastidor regulable (vídeo en politube: http://politube.upv.es/play.php?vid=49326)

La tela va en la cara anterior del bastidor. Ésta cara debe tener un pequeño saliente a lo largo de
su canto externo o un bisel en su borde interno que separe la tela y dificulte que se pegue a la
madera o que se marque al pintar. Según el tamaño necesitará una o más traviesas de refuerzo
(aunque también depende del grosor de los listones, normalmente a partir de bastidores de 1
metro en su lado más largo).
§ El tensado tiene que ser uniforme y mantener trama y urdimbre paralelas a cada uno de los
lados del bastidor.
§ La tensión dependerá de la preparación que se utilice (suave en las de cola de conejo y fuerte
en las sintéticas), de la clase de tela, de si está o no imprimada y de la resistencia del bastidor.
Hay tenazas específicas que facilitan el tensado de la tela pero hay que utilizarlas con
precaución pues pueden desgarrarla si esta no es muy resistente.
§ Hay que emplear la tela suficiente para poder tensar con comodidad, pero no más (conviene
prever que si se desmonta, pueda volver a ser tensada en un futuro: 5 o 6 cm en cada lado
además del grosor del canto puede ser una opción adecuada).
§ Tradicionalmente se empleaban clavos especiales (gabarrotes) en los cantos del bastidor, en la
actualidad es más común utilizar grapas en la cara posterior (mejor inoxidables para evitar que
deterioren la tela en caso de oxidarse).
§ Hay que seguir un orden en el grapado (en la siguiente página podemos ver los esquemas de
las dos opciones más utilizadas) y al final hacer un doble pliegue en cada esquina, el primero en
la parte posterior del bastidor y el segundo en el canto y hacia adentro para minimizar el relieve
del pliegue.
§ La distancia entre grapas debe ser de entre 5 y 8 cm (de acuerdo con algunos expertos el
grapado en diagonal resulta, a largo plazo, menos agresivo para la tela).

2Los datos de grosor y tamaño de los tableros son orientativos y pueden variar según el fabricante, también puede variar la
denominación (por ejemplo: los tableros DM de entre 3 y 5 mm se suelen denominar Duolite).
2
Esquemas de grapado de la tela al bastidor
5ª Å Å 9 Å 1ª Æ 10 Æ Æ 6ª 13 Å Å 5 Å 1ª Æ 7 Æ Æ 14
Ç Ç Ç Ç
13 15 9 12
Ç Ç Ç Ç
3ª 4ª 3ª 4ª
È È È È
14 16 11 10
È È È È
7ª Å Å 11 Å 2ª Æ 12 Æ Æ 8ª 15 Å Å 8 Å 2ª Æ 6 Æ Æ 16
A B
Montaje de tablero semirrígido en bastidor fijo3:
1º Pegar el tablero al bastidor con cola blanca de carpintero.
2º Presionar uniformemente con gatos, pinzas o peso (se deben evitar los clavos).
3º Una vez seca la cola, igualar los cantos de tablero y bastidor con lijadora orbital, cepillo de
carpintero, etc. y, si los hubiera, rellenar los huecos entre tablero y bastidor con una masilla
para madera (una pasta de cola blanca y serrín fino puede ser una alternativa).
Preparación del soporte
Antes de pintar es conveniente una preparación del soporte.
Esta preparación, normalmente denominada imprimación o apresto, es el sustrato que hace de
intermediario entre el soporte virgen y la pintura4. Sus funciones técnicas y estéticas son:
Ø Proporcionar estabilidad a la pintura (facilita su adhesión al soporte).
Ø Facilitar la práctica pictórica (elimina la rugosidad e imperfecciones del soporte).
Ø Dar color y textura al soporte.
Ø Regular la absorción de la superficie.
Ø En el caso de la pintura al óleo sobre tela o papel proteger al soporte de la agresión del aceite
(en estos casos la preparación no sólo es conveniente, sino también necesario).
!La fibra de celulosa es el principal componente tanto de las telas de origen natural como del papel, y el
contacto con los aceites del óleo la deteriora de forma irreversible.

