Arnheim Rudolf Arte y Percepcion Visual PDF
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1
ARTE Y PERCEPCION VISUAl
:PSICOLOGIA DEL OJO CRE
UAATE11ti $TOIUA, TEMIA Y CRIHC
TEMIA
•
Esta obra ha sido publicada en inglés por The University ofCalifornia Press, Berkeley, California,
Índice
título Art and Visual Perception. A Psychology ofthe Creative Eye. The New Version.
bajo el título Art
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por laLey, que establece Introducción......................................................................................................
Introducción ...................................................................................................... 15
penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y per
juicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, entodo Capítulo primero. EL EQUILIBRIO..................................................................... 25
o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecu
ción artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la La estructura oculta de un cuadrado............................................................. 25
preceptiva autorización. ¿Qué son las fuerzas perceptuales? .............................................................. 31
Dos discos en un cuadrado...........................................................................
cuadrado ........................................................................... 32
Equilibrio psicológico y físico ..................................................................... 33
¿Por qué equilibrio?.....................................................................................
equilibrio? ..................................................................................... 36
El peso ......................................................................................................... 37
© 1954, 1974 by the Regents ofthe University ofCalifornia La dirección.................................................................................................
dirección ................................................................................................. 41
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1986,1988,
1989,1991,1992,1993,1994,1995,1997,1998,1999,
1989,1991,1992,1993,1994,1995,1997,1998,1999,2002,2005,2006
2002,2005,2006
Esquemas de equilibrio................................................................................ 43
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 Parte superior y parte inferior ...................................................................... 44
www.alianzaeditorial.es Derecha e izquierda ..................................................................................... 47
ISBN: 84-206-7874-0 El equilibrio y la mente humana .................................................................. 50
Depósito legal; M. 28.326-2006 Madame Cézanne en una silla amarilla........................................................
amarilla ........................................................ 51
Impreso en Fernández Ciudad, S. L.
Coto de Doñana, 1O. 28320 Pinto (Madrid)
Printed in Spain Capítulo segundo. LA FORMA ........................................................................... 57
La visión como exploración activa............................................................... 57
Captar lo esencial ........................................................................................ 58
SI QUIERE RECIBIR INFORMACIÓN PERIÓDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE Los conceptos perceptuales ......................................................................... 60
8 Arte y percepción visual Índice 9
La simplicidad............................ ............... ................ ............... ............... .... 69 Capítulo quinto. EL ESPACIO ........................
....................................
........................
........................ ,.......... .
.................
..... 227
Una demostración de la simplificación.................... ............... ................. .... 78
Línea y contorno ............................................................................. ." ........... . 228
Nivelación y agudización ............... .............. ...................... ....... ........... ....... 79
La rivalidad por el contorno ........................................................................ . 232
La totalidad se mantiene ...... .......... ............. ................. ...................... .... ...... 82
Figura y fondo ............................................................................................. . 236
La subdivisión .......... ........ ........... ........ ............. ............................... ........ .... 84
Los niveles de profundidad ......................................................................... . 241
Por qué los ojos suelen decir la verdad.................. ............... .............. .......... 87
La subdivisión en las artes ............... .............. ..... ......... ............ ...... .............. 88
Aplicación a la pintura .......................
...................................
........................
.........................
........................ . 242
....................
.........
¿Qué es una parte?............. .............. ................ ............... ............... .............. 90 Marcos y ventanas ....................................................................................... 247
Semejanza y diferencia........... ................ ................ ............... ............... ....... 92 La concavidad en la escultura ..................................................................... . 249
¿Por qué vemos la profundidad? .................................................................. 254
Ejemplos tomados del arte.............. ................. ............... ............... .............. 101
La profundidad mediante traslapo ............................................................. La 255
El esqueleto extructural............................... .... ................................................ 105
. Las 260
trasparencia ...........................................................................................
deformaciones crean espacio ................................................................ 265
Capítulo tercero. LA FORMA* ....... .................................................................... 109
Cajas de tres dimensiones ........................................................................... . 268
La orientación en el espacio.............. ................ ............... ............... ............. 111 Ayuda del espacio material ......................................................................... . 275
Las proyecciones................ ............... ................ ............... ............... ............ 116 Antes simplicidad que fidelidad .................................................................. 277
¿Qué aspecto es el mejor?.................. ................ ............... ............... ............ 119 Los gradientes crean profundidad................................................................ 281
El método egipcio................... ............... ................. ............... .............. ........ 123 Hacia una convergencia del espacio............................................................ . 286
El escorzo ... ............ ........................................ ....... ................ ...................... 128 Las dos raíces de la perspectiva central ....................................................... . 289
El traslapo................ ............... ............... ................ ............... ............... ........ 132 No es una proyección fiel.. ......................
..................................
........................
........................
........................
................ . 291
....
¿Para qué sirve el traslapo?................ ................ ............... ............... ............ 134 El espacio piramidal ................................................................................... . 293
El juego recíproco de plano y profundidad......... ............ ............. ............ .... 138 El simbolismo de un mundo enfocado ......................................................... 299
La competencia de aspectos............... ................. ............... ............... ........... 141 Centralidad e infinitud................................................................................ . 303
Realismo y realidad.............. .............. ................ ............... ............... ........... 144 Jugar con las reglas ...................................................................................... 304
¿Qué es lo que parece fiel a la realidad?.............. ............... ............... ........... 146
La forma* como invención.................. ................ ............... ............... .......... 149 Capítulo sexto. LA LUZ .................................................................................... . 309
Los niveles de abstracción.............. ................ ................ .............. ............... 155
La So urce..................................................................................................... 162 La experiencia de la luz .............................................................................. . '310
La información visual................... ................. ................ ............. ................. 166 La luminosidad relativa .............................................................................. . 311
La iluminación............................................................................................. 315
Capítulo cuarto. EL DESARROLLO .................................................................... 173 La luz crea espacio...................................................................................... . 316
Las . 321
sombras................................................................................................
¿Por qué dibujan así los niños? ............. ............ ............ ............ ............ ....... 174 La pintura sin luces ..................................................................................... . 325
La teoría intelectualista.................. ................ ................ .............. ................ 175 El simbolismo de la luz ............................................................................... . 329
Dibujan lo que ven................ ............... ................ ............... ............... .......... 178
Los conceptos representacionales......... ....................................................... 180 . 335
Capítulo séptimo. EL coLOR ...........................................................................
El dibujo como movimiento................................... ...................... ................ 182
El círculo primigenio................. ................ ................. ............. ................. ... 185 . 336
De la luz al color .........................................................................................
La ley de diferenciación............... ................ ................. ............. ................. . 190 . 337
Forma y color..............................................................................................
Vertical y horizontal .......................................................................... ... .... ... 193 Cómo se producen los colores .................................................................... . 342
Laoblicuidad............................................................................................... 198 Los primarios generativo s...................
s...............................
........................
.........................
........................ . 344
...................
........
La fusi
fusi n de partes..
partes............
....................
....................
...................
..................
....................
.....................
....................
................
...... 201 Adicción y sustracción ............................................................................... . 346
El tamaño................. ............... ............... ................ ............... ............... ........ 205 Los complementarios generativos ............................................................... 347
Los mal llamados renacuajos.............. ............... ............. ............. ............... . 207 Un medio caprichoso .................................................................................. . 349
La traducción a dos dimensiones ............. .. .................................................. 209 La búsqueda de la armonía ......................................................................... . 351
Consecuencias pedagógicas 213 Los elementos de la escala .......................................................................... 355
1O Arte y percepción visual
Matisse y El Greco................. ................. ................ ................. ................ .... 369 Prólogo a la nueva versión :
Reacciones al color............... ............... ................. ............... ............... ......... 372
Cálido y frio ............... .... ................................................................................ 373
Matisse y El Greco................ ...................... ...................... ..................... ...... 369 Prólogo a la nueva versión -'
Reacciones al color........................ .................... ...................... .................... 372
Cálido y frio................................................................................................. 373
res, según llegué a comprender, habrían quedado mejor servidos con una or que incluso, bajo su indumentaria ahora más pulcra, siga siendo admitido en
ganización más unificada. Y ello, sin duda, me habría dejado en situación el tipo de debate profesional que las artes visuales necesitan para llevar ade
más airosa ante los científicos y pensadores que preferían algo más sistemá lante su tarea silenciosa.
tico. Rudolf ARNHEIM
Además, hace dos décadas los principios subyacentes no se perfilaban
Departamento de Estudios Visuales y Ambientales
en mi pensamiento con la nitidez con que ahora los veo. En la nueva versión
Universidad de Harvard
me he propuesto mostrar que la tendencia hacia la estructura más simple, el
desarrollo a través de estadios de diferenciación, el carácter dinámico de los
preceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de
los fenómenos visuales. No me parece que esos principios hayan sido invali
dados por descubrimientos más recientes. Al contrario, tengo la impresión
de que poco a poco van conquistando el lugar que merecen, y espero que
una insistencia más explícita en su presencia ubicua permita que losmuchos
aspectos de la forma, el color, el espacio y el movimiento se presenten con
mayor fuerza ante el lector como manifestaciones de un único medio cohe
rente.
En todos los capítulos hay pasajes que han resistido la prueba del tiempo,
y, si el juicio de mis lectores coincide en algo con el mío, no es probable que
echen en falta demasiadas de las formulaciones a las que, en tanto que usua
rios fieles, pueden haberse acostumbrado, o tal vez haber seguido. Puede ser
que las encuentren, sin embargo, en otro punto del capítulo o incluso en un
capítulo distinto; yo sólo espero que esos traslados redunden en un carácter
más lógico del contexto.
Si aquí una frase, allí una página entera, han sido recortadas o trasplanta
das de la primera edición, la mayor parte del texto, en cambio, es nueva, no
sólo en la expresión sino también en su sustancia. Veinte años de atención ac
tiva a un tema dejan su huella. Como era asimismo de esperar, el libro hacre
cido. Se han acumulado reflexiones nuevas, me he tropezado con nuevos
ejemplos y se han publicado muchos estudios pertinentes. Aun así, la nueva
versión no pretende, más que la antigua, constituir un repaso exhaustivo de la
literatura profesional. He seguido buscando demostraciones llamativas y con
firmaciones de fenómenos visuales que tuvieran aplicación en las artes. Al
mismo tiempo, he podado el libro de ciertas cuestiones intrincadas ydigre
siones, algunas de las cuales han sido objeto de tratamiento aparte en ensayos
ahora reunidos en mi Toward a Psychology of Art. Si el lector advierte que el
lenguaje de este libro parece haber sido desempolvado, lubricado y tensado,
sepa que esas mejoras se deben a los esfuerzos de una excelente encargada de
edición, Muriel Bell. Debo también profunda gratitud a mi esposa, Mary,que
descifró y mecanografió la totalidad del manuscrito.
Se han conservado casi todas las ilustraciones de la primera edición, si
bien algunas han sido sustituidas por otras más atractivas. En conjunto, espe
Introducción
Diríase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabrería. Pocas
Nota previa del traductor veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar comarte au
téntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de .hbros, ar
Era importante diferenciar en este texto las dos acepciones de la palabra espa tículos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guías, todo ello dispuesto a
ñola «forma» correspondientes a las inglesas shape y form, de las cuales la informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha
primera hace referencia únicamente a la forma material, visible o palpable, y por quién y cuándo y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormena la
la segunda se refiere a la configuración, abarcando ya lo estructural y lo no visión de un cuerpecillo delicado sometido a disección por huestes de ávidos
directamente observable por los sentidos. Para ello se ha escrito «forma» cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentación de supo
siempre que en el original dice shape, y «forma*» cuando lo que aparece es ner que si la situación del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa
form. El término «luminosidad» traduce el original brightness; «matiz», hue; mos y hablamos demasiado acerca de él. .
«tonalidad», shade; «fijacióm>,fixation; «esquema», pattern; y «armazón», Es probable que tal diagnóstico peque de superficial. Es ver?d que casi
framework. todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, SI mdagamos
con algún cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de
M. L. B. una situación cultural que es a la vez desfavorable a la creación de arte y
propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él.
Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro
fundas, o profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las
cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per
cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos. han
quedado reducidos a instrumentos de identificación y medición; de hi .que
16 Arte y percepción visual Introducción 17
tido para una visión no diluida, y nos refugiamos en el medio más familiar nismos, y por lo tanto probablemente ni más ni menos compl¡yjo que esos
de las palabras. mismos organismos. '
El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en
nas visitan museos y coleccionan libros de láminas sin por ello acceder al una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razón
arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino
ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaría en en que todavía no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate
el manejo de lápices, pinceles, escoplos y quizá cámaras fotográficas. Pero gorías adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es
también aquí los malos hábitos y las ideas equivocadas bloquean el camino una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; sólo sirve paradar
del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia através nombre a lo que hemos visto, oído o pensado. De ningún modo se trata de un
de la evidencia visual, mostrándole puntos débiles o presentándole buenos medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a
ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser
seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tam primero codificadas por el análisis perceptual para después ser nombradas.
bién es cierto en el campo de las artes. Afortunadamente, el análisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos.
Aquí, no obstante, hemos de prestar oídos a las advertencias de los artis Agudiza nuestra visión para la tarea de penetrar en una obra de arte hastalos
tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el límites de lo en última instancia impenetrable.
aula, aunque quizá ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten Otro prejuicio sería el que afirma que el análisis verbal paraliza lacrea
cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co ción y comprensión intuitivas. También en hay un núcleo de verdad. Lahisto
sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un núcleo de verdad. ria del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de
Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de la destrucción acarreada por fórmulas y recetas. Pero, ¿hemos de concluir que
Rembrandt sólo en parte son reducibles a descripción yexplicación. Ahora en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra
bien, esta limitación no afecta únicamente al arte, sino a cualquier objetode pueda funcionar? ¿No es verdad que cuando se producen perturbacior.es es
experiencia. Ninguna descripción o explicación -ya se trate del retrato ver precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex
bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médicosobre pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona,
el sistema glandular de su paciente-puede hacer otra cosa que presentar lo único que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no
unas cuantas categorías generales dentro de una particular configuración. El sólo cuando el intelecto interfiere en la intuición, sino igualmente cuando la
científico construye maquetas conceptuales que, si la suerte le acompaña, re sensación desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es más productivo que la
flejarán lo esencial de lo que quiere entender de un fenómeno dado. Perosabe ciega adhesión a unas normas. El autoanálisis incontrolado puede ser dañino,
que la representación completa de un caso individual no existe. Como sabe pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega aenten
que no hay necesidad de duplicar lo ya existente. der cómo y por qué hace lo que hace.
También el artista hace uso de sus categorías de forma y color para cap El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon
turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado másdificil,
un duplicado de lo que en sí es único, ni podría hacerlo. De hecho, el pro pero no hay alternativa.
ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuación únicos en su Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi
clase. El mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no sión, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me heocupa
lo ha presentado jamás ningún otro; y entrar en ese mundo significa recibir do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en él con
la atmósfera y el carácter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ojos y manos y he buscado la compañía de artistas, teóricos y pedagogos.
ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co Este interés se ha visto reforzado por mis estudios de psicología. Todoacto
munica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y senti de ver cae dentro de la provincia del psicólogo, y todo el que haya tratado de
mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablar de psico
unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los logía. Algunos teóricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los
sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de psicólogos. Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que
18 Arte y percepción visual Introducción 19
Por otra parte, algunos psicólogos se han tomado un interés profesional Los principios de mi pensamiento psicológico y muchos dlos experi
por la s artes. Pero parece lícito afirmar que, en su mayoría, sólo han hecho mentos que he de citar en las páginas siguientes proceden de hi" teoría de la
aportaciones marginales a nuestra comprensión de lo que más importa. Suce gestalt; disciplina psicológica, debo probablemente añadir, que no guarda re
de esto, en primer lugar, porque a menudo los psicólogos se interesan por la lación con las diversas formas de psicoterapia que han adoptado el mismo
actividad artística principalmente como instrumento de exploración de la per nombre. La palabra gestalt, nombre común que en alemán quiere decir «for
sonalidad humana, como si el arte fuera poco distinto de una mancha de tinta ma», se viene aplicando desde los comienzos de este siglo a un cuerpo de
de Rorschach o de las respuestas a un cuestionario. O bien limitan sus plan principios científicos que en lo esencial se dedujeron deexperimentos sobre
teamientos a lo que se puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado la percepción sensorial. Se admite, en general, que las bases de nuestroactual
a partir de la práctica experimental, clínica o psiqui trica . Talez esta prec u conocimiento de la percepción sensorial quedaron establecidas en los labora
ción esté justificada, porque las artes, como cualqmer otro objeto de estudiO, torios de los psicólogos de la gestalt, y mi propia evolución mental ha sido
requieren ese conocimiento íntimo que únicamente brota del amor prolonga configurada por la obra teórica y práctica de esaescuela.
do y la dedicación paciente. La buena teoría del arte debe oler a taller,aunque Más concretamente, desde sus inicios la psicología de la gestalt tuvo un
su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores yescul parentesco con el arte. De arte están impregnados los escritos de Max Wert
tores. heimer, Wolfgang Kohler y Kurt Koffka. Aquí y allá se alude explícitamente
Lo que aquí me propongo está sujeto a muchas limitaciones. Se refiere a las artes, pero lo que cuenta más es que el espíritu que subyace al razona
únicamente a los medios visuales, y entre ellos básicamente a la pintura, el di miento de estos hombres hace que el artista se encuentre aquí como en su
bujo y la escultura. Este énfasis, desde l uego, no es del todo arbitrario. Lasar casa. En efecto, se necesitaba algo semejante a una visión artística de la reali
tes tradicionales han acumulado innumerables ejemplos de la mayor variedad dad para recordar a los científicos que los fenómenos más naturales no que
y de la calidad más elevada, e ilustran aspectos de la forma* con una preci dan adecuadamente descritos si se los analiza fragmento por fragmento. Que
sión que sólo es posible obtener de una artesanía mental. Estas demostracio una totalidad no se obtiene por agregación de partes aisladas no había quede
nes, sin embargo, apuntan a fenómenos similares, aunque a menudo menos círselo al artista. Hacía siglos que los científicos podían decir cosasvahosas
netamente manifiestos, de las artes fotográficas y teatrales. De hecho, el pre acerca de la realidad describiendo redes de relaciones mecánicas; pero en
sente estudio tiene su origen en un análisis psicológico y estético del cinelle ningún momento habría sido posible que un espíritu incapaz de concebir la
vado a cabo en los años veinte y treinta. estructura integrada de una totalidad hiciera o comprendiera una obra dearte.
Otra limitación de mi trabajo es psicológica. Todos los aspectos de lo En el ensayo que dio nombre a la teoría de la gestalt, Christian vonEhren
mental tienen que ver con el arte, ya sean cognitivos, sociales o motivaciona fels señalaba que, si cada uno de doce observadores escuchase una de las
les. El lugar del artista dentro de la comunidad, el efecto de su ocupación so doce notas de una melodía, la suma de sus experiencias no correspondería a
bre sus rela ciones con otros seres humanos, la función de la actividad creado la experiencia de quien escuchase la melodía entera. Mucha de laexperimen
ra dentro de la pugna del espíritu por la plenitud y la sabiduría, ninguna de tación posterior de los teóricos de la gestalt se orientó a demostrar que el as
estas cosas constituye el foco central de este libro. Como tampoco me intere pecto de cualquier elemento depende de su lugar y función dentro de unes
sa aquí la psicología del consumidor. Pero espero que el lector se sienta com quema global. La persona reflexiva que lea esos estudios no podrá pormenos
pensado por la rica imaginería de formas, colores y movimientos que aquí le de admirar la aspiración activa a la unidad y al orden que se manifiesta enel
aguarda. El establecer algún orden dentro de esa vegetación exuberante, el mero acto de contemplar un sencillo esquema de líneas. Lejos de ser unre
trazar una morfología y deducir algunos principios nos ha de dar mucho que gistro mecánico de elementos sensoriales, la visión resultó ser una aprehen
hacer. sión de la realidad auténticamente creadora: imaginativa, inventiva, aguda y
Ésta será nuestra primera tarea: una descripción de las clases de cosas que bella. Se hizo patente que las c ualidades que dignifican al pensador y alartis
vemos y de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales. ta caracterizan todas las actuaciones del espíritu. Los psicólogos empezaron a
Ahora bien, deteniéndonos en el nivel superficial dejaríamos toda laempresa observar también que ese hecho no era ninguna coincidencia: que unos mis
truncada y carente de sentido. Nada nos interesa de las formas visuales aparte mos principios rigen las diversas capacidades mentales, porque la mentefun
de lo que éstas nos digan. Por eso procederemos constantemente de los esque ciona siempre como un todo. Todo percibir es también pensar, todo razona
mas percibidos al significado que transmiten, y, una vez que hayamos inten miento es también intuición, toda observación es también invención.
20 Arte y percepción vi sual Introducción 21
otras actividades humanas. En lugar de eso reconocemos, en la clase de vi bía indicaciones, pues, de que los principios revelados en los experimentos de
sión exaltada que conduce a la creación de arte superior, un desarrollo de la la gestalt operaban también genéticamente. La interpretación psiCológica del
actividad más humilde y común de los ojos en la vida cotidiana. Lomismo proceso de desarrollo que se expone en el Capítulo 4 del presente librodebe
que la prosaica búsqueda de información es «artística» porque llevaconsigo mucho a las formulaciones teóricas de Schaefer-Simmern, y a su experiencia
dar y encontrar forma y sentido, así también el acto de concepción delartista de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of Artistic Activity
es un instrumento de la vida, una manera refinada de entender quiénes somos puso de manifiesto que la capacidad de considerar la vida bajo un prisma ar
y dónde estamos. tístico no es privilegio de unos cuantos especialistas dotados de cualidades
Mientras el material bruto de la experiencia se tomó por aglomeración singulares, sino que está al alcance de toda persona mentalmente sana a laque
amorfa de estímulos, el observador pareció libre de manejarlo a su gustoarbi la naturaleza haya favorecido con un par de ojos. Para el psicólogo estosigni
trario. Ver era una imposición de forma y sentido totalmente subjetiva a la fica que el estudio del arte es una parte indispensable del estudio delhombre.
realidad; y, efectivamente, ningún estudiante de las artes negaría que cadaar A riesgo de dar justos motivos de desagrado a mis colegas científicos he
tista o cultura conforma el mundo a su propia imagen. Los estudios de lages aplicado aquí los principios en que creo con una unilateralidad un tantoteme
talt, sin embargo, hicieron ver que casi siempre las situaciones con que nos raria; en parte porque la instalación cautelosa de dialécticas salidas de incen
encontramos poseen características propias, que exigen que las percibamos dios, entradas laterales, reservados de emergencia y salas de espera habría he
debidamente. Quedó patente que mirar el mundo requiere un juego recíproco cho enojosamente grande la estructura y dificil la orientación; en parte
entre las propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del sujetoobser porque en algunos casos es útil declarar un punto de vista con cruda sencillez
vador. Este elemento objetivo de la experiencia justifica los intentos dedis y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y con
tinguir entre concepciones adecuadas e inadecuadas de la realidad. Es más, traataque. Debo también presentar mis excusas a los historiadores del arte por
cabía esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habría sido de
meollo común de verdad, lo que haría al arte de todas las épocas y todos los seable. En estos momentos es probable que el dar una visión plenamente sa
lugares potencialmente válido para todos los hombres. Si se pudiera demos tisfactoria de las relaciones existentes entre la teoría de las artes visuales ylos
trar en el laboratorio que una figura lineal bien organizada se impone atodos trabajos de psicología pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier
los observadores como básicamente la misma forma, al margen de las asocia persona en solitario. Si intentamos acoplar dos cosas que, a unque relaciona
ciones y fantasías que suscite en algunos de ellos por efecto de sus anteceden das, no han sido hechas la una para la otra, serán necesarios muchos ajustes y
tes culturales e inclinación individual, se podría esperar lo mismo, almenos habrá que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar
en principio, de quienes contemplasen obras de arte. Esta confianza en la va allí donde no podía demostrar, y usar mis ojos allí donde no podía fiarme de
lidez objetiva de la afirmación artística vino a suministrar un antídoto muy los de otros. He puesto especial cuidado en indicar aquellos problemas que se
necesario contra la pesadilla del subjetivismoy el relativismo ilimitados. hallan en espera de una investigación sistemática. Pero, una vez todo dichoy
Finalmente, había una saludable lección en el descubrimiento de que la hecho, exclamaría con Herman Melville: «Todo este libro no es sino un
visión no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión deesque borrador: ni aun eso, sino el borrador de un borrador. ¡Oh Tiempo, Fuerzas,
mas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto de percibir Dinero y Paciencia!».
un objeto, tanto más habría de serlo del enfoque artístico de la realidad. Ob El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo en la literatura
viamente, el artista estaba tan lejos como su instrumento de visión de serun de la crítica de arte y de la estética sólo en la medida en que nos ha ayudado a
aparato mecánico de registro. La representación artística de un objeto yano mí y a mis estudiantes a ver mejor. He intentado evitar al lector la resacacon
podía entenderse como transcripción tediosa de su aspecto accidental detalle siguiente a leer muchas cosas que no sirven para nada. Una de mis razones
por detalle. En otras palabras, había a quí una analogía científica con elhecho para escribir este libro radica en que creo que mucha gente está cansada de la
de que las imágenes de la realidad pueden ser válidas aunque estén muy lejos deslumbrante oscuridad del parloteo supuestamente artístico, del malabaris
de la semejanza «realista». mo de tópicos y conceptos estéticos deshidratados, del escaparatismo pseu
Para mí fue alentador descubrir que en el campo de la pedagogía artística docientífico, de la búsqueda impertinente de síntomas clínicos, de la compli
se había llegado independientemente a conclusiones similares. Gustaf cada medición de minucias y los epigramas graciosos. El arte es lo más
Britsch en particular, cuyos trabajos yo había conocido a través de Henry concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusión a quien quierasa
22 Arte y percepción visual Introducción 23
Christian Gottlob Heyne, profesor de retórica en Cotinga: «Como ves, mi sobre los detalles de endientes. Poco a oco la ri
punto de partida es muy práctico, y a algunos les podrá parecer que hetratado ueza toda de la obra se re-
el más espiritual de los asuntos de manera demasiado terrenal; pero se me
permitirá observar que los dioses de los griegos no estaban entronizados en
el séptimo o en el décimo cielo sino en el Olimpo, y que su paso gigantesco
no era de sol a sol sino, a lo sumo, de montaña a montaña». Aun así, tal vez
convenga hacer alguna advertencia sobre cómo utilizar este libro. Reciente
mente, un joven instructor del Dartmouth College expuso un assemblage que,
me agrada notificar, se titulaba Homenaje a Arnheim. Consistía en diez rato
neras idénticas, colocadas en fila. En el lugar donde habría de ponerse el cebo
estaban escritos los títulos de los diez capítulos de este libro, uno en cada apa
rato. Si la obra de este artista quería ser un aviso, ¿contra qué estaba aler
tando?
Este libro puede efectivamente actuar como una ratonera si se lo emplea a
modo de manual con que abordar las obras de arte. Cualquiera que hayavisto
grupos de niños guiados por sus profesores a través de un museo sabe que el
responder a las obras de los maestros es, en el mejor de los casos, dificil. En el
pasado, el visitante podía concentrar su atención en el tema representado y
evitar así encararse con el arte. Luego, una generación de críticos influyentes
enseñó que hasta la mera consideración del tema era signo seguro deignoran
cia. A partir de entonces, los intérpretes del arte empezaron a predicar rela
ciones formales. Pero, como quiera que consideraban las formas y colores en
un vacío, la suya no era sino otra manera de rehuir el arte. Pues, como yahe
sugerido antes, las formas visuales no tienen otro interés que el de lo que nos
dicen. Imagínese ahora que un profesor utilizase superficialmente el método
de este libro a modo de guía con que acercarse a una obra de arte. «¡Ahora,
niños, vamos a ver cuántas manchas de rojo encontramos en este cuadro de
Matisse!». Procedemos sistemáticamente, elaborando un inventario de todas
las formas redondas y todas las angulares. Buscamos líneas paralelas y ejem
plos de superposición y de figura y fondo. En los cursos superiores, busca
mos sistemas de gradientes. Cuando todos los elementos están colocados por
su orden unos tras otros, hemos hecho justicia a la obra entera. Se puede ha
cer, y se ha hecho, pero es el último enfoque del que un seguidor de la psico
logía de la gestalt querría verse culpado.
Si se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer
lugar, visualizarla como un todo. ¿Qué es lo que se nos transmite? ¿Cuál esla
atmósfera de los colores, la dinámica de las formas? Antes de que identifi
quemos el elemento aislado, la composición total hace una declaración que
no debemos perder. Buscamos un tema, una c lave a la que todo hagareferen
cia. Si hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo que podamos,
pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desentendido el
vela y encaja en su sitio, y, al percibirla nosotros correctamente, empieza a ocupar todas las
potencias de la mente con su mensaje.
Para eso es para lo que trabaja el artista. Pero también es propio del hom bre querer definir lo que
ve y entender por qué lo ve. Aquí el presente libro puede ser útil. Al explicitar categorías visuales,
extraer principios subyacen tes y mostrar la operación de relaciones estructurales, este panorama de
me canismos formales no aspira a suplantar la intuición espontánea, sino aagu zarla, a reforzarla, y
a hacer comunicables sus elementos. Si las herramientas que aquí se ofrecen matan la experiencia en
lugar de enriquecerla, algo habrá ido mal. Hay que evitar la trampa.
Mi primer intento de escribir este libro se remonta a los años 1941-1943, cuando con ese fin recibí
na beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. En el curso de mi trabajo hube de
llegar a la conclusión de que las herramientas de que entonces se disponía en la psicología de la
ercepción eran inadecuadas a la hora de encararse con algunos de los problemas visua les más
importantes de las artes. Así pues, en lugar de escribir el libro que ha bía planeado emprendí unos
cuantos estudios específicos, principalmente en las áreas del espacio, la expresión y el movimiento,
destinados a llenar algu nos de los huecos. Ese material fue puesto a prueba y ampliado en mis cursos
de psicología del arte en el Sarah Lawrence College y la New School for So cial Research de Nueva
York. Cuando, en el verano de 1951, unafellowship de la Rockefeller Foundation me permitió
omarme una excedencia de un año, me sentía preparado para dar una visión del campo
azonablemente coherente. Cualquiera que sea el valor de este libro, estoy muy endeudado con los
administradores de la División de Humanidades de la fundación por haber hecho posible que
satisficiera mi necesidad de poner mis hallazgos por escrito. Debe entenderse que la fundación no
asumió control alguno sobre el proyecto y no es en modo alguno responsable del resultado.
En 1968 pasé a la Universidad de Harvard. El Departamento de Estudios Visuales y Ambientales,
con sede en un hermoso edificio de Le Corbusier, fue una nueva fuente de inspiración. En compañía
de pintores, escultores, ar quitectos, fotógrafos y cineastas, pude por primera vez dedicar toda mi
activi dad docente a la psicología del arte, y confrontar mis suposiciones con lo que veía a mi
alrededor en los talleres. Los agudos comentarios de mis estudian tes siguieron actuando como una
corriente de agua, que iba puliendo las pie drecitas de que se compone este libro.
Deseo expresar mi gratitud a tres amigos: el profesor de arte Henry Schaefer-Simmern, el
istoriador del arte Meyer Schapiro y el psicólogo Hans Wallach, por haber leído capítulos de la
rimera edición en el manus crito y hecho valiosas sugerencias y correcciones. Agradezco también a
Alice B. Sheldon el haberme señalado un crecido número de deficiencias técnicas después de la
aparición del libro en 1954. Los agradecimientos a las institu ciones y propietarios individuales que
e permitieron reproducir sus obras de arte o citar sus publicaciones aparecen en los pies de las
ilustraciones y en
24 Arte y percepción visual
las notas puestas al final del volumen. Deseo explícitamente dar las gracias a Capítulo primero
los niños, en su mayoría desconocidos por mí, cuyos d ibujos he utilizado. En El equilibrio
particular, me alegro de que mi libro conserve algunos de los dibujos deAll
muth Laporte, cuya joven vida llena de belleza y talento fue destruida porla
enfermedad a la edad de trece años.
Figura 1
Ese resultado no nos sorprendería. No hace falta que midamos: vimos a la
26 Arte y percepción visual El equilibrio 27
tancia al otro lado, y comparar las dos distancias? Probablemente no. Nosería quema percibido; es un foco invisible de poder, determinado a considerable
el procedimiento más eficaz. distancia por la silueta del cuadrado. Está «inducido», lo mismo ue una co
Mirando la figura 1 como un todo, probablemente advertimos la posición rriente eléctrica puede ser inducida por otra. Hay, pues, otras cosas en elcam
asimétrica del disco como una propiedad visual del esquema. No vemos el po visual además de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de
disco y el cuadrado por separado. Su relación espacial dentro del todo es parte «estructura inducida» son abundantes. Una circunferencia dibujada incom
de lo que vemos. Esas observaciones relacionales son un aspecto indispensa pleta parece una circunferencia completa con un bocado. En un cuadro reali
ble de la experiencia cotidiana en muchas áreas sensoriales. «Mi mano dere zado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por las
cha es mayor que la izquierda», «este mástil no está derecho», «ese pianoestá líneas convergentes aunque no se vea ningún punto material de reunión. En
desafinado», «este cacao es más dulce que el que teníamos antes». una melodía se puede «oír» por inducción el ritmo regular del que seaparta
Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determina una nota sincopada, como nuestro disco se aparta del centro.
do tamaño, esto es, situados en algún punto intermedio entre un grano de sal y Estas inducciones perceptuales difieren de las inferencias lógicas. Las in
una montaña. Sobre la escala de valores de luminosidad, nuestro cuadrado ferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, añaden algo
blanco está alto, nuestro disco negro bajo. De modo similar, cada objeto lo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a veces interpo
vemos dotado de una ubicación. El libro que está usted leyendo aparece situa laciones basadas en conocimientos previamente adquiridos. Es más corrien
do en un punto concreto, que viene definido por la habitación que le rodeay te, sin embargo, que sean completamientos derivados espontáneamente du
los objetos que hay en ella -y, entre ellos, señaladamente por usted. El cua rante la percepción de la configuración dada del esquema.
drado de la figura 1 aparece en un cierto lugar de la página, y el disco está Una figura visual como el cuadrado de la figura 1, está vacía y no vacía al
descentrado dentro del cuadrado. Ningún objeto se percibe como algoúnico mismo tiempo. Su centro forma parte de una compleja estructura oculta, que
o aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación podemos explorar por medio del disco, algo así como podemos utilizar lima
en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de luminosidad o de duras de hierro para explorar las líneas de fuerza de un campo magnético. Si
distancia. colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadrado, parecerá só
Ya hemos aludido a una diferencia entre la medición con una cinta métri lidamente a sentado en algunos puntos; en otros manifiesta un tirón en unadi
ca y nuestros juicios visuales. Nosotros no determinamos tamaños, distan rección definida, y en otros su situación parece confusa yvacilante.
cias, direcciones, uno por uno para compararlos después cosa por cosa. Lo Cuando la posición del disco es más estable es cuando su centro coincide
normal es que veamos esas características como propiedades del campo vi con el centro del cuadrado. En la figura 2, lo vemos como atraído hacia el
sual total. Existe, sin embargo, otra diferencia igualmente importante. Las di contorno de la derecha. Si alteramos la distancia, este efecto se debilita olle
versas cualidades de las imágenes producidas por el sentido de la vista no son ga incluso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco parez
estáticas. El disco de la figura 1 no está simplemente desplazado con respecto ca estar «demasiado pegado», poseído por la necesidad apremiante deapar
al centro del cuadrado. Hay algo en él de desasosiego. Parece como sihubiera tarse del límite. En ese caso el intervalo vacío entre el límite y el disco
estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse aún más. Y parecerá estar comprimido, como si faltara espacio. Para toda relación espa
sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego semejante de atrac cial entre objetos hay una distancia «correcta», que el ojo establece intuitiva
ción y repulsión. mente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen losobjetos
La experiencia visual es dinámica. Este tema recurrirá a lo largo de todo pictóricos dentro de un cuadro o los elementos de una escultura. Losdiseña
este libro. Lo que una persona o un animal percibe no es sólo unadisposición dores y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los
de objetos, de colores y formas, de movimientos y tamaños. Es, quizás antes
que nada, un juego recíproco de tensiones dirigidas. Esas tensiones no son
algo que el observador añada, por razones suyas propias, a las imágenes está
ticas. Antes bien, son tan intrínsecas a cualquier percepto como el tamaño, la
forma, la ubicación o el color. Puesto que tienen magnitud y dirección, se
puede calificar a esas tensiones de «fuerzas» psicológicas.
Nótese además que, si se ve el disco como pugnando hacia el centro del
28 Arte y percepción visual El equilibrio 29
edificios, las ventanas y los muebles. Sería muy deseable examinar las condi como si ángulo y centro fueran dos imanes de fuerza desigual. En general,
ciones de estos juicios visuales de manera más sistemática. toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo delesquel to estructu
La exploración informal muestra que en el disco influyen no sólo loslí ral introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto, puede sercon
mites y el centro del cuadrado, sino también la armazón cruciforme de los trarrestado por otros factores.
ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales (véase figura 3). El cen Si predomina la influencia desde una dirección en particular, resulta un
tro, locus principal de atracción y repulsión, queda determinado por el cruce tirón en esa dirección. Cuando se coloca el disco en el punto medio exactoen
de esas cuatro líneas estructurales más importantes. Otros puntos situados tre centro y ángulo, tiende a empujar hacia el centro.
sobre dichas líneas son menos poderosos que el centro, pero también para Se produce un efecto desagradable en aquellas ubicaciones en las que los
ellos se puede determinar el efecto de atracción. Al esquema traza do en lafi tirones son tan equívocos y ambiguos que el ojo no puede averiguar si eldisco
gura 3, lo llamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Más adelantemos está empujando en alguna dirección concreta. Esa vacilación hace impreciso
traremos que estos esqueletos varían de unas figuras a otras. el enunciado visual e interfiere en el juicio perceptual del observador. En las
situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y
entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de
atención o su preferencia por tal o cual dirección. A menos que el artista se
complazca en ellas, esta clase de ambigüedades le inducirán a buscar distri
buciones más estables.
Nuestras observaciones han sido comprobadas experimentalmente por
Gunnar Goude e lnga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicología de la Univer
sidad de Estocolmo. Se unió magnéticamente un disco negro de 4 cm de diá
metro a un cuadrado blanco de 46 x 46 cm. Corriendo el disco a diversasubi
caciones, se pedía a los sujetos de la prueba que indicasen si mostraba
tendencia a empujar en alguna dirección y, en caso afirmativo, cómo erade
fuerte esa tendencia con respecto a las ocho principales direcciones delespa
cio. La figura 4 ilustra los resultados. Los ocho vectores de cada ubicación re
sumen las tendencias de movimiento observadas por los sujetos. Es obvio que
el experimento no prueba que la dinámica visual sea experimentada espontá
neamente; lo único que pone de manifiesto es que, cuando a los sujetos se les
sugiere una tendencia direccional, sus respuestas no se distribuyen al azar,
sino que se agrupan a lo largo de los ejes principales de nuestro esqueleto es
tructural. Resalta también una tensión hacia los bordes del cuadrado. Hacia
el centro no se evidenció una atracción clara, sino más bien un área de relativa
estabilidad a su alrededor.
Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con
Figura3 claridad la ubicación real del disco, puede ser que las fuerzas visuales de que
estamos hablando produzcan un auténtico desplazamiento en la dirección del
Dondequiera que se le coloque, el disco se verá afectado por las fuerzas tirón dinámico. Si se mira la figura 1, durante sólo una fracción de segundo,
de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia relativas de ¿se ve el disco más cerca del centro de lo que revelaría una inspección deteni
esos factores determinarán su efecto dentro de la configuración total. En el da? Tendremos muchas ocasiones de observar que los sistemas fisicos y psi
centro todas las fuerzas se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posición cológicos exhiben una tendencia muy general a cambiar en la dirección del
central se traduce en reposo. Otra posición comparativamente reposada se nivel de tensión más bajo alcanzable. Esa reducción de la tensión seobtiene
puede hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de una diagonal. El cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a las fuerzas
de equilibrio algo más cerca del ángulo delcuadra ales dirigidas que les son intrínsecas. Max Wertheimer ha señalado
30 Arte y percepción visual El equilibrio 31
Quizá el lector haya advertido con aprensión el empleo del término «fuer
Figura4 zas». ¿Son estas fuerzas sólo figuras retóricas, o son reales? Y si son reales,
¿dónde existen?
Suponemos que son reales en ambos ámbitos de la existencia, esto es,
quistoscópicamente, es decir, en exposición breve, es frecuente que los obser como fuerzas psicológicas y fisicas. Psicológicamente, los tirones presentes
vadores afirmen ver un ángulo recto, aquejado quizá de alguna imperfección en el disco existen en la experiencia de toda persona que lo contemple. Dado
indefinible. que esos tirones tienen un punto de aplicación, una dirección y una intensi
El disco itinerante, pues, revela que un esquema visual se compone de dad, cumplen las condiciones establecidas por los fisicos para las fuerzas fisi
algo más que las formas registradas por la retina. Por lo que a la entrada cas. Por esta razón, los psicólogos hablan de fuerzas psicológicas, si bienhas
de datos retinianos se refiere, todo lo que hay en nuestra figura son las líneas ta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese término, como yo lo hago
negras y el disco. En la experiencia perceptual, este esquema estimulador aquí, a la percepción.
crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de ¿En qué sentido se puede decir que estas fuerzas existen no sólo en laex
cada elemento pictórico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sir periencia, sino ta mbién en el mundo material? Desde luego no están conteni
ve de marco de referencia, lo mismo que una escala musical define elvalor das en los objetos que estamos mirando, como el papel blanco en que está di
tonal de cada nota dentro de una composición. bujado el cuadrado o el disco de cartulina oscura. Claro está que en estos
Todavía de otra manera podemos ir más allá de la figura en blanco y ne objetos actúan fuerzas moleculares y gravitatorias que mantienen unidas sus
gro trazada sobre el papel. La figura, más la estructura oculta inducida por micropartículas e impiden que éstas escapen. Pero no hay fuerzas físicas co
ella, es más que un entramado de líneas. Como se indica en la figura 3, el nocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor excéntrica
percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinámi mente situada hacia el centro de un cuadrado. Tampoco las líneas dibujadas a
co, en el que de hecho las líneas son crestas que descienden en ambas direc tinta ejercen poder magnético alguno sobre la superficie del papelcircundan
ciones. Esas crestas son centros de fuerzas atractivas y repulsivas, cuya in te. ¿Dónde están, pues, esas fuerzas?
fluencia se extiende a través de sus entornos, dentro y fuera de los límites de Para responder a esta pregunta tenemos que recordar cómo el observador
32 Arte y percepción visual El equilibrio 33
lentes del ojo y son proyectados sobre su fondo sensible, la retina. Muchos de
los pequeños órganos receptores situados en la retina se combinan en grupos
por medio de células ganglionares. A través de esas agrupaciones se obtiene •
•
una primera y elemental organización de la forma visual, muy próxima alni
vel de estimulación retiniano. Al viajar los mensajes electroquímicos hacia
su destino final en el cerebro, son sometidos a sucesivas conformaciones en a
otras estaciones del camino, hasta que el esquema se completa en los diver
sos niveles de la corteza visual.
•
•
co de nuestras fuerzas perceptuales, y por qué particulares mecanismos se pro
En qué estadios de este complejo proceso se origina el homólogo fisiológi
duce, son cosas que rebasan nuestros actuales conocimientos. Si, no obstante, b
admitimos la razonable suposición de que todo aspecto de una experiencia Figura 5
visual tiene su homólogo fisiológico en el sistema nervioso, podremos imagi
nar, de un modo general, la naturaleza de esos procesos cerebrales. Podemos
afirmar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto quiere decir que están demasiado próximos. La distancia a que estos efectos se producen de
todo lo que ocurra en cualquier lugar estará determinado por la interacciónde pende del tamaño de los discos y del cuadrado, así como de la ubicación de
las partes y el todo. Si no fuera así, las diversas inducciones, atracciones y re aquéllos dentro de éste.
pulsiones no podrían darse dentro del c ampo de la experiencia visual. Las ubicaciones de los discos pueden equilibrarse mutuamente. Cada una
El observador ve los empujes y tirones de los esquemas visuales como de las dos ubicaciones de la figura 5a podría parecer desequilibrada si la to
propiedades genuinas de los propios objetos percibidos. Mediante la mera máramos por separado. Juntas forman un par simétricamente colocado y en
inspección no puede distinguir el desasosiego del disco excéntrico de loque reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado si selo
ocurre materialmente sobre la página del libro, como no puede distinguir la mueve a otra ubicación (véase figura 5b). Nuestro anterior análisis del mapa
realidad de un sueño o alucinación de la realidad de las cosasmaterialmente estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su pro
existentes. ximidad y su semejanza en cuanto a tamaño y forma, y también porque son
Poco importa que llamemos o no «ilusiones» a esas fuerzas perceptuales, el único «contenido» del cuadrado. En cuanto miembros de un par, se tiendea
en tanto las reconozcamos como componentes genuinos de todo lo visto. El verlos como simétricos; es decir, se les da igual valor y función dentro del
artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de la
contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea conmate ubicación del par. El disco de abajo está en la destacada y estable posición del
riales fisicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la obra centro. El de arriba está en una ubicación menos estable. Así, laubicación
de arte. Si una pared parece vertical en un cuadro, es vertical; y si en unespe crea una distinción entre los dos que choca con su «paridad» simétrica. Este
jo se ve espacio transitable, no hay razón para que en é l no penetren imáge dilema es insoluble. El espectador se encuentra oscilando entre una y otra de
nes de hombres, como sucede en algunas películas. Las fuerzas que tiran de dos concepciones incompatibles. El ejemplo muestra que incluso un esque
nuestro disco sólo son «ilusorias» para quien pretenda utilizar su energía para ma visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de
mover una máquina. Perceptual y artísticamente son plenamente reales . su entorno espacial, y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambi
guo cuando forma y ubicación espacial se contradicen.
Para acercarnos un poco más a la complejidad de la obra de arte, introduci ca el uno del otro, se atraen mutuamente y pueden parecer casi una sola cosa
32 Arte y percepción visual El equilibrio 33
cómo se llega a éste. Además, algunos lectores pueden creer que la demanda mente separado, como puede ser una cortina del fondo, puede contrarrestar
de equilibrio no sea más que una particular preferencia estilística, psicológica la posición asimétrica de una figura humana.
o social. A unos les gusta el equilibrio, a otros no. ¿Por qué, pues, ha deser Tenemos un simpático ejemplo de lo dicho en una pintura del siglo xv que
una cualidad necesaria de los esquemas visuales? representa a San Miguel pesando almas (véase figura 6). Por la mera fuerza de
Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúansobre la oración, una frágil figurita desnuda pesa más que cuatro demonios grándes y
un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se logra me dos ruedas de molino. Desdichadamente, la oración sólo tiene peso espiritual, y
diante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definición no suministra ningún tirón visual. Como remedio, el pintor ha utilizado un
es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo físico, todo esque manchón oscuro sobre la túnica del ángel, justamente debajo del platillo que
ma visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del mismo modo que contiene el alma devota. Por atracción visual, inexistente en el objetomaterial,
el fulcro físico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma, pue la mancha crea el peso que ajusta el aspecto de la escena a susignificado.
de ser determinado localizando el centro en que quede equilibrado sobre la
punta de un dedo, así también el centro de un esquema visual puede serde
terminado por tanteo. Según Denman W. Ross, la manera más sencilla de ha
cerlo consiste en mover un marco alrededor del esquema hasta que marco y
esquema queden equilibrados; entonces el centro del marco coincidirá con el
centro ponderal del esquema.
Salvo en las formas más regulares, ningún método conocido de cálculo
racional puede reemplazar al sentido intuitivo de equilibrio del ojo. Denues
tro supuesto previo se sigue que el sentido de la vista experimenta elequili
brio cuando las correspondientes fuerzas fisiológicas del sistema nervioso se
distribuyen de tal modo que queden compensadas entre sí.
Si, no obstante, se cuelga de la pared un lienzo vacío, el centro visual de
gravedad del esquema coincidirá sólo aproximadamente con el centro físico
que hallaríamos sosteniendo el lienzo sobre un dedo. Como hemos de ver,la
posición vertical del lienzo sobre la pared influye en la distribución del peso
visual, y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio pictórico cuando
sobre el lienzo va pintada una composición. De modo semejante, el centro vi
sual de una escultura no puede ser determinado por el simple expediente de
suspenderla de una cuerda. También aquí importará l a orientación vertical.
Influirá asimismo el que la escultura esté colgada en el aire o descanse sobre
una base, se alce en el espacio vacío o repose en el interior de un nicho.
Hay otras diferencias entre el equilibrio físico y el equilibrio perceptual.
Por un lado, la fotografía de un bailarín puede parecer desequilibrada aunque
su cuerpo estuviera en una posición cómoda cuando aquélla se tomó; por
otro, a un modelo le puede resultar imposible mantener una postura que en un
dibujo parecería perfectamente equilibrada. Una escultura puede necesitar
una armadura interna que la sostenga, pese a estar bien equilibrada visual
mente. Un pato es capaz de dormir plácidamente sobre una sola pata inclina
da. Estas discrepancias se producen porque hay factores, tales como el tama
ño, el color o la dirección, que contribuyen al equilibrio visual de maneras
que no tienen necesariamente un paralelo físico. El traje de un payaso, rojo
El equilibrio 37
36 Arte y percepción visual
nir si se apartan de la persona que los está mirando o si empujan hacia ella. salientes de algunos edificios del Renacimiento, como el Palazzo Barberini
Todo lo que podemos afirmar es que el peso es siempre un efecto dinámico, o el Casino Borghese de Roma, frente al peso de la parte centrar rehundida
pero la tensión no se orienta necesariamente a lo largo de una dirección conte y el volumen cúbico del espacio de patio cerrado que se crea con esadistri
nida dentro del plano pictórico. bución?
En el peso influye la ubicación. Una posición «fuerte» sobre la armazón El peso depende también del tamaño. A igualdad de otros factores, el ob
estructural (véase figura 3) puede soportar más peso que otra que estédes jeto mayor será el más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el
centrada o alejada de la vertical u horizontal centrales. Esto significa, por azul, y los colores claros son más pesados que los oscuros. La mancha de un
ejemplo, que un objeto pictórico situado en el centro puede ser contrapesado cubrecama rojo vivo en el cuadro de Van Gogh que representa sudormitorio
por otros más pequeños descentrados. Es frecuente que el grupo central delas crea un peso fuerte descentrado. Una zona negra tiene que ser mayor que otra
pinturas sea bastante pesado, con los pesos yendo en disminución hacia los blanca pa ra contrapesada; esto se debe en parte a la irradiación, que hace que
bordes, y sin embargo el cuadro entero resulte equilibrado. Además, ycon una superficie clara parezca relativamente mayor.
forme al principio de la palanca, que se puede aplicar a la composición visual, Puffer ha descubierto, además, que el peso compositivo se ve afectado
el peso de un elemento aumenta en relación con su distancia del centro. Por por el interés intrínseco. Una zona de una pintura puede atraer la atención del
supuesto, en cada ejemplo concreto hay que considerar conjuntamente todos observador, bien por el tema representado -por ejemplo, la zona alrededor
los elementos que afectan al peso. del Niño Jesús en una «Adoración»-, o bien por su complejidad formal, su
grado de complicación u otra peculiaridad. (Nótese a este respecto el ramille
te de flores de la 0/impia de Manet.) La propia pequeñez de un objeto puede
ejercer una fascinación que compense el poco peso que por lo demás tendría.
Algunos experimentos recientes han sugerido que en la percepción pueden
también influir los deseos y temores del observador. Se podría tratar de averi
guar si el equilibrio pictórico queda modificado por la inclusión de un objeto
altamente deseable o atemorizador.
El aislamiento confiere peso. El Sol o la Luna en un cielo vacío son más
pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de otras cosas. En elteatro,
el aislamiento con fines de acentuación es una técnica habitual. P or estara
zón es frecuente que la estrella principal insista en que los demás del reparto
Figura 9 guarden sus distancias durante las escenas importantes.
La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geo
métricas simples las hace parecer más pesadas. Este efecto se puede observar
Otro factor que influye en él es la profundidad espacial. Ethel Puffer ha en los cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kan
señalado que las «vistas», que llevan la mirada al espacio lejano, tienen un dinsky, en las que los círculos o cuadrados suministran ace ntos notablemente
gran poder contrapesante. Probablemente se pueda generalizar esta norma fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles. La compaci
así: cuanto mayor sea la profundidad a que llegue una zona del campo vi dad, esto es, el grado en que la masa está concentrada alrededor de sucentro,
sual, mayor será su peso. Sobre por qué esto haya de ser así sólo caben con parece también producir peso. La figura 1O, tomada del test de Graves, mues
jeturas. En la percepción, la distancia y el tamaño van correlacionados, de tra un círculo relativamente pequeño que contrapesa a un rectángulo y un
manera que un objeto más distante parece mayor, y quizá de más entidad, triángulo mayores. Las formas orientadas verticalmente parecen pesar más
que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro. En el Déjeuner
sur l 'herbe de Manet, la figura de la muchacha que recoge flores en la leja
o
nía tiene bastante peso en relación con el grupo de las tres figuras grandes
del primer plano. ¿Hasta qué punto el peso de la muchacha se deriva delta
maño aumentado que la perspectiva distante le otorga? También es posible
que el volumen de espacio vacío que hay delante de una parte distante de la o
40 Arte y percepción visual El equilibrio 41
que las oblicuas. La mayoría de estas reglas, sin embargo, están en espera de La dirección -
verificación mediante experimentos precisos. '
·Qué decir de la influencia del conocimiento? En un cuadro, ningún co Hemos señalado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen
noc iento por parte del observador hará que un manojo de algodón parezca un sistema se compensan unas a otras. Esa compensación depende de las tres
más liviano que una pella de plomo de aspecto semejante. Es éste un proble propiedades de las fuerzas: la ubicación de su punto de aplicación, suintensi
ma que se ha planteado en la arquitectura. Según Mock y Richar s: «Sabe dad y su dirección. La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por
mos por repetidas experiencias lo resistente que es la madera o la piedra, por varios factores, entre ellos la atracción que ejerce el peso de los elementos ve
que con frecuencia las hemos manejado en otros contextos, y cuando cinos. En la figura 11 el caballo es arrastrado hacia atrás por la atracciónque
miramos un fragmento de construcción de piedra o de albañilería tenemos de ejerce la figura de la caballista, en tanto que en la figura 12 es arrastrado ha
inmediato la certeza de que es capaz de desempeñar la tarea que se le haenco cia adelante por el otro caballo. En la composición de Toulouse-Lautrec de
mendado. Pero la construcción con hormigón armado es diferente; también donde se tomó este boceto, ambos factores se equilibran. Del peso por atrac
lo es un edificio de acero y vidrio. No podemos ver las barras de acero que ción dimos ya una muestra en la figura 6.
hay dentro del hormigón y convencernos de que es capaz de salvar con seg.u También la forma de los objetos genera una atracción a lo largo de los
ridad varias veces la distancia del dintel de piedra a que tanto seasemeJa, ejes de sus esqueletos estructurales. El grupo triangular de la Piedad de El
como tampoco podemos ver las columnas de acero que hay d t á.s de un sca Greco (véase figura 13) se percibe dinámicamente a modo de una flecha o
parate en voladizo, de modo que puede parecer que un edificiO se a.s1enta cuña, enraizada por su ancha base y apuntada hacia arriba. Este vector con
precariamente sobre una base de vidrio. Es preciso que entendamo, sm em trarresta el tirón gravitatorio descendente. Dentro del arte europeo, la tradi
bargo, que la pretensión de que hemos de poder entender de una OJeada p r cional figura erguida de la escultura griega clásica o la T-énus de Botticelli de
qué se tiene en pie un edificio es un residuo de la era artesanal que ya hab1a ben su variedad compositiva a una distribución asimétrica del peso del
desaparecido incluso en tiempos de William Morris». cuerpo. Esa distribución permite una variedad de direcciones en losdiversos
Este tipo de razonamiento es corriente hoy en día, pero parece dudoso. niveles del cuerpo (véase, por ejemplo, la figura 115), produciéndose así un
Hay que distinguir dos cosas. De un lado está el saber técnico del construc equilibrio complejo de fuerzas visuales.
tor, que trabaja con factores tales como métodos de construcción yresistencia
de materiales. Por regla general, esta clase de información no se obtiene de la
contemplación del edificio acabado, y no hay razones artísticas que así loe i
jan. Otra cuestión muy distinta es la rela ción visual entre, pongamos, laresis
tencia percibida de las columnas y el peso de la techumbre que parezcan sos
tener. La información técnica, correcta o no, tiene escasa influencia sobre la
evaluación visual. Lo que tal vez sí cuente son ciertas convenciones estilísti
cas; las relativas, por ejemplo, a la anchura del vano. En todos los ámbitos de
las artes, esas convenciones se oponen al cambio, y pueden ayudar aexplicar
la resistencia opuesta a la estática visual de la arquitectura moderna. Perolo
principal es que la discrepancia visual entre una masa grande y un elemento
de sostén delgado no queda en modo alguno mitigada por la garantía del ar
quitecto de que el edificio no se va a derrumbar. En algunos edificios tempra
nos de Le Corbusier hay cubos o muros sólidos cuyo aspecto exterior es una
supervivencia de métodos de construcción abandonados, que parecen des
cansar precariamente sobre pilotis delgados. Frank Lloyd Wright llamaba a
estos edificios «cajas grandes sobre palitos». Cuando, más tarde, los arqui
tectos desvelaron el esqueleto de vigas y redujeron así drásticamente el peso
visual del edificio, el estilo se puso a la altura de la técnica y la vista pudo
42 Arte y percepción visual El equilibrio 43
F
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1
3
Figura 12
También el tema crea dirección. Puede hacer que una figura humana apa
rezca avanzando o retrocediendo. En el Retrato de una joven de Rembrandt,
del Instituto de Arte de Chicago, los ojos de la joven están vueltos hacia laiz
quierda, lo que suministra una intensa fuerza lateral a la forma, casi simétrica,
de la figura vista de frente. En el teatro se llaman «líneas visuales» (visualli
nes) a las direcciones espaciales creadas por la mirada del actor.
En toda obra de arte, los factores que acabamos de enumerar pueden ac
tuar unos con otros o en contra de otros para crear el equilibrio delconjunto.
El peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicación. La di
rección de la forma puede estar equilibrada por el movimiento hacia un cen-
ro de atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye errgran medi- da a prestar animación a
la obra. ·
Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como sucede en ladan za, el teatro y el cine, el
ovimiento indica la dirección. Se puede lograr en tonces el equilibrio mediante acontecimientos
que se producen simultánea mente -como cuando dos bailarines avanzan simétricamenteel uno
acia el otro-o en sucesión. Es frecuente que los montadores de cine coloquen un movimiento
acia la derecha seguido, o precedido, de otro hacia laizquierda. La necesidad elemental de esa
compensación equilibrante ha quedado clara mente demostrada en experimentos en que los
observadores, tras mirar fija mente una línea doblada por su parte media en ángulo obtuso, veían
otra lí nea, objetivamente recta, como si estuviera doblada en la dirección opuesta. En otro
experimento, cuando los observadores examinaban una línea recta que se apartaba moderadamente
de la vertical o de la horizontal, la vertical u horizontal objetiva les parecía después inclinada en la
dirección contraria.
El habla crea peso visual en el lugar de donde procede. Por ejemplo, en un dúo entre un bailarín
que recita poesía y otro que permanece en silencio, la asimetría puede ser compensada por el
ovimiento más activo del silencioso.
Esquemas de equilibrio
Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. El mero número de ele mentos puede variar
desde una única figura -como un cuadrado negro ocu pando el centro de una superficie por lo
demás vacía-hasta una trama de in numerables partículas que cubra todo el campo. La
distribución de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demás sesupe
dite, o por un dúo de figuras, como pueden ser Adán y Eva, el ángel de la Anunciación y la
Virgen, o la combinación de una bola roja y una masa plu mosa negra que aparece en una serie de
inturas de Adolph Gottlieb. En las obras compuestas solamente por una o dos unidades sobre fondo
liso, se pue de decir que el «gradiente jerárquico» es muy abrupto. Más frecuente es que un
conglomerado de muchas unidades conduzca de manera escalonada de lo más fuerte a lo más débil.
Se puede organizar una única figura humana en tor no a centros de equilibrio secundarios situados en
el rostro, el regazo, las ma nos. Otro tanto puede decirse de la composición total.
El gradiente jerárquico tiende a cero cuando el esquema se compone de
uchas unidades de igual peso. En los esquemas repetitivos del papel pintado o las ventanas de los
edificios altos se logra el equilibrio a través de la homo geneidad. En algunas obras de Pieter
Brueghel, el espacio rectangular del cuadro está poblado de grupitos episódicos, aproximadamente
de igual peso, que representan juegos de niños o proverbios flamencos. Este enfoque esmás adecuado
ara interpretar el carácter global de un carácter o modo de existen cia que para describir la vida
como algo controlado por potencias centrales.
44 Arte y percepción visual El equilibrio 45
Podemos hallar ejemplos extremos de homogeneidad en los relievesescultó superior» de la página coincide, en efecto, con la parte superior de nuestro
ricos de Louise Nevelson, que son estanterías de compartimentos coordena campo visual: es una «orientación retiniana». Todavía no se sabe si ladistri
dos, o en los cuadros últimos de Jackson Pollock, rellenos por igual de una bución del peso visual difiere según que veamos un cuadro sobre la pared o
textura homogénea. Esta clase de obras presentan un mundo en el que, vaya sobre una mesa.
mos donde vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio. También se Aunque el peso cuenta más en la parte superior del espacio visual, en el
las puede calificar de atonales, por cuanto que en ellas se abandona todarela mundo que nos rodea vemos que suelen ser muchas más las cosas agrupadas
ción a una clave estructural subyacente, para sustituirla por una red decone cerca del suelo que en lo alto. Por consiguiente, estamos acostumbrados a ex
xiones entre los elementos de la composición. perimentar la situación visual normal como algo más pesado en su parte infe
rior. La pintura, la escultura e incluso parte de la arquitectura modernas han
intentado emanciparse de la gravedad terrestre distribuyendo con homoge
Parte superior y parte inferior neidad el peso visual por la totalidad del esquema. Para ello hay que aumentar
ligeramente el peso de la parte superior. Visto en su posición debida, uncua
La fuerza de gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga a viviren dro tardío de Mondrian no presenta más peso en la parte inferior que en lasu
un espacio anisótropo, esto es, en un espacio en el que la dinámica varía con perior; pero déselo la vuelta y parecerá más pesado porarriba.
la dirección. Elevarse significa vencer una resistencia, es siempre unavicto La preferencia estilística por vencer el ti rón hacia abajo concuerda con
ria. Descender o caer es rendirse al tirón que se ejerce desde abajo, y por lo el deseo del artista de liberarse de la imitación de la realidad. Ciertas expe
tanto se experimenta como una sumisión pasiva. De esta desigualdad deles riencias particularmente modernas pueden haber contribuido a formar esta
pacio se sigue que las diferentes ubicaciones sean dinámicamente desiguales. actitud, por ejemplo la experiencia de volar por el aire y la destrucción de
También aquí puede ayudarnos la física, al señalar que, puesto que el apartar convenciones visuales en las fotografías tomadas desde arriba. La cámara de
se del centro de gravedad requiere un trabajo, la energía potencial deuna cine no mantiene su visual invariablemente paralela al suelo, y por lo tanto
masa situada en un lugar elevado es mayor que la de otra situada en unlugar presenta vistas e n las que el eje gravitatorio se desplaza libremente y la parte
más bajo. Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color lle inferior del cuadro no está necesariamente más llena que la superior. La dan
vará más peso cuando se lo sitúe más arriba. Por consiguiente, no es posible za moderna se ha embarcado en un interesante conflicto interno al subrayar
obtener equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales adife el peso del cuerpo humano, que el ballet clásico pretendía negar, y al mismo
rentes alturas; el más alto debe ser más ligero. Langfeld menciona una de tiempo seguir la tendencia general de paso de la pantomima realista a la abs
mostración experimental relativa al tamaño: «Si se nos pide que bisequemos tracción.
una línea perpendicular sin medirla, es casi inevitable que pongamos lamarca Sin embargo, una tradición poderosa tiende aún a hacer que la parteinfe
demasiado arriba. Si efectivamente se biseca una línea, cuesta trabajo con rior de un objeto visual parezca más pesada. Horatio Greenough ha señalado:
vencerse de que la mitad de arriba no es más larga que la de abajo». Estoquie «El que los edificios, al alzarse sobre la tierra, sean anchos y sencillos en su
re decir que, si se pretende que las dos mitades parezcan iguales, hay queha base, el que se aligeren no sólo de hecho sino en expresión conforme vanas
cer más corta la de arriba. cendiendo, es un principio establecido. Las leyes de la gravitación están en la
Si de lo dicho deducimos que el poso cuenta más en la parte superior del raíz de este axioma. La aguja de una torre lo obedece. El obelisco es suexpre
espacio percibido que en la inferior, habremos de recordar también que en el sión más simple». Aquí el arquitecto confirma para sus observadores lo que
mundo físico la cualidad de lo que «está derecho» (uprightness) se define sin éstos ya saben por las sensaciones musculares de sus cuerpos, esto es, queen
ambigüedad, mientras que en el espacio perceptual no sucede lo mismo. Al nuestro planeta las cosas están sometidas a un tirón hacia abajo. Un peso sufi
referirnos a un poste totémico en cuanto objeto físico, sabemos lo que seen ciente en la parte inferior hace que el objeto parezca sólidamente arraigado,
tiende por «parte superior» y «parte inferior»; pero, aplicadas a lo quevemos seguro y estable.
cuando miramos un objeto, el sentido de esas denominaciones deja de ser evi En los paisajes realistas de los siglos xvn y xvm, la parte inferior tiende
dente. Para el sentido de la vista, el «estar derecho» significa varias cosasdi a ser claramente más pesada. El centro de gravedad se sitúa por debajo del
ferentes. Cuando estamos de pie, o acostados, o ladeamos la cabeza, tenemos centro geométrico. Pero esta norma la observan incluso los tipógrafos y com
al menos una conciencia aproximada de la dirección vertical objetiva, física: positores gráficos. El número 3 de la figura 14 parece estar cómodamente
46 Arte y percepción visual El equilibrio 47
así puedo moverme alrededor de él, trabajar desde los cuatro lados, y literal
mente meterme en él». Era un método semejante, decía, al de lbs indios del
oeste de los Estados Unidos que pintaban con arena. Ente los artistas chinos y
japoneses prevaleció una tradición similar. Pollock hacía sus cuadros paraser
vistos sobre la pared, pero la diferencia de orientación no parece haber per
turbado su sentido del equilibrio.
En la pintura de techos, los artistas han adoptado diversos principios.
Figura 14 Cuando Andrea Mantegna pintó, en el techo de la Camera degli Sposi del Pa
lacio Ducal de Mantua, un «Óculo» realista con una vista del cielo abierto y
El edificio estrictamente esférico de la Feria Mundial de Nueva York de damas y niños alados asomados por encima de una barandilla, trató el espacio
1939, producía la impresión desagradable de querer elevarse del suelo y estar pictórico como si fuera una extensión directa del espacio físico de laestancia;
atado a él. Así como un edificio bien equilibrado apunta libremente haciaarri se apoyó en la «orientación ambiental». Pero cuando, unos treinta y cinco
ba, en esta estructura concreta la contradicción entre la esfera simétrica y el años más tarde, Miguel Ángel representó la historia de la Creación sobre el
espacio asimétrico se traducía en una locomoción frustrada. El uso de una for techo de la Capilla Sixtina, de sarrolló sus escenas en espacios totalmente in
ma* totalmente simétrica dentro de un contexto asimétrico es empresa delica dependientes del de la capilla. El observador tiene que apoyarse aquí en la
da. Un caso de solución acertada es la colocación del rosetón en la fachada de «orientación retiniana»; tiene que hacer coincidir lo de arriba y lo deabajo
Nuestra Señora de París (véase figura 15): relativamente lo bastante pequeño con las dimensiones de su propio campo visual, orientándose en la dirección
como para evitar el peligro de salirse de su sitio, «personifica» el equilibrio debida según mira hacia arriba. De nuevo se taladraron visualmente los te
de elementos verticales y horizontales que se obtiene a su alrededor. Elrose chos en las iglesias barrocas; pero allí donde los pintores del siglo xv habían
tón encuentra su lugar de reposo un poco más arriba del centro de la superficie extendido el espacio físico para que abarcara el de la pintura, de los del xvrr
de forma cuadrada que representa la masa principal de lafachada. se puede decir, por el contrario, que desmaterializaronla presencia físia del
edificio al hacerlo parte de la visión pictórica.
Derecha e izquierda
La anisotropía del espacio físico nos hace distinguir entre parte superior y
parte inferior, pero en menor medida entre izquierda y derecha. Un violín
puesto de pie parece más simétrico que visto en posición horizontal. Elhom
bre y el animal son seres lo suficientemente bilaterales como para tener difi
cultad a la hora de distinguir la derecha de la izquierda, b de d. Corballis y
Beale han sostenido que esta respuesta simétrica representa una ventajadesde
el punto de vista biológico, en tanto en cuanto los sistemas nerviosos estén
centrados en el movimiento y la orientación, en un mundo en que el ataqueo
la recompensa son igualmente probables desde uno u otrolado.
