LA CUESTiÓN DEL PROGRAMA EN LA

SONATA EN SI MENOR DE FRANZ LISZT

Miriam Gómez-Morán •

Importancia del programa en la música de Liszt

1- Desde siempre, Uszt ha sido considerado el padre de la música progra-

mática. Él mismo dejó incluso una defInición del concepto de programa: "la

LLI explicación por parte del autor de los motivos psicológicos que le han llevado
a componer la obra". En opinión de Uszt, el conocimiento del programa era
indispensable para el correcto entendimiento (y, por tanto, para el disfrute) de
la pieza. Por este motivo, él hacía especial hincapié en su inclusión en las parti-
turas impresas. La lectura del poema de Victor Hugo Después de una lectura
de Dante es fundamental para la comprensión de las intenciones musicales de
la Fantasía quasi Sonata del mismo título, al igual que lo son los fragmentos
escogidos por Uszt del Obermann (Senancour) para poder dar vida al carácter
meditabundo del hombre golpeado por la duda de El Valle de Obermann.
Estos son tan solo dos de los innumerables ejemplos de obras del compositor
húngaro que nos han llegado acompañadas de su programa.
Pero, ¿responde siempre el programa a la verdadera realidad de la obra?
En al menos una ocasión, el programa proporcionado por Uszt no se ajusta a
ella. Este es el caso del célebre poema sinfónico Los Preludios. En un princi-
pio, la obra se origina a partir de unos coros compuestos para Los cuatro ele-
mentos, del poeta J. Autran. No obstante, como este poeta no era lo suftciente-
mente conocido como para representar una referencia de prestigio para el
poema sinfónico, Uszt (aconsejado por la princesa Carolyne von Sayn-Wittgens-
tein, su compañera desde 1847) optó por cambiar el citado poema por otro del
mucho más famoso Lamartine. Desde luego, parece que la estratagema surtió el

• Miriam Gómez-Morán impartirá próximamente el curso "La simbolog{a en la música de

Liszt". dentro del ciclo de Cursos de Especialización Musical del Aula de Música de la Universidad
de Alcalá (días 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2002).

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efecto deseado: Los Preludios se convirtió de inmediato en uno de los mayores éxitos de
público de toda la producción lisztiana.
En otros casos, Liszt jamás hizo público el programa de la obra. En cierta ocasión, cuan-
do alguien le preguntó por el de la Danza macabra, él mismo declaró que era mejor no des-
velar los programas de ciertas obras. Esta obra, en sus dos versiones para piano solo y para
piano y orquesta, es una de las que se hallan en esta situación. Todo lo que sabemos de ella es
que parte de una improvisación ejecutada por Liszt sobre el Dies [rae en el órgano de la cate-
dral de Pisa tras contemplar los frescos de Orcagna denominados El triunfo de la muerte.
Otro ejemplo lo constituye la Sinfonía Fausto, de la cual lo único que sabemos viene dado
por su título completo: "Sinfonía Fausto para gran orquesta, coro masculino y tenor en
tres retratos de carácter: Fausto, Margarita y Mefist6feles". No hay ninguna referencia al
posible significado de los motivos principales, ni tampoco a sus transformaciones. Otra de las
cumbres de la producción lisztiana que carece de programa desvelado es la obra que nos
ocupa en el presente estudio: la Sonata para piano en si menor.

¿Tiene o no la Sonata en si menor un programa?

Los más célebres estudiosos de Liszt no se ponen de acuerdo sobre esta cuestión. Los
hay que, como Alan WaIker, J opinan que la Sonata es música pura, esto es, una obra que no
depende de estímulos externos a la música para ser compuesta. WaIker se basa para realizar
semejante afirmación en la enorme complejidad de la estructura de la obra, entrelazada a dos
niveles que nos recuerdan a los postulados de Chomsky: estructura superficial y estructura
profunda. Esta complejidad formal justificaría enteramente la razón de ser de la Sonata: Liszt
la habría compuesto con el único objetivo de dar el último paso en lo que a evolución de la
forma Sonata se refiere, es decir, componer una Sonata que recogiera las experiencias beetho-
venianas en el género y que representara el último estadio evolutivo posible, aquel más allá del
cual la estructura se desintegraría y haría irreconocible su pertenencia a dicha forma musical.
Otros autores consideran que la Sonata sí tiene un programa. Para ellos, esto es así
debido a que la gestación de la obra se produjo al mismo tiempo que Liszt trabajaba en nume-
rosas obras programáticas. Ahora bien, la pregunta que se plantea en este punto es: ¿cuál es
ese programa? Veamos algunas de las principales teorías al respecto:

