VIII

Valle-Inclán:
La esperpentización de
don Juan Tenorio

Desde que Tirso de Molina lo echó al mundo, don Juan Tenorio ha te-
nido unos avatares extraordinarios. A tal extremo, que ha cesado de funcio-
nar como un simple personaje para convertirse en clave exegética de una
visión del mundo y de la vida. En forma más particular, desde este punto de
mira se ha enfocado un amplio aspecto del quehacer humano. De Schopen-
hauer a nuestros días, el donjuanismo, en más de una ocasión, ha hecho las
veces de palanca que levanta y sopesa el mundo de las relaciones entre
Hombre y Mujer. Con este cosmos a cuestas, no es extraño que don Juan
pierda la relativa simplicidad de función que lo caracterizó durante los dos
primeros siglos de su vagar literario. Tan agobiadora carga necesita el sostén
de múltiples puntos de apoyo para no aplastar a su Atlante, y éstos son los
diversos puntos de vista que su novedosa tarea ha engendrado. Esta diversi-
dad ha hecho de don Juan un ser prismático, y sus interpretaciones y recrea-
ciones se han irisado, en consecuencia.
La más breve ojeada a los proteicos don Juanes que pueblan las letras
hispanas desde el Romanticismo acá comprueba hasta la saciedad este aser-
to. El Romanticismo, en su doble vertiente de iconoclasia y tradicionalismo,

1 El caleidoscópico devenir de don Juan queda bien ilustrado en el libro de G.

Gendarme de Bevotte, La légende de don Juan, 2 vols. (París, 1911), y, con mayor

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nos brinda dos arquetipos: el titánico don Félix de Montemar de Espronceda
(El estudiante de Salamanca), mezcla por partes iguales de Lisardo, el estu-
diante cantado en el Romancero del siglo XVIII, de don Juan Tenorio y de
byronismo; y el penitente don Juan de Zorrilla —nuestro modelo—, arre-
pentido a último momento, que cunde, con idénticas características, en la
voluminosa producción de este poeta bajo diversos nombres, entre ellos El
capitán Montoya. En el teatro de Echegaray nos topamos con el más
inverosímil de todos los don Juanes: sifilítico y padre (El hijo de don Juan).
El hermano Juan de Unamuno, y el Don Juan, buena persona de los
Alvarez Quintero se definen en el título. El afeminamiento que la biología
atribuye a don Juan se hace novela en Tigre Juan de Pérez de Ayala. Y para
no alargar más la lista, allí están los dos dramas de Jacinto Grau: Don Juan
de Carillana y El burlador que no se burla, éste último cargado de fuerza vital
desentendida de filosofías.
Por su parte, Valle-Inclán, en sus horas de esteticismo modernista, nos
brindó "un don Juan admirable", el marqués de Bradomín, aprovechado
discípulo de Casanova y Sade. Pero en sus horas de rabiosa desilusión creó
lo increíble: el don Juan esperpéntico. Este don Juan único y extraordinario
aparece en Las galas del difunto, esperpento que junto con Los cuernos de
don Friolera y La hija del capitán fueron recogidos en Martes de carnaval
(1930).2 Como en todo el esperpentismo, nos hallamos aquí ante el tope
final de un proceso de "indignificación" de la vida y la literatura y, en conse-
cuencia, es este el momento culminante de la presentación anti-mítica del
donjuanismo.

actualidad, en el de Armand E. Singer, A Bibliography of the Don Juan Theme. Ver-