Figura 15 Sin embargo, bastó con que el hombre aprendiese a utilizar herramientas
que se manejan mejor con una sola mano que con dos, para que el tener ma
Como hemos señalado anteriormente, puede haber una discrepancia en nos asimétricas resultara ventajoso; y cuando el pensamiento secuencial em
tre la orientación en el espacio físico y en el campo visual, esto es, entre las pezó a ser registrado mediante escritura lineal, una de las direcciones latera
orientaciones ambiental y retiniana. Un suelo romano de mosaico puede mos les prevaleció sobre la otra. En palabras de Goethe: «Cuanto más perfecta es
trar una escena realista, cuyas partes superior e inferior queden ambas sobre la criatura, más desemejantes llegan a ser sus partes».
48 Arte y percepción visual El equilibrio 49
estrictamente simétricos, por ejemplo en la fachada de un edificio, pero en la quierda y a identificarse con los personajes que aparecen a ese lado. Deahí
pintura resulta muy efec tivo. El historiador del arte Heinrich Wolffiin hase que, según Alexander Dean, entre las zonas del escenario se considere lamás
ñalado que los cuadros cambian de aspecto y pierden sentido cuando se los fuerte el lado izquierdo (del público).
convierte en sus imágenes especulares. Wolffiin notó que esto obedece a que Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado más a la iz
los cuadros se «leen» de izquierda a derecha, y naturalmente la secuencia quierda. El público se identifica con él y ve a los demás, desde la posición de
cambia al invertirlos. Observó que la diagonal que va de la parte inferior iz él, como adversarios.
quierda a la superior derecha se ve como ascendente, la otra comodescenden Gaffron relaciona este fenómeno con el carácter dominante de la corteza
te. Todo objeto pictórico parece más pesado a la derecha del cuadro. Por cerebral izquierda, donde se alojan los centros cerebrales superiores delha
ejemplo, cuando invistiendo la Madona Sixtina de Rafael se hace pasar la fi bla, la escritura y la lectura. Si ese dominio se aplica igualmente al centro vi
gura de Sixto a la derecha, se vuelve tan pesada que la composición entera pa sual izquierdo, e ntonces «existe una diferencia en nuestra conciencia delos
rece venirse abajo (véase figura 16). Esto concuerda con la observación expe datos visuales a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visualde
rimental de que, cuando dos objetos iguales se muestran en las mitades recho». La visión de la derecha sería más articulada, lo cual explicaría por
izquierda y derecha del campo visual, el de la derecha parece mayor. Para que qué los objetos que allí aparecen resaltan más. Para compensar esa asimetría
parezcan iguales es preciso aumentar e l tamaño del de laizquierda. habría un refuerzo de la atención hacia lo que sucede a la izquierda, yel ojo se
movería espontáneamente desde el lugar de primera atención hasta la zona de
visión más articulada. Si este análisis es correcto, el lado derecho secaracte
riza por ser el más conspicuo y por incrementar el peso visual de un objeto; tal
vez porque, cuando el centro de atención se encuentra en el lado izquierdo del
campo visual, el «efecto de palanca» acrecienta el peso de los objetos de la
derecha. El lado izquierdo, por su parte, se caracteriza por ser el más central,
el más importante y el más acentuado por la identificación del observador
con él. En la Crucifixión del retablo de Isenheim de Grünewald, el grupo de la
Virgen María y el Evangelista, a la izquierda, es el que asume mayor impor
tancia después de Cristo, que ocupa el centro, en tanto que Juan el Bautista, a
la derecha, es el heraldo prominente que apunta a la escena. Si un actorentra
en escena por la derecha del observador, su presencia será advertida inmedia
tamente, pero el foco de la acción, en caso de no estar en el centro, seguirá es
tando en la izquierda. En la pantomima tradicional inglesa, la Reina de las
Hadas, con quien se supone que el público ha de identificarse, aparece siem
pre por la izquierda, mientras que el Re y de los Demonios entra por ellado
Figura 16 del apuntador, a la derecha del público.
Dado que la imagen se «lee» de izquierda a derecha, el movimiento pictó
rico hacia la derecha se percibe como más fácil, como si exigiera menos es
Esta investigación fue llevada a cabo por Mercedes Gaffron, sobre todo fuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de derecha
en un libro en el que se pretendía demostrar que los aguafuertes de Rem a izquierda, parecerá estar venciendo una mayor resistencia, empleando un
brandt no nos revelan su verdadero significado hasta que los vemos como el mayor esfuerzo, y por lo tanto yendo más despacio. Los artistas prefieren a
artista los dibujó sobre la plancha, y no en las impresiones invertidas a las que veces un efecto, a veces el otro. Cabe relacionar este fenómeno, observable
estamos acostumbrados. Según Gaffron, el observador experimenta una ima cuando se comparan representaciones visuales con sus imágenes especulares,
gen como si lo que tuviera directamente delante de sí fuera el lado izquierdo con los hallazgos de la psicóloga H. C. van der Meer en el sentido de que«los
de ésta. Se identifica subjetivamente con la izquierda, y lo que allí aparezca movimientos espontáneos de la cabeza se ejecutan más deprisa de izquierda a
es lo que asume mayor importancia. Cuando se comparan fotografías con sus derecha que en la dirección contraria», y de que, cuando se pide a sujetos
imágenes especulares, un objeto situado en primer plano dentro de una esce experimentales que comparen las velocidades de dos locomociones, una de
50 Arte y percepción visual El equilibrio 51
izquierda se presenta como vencedor de una mayor resistencia; empuja contra son activados por una tensión desagradable, y siguen un curso conducente a
la corriente en lugar de dejarse llevar porella. la reducción de esa tensión. Se puede decir que la actividad artÍstica esun
Conviene señalar que el vector direccional, que hace que lascomposicio componente del proceso motivacional lo mismo en el artista que en elconsu
nes sean asimétricas, tie ne poco que ver con los movimientos oculares. Los midor, y que como tal participa en la búsqueda del equilibrio. El equilibrio lo
registros gráficos de éstos nos han revelado que la mirada del observador grado en la apariencia visual no sólo de pinturas y esculturas, sino también de
explora la escena visual vagando irregularmente por l a misma y concentrán edificios, muebles y objetos de cerámica, es disfrutado por el hombre como
dose sobre los centros de interés principal. El vector izquierda-derecha resul una imagen de sus aspiraciones más amplias.
ta de esa exploración, pero no se deriva de la dirección de los propiosmovi Sin embargo, la búsqueda del equilibrio resulta insuficiente para descri
mientos oculares. Ni hay tampoco pruebas fehacientes de que la preferencia bir las tendencias controladoras de la motivación humana en general o del
lateral esté vinculada al predominio de una de las manos o uno de losojos. arte en particular. Acabaríamos con una concepción unilateral eintolerable
Van der Meer afirma que la formación escolar puede tener alguna influencia: mente estática del organismo humano si nos lo imagináramos como una char
esta autora ha descubierto que las personas de educación limitada muestran ca de aguas estancadas, únicamente estimulada a emprender una actividad
una menor tendencia que los estudiantes universitarios a percibir una tensión cuando una piedrecita perturba l a equilibrada paz de su superficie, ylimitan
dirigida hacia la derecha en los objetos pictóricos. Comunica también, sin do su actividad al restablecimiento de esa paz. Freud es quien más cerca ha
embargo, que la sensibilidad hacia los vectores izquierda-derecha aparece de estado de aceptar las consecuencias radicales de esta visión. Ha descrito los
manera un tanto súbita a la edad de quince años, con una tardanza que resulta instintos básicos del hombre como expresión del conservadurismo de toda
extraña si la formación en la lectura y la escritura ha de tomarse como decisi materia viva, como una tendencia intrínseca a volver a un estado anterior. Ha
va en este aspecto. asignado un papel fundamental al «instinto de muerte», la pugna por regresar
a una existencia inorgánica. Según el principio de economía freudiano, el
hombre trata constantemente de gastar la menor cantidad de energía posible.
El equilibrio y la mente humana El hombre es perezoso por naturaleza.
Pero, ¿es esto verdad? Un ser humano dotado de buena salud física y
Hemos señalado que el peso se distribuye de manera desigual dentro de los es mental no se realiza en la inactividad, sino haciendo, moviéndose, actuando,
quemas visuales, y que esos esquemas se subordinan a una flecha que marca creciendo, avanzando, produciendo, creando, explorando. La extraña ideade
un «movimiento» de izquierda a derecha. Esto introduce un elemento de de que la vida se compone de intentos de ponerse fin a sí misma cuanto antes ca
sequilibrio, que hay que compensar si se quiere que el equilibrio prevalezca. rece de justificación. De hecho, es muy posible que la característica principal
¿Por qué buscan los artistas el equilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta del organismo resida en que éste representa una anomalía de la naturaleza, al
ha sido que, al estabilizar las interrelaciones existentes entre las diversas fuer librar una batalla cuesta arriba contra la ley universal de la entropía, sacando
zas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado. Dando constantemente energías nuevas de su ambiente.
un paso más, nos damos cuenta de que el hombre busca el equilibrio en todas Lo dicho no equivale a negar la importancia del equilibrio. Éste sigue
las fases de su existencia física y mental, y que esta misma tendencia se ob siendo el objetivo final de todo deseo a cumplir, de toda tarea a realizar, de
serva no sólo en toda la vida orgánica, sino también en los sistemas físicos. todo problema a resolver. Pero no se corre la carrera sólo por el momento de
En la física, el principio de entropía, también conocido con el nombre de la victoria. En un capítulo posterior, el dedicado a la Dinámica, tendremos
segunda ley de la termodinámica, afirma que, en todo sistema aislado, cada ocasión de explicitar el contraprincipio activo. Sólo contemplando la interac
uno de sus estados sucesivos representa una mengua irreversible de energía ción de la fuerza vital llena de energía y la tendencia al equilibrio podremos
activa. El universo tiende a un estado de equilibrio en el que todas lasasime llegar a una concepción más completa de la dinámica que activa la mentehu
trías de distribución existentes queden eliminadas, y lo mismo se puededecir mana y se refleja en sus productos.
de otros sistemas más limitados, si son lo suficientemente independientes de
las influencias externas. De acuerdo con el «principio unitario» del físico
L. L. Whyte, que según él subyace a toda actividad natural, «la asimetría Madame Cézanne en una silla amarilla
decrece en los sistemas aislables». De modo semejante, los psicólogos han
52 Arte y percepción visual El equilibrio 53
fuerzo por dar forma* a un tema significativo. El significado de la obra brota la vez reposa en sí misma. De esta sutil mezcla de serenidad y vigor, de fir
de la interacción de fuerzas activantes y equilibrantes. meza y libertad incorpórea, se podría decir que es la particular cohfiguración
El retrato que hizo Cézanne de su esposa sentada en una silla amarilla de fuerzas que representa el tema de la obra. ¿Cómo se consigue este efecto?
(véase figura 17) fue pintado en 1888-1890. Lo que en seguida llama aquí la El cuadro es de formato vertical, de proporciones aproximadamente 5:4.
atención del observador es la combinación de tranquilidad externa y fuerte Esto estira el retrato entero en el sentido de la vertical y refuerza el carácter
actividad potencial. Esta figura en reposo está cargada de energía, que empu erguido de la figura, la silla, la cabeza. La silla es un poco más estrecha que el
ja en la direcc ión de su mirada. Se nos aparece estable y asentada, pero al mis marco, y la figura es más estrecha que la silla. Esto crea una escala de delga
mo tiempo tan liviana como si estuviera suspendida en el espacio. Se alza, y a dez creciente, que lleva de atrás a adelante desde el fondo, pasando por lasi
lla, hasta la figura en primer término. En correspondencia con la primera,
otra escala, de luminosidad creciente, conduce desde la banda oscura de la
pared, pasando por la silla y la figura, hasta el rostro y las manos de color cla
ro, que son los dos puntos focales de la composición. Al mismo tiempo, los
hombros y los brazos forman un óvalo alrededor de la parte media del cua
dro, un núcleo central, de estabilidad que contrarresta el esquema derectán
gulos y se repite a escala más pequeña en la cabeza (véase figura 18).
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54 Arte y percepción visual El equilibrio 55
La banda oscura de la pared divide el fondo en dos rectángulos horizonta establecen el particular equilibrio de reposo y actividad en el que.veíamos el
les. Los dos son más alargados que el marco entero, siendo el más bajo de 3:2 tema o contenido de la misma. La apreciación de cómo este esqudma defuer
y el más alto de 2: l. Esto significa que estos rectángulos están subrayando la zas visuales refleja el contenido es útil a la hora de calibrar el valor artístico
horizontal con más fuerza que el marco la vertical. Aunque suministran un de la obra.
contrapunto a la vertical, realzan también el movimiento ascendente delcon Hay que añadir dos consideraciones generales. Primera, que el tema del
junto, por el hecho de que, verticalmente, el rectángulo más bajo es más alto cuadro forma parte integral de la concepción estructural. Sólo porquereco
que el de arriba. Según Denman Ross, el ojo se mueve en la dirección de in nocemos en ellas una cabeza, un cuerpo, unas manos, una silla, desempeñan
tervalos decrecientes, esto es, en el caso de este cuadro, hacia arriba. las formas su particular rol compositivo. El hecho de que la cabeza seaasien
Los tres planos principales del cuadro -pared, silla, figura-se trasla to de la mente es por lo menos tan importante como su forma, color o ubica
dan en un movimiento que va de la izquierda lejana a la derecha próxima. ción. Si se tratara de un esquema abstracto, los elementos formales del cuadro
Este movimiento lateral hacia la derecha está contrarrestado por la ubicación tendrían que ser muy diferentes para comunicar un significado similar. El
de la silla, que se sitúa principalmente en la mitad izquierda del cuadro y esta conocimiento, por parte del observador, de lo que significa una mujer deme
blece así un contramovimiento retardante. Por otra parte, el movimiento do diana edad sentada contribuye poderosamente a configurar el sentido más
minante hacia la derecha es reforzado por la colocación asimétrica de lafigu profundo de la obra.
ra con respecto a la silla: al ocupar principalmente la mitad derecha de ésta,la Segunda, se habrá observado que la composición se basa en un juego de
figura empuja hacia adelante. Además, la figura en sí no es del todosimétri punto y contrapunto, o, dicho de otro modo, en muchos elementos que se
ca: su lado izquierdo es ligeramente mayor, y con ello se acentúa nuevamente contrarrestan entre sí. Pero esas fuerzas antagónicas no son contradictorias ni
el empuje hacia la derecha. conflictivas. No crean ambigüedad. La ambigüedad hace confuso el enuncia
Figura y silla están incli nadas respecto al marco en ángulo aproximada do artístico porque deja al observador vacilando entre dos o másafirmacio
mente igual. La silla, sin embargo, tiene su pivote al fondo del cuadro y porlo nes que sumadas no dan un todo. Por regla general, el contrapunto pictórico
tanto se inclina hacia la izquierda, mientras que el pivote de la figura es la es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada.
cabeza, que se inclina hacia la derecha. La cabeza está firmemente anclada Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas
sobre la vertical central. El otro foco de la composición, la s manos, aparece mutuamente en la estructura de la obra entera.
levemente arrojado hacia adelante en una actitud de actividad potencial. Un
contrapunto adicional y secundario viene a enriquecer aún más el tema: la
cabeza, aunque en reposo, contiene una actividad claramente dirigida enlos
ojos vigilantes y en la asimetría dinámica del perfil de tres cuartos. Las
manos, aunque movidas hacia adelante, se neutralizan mutuamente alentre
lazarse.
La ascensión libre de la cabeza está controlada no sólo por su colocación
central, sino también por su proximidad al borde superior del marco. Se eleva
tanto que queda atrapada por una nueva base. Lo mismo que la escala musical
se eleva sobre la base de la tónica para volver a una nueva base en la octava,
así en este caso la figura se eleva sobre la base del borde inferior del marco
para encontrar nuevo reposo en el borde superior. (Hay, pues, unasemejanza
entre la estructura de la escala musical y la composición encerrada en unmar
co. En ambas se combinan dos principios estructurales: un incremento gra
dual de intensidad con la ascensión de abajo arriba, y la simetría de loinfe
rior y lo superior que acaba por transformar la ascensión desde la base en
caída ascendente sobre una base nueva. El alejamiento de un estado de reposo
resulta ser la imagen especular del regreso a un estado dereposo.)
Capítulo segundo
La forma
Veo un objeto. Veo el mundo que me rodea. ¿Qué implican estas afirmacio
nes? A los efectos de la vida cotidiana, ver es esencialmente un medio de
orientación práctica, de determinar con los propios ojos que cierta cosa está
presente en cierto lugar y está haciendo algo. Esto es identificación su nivel
más ínfimo. Un hombre que entra de noche en su alcoba puede percibir una
mancha oscura sobre la almohada blanca y «ven> así que su mujer está en el
lugar acostumbrado. Bajo mejores condiciones de iluminación vería más,
pero en principio la orientación dentro de un marco conocido requiere sólo
un número mínimo de indicios. Una persona aquejada de agnosis visual por
efecto de una lesión cerebral puede perder la capacidad de reconocer a prime
ra vista formas incluso tan básicas como el círculo o el triángulo. Podrá, sin
embargo, desempeñar un trabajo y arreglárselas en la vida cotidiana. ¿Cómo
se maneja por la calle? «Sobre la acera todo es delgado: son personas; en mi
tad de la calle todo es muy ruidoso, voluminoso, alto: pueden ser autobuses,
coches.» Muchas personas con el sentido de la vista intacto no lo emplean
con mayor aprovechamiento durante gran parte del día.
nes de esos objetos sobre las retinas, que transmiten el mensaje al cerebro. conglomerado de diminutos pedacitos de forma y color que constituyen los
Pero, ¿cómo es la correspondiente experiencia psicológica? Nos vemos ten ojos y la boca de la persona que posa para la fotografía, lo mismo que la es
tados de apoyamos en analogías con los acontecimientos fisiológicos. La quina del teléfono que asoma accidentalmente por encima de su cabeza. ¿Qué
imagen óptica formada sobre la retina estimula unos ciento treinta millones es lo que vemos cuando vemos?
de receptores microscópicos, cada uno de los cuales responde a la longitud de Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los objetos: el azul
onda e intensidad de la luz que rec ibe. Muchos de esos receptores no realizan del cielo, la curva del cuello del cisne, la rectangularidad del libro, el lustre
su tarea de manera independiente: entre ellos se establecen equipos mediante de un pedazo de metal, la rectitud del cigarrillo. En unos cuantos puntos y lí
conexiones neurales. Al menos en lo que respecta a los ojos de ciertos anima neas sencillas es fácil ver una «cara», y esa facultad no aparece sólo en occi
les, se sabe que esos equipos de receptores retinianos cooperan para reaccio dentales civilizados, que podrían ser sospechosos de haber acordado entre sí
nar a ciertos movimientos, bordes, clases de objetos. Aun así, se necesitan al ese «lenguaje de signos», sino también en bebés, primitivos y animales. Koh
gunos principios ordenadores para transformar la infinidad de estímulos ler aterrorizaba a sus chimpancés enseñándoles «muñecos de trapo muy pri
individuales en los objetos que vemos. mitivos», con botones negros a guisa de ojos. Un caricaturista inteligente es
Partiendo de esta descripción de los mecanismos fisiológicos, se puede capaz de trazar el vivo retrato de una persona con unas pocas línea s bien esco
caer en la tentación de deducir que los procesos correlacionados de percep gidas. Las proporciones o movimientos más elementales nos bastan para
ción de la forma son casi enteramente pasivos y proceden de manera lineal identificar a una persona conocida a gran distancia.
del registro de los elementos más pequeños a la formación de unidades ma Unos pocos rasgos salientes no sólo determinan la identidad de un objeto
yores. Ambos supuestos son engañosos. En primer lugar, no se trata simple percibido, sino que además hacen que se nos aparezca como un esquema
mente de que el mundo de las imágenes quede estampado sobre un órgano completo e integrado. Esto es cierto no sólo de nuestra imagen del objeto
fielmente sensitivo. Más bien, al mirar un objeto, somos nosotros los que como totalidad, sino también de cualquier parte concreta en que se cen
salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos el espacio que nos ro tre nuestra atención. Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es
dea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las atra aprehendido como esquema global de componentes esenciales -ojos, nariz,
pamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus límites, explora boca -, dentro del cual se pueden encajar más detalles. Y si concentramos la
mos su textura. La percepción de formas es una ocupación eminentemente atención sobre un ojo de alguien, también percibiremos ese ojo como un es
activa. quema total: el iris circular de su pupila central oscura, rodeado por el marco
Impresionados por esta experiencia, los pensadores antiguos describieron flagelado en forma de barco de los párpados.
a tenor de ella el proceso físico de la visión. Platón, por ejemplo, afirma en el De ningún modo estoy diciendo que el sentido de la vista pase por alto
Timeo que el suave fuego que caldea el cuerpo humano sale por los ojos for el detalle. Al contrario, hasta los niños pequeños advierten los cambios li
mando un chorro de luz uniforme y denso. De ese modo se establece un puen geros que puedan operarse en el aspecto de las cosas que conocen. Las
te tangible entre el observador y lo observado, y por ese puente los impulsos modificaciones levísimas de tensión muscular o color de la piel que hacen
de luz que emanan del objeto viajan hasta los ojos, y de éstos al alma. La ópti que un rostro parezca cansado o alarmado se notan en seguida. Ahora
ca primitiva está ya desechada, pero la experiencia que la hizo brotar sigue bien, es posible que el observador no sea capaz de l ocalizar exactamente
viva y puede aún explicitarse en la descripción poética. T. S. Eliot, por ejem qué es lo que ha determinado el cambio en el aspecto global, porque los
plo, escribió: «Y la mirada no vista pasó, porque las rosas tenían aspecto de indicios reveladores encajen perfectamente dentro de un marco integrado.
flores contempladas». (And the unseen eyebeam crossed,for the roses had the Cuando lo observado carece de esa integridad, es decir, cuando se lo ve
look of jlowers that are looked at. ) como un conglomerado de piezas, entonces los detalles pierden su signifi
cado y el conjunto se toma irreconocible. Suele ocurrir esto en fotografías
de aficionados en las que no hay un esquema de formas salientes que orga
Captar lo esencial nice la masa de matices vagos y complejos. A los antropólogos les ha sor
prendido descubrir que en poblaciones no familiarizadas con la fotografía
Si la visión es una aprehensión activa, ¿qué es lo que a prehende? ¿Todos los cuesta trabajo identificar las figuras humanas en la clase de imagen que a
innumerables elementos de información, o algunos de ellos? Si un observa nosotros nos parece tan «realista» porque hemos aprendido a descifrar sus
dor examina un objeto atentamente, hallará sus ojos bien equipados para ver tortuosas formas.
60 Arte y percepción visual Laforma 61
Los conceptos perceptuales cipa en el proceso perceptual sólo en el sentido de despertar en el cerebro un
esquema específico de categorías sensoriales generales. Ese esq,uema «vale
Hay pruebas fehacientes de que, en el curso del desarrollo orgánico, la per por» la estimulación, del mismo modo que, en una descripción científica, una
cepción comienza con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes. red de conceptos generales «vale por» un fenómeno observado. Así como la
Por ejemplo, cuando algunos niños de dos años y chimpancés hubieron naturaleza misma de los conceptos científicos excluye la posibilidad de asir
aprendido que, de dos cajas que se les presentaban, la que tenía untriángulo con ellos el fenómeno «en sí», así los perceptos no pueden contener elmate
de determinada forma y tamaño contenía siempre comida apetitosa, no tenían rial estimulador «en sí», ni total ni parcialmente. La máxima aproximación
ninguna dificultad para aplicar lo aprendido a triángulos de aspecto muydis de un científico a una manzana es la medición de su peso, tamaño, forma,
tinto. Se hacía más grande o más pequeño el triángulo, o se le daba la vuelta; ubicación, sabor. La máxima aproximación de un percepto al estímulo «man
se sustituía un triángulo negro sobre fondo blanco por otro blanco sobre fon zana» es su representación a través de un esquema específico decualidades
do negro, o un triángulo solamente perfilado por otro relleno. Esos cambios sensoriales generales, tales como redondez, peso, sabor a fruta, verdor.
no parecían inhibir el reconocimiento. Se han obtenido resultados similares Mientras contemplemos una forma simple, regular, un cuadrado por
con ratas. Lashley ha afirmado que esta clase de transposiciones simples ejemplo, esta actividad formativa de la percepción no se pondrá demanifies
«son universales desde los insectos hasta los primates». to. La «cuadradez» parece literalmente dada en el estímulo. Pero sidejamos
Todavía denominan los psicólogos «generalización» al proceso percep el mundo de formas hechas por el hombre y bien definidas y paseamos la vis
tual que revela esta clase de comportamiento. Ese término es un vestigio de ta por un paisaje real, ¿qué es lo que vemos? Tal vez una masa un tanto caóti
un enfoque teórico refutado por los mismos experimentos a los que seaplicó. ca de árboles y maleza. Algunos troncos y ramas de los árboles mostrarán
Se suponía que la percepción comienza con el registro de casos individuales, quizá direcciones definidas, a las que los ojos pueden aferrarse, y latotalidad
cuyas propiedades comunes sólo podían ser advertidas por seres capacesde de un árbol o arbusto a menudo presentará una forma esférica o cónica bas
formar conceptos intelectualmente. Así, se pensaba que la semejanza de tante comprensible. También podemos captar una textura global de follaje y
triángulos de distinto tamaño, orientación y color sólo sería apreciable para verdor, pero hay mucho en el paisaje que los ojos sencillamente no soncapa
observadores cuyo cerebro fuese lo bastante refinado como para haber dedu ces de asir. Y sólo en la medida en que se pueda ver el confuso panorama
cido el concepto general de triangularidad de una diversidad deobservacio como una configuración de direcciones, tamaños, formas geométricas, colo
nes individuales. El que niños muy pequeños y animales, no entrenados en la res o texturas netamente diferenciadas se podrá decir que se lo percibe de
abstracción lógica, realizaran esas tareas sin dificultad resultó sorprendente y verdad.
enigmático. Si esta descripción es válida, habremos de decir que percibir consiste e11
Los hallazgos experimentales hicieron necesario un giro de ciento ochen la formación de «conceptos perceptuales». Para nuestros patrones acostum
ta grados en la teoría de la percepción. Ya no parecía posible pensar en lavi brados, esta terminología resulta incómoda, porque se supone que los senti
sión como algo que procede de lo particular a lo general. Por el contrario, se dos se limitan a lo concreto, en tanto que los conceptos se refieren a loabs
hizo patente que los rasgos estructurales globales son los datos primarios de tracto. Sin embargo, el proceso de la visión tal como lo hemos descrito más
la percepción, de modo que la triangularidad no es un producto tardío de la arriba parece satisfacer las condiciones requeridas para la formación de con
abstracción intelectual, sino una experiencia directa y más elemental queel ceptos. La visión trabaja sobre la materia bruta de la experiencia creando un
registro del detalle individual. El niño pequeño ve la «perridad» antes de po esquema correspondiente de formas generales, que son aplicables no sólo al
der distinguir un perro de otro. Más adelante mostraré que este descubrimien caso individual del momento, sino también a un número indeterminado de
to de la psicología reviste una importancia decisiva para lacomprensión de la otros casos similares.
forma artística. En modo alguno pretendemos, con el empleo de la palabra «concepto»,
La nueva teoría plantea un curioso problema. Es obvio que los rasgos es sugerir que el percibir sea una operación intelectual. Hay que imaginar los
tructurales globales de que se considera compuesto el percepto no vienen da procesos en cuestión como algo que acontece dentro del sector visual delsis
dos explícitamente por ningún esquema estimulador en particular. Si, por tema nervioso. Pero con el término «concepto» se quiere indicar unaseme
ejemplo, se ve una cabeza humana -o varias-como algo redondo, esa re janza notable entre las actividades elementales de los sentidos y lassuperio
dondez no forma parte del estímulo. Cada cabeza tiene su particular silueta res del pensamiento o raciocinio. Tan grande es esa semejanza, que muchos
compleja, que se aproxima a la redondez. Si esa redondez no es producto de psicólogos han a tribuido los logros de los sentidos a una ayuda secreta que
62 Arte y percepción visual Lajárma 63
ción misma no podía hacer otra cosa que registrar mecánicamente lo que le De modo semejante, el que hace una imagen de algo que ha experimenta
llegaba del mundo exterior. Ahora parece ser que en los niveles perceptual e do es libre de incluir en ella una proporción mayor o menor de la forma. El
intelectual operan los mismos mecanismos, de manera que para describir la estilo de pintura occidental creado por el Renacimiento restringía la formaa
labor de los sentidos se necesitan términos tales como concepto, juicio, lógi lo que se puede ver desde un punto de observación fijo. Los egipcios, los in
ca, abstracción, conclusión, cómputo. dios americanos y los cubistas han hecho caso omiso de esa restricción. Los
Así pues, el pensamiento psicológico reciente nos anima a llamar a la vi niños dibujan el bebé dentro del vientre de su madre, los bosquimanos inclu
sión una actividad creadora de la mente humana. La percepción realiza ani yen órganos internos e intestinos en su representación de un canguro, y unes
vel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión. cultor ciego puede vaciar las cavidades oculares en una cabeza de arcilla y
La vista de cada uno de los hombres se anticipa modestamente a lacapacidad, luego poner en ellas globos oculares redondos. De lo dicho se sigue también
con justicia admirada, del artista para hacer esquemas que interpreten válida que se pueden omitir los límites de un objeto y aun así dibujar una imagen re
mente la experiencia mediante la forma* organizada. Ver es comprender. conocible del mismo (véase figura 19). Cuando una persona a la que se pide
que explique cómo es una escalera de caracol describe con el dedo unaespiral
ascendente, lo que hace no es dar el contorno, sino el eje principal caracterís
¿Qué es la forma? tico, que, en realidad, no existe en el objeto. Así, la forma de un objeto queda
plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales.
La forma material de un objeto viene determinada por sus límites: el borde
rectangular de un pedazo de papel, las dos superficies que delimitan los la
dos y la base de un cono. De otros aspectos espaciales no se piensa en gene
ral que sean propiedades de la forma material: el que el objeto esté puesto
cabeza arriba o cabeza abajo, o que haya otros objetos cerca de él. Por el
r
•
contrario, la forma perceptual puede cambiar considerablemente cuando
cambian su orientación espacial o su entorno. Las formas visuales se influ
yen unas a otras. Además, veremos más adelante (véase figura 72) que la
forma de un objeto no viene dada sólo por sus límites; el esqueleto de fuer
zas visuales creado por los límites puede influir, a su vez, en el modo en que
éstos sean vistos. Figura 19
La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto
material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y
las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. La luz no La influencia del pasado
atraviesa los objetos, salvo aquellos que llamamos translúcidos o transparen
tes. Esto quiere decir que los ojos sólo reciben información de las formasex Toda experiencia visual se aloja dentro de un contexto de espacio ytiempo.
ternas, no de las internas. Además, la luz viaja en línea recta, y por lotanto Lo mismo que en el aspecto de los objetos influye el de otros objetos vecinos
las proyecciones formadas sobre las retinas corresponden únicamente a aque en el espacio, así también influyen las visiones que lo precedieron en eltiem
llas partes de la superficie externa que están unidas a los ojos por líneasrec po. Pero reconocer esas influencias no es afirmar que todo lo que rodea a un
tas. Un barco parece distinto según sea visto de frente o de costado. objeto modifica automáticamente su forma y color, o, por llevar el argumento
Ahora bien, la forma del objeto que vemos no depende solamente de su a su forma más extrema, que el aspecto de un objeto sea meramente el pro
proyección retiniana en un momento dado. En rigor, la imagen viene deter ducto de todas las influencias que se ejercen sobre él. Aplicado a las relacio
minada por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese ob nes espaciales, semejante punto de vista sería patentemente absurdo, y, sin
jeto, o de esa clase de objeto, a lo largo de nuestra vida. Si, por ejemplo, se embargo, se ha aplicado con frecuencia a las relaciones en el tiempo. Se nos
nos muestra un melón del cual sabemos que no es más que un residuo hueco, dice que lo que una persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha
media cáscara, sin que la parte que le falta nos sea visible, puede parecernos visto en el pasado. Si yo ahora percibo los cuatro puntos de la figura 26 como
64 Arte y percepción visual Laforma 65
mos seguir pasando la bola a momentos pasados sin admitir que en algún un reloj de arena, mientras que el resultado era e cuando el sujeto esperaba una
punto tiene que haber habido un comienzo. Gaetano Kanizsa lo expresa así: mesa. Estos experimentos no prueban que lo que vemos venga enteramente
«Si hemos podido familiarizarnos con las cosas de nuestro entorno, es preci determinado por lo que hemos visto antes, ni menos aún que el lenguaje pueda
samente porque ellas se han constituido para nosotros a través de fuerzas de producir semejante determinación. Lo que sí demuestran es que los vestigios
organización perceptual que actuaban con anterioridad a, e independiente de objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en laforma
mente de, la experiencia, permitiéndonos de ese modo experimentarlas». En que percibimos, y hacer que ésta se nos aparezca de manera muy distinta sisu
segundo lugar, la interacción de la forma del objeto presente y la de cosas vis estructura lo permite. Casi todos los esquemas estimuladores son de algún
tas en el pasado no es automática y omnipresente, sino que depende de que se modo ambiguos. La figura 22a se puede leer de diferentes maneras porque
perciba una relación entre ellas. Por ejemplo, la figura 20d, tomada por sí ofrece un margen de libertad, dentro del cual la experiencia pasada y lo quese
sola, parece un triángulo pegado a una línea vertical. Pero en compañía de las espera pueden determinar si se va a ver un reloj de arena o una mesa. Pero nin
figuras 20a, by e, lo más probable será verla como una esquina de un cuadra gún poder del pasado puede hacer que en la figura 22a veamos una jirafa.
do a punto de desaparecer detrás de un muro. Ese efecto es desencadenado
por el contexto espacial, como en la figura 20, o a ún con mayor fuerza porel
contexto temporal, por ejemplo si a, b, e y d se siguen unas a otras como fases
de un dibujo animado. Se produce porque hay una semejanza estructural lo
bastante fuerte que ata entre sí las figuras. De modo semejante, la figura 21
puede ca mbiar de forma abruptamente si se nos dice que representa una jirafa
pasando por delante de una ventana. Aquí la descripción verbal despierta un
vestigio de memoria visual que se asemeja lo bastante al dibujo como paraes
a b e
tablecer contacto con él.
Figura22
oa b e d
Otros experimentos han puesto de relieve que, incluso si una figura dada
es mostrada a un observador cientos de veces, puede resultar invisible cuando
se la presenta dentro de un contexto nuevo. Por ejemplo, después de que la fi
gura 23a ha sido aprendida a conciencia, la b, todavía aparece espontánea
Figura20 mente como un rectángulo y un cuadrado, y no como el hexágono conocido
rodeado de otras formas, como se muestra en c. Tampoco es probable que el
En un experimento muy conocido de todos los estudiantes de psicología observador vea espontáneamente el conocido número 4 en la figura 24. En es
se demostró que en la percepción y reproducción de formas ambiguas influía tos casos se logra el camuflaje anulando conexiones antiguas e introduciendo
la instrucción verbal. Por ejemplo, la figura 22a era reproducida como la 22b otras nuevas, transformando ángulos en cruces y manipulando corresponden
cuando al sujeto se le había dicho que sobre la pantalla aparecería brevemente cias, ejes estructurales y simetrías. Ni siquiera una sobredosis de experiencia
pasada puede contrarrestar esos trucos. Huelga decir que los cuadrados y rec
tángulos son tan familiares como los hexágonos y cuatros. Lo que importa es
qué estructuras resulten favorecidas por la configuración dada.
6.
C> o 72]
66 Arte y percepción visual Laforma 67
mente los puntos de que ésta se compone mediante sus distancias a un par de
coordenadas cartesianas, una vertical (y) y una horizontal (x). También aquí
un número suficiente de mediciones permitirá construir la figura. Siempre
que ello sea posible, sin embargo, el geómetra irá más allá de la meraacumu-
Figura24
Verla forma
••
con un sistema nervioso sano la aprehende recomponiéndola a partir de un re
corrido de sus partes. La agnosia visual a que antes hemos hecho alusión es
• •
una incapacidad patológica para captar un esquema como totalidad. La perso
na que sufre de esta condición puede seguir un contorno moviendo la cabeza
o un dedo, y concluir después de la suma de sus exploraciones que latotalidad
debe ser, por ejemplo, un triángulo. Pero es incapaz de ver un triángulo. No
puede ir más allá de la situación del turista que, al reconstruir su recorrido al
•••
Figura28
azar por el laberinto de una ciudad desconocida, deduce que ha estado descri
hiendo una especie de círculo.
El sentido normal de la vista no hace nada de eso. Casi siempre aprehen
de la forma de manera inmediata, capta un esquema global. Pero, ¿qué es lo
que determina ese esquema? En la confluencia del estímulo proyectado sobre
las retinas y el sistema nervioso que procesa esa proyección, ¿qué es lo que
constituye la forma que aparece en la conciencia? Cuando miramos una si
- - -- 1 1
-
1
-
lueta sencilla no parece haber ningún problema, apenas hay elección. Y,sin 1 1 1
embargo, ¿por qué en los cuatro puntos de la figura 26 tendemos a ver un cua Figura29
drado, como en la figura 27a, pero no un rombo inclinado o un rostro de per
fil (figuras 27b y e), pese a que estas últimas formas contienen igualmentelos
cuatro puntos? torno circular o cuadrado. ¿Por qué círculos y cuadrados con preferencia a
cualquier otra forma?
Esta clase de fenómenos encuentran explicación en lo que los psicólogos
psicólogos
• •
visual:todo esquema es
de la gestalt califican de ley básica de la percepción visual:todo
timulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan
sencilla como lo permitan las condiciones dadas.
•Figura 26
• La simplicidad
Añadiendo cuatro puntos más a la figura 26, el cuadrado desaparece del ¿Qué entendemos por simplicidad? En primer lugar, podemos decir que es la
70 Arte y percepción visual Laforma 71
mente que hay un orden en las cosas mismas aunque no sepamos nada de esas Tenemos un ejemplo
ejemplo visual elemental en el ya mencionado
mencionado experimento
cosas ni de su naturaleza. «Pues, cuando las cosas están dispuestas de tal de Alexander y Carey, para el cual se utilizó una hilera horizontar de trescua
modo que al sernos representadas por los sentidos podemos imaginarlas fá drados negros y cuatro blancos. El número más pequeño de partes que se pue
cilmente y, en consecuencia, recordarlas fácilmente, decimos que están bien de obtener es dos: una barra de tres cuadrados negros adyacente a otra decua
ordenadas, y, en el caso contrario, mal ordenadas o confusas.» Un experimen tro blancos (véase figura 31). En realidad, los sujetos de la prueba juzgaron
juzgaron
tador puede emplear criterios objetivos para determinar cuán fáciles o difíci esta disposición la segunda
segunda por orden de simplicidad
simplicidad entre las treinta ycinco
les resultan ciertos esquemas para los observadores. Christopher Alexander posibles si la barra negra se colocaba a la izquierda, y la cuarta si secolocaba
y Susan Carey se plantearon los siguientes interrogantes: dentro de una co a la izquierda la barra blanca. Más simple que una y otra se consideró la dis
lección de esquemas, ¿cuál de ellos se reconoce más de prisa? ¿Qué orden de posición que contenía el mayor número posible de unidades: la alternancia re
simplicidad aparente presentan entre sí? ¿Cuáles son los más fáciles de recor gular de cuadrados negros y blancos pareció la estructura más simple de todas
dar? ¿Cuáles es más probable que se confundan con otros? ¿Cuáles son los las posibles.
posibles.
más fáciles de describir con palabras?
palabras?
Las reacciones subjetivas exploradas en tales experiencias son sólo unas
pecto de nuestro problema. Tenemos que determinar también la simplicidad
objetiva de los objetos visuales analizando sus propiedades formales. La sim
plicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas. A un observador
puede parecerle sencilla una escultura porque no a dvierte sucomplejidad; o
puede encontrarla desconcertantemente compleja porque no esté familiariza
do con estructuras ni aun moderadamente complicadas. O bien su descon
cierto puede obedecer únicamente a que no esté acostumbrado a un estilo
nuevo, «moderno», de dar forma a las cosas, por más que ese estilo
estilo pueda ser Figura31
sencillo en sí. Al margen de cómo reaccione cada observador, podemos pre
guntarnos: ¿Cómo se puede determinar la simplicidad mediante el análisis de Si de una secuencia lineal pasamos a la segunda dimensión, veremos, por
por
las formas que constituyen un esquema? Un enfoque tentadoramente elemen ejemplo, que el cuadrado regular, con sus cuatro lados y sus cuatro ángulos,
tal y exacto sería el de limitarse a contar el número de elementos: ¿De cuántas es más simple que el triángulo irregular (véase figura 32). En el cuadrado l0s
líneas o colores se compone esta imagen? Semejante criterio, sin embargo, cuatro bordes tienen la misma longitud y se encuentran a igual distancia del
resulta engañoso. Es cierto que el número de elementos influye en lasimpli centro. Sólo se emplean dos direcciones, la vertical y la horizontal, y todos
cidad del conjunto, pero, como
como demuestran los ejemplos musicales de lafi
lafi los ángulos son iguales. El esquema total es muy simétrico respecto a cuatro
gura 30, la secuencia más larga puede ser más simple que la más corta. Los ejes. El triángulo tiene menos elementos, pero éstos difieren en tamaño y ubi
siete elementos de la escala de tonos enteros (a) se combinan formando un es cación, y no hay simetría.
quema que va creciendo en una dirección constante y por pasos iguales. Si
consideramos esta secuencia en sí -no en relación con el modo diatónico,
por ejemplo-, sin duda resulta más sencilla que el tema de cuatro notas de la
figura 30b, que se compone
compone de una cuarta de scendente, una sexta ascendente
y una tercera ascendente. El tema utiliza dos direcciones y tres intervalos di
ferentes. Su estructura es más compleja.
Figura 32
Una línea recta es simple porque utiliza una sola dirección invariable.Las
;JJ•p¡J r 11 ;J r r líneas paralelas son más simples que las que forman ángulos porque su rela
72 Arte y percepción visual
Laforma 73
·-----L ---- L
1
•'
,
,'
a b
rentes dividido por el número total de ángulos y el número de líneas conti
nuas. Hay que señalar que los rasgos a que se alude no son los materialmente
dibujados sobre el papel, sino los percibidos en el dibujo. Por ejemplo, un
cubo de alambre dibujado en perspectiva central contiene sólo un tamaño de
Figura 33 Figura 34 ángulo y un tamaño de borde cuando se percibe como un cubo regular, pero pero
contiene por lo menos nueve tamaños de ángulo y diez de borde en el dibujo
de partes idénticas, pero b es el esquema más simple porque las partes tienen real. Precisamente por esta razón se considera al cubo tridimensional más
un centro común. Otro factor de es la conformidad a la armazón espacial de simple que su proyección bidimensional.
bidimensional.
orientación vertical y horizontal. En la figura 32 el cuadrado se ajusta aesa Si un método como el citado, de contar rasgos estructurales, se correla
armazón en todos sus bordes, pero el triángulo no lo hace con ninguno. ciona suficientemente con el nivel de simplicidad de los esquemas percibi
Estos ejemplos sugieren que podemos llegar a una buena definición apro dos, bastará para la medición científica. No obstante, lo mismo el psicólogo
psicólogo
ximada de la simplicidad contando no los elementos, sino los rasgos estructu que el artista llegarán a darse cuenta de que la experiencia perceptual decon
rales. Esos rasgos, por lo que respecta a la forma, se pueden describir en tér templar una figura no se puede describir como la suma de sus componentes
minos de distancia y ángulo. Si aumentamos de diez a veinte el número de percibidos. El carácter de una esfera, por e jemplo, reside en su simetría con
radios igualmente espaciados dentro de un círculo, el número
número de elementos céntrica y en la curvatura
curvatura constante de su superficie, aunque sea posiblecons
se habrá incrementado, pero el de rasgos estructurales permanecerá inaltera truir, identificar y encargar una esfera por teléfono, sólo por la longitud de su
do; pues, cualquiera que sea el número
número de radios, una sola distancia y unsolo radio. Además, es obvio queque las figuras geométricas simples están muy lejos
ángulo son suficientes para describir cómo se constituye la totalidad. del tipo de esquema intrincado que normalmente encontramos en el arte y en
Los rasgos estructurales han de ser determinados a partir del esquema to la naturaleza. Pero también es cierto que los constructos teóricos nunca pre
tal. Con frecuencia se observará que el menor número de rasgos dentro de una tenden otra cosa que dar una versión aproximada de las complejidades de la
zona limitada va aparejado a un número mayor en el conjunto, o, dicho de realidad.
otro modo, que lo que hace a una parte más simple puede hacer al conjunto Hasta aquí hemos estado hablando de la simplicidad absoluta. En sentido
más complejo. En la figura 35 la línea recta es el enlace más sencillo entrelos absoluto, una canción popular es más simple que una sinfonía, y el dibujo de
puntos a y b, pero sólo en tanto pasemos por alt o que una curva daría un es un niño es más simple que una pintura de Tiépolo. Pero hemos de considerar
quema total más simple. también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles decompleji
Julian Hochberg ha intentado definir la simplicidad (él prefería laexpre dad. Cuando se desea hacer una afirmación o desempeñar una función, hay
sión, cargada de valoración, «bondad figural»,figural goodness) acudiendo a que plantearse dos cuestiones: ¿cuál es la estructura más sencilla que servirá
la teoría de la información: «Cuanto menor sea la cantidad de información al fin buscado (parsimonia), y cuál es la manera más sencilla de organizar su
que se requiere para definir una organización dada en comparación con las estructura (orden)?
restantes alternativas, más probable es que la figura sea así percibida». Más Las composiciones hechas por adultos rara vez son tan simples como las
tarde especificaba la información necesaria mediante tres rasgos cuantitati- concepciones de los niños; cuando lo son, nos inclinamos a poner en duda la
madurez de su hacedor. Sucede esto porque el cerebro humano es el mecanis
mo más complejo de la naturaleza, y si una persona quiere que su afirmación
b
sea digna de ella deberá hacerla lo bastante rica como para que refleje lari
,,
, ...
,,, queza de su mente. Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos
1
1 ,, sirviendo adecuadamente a unas funciones limitadas, pero toda verdadera
1 ,
obra de arte es muy compleja aunque parezca «sencilla». Siexaminamos las
··'
1 ,
a superficies de una buena estatua egipcia, las formas que componen un templo
griego o las relaciones formales que hay en una buena muestra de escultura
africana, veremos que no son nada elementales. Lo mismo puede decirse de
74 Arte y percepción visual Lajorma 75
gunos edificios de oficinas, es precisamente porque nos parece indispensable alcanza un grado nuevo de simplicidad. El cuadro entero se obtienemediante
un mínimo de complejidad, o de riqueza. Hace algún tiempo, el arquitecto Pe un único procedimiento.
procedimiento. Hasta entonces, la línea venía
venía determinada por los
ter Blake escribía: «De aquí a un año o así, sólo habrá un tipo de producto in objetos; se la utilizaba únicamente para los límites o las sombras, o tal vez
dustrial en los Estados Unidos: un rombo reluciente, de lustroso acabado. Los para las luces altas. Ahora la línea representa también la luminosidad, elespa
rombos pequeños serán cápsulas de vitaminas; otros más grandes serán tele cio y el aire, y satisface así la demanda de una mayor
mayor simplicidad, queexige
visores o máquinas de escribir, y los mayores serán automóviles, aviones o identificar la estabilidad duradera de la forma* con el proceso siempre cam
trenes». Blake no pretendía decir que, en su opinión, nos estuviéramos acer biante de la vida». De modo semejante, Rembrandt, llegado a un cie rto punto
cando a una cumbre de cultura artística. de su evolución,
evolución, renunció en aras de la simplicidad
simplicidad al empleo del color azul,
Hemos dicho que la simplicidad relativa implica parsimonia y orden, porque no encajaba con sus acordes de pardo dorado, rojo, ocre y verdeoliva.
cualquiera que sea el nivel de complejidad. Charlie Chaplin decía en cierta Badt cita también la técnica gráfica de Durero y suscontemporáneos, que re
ocasión aJean Cocteau que, una vez completado el rodaje de una película, presentaban la sombra y el volumen mediante los mismos trazos curvilíneos
hay que «sacudir el árbol» y conservar solamente lo que quede bien sujeto a que usaban para perfilar las figuras, ganando así en simplicidad a travésde
El principio de parsimonia adoptado por los científicos exige que,
las ramas. El principio una unificación de medios.
siempre que varias hipótesis den cuenta de los hechos, se tome la más senci En una obra de arte madura, todas las cosas parecen asemejarse unas a
lla. Según Cohen y Nagel, «se dice que una hipótesis es más sencilla que otra otras. Empieza a parecer como si el cielo, el mar, la tierra, los árboles y las fi
si el número de tipos de elementos independientes es menor en la primera que guras humanas estuvieran hechos de la misma sustancia,
sustancia, que no falsifica la
en la segunda». La hipótesis escogida debe permitir al científico explicar to naturaleza de nada pero lo recrea todo al someterlo al poder unificador del
dos los aspectos del fenómeno que se está investigando con un número míni gran artista. Todo gran artista da a luz un universo nuevo, en el que las cosas
mo de supuestos, y si fuera posible debería explicar no sólo un particular con más vulgares se aparecen como no se habían aparecido antes a nadie. Este as
junto de cosas o acontecimientos, sino toda la gama de fenómenos incluidos pecto nuevo no es una deformación ni una traición, sino que reinterpreta la
en la misma categoría. antigua verdad de una manera fascinantemente fresca e iluminadora. La uni
El principio de parsimonia es estéticamente válido, en cuanto que el ar dad de concepción del artista conduce a una simplicidad
simplicidad que, lejos de serin
tista no debe ir más allá de lo que sea preciso para sus propósitos. Sigue el compatible con la complejidad, sólo muestra su virtud dominando la abun
ejemplo de la naturaleza, que, según palabras de Isaac Newton, «no hace nada dancia de la experiencia humana, en lugar de refugiarse en la pobreza dela
en vano, y lo más es en vano cuando bastaría con menos; pues la Naturaleza abstinencia.
se complace en la simplicidad, y no gusta de la pompa de las causas super Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas geométrica
fluas». Decir demasiado es tan malo como decir demasiado poco, y exponer mente sencillas; y las combinaciones pueden estar, a su vez, cohesionadas por
el propio argumento con excesiva complicación es tan malo como hacerlo un orden simplificador. La figura 36 muestra el esquema compositivo de un
con excesiva sencillez. Los escritos de Martin Heidegger y los poemas de
Wallace Stevens no son más intrincados de lonecesario.
Las grandes obras de arte son complejas, pero también las elogiamos por
su «sencillez», con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de e
significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente B
el lugar y función de cada uno de los detalles del conjunto. A esta manerade
organizar una estructura necesaria de la manera más simple que sea posible
la podemos llamar su orden (orderliness). Puede parecer paradójico que Kurt
Badt diga que Rubens es uno de los artistas más sencillos de todos los tiem
pos, pero este autor explica: «Es verdad que, para apreciar su sencillez, hay E
que ser capaz de entender un orden que ejerce su dominio sobre un mundo in D
menso de fuerzas activas». Badt define la simplicidad artística como «laor
denación más sabia de los medios basada en una comprensión de lo esencial,
76 Arte y percepción visual Laforma 77
relieve de Ben Nicholson. Sus elementos son los más sencillos que se pueda un cuadrado, la esquina de ese cuadrado lo tocaría también. Estas coinciden
encontrar en una obra de arte. La composición
composición está formada por un círculore cias contribuyen a mantener el círculo en su sitio. Y, naturalm nte, está el
gular y completo más cierto número de figuras rectangulares, dispuestas pa equilibrio global de proporciones,
proporciones, distancias y direcciones, que es menos fá
ralelamente unas a otras y al marco. Sin embargo, aun descontando las dife cil de analizar pero igualmente importante para la unidad del conjunto.
rencias de profundidad que en el relieve original enfrentan los diversos planos Toda pintura o escultura es portadora de un significado. Ya sea figurativa
entre sí, el efecto total no es elemental. Casi ninguna de las unidades formales o «abstracta», es «sobre algo»; es una afirmación acerca de la naturaleza de
interfiere en las demás, pero el rectángulo B pisaD
B pisaD y E (véase figura 37). Los nuestra existencia. Del mismo modo, un objeto útil, como puede ser un edifi
tres rectángulos exteriores, que enmarcan la composición, son aproximada cio o una tetera, interpreta su función a los ojos. La simplicidad
simplicidad de talesobje
pero no exactamente de las mismas proporciones,
proporciones, y sus centros, aunque pró tos afecta, pues, no sólo a su aspecto visual en sí y por sí, sino también a la re
ximos, no coinciden. La proximidad de proporción y ubicación produce una lación entre la imagen vista y la afirmación que se pretende que transmita. En
tensión considerable, al obligar al contemplador a hacer distinciones sutiles. el habla, una frase cuya intrincada estructura verbal corresponda exactamente
Lo dicho puede aplicarse a la composición entera. Dos de las unidades inte a la intrincada estructura del pensamiento
pensamiento que se ha de expresar será bien re
riores, A y C, son claramente rectangulares; D, cuando se completa, se perci cibida por su simplicidad; mientras que toda discrepancia entre forma* ysig
be como un cuadrado (dado que es un poco más ancho que alto, lo cual com nificado interfiere en la simplicidad. La palabras cortas empleadas en frases
pensa la ya conocida sobrevaloración de la vertical); B y el E completado cortas no siempre constituyen una afirmación simple, pese al prejuicio popu
parecen marginalmente rectangulares, pero sus proporciones
proporciones son casi las de lar que opina lo contrario.
un cuadrado. El centro del esquema entero no coincide con ningún punto de En las artes, una masa de arcilla a la que se ha imprimido cierta forma o
la composición, ni toca la horizontal central ninguna esquina. El eje vertical una disposición de líneas puede querer representar la figura humana. Una pin
central se aproxima lo bastante al centro de B como para crear un elemento llamar Boogie-woogie de la victoria. El significado o
tura abstracta se puede llamar Boogie-woogie
de simplicidad en la relación entre ese rectángulo y el área total de laobra. contenido puede ser relativamente simple (Desnudo recostado) o muy com
Otro tanto puede decirse del círculo, y sin embargo tanto éste como B seapar plejo (La rebelión domeñada por el buen gobierno). El carácter del significa
tan lo bastante de la vertical central como para parecer claramente asimétri do y su relación con la forma* visible con que se pretende expresarlo coadyu
cos entre sí. El círculo no se sitúa ni en el centro de B ni en el centro del es van a determinar el grado de simplicidad de la obra entera. Si un perceptoque
quema total; y las esquinas superpuestas de B no guardan una relación simple en sí es muy sencillo se emplea para expresar algo complejo, el resultado no
con las estructuras de los rectángulos D y E,E, que pisan. será sencillo. Si un sordomudo que quiere contar una historia emite un gemi
¿Por qué, a pesar de lo dicho, mantiene el esquema su unidad? Yahemos do, la estructura del sonido será harto sencilla, pero el resultado total conlleva
mencionado algunos de los factores simplificadores. Además, la prolonga rá tanta tensión entre la forma* audible y lo que se pretende que ésta comuni
ción del borde inferior de C tocaría el círculo, y si se ampliara A hasta formar que como conllevaría el embutir un cuerpo humano en un corsé cilíndrico.
La discrepancia entre significado complejo y forma* simple puede dar
como resultado algo muy complicado. Supongamos que un pintor representa
ra a Caín y Abel mediante dos figuras exacta mente iguales y enfrentadas si
métricamente en idéntica actitud. En este caso el significado entrañaría las di
ferencias entre bien y mal, asesino y víctima, aceptación y rechazo, mientras
que el cuadro transmitiría la semejanza
semejanza de ambos
ambos hombres. El efecto del
enunciado pictórico no sería simple.
Estos ejemplos ponen de relieve que la simplicidad
simplicidad exige unacorrespon
dencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicólo
gos de la gestalt llaman a esa correspondencia estructural «isomorfismo». Es
asimismo una exigencia del diseño en las artes aplicadas. Volviendo a un
ejemplo que usamos antes: si un televisor y una máquina de escribir tuvieran
exactamente el mismo
mismo aspecto exterior, nos veríamos privados de unadesea
78 Arte y percepción visual Lajorma 79
Una demostración de la simplificación por lo tanto, basar la interpretación en ejemplos que ilustren algún efecto
bien definido.
Según la ley básica de la percepción visual, todo esquema estimulador tiende Tradicionalmente se ha supuesto que con el paso del tiempo los vestigios
a ser visto de forma tal que la estructura resultante sea la más simple que per que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen me
mitan las condiciones dadas. Esta tendencia será menos apreciable cuando el nos precisos y pierden sus características individuales, con lo cual cada vez
estímulo sea tan fuerte que ejerza un control soberano. En esas condiciones, se parecen más a todo y a nada. Esto equivale a una pérdida gradual de estruc
el mecanismo receptor solamente es libre para disponer los elementos dados tura articulada. Algunos investigadores más recientes han planteado lacues
de la manera más simple que sea posible. Cuando el estímulo es débil, el po tión de si este proceso no entraña modificaciones más tangibles de una for
der organizador de la percepción puede afirmarse más plenamente. Según ma* estructural a otra, cambios susceptibles de ser descritos en términos
Lucrecio: «cuando desde lejos se ven las torres cuadrangulares de una ciudad, concretos. Efectivamente, se han identificado tales cambios. Como demos
a menudo parecen ser redondas», y Leonardo da Vinci hace notar que, cuan tración simple, se presenta la figura 38 durante una fracción de segundo a un
do se ve desde lejos la figura de un hombre: «parece un cuerpo redondo y os grupo de personas a quienes de antemano se ha pedido que tengan dispuesto
curo muy pequeño. Parece redondo porque la distancia disminuye tanto las lápiz y papel, y que dibujen lo que han visto, sin demasiada reflexión pero
diversas partes que no queda visible sino la masa mayor». ¿Por qué esa reduc con la mayor exactitud posible. Los ejemplos de la figura 39 ilustran esque
ción hace que el contemplador vea una forma redonda? La respuesta es que la máticamente la clase de resultado que se suele obtener.
distancia debilita el estímulo hasta tal punto que el mecanismo perceptual
queda libre para imponerle la forma más sencilla posible, a saber, el círculo.
Esa debilitación del estímulo se produce también en otras condiciones, por
ejemplo cuando el esquema percibido está mal iluminado o se exhibe sólo du
rante una fracción de segundo. La distancia en el tiempo tiene el mismo efec
to que la distancia en el espacio: cuando el estímulo real hadesaparecido, el
vestigio que deja en la memoria se debilita.
Algunos experimentadores han estudiado los efectos de los estímulos de Figura38
bilitados sobre la percepción. Los resultados de esos experimentos pueden
parecer .c nfusos, e ncluso contradictorios. En primer lugar, los perceptos y
los vestigiOs que deJan en la memoria no son directamente accesibles al ex Estas muestras dan idea de la impresionante variedad de las reacciones,
perimen ad?r, sino que han de serie comunicados por el observador dealguna que en parte se debe a diferencias individuales y en parte a factores tales
manera mdirecta. El observador da una descripción verbal, o hace undibujo, como las diferencias en cuanto a tiempo de exhibición y distancia delobser
o.esco?e entre unos cuantos esquemas el que más se asemeje a la figura que vador. Todas las muestras representan simplificaciones del esquema estimu
VIO. Nmguno de estos métodos es demasiado satisfactorio, puesto que no se lador. Es admirable la inventiva de las soluciones, la potencia imaginativa de
puede saber hasta qué punto el resultado se debe a la experiencia primariaen la visión, que se revela a pesar de estar hechos los dibujos deprisa, espontá
sY hasta qué punto al medio de comunicación. Para lo que aquí nos interesa, neamente, y sin otra pretensión que la de registrar fielmente lo que se ha vis
sm embargo, esta distinción no es esencial. to. Algunos aspectos de las figuras pueden ser interpretaciones gráficas del
A la hora de considerar los dibujos hechos por observadores, hay que te percepto más que propiedades del percepto mismo. A pesar de ello, unexpe
ner ecuenta su capacidad técnica, así como sus criterios personales de rimento así da prueba suficiente de que ver y recordar implica la creaciónde
exact tud. Una .persona puede pensar que un garabato bastante irregular totalidades organizadas.
constituye una Imagen suficientemente exacta de la forma* recordada en
cuyo caso los detalles de sus dibujos no se podrán tomar literalmente. A :Ue
nos que se cu nte on alguna pérdida entre el dibujo material y la imagen Nivelación y agudización
que se pretendia, la Interpretación de los resultados llevará a confusión.Ade
m s, el per ibir Y recordar un esquema no es un proceso aislado; está sujeto a Aunque los observadores revelen en sus dibujos (véase figura 39) una ten
80 Arte y percepción visual Laforma 81
visto, algunos sujetos perfeccionan la simetría del modelo (b, e), y con ello
incrementan su simplicidad; reducen el número de rasgos estrucfurales. Otros
Acentuación de la asimetría exageran la asimetría (c,j ). También éstos simplifican el modelo, pero a la in
versa: en lugar de reducir el número de rasgos estructurales, diferencian más
entre sí los ya dados. Al eliminar las ambigüedades, ciertamente facilitan la
tarea del observador.
Aislamiento del detalle discordante
Cierre de límites a b e
d e f
Figura40
Repetición de la forma similar
Ambas tendencias, la que se orienta a «nivelar» y la que se orienta a «agu
dizar», son aplicaciones de una sola de más alto rango, a saber, la tendenciaa
que la estructura perceptual sea lo más definida posible. Los psicólogos de la
gestalt la han llamado «ley de la pragnanz», y desdichadamente no la han dis
tinguido lo bastante de la tendencia a la estructura más simple. (Para rematar
• Acentuación de la subdivisión la confusión, los traductores han sustituido la palabra alemana pragnanz por
la inglesa pregnance, que significa casi lo contrario.)
La nivelación se caracteriza por procedimientos tales como la unifica
ción, la acentuación de la simetría, la reducción de rasgos estructurales, lare
petición, el abandono del detalle discordante, la eliminación de laoblicuidad.
Cambio de oblicuo a vertical La agudización acentúa las diferencias, subraya la oblicuidad. Confrecuencia
Figura39 se dan una y otra en un mismo dibujo, lo mismo que en la memoria de una
persona las cosas grandes pueden ser recordadas como más grandes, y las pe
queñas como más pequeñas, de lo que eran en realidad, y al mismo tiempo la
lo, en cuanto que rompe la línea horizontal central y al hacerlo intensifica, en
lugar de reducir, la dinámica de aquél. Esta contratendencia se manifiesta situación total puede sobrevivir en una forma más simple y ordenada.
más claramente en unos experimentos que Friedrich Wulf fue el primero en Llegados a este punto, se habrá hecho ya evidente que la nivelación y la
llevar a cabo. Wulf empleaba figuras que contenían ligeras ambigüedades, ta agudización difieren entre sí no sólo en las formas que crean, sino en suefec
to sobre la dinámica. La nivelación entraña también una reducción de laten
les como nuestras figuras 40a y d. Las dos alas de a son casi, pero no del todo,
sión inherente al esquema visual. La agudización aumenta esa tensión. Lo
simétricas, y el rectángulo pequeño de d está ligeramente descentrado. Cuan que decimos salta a la vista en los ejemplos de la figura 40. Los historiadores
82 Arte y percepción vi sual
r Laforma 83
malidad y la reducción de la tensión; el expresionismo acentúa lo irregular,lo mulador articulado se proyecte sobre las retinas de los ojos, laorganización
asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira a aumentar la tensión. Los dos perceptual habrá de a ceptar esa forma dada; habrá de li mitarse a agrupar o
tipos de estilo compendian dos tendencias cuya interacción, en proporciones subdividir la forma ya existente de manera que de ello resulte la estructura
variables, constituye la estructura de toda obra de arte visual, y aun detodo más simple posible. Como han demostrado las figuras 38 y 39, es posible una
esquema visual. Más adelante seguiremos hablando de esto. mayor simplificación cuando el efecto del estímulo que llega es debilitado
por una exhibición breve, la poca luz u otra condición semejante.
En la experiencia visual sólo observamos los resultados de ese proceso
La totalidad se mantiene organizativo. Sus causas hay que buscarlas en el sistema nervioso. De lanatu
raleza exacta de esa organización fisiológica no se sabe prácticamente nada.
Parece ser que las cosas que vemos se comportan co mo totalidades. Por un Por inferencia de lo que sucede en la visión, se puede afirmar que laorganiza
lado, lo que se ve en una particular zona del campo visual depende e ngran ción debe entrañar procesos de campo. Wolfgang Kohler ha señalado que los
medida de su lugar y función dentro del contexto total; por otro, laestructura procesos de campo se observan con frecuencia en la física, y que por lo tanto
del conjunto puede verse alterada por cambios locales. Esta interacción del pueden darse también en el cerebro, dado que el sistema nervioso pertenece
todo y la parte no es automática ni universal. Una parte puede verse o noafec al mundo físico. «Como ejemplo familiar», escribía, «tomemos la distribu
tada apreciablemente por un cambio operado en la estructura total, y uncam ción estacionaria de un caudal de agua dentro de un sistema de tuberías. Por
bio de forma o color puede tener escaso efecto sobre la totalidad si se sitúa, influencia mutua a todo lo largo y todo lo ancho del sistema, el proceso ex
por así decirlo, al margen de lo estructural. Todos éstos son aspectos delhe tendido se mantiene como totalidad».
cho de que todo campo visual se comporta como una gestalt. Tres ejemplos bastarán para ilustrar la fuerza y la ubicuidad de latenden
Lo dicho no ha de aplicarse necesariamente a los objetos materiales que cia de toda totalidad visual a mantener o restablecer su estado más simple. El
sirven de estímulo al sentido de la vista. Una masa de agua es una gestalt, en psicólogo Ivo Kohler ha trabajado con lentes de distorsión. Despertó sucu
cuanto que lo que sucede en un lugar tiene un efecto sobre la totalidad; pero riosidad el hecho de que, si se tienen en cuenta los defectos del aparatovisual
un peñasco no lo es, y en una campiña los árboles, las nubes y el agua sólo in del hombre, «la imagen es mejor de lo que debería ser». Por ejemplo, la lente
teractúan dentro de unos límites muy estrechos. Además, no es necesario que del ojo no está corregido para la aberración esférica, y sin embargo laslíneas
toda interacción física que ocurre en el mundo tenga una equivalencia visual. rectas no parecen curvas. Kohler utilizó lentes prismáticas, que crean un
Un radiador eléctrico tiene un efecto potente pero invisible sobre un violín «mundo de goma»: cuando se gira la cabeza a la derecha o a la izquierda, los
próximo, mientras que un rostro humano pálido que parezca verdoso porcon objetos se tornan más anchos o más estrechos; cuando se mueve la cabeza ha
traste con un rojo adyacente sufre de un efecto perceptual que carece de equi cia arriba o hacia abajo, los objetos parecen inclinarse primero hacia unlado,
valencia física. después hacia el otro. Al cabo de algunas semanas de llevar las gafas, sinem
No le importó al torso de mármol de la Virgen de Miguel Ángel que un bargo, las distorsiones desaparecen y se restablece laacostumbrada simplici
desequilibrado rompiera uno de sus brazos con un martillo, ni el pigmento dad estable de las formas visuales.
que hay sobre un lienzo sufre ningún cambio material cuando se secciona el Otras observaciones ponen de relieve que, cuando una lesión cerebral
cuadro en dos mitades. Las interacciones que observamos visualmente deben ocasiona áreas ciegas dentro del campo visual, las figuras incompletas se ven
tener su origen en procesos de nuestro sistema nervioso. El arquitecto Eduar completas, siempre que su forma sea lo bastante simple y que la proporción
do Torroja observa: «En la visión total de una recta de una curva o de un volu que de ellas aparece en el área de visión sea suficiente. Una lesión extensaen
men influyen las demás líneas y volúmenes que lo rodean. Así, por ejemplo, uno de los lóbulos corticales de la parte posterior del cerebro puede anular
la línea recta del tirante de un arco rebajado puede parecer una curva decon por completo la mitad derecha o la mitad izquierda del campo visual,condi
vexidad contraria a la del arco. Un rectángulo inscrito en una ojivaaparece ción que se conoce con el nombre de hemianopsia. Si se hace que el paciente
deformado». fije la vista en el centro de un círculo durante una décima de segundo, afir
Antes hemos sugerido que las interacciones que se producen dentro del mará ver un círculo completo, aunque sólo la mitad de él estimula realmente
campo visual están regidas por la ley de simplicidad, que afirma que las fuer los centros nerviosos de su cerebro. Al mostrársele una porción más pequeña
zas perceptuales que constituyen dicho campo se organizan formando el del círculo afirmará ver «una especie de arco», y otro tanto ocurrirá conme
esquema más simple, regular y simétrico que sea posible en esas circunstan
84 Arte y percepción visual Laforma 85
completas. Parece ser que, cuando la corteza visual recibe una parte suficien Aunque sobre el papel es una masa continua, al observador le resulta muydi
te de la figura proyectada, el proceso electroquímico desencadenado por la ficil verla así. A primera vista la figura puede parecer torpe, forzada, no en
proyección es capa z de completarse en el cerebro, y produce así en la con su forma definitiva. Tan pronto como aparece como una combinación de rec
ciencia el percepto de un todo completo. tángulo y triángulo, la tensión cesa y la figura se asienta y parece cómoda y
Finalmente, diremos que el psicólogo Fabio Metelli ha aportado una re definitiva. Ha adoptado la estructura más simple compatible con elestímulo
ferencia particularmente elegante a un fenómeno elemental, en el que no se dado.
suele reparar. Si se hace girar un disco negro sobre su centro, no se percibirá La regla aquí operante se desprende fácilmente de la figura 43. Cuando
locomoción alguna, a pesar de que todos los puntos de la superficie seestarán el cuadrado (a) se divide en dos mitades, el esquema entero prevalece sobre
moviendo. En cambio, si se hace girar un cuadrado negro sobre su centro, la sus partes porque la simetría 1:1 del cuadrado es más simple que las formas
superficie entera se ve en rotación, incluida cualquier superficie circular de los dos rectángulos de proporciones 1: 2. Aun así, al mismo tiempo se pue
(véase figura 41), que por sí sola no evidenciaría locomoción alguna. Elque den distinguir las dos mitades sin demasiado esfuerzo. Si ahora dividimos el
un punto que se mueve sea percibido como en movimiento o en reposo, de rectángulo 1: 2 (b) de la misma manera, la figura se romperá fácilmente por
pende de la situación visual más simple que sea posible para el esquema total: que la simplicidad de los dos cuadrados se impone frente a la forma menos
para el cuadrado es la rotación, para el disco es elreposo. compacta del todo. Si, por otra parte, queremos obtener un rectángulo parti
cularmente coherente, podemos aplicar nuestra subdivisión al rectángulo de
- _._-- -- la sección áurea (e), en el cual el lado horizontal, más largo, es al ladoverti
" ' cal, más corto, como la suma de ambos es al primero. Tradicional y psicológi
'' camente, esta proporción de 1: 0,618... se ha considerado particularmente sa
tisfactoria por su combinación de unidad y variedad dinámica. La fuerza del
todo y de las partes está bien equilibrada, de modo que el todo prevalecesin
ser amenazado de escisión, pero al mismo tiempo las partes conservan una
cierta autosuficiencia.
rn rn rn
''
----"'
Figura41
La subdivisión a b e
Figura43
El hecho de que las figuras bien organizadas se aferren a su integridad y se
completen cuando se las mutila o distorsiona no debe llevarnos a suponer Si la subdivisión depende de la simplicidad del todo encomparación con
que tales figuras se perciban siempre como masas indivisas y compactas. la de las partes, podemos estudiar la relación entre los dos factores dejando
Desde luego, un disco negro se ve como una sola cosa ininterrumpida, y no constantes las formas de las partes mientras variamos su configuración. En la
como, por ejemplo, dos mitades. Sucede así porque la unidad indivisa es la figura 44 pasamos de la coherencia máxima de la forma de cruz a lavirtual
manera más simple de percibir el disco. Pero, ¿qué decir de la figura 42?