La preparación/imprimación suele tener dos fases:

1ª El apresto que es un elemento líquido que se integra en el soporte.
2ª La preparación/imprimación propiamente dicha, que queda en la superficie. Está compuesta
de elementos líquidos (aglutinantes) y elementos sólidos (materia de carga y materia colorante).
Aglutinantes: colas animales: cola de conejo, caseína y cola de pescado.
aceites secantes: aceite de linaza, aceites rectificados (alquídicos)
resinas sintéticas en dispersión acuosa: resina acrílica y resina vinílica (PVA).
Materia de carga: la creta o blanco de España (carbonato cálcico), el yeso (sulfato cálcico) y el
blanco panet son pigmentos blancos poco cubrientes que dan cuerpo y tapan poros.
Materia colorante: pigmentos cubrientes como el blanco de titanio, el blanco de cinc, el rojo óxido
de hierro (almagra), negro humo, etc.
En general, las imprimaciones no son películas impermeables sino, al igual que los soportes, deben
mantener cierta porosidad y capacidad de absorción para retener mejor la pintura.

3 Los bastidores para tela no son los más adecuados por sus cantos biselados y el poco grosor del canto lateral.
4Como existe confusión en la utilización de los términos preparación, imprimación, aparejo, etc. y se trata de capas
diferentes, algunos expertos aconsejan el uso del termino Estrato preparatorio, para designarlos en conjunto.
3
Imprimaciones naturales:
£ creta: imprimación magra, absorbente (favorece el secado), de color vibrante y rígida

(quebradiza en los soportes flexibles y, por tanto, más adecuada para los rígidos y semirrígidos o
los flexibles adheridos a aquellos). De elaboración casera.
£ ½ creta: imprimación semigrasa, menos absorbente, menos luminosa y algo más flexible que la

creta (más adecuada que ésta para los soportes flexibles). De elaboración casera.
£ Imprimaciones de aceite de linaza y blanco de plomo y alquídicas (aceites rectificados), ambas

son grasas y, especialmente la primera, es de secado muy lento5.

Imprimaciones sintéticas:
£ Gesso acrílico: muy flexible y poco absorbente. Los fabricantes lo recomiendan tanto para la
pintura acrílica como para el óleo6. Normalmente se vende ya elaborada.
£ Imprimación vinílica7: nada absorbente (de elaboración casera y recomendable sólo para la
pintura vinílica).
Tabla de correspondencias

PROCEDIMIENTO SOPORTE IMPRIMACIÓN

tela ½ creta - gesso acrílico

óleo
rígido o semirrígido creta - ½ creta - gesso acrílico

p. acrílica tela - rígido o semirrígido gesso acrílico o ninguna

temple de huevo rígido o semirrígido creta o ½ creta

IMPRIMACIÓN A LA ½ CRETA para tela8 ( http://politube.upv.es/play.php?vid=49318 )

Ingredientes:
§ 65-70 grs. de cola de conejo (mejor en placa).
§ 1 litro de agua (destilada o hervida)9
§ 150 grs. de blanco de españa + 150 grs. de blanco de titanio10.
§ 25-50 cc de aceite de linaza purificado11.
§ (1 yema de huevo facilita la emulsión cola/aceite, y permite reducir la cantidad de éste a 25 cc).
Rendimiento aproximado: 1-1,50 m2 (según soporte, modo de aplicación y número de capas).
Los ingredientes de la imprimación a la creta son los mismos pero sin aceite
! La adecuada proporción cola/agua es fundamental. Aunque hay un cierto margen, un exceso de cola
podría ocasionar grietas y deformación del soporte y, lo contrario, una preparación débil y pulverulenta.