sions and Criticism, West Virginia University Bulletin, serie 54, núm. 10-1 (1954), y el
Supplement, ibid., serie 56, núm. 10-1 (1956).
2 Cf. Melchor Fernández Almagro, Vida y literatura de Valle-Inclán (Madrid,
1943), p. 263. No se halla en esta obra la fecha de composición de Las galas del
difunto, pero tiene que haber sido anterior a 1926, año en que lo menciona E. Diez-
Canedo bajo el título de El temo del difunto, cf. J.L. Brooks, "Valle-Inclán and the
Esperpento", BHS, XXXIII (1956), 155. Las citas de las obras de Valle-Inclán están
hechas por Obras completas, tercera ed. (Madrid, 1954). Martes de carnaval se halla
al primer volumen.
^ El Tenorio modernista (1902) de Pablo Parellada (Melitón González) no es
un ataque al mito de don Juan, sino parodia burlesca de la técnica y el vocabulario
modernistas, cf. Arturo Berenguer Carisomo, "Apuntes sobre la caricatura literaria",
Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 91-92 (1957), 278-280. Con seguridad habrá
otras parodias del Tenorio —recuerdo una muy salpimentada de mis años de bachille-
rato—, pero todas se dedican a la intrascendente tarea de abultar, en un sentido u

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 El argumento de Las galas del difunto es como sigue. Escena I: Juanito
Ventolera, soldado recién repatriado de la guerra de Cuba, pasea su impecu-
nia por los bajos fondos. La Daifa se aproxima y le hace la sempiterna oferta
del oficio. Juanito, "pelado al cero", no puede aceptar las condiciones y le
ofrece, en pago por la noche, el "tinglado" de sus medallas militares. La
Daifa simpatiza con él, y le pide que vuelva el lunes, cuando ella estará libre.
Escena II: El licenciado Sócrates Galindo, boticario, recibe carta de su hija
descarriada, que no es otra que la Daifa. Airado, arroja la carta al arroyo.
Aparece Juanito, quien tiene boleta de alojamiento para la casa del licen-
ciado, y la recoge. En su furor, el boticario sufre un soponcio mortal. Escena
III: De noche en el cementerio, conversan tres soldados famélicos que han
andado al merodeo de víveres. Allí también está Juanito, buscando la tumba
del boticario. Los soldados lo reconocen y lo invitan a comer. Juanito acepta
para más tarde, pues ahora quiere robarle las ropas al difunto. Sus
camaradas, escandalizados y temerosos, se niegan a ayudarle. Escena IV:
Los mismos soldados matan la espera en una taberna bebiendo unas copas.
"Aparece Juanito Ventolera, transfigurado con las galas del difunto." Se
celebra ruidosamente su hazaña. "Ni el tan mentado Juan Tenorio" se le
iguala. Escena V: En la botica. La Boticaria discute con el Sacristán y el
Rapista los gastos incurridos en el entierro. Escena VI: Alcoba de la
Boticaria. Por un balcón irrumpe Juanito, borracho, "algarero y farsante", a
la busca del bombín y el bastón del difunto. Requiebra a la Boticaria y ésta se
desmaya. Escena VII: "La Casa del Pecado". Juanito Ventolera, luciendo
las galas del difunto, viene a buscar su Daifa. Gran algazara ante la invitación
general que extiende Juanito. Para divertir a los parroquianos saca la carta
dirigida al Boticario, ignorante todavía de que fue escrita por la Daifa. Ésta se
alborota al oir la lectura y, cuando Juanito la entera de la muerte de su
padre, se desmaya. El esperpento termina con la lectura de la plañidera carta
por Juanito.
Algunos de los caricaturescos paralelos con don Juan son evidentes. La

otro, las características formales, sin afectar mayormente la esencia del mito, como
ocurre con la versión de Valle-Inclán.
4 Gregorio Marañón halló en el nombre de Tenorio un simbolismo híbrido de
"tener" y "tenor", Don Juan, Col. Austral (Buenos Aires, 1940), pp. 101-102, lo que
me parece un poco rebuscado. Pero en lo que sino cabe duda es en el simbolismo del
nombre del don Juan esperpéntico. "Ventolera", nos dicen los diccionarios, es "so-
berbia, vanidad, presunción", características todas de su modelo, y que se repiten en
Juanito en la medida que lo permiten las circunstancias metamorfoseadas.