1
86 Arte y percepción visual
Laforma 87
mundo hecha por el hombre está adaptada a las necesidades humanas. Sólo
las puertas secretas de los castillos antiguos y de los automóviles modern?s
se funden con las paredes. Los buzones de Londres están pintados de roJO
vivo para que se destaquen de su entorno. in e ?argo, _no es sóla mente
del hombre la que debe obedecer la ley de simplicidad, smo tam Ien la natu
raleza material. La forma externa de las cosas naturales es tan simple como
las circunstancias lo permitan, y esa simplicidad de forma favorece la seg e
gación visual. El color rojo y la redondez de las anzanas, en cuant_o que dis
tintos de los diferentes colores y formas de hojas y ramas, no existen para
conveniencia de los recolectores, sino que son manifestaciones externas del
hecho de que las manzanas crecen diferente y separadam nte de _ las hojas Y
las ramas. De los procesos internos separados y losmatenales diferentes se
sigue, como subproducto, un aspecto segregado. .
Hay un tercer factor que favorece la subdivisión perceptual y ue, sm ser
independiente de los otros dos, merece mención aparte. Laf rmsimple, Y so
bre todo la simetría, contribuye al equilibrio físico. Es lo que Impide caer au
ros, árboles y botellas, y por lo tanto tiene preferencia en toda construccwn,
tanto de la naturaleza como del hombre. En última instancia, pues, lacorres Figura48
pondencia útil entre cómo vemos la s cosas y cómo son en realidad sepr duce
porque la visión, en cuanto reflejo de procesos físicos del cerebro, esta sujetaa
del artista adaptar el grado y clase de las segregaciones y conexiones al sig
la misma ley básica de organización que rige en las cosas de lanaturaleza.
nificado que se pretende. En el cuadro de Manet, El guitarrista (véase figura
49), la subdivisión primaria distingue toda la escena de primer término del
telón de fondo neutro. Dentro de la escena frontal, el músico, el banco y el
La subdivisión en las artes
pequeño bodegón con el jarro equivalen a una división secundaria. La sepa
ración de hombre y banco está en parte compensada por unagrupamiento de
En la obra de pintores, escultores o arquitectos, la subdivisión de la formavi
sentido inverso que une el banco y los pantalones, de colorido similar, y los
sual es particularmente necesaria y visible. También aquí, y sobre todo en el
hace resaltar frente a la parte superior, oscura, del hombre. Esta partición del
caso de la arquitectura, puede facilitar la orientación práctica. Principalmen
hombre en dos mitades mediante la luminosidad y el color da mayor peso a
te, sin embargo, la subdivisión transmite enunciados visuales por el propio in
la guitarra, que se sitúa entre las secciones superior e inferior del cuerpo.Al
terés de éstos. En su escultura Los amantes (véase figura 48), Constantin
mismo tiempo, la unidad amenazada de la figura se ve reforzada por varios
Brancusi ha encajado las dos figuras abrazadas, en un bloque cuadrado de
expedientes, sobre todo por la distribución homogénea de las zonas blancas,
forma regular, tan fuertemente que la unidad del todo puede más que lasubdi
que vincula entre sí los zapatos, las mangas, el pañuelo y la camisa; de esta
visión, los dos seres humanos. El simbolismo obvio de esta concepción con
última asoma un trocito, pequeño pero importante, por debajo del codo iz
trasta llamativamente con, por ejemplo, la conocida representación que hizo quierdo.
Auguste Rodin del mismo tema, en la cual la fútil lucha por la unión está plas
Cada una de las partes principales del cuadro está a su vez subdividida, y
mada en la independencia indomable de las dos figuras; aquí se hace que las
en cada nivel aparecen una o varias concentraciones locales de forma* más
partes pongan en peligro la unidad del todo. .
densamente organizada, dentro de entornos relativamente vacíos. Así, la fi
A los efectos del artista, la subdivisión suele ser mucho más compleJa que
gura, fuertemente articulada, se destaca sobre el fondo vacío, y, de modo se
en las figuras esquemáticas que hemos utilizado para exponer principios bá mejante, el rostro y la camisa, l as manos y el mástil, los zapatos y el bode
sicos. En las artes es raro que la subdivisión quede limitada a un solonivel, gón son islas de actividad acrecentada a un nivel secundario de lajerarq ía.
como en un tablero de damas, antes bien procede por niveles jerárquicos, su Los diversos focos tienden a ser vistos en conjunto a manera de constelacwn;
90 Arte y percepción visual Laforma 91
11 • •
• •••
•
Figura 52
=· Figura 55
Figura 56
o
El movimiento introduce los factores adicionales de dirección y veloci
o
dad. Si en un grupo de cinco bailarines tres se mueven en una dirección ydos
en otra, se segregarán de forma mucho más llamativa de lo que la inmóvil fi
gura 57 es capaz de mostrar. Otro tanto puede decirse de las diferencias de ve
locidad (véase figura 58). Si en una película un hombre excitado se abre ca
mino trabajosamente a través de una multitud, atrae la atención; en una
fotografia quizá no se destacaría siquiera. Las diferencias subjetivas de velo
cidad intensifican la percepción de la profundidad cuando se observa un pai
saje desde un tren o automóvil, o cuando se lo fotografia con una cámara mó
o
vil. Esto se debe a que la velocidad aparente de las cosas que van desfilando
junto al vehículo en movimiento depende de su distancia del observador: los
postes del telégrafo que hay a lo largo de la vía se mueven más deprisa las
96 Arte y percepción visual
Laforma 97
Figura 57 Figura 58
En este último ejemplo, la forma coherente no venía producida por (lí-neas, Cuanto más coherente sea la forma de la unidad, más fácilmente se desta
sino por una mera secuencia de puntos. Hay otras maneras de crear una cohe cará ésta sobre su entorno. La figura 62 muestra que la línea recta es más fácil
rencia fuerte. En un dibujo del artista italiano Pio Semproni (véase figura 61), de identificar que las irregulares, efecto que se vería intensificado si las líneas
los perfiles de la figura blanca, tan claramente visibles, vienen dados indirecta fueran huellas de movimientos reales. Cuando hay opción entre varias posi
mente por las terminaciones de las líneas verticales del fondo, cada una de las bles continuaciones de líneas (véase figura 63), la preferencia espontánea se
cuales aporta un elemento del tamaño de un punto al contorno virtual. dirige a aquélla que continúe más coherentemente la estructura intrínseca.
Será más fácil ver la figura 63a, como combinación de las dos partes indicadas
en b, que de las dos indicadas en e, porque b ofrece la estructura más simple.
Figura62
.-
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....
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1 llill¡ ,h
111111 11111111•11 ...-
Figura 63
ejemplo, el empleo del agrupamiento por «semejanza de ubicación». Walter El caso límite de la semejanza de ubicación es la contigüidad. Cuando no
Piston escribe: «Si dos tríadas tienen una o más notas en común, éstas se repi hay intervalos entre las unidades, se produce un objeto visual compacto. Pue
ten en la misma voz, pasando la voz o voces restantes a la condición más pró de parecer artificial pensar en una línea o superficie como aglomeración de
xima asequible» (véase figura 64). unidades, y quizá no todos sientan la necesidad de explicar por qué unacere
za roja es vista como un solo objeto coherente. Será más fácil apreciar el pro
blema si se piensa en la pantalla de medias tintas mediante la cual elimpresor
¡
..
'Jt-,jl
consigue representar tonalidades continuas de luminosidad y color variables,
así como siluetas legibles, aun cuando los puntos que componen la imagen
sean muy bastos. Hay que recordar también que las imágenes formadas por
las lentes de los ojos son recogidas punto por punto por millones dediminutos
receptores retinianos, cuyos mensajes, aunque reunidos en cierta medida an
Figura64 tes de llegar a los centros cerebrales, han de ser agrupados en objetos aefec
tos de la percepción. La formación de objetos se logra a través del principio
Pasando más allá de las relaciones entre partes se llega a semejanzas sola de simplicidad, del cual las reglas de semejanza son una aplicación particu
mente definibles por referencia al esquema total. Es posible extender la seme lar. Un objeto visual es más unitario cuanto más estrictamente semejantes
janza de ubicación de modo que se aplique no sólo a unidades próximas,sino sean sus elementos en cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y
también a la posición semejante dentro de la totalidad. La simetría es una seme la velocidad y dirección del movimiento.
janza de esta clase (véase figura 65). Del mismo modo, también lasemejanza
de dirección puede ir más allá del mero paralelismo: por ejemplo, cuando dos
bailarines se mueven siguiendo trayectorias simétricas (véase figura 66). Ejemplos tomados del arte
Toda obra de arte ha de ser mirada «desde arriba», esto es, con una captación
primaria de la organización total. Al mismo tiempo, sin embargo, es frecuen
te que las relaciones entre las partes desempeñen un importante papel com
positivo. La semejanza y la desemejanza forman el tema principal, por ejem
plo, de la famosa Parábola de los ciegos de Pieter Brueghel, que ilustra la
sentencia bíblica: «si los ciegos guían a los ciegos, todos caerán en lazanja».
Un grupo de seis figuras coordinadas se mantiene unido por el principio de
forma coherente (véase figura 67). Las cabezas forman una curva descenden
te, que enlaza las seis figuras componiendo una hilera de cuerpos, que a su
vez se inclina y al final cae rápidamente. El cuadro presenta estadios sucesi
vos de un mismo proceso: el caminar sin preocupación, la vacilación, laalar
ma, el tropiezo, la caída. La semejanza de las figuras no es una semejanza de
Figura 65
1 02 Arte y percepción visual Laforma 103
estricta repetición, sino de cambio gradual, y se obliga a la vista del observa consagra constriñe la actividad física del cuerpo y crea la quietud deuna
dor a seguir el curso de la acción. El principio del cinematógrafo se aplica energía concentrada. ,
aquí a una secuencia de fases simultáneas en el espacio. Más adelante mos Al enlazar dos o más puntos mediante la semejanza, el pintor puedeesta
traremos que el ilusorio movimiento cinematográfico se basa en la aplicación blecer un. mov miento visual significativo. La Expulsión del templo de El
de las reglas de semejanza a la dimensión temporal. Greco (vease figura 69) está pintada con tonalidades monótonas, amarillen
En otras obras la semejanza presta unidad a un grupo de elementos dis tas Y par as. Se reserva un rojo vivo para las vestiduras de Cristo y de unode
persos. En la Crucifixión de Grünewald del retablo de lsenheim, las figuras los cambista; que se agacha en la esquina inferior izquierda del lienzo. Cap
de Juan el Bautista y Juan el Evangelista, colocadas en lugares opuestos de la tada la a e?ciOn del contemplador por la figura central de Cristo, lasemejan
tabla, están las dos vestidas de rojo intenso; el blanco queda reservado parael za cromatlca hace que su mirada se desplace hacia la izquierda y haciaabajo
manto de la Virgen, el cordero, la Biblia, el paño de pureza de Cristo y lains ha ta el segundo p nto ro o. Ese movimiento duplica el golpe de látigo de
cripción de la parte superior de la cruz. De ese modo, los diversos portadores Cnsto, cuyo recorndo esta subrayado además por los brazos alzados de las
simbólicos de valores espirituales -la virginidad, el sacrificio, la revelación, dos figuras interpuestas. Así, la vista realiza verdaderamente la acción que
la castidad y la realeza-, que aparecen repartidos por toda la tabla, están no representa el tema principal del cuadro.
sólo unidos compositivamente, sino también interpretados para la vista como
poseedores de un significado común. En contraste, el símbolo de la carne está
sugerido por el vestido rosado de María Magdalena, la pecadora, a quien de
ese modo se asocia con los miembros desnudos de los hombres. Gombrich ha
señalado que hay también en esta pintura una escala no realista, pero simbóli
camente significativa, de tamaños, que va desde la figura gigantesca de Cris
to hasta la raquítica de María Magdalena.
La potencia unificadora de la forma* coherente es empleada simbólica
mente en el Tío Dominic de Cézanne (véase figura 68). Los brazos cruzados
parecen encadenados en esa posición, como si ya no pudieran separarse. Este
efecto se logra en parte pegando la bocamanga a la vertical central estableci
da por la simetría del rostro y de la cruz. De ese modo, la conexión poderosa
entre la mente de un hombre y el símbolo de la fe a la que su pensamiento se
Figura69
Figura 70
ción sirve para subdividir el cuadro en sus dos temas principales. En cuanto a
la forma, las unidades circulares quedan reservadas a la figura de la mujer, y
se distribuyen de tal modo que subrayen la estructura piramidal de lafigura.
La única forma* curva exterior al cuerpo de la mujer es el brazo del sillón
verde, intermediario entre el marco angular y el cuerpo orgánico.
El color respalda la subdivisión creada por la orientación y la forma, pero
al mismo tiempo añade variedad a la composición, porque hasta cierto punto
contrarresta esas tendencias estructurales. A excepción de las tonalidades de
castaño oscuro, empleadas tanto fuera como dentro de la figura, cada unode
los colores pertenece o a la figura o al fondo. La cadena vertical de amarillos
presta unidad y distinción a la mujer. Los castaños claros unifican la progre
sión escalonada cabeza-hombro-cuerpo por la izquierda, y el anaranjado
mantiene unido el lado derecho y lo enlaza con la mancha ovoide de abajo. La
semejanza de color restablece la continuidad del fondo, interrumpida por la
figura. Los verdes recomponen el sillón roto, y en el lado derecho un castaño
oscuro conecta dos partes del fondo que están separadas por el brazo saliente
de la mujer. La interacción de semejanzas y desemejanzas correspondientes
crea en este cuadro una red relacional tupida.
El ejemplo de Picasso ilustra bien dos cuestiones generales. Primera, que
Lámina 1 Pablo Picasso, Mujer sentada, aguada, 1918,
la semejanza y la diferencia son juicios relativos. El que los objetos parezcan Museum ofModem Art, Nueva York.
similares depende de lo diferentes que sean de su entorno. Así, las formas
redondas se asemejan con fuerza a pesar de sus diferencias porque están rodea
das de formas angulares, rectilíneas. Segunda, que dentro de lacomplejidad
de la composición artística es frecuente que los factores de agrupamiento se
enfrenten unos a otros. Las formas rotas son recompuestas a través de la dis
Laforma 105
El esqueleto estructural
En lo que hace un observador al mirar un objeto se da una discrepancia simétricas. El borde de la izquierda, aunque objetivamente sigue siendo verti
similar, entre acción material y forma material de una parte, y la imagen obte cal, ya apenas lo parece: se ha convertido en una desviación oblicua deleje
nida de otra. En los últimos años, el registro exacto de los movimientos ocula principal del esquema. En e la oblicuidad de la totalidad ha desaparecido,
res ha puesto de manifiesto qué partes de una imagen miran los observado pero ahora es el eje horizontal, más corto, el dominante, porque es el centro
res, con cuánta frecuencia y durante cuánto tiempo mantienen la vista fijaen de una nueva división simétrica. El triángulo d vuelve a la oblicuidad, y así
cada sitio, y conforme a qué secuencia temporal. Se ha averiguado, cosa que sucesivamente.
no ha de sorprender, que las fijaciones se acumulan en las zonas de mayor in El esqueleto estructural de cada uno de los triángulos se deriva de sucon
terés para el observador. Por lo demás, empero, hay escasa relación entre las torno a través de la ley de simplicidad: el esqueleto resultante es laestructura
trayectorias y direcciones de los movimientos oculares y la estructura percep más simple que se puede obtener de la forma dada. Se requiere un verdadero
tual de la imagen final que resulta de la exploración. Tan distinto es el esque esfuerzo para visualizar estructuras menos simples: por ejemplo, e como
leto estructural de los movimientos de los ojos del observador como de losde triángulo oblicuo irregular o d como desviación del tipo ortogonal e (véase fi
las manos del artista. gura 74). Se utiliza la simetría siempre que ello sea posible (b, e, d): en a y e
Diferentes triángulos tienen caracteres visuales claramente diferentes, la ortogonalidad suministra el esquema más simple.
que no se pueden inferir de su forma material, sino únicamente del esqueleto El esqueleto e structural está compuesto básicamente por la armazón de
estructural que su forma origina por inducción. Los cinco triángulos de la fi ejes, y los ejes crean correspondencias características. Por ejemplo, en los
gura 72 se obtienen desplazando verticalmente un vértice mientras los otros tres triángulos isósceles de la figura 72, los dos bordes iguales secorrespon
dos se mantienen constantes. Wertheimer señaló que, mientras que el punto den entre sí: pasan a ser las «patas», en tanto que el tercero aparece como
móvil se desliza continuamente hacia abajo, en el triángulo se operan cam base. En los otros dos triángulos el ángulo recto determina una corresponden
bios que no son continuos; antes bien hay una serie de transformaciones que cia entre los dos catetos.
culminan en las cinco formas que mostramos. Aunque originadas por cam
bios del contorno, las diferencias estructurales que existen entre esos triángu
los no se pueden describir en términos de él.
e
1
Figura 74
d
a b e d e
Figura 72 De lo dicho se sigue, primero, que un mismo esqueleto estructural puede
El triángulo a (véase figura 73) se caracteriza por un eje principal vertical valer para una gran variedad de formas. Adelantándonos a la figura 95 vere
y otro secundario horizontal, que se encuentran en ángulo recto. En b el eje mos tres de las innumerables versiones de la figura humana que han hecho
principal está inclinado hacia la derecha y divide la totalidad en dosmitades artistas de diferentes culturas. Tenemos una sorprendente disposición a re
conocer el cuerpo humano, en la figura de palo más primitiva o en la pará
frasis más complicada, con tal que se respeten los ejes y correspondencias
+-+ básicos.
En segundo lugar, se sigue que, si un esquema visual dado admite dos es
IV
queletos estructurales diferentes, se podrá percibir como dos objetos total
mente diferentes. El examen que hace Ludwig Wittgenstein del famoso pato
conejo, un dibujo que es posible ver como la cabeza de un pato mirando hacia
108 Arte y percepción visual
dibujo en particular admite dos esqueletos estructurales contradictorios, pero Capítulo tercero
igualmente aplicables, que apuntan en direcciones opuestas. Wittgenstein,
observador agudo, se dio cuenta de que no se trataba aquí de dos interpre La forma*
taciones diferentes aplicadas a un solo percepto, sino de dos perceptos; y
el hecho de que ambos pudieran proceder del mismo estímulo le llenó de
admiración.
Form is the visible shape of content, «la forma* es la forma visible del c onte
nido», escribió el pintor Ben Shahn; y esta fórmula puede servirnos, ni más ni
menos que cualquier otra, para describir la distinción entre forma material
(shape) y forma* en general (form) que mantenemos en estos capítulos. Bajo
el epígrafe «forma» hemos comentado algunos de los principios en virtud de
los cuales el material visual, recibido por los ojos, se organiza de modo que
pueda ser captado por la mente humana. Sólo en aras del análisis extrínseco,
sin embargo, se puede separar la forma de aquello que representa. Donde
quiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente supone
mos que representa algo, y por lo tanto que es la forma* de un contenido.
De una manera muy práctica, la forma sirve, antes que nada, para infor
marnos acerca de la naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior. Lo
que vemos de la forma, color y comportamiento externo de un conejo nos
dice mucho acerca de su naturaleza, y la diferencia de aspecto entre una taza
de té y un cuchillo indica cuál de esos objetos es apropiado para contener un
líquido y cuál para cortar el bizcocho. Además, al mismo tiempo que el co
nejo, la taza y el cuchillo nos hablan de sus seres individuales, cada uno de
ellos automáticamente nos dice algo acerca de categorías enteras de cosas
-los conejos en general, las tazas y los cuchillos-, y, por extensión, acerca
de los animales, los recipientes, las herramientas de corte. Así pues, una for
11 O Arte y percepción visual La forma* 111
(compárese esto con lo que se ha dicho de los conceptos perceptuales en la tilos artísticos, antiguos o modernos, se apartan de él de modo más omenos
pág. 56); segundo, porque cada clase de forma se ve como forma* de clases llamativo----, la discrepancia se explica de alguna de las maneras siguientes: el
enteras de objetos. Empleando un ejemplo de Wittgenstein, diríamos que el dibujante carece de la pericia necesaria para lograr lo que se propone; repre
dibujo lineal de un triángulo se puede ver como un agujero triangular, un senta lo que sabe más que lo que ve; adopta ciegamente los convencionalis
cuerpo sólido o una figura geométrica; como asentado sobre su base o colga mos pictóricos de otros; percibe erróneamente debido a defectos de sus ojos o
do de su vértice superior; como una montaña, una cuña, una flecha, un signo de su sistema nervioso; aplica el principio correcto desde un punto devista
indicador, etcétera. anormal; viola deliberadamente las reglas de la representación correcta.
No todos los objetos nos hablan de su particular naturaleza material atra Esta doctrina ilusionista, como yo la llamaría, sigue ocasionando muchas
vés de su forma. Un paisaje pintado hace escasa referencia a un pedazo de interpretaciones engañosas. De ahí que nunca podamos afirmar con demasia
lienzo cubierto de manchas de pigmento. Una figura tallada en piedra habla da energía o demasiada frecuencia que la producción de imágenes, artísticas
de criaturas vivas, muy distintas del mármol inerte. Estos objetos están he o de otra índole, no se deriva simplemente de la proyección óptica delobjeto
chos sólo para la visión. Pero también ellos sirven de forma* para categorías representado, sino que es un equivalente, dado con las propiedades de un de
enteras de cosas: la vista pintada del Gran Cañón habla de paisajes, el busto terminado medio, de aquello que se observa en el objeto.
de Lincoln habla de hombres pensativos. La doctrina ilusionista brota de una aplicación doble de eso que en filoso
Además, la forma* va siempre más allá de la función práctica de lasco fía se conoce con el nombre de «realismo ingenuo». Según este planteamien
sas, al hallar en su forma las cualidades visuales de redondez o agudeza, fuer to, no hay diferencia entre el objeto material y la imagen de él percibida por la
za o fragilidad, armonía o discordia. Con ello las leesimbólicamente como mente; la mente ve el objeto mismo. Del mismo modo, la obra de un pintor o
imágenes de la condición humana. De hecho, esas cualidades puramente vi escultor se considera simplemente una réplica del percepto. Lo mismo que la
suales del aspecto exterior son las más poderosas, las que nos tocan de mane mesa vista por el ojo se supone idéntica a la mesa en cuanto objeto material,
ra más directa y profunda. De todo ello hablaremos repetidamente en este li así también la imagen de la mesa sobre el lienzo no es sino una réplica de la
bro. Pero una cosa más hay que decir antes de pasar a los detalles: lo que mesa que vio el artista. En el mejor de los casos, el artista podrá «mejorar» la
hemos dicho implica que toda forma es semántica, esto es, que sólo con ser realidad o enriquecerla con criaturas de la fantasía, omitiendo o añadiendo
vista ya hace afirmaciones sobre clases de objetos. Al hacerlo, sin embargo, detalles, escogiendo ejemplos adecuados, reorganizando el orden dado delas
no se limita a presentar réplicas de ellos; no todas las formas que reconoce cosas. Como ejemplo podemos aducir la famosa anécdota de Plinio, tan cita
mos como conejos son idénticas, y la imagen de un conejo hecha por Durero da en los tratados del Renacimiento. El pintor griego Zeuxis, no pudiendo ha
no es estrictamente idéntica a ningún conejo visto por nadie. llar una mujer lo bastante hermosa como para servir de modelo para su pintu
Esta condición fundamental de toda imaginería no tendríamos que seña ra de Helena de Troya, «examinó a las doncellas de la ciudad desnudas y
lársela a un campesino de la era clásica de los mayas; al menos, no por loque escogió de entre ellas a cinco, cuyas bellezas particulares se propuso repro
respecta a las semejanzas pictóricas y escultóricas, porque las imágenes teji ducir en su pintura».
das y cerámicas de su época diferían harto obviamente de los temas que re A las manipulaciones atribuidas al artista por esta teoría se las podría lla
presentaban. Este hecho es menos evidente en nuestra tradición, basada en mar «cosméticas», porque en principio podrían ser efectuadas con el mismo
varios siglos de arte más o menos realista. En efecto, el conejo de Durero se resultado sobre el propio objeto modelo. Este procedimiento reduce el arte a
asemeja tan notablemente a un animal de verdad, que se requiere unainspec una especie de cirugía plástica. Los ilusionistas olvidan la diferencia funda
ción avisada para descubrir la diferencia fundamental. «Era artista hábil», mental que hay entre el mundo de la realidad material y su imagen en pintura
dice Goethe de un pintor amigo suyo, «y se contaba entre los pocos que o piedra.
saben transformar el artificio enteramente en naturaleza y la naturaleza ente
ramente en artificio. Son exactamente aquéllos cuyos méritos mal compren
didos siguen dando pie a la doctrina de la falsa naturalidad». La orientación en el espacio
La doctrina a que Goethe se refiere hace mucho tiempo sostenía, y toda
vía sostiene, que lo que el arte se propone es una ilusión engañosa, y quetoda Lo que acabo de decir de la forma* de las imágenes se refiere específicamen
desviación de ese ideal mecánico ha de ser explicada, disculpada, justificada. te a la representación en determinados medios, bidimensionales o tridimen
112 Arte y percepción visual La forma* 113
un objeto concreto no se mantiene siempre igual, y un ejemplar cualquiera no do que la identidad haya de basarse más en criterios materiales que visuales?
parece exactamente idéntico a todos los demás miembros de la misma espe Desde luego, cualquier artista protestaría. ·
cie. Hemos de preguntarnos, pues: ¿ qué c ondiciones debe cumplir la forma* La orientación espacial presupone un marco de referencia. En elespacio
visual para que una imagen sea reconocible? vacío, no habitado por ninguna fuerza de atracción, no habría arriba ni abajo,
Empezando por un factor relativamente simple, ¿qué importancia tiene la derechura ni inclinación. Nuestro campo visual suministra ese marco, loque
orientación espacial? ¿Qué sucede cuando, en lugar de ver un objeto «delde antes hemos llamado «orientación retiniana». Cuando los niños y los chim
recho», lo vemos en una posición desacostumbrada? pancés ladeaban la cabeza, lo que hacían era e liminar la inclinación de lafi
La identidad de un objeto visual depende, como mostramos antes, no tan gura en relación con su campo visual. Pero existe también una «orientación
to de su forma en cuanto tal como del esqueleto estructural creado por ésta. ambiental». Cuando un cuadro colgado de la pared está torcido, lo seguire
Puede ser que una inclinación lateral no interfiera en ese esqueleto, y puede mos viendo así aunque ladeemos la cabeza conforme al mismo ángulo, siem
ser que sí. Un triángulo o rectángulo inclinado (véase figura 75a) no pasa a pre que mantengamos su relación con el marco de referencia que dan las pa
ser un objeto distinto: se lo ve sencillamente desviado de su posición másnor redes. Dentro del mundo más reducido del cuadro mismo, sin embargo, las
mal. Esto lo demostró llamativamente Louis Gellermann, hace ya muchos verticales y horizontales del marco determinan los dos ejes básicos. En lafi
años, en unos experimentos en los cuales presentaba a niños pequeños y gura 76, tomada de una investigación llevada a cabo por Hertha Kopfermann
chimpancés variaciones de un triángulo conocido. Cuando se giraba eltrián
gulo sesenta grados, tanto los niños como los animales giraban la cabeza en
ese mismo ángulo para restablecer la orientación «normal» de lafigura.
Ahora bien, si a un cuadrado se le da una inclinación similar, setransfor
ma en una figura completamente distinta, tan distinta que recibe un nombre
propio: diamante o rombo (véase figura 75b). Ello obedece a que laarmazón
estructural no se ha desplazado a la par que la figura. Una simetría nueva
permite que los ejes vertical y horizontal pasen por los vértices, con locual
los acentos de la figura van a situarse en las cuatro puntas y los bordes se
transforman en formas oblicuas de tejado. Visualmente tenemos ante noso
tros una figura nueva, una cosa puntiaguda, más dinámica, menos estable y
asentada.
Lo dicho puede llevar a error cuando el experimentador basa acríticamen Figura 76
te sus evaluaciones sobre una definición materialista de la identidad. Puede
recortar un cuadrado de cartulina y mostrárselo a niños en diferentes posicio acerca de la percepción del espacio, la figura interior, bajo la influencia del
nes, preguntando: ¿es el mismo cuadrado? Hasta aproximadamente los siete marco ladeado, tiende a parecer un cuadrado ladeado, aunque tomada en sí
años, los niños niegan que la figura inclinada sea el mismo cuadrado. Elex misma o dentro de un marco vertical u horizontal parece un rombo. En la fi
perimentador precipitado puede concluir que el niño, engañado por la mera gura 77, que procede de la ornamentación de un mantel en un bodegón de Pi
apariencia, no ha sabido darse cuenta del verdadero estado de cosas. Pero,¿se casso, los rombos tienden a parecer paralelos entre sí, aunque objetivamente
refería el niño al pedazo de cartulina, o al objeto visual?¿Y quién ha decreta- sus orientaciones son diferentes. Es frecuente que los niños dibujen la chime
nea de una casa perpendicular al borde del tejado, a pesar de que esaadhesión
114 Arte y percepción visual La forma* 115
al marco de referencia más específico coloca a la chimenea en posición obli recían ser más introdirigidas, seguidoras de su juicio personal más que de las
cua. Por regla general, pues, la orientación espacial de las unidades dentro de creencias del mundo. ·
una imagen viene determinada por varias influencias distintas. Si se ladea un Hasta aquí nos hemos referido a ejemplos de inclinación moderada, que a
rostro, la nariz aparecerá derecha en relación con el rostro, pero ladeada res menudo deja el esqueleto estructural esencialmente inalterado. Un giro de
pecto a la composición total. El artista debe procurar o sólo que prevalezca noventa grados suele interferir más drásticamente en el carácter de lasformas
el efecto deseado, sino también que la fuerza de los diversos marcos locales visuales, haciendo que lo vertical y lo horizontal permuten sus puestos. Cuan
de referencia quede claramente proporcionada; deben compensarse entre sí, o do se ve un violín o una figura esculpida sobre uno de sus lados, el eje desi
subordinarse unos a otros jerárquicamente. De lo contrario, el observador se metría pierde mucha de su fuerza, y la forma apunta en una dirección lateral,
verá sometido a un fuego cruzado desconcertante. Nótese la orientación in como un barco o una flecha. Aún más radical es el cambio que se opera cuan
quietantemente indeterminada de la línea central en la figura 78. do se invierte el objeto. Las dos figuras de la figura 79 son triangulares, pero
sus formas son diferentes. La versión a se eleva sobre una base estable hasta
un vértice agudo; en la versión b, una parte superior ancha bascula pesada y
precariamente sobre un pie puntiagudo.
a
Figura 79
den, mediante lo que a menudo califican de una especie de tactovisión, visua su Analysis of Beauty: «Pero en la manera corriente de tomar la visión de
lizar simultáneamente todas las caras de la imagen de un cuerpo sólido. Mu cualquier objeto opaco, suele ocurrir que aquella parte de su superficie que
chas son capaces de hacerlo casi, pero no del todo, con la superficie totalde está frente al ojo llene ella sola la mente, y que en ese momento no se piense
un globo terráqueo. Un mineralogista eminente me asegura que es capaz de en la parte contraria, ni aun en ninguna otra; y el menor movimiento que ha
imaginar simultáneamente todos los lados de un cristal que conoce». Los gamos para inspeccionar cualquier otro lado del objeto desmiente nuestra
ejemplos de Galton sirven para mostrar a qué nos referimos al hablar de un idea primera, por falta de esa conexión entre las dos ideas que el conocimien
concepto tridimensional, no dominado por ningún aspecto en particular. En to completo de la totalidad nos habría dado de modo natural, si antes lohu
el concepto total que pueda tener una persona de un cristal o de un globoterrá biéramos considerado de la otra manera».
queo no predomina ningún punto concreto de observación. Esto es así porque La arbitrariedad con que cualquier vista selecciona las partes visibles en
el concepto visual que se tiene de un objeto generalmente se basa en latotali la imagen proyectiva es cosa que se hace patente cuando se piensa en cuánto
dad de las observaciones hechas desde innumerables ángulos. Sin embargo, es trabajo da el «problema de la superficie oculta» a los practicantes del grafis
un concepto visual, no una definición verbal obte nido por abstracción intelec mo de computadora. La computadora puede hacer girar y distorsionar conre
tual. El conocimiento intelectual a yuda a veces a formar un concepto visual, lativa facilidad la imagen de una maqueta de alambre de un cuerpo sólido.Si
pero sólo en la medida en que sea traducible a atributosvisuales. se le ofrece el cuerpo transparente del sólido en cierta posición, puede mos
También hay que distinguir los conceptos visuales de las llamadas imá trarlo desde atrás o desde arriba, ahorrando así mucha tarea al arquitecto mo
genes eidéticas, en virtud de las cuales algunas personas son capaces de derno. Pero cuando de lo que se trata es de simular el aspecto real delsólido
proyectar sobre una superficie vacía una réplica exacta de la escena quehan opaco desde un punto de mira determinado, ya no basta con manipular las
percibido anteriormente; por ejemplo, leer detalles de un mapa geográfico propiedades del sólido en sí. Los efectos arbitrarios son siempre difíciles de
como si éste siguiera estando delante de sus ojos. Se podrían describir las calcular. La computadora tiene que determinar la interacción que se produce
imágenes eidéticas diciendo que son vestigios fisiológicos de la estimulación entre el sistema espacial del objeto y el sistema proyectivo que se impone a
directa. En ese sentido se las puede comparar con las posimágenes, aunque, a éste, operación que resulta cara y laboriosa.
diferencia de éstas, pueden ser exploradas mediante movimientos oculares. Una vez que hemos admitido reducir un volumen a uno solo de sus aspec
Las imágenes eidéticas son perceptos sustitutivos, y en cuanto tales constitu tos, tenemos que decidir qué vista escogemos para cada finalidad concreta.
yen un mero material bruto para la visión activa; no son constructos de laacti Para algunos objetos todos los aspectos son iguales o igualmente válidos; por
vidad formativa de la mente, como los conceptos visuales. ejemplo, en el caso de una esfera o de un trozo de roca de forma irregular.
Hablando en términos estrictos, el concepto visual de todo objetoquepo Normalmente, sin embargo, hay distinciones bien definidas. En un cubo do
sea un volumen sólo puede ser representado en un medio tridimensional, mina la proyección ortogonal de una u otra de sus superficies. De hecho, los
como la escultura o la arquitectura. Si lo que queremos es formar imágenes aspectos oblicuos de la superficie se ven como meras desviaciones de la de
sobre una superficie plana, a lo único que podemos aspirar es a hacer una tra forma cuadrada. Esta distinción se basa en la ley de simplicidad. Las proyec
ducción, esto es, a presentar algunos elementos estructurales esenciales del ciones dominantes son las que generan esquemas de forma más simple.
concepto visual mediante medios bidimensionales. Las imágenes así obteni ¿Son estos aspectos más simples y perceptualmente preferidos los más
das pueden parecer planas, como un dibujo infantil, o tener profundidad, adecuados para transmitir el concepto visual del objeto tridimensional? Al
como ocurre en las conseguidas con un estereoscopio o con un aparato holo gunos sí lo son. Nuestros conceptos visuales de muchos objetos se caracteri
gráfico, pero en uno y otro caso sigue en pie e l problema de que laconcep zan por simetrías estructurales, que son reveladas de la manera más directa
ción visual no puede ser reproducida directamente en todas sus facetas sobre por ciertos aspectos del objeto. Así, una vista frontal recta de una figurahu
un único plano. mana presenta este llamativo rasgo, pero un lado no distorsionado de un
Si miramos una cabeza humana desde un determinado ángulo, nos dare cubo sólo se puede mostrar a costa de ocultar todos los demás. O bien, consi
mos cuenta de que cualquier aspecto, por bien escogido que esté, resulta arbi deremos la figura 82. Sin duda es la representación más simple posible de un
trario por dos razones: porque crea contornos allí donde no existen en el obje mexicano tocado con un sombrero de gran tamaño, pero semejante vista sólo
to, y porque excluye algunas partes de la superficie al tiempo que muestra podría ser utilizada a modo de broma, broma que resulta precisamente de la
otras. El estudiante de arte que dibuja del natural tiene que habérselas con el contradicción que existe entre la corrección indisputable de la representa
problema de plasmar la continuidad de la redondez: se ve tentado de tomar li
122 Arte y percepción visual La forma * 123
l
o ,
+-
Figura82 t
D
b
Este ejemplo nos recuerda que, para alguna finalidad especial, el dibujan d
te puede escoger deliberadamente una vista que engañe y oculte en lugar de e
informar. Los estadios más tempranos de la representación pictórica rehúyen
esa clase de ocultación; aspiran a dar la visión más clara y más directa, yeso Figura 83
mismo pretenden todas las ilustraciones orientadas a instruir sin más. A nive
les de mayor sofisticación se admiten las vistas posteriores, cabezas ladeadas, ral (e) lo oculta casi todo, pero da laimport_ante dispo_sición ortogo al del res
etcétera, por el enriquecimiento que aportan a la concepción espacial. paldo, el asiento y las patas con mayor clandad qunmg_uot a. ::Ialmente,
La tarea elemental de plasmar sobre una superficie las principales propie la vista desde abajo (d) es la única que revela la disposicion simetnca de las
dades de la forma de un objeto es difícil. El retrato de una persona dada, cuatro patas unidas a las esquinas del asiento cuadrado. Toda esta inforn:a
¿debe mostrar la vista frontal o el perfil? G. K. Chesterton habla de «una de ción es indispensable, y forma parte de la concepción visual normal del obJe
esas mujeres a quienes siempre imaginamos de perfil, como el filo preciso de to. ¿Cómo plasmarla en una sola imagen? No cabe dem_ostración ms elo
un arma». Los archivos policiales exigen las dos vistas, lo mismo que los es cuente de la dificultad de hacerlo que los dibujos de la figura 84,denvados
tudios antropométricos, porque es frecuente que en una de ellas aparezcan ca de hallazgos de Georg Kerschensteiner. Estos dibujos representan esquemáti
racterísticas importantes que no figuran en la otra. Alberto Giacometti dijo camente los tipos de soluciones elaboradas por niños d_e edad es lar a os
una vez en broma a un hombre a quien estaba retratando: «De frente vausted a que se había pedido que reprodujeran de memoria «una Imagen tndimensiO
la cárcel, y de perfil al manicomio». Surge una nueva complicación cuando nal de una silla, dibujada en perspectiva correcta».
algunas partes del objeto se aprecian mejor desde cierto ángulo, y otrasdesde
otro. La forma típica de un toro viene dada por su vista lateral, que sin embar
go oculta el característico esquema de lira de los cuernos. La envergadura de El método egipcio
un pato volando no se aprecia de perfil. El ángulo que hay que elegir para
identificar el cuerpo y el pie de una copa de vino destruye la circularidad de la Una de las soluciones del problema tiene su mejor ejemplificación en las pi_n
boca y la base. Los problemas se multiplican con las combinaciones de obje turas murales y relieves de los egipcios, y en los dibujos de los niños. Consis
tos: ¿cómo mostrar en una misma imagen un estanque, cuya silueta sólo es te en elegir para cada parte de un objeto o combinación de objetos el aspecto
posible revelar sin distorsión mediante una vista de pájaro, y unos árboles, que mejor responda a la finalidad pictórica. Antes se condenaban, o a losui?o
que muestran su forma típica de perfil? se toleraban, las imágenes obtenidas por este procedimiento, como cr ac o
124 Arte y percepción visual
La forma* 125
Era opinión general que los egipcios -lo mismo que los babilonios, los
griegos más antiguos y los etruscos, que empleaban estilos de representación
similares-habían rehuido el escorzo por ser éste demasiado difícil. Este
argumento fue invalidado por Heinrich Schafer, que demostró que la vista la
teral del hombre humano aparece ya en unas cuantas obras de la Sexta Dinas
tía, aunque seguiría siendo excepcional a lo largo de toda la historia delarte
egipcio. Cita dos ejemplos de relieves que representan operarios tallando o
arrastrando una estatua de piedra: los hombros de los hombres vivos se pre
sentan en la vista frontal convencional, pero la estatua muestra la vistalate
ral, «correcta» desde el punto de vista perspectivo (véase figura 85). Así, para
expresar la rigidez de lo inanimado los egipcios recurrían a un procedimiento
que, a juicio de la mayoría de los profesores de arte del sigloXIX, producía un
efecto de animación mucho mayor. Schafer señala además que para tallar una
esfinge se dibujaban alzados sobre los costados del bloque rectangular yaen
Figura 85
Una vez que nos hemos liberado de ese prejuicio deformante, nos resultamuy
Oskar Schlemmer; dibujada más o menos de acuerdo con las reglas de la
dificil ver en los productos del «método egipcio» algo equivocado.
perspectiva central, corresponde en ese aspecto a lo que registraría unacáma
Lo que se requiere del observador es mucho más que una tolerancia ilus ra que tomara una escena así desde un punto concreto. En este sentido, la
trada hacia un método que habría sido «superado por el descubrimiento de la composición es muy realista.
perspectiva correcta». Más bien ha de darse cuenta de que el problema dere
Un defensor del método realista tradicional pondría reparos a lafigura
presentar objetos tridimensionales dentro de un plano bidimensional admite
86, que indica esquemáticamente cómo estaría representada una escena simi
diferentes soluciones. Cada método tiene sus ventajas y sus inconvenientes,
lar en un dibujo infantil y en algunas formas de arte primitivas. Señalaría que
y cuál de ellos es preferible dependerá de las exigencias visuales yfilosófi
la mesa aparece vertical en lugar de horizontal, que las figuras del fondo y del
cas de un tiempo y un lugar concretos: es una cuestión de estilo. Compárense
primer plano son del mismo tamaño, y que una figura está tumbada de lado y
las figuras 86 y 87. La figura 87 es una reducción lineal de un cuadro de
otra cabeza abajo. Sin embargo, un partidario de este método primitivo pon
dría reparos a la figura 87, deplorando la representación de una mesarectan
gular en forma de trapezoide torcido. Señalaría que las tres figuras, objetiva
mente de igual tamaño, varían en la imagen del tamaño de un gigante al de un
enano. Aunque las tres deberían estar en la misma relación con la mesa, una
se nos muestra frontalmente, la segunda de perfil y la tercera de espaldas; dos
de ellas son seccionadas por la mesa, en tanto que la tercera tapa gran parte
de la superficie de ésta con su cuerpo y aparece hombro con hombro con su
vecina, a la que se supone sentada a cierta distancia. Nada podría ser menos
realista que una composición tan absurdamente distorsionada.
Nuestro naif mostrará escaso interés por el hecho de que la distorsión de
tamaño y forma haga posible un fuerte efecto de profundidad, o de que la pro
yección ofrezca una interpretación de la escena desde el punto de vista de una
particular ubicación espacial. Ni reconocerá tampoco que la alteración deta
maños, ángulos y formas crea una variación ingeniosa y fascinante de lasi
tuación objetiva. Lejos de eso, dirá al practicante de la distorsión perspectiva
que, lamentablemente, ha perdido toda la sensibilidad natural que poseía
cuando niño a las exigencias del medio bidimensional.
La demanda, aparentemente modesta, de que una imagen reproduzca el
esqueleto estructural de la concepción visual tiene, al parecer, consecuencias
Figura86 inquietantes. El naif satisface a la letra esa demanda dando cuadrangularidad
por cuadrangularidad, simetría por simetría, ubicación por ubicación.
Ahora bien, es verdad que el dibujo perspectivamente distorsionado del
cuadrado parece un cuadrado no sólo al occidental adulto, sino también asu
hijo de corta edad y al «primitivo», si es capaz de mirar el dibujo en perspecti
va no como decoración de una superficie sino como el objeto real. Schiiferre
lata la experiencia de un artista que estaba dibujando la casa de un campesino,
bajo la mirada atenta de éste. Cuando trazaba las líneas oblicuas querequería
la perspectiva, el campesino protestó: «¿Por qué hace usted mi tejado tan tor
cido? ¡Mi casa está muy derecha!» Pero al ver más tarde la obra terminada,
admitió sorprendido: «¡El arte es una cosa extraña! ¡Sí que es mi casa, tal
cual!»
128 Arte y percepción vi sual Lajórma* 129
pacha la cuadrangularidad que ve en la realidad con un cuadrado real en la A menudo esta tendencia perceptual produce resultados satisfactorios.
imagen, método que refuerza sensiblemente el impacto directo de la forma. Una esfera es, en efecto, lo que cualquiera de sus aspectos promete que es.
En realidad, la hace ser aquello mismo que sugiere ser. Ciertamente, la dis Hasta cierto punto, lo que decimos es también aplicable al cuerpo humano: el
torsión perspectiva es compensada en la percepción por la «constancia» de volumen total desarrolla, de una manera aproximada, lo que la vista frontal
tamaño y forma, pero este método adolece de debilidad por el hecho mismo sugería. No hay sorpresas fundamentales cuando se da la vuelta al cuerpo: no
de no ser directo. El esquema estimulador distorsionado que da origen a la quedaba oculto nada esencial. Dentro de límites obvios, la forma de la pro
experiencia influye en el percepto, aunque el observador no tenga conciencia yección encarna la ley de la totalidad.
de él y sea incapaz de advertirlo o copiarlo. Lo dicho se aplica especialmente No sucedía lo mismo en el dibujo del mexicano (véase figura 82), donde la
a las imágenes planas, incluso las más «verídicas», porque el efecto de pro ley de completamiento sugería un objeto en forma de disco. Ni sucede en una
fundidad está disminuido y por lo tanto la constancia de forma es muy in vista frontal recta de un caballo, como la de la figura 88, tomada de un vaso
completa. griego. El conocimiento puede decirnos que esto es un caballo, pero laeviden
La potencia de toda representación visual nace primordialmente de las cia perceptual contraria es más poderosa -y debe serlo siempre en las artes
propiedades intrínsecas del medio, y sólo secundariamente de lo que esas que ese conocimiento, y nos dice que esto es una criatura con forma de pingüi
propiedades sugieren de manera indirecta. Así pues, la solución más veraz y no, un caballo-hombre monstruoso. Esta clase de vistas frontales atípicas son
efectiva es representar la cuadrangularidad mediante un cuadrado. No cabe artísticamente arriesgadas, si bien a veces se las busca por esa mismarazón.
duda de que, al renunciar a ese carácter directo, e l arte occidental hasufrido El término «escorzo» se puede emplear de tres maneras diferentes: 1)
una grave pérdida. Lo ha hecho en favor de nuevas virtudes de realismo yex Puede significar que la proyección del objeto no es ortogonal, esto es, que su
presión, que eran más importantes para los hombres que desarrollaron el arte parte visible no aparece en toda su extensión, sino contraída proyectivamente.
en perspectiva que las cualidades que tuvieron que sacrificar. En este sentido, una vista frontal delantera del cuerpo humano no se conside
raría escorzada. 2) Aunque la parte visible del objeto venga dada en todasu
extensión, se puede decir de una imagen que está escorzada cuando nosumi-
El escorzo
ferencia fuerte en el concepto visual subyacente. En la figura 91b, una de dos Un requisito necesario para la percepción debida del traslapo, o superpo
reducciones lineales aproximadas de dibujos de Picasso, una línea de contor sición, es que las unidades que, por efecto de la proyección, se tocan dentro
no conduce sin interrupción desde la nalga izquierda hasta el pie. Ese mismo de un mismo plano sean vistas como: a) separadas una de otra, y b) pertene
contorno aparece interrumpido en la figura 9la. Más semejante a una fuga cientes a distintos planos. Los dos dibujos de la figura 92, también proceden
que a una melodía lineal, el dibujo presenta una secuencia de traslapas, arti tes de obras de Picasso, demuestran que se percibe traslapo cuando laforma
culados por la pericia del artista de modo tal que, pese a los saltos locales, la frontal-en este caso el seno-- deja a la otra, el brazo, claramente incomple
vista funde los pasos en un todo coherente. En los malos dibujos, es precisa ta (a). En b, por el contrario, ambos elementos, seno y brazo, están comple
mente en estas costuras donde se rompe la unidad de la figura. Hay ejemplos tos, y por lo tanto parecen ambiguamente contiguos, en vez de colocados uno
extremos de esa discontinuidad arriesgada en los puños que avanzan desde la detrás de otro. En el Capítulo 5 comentaremos los problemas más específicos
imagen hacia el observador y a menudo parecen separados de los brazos del caso de «figura y fondo».
correspondientes, y en las vistas posteriores de caballos que muestran sus
grupas recortadas sobre el cuello. Se llega aquí a los límites de la comprensi
bilidad visual. A un escultor, acostumbrado a la continuidad de sus superfi
cies tridimensionales, pueden desagradarle estas rupturas proyectivas. Ernst
Barlach escribe: «Yo no represento lo que yo en particular veo, ni cómo lo veo
desde aquí o desde allí, sino lo que es, lo real y verdadero, que tengo que ex
traer de lo que veo ante mí. Prefiero este tipo de representación al dibujo, por
que elimina toda artificialidad. Yo diría que la escultura es un arte sano, un
arte libre, no aquejado de males necesarios como la perspectiva, la expansión,
el escorzo y otras artificialidades».
El traslapo
Figura 94
de sonar en sucesión. El traslapo intensifica la relación formal al concentrarla tinto para el significado de la escena el que la toma esté hecha desde dentro o
dentro de un esquema fuertemente integrado. La relación no sólo es más ínti desde fuera de la celda, aunque la situación espacial objetiva sea la misma. Si
ma, sino también más dinámica. Representa la proximidad como interferen la escena está filmada desde dentro de la celda, vemos el margen de libertad
cia a través de la modificación mutua de la forma. que aún le queda al personaje, presentado sobre el fondo de la celda; desde fue
Hablando en términos estrictos, la interferencia originada por el traslapo ra, vemos los barrotes apresándole visualmente al marcarse sobre su cuerpo.
no es mutua; una de las unidades está siempre encima, incólume, violando la Alschuler y Hattwick observaron que los niños pequeños que en sus cuadros
integridad de la otra. En la figura 98, el efecto es un tanto injusto: el rey Setos «abstractos» pisaban una mancha de color con otra tendían a ser «reprimidos»
está delante y completo, mientras que Isis, que proporciona al monarca el res y (cuando pisaban colores cálidos con otros fríos) «de carácter pasivo», a dife
paldo de su divinidad. ha de soportar todas las incomodidades que conlleva el rencia de otros que preferían la contigüidad. Suponiendo que exista esa corres
servir de asiento. Así, el traslapo establece una jerarquía, al crear una distin pondencia entre actitud personal y expresión pictórica, sería interesante saber
ción entre unidades dominantes y subordinadas. Una escala de importancia hasta qué punto los niños estaban motivados por el acto material de ocultar
conduce, a través de dos o más escalones, desde el primer plano hasta el fondo. mediante la superposición, más que por el efecto visual del resultado.
Empero, la relación sólo es unilateral en el caso específico. Dentro de una El traslapo ofrece una solución conveniente al problema de representar la
totalidad compleja, la relación de dominio-subordinación en un lugar puede simetría con relación a una de las figuras de la composición. Supongamos
estar contrarrestada por su inversión en otro, de modo que cada uno de los par que un pintor quiere representar el juicio de Paris: tiene que presentar a las
ticipantes aparezca a la vez como activo y pasivo. La comparación de la figu tres diosas como dotadas de iguales probabilidades de ser elegidas, lo que en
ra 98 con el esquema compositivo de una pintura de Rubens (véase figura 99) términos visuales significa que deben estar colocadas simétricamente respec
ilustra la diferencia entre las relaciones simples, unilaterales, de la composi to a su juez. Es bastante sencillo mostrar una disposición simétrica de las tres
ción egipcia y el contrapunto barroco de elementos traslapantes y traslapados
de la de Rubens, cuyo efecto es un entrelazo complejo de los dos amantes.
l
El traslapo muestra la ocultación y el estar oculto de manera particular
mente expresiva. El vestido se ve como algo que cubre o descubre el cuerpo.
Cuando la cámara de cine muestra a un preso tras los barrotes, resulta muy dis-
a b
J
e
l
Laforma* 139
138 Arte y percepción visual
sarrollo de ambas artes. En la música, las diversas voces eran al principio re
mujeres respecto a la persona que contempla el cuadro (véase figura lOOa), lativamente independientes entre sí. Con el paso del tiempo, llegaron a in
porque su mirada incide perpendicularmente en el plano. Esto, sin embargo, terrelacionarse dentro de una composición integrada; finalmente, las voces
no es posible hacerlo con los mismos medios cuando el contemplador (París)
separadas se funden en la homofonía moderna (compárense las figuras 186 y
se ubica dentro del plano pictórico (b). Las tres mujeres no se le enfrentan si
187). De manera similar, en sus primeros estadios la profundidad pictórica se
métricamente: una está más cerca de él, la segunda más lejos, y la tercera es la
representa mediante bandas horizontales separadas, una encima de la otra.En
que tiene menos posibilidades. Esta disposición debilita el tema. El pintor
un estadio posterior se emplea el traslapo para obtener unescalonamiento tri
puede mostrar la situación en planta (e): así se restaura la simetría, pero se
dimensional de primer plano, plano medio y fondo, más o menos interrela
apila torpemente a las diosas una encima de otra, como si se tratara de un pos
cionados. Más tarde aún, toda la dimensión de profundidad se funde forman
te totémico. Para desplegar el esquema sobre el plano de tierra hay que am
do un solo continuo indivisible que conduce del frente al fondo y del fondo al
pliar el espacio pictórico hasta la tercera dimensión mediante unadisposición
frente.
oblicua, que a menudo, aunque no necesariamente, implica traslapo (d). La Las composiciones pictóricas en que se pretende llenar un espacio tridi
inclinación puede aplicarse también verticalmente(e). mensional se sitúan en un punto medio entre dos concepciones espaciales ex
El auriga con sus caballos que aparece en vasos y monedas griegas cons tremas, con ambas de las cuales han de tener relación. Estas dos concepciones
tituye otra ilustración del mismo problema. El concepto visual de losHora son las de constancia de cero por cien y constancia del cien por cien. Enla
cios y los Curiacios exige dos grupos de tres personas simétricamente enfren constancia de cero por cien, la representación pictórica es una proyección to
tados. La tarea se toma aún más difícil cuando el grupo que hay que
tal aplastada sobre un plano frontal; en la del cien por cien ocupa un escenario
relacionar con otro dentro de la composición no es lineal, sino, por ejemplo, plenamente tridimensional. En la práctica, ninguna representación ocupa una
circular. La figura 1O1 muestra el esquema compositivo de una ilustración de
u otra de estas posiciones extremas. Lo que hay es una especialidad interme
calendario del siglo xu: santa Úrsula, rodeada de sus doncellas, es atacada
dia, que según el estilo tiende a uno u otro extremo, y cuyo significado se des
por un a rquero. El grupo es simétrico para el espectador, pero no para elar
prende precisamente del juego recíproco de ambas vistas.
quero. Sólo el traslapo podría superar aquí la incoherencia espacial.
En la disposición tridimensional de las Batidoras de seda (véase figu
Surge el mismo dilema en la confrontación espacial de objetosindividua ra 102) hay cuatro mujeres situadas alrededor de una mesa formando un gru
les. A los pintores medievales les obsesionaba el problema de hacer que el po rectangular, que es variación oblicua de la forma de la propia mesa(véase
evangelista escribiera en su libro. El concepto espacial exige que el libroesté figura 103). Tres de las figuras se enfrentan entre sí simétricamente (11, III,
de cara al escritor, mientras que la representación requiere una colocación IV); la cuarta, que se dispone a empezar a trabajar, está vuelta en otradirec
frontal que deje ver tanto al escritor como al libro. ción. De este modo, el cuarteto se subdivide en un triángulo y otro elemento
suelto, siendo la mujer IV el eslabón de unión entre las dos que están ya traba
jando y la que no lo está. Las c onexiones entre las dos túnicas oscuras ylas
dos claras corresponden a las diagonales del grupo rectangular, cuyos límites
laterales están establecidos por las dos figuras oscuras. Las claras hacen lo
mismo con respecto a la dimensión de profundidad, dominando la mujer 11 el
primer término y siendo la III la más alejada.
La disposición dentro del esquema proyectivo del plano pictórico esmuy
distinta. Aquí las mujeres no se sitúan alrededor de la mesa: dos de ellas la
flanquean, y de las otras dos una la traslapa y la otra aparece traslapada por
ella. El grupo se subdivide ahora más claramente en dos parejas, cada una de
ellas unida mediante traslapo y separada de la otra por un espacio vacío. La
Figura 101 simetría triangular de11, III y IV ha desaparecido; la cuarta figura ya no está
aislada. En lugar de eso, lo que hay viene a ser algo así como una secuencia de
El juego recíproco de plano y profundidad cuatro fases lunares que en decrescendo conduce desde la vista frontal domi
Lajorma* 141
140 Arte y percepción visual
La competencia de aspectos
.III
padas por ellas si se tienen en cuenta las figuras enteras. sus vistas en concreto.
Hay una norma, empero, que estos estilos primitivos suelen respetar: en
general, no emplean más que un aspecto de un objeto o parte de objeto dentro
de la misma imagen. No muestran, por ejemplo, a la vez una vista anterior y
otra posterior del mismo objeto. No obstante, encontramos transgresiones
ocasionales de este principio incluso en niveles bastante primitivos. En losdi
bujos infantiles puede darse la combinación de una nariz frontal con otra de
perfil, dentro del mismo rostro, en los estadios de transición de una formade
representación a otra.
142 Arte y percepción visual
Laforma* 143
sentar al mismo tiempo la vista lateral característica y la simetría frontal de Una parte del arte moderno, y en especial el cubismo, recurrió tambiéna
un animal partiendo el cuerpo en dos vistas laterales; éstas se combinaban en la combinación de vistas desde varios ángulos en una misma totalidad, pero
una totalidad simétrica y mantenían un contacto precario entre sícompartien de una manera característicamente diferente. El artista moderno era heredero
do la línea media del lomo o la cabeza, o uniéndose por la punta del hocicoo de una tradición que había llegado a identificar el objeto con su proyección
de la cola (véase figura 104). Morin-Jean ha demostrado la existencia de for-·· pictórica. La corrección de ésta parecía garantizar la validez de la imagen.
mas similares, que él interpreta equivocadamente como «monstruos con Más tarde, en el siglo XIX, se vio que esa representación era unilateral, subje
cuerpo doble y una sola cabeza», en el arte oriental decorativo, en vasos y tiva, accidental; lo cual en un principio suscitó aplausos, y despuésaprensión.
monedas griegas y también en capiteles románicos. Todos estos ejemplos, sin Aunque las imágenes momentáneas reflejaban adecuadamente las experien
embargo, son excepciones caprichosas a la norma general. cias pasajeras y superficiales que habían llegado a caracterizar la vida del
hombre occidental, el mundo representado por esas imágenes empezó a pa
recer alarmantemente insustancial. Los artistas estaban desvelando el hecho
de que, en su relación con la realidad, el hombre moderno estaba condenado a
no captar otra cosa que vislumbres. Cuando las generaciones siguientes, reac
cionando contra esa tendencia, quisieron recuperar el mundo estable del ojo
más inocente, recurrieron al procedimiento «primitivo» de combinar aspec
tos, pero de una manera significativamente moderna.
En los estadios de representación primitivos, la composición de aspectos
se realiza siempre de tal modo que, pese a las contradicciones espaciales in
herentes, el resultado sea una totalidad orgánica y característica. Puesto que
lo que se pretende es reproducir las cosas tan correcta, clara y completamente
como sea posible, los aspectos encajan unos con otros de una manera armo
niosa, orgánica y a menudo simétrica. Se escogen los más característicos, so
bre todo vistas frontales y laterales; la cabeza y el cuello se colocan simétrica
mente entre los hombros, y un ojo frontal se puede ubicar dentro de una
cabeza de perfil porque representa una entidad relativamente independiente.
En un dibujo infantil de un vaso de agua (véase figura 1OSa), la combinación
de vista lateral y vista aérea formando un esquema simétrico expresa lainte
gridad sólida de una realidad segura, mientras que en la representación de un
cazo por Picasso (véase figura 105b), vista frontal y vista lateral, redondez y
angularidad, inclinación a la izquierda e inclinación a la derecha, todocoope
ra a una contradicción violenta.
144 Arte y percepción visual La forma* 145
Se ha interpretado a veces el procedimiento cubista como si _el artista_qui yección de una escena materialmente absurda, en la que el tablero de la mesa
siera simplemente dar una vista más completa del objeto combmando diver está de pie y las tres personas están adheridas a él a manera de aletas. Sesigue
sos aspectos. Para apreciar el resultado, se supone entonces que elobserva de esto que hay maneras acertadas y desacertadas de leer las representacio
dor ha de volar en alas de su mente de una vista perspectiva a otra, ohallarse nes pictóricas del espacio, y que la manera correcta viene determinada en
en diferentes ubicaciones a la vez. Mediante esa acrobacia mental, elobserva cada caso por el estilo de un período o de un estadio de desarrollo dados.
dor mismo realizaría la dinámica realmente inherente a la obra. De hecho, por Concuerda con esta situación paradójica el que, cuando la influencia de
supuesto, lo que está mirando no es el objeto tridimensional, sino u_na _i agen la óptica científica impulsó la representación pictórica hacia la proyección
plana del mismo, dentro de la cual los aspectos chocan en contrad ccwn_pe mecánica, la corrección objetiva de este procedimiento deparase un grado de
meditada. La tensión creada por la incompatibilidad visual se mtensifica libertad hasta entonces inusitado con respecto a la norma estructural, autori
cuando aparecen juntas vistas diferentes y mutuamente excluyentes; por zando distorsiones radicales de los esqueletos visuales simples mediante los
ejemplo, una vista de perfil fundida con otra frontal. Cuanto ms íntima seal_a cuales se entendía y se sigue entendiendo la construcción de un cuerpo hu
fusión de las dos vistas, más fuerte será la tensión, como por eJemplo en la fi mano, un animal, un árbol. Protegidos por la «corrección» de sus escorzos,
gura 106, reducción lineal de la cabeza de un toro de Picasso. Incluso en la los artistas retorcieron los ejes de los objetos, destruyeron lacorresponden
escultura, donde no es necesario reunir aspectos incompatibles en aras de la cia simétrica de las partes, alteraron las proporciones y redistribuyeron laubi
integridad realista el artista cubista practica la misma interpenet ación v_i? cación relativa de las cosas. En una pintura realista, era lícito que una figura
lenta de unidades. Presenta la imagen de un mundo en el que la mteraccwn humana se destacara por encima de los árboles hasta el cielo, que tuviera los
sólo es posible como invasión mutua de unidades autónomas, cada una atenta pies junto a la cara y que la silueta de su cuerpo adoptara casi c ualquier for
a su propósito particular. Para mantener equilibrada la totalidad no haynin ma. Hablando de los efebos que pintó Miguel Ángel en el techo de la Sixtina,
gún principio superior al de una multiplicidad de empujes quscompensan Heinrich Wolfflin escribe: «La desviación de la norma en la estructura delos
unos a otros por la variedad de sus direcciones. Las contradicciOnes de que cuerpos es insignificante en comparación con el modo en que Miguel Ángel
hablan los marxistas se hacen visuales. dispone los miembros. En las relaciones de éstos descubre efectos entera
mente nuevos. Aquí mantiene prietos un brazo y las dos piernas como un con
junto de tres paralelas; allí cruza el muslo con el brazo caído, de modo que
forman casi un ángulo recto; en otro lugar encierra la figura entera, desde la
cabeza hasta los talones, dentro de una única línea. Y no se trata de variacio
nes matemáticas que se imponga como ejercicio; hasta la postura másdesusa
da resulta convincente». Puede verse un ejemplo semejante en la figura de
Abiá de la figura 1 07.
Es evidente que los artistas del Renacimiento practicaron la nuevatécnica
de la proyección fiel no sólo por rendir tributo al ideal de un realismo con
marchamo científico, sino también por la inagotable variedad de aspectos que
por este sistema se podía obtener de los objetos naturales, con la correspon
diente riqueza de interpretación individual. No es sorprendente que esta ex
Figura 106 plotación extrema de la distorsión proyectiva condujera, andando el tiempo,a
un contramovimiento radical, a un retomo a las formas elementales y loses
quemas elementales de las normas estructurales permanentes. Esa reacción
Realismo y realidad se hizo conspicua en las simplificaciones geométricas de Seurat y Cézanne y
en el primitivismo que impregna gran parte del arte de las primeras décadas
Al tratar de la representación bidimensional del espacio tridimensional nos del siglo xx.
hemos topado con una curiosa paradoja. El ejemplo de las tres personas sen Sin embargo, al mismo tiempo que el arte buscaba donde refugiarse de
tadas a la mesa (véase figuras 86 y 87) puso de manifiesto que, cuando se pre las complejas distorsiones que el ojo humano no era ya capaz de organizar,
146 Arte y percepción visual Laforma* 147
nancia espacial del sonido acrecentó, temporal pero considerablemente, la Por lo que respecta a los propios artistas, apenas se puede poner en duda
profundidad visual y el volumen de la imagen. Y las primeras holografias de que lo que ven en su obra es la encamación del objeto correspondiente. El es
tamaño natural, que a la imagen fija añadían la poderosa paralaje de movi cultor Jacques Lipchitz nos habla de haber admirado un cuadro de Juan Gris
miento, resultaban tan espectacularmente reales que la ausencia de mo . que estaba todavía en el caballete. Era la clase de obra cubista en la que,aún
vimiento vivo hacía que la persona retratada pareciera uncadáver. hoy en día, más de un lego no descubre sino una aglomeración de formas abs
Las verdaderas ilusiones son, por supuesto, poco frecuentes; pero son la tractas. Lipchitz exclamó: «¡Hermosísimo! ¡No lo toques más, está comple
manifestación extrema y más tangible del hecho de que, por regla general, to!». A lo cual Gris, enfurecido, replicó: «¿Completo? ¿Pero no ves que nohe
dentro de un determinado contexto cultural el estilo acostumbrado de repre acabado el bigote?». Para él estaba tan claro que el cuadro contenía laimagen
sentación pictórica no se percibe como tal, ni mucho menos: la imagen sim de un hombre, que esperaba que todo el mundo lo viera inmediatamente con
plemente parece una reproducción fiel del objeto mismo. En nuestra civiliza todos sus detalles.
ción, lo dicho vale para las obras «realistas»: parecen «igual que el natural» Las declaraciones de los artistas demuestran claramente que para ellos el
para muchas personas que no tienen conciencia del alto grado de complejidad «estilo» no es sino un medio de prestar realidad a la imagen. La «originali
y especificidad de su estilo. Sin embargo, este «nivel artístico de realidad» dad» es el producto no buscado e inadvertido del artista de talento que busca
puede cambiar muy deprisa. Hoy apenas entendemos que hace menos de un y consigue ser honrado y sincero, adentrarse en los orígenes, en las raíces de
siglo se rechazaran los cuadros de Cézanne y Renoir, no sólo por lo insólito de lo que ve. La búsqueda deliberada de un estilo personal inevitablemente in
su estilo, sino porque de hecho resultaban insultantemente irreales. No era terfiere en la validez de la obra, porque introduce un elemento dearbitrarie
sólo cuestión de diferentes juicios o gustos, sino de percepciones diferentes. dad en un proceso que sólo debe estar regido por la necesidad. Picasso dijo
Nuestros antepasados veían en esos lienzos unas manchas incoherentes de una vez: «Busca siempre la perfección. Por ejemplo, intenta dibujar un círcu
pintura que nosotros ya no podemos ver, y fundaban su juicio en lo queveían. lo perfecto; y como no puedes dibujar un círculo perfecto, el fallo involunta
A cuantos vivimos con el arte de nuestro siglo nos resulta cada día más rio revelará tu personalidad. Pero si quieres revelarla dibujando un círculo im
dificil llegar a entender l o que «el hombre de la calle» quiere decircuando perfecto, tu círculo, lo estropearás todo».
protesta de las desviaciones de la representación realista que hay en los «Pi Hay que evitar aquí un malentendido. Al afirmar que en una obra de arte
cassos», los «Braques», los «Klees». En el retrato de Picasso de una colegiala bien conseguida se percibe el tema más que las formas, puede parecer quees
vemos la vivacidad elemental de la joven, el reposo adolescente, la timidez temos sugiriendo que la forma* carece de importancia: nada más lejos de
del rostro, la rectitud del peinado, la gravosa tiranía del voluminoso librode nuestra intención. Lo dicho vale igualmente para el arte «abstracto» o nomi
texto. Las formas geométricas de colores intensos, fuertemente traslapadas, mético. Media un abismo entre que en una pintura «abstracta» veamos una
no desvirtúan el tema, sino que se hacen portadoras de su expresión contal disposición de meras formas, esto es, de objetos visuales que pueden ser to
maestría que ya no las vemos como meras formas: se consumen en la tareade talmente descritos por su área, silueta, color, ubicación, etcétera, y que en lu
representación. En efecto, parece lícito afirmar que toda obra de arte plena gar de eso veamos la acción organizada de unas fuerzas visuales expresivas.
mente conseguida, por más estilizada y alejada de la corrección mecánica que En este último caso, las formas se eclipsan tras el juego dinámico, y essólo
esté, transmite el pleno sabor natural del objeto que representa. El lienzo de ese juego lo que transmite el sentido de la obra. Las columnas abultadas yre
Picasso no sólo muestra una colegiala, es una colegiala. «Yo siempre busco torcidas, las volutas y los tejadillos curvos de una fachada barroca dejan atrás
el parecido», declaraba el pintor en 1966; y exclamaba que el artista debeob la geometría de sus formas y la sustancialidad material de la piedra cuando la
servar la naturaleza, pero no confundirla nunca con la pintura: «sólo es tradu composición arquitectónica total se transfigura en una sinfonía demovimien
cible a pintura mediante signos». to. De modo semejante, en una pintura o escultura figurativa las formas he
Si se ven las formas en lugar del tema, puede ser porque en el lienzo haya chas por el artista y el pigmento, metal o madera del medio se transforman en
algo que esté mal, o porque el observador lo esté percibiendo desde unnivel acción visual, que da vida al tema representado. La buena forma* no se nota.
de adaptación inadecuado (de hecho, a menudo el «hombre de la calle» seha
quedado en un nivel de estilo establecido por los pintores del siglo xvn).