5 Son las imprimaciones que llevan algunas de las telas que se pueden adquirir ya preparadas.
6Aunque algunos expertos lo rechazan, investigaciones recientes han demostrado que es una imprimación
adecuada para la pintura al óleo.
7 Esta imprimación se elabora con látex vinílico (PVA) y no se debe de confundir con la imprimación acrílica.
8 Hay otras formas de preparar esta imprimación con pequeñas variaciones en las cantidades y los
ingredientes y, como veremos, también hay opiniones divergentes en cuanto al proceso de aplicación.
9En la elaboración habrá que añadir un poco más de agua para el amasado de los pigmentos y, durante la
aplicación, para rebajar las sucesivas capas.
10Habitualmente también se utiliza el blanco de zinc, pero pruebas recientes han demostrado que este
pigmento es el causante de alguno de los problemas que, con el tiempo, presentan estas imprimaciones.
11 Otros prefieren el aceite de linaza polimerizado (stand oil).
4
 Proceso de elaboración:

A. Poner la cola troceada a remojo en 1 litro de agua de 12 a 24 horas12 (la cola absorberá parte
del agua, se ablandará y aumentará al doble su volumen).
B. Diluir, a continuación, la cola en el agua donde ha estado a remojo. Esta operación se hará
siempre al baño de maría y con cuidado para no llega a la ebullición (60-70 ºC), pues de lo
contrario la cola perdería sus propiedades.
C. Con, aproximadamente, una cuarta parte de la cola diluida (agua-cola) dar una primera
mano. Esta 1ª mano, denominada apresto, es fundamental para dejar el soporte listo para la
imprimación propiamente dicha y se aplicará a conciencia para integrar el agua-cola en la
tela.
§ Dejar airear, y antes que seque por completo (estado mordiente) se debe aplicar la segunda
mano con la mezcla elaborada según el siguiente proceso:
D. Amasar los pigmentos (blanco de España + blanco de titanio) con más agua (mejor destilada),
pero sólo la necesaria para que quede una pasta espesa y sin grumos.
E. Añadir a esta pasta el aceite de linaza purificado e incorporarle, poco a poco, las 3/4 partes
restantes del agua-cola. El resultado debe ser una “papilla” completamente homogénea.
F. Dar con ella una segunda mano. Tras su aplicación es conveniente pasar una espátula de hoja
ancha o un instrumento similar para integrar la imprimación en el lienzo. Hay que tener cuidado
para no marcar los cantos internos del bastidor (conviene, así mismo, que el instrumento tenga
los extremos de la hoja redondeados).
G. Se deben aplicar un mínimo de 4 capas y, según preferencias, hasta 6 o más, pero teniendo la
precaución de rebajar cada una de ellas con un 5-10 % de agua13.
Según preferencias y necesidades se puede optar por distintos acabados:
1. Para la aplicación inicial se empleará una brocha plana (5 cm o +).
2. Si se quiere mantener la textura del lienzo hay que emplear como acabado de cada capa
una espátula ancha o similar, (recordar que hay que evitar que se marquen los cantos internos
del bastidor y los extremos de la hoja de la espátula).
3. Para conseguir una superficie regular pero sin la textura de la tela se debe emplear la brocha e
ir alternando la dirección horizontal y vertical en cada una de las capas.
4. Si se desea un tono de base diferente al blanco podemos sustituir toda o parte de la materia
colorante (blanco de titanio) por otros pigmentos: almagra (óxido de hierro), negro humo, etc.
5. Para eliminar asperezas en la imprimación se pueden lijar cada una de las capas secas,
teniendo cuidado de no marcar los cantos del bastidor (papel de lija nº 180 o superior).
+ notas de interés:
§ Una vez tensada la tela conviene eliminar las impurezas y fibras sueltas con un cepillo.
§ Hay que remover de vez en cuando la mezcla para evitar que los elementos sólidos se
depositen en el fondo. Se debe hacer con cuidado para evitar la formación de burbujas que
provocarían orificios en la superficie de la imprimación (comprobadlo examinando la cara
posterior de la tela al trasluz e intentad corregirlo desde la primera capa humedeciendo el
poro con un poco de agua).
§ Los cartones y tableros semirrígidos sin bastidor deben encolarse también por la cara posterior
para contrarrestar la deformación causada por la contracción de la cola al secar.
§ En ambientes fríos la imprimación tiende a coagularse, dificultando su aplicación, por lo que
conviene mantenerla tibia o templada (siempre al baño de maría y evitando un calor
excesivo).

12Si en vez de en placa la cola es granulada, el tiempo de remojo se reducirá considerablemente pero,
puede que la calidad de la cola también.
Hay expertos que sostienen que es mejor dejar secar completamente cada capa antes de aplicar la siguiente y otros que
13

opinan lo contrario, es decir, que hay que dar cada capa con la anterior algo mordiente.