I A1an Walker es autor de numerosos libros en torno a Liszt. Cabe destacar entre ellos la magnífica biograflll
del músico húngaro en tres volúmenes.

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· Teoría de la Historia Sagrada, defendida por Paul Merrick,2 quien cree que la Sonata
refleja la historia del género humano desde un punto de vista religioso, con su creación
por parte de Dios, su tentación y caída (Génesis), lucha y posterior redención por Jesu-
cristo (Nuevo Testamento).
· Teoría de El Paraíso Perdido (Mitton), defendida por Tibor Szász. Tiene cierta relación
con la anterior.
· Teoría del Fausto. Es la más aceptada. Dos ejemplos de músicos que la defienden son
Lajos Kentner y Alfred Brendel.
· Teoría del autorretrato musical. En opinión de otros muchos autores, la Sonata no sería
sino un autorretrato del propio Liszt. Aquí sería posible establecer una conexión con la
teoría fáustica, ya que el primer movimiento de la Sinfonía Fausto ha sido tradicional-
mente descrito como "el mejor autorretrato de Liszt".

¿En qué se basan estas teorías acerca del programa de la Sonata?

Comencemos por la teoría de Paul Merrick (Historia Sagrada). El primer argumento que
esgrime es la profundidad del sentimiento religioso en Liszt. Si éste era el centro de su vida,
forzosamente había de serlo también el de su mayor obra para piano (instrumento que, a su
vez, fue el centro de su vida musical). En nuestra opinión, este argumento es fácilmente reba-
tible. No obstante, veamos en qué se ampara Merrick para desarrollar su teoría:

· Presencia de símbolos religiosos fácilmente identificables, como el denominado "moti-

vo de la Cruz" y la "tonalidad mística" de fa sostenido mayor.
· Asociación del tercer motivo de la Sonata con la figura del Diablo.
· Presencia de la Fuga como representación de la lucha entre el hombre y el maligno.

¿En qué consiste el "motivo de la Cruz"? Es un grupo melódico de tres notas tomado
del canto gregoriano (sol-la-do, es decir, una segunda mayor y una tercera menor), en concre-
to del Crux fidelis , que Liszt mismo declara emplear en muchas de sus composiciones como
símbolo de la Cruz. Ejemplos de su uso se pueden encontrar, entre otras obras, en la Misa de
Gran, la Sinfonía Dante, La batalla de los hunos, La Leyenda de Santa Isabel, Via Crucis,
La procesión nocturna (de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau), S. Francisco de Asís
predicando a los pájaros, etc. Se suele afirmar que este motivo está presente en el "Grandio-
so" de la Sonata, aunque hay investigadores, como Alan Walker, que discrepan, ya que argu-
2 Paul Merrick es autor del libro "Revolución y religión en la música. de Liszt".