109
intención de Valle-Inclán se hace obvia en las directas alusiones a don Juan
Tenorio. Aparte la cita de más arriba, hay otras dos y ambas ocurren en la
escena del cementerio. Allí, ante la invitación de sus camaradas, Juanito
responde: "Parece que representáis el Juan Tenorio. Pero allí los muertos
van a cenar de gorra" (p. 972). Un poco más tarde, al explicar el objeto que
lo trajo al camposanto, uno de sus amigos se admira: "Ese atolondramiento
no lo tuvo ni el propio Juan Tenorio" (ibid.). La recreación no sólo es inten-
cional, sino que no se quiere dejar escapar a la atención del lector el modelo
específico de toda la escena. Es como una invitación al lector a leer Las
galas del difunto dentro del marco de referencias de la vida de don Juan
Tenorio.
Alertada así la imaginativa, se aclara el sentido de la primera escena,
que se corresponde con la aventura arquetípica y medular del donjuanismo:
una conquista amorosa. Juanito Ventolera, don Juan esperpéntico, es el
anti-héroe cosmopolita —recién desembarcado de Cuba—, así como su mo-
delo es, desde la época de Tirso, acabado ejemplo de héroe cosmopolita.
Consecuente con su esperpentismo esencial, Juanito no será el abordador
en esta aventura amorosa, sino el abordado, lo que recuerda de lejos el don
Juan de Shaw, despojado, sin embargo, de todas sus filosofías sobre el eter-
no femenino. La Daifa abre el fuego y este garabato de don Juan ofrece sus
medallas a cambio de una noche de amor en el lupanar. Pero algo de la
original sustancia donjuanesca todavía alienta en Juanito, y la hembra
sucumbe: "¡Me estás cayendo la mar de simpático!" (p. 967), le dice al con-
certar nueva cita. Y allí queda el trasunto del conquistador de mujeres:
"Alto, flaco, macilento, los ojos de fiebre, la manta terciada, el gorro en la
oreja, la trasquila en la sien" (ibid.). La índole radical del donjuanismo
erótico no necesita ser captada en la multiplicidad episódica, ya que los
atributos del protagonista permanecen constantes: basta cierta intencionali-
dad específica en una sola aventura para caracterizar al don Juan. Así parece
haberlo entendido Valle-Inclán después de su experiencia con el monótono
anecdotario sexual del marqués de Bradomín, ya que esta única semi-

^ En forma mucho más velada Valle-Inclán ya había utilizado esta técnica

alusiva en la Sonata de primavera. En las primeras páginas se mencionan las "Memo-
rias del Caballero de Seingalt", que, precisamente, y como es bien sabido, constituyen
el modelo del episodio en que se frustra el hechizo de Bradomín.
6 Acerca de esta característica del don Juan, véase Ramón Pérez de Ayala,
"El donjuanismo: cosmopolitismo y universalismo", Las máscaras, Col. Austral (Bue-
nos Aires, 1944), pp. 340-345.