5
§ Las capas deben ser finas, especialmente sobre tela (las gruesas se agrietarán con más
facilidad).
§ Para evitar que la tela se pegue al bastidor hay que pasar con cuidado una espátula
redondeada, una tarjeta de crédito (mejor Mastercard o Visa platino) o similar entre ambos
antes del secado del apresto y de cada una de las capas.
§ Es conveniente utilizar la imprimación de una vez (1-2 días). En ambientes cálidos se debe
conservar en el frigorífico (3-4 días) y también se puede congelar, pero ojo, en caso de duda y
de un olor más desagradable del habitual no utilizar nunca (si alguien lo hace, utilizará como
referente de su ejercicio la taza del inodoro).
§ Es conveniente que la imprimación se aplique y se deje secar en horizontal.
§ No se debe forzar el secado al sol, ni tampoco utilizando secadores o estufas, pues podría
agrietarse.
§ En el caso de soportes rígidos, o semirrígidos convenientemente montados hay un mayor
margen en la preparación, se puede aumentar la proporción de cola (80-90 gr. por litro) y las
posibilidades de textura añadiendo más materia de carga.
Imprimación acrílica - gesso acrílico (el fabricante suele incluir instrucciones de uso): rebajar la 1ª
mano con un 15-20% de agua y, cuando seque, lijar con suavidad y aplicar las siguientes manos ⎯
de 2 a 3⎯ según preferencias de acabado (muchas de las consideraciones de acabado a tener
en cuenta son similares a las expuestas en el caso de la ½ creta).
No hay que confundir el gesso acrílico con el gesso tradicional, una imprimación semejante a la
creta pero con yeso (sulfato cálcico) y usada antiguamente sobre tabla (gesso es yeso en
italiano).

Ejercicio práctico de septiembre 1 ejercicio (1 bodegón del natural); procedimiento óleo; soporte
cartón grueso de 75 x 52 cm; preparación gesso acrílico (mínimo dos capas).

Este ejercicio es una introducción a la práctica de la pintura del curso. Se utilizarán un

procedimiento y un referente que ya conocéis (óleo y bodegón). Sus objetivos, básicamente, son
familiarizarse con un nuevo espacio, con una serie de aspectos fundamentales en la organización
de la práctica pictórica y disposición y uso de los diferentes utensilios que se necesitan para dicha
práctica (caballete, paleta, pintura, instrumentos de aplicación, diluyente/disolvente, etc.) y con
las manías del profesor. No tendrá calificación pero supondrá el suspenso en el 1er acto de
evaluación si no se realiza (consultad apartado de Evaluación del programa en Poliformat:
https://poliformat.upv.es/portal/site/GRA_10551_2015/page/a852b0f7-209e-4d2d-be4b-11780f082542).
En relación con la realización concreta del ejercicio se deben tener en cuenta cuestiones básicas
como la objetividad formal y de valoración tonal (claroscuro), el interés de la pincelada como
unidad de expresión14, un criterio cromático predeterminado (por ejemplo: monocromático,
bicromático, de contraste de complementarios o de color local) y la planificación de acuerdo a
dos sesiones de trabajo. Todos estos aspectos se seguirán trabajando en los siguientes ejercicios y
de ahí la importancia de empezar a tenerlos en cuenta en este primero, aunque como se ha dicho
anteriormente, no tenga calificación.

14
La pincelada es un recurso expresivo básico y una unidad de construcción en la materialización del análisis formal, tonal
y cromático de la pintura del natural. Su articulación en el plano del cuadro es un objetivo fundamental de los primeros
ejercicios. Como puede ser complejo el conseguirlo, habrá que intentarlo en los sucesivos ejercicios y, si es necesario,
empezar con tintas más planas e ir evolucionando a manchas/pinceladas de contornos menos definidos y de inferior
tamaño.
En relación con la pincelada o la utilización de las tintas planas es fundamental hacer las mezclas en la paleta y no en el
soporte, de este modo, evitaremos la inadecuada pintura sobada y relamida.
6
7