También es cierto que para las ilustraciones informativas de los manuales de La forma* como invención
antropología o biología se da por sentado el empleo de un estilo diferente,
150 Arte y percepción visual La forma* 151
equivalente, dado con las propiedades de un medio concreto, de lo que seob que la forma que mejor expresa la redondez en un medio no haga lo mismo
serva en el objeto. La forma* visual puede ser evocada por lo que se ve, pero en otro. Un círculo o disco puede ser la solución perfecta dentro del plano pic
no tomada directamente de ello. Es bien sabido que las mascarillas mortuo tórico; en la escultura tridimensional, en cambio, el círculo y el disco combi
rias y vaciados de escayola de personas reales, que son mecánicamente fieles nan la redondez con la plenitud, y por lo tanto representan la primeraimper
a la realidad, a menudo tienen, sin embargo, una presencia puramente mate: fectamente. Una manzana vista en blanco y negro pasa a ser «incolora»
rial, y suelen defraudarnos cuando esperamos que interpreten el carácter a cuando se la transfiere de una litografía monocroma a una pintura al óleo.En
través de la apariencia visual. Son esencialmente informes, y por lo tanto no un lienzo de Degas una bailarina inmóvil constituye una representación váli
pueden servir como forma*. Todo principiante descubre, al dibujar delnatu da de una bailarina en movimiento, pero en una película o en el escenariono
ral, que las formas que esperaba encontrar mirando atentamente un rostro,un estaría en movimiento sino paralizada.
hombro, una pierna, en realidad no están ahí. El mismo problema, sin embar La forma* no viene determinada sólo por las propiedades físicas delma
go, parece haber sido la causa de la trágica lucha que Alberto Giacometti no terial, sino también por el estilo de representación de una cultura o de un ar
llegó a superar nunca. Esa lucha empezó en 1921, cuando Giacometti quiso tista concreto. Una mancha de color de aspecto plano puede ser unacabeza
retratar una figura y descubrió que tout m 'échappait, la téte du modele devant humana en el mundo esencialmente bidimensional de Matisse, pero parecería
moi devenait comme un nuage, vague et illimité: «todo se me escapaba, la ca más plana que redonda en uno de los lienzos fuertemente tridimensionales de
beza del modelo que tenía delante pasaba a ser una especie de nube, vaga e Caravaggio. En una estatua cubista de Lipchitz un cubo puede ser una cabeza,
ilimitada». El artista trató de representar esa inalcanzabilidad del modelo en pero ese mismo cubo sería un bloque de materia inorgánica en una obra de
las superficies huidizas de sus figuras esculpidas y pintadas, sin dejar de in Rodin. La figura 109 muestra el dibujo de Picasso El fin de un monstruo. El
sistir al mismo tiempo en la búsqueda de las formas que creía debían existir modo en que aparece dibujada la cabeza del monstruo sirve en otras obras del
objetivamente en aquellas cabezas y cuerpos humanos. mismo artista para representar una forma no distorsionada, no monstruosa
Ese intento de hallar una forma* representacional en el modelo estaba (compárese c on el toro de la figura 106). No hay en esto ninguna paradoja: un
condenado al fracaso, porque toda forma* ha de ser derivada del medio con esquema que dentro de una composición relativamente realista produce un
creto en que se ejecuta la imagen. El acto elemental de dibujar la silueta de un monstruo puede equivaler a una anatomía «normal» en una obra donde se
objeto en el aire, en la arena o sobre una superficie de piedra o papelsignifica aplique el mismo modo de distorsión a todo.
una reducción de la cosa a su contorno, que no existe como tal línea en lana Estas traducciones del aspecto de los objetos materiales a la forma* apro
i: t raleza. Esta traducción es un logro muy elemental de la mente: hay indica piada a este o aquel medio no son convenciones esotéricas inventadas porlos
ciOnes e.que los iños pequeños y los monos reconocen las siluetas de obje
tos familiares casi espontáneamente. Pero captar la semejanza estructural
entre una cosa y su representación no por ello deja de ser una tremenda haza
ña de la abstracción.
Cada medio prescribe la mejor manera de plasmar los rasgos de un mo
delo. Por ej.emplo, un bjeto redondo puede ser representado con un lápiz en
forma de circunferencia. Un pincel, capaz de hacer manchas extensas, dará
un e uival nte del ismo objeto mediante una mancha de pintura en forma
de disco. SI el mediO es arcilla o piedra, el mejor equivalente de laredondez
será una e fera..un bailarín la creará haciendo una carrera circular, girando
sobre su eJe o disponiendo un grupo de bailarines en círculo. En un medio
que no ofrezca formas curvas, la redondez puede ser expresada mediante rec
titud. La figura 108 muestra una serpiente persiguiendo a una rana, tal como
se las representa en un motivo de cestería de los indios de Guyana. Puede ser
152 Arte y percepción visual Laforma * 153
artistas; son de uso común en todas las esferas de la vida. Las maquetas a es una manera de representar los objetos de su experiencia dentro de unmedio
cala, los dibujos lineales que se hacen sobre el encerado y los mapas decarre determinado. Ocasionalmente pueden ayudarse mirando lo que hacen otros,
teras se apartan marcadamente de los objetos que representan. Descubrimosy pero esencialmente están solos. La riqueza de soluciones originales queelabo
aceptamos fácilmente el hecho de que un objeto visual sobre papel puedaha ran es tanto más notable a la vista de lo elemental de sus temas. La figura 11O
cer las veces de otro muy distinto en la naturaleza, siempre que nos sea pre muestra representaciones de la figura humana copiadas de dibujos de niñosen
sentado en su equivalente estructural para el medio de que se trate. En elcapí estadios de desarrollo aún tempranos. Ciertamente estos niños no pretendían
tulo siguiente expondremos la lógica y la coherencia infalibles de los niños ser originales, y sin embargo el intento de trasladar al papel lo que ve ha lleva
en esta cuestión. do a cada uno de ellos a descubrir una nueva fórmula visual para el viejo tema.
La razón psicológica de este fenómeno notable está, primero, en que en En cada uno de estos dibujos, que fácilmente se podrían multiplicar por cente
la percepción y el pensamiento humanos la semejanza no se basa en unaiden nares, se respeta el concepto visual básico del cuerpo humano -como atesti
tidad puntual, sino en la correspondencia de rasgos estructurales esenciales; gua el hecho de que cada uno de ellos es entendido por el observador-, y al
segundo, en que una mente no viciada entiende espontáneamente cualquier mismo tiempo se ofrece una interpretación que lo distingue de losdemás.
objeto dado conforme a las leyes de su contexto. Es evidente que el objeto mismo sólo dicta un mínimo de rasgos estruc
Hace falta mucho «vicio» para llegar a pensar que la representación no es turales, requiriendo así el ejercicio de la «imaginación» en su sentido lite
solamente una imitación del objeto, sino también de su medio, de modo que ral, esto es, en el de conversión de cosas en imágenes. Si examinamos estos
se espere que una pintura no parezca pintura sino espacio fisico, y que una es dibujos con mayor atención, encontraremos amplias variaciones en muchos
tatua no parezca un pedazo de piedra sino un cuerpo vivo de carne yhueso. factores formales. En la figura 11O no se muestran las diferencias de tamaño
Este concepto, indiscutiblemente menos inteligente, de la representación, le absoluto, que son considerables. El tamaño relativo de las partes, por ejem
jos de ser natural en el hombre, es un producto tardío de esa particular civili plo el de la cabeza en comparación con el resto del cuerpo, varíanotablemen
zación en la que vivimos desde hace algún tiempo. te. Para la subdivisión del cuerpo se descubren muchas soluciones diferentes.
Cuando paseando por un museo contemplamos las formas que escultores No sólo varía el número de partes, sino también la colocación de las líneas
de diferentes épocas y culturas han dado a la cabeza humana, nos damos divisorias. En algunos hay mucho detalle y diferenciación, en otros poco. For
cuenta de que un mismo prototipo simple puede estar reflejado en una infini mas redondas y angulares, palitos delgados y masas sólidas, yuxtaposiciones y
dad de representaciones igualmente válidas. La cabeza puede estar simplifi traslapas, todo sirve para representar el mismo objeto. Lo que es más, la
cada en unas cuantas formas globales, muy pocas, o subdividida en muchas simple enumeración de diferencias geométricas no hace justicia a la indivi
pequeñas; las formas pueden ser rectas o curvas, perfiladas o voluminosas, dualidad que salta a la vista en el aspecto global de estos dibujos. Algunas de
estar claramente separadas o fundidas; pueden proceder de cubos oesferas, las figuras parecen estables y racionales, otras aparecen arrastradas por una
de elipsoides o paraboloides, emplear cavidades profundas o ligeras depre acción desenfrenada. Las hay sensibles y toscas, sencillas y sutilmente com
siones. Cada una tiene su validez, y cada una cumple su propósito. plejas, rechonchas y frágiles. Cada una de ellas expresa una manera de vivir,
Esta capacidad para inventar un esquema llamativo, sobre todo cuando se de ser persona. Las diferencias obedecen en parte al estadio de desarrollo, en
aplica a formas tan familiares como pueden ser una cabeza o una mano, es lo parte al carácter individual del niño, en parte a la finalidad del dibujo. Juntas,
que se entiende por imaginación artística. La imaginación dista mucho de ser estas imágenes constituyen una demostración de los abundantes recursos de
primordialmente una invención de temas nuevos, ni siquiera una producción la imaginación pictórica que es posible encontrar en el niño medio hasta que
de cualquier tipo de forma nueva. Se la puede definir con mayor precisióndi la falta de aliento, una pedagogía equivocada y un ambiente poco propicio los
ciendo que es el hallazgo de una forma* nueva para un contenido viejo, o -si suprimen en todos salvo unos pocos afortunados.
se renuncia a la cómoda dicotomía de forma* y contenido-de una concep Una solución artística conseguida tiene tanta fuerza que parece laúnica
ción nueva de un tema viejo. La invención de cosas o situaciones nuevassólo realización posible del tema. Es preciso comparar diferentes representacio
será valiosa en la medida en que éstas sirvan para interpretar un tópicoviejo nes del mismo tema para apreciar verdaderamente el papel de la imaginación.
-es decir, universal-de la experiencia humana. Hay más imaginación en Los estudios sistemáticos de las diversas maneras en que se puede representar
una mano pintada por Ticiano que en cientos de pesadillas surrealistas repre un tema determinado son demasiado escasos. Un buen ejemplo es el análisis
sentadas de manera sosa y convencional. que hizo Lucien Rudrauf de «Anunciaciones» como «variaciones de un tema
La imaginación visual es un don universal de la mente humana, que en la plástico». Este autor muestra de qué modos tan distintos se ha interpretado el
154 Arte y percepción visual La forma* 155
l
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del aspecto exterior del mundo material con la fidelidad meticulosa del pin
tor de trompa l 'oeil, o bien, como Mondrian y Kandinsky, trabajar con for
mas enteramente no miméticas, que reflejen la experiencia humana median
1''
1'' te la pura expresión visual y las relaciones espaciales. Dentro del ámbito
¡: figurativo, muchos estilos de producción de imágenes se limitan a retratar
.,
las cosas naturales con sólo unos pocos rasgos estructurales. Esta modali
dad sumamente abstracta predomina en los estadios tempranos del arte, es
decir, en la obra de los niños y «primitivos», pero también en c iertos aspec
tos del estilo bizantino de arte cristiano, del arte moderno occidental y en el
arte de los esquizofrénicos. Esto parece un muestrario extraño, pero, si par
timos del supuesto de que la semejanza de forma* apunta a alguna semejan
za correspondiente de estado mental, tendremos que recurrir a la generali
zación audaz.
Los esquemas que resultan de limitar la representación a unos pocos ras
gos del objeto son a menudo simples, regulares y simétricos. De entrada no
parece que esto obedezca a razones imperiosas; las omisiones pueden com
plicar la forma. Los teóricos del siglo pasado, inclinados a hacer proceder to
das las propiedades de las imágenes de aspectos observados de la realidad,
trataron de explicar esta tendencia señalando formas regulares presentes en
la naturaleza, que se suponía que el hombre habría imitado: el disco solar, la
o ) construcción simétrica de la planta, el animal y el hombre mismo. Como
ejemplo extremo, Wilhelm Worringer cita a un antropólogo que se propuso
demostrar, mediante fotografias, que la forma de cruz procedía del esquema
formado por la cigüeña en vuelo. Es obvio que este planteamiento no nos lle
va muy lejos, desde el momento en que no puede explicar por qué el hombre
haya escogido los perceptos de forma regular de entre los inmensamente más
frecuentes irregulares. En ocasiones la forma simple de una imagen puede
derivarse en parte del medio en que ha sido ejecutada -por ejemplo, en el
¡:
·.
1 la naturaleza, organiza las formas de acuerdo con las tendencias que gobier
1
a las que según los casos se podrá calificar de geométricas, ornamentales, for muy abstracta sea siempre producto de un estadio mental temprano. Esfre
malistas, estilizadas, esquemáticas o simbólicas. cuente el caso del que crea imágenes elementales, no por lo mucho que lefal
Como primer paso hacia la comprensión de estos estilos sumamente abs ta por andar, sino por lo mucho que se ha replegado sobre sí mismo. Un ejem
tractos, observemos que, en ciertas condiciones culturales, un arte más rea plo de esto lo tenemos en el arte bizantino, que fue un repliegue frente al
lista no serviría mejor al propósito del artista, antes bien lo obstaculizaría. ·· estilo de representación más realista que había visto el mundo hastaentonces.
Las imágenes primitivas, por ejemplo, no nacen ni de una curiosidad despe El arte vino a ser sirviente de una mentalidad que, en sus manifestaciones
gada por el aspecto exterior del mundo ni de la respuesta «creadora» a laque más extremas, llegaría a condenar de plano el uso de imágenes. La vida en la
i
'¡ se otorga un valor en sí. No están hechas para producir ilusiones placenteras. tierra se consideraba una mera preparación para la vida en el cielo; elcuerpo
El arte primitivo es un instrumento práctico para el importante negocio de la
¡'
resultan .de la simetría de las partes en el objeto, lo cual es bello; pero estoy
convencido de que pronto ha de verse que esta idea tan extendida tiene poco0
ningún fundamento». Hogarth decía que en la pintura era norma constante de
la composición evitar la regularidad. En efecto, incluso en aquellas obrasen
las que una simetría global resulta apropiada para el tema, su severidad está
siempre mitigada por desviaciones que suministren una cierta animación.
Con frecuencia se utilizan la simetría estricta y la repetición para obtener
un efecto cómico. Dentro del género teatral, encontramos acciones simétri
camente dispuestas en las comedias. Como ejemplo literario cabe citar la hu
morística escena inicial de la novela de Flaubert Bouvard et Pécuchet: dos
hombres de la misma profesión caminan en el mismo momento hacia el mis
mo banco del parque desde direcciones opuestas, y al sentarse descubren que
ambos tienen la costumbre de llevar su nombre escrito en el sombrero. Elem
pleo de mellizos, la repetición de situaciones, los tics persistentes en lacon
ducta de una persona son todos recursos «ornamentales» favoritos de la co
media porque ponen al descubierto un orden mecánico -es decir, la falta de
vida-dentro de la vida, que es precisamente lo que Henri Bergson ha seña
lado como función de todo humor.
que representa unas montañas reflejadas en un lago. La composición básicaes Si contemplamos un diseño ornamental como si fuera una obra de arte la
totalmente simétrica respecto a un eje horizontal, y casi simétrica respecto a la parcialidad de su contenido y forma* hará que nos parezca vacío y tonto.'si,
162 Arte y percepción visual La forma * 163
LaSource
mismo tiempo, el cántaro deja que el agua mane libremente, mientras que la
1 boca de la muchacha está cerrada. Este contraste no acaba en el rostro. El
' 1
l
cántaro con sus connotaciones uterinas, rima también con el cuerpo huma
1 no, y dnuevo aquí la semejanza sirve para subrayar que, en tanto que elreci
l
piente libera abiertamente la corriente, la zona pelviana del cuerpo está
cerrada. El cuadro, en suma, juega con el tema de la femineidad retenida pero
prometida.
Ambos aspectos de ese tema son desarrollados en otras invenciones for
males. El rechazo virginal en la compresión de las rodillas, la prietaadheren
cia del brazo a la cabeza y el agarre de las manos están contrarrestados por la
exposición tota l del cuerpo. En la postura aparece un antagonismo similar.Su Figura 115
forma global indica un eje vertical de simetría recto, pero esa simetría nose
cumple estrictamente en ninguna parte, si exceptuamos el rostro, que es un profundidad. Esta acción se va apagando gradualmente a medida que las uni
pequeño modelo de perfección acabada. Los brazos, los senos, las caderas, dades son mayores, hasta que, franqueadas ya las barreras de los senos y las
las rodillas y los pies no son sino variaciones basculantes sobre una simetría rodillas, todo movimiento de pequeña entidad se acalla, y en el centro del pla
potencial (véase figura 115). De modo semejante, tampoco la vertical sehace no silencioso se extiende el santuario cerrado del sexo.
realidad en ninguna parte: meramente resulta de lasoblicuidades de ejes más En el contorno izquierdo de la figura, desde el hombro hacia abajo, hay
pequeños, que se compensan entre sí. La dirección cambia por lo menos cin pequeñas curvas que conducen al amplio arco de la cadera, seguidas nueva
co veces en los ejes de la cabeza, del pecho, de la pelvis, de las pantorrillas y mente de otras de tamaño decreciente en la pantorrilla, el tobillo y el pie.Este
de los pies. La rectitud del conjunto es un compuesto de partes oscilantes. contorno izquierdo forma un fuerte contraste con el derecho, que es casi una
Ofrece la quietud de la vida, no la de la muerte. Hay en este movimiento on perpendicular recta. La vertical está prolongada y reforzada por el brazode
dulante del cuerpo algo de verdaderamente acuático, que hace palidecer el recho levantado. Este contorno combinado de tronco y brazo constituye un
flujo recto procedente del cántaro. La muchacha quieta está más viva queel buen ejemplo de reinterpretación formal de un tema, porque es un descubri
agua corriente. Lo potencial es más fuerte que loactual. miento, una línea nueva, no prevista en el concepto visual básico del cuerpo
Mirando más detenidamente los ejes oblicuos centrales sobre los que se humano. El contorno derecho explicita la vertical que estaba solamente im
edifica el cuerpo, observamos que estos ejes son cortos en las extremidades y plícita en el zigzag del e je central. Encarna el reposo y se a proxima a lageo
van siendo más largos hacia el centro. Una escala ascendente de tamañoscon metría, y desempeña de ese modo una función similar a la del rostro. El cuer
duce desde la cabeza, pasando por el pecho, hasta la larga extensión delvien po, pues, se extiende entre enunciados puros de dos principios que reúne en sí
tre y los muslos, y otro tanto sucede en el recorrido desde los pies hasta el mismo: la calma perfecta de su contorno derecho, y la acción ondulante del
centro pasando por las pantorrillas. Esta simetría entre las partes superior e izquierdo.
inferior está realzada por una escala descendente de «acción» pictóricadesde La simetría de parte superior y parte inferior que el artista inventó para su
166 Arte y percepción visual Laforma* 167
El triángulo establece un eje central oblicuo secundario, ue se ba_lancea de de estratos geológicos. En una ilustración médica se pretende distinguir
forma inestable sobre una base estrecha. Su balanceo acrecienta sutilmente la entre textura lisa y rugosa, mostrar el tamaño y posición relativos de los ór
vitalidad de la figura, sin perturbar su verticalidad básica; descarga a lalo ganos, la red de vasos sanguíneos, el mecanismo de una articulación. Una
mada del contorno derecho de parte de su rigidez, porque el contorno vertical imagen técnica debe dar proporciones y ángulos exactos, establecer la conca
se lee como desviación ladeada de este eje secundario del triángulo (compá- ·· vidad o convexidad de determinada parte y distinguir unas unidades deotras.
rese con la figura 72b). Finalmente, conviene fijarse en la simetría oblicua de Esta clase de propiedades son todo lo que necesitamos saber. Esto significa
los dos codos, porque hay aquí un elemento de regularidad que es muy impor no sólo que la mejor representación será la que omita el detalle innecesario y
tante para dar la «sal» de lo puntiagudo a una composición que de otromodo escoja características reveladoras, sino también que los datos pertinentes han
podría pecar de la monotonía de las curvas suaves. de ser comunicados a los ojos sin ambigüedad. Ello se logra mediante facto
Unos cuantos rasgos de los que hemos descrito se siguen simplemente de res perceptuales, de algunos de los cuales hablamos en este libro: simplicidad
la forma y construcción objetivas del cuerpo humano, peo una,comparició de la forma, agrupamiento ordenado, traslapo claro, distinción de figura y
de La Source con una Venus de Ticiano o el David de Miguel Angel pondra fondo, empleo de la iluminación y la perspectiva para interpretar losvalores
de manifiesto cuán poco tienen en común los cuerpos creados por los artis espaciales. La precisión de la forma* es necesaria para comunicar las caracte
tas. Lo notable de un cuadro como La Source es que al contemplarlo se ad rísticas visuales de un objeto.
vierte el efecto de los expedientes formales gracias a los cuales la obrarepre Un dibujante encargado de representar fielmente un mecanismo de re
senta la vida tan plenamente, aun cuando podamos no ser en absoluto lojería eléctrico o el corazón de una rana tiene que inventar un esquema ade
conscientes de esos expedientes. Tan perfectamente están integrados dentro cuado al objeto, exactamente igual que un artista. Y como representar no
de un conjunto de gran simplicidad global, tan orgánicamente se deriva el_ es significa otra cosa que poner de relieve los caracteres pertinentes, no essor
quema compositivo del tema y del medio pictórico, que nos arece _estavien prendente que el dibujante deba saber qué son esos caracteres. Puede hacer
do la naturaleza pura y simple, y al mismo tiempo nos maravilla lo mtehgente falta cierto grado de instrucción biológica, médica, técnica para hacer una re
de la interpretación que transmite. producción utilizable de un objeto. Ese conocimiento sugerirá al artista unes
quema perceptual adecuado, que pueda encontrarse en el objeto y aplicarse a
la imagen. Toda reproducción es una interpretación visual. Las interpretacio
La información visual nes del dibujante no informado, únicamente basadas en lo que pueda ver en el
momento, serán probablemente engañosas o vagas. Los dibujos científicos de
Se podría pensar que cuanto se ha dicho en contra de la réplica mecánica de Leonardo da Vinci son notables porque el artista conocía a fondo la estructura
las cosas materiales y acerca de la interpretación visual del significado me y función de las cosas que representaba, y al mismo tiempo sabía organizar
diante la forma abstracta organizada ha de aplicarse únicamente al arte. esquemas perceptuales complejos con suma claridad (véase figura 116).
Cuando se trata de imágenes proyectadas para transmitir una información La relación entre conocimiento intelectual e interpretación visual se con
fáctica, con destino a textos científicos, diccionarios, manuales técnicos, cibe a menudo erróneamente. Algunos teorizadores hablan como si fuera po
etcétera, podría parecer que el único requisito obvio fuera la exactitud mecá sible convertir directamente en imagen un concepto abstracto; otros niegan
nica de la representación. Y, sin embargo, no es así. que el conocimiento teórico pueda hacer otra cosa que perturbar la concep
El registro fotográfico, el más fiel de los sistemas de producción de imá ción pictórica. Lo cierto parece ser que toda proposición abstracta puedeser
genes, no ha llegado a suplantar realmente al artesano humano, y por bue as traducida a cierta forma* visual, y como tal entrar a formar parte auténtica de
razones. La fotografia resulta, en efecto, más auténtica cuando lo que se qme un concepto visual. La afirmación de Leonardo: «El cuello tiene cuatromovi
re plasmar es una escena callejera, un hábitat natural, una textura, unaexpre mientos, de los cuales el primero consiste en levantar, el segundo en bajar, el
sión momentánea. Lo que cuenta en esas situaciones es el inventario y ladis tercero en girar a la derecha o a la izquierda y el cuarto en doblar la cabeza a la
posición accidentales, el carácter global y el detalle completo, más que la derecha o a la izquierda» no dicta por sí sola una imagen concreta, peroestá
precisión formal. Cuando las imágenes ha n de servir a una finalidatécnica _o basada en una concepción visual, y cualquiera puede servirse de este pocode
científica -por ejemplo, en las ilustraciones de máquinas, orgamsmos mi teoría para buscar los mecanismos de los cuatro movimientos en el cuerpo
croscópicos, operaciones quirúrgicas-, se prefiere el dibujo, o en todo caso humano y articular una idea visual por su cuenta.
168 Arte y percepción visual La forma* 169
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Figura 116
Figura 117
170 Arte y percepción visual Laforma* 171
cuerpo humano es como uno de esos calcetines navideños llenos de cosas, cu La expresión que transmite una forma* visual cualquiera no puede ser
yas formas, a pesar de que determinan abultamientos visibles, no se pueden más definida que los rasgos perceptuales que la portan. Una línea claramente
discernir claramente porque la bolsa suaviza los contornos y oculta todo lo curva expresa una ondulación o suavidad con claridad correspondiente, pero
que no sobresale al exterior. Es probable, por lo tanto, que la forma de la bolsa.. aquélla cuya estructura global resulte confusa no puede ser portadora de sig
parezca caótica y confusa. Hay que imponerle un esquema de forma*, y, nificado alguno. Un artista puede pintar un cuadro en el que se reconozcafá
como ya señalamos antes, son infinitas las maneras de hacerlo. Algunas se cilmente a un tigre feroz, pero, a menos que haya ferocidad en los colores y en
pueden deducir del conocimiento de cómo están conformados los músculos, las líneas, el tigre parecerá disecado, y en los colores y líneas sólo puede ha
tendones y huesos que hay bajo la piel, y cómo encajan unos en otros. Tenien ber ferocidad si la s cualidades perceptuales pertinentes están presentadas con
do presente la imagen recordada de esa estructura interna, el artista puedein precisión. La figura 118 está tomada de una xilografía de Durero quemuestra
ventar esquemas que interpreten lo exterior de modo que concuerde con loin la cabeza de Cristo coronada de espinas. La dirección, la curvatura, lalumi
terior. Algo muy parecido sucede con el ilustrador de material anatómico, nosidad y la posición espacial están definidas de tal modo que cada uno de
fisiológico o biológico. los elementos perceptuales coadyuva a transmitir a los ojos una expresión
Puesto que representar un objeto significa mostrar algunas de sus propie precisa de angustia, que se apoya en elementos tales como el párpado pesa
dades particulares, a menudo se consigue mejor lo que se pretende apartán damente caído sobre la pupila fija. No es frecuente que la forma* visual
dose marcadamente del aspecto «fotográfico». Es en los diagramas donde ofrezca un entramado tan simple de elementos simples, pero, por complejo
esto se aprecia mejor. El plano de bolsillo de las líneas metropolitanas editado que sea el esquema de color, masa o contorno, sólo podrá comunicar sumen
por la London Transport Corporation suministra la información necesaria saje si, a su manera, tiene la precisión de las líneas deDurero.
con la máxima claridad, y al mismo tiempo deleita la vista con la armonía de
su diseño (véase figura 117). Esto se logra renunciando a todo detalle geográ
fico que no sean los rasgos topológicos pertinentes, esto es, la secuencia de
paradas y enlaces. Todos los caminos están reducidos a líneas rectas, todos
los ángulos a los dos más simples, los de noventa y cuarenta y cmco grados.
Este plano omite y deforma mucho, pero precisamente por eso es la mejor
imagen posible de lo que se desea mostrar. Aún podemos tomar otro ejemplo
más de Leonardo, que sugiere: «Cuando has representado los huesos de la
mano y quieres representar encima los músculos que van unidos a esos hue
sos, haz hilos en vez de músculos. Digo hilos y no líneas, para hacer saberqué
músculo pasa por encima o por debajo del otro, cosa que no es posible mos
trar con meras líneas». Aquí no se toma en cuenta otra cosa que los puntos de
ataque y los cruces en el espacio; la indicación del tamaño y forma de los
músculos distraería y entorpecería la visión.
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Capítulo cuarto
El desarrollo
imágenes hechas por un niño o un bosquimano. Lo dicho vale para las rela imprecisión primera del trazo da paso a una exactitud que es más quesufi
ciones entre forma* observada y forma* inventada, para la percepción del es ciente para mostrar lo que el niño pretende. Compárense esas formas* tem
pacio en relación con los medios bidimensionales ytridimensionales, para la pranas con los dibujos de un aficionado inexperto que intente copiar fotogra
interacción de comportamiento motor y control visual, para la conexión es fías o cuadros realistas y se verá la diferencia fundamental. Invitamos al
trecha entre percepción y conocimiento, etcétera. No existe, pues, introduc- ·· lector a que se ponga un lápiz en la boca o entre los dedos de los pies ycopie
ción más esclarecedora al arte del adulto que una ojeada a las manifestacio una representación realista de una oreja humana. Tal vez las líneas lesalgan
nes tempranas de aquellos principios y tendencias que han de gobernar tan torcidas que resulten totalmente irreconocibles; pero si el dibujo esacep
siempre la creación visual. table, aun así diferirá fundamentalmente del que suele hacer el niño para re
presentar una oreja, a base de dos círculos concéntricos, uno para el bordeex
terior y otro para el agujero de dentro. Ninguna falta de destreza motora
¿Por qué dibujan así los niños? puede explicar esa diferencia de principio.
Otros teorizadores han sostenido que los niños tienden a hacer líneas rec
Desde el principio hemos insistido en que no podemos aspirar a comprender tas, círculos y óvalos porque esas formas simples son relativamente fáciles de
la naturaleza de la representación visual si intentamosdeducirla directamente dibujar. Esto es totalmente cierto, pero no nos dice nada de cuál sea el proceso
de las proyecciones ópticas de los objetos materiales que integran nuestro mental que induce a los niños a identificar objetos complejos conesquemas
mundo. Las pinturas y esculturas de cualquier estilo poseen propiedadesque geométricos que no es posible interpretar como imágenes proyectivas simpli
no es posible explicar como meras modificaciones de la materia bruta per ficadas.
ceptual que se recibe a través de los sentidos. Ni cabe tampoco aducir la falta de interés o el descuido en laobservación.
Lo que decimos vale también para la secuencia de estadios en que sede Los niños observan con una agudeza que deja en mal lugar a muchos adultos;
sarrolla típicamente la forma* representativa. Si aceptáramos como punto de y nadie que haya visto la expresión de fascinación absorta que hay en susojos
partida de la experiencia visual las proyecciones óptic as aportadas por las o la intensa concentración con que dibujan o pintan aceptará unaexplicación
lentes oculares, lo lógico sería esperar que los primeros intentos de imagine basada en la negligencia o la indiferencia. Es cierto que, hasta determinada
ría siguieran muy de cerca esas proyecciones. Claro está que noostentarían edad, si se pide al niño que retrate a su padre, hará poco uso del hombre con
mayor semejanza con sus modelos de la que permitiesen una capacidad de creto que tiene ante sí como modelo. Ese comportamiento, sin embargo, no
observación y una destreza técnica limitadas, pero la imagen pretendida, la demuestra que el niño no quiera o no pueda fijarse en su entorno; si hace caso
que_ se trasluciera a través de esos intentos, sería sin duda la de la proyección omiso del modelo, es sencillamente porque no necesita ni le sería útil más in
óptica. Esperaríamos que toda desviación de ese modelo fuera una innova formación para lo que él considera un dibujo correcto de un hombre.
ción posterior, reservada a la libertad de lasofisticación madura. Pero sucede Vienen después esas explicaciones que son poco más que juegos de pala
todo lo contrario. bras, como la afirmación de que los dibujos de los niños son así porque no
Los pri er?s dib jos de los niños no presentan ni la conformidad previs son copias sino «símbolos» de las cosas reales. El término «símbolo» se utili
ta a la apanencta reahsta ni las proyecciones espaciales esperadas. ·Qué ex za hoy día tan indiscriminadamente que es lícito aplicarlo cada vez que una
plicación dar a esto? Ya que se daba por sentado que, para los seres umanos cosa hace las veces de otra. Por lo mismo carece de valor explicativo, y se de
n_ormales,!os perceptos visuales no podían ser otra cosa que proyecciones bería evitar. No hay manera de averiguar si una afirmación tal es correcta,
fteles, hablae encon rauna razóde la desviación. Se sugirió, por ejem errónea o si no es ni siquiera una teoría.
plo, qe los mnos son tecmcamente mcapaces de reproducir lo que perciben.
Lo mismo que no son capaces de acertar en la diana con un arma de fuego
porque carecen de la mirada concentrada y el pulso firme del tiradoradulto La teoría intelectualista
así t mbién ss ojos Y sus nos carecen de la habilidad necesaria para traza;
las lmeas debidas con un laptz o un pincel. Pues bien, es totalmente cierto que La explicación más antigua, y aún hoy la más difundida, del dibujo de losni
los dibujos de los niños pequeños manifiestan un control motor incompleto; ños es la que afirma que, puesto que éstos no pintan lo que se supone que ven,
sus líneas siguen a veces un curso errabundo en zigzag y no se unenexacta debe intervenir e n su acción alguna otra actividad mental además de la per
mente donde debieran. Casi siempre, sin embargo, son lo bastante precisas
176 Arte y percepción visual El desarrollo 177
lizado, y de ahí la famosa teoría que sostiene que «el niño dibuja lo que sabe ción óptica, se consideraba al sentido de la vista incapaz de comunicar una
más que lo que ve». imagen fiel de cómo son realmente las cosas tridimensionales. Ese conoci
Ahora bien, el conocimiento se puede entender de varias maneras. Mu miento tenía que venir, pues, del sentido del tacto. El razonamiento era el si
chas veces la producción de imágenes no se basa, de hecho, en lo que los ojos.. guiente: el tacto no depende de proyecciones transmitidas por la luz através
están viendo en el momento en que se hace la imagen. En lugar de eso, eldi del espacio vacío; se apoya en el contacto directo con el objeto, se aplicades
bujante se apoya en una síntesis de sus muchas observaciones anteriores de de todos los lados. Se puede confiar en que suministre una información obje
determinada clase de cosas, ya se trate de caballos, árboles o figuras huma tiva.
nas. A este proceso se le puede, en efecto, calificar de dibujo a partir deun La hipótesis parecía razonable, y de hecho no se puede dudar de la efecti
conocimiento, pero es un conocimiento que no sería lícito tomar como alter va interacción del tacto y la vista en todos los estadios del desarrollo humano.
nativa al hecho de ver. Pero la prioridad del tacto o «comportamiento motor» es otra cuestión. Pare
La teoría intelectualista afirma que los dibujos infantiles, igual que otros ce ser una mera suposición, sin pruebas que la respalden. El psicólogo de ni
tipos de arte en sus estadios tempranos, dimanan de una fuente no visual, a ños Arnold Gesell afirmaba hace años que «la prensión ocular precede a la
saber, de conceptos «abstractos». Con el término abstracto se pretende hacer manual», y escribía: «La naturaleza ha dado máxima prioridad al sentido de
referencia a un conocimiento no perceptual. Pero, hemos de preguntar, ¿en la vista. Seis meses antes del nacimiento, los ojos del feto se muevendesorde
qué otro ámbito de la actividad mental puede habitar un concepto si se lo ex nada e independientemente bajo sus párpados soldados. Con el tiempo llegan a
cluye del de las imágenes? ¿Se apoya el niño en conceptos puramente verba moverse al unísono, de modo que el niño nace con dos ojos ya parcialmente
les? Tales conceptos existen; por ejemplo, el de la «cinquidad» en la afirma acoplados en un solo órgano... El recién nacido toma posesión del mundo con
ción «la mano tiene cinco dedos». El niño posee, en efecto, ese conocimiento los ojos mucho antes de hacerlo con las manos, lo cual es un hecho extraordi
verbalmente, y al dibujar una mano cuenta los dedos para estar seguro de que nariamente significativo. Durante las ocho primeras semanas de la vida, las
son los que deben ser. manos permanecen casi siempre cerradas, mientras los ojos y el cerebro están
Mejor dicho, eso es lo que ocurre cuando el niño ha sido puesto sobre avi muy atareados mirando, fijando la vista, buscando y, de una manera rudimen
so en cuanto al número correcto de dedos. Su proceder habitual es justamente taria, aprehendiendo». Recientemente, T. G. R. Bower ha sugerido mediante
el contrario. Normalmente, en su trabajo el niño sí se apoya en conceptos, algunos ingeniosos experimentos que los recién nacidos averiguan que los
pero es e n c onceptos visuales. El concepto visual de una mano se compone objetos materiales son sólidos y tangibles a través de la experiencia visual, no
de una base redonda, la palma, de la cual brotan los dedos como radios rectos a través de un apoyo primario en el tacto.
a la manera de los rayos del sol, siendo su número determinado, según hemos Lo dicho no ha de sorprender si se piensa que aprehender la forma de un
de ver, por consideraciones puramente visuales. objeto mediante el tacto no es en modo alguno más sencillo o directo que ha
La vida mental de los niños está íntimamente ligada a su experiencia sen cerlo mediante la visión. Ciertamente hay una distancia material e ntre los
sorial. Para la mente joven, las cosas son lo que parecen a la vista, son como ojos y la caja que ven, mientras que las manos están en contacto directo con
suenan, se mueven o huelen. Si es verdad que en la mente del niño hay concep ella. Pero la mente no participa de ese carácter directo del contacto exterior;
tos no perceptuales, deben ser muy pocos, y su influencia sobre la representa depende por entero de las sensaciones suscitadas en los órganos sensoriales.
ción pictórica forzosamente será insignificante. Pero aun en el caso de que el Cuando las manos exploran la caja, se estimulan los corpúsculos táctiles de
niño tuviera conceptos no perceptuales de la redondez, la rectitud o lasimetría la piel, independientes unos de otros. Es el cerebro el que ha componer la
-¿y quien está dispuesto a decirnos de qué podrían estar hechos talesconcep imagen táctil de una superficie, una forma o un ángulo, como es él el que
tos?-, habría que preguntarse cómo podrían traducirse a forma visual. debe crear la imagen visual a partir de una multitud deestimulaciones retinia
Y no sólo eso, sino: ¿de dónde procederían tales conceptos? Si procedie nas. Ni el tamaño material ni la distancia le son dados directamente alsentido
ran de experiencias visuales, ¿hemos de creer que la materia bruta primaria del tacto. Todo lo que el cerebro recibe son mensajes acerca de las extensio
mente visual es procesada hasta la «abstracción>> no visual, para ser luego re nes y contracciones musculares que se producen cuando la mano avanza para
traducida a forma visual cuando se trata de producir imágenes? O también, si coger un objeto o palpa una esquina. Cuando una persona se mueve por eles
estos conceptos les son transmitidos a los niños por sus mayores, y a los pri pacio, su cerebro es informado de una serie de movimientos sucesivos de las
mitivos por las convenciones culturales, ¿cómo sería posible hacer esa trans piernas. En esas sensaciones no se i ncluye el espacio mismo; para experimen
1 78 Arte y percepción visual
El desarrollo 179
comparablemente más dificil de entender en el caso de la primera; tanto que, cundariamente sería procesado por el intelecto hasta llegar a lo abstracto,sino
que yo sepa, ningún psicólogo ha intentado describir ese proceso. No ca de lo general. La «triangularidad» es un percepto primario, no un concepto
be duda de que las sensaciones procedentes de los órganos del tacto, de los secundario. La distinción entre unos triángulos y otros no se produce antes,
músculos, las articulaciones y los tendones contribuyen en grado sumo a.. sino después. La «perridad» se percibe antes que el carácter particular de
nuestra conciencia de la forma y del espacio. Pero pretender esquivar los pro cualquier perro en concreto. Si esto es así, cabe esperar que las representacio
blemas de la percepción visual haciendo referencia a la cinestesia es salirde nes artísticas tempranas, basadas en la observación ingenua, tengan por ob
un mal paso para caer en otro peor. jeto lo general, es decir, los rasgos estructurales simples y globales; y eso es
La teoría intelectualista no se ha aplicado solamente a los dibujos de los exactamente lo que encontramos.
niños, sino a todos los tipos de arte muy formalizado, «geométrico», y en par Los niños y los primitivos dibujan generalidades y formas no proyectivas
ticular al de los pueblos primitivos. Y como no parecía posible afirmar que precisamente porque dibujan lo que ven. Pero la cuestión no acaba ahí; es in
todo arte procede de conceptos no visuales, la teoría llevó a postular la exis negable que los niños ven más de lo que dibujan. A una edad en la que distin
tencia de dos procedimientos artísticos, diferentes en principio uno del otro. guen fácilmente a una persona de otra y advierten el menor cambio en un ob
Los niños, los pintores neolíticos, los indios americanos y los primitivos afri jeto conocido, sus imágenes siguen siendo muy indiferenciadas. Las razones
canos trabajaban a partir de abstracciones intelectuales: practicaban un «arte de esto hay que buscarlas en la naturaleza y función de la representación pic
conceptual». Los trogloditas paleolíticos, los moralistas pompeyanos y los tórica.
europeos durante y después del Renacimiento representaban lo que veían con Aquí hemos de eliminar nuevamente un prejuicio ya anticuado pero perti
los ojos: practicaban un «arte perceptual». Esta dicotomía absurda era unade naz: así como se suponía que toda percepción visual aprehendía latotalidad
las principales desventajas de la teoría, ya que oscurecía el hecho esencial del aspecto individual, así también se daba por sentado que las representacio
de que esa misma clase de forma* bien definida que tanto resalta en las obras nes gráficas y otras imágenes aspiraban a constituir una réplica fiel de todo lo
de muchos primitivos resulta indispensable en toda representación «realista» que el dibujante ve en su modelo. No es así, ni mucho menos. A qué se parezca
que merezca el nombre de arte. Una figura hecha por un niño no es más «es una imagen aceptable de un objeto es cosa que depende de los criterios del di
quemática» que otra de Rubens, simplemente está menos diferenciada. Y, bujante y de la finalidad de la representación. Incluso en la práctica de los
como ya hemos señalado, los estudios altamente naturalistas de manos, ros adultos, un simple círculo o punto puede bastar para mostrar una ciudad, una
tros y alas de aves hechos por Durero son obras de arte únicamente porque los figura humana, un planeta; de hecho, puede servir a una función dada mucho
innumerables trazos y formas componen en ellos esquemas bien organizados, mejor que otra representación más detallada. Así pues, cuando un niño se au
aunque complejos, que interpretan el tema. torretrata en forma de esquema simple de círculos, óvalos y rectas, puede ser
Por otra parte, la citada teoría pasa por alto la importante aportación dela que lo haga no porque eso sea todo lo que ve en el espejo, ni porque sea inca
observación perceptual, aun en las obras muy estilizadas. Cuando un isleño paz de hacer una representación más fiel, sino porque su dibujo simplesatisfa
de los mares del Sur pinta el mar agitado por el viento en forma de rectángulo ce todas las condiciones que a su entender debe cumplir una representación.
listado de líneas oblicuas paralelas, son elementos esenciales de la estructura Hay que considerar aquí otra diferencia fundamental entre el perceptoy
visual del modelo los que se muestran de manera simplificada pero en modo la representación. Si la percepción no consiste en un registro «fotográfica
alguno «simbólica». mente» fiel sino en la captación de rasgos estructurales globales, parece evi
dente que tales conceptos visuales no han de poseer una forma explícita. Por
ejemplo, ver la forma de una cabeza humana puede conllevar ver su redon
Dibujan lo que ven dez, pero obviamente esa redondez no es una cosa perceptual tangible. No
está materializada en ninguna cabeza en particular, ni en determinado núme
Una teoría en tan palpable contradicción con los hechos jamás habríaganado ro de cabezas. Hay formas que la representan a la percepción, como loscírcu
aceptación si hubiera habido alguna otra alternativa. No la hubo, en tantose los o las esferas; ahora bien, ni siquiera esas formas son la redondez, sinoque
creyó que los perceptos sólo podían hacer referencia a casos individuales y hacen sus veces, y una cabeza no es ni un círculo ni una esfera. En otras pala
particulares: una persona concreta, un perro concreto, un árbol concreto. Toda bras, si yo quiero representar la redondez de un objeto, en este c aso unacabe
noción general acerca de las personas, los perros o los árboles en cuanto clases za, no puedo apoyarme en ninguna forma que realmente me venga dada enel
180 Arte y percepción visual El desarrollo 18!
el objeto: es una verdadera invención, una auténtica hazaña a la que sólollega «No, cuando me lo como lo veo como todo el mundo». La capacidad deapre
al cabo de una experimentación laboriosa. sar el «sentido» del tomate en forma* pictórica es lo que distingue la respues
Algo semejante ocurre con el color. El color de la mayoría de losobjetos ta del artista del asombro informe y frustrante con que el no artista reacciona
dista mucho de ser uniforme en el espacio o en el tiempo, y tampoco es idén-.. a lo que puede ser una experiencia muy similar.
tico en los diferentes ejemplares de un mismo grupo de cosas. El color queel Los experimentos con niños nos han ayudado a apreciar la importancia de
niño da a los árboles en sus dibujos no es una tonalidad específica de verde los conceptos representacionales, al resaltar la diferencia entre reconocer e
seleccionada de entre los cientos de matices que se encuentran en losárboles, imitar. David Olson ha sido un pionero en este campo con sus trabajos sobre
sino más bien un color que coincide con la impresión global que producenés el problema de por qué, en un cierto estadio de su desarrollo, los niños son ca
tos. De nuevo estamos aquí no ante una imitación sino ante una invención, el paces de reconocer una diagonal y distinguirla de una vertical uhorizontal,
hallazgo de un equivalente que representa los rasgos pertinentes del modelo pero no saben imitar una diagonal modelo dibujándola o colocando fichasso
con los recursos de determinado medio. bre un tablero de damas. En uno de los experimentos de Olson se mostraba a
los niños una disposición diagonal sobre el tablero modelo, excepto que lafi
cha inferior de la derecha estaba corrida un cuadro más hacia la izquierda. To
Los conceptos representacionales dos los niños dijeron inmediatamente que la disposición no era «cruzada»,
pero ninguno de ellos supo decir o señalar por qué lo sabía, ni corregir lades
Podemos expresar esto mismo con mayor precisión diciendo que la produc viación corriendo la ficha al sitio debido.
ción de imágenes de cualquier tipo requiere el empleo de conceptos repre La única manera eficaz de hacer que los niños salieran airosos de la prue
sentacionales. Los conceptos representacionales suministran el equivalente, ba consistía en atraer su atención hacia los componentes formales que entran
dentro de un medio determinado, de los conceptos visuales que se desea en la construcción de una diagonal: «empieza en una de las esquinas de abajo,
mostrar, y hallan su manifestación externa en la obra del lápiz, del pincel o ve cruzando hasta la esquina contraria de arriba,no te muevas en dirección
del escoplo. vertical u horizontal», etcétera. Dicho en otras palabras, lo que los niñoste
Es la formación de conceptos representacionaleslo que más que ninguna nían que aprender no era solamente el concepto visual de la diagonal, sinolos
otra cosa distingue al artista del que no lo es. ¿Experimenta el artista el mun rasgos formales de que ésta se compone. A este respecto, yo mismo he afir
do y la vida de otro modo que el hombre vulgar? No hay razones de peso para mado: «La diferencia no se da primordialmente entre percepción y represen
creer tal cosa. Claro está que ha de dar un hondo valor a sus experiencias, y tación, sino entre percepción del efecto y percepción de la forma*, siendo
dejarse impresionar por ellas; y ha de poseer también el don de encontrarsig esta última necesaria para la representación».
nificación en los aconteceres individuales, entendiéndolos como símbolos de Se les enseñe o no, con el tiempo los niños adquieren el arte de hacer dia
verdades universales. Estas cualidades son indispensables, pero no son priva gonales. Según veremos, durante el desarrollo del dibujo espontáneo empie
tivas de los artistas. Lo que distingue al artista es la capacidad deaprehender zan por dominar la relación entre horizontal y vertical, y de ahí pasan alas
la naturaleza y sentido de una experiencia en términos de un medio dado,y direcciones oblicuas. Es decir, que se proveen de los conceptos representacio
hacerla así tangible. El no artista se queda «sin habla» ante los frutos de su fa nales necesarios para manejar formas, y relaciones entre formas, cada vez
cultad sensitiva; no es capaz de darles la forma* material adecuada. Sabeex más complejas.
presarse, de manera más o menos articulada, pero no expresar su experien A las clases de formas que el principiante es capaz de controlar se las cali
cia. Durante los momentos en que un ser humano es artista, encuentra forma fica a veces de «esquemáticas». No habría mucho que objetar a ese término
para la estructura incorpórea de aquello que ha sentido: «For rhyme can beat si, como ya hemos dicho, se aplicara a todo el arte y no llevara connotaciones
a measure out oftrouble». negativas. Desdichadamente, a menudo implica que el niño está aprisionado
¿Por qué algunos paisajes, anécdotas o gestos «dan en la diana»? Porque por convencionalismos rígidos que atan sus ojos y sus manos a plantillas pri
sugieren, en un medio determinado, una forma* significante para una verdad mitivas, y que hay que romper como la cáscara del huevo si se quiere que el
interesante. En busca de tales experiencias reveladoras, el artista mira a sual polluelo adquiera su libertad de expresión. Semejante visión sólo puedeser
rededor con ojos de pintor, de escultor, de bailarín o de poeta, respondiendo a vir para bloquear el conocimiento y conducir a prácticas pedagógicas perni
aquello que se ajusta a su forma*. Paseando por el campo, un fotógrafo puede ciosas. Al subir una escalera, hay que superar el primer peldaño para llegar al
182 Arte y percepción visual El desarrollo 183
nes tempranas. Su simplicidad es la adecuada para el nivel de organización en . El niñ? necesita mucho movimiento, y por lo tanto el dibujo empieza
que opera la mente del joven dibujante. Al adquirir esa mente mayor refina siendo un Jugueteo sobre el papel. La forma, el alcance y la orientación de los
miento, los esquemas que crea van siendo más complejos, y ambos procesos trazos vienen determinados por la construcción mecánica del brazo y de la
de crecimiento se refuerzan constantemente el uno al otro. En los niveles de mano, así como por el temperamento y humor del niño. Tenemos ahí los co
complejidad elevada, los conceptos representacionales ya no son tan fáciles ·· mienzos del movimiento expresivo, es decir, las manifestaciones del estado
de detectar como en la producción primera, pero, lejos de quedar superados o de ánimo momentáneo del dibujante, así como de sus rasgos de personalidad
abandonados por el artista maduro, siguen siendo al nivel adecuado a la ri más permanentes. Estas cualidades mentales se reflejan constantemente en la
queza de su pensamientolas formas* indispensables sin las cuales no po velocidad, ritmo, regularidad o irregularidad y forma de los movimientos cor
dría expresar lo que tiene que decir. porales, y por consiguiente dejan su marca en los trazos del lápiz o del pincel.
Corresponde a Gustaf Britsch el mérito de haber sido el primero en de Las características expresivas del comportamiento motor en la escritura han
mostrar de manera sistemática que la forma* pictórica crece orgánicamente sido estudiadas sistemáticamente por los grafólogos, pero también aportan
conforme a normas definidas, desde los esquemas más simples hasta otros una contribución importante al estilo del pintor y del escultor, según hemos
progresivamente más complejos, a lo largo de un proceso de diferenciación de ver más adelante.
gradual. Britsch puso al descubierto lo inadecuado del planteamiento «realis Además de expresivo, el movimiento es también descriptivo. La esponta
ta», que en los dibujos infantiles no veía sino graciosa imperfección y sólo po neidad de la acción es controlada por la intención de imitar propiedades de las
día explicar las fases de su desarrollo en términos de «corrección» creciente. acciones u objetos. En los ademanes descriptivos se utilizan las manos y los
Profesor de arte, Britsch no hizo uso de la psicología de la percepción, pero brazos, a menudo secundados por todo el cuerpo, para indicar lo grande o pe
sus hallazgos confirman y son confirmados por las tendenc ias más recientes queño, rápido o lento, redondo o anguloso, lejano o próximo que algo es, era
en ese campo. Como muchos pioneros, al atacar el planteamiento realista pa o podría ser. Esos ademanes pueden hacer referencia a objetos o sucesos con
rece haber llevado sus ideas revolucionarias hasta el extremo opuesto. A juz cretos ratones, montañas o el encuentro de dos personas, pero también,
gar por los escritos publicados bajo su nombre, en su análisis apenas si hayca en sentido figurado, a la magnitud de una tarea, lo remoto de una posibilidad,
bida para la influencia del objeto percibido sobre la forma* pictórica; paraél, o un choque de opiniones. Es probable que la representación pictórica inten
el desarrollo de ésta era un proceso mental autónomo, un desenvolvimiento cionada tenga su fuente motora en el movimiento descriptivo. La mano que
semejante al crecimiento de una planta. Pero esta unilateralidad hace tanto en el curso de una conversación traza en el aire la forma de un animal no está
más admirable su exposición, y yo reconozco que al tratar de describir algu lejos de fijar ese trazo en la arena o sobre una pared.
nas fases del desarrollo formal como juego recíproco de conceptos perceptua Antes se solía dar por sentado que el comportamiento motor del artista no
les y representacionales no hago sino partir de la base establecida por Britsch. es más que un medio ordenado al fin de hacer pintura o escultura, y que en sí
y por sí no cuenta más que la acción de la sierra y el cepillo en el trabajo del
ebanista. En nuestra época, sin embargo, los llamados «pintores de acción»
El dibujo como movimiento han puesto de relieve el carácter artístico del movimiento llevado a cabo
mientras se hace una obra de arte, y probablemente no haya habido ningún ar
El ojo y la mano son el padre y la madre de la actividad artística. Dibujar, pin tista para quien algunas de las propiedades expresivas del trazo y delmovi
tar y modelar soti os de comportamiento motor humano, y es lícito suponer miento corporal no contasen como parte de su «enunciado».
que se an constltmdo a partir de otros dos tipos más antiguos y más genera Este aspecto representacional del comportamiento motor es muy visible
les de dicho comportamiento: el movimiento expresivo y el movimiento des en los niños pequeños. Jacqueline Goodnow comunica que, cuando se pide a
criptivo. niños de jardín de infancia que acompañen una serie de sonidos con unaserie
Los primeros garabatos del niño no pretenden representar nada: sonuna de puntos, dibujan éstos en línea de izquierda a derecha, pero no dejan en el
forma de la delectable actividad motora con que el niño ejercita sus miem papel espacios vacíos que correspondan a los intervalos entre grupos de soni
bros, con el placer adicional de que la vigorosa acción de los brazos hacia dos. En lugar de eso, es frecuente que empleen pausas motoras: hacer dos
adelante y hacia atrás deje rastros visibles. Hacer visible algo que antes no es puntos, pausa, hacer otros dos puntos, etcétera. Ellos creen hacer justicia así
taba ahí es una experiencia emocionante. Este interés por el producto en sí se al modelo sonoro, aunque los intervalos no se aprecien sobre el papel. Lafi
gura 119 es el dibujo, hecho por una niña de cuatro años, de un hombre
184 Arte y percepción visual El desarrollo 185
No es sólo el hecho de no poder contar con el movimiento vivo que sentía
al dibujar o esculpir lo que complica la tarea del artista, sino también la difi
cultad de tener que conservar en la mente una totalidad, en parte presente y
en parte a completar conforme se desarrolla el trabajo, mientras va haciendo
una pequeña parte. ¿Cómo dibujar el contorno izquierdo de una pierna si no
se puede correlacionarlo con el contorno derecho, que todavía no existe?
Como cuestión de estrategia general, la secuencia en que el artista hace
una obra es importante y característica. Por ejemplo, si la composición entera
ha de depender del esqueleto estructural básico, será preferible trazar primero
ese esqueleto en sus rasgos globales y perfeccionarlo gradualmente en con
junto. Charles Baudelaire escribe: «Una buena pintura, fiel e igual alsueño
que la alumbró, debe ser creada como un mundo. Lo mismo que la Creación
que vemos es el resultado de varias creaciones, de las cuales las primerasfue
ron siempre completadas por las siguientes, así también una pintura, si está
tratada armoniosamente, se compone de una serie de imágenes superpuestas,
donde cada nuevo estrato presta mayor realidad al sueño y le hace elevarse un
peldaño más hacia la perfección. Por el contrario, sin embargo, yorecuerdo
haber visto en los estudios de Paul Delaroche y Horace Vernet lienzosenor
mes no esbozados sino hechos en parte, es decir, absolutamente acabados en
Figura 119
algunas zonas, mientras que otras estaban solamente indicadas por una silue
ta negra o blanca. Se podría comparar esta manera de trabajar con una tarea
puramente manual que ha de cubrir determinado espacio en cierto tiempo, o
car cterísticdla máquina, sino también porque el brazo de la niña repro con una larga ruta dividida en muchas etapas. Cuando una sección estáhecha,
ducia el movimiento como ademán mientras dibujaba. está hecha, y una vez recorrida toda la ruta, el artista se ha quitado deencima
Dl mism.o o.do, .la secuencia en que se dibujan las diferentes partes de el cuadro».
un.objeto es sigmflcatia para el niño, aunque nada de ello aparezca en eldi
bujo acabado.n los nmeros estadios se suele empezar por dibujar la figura, a
l.a que despuese viste con su abrigo y su pantalón. Los niños retrasados y El círculo primigenio
mwpes, en particular, se quedan a veces satisfechos con la mera conexión
temporal, en el cto d.e dibujar, de los elementos que deben ir juntos. No se Ver cómo de los garabatos de los niños va saliendo la forma* organizada es
molestan e? reah ar VIsualm.ente esa conexión sobre el papel, sino que espar presenciar uno de los milagros de la naturaleza. En efecto, el observador no
cen sobre ellos OJos, las oreJas, la boca y la nariz de una cara de manera de puede por menos que recordar ese otro proceso de Creación que es la forma
sordena?acasi arbitraria. El orden en que los niños hacen las diversas partes ción de remolinos cósmicos y esferas a partir de la materia amorfa del univer
de sus dibUJOS es sumamentpertinente para el significado psicológico de la so. Gradualmente aparecen formas circulares en las nubes de trazos enzigzag.
obra, y no debe ser desatendido por el investigador. Al principio son rotaciones, huellas del correspondiente movimiento del bra
Esto nos recuerda uno de los caracteres más fundamentales del arte vi zo; muestran la suavización o simplificación de curvas que sigue siempre al
su !, saber, el de que, a diferencia de la fotografía, toda producción manual adiestramiento motor. Al cabo de cierto tiempo, toda operación manual de
de Imagens se lleva a cabo secuencialmente, mientras que el producto final semboca en movimientos fluidos de forma simple. Un caballo dobla la esquina
ha de s.er visto de una ez. Al nivel más elemental, esto se manifiesta en ladi conocida del portón del patio describiendo una curva perfecta. Losrecorridos
ferencia entre la exp nencia de dibujar una línea, de verla abrirse camino so redondeados de las ratas que circulan por laberintos angulares y las bellas espi
bre el pape.l, comI fuera creciendo en una cinta de dibujos animados, y el rales descritas en el aire por una bandada de palomas son otros ejemplos de la
producto.fm.al estahco, del cual mucha de esa dinámica se ha esfumado. La misma habilidad motora. La historia de la escritura muestra que las curvas sus
186 Arte y percepción visual El desarrollo 187
palanca de los miembros humanos favorece el movimiento curvo: el brazo pi que las formas dibujadas sobre papel o hechas con arcilla pueden ha cer las
vota sobre la articulación del hombro, y el codo, la muñeca y los dedos posibi veces de otros objetos del mundo, con los cuales mantienen una relación de
litan una rotación más sutil. Así, las primeras rotaciones indican unaorganiza significante a significado. Este hallazgo de la mente joven es tan específica
ción del comportamiento motor conforme al principio de simplicidad. mente humano que el filósofo Hans Jonas ha señalado la producción deimá
Ese mismo principio favorece también la prioridad visual de la forma cir. genes como el atributo más decisivo y único del hombre. No tenemos medios
cular. El círculo, que con su simetría central no se pronuncia por ninguna di para determinar con certeza en qué punto de su desarrollo toma el niño por
rección en particular, es el esquema visual más simple. De todos es sabido primera vez sus formas por representacionales. Probablemente ello se produ
que los objetos demasiado alejados para revelar su particular silueta se perci ce antes de que él mismo confirme el hecho al observador adulto, apuntando
ben como redondos con preferencia a cualquier otra forma. La perfección de a su garabato y diciendo: «¡Perrito!». Sin embargo, aún después de alcanzado
la forma circular llama la atención. Ya hemos señalado que la redondez de la demostrablemente ese estadio, nada autoriza a pensar que todas las formas
pupila hace del ojo del animal uno de los fenómenos visuales másllamativos que el niño hace a partir de entonces sean percibidas por él como representa
de la naturaleza. El ojo falso del ala de la mariposa simula la presencia de un cionales.
adversario poderoso, y en los reptiles, los peces y las aves haycomplicados Se ha sostenido que el niño se inspira para hacer sus primeras formas en
sistemas de camuflaje que ocultan el disco revelador de la pupila. Los experi diversos objetos redondos que observa en su entorno. El psicólogo freudiano
mentos de Charlotte Rice han demostrado la frecuencia con que los niños pe las hace proceder de los senos de la madre, el jungiano de la mándala; otros
queños escogen los círculos de entre una colección de formas diferentes aun aluden al Sol y a la Luna. Estas especulaciones se basan en la convicción de
que se les haya pedido buscar los rombos, y Goodnow comunica que, al que toda cualidad formal de las imágenes debe proceder, de algún modo, de
dibujar figuras humanas, los niños empiezan por el círculo de la cabeza. observaciones del mundo material. En realidad, la tendencia fundamental ha
Efectivamente, como hemos de ver, la figura humana se desarrolla genética cia la forma más simple en el comportamiento visual y motor es más que su
mente a partir del «CÍrculo primigenio», que en los orígenes representa la fi ficiente para explicar la prioridad de las formas circulares. El círculo es la
gura entera. forma más simple asequible en el medio pictórico porque es centralmente si
El círculo es la primera forma organizada que sale de los garabatos más o métrica en todas direcciones.
menos incontrolados. Claro está que no hay que buscar perfección geométri Sin embargo, una vez que ha emergido en la obra pictórica, la forma cir
ca en esos dibujos: no sólo son insuficientes los controles ocular y motor del cular establece contacto con la forma similar de objetos percibidos en elen
niño para hacer formas exactas, sino que, y esto es más importante, desde su torno. Esta similitud descansa al principio sobre una base muy amplia e ines
punto de vista no hay nece sidad de hacerlas. Según lo expresan Piaget eIn pecífica. Para entender este uso temprano de formas redondas hay que
heider, las formas tempranas son más topológicas que geométricas, esto es, recordar que incluso los adultos emplean círculos o bolas para representar
apuntan a propiedades generales y no métricas tales como la redondez, la cualquier forma, o todas las formas, o ninguna en particular. Al ser la forma
cerrazón, la rectitud, no a encarnaciones ideales y específicas. Muchas veces más universal e inespecífica, las esferas, los discos y los anillos figuran des
esas formas se asemejan lo bastante a círculos o bolas para queentendamos tacadamente en los modelos primitivos de la Tierra y el Universo, no tanto so
qué es lo que se pretende, y al estudiar dibujos infantiles en gran número se bre la base de la observación como porque esa es la manera más simple dere
aprende a distinguir lo que pretendían ser círculos de los garabatos sinobjeto presentar una forma desconocida o unas relaciones espaciales desconocidas.
o de otras formas, como óvalos o rectángulos. Se advierte, en particular, una Nos dice Ovidio en las Metamorfosis que, después que un dios hubo separado
clara diferencia entre el mero producto motor de la rotación y la forma inten entre sí los cielos, las aguas y la tierra seca, «su primer cuidado fue dar a la
cionadamente redonda y cerrada, controlada por la vista del dibujante. Cabe Tierra la forma de una gran bola, para que fuera igual en todas direcciones».
suponer también que en un momento muy temprano de la experiencia del En las maquetas moleculares de los químicos se representan las partícu
niño la curva lineal trazada por el lápiz o pincel se transforma en objetovi las en forma de bola, y esa misma tenían los átomos de que estaba compuesto
sual bidimensional, en disco que se percibe como «figura» puesta sobre un el mundo para los atomistas griegos. Lo mismo que el adulto emplea esta for
fondo. En el capítulo dedicado al «espacio» diremos más acerca de la natura ma, la más general de todas, allí donde no es necesaria o posible una mayor
leza perceptual de la figura y el fondo; aquí basta señalar que estefenómeno especificación, así también el niño pequeño emplea en sus dibujos formas
es el causante de la transformación de la línea unidimensional del lápiz en circulares para representar casi cualquier objeto: una figura humana, una
contorno percibido de un objeto sólido. casa, un coche, un libro y hasta los dientes de una sierra, como se ve en la fi
188 Arte y percepción visual
El desarrollo 189
Figura 120
del adulto los pinta redondos. En realidad, la redondez buscada no existe an
tes de que otras formas, como la rectitud o la angularidad, sean asequibles
para el niño. En el estadio en que empieza a dibujar círculos, la forma no está
todavía diferenciada. El círculo no representa la redondez, sino la cualidad
más general de la «cosidad», es decir, la compacidad del objeto sólido frente
al fondo indeterminado.
Antes o después, en el curso de su enriquecimiento de las formas prime
ras, el niño desarrolla el círculo primigenio en dos direcciones. Una es la
combinación de varios círculos en un esquema más complejo. La figura 121
da ejemplo de cómo el niño experimenta con la colocación concéntrica de Figura 121
círculos, o de varios pequeños dentro de otro mayor. Probablemente sea la
«contención» la relación espacial más simple entre unidades pictóricas que el lo central o combinación de círculos concéntricos. Mientras que la mera re
niño aprende a dominar. En el nivel más elemental, se pueden emplear dos dondez no indicaba dirección espacial alguna, cada uno de los radios sí la in
círculos concéntricos para representar una oreja con su agujero o una cabeza dica; pero, dado que la familia de radios cubre todas las direcciones de mane
con su cara. Las elaboraciones posteriores del tema del contenedor sirven ra más o menos homogénea, la figura solar como conjunto sigue operando en
para mostrar personas dentro de una casa o de un tren, comida sobre un plato, un estadio anterior al de la dirección diferenciada. El esquema solar puede ser
cuerpos rodeados de ropa.
190 Arte y percepción visual El desarrollo !9!
de cabello (g), mano con sus dedos (h), Sol con un núcleo de fuego o lámpara
con su bombilla en el centro (i), hombre corriendo (k).
He aquí una buena ilustración de cómo un esquema formal, una vezaña
dido al repertorio del niño, se utiliza --de maneras más o menos idénticas
para describir diferentes objetos de estructura correspondiente. Por ejemplo, '
la figura 122i, con el círculo interior pintado de rojo y el exterior de amarillo,
era empleada por un niño para representar tanto el Sol como una lámpara. Las a
figuras 122g, h y k muestran que, para mantener la estructuralmente simple
simetría general, se puede hacer bastante violencia al modelo. Se hace que el
cabello, los dedos y las piernas broten de todo el perímetro de la base para
conservar la simetría central de la totalidad. Esta aplicación de unesquema
adquirido a una gran variedad de temas, a menudo a expensas de la verosimi
litud, se encuentra incluso en los niveles más altos del pensamiento humano,
por ejemplo en las formas características del estilo de un artista o en los con
ceptos clave de una teoría científica.
d e
La ley de diferenciación
forma* no significa lo mismo en todas las épocas. En los retratos del Renaci
miento, la vertical tiene otro sentido que en los retratos de los primitivos.