110
conquista de Juanito Ventolera define y capta para siempre la esencialidad
del donjuanismo esperpentizado, al mismo tiempo que da la tónica de la
nueva versión.
La escena segunda termina la presentación de la materia dramática, y
nos saca momentáneamente del ámbito legendario. Hay, sin embargo, un
interesante comentario sobre la naturaleza del esperpento cuando se
describe al fantochesco Boticario: "El desconcierto de la gambeta y el visaje
que le sacude la cara, revierten la vida a una sensación de espejo convexo.
La palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por los ángulos de la
zapateta. Es un instante donde todas las cosas se proyectan colmadas de
mudez. Se explican plenamente con una angustiosa evidencia visual" (p.
970). Espejo—gesto, no palabra—proyección—angustiosa evidencia visual:
palabras que aportan una excelente síntesis definitoria del esperpento.
La escena III coloca la materia dramática en el propio meollo del mito.
Tradicionalmente la escena en el cementerio es aquélla en que el protagonis-
ta rebasa los límites de su humanidad para alcanzar en voluntarioso desafío
un nivel heroico de superación de las circunstancias. En concordancia
temática de signo opuesto, este cuadro marca en la obra de Valle-Inclán el
nivel máximo de anti-heroísmo. La acotación, como es propio en Valle-
Inclán, da la tónica: "Pisa las sombras un bulto de hombre, que por tiempo
se rasca la nalga y saca una luz en la punta de los dedos para leer los
epitafios" (p. 971). El héroe, desustancializado, ni siquiera es un hombre,
apenas si un "bulto de hombre". Y de esta vagarosa humanidad se destaca
un rasgo que subraya la acre intención deformadora: la nalga. Aquí en el
cementerio Juanito busca la tumba de su víctima. Desde luego, el don Juan
esperpéntico no ha matado al Boticario-Comendador y sólo ha sido casual
espectador de un ordinario ataque cardíaco. En el drama tradicional toda la
escena es producto de un apretado nudo de causas y efectos; en el
esperpento esto se desintegra en una vulgar maraña de casualidades. El ob-
jeto de la venida de Juanito Ventolera es, lisa y llanamente, despojar a un
muerto. El gesto heroico se transmuta en instinto de chacal. Sigue la in-
vitación a cenar, no a los muertos que están bien muertos, sino a los vivos, a
Juanito, y el noble Avellaneda y el capitán Centellas del original de Zorrilla se
metamorfosean en los tres famélicos soldados. Uno de éstos, en glosa
marginal, insinúa, sin embargo, la posibilidad clásica: "Si un difunto se levan-
ta, la valentía de nada vale. ¿Qué haces en riña con un difunto? ¿Volver a
matarlo? Ya está muerto. Si ahora se levantase el boticario, por muchos via-
jes que le tirásemos puestos de cuatro en rueda, le veríamos siempre
derecho" (p. 972).

111
 El próximo cuadro es el de la cena. La estatua del Boticario-
Comendador no puede salir a escena, pero saldrá su equivalente esperpén-
tico. "Aparece Juanito Ventolera, transfigurado con las galas del difunto."
Vale decir, no el muerto ni su estatua, sino su vestido, la "evidencia visual"
del muerto en su aspecto más externo y deshumanizado, en forma
característica del género esperpento, que está dedicado a la captación de la
vida apariencial. Juanito, en la ocasión, hace alarde del mismo desenfado
ante la muerte y el más allá de su modelo. "¿No me oléis a chamusco? He
visitado las calderas del rancho que atiza Pedro Botero" (p. 975). Y termina
con una afirmación de exaltado individualismo equiparable a cualquier de-
claración del don Juan clásico, si no fuera por el violento giro destartalante
que le imprime el vulgar vocablo final: "Yo respondo de todas mis acciones,
y con esto solo, ninguno me iguala. El hombre que no se pone fuera de la ley
es un cabra" (p. 977).
En la escena V Juanito Ventolera no aparece en el escenario. Momen-
táneamente se deja de lado la materia literaria para volcar la agrura esper-
pentizante sobre la religión. Ésta se capta en sus aspectos más externos,
como en las Sonatas, por ejemplo, pero con la diferencia capital de que la
atención se centra aquí no en lo visual, sino en el parloteo de la Boticaria y el
Sacristán para ajustar el precio de la cera, armonio y cantores usados en el
funeral. O sea, en sustancia, los últimos ritos considerados como un baratillo.
En la escena VI sí aparece Juanito, y en tal forma que nos brinda nuevas
aproximaciones con don Juan: "Juanito Ventolera..., algarero y farsante,
hace una reverencia... Entra en la alcoba, haciendo piernas, mofador y
chispón, los brazos en jarra" (p. 981). "Hace en torno de la Boticaria un bor-
do de gallo pinturero con castañuelas y compases de baile" (p. 982). La ga-
llardía del hidalgo Tenorio degenera en el jacarandoso andar del chulo, lo
que está en consonancia con la vulgaridad de los requiebros enderezados a
la Boticaria.
La escena última transcurre en la "Casa del Pecado". Aparece Juanito
reluciente en sus mal adquiridas galas, a la busca de su coima. Interpela a la
dueña del prostíbulo: "Madre Priora, ¡quiero llevarme una gachí! ¡Redimirla!
¿Dónde está esa garza enjaulada?" (p. 984). En otras palabras: encerrada
allí, al cuidado de la "Madre Priora", está su enamorada, la hija de su vic-
tima. La deformación no alcanza, de intento, a borrar del todo el perfil del
modelo. Las desaforadas ecuaciones que presupone esta esperpentización