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mentan que Liszt, en la relación de obras que da como ejemplos del empleo del "símbolo de
la Cruz", no hace mención de la Sonata.
En Liszt, al igual que en otros compositores, muchas tonalidades presentan asociacio-
nes extramusicales más o menos reconocibles. La bemol mayor es la tonalidad del amor: pri-
mer y tercer Sueños de Amor, segundo movimiento de la Sinfonía Fausto (Gretchen) , etc. Do
mayor, la que representa al hombre: Coro místico fmal de la Sinfonía Fausto, el comienzo de
In festo transfigurationis Domini Nostri Jesu Christi, La cuna, etc. Re menor representa lo
infernal: Danza macabra, Después de una lectura de Dante, primer movimiento (Infierno)
de la Sinfonía Dante. Fa menor es la tonalidad de la muerte: Funerales, Variaciones "Weinen,
Klagen", Stabat Mater Dolorosa (del Christus), Heroide fúnebre, primera sección de la Rap-
sodia Húngara núm. 14 (marcada como Andante mesto, quasi marcia fúnebre). Las tonalida-
des con sostenidos tienen relación con lo religioso: las Dos Leyendas están en la mayor y mi
mayor, respectivamente; Recogimiento, en do sostenido mayor; la Leyenda de Santa Isabel
en mi mayor, el Magnificat final de la Sinfonía Dante, en si mayor; ciertas secciones del Chris-
tus (como Las Beatitudes, La entrada en Jerusalén o el Resurrexit fmal) están en mi mayor.
Entre las tonalidades con sostenidos hay una que destaca claramente del resto por su especial
significado: se trata de fa sostenido mayor, la llamada "tonalidad mística". Liszt la emplea en
las obras y fragmentos de obras más espirituales y extáticos. De entre los numerosos ejemplos
que se pueden encontrar en la producción lisztiana, citaremos sólo unos cuantos: Bendición
de Dios en la Soledad, Los juegos de agua en la Villa d'Este, los últimos compases de In
festo transfigurationis Domini NostriJesu Christi (en los cuales ya se ha producido la trans-
figuración) , el número Elisabeth de La Leyenda de Santa Isabel (en el que la Santa entona
una alabanza al Señor después de haber alcanzado la paz espiritual tras ser expulsada del
Wartburg) , la sección del número Los tres Reyes Magos del Christus, en la cual se abren los
regalos traídos de Oriente, etc . Esta misma tonalidad se encuentra en el quinto motivo
("Andante sostenuto") de la Sonata.
La asociación del tercer motivo de la Sonata con un ente maligno, ya sea éste Satanás o
Mefisto, es algo en lo que tanto Merrick como los defensores de la teoría fáustica están de
acuerdo. El perfil de este motivo sarcástico, lleno de cromatismos y poseedor de un tresillo
que no puede por menos de recordamos el comienzo del Primer Vals Mefisto o las primeras
notas del tercer movimiento de la Sinfonía Fausto, nos sugiere, en efecto, una figura de estas
características.
Quizá el punto más interesante de la teoría de Merrick sea el papel que éste le otorga al
fugato de la Sonata y a todas las demás fugas en la producción de Liszt. En opinión de este
autor, la fuga en Liszt representa un proceso de lucha y superación. En realidad, una fuga ya
sugiere lucha por su misma estructura, en la cual se produce un enfrentamiento entre varias

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voces repleto de disonancias, tensiones y una tendencia a provocar una sensación de "huida".
Uszt pudo muy bien haberse servido de este efecto connotativo de la fuga, ya que siempre las
sitúa en puntos estratégicos de las obras. Estos son puntos en los cuales, según el programa,
se produce una lucha entre el bien y el mal (aceptemos estos términos en un sentido muy
general), tras la cual siempre vence el bien o se inicia un proceso de redención.
No comentaremos la teoría de Szász (paraíso perdido) porque coincide en muchos de
sus argumentos básicos con la de Merrick, al menos en lo que al significado de los símbolos
para lo divino y lo diabólico se refiere.
La otra interpretación del problema, la "fáustica", goza de una mayor aceptación. Su
principal argumento es la coincidencia en el tiempo de la composición de la Sonata y de la
Sinfonía Fausto: 1853 la primera y 1854-57 la segunda. Asimismo, debemos recordar que
hubo tres libros que acompañaron a Uszt durante toda su vida: la Biblia, la Divina Comedia
y el Fausto de Goethe. Y, ciertamente, la figura fáustica, con sus inquietudes metafísicas y la
búsqueda del "Eterno Femenino", nos recuerda constantemente a la personalidad de Liszt.
Pero, dejemos a un lado estas consideraciones subjetivas y pasemos a examinar las semejanzas
que los defensores de esta teoría encuentran entre la Sonata y la Sinfonía Fausto:

· Existencia de un comienzo de atmósfera misteriosa en ambas obras, que sugiere una

sensación de duda.
· El segundo motivo de la Sonata posee un notable parecido con alguno de los que carac-
terizan a Fausto eula Sinfonía (con la célebre caída melódica de séptima incluida).
· El tercer motivo de la Sonata recuerda a un carácter mefistofélico (como ya hemos
apuntado más arriba).
· El quinto motivo se podría identificar con un carácter similar al de Gretchen en la Sinfonía.
· El desarrollo de las ideas musicales podría encajar con el argumento del Fausto de
Goethe.