Aquí es el único modo de representación; allí está enfrentada a otras posibili
dades, y adquiere así su particular expresión».
La línea recta introduce la extensión lineal en el espacio, y con ello laidea
de dirección. De conformidad con la ley de diferenciación, la primera rela
ción entre direcciones que se adquiere es la más simple, la del ángulo recto.
El cruce ortogonal hace las veces de todas las relaciones angulares hasta que
se domina explícitamentela oblicuidad y se la diferencia de la ortogonalidad.
El ángulo recto es el más simple porque crea un esquema simétrico, y es la
base de la armazón de vertical y horizontal sobre la que descansa todanuestra
concepción del espacio.
De hecho, cuando por primera vez se practican las relaciones espaciales
éstas quedan limitadas a la ortogonal entre horizontal y vertical. Antes hemos
Figura 123 dicho que un cuadrado cambia completamente de carácter al darle una incli
nación de 45 grados: el ángulo objetivamente recto de las esquinas se percibe
como un esquema picudo en forma de tejado, cuyas dos patas se desvían obli
dueto de una sola fuerza imperturbada. Delacroix anota en su diario que la lí cuamente del eje central de simetría. Visualmente, este ángulo no es idéntico
nea recta, la sinuosidad regular y las paralelas, rectas o curvas, «no se dan al recto, y, debido a su relación más compleja con la armazón vertical yhori
nunca en la naturaleza; sólo existen en el cerebro del hombre. Allí donde el zontal, no se lo domina hasta más tarde, junto con la oblicuidad dedirección
hombre las emplea, los elementos las roen y las desgastan». en general. El test de inteligencia de Stanford-Binet indica que el niño medio
Al ser la más simple, la línea recta hace las veces de todas las formas alar de cinco años es capaz de copiar un cuadrado, pero sólo el niño medio de siete
gadas antes de que se produzca la diferenciación de este rasgo; representa años puede ya arreglárselas bien frente a un rombo.
brazos, piernas y troncos de árbol. Los llamados hombres de palo, sinembar La diferencia fundamental entre horizontal y vertical viene introducida
go, parecen ser invención de los adultos. Kerschensteiner, que examinó gran por e l tirón gravitatorio. Esto no significa, sin embargo, que sean suficientes
número de dibujos infantiles, dice no haber encontrado nunca un hombrede las solas sensaciones cinestésicas para explicar el papel dominante de esasdi
palo cuyo tronco fuera sólo una línea. Parece que, para satisfacer al niño,el recciones espaciales en la visión. Se sabe ahora que, en la corteza visual del
dibujo tiene que conservar la solidez de la «cosidad» por lo menos en una uni gato, hay equipos especiales de células que responden sólo a los estímulos
dad bidimensional. El óvalo oblongo se emplea ya en época temprana para verticales, otros sólo a los horizontales y otros a los oblicuos. Es mayor elnú
combinar la solidez con el «carácter dirigido», por ejemplo, enrepresentacio mero de células que se ocupan de las direcciones horizontal y vertical queel
nes del cuerpo humano o animal. de las que se ocupan de las oblicuas. Si en el cerebro humano se diera la mis
Las líneas rectas parecen rígidas si se las compara con las curvas. Por eso ma situación, ello querría decir que, por influencia de la gravedad, laevolu
los adultos, que ven la rectitud como una forma de línea entre otras muchas, a ción ha establecido dentro del sistema nervioso humano el predominio delas
veces califican erróneamente de «rígidos» a los brazos, piernas o dedos rec dos direcciones fundamentales.
tos de los dibujos tempranos, y de ahí pasan a utilizarlos a efectos dediagnós La preferencia perceptual por la vertical y la horizontal se da incluso a un
tico como síntomas de una personalidad inflexible o modos de expresar una nivel muy elemental. Fred Attneave comunica que, cuando se colocan cuatro
sensación momentánea de «quedarse helado», por ejemplo de miedo. Esas
luces en cuadro y se encienden simultáneamente las situadas en diagonal, el
interpretaciones equivocadas demuestran hasta qué punto es indispensable
observador ve un movimiento de luces horizontal o vertical, no unaalternan
tener presente la ley de diferenciación y evitar tomar la rectitud como forma cia de diagonales.
específica antes de que haya abandonado su función de representar todas las
Con la introducción de la armazón básica se tiene ya mucho adelantado
formas alargadas. En la historia del arte, Heinrich Wolffiin ha advertido que
196 Arte y percepción vi sual El desarrollo 197
1
Figura 126
La oblicuidad
des, tal vez nos venga bien considerar los enigmas perceptuales que origina
po están representadas mediante ángulos rectos. Hay un comienzo.de oblicui
cierto mueble, una mesa que además de los ángulos habituales, que llama
dad en las patas, pero parece como si este refinamiento no se debiera tanto. a
mos rectos, tiene otros de 120° (véase figura 130). Con estas mesas se persi
la observación del animal que ha hecho la niña como a una falta de espaciO
gue una mayor versatilidad en la manera de sentar a varias personas yrela
(como a menudo sucede, su planificación espacial ha resu tado insufici n e, ..
cionarlas con su trabajo y entre sí. Combinadas en grupo, configuran formas
por lo que al llegar a las patas se ha dado cuenta de que tema que compn mr
nuevas y sorprendentes; y hace falta una habilidad visual considerable para
las de lado para que no rebasaran la línea de tierra). Un año después, elammal
predecir el aspecto que presentarán en determinada posición, o incluso sim
camina libremente, con un aspecto más animado, más específicamente < ira
plemente para recordar su forma. En las cuestiones prácticas, como ésta del
fesco». La diferenciación no sirve únicamente para distinguir unas partes de
mobiliario, tendemos a aferramos a las formas y relaciones ortogonales ele
otras, sino que se traduce también en una plasmación más sutil de laforma. mentales.
Un piso ondulante ha sustituido a la línea de baserecta.
En todos estos aspectos, el segundo dibujo hace que el primero parezca
rígido y esquemático; pero no habría sido posible dominar realmente el se
La fusión de partes
gundo estadio si el primero no lo hubiera precedido. Por eso no es aconsejable
enseñar al niño a hacer formas más complejas, lo cual es fácil y halaga sus
ambiciones sociales, pero perturba su desarrollo cognitivo. Una vez que el es A lo largo de los primeros estadios, la diferenciación de la forma se lleva a
tadio primero ha sido suficientemente explorado, la pulsión de alcanzar una cabo principalmente mediante adición de elementos autónomos. Porejemplo,
mayor complejidad hace progresar al niño a su debido tiempo y sin ayuda ex el niño progresa desde la representación más temprana de la figura humana
terior.
en forma de mero círculo añadiendo líneas rectas, formas oblongas u otras
unidades. Cada una de esas unidades es una forma* bien definida y geométri
Si acaso a los adultos nos cuesta trabajo imaginar que un asunto tan sen
camente simple. Están vinculadas por relaciones direccionales igualmente
cillo como es la relación angular entre formas pueda ofrecer tantas dificulta-
simples, al principio vertical-horizontales, después oblicuas. La combinación
de varios esquemas simples posibilita la construcción de totalidades relativa
mente complejas.
Esto no quiere decir que, en el estadio anterior, el niño no posea un con
cepto integrado del objeto total. La simetría y unidad de la totalidad, y la pla
nificación de las proporciones, demuestran que -dentro de ciertos límites
el niño da forma a las partes con la vista puesta en su lugar definitivo dentro
del esquema total. Pero el método analítico le permite trabajar en cada mo
mento concreto en una forma o dirección simple. Hay niños que hacen exten
sible este procedimiento a combinaciones muy intrincadas, construyendo la
totalidad sobre una jerarquía de detalles que revela una observación cuidado
sa. El resultado no tiene por qué ser pobre.
Con el tiempo, sin embargo, el niño empieza a fundir varias unidades
mediante un contorno común, más diferenciado. Tanto la vista como la
mano contribuyen a esa evolución. La vista se familiariza con la forma*
compleja que resulta de la combinación de elementos, hasta que es capaz de
concebir la totalidad compuesta como unidad. Logrado esto, guía con pulso
firme el movimiento continuo del lápiz a lo largo de la silueta ininterrumpi
da de una figura humana entera, brazos y piernas incluidos. Cuanto más di
ferenciado sea el concepto, mayor destreza se necesitará para trabajar de
este modo. En los niveles más altos, los maestros del «estilo lineal», como
202 Arte y percepción visual
El desarrollo 203
Figura 133
Los dos peces de las figuras 132 y 133 están tomados de dibujos hechos
por el mismo niño en distintas épocas. En la representación más temprana
sólo se aprecia un primer indicio de fusión en las aletas dentadas; por lo de
Figura 131 más, el cuerpo está construido con elementos geométricamente simples en
relación vertical-horizontal. Más tarde, la totalidad del contorno se da en un
see la elegancia de la firma de un hombre de negocios. La medida en quecada solo trazo osado e ininterrumpido. Se observará que este procedimiento real
dibujante permita que el factor motor influya en la forma depende bastante za el efecto de movimiento unificado, favorece la dirección oblicua ysuaviza
de la relación existente, en su personalidad, entre eltemperamento espontá las esquinas, por ejemplo en la cola del pez. Tiende asimismo a originar for
neamente expresado y el control racional (como se demuestra convincente mas más complejas que las que la vista puede realmente controlar y compren
mente en los análisis grafológicos de la escritura). der en este estadio; así, el primer pez, aunque relativamente menos interesan
te y vivaracho, está mejor organizado que elsegundo.
La batalla de nieve de la figura 134, dibujada aún más tarde por el mismo
niño, muestra cómo, andando el tiempo, la experimentación con formas más
diferenciadas le permite modificar la forma estática básica de las distintas uni
dades corporales. El movimiento ya no queda limitado a la orientación espa
cial relativa de las diferentes partes, sino que el tronco mismo se dobla. Llega
do a este estadio, el niño obtiene resultados más convincentes con figuras
sentadas en sillas, a caballo o trepando por un árbol. Más allá del doblamiento
está la deformación de la forma que se emplea en el escorzo. Esta última dife
renciación, sin embargo, es tan sofisticada que rara vez se llega a ellaespontá
204 Arte y percepción visual
El desarrollo 205
El tamaño
Figura 136
tómagos nos resultan muy útiles, porque demuestran que aquí las doslíneas
verticales paralelas son una representación indiferenciada del tronco y las
piernas, mientras que el círculo queda ahora reducido al papel de cabeza. Los
brazos están pegados a donde deben, a l as verticales. La doble función de la
línea como unidad autónoma y contorno no está aún claramente diferencia
da; las dos verticales son contornos (tronco) y líneas del objeto (piernas) al
mismo tiempo. Cabe añadir que a menudo se hace patente una falta de dife
Figura 137 renciación semejante en la manera de estar representadas otras partes del
cuerpo. Los rasgos fisonómicos pueden ser dibujados en forma de un único
círculo, contenido en el círculo más grande de la cabeza, antes de dividirse en
ojos, nariz y boca, y en la figura 136los miembros no están todavía articula
dos, por lo que para el observador adulto los dedos de las manos pueden pare
cer estar pegados a los brazos, y los de los pies a las piernas.
ver la imagen de un hombre con las tripas al aire. Esto recuerda una pintura
australiana sobre corteza, en la que la silueta del cuerpo de un canguroestá
visiblemente rellena con la anatomía de huesos, órganos e intestinos. La ima
gen no representa una «sección longitudinal» del cuerpo del animal, comola
que podría encontrarse en un manual de zoología. Muestra también lafigura
de un cazador, que dispara una flecha contra su presa; y obviamente no se
caza una sección longitudinal, sino un animal entero y vivo. Esto prueba que
no se pretende que el cuerpo del canguro sea abierto o «transparente». De
modo semejante, el dibujo infantil de un gorila que se ha tomado su comida
(véase figura 140) no es ni una sección ni una radiografia. Figura 141
JZ[;:f0;J
muflado de manera poco convincente en forma de ruina. Y, naturalmente, en
nuestro teatro moderno e l escenario es aceptado sin vacilación por losmis
mos que acusan al niño de hacer «radiografias».
Tal como se indica en la figura 141, esta clase de imágenes presentan el
212 Arte y percepción visual
El desarrollo 213
un descubrimiento que podría haber hecho él con mayor provecho. A este res exigencias del propio trabajo. Por ambición, el alumno quiere igualar el nivel
pecto, el profesor chapado a la antigua que enseña los trucos de la perspectiva de calidad de algún logro prestigioso, y preferiría alcanzar esa agradable meta
central no es más culpable que su colega progresista que hace al niñorellenar con un mínimo de esfuerzo. Hay que distinguir estos motivos sociales de los
de pintura los lazos accidentales de sus garabatos, ni que el primitivista de motivos cognitivos que brotan del estado de desarrollo visual del alumno, y
nuevo cuño que le amonesta: «¡Es un dibujo bonito, pero en este curso no ha no dar gusto a los primeros a expensas de los segundos.
cemos todavía narices!» Insistir en que el niño haga «abstracciones» es tan En los últimos años, los profesores de arte se han esforzado legítimamen
perjudicial como obligarle a dibujar representaciones fidedignas. te por ir más allá del dibujo y el modelado tradicionales y familiarizar a sus
Lo dicho vale para cualquier nivel pedagógico. El estudiante de arteque alumnos con muchos materiales y técnicas. No sólo concuerda esto conlas
copia la manera de un maestro celebrado corre peligro de perder su sentido prácticas de los artistas modernos, sino que además mantiene despierta la
intuitivo de lo que está bien y lo que está mal a fuerza de batallar con una for atención del alumno y hace un uso lícito de su afición al artilugio. Los adoles
ma de representación que es capaz de imitar, pero no de dominar. Su obra, en centes en particular reconocen mayor prestigio a la técnica que al arte. Es
lugar de resultarle convincente y personal, le desconcierta. Ha perdido lahon esencial, sin embargo, que los materiales sean escogidos y empleados de
radez del niño, que todo verdadero artista conserva, y que da la forma más modo que anime al alumno a acometer ta reas de organización visual propias
sencilla posible a todo enunciado, por complicado que objetivamente pueda de su nivel de concepción y le posibilite para llevarlas a cabo. Lastécnicas
ser el resultado. Arnold Schonberg, autor de algunas de las composiciones que favorecen la confusión visual o crean una dificultad ocomplejidad exce
musicales más intrincadas que se hayan escrito jamás, decía a sus alumnos sivas son destructivas, como también lo es la costumbre de cambiar detareas
que sus piezas debían resultarles tan naturales como sus manos y sus pies: con tanta frecuencia que el alumno no pueda explorar concienzudamente las
cuanto más sencillas les parecieran, mejores serían. «¡Si algo que habéis es características visuales de cada medio. Ya hay bastantes distracciones impro
crito os parece muy complicado, haréis bien en dudar desde ese momento de ductivas fuera del aula.
su autenticidad!». Es natural que el artista y el profesor de arte piensen en su campo de acti
Y, sin embargo, es mucho lo que el profesor de arte puede hacer. Al igual vidades como algo autónomo, regido por normas propias y orientado afinali
que sus colegas de otras materias, debe seguir un rumbo medio entre las dos dades propias. Sin embargo, no se puede aspirar a cultivar el sentido de la for
vías fáciles de escape: enseñarlo todo y no enseñar nada. La conclusión más ma* visual en un área del programa de estudios si ese sentido es descuidado o
útil que puede sacarse del estudio de los estadios de desarrollo es que todaen incluso atacado en otras. En otro libro he expuesto la cuestión en estos térmi
señanza debería e star basada en la conciencia de que la concepción visualdel nos: «En un nivel de desarrollo en el que la libre actividad artística delniño
alumno crece conforme a principios propios, y que las intervenciones del emplea todavía formas geométricas relativamente simples, puede ser que el
profesor deben estar guiadas por lo que en cada momento exija el proceso de profesor de arte respete el estadio temprano de concepción visual de sus
crecimiento individual. alumnos, pero también es posible que en la clase de geografia esos mismos
El mejor ejemplo que se me ocurre procede de la historia del arte. El des niños se vean obligados, tal vez por el mismo profesor, a trazar las costas del
cubrimiento de la fórmula geométrica de la perspectiva central se produjo en continente americano o las sinuosidades irracionales de los ríos, formas que
el siglo xv, después de que muchos pintores hubieran intentado intuitivamen no les es posible concebir, comprender ni recordar. El estudiante preuniversi
te unificar el espacio pictórico haciendo que las líneas de profundidad con tario al que se pide que copie lo que ve al microscopio no puede limitarseme
vergieran. Es fascinante observar cómo en las pinturas y xilografias de la épo cánicamente a una mera precisión y claridad; tiene que decidir qué es loim
ca esas líneas perspectivas buscan un centro común, lo alcanzan demanera portante, y qué tipos de formas pertinentes están representados en la muestra
aproximada o crean distintos focos para las diferentes partes de la composi accidental. Por lo tanto, su dibujo no puede ser una reproducción; será una
ción. La fórmula geométrica, que prescribe un punto de fuga común, nohizo imagen de lo que ve y comprende, más o menos activa einteligentemente. La
sino codificar la solución de un problema en el que ya se había investigado disciplina de la visión inteligente no puede quedarconfinada al taller darte;
concienzudamente a través de la intuición. La época estaba madura para ello. sólo conseguirá su objeto si el sentido visual no es embotado y confundido e?
En cualquier período histórico anterior, la enseñanza del truco geométri otras áreas del programa escolar. Tratar de establecer una isla de cultura VI
co podría haber sido destructiva o inútil. Algo muy semejante sucede con el sual en medio de un océano de ceguera es tarea condenada al fracaso. El pen
desarrollo del individuo. El profesor se siente tentado de comunicar sus co samiento visual es indivisible».
216 Arte y percepción visual
El desarrollo 217
No cabe duda de que la escultura se presta al mismo tipo de descripción, si Palos y tabletas
bien la tridimensionalidad origina relaciones más c omplejas. Por razones
técnicas es dificil documentar los primeros estadios de la actividad escultóri ca La manera más simple de representar una sola dirección en la escultura, co
de los niños. Por los problemas mecánicos que conlleva el manejo de la ar- .. rrespondiente a la línea recta en el dibujo, es el palo. Claro está que, mate
cilla y otros materiales similares, y por su preocupación de que las construc rialmente, un palo es siempre un objeto tridimensional; pero lo mismo que
ci nes no se hund, al ni_ño le cuesta más trabajo hacer las formas que la anchura del trazo no cuenta en el dibujo y la pintura primitiva, así el palo
qmere, y las superficies desiguales de las obras infantiles no se ven bien en la en la escultura es producto de una concepción unidimensional, contando
fotografía. Los análisis siguientes están, por lo tanto, ilustrados con obras es principalmente por su dirección y longitud. Hay buenos ejemplos de ello en
cultóricas primitivas de adultos. las figuras de terracota hechas en Chipre y Micenas durante el segundo mi
Cabría suponer que los objetos tridimensionales de la na turaleza son más lenio a. C. (véase figura 144): los cuerpos de hombres y animales -piernas,
fáciles de representar en escultura que sobre papel o lienzo, porque el escultor brazos, patas, hocicos, rabos y cuernos-están hechos de unidades en for
trabaja con volúmenes y por consiguiente no tiene que afrontar el problema ma de palo de aproximadamente el mismo diámetro. Hay también elemen
de representar tres dimensiones en un medio bidimensional. tos de palo en los pequeños broncas griegos del período geométrico, alrede
En realidad, esto no es del todo cierto, porque la pella de barro o el dor del siglo vm a. C. Los niños hacen choricitos para sus figuras de barro y
bloque de piedra sólo materialmente ofrecen tres dimensiones al escultor. plastilina. Es probable que este estadio se dé universalmente en los comien
C_orres onde a éste adquirir paso a paso la concepción de la organización tri zos del modelado. También ha proporcionado construcciones muy refina
dn:ne sw?al, y aun se podría sostener que la tarea de dominar el espacio es das de la escultura moderna, hechas de varillas de metal que se combinan en
madificil en la_ e cultua que en las artes pictóricas, por lo mismo que jugar disposiciones espaciales intrincadas.
al tzc-tac-toe 1 tndimenswnal requiere un nivel más alto de inteligencia visual Para describir una mayor diferenciación en un medio tridimensional ne
que la versión bidimensional. cesitamos dos términos. Las dimensiones espaciales de un objeto se refieren
. .Cuan?o el ni?o dibuja su primer círculo, no ha dominado aún el espacio
bidimen siOnal; simplemente se ha anexionado un poquito de territorio sobre el
pel. Hemos i t.o que, para que realmente se pueda decir que está en po
seswn de las posibilidades formales del medio, tiene que haber pasado antes
por el_ lento proceso de diferenciar las diversas relaciones angulares. De modo
sem_eJa t, m? elar u_na primera bola de arcilla no significa conquistar la or
gamzacwn tndimenswnal; refleja meramente la clase más elemental de con
cepto f?rmal, que no diferencia ni forma ni dirección. Si podemos juzgar por
analoga colo que ocurre en el dibujo, la «bola primigenia» representará
cu lqmer objeto_ compacto: una figura humana, un animal, una casa. No sé si
xiste estest d10 e n las obras nfantiles, ni he encontrado ningún ejemplo de
el ela Istona del_a_rte. Los Jemplos que más se le aproximan parecen ser
las figunllas paleohtlcas de piedra de mujeres obesas, la más conocida de las
cuales ela «Venus de Willendorf». Efectivamente, estas figuras, con sus ca
bezas, vien res,_ senos Y muslos redondos, parecen haber sido concebidas
como combmacwnese esferas modificadas para ajustarse a la forma huma
na. Ca?e preguntarse SI su ?besidad se explicará sólo por el te ma representa
d?:-simbolo de la_ maternidad y la fertilidad, preferencia del hombre prehis
tonco por las muJeres obesas-, o también como manifestación de una
concepción temprana de la forma* en el estadio esférico.
220 Arte y percepción visual El desarrollo 221
terado la forma del propio objeto de la manera más simple posible, introdu
a su p:opia_ form(dimensiones objetuales) y al esquema que determina en el
ciendo una diferencia de grosor: el tronco es más grueso que las patas. La fi
es a 10 (dz_menszones espaci les). Así un anillo de alambre es de tipo palo 0
umdime_nswnal en cuanto objeto, pero bidimensional en cuanto esquema en
gura 145fintroduce tabletas, una forma bidimensional, y en las formas cúbi
el espacio. cas de g, la tercera dimensión objetual ya no está sólo materialmente presente,
sino que pasa a ser parte activa de la concepción visual. Finalmente, enh hay
. La comb_inación de palos más simple conduce a esquemas de dos dimen
una diferenciación de forma dentro de la unidad bi o tridimensional. Se en
swns e_s ac ales, estes, a una disposición dentro de un solo plano, limitada
tiende que las variaciones de orientación espacial y tamaño indicadas paralos
al pnnci Io a 1;elacwn ortogonal (véase figura 145a). Más tarde se añade la
objetos indiferenciados de a-e se pueden aplicar también a estos otros más
tercera dimens n, eesquemas que ocupan más de un plano (b). Aquí nueva
complejos, lo que conduce a composiciones bastante intrincadas.
m nte 1,relacwn pnmera es la ortogonal. La ulterior diferenciación de la
Las dimensiones objetuales plantean algunos problemas dificiles, especí
onentacwn dconexiones oblicuas entre unidades en dos o tres dimensiones
ficamente escultóricos. Una bola parece igual desde todos los lados porque
(d) ,Y dob!an;u nt? Y_ torsión (e). Es probable que la longitud de las unidades es simétrica respecto a un punto central. Un palo, cilindro o cono es simétrico
e te al pnncipimdiferenciada, como vimos que sucedía en el dibujo (com respecto a un eje central, y por lo tanto no cambia de aspecto cuando sele
parese con la figura 136). Las distinciones de longitud sólo van surgiendo hace girar en torno al eje. Pero estas formas simples no satisfacen pormucho
gradualmente.
tiempo la necesidad del escultor. La figura humana en particular requiere
En o jemplos precedentes la dimensión objetual se mantenía constan pronto la representación de esquemas que son simétricos en dos dimensiones,
te, modificandose sólo las dimensiones espaciales. En la figura 145e se haal-
y que por lo tanto es más fácil plasmar sobre una superficie plana. Pensemos
en el caso del rostro. Si la cabeza está representada por una esfera, se pueden
grabar los rasgos faciales sobre la superficie de ésta; pero esta solución puede
a 9F resultar muy insatisfactoria. En primer lugar, es un solo aspecto el representa
do sobre la superficie esférica, cuya forma hace que esa distinción sea total
mente arbitraria; además, la simetría bidimensional del rostro se representa
sobre una superficie curva en vez de sobre la plana, más simple. Otro tanto
b
sucede con el cuerpo humano en su totalidad. ¿Qué se puede hacer? Con res
pecto al rostro, la solución más simple es omitirlo sin más. Hay ejemplos de
e
[? tf c:g, (((@ ello en las «Venus» paleolíticas; por ejemplo, la de Willendorftiene la cabeza
simétricamente rodeada de trenzas, pero sin cara. De nuevo cabe conjeturar
que si se hizo así pudo ser, en parte o totalmente, para evitarinterferencias en
la lógica de la simplicidad visual.
d
Hay otras soluciones. Se puede rebanar una rodaja de la esfera ycolocar
la cara en el plano secante resultante. Esta clase de rostros planos, como más
caras, son frecuentes en los estilos tempranos de escultura, en las figuras afri
e canas y las terracotas japonesas haniwa, así como en los primeros intentos de
vv
retrato escultórico de los estudiantes de arte occidentales. Picasso ha repre
sentado a veces la cabeza como combinación de dos piezas, un volumen esfé
rico unido a un escudo plano vertical que lleva el rostro. Se puede solucionar
f el problema más radicalmente reduciendo la cabeza o la figura enteras a la
plenitud. En la figura 146 se ve una figurilla india en la que la simetríafrontal
g
@@ del cuerpo recibe la forma* más simple, bidimensional. La variedad más pri
mitiva de los idolillos de piedra encontrados en Troya y las islas Cícladases
taba hecha de tabletas rectangulares de mármol en forma de violín. Aun allí
[Jt>
222 Arte y percepción visual
El desarrollo 223
por ejemplo, el tronco del cuerpo es un escudo frontal plano, en ta nto que la Figura 147. Estatuillas procedentes de Chipre. Metropolitan Museum
cabeza y las piernas tienen la redondez indiferenciada, como de vasija, de un of Art, Nueva York
estadio anterior.
Algunas partes del cuerpo no encajan en el plano frontal: narices, senos,
penes, pies. Una solución radical de este problema es la de la cabeza del Al igual que en el dibujo, la diferenciación de la figura se lleva a cabo no
niño que sostiene la figura de la izquierda de la figura 147, que tiene lafor sólo mediante la adición de unidades a la base principal, sino también através
ma de la hoja de un hacha: sólo nariz, por así decirlo, con los ojos incisos la de la subdivisión interna. En las figuras 146 y 147 el vestido está representa
teralmente. do mediante líneas incisas. Al mismo tiempo, estas figuras tempranas mues
En el estadio de las conexiones ortogonales, narices y senos sobresalen tran cómo se va desarrollando la subdivisión desde la incisión hasta un proce
perpendicularmente del plano frontal. La figura 148a muestra la sección de dimiento más escultórico, ya tridimensional. Las líneas incisas, residuo de la
una cabeza plana con la nariz saliente en ángulo recto. Cuando, en el curso de
una mayor diferenciación, se suaviza este esquema dándole una forma más
orgánica (b), llegamos de la manera más lógica a las curiosas cabezas avíco 1
las de las estatuillas chipriotas de la figura 147, solución que se encuentra asi
mismo, y tal vez con total independencia, en la escultura temprana de otras a u
culturas.
Poco a poco se va abandonando la simetría frontal estricta de la escultura
224 Arte y percepción visual El desarrollo 225
técnica del dibujo, son reemplazadas por molduras; se aplican cintas a lasu
perficie para siluetear los ojos. En la s e statuas griegas arcaicas dehombres
jóvenes (siglo VI a.C.) se emplean estas cintas, por ejemplo, para marcar la lí
nea divisoria entre el vientre y el muslo.
El pecho saliente ya no se distingue del estómago por meras líneas diviso
rias, sino mediante peldaños angulares. Estas molduras se suavizan gradual
mente y se funden con el plano de base; las líneas incisas se transforman en
cavidades que representan cosas como la boca o el hueco del ojo. De una
combinación de unidades separadas va saliendo paulatinamente un relieve
continuo. La figura 149 ilustra esta evolución mediante dos secciones esque
máticas.
Figura 150
siguiente, de modo que en cualquier aspecto la frontalidad de uno de losseg Capítulo quinto
mentos está contrarrestada por la oblicuidad de otros. El efecto total de esto El espacio
es una rotación helicoidal del cuerpo entero. Según Lomazzo, Miguel Ángel
aconsejaba a sus discípulos que hicieran sus figuras «serpentinas».
Ni que decir tiene que el estilo de tales figuras no es superior, en cuanto a
calidad artística, a los cubos más simples del tallista egipcio o africano. Esso
lamente más complejo; y, aunque la riqueza del flujo sinfónico inacabable tal
vez encante al ojo educado, el artista que la busque se arriesga a perderel
. control y acabar en una multiformidad visualmente incomprensible, o en imi
taciones amorfas de la naturaleza. Ese peligro es menor cuando el artistaha
llegado gradualmente a la forma* compleja a través de una secuencia orgáni
ca de estadios, sin ir nunca más allá de lo que su vista ha aprendido aorgani
zar y acostumbrándose a no aceptar nada que no pueda dominar. Es máximo
cuando prematuramente se impone al estudiante sin preparación suficiente
un estilo altamente diferenciado, ya sea el realismo o el cubismo. En el cami
no a las manifestaciones refinadas de una cultura tardía no hayatajos.
De otros estadios de complejidad tardíos mencionaremos sólo uno. A lo
largo de la historia de la escultura hay una distinción clara entre el bloquesó
lido y el espacio vacío circundante. La figura está limitada por planos rectoso
convexos, y los agujeros que separan los brazos del cuerpo o las piernas entre
sí no afectan a la compacidad del volumen principal. En el capítulo siguiente
tendremos ocasión de mostrar cómo la introducción de la forma* cóncava in La geometría nos dice que son suficientes tres dimensiones para describir la
troduce espacio en el ámbito de la figura y con ello supera la distinción ele forma de cualquier cuerpo sólido y las ubicaciones relativas de los objetos en
mental entre figura y espacio vacío. El bloque empieza entonces adesinte tre sí en cualquier momento dado. Si se quiere atender también a los cambios
grarse, hasta que en nuestro siglo encontramos esculturas que rodean el de forma y ubicación, a las tres dimensiones del espacio habrá que añadir la
espacio vacío además de ser rodeadas por él. dimensión del tiempo. Desde el punto de vista psicológico, podemos decir
que, aunque nos movemos libremente en el espacio y en el tiempo desde los
albores de la conciencia, la captación activa de estas dimensiones por parte del
artista se desarrolla paso a paso, de conformidad con la ley dediferenciación.
En el estadio de la primera dimensión, la concepción espacial se reducea
una senda lineal. No hay especificación de forma. Se pueden concebir enti
dades incorpóreas, definidas sólo por su ubicación relativa, en términos de su
distancia, sus velocidades relativas, y la diferencia entre dos direcciones, iry
venir. Una mente limitada a esta concepción elemental del espacio sería real
mente primitiva; no aprehendería sino lo que se puede observar por una ranu
ra estrecha.
La conquista bidimensional trae consigo dos grandes enriquecimientos.
En primer lugar, ofrece extensión en el espacio, y por lo tanto diversidad de ta
maño y forma: cosas pequeñas y grandes, redondas, angulares y muy irregula
res. En segundo lugar, añade a la sola distancia las diferencias de dirección y
orientación. Se pueden distinguir las formas según las muchas direcciones po
228 Arte y percepción visual T El espacio 229
Finalmente, el espacio tridimensional ofrece una libertad completa: ex como si estuvieran hechas de hierro forjado u otro material sólido. Si seen
tensión del espacio en cualquier dirección, disposiciones ilimitadas de losob trecruzan es, o bien para seguir siendo objetos independientes, como las asti
jetos y la movilidad total de una golondrina. Más allá de estas tresdimensio llas que se apilan para hacer una hoguera, o bien para fundirse en objetos más
nes espaciales, la imaginería visual no puede llegar; la gama sólo puedeser complejos, cuyas ramificaciones se asemejan a los miembros de los anima
ampliada ya mediante construcción intelectual. les o las ramas de los árboles.
Si a los efectos que aquí nos interesan aplicamos estos hechos a larepre La combinación visual de líneas está regida por la ley de simplicidad.
sentación visual, observaremos, antes que nada, que la mente humananormal Cuando la combinación se traduce en una figura más simple de lo que sería
no parece ser capaz de realizar una actuación puramente unidimensional. In la mera suma de las líneas separadas, se la ve como una totalidad integrada.
cluso un mero punto de luz que avance y retroceda en la oscuridad, o unúnico Un caso extremo de esa simplicidad se obtiene en el llamado sombreado: un
punto animado que se mueva sobre una pantalla vacía, se perciben comoac grupo de líneas paralelas muy próximas entre sí crean un esquema global tan
tuantes en el espacio total y en relación con ese espacio. Del mismo modo, simple que se combinan formando una superficie coherente. Dejan de ser
tampoco una sola línea trazada sobre un papel se puede ver simplemente objetos individuales y actúan como líneas de sombreado. Esta manera de
como tal. En primer lugar, estará siempre vinculada a la extensión bidimen crear superficies dentro de un medio lineal se emplea en el dibujo, el graba
sional que la rodea. Su aspecto cambiará con el alcance, y también con lafor do y la xilografía. En el detalle de la xilografía de Durero que mostrábamos
ma, de ese entorno vacío. Además, no parece posible verla estrictamente den en la figura 118 se puede apreciar cómo se utiliza la curvatura de líneasde
tro de un plano liso, sino que se la ve como superpuesta (o incrustada) sobre sombreado paralelas para representar el plegamiento de una superficie en
un ondo ininterrumpido. La figura 151 muestra un surtido de puntos y líneas profundidad. Con varias familias de paralelas que se entrecrucen se puede
activos delante de un espacio vacío. mostrar el plegamiento en más de una dirección, por ejemplo en forma de si
lla de montar.
También en la escultura se pueden emplear líneas de sombreado. Naum
Gabo y Antaine Pevsner han creado conchas transparentes con superficies
compuestas de hilos paralelos, y lo mismo han hecho a veces Picasso y Henry
Moore. En el siglo XVIII, William Hogarth recomendaba, en su Analysis of
Beauty, la interpretación de volúmenes mediante sistemas de líneas: «Lasfor
mas* huecas compuestas de tales líneas son sumamente hermosas y agrada
bles a la vista, en muchos casos más que las de los cuerpos sólidos». Moholy
Nagy ha señalado a este respecto los esqueletos de ciertas construcciones
Figura 151 técnicas, por ejemplo los zepelines y las torres de la radio. La veta naturalde
la madera ayuda al ojo a interpretar las formas escultóricas. En nuestroentor
. Nuestr? primer y orprendente descubrimiento será, pues, el de que no no material, las avenidas de árboles, las hileras de postes del telégrafo, las
existe una Imagen estnctamente plana, bidimensional. Esto nos recuerda las empalizadas, las persianas venecianas y sus sombras, así como diversas retí
luchas del pintor Piet Mondrian, que en los últimos años de su vida renunció a culas arquitectónicas, combinan unidades lineales en esquemas similares.
toda :eferencia a temas materiales, a cualquier forma incluso, para no conser Pasemos ahora a la tercera clase de línea, la línea de contorno. Si dibuja
var smo bandas rectas indiferenciadas. Pero quedaba un residuo del mundo mos un aro, el resultado se podrá percibir de diversas maneras, pero sobre
v sual que no pudo anular: la distinción entre los objetos y el espacio vacío todo de una de las dos siguientes. La forma se nos puede aparecer como un
Circundante. Pese a todos sus esfuerzos, esta característica básica de la reali alambre sobre un fondo, es decir, podemos verla como una línea objetual.
dad material se mantuvo. Como demuestra nuestro ejemplo de Klee, es bastante fácil percibir estos
aros vacíos cuando se los ve en compañía de otras líneas objetuales. Aunen
esas condiciones favorables, sin embargo, esta visión tiende a resultar incó
Línea y contorno moda y dificil de mantener. Ello se debe a que el aro vacío nos exige ver la su
perficie del papel como si fuera un fondo continuo, o, dicho de otro modo,
230 Arte y percepción visual
El espacio 231
neta diferencia entre el espacio pequeño, cerrado y circundado de dentro
(véase figura 152a) y el espacio ilimitado, grande y circundante de fuera. La La línea que encierra un área crea un objeto visual; una línea circular,
experiencia visual total gana en simplicidad cuando esta diferencia de forma por ejemplo, crea un disco plano. No solemos fijarnos en este fenómeno
encuentra un respaldo lógico en una diferencia de cualidad espacial; y esto se perceptual hasta que nos preguntamos por qué el contorno induce una su
logra percibiendo la forma circundada como objeto tangible, y lo que la cir perficie plana (véase la sección en la figura 153a), en lugar de cualquier
cunda como fondo vacío. Entretanto, la línea cambia de función: de objeto otra de las incontables superficies de las que el dibujo podría ser proyec
unidimensional independiente se transforma en contorno de un objeto bidi ción, como b o c. La rectitud del parche de un tambor no es sino una de las
mensional. Se convierte en parte de un todo. innumerables formas que podríamos obtener si, en lugar de la piel tensa, ex
tendiéramos un mantel sobre la caja. Aquí entra de nuevo en acción la ley
de simplicidad. Puesto que la superficie sólo se produce por ausencia de di
o
b
rección, la organización perceptual aprovecha el verse libre de estimulación
para producir la superficie más simple que sea posible. El plano recto es la
superficie más simple con que se puede rellenar un círculo. Con cada cam
bio del contorno cambia también la superficie interna, siempre adoptando
b
la forma más simple posible. Recuerda esto los experimentos de fisica in
Figura 152 ventados para resolver el problema de Plateau: cómo hallar la superficie de
área más pequeña limitada por determinado contorno cerrado en el espacio.
El área rodeada por el arco da una impresión de mayor densidad que el Si mojamos contornos de alambre en una solución jabonosa, la película de
área que se extiende fuera de él, tiene un aspecto más sólido; mientras que el jabón resultante mostrará la superficie más pequeña posible, que, sin em
fondo está más suelto, menos limitado a un plano estable dado. Podría parecer bargo, no tiene por qué ser siempre la más simple desde el punto de vista
que e ta impresión no es sino un residuo de nuestra experiencia de los objetos perceptual.
tenales,. que se destacan obre.el espacio vacío que los rodea. La investiga
cwn expenmental ha sugendo, sm embargo, que probablemente se deriva de
factores fisiológicos subyacentes al propio proceso perceptual, con total in
dependencia de la experiencia anterior. En algunos de esos estudios se ha de
mostrado que, en comparación con el fondo exterior, el área encerrada por el
contorno ofrece mayor resistencia a la aparición de un objeto visual que se a b e
proyecte sobre ella con intensidad gradualmente creciente, esto es, que se ne Figura 153
cesita una luz más fuerte para que el objeto empiece a ser visible dentro del
contorno. Otros experimentos han probado que el tamaño de los objetos vi
suales disminuye cuando su imagen cae sobre una zona de la retina sobre la La influencia del contorno sobre la superficie interna inducida varía con
cual se había proyectado anteriormente una figura silueteada. Así pues, no la distancia. Cuanto mayor sea el área encerrada, más débil será la influencia
parece que la densidad o cohesividad percibida del área circundada obedezca del límite, y el efecto disminuye hacia el centro con la mayor distancia del
a meras suposiciones basadas en la experiencia pasada. contorno. También importa el tamaño del área en comparación con otras for
Cuando el aro funciona como contorno, se lo ve como límite de un objeto mas cercanas. Si se comparan los dibujos de línea de Rembrandt con los de
circular o esférico. Si quisiéramos relacionar los dibujos con situaciones del Matisse o Picasso, se observará que el maestro antiguo logra solidez mante
mundo material, diríamos que las líneas de contorno (empleando una formu niendo relativamente pequeñas las unidades silueteadas. Además, Rembrandt
lación de John M. Kennedy) representan discontinuidades espaciales, ya sea refuerza las superficies encerradas mediante el diseño interno; por ejemplo,
de profundidad o dirección de la inclinación, o de textura, luminosidad o co los pliegues de los vestidos. En los dibujos modernos, en cambio, las unida
lor. Incluso tomado simplemente en sí, el dibujo de silueta crea, como acaba des son a menudo tan grandes que el contorno llega casi a perder su capaci
mos de señalar, esas discontinuidades: un salto espacial de primer plano a dad de modular el espacio. El carácter limitativo de los contornos de Matisse
fondo, una diferencia en la densidad de las superficies, a las que un pinto es débil, tienen mucho de líneas objetuales autónomas. Los cuerpos parecen
232 Arte y percepción visual El e,1pacio 233
deliberado; si los artistas antiguos querían subrayar el volumen sólido y la ras, y los dos hexágonos muestran una fuerte tendencia a separarse, dado que
profundidad claramente discernible, los modernos han querido desmateriali cada uno de ellos posee una forma simple e independiente propia.
zar los objetos y minimizar el espacio. Los dibujos modernos quieren ser pro En condiciones especiale s se puede llegar a ver esaseparación. Cuando
ductos ligeros, creaciones evidentes del hombre, quimeras más que ilusiones el control del estímulo sobre las fuerzas organizadoras del cerebro sedebilita
de la realidad material. Con ellos se quiere subrayar la superficie de la cual -por ejemplo mediante la exposición de figuras poco iluminadas durante
brotan. una fracción de segundo-, se descubre a veces que un esquema como el de la
Hasta cierto punto se puede aplicar lo dicho no sólo a los dibujos de si figura 156a es interpretado por el observador como el de b, revelando una
lueta, sino también a las superficies pintadas. También ellas vienen en gran tendencia a dar a cada unidad su contorno propio. Cuando Piaget pedía a ni
medida determinadas por la forma de sus límites. Una extensión de color ños pequeños que copiaran diseños geométricos de círculos o triángulos tan
grande e inmodulada tiende a parecer suelta y vacía. En la pintura antigua se gentes entre sí, a menudo los niños eliminaban el contacto en sus reproduc
reservaba este efecto para la representación del espacio vacío, como en el ciones. En una prueba de aptitud confeccionada por Rupp se pedía a los
fondo de oro de los mosaicos bizantinos o el fondo azul de los retratos de sujetos que dibujaran el esquema de un panal (véase figura 157a); éstos con
Holbein o los cielos de los paisajes; en la pintura moderna es frecuente apli frecuencia independizaban los hexágonos unos de otros dejando espacio en
carlo también a los objetos sólidos. tre ellos (b), e incluso subrayaban los intersticios sombreando las figuras (d),
o introducían el traslapo, que interfería en la forma de una figura para liberar a
su vecina (e).
La rivalidad por el contorno
Figura 159
tienen diferentes texturas. Siguiendo esta orientación, nos encontramos con el cuerpo: un efecto específicamente moderno, al que ya nos hemos referido
que, cuando por medios gráficos se incrementa la densidad de la textura, la anteriormente.
situación de figura y fondo creada por el contorno puede verse, o bien refor En su capítulo sobre «Reglas para la probabilidad de que unasuperficie
zada (véase figura 163a), o bien invertida (b). La textura hace figura. En la sea percibida como figura», Rubin comunica que, si el campo se compone de
xilografía de Matisse de la figura 164, los factores de forma cerrada ytextura dos áreas separadas por una división horizontal (véase, por ejemplo, la figu
se oponen. El cuerpo relativamente vacío de la mujer parece casi un agujero ra 165), la inferior tiende a ser vista como figura. Él lo relaciona con lasitua
abierto en el tejido del contorno. El artista desmaterializa deliberadamente ción típica del mundo material, donde «los árboles, las torres, las personas,
los jarrones y las lámparas se perciben a menudo en circunstancias en las que
el fondo, por ejemplo, el cielo o la pared, ocupa más o menos la parte superior
del campo». Esto corre pareja con nuestra observación anterior de que la par
te inferior de la imagen lleva más peso.
Figura 163
Figura 165
de los diversos factores perceptuales. En a, ambas versiones dan esquemas diferencia de dinámica. Las protuberancias y los ángulos apuntados son
simétricos. Es más frecuente que la mayoría de la gente vea las columnas como uñas que empujan hacia adelante. Por ello la «figura» tiene uncarácter
convexas como figuras, porque, como afirma una de las reglas de Rubin, la de avance activo. En a, la figura circundante se cierra activamente sobre el
convexidad tiende a triunfar sobre la concavidad. Pero en b prevalecen clara agujero central desde todos los lados; en b, la roseta central se expande vigo
mente las unidades cóncavas, porque dan más simetría a la imagen. rosamente sobre el fondo. Como el fondo no tiene forma, carece de dinámica
La simplicidad no afecta únicamente a la forma de un esquema, sino tam propia.
bién a su orientación espacial. Las dos cruces de Malta de la figura 167son Finalmente, el movimiento relativo puede realzar fuertemente el efecto
idénticas salvo en su orientación respecto a la armazón del campo visual. En de figura y fondo. De conformidad con lo que antes dijimos sobre el movi
estas condiciones, la cruz cuyos ejes principales coinciden con lascoordena miento como factor de agrupamiento (pág. 89), una figura apenas percepti
das vertical y horizontal del campo visual tiende a ser la figura, mientras que ble puede tornarse muy visible cuando se mueve sobre el fondo. Es más, Ja
la otra es más frecuente que se desvanezca en elfondo. mes J. Gibson ha señalado que el movimiento relativo coadyuva ta mbién a
esclarecer cuál de las áreas es figura y cuál fondo. Al operarse un movimiento
dentro del campo, la figura mantiene su integridad, mientras que el campo es
anulado por un lado y acrecentado por el otro, revelándose así como elárea
sometida a interferencia. La estereoscopia hará también visible un efecto de
figura y fondo, aunque éste no se aprecie en las dos imágenes vistas porsepa
rado, y aun cuando, como ha demostrado Bela Julesz, las dos áreas no sedis
tingan por otro contorno que un mero desplazamiento leve de textura.
veles, mientras que con el cuadrado perforado ese total se reduce a dos. Esto
nos deja con un número menor de planos; es decir, con un esquema especial
mente más simple. Concluimos, pues, que, al sopesar la perforación (in
terrupción) del cuadrado frente a la disposición en tres niveles, lo primero re
presenta la solución más simple. Se desconocen las razones fisiológicas de
esta preferencia.
o
Figura 169
• A _
n • •
vo
246 Arte y percepción visual El espacio 247
ra 172) se obtiene un efecto semejante: aquí las áreas de los cuerpos del hom
Un pintor no puede abandonar los intersticios entre figuras a laindeter
bre y del buitre quedan sujetas por las concavidades fuertes de loscontornos,
minación, porque las relaciones existentes entre ellas sólo serán comprensi
que hacen que el fondo oscuro penetre activamente en las fig ras. .
bles si los espacios que las separan están tan cuidadosamente definidos como
Se puede afirmar, pues, que el espacio pictórico es un reheve contmuo en
las figuras mismas. Si, por ejemplo, la distancia que separa a las dos mujeres
el cual áreas situadas a diferentes distancias lindan unas con otras. En uncaso
de la copa ática de figuras rojas de Duris que aparece en la figura 174 noestu
relativamente simple, como es el de la decoración griega, el contenido dela
viera controlada con gran precisión, las relaciones sutiles que seestablecen composición se acomoda esencialmente en dos planos frontales. En otras
entre las figuras ricamente moduladas perderían su cualidad de acorde musi
obras más diferenciadas puede ocurrir que el relieve pictórico preste pocoén
cal. Esto quiere decir que hay que dar a los espacios negativos, como los lla
fasis a la frontalidad. Puede tener la forma de un embudo cóncavo, con los
man muchos pintores, la suficiente calidad de figura para ser perceptibles por
objetos del centro situados a la mayor distancia; o bien, por el contrario, un
derecho propio. Si se quiere evitar la ambigüedad, habrán de quedarsubordi
abultamiento convexo puede adelantarse en el centro. El relieve puede ser
nados; pero los espacios negros, estrechos, cerrados y parcialmente convexos
profundo o somero, puede trabajar con muy pocos valores de distancia ocon
de la copa griega son lo bastante fuertes para integrarse dentro de una superfi
muchos, con intervalos abruptos, por ejemplo entre el primer término y el
cie continua de formas rojas y negras festivamente alternantes, quecontinua
fondo o con escalas «cromáticas» de pasos muy pequeños. Un tal análisisde
mente se definen unas a otras. En el dibujo de Jacques Lipchitz (véase figu-
relieven profundidad se podría aplicar también a la escultura y laarquitectu-
ra, y podría servir para describir diferencias entre los estilos. . .
Por lo que se refiere al problema más específico de los espacios negati
vos cabe añadir que la delicada tarea de determinar las distancias debidasen
tre Jos objetos pictóricos requiere probablemente una atención sensible a las
atracciones y repulsiones de origen fisiológico quse o eran dentro. el a
po visual. El biólogo Paul Weiss ha señalado la existencia de un eqmhbno SI
milarmente sutil de objetos e intersticios en condiciones de campo, dentrodel
ámbito físico o fisiológico, por e jemplo en las redes ramificantes de las des
cargas electrostáticas, en los capilares sanguíneos del tejido orgánico y en la
nerviación de las hojas vegetales. La interacción de los elementos separados
crea un orden sistémico que mantiene casi constantes todas las distancias en
tre las ramas, aunque los detalles individuales de laramificación sean total
mente imprevisibles.
Marcos y ventanas
También la función de los marcos de los cuadros guarda relación con la psico
logía de figura y fondo. En la forma? que hy lo cono emos, el marco nació en
el Renacimiento de la construccwn de dmteles y pilastras que formando una
especie de fachada rodeaba los lienzos de los altares.1 emancip rse el
espacio pictórico de la pared y crear _vistas p ofundas, se Iz,necesana una
clara distinción visual entre el espaciO matenal de la habitacwn y elmundo
del cuadro. Este mundo vino a ser concebido como ilimitado -no sólo en
profundidad, sino también lateralmente-, de manera que los bor?es del cua
dro marcaban el termino de la composición, pero no el del espaciO represen
248 Arte y percepción visual
límites. Esta tendencia llegó a su punto culminante en el siglo xrx, cuando, muros se ¿onvierten en parrillas de barras horizontales y verticales a través de
por ejemplo en la obra de Degas, se hizo que el marco seccionara cuerpos hu las cuales puede verse el interior del edificio como un cubo vacío. La red
manos y objetos de manera mucho más ostentosa que antes. Este procedi de barras entrecruzadas, homólogo visible de la construcción en acero, ha pa
miento subraya el carácter accidental del borde y, por lo tanto, el carácter fi sado a ser la figura dominante, en posesión de los contornos, mientrs que las
gura!del marco. ventanas son partes del fondo subyacente continuo y vacío. En la figura 175
Al mismo tiempo, sin embargo, los pintores empezaron a reducir la pro se ilustran esquemáticamente los tres principios.
fundidad del espacio pictórico y a subrayar la plenitud. En lugar de represen
tar un mundo pictórico totalmente desligado del espacio material del lienzo y
el contemplador, empezaron a pensar en el cuadro como elaboración de lasu
perficie del lienzo. El espacio pictórico ya no era ilimitado, sino que tendíaa 1 1 1
acabar en los bordes de la composición; lo cual quería decir que la líneadivi
soria entre marco y lienzo ya no era el contorno interior del marco, sino el
contorno exterior del cuadro. Éste ya no era fondo detrás del marco, sino fi
gura. En estas condiciones, el carácter figura!del pesado marco tradicional y
1 1 1
el intervalo espacial entre la ventana de delante y el mundo pictórico dedetrás
resultaban inadecuados. El marco se adaptó a su nueva función reduciéndose
a una banda estrecha, un mero contorno, o incluso retrocediendo oblicuamen
te («sección invertida»), y dejando así establecido el cuadro como superficie
delimitada, «figura» situada por delante de la pared.
Problema un tanto similar constituye en arquitectura el aspecto percep
tual de las ventanas. Originariamente, la ventana es un agujero practicado en
el muro, un área relativamente pequeña de silueta simple contenida dentro de 1111
la superficie mayor del muro. Esto entraña una curiosa paradoja visual, por
cuanto que un área pequeña y cerrada sobre un plano de fondo estádestinada
a ser «figura». Al mismo tiempo, materialmente es un agujero abierto en el
1111
muro, y no se pretende que parezca otra cosa. Figura 175
Tal vez por esto hay algo de perceptualmente inquietante en esasventanas
modernas que son meros recortes. Los bordes desnudos del muro que rodea a
la ventana no parecen convincentes. Ello no ha de sorprendernos sirecorda La concavidad en la escultura
mos que, como perceptualmente el contorno pertenece a la figura, el fondo ca
rece de bordes y tiende a continuar por debajo de aquélla sin interrupción. Esta Las reglas que gobiernan la relación de figura y fo do se puedn.aplicar al
solución no es factible, sin embargo, cuando la figura es un agujero profundo volumen, y especialmente a la escultura. Lo vamos a mtentar aqm solo para la
que impide la continuación del fondo. De modo que el muro ha de acabar, pero convexidad y la concavidad. . .
no tiene borde. Hay varias maneras de resolver este dilema. Una de ellas es la Incluso en la pintura y el dibujo, la convexidadl.a co cavidad.o se en-
cornisa tradicional. La cornisa no es mera decoración; es una manera deen cuentran sólo en los contornos lineales de las superficies, smo tambien en os
marcar la ventana. Confirma el carácter de figura de la abertura ysuministra límites superficiales de los volúmenes. El cuerpo humano se representa p I?
una protuberancia por debajo de la cual la superficie de fondo del muro puede cipalmente mediante formas protuberantes, en tanto que la rep esentacwn
acabar. Otra solución consiste en aumentar la extensión de las ventanas de a cueva será cóncava. Lo que hemos llamado reheve de pro-
adecuad a de un · d · h
modo que el muro quede reducido a unas bandas estrechas, horizontales y ver fundidad de un cuadro puede ser cóncavo, como en e1 espacio e .caJa ueca
ticales. En la arquitectura gótica, en la que a menudo se disimulan aún máslos de un interior holandés, 0 convexo, como en algunos cuadros cubistas en los
restos del muro mediante relieves, el efecto típico es una alternancia deunida que desde los lados se forma un salie te hacia el centro.
250 Arte y percepción visual El espacio 251
está vacío. No vemos la oquedad que alberga el ojo en una cabeza humana, si Nos sentimos tentados de preguntarnos si esta extensión audaz del uni
bien, como decíamos antes, se sabe que escultores ciegos, no atados a la per verso escultórico no habrá sido posible gracias al advenimiento
advenimiento del aviónde
cepción superficial de la visión,
visión, han modelado primero la cavidad ocular e pasajeros. Vivimos e n una época en la que la vívida expe iencia cinest sica
insertado después una bola de barro para representar el ojo. Visualmente, nos ha enseñado que el aire es una sustancia material lo mismo que 1tierra,
una estatua y el espacio circundante pueden tomarse como dos volúmenes la madera o la piedra, un medio que no sólo soporta cuerpos pesados smo que
adyacentes, siempre que estemos dispuestos a pensar en el entorno como vo los empuja con fuerza, y contra el que se puede chocar como contra unaroca.
lumen más que mero vacío, ya que la estatua parece monopolizar todas las
cualidades figurales. La estatua es el volumen más pequeño y cerrado, y tie
ne textura, densidad, solidez. A estas cualidades perceptuales,
perceptuales, prácticamente
toda la escultura de la historia ha añadido la de convexidad. La estatua se
concibe como una aglomeración de formas esféricas o cilíndricas que sobre
salen hacia fuera. Las intrusiones en el bloque de material, las perforaciones
incluso, se tratan como intersticios, esto es, como
como espacio vacío entre sóli
dos que monopolizan la superficie externa. Es cierto que, al igual que el pin
tor, el escultor ha tenido en cuenta esos espacios negativos, pero tradicional e
mente éstos han venido desempeñando un papel menor en la escultura que Figura 176
en la pintura, en la que incluso el fondo forma parte de una superficie sólida
y cerrada. Tradicionalmente la estatua era la imagen de una entidad autónoma, ais
De vez en cuando aparecen concavidades, sobre todo en la escultura hele lada en un entorno in xistente y en posesión única de toda la actividad. La
el Luis XIV a caballo de Bernini, los
nística, medieval, barroca y africana. En el Luis comparación del tratamiento que dan Maillol y Moore a un tema similar(véa
rizos y pliegues ondulantes recogen el aire en bolsillos huecos. En estos ejem se figura 177) muestra que en Maillolla conve_xidad de toa la fo a* con
plos, sin embargo, las concavidades están tan completamente subordinadas a serva un elemento activo a pesar del tema esencialmente pasivo. La figura pa
la convexidad de las unidades mayores que a lo sumo aportan un enriqueci rece expandirse y alzarse. En la obra de Moore se co sige uncualidad
miento de importancia secundaria. Hasta después de 191 O no introdujeron al pasiva y receptiva no sólo a través de la postura de la muJer, smo
smoaucon ma
gunos escultores, como Archipenko y Lipchitz, y más tarde sobre todo Henry yor fuerza a través del carácter hueco de la forma. De este modoa flg ra lle
Moore, límites y volúmenes cóncavos en rivalidad con las convexidades tra ga a encarnar el efecto de una fuerza exterior, que se ent omete emterfl_er_e
emterfl_er_e en
dicionales. El efecto de esto es deducible de esquemas como el de la figu la sustancia material. Se ha añadido un elemento femenmo a la mascuhmdad
ra 168a. Las cavidades y agujeros adoptan el carácter de protuberancias,
protuberancias, ci
tradicional de la forma* escultórica, un aspecto particular del tema, más uni
lindros, conos, positivos aunque vacíos. En realidad, ni siquiera parece co versal de la actividad y la pasividad.
pasividad.
rrecto llamarlos vacíos: su interior parece extrañamente sustancial, como si H mos señalado que la convexidad hace a la estatua esenciali?ente autó
el espacio hubiera adquirido una cuasisolidez. Los recipientes vacíos parecen
parecen noma e independiente. Esto crea un problema a la hora de combm_ar una es
llenos de bolsas de aire, observación que concuerda con la regla de que elca cultura con otras o con arquitectura. Los grupos escultóricos de fi uras hu
rácter de figura tiende a aumentar la densidad. manas, excepto si éstas están fusionadas en un solo bloque, no han Ido n_unca
De resultas de ello, la escultura rebasa los límites de su cuerpo material. mucho más allá de las hileras de unidades aisladas o la clase deagrupamiento
El espacio circundante, en lugar de dejarse desplazar pasivamente por laesta suelto que logran varios bailarines o actore. De modo se ej_an e, para que la
tua, adopta un papel activo; invade el cuerpo y se apodera de las superficies escultura se integrase en los edificios con cierto grado de mtlmidad fuenece-
que forman el contorno de las unidades cóncavas. Esta descripción indica sario dotar a éstos de la concavidad de nichos. .
que, como observábamos en las relaciones de figura y fondo bidimensiona
bidimensiona
El emPleo de la concavidad en la escultura moderna parece hacer posible
posible
e: - · d
les, el espacio y la escultura interactúan aquí de una maneraeminentemente un acoplamiento más completo de una unidad a otra. Un grupoe 1ami 11a e
dinámica. La agresividad de la forma convexa y la compresión pasiva de la H Moore muestra a un hombre y una mujer sentados uno JUnto a otro,
concavidad están simbolizadas por flechas en la figura 176. Lo que podríaser so : iendo a un niño. Los abdómenes
abdómenes huecos hacen de las dos figuras senta
252 Arte y percepción visual El espacio 253
b o·vedas y arcos hace que el espacio interno adopte. u.na funhción positiva de
Igur a, como si fuera una extensión poderosa de1 VIsitante. umano, que en-
f.Igur
tonces se siente capaz de llenar la estancia con una presencia queseev _ 1a y se
expande. Los Pórticos de las iglesias med.ievales parecen atra,er hacia SI a· los
feligreses con su forma convergente. La figura 178 muestra como e1 arqmtec-
to barroco Borromini empleó el contrapunto de convexidad y concavidad Mientras el ojo contempla estas figuras, su ubicación dentro del plano
para animar la forma* arquitectónica. Sobre el hueco redondo del patio se frontal es inalterable, estando controlada por el esquema estimulador presen
presen
eleva la cúpula, cuyas protuberancias
protuberancias se ven a su vez compensadas a escala te en la retina. Ahora bien, este esquema no prescribe una ubicación dentro
menor por el retroceso de los nichos de la linterna. Es como si el espacio exte de la dimensión de profundidad; como proyección, puede representar figuras
rior reaccionara a la vigorosa expansión del edificio mordisqueando capri o partes de figuras situadas a cualquier distancia aparente del ojo. La tercera
chosamente el sólido compacto aquí y allá. dimensión es, por lo tanto, una «avenida de libertad», que permite cambios
en orden a la simplificación de la estructura. Si con la separación aumenta la
simplicidad, se puede efectuar la segregación en profundidad
profundidad sin modifica
¿Por qué vemos la profundidad? ción alguna del esquema proyectivo.
pregunta:¿Por qué
Nos encontramos ahora preparados para responder a la pregunta:¿Por
Cuando de la relación limitada figura-fondo entre dos planos pasamos a la vemos la profundidad? La respuesta puede parecer extraña. Mientras contem
consideración más general de la acumulación de objetos visuales frontales, plamos el mundo material, la tridimensionalidad de la visión no parece ofre
nos damos cuenta de estar ante un caso especial de subdivisión. En la organi cer problema alguno, hasta que recordamos
recordamos que el material óptico de toda
zación de figuras planas vimos que se produce subdivisión cuando una com nuestra experiencia visual está contenido en la proyección bidimensional so
binación de partes autónomas da un esquema estructuralmente más simple bre la retina. Esto no quiere decir que la experiencia visual sea básicamente bi
que la totalidad indivisa. Esta regla no se cumple solamente para lasegunda dimensional. No lo es, pero el porqué de que no lo sea requiere explicación.
dimensión, sino también para la tercera. Las áreas materialmente ubicadas en Es obvia la utilidad de la percepción tridimensional para personas yani
el mismo plano pictórico se separan en profundidad y adoptan una configura males que han de moverse dentro del mundo material. Sin embargo, una cosa
ción de figura- fondo porque la simplicidad aumenta cuando la unilateralidad es la causa final y otra la causa eficiente. Nuestra pregunta es: ¿cómo se pro
del contorno es indisputada, y cuando se puede ver el fondo como algo que duce la percepción de la profundidad? La respuesta tiene especial importan
continúa por debajo de la figura sin interrupción. cia para el artista que se ocupa de la representación visual sobre un solo pla
En la figura 179a, parece un círculo inscrito en un cuadrado, a pesar de no, porque en su caso todas las indicaciones de origen material, de cuya
que el esquema podría ser la proyección de dos figuras, situadas a cierta dis eficiencia tendremos ocasión de hablar, están proclamando que lo que los
tancia una de la otra. El esquema se aferra a la segunda dimensión porqueestá ojos tienen delante es una superficie. Por consiguiente, la experiencia de pro
fuertemente unificado: los centros del círculo y del cuadrado coinciden, yel fundidad ha de ser aportada por la imagen misma.
diámetro del círculo es igual aliado del cuadrado. La situación es muy distin El artista es consciente de que no puede apoyarse únicamente en lo que el
ta en by d, donde los dos componentes son mucho más independientes entre contemplador sabe acerca del mundo material. Ese conocimiento deberá ser
sí. En efecto, tienden a separarse en profundidad porque ese divorcio loslibe siempre reafirmado con medios visuales para ser artísticamente
artísticamente eficaz, y re
ra de la combinación
combinación tensa que existe en la proyección plana. Esa tendenciaes sulta fácil contrarrestarlo con pruebas perceptuales de lo contrario. Almirar
más débil en e, donde la estructura proyectiva tiene cierta simplicidad: el cen un mapa de los Estados Unidos vemos que una esquina de Wyoming se super
tro del círculo se sitúa sobre una de las esquinas del cuadrado, y con ellocrea pone a otra de Utah, y que una esquina de Colorado se superpone a Nebraska.
Nebraska.
simetría respecto a una diagonal de éste. En e el divorcio es ya completo: am Ningún conocimiento de que las cosas no son así evitará que veamos lo que
bas formas exhiben su simplicidad sin interferencias mutuas. Con la dismi vemos. ¿Cuáles son los factores visuales que favorecen la profundidad?
profundidad?
nución de la tensión, ya no se observa la necesidad apremiante de separarse El principio básico de la percepción de la profundidad se deriva de laley
en profundidad.
profundidad. En todo caso, la ubicación relativa en profundidad del cua de simplicidad, y afirma que un esquema parecerá tridimensional cuando
drado y del círculo queda ahora indefinida. pueda ser visto como proyección de una situación tridimensional que sea es
tructuralmente más simple que la bidimensional correspondiente. En la figu
ra 179 vimos este principio en acción.
de los componentes llega a recortar una parte del otro, como sucede en lafi
lafi Es tentador buscar los criterios de superposición en las condiciones loca
gura 180a, la tendencia perceptual a ver una superposición se hace irresisti les que presiden el encuentro de los objetos visuales. Los dos contornos de la
ble, porque sirve para completar la forma incompleta. figura 180a se encuentran en dos puntos, en los cuales una de las líneas conti
Esta afirmación lleva implícita una suposición importante: presupone núa y la otra se detiene. ¿Acaso esta diferencia no es razón
razón suficiente paralla
que, en la figura
figura 180a, la forma de arriba se ve como un rectángulo incom mar a la segunda ocluida, y a la primera superpuesta? Así lo creía Helmholtz,
pleto. Pero, ¿por qué habría de ser así? Tomada en sí misma, podría ser vista que en 1866 escribía: «El mero hecho de que la línea de contorno delobjeto
como una forma en L; y a podría ser la proyección de una situación material que tapa no cambie de dirección allí donde se une al contorno del que hayde
en la que una forma en L estuviera aliado, delante o detrás de un rectángulo. trás, basta en general para determinar cuál es cuál». En fecha más reciente,
En lugar de eso, nos cuesta trabajo ver otra cosa que un rectángulo interrum Philburn Ratoosh formulaba esta condición en términos matemáticos, afir
pido. Para explicarnos este fenómeno tenemos que comprender en qué condi mando que es decisiva en todos los casos: «La interposición sólo puede su
ciones parece incompleta una forma. ministrar un signo indicador en los puntos donde se encuentran los contornos
Si uno de dos objetos visuales contiguos tiene la forma más simple posi de dos objetos». El objeto portador del contorno continuo aparecerá delante.
ble en esas circunstancias, en tanto que el otro se podría simplificar comple Y añadía Ratoosh: «Lo que sucede en uno de los puntos de intersección es in
lafi
tándolo, el primero se apropiará de la línea divisoria que los separa. En lafi dependiente de lo que suceda en elotro».
gura 180a, el rectángulo no puede simplificarse más, pero la forma en L sí. Estamos aquí ante algo que es de hecho un rasgo estructural influyente.
Cuando el rectángulo se apropia de la línea divisoria,
divisoria, la otra forma sequeda La regla citada predice correctamente que la unidad cuyo contorno aparece
sin borde. Se ve obligada a continuar por debajo de su vecina; por lotanto, interrumpido tomará la posición posterior en la figura 180a, mientras que en
aparece parcialmente
parcialmente ocluida, es decir, incompleta. La oclusión depara a la b las condiciones conflictivas determinarán una situación correspondiente
figura incompleta un margen de libertad, una cubierta tras de la cualcomple mente ambigua, con cada una de las unidades traslapando la otra en un sitioy
tarse. siendo traslapada por ella en el otro. James J. Gibson ha aportado un ejemplo
instructivo (e). Aquí ambas versiones espaciales podrían producir un rectán
gulo completo detrás y otro roto delante, y, sin embargo, se ve delante launi
dad cuyos contornos continúan ininterrumpidos en el punto de intersección.
Es verdad que el factor de «forma coherente» es el decisivo en lamayoría
de los casos, pero no parece probable que lo que sucede en dos puntos inde
a pendientes sea capaz de determinar por sí solo la situación espacial delesque
ma entero. En las figuras un tanto relacionadas 180d-g observamos que lo
que suceda en los puntos de intersección depende del contexto. En d y e la
_j_ línea interrumpida no muestra un deseo espontáneo de continuar por debajo
del obstáculo. Enfhay una débil tendencia a la tridimensionalidad,
tridimensionalidad, directa
mente vinculada al hecho de que las dos líneas interrumpidas no son indepen
d e f g dientes entre sí, sino que pueden ser vistas como partes de un todo angular.
En g, donde la regla de forma coherente refuerza el vínculo entre las dos
líneas, éstas se funden claramente en una sola que continúa por debajo del
rectángulo.