' Las ecuaciones que siguen en el texto se hacen imprescindibles en vista de la

112
de la materia literaria son las siguientes: don Juan = Juanito Ventolera,
doña Inés = La Daifa, convento = lupanar, madre priora = dueña del
lupanar. Para completar la grotesca igualdad de situación no falta ni siquiera
la famosa carta, trastrocada, desde luego, en sus señas. No es carta de don
Juan a doña Inés, sino de la Daifa a su padre, y tampoco es exaltada declara-
ción amorosa, sino, más bien, dolorida admisión de bancarrota física y moral
("Muerta de hambre sin este trato de mi cuerpo aborrecido. Estuve en el
hospital sacramentada, y todos allí me daban por muerta, etc." (p. 987).
Como doña Inés al terminar al lectura de la carta, la Daifa también se
desmaya, o más bien, despatarra, como cumple a su personalidad esperpén-
tica: "enseña las ligas, se le suelta el moño, suspira con espasmo histérico"
(ibid.). En esta escena, a la donjuanesca presencia de Juanito Ventolera se
une la identidad de intención con su modelo: así como don Juan Tenorio va
a raptar a su amada y libertarla de la opresión conventual confiando en la
fuerza de la pasión, así va nuestro anti-héroe a redimir la Daifa del lupanar a
cambio de dinero mal adquirido.
Como se puede apreciar, Las galas del difunto no constituye una
esperpentización sistemática del mito. Para captar su esencia le bastan a
Valle-Inclán tres momentos arquetípicos, y son éstos los que sufren grotesca
deformación. El mito de don Juan se cifra aquí en la siguiente tríada de
episodios: una conquista amorosa, escena del cementerio y banquete consi-
guiente, rapto de la novicia del convento. Se hace evidente así que el
modelo escogido no es la obra de Tirso, sino el Don Juan Tenorio de Zorri-
lla. La elección fue dictada, seguramente, por la mayor popularidad del
drama de Zorrilla, única versión del mito conocida por muchos españoles e
hispanoamericanos, y cuyos versos y situaciones eran parte del acervo litera-
rio de las masas. Se puede decir que el Don Juan Tenorio ya estaba semi-
esperpentizado en su rodar por la tradición plebeya. Pero esto no reviste
mayor importancia. Lo valedero es el deliberado propósito de esperpentizar
el mito, y dado este supuesto el resultado sería el mismo, salvada alguna
diferencia episódica, sea cual fuese el modelo.
Las galas del difunto se cierra con las siguientes palabras, puestas en
boca de la Madre del prostíbulo: "Después de este folletín, los cafeses son
obligados" (p. 987). Folletín es el calificativo cabal. Porque el folletín es a la

clarísima alusión al Tenorio en las palabras citadas de Juanito. En el modelo dice Brí-
gida de doña Inés: "Pobre garza enjaulada, / dentro la jaula nacida" (acto II, escena
IX).