Las razones que llevan a algunos a defender la teoría del autorretrato musical de Uszt
son muy simples: se limitan a establecer una asociación entre los diferentes caracteres y acon-
tecimientos que se presentan en la música y los aspectos de la personalidad del compositor.
No vamos a entrar aquí en un análisis de la figura de Uszt porque éste sería un tema tan com-
plejo que requeriría un estudio independiente.3 Algunos autores llevan más allá aún esta teoría
del autorretrato y consideran que el programa de la Sonata encama al ser humano en general.

3 El lector interesado en el tema podrá encontrar abundante literatura sobre la personalidad de Uszt en obras
como las biografías escritas por Alan WaIker y Derek Watson.

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¿Es imprescindible aceptar la existencia de uno de estos programas o la no existencia de nin-

guno para comprender la Sonata?

Probablemente no. Si Liszt tenía trazado un programa que no quiso revelar, tal vez
fuera porque quisiera evitar una interpretación demasiado ingenua de esta gran obra o por-
que ésta se viera influida por circunstancias o hechos que afectaran íntimamente a Liszt y que
él no juzgara adecuado dar a conocer. En cualquier caso, no es imprescindible saber lo que
pensaba exactamente el autor de una obra en el momento de su composición para realizar
una interpretación válida de ella, ya sea por medio de un análisis teórico como de una ejecu-
ción práctica. Al crear una obra maestra, el artista entra en contacto con diversas fuerzas,
entre las que podemos incluir su subconsciente, el inconsciente colectivo y, para los creyen-
tes, la proyección de lo divino que sea posible percibir en nuestro mundo. Evidentemente,
este proceso opera más en el espiritu que en el intelecto, por lo que el artista, al poner en
juego fuerzas desconocidas y superiores a él, no alcanza a ver la dimensión total de su obra.
En cambio, los demás sí pueden percibir algunos de los aspectos desarrollados de forma
inconsciente por el autor. Por tanto, un intérprete sensible a estos estímulos estará en condi-
ciones de reconstruir adecuadamente la obra aunque no conozca las intenciones más íntimas
del autor. Esto implica, por supuesto, una sólida formación previa, tanto teórica como prácti-
ca; la llamada inspiración no viene nunca por sí sola.
Hemos hecho referencia a la cuestión de la formación previa. Ésta incluye el conoci-
miento de las leyes generales de la música, de la estética del autor y su tiempo y de sus rasgos
estilísticos. Y es precisamente este conocimiento el que nos va a posibilitar el establecer unas
pautas generales de comportamiento musical que, si bien no aclaran totalmente el programa
de la Sonata, sí pueden ayudar a que el que se aproxime a esta obra (ya sea como ejecutante,
como teórico, o simplemente como aficionado) la comprenda mejor.
Comencemos por determinar las características de cada uno de los motivos empleados
por Liszt en la obra. Para ello, vamos a ayudarnos de la comparación con otras obras de este
compositor escritas aproximadamente en la misma época que la Sonata:

- El primer motivo (ejemplo 1) se encuentra presente, principalmente,4 en la introduc-

ción, en el fmal y en los llamados pasajes-bisagra, es decir, en aquellos que articulan las dife-
rentes secciones de la obra.
Su aspecto recuerda enormemente al de los motivos que hallamos al comienzo de
obras como la Sinfonía Fausto , Los Preludios, Los Ideales, La procesión nocturna, etc.