Claro está que las figuras 180d-g no cumplen la condición de Ratoosh,
pero h e i sí. De acuerdo con la regla, la situación contradictoria que se pre
senta en los puntos de intersección debería crear una ambigüedad espacial,
como en b. En vez de eso, no hay ni rastro de tridimensionalidad. Afirmar que
estos ejemplos no afectan al problema
problema que estamos discutiendo porque no
muestran superposición sería incurrir en una petición de principio, porque el
258 Arte y percepción visual El espacio 259
Las figuras /, m y n muestran que se pueden construir esquemas en los por analogía, ya que el problema consiste en engañar a los ojos mientras
que la unidad cuyos contornos aparecen interrumpidos tienda a quedararriba. van recorriendo los planos correctos en disminución de la pintura» (por
Resulta significativo que el efecto sea menos convincente cuando se fija la analogía el autor parece entender el arte de completar las partes ocultas de
atención en el contorno común, y más fuerte cuando se contempla el esquema un objeto por su semejanza con lo que se ve). La conducción de los ojos en
como totalidad, dando así a la estructura total una oportunidad de ejercersu su recorrido desde el frente hasta el fondo es evidente en la figura 182, enla
influencia. El efecto Helmholtz-Ratoosh aparece fuertemente contrarrestado que una serie de juiciosos traslapas asigna a cada objeto su lugar en la escala
por la forma simple y completa de la unidad teóricamente destinada a la oclu de ubicaciones espaciales, desde el hombre y su brazo con el remo hasta el
sión por la interrupción de sus contornos.
contornos. Lo que se pretende con esta demos niño, la madre, la popa de la embarcación, el agua y la línea de la costa. Es
tración es poner de relieve que la estructura de la totalidad puede invertirel bien conocido el papel de la superposición en la construcción del espacio
efecto de una configuración local. dentro de la pintura china de paisaje: la ubicación relativa de las cimas de
En general, no obstante, la regla de los contornos intersecantes resulta las montañas o de las nubes se establece visualmente mediante traslapas, y
muy útil para predecir el efecto perceptual, sobre todo cuando, como en nues el volumen de la montaña aparece a menudo
menudo concebido como un esqueleto
del Angel vigilante de Paul Klee (véase figura 181), está
tra reducción lineal del Angel de peldaños o rebanadas en formación escalonada. La curvatura compleja
reforzada por otros factores de figura y fondo que actúan en la misma direc del sólido se obtiene así a través de una especie de «integral» basada en la
ción. Advertimos, sin embargo, que la convexidad de a se opone a su oclu suma de planos frontales.
sión por d. En by e se pueden estudiar otras ambigüedades.
Figura 182
Figura 181 El efecto perceptual del traslapo es lo bastante fuerte como paraimponer
se a las diferencias de distancia material. Hertha Kopfermann dibujó los com
El traslapo resulta particularmente útil para crear una secuencia de obje ponentes de un esquema sobre diferentes láminas de vidrio, y las colocó una
tos visuales en la dimensión de profundidad cuando la construcción espa delante de otra de modo que los observadores vieran el esquema total por una
cial de la composición no se apoya en otros medios de perspectiva. Esto ya mirilla. Si la lámina a (véase figura 183), de unas cinco pulgadas de alto, se
fue observado en la antigüedad. El sofista griego Filóstrato anota en la des ve desde una distancia de unas 80 pulgadas y b está situada una pulgada por
cripción de una pintura: «El inteligente artificio del pintor es delicioso. Ro delante de a, la combinación que se ve no se corresponde con los hechos ma
deando los muros de hombres armados, los representa de manera que algu teriales; en lugar de eso, se ve el triángulo mayor traslapando el más pequeño
pequeño
260 Arte y percepción visual El espacio 261
[jJ .__
L _, b
Figura 183
._ _,e
Finalmente, hay que señalar que la oclusión crea siempre una tensión vi
sual; se nota la pugna de la figura ocluida por liberarse de la interferencia que
sufre su integridad. Es uno de los recursos empleados por el artista para dar a
su obra la deseada dinámica. Cuando la tensión es inconveniente, se evitan las
oclusiones; y, dado que toda superposición introduce una complicación es
tructural, en los niveles primitivos de concepción visual es típico alinear los
objetos dentro del plano sin interferencias mutuas. De modo semejante, cuan
do en un experimento se pide a los observadores que copien de memoria una
composición que se les ha mostrado, tienden a eliminar los traslapas y sim
plificar así el esquema.
La transparencia
La luminosidad del área de transparencia es también uno de los factores Feininger y Paul Klee, han empleado ese procedimiento para desmaterializar
la sustancia física y romper la continuidad del espacio. Semejante mentalidad
que determinan cuál de las formas rivales aparece delante. Los experimentos
se encuentra a mundos de distancia de la de los trogloditas paleolíticos olos
de Oyama y Morinaga indican que, cuando se ve una barra blanca cruzada
aborígenes australianos, cuyas pinturas han sido comparadas con las de los
por otra negra, la blanca tiende a ser vista delante cuando el área detranspa
rencia es gris clara, mientras que es la negra la que aparece delante cuando el artistas modernos por Siegfried Giedion. Giedion interpretó erróneamente
área central es gris oscura. Esto quiere decir que el peldaño menor de lumi dos cosas, la superposición de cuerpos o líneas y el retrato simultáneo de lo
inter.ior y lo exterior, ninguna de las cuales tiene nada que ver con latranspa
nosidad favorece una forma frontal ininterrumpida. Cabe mencionar en este
rencia.
punto que la transparencia no queda necesariamente limitada a dos formas.
En la figura 184, la relación de transparencia entre las letras negras y el haz
de luz blanca crea, por inducción, otra transparencia del haz en relación con el
Las deformaciones crean espacio
fondo gris.
Finalmente, se puede obtener un efecto débil de transparencia sin ayuda
Hasta aquí se ha tratado esencialmente la tercera dimensión del espacio como
alguna del color ni de la luminosidad, sólo mediante la fuerza de lasformas.
una variable de distancia para la ubicación de los objetos visuales. Los obje
En el d bujo lineal de un «cubo de alambre» (véase figura 188), por ejemplo,
tos estaban unos detrás o delante de otros, pero en sí mismos no participaban
se perctbe nétamente una representación doble de las superficies, presentán
dose en cada caso una cara frontal como de vidrio transparente por delantede realmente de la tercera dimensión. Aunque algunos de ellos eran relieves más
la cara posterior. Esto se puede estudiar en algunos de los dibujos de silueta que superficies planas, se conformaban a planos frontalmente orientados,
de Josef Albers. perpendiculares a la visual del observador.
También en la pintura y la escultura se observan transparencias puramen Los objetos pueden participar de la tercera dimensión de dos maneras: in
clinándose respecto al plano frontal y adquiriendo volumen o redondez. Esta
te basadas en relaciones entre las formas cuando los volúmenes del cuerpo
nueva diferenciación de la concepción se puede observar en todas las artesvi
humano «se ven a través» de los pliegues de un ropaje. Dos sistemas de for
mas, el relieve de los miembros y el relieve de los pliegues, se entrecruzan, y suales, en la escultura, en la arquitectura y en el diseño escénico y lacoreo
ese esquema nterfere cial produce una subdivisión del relieve unitario que grafía, pero representa un paso particularmente decisivo en el medio pictóri
ofrece en reahdad el pmtor o escultor. Los dos sistemas son losuficientemen co. Dentro del plano, la tridimensionalidad sólo se puede representar de
te or anizados en sí y discordantes entre sí para ocasionar la ruptura en pro manera indirecta, y todo lo indirecto debilita la inmediatez del enunciado
fu dtdad como resolución del conflicto de formas. Cuando se contempla el visual. Cuando comparábamos dos maneras de representar a las personas
rehee marmóreo de algunas esculturas griegas de la época clásica, cuesta sentadas alrededor de una mesa (véanse figuras 86 y 87), señalamos que uno
trab.aJO creer que .l.o que se está viendo es una sola superficie, no un cuerpo de esos procedimientos traducía el espacio material a disposición bidimen
cubierto por un teJido plegable de piedra. sional. Aunque este método equivale a renunciar por completo a la tercera di
, Para evitar confusiones se debería aplicar el término «transparencia» sólo mensión, sus resultados son muy directos e inmediatos. El otro procedimien
to tiene que distorsionar los tamaños, las formas y las distancias y ángulos
alh donde el efecto de «ver a través» ha sido querido por el artista. El que dos
espaciales para indicar la profundidad, con lo cual se hace bastante violencia
cosas aparezcan en el mismo sitio es una idea sofisticada, y que sólo se en
cuentren etapas refinadas del arte, por ejemplo en elRenacimiento. Algu
no sólo al carácter del medio bidimensional, sino también a los objetos que
figuran en la composición. Se comprende que el crítico de cine André Bazin
nos arttstas modernos, entre ellos los cubistas y muy especialmente Lyonel
haya llamado a la perspectiva «el pecado original de la pintura occidental».
Al manipular los objetos para fomentar la ilusión de profundidad, la produc
ción de imágenes renuncia a la inocencia.
La figura 189 tiende a inclinarse hacia atrás, alejándose del observador.
Esta inclinación es débil en un dibujo sobre papel, y más fuerte cuando se
sustituye la figura silueteada por una superficie coloreada; también es más
fuerte cuando se proyecta una figura sobre una pantalla, o se ve una forma lu
266 Arte y percepción visual El espacio 267
adicional debida a la dependencia del tamaño con respecto a la distancia).Sin compuesto de techo, pared posterior y cara lateral. La versión cubo, que per
embargo, nadie ve un cuadrado frontal como un paralelogramo inclinado, o mite al objeto descansar sobre el suelo, es la más estable.
un círculo frontal como una elipse inclinada. Únicamente se ve la figura fron Sin embargo, no podemos tratar estas figuras más complejas simplemen
tal como proyección cuando la forma tridimensional resultante esestructural te como aplicación triple de lo que aprendimos en la figura 189. En lafigu
mente más simple. ra 191b, el efecto de profundidad está muy reducido porque los tres planosse
Nótese además que, al ver un paralelogramo como un cuadrado o rectán combinan para formar una figura simétrica, que goza de considerable estabi
gulo inclinados, no hay solamente una ganancia de simplicidad, sino también lidad en la orientación frontal. Aun así, resulta dificil verb como un hexágo
una pérdida. Pues, aunque el cuadrado es sin duda la forma más simple, la no plano, mientras que en e apenas se puede ver otra cosa que un hexágono,
frontalidad es una orientación estructuralmente más simple que la inclinación pese a que esta figura es una proyección del cubo más completa que lasotras.
oblicua hacia atrás, que requiere ya la tercera dimensión. En realidad, loque En e todas las aristas están presentes, pero la simetría de la figura nosirve
aquí se produce es una pugna en la que alternativamente se imponen los fac sólo para hacer que su simplicidad sea irresistiblemente estable, sino que
tores de simplicidad de una y otra versión. Cuando decimos que la versión también destruye las relaciones entre elementos que son necesarias en un
tridimensional es la más simple, queremos decir que es la que acaba por im cubo: las esquinas centrales de las caras cuadradas se disuelven en intersec
ponerse. Esto es válido para todas las aplicaciones del principio desimplici ciones, las aristas anteriores y posteriores se funden en líneas continuas,
dad. Falta aún mucha experimentación para que podamos establecer el peso etcétera. También aquí la tridimensionalidad se produce únicamente cuando
comparativo de los diversos factores de simplicidad, y sin un conocimiento la figura frontal se ve como proyección de una forma más simple en latercera
mucho mayor de la fisiología de la visión no estaremos en condiciones deen dimensión.
tender por qué sus poderes relativos son precisamente ésos. De momento ha Es bastante notable que las figuras 189 y 191 parezcan razonablemente
bremos de contentarnos con afirmar que, cuando la percepción visual tiene convincentes. Si tomamos fotografías de una tabla rectangular o de uncubo
o ción entre forma más simple y orientación espacial más simple, elige la de madera inclinados en el espacio, no habrá dos aristas que parezcan estric
pnmera. tamente paralelas. Todas las superficies serán trapezoides convergentes hacia
el fondo. Otro tanto se puede decir de las proyecciones recibidas por la retina.
Por lo tanto, nuestros dibujos lineales deberían parecer muy poco naturales; y
Cajas de tres dimensiones hasta cierto punto es así. En la figura 191a, las aristas posteriores del cubo pa
recen un poco más largas que las anteriores, de manera que las caras superior
Lo que hemos dicho acerca de las figuras planas inclinadas se puede aplicar y laterales parecen divergir hacia la distancia. Este efecto es lo bastante fuerte
también a los sólidos geométricos. La figura 191a, que vemos como un cubo, como para haber dado origen a la creencia de que en las pinturas japonesas y
es una combinación de tres paralelogramos oblicuos, cada uno de los cuales chinas los bordes paralelos divergen, a pesar de que la medición demuestra la
tiende a enderezarse para constituir una figura rectangular que retrocede en total ausencia de ese principio.
profundidad. El sólido resultante se ve, o bien como un cubo, o bien, si las Podemos interpretar este fenómeno en el sentido de que nuestros ojos es
tres aristas centrales retroceden en profundidad, como un interior abierto peran que el parale lismo esté representado por líneas convergentes. Sin em
' bargo, hubo que esperar hasta la introducción de la perspectiva central para
que en las imágenes apareciera esa convergencia, mientras que la representa
ción de paralelas por paralelas sigue siendo el procedimiento más corriente y
más natural. Se utiliza espontáneamente en los estadios tempranos del arte,
siempre que la representación del espacio vaya más allá de la plenitud del
procedimiento «egipcio» -en los dibujos infantiles, en la obra de pintores
aficionados y otros «primitivos»-, pero también es habitual en el arte muy
refinado del Lejano Oriente. Además, es universalmente preferido por los
matemáticos, los arquitectos, los ingenieros, cada vez que se requieren repre
sentaciones de sólidos geométricos exentas de ambigüedad. ¿Cuáles son las
270 Arte y percepción visual El espacio 271
Pero es igualmente cierto que el cubo hecho con líneas paralelas parece más laterales simétricamente, al principio sin salir del plano frontal (b). A conti
cúbico. Esto se debe a que el paralelismo conserva una propiedad objetiva nuación viene la necesidad de diferenciar la dimensión frontal y ladimensión
esencial del cubo. La ventaja es aún más llamativa en todo lo que sean aplica de profundidad, cosa que se logra mediante el descubrimiento, cargado de
ciones técnicas. Si a un carpintero o constructor se le pidiera construir una ré consecuencias, de que, en determinadas condiciones, la oblicuidad se percibe
plica exacta de los objetos de la figura 192, no sabría si los ángulos irregula como un alejamiento en profundidad.
res y las formas oblicuas pretenden ser propiedades de los objetos en sí osólo Hemos dicho antes que la deformación es el principal de los recursos me
convergencias perspectivas. Ambos factores, en cualquier proporción, po diante los cuales se representa la profundidad dentro del plano. Pues bien, la
drían contribuir al efecto. oblicuidad es la deformación más elemental de la forma que se traduce en
percepción de la profundidad. Claro está que no todas las formas oblicuas ori
ginan profundidad, sino sólo aquéllas que puedan ser leídas como desviacio
nes respecto a la armazón normal de vertical y horizontal. Cuando se cumple
esta condición, la oblicuidad desaparece en favor de una reversión a la ar
mazón más simple. Esto es lo que el niño ha descubierto cuando hace la fi
gura 193c. En todas las aplicaciones de la perspectiva isométrica, seconside
ra suficiente la sola oblicuidad para representar la profundidad.
a b Si la figura 193c no se entiende como derivación lógica de lascondicio
Figura 192 nes del medio bidimensional, es fácil malinterpretarla viendo en ella una
«perspectiva invertida». Aparece entonces como lo contrario de lo que laimi
El método de representación espacial al que ahora nos estamos refiriendo tación de la naturaleza habría sugerido: en lugar de converger con ladistan
es conocido por varios nombres; yo prefiero llamarlo perspectiva isométrica. cia, las formas divergen. Esta clase de interpretación no hace sino embarullar
Para apreciarlo en su justo valor hay que tener presente que la forma* pictóri la cuestión. Las formas divergentes no se producen como desviación de una
ca no nace de la imitación fiel de la naturaleza. No se aplastan los objetosdel adhesión anterior a la perspectiva convergente, sino que se llega a ellas como
mundo material contra el lienzo como se aplasta una abeja contra el parabri procedimiento elemental de representación espacial mucho antes de imagi
sas. La forma* pictórica no nace de eso, sino de las condiciones del medio bi nar el sofisticado artificio de la perspectiva central.
dimensional. La regla que rige la representación de la profundidad en el plano La figura 194 es una ilustración del tratado de Vitrubio sobre arquitectura
prescribe que ningún aspecto de la estructura visual sea deformado a menos en la edición de Cesariano, publicada en Como en 1521. P ara el ojomoderno,
que la percepción del espacio lo requiera, independientemente de lo que una la xilografia puede representar un edificio prismático con muros laterales que
proyección mecánicamente correcta pudiera exigir. retroceden oblicuamente hacia el fondo. Pero tanto la planta del edificio
Un breve repaso de los estadios de desarrollo aclarará el asunto. A unni como el texto al cual la imagen sirve de ilustración nos aseguran que lo que se
vel temprano, el niño representa un objeto cúbico, por ejemplo el cuerpo de pretendía era una forma cúbica («los griegos trazaban sus foros en forma de
una casa, como un simple cuadrado o rectángulo (véase figura 193a). Esto no cuadrado rodeado de columnatas dobles muy espaciosas...»). De hecho, la
es una cara frontal, sino el equivalente bidimensional «no marcado» delcubo ilustración cumple su propósito. La oblicuidad de los muros laterales define
en su totalidad. El siguiente paso hacia la diferenciación se deriva de la nece suficientemente su posición espacial. Estos muros laterales serían invisibles
sidad de subdividir el cubo en varias caras. El cuadrado o rectángulo original si la vista frontal del edificio estuviera dibujada en perspectiva convergente.
asume ahora la función más particular de fachada, a la cual se añadencaras Lo dicho nos lleva a darnos cuenta de que la perspectiva divergente es uno
de los procedimientos empleados por el dibujante para habérselas con una
propiedad característica del medio pictórico: salvo en el caso especial de la
transparencia, en cada uno de los puntos de la superficie no puede ser direc
D tamente visible más que una sola cosa de cada vez. Ahora bien, al proyectar
el espacio material sobre una superficie, a cada ubicación del plano de pro
yección corresponde inevitablemente más de un objeto o parte de un objeto.
272 Arte y percepción visual El espacio 273
Figura 196
Figura 194. De la edición de Cesare Cesariano de Los diez libros de la Arquitectura,
de Vitrubio. Como, 1521 cara anterior. Como tal no es preciso deformarlo, porque no representa desvia
Fijémonos en la figura l95a, un detalle de un retablo español del si ción alguna respecto al plano frontal. Se le añaden una cara superior y otrala
glo x1v; b, muestra el mismo tema dibujado en perspectiva convergente. Ob teral, que expresan la profundidad mediante la oblicuidad. Todo esto essuma
servamos que a revela claramente las alas laterales del objeto cúbico y alha mente lógico, y lo cierto es que la mayoría de las personas pueden estar viendo
cerlo le presta más volumen. Además, los ángulos obtusos de las esquinas de esta clase de dibujo durante toda su vida sin jamás ver en él otra cosa queuna
lanteras hacen que en a la superficie de arriba se ensanche hacia el fondo y imagen correcta y convincente de un cubo. Desde la infancia nos hemos acot:
abrace al Niño Jesús con una especie de recinto semicircular, mientras que en tumbrado a percibir las representaciones espaciales en los términos del medio
b la base convergente recorta al Niño. Las ventajas visuales de este procedi bidimensional. Dentro del ámbito de ese medio, el dibujo escorrecto.
miento son tan evidentes que no sorprende que los artistas modernos volvie
ran a utilizarlo tan pronto como el arte occidental se liberó de lacompulsión
de la perspectiva «realista». Tenemos ejemplos en la obra de Picasso (véase
figura 196). En algunos estilos arquitectónicos, la preferencia por las formas
hexagonales o semihexagonales (como ciertas ventanas saledizas) está tam
bién directamente vinculada al hecho de que las caras laterales divergentes
revelan el volumen de la estructura de manera mucho más directa que lasde
cubos rectangulares.
Figura 197
El cuadrado frontal indeformado tiene la ventaja de ofrecer a la vista una Al mismo tiempo, el anclaje en el plano frontal se puede experimentar
base estable, una «tónica», en el sentido musical del término, respecto a la como un obstáculo que entorpece el libre movimiento en el espacio. Esto eslo
cual todo lo demás se puede percibir como desviación claramente definida. que ilustra la figura 199. En b se emplea la perspectiva isométrica en dos direc
Por esta razón, las caras que retroceden hacia el fondo producen un efectode ciones. Abandonado todo elemento de frontalidad, el objeto pictórico se mueve
profundidad más fuerte que el que producirían de no estar ligadas a una base con libertad mucho mayor, y, aunque anclado dentro de la armazón espacial del
normativa de la cual desviarse. La forma frontal ortogonal ayuda también a espacio pictórico, parece flotar con relación al observador, a cuyas coordena
acoplar el espacio de la imagen a la armazón espacial del observador, alestar das ortogonales ha dejado de estar atado. Este es el esquema compositivo de la
orientada perpendicularmente a su visual. Y, finalmente, si se utiliza como pintura japonesa tradicional, como aparece en las ilustraciones antiguas de la
marco arquitectónico en un cuadro, la fachada frontal suministra un telón de Historia de Genji, y también en las xilografías de Ukiyo-e en el siglo xvm. El
fondo estabilizador para las comitivas u otras escenas de figuras que se de observador, en vez de estar en relación directa con el mundo pictórico, se asoma
sarrollen dentro del plano frontal. a él oblicuamente. Ve un mundo que parecería totalmente independiente de élsi
La figura 198 es una reproducción en blanco y negro de una pintura de la dimensión vertical no mantuviera su frontalidad plena. Donde mejor seapre
Horst Scheffler, donde se emplea la perspectiva isométrica en combinación cia esta incoherencia es en las figuras humanas, que no están ni escorzadas ni
con la frontalidad para estudiar el juego ambiguo de plenitud y profundidad. vistas desde arriba como exigiría la construcción espacial, sino que en todasu
La arista oblicua corta del centro se ve como parte de la inclinación isométri extensión se alzan perpendicularmente a la visual del observador.
ca en profundidad cuando se llega a ella desde la izquierda, y como un borde
inclinado dentro del plano frontal cuando se llega a ella desde abajo. El para
lelismo mantenido en la perspectiva isométrica se deja comprimir de nuevo
en el plano frontal, al menos durante breves instantes, y la inestabilidad del
equilibrio entre la s dimensiones segunda y tercera se traduce en unadinámica
particularmente moderna e inquietante.
... ...
a b
Figura 199
Debe haber quedado claro que todos los efectos de profundidad de laexpe
material, es decir, obras de arquitectura o escultura. Desde luego, el efectode
276 Arte y percepción visual El espacio 277
profundidad producido por objetos del espacio material o por hologramas es En la estereoscopia, el conflicto entre las imágenes se deriva de la parala
mucho más fuerte que el creado por imágenes bidimensionales, porque la luz je espacial, esto es, de la diferencia entre una y otra imagen debida a lasubi
que llega de estas fuentes permite la utilización de poderosos criterios adicio caciones diferentes de los dos ojos. Un mecanismo similar entra en juego en
nales de profundidad, y de casi ninguno de los que lacontrarrestan. la paralaje temporal, cuando se producen diferentes imágenes debido alcam
En los manuales de psicología se suele dar a estos indicadores adicionales bio de posición del observador. Al mover la cabeza de un lado a otro sereci
el nombre de «pistas fisiológicas» (physiological clues), denominación desa ben diferentes imágenes, que una vez más pueden ser fundidas en una ima
fortunada porque oscurece el hecho de que toda percepción de la profundidad gen unitaria tridimensional. Los experimentos llevados a cabo en torno al
parte de una base fisiológica. Además, da pie a la impresión equivocada de «acantilado visual» (visual cliff), como los de Eleanor J. Gibson, indican que
que esos factores son de algún modo diferentes en principio de aquellos in este indicador de profundidad funciona ya en los niños recién nacidos yani
herentes a las formas, luminosidades y colores registrados por la retina. En males jóvenes. En las artes se emplea cuando los ojos del observador o lacá
realidad, los indicadores que podríamos llamar «determinados por la profun mara de cine se mueven desde un punto de parada hasta otro, con lo cual se
didad» no son, en modo alguno, puramente fisiológicos; están tan basados en acrecienta fuertemente el efecto de profundidad de los sólidos percibidos. Se
la percepción visual como los no determinados por ella. logra un efecto correspondiente al hacer girar una escultura sobre una base
El más efectivo de estos indicadores determinados por la profundidad es móvil.
la visión binocular, que da origen a la estereoscopia. Como señaló Wittgens Ni la paralaje espacial ni la temporal pueden ser utilizadas pa raincremen
tein, dista mucho de ser obvio que la cooperación de los dos ojos debacon tar la profundidad en las imágenes planas. Por el contrario, sirven para poner
ducir a una percepción de la profundidad; también podría producir una ima de relieve la plenitud de la superficie. El efecto de profundidad de uncuadro
gen borrosa. La figura 200 muestra esquemáticamente que, cuando los dos aumenta cuando se elimina la paralaje mirando con un solo ojo desde una po
ojos miran los mismos objetos, por ejemplo, dos puntos colocados a diferen sición estrictamente inmóvil. En la holografía, en cambio, la paralaje actúa
tes distancias, reciben imágenes diferentes. En el presente caso, los dos pun exactamente igual que en el espacio real, porque esta técnica no daimágenes
tos estarán más distanciados para el ojo izquierdo, a, que para el ojo derecho, planas, sino que reconstruye las luces que entraban en la situación original.
b, estando indicadas las dos imágenes en e yf Enfrentado a dos imágenes di Finalmente, podemos mencionar dos indicadores de profundidad que ex
ferentes, el sentido de la vista se encuentra ante un dilema. El esquema esti traen información de la percepción cinestésica. Para registrar imágenes del
mulador registrado por las retinas es invariable, pero también aquí, como en mismo objeto, los dos ojos tienen que hacer que las líneas de visión conver
el caso de la figura y el fondo y la superposición, la tercera dimensión ofrece jan. El ángulo formado por los ejes oculares es grande cuando el objeto está
una avenida de libertad, que permite la fusión de las dos imágenes planas en próximo, y se va haciendo más pequeño al aumentar la distancia. Latensión
una sola imagen tridimensional. Así, una vez más aparece la tridimensionali cambiante de los músculos que sostienen y mueven los globos oculares es
dad traída por la tendencia a la simplificación y a la reducción de la tensión. correlacionada con la distancia por el sistema nervioso. La convergencia es
activada, naturalmente, por la tendencia a hacer que l as dos imágenes coinci
e
dan, y simplificar de ese modo la situación perceptual.
De modo semejante, las sensaciones cinestésicas procedentes del múscu
lo ciliar, que controla la curvatura del cristalino, son utilizadas por elsistema
d nervioso como indicador indirecto de la distancia. Este dispositivo de enfo
que es gobernado por el gradiente de imagen borrosa a imagen nítida del
campo visual.
a b
aterialmente posible. Si un escenógrafo construye una estancia regular, con suelo horizontal y
aredes rectangulares (véase figura 202a, planta), el espec tador recibirá el esquema proyectivo b,
, por consiguiente, verá la estancia aproximadamente como es (e). Si, en cambio, el suelo va
ascendiendo hacia el fondo, el techo va descendiendo y las paredes trapezoidales convergen (d), la
inclinación material se combinará con la inclinación perspectiva y de ello resultará la proyección
e. Debido a la mayor diferencia de tamaño entre la abertura frontal y la pared del fondo, se verá
na estancia cúbica mucho ma yor (j).
n a b e
n
d e f
Figura202
lumnios. ''
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fluencia deformante de la perspectiva, y acorta la distancia aparente. Esto a o d
es lo que sucede en el cuadrángulo formado por las columnatas de Bernini
de la plaza de San Pedro de Roma y en la plaza trazada por Miguel Ángel Figura 203
en el Capitolio. Ambas convergen hacia el observador que se acerca. Se
gún Vitrubio, los griegos aumentaban el grosor de las columnas en su parte pared del fondo hay dos ventanas. El rostro de una persona asomada a la de
superior con relación al de la parte inferior conforme a una proporción que la izquierda parece mucho más pequeño que el de otra asomada a la de la
iba aumentando con la altura: «Pues la vista siempre va buscando la belle derecha.
za, y si no damos satisfacción a su deseo de placer mediante un aumento Este fenómeno sólo resulta desconcertante si olvidamos que, para el ob
proporcionado de esas medidas y compensamos de ese modo el engaño servador que mira con un solo ojo por una mirilla, la visión depende básica
ocular, lo que se presente al contemplador tendrá un aspecto torpe y des mente del esquema proyectivo formado sobre la retina. Da igual que ese
mañado». esquema proceda de una habitación deformada o rectangular, o de unafoto
Platón alude a una práctica similar de los escultores y pintores. «Pues, si grafía de la una o la otra. Si la habitación deformada se ve comorectangular,
los artistas dieran las proporciones verdaderas a sus bellas obras, la parte su ello no requiere ni más ni menos explicación que el hecho de que unahabita
perior, que está más le jos, parecería desproporcionada en comparación con la ción rectangular se vea como lo que esmaterialmente; pues la proyección de
inferior, que está más cerca; y, por lo tanto, renuncian a la verdad en susimá una habitación así corresponde a un número infinito de formas cúbicas máso
genes y hacen sólo aquellas proporciones que parecen ser hermosas, despre menos deformadas, de entre las cuales se escoge la más simple, mássimétrica
ciando las verdaderas». Y, en el Renacimiento, Vasari afirmaba: «Cuando las y regular. El propio Ames se valió de esta demostración para afirmar que ve
estatuas van a ir colocadas en lugar elevado, y abajo no queda mucho espacio mos lo que esperamos ver: nadie espera ver una habitación torcida. Esto pue
que haga posible alejarse para verlas desde cierta distancia, sino que hayque de ser verdad, pero, ¿quién espera ver que un padre sea más bajito que suhijo
estar casi debajo de ellas, hay que hacerlas una o dos cabezas más altas». Si se o que una persona quede reducida a una fracción de su tamaño al caminar de
h ce esto, «lo que se añade en altura viene a consumirse en el escorzo, y al derecha a izquierda? Lo que sí demuestra e sta experiencia es que, cuando la
mirarlas resultan realmente proporcionadas, correctas y no empequeñecidas vista tiene que elegir entre una habitación cúbica deformada poblada por per
sino llenas de gracia». ' sonas de tamaño normal, y una habitación ortogonal regular poblada por per
Adalbert Ames ha ofrecido ejemplos notables de discrepancia entre los sonas de tamaño fantásticamente anormal, elige lo segundo. No parece que
espacios material y psicológico. En la más conocida de esas demostracio «la experiencia pasada» se muestre favorable a lo uno ni a lootro.
nes (véase figura 203), el observador mira por una mirilla (o) una habitación
que parece ser de forma rectangular normal (e-f-c-d). La planta real de la ha Los gradientes crean profundidad
bitación es a-b-c-d, pero está construida de forma que da al observador una
imagen retiniana idéntica a la que le daría una habitación cúbica regular. Hemos dicho que la oblicuidad crea profundidad cuando se la percibe como
Con este fin las paredes, el suelo y el techo están debidamente inclinados y desviación respecto a la armazón vertical-horizontal, porque se puede reducir
deformados, y también lo están los muebles. En esta habitación pasan cosas la tensión y aumentar la simplicidad cuando la oblicuidad frontal seendereza
misteriosas. A una persona que esté en se la ve en y por lo tanto
282 Arte y percepción visual El espacio 283
nar un objeto visual oblicuo con las coordenadas normales (véase figu segunda alternativa: transforma el gradiente proyectivo de tamaño en un gra
ra 204a), observamos que la distancia a la vertical o a la horizontal aumenta o diente de distancia. Cualquier rasgo perceptual puede servir para formar
disminuye gradualmente. Si se emplea el principio de convergencia, por gradientes. En la figura 205 se indican esquemáticamente unos cuantos: dis
ejemplo en la perspectiva central, se verá que en la propia figura aparece un tancia al marco horizontal-vertical, tamaño de los objetos, tamaño de los
gradiente más, esta vez de tamaño: una disminución de forma más ancha a intervalos. Como en este ejemplo todos actúan en la misma dirección, se
forma más estrecha (véase figura 204b). refuerzan unos a otros. Estos gradientes son la causa principal de que veamos
disminuir en profundidad las hileras de postes del telégrafo, árboles o colum
nas, o las empalizadas.
Cuanto más regular sea el gradiente, más fuerte será su efecto. Una fila
de cuadrados iguales de cartulina forma un gradiente convincente, a la mane
ra de la figura 205. Si se hace, en cambio, que los cuadrados varíen de tama
ño irregularmente, habrá confusión entre el tamaño debido a la proyección y
el tamaño debido a las medidas materiales de los objetos, y, por lo tanto, el
gradiente quedará debilitado, o incluso destruido o invertido (se puede expe
rimentar con una fila de cuadrados cuyo tamaño material vaya creciendo de
prisa de lo que disminuye su tamaño proyectivo). Un campo sembrado de
a b
Figura204
111111
que, desde la imagen borrosa hasta la imagen nítida, conforma el volumen de
1111 un objeto convincentemente, aunque las lentes «zoom» de nuestros ojos no
nos han preparado para semejante experiencia. En los retratos, por ejemplo, el
El espacio 287
286 Arte y percepción visual
No todos los gradientes crean profundidad. En los lienzos de Rembrandt ordenada de las viviendas japonesas en las que los pintores del Genji nos per
se aprecia que una escala de luz, que desde la luminosidad próxima a sufuen- miten atisbar desde arriba. Pero es un obstáculo para el artista en cuyomundo
te conduzca hasta la total oscuridad, no produce su efecto de profundidad ha las cosas ocupan un espacio tridimensional en varias direcciones, y requie
bitualmente fuerte cuando se extiende como un halo en direcciones alrededor ren, por lo tanto, diferentes puntos de vista.
de un centro. En ese caso, el esquema frontal no se ve como proyección de ·· La figura 208, que reproduce los principales contornos de un relieve en
otro más simple en profundidad. Otro tanto sucede, por ejemplo, con el gra plata hecho en Alemania alrededor del año 1000 de nuestra era, muestra un
diente de oblicuidad. En uno de los lienzos trucados de René Magritte, Los mundo en el que la unidad del paralelismo isométrico ha sido abandonada. La
paseos de Euclides, la silueta oblicua de una avenida aparece junto a un torreón figura de perfil del evangelista Mateo se despliega sobre el plano frontal, pero
cónico de la misma forma, y la avenida se interna en la profundidad, está rodeada de elementos de mobiliario y arquitectura, cada uno de los
pero el torreón no. cuales tiene su propio sistema de presentación perspectiva. Hay torres fron
Los gradientes de tamaño como el de la figura 205 acaban conduciendo a tales, tejados con diversas inclinaciones, un escabel, un asiento y un atrilen
un punto de convergencia, al que nuestro esquema llegaría si los cuadrados y frentados unos a otros en diversos ángulos. Cada uno de los elementos está
los intervalos que los separan fueran haciéndose progresivamente más peque espacialmente unificado en sí -casi todos están organizados isométricamen
ños. Este punto de convergencia equivale al infinito en el espacio pictórico. te-, pero se ha renunciado a la unidad del espacio total. Si a pesar de todo el
Es el punto de fuga de la perspectiva central, y se suele situar en el horizonte. efecto no es caótico, es porque hay un equilibrio delicado de contrastes. No
De hecho, nuestra escala de cuadrados es un sector estrecho de un mundo pic podemos por menos de recordar a este respecto las composiciones cubistas;
tórico construido según el principio de la perspectiva central. sin embargo, el disfrute deliberado del choque, de la contradicción y lainter
ferencia mutua, que el arte de principios del siglo xx cultivó, no existía en los
siglos que precedieron al Renacimiento. En su lugar, lo que tenemos enejem
Hacia una convergencia del espacio plos como el de la figura 208 es la pugna que se suscita cuando un principio
más simple de unidad espacial resulta ya insuficiente y la búsqueda de otro
La perspectiva isométrica, que examinamos antes, es uno de los grandes sis nuevo a un nivel de complejidad mayor no ha finalizado aún.
temas empleados para unificar el espacio pictórico tridimensional. Hace en
trar todo el contenido de la composición en sistemas de líneas paralelas, que
entran por un lado, atraviesan diagonalmente la imagen y vuelven a salir por
el lado contrario. Con ello se transmite la sensación de un mundo que no se
nos presenta en una ubicación estable, sino que pasa a nuestro lado como un
tren. Casi siempre la composición está orientada asimétricamente hacia uno
de los lados, y parece destinada a extenderse sin fin en ambas direcciones. No
tiene centro, sino que presenta un segmento de una secuencia a modo de
cinta. Como tal, resulta particularmente adecuada para los rollos manuales
japoneses, que en e fecto discurren sin fin por un panorama horizontal yno
podrían dar cabida a la imagen de un mundo centrado.
Hay algo de curiosamente paradójico en el mundo presentado en perspec
tiva isométrica, que se aleja en profundidad por su oblicuidad, pero almismo
tiempo permanece a una distancia invariable porque el tamaño se mantiene
constante en todas partes. Aunque inclinado, este mundo no parece llegar a
salirse realmente del plano frontal de la composición, propiedad ésta que lo Figura208
hace recomendable allí donde se requiere un estilo básicamente vinculado a
la superficie pictórica. Pero es demasiado restrictivo para la aspiración a lain
finitud ilimitada del espacio. Es fascinante observar cómo se va buscando la convergencia espacial en
la pintura europea de los siglos En la transición desde la ti
288 Arte y percepción visual El espacio 289
tran torpemente a lo largo de una vertical central (véase figura 209). Hayuna Las dos raíces de la perspectiva central
alusión temprana a este principio en la Optica de Euclides; el procedimiento
era conocido de los artistas del Renacimiento a partir de los murales pompe Es significativo, para las características visuales de la perspectiva central,que
yanos de la Antigüedad y está descrito, por ejemplo, en el tratado deCennino ésta fuera descubierta sólo en un momento y en un lugar de toda la historia
Cennini sobre las técnicas de la pintura: «E introduce los edificios por este ·· del hombre. Los procedimientos más elementales de representación del espa
sistema uniforme: que las molduras que haces en la parte superior deledificio cio pictórico, lo mismo el método bidimensional «egipcio» que la perspectiva
se inclinen hacia abajo desde el borde contiguo al tejado; la moldura a mitad isométrica, fueron y son descubiertos independientemente en todo el mundo
del edificio, a media altura del frente, debe estar completamente nivelada y en niveles tempranos de la concepción visual. La perspectiva central, encam
rasa; la moldura de la base del edificio, abajo, debe inclinarse hacia arriba,en bio, constituye una deformación tan violenta e intrincada de la forma normal
sentido contrario a la moldura superior, que se inclina hacia abajo». Más ade de las cosas, que si se llegó a ella fue únicamente como resultado final de una
lante este sistema produce por diferenciación una familia de aristas en forma exploración prolongada y en respuesta a unas necesidades culturales muy
de abanico, que convergen en un punto de fuga con exactitud mayor o menor, particulares. Paradójicamente, la perspectiva central es al mismo tiempo, y
según sean construidas con regla o dibujadas intuitivamente a mano alzada. con mucho, la manera más realista de representar el espacio óptico, y, porlo
El cambio gradual de dirección entre unas aristas y otras unifica especial tanto, cabría esperar que no fuera un refinamiento esotérico reservado a unos
mente el plano del suelo o techo. No obstante, a menudo se emplea un punto pocos privilegiados, sino el método que a todos sugiriese, de la manera más
de fuga diferente para cada superficie ortogonal con el objetivo principal de natural, la evidencia de la experiencia visual.
evitar el escorzo excesivo que exigiría un foco común. Esta naturaleza paradójica de la perspectiva central se manifiesta en las
dos raíces, absolutamente diferentes, de las que brota históricamente. De una
parte, constituye, como ya hemos dicho, la solución definitiva de una larga
lucha por una integración nueva del espacio pictórico. A este respecto, la bús
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queda del principio de convergencia es una cuestión estrictamente intrapictó
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rica, que se impone al artista por su elegante simplicidad. Es un constructo
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sólidos estereométricosde diferentes formas y ubicaciones espaciales.
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1 1 de dibujo, una composición entera formando un todo organizado de manera
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de la naturaleza material: búsqueda surgida, durante el Renacimiento, de un
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interés nuevo por las maravillas del mundo sensorial, y que condujo a los
'\ 1 ' grandes viajes de exploración lo mismo que a la instauración de lainvestiga
- ------- ---- 1 ción experimental y de los criterios científicos de exactitud y verdad. Esta
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orientación de la mentalidad europea generó el deseo de encontrar una base
objetiva para la representación de los objetos visuales, un método indepen
diente de las idiosincrasias de la vista y la mano deldibujante.
Figura209 La aspiración a una reproducción mecánicamente correcta recibió su
base teórica con la idea de la pirámide visual adoptada por Alberti en sutrata
Esta búsqueda intuitiva de la unidad espacial, apoyada en sistemas de do de la pintura del año 1435. La relación óptica entre el ojo del observador y
construcción de aplicación local, halló su codificación geométrica definitiva el objeto que está mirando puede ser representada mediante un sistema de lí
en el principio de la perspectiva central, que fue formulado, por primera
290 Arte y percepción visual El espacio 291
sos es intersecada por una lámina de vidrio perpendicular a la visual, la ima para garantizar que el punto de observación no varíe, va trazando loscontor
gen que se produzca sobre el vidrio será una proyección del objeto, de modo nos de su modelo sobre la lámina vertical. En esta forma primitiva, el proce
que, marcando sobre el vidrio los contornos del objeto tal como se ven desde dimiento ha resultado ser de escasa utilidad, pero se popularizó como aplica
el punto de observación, el observador registrará un duplicado exacto de su ción de la cámara oscura. La cámara oscura fue inventada, según parece, por
Imagen. Leonardo da Vinci, y más tarde se la dotó de una lente y una construcción de
Si se aplica este procedimiento a un entorno geométricamente simple, espejos, mediante los cuales el pintor podía ver su tema sobre un cristal es
como puede ser el interior de una iglesia, la imagen resultante se ajustará apro merilado horizontal. Hay buenos indicios de que este aparato fue utilizado
ximadamente a las reglas de la perspectiva central. No obstante, se habráobte por pintores como Vermeer y otros en época más reciente. El logro culminan
nido sin el auxilio de ningún constructo geométrico, lo mismo que una cámara te de este hallazgo técnico fue, naturalmente, la fotografía, que registra la
fotográfica, aplicando un método similar al mismo tema, dará una imagenen imagen sin ninguna ayuda manual.
la que todas las ortogonales de las cornisas, los arcos, el pavimento y eltecho En su forma más primitiva, no cabe duda de que el método de trazado de
converjan exactamente en un punto de fuga, tal vez situado detrás del altar. Sin imágenes fieles sobre una superficie transparente pudo estar al alcance de
embargo, este método de proyección mecánica no queda limitado a lossólidos cualquier civilización razonablemente avanzada. Si a pesar de ello no tene
geométricos; da los contornos de cualquier objeto, y, por lo tanto, puede ser mos otras muestras en este sentido que, por ejemplo, el trazado de los contor
utilizado, por ejemplo, para obtener una proyección correcta de losescorzos nos de manos humanas en las pinturas de los aborígenes australianos yotros
intrincados de la figura humana. artistas primitivos, será seguramente porque no había demanda para esa exac
La figura 21O muestra el mecanismo puesto en práctica por Alberto Du titud mecánica.
rero en su tratado sobre la medición. El dibujante, que mira por una mirilla El descubrimiento de la perspectiva central señala un cambio peligroso
del pensamiento occidental. Marca una preferencia de orientación científica
por la reproducción mecánica y los constructos geométricos en lugar de la
imaginería creadora. William Ivins ha señalado que no es mera coincidencia
que la perspectiva central fuera descubierta sólo unos años después de serim
presas en Europa las primeras xilografías. La xilografía estableció, para la
mente europea, el principio casi completamente nuevo de la reproducción
mecánica. Honra a los artistas occidentales y a su público el que, pese al se
ñuelo de la reproducción mecánica, la imaginería haya sobrevivido como
creación del espíritu humano. Incluso en la era de la fotografía fue la imagi
nación la que contrató los servicios de la máquina, no la máquina la que des
bancó a la imaginación. Sin embargo, el señuelo de la fidelidad mecánica ha
venido tentando al arte europeo desde el Renacimiento, sobre todo en la pro
ducción mediocre destinada al consumo masivo. La vieja idea de la«ilusión»
como ideal artístico se convirtió en amenaza para el gusto popular con los ini
cios de la revolución industrial.
can frontalmente siempre que sea posible. Sólo las ortogonales se someten a es traducible en alejamiento hacia el fondo, y, por lo tanto, sería leída por el
la convergencia, y se reúnen en un único punto de fuga (véase figura 211). ojo como una distorsión del objeto frontal.
Las otras dos dimensiones espaciales se acomodan dentro del plano frontal y El constructo geométrico de la perspectiva central se aproxima a la pro
no se deforman. A un nivel superior de diferenciación, la perspectiva de dos yección que sería recibida por el ojo desde un punto de estacionamiento con
puntos define el objeto cúbico por la intersección de dos familias de aristas ·· creto. Por consiguiente, para ver la composición «correctamente» el observa
convergentes (véase figura 212). Pero, incluso en este sistema más refinado, dor tendría que adoptar la posición correspondiente, estacionándose frente al
todas las verticales siguen siendo paralelas indiferenciadas al marco pictóri punto de fuga con los ojos a la a ltura de l horizonte. También tendría queestar
co. En las fotografías de edificios altos vemos que las aristas verticales se a la distancia relativa adecuada, que en el ejemplo de la figura 211 sería igual
desvían del paralelismo de maneras que se pueden codificar aproximadamen- a la distancia entre PF y el punto de distancia PD. Efectivamente, adoptando
te introduciendo un tercer punto de fuga, hacia el cual convergen todas ellas. esta posición (lo cual será posible si el dibujo está lo suficientemente amplia
Pero aun los tres puntos de fuga no son sino una simplificación geométri do) será como el observador encuentre el efecto de profundidad másconvin
ca del hecho de que todas las formas se reducen de tamaño en todas direccio cente y la forma de los objetos menos distorsionada. En la práctica, sinem
nes al aumentar su distancia al ojo. Pensemos en un rectángulo frontal de gran bargo, lo que hacemos es pasear despreocupadamente ante, por ejemplo, una
tamaño, tal vez la fachada de un edificio. En el dibujo o la pintura estas for vista de Venecia por Guardi o Canaletto, y cambiar la distancia de visión a vo
mas frontales se representan sin deformación: se nos muestra un rectángulo luntad. La constancia de la forma nos ayuda un poco a compensar ladistor
regular. Sin embargo, dado que todas las zonas de la superficie han de redu sión lateral, y la construcción perspectiva es una de las invariables que sobre
cirse al aumentar su distancia al punto de vista de los ojos del observador, este viven al cambio de proporciones.
hecho debería traducirse, por ejemplo, en contornos convexos. Esta convexi La insistencia en la posición «correcta» de visión puede llegar aentorpe
dad se observa, efectivamente, en fotografías tomadas con un ángulo sufi cer la percepción de una pintura. Si el pintor ha colocado el punto de fugafue
cientemente abierto. El dibujante no la emplea porque esta deformación no ra del cuadro, no es probable que ni siquiera el rigorista vaya a colocarse a un
lado de aquél y fije la vista en la pared. Pero cuando el foco de perspectiva cae
dentro del marco, aunque desplazado lateralmente (véase figura 217), elob
servador puede caer en la tentación de enfrentarse ortogonalmente a ese foco.
Sin embargo, al hacerlo se perderá por completo el cuadro, que está compues
to para un observador colocado frente a su centro. El equilibrio quedará des
truido; el foco de perspectiva, que estaba puesto para ser un acento dinámico
lateral, tomará sobre sí la función del centro, y el efecto de profundidad llega
rá a ser tan fuerte que abra un cráter en el relieve espacial.
El espacio piramidal
observación, imponiendo a los datos un principio de convergencia bastante Hasta aquí hemos estado describiendo la dinámica de la perspectiva cen
simple. tral unilateralmente, como efecto de la armazón espacial sobre determinados
El espacio que se presenta al sentido humano de la vista es uno de estos objetos visuales. Pero, naturalmente, la armazón no es otra cosa que una
espacios piramidales, en virtud del hecho de que, en la percepción, las pro constelación de tales objetos, y de lo que en realidad estamos hablando es de
yecciones convergentes sólo se enderezan parcialmente. Vemos profundidad, ·· una interacción de elementos visuales. La influencia determinante puede ser
pero vemos al mismo tiempo convergencia. Y los fenómenos perceptuales ejercida por un único objeto, como podemos ver de manera muy convincente
que se producen dentro de ese mundo convergente son procesados por elsis cuando una forma aislada crea su propio entorno espacial. Si se muestra el
tema nervioso, en relación con la armazón espacial, con la eficiencia deuna trapezoide de la figura 216 sobre una superficie vacía, será posible percibirlo
computadora. James J. Gibson ha señalado pertinentemente: «En realidad es como un rectángulo colocado horizontalmente sobre el suelo y observado a
la escala, no el tamaño, lo que permanece constante en la percepción». Y la vista de pájaro. En este caso, la forma del rectángulo, por inducción espontá
naturaleza de la escala viene determinada por la armazón espacial. nea, establece un espacio circundante limitado por un horizonte, y hay que
Dentro del espacio perceptual existen lo que podríamos llamar «oasis agradecer al principio de simplicidad que, de entre la infinidad deentornos
newtonianos». Dentro de un plano frontal, el espacio es aproximadamente espaciales posibles, aquél que mantiene una relación más simple con la figura
euclidiano, y, hasta unos cuantos metros del observador, forma y tamaño se sea el que automáticamente se percibe en el entorno vacío. En principio tam
ven, efectivamente, como intercambiables. Es de estas zonas de donde nues bién podríamos ver un trapecio irregular dentro de un sistema espacial defini
tro raciocinio visual obtiene información cuando, a un nivel elemental dedi do por puntos de fuga en diferentes ubicaciones, o un rectángulo inclinado
ferenciación espacial, concibe el tamaño, la forma y la velocidad como inde hacia arriba con puntos de fuga situados por encima del horizonte, etc. Estas
pendientes de la ubicación. Pero aun dentro del mundo más claramente versiones serían menos simples.
piramidal, las relaciones con la armazón se perciben de forma tan directa que
es prácticamente imposible que el observador ingenuo «vea en perspectiva»,
PF' PF"
porque ver en perspectiva significa percibir el mundo no homogéneo como
un mundo homogéneo distorsionado, en el cual el efecto de profundidad apa
rece como una torsión del mismo tipo de la que observamos cuando se veun
objeto retorcido en un plano frontal.
Tal vez sea más fácil comprender la influencia perceptual de laarmazón
espacial so?re los objetos visuales si consideramos el espacio convergente de la
perspectiva entra] como una de las «ilusiones ópticas», que, como ha de
ostrado Edwm ausch, son deformaciones producidas por sistemas espa
tales no homogeneos. Incluso dentro del plano resulta casi imposible ver
tguales las dos líneas verticales de la figura 215. En esta versión de lallamada
«ilusión Ponzo», las dos líneas nos parecen desiguales porque permanecemos
fuera de la deforma ión creada por el sistema espacial en el dibujo, mientras
Figura216
que. e.n una perspectiva central bien hecha entramos en el sistema espacial lo
s_uftctente para ver esta clase de formas como i guales y desiguales almismo
tiempo. Cuando las armazones espaciales del entorno y del objeto se contradicen,
se observa una interesante batalla. Hay tres soluciones posibles: 1) elentorno
se impone y el objeto se somete adoptando una deformación; 2) el objeto se
afirma y el contexto espacial se distorsiona; 3) ninguno de loscontrincantes
cede, y la imagen se rompe en sistemas espaciales independientes. En la habi
tación de Ames (véase figura 203), el entorno tiende a imponerse en detri
mento del tamaño de las figuras. Al final de este capítulo examinaremos al
298 Arte y percepción visual El espacio 299
dad sólo se compensan parcialmente, todos los objetos aparecen comprimi dos
en la tercera dimensión. Esta experiencia es particularmente fuerte por que la
compresión no se ve sólo como hecho consumado, sino como proceso gradual.
En la periferia, como muestra la figura 217, las distancias son gran des, y la
disminución de tamaño se verifica lentamente. A medida que el ojo ·· se
traslada hacia el centro, las líneas vecinas se aproximan entre sí cada vez más
de prisa, hasta que se llega a un grado de compresión casi intolerable. Este
efecto ha sido explotado por aquellas épocas y aquellos artistas que han gustado
de un alto nivel de agitación. En el estilo barroco, hasta las vistas ar
quitectónicas se someten a este tratamiento dramático. En los aguafuertes de
Piranesi, las largas fachadas de las calles romanas son absorbidas en vertigi
noso crescendo por el foco del espacio. Entre los artistas modernos, Van
Gogh ha gustado de una convergencia fuerte, y un ejemplo de Henry Moore
Figura217
Figura 218. Henry Moore, Tube shelter perspective, acuarela, 1941.
(véase figura 218) muestra de qué modo el tema, objetivamente estático, de Tate Gallery, Londres
dos filas de durmientes en un túnel del metro adquiere, mediante la contrac
ción perspectiva, el impacto dramático apropiado para una representación de El simbolismo de un mundo enfocado
un refugio antiaéreo. Otros artistas han evitado el efecto de las líneas que se
alejan en profundidad. Cézanne las usaba rara vez, y si las introducía en sus El método primitivo, bidimensional, de representación espacial que encon
obras era a menudo amortiguando su efecto modificándolas en la dirección tramos en el arte de los niños y en la pintura egipcia hace que la composición
horizontal o vertical. se alce ante el observador a la manera de un muro plano, que generosamente
Entre los directores de cine, Orson Welles se ha destacado por la utiliza le permite explorar su contenido, pero al mismo tiempo le excluye. Es un
ción dramática de objetivos de foco corto e n sus primeras películas. Los obje mundo autónomo y cerrado. La perspectiva isométrica expande el espacio
tivos no alteran la perspectiva, pero un objetivo de fuerte curvatura abarca un pictórico en la tercera dimensión, pero también este espacio es autónomo; su
ángulo mayor de espacio desde poca distancia. Con ello se producen gradien fuerte movimiento lateral se opera en un ámbito situado más allá del plano
300 Arte y percepción visual El espacio 301
fía de un taoísta ni para las doctrinas de la Iglesia medieval; sí lo fue paraun Centralidad e infinitud
período de la historia del pensamiento occidental en el que el hombre se
alzó frente a Dios y frente a la naturaleza, y el individuo empezó a afirmar La perspectiva central entraña una paradoja significativa. Por una parte,
sus derechos frente a cualquier clase de autoridad. La emocionante discor muestra un mundo centralizado, cuyo foco es un punto real del lienzo, que el
dia que solemos considerar tema principal del arte moderno despunta aquí ·· observador puede tocar con el dedo. En la proyección completa delespacio
en fecha temprana. bidimensional, este centro se sitúa dentro del plano frontal. Al aumentar la
A los dos centros del esquema formal, el centro del lienzo y el punto fo profundidad, el centro va replegándose a la distancia, y en un espacio total
cal de la perspectiva, el contenido del cuadro puede añadir un tercero. En mente enderezado, de constancia cien por cien, estaría en elinfinito.
una de las representaciones que hizo Tintoretto de la Última Cena (véase fi Por consiguiente, dentro de una composición pictórica concreta el setatus
gura 220), pintada unos sesenta años después de la de Leonardo, el foco de perceptual del punto focal es ambiguo. El centro tangible del marco espacial,
la estancia, establecido por la s líneas de la mesa, el pavimento y el tec ho, se al cual orienta el dibujante su regla, es al mismo tiempo el punto de fuga,que
encuentra en la esquina superior derecha. Pero el centro delacontecimiento por definición está en el infinito, donde se encuentran las paralelas. Ni la
es la figura de Cristo (rodeada de un círculo). La excentricidad del espacio perspectiva bidimensional ni la isométrica se habían planteado explícitamen
indica que la ley del mundo ha perdido su validez absoluta; se nos presenta te el problema de los límites del espacio; ambas implicaban que éste continúa
como un modo de existencia entre muchos otros, igualmente posibles. Su indefinidamente, concreto y tangible. Con la introducción de la perspectiva
«sesgo» particular se revela a los ojos, y la acción que tiene lugar dentro de central, el artista incluye por primera vez en su obra una afirmación sobre la
ese marco reivindica su centro y criterios propios, desafiando los usos del naturaleza del infinito. Dificilmente puede ser coincidencia que estosucedie
conjunto. La acción individual y la autoridad gobernante han llegado a ser ra en el mismo siglo en que Nicolás de Cusa y Giordano Bruno plantearon ese
socios antagonistas, provistos de iguales derechos. De hecho, aquí la figura problema a la filosofia moderna.
de Cristo ocupa el centro del marco por lo que se refiere al plano horizontal, Centralidad e infinitud venían siendo ideas contradictorias desde la anti
de manera que, al apartarse de las exigencias del mundo circundante, el in güedad. El mundo centralizado de la concepción aristotélica requería un siste
dividuo se aproxima a una posición de validez absoluta: giro éste que refleja ma finito de cáscaras concéntricas. El mundo infinito de los atomistas Demó
el espíritu de la nueva era. En otras composiciones de Tintoretto y de sus crito y Epicuro, en cambio, excluía la posibilidad de un centro; su seguidor
contemporáneos se pueden estudiar otras variaciones de este juego recípro Lucrecio escribió: «En nada de lo que nos rodea, en ninguna dirección, ni por
co de los tres centros. un lado ni por el otro, ni por arriba ni por abajo, en todo el universo, existe lí
mite, según he demostrado; es un hecho evidente, y la naturaleza del abismo
insondable lo dilucida». La idea de que no sólo Dios es infinito, como habían
sostenido los filósofos de la Edad Media, sino que el mundo también lo es, es
una concepción de la era renacentista. Nicolás de Cusa intentó reconciliar cen
tralidad e infinitud describiendo a Dios y el mundo como esferas infinitas, cu
yos límites y centros estaban en todas partes y en ninguna. En la perspectiva
central, la relación precaria entre ambas concepciones espaciales se hace ple
namente visible. Los artistas tienden a rehuir el conflicto evitando señalar el
punto de fuga: su ubicación viene indicada por las direcciones convergentes
de las líneas y formas ortogonales, pero su lugar de reunión real suele quedar
oculto. Sólo en la pintura de techos y en los paisajes del barroco se nos ofrece
la imagen de un mundo francamente abierto que se prolonga sin fin.
Finalmente, hay que señalar que la perspectiva central retrata el espacioa
la manera de un flujo orientado hacia un fin específico. Con ello transforma
la simultaneidad intemporal del espacio tradicional, no deformado, en un
acontecimiento en el tiempo, es decir, en una secuencia de eventos dirigida.
304 Arte y percepción visual El espacio 305
Jugar con las reglas tectónicas. La figura 222 está basada en un lienzo de de Chirico, La lasitud
del infinito. El carácter misterioso, como de ensueño, de lo que a primera vis
La perspectiva central sigue interesando al artista en tres aspectos: ofrece una ta no parece sino una composición realista está logrado esencialmente por
imagen notablemente realista del espacio material; suministra un esquema .. desviaciones de las reglas de la perspectiva. El escenario en su totalidad está
compositivo rico y refinado, y la concepción de un mundo convergente co dibujado en perspectiva enfocada, mientras que la estatua descansa sobre un
munica su propia expresión característica. cubo isométrico. Debido a este conflicto entre dos sistemas espaciales incom
Por lo que respecta al esquema compositivo, bastará con que el espacio bi patibles, la estatua es como una aparición, parece proyectada sobre elsuelo
dimensional del arte primitivo presentaba esencialmente una armazón de verti más que materialmente apoyada en él. Al mismo tiempo, su pedestal, con su
cales y horizontales colocadas en paralelo al plano frontal, con un mínimo de estructura más simple y más robusta, tiende a hacer que las convergencias pa
tensión (véase figura 22la). La perspectiva isométrica superpone a estas coor rezcan verdaderas distorsiones más que proyecciones de paralelas que seale
denadas fundamentales uno o dos conjuntos de paralelas, orientadas oblicua jan. El escenario tiene poca fuerza para resistir a ese ataque, porque estálleno
mente respecto a las primeras. Esto se traduce en una abundancia de relaciones de contradicciones internas. Los lados de la plaza se encuentran muy poren
y ángulos nuevos, e introduce también la profundidad por oblicuidad (véase fi cima del horizonte, en A. De ese modo, o bien el mundo se acaba abrupta
gura 22lb). La perspectiva central, finalmente, superpone a las verticales y ho mente y lo que se abre más allá del trenecito y la torre del fondo es un univer
rizontales frontales un sistema de rayos convergentes, que crean un centro fo so vacío, o bien, si se acepta el horizonte como marco de referencia, la plaza,
cal y proporcionan una gama completa de ángulos (véase figura 221e). que debería converger allí, aparece inmensamente estirada por los lados: es
una extensión mágica, creada allí donde no podría haber ninguna y tanto más
[""- _ll distanciadas por el abismo plano. O bien, si la vista acepta la forma de la pla
1:::::, lL
za, las arquerías, que convergen en puntos situados en el margen superior del
"
V
1.":,
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cuadro o ligeramente por de bajo de él (B, C), se encogen paradójicamente.
¡....-- V lL Vistas aisladamente del resto del escenario, estas arquerías parecen norma
V \ les, a excepción del arco frontal de la extrema izquierda, que adapta extraña
1 mente su altura a la huida de la fachada. Finalmente, la sombra de la arquería
1/ \ de la derecha determina otros dos puntos de fuga (D, E) incompatibles conlos
'-
demás. Así, con una serie de incoherencias intrínsecas se crea un mundo que
a b e parece tangible pero irreal, y que cambia de forma según adónde miremos y
Figura221 qué elemento aceptemos como base para juzgar elresto.
mismo punto de fuga. Desde un punto de vista más técnico, el psicólogo Za
jac ha sugerido que la convergencia por encima del nivel ocular actúa conma
yor fuerza que la convergencia por debajo del mismo, y que, por lo tanto, se
debe aminorar aquélla y acrecentar ésta.
Esta clase de modificación se aplica intuitivamente para que la com
posición se ajuste a la expresión buscada o resulte más natural. Ennuestro
306 Arte y percepción visual El espacio 307
Esa misma irrealidad de ensueño impregna otro de los cuadros de Chi de la izquierda, que define la posición del horizonte más arriba, se toma
rico, Melancolía y misterio de una calle (véase figura 223). A primera vis como base de la organización espacial, la de la derecha se hunde en el sue
ta, la escena parece bastante sólida, y, sin embargo, sentimos que la niña lo. Bajo la condición contraria, el horizonte, invisible, se sitúa un poco por
que camina despreocupada con su aro está amenazada por un mundo a pun debajo del centro del cuadro, y la calle que sube con la arquería luminosa
to de reventar por costuras invisibles o disgregarse en fragmentos incohe- ·· no es más que un espejismo traicionero que conduce a la niña hacia un salto
rentes. También aquí un cuerpo sólido más o menos isométrico, el vagón, a lanada.
denuncia las convergencias de los edificios como verdaderas distorsiones. Para que sus ilusiones resultaran convincentes, de Chirico y otros surrea
Además, las perspectivas de las dos arquerías se refutan mutuamente. Si la listas integraron sus sistemas espaciales discordes en un conjunto realista sin
costuras, que no pareciera sospechoso. Los cubistas utilizaron un procedi
miento diferente, con fines diferentes; quisieron retratar el mundo moderno
como juego precario de unidades independientes, cada una de ellas coheren
te y legítima en sí, pero desvinculada de las coordenadas espaciales que ri
gen sus vecinas. Ya hemos aludido antes a los cubistas, en comparación con
los estadios de transición entre las perspectivas central e isométrica (véase
figura 208), y señalamos que Braque, Picasso y otros artistas buscaron deli
beradamente los choques visuales, las contradicciones y las interferencias
mutuas resultantes. Lo que querían mostrar no era una acumulación caótica
de objetos, como sería la ladera de una montaña sembrada de piedras, pues
tal cosa habría sido una muestra de desorden dentro de un entorno espacial
perfectamente coherente. Perseguían un desorden mucho más fundamental, a
saber, la incompatibilidad inherente al propio espacio total. Cada una de las
pequeñas unidades que juntas componen un bodegón o una figura cubistas
obedece a su armazón espacial propia. A menudo esas unidades son rectán
gulos isométricos simples; sin embargo, su interrelación espacial es inten
cionadamente irracional. No se pretende que sean vistas como partes de un
todo continuo, sino como individualidades pequeñas y autónomas, que se
entrecruzan ciegamente.
Para señalar que esas superposiciones no se producen en un espacio cohe
rente, los cubistas recurrieron al artificio de que las unidades setransparenta
ran o se fundieran con el fondo neutro del cuadro. El efecto psicológico de
ello se hace patente si recordamos que en el cine se utiliza el mismo procedi
miento para representar la discontinuidad del espacio. Si la escena cambiadel
cuarto de estar al vestíbulo del hotel, la habitación se disuelve en unaausen
cia de espacio, es decir, por un instante el espacio pictórico deja paso a lasu
perficie material de la pantalla, tras de lo cual un proceso inverso introduce
el nuevo espacio del vestíbulo. O bien, en el encadenado, ambas escenas apa
recen superpuestas por un instante, indicando así a la vista su independencia
espacial. Pero, mientras que en el relato cinematográfico convencional el en
cadenamiento y el fundido en negro sólo representan saltos dentro de un es
pacio homogéneo y ordenado, el cine experimental y la pintura cubista los
emplean como parte del intento de obtener una integración de órdenes discor
308 Arte y percepción visual
de desmentir recíprocamente su solidez. Desde el punto de vista de cada una de Capítulo sexto
ellas, las demás son irreales. Sólo un delicado equilibrio de lasinnumera bles
fuerzas que se entrecruzan en innumerables ángulos puede suministrar una La luz
apariencia de unidad. Tal vez sea ésta la única clase de orden que puede
alcanzar el hombre moderno en sus relaciones sociales y en laadministración ··
de sus facultades mentales contradictorias.
La luminosidad parece propiedad del objeto mismo; el observador no es ca Cuando con más seguridad se percibe la luminosidad relativa de los objetos
paz de distinguir entre la del objeto y la de lailuminación. De hecho, en un es cuando la situación entera está sometida a una iluminación homogénea. En
caso como el citado no ve iluminación alguna, aunque sepa que la fuentelu esas condiciones, el sistema nervioso puede tratar el nivel de iluminación como
minosa está en acción e incluso la vea. Sin embargo, si se ilumina más la ha constante y atribuir simplemente a cada objeto la luminosidad que éste presen
bitación el disco aparecerá más oscuro. Dicho en otras palabras, la luminosi- ., te dentro de la escala total que va desde el objeto más oscuro del conjunto hasta
dad observada del objeto depende de la distribución de los valores de el más claro. Ahora bien, lo curioso es que este mecanismo actúa perfectamen
luminosidad dentro de la totalidad del campo visual. te aun cuando la iluminación no sea homogénea, sino que varíe, por ejemplo,
El que un pañuelo parezca blanco o no viene determinado no por la canti desde la luminosidad intensa cerca de la fuente de luz hasta la sombra oscura.
dad absoluta de luz que envía al ojo, sino por su lugar en la escala de valores Si se compara un sobre blanco puesto sobre el alféizar de la ventana con otro
de luminosidad que arroja la situación total. Leon Battista Alberti afirmaba: que esté en el fondo de la habitación, no hará falta apoyarse en elconocimiento
«El marfil y la plata son de un color blanco que, puesto junto a plumas de cis ni en un cálculo intelectual para darse cuenta de que los dos son del mismo co
ne, parece pálido. Por esta razón, en la pintura las cosas parecen muy lumino lor blanco. Se ve directa y espontáneamente, porque se ve cada uno de losso
sas cuando hay una buena proporción de blanco y negro, como la hay de ilu bres en relación con el gradiente de luminosidad de todo elconjunto.
minado a sombrío en los propios objetos; pues todas las cosas se conocen por Este logro perceptual se corresponde directamente con lo que ya obser
comparación». vamos sobre la percepción del tamaño en el espacio tridimensional. La lumi
El fenómeno del resplandor (glow) ilustra la relatividad de los valores de nosidad bajo iluminación igual es comparable a una situación en la quetodos
luminosidad. El resplandor se sitúa en un punto intermedio entre las fuentes los objetos estén a la misma distancia del observador. Lo correspondiente, en
de luz más luminosas (el Sol, el fuego, las lámparas) y la luminosidad reduci cambio, a un gradiente de luminosidad sería el espacio piramidal, en el que el
da de los objetos corrientes. Un objeto resplandeciente se ve como fuente que tamaño de cada objeto ha de ser determinado en relación con su posición den
emite una energía lumínica propia. Puede ocurrir, sin embargo, que esta vi tro de ese espacio. Ahora bien, tanto en el caso de la luminosidad como en el
sión no se corresponda con la realidad física: la mera luz reflejada puedeoca del tamaño, para que el sistema nervioso pueda llevar a cabo sus prodigiosos
sionar una percepción de resplandor. Para que esto suceda es preciso queel cálculos es necesario que la desigualdad que se percibe dentro del conjunto
objeto muestre una luminosidad muy superior a la quecorrespondería a su lu sea a la vez bastante simple en sí y claramente distinta de la naturaleza delos
gar esperado dentro de la escala establecida por el resto del campo. Su lumi objetos. Los gradientes regulares son lo bastante simples como para serge
nosidad absoluta puede ser muy baja, como sabemos por los famosos tonos nerados por una computadora: ésta puede imponer sobre el dibujo de un ci
dorados resplandecientes de Rembrandt, que brillan a través del polvo de tres lindro un crescendo y decrescendo gradual de luminosidad que imite la distri
siglos. En una calle totalmente a oscuras, un trozo de papel de periódico res bución de luz y sombra, y prestar así al cilindro su redondez tridimensional.
plandece como una luz. Si el resplandor no fuera un efecto relacional, la pin Cuando la luminancia de varios objetos es físicamente idéntica, como su
tura realista no habría podido representar jamás convincentemente el cielo, la cedía en el ejemplo de los sobres blancos, resulta muy fácil distinguir su lu
luz de una vela el fuego e incluso el relámpago, el Sol y laLuna. minosidad de la del gradiente. Pero si astutamente pintamos sobre una tira de
Es posible apreciar la diferencia entre un lugar oscuro y otro muy ilumi papel un gradiente que vaya desde el blanco hasta el negro, y luego lacontem
nado aun sin recurrir a la comparación directa; pero, dentro de ciertos lími plamos en un lugar donde haya un gradiente de luz análogamente escalona
tes, lo que hacemos es transponer el nivel de luminosidad de una situación to do, el gradiente pintado reforzará o neutralizará el de lailuminación, según
tal, con lo que la diferencia ya no se percibe. Podemos acostumbrarnos de tal dónde lo coloquemos. Esta clase de truco lo emplean los escenógrafos para
modo a la poca luz de una habitación en penumbra que al cabo de un rato ya crear una ilusión de iluminación o contrarrestar el efecto de la luz. Es el mis
no la notemos, como no notamos un olor constante. Podemos también sumer mo principio que opera en el camuflaje a rtificial o natural: «La coloraciónde
girnos hasta tal punto en un cuadro antiguo o en un programa de televisión innumerables animales, pertenecientes a grupos tan diversos como las orugas
que después nos sorprenda darnos cuenta de lo oscuro que es en realidad el y los gatos, las caballas y los ratones, los lagartos y las alondras, se basan el
lienzo o la imagen que aparece en la pantalla. En cierta medida, esta transpo contrarresto de luz y oscuridad. Estos animales son más oscuros por arnba y
sición es producto de algunos mecanismos de adaptación del sistema nervio más claros por abajo, con tonos escalonados en los flancos... Vistos desde el
so. Las pupilas de los ojos se agrandan automáticamente al disminuir la lumi cielo bajo luz difusa, parecen carentes de solidez». Cuando en unahabitación
nosidad, y de ese modo dejan pasar una mayor cantidad de luz. También los las paredes que contienen las ventanas se pintan un poco más claras que aqué
314 Arte y percepción visual La luz 315
parece más homogénea: cosa que puede ser tranquilizante o irritante para el dentro de la composición; pero igualmente necesario para ese fin es que vea
observador, según que tienda a ignorar o a tener en cuenta el mundo que hay mos el efecto como producto de la iluminación, no de una diferencia de colo
más allá de las ventanas. ración cutánea entre el marido y la mujer.