113
literatura lo que el esperpento es a la vida. En ambos casos el paradigma co-
mienza por vaciarse de sustancia y queda fijado en su hueca exterioridad. La
peripecia en el folletín y la gesticulación en el esperpento son los elementos
que reflejan este predominio de lo externo. El sentimiento, como intimidad
que es, desaparece, y en su lugar se halla lo sentimentaloide, exageración
visible y contrahecha de la vida sentimental. En Valle-Inclán, cuya expresa
voluntad es la deformación desmesurada, esto, por lo general, se da en for-
ma de cursilería grotesca.
Las galas del difunto es, pues, en cierta medida, folletín, o sea
esperpentización de la literatura. Al exponer la teoría del esperpento Valle-
Inclán hace clara la posibilidad de enfocarlo en acto simultáneo hacia la
literatura y hacia la vida. El ya famoso pasaje de Luces de Bohemia dice, en
parte, así: "Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
...Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.
El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética siste-
máticamente deformada" (p. 939). De acuerdo con esta definición, Las
galas del difunto es arquetipo del nuevo género, pues capta el momento en
que don Juan, héroe clásico, se mira en el espejo cóncavo. En este sentido,
es digno compañero de Los cuernos de don Friolera, obra en que se esper-
pentiza el drama de honor calderoniano, con ribetes de Echegaray, y que en
la forma es el modelo más acabado en su género. Don Friolera es el marido
calderoniano cogido de improviso en el callejón del Gato, como Juanito
Ventolera es el don Juan clásico en la misma situación.
Lo folletinesco es el reflejo deformado de la literatura y tiene su puesto
en el esperpento en su calidad de tal. Hay que sumar a esto otras alusiones a
la palabra escrita, no expresada en el nivel artístico, desde luego, sino en el

8
J.L. Brooks, art. cit., p. 156, dice que "Los cuernos de don Friolera [is] the
only esperpento". Esta es una afirmación arbitraria que parte de una artificial
dicotomía de vida y literatura, pues Brooks reconoce como verdadero esperpento
sólo aquel en que el héroe clásico se ha visto sujeto a la visión de espejo cóncavo.
Pero es obvio que el héroe clásico no se puede esperpentizar in vacuo, sino que
presupone deformación semejante de la vida española en la que tiene echadas sus
raíces. En otras palabras, no hay un esperpentismo literario y otro vital. Como visión
cósmica que es, el esperpentismo es único. Si en el texto me desentiendo del aspecto
vital —con lo que, a mi vez, me hago culpable de una dicotomía artificial—, es porque
me interesa observar la esperpentización de un mito. Por otra parte, la visión esper-
péntica de la vida es tema al que dedican especial atención las excelentes páginas de
Pedro Salinas ("Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98",
Literatura española, Siglo XX [México, 1949]) y Emma Susana Speratti Pinero (La
elaboración artística de "Tirano Banderas" [México, 1957]).

114
ínfimo de libros de cordel o su equivalente. Así ocurre con la famosa carta de
la Daifa que enmarca todo el esperpento. En la primera escena la Daifa
acaba de escribirla y despacha a una vieja correveidile con su angustiado
mensaje. La acción se cierra con su lectura y el comentario crítico de otras
dos pupilas de la casa: "Una Niña: ¡Está bien puesta la carta! — Otra Niña:
¡La sacó del Manual!" (p. 987). Vale decir que el marco literario de Las galas
del difunto está dado por la forma más vulgar del arte epistolar. Las otras alu-
siones encerradas entre estos dos hitos le corresponden en calidad. Cuando
al Boticario le da el ataque y Juanito y el galopín se afanan en reanimarlo,
irrumpe en la escena la Boticaria a la caza de un gato ladrón que le ha robado
la cena. Al ver la conmoción provocada por su agonizante marido, exclama:
"¡San Dios, qué retablo!" (p. 971). Comentario deshumanizado en su caren-
cia afectiva, que equipara el retablo de resonancias teatrales con el espectá-
culo de la muerte de su marido, pero que, al mismo tiempo, objetiva plásti-
camente la "angustiosa evidencia visual", medula del esperpentismo.
Después del entierro, la Boticaria platica con el Sacristán y el Rapista, y éste
último le ofrece, para distraer su presunto dolor, la colección completa de
Blanco y Negro, que constituye "la vanagloria que tiene un servidor y el or-
nato de su establecimiento" (p. 978). La calidad admirada en la revista se
evidencia en la lista de sus contenidos: "La Familia Real, Machaquito, la Im-
perio. ¡El célebre toro Coronel!" (íbfd.). Igualitarismo caótico y sarcástico de
las características más pronunciadas de la vida española, que equivale, sus-
tancialmente, a la presentación de don Juan alternando con daifas, botica-
rios y galopines. Y por último, cuando la Boticaria está por desmayarse ante
el descaro de Juanito que reclama el bombín y bastón del difunto, éste la in-
crepa: "Deje usted esos formularios de novela" (p. 982), lo que no impide
que la gordinflona se desvanezca entre hipidos e invocaciones al santo rosa-
rio.10
Hay una evidente intención de fijar la vida, tal como ésta se da en el
esperpento, en sus esquemas literarizados, tanto de parte del autor como de