4 Al menos siempre que aparece sin sufrir transformaciones grandes.

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 LA SONATA EN SI MENOR DE FRANZ LISZT

Ejemplo 1

En todos estos casos, nos encontramos ante pasajes relacionados con la meditación fllosófica
y con el surgimiento de algo. Por tanto, podemos aflfffiar que este motivo inicial posee un
carácter meditativo-gestativo. En otro orden de cosas, el motivo presenta una ambigüedad
tonal evidente. La primera escala es modal y contiene una segunda menor entre los dos últi-
mos sonidos. La segunda escala es la llamada "húngara". ¿Podría haber aquí una alusión a Hun-
gría, la patria del compositor? En algunas obras, Liszt emplea elementos de la música húngara
(es decir, de lo que él y la sociedad de su época entendían como música húngara) para simbo-
lizar el concepto de patria, aun cuando el programa haga referencia a otro país distinto a Hun-
gría. Este es el caso de La Notte, obra en la cual Liszt incluye una frase de la Eneida en la cual
se hace referencia a Argos, la patria recordada por el personaje moribundo. Evidentemente,
Argos en sí no tiene nada que ver con Hungría, pero sí que lo tiene el concepto de "patria".
Por ello, en esta sección de La Notte, Liszt incluye aquí y allá un breve fragmento con elemen-
tos musicales típicamente húngaros.
- El segundo motivo (ejemplo 2) se caracteriza por basarse en el acorde de séptima dis-
minuida, por presentar Un predominio de los intervalos melódicos de séptima y por poseer
cierto aspecto heróico.
Ejemplo 2 AlIegro energico
8

Este motivo forma parte, junto con el tercero, del primer tema de la estructura de pri-
mer movimiento de Sonata. 5 El acorde de séptima disminuida es frecuentemente empleado
por Liszt para simbolizar la duda, ya que es ésta una armonía que presenta una enorme ambi-
güedad en cuanto a lo que a las posibilidades de resolución se refiere. Ejemplos de su uso los

5 Recordemos que la Sonata posee doble estructura, tal y como explicábamos al comienzo del presente estudio.

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podemos hallar en la práctica totalidad de la producción lisztiana (buenos ejemplos de ello

son la Danza macabra, S. Francisco de Paula caminando sobre las olas, Funerales, El
milagro en el Christus etc.). Los intervalos melódicos de séptima se encuentran también en
numerosos pasajes de la Sinfonía Fausto y de otras obras. Suelen representar un interrogante
(véase El Valle de Obermann, cc. 24-25 y c.69). El carácter heróico del motivo le confiere un
aspecto masculino. Este primer motivo representaría, por tanto, al hombre agente con un pro-
blema existencial, al protagonista.
- La semejanza entre el tercer motivo (ejemplo 3) y aquéllos que representan a Mefistó-
feles (o, al menos, a un comportamiento mefistofélico) ya ha sido mencionada.

EjemPlo 3

Recordemos que Liszt no sólo retrata a este personaje en la Sinfonía Fausto o en el

segundo de los Episodios sobre el Fausto de Lenau (La danza en la taberna de la aldea,
cuya versión para piano es el célebre Primer Vals Mefisto), sino que también lo hace en los
otros tres valses Mefisto, menos conocidos por el público, así como en la Polka Mefisto y en
la Bagatela sin tonalidad. Hay, además, otras obras que están próximas en carácter a
Mefisto: son la Maldici6n para piano y orquesta de cuerdas, escrita por Liszt en su juventud y
de la cual años más tarde extraerá el único motivo del tercer movimiento de la Sinfonía Faus-
to que no está derivado de los de los dos movimientos anteriores, y el Scherzo y Marcha. En
cualquier caso, aunque decidamos no ligar el tercer motivo específicamente a la figura de
Mefist6feles, sí podemos afirmar que representa a un elemento opuesto al primer motivo, al
antagonista. Hace su aparición yuxtapuesto al motivo del protagonista, sin que haya transi-
ción de ninguna clase entre los dos, y pronto desencadenará una lucha sin tregua con su opo-
nente que será el principal motor dramático de la obra.
- El cuarto motivo (ejemplo 4) es el primero que pertenece ya a la sección del segundo
tema de la estructura de primer movimiento de sonata. La inmensa mayoría de los autores ha
visto en él el ya mencionado "motivo de la Cruz", tal y como hemos explicado más arriba. En
cualquier caso, sea éste el famoso motivo o no, la melodía que contiene es pentatónica.