Otro paralelismo con la percepción de la profundidad se refiere algrado
de constancia. Ni siquiera cuando se veclaramente el esquema de la ilumina- • La iluminación
ción el efecto de aquélla elimina la constancia. Podemos afirmar con seguri
dad que los dos sobres son blancos, pero no por ello dejamos de verlos dife Es necesario aclarar el sentido de la palabra «iluminación». A primera vista
rentes. En el cuadro de Rembrandt reproducido en la figura 224 vemos a podría parecer que tiene que darse una iluminación siempre que veamosalgo,
Putifar más oscuro que su mujer. Ello es esencial para la función de la luz porque, a menos que caiga alguna luz sobre él, todo objeto permanece invisi
ble. Este razonamiento, sin embargo, es el del físico; el psicólogo y el artista
únicamente hablan de iluminación cuando esta palabra sirve para designarun
fenómeno que es directamente aprehendido por la vista. ¿Existe tal cosa, y en
qué condiciones se observa?
Un campo bañado por una luz uniforme no muestra ningún indicio de re
cibir su luminosidad de otra procedencia. Como hemos dicho antes, su lumi
nosidad aparece como propiedad inherente a la cosa en sí. Otro tanto sucede
en una habitación con una distribución de luces homogénea. Incluso parece
lícito afirmar que un escenario visto desde un teatro en penumbra no danece
sariamente la impresión de estar iluminado. Si la luz se distribuye uniforme
mente, el escenario parecerá un mundo muy luminoso, una gran luminaria.
Pero la iluminación es otra cosa.
Contemplo el barrilito de madera que hay sobre el estante. Su superficie
cilíndrica presenta una rica escala de valores de luminosidad y color. Junto al
contorno izquierdo hay un pardo oscuro, casi negro. Conforme mi mirada se
desplaza sobre la superficie, ese color se va aclarando y va haciéndose más
netamente pardo, hasta que empieza a palidecer progresivamente, acercándo
se a un punto culminante en el que la blancura lo sustituye casi porcompleto.
Más allá de ese punto, el color vuelve al pardo.
Pero esta descripción sólo será correcta si yo voy examinando lasuperfi
cie centímetro a centímetro, o mejor aún, si la voy mirando por unagujerito
de un papel. Cuando miro el barril de una manera más libre y natural, el resul
tado es muy diferente. Ahora e l objeto entero parece de un color pardo uni
forme. Por un lado está cubierto por una película de oscuridad, que se adelga
za y desaparece al paso que otra de luminosidad, cada vez más gruesa,
empieza a sustituirla. En casi toda su superficie, el barril presenta un valor
doble de luminosidad y color, uno perteneciente al objeto en sí y el otro tendi
do, por así decirlo, sobre el objeto: un efecto de transparencia. Y ello aunque
el ojo sólo recibe una sola estimulación unitaria de cada punto del objeto.Per
ceptualmente, la unidad se escinde en dos estratos. He aquí un fenómeno al
que hay que dar nombre: al estrato de abajo lo llamaremos luminosidad obje
tual y color objetual del barril; el de arriba es lailuminación.
Lo mismo que en la perspectiva central se impone un sistema de conver
316 Arte y percepción visual La luz 317
jetuales de la escena. Como ya hemos dicho, la superposición que se observa centímetros de diámetro en la base, desde una distancia de doce metros. Se
sobre la superficie de las cosas iluminadas es un efecto de transparencia,trans colocaba el cono con el vértice hacia el observador, cuya visual coincidía con
parencia que en la pintura se puede obtener mediante veladuras ysuperposicio el eje principal de aquél. Al recibir el objeto luces homogéneas desde todos
nes reales. En tomo a 1500 era frecuente que los artistas dibujasen sobre hojas los lados, el observador no veía tal cono, sino simplemente un disco plano de
de papel coloreado, que suministraba un fondo de luminosidad media al cual' color blanco; en cambio, el cono se hacía visible cuando solamente le llegaba
se añadían las luces altas con tinta blanca, y las sombras con sombreado lineal luz desde un lado. Evidentemente, mientras las luces fueran homogéneas una
negro. Los pintores partían a menudo de una primera capa de pinturamonocro visión tridimensional no podía suministrar simplificación estructural alguna.
ma en la que señalaban las sombras, y que cubrían después con veladurastrans En cambio, la iluminación lateral introducía un gradiente de sombreado, que
parentes de color local. Este divorcio de la iluminación y el color objetualrefle se traducía en un fuerte efecto tridimensional revelador de la forma del cono.
jaba la escisión perceptual observada por el pintor al contemplar las cosas del Es bien conocido el aumento de relieve que producen las luces laterales.
mundo material, y manifestaba también una actitud práctica, orientada alobje Goethe dice que el Sol recibe una visión inmaculada del mundo «porque nun
to y atenta a distinguir las propiedades de los objetos mismos de los efectos ca vio la sombra», y el fotógrafo aficionado obtiene imágenes planas cuando
transitorios que momentáneamente les fueran impuestos. monta el flash sobre la cámara. Cuando la Luna está en plenilunio sus monta
Muy distinta es la actitud que expresaban los pintores del siglo XIX al re ñas y depresiones aparecen como meras manchas, pero se destacan en relieve
presentar la suma de luminosidad local, color local y luminosidad y color de la acusado tan pronto como la luz llega de lado alcreciente.
iluminación mediante una única tonalidad de pigmento. Esta técnica no seli Un testimonio definitivo es el del microscopio electrónico de barrido,
mitaba a confirmar la sensación puramente visual como realidad última, sino que al suministrar efectos fuertes de iluminación ha introducido el mundo de
que afirmaba filosóficamente que el ser de las cosas no es intocablemente per lo infinitamente pequeño en nuestra experiencia visual c omún. Las secciones
manente. Se mostraba a los accidentes participando en la esencia de lascosas planas que da el microscopio óptico o el microscopio electrónico de transmi
tanto como sus propiedades invariables. Este procedimiento pictórico definía sión tienen su belleza y valor informativo propios, pero difícilmente nos pare
también al individuo como en parte creatura de su entorno, sujeta a influen cerá que pertenecen al mismo mundo que los animales y las plantas visibles
cias que no se le pueden quitar de encima como si fueran simplesvelos. para el ojo desnudo. Vistos por el microscopio de barrido, los diminutos co
Al igual que otros ejemplos de transparencia, el efecto de iluminación se nos y bastones de la retina parecen los troncos secos de un bosque petrifica
origina de la tendencia a la estructura más simple. Cuando la iluminación do, y los hematíes de la sangre humana parecen un campo de hongos apiña
se percibe como superposición, el objeto iluminado puede mantener una lu dos o un vertedero de neumáticos usados. Al dar a estos pequeños objetos el
minosidad y un color constantes, en tanto que el sombreado y las luces altas volumen tangible de las cosas tal como las conocemos, el microscopio de
se atribuyen a un gradiente de luz que posee su propia estructura simple. Nó barrido ha extendido el continuo de la experiencia visual hasta losconfines
tese que no hay respuesta obvia para la pregunta de cómo se determina lalu de los mundos orgánico e inorgánico.
minosidad-valor cromático del objeto. Volviendo a nuestro ejemplo del barril Acelerando gradientes de luminosidad se obtienen superficies curvas, en
de madera rozado por la luz, nos damos cuenta de que lo que los ojos ven en correspondencia con el hecho de que la curvatura de un objeto es casi nula
realidad es una diversidad de tonalidades. Si se señala una de ellas como color allí donde la visual incide en él en ángulo recto, pero va aumentando cadavez
«verdadero» del objeto, ¿será quizá porque sea más saturada, la menos conta
minada de gris? Delacroix daba por sentada la existencia de ese tono verdade
ro (le ton vrai del'objet), y señalaba que se encuentra junto al «punto lumino
so», es decir, la luz alta. Pero quizá no haya tal tono en el percepto, yla
luminosidad y color objetuales sean en lugar de eso valores medios, que sir
ven de denominadores comunes de las diversas tonalidades.
más deprisa desde el centro hacia los bordes (véase figura 225). Variando la
pendiente del gradiente se puede controlar la forma de la curvatura que se traducen en aumentos o disminuciones continuas de la profundidad. Los sal
percibe. Un gradiente que cambia según un índice constante produce elefec tos de luminosidad coadyuvan a crear saltos de distancia. El efecto de los lla
to de un plano inclinado, al reflejar el hecho físico de que el ángulo deincli mados repoussoirs, objetos grandes colocados en primer término para que el
nación es constante a lo largo de toda la superficie. fondo parezca más distante, queda reforzado en la pintura, la foto rafía, 1
En la figura 225, el gradiente de a tiende a crear un volumen perceptual cine y el teatro si entre el primer término y el fondo hay una fuertediferencia
más fuerte que el de b, porque en b el sombreado es tan simétrico como la de luminosidad.
propia forma esférica. No se gana mucho desde el punto de vista estructural Puesto que la luminosidad de la iluminación significa que una superficie
percibiendo ese esquema simétrico como tridimensional; ni tampoco, en este dada está vuelta hacia la fuente luminosa, mientras que la oscuridad significa
caso, transmite el objeto una impresión fuerte de estar iluminado por una que está vuelta hacia el lado contrario, la distribución deluminosidad ayuda a
fuente de luz exterior. En 225a, en cambio, el gradiente introduce una asime definir la orientación de los objetos en el espacio. Al mismo tiempo, muestra
tría, que puede separarse del objeto cuando se ve el esquema como una esfera de qué modo se relacionan entre sí las diversas partes de un objeto complejo.
iluminada oblicuamente. Las áreas de orientación espacial similar están visualmente correlacionadas
Cuando lo que miramos es un objeto aislado, no siempre está claro si las por su luminosidad similar. Cuanto más se aproximan a recibir perpendicu
diferencias de luminosidad que presenta dentro de sí se deben a lailuminación larmente la luz incidente, más luminosas parecen. Sabemos que en la percep
o a verdaderas diferencias materiales entre pintura blanca, negra y gris. Esto ción se agrupan las unidades de luminosidad similar; así, un agru amiento
lo demostró perfectamente Ernst Mach ya muchos años. Al mirar la figu por semejanza de luminosidad produce indirectamente un agrupar u nto por
ra 226 vemos probablemente un ala blanca y otra oscura, independientemente semejanza de orientación espacial. El ojo asocia entre sí las superficies para
de que veamos un esquema plano o doblado, y la arista central adelantada o lelas en cualquier lugar del relieve en que aparezcan, y esta red de relaciOnes
hundida. Si ahora tomamos un pedazo de cartulina blanca doblado y lo pone es un medio poderoso de crear orden espacial y unidad. Mientras que una
mos sobre la mesa, con la arista central hacia nosotros y la luz a la derecha, el mosca que caminara sobre el objeto no experimentaría otra cosa que unase
percepto corresponderá a los hechos materiales: se verá una tarjeta blanca,que cuencia desconcertantemente irregular de subidas y bajadas, el ojo que lo re
aparece en sombra por el lado donde no le llega la luz. Hay constancia delu corre organiza la totalidad correlacionando todas las áreas de la misma orien
minosidad. Sin embargo, si cerramos un ojo y forzamos al objeto a invertirse, tación espacial.
de modo que parezca un libro abierto con la arista central formando unsurco Una distribución juiciosa de la luz sirve para prestar unidad y orden no
lejano, la situación cambia radicalmente. Ahora el ala izquierda parecerá de sólo a la forma de los objetos aislados, sino igualmente a la de una composi
color oscuro, tanto más porque la luz debería incidir sobre ella directamente, y ción entera. La totalidad de los objetos que aparecen dentro del marco deuna
el ala derecha será blanca, tanto más luminosa porque debería estar en lasom pintura o sobre un escenario se puede tratar como uno solo o varios objetos
bra. Así, en los efectos de iluminación influye poderosamente ladistribución grandes, de los cuales todos los elementos menores era artes. La uerte
de luz que se perciba dentro del conjunto espacial entero. luz lateral empleada por Caravaggio y otros pintores simplifica y coordma la
Lo mismo en composiciones enteras que en objetos aislados, los gradien organización espacial del cuadro. Roger de Piles, un autor francés del si
tes constantes de luminosidad, como los gradientes constantes de tamaño, se glo xvn, decía que, si se disponen los objetos de modo que todas las luc s
queden de un lado y la oscuridad del otro, esa reunión de luces y sombras evi
tará que la vista se disperse: «Ticiano lo llamaba el racimo de uvas, porque
las uvas, estando separadas, tendrían cada una igualmente su luz y su sombra,
y al dividir así la vista en muchos rayos inducirían a confusión; pero reunidas
en un solo racimo, y componiendo así una sola masa de luz y una sola de
sombra, el ojo las abarca como si fueran un único objeto». . . .
En esta limpia analogía entre luminosidad y orientación espacial mterfle
ren las sombras esbatimentadas, porque pueden oscurecer una zona que de
otro modo sería clara, y lo mismo sucede con los reflejos q_ue aclar,an las zo
nas oscuras. También las diferencias de luminosidad local mteractuan con el
320 Arte y percepción visual La luz 32!
De nuevo nos hemos topado aquí con el problema que plantea la incapaci espaciales se tornarán incomprensibles. Si han de cooperar varias fuentes lu
dad de la vista para distinguir directamente el poder reflectante de la inten minosas, el fotógrafo trata de organizarlas según una jerarquía, dando auna
sidad de la iluminación. Roger dePiles escribe acerca del claroscuro: «Claro de ellas la parte principal de «fuente motivante» y papeles de apoyo,clara
se refiere no sólo a todo lo expuesto a la luz directa, sino también a todos.. mente más débiles, a las demás.
aquellos colores que son luminosos por naturaleza; yoscuro, no sólo a todas
las sombras directamente causadas por la incidencia y privación de luz, sino
Las sombras
igualmente a todos los colores que por naturaleza son pardos, de modo que
aun expuestos a la luz conservan oscuridad, y pueden agruparse con las som
Las sombras pueden ser propias o esbatimentadas. Las sombras propias se
bras de otros objetos».
encuentran directamente sobre los objetos, de cuya forma, orientación espa
Para que no haya confusión entre la luminosidad producida por lailumi
cial y distancia de la fuente luminosa se originan. Las sombras esbatimenta
nación y la debida a la coloración del propio objeto, es preciso que ladistribu
das, o esbatimentas, son aquéllas que un objeto proyecta sobre otro, o una
ción de luz dentro de la composición sea comprensible para la vista del ob
parte de un objeto sobre otra. Físicamente, las dos clases de sombra son de la
servador. La manera más fácil de lograrlo es reducir las fuentes luminosas a
misma naturaleza: se producen en aquellas zonas del conjunto donde hay
una sola; pero en la fotografia o en el teatro es frecuente combinar varias para
poca luz. Perceptualmente son muy distintas. La sombra propia forma parte
evitar las sombras excesivamente oscuras.
integral del objeto, hasta tal punto que en la experiencia práctica no se suele
De paso, podemos señalar que esas sombras oscuras destruyen la forma no
reparar en ella, sirviendo simplemente para definir el volumen. En cambio,
sólo porque ocultan partes importantes del objeto, sino también porque rom
una sombra esbatimentada es una imposición de un objeto sobre otro, una in
pen la continuidad de la curvatura con líneas divisorias muy marcadas entre lo
terferencia en la integridad del que larecibe.
luminoso y lo oscuro. En los últimos años, a los museos y galerías de arte les ha
Mediante una sombra esbatimentada una casa se proyecta hasta el otro
entrado la manía de asesinar la escultura iluminándola con focos para crear
efectos dramáticos. La experimentación ha demostrado que las sombras pro lado de la calle, oscureciendo la de enfrente, y una montaña oscurece lasal
deas del valle con una imagen de su misma forma. De ese modo, las sombras
pias sólo conservan su carácter de película transparente cuando sus bordesson
esbatimentadas prestan a los objetos el extraño poder de emitir oscuridad.
gradientes borrosos. Hering ha señalado: «Una sombra pequeña proyectada so
bre la superficie del papel en que se está escribiendo se aparece como unaman Pero este simbolismo sólo será artísticamente activo cuando la situación
cha casual de gris borroso superpuesta al papel blanco. En circunstancias nor perceptual sea comprensible para la vista. Hay dos cosas que la vista debe en
males, el papel blanco se ve a través de la sombra; nada indica que ésta en tender: primera, que la sombra no pertenece al objeto sobre el cual aparece; y
modo alguno forme parte del verdadero color del papel. Ahora bien, si alrede segunda, que sí pertenece a otro objeto, al cual no tapa. A menudo esta situa
dor de ella se traza una línea negra gruesa de modo que coincida exactamente ción se entiende intelectualmente, pero no visualmente. La figura 227 indica
con su silueta se observará un cambio notable. La sombra deja entonces deapa
recerse como tal y se convierte en una mancha gris oscura sobre la superficie
del papel, ya no una mancha casual superpuesta a él sino parte real de suco
lor». El foco crea los mismos contornos marcados que las líneas negras de He
ring, y por lo tanto rasga sin piedad la continuidad de la superficie escultórica y
produce una disposición absurda de formas blancas y negras. La luz diurna, en
cambio, hace visible la escultura embelleciéndola porque su difusióncomple
menta la incidencia directa de la luz del Sol y crea gradientes suaves.
Para que en las galerías de arte, los estudios de cine o el teatro la luzno
resulte duramente unilateral, se ha de combinar las fuentes luminosas de
modo que formen una totalidad organizada. Con varias luces se puede com
poner una iluminación homogénea, o cada una de ellas puede crear un gra
diente claramente autónomo de valores de luminosidad. El resultado global
322 Arte y percepción vi sual La luz 323
las líneas básicas de las dos figuras principales de la Ronda de noche de Rem No nos es lí cito despreciar estas creencias como supersticiosas; hay que
brandt. Sobre el uniforme del teniente vemos la sombra de una mano. Com aceptarlas como indicaciones de lo que el ojo humano percibe espontánea
prendemos que es proyectada por la mano con que acciona el capitán, pero mente. La apariencia siniestra del yo oscuro y espectral en las películas, en el
esa relación no es obvia para la vista. La mano de sombra no presenta unaco teatro o en la pintura surrealista sigue ejerciendo su hechizo visual aunsobre
nexión lógica con el objeto sobre el que aparece. Puede semejar una aparición ' quienes hayan estudiado óptica en la escuela, y Carl Gustav Jung empleael
de no se sabe dónde, porque sólo adquiere sentido cuando se la relaciona con término «sombra» para designar «la parte inferior y menos laudable de la per
la mano del capitán. Esa mano se encuentra a cierta distancia; no estádirecta sona».
mente vinculada a la sombra, y, debido a su escorzo, muestra una forma com En cuanto a las propiedades más prosaicas de las sombras esbatimenta
pletamente distinta. Solamente si: 1) el contemplador posee una conciencia das, observamos que, al igual que las sombras propias, definen el espacio.
clara, transmitida por el cua dro entero, de la dirección de donde procede la Una sombra proyectada sobre una superficie define ésta como plana y hori
luz, y 2) la proyección de la mano evoca su forma objetiva tridimensional, po zontal, o tal vez desigual e inclinada; con ello crea indirectamente espacio al
drá la vista correlacionar efectivamente la mano y su sombra. Claro está que rededor del objeto por el cual es proyectada. Opera a modo de un objeto más,
en la figura 227 hacemos violencia a Rembrandt, al aislar dos figuras ymos creando un fondo al asentarse sobre él. En la figura 228, el rectángulo a se in
trar una sola sombra desconectada del impresionante despliegue de luz del tegra en el plano frontal, o al menos no origina un espacio articulado entorno
cual forma parte. De todos modos, esta clase de efectos de sombra fuerzan la a sí. En b hay un despegue más claro del fondo, en parte por el contraste crea
capacidad de comprensión visual hasta su límite. do por la franja negra y en parte porque la oblicuidad del borde más pequeño
Las sombras esbatimentadas exigen ser empleadas con cautela. En los ca sugiere profundidad. Pero, en conjunto, b muestra mucha menos tridimensio
sos más simples mantienen una conexión directa con el objeto del que proce nalidad que e o d, debido a que el esquema rectangular formado por la banda
den. La sombra de un hombre se une a sus pies en el suelo; y, cuando el suelo es vertical y su sombra es simple y estable, y sería dificil simplificarlo más con
horizontal y los rayos del Sol inciden en un ángulo de unos cuarenta y cinco más profundidad. En e la versión tridimensional elimina un ángulo oblicuo y
grados, la sombra da una imagen indeformada de su dueño. Siempre ha llama permite ver la franja negra como un rectángulo completo. En d la sombra
do la atención esta duplicación de una cosa viva o muerta por un objeto queestá converge, nueva distorsión que exige todavía más imperiosamente el endere
atado a ella e imita sus movimientos, y que al mismo tiempo es curiosamente zamiento por profundidad. Dicho en otras palabras, el sólido y su sombra fun
transparente e inmaterial. Ni siquiera en condiciones perceptuales óptimas se cionan como un único objeto, al cual se aplican las normas que rigen la apa-
entienden espontáneamente las sombras como efecto de la iluminación. Sedice
que los miembros de ciertas tribus del África occidental evitan atravesar unes
pacio abierto al mediodía por temor a «perder su sombra», es decir, a versesin
ella. Su conocimiento del hecho de que las sombras se acortan al mediodía no
implica una comprensión de la situación fisica. Si se les pregunta por qué no ex
perimentan el mismo temor cuando la oscuridad de la noche hace invisibles la s
sombras, quizá repliquen que en la oscuridad no hay ese peligro, porque «de a b e d
noche todas las sombras reposan en la sombra del gran dios y toman nuevo po
Figura 228
den>. Tras la «recarga» nocturna, vuelven a aparecer fuertes y grandes por la
mañana: es decir, que la luz del día se come la sombra en lugar decrearla.
El pensamiento humano, así perceptual como intelectual, busca lascau riencia espacial de los objetos. La figura 229 muestra con cuánta eficacia cre
sas de los sucesos tan cerca del lugar de sus efectos como sea posible. En todo an espacio las sombras al definir la diferencia entre vertical y horizontal y
el mundo se toma la sombra como excrec encia del objeto que la arroja. Nos contribuir a los gradientes de tamaño de la perspectiva convergente.
volvemos a encontrar aquí con que la oscuridad no se aparece como una au Dos palabras sobre la convergencia de las sombras: dado que el Sol está
sencia de luz, sino como una sustancia positiva por derecho propio. Ese yo se tan lejos que dentro de un ámbito espacial reducido sus rayos son práctica
gundo, laminar, de la persona se identifica con, o está ligado a, su alma o po mente paralelos, su luz produce una proyección de sombra isométrica; es de
tencia vital. Pisar la sombra de una persona constituye una ofensa grave, y se cir, que las líneas que son paralelas en el objeto lo son también en la sombra.
puede dar a un hombre atravesando su sombra cuchillo. Enlos
324 Arte y percepción visual
La luz 325
modo, el hombre busca la luz cuando quiere ver o ser visto y la rehúye encaso variaciones se utilizan para crear redondez u oquedad; no implican necesaria
contrario. A estos efectos prácticos, sin embargo, la luz no pasa de ser unme mente una relación con una fuente luminosa. A menudo la distribución de
dio de tratar con los objetos. Se observan la luz y la sombra, pero pocas voces «sombras» se ajusta a principios diferente s. Puede ser que el sombreado parta
conscientemente y por sí mismas. Sirven para definir la forma y la posición del contorno total del esquema, dejando paso gradualmente a valores más.
espacial de las cosas, y en ese servicio se consumen. No es probable que el'' claros hacia el centro. En las composiciones simétricas de los pintores medie
observador no avisado las mencione cuando se le pide una descripción por vales es frecuente que las figuras de la izquierda tengan sus luces altas en el
menorizada de lo que ve; da por sentado que se le estáinterrogando acerca de lado izquierdo, y las de la derecha en el derecho; o puede suceder que enlos
los objetos y sus características propias. rostros escorzados lateralmente la mitad más ancha aparezca siempre clara,
Ernst Mach nos dice: «En mi primera juventud, las sombras y las luces y la más estrecha oscura. Al adaptarse de ese modo a las exigencias de la
de los cuadros me parecían manchas desprovistas de sentido. Cuando empe composición y la forma, la luminosidad presenta a menudo una distribución
cé a dibujar, el sombreado era para mí una mera costumbre de los artistas. que sería incorrecta si la juzgáramos por las leyes de lailuminación.
Una vez retraté a nuestro pastor, que era amigo de la familia, y, no por nece Sucede otro tanto cuando las diferencias de luminosidad se utilizan para
sidad, sino simplemente porque había visto algo semejante en otros cuadros, separar entre sí objetos traslapados. Es frecuente introducir el sombreado
le sombreé de negro media cara. Esto me valió una crítica severa por parte cuando se quiere mostrar un intervalo de profundidad entre objetos delumi
de mi madre, y mi orgullo de artista hondamente ofendido es probablemente nosidad casi idéntica. Como se indica en la figura 231, el contraste de lu
la razón de que estos hechos hayan quedado tan grabados en mi memoria». minosidad así obtenido sirve para subrayar el traslapo, y no hay necesidad de
En todas partes, el arte en sus primeros estadios representa los objetos por justificar el resultado como efecto de la iluminación. De hecho, HenrySchae
sus contornos y su luminosidad y color locales, y algunas culturas han man fer-Simmern ha señalado que para que se produzca una concepción verdade
tenido esta práctica aun en niveles altos de refinamiento. En las obras de arte ramente pictórica de la iluminación es necesario un dominio previo de las
de los niños pequeños, los valores de luminosidad sirven sobre todo para ma propiedades formales del sombreado. Siguiendo una idea de Britsch, esteau
rear diferencias: el cabello oscuro puede ser contrapuesto a un rostro claro; tor ofrece ejemplos de pinturas orientales y tapices europeos en los que se
las fuentes luminosas, tales como el Sol o una lámpara, se representan a me aplica el principio de la figura 231 a escalas traslapadas de rocas, edificios y
nudo emitiendo ra yos, pero no se da ninguna indicación de que sean esosra árboles. Hablar aquí simplemente de «sombras» es pasar por alto la principal
yos los que hacen que el objeto sea visible. Otro tanto sucede en la pintura función pictórica de este procedimiento.
egipcia más antigua. En los vasos griegos las figuras se destacan del fondo Esta interpretación del sombreado y el contraste resulta especialmente
mediante contrastes fuertes, pero esas diferencias aparecen como resultado convincente cuando se observa que, incluso después de adquirido el arte de
de la luminosidad u oscuridad de los objetos, no de la iluminación. Las fuen representar la iluminación de manera realista, algunos pintores cultivan un
tes literarias indican que con el transcurso de los siglos los pintores griegos empleo de los valores de luminosidad que no procede de las reglas, y que en
aprendieron a emplear las sombras, y los resultados de esos descubrimientos ocasiones llega aun a contravenidas. James M. Carpenter ha señalado que
se patentizan en los murales helenísticos o los retratos funerarios egipc ios de Cézanne separaba los planos en el espacio «mediante una aclaración uoscu-
alrededor de los siglos segundo y primero antes de Cristo. Aquí se manejaba
el claroscuro con un virtuosismo que no sería redescubierto hasta el Renaci
miento tardío.
Al plantearse la necesidad de comunicar la redondez de los cuerpos sóli
dos surge el sombreado, complementado después con el empleo de las luces
altas. En el espacio material es la iluminación la que produce estosefectos,
pero el empleo del sombreado no se origina forzosamente de laobservación
de la naturaleza, y desde luego no siempre se usa de acuerdo con las reglasde
la iluminación. Antes bien, podemos suponer que, luego de trabajar durante
cierto tiempo con los medios, perceptualmente más simples, del contorno li
neal y las superficies de color homogéneo, el pintor descubrirá las virtudes
espaciales de una distribución desigual de laluminosidad. El efecto
328 Arte y percepción visual
La luz 329
recimiento gradual del plano más alejado en la zona donde uno traslapa al
cortaba sobre un fondo oscuro, formando un bonito contraste. Esecontraste,
otro». Utilizando un ejemplo similar al de la figura 232, ha mostrado que Ti
sin embargo, estaba obtenido mediante una sombra de gran tamaño que caía
ciano utilizaba la misma técnica. Particularmente notables son el oscureci
desde un grupo de árboles hacia el observador, en contradicción con los res
miento de los edificios junt o al cielo y la aclaración de la fortaleza delfondo,
tantes efectos de luz de la composición. «La doble luz», comenta Goethe,«es,
que de ese modo se separa de los tejados. Asimismo demuestra Carpenter que·· efectivamente, forzada, y se podría decir que es contra naturaleza. Pero sies
Cézanne oscurecía a veces el fondo por detrás de una figura clara, y redon contra naturaleza, yo diría al mismo tiempo que está por encima de la natura
deaba la mejilla de un retrato aplicando un gradiente de oscuridad, lo cual es leza».
un empleo «abstracto» del recurso perceptual más que una representación de
un efecto de iluminación; algunas ilustraciones tomadas de Filippino Lippi y
Rembrandt confirman que también en esto seguía Cézanne una tradición. Un
El simbolismo de la luz
poco más tarde, los cubistas, c omo ya hemos dicho, emplearían gradientes de
luminosidad para mostrar la independencia espacial mutua de formas trasla
padas. Durante el primer Renacimiento, la luz siguió siendo esencialmente un me
dio de modelación del volumen. El mundo está lleno de luz, los objetos son
En cierta ocasión, Goethe llamó la atención de su amigo Eckermann ha
intrínsecamente luminosos, y las sombras se aplican para representar la re
cia una incoherencia de la iluminación en un grabado sobre modelo de Ru
dondez. En la Última Cena de Leonardo da Vinci se observa una concepción
bens. Casi todos los objetos del paisaje aparecían iluminados frontalmente, y
distinta: aquí la luz es una potencia activa que desde una determinada direc
por lo tanto volviendo su lado más claro hacia el observador. En particular, la
ción cae sobre una estancia oscura, aplicando toques de luminosidad a cada
intensa luz que caía sobre un grupo de campesinos del primer término sere-
figura, a la mesa y a las paredes. Es un efecto que aparece llevado almáximo
en los cuadros de Caravaggio o de Latour, que preparan a los ojos para losfo
cos eléctricos del siglo xx. Esta luz muy concentrada anima el espacio con
un movimiento dirigido. A veces fractura la unidad de los cuerpos al trazar
fronteras de oscuridad sobre las superficies; estimula el sentido de la vista al
desfigurar festivamente las formas familiares, y la excita con contrastes vio
lentos. La comparación con las películas de Hollywood no está aquí fuerade
lugar, porque en un caso como en el otro el impacto de los rayos deslumbran
tes, el baile de las sombras y el secreto de la oscuridad son fuentes de excita
ción tónica para los nervios.
El simbolismo de la luz, que tan conmovedora expresión pictórica en
cuentra en la obra de Rembrandt, probablemente es tan antiguo como elhom
bre. Antes hemos dicho que en la percepción la oscuridad no aparece como
mera ausencia de luz, sino como un contraprincipio activo. El dualismo de las
dos potencias antagonistas se encuentra en la mitología y filosofía de muchas
culturas, por ejemplo, en las de la China y Persia. El día y la noche vienen a
ser imagen visual del conflicto entre el bien y el mal. La Biblia identifica
a Dios, Cristo, la verdad, la virtud y la salvación con la luz, y a laimpiedad,
el pecado y el demonio con las tinieblas. La influyente filoso,fía del neo l,a
tonismo, enteramente basada en la metáfora de la luz, hallo su expreswn
visual en el empleo de la luz diurna y las velas para iluminar las iglesias
medievales.
El simbolismo religioso de la luz era, naturalmente, bien conocido delos
pintores de la Edad Media. Sin embargo, _los fo dos,, alos y esquem_ageo
330 Arte y percepción visual La luz 331
siglos xv y XVI eran esencialmente producto de la curiosidad, la investiga más fuerte debe aparecer dentro de los confines del objeto. Es frecuente que
ción y el refinamiento sensorial. Rembrandt personifica la confluencia final Rembrandt coloque un objeto claro dentro de un campo oscuro, lo mantenga
de las dos corrientes: la luz divina ya no es un ornamento, sino la experiencia casi libre de sombra e ilumine parcialmente los otros objetos que lo rodean.
realista de una energía radiante, y el espectáculo sensual de luces altas y som-.. Así, en Los desposorios de Sansón, Dalila aparece entronizada como una pi
bras se transforma en revelación. rámide de luz delante de una cortina oscura, y sobre la mesa y las personas
El lienzo típico de Rembrandt presenta una escena angosta y oscura, a la que la rodean se aprecia el reflejo de su esplendor. De manera semejante, en
cual el rayo de luz trae el mensaje animador de un más allá, desconocido e in una Betsabé el cuerpo de la mujer está destacado por una luz fuerte, mien
visible en sí mismo, pero perceptible a través de su reflejo poderoso. Al caer tras que el entorno, incluidas las dos sirvientas que la atienden, queda en pe
la luz desde arriba, la vida sobre la Tierra ya no está en el centro del mundo, numbra.
sino en su tenebroso nadir. Se hace entender a la vista que el hábitathumano El resplandor va también asociado a la falta de textura superficial. Al es
no es otra cosa que un valle de sombras, humildemente dependiente de laver tablecer la superficie frontal, la textura presta opacidad y solidez a losobje
dadera existencia que tiene su morada en las alturas. tos. Pero un objeto resplandeciente no cierra el paso a la mirada con esa es
Cuando la fuente luminosa está situada dentro del cuadro, el sentido es pecie de corteza externa; sus límites no quedan claramente definidos para los
otro. Entonces la energía vivificante establece el centro y el alcance de un ojos. En términos de David Katz, tiene «color laminan> más que «color su
mundo reducido. Nada existe más allá de los últimos rincones adonde lle perficial». La luz parece originarse dentro del objeto, a una distancia indefi
gan los rayos. Hay una Sagrada Familia de Rembrandt en la que la luz pa nida del observador. Rembrandt realza la luminosidad dando poco detalle a
rece brotar del libro brillantemente iluminado que está leyendo María, por las zonas más luminosas. El carácter indefinido de la superficie exterior in
que la candela está oculta. La luz de la Biblia revela al Niño dormido en la viste a sus objetos resplandecientes de un carácter de cosa transfigurada, in
cuna, y José, que escucha, está empequeñecido por su propia sombra im material.
ponente, que se proyecta sobre la pared por detrás y por encima de él. En En un sentido más didáctico, la iluminación tiende a guiar la atención se
otro lienzo de Rembrandt, la luz, de nuevo oculta, ilumina el cuerpo de lectivamente, de conformidad con el significado pretendido. Para destacar un
Cristo, que está siendo descendido de la cruz. La ceremonia se lleva a cabo objeto no es necesario que éste sea grande, ni de colores vivos, ni que esté si
en un mundo tenebroso, pero, al caer la luz desde abajo, realza el cuerpo tuado en el centro. De modo semejante, también los elementos secundarios
exánime e imparte la majestad de la vida a la imagen de lamuerte. Así, la de la escena pueden ser rebajados a voluntad. Todo ello sin «intervenciones
fuente luminosa contenida en el cuadro cuenta la historia del Nuevo Testa quirúrgicas», que alterarían el inventario de la propia escena. A cualquier ob
mento, esto es, la historia de la luz divina transferida a la Tierra y que la en jeto se le puede dar luz, o negársela. Una determinada disposición de bailari
noblece con su presencia. nes sobre el escenario puede ser interpretada para el público de diferentes
En la pintura de Rembrandt, los objetos reciben luz pasivamente, como maneras, según el esquema de luces. Rembrandt utiliza este medio de inter
impacto de una fuerza exterior, pero al mismo tiempo se convierten ellos mis pretación constantemente, sin preocuparse demasiado de que el efecto tenga
mos en fuentes de luz, que activamente irradien energía. Habiendo sido ilu una justificación realista. En el ya mencionado Descendimiento, una luz bri
minados, retransmiten a su vez el mensaje. La ocultación de la candela es una llante cae sobre María desmayada, mientras que los circunstantes que hay a
manera de eliminar el aspecto pasivo de lo que está ocurriendo: el objeto ilu su lado permanecen en una relativa oscuridad. O vemos las manos deSansón
minado pasa a ser la fuente primaria. De este modo, Rembrandt hace posible fuertemente iluminadas mientras explican un acertijo a los invitados a la
que un libro o un rostro emanen luz sin por ello violar las exigencias de unes boda, en tanto que su rostro queda en penumbra porque su aportación esse
tilo de pintura realista. Mediante este recurso pictórico hace frente almisterio cundaria. En su representación de la historia de Putifar, Rembrandt traduce a
central del relato evangélico, la luz que ha devenido materia. lenguaje visual las palabras acusadoras de la mujer arrojando la luz másfuer
¿Cómo consigue Rembrandt su luminosidad resplandeciente? Ya hemos te sobre el lecho (véase figura 224).
aludido a algunas de las condiciones perceptuales: un objeto se nos aparece En los estilos de pintura que no conciben la iluminación, el carácter ex
luminoso no sólo en virtud de su luminosidad absoluta, sino porque sobre presivo y simbólico de la claridad y la oscuridad viene da do por propiedades
pasa la luminosidad media establecida para su ubicación por el campo total. insertas en los propios objetos. La muerte puede presentarse como una figura
Así es como se produce el resplandor misterioso de objetos más bien oscuros vestida de negro, o la blancura del lirio puede ser signo de la inocencia. Cuan
332 Arte y percepción visual La luz 333
porque se suponía que un oscurecimiento de la sangre -«melancolía» quiere mo tiempo sustituyeron la variedad de texturas del realismo por lasuperficie
decir literalmente «bilis negra»-era el causante de los estados de depresión. uniforme de pinceladas pequeñas, que reducía a uniformidad las diferencias
Durero sitúa a su mujer melancólica de espaldas a la luz, con lo cual surostro materiales entre muros de piedra, árboles, agua y cielo. Todos estos procedi
queda en sombra. De ese modo, la oscuridad del rostro está al menos parcial mientos tienden a reemplazar la iluminación de los objetos sólidos por un
mente justificada por la ausencia de luz. mundo de luminosidad incorpórea. Ese efecto es particularmente fuerte en el
Para el pintor realista, este método tiene la ventaja de prestar al objeto el puntillismo, la forma extrema del estilo impresionista. Aquí la unidad pictóri
grado de luminosidad que conviene a su propósito sin afectar a su aparien ca no es el objeto representado: la pintura se compone de puntitos autónomos,
cia «objetiva»: se puede oscurecer una cosa blanca sin sugerir que sea os cada uno de los cuales posee un único valor de luminosidad y cromático. Esto
cura en sí. Goya utiliza constantemente este procedimiento en sus aguafuer excluye aún más completamente el concepto de una fuente luminosa rectora
tes. También en el cine la iluminación posterior sirve para prestar a una y exterior; antes bien, cada uno de los puntos es una fuente luminosa en sí. El
figura el carácter siniestro de la oscuridad: la sensación inquietante que así cuadro es como un tablero de bombillitas radiantes, cada una de ellasigual
se obtiene obedece en parte a que la figura oscura no es visible positiva mente intensa e independiente de las demás.
mente como un cuerpo material sólido con una textura superficial observa De un modo muy distinto, Georges Braque y otros pintores irían más allá
ble, sino sólo negativamente como un obstáculo puesto a la luz, ni redondo de la iluminación, no creando un universo de luz, sino retraduciendo la oscu
ni tangible. Es como si una sombra se moviera por el espacio como una per ridad de las sombras a propiedad del objeto. La figura 233a muestra esque
sona. máticamente una imagen de antagonismo, en la que lo blanco y lo negro in
Cuando la oscuridad es tan densa que suministra un fondo de nadanegra, tervienen como iguales. No hay modo de averiguar si estamos viendo una
el contemplador recibe la impresión poderosa de estar viendo cosas salidas botella negra iluminada por una luz fuerte desde la derecha o una botella
de un estado de no-ser y que probablemente volverán a él. En lugar de presen blanca ensombrecida en parte. Lo que vemos es un objeto plano, desmateria
tar un mundo estático con un inventario constante, el artista muestra lavida lizado, independiente de toda fuente exterior, que mantiene su precaria uni
como un proceso de apariciones y desapariciones. La totalidad está presente dad frente al contraste poderoso de los dos valores de luminosidad extremos.
sólo en parte, y lo mismo les sucede a la mayoría de los objetos. Una sola par Se ha hecho que la antigua interacción de los poderes de la luz y lastinieblas
te de la figura puede ser visible, mientras el resto se oculta en las tinieblas. En se abata sobre el objeto singular, en el que el conflicto entre unidad ydualidad
la película El tercer hombre, e! misterioso protagonista está en un portal sin determina un alto nivel de tensión dramática, el choque de dos opuestos den
ser visto. Solamente las puntas de sus zapatos reflejan la luz de una farola, y tro de una unión no consumada.
un gato descubre al extraño invisible y olisquea lo que el público no puede
ver. La oscuridad sirve para representar la existencia aterradora de cosasque
escapan al alcance de nuestros sentidos, y a pesar de ello ejercen su poderso
bre nosotros.
Los objetos pictóricos no desaparecen sólo en la oscuridad, sino también
en la blancura. En los paisajes del Lejano Oriente, y con máxima brillantez
en la técnica de «tinta salpicada» o haboku del pintor japonés Sesshu, vemos
emerger las montañas desde una base oculta por la niebla. Sería totalmente
equivocado decir que en estos casos «la imaginación completa» lo que el pin
tor ha omitido; al contrario, el sentido de la presentación depende precisa
mente del espectáculo de esos objetos que emergen de la nada para ir cobran
do una forma cada vez más concreta al elevarse hacia la cumbre. La pesantez
de la base de la montaña está paradójicamente sustituida por la levedad etérea Figura 233a
de la seda o el papel blancos, que actúa como figura más que como fondo y
aun así parece inmaterial. De ese modo, las formaciones más gigantescas de La luz y la sombra ya no se aplican a los objetos, los constituyen. En
la Tierra quedan convertidas en apariciones. nuestra reducción lineal de El pintor y la modelo de Braque (véase figu
334 Arte y percepción visual
Capítulo séptimo
El color
Figura233b
frontal más estática, y oculta el brazo. En el hombre domina el yo oscuro: su Si es verdad que los gatos y los perros no ven los colores, ¿qué es lo que se
yo claro no es más que un ensanchamiento del contorno posterior subordina pierden? De una cosa podemos estar seguros: la ausencia del color debe pri
do. Ambas figuras aparecen tensas, en sí y en su relación mutua, con el anta varles de una dimensión de discriminación de las más eficaces. Será mucho
gonismo de las fuerzas contrastantes, que refleja una interpretación moderna
más fácil distinguir y atrapar una pelota que ruede sobre el césped si se la
de la comunidad y de la mente humanas.
identifica no sólo por su movimiento, forma, textura, y quizá luminosidad,
sino también por el color rojo intenso que la distingue de la hierba verde.
Además de esto, es posible que los animales dotados de visión cromática res
pondan a esa cualidad poderosamente vivificadora que para nosotros distin
gue un mundo coloreado de otro monocromo.
En esta última diferencia debía estar pensando el pintor Odilon Redon
cuando, al cabo de tres decenios consagrados casi por entero a lo que él lla
maba «sus negros», es decir, centenares de dibujos al carboncillo y litogra
fias, su producción estalló de pronto en pinturas a todo color. Había escrito:
«Hay que respetar el negro. Nada lo prostituye. No agrada a la vista ni des
pierta otro sentido. Es el agente del pensamiento, aún más que el hermoso
color de la paleta o del prisma». Pero al abandonar, en la década de 1890, la
pureza gélida de la luz y la oscuridad monocromas, R don debió ap_reciar
hondamente la posibilidad de definir, por ejemplo, la figura de un gigante
ciclópeo no sólo mediante una forma fantástica, sinpr la particular calidad
cromática de un pardo terroso apostado sobre un pmsaJe de rocas moradas; o
336 Arte y percepcián visual
El color 337
De la luz al color Esta nueva categoría abarca los rojos y anaranjados, así como la mayoría de
los amarillos, rosados y morados, incluido el violeta. El resto se reparte entre
Nadie puede estar seguro de que su vecino vea determinado colorexactamente la oscuridad y la claridad (el negro y el blanco).
igual que él. Lo único que podemos hacer es comparar relaciones cromáticas, Si estos datos, recogidos de veinte lenguas, son de fiar, significan que la
y aun eso plantea problemas. Se puede pedir a los sujetos de una prueba expe ley de diferenciación, que antes aplicamos al desarrollo de la concepción de la
rimental que agrupen los colores afines, o que emparejen un cierto matiz con forma*, vale también para el color. En el nivel más temprano sólo se hacen las
una muestra idéntica. Con tales procedimientos se evitará la referencia anom distinciones más simples, y con cada avance de la diferenciación las categorías
bres de c olores, pero no se puede dar por sentado que diferentes personas de más extensas quedan limitadas a sectores más específicos. Lo mismo que la
formación similar, y menos aún miembros de diferentes culturas, tengan los relación ortogonal de formas vale al principio para todos los ángulos, pero
mismos criterios a la hora de juzgar lo «semejante», «igual» o «diferente». No más tarde queda restringida a un ángulo concreto a diferencia de otros,así
obstante, dentro de estos límites se puede afirmar sin riesgo de error que la también la oscuridad y la luminosidad abarcan al principio la totalidad delos
percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su edad,for colores, para acabar designando solamente los negros, blancos ygrises.
mación o cultura. Salvo en casos patológicos individuales, como es laacroma La forma se diferencia gradualmente, desde la estructura más simple hasta
topsia, todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. esquemas cada vez más complejos. Parece ser que en el color sólo sucedeesto
Es cierto, empero, que cuando se pide a varios observadores que señalen en sentido cuantitativo. Desde luego, es más simple dividir el mundo de los co
determinados colores dentro del espectro los resultados difieren un poco. lores en sólo dos categorías que en seis u ocho, pero en la secuencia decolores
Esto se debe a que el espectro es una escala móvil, un continuo degradacio descubierta por Berlin y Kay no aparece una lógica equivalente. ¿Por qué hade
nes, y también a que de unas personas a otras varían las sensaciones nombra ser siempre el rojo el primero en modificar la dicotomía oscuro-claro? ¿Esque
das por los diferentes nombres de colores. es el matiz más llamativo, o de mayor interés práctico? ¿Y por qué lasiguiente
Los nombres de colores son un poco vagos porque la conceptualización de adición ha de ser siempre el verde o el amarillo? Se ha observado que las len
los colores mismos es ya de por sí problemática. Desde luego, el mundo delco guas del nivel de seis colores tienen nombre para el oscuro, el claro, el rojo, el
lor no se reduce a un surtido de innumerables matices; está claramente estruc verde, el amarillo y el azul. La diferenciación ulterior completa la lista de colo
turado sobre la base de los tres primarios fundamentales y sus combinaciones. res básicos con el pardo, el morado, el rosado, el anaranjado y elgris.
Sin embargo, haría falta una particular actitud mental para organizar el propio Los hallazgos de Berlín y Kay confirman las observaciones de otrosauto
mundo cromático conforme a esas características puramente perceptuales. An res anteriores, que sobre la base de informes antropológicos y textos litera
tes bien, el mundo de cada persona es un mundo de objetos, cuyas propiedades rios como los poemas de Homero habían descubierto que en algunas civi
perceptuales importan más o menos. Puede ocurrir que determinada cultura lizaciones parecían faltar ciertos nombres de colores. El rojo estaba bien
distinga los colores de las plantas de los de la tierra o el agua, pero noencuentre representado, pero había una deficiencia de verdes y azules. Algunos de
utilidad a ninguna otra subdivisión de los matices, y esa clasificación percep aquellos primeros exploradores llegaron a sugerir la insostenible teoría de
tual se reflejará en su vocabulario. Una tribu agrícola puede poseer muchas pa que, dentro de la evolución biológica, la retina humana había empezado por
labras para designar diferencias sutiles de los colores del ganado, peroninguna responder solamente a los colores de onda larga, para después ir ampliando
para distinguir el azul del verde. Dentro de nuestro propio ambiente, hay ocu gradualmente su alcance. Ahora sabemos que, si bien es cierto 9uel ec
paciones que requieren distinciones cromáticas refinadas, y un vocabulario nismo fisiológico de la visión permite a todo ser humano sano d1stmgmr mi
igualmente sofisticado, mientras que otras no requieren ninguna. les de matices, las categorías perceptuales con que aprehendemos y concep
Para lo que aquí nos interesa, la diferencia más interesante que se observa tualizamos el mundo sensorial evolucionan de lo simple a lo complejo.
en la conceptualización del color se refiere al desarrollo cultural. Algunos es
tudios recientes indican que los nombres de los colores básicos, relativamente
pocos, son comunes a todas las lenguas, pero también que cubren diferentes Forma y color
gamas de matices y que no todas las lenguas los poseen todos. De la investi
gación antropológica llevada a cabo por Brent Berlín y Paul Kay sedesprende Hablando en términos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia la lu
que los nombres de colores no proceden de una selección arbitraria. Lano minosidad y al color. Los límites que determinan la forma de los ?bJe_tos se
338 Arte y percepción visual El color 339
lor del papel. No obstante, se puede hablar de la forma y del color como fenó torno, mientras que el color local de los objetos es sumamente vulnerable a
menos separados. Un disco verde sobre fondo amarillo es tan circular como este respecto.
un disco rojo sobre fondo azul, y un triángulo negro es tan negro como un Existe hasta cierto punto la constancia de color, no sólo para los sereshu
cuadrado del mismo color. manos, sino también para los animales dotados de visión cromática. En un fa
Siendo la forma y el color distinguibles uno de otro, se pueden comparar moso experimento de Katz y Révész se enseñaba a unos pollos a que sólo pi
también en cuanto medios perceptuales. Si atendemos, en primer lugar, a su cotearan los granos de arroz blancos, y rechazaran otros teñidos de diversos
poder de discriminación, reconoceremos que la forma nos permite distin colores. Cuando se les presentaban granos blancos iluminados por una luz
guir un número casi infinito de objetos diferentes. Esto se aplica especial azul fuerte, las aves los picoteaban sin vacilar. A la constancia de colorcontri
mente a los millares de rostros humanos que somos capaces de identificar buye el hecho fisiológico de que la retina se adapte a la iluminación reinante.
con bastante seguridad, sobre la base de diferencias formales muy peque Así como la sensibilidad a la luz decrece automáticamente cuando los ojos
ñas. Mediante mediciones objetivas es posible identificar las huellas dacti miran un campo muy luminoso, así también las diferentes clases de recepto
lares de una persona entre millones de otras. Pero siintentáramos construir res cromáticos adaptan sus respuestas selectivamente cuando el campo visual
un alfabeto de veintiséis c olores en vez de formas, el sistema resultaría inu está dominado por un color en particular. Enfrentados a una luz verde, los
tilizable. El número de colores que somos capaces de reconocer con seguri ojos aminoran su respuesta al verdor.
dad y facilidad apenas si excede de seis, a saber, los tres primarios más los Esta compensación equivale a una nivelación, que reduce el efecto delas
secundarios que los vinculan unos a otros, a pesar de que los sistemas de co luces coloreadas sobre el color local de los objetos. Por la misma razón, sin
lores estandarizados contienen varios cientos de matices. Somos muy sensi embargo, percibimos también incorrectamente el color de la propia luz. Un
bles a la hora de distinguir entre sí tonalidades sutilmente diferentes, pero efecto de adaptación, descrito por Kurt Koftka y también por Harry Helson,
cuando se trata de identificar determinado color de memoria, o a cierta dis nos lleva a percibir el color dominante como «normal», esto es, como casi in
tancia espacial de otro, nuestro poder de discriminación resulta ser muy li coloro, y todos los demás colores del campo como transpuestos en relación
mitado. con ese nivel normativo. Adaptados a una iluminación roja, vemos una super
Sucede esto principalmente porque es mucho más dificil retener en lame ficie gris como efectivamente gris, pero sólo en tanto su luminosidad sea
moria las diferencias de grado que las de clase. Las cuatro dimensiones de co igual a la luminosidad que prevalece en el campo. Si la superficie gris es más
lor que podemos distinguir con confianza son la rojez, la azulez, laamarillez luminosa, parece roja; si es más oscura, parece verde.
y la escala de los grises. Aun los secundarios pueden inducir a confusión por En este punto hemos de aludir también al efecto de la intensidad de laluz
su parentesco con los primarios, por ejemplo, entre un verde y un amarillo o sobre el color. Bajo una iluminación fuerte, los rojos parecen particularmente
azul; y cuando llegamos a querer distinguir un morado de un violeta, sólo la luminosos porque son los conos de la retina los que desempeñan casi todoel
yuxtaposición inmediata ofrece garantías. Esto es evidente en las clavesde trabajo, y ellos son los más sensibles a las longitudes de onda más largas. La
colores empleadas en los mapas, gráficos y otros instrumentos de orienta luz débil hará resaltar los verdes y los azules, pero también los hará parecer
ción. Por otra parte, bastan unas cuantas dimensiones de color toscamente más blancuzcos, porque entonces cooperan los bastones, que son más sensi
aplicadas, añadidas a las distinciones de forma, para enriquecer notablemente bles a la luz de longitud de onda más corta, aunque no contribuyen a la per
la discriminación visual. Es frecuente que el público que ve una película en cepción del matiz. (Este fenómeno toma su nombre de Johannes E. Purkinje,
blanco y negro no sepa identificar la extraña comida que los actores tienenen que fue el primero en describirlo.) Por todas estas razones, los colores delar
sus platos. En las señales, las banderas, los uniformes, el color amplía la tista están muy a merced de la iluminación reinante, en tanto que susformas
gama de diferencias comunicables. se ven escasamente afectadas por ella. Wolfgang Schone ha señalado que el
En sí la forma es mejor medio de identificación que el color, no sólo por esquema cromático de las pinturas murales medievales queda completame1_1te
que ofrece muchas más clases de diferencia cualitativa, sino también porque alterado cuando se sustituyen las ventanas originales por vidrio moderno m
sus caracteres distintivos son mucho más resistentes a las variaciones am coloro. Las ventanas de las iglesias de la Edad Media temprana tenían un tinte
bientales. Aunque la llamada constancia de la forma no sea, ni muchomenos, verdoso o amarillento, y eran translúcidas pero no transparentes. Ni que decir
tan infalible a menudo se cree, ya hemos señalado que el hombre posee una tiene que las vidrieras de los siglos posteriores influyeron espec acularn:ente
notable capacidad para reconocer un objeto aunque el ángulo desde el cual lo en la iluminación, y no sólo la pintura mural, sino también las llustrac10nes
340 Arte y percepción visual El color 341
que se percibe sean los matices queridos por el artista; y, al cambiar losco mientras que las personas deprimidas reaccionan con mayor frecuencia a la
lores, cambia también su expresión y organización. Esos artistas de nuestro forma. El predominio del color indicaba una actitud abierta hacia losestímu
tiempo que afirman que sus cuadros, hechos con luz eléctrica, se pueden ver los externos: se decía que eran personas sensibles, fácilmente influidas, ines
sin pérdida a la luz del día están dando a entender con ello que lascualida tables, desorganizadas, proclives al estadillo emocional. La preferencia por
des y relaciones cromáticas sólo importan en su obra en el sentido más tose las reacciones a la forma iba unida en los pacientes a una disposición intro
y genérico. vertida, un control fuerte sobre los impulsos, una actitud pedante yfría.
De lo dicho concluimos que, a efectos prácticos, las formas son un me Rorschach no ofrecía ninguna explicación teórica de la relación que pos
dio más seguro de identificación y orientación que el color, a menos que la tulaba entre comportamiento perceptual y personalidad. Ernest Schachtel, sin
discriminación cromática se reduzca a los primarios fundamentales. Si se embargo, ha sugerido que la experiencia del color se asemeja a la del afecto o
pide a alguien que elija entre relaciones de forma y relaciones de color, en a la emoción. En ambos casos solemos ser receptores pasivos de una estimu
su comportamiento influirán muy diversos factores. En una situación expe lación. Una emoción no es producto de la mente activamente organizadora:
rimental empleada por varios investigadores, se daba a los niños, por ejem únicamente presupone una clase de actitud abierta, que, por ejemplo, una per
plo, un cuadrado azul y un círculo rojo, y se les preguntaba si un cuadrado sona deprimida puede no tener. La emoción nos alcanza como el color. La
rojo era más parecido al cuadrado o al círculo. En esascondiciones los ni forma, en cambio, parece exigir una respuesta más activa. Barremos con la
ños de hasta tres años de edad elegían más a menudo basándose en 1f ¡orma, vista el objeto, establecemos su esqueleto estructural, relacionamos las par
mientras que los de edades comprendidas entre tres y seis años elegían por tes con el todo. De modo semejante, la mente controladora actúa sobre los
el color. A los niños de más de seis años les desconcertaba la ambigüedad impulsos, aplica principios, coordina una gran variedad de experiencias y de
de la tarea, pero optaban más a menudo por tomar la forma como criterio. cide un curso de acción. Hablando en términos amplios, en la visión del color
Pasando revista a estos datos, Heinz Werner sugería que la reacción de los la acción parte del objeto y afecta a la persona, pero para la percepción de la
niños más pequeños está determinada por el comportamiento motor, y por forma es la mente organizadora la que sale hacia elobjeto.
lo tanto por las cualidades «asibles» de los objetos. Una vez que lascaracte Una aplicación literal de esta teoría podría llevar a la conclusión deque
rísticas visuales han pasado a ser dominantes, la mayoría de los niños de el color produce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la
edad preescolar se dejan guiar por el fuerte atractivo perceptual de loscolo forma corresponde al control intelectual. Semejante formulación parece de
res; pero, a medida que la cultura empieza a adiestrarlos en habilidades masiado estrecha, sobre todo con respecto al arte. Probablemente sea cierto
prácticas, que se apoyan en la forma mucho más que en el color, van orien que la receptividad y la inmediatez de la experiencia son más típicas delas
tándose progresivamente hacia la forma como medio decisivo de identifi respuestas al color, en tanto que la percepción de la forma se caracteriza por
cación. un control activo. Pero un cuadro sólo se puede pintar o entender organizando
Una investigación más reciente de Giovanni Vicario ha puesto derelieve activamente la totalidad de sus valores cromáticos; por otra parte, en lacon
que el resultado de esta clase de experimentos depende en parte de qué for templación de la forma expresiva nos abandonamos pasivamente. En vezde
mas se usen. Por ejemplo, cuando el niño tiene que elegir entre un triángulo y hablar de respuestas al color y respuestas a la forma, sería más apropiado dis
un círculo en lugar de hacerlo entre un cuadrado y un círculo, aumentan las tinguir entre una actitud receptiva a los estímulos visuales, que el color fo
atribuciones basadas en la forma más que en el color. Al parecer, resulta más menta pero también se aplica a la forma, y una actitud más activa, que es la
fácil pasar por alto la diferencia entre cuadrado y círculo que entre triángulo y que prevalece en la percepción de la forma pero se aplica también a la compo
círculo. sición del color. En términos más generales, son probablemente las cualida
También se pueden estudiar las opciones entre color y forma en el test de des expresivas (primariamente del color, pero también de la forma) las que
Rorschach. Algunas de las tarjetas de Rorschach permiten al observador ba espontáneamente afectan a la mente que las recibe pasivamente, mientras que
sar su descripción de lo que ve en el color a expensas de la forma, oviceversa. la estructura tectónica del esquema (característica de la forma, pero quetam
Una persona identificará un esquema por su contorno, aunque el color con bién se encuentra en el color) da trabajo a la mente activamente organizadora.
tradiga esa interpretación; otra dirá que dos rectángulos azules colocados si Es tentador explorar estas correlaciones entre comportamiento percep
métricamente son «el cielo», o «flores de nomeolvides», despreciando así la tual y estructura de la personalidad en las artes. La primera actitud se podría
forma en favor del color. Rorschach y sus seguidores, cuyas primeras obser llamar romántica; la segunda, clasicista. Dentro de la pintura, se podría pen
342 Arte y percepción visual El color 343
cibe principalmente en términos de forma, empleada para la definición relati «Al diferir los rayos de luz según su grado de refrangibilidad», escribía
vamente estática de los objetos, y amortigua y esquematiza el color. Newton en su informe de 1672 a la Royal Society, «difieren también en su
Matisse ha dicho: «Si el dibujo es del espíritu y el color de los sentidos, hay disposición a exhibir éste o aquel color. Los colores no son modificaciones
que empezar por dibujar, para cultivar el espíritu y ser capaz de conducir elco de la luz, derivadas de refracciones, o reflejos de los cuerpos naturales (como
lor por senderos espirituales». Con estas palabras, Matisse se hace portavozde' se suele creer), sino propiedades originales e innatas, que en los diversos ra
una tradición que sostiene que la forma es más importante y más digna que el yos son diversas. Algunos rayos tienen disposición a mostrar un color rojo y
color. Poussin decía: «En pintura los colores son, por así decirlo, halagos para no otro; otros amarillo y no otro; otros verde y no otro, y así todos. Ni hay so
atraer a los ojos, como en poesía la belleza de los versos es un señuelo para los lamente rayos propios y particulares para los colores más eminentes, sino
oídos». En los escritos de Kant tenemos una versión germánica de esa opinión: también para todas sus gradaciones intermedias».
«En la pintura, la escultura y de hecho en todas las artes visuales, en la arqui Esto quiere decir que lo que Newton reconocía ser primordial a losefec
tectura, la horticultura, en la medida en que son bellas artes, el diseño es esen tos del fisico no era la fuente luminosa, indivisa y esencialmente incolora,
cial, porque sirve de fundamento del gusto sólo por los placeres derivados de que conocemos por experiencia directa, sino las muchas clases de rayosin
la forma, no por el entretenimiento de la sensación. Los colores, que iluminan trínsecamente diferentes, que él caracterizaba y separaba por sus diferentes
el esquema de contornos, pertenecen a la estimulación. Pueden animar la sen grados de refrangibilidad. El color no era lo que se producía en la visión alser
sación del objeto, pero no hacerlo digno de contemplación y bello. Antes bien, deformada o mutilada la luz blanca original por circunstancias contingentes;
a menudo son grandemente constreñidos por las exigencias de la forma bella, era una sensación correspondiente a un atributo constitutivo de cualquier cla
y, aun allí donde se admite la estimulación, ennoblecidos sólo por laforma». se de luz. Si quedaba oculto a la vista, era únicamente por la reunión de dife
A la vista de tales opiniones no sorprende encontrar la forma identificada rentes clases de luz y la consiguiente neutralización mutua del carácter parti
con las virtudes tradicionales del sexo masculino, y el color con las tentacio cular de cada una.
nes del femenino. Según Charles Blanc, «la unión de diseño y color estan La afirmación de que la luz diurna «blanca» estaba compuesta por los co
necesaria para engendrar pintura como la unión de hombre y mujer para lores del arco iris era contraria a toda la evidencia visual, y por lo tantolas
engendrar humanidad, pero el diseño debe mantener su hegemonía sobre el teorías de Newton encontraron oposición. Un siglo después de él, el poeta
color. De otro modo, la pintura correrá a su ruina: caerá por el color como la Goethe, acostumbrado a confiar en el testimonio directo de los sentidos, se
humanidad cayó por Eva». alzó en defensa de la pureza de la luz solar. Para él se trataba de unacuestión
claramente moral, y tampoco podía liberarse del prejuicio aristotélico de que,
al ser todos los colores más oscuros que la luz, no podían estar contenidos en
Cómo se producen los colores ella. Ya hemos señalado anteriormente que para el observador ingenuo la os
curidad no es la ausencia de luz, sino un adversario suyo sustancial, material
No es necesario que describamos aquí detalladamente los principios de ópti mente real. Goethe citaba con aprobación al padre jesuita Athanasius Kir
ca y neurofisiología por los que se ha explicado en el pasado y se explica hoy cher, que en el siglo xvn había descrito el color como fumen opacatum (luz
la percepción del color. No obstante, hay algunos factores generales, útiles sombreada); y adoptó la idea aristotélica de que los colores se originan de la
para esclarecer el carácte r global del fenómeno cromático, que elestudiante interacción de la luz y la oscuridad. Los colores, decía, son los «hechos y
de las artes fácilmente pasa por alto al intentar abrirse paso entre los tecnicis aflicciones de la luz», y las aflicciones eran lo que se producía cuando la pu
mos de partículas atómicas y longitudes de onda, conos y bastones, luces y reza virginal de la luz era sometida a la acción de medios algo opacos ynebu
pigmentos. Además, con frecuencia se han presentado algunos conceptos cla losos y a la absorción parcial por las superficiesreflectantes.
ve de manera que induce a error. Hay una simpática verdad poética en las fantasías ópticas de Goethe, Y
Los nombres de tres de los primeros pioneros de la teoría del color pue nadie ha hablado con mayor elocuencia que él de las vicisitudes que sufre la
den representar para nosotros los tres componentes principales del proceso luz a su paso por el mundo de los impedimentos materiales, penetrando, vién
que se trata de explicar. Newton describió los colores como producto de las dose rebotada y cambiando de naturaleza en el transcurso del proceso. Pero
propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas; Goethe pro sería el joven filósofo Schopenhauer el que, consagrado a la teoría del colora
clamó la aportación de los medios y superficies materiales que encuentra la instancias de Goethe, fuese más allá del maestro con sus especulaciones acer
luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador, y Schopen ca del papel decisivo de la retina en la creación de la experiencia cromática.