" Esta actitud descarnada hasta la indiferencia cruel es la propia de la visión

esperpéntica, pues como dice el teorizador don Estrafalario en Los cuernos de don
Friolera: "Mi estética es una superación del dolor y de la risa" (ib/d., p. 992).
*0 Es en esta escena donde se hacen más obvias las cualidades satánicas de
don Juan, presentadas, claro está en son de solfa. La presencia de Juanito desquicia
la mente de la Boticaria, al punto que ella le implora al Galopín: "¡Échale un aspergió
de agua bendita! ¡Anda suelto el Maligno! ¡Me baila alrededor con negro revuelo!" (pp.
982-983).

115
sus personajes. Casi se podría decir que nos hallamos ante un nuevo caso
muy particular de Literarisierung das Lebens, según la afortunada expresión
de Leo Spitzer. Pero la literarización aquí dada no obedece al impulso de
levantar el vivir humano al plano del arte y darle así una validez extraper-
sonal. Por el contrario, se trata de colocar al personaje en un nivel infrahu-
mano. La intención de superar el dolor y la risa, que apuntala el esperpentis-
mo, sólo se puede lograr si el autor se coloca en un plano de sobrehumani-
dad imposible, o bien, convirtiendo a los personajes en peleles infra-
humanos. *•*• En esta metamorfosis peyorativa tiene función capital la literari-
zación negativa de la vida. Folletines, retablos, formularios de novela, cartas
de manual, todo se auna y contribuye a la presentación de una literatura
desustancializada, grotesca y deformada, tal como debe serlo para tener
efectividad actuante en el mundo del esperpento. Sólo dentro de este marco
de referencias es concebible, y factible, la transmutación de don Juan
Tenorio en Juanito Ventolera. En este sentido hay que volver a considerar
Las galas del difunto de consuno con Los cuernos de don Friolera, donde se
dan todos estos elementos con una mayor nitidez y en forma más
trabajada.
El paso de don Juan Tenorio a Juanito Ventolera es un depurado pro-

11 El propio Valle-Inclán lo declara en los siguientes términos: "El tercer modo

]de ver el autor a sus personajes] consiste en mirar al mundo desde un plano superior,
levantado uno en el aire. Los dioses se convierten en personajes de saínete, y esta
manera, muy española, es la de Quevedo, la de Cervantes, quien se cree más cabal y
más cuerdo que su don Quijote, y jamás se emociona con él. También es la manera
de Goya", apud Fernández Almagro, Vida y literatura, p. 212. Esto es totalmente ine-
xacto aplicado a Cervantes, y en lo que se refiere a Quevedo y a Goya, no es que
ellos se endiosen, sino que "deshumanizan" a sus criaturas. Lo mismo ocurre con
Valle-Inclán, el plano del autor no se hace superior, sino que el mundo captado artísti-
camente de propósito se presenta como inferior.
12 Esto presenta el problema de la unidad de Martes de carnval, donde se
hallan los dos esperpentos mencionados, y La hija del capitán, J.L. Brooks, art. cit.,
p. 155, dice lo siguiente sobre Las galas del difunto: "It might not be too much to sug-
gest that this work only received the title during the preparation of the Obras comple-
tas, when it was added for convenience to a volume that should properly have con-
tained two short pieces." Esto me parece inexacto. Los cuernos de don Friolera pieza
central del volumen, tiene una doble característica: es esperpentización de la literatura
y violenta sátira de lo militar. En este sentido actúa como un Jano, que por un lado
mira a Las galas del difunto, asimismo esperpentización de la literatura con algo de
anti-militarismo, y por el otro a La hija del capitán, desenfrenado ataque contra los
militares. Tenemos, pues, una fuerte trabazón, articulada por la bisagra central de Los
cuernos de don Friolera.