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Ejemplo 4 Grandioso
105 11 11 >

1
~
~ ~
~
En Liszt, cualquier melodía pentatónica está ligada a la idea de la religión. Los acordes
repetidos que forman el acompañamiento a esta melodía son empleados por Liszt siempre
que desea recrear una actitud de invocación, de ansia del hombre por llegar a lo alto. Ejem-
plos de todo esto se encuentran en obras como la Bendición de Dios en la Soledad, Sposali-
zio, Dos Leyendas, Después de una lectura de Dante, Via Crucis, Harmonies du So ir, Invo-
cación, etc. Tradicionalmente se ha venido llamando a este motivo "el motivo de Dios". No
obstante, dada la presencia de los acordes repetidos, creemos que es más apropiado conside-
rarlo como el "motivo del hombre que invoca a Dios". El motivo también recuerda por la pen-
tatonía al motivo del "Fausto heroico" en la Sinfonía.
- El quinto motivo (ejemplo 5) no es sino el tercero transformado. Los valores se dupli-
can y el diabólico tresillo desaparece.
cantando espressivo
poco rito

-
EjemPlo 5 ~

l_ _ PP~--=~
~1'acompagnamenlO pi ano
La melodía adquiere una apariencia belcantista que recuerda a la de pasajes de obras
como los Sonetos del Petrarca o los Sueños de Amor. Los partidarios de la teoría fáustica han
querido ver en este motivo la figura de Margarita. Ésta encarna el "Eterno Femenino", la mujer
redentora que salva al hombre. Liszt siempre buscó este "Eterno Femenino" y lo proyectó en
tres mujeres: la Virgen María, su propia madre y la compañera-amante que tuviera en el
momento. Parece poco probable que el motivo que nos ocupa pueda representar a la Virgen
o a la madre, ya que procede del tercer motivo, que representaba al antagonista diabólico.
Más bien puede encamar el amor terrenal, la imagen de lo femenino, de lo sensual.

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- El sexto motivo (ejemplo 6) hace su aparición en la sección central de la Sonata, en

lo que sería el segundo movimiento en la estructura de una sonata en cuatro movimientos y lo
que se corresponde con el desarrollo de la estructura de primer movimiento de sonata.

Está escrito en la tonalidad de fa sostenido mayor, la "tonalidad mística" de Liszt. La

melodía está tomada de la Consolación núm. 4, obra que comienza con la indicación "Andan-
te con devozione" (ejemplo 7).

Quasi ad_ag:...io------'===-_

EjemPlo 7

Parece ser que, a su vez, la melodía de la Consolación procede de un lied de María

Pavlovna, la Gran Duquesa de Weimar, que era su protectora y alumna de composición. 6 El
motivo presenta una escritura de tipo coraL Estamos, sin duda, ante un motivo de carácter
religioso.
El papel que desempeña el fugato en la música de Liszt ha sido explicado más arriba.
Otro de los elementos típicamente lisztianos es el recitativo, que representa al hombre desa-
rrollando un monólogo de índole filosófica. Ejemplos de recitativos similares a los de la Sonata
se pueden encontrar en prácticamente todas las obras de Liszt que posean un programa que
haga referencia al planteamiento de cuestiones transcendentales para el ser humano.

6 Véase el estudio de Tibor Szász •Liszt's Symbols for tbe Divine and Diabolical: tbeir Revelation of a Pro-
gram in tbe B minor Sonata", publicado en e1Journal of tbe American Liszt Society, vol. XV (junio 1984).

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En la literatura lisztiana no se ha hablado hasta el momento de una cita del segundo

motivo de la Sonata incluida por Liszt en una de sus obras. Dicha obra es la Segunda Elegía,
compuesta en 1877 y dedicada a Lina Ramann. 7 Ésta había escrito un análisis de la Primera
Elegía,S el cual fue acogido con entusiasmo por Liszt, quien decidió corresponder a la autora
del estudio (que se encontraba en esa época en plena redacción de la biografía del músico) y
componerle otra obra de estas características. Evidentemente, Lina Ramann estaba viva en esa
época, por lo que la dedicatoria no estaba relacionada con la memoria de nadie. La obra está
construida sobre un par de motivos expuestos al comienzo. Ahora bien: en la parte central un
nuevo motivo hace su aparición sin ser empleado en otras secciones. ¿De dónde sale, pues,
este motivo? Su aspecto engaña si es tocado a la velocidad normal de la obra. Pero, ¿qué suce-
de si lo tocamos un poco más rápido y sin el acompañamiento en arpegios de la mano izquier-
da? Entonces hace su aparición nada más y nada menos que el segundo motivo de la Sonata

,
(ejemplo 8).

EjemPlo 8 ~, r lit pI r 117 lid J IJ

r IJ IJ ~r I~r· Il'r d I J I~J
'2
Este empleo realizado por Liszt de citas de sus propias obras lo podemos encontrar en
varios casos: en el tercer movimiento de la Sinfonía Fausto (motivo sacado de la Maldición) ,
en el Tercer Concierto para piano y orquesta (motivos procedentes de las Ocho Variaciones
en la bemol mayor y del Allegro de bravura, ambas obras compuestas en la infancia), en la
segunda de las Dos Leyendas (cita de A San Francisco de Paula), etc. Como vemos, esta téc-
nica no es en absoluto ajena a Liszt. Por ello, no es sorprendente que nos encontremos con la
cita del motivo del protagonista en una obra escrita más de dos décadas más tarde. La pregun-
ta lógica sería: ¿por qué ha realizado Liszt esta cita? Probablemente, porque él estaba pensan-
do en sí mismo al componer esta Elegía . En esa época, Liszt tenía tendencia a la depresión y
pensaba con frecuencia en su propia muerte: la Elegía podría estar destinada a sí mismo. Por
otra parte, la obra estaba dedicada a la mujer que se encontraba en ese momento trabajando
en su biografía. Si una de estas afmnaciones es cierta, es decir, si la Elegía está relacionada

7 Una Ramann es la primera biógrafa oficial del compositor, editora de toda su obra literaria y compiladora
de gran número de documentos de enorme importancia en la investigación lisztiana.
8 Escrita en 1874 en memoria de Marie Mouchanoff-Kalergis.

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con la persona de Liszt, entonces podremos pensar que el segundo motivo de la Sonata es en
efecto una personificación del compositor, con lo cual la teoría del autorretrato musical
cobraría especial importancia. No obstante, también podría ser que Liszt empleara una cita de
esa obra por tratarse de la composición más grande de todas las que había realizado para
piano y, por tanto, la que mejor le representaba a él.
Resultaría demasiado extenso para este estudio hacer un análisis exhaustivo de todas
las correspondencias que se pueden establecer entre los diferentes pasajes de la Sonata y de
otras obras de Liszt. Creemos más conveniente que cada uno las busque por su cuenta, una
vez estimulada su curiosidad mediante los ejemplos citados.
Esperamos que las ideas que han ido apareciendo en este estudio ayuden a cada uno a
estimular su fantasía para crear su propio programa de la Sonata, a buscar el sentido de la
obra desde la perspectiva del artista respetuoso con su colega genial. A buen seguro que lo
encontrará y este hallazgo enriquecerá la propia obra. Aunque las opiniones parezcan a veces
contradictorias, si son correctas (es decir, si encajan dentro del marco que ofrece el autor)
coincidirán en lo básico. Lo demás son meros ornamentos, detalles superficiales de este todo
que sólo se puede captar por entero en otra dimensión diferente a ésta en la cual vivimos.
Mientras tanto, debemos agradecer a Liszt que mantuviera silencio sobre esta obra para per-
mitirnos unimos a él en el proceso de darle vida con plena libertad. Recordemos las palabras
que, a propósito de la Sonata, pronunció Lajos Kentner:

Tal vez el análisis no debiera intentar romper el sello del misterio que es, de cualquier modo, la creación
artística, sino que debiera decir con humildad: "estamos en presencia del genio'. La alquimia del genio permanecerá,
gracias a Dios, siempre en secreto . •

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Bibliografía

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