116
ceso de "desmitificación". Una a una las cualidades del héroe clásico se
acanallan y caen para debatirse en los últimos estratos de la estimativa
literaria. Esta brusca mutación se ve amortiguada, en parte, por una etapa in-
termedia. En Luces de bohemia, el primer esperpento, aparece el marqués
de Bradomín —el don Juan modernista— paseándose por el cementerio del
brazo de Rubén Darío (escena XIV). Es cierto que no se lo presenta en forma
grotesca, pero basta su presencia en tal obra y en tales circunstancias para
anticipar el inminente y vertiginoso despeñarse del mito de don Juan.
Pero a pesar de todas las características negativas que el héroe clásico ad-
quiere en su versión esperpéntica, no se puede ocultar del todo la simpatía
del autor por su criatura. No obstante el firme propósito de establecer un dis-
tanciamiento vertical con el personaje, su acusada personalidad, que le viene
de familia, triunfa del designio del escritor. Es verdad que lo que en don
Juan era gallardía y desenfado se ha convertido ahora en desgarro jaquetón
y farsante. Pero aun así, el teatralismo congénito en don Juan —teatralismo
radical en toda actitud donjuanesca según la interpretación de Unamuno en
el prólogo a su Hermano Juan— define aún la personalidad de Juanito Ven-
tolera, y esto no podía por menos de captarse la simpatía de don Ramón del
Valle-Inclán, histrión en las tablas y fuera de ellas. *4
La desmitificación es general en el esperpentismo. La realidad histórica
española se ve despojada de sus oropeles y queda esencializada en
angustioso desnudo. En este mundo sustantivo, del que se han desterrado
los ideales por ser pura adjetivación, el mito y la literatura no se pueden dar
en sus formas primigenias. Antes es menester una radical adaptación de la
forma y el sentido que equivalen a poner mito y literatura del revés. Su
trascendencia de superación hacia la dignidad humana se convierte así en
una de inferiorización, hacia la indignidad, consonante con el sentido trágico
de "la vida miserable de España" que discierne Valle-Inclán. En este sentido,
el paso de don Juan Tenorio a Juanito Ventolera encierra toda una acre y
desilusionada interpretación del ser y el hacer españoles.
13 Bradomín aparece nuevamente en La corte de los milagros (1927) y en
¡Viva mi dueño! (1928), y, si bien es de los contadísimos personajes que se salvan de
la esperpentización general, el histrionismo de sus acciones, perceptible ya en las
Sonaías, se acusa en forma característica. Bradomín, en tanto sentidos proyección
idealizada de Valle-Inclán, no es esperpentizó nunca, pero sí el mito que le infundió el
primer aliento.
14 No es caso único de simpatía en el esperpentismo. Fermín Salvochea, per-
sonaje histórico que aparece en Vísperas setembrinas, novela postuma e inacabada,
también despierta la simpatía del autor, cf. Emma Susana Speratti Pinero, "Las últi-
mas novelas de Valle-Inclán", Cuadernos Americanos, XIII (nov.-dic. 1954), 264.

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 POSTCRIPTUM

Ya corregidas estas pruebas, mi amigo don Fernando Muñoz Zúñiga me pone en

las manos ejemplar de la primera edición de Las galas del difunto, anterior a su
publicación en Martes de Carnaval. Constituye el volumen 10 de la colección "La
Novela Mundial", que dirigía J. García Mercadal, y lleva como pie de imprenta:
"Madrid, 20 de mayo de 1926." El título es, precisamente, El temo del difunto. Un
rápido cotejo con el texto publicado en Martes de Carnaval indica que las escasas
variantes introducidas en la segunda edición contribuyen a reforzar aquellos aspectos
vulgares y casi soeces del vocabulario. En el argumento no hay variante alguna. En
cuanto al leve cambio en el título, quizá se deba a la posible ambigüedad implícita en la
doble acepción de temo ("juramento" y "traje").

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