344 Arte y percepción visual El color 345
cuando la retina responde con acción plena, mientras que el negro resultade tos totalmente diferentes. Hay que establecer una distinción neta entre los pri
la ausencia de acción. Y, señalando Jos colores complementarios producidos marios generativos y los primariosfitndamentales. Por primarios generativos
por las posimágenes, propuso que los pares de colores complementarios se entenderemos Jos colores que se necesitan para producir una gama de colores
producen por biparticiones cualitativas de la función retiniana. Así, el rojo y amplia, física o fisiológicamente; mientras que los primarios fundamentales
el verde, al ser de igual intensidad, dividían la actividad retiniana en mitades·· son los colores puros básicos sobre los cuales el sentido de la vista construye
iguales, mientras que el amarillo y el violeta eran producidos por una propor perceptualmente la organización de esquemas cromáticos. Los primarios ge
ción de tres a uno y el anaranjado y el azul en la proporción de dos a uno.Esto nerativos hacen referencia a los procesos mediante los cuales se producen los
conducía a la siguiente escala: colores; los primariosfundamentales son los elementos de lo que vemos una
vez que en el campo visual aparecen colores. Hablaremos de estos últimos
cuando tratemos de la composición cromática en el arte visual; ahora sólonos
Negro Violeta Azul Verde Rojo Anaranjado Amarillo Blanco interesan los primeros.
o Todos los sistemas de teoría del color y todos los procedimientos prácti
11/4 11/3 1112 1121 2/31 3/41 cos para la generación de colores se basan en el principio de que essuficiente
un pequeño número de matices para producir por combinación un número
completo o suficientemente elevado de los mismos. Ni el hombre ni la natu
raleza podrían permitirse el lujo de emplear un mecanismo que diera unacla
Schopenhauer no fue capaz de ofrecer siquiera el germen de una teoría fisio se especial de receptor o de generador para cada tonalidad. No hay nada
lógica. Admitió que «por el momento estas proporciones no pueden ser inviolable en cuanto al número o la naturaleza de los primarios generativos.
demostradas, sino que han de aceptar la calificación de hipotéticas». Pero su Como ya hemos mencionado, la teoría de la visión cromática de Hering
escala de diferencias cuantitativas nos resulta aún hoy interesante, y sucon requiere sensibilidad a seis colores básicos: negro y blanco, azul yamarillo,
cepción básica de pares complementarios en el funcionamiento retiniano se verde y rojo. Helmholtz, al dar su aprobación a la teoría tricromática deTho
anticipa notablemente a la teoría cromática de Ewald Hering. Éste propuso mas Young, ponía en guardia contra la convicción popular de que Joscolores
que «el sistema visual incorporaba tres procesos cualitativamente distintos, y puros básicos, el rojo, el amarillo y el azul, fueran por naturaleza losmejor
que cada uno de esos procesos fisiológicos era capaz de dos modos de reac dotados para la tarea. Señalaba, por ejemplo, que no es posible obtener verde
ción opuestos. Por analogía con el metabolismo de las plantas, calificó de ca combinando una luz azul pura y otra amarilla pura. De hecho, Young había
tabolismo y anabolismo, respectivamente, a los modos opuestos de respues concluido de sus experimentos con luces coloreadas, que combinaba proyec
ta» (Hurvich y Jameson). tándolas sobre una pantalla, que la luz blanca podía estar compuesta de «una
En su tratado sobre la teoría del sentido de la luz, Hering afirmaba: «To mezcla de rojo, verde y violeta solamente, en la proporción de unas dos partes
dos los rayos del espectro visible tienen un efecto disimilante sobre la sustan de rojo por cuatro de verde y una de violeta».
cia negra-blanca, pero los diferentes rayos en grado diferente. Pero sólo cier Estos mismos tres colores, el rojo, el verde y el violeta, fueron propuestos
tos rayos tienen un efecto disimilante sobre la sustancia azul-amarilla o por Young, y más tarde por Helmholtz, como Jos primarios generativos más
verde-roja, otros lo tienen asimilante, y otros no tienen ninguno». Enopinión probables para la visión cromática. Ninguno de los dos científicos podíaaspi
de los especialistas en color, se necesita la teoría de proceso-oponente de He rar entonces a una prueba anatómica de su tesis; hasta la década de 1960 no
ring para complementar la teoría de receptores triples de Thomas Young, a la quedó establecido por vía experimental que «la visión cromática deJos verte
que en seguida habremos de referirnos, a fin de explicar los hechos observa brados se opera mediante tres pigmentos fotosensibles segregados en tres cla
dos en la visión de los colores. ses diferentes de células receptoras de la retina, y que uno de esos pigmentos
es el principal responsable de la captación de la luz azul, otro de la verde y
otro de la roja» (MacNichol). Nótese aquí que los nombres de colores, como
Los primarios generativos «azul» o «violeta», significan poco a menos que sepamos exactamente aqué
tonalidad de color se refieren. Sólo midiendo las correspondientes longitudes
Para lo que aquí nos interesa, hemos de ocuparnos de dos principios quesub de onda en el espectro se consiguen descripciones objetivas. Los experimen
346 Arte y percepción visual El color 347
vértice de una curva de sensibilidad que cubre un sector bastante ampliodel resultan de la luz que reflejan después de que sussuperficies han absorbido
espectro y se traslapa con las otras dos. Así, la curva que tiene su vértice en el su parte de la iluminación; una superficie roja lo absorbe todo menos las lon
amarillo se adentra lo bastante en la región roja del espectro como para que gitudes de onda correspondientes al rojo. Los tres primarios generativos más
el tipo de célula receptora correspondiente responda también al rojo. Las lon apropiados para filtros sustractivos son un azul verdoso (cyan), un amarillo y
gitudes de onda exactas obtenidas varían un poco de un experimentador a un magenta, que se combinan dos a dos para dar por sustracción azul, rojo
otro. y verde, respectivamente. Así pues, los colores que al final componen la
Estos tres primarios generativos han demostrado su valía en la evolución imagen vienen a ser los mismos que los primarios generativos del proceso
biológica. En principio, sin embargo, sirven, según James Clerk Maxwell, aditivo.
tres colores cualesquiera, siempre que ninguno de ellos resulte de la mezcla La combinación de colores aditiva se produce conforme a unas cuantas
de los otros dos. Bastan dos primarios para un resultado tosco; con más pri reglas sencillas, que dependen enteramente de la clase de estímulo producido
marios se obtiene una imagen más sutilmente fiel. Es cuestión de equilibrar en el ojo por los colores participantes. El resultado de la sustracción, en cam
economía y calidad. bio, no depende solamente del aspecto de los colores, sino de suconstitución
espectral. Como ha señalado Manfred Richter, si dos colores que parecen
iguales están formados por diferentes componentes espectrales, pueden dar
Adición y sustracción diferentes resultados al ser combinados sustractivamentc con un tercer color
igual para los dos. Y, mientras que el resultado de la adición corresponde a la
Cuáles sean los colores que mejor generen toda la gama depende también de suma de los espectros de las luces individuales, el de la sustracción sederiva
si se han de combinar por adición o por sustracción. También sobre este tema del producto de las transmisividades de los filtros empleados. A la vista de
abunda la información errónea. Particularmente engañosa es la afirmación de este hecho, George Biernson ha sugerido que sería más apropiado llamar
que la luz se mezcla aditivamente, mientras que los pigmentos lo hacen sus «multiplicativa» a la combinación de colores sustractiva.
tractivamente. En realidad, cualquiera puede combinar luces aditivamente su
perponiéndolas sobre una pantalla de proyección; pero los filtros ópticos co
loreados que se empleen para obtenerlas actúan sustractivamente sobre la luz Los complementarios generativos
que pasa a través de ellos. De modo semejante, dos o tres filtros coloreados
colocados en serie efectúan una sustracción sobre la luz. Por otra parte, las Si el lector me sigue todavía, me gustaría señalarle ahora que, al ser la adición
partículas de los pigmentos mezclados por el pintor o los puntos de color usa y la sustracción de colores procesos tan diferentes, requieren diferentes con
dos en la impresión en color se yuxtaponen en parte y en parte sesuperponen, diciones para la complementariedad. Cuando se pasa por alto esta diferencia,
en una combinación tan intrincada de adición y sustracción que el resultado es fácil hacer suposiciones erróneas o desconcertarse ante contradicciones
es difícil de prever. aparentes entre afirmaciones que en realidad se refieren a distintos hechos.
En la combinación aditiva, el ojo recibe la suma de las energías lumínicas En un notable artículo sobre la técnica de los impresionistas, J. Carson Webs
que se reúnen en un lugar, por ejemplo sobre una pantalla de proyección. Por ter ha denunciado la creencia muy extendida, pero equivocada, de queestos
lo tanto, el resultado es más luminoso que cada uno de sus componentes. En pintores obtenían el efecto de verde brillante yuxtaponiendo toques de azul y
condiciones ideales, una combinación de componentes adecuada da blancoo amarillo y dejando que se fundieran en el ojo del observador. Webster obser
gris claro; un caso de esto, por ejemplo, es la combinación aditiva deelemen va que los impresionistas no hacían tal cosa, por la sencilla razón de que la
tos azules y amarillos. Si se disponen segmentos de color y luminosidad dife yuxtaposición de azul y amarillo daría como efecto aditivo el blanco o elgris.
rentes sobre un disco rotatorio, se combinarán en proporción al tamaño de la Sólo mezclando pigmentos azules y amarillos se obtiene verde.
superficie que cubran sobre el disco. Los colores recibidos por el sentido de la Hemos distinguido entre primarios generativos y fundamentales; ahora
vista son el resultado de un proceso aditivo, porque las tres clases de recepto hemos de aplicar la misma distinción a los colores complementarios. Los
res de color, colocados unos junto a otros en la zona central de la superficie re complementarios generativos son colores que en combinación producen un
tiniana juntan los estímulos que reciben. Así, la luz que estimule las tres clases blanco o un gris monocromo. Los complementarios fundamentales son olo
de receptor en la debida proporción causará la sensación de blanco. res que, a juicio del ojo, se requieren y completan mutuamente. Confundir es
La sustracción produce sensaciones cromáticas con lo que queda des tas dos ideas es crearse problemas sin necesidad. Así, un círculo de colores
348 Arte y percepción vis11al El color 349
en oposición diametral. Esto desatará las protestas de los pintores, que afir complementarias: dos cualesquiera de los tres colores son complementarios
marán que en su sistema cromático la unión de amarillo y azul produce un del tercero. Y el principal descubrimiento de Newton equivale a decir que
efecto parcial e incompleto; para el pintor, el amarillo es complementario del cualquier matiz del espectro es complementario de todos los demás juntos.
violeta o morado, y el azul del anaranjado. No hay aquícontradicción algu Finalmente, hay que señalar que la complementariedad no se da sólo en el
na: los dos bandos están hablando de cosas diferentes.
matiz, sino también en la luminosidad. Un cuadro negro produce como posi
Los complementarios generativos se pueden verificar por diversos méto magen otro blanco, y el contraste de un verde claro es un rojo oscuro.
dos. A primera vista no habría por qué esperar que los colores que en la com
binación de luces dan sumados blanco o gris sean los mismos que dan esos
colores cuando se hacen girar superficies coloreadas sobre una rueda. A juz
Un medio caprichoso
gar por los resultados publicados, sin embargo, los diferentes métodos aditi
vos arrojan todos los mismos resultados. Woodworth y Schlosberg dan los si
Curiosamente, se ha escrito muy poco sobre el color como medio de organi
guientes pares complementarios:
zación pictórica. Hay descripciones de la paleta utilizada por tal o cual pin
tor, y juicios críticos que alaban o censuran el empleo que del color h ya he
rojo y verde azulado verde amarillento y violeta cho un artista. Pero en conjunto hay que reconocer que, como ha dtcho el
anaranjado y azul verdoso verde y morado historiador del arte Allen Pattillo, «gran parte de lo que se ha escritoacerca
amarillo y azul
de la pintura lo ha sido casi como si las pinturas estuvieran hechas en blancoy
negro». En algunos departamentos de arte de las universidades se prefieren
Estos resultados parecen concordar también con los pares complementarios las diapositivas en blanco y negro, o bien porque los colores «distraen laaten
obtenidos por los mecanismos fisiológicos que operan en el sistema nervio ción» apartándola de las formas, o bien, más sensatamente, porque las repro
so. Sucede así en el contraste simultáneo, por el cual, por ejemplo, un pedaci ducciones no son de fiar.
to de papel gris puesto sobre fondo verde parece morado, y en las posimáge Todo el que haya trabajado con diapositivas en color sabe que no hay dos
nes, que según Helmholtz dan los siguientes pares complementarios: iguales del mismo objeto, y que las diferencias no siempre son mínimas. Aun
en condiciones óptimas, la proyección de transparencias sobre una pantalla
rojo y verde azulado transforma los apagados colores superficiales de los cuadros en rapsodias de
amarillo y azul luminosa joyería, y el cambio de tamaño influye ta mbién en el aspecto, lo
verde y rojo rosado mismo que en la composición. Las reproducciones en colores de los libros y
revistas de arte van desde lo excelente hasta lo lamentable. Casi nunca puede
Algunas diferencias de poca importancia pueden quedar oscurecidas por el juzgar el observador hasta qué punto se le está diciendo una verdad o una
hecho de que los nombres de colores designan sólo aproximadamente los ma mentira.
tices exactos observados en los experimentos. Aparte del falso testimonio, los originales mismos nos defraudan. Lama
Es curioso que los resultados obtenidos para los complementarios gene yoría de las obras maestras de la pintura sólo son visibles a través de capas de
rativos muestren tan alto grado de coincidencia, dado que al menos en un as barniz oscurecido, que ha absorbido suciedad durante siglos. Tenemos una
pecto evidente no se corresponden con el sistema de complementarios funda visión más fidedigna de unos peces nadando en el agua verde y enfangada de
mentales en el que han insistido, y con razón, los artistas. Como hemos un acuario que de la Mona Lisa. Nadie ha visto los «Ticianos» Y «Rem
mencionado antes, en ese sistema los colores azul y amarillo no son enmodo brandts» desde hace siglos, y la limpieza y restauración de pinturas conducea
alguno aceptables corno complementarios, porque de la combinación falta el resultados notoriamente inseguros. Además, se sabe que los pigmentos su
rojo, el tercer primario fundamental. Parece ser que nos hallarnos aquí ante fren alteraciones químicas. Cuando se ha visto cómo azules agresivos destro
un principio de relaciones visuales que no refleja simplemente los opuestos zan las composiciones de un Bellini o un Rafael, o se ha visto un grabado de
fisiológicos básicos, manifiestos en los fenómenos de contraste, y que ni si Harunobu o una acuarela de Cézanne blanqueada por la luz del sol hastaha
quiera es perturbado por ellos. cerla irreconocible, se da uno cuenta de que nuestro conocimiento de las
Para mayor simplicidad hemos hablado sobre todo de pares complemen obras pictóricas que poseemos está basado, en bastante medida, en lo que he-
El color 351
350 Arte y percepción visual
minado afecta a los diferentes colores de un lienzo de manera diferente. Aún toda composición bien organizada el matiz, lugar tamaño de cada una delas
más fundamental es la constante interacción perceptual que se produce entre zonas cromáticas, así como su luminosidad y saturación, están establecidos
los colores por contraste o asimilación. Colóquese un triángulo junto a un de tal modo que todos los colores juntos se estabilizan entre sí formando un
rectángulo, y se verá que siguen siendo lo que eran, a pesar de que las formas conjunto equilibrado. Las ambigüedades resultantes de las relaciones entre
ejercen cierta influencia mutua. Pero un azul colocado junto a un rojo fuerte partes se compensan mutuamente en el contexto total, y la obra completa, si
vira hacia el verde, y dos lienzos colgados de la pared uno junto al otro pue se la examina debidamente, representa un enunciado objetivamente definido.
den modificar profundamente los colores respectivos. Los colores individuales se resisten a lageneralización abstracta: están
La tonalidad de verde que en el muestrario de la tienda de pinturas parecía atados a su lugar y tiempo particulares. Pero dentro de cualquier orden dado
tan discreta y moderada nos aplasta al cubrir las paredes. Los árboles y conos se comportan conforme a leyes y obedecen normas estructurales que noso
cromáticos diseñados por Munsell y Ostwald como presentaciones sistemáti tros apreciamos intuitivamente, pero de las que hasta ahora sabemos dema
cas de los colores según su matiz, luminosidad y saturación sirven admi siado poco.
rablemente para hacernos comprender la interacción compleja de las tres
dimensiones, pero un color visto en el contexto de sus vecinos cambia al ser
colocado en otro entorno. La búsqueda de la armonía
En ningún sentido seguro podemos hablar de un color «como es en reali
dad»: siempre está determinado por su contexto. Un fondo blanco, lejos de ¿Qué relaciones vinculan unos colores a otros? Casi todos los teóricos se
ser un fondo cero, tiene fuertes idiosincrasias propias. Wolfgang Schone ha han planteado este interrogante en el sentido de qué colores se acoplan ar
señalado que en las pinturas europeas de los siglos XVI a xvm la luz es más moniosamente, y han intentado establecer gamas cromáticas en las que to
importante que el color, y que por lo tanto se les hace un flaco servicio al dos los elementos se prestaran a combinaciones fáciles y agradables. Sus
mostrarlas sobre paredes blancas o muy luminosas. Dice Schone que ese trato prescripciones se derivaban de los intentos de clasificar todos los valores
equivocado se da en museos como el Louvre, los Uffizi, la National Gallery cromáticos dentro de un sistema objetivo estándar. Los más antiguos de es
de Londres y el Kunsthalle de Hamburgo por influencia de la pintura moder tos sistemas eran bidimensionales, mostrando la secuencia y algunas inter
na, que subraya el color más que la luz, efecto que realzan las paredes claras. relaciones de los matices mediante un círculo o un polígono. Más tarde,
A todas estas incertidumbres hemos de añadir los problemas de identifi cuando se observó que el color está determinado por al menos tres dimen
cación perceptual y verbal. Cuando se presenta a varios observadores uncon siones -matiz, luminosidad y saturación-, se introdujeron modelos tridi
tinuo de los colores del arco iris, por ejemplo un espectro luminoso, no con mensionales. La pirámide cromática de J. H. Lambert se remonta a 1772. El
cuerdan en los puntos donde los colores principales aparecen más puros. pintor Philipp Otto Runge publicó en 181 O una descripción ilustrada de un
Sucede esto incluso con los primarios fundamentales, y en especial con el modelo esférico, del cual escribió: «Será imposible imaginar una tonalidad
rojo puro, que puede ser situado por distintos observadores entre las 660 ylas producida por mezcla de los cinco elementos (azul, amarillo, rojo, blanco y
760 milimicras. Por consiguiente, todo nombre de color abarca una gamade negro) que no esté contenida en este esquema; ni puede el sistema entero ser
matices posibles, con lo cual la comunicación verbal en ausencia de percep representado mediante ninguna otra figura correcta y completa. Y, puesto
ción directa se torna muy imprecisa. Newton, por ejemplo, utilizaba indistin que a cada tonalidad se le da su relación correcta con todos loselementos
tamente los nombres «violeta» (violet) y «morado» (purple): cuestión no des puros y con todas las mezclas, esta esfera ha de ser considerada como un
preciable, por cuanto que, según el uso moderno, el violeta está contenido en mapa universal, con el que cualquiera puede orientarse respecto alcontexto
el espectro luminoso, pero el morado no. Ya en nuestra época, Hilaire Hiler global de todos los colores». Más tarde, el psicólogo Wilhelm Wundt pro
ha compilado una tabla de nombres de colores que indica, por ejemplo, que puso también una esfera cromática, así como el tipo de doble cono que des
el color correspondiente a la longitud de onda de 600 milimicras recibe endi pués de él perfeccionaría Ostwald. También el árbol cromático inventado
versos autores los nombres de cromo anaranjado, amapola dorado, anaranja por el pintor Albert Munsell en 1915 es esférico en principio. Un diseño
do espectro, anaranjado dulcamara, rojo oriental, rojo Saturno, anaranjado particularmente atractivo del sistema global es el que hizo Paul Klee para
rojo-cadmio o anaranjado rojo. sus estudiantes de la Bauhaus, y al que dio el nombre de «Canon de la Tota
Resulta, pues, evidente por qué el estudio de los problemas de loscolores lidad Cromática».
está erizado de obstáculos, y por qué son tan escasos los estudios útiles. Sin Aunque de distinta forma, los diversos modelos de clasificación de los
352 Arte y percepción visual
El color 353
en el extremo superior hasta el negro más oscuro en el inferior. El ec_uador, o matices de igual luminosidad y saturación. Toda línea vertical definía la ar
el contorno poligonal correspondiente a él, contiene la escala de matices a un monía como el conjunto de todos los colores que sólo difieren en luminosi
nivel medio de luminosidad. Cada sección horizontal del sólido presenta to dad. Y dado que todo radio horizontal agrupa todas las variantes de satura
dos los grados de saturación obtenibles para todos los matices a u ,nivel ,dado ción para un matiz de determinada luminosidad, también estos gradientes se
de luminosidad. Cuanto más próximo al borde exterior de la seccwn, mas sa-• consideraban armoniosos. Sin embargo, Munsell fue más lejos, sugiriendo
turado es el color; cuanto más próximo al eje central, más mezclado está con que «el centro de la esfera es el punto de equilibrio natural para todos los co
un gris de la misma luminosidad. lores», de modo que cualquier línea recta que pasara por el centro enlazaría
Ya sean estos sólidos cromáticos dobles pirámides, dobles conos o esfe colores armónicos. Esto quería decir que dos matices complementarios po
ras todos coinciden en tener su anchura máxima a media altura e ir adelga dían ser combinados de manera tal que la mayor luminosidad de uno de ellos
zá dose hacia los polos. Estas idealizaciones desprecian el hecho de que los
quedara compensada por la luminosidad menor del otro. Munsell admitía
diferentes matices alcanzan su mayor intensidad de saturación a diferentes
también los colores dispuestos «en línea recta» sobre la superficie esférica,
niveles de luminosidad: el amarillo, por ejemplo, alcanza su forma más pura
refiriéndose presumiblemente a los situados sobre un mismo círculo máximo.
a un nivel de luminosidad relativamente alto, el azul morado a otro más
Ahora bien, es cierto que la armonía es necesaria, en el sentido amplio de
bajo. . . . que todos los colores de una composición deben encajar dentro de un todo
El cono y la pirámide de una parte, y la esfera de otra, tmphcan diferentes unificado para ser relacionables entre sí. Puede que también sea cierto que to
teorías acerca del índice con que cambia la escala de saturación conforme
dos los colores empleados en una buena pintura o por un buen pintor se man
cambia la luminosidad. Asimismo, la diferencia entre la redondez del cono y tienen dentro de ciertos límites, que excluyen algunos matices, valores de lu
de la esfera y la angularidad de la pirámide distingue las teorías que presentan
minosidad o niveles de saturación. Puesto que ahora poseemos criterios
la secuencia de matices como una escala móvil continua de aquellas otras que bastante seguros de identificación objetiva, sería valioso medir la paleta de
subrayan tres o cuatro colores elementales como piedras ang l res del siste obras de arte concretas y artistas concretos; Egbert Jacobson ha hecho un in
ma. Finalmente, hay otra diferencia entre los modelos cromatl os de fon:na tento de esa clase. Lo que es mucho menos probable es que los colores em
regular, que dejan sitio a todos los colors que se co sideran po,st_bles en pnn
pleados por los artistas se sometan en muchos casos a normas tan simples
cipio, y los de forma irregular -por eJemplo, el ar?ol cromatlco _de Mun como las que se desprenden de los sistemas de armonía cromática.
sell-, que sólo tienen cabida para los colores obtembles con los ptgmentos
En primer lugar, la interrelación de los colores se ve fuertemente modifi
de que disponemos en la actualidad. . cada por otros factores pictóricos. Tanto Ostwald como Munsell reconocie
Se supone que estos sistemas han de servir a dos finalidades: hacer pos ron la influencia del tamaño, y sugirieron que las superficies grandes debían
ble la identificación objetiva de cualquier color, e indicar qué colores armom
ser de colores apagados, en tanto que los muy saturados se deberían emplear
zan entre sí. Aquí sólo nos interesa esta segunda función. Ostwald pa tió del únicamente en áreas pequeñas. Pero todo parece indicar que el grado de com
supuesto básico de que «para armonizar, dos o más colores han de ser tguales
plicación introducido en las reglas de armonía propuestas por este único fac
en lo que se refiere a sus elementos esenciales». No estando seguro de que la
tor adicional ya sería suficiente para hacerlas prácticamente inútiles; y hay
luminosidad pudiera ser considerada elemento esencial, basó sus normas de
muchos otros factores pertinentes, que no se dejan controlar por mediciones
armonía en la identidad de matiz o de saturación. Esto implicaba que todos
cuantitativas tan fácilmente como el tamaño. El influyente profesor Adolf
los matices serían consonantes mientras su saturación fuera la misma; aun
Holzel sugería a principios de este siglo que <<Una pintura sólo es armónica
así, Ostwald opinaba que ciertos matices casaba? particularr_n nte bien, sobre
cuando la suma de todos sus colores, introducidos con la variedad y en la dis
todo los situados uno frente al otro dentro del Circulo cromatlco y que repre
posición artística debidas, da blanco». Si una aproximación a esta condición
sentaban pares de complementarios. Se esperaba asimismo que toda partición
fuera sometida a prueba experimental mediante una rueda cromática, cabría
tripartita regular del círculo diera una combinación e pecialmente armoniosa,
esperar que los resultados no confirmaran la te oría.
puesto que también esas tríadas eran complementanas, esto es, que mezcla
das a partes iguales daban gris. Observamos aquí el supuesto sub cente e Existen, empero, objeciones más fundamentales al principio en que se
que los colores que por su combinación generan un color acromat1co seran basan las reglas de la armonía cromática. Para este principio, toda composi
ción de colores es un conjunto dentro del cual cada cosa encaja con todas las
también percibidos como complementarios fundamentales.
También Munsell basó su teoría de la armonía en el principio de elemen demás. Todas las relaciones locales entre vecinos muestran la misma confor
354 Arte y percepción visual El color 355
más barata de armonía» en la pintura, obtenida mediante el calor y oscuridad que pertenecen a la misma tonalidad. Aun en el caso de que esaafirmación
exagerados de los colores vistos a través de capas de barniz. Una composi fuera correcta, todavía no se habría dicho casi nada acerca de la estructura de
ción cromática que tuviera por única base semejante denominador común la obra. No sabríamos cuáles son sus partes constitutivas, ni cómo estánrela
sólo serviría para describir un mundo de paz absoluta, desprovisto de acción y cionadas entre sí. No sabríamos nada acerca de la particular disposición de
estático. Representaría ese estado de serenidad mortecina en el que, dicho en" los elementos en el espacio y en el tiempo; y sin embargo es cierto que un
el lenguaje del físico, la entropía se aproxima a un máximo absoluto. mismo surtido de notas puede formar una melodía comprensible en determi
Una ojeada a la música puede hacer más transparente nuestra argumenta nada secuencia y un caos de sonidos revueltas al azar, como un mismo grupo
ción. Si la armonía musical se redujera a las reglas que determinan quésoni de colores forma un revoltijo sin sentido en una disposición y un conjuntoor
dos se mezclan bien, quedaría limitada a una especie de etiqueta estética para ganizado en otra. Además, huelga decir que las separaciones son tan esencia
diversiones de sobremesa: en lugar de decir al músico con qué medios puede les para la composición como las conexiones. Cuando no hay partes segrega
expresar esto o aquello, solamente le enseñaría a no hacerse notar. Enreali das no hay nada que conectar, y el resultado es un amasijo amorfo. Conviene
dad, este aspecto de la armonía musical se ha revelado desprovisto de validez recordar que la escala musical puede servir como «paleta» del compositor
permanente, porque depende del gusto de la época: hoy se estiman efectosan precisamente porque las notas que la integran no encajan todas unas conotras
taño prohibidos. A veces esas reglas estaban pasadas de moda ya desde su en fácil consonancia, sino que también pueden suministrar diversos grados de
misma formulación. Lo mismo ha ocurrido con ciertas normas de la armonía discordia. La teoría tradicional de la armonía cromática se refiere únicamente a
cromática. Wilhelm Ostwald, por ejemplo, comentando en 1919 una reglase la obtención de conexiones y la evitación de separaciones, y por lo tantoes,
gún la cual los colores saturados debían ser presentados sólo en pequeñas do cuando menos, incompleta.
sis, afirmaba que las superficies grandes de bermellón puro que encontra
mos, por ejemplo, en Pompeya, resultan toscas, y que «toda la creencia
ciegamente supersticiosa en la superioridad artística de lo 'antiguo' no ha Los elementos de la escala
sido capaz de mantener vivo el intento de repetir semejantes atrocidades». El
leer hoy estas palabras puede traernos a la memoria un cuadro de Matisse en ¿Hasta dónde llega nuestro conocimiento de la sintaxis del color, es decir, de
el que cuatro metros cuadrados de lienzo aparecen cubiertos, casi por com las propiedades perceptuales que hacen posibles los esquemas de color orga
pleto y muy satisfactoriamente, de rojo intenso: y ese cuadro fue pintado nizados? En primer lugar, ¿cuáles son las unidades elementales de lacompo
en 1911. sición cromática, y cuántas hay? La materia prima se presenta en escalas sin
Pero, volviendo a la música, nos encontramos con que las reglas de la solución de continuidad. La forma más conocida de escala de matices es el
buena forma* apenas se ocupan de esas cuestiones. Arnold Schonberg dice espectro de la luz solar. También la luminosidad y la saturación originan esca
en su Teoría de la armonía: «La materia que abarca la doctrina de la compo las, que conducen de los grados más bajos a los más altos de esas propieda
sición musical se suele dividir en tres sectores: armonía, contrapunto y teoría des. El número máximo de tonalidades de gris que el observador medio es ca
de la forma*. La armonía es la doctrina de los acordes y sus posibles conexio paz de distinguir sobre la escala del negro al blanco oscila, según algunas
nes con respecto a sus valores tectónicos, melódicos y rítmicos, y a su peso fuentes, en torno a las doscientas. Vale la pena señalar que el número de mati
relativo. El contrapunto es la doctrina del movimiento de las voces conres ces que es posible distinguir en un espectro de colores puros, entre los dos ex
pecto a la combinación de motivos... La teoría de la forma* trata de la dispo tremos del violeta y el rojo morado, parece ser un poco más pequeño, delor
sición con vistas a la construcción y desarrollo de pensamientos musicales». den de ciento sesenta.
Dicho en otras palabras, la teoría musical no se ocupa de averiguar qué soni En la música el número de notas empleadas es bastante menor que el de
dos van bien juntos, sino el problema de dar forma adecuada a un contenido. niveles tonales que el oído humano es capaz de distinguir. De ahí laconocida
La necesidad de que todo forme una totalidad unificada no constituye sino un afirmación de que el medio musical está limitado a cierto número deelemen
aspecto de ese problema, y en la música no queda satisfecha construyendo la tos estandarizados, mientras que el pintor dispone a su gusto de todo el conti
composición con un surtido de elementos que se mezclen bien en cualquier nuo cromático: en la terminología de Nelson Goodman, que la música tiene
combinación. una notación disyunta (disjoint), mientras que la pintura es sintácticamente
Afirmar que todos los colores contenidos en una composición pictórica densa. En un sentido puramente mecánico es cierto, naturalmente, que el pin
356 Arte y percepción visual El color 357
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traposición estructural se traduce a menudo en un conflicto o choque, y por
lo tanto en una repulsión mutua, mientras que en el primer par la correspon
dencia de la semejanza estructural permite al rojo establecer un puenteentre
el amarillo y el azul.
Estos dos pares de colores ejemplifican dos tipos de mezcla. El primer
tipo se podría llamar semejanza del subordinado (véase figura 235), y el se
gundo contradicción estructural en un solo elemento común (véase figu
ra 236). Se observará que en la figura 235 cada par es equidistante de los po
Figura234 los que determinan el color de los subordinados, es decir, está en relación si
métrica con dichos polos. También los dos dominantes de cada par sonequi
distantes de sus polos. En la figura 236 no aparece una estructura simple
Sintaxis de las combinaciones equivalente: cada par de mezclas está situado asimétricamente con respecto
a los tres polos; el color compartido por las dos mezclas de cada par estácerca
Vamos a volver, en términos más específicos, las diferencias que separan las de su polo para una de las mezclas (dominante), y lejos de él para la otra (su
mezclas donde los dos fundamentales están equilibrados de aquellas otras en bordinado).
las que predomina uno de ellos. Si por simplificar la explicación excluimos Llevemos un poco más adelante nuestro análisis. ¿Qué sucede cuando
los matices adicionales que resultan de las combinaciones con blanco o con apareamos las mezclas por semejanza del dominante (véase figura 237)? Por
negro, como serían las distintas tonalidades de pardo, obtenemos unsistema ejemplo, colocamos un rojo amarillento en relación con un rojo azulado.
de nueve mezclas principales: También en este caso cada par se sitúa simétricamente con respecto a uno de
los polos, pero esta vez las dos mezclas están cerca de ese polo, es decir,com
AZUL violeta azul +rojo morado parten el dominante. La diferencia respecto al tipo ilustrado en la figura235
r
El color 361
360 Arte y percepción visual
AM
está en que, mientras que la semejanza del subordinado produce dos colores AM
expediente, sino que conforma también la redondez de un objeto pictórico de subrayar una vez más que el orden de la composición pictórica estabiliza el
manera particularmente robusta. El sombreado monocromo es sin duda efi carácter de cada color, haciéndolo tan inequívoco como sea necesario para la
caz a la hora de expresar el volumen mediante escalas de gris; pero la escala validez del enunciado artístico.
de los grises no puede marcar los polos antagonistas de la luz y la oscuridad Esto quiere decir que la identidad de un color no reside en el color mis
con dos colores fuertemente contrastantes, como hace el colorista cuando al·· mo, sino que se establece por relación. Tenemos conciencia de esta transfigu
rosado de la zona iluminada de un muslo o una manzana opone un verde en la ración mutua, que hace a cada color dependiente del apoyo de todos los de
sombra, o cuando a la luz amarilla va aparejada una oscuridad violeta. Ade más, lo mismo que las piedras de un arco se sostienen unas a otras. Pero, en
más, el completamiento del par de colores complementario confirma los lí tanto que las piedras contrarrestan unas el peso de las otras físicamente, la red
mites del objeto, mientras que la escala de los grises es, por así decirlo, ilimi que une entre sí los colores interactuantes la crea únicamente el ojo, y esta
tada: podría haber un blanco más luminoso y una sombra más oscura que los subjetividad -muy diferente de la sólida objetividad de las formas- les
empleados para la gradación del objeto, y por lo tanto el modelado por som presta un carácter de apariciones. Kandinsky escribió en sus Reminiscencias:
breado da un carácter menos definitivo al volumen. «Vi que no había nada mágico en una superficie grande tomada por sí sola, y
Aunque para obtener un contraste máximo son necesarios los colores que una superficie así delataba inmediatamente su procedencia de la paleta;
complementarios, existen otras confrontaciones, como la de azul y amarillo pero a través de otra superficie, opuesta a ella, esta superficie adquiría efecti
que también presentan matices mutuamente excluyentes. No hay amarillo en vamente un poder mágico, de modo que su origen en la paleta parecía increí
el azul puro, ni a zul en el amarillo puro, y por lo tanto los dos colores articu ble en una primera impresión>>.
lan su diferencia netamente, incluso con dureza. Sin embargo, en una oposi El más destacado de los fenómenos de interacción es, naturalmente, el
ción como ésa no hay polaridad real, porque se sitúa dentro de un sector limi contraste cromático. El principio del mismo recibió su formulación clásica
tado del sistema cromático. Los dos colores poseen la misma expresión de manos de Michel Eugene Chevreul, químico francés y director de la fábri
parcial: una frialdad metálica tal vez en el azul y el amarillo, o un calor dulzón ca de tapices de Gobelinos, que describió el contraste simultáneo en los si
en el rojo y el azul. Antes sugeríamos que en todo color hay algo de unilateral: guientes términos: «Si se ven al mismo tiempo dos zonas de diferente lumi
unilateral es también la atmósfera que impregna una composición basada en nosidad pero del mismo matiz, o de la misma luminosidad pero de diferente
una paleta que excluya uno de los primarios. La ausencia de azul en las obras matiz, en yuxtaposición, es decir, contiguas la una a la otra, el ojo observará
tardías de Rembrandt presenta la experiencia humana a través de un tempe (siempre que las zonas no sean demasiado extensas) modificaciones que en
ramento particular. el primer caso afectan a la intensidad del color y en el segundo a la composi
ción óptica de los dos colores yuxtapuestos».
Dado que el efecto del contraste cromático opera en la dirección de la
La interacción del color complementariedad fisiológica, sirve para acrecentarla allí donde ésta ya
existe, por ejemplo en la relación entre azul y amarillo, o para modificar los
Hemos hablado antes de la desconcertante inestabilidad de los colores: son la colores en dirección a esa complementariedad si están razonablemente pró
demostración más palpable del hecho de que la misma parte en dos totalida ximos a ella. Von Allesch experimentó con un amarillo verdoso y un amarillo
des diferentes no es una misma cosa. Un mismo color en dos contextos dife rojizo cuyo grado de mezcla era tan leve que examinados por separado am
rentes no es el mismo color. John Ruskin advertía al pintor: «Cada uno de los bos colores parecían amarillos puros. Juntos tendían a subrayar su diferencia,
matices presentes en tu obra queda alterado por cada toque que añadas en apareciendo claramente verdoso y rojizo y produciendo presumiblemente el
otros lugares; de modo que lo que hace un minuto era caliente, se torna frío tipo de choque que ya hemos visto como efecto de la «semejanza del domi
cuando pones un color más caliente en otro lugar, y lo que estaba en armo nante». Pero si entre los dos se colocaba un tercer amarillo de matiz interme
nía cuando lo dejaste se torna discordante al ponerle otros colores al lado». dio, el contraste disminuía y la disposición total mostraba un amarillo más
Debido a esta inestabilidad extrema y a esta dependencia recíproca, no es sor unificado. Estos efectos de asimilación se observan también c uando, por
prendente que los experimentos psicológicos en que se han presentado a los ejemplo, una mancha de rojo fuerte en un cuadro hace salir componentes su
observadores series arbitrarias de colores aislados o pares de colores hayan tilmente rojos en los colores que la rodean.
conducido a resultados caóticos. Es significativo, sin embargo, que Johannes Se ha prestado mucha atención al contraste cromático, del que hay una
368 Arte y percepción visual El color 369
cada uno de ellos juntamente con el otro. Dado que los esquemas perceptua ejemplo, puede haber un fondo verde-azul contiguo a un manto azul-rojizo de
les tienden a la organización más definida posible, toda configuración de co luminosidad y saturación aproximadamente idénticas. Esto parece confirmar
lores tenderá hacia el contraste o hacia la asimilación, según cuál de esosdos la idea de que la distinción más efectiva entre matices es la producida por el
fenómenos se acerque más a la información estimular dada. También se pue . choque.
den aplicar aquí los conceptos de agudización y nivelación, que nos sirvieron
para describir las modificaciones de las formas. Matisse y El Greco
La asimilación va estrechamente ligada a la combinación aditiva de los
colores. Cuando los matices contiguos son lo bastante semejantes, ocuando Un breve análisis de los esquemas cromáticos de dos pinturas puede servir
las áreas que los portan son lo bastante pequeñas, los colores seaproximan de ilustración de algunos de nuestros principios sintácticos. Uno de los
entre sí en vez de subrayar su contraste. Jameson y Hurvich han propuesto ejemplos está tomado del lienzo de Matisse El lujo (véase figura 243), que
una teoría fisiológica que explicaría al menos algunos aspectos de estefenó muestra tres mujeres en un paisaje. Dos de las figuras están en primer térmi-
meno. Nos recuerdan estos autores que los receptores microscópicos de la re
tina no actúan aisladamente, sino como constituyentes de campos receptivos,
cada uno de los cuales combina la acción de un gran número de receptores e
informa unitariamente a una sola célula ganglionar. Dentro de cada campo,
los receptores responden antagonísticamente: en la zona central la respuesta a
la intensidad y al color de la luz es positiva, mientras que en losreceptores
circundantes es negativa. Cuando estos campos receptores son relativamente
pequeños, distinguen agudamente entre áreas estimulares razonablemente
grandes y subrayan el contraste entre ellas.
Cuando las áreas estimulares son pequeñas, es decir, cuando forman un
esquema de puntos de grano fino, como el que llegaría al ojo desde una pintu
ra divisionista, no hay resolución y el resultado será una verdadera mezcla
aditiva. Sin embargo, cuando las unidades son algo mayores puede producirse
la asimilación (a veces llamada efecto de difusión de Bezold), debido aque
los campos receptores son de tamaño variable, siendo algunos más de seis ve
ces mayores que otros. En consecuencia, los campos más estrechos tendrán
la suficiente capacidad de discriminación para diferenciar áreas de distintos
colores, mientras que los más anchos abarcarán las diferentes áreas y deese
modo reducirán la diferencia de luminosidad y color que las separa a través
de una interacción aditiva.
No se puede dar una descripción adecuada de las relac iones entrematices
sin aludir a la saturación y a laluminosidad. Los experimentos han demostra
do que el carácter distinto del color depende más de la luminosidad que del
matiz. Susanne Liebmann observó que cuando, por ejemplo, se pone una fi
gura roja sobre un fondo verde de luminosidad exactamente igual, las líneas
divisorias se vuelven fluidas, blandas, coloidales. La distinción figura-fondo
se desvanece, los objetos parecen incorpóreos y las diferencias de distancia
resultan dificiles de distinguir; la forma tiende a fundirse, las puntas de las es
trellas desaparecen, los triángulos parecen redondeados, los puntos coloca
dos en hilera se funden. No es sorprendente, pues, que los pintores suelan re
1'
370 Arte y percepción visual El color 37!
no, la tercera más al fondo. Un ligero traslapo une las figuras frontales y de minante). ¿Está justificado este conflicto por su función dentro de la compo
fine también su relación espacial. La tercera es más pequeña, pero para sición total, o es un problema irresuelto?
amortiguar la diferencia de profundidad no está afectada por ningún trasla El único caso de distinción aproximadamente excluyente se da, como ya
po. Su coloración idéntica tiende también a colocar a las tres mujeres en el hemos dicho, entre el cielo y el rostro y hombros amarillos. También aquíes
mismo plano. El entorno está dividido en tres zonas principales: el primer· donde se produce el mayor intervalo de profundidad. Donde las figuras están
término anaranjado con los paños blancos, el agua verde del centro y el fon más estrechamente ligadas al paisaje es en la parte inferior del lienzo, donde
do con su celaje ligeramente violeta, nube blanca y dos montañas, una roja se comparte el amarillo y, en pequeña medida, el rojo. El cabello de la figura
azulada y la otra anaranjada. Hay, pues, una suerte de simetría cromática en arrodillada recoge incluso el anaranjado. En los planos medios hay unadife
tre la parte superior y la inferior. La prenda blanca de primer término seco renciación más fuerte. Los cuerpos y el agua contienen amarillo como funda
rresponde con la nube blanca del fondo; el anaranjado aparece en ambas zo mental común, pero la mezcla de rojo de la piel y el azul contenido en el verde
nas, y también el amarillo de los cuerpos desnudos. El centro aproximado de acentúan la exclusión mutua. El cabello negro de la figura pequeña y losco
esta simetría está indicado por el ramo de flores. No podemos por menos de lores del ramo acrecientan la sensación de despego, y elcrescendo de separa
sentir que la mujer pequeña está dedicando toda su sorprendente energía y ción llega al máximo en la esquina superior izquierda. El salto espacial entre
concentración a sostener en sus manos el pivote de la composición. El ramo la cabeza y hombros y el cielo está compensado, sin embargo, por una com
es pequeño, pero llama la atención sobre sí porque su forma tiene la simpli plementariedad aproximada entre el amarillo rojizo de la piel humana y el
cidad de un círculo, silueteado con un azul oscuro puro que es único en el azul violeta del cielo. Los colores producen una escisión fuerte, y almismo
lienzo. Constituye un paralelo del ombligo de la figura alta, señalando así tiempo tienden un puente por la armonía de su completamiento mutuo.
claramente que el centro de esa figura coadyuva a establecer el eje desime Como segundo ejemplo hemos escogido La Virgen con Santa Inés y San
tría de la composición total. ta Tecla de El Greco (véase lámina Il). El esqueleto básico de la composición
La simetría sirve para contrarrestar la profundidad del paisaje creada por es simétrico. La Virgen, flanqueada por dos ángeles, ocupa el centro en lami
las superposiciones de forma. Los dos blancos, situados en los extremos del tad superior del lienzo; las dos santas están enfrentadas en la mitad inferior.
alcance total del espacio, tienden a colocarse en el mismo plano, y con ello a La simetría básica de las formas está animada, empero, por desviaciones, de
comprimir el ámbito tridimensional. Las zonas anaranjadas hacen otro tanto. las cuales señalaremos las que aquí más nos interesan. Las posturas de la Vir
Las tres figuras amarillas traslapan el paisaje entero y se sitúan delante deél, gen y del Niño crean un eje inclinado, desde la derecha superior hasta la iz
pero son reintegradas al contexto espacial por la distribución de losvalores quierda inferior, que vincula más directamente a la figura entre nubes con lo
de luminosidad. Las dos zonas blancas, al ser los puntos más luminosos del santa de la izquierda. Esta conexión está además subrayada por el contacto
lienzo, son las que más se adelantan: es decir, empujan a las figuras humanas, más estrecho del manto de la Virgen con la cabeza de aquélla, que alza lavis
un poco más oscuras, hacia una posición dentro de la escala de distancias, en ta y hace un gesto hacia fuera con la mano. En contraste, la mujer de la dere
cerrándolas entre los tonos más claros y más oscuros. cha está más distanciada de la figura central, tiene los ojos bajos como si estu
Excepto los blancos y las manchas pequeñas de negro y azul, no hay pri viera sumida en meditación y su mano apunta hacia ella.
marios puros en el cuadro. El amarillo de los cuerpos e stá caldeado por un El esquema cromático del cuadro refleja su composición. La forma oval
tinte rojizo. También hay amarillo, establecido como color dominante de la autónoma de la Virgen está subdividida en cuatro sectores principales, que
composición por las tres figuras, en el anaranjado y en el verde, pero proba determinan una especie de simetría ce ntral en torno al Niño Jesús. Las dos
blemente esté ausente del cielo y de la montaña rojo-azulada. Así pues en la partes de l manto azul se oponen mutuamente, al igual que las del vestidorojo.
esquina superior izquierda el elemento cromático común se reduce al rojo, El azul y el rojo están claramente diferenciados, pero también enlazados por
que, sin embargo, es débil en el cielo y muy débil en la figura. En lo esencial, una insinuación de lo que hemos llamado inversión estructural, ya que elrojo
los colores de esa zona se diferencian hasta el punto de ser mutuamente ex es un poco azulado y el azul un poco rojizo. La gama de colores de la Virgen
cluyentes. no sale de los rojos y azules, y por lo tanto exige ser completada: elamarillo
Lo mismo que el amarillo está excluido de la esquina superior del paisaje que faltaba viene dado por el cabello del Niño. Este desempeña un papelcla
del fondo, así también el azul, que tiene su expresión más clara en el cielo y ve, no sólo por su ubicación central, sino también porque lle va el colorque
está contenido en la montaña rojo-azulada y en el agua verde, está ausentede hace falta para constituir la tríada de primarios.
la parte inferior del lienzo. Ambos colores se encuentran en proporción equi El cabello amarillo de los cuatro angelitos que hay a los pies de Maríaestá
372 Arte y percepción visual
Reacciones al color
Nadie niega que los colores son portadores de una expresión fuerte, perona
die sabe cómo se produce esa expresión. Es cierto que la opinión general la
cree basada en la asociación: se dice que el rojo es excitante porque nosre
cuerda el fuego, la sangre, la revolución; el verde evoca la idea refrescante de
la naturaleza, y el azul es frío como el agua. Pero la teoría de la asociación no
resulta más esclarecedora aquí que en otros ámbitos. El efecto del color esde
masiado directo y espontáneo para ser únicamente producto de unainterpre
tación asociada al percepto por el aprendizaje.
Por otra parte, no tenemos siquiera una hipótesis que ofrecer en cuanto al
tipo de proceso fisiológico que pudiera explicar la influencia del color. La lu
minosidad fuerte, la saturación elevada y los matices de onda larga producen
excitación: un rojo puro y luminoso es más activo que un azul grisáceo yapa
gado. Pero carecemos de información sobre lo que la energía lumínica inten
sa hace al sistema nervioso, o las razones de que la longitud de onda delas
Lámina 11 La Virgen con Santa Inés y Santa Tecla, 1597-99,
vibraciones resulte importante. Algunos experimentos han puesto de mani National Gallery, Washington.
El color 373
r
da con las observaciones psicológicas de los efectos de estos colores, pero no
1 sabemos si de lo que aquí se trata es de unaconsecuencia secundaria de la ex
periencia perceptual o de una influencia nerviosa más directa de la energía lu
mínica sobre el comportamiento motor y la circulación sanguínea.
Otro tanto sucede con las observaciones de Kurt Goldstein, que en el cur
so de su práctica neurológica observó, por ejemplo, que una paciente aqueja
da de una enfermedad del cerebelo veía alterado su sentido del equilibrio, se
mareaba y corría peligro de caerse cuando llevaba puesto un vestido rojo,sín
tomas que desaparecían cuando se vestía de verde. Goldstein investigó este
fenómeno mediante experimentos que merece la pena examinar. Pidió a pa
cientes con defectos cerebrales semejantes que mirasen una hoja de papel de
color manteniendo los brazos extendidos hacia el frente. Los brazos queda
ban ocultos a la vista por un t ablero horizontal. Cuando el paciente mirabaun
papel amarillo, sus brazos, controlados por el centro cerebral defectuoso, se
desviaban unos 55 centímetros de la línea media del cuerpo. Esa desviación
era de 50 centímetros para el rojo, 45 centímetros para el blanco, 42centíme
tros para el azul y 40 centímetros para el verde. Con los ojos cerrados, lades
viación era de 70 centímetros. Goldstein dedujo que los colores correspon
dientes a longitudes de onda largas van acompañados de una reacción
expansiva, mientras que las cortas favorecen la constricción. «El organismo
entero... a través de los diferentes colores es impulsado hacia el mundo exte
rior o apartado de él y concentrado hacia el centro delorganismo».
Esta reacción física coincide con las observaciones de Kandinsky sobre
el aspecto de los colores. Kandinsky afirmaba que un círculo amarillorevela
«un movimiento de expansión desde el centro hacia el exterior que casi se
acerca marcadamente al espectador», y que un círculo azul «desarrolla un
movimiento concéntrico (como el de un caracol al esconderse en su concha)y
se aparta del espectador».
Cálido y frío
dos que llevar a cabo estudios que requieran un análisis estructural. También Capítulo octavo
es cierto que los filósofos han impuesto a los psicólogos la idea del «placer
estético», que se consideraba importante en la filosofia tradicional del arte. El movimiento
Se pensó que se ía p rtinente averiguar qué colores gustaban a quiénes. Los
resultados h_an sido smgularmente infructuosos, sin que de ellos haya salido
nada de validez general. Además, la preferencia tiene poco que ver con el
arte. «¡Qué suerte tan triste para un pintor que adora a las rubias» dijo Picas
so a Christian Zervos, «tener que abstenerse de ponerlas en un cu dro porque
no entonan con el cesto de fruta!»
Los sucesos y el tiempo hasta el pasado? Y exactamente qué parte de su actuación pertenece al pre
sente, ¿el segundo más reciente de la misma o tal vez una fracción de ese se
Disti guimos entre cosas y sucesos, inmovilidad y movilidad, tiempo yatem gundo? Y si el salto entero pertenece al presente, ¿en qué punto de laactua
poralidad, ser y devenir. Estas distinciones son cruciales para todo artevisual ción anterior al salto acaba el pasado?
pero su significado dista mucho de ser obvio. Decimos que el aeropuert · Estas preguntas resultan absurdas. Naturalmente, percibimos la acción
es una cosa, pero la llegada de un avión es un suceso. Los sucesos son casi de la bailarina como una secuencia de fases. La actuación contiene un vec
si mpre actividades. de las cosas. La actividad pura, desligada, es rara, pero tor, cosa que no sucede en la pintura. Pero no se puede afirmar realmente
existe. En us expenmentos con el movimiento estroboscópico, Wertheimer que se verifique en el tiempo. Comparemos los dos sucesos siguientes de
se encontro con que lo que sus observadores percibían en determinadas cir una película de aventuras: desde un helicóptero, el detective ve el automóvil
c n tancias no era un objeto moviéndose de una posición a otra, sino un «mo del gángster corriendo por la carretera. ¿Torcerá por un camino lateral o se
VImiento puro»: v.erifi.cado entre dos objetos y no vinculado a ninguno de guirá adelante? Este episodio, lo mismo que el salto de la bailarina, se ex
ellos. Cuand,distmgu.Imos la trayectoria de vuelo de una golondrina lejana perimenta como un suceso inscrito en el espacio, no en el tiempo, excepto
dla de un avwn, el objeto queda reducido a un punto informe, y se puede de en lo tocante a nuestra sensación de suspense, que no forma parte de la si
cir que lo que vemos es movimiento puro: una experiencia semejante a lade tuación observada. Todos los aspectos pertinentes de ésta son espaciales.
oír cómo un sonido musical recorre las subidas y bajadas de una melodía. Pero ahora vemos al rescatador corriendo hacia la casita de la víctima: ¿lle
Lo más frec ente es que estemos en presencia de objetos, que se nos apa gará «a tiempo» de impedir la vil acción? Aquí el elemento temporal es
recen como entidades estables, y acciones ejecutadas por ellos. Losadema esencial. Dos sistemas espaciales independientes, la aproximación del res
nes de un orador son acciones, pero el orador mismo es percibido como una catador y los sucesos que tienen lugar en la casita, están vinculados exclusi
cosa constante en sí, digan lo que digan los biólogos y los físicos. Incluso una vamente por su ubicación en el tiempo, que llevará o no llevará a lacoinci
n .be se experimenta no como un suceso, sino como un objeto en transforma dencia deseada.
Cion; Y otr? t nto sucede en aquellos casos en los que el cambio no depende Cuando vemos a un hombre explorar una cueva, su avance se experimen
de un mov.Imiento: la langosta que se vuelve roja, la patata que seablanda. ta como algo que acontece en el espacio: nuevos aspectos de la cueva se van
Matenalmente, todas las cosas y los sucesos tienen una ubicación en el revelando sucesivamente. Un suceso como éste, en el que el marco viene
tiempo. Ahora, cuando la polución atmosférica ataca las esculturas nosda dado por un entorno material, no es realmente distinto en principio deotros
mos cue ta on tristeza de que hasta el mármol o el bronce está suj to a una en los que no existe tal marco. En un debate animado, la argumentación re
trayectona _Yital propia, que distingue su estado de hoy del de ayer.Psicológi corre también un camino, llevando cada pensamiento al siguiente conforme a
camente, sm embargo, una estatua está fuera del tiempo. No se la percibe una secuencia lógica. A diferencia de lo que ocurría en la cueva, ¿percibimos
co? un afanoso persistir, del modo en que parecen afanarse peatones y auto aquí el avance peldaño a peldaño de la argumentación como algo que aconte
moviles que pasan a su lado. En cualquier momento dado, el peatón está en ce en el tiempo? No, a menos que «el tiempo se esté acabando» yesperemos
una fase concreta de su paseo por la plaza. Para la estatua no existe esa com con ansia el resultado final del debate.
paracióne sus estados en distintos momentos; no «permanece igual» ni «se Nuestro desconcertante descubrimiento tiene serias consecuencias para
queda qu eta». T mpoco las figuras pintadas sobre la urna griega de John la aprehensión de las representaciones artísticas. Es evidente que para crear
Keats estan detemdas en seco. Lo que sucede en cada uno de estos ejemplos o comprender la estructura de una película o de una sinfonía hay que cap
es que el en ornon su conjunto: la ciudad, la habitación, la vasija, se perci tarla como un todo, exactamente igual que la composición de una pintura.
ben como SI estuvieran fuera de la dimensión temporal. Dentro del entorno Hay que aprehenderla como una secuencia, pero esa secuencia no puede ser
puede.n operarse ciertos cambios o acciones: ¿cómo los describiríamos? ¿Los temporal, en el sentido de que cada una de las fases vaya desapareciendo al
expenmentamos como algo que se verifica en el tiempo? ocupar la siguiente nuestra conciencia. Es la obra entera la que ha de estar
La distinción entre cosas inmóviles y móviles es suficientemente clara simultáneamente presente en nuestro pensamiento si queremos comprender
pero, ¿eidé tica a la distinción entre atemporalidad y tiempo? ¿Esrealment su desarrollo, su coherencia, las interpelaciones que hay entre sus partes.
1expenenCia del paso del tiempo lo que distingue la actuación de una baila Nos vemos tentados de llamar estructura espacial al objeto de esta sinopsis.
nna de la presencia de una pintura? Cuando la primera salta de un lado aotro De cualquier modo, requiere una simultaneidad, y por lo tanto apenas si es
380 Arte y percepción visual El movimiento 381
mueva en la dirección contraria, o incluso recorra el intervalo en un zigzagar gonista es el espectador. Y lo mismo que la ruta que recorre un viajero hacia
bitrario. Las barreras levantadas en el cuadro por los contornos o el conflicto una ciudad desconocida influye en la idea de ésta que recibe, así también el ca
cromático no detienen la vista; al contrario, son advertidas yexperimentadas mino de manifestación fomentará una particular respuesta al contenido de la
cuando se las atraviesa. Ya hemos mencionado los muchos estudios recientes obra, al dar precedencia a algunos de sus aspectos y retener otros. El plantea
sobre los movimientos oculares, que demuestran, cómo no ha de sorprender.:. miento indirecto que hace Shakespeare de la historia de Hamlet subrayalos
nos, que el observador dedica casi todas sus fijaciones a los elementos de in efectos del crimen antes de presentar el crimen mismo, y sienta los acentos
terés primordial. Pero el orden de esas fijaciones es en gran medida acciden iniciales de nocturnidad, perturbación de la paz, misterio ysuspense.
tal y carece de importancia. Hemos de dar un paso más, y darnos cuenta de que, en último análisis,
En cambio, en una obra de teatro o en una composición musical la se aun una obra basada en la secuencia presenta no sólo un suceso, sino, a través
cuencia es esencial. Alterar el orden de los sucesos significa alterar, y proba de él, un estado del ser. Empleando la fórmula que ofrece Lessing en su Lao
blemente destruir, la obra. Ese orden se impone al espectador y al oyente, y coonte, diríamos que, mientras que la pintura narrativa o la escultura presen
ha de ser obedecido. En una danza hay uno o varios temas dominantes, lo tan una acción mediante objetos, el dramaturgo o novelista se sirven de la
mismo que en una pintura; pero el orden de su aparición va ligado a fases con acción para presentar estados de cosas. («Las cosas que existen, ellas o sus
cretas del desarrollo total, y a diferentes ubicaciones dentro de lasecuencia partes, en contigüidad se llaman objetos. Por lo tanto, los objetos con sus pro
perceptual corresponden diferentes significados. Un tema puede ser presen piedades visibles son el verdadero contenido de la pintura. Las cosas que se
tado en el comienzo mismo y luego expuesto y explorado mediante una serie suceden, ellas o sus partes, unas a otras se llaman acciones. Por lo tanto, las
de cambios o variaciones, o puede ser sometido a encuentros con otros temas acciones son el verdadero contenido de laliteratura.»)
y desplegar su naturaleza a través de lasatracciones o repulsiones, victorias o El drama de Hamlet revela una configuración subyacente de fuerzas anta
derrotas resultantes. Pero también puede ser que el tema, encarnado quizá por gonistas, amor y odio, lealtad y traición, orden y crimen. El esquema podría
el bailarín principal, haga una aparición tardía, al cabo de una lenta prepara estar representado en un diagrama que no contuviera referencia alguna a la
ción que a través de un crescendo conduzca al clímax. Este diferente orden en secuencia de la historia. Ese esquema va siendo gradualmente desvelado por
el tiempo se traduce en una estructura completamente diferente. la obra, explorado en sus diversas relaciones, puesto a prueba mediante la in
Hasta el movimiento objetivo de una escultura difiere en principio del troducción de situaciones cruciales. La suma total de la biografía de una per
cambio de aspectos que se experimenta al caminar a su alrededor; si no fuera sona, que describe su vida desde su nacimiento hasta la tumba, debe ser la
así, los escultores no se molestarían, como hacen algunos, en montar sus obras presentación de un carácter, una manera de ser y conducirse en su interac cióP
sobre pedestales giratorios motorizados. En esos casos, la velocidad y direc constante con la polaridad de vida y muerte. Y lo mismo que la Piedad juve
ción de la rotación son propiedades prescritas de la escultura en sí.Además, nil de Miguel Ángel en San Pedro muestra a una madre que tiene en brazos a
veremos que la percepción y la expresión cambian por completo según se vea su hijo y al mismo tiempo a un joven que abandona a su madre, así también la
una cosa en movimiento, se pase de largo junto a ella, se la rodee o se lacruce. historia del Evangelio, como toda gran narración, contiene su fin en su prin
Cuando una obra basada en una sucesión lineal cuenta una historia, con cipio y su principio en su fin.
tiene en realidad dos secuencias: la de losacontecimientos que hay que relatar Juntos, los medios secuenciales y no secuenciales interpretan la existencia
y la del camino de su manifestación. En un cuento de hadas sencillo, las dos en su doble aspecto de permanencia y cambio. Esta complementariedad se ex
secuencias coinciden: la narración es un duplicado del orden de losaconteci presa e n una relación recíproca entre espacio y fuerza. Las fuerzas representa
mientos. En otras obras más complejas, el viaje que el autor ha prescrito para das en una pintura están definidas primordialmente por el espacio. La dirección,
i. el espectador o lector puede diferir considerablemente de la secuencia objetiva la forma, el tamaño y la ubicación de las formas portadoras de esas fuerzas son
del argumento. En Hamlet, por ejemplo, la secuencia intrínseca conduce des las que determinan dónde se aplican éstas, hacia dónde van, cuán intensasson.
de el asesinato del rey pasando por el casamiento de la reina y el hermano de La extensión de espacio y sus rasgos estructurales -su centro, por ejemplo
aquél hasta el descubrimiento del crimen por parte de Hamlet, y así hasta elfi sirven de marco de referencia para la caracterización de fuerzas. A la inversa, el
nal. El camino de manifestación de los hechos empieza aproximadamente a la espacio del escenario en que se desarrolla una obra teatral o una danza estádefi
mitad de esa secuencia, y se mueve primero hacia adelante y luego hacia atrás. nido por las fuerzas motoras que lo habitan. La extensión cobra realidad cuando
Procede desde la periferia del problema hacia su centro, presentando primero el bailarín la atraviesa; la distancia la crean los actores al alejarse unos deotros,
la guardia, después al amigo de Hamlet, luego al misterioso fantasma. Así, al
384 Arte y percepción visual r El movimiento 385
¿Cuándo vemos movimiento? es comunicado al centro motor sensorial del cerebro, y de hecho el meroim
pulso a moverse es un suceso cerebral. La retroacción de esos proce sos moto
¿En qué condiciones se percibe el movimiento? Una oruga se arrastra enmi res influye en la percepción visual. La información de que estoy moviendo la
tad de la calle: ¿por qué la vemos en movimiento, y la calle en reposo, enlu cabeza induce al sentido de la vista a atribuir también visualmente elmovi
gar de ver el paisaje entero, incluidos nosotros mismos, desplazado en la di': miento a la cabeza, y a percibir el entorno como algo inmóvil. En una pelícu
rección contraria, con sólo la oruga fija en un mismo sitio? Para explicar este la, sin embargo, el entorno fotografiado por la cá mara en movimiento se ve
fenómeno no basta el aprendizaje o elconocimiento, porque a pesar de saber moviéndose sobre la pantalla, sobre todo porque el observador recibe la in
lo contrario vemos moverse el Sol en el cielo y la Luna entre las nubes. Dante formación cinestésica de que su cuerpo está en reposo. Sólo en casos extre
señala que cuando desde «debajo de su inclinación» se mira una de las torres mos, por ejemplo cuando lo que se ve moverse es una proporción suficiente
inclinadas de Bolonia al tiempo que pasa una nube en dirección contraria, la de la totalidad del entorno, puede la entrada de datos visual imponerse a la ci
torre parece desplomarse. Sentados en una mecedora, nos sentimos en movi nestésica.
miento y la habitación quieta. Pero cuando en un experimento se hace girar Además, dentro del campo perceptual operan ciertos factores específica
toda la habitación, como da vueltas un barril, y la silla del observador perma mente visuales que determinan el modo en que el sentido de la vista ha de
nece completamente quieta, la sensación de que la silla está girando es tan po afrontar las ambigüedades motoras. Karl Duncker ha señalado que, dentro del
derosa que el observador se cae si no está sentado; y ello a pesar de que sus campo visual, los objetos se ven en una relación jerárquica de dependencia.
sensaciones cinestésicas le indiquen el verdadero estado de cosas. El mosquito está ligado al elefante, no el elefante al mosquito. El bailarín es
Al menos unos cuantos elementos de esta complicada situación se escla parte de la composición escénica, no ésta el contorno exterior del bailarín.Di
recerán si observamos que la experiencia visual del movimiento puede ser cho en otras palabras: independientemente del movimiento, la organización
debida a tres factores: movimiento físico, movimiento óptico y movimiento espontánea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de re
perceptual. A ellos tenemos que añadir los factores cinestésicos, que por sí ferencia, del cual se ve depender a los demás. El campo representa una jerar
solos pueden producir la sensación de movimiento en determinadas condicio quía compleja de tales dependencias. La habitación sirve de marco de refe
nes, por ejemplo en el vértigo. rencia para la mesa, la mesa para el frutero, el frutero para las manzanas. La
Vemos a la oruga en movimiento porque es cierto que se estáarrastrando: regla de Duncker indica que, en el desplazamiento motor, el marco de refe
es ésta una percepción del movimiento basada en un movimiento físico. Pero, rencia tiende a ser percibido como inmóvil, y el objeto dependiente como en
como se ve en nuestros ejemplos, lo que ocurre en los ojos o en la percepción movimiento. Cuando no existe dependencia puede ocurrir que los dos siste
no tiene por qué corresponder necesariamente a un movimiento físico. Pode mas se vean moviéndose simétricamente, acercándose o separándose el uno
mos hablar de movimiento óptico cuando las proyecciones de los objetos o de del otro.
todo el campo visual se desplazan sobre la retina. Se produce estedesplaza Duncker, y más tarde Erika Oppenheimer, han establecido algunos de los
miento óptico cuando los ojos del observador no siguen los movimientos de factores que producen dependencia. La cerrazón es uno de ellos: la «figura»
los objetos percibidos. Pero el movimiento físico puede ser registrado enfor tiende a moverse, el «fondo» a quedarse quieto. La variabilidad es otro: si un
ma de quietud óptica, por ejemplo cuando mantengo los ojos fijos sobre la objeto cambia de tamaño y forma y el otro permanece constante -por ejem
oruga que se arrastra por la calle, o cuando en un aeroplano veo la cabina que plo, una línea «saliendo» de un cuadrado-, el objeto variable toma sobre sí
me rodea en completa quietud, a pesar de que tanto ella como yo nosestamos el movimiento. El observador ve la línea apartándose del cuadrado, no elcua
moviendo. En cambio, la proyección de mi cuarto de trabajo inmóvil se des drado apartándose de una línea inmóvil. La diferencia de tamaño es eficazen
plaza ópticamente sobre las retinas cada vez que muevo los ojos o la cabeza,o el caso de objetos contiguos: cuando dos objetos están próximos entre sí, lado
que me levanto de la silla. Si alguien pudiera observar lo que ocurre en elinte a lado o en superposición, el más pequeño e s el que asume el movimiento.
rior de mis ojos mientras examino las diversas partes de un cuadro colgado en También la intensidad desempeña un papel: dado que el objeto más apagado
la pared, vería que, cada vez que varío el punto de fijación de mi mirada, e l se ve como dependiente del más luminoso, es el primero el que se mueve
cuadro entero se mueve sobre las retinas en la dirección contraria. Y, sin em cuando hay un desplazamiento, quedando quieto el segundo.
bargo, esa información óptica incorrecta casi nunca se refleja en laexperien El propio observador actúa como marco de referencia. Cuando desde un
cia perceptual. Veo que el insecto se arrastra aunque mis ojos están fijos en puente contempla el agua que pasa, su percepción será «correcta»; pero sifija
El movimiento 387
386 Arte y percepción visual
que la parte restante del campo tiende a hacerse fondo. Ya que por regla gene una composición visual de estas características, la parte del bailarín no esmás
ralla «figura» es la que se mueve, la fijación de la vista favorece el movi independiente ni completa que la de un instrumento de una orquesta. Laima
miento. gen total que aparece en la pantalla presenta un juego complejo de espacios,
En cada caso concreto es la interacción de los diversos factores lo quede decorados, objetos y figuras humanas móviles, cuyos movimientos única
termina el efecto perceptual final. El movimiento fisico del objeto sólo con.:: mente se producen como elementos integrados de la totalidad. Algunos es
tribuye en la medida en que produce un movimiento óptico sobre la retina. El pectáculos de te levisión, en los que simplemente se pretende registrar lo que
experimento ya citado de Metelli (véase figura 46) puso de relieve que alsec sucede objetivamente sobre el escenario, resultan no ya aburridos, sino inclu
tor en rotación del disco no se le ve moverse porque ópticamente hay undes so incomprensibles, porque la actuación que se está mostrando fue compuesta
cubrimiento sucesivo de segmentos, pero no un desplazamiento del disco en para la escena, no para la pantalla.
su totalidad. En esas condiciones, la percepción transmite inmovilidad. Mientras el marco de referencia dominante esté quieto, todo objeto inmó
Sobre el escenario se suele ver a los actores en movimiento con respecto a vil se percibirá como algo situado «fuera del tiempo», lo mismo que el propio
un entorno inmóvil. Ello obedece a que el entorno es grande y envolvente, y marco. En cambio, un marco móvil comunica una acción a todo el entorno y
además está anclado al ambiente aún mayor del teatro en el que está sentado los objetos que contiene, y puede traducir la intemporalidad en resistencia ac
el espectador_. Sirve de marco de referencia para los actores. Por consiguien tiva al movimiento. Lo mismo que una roca en mitad de un torrente muestra
te, el escenano presenta un concepto de la vida que asigna casi toda la activi una oposición terca al movimiento, así una persona que permanezca quieta en
d.ad fisia y ental al hombre, en contraposición al mundo de las cosas, que medio de una corriente de otras que caminan o corran no parecerá estar fuera
sirve pnmordialmente de base y blanco de esa acción, y que de hecho, como de esa dimensión, sino detenida, petrificada, resistente en términos de movi
decíamos antes, está definido por las fuerzas motoras que lo habitan. En e l miento. Se observa el mismo fenómeno cuando dentro de una secuencia ci
cine se puede transmitir un concepto diferente. La imagen tomada por unacá nematográfica insertan fotos fijas: parecen algo congelado, detenido de so
mara que se mueve a lo largo de una calle no produce la misma experiencia petón. El bailarín que interrumpe un instante su carrera parece también
que vivimos al caminar por la calle nosotros mismos. Entonces la calle nos detenido más que en reposo. El músico conoce bien la diferencia entre losin
rodea como un entorno amplio, y nuestras experiencias musculares nos dicen tervalos de silencio muertos y vivos: la pausa que hay entre dos movimientos
que estamos en movimiento. La calle de la pantalla es una parte enmarcada y de una sinfonía carece de movimiento, porque está excluida del contexto.
relativamente pequeña de un entorno mayor, en el que el espectador se en Pero cuando la estructura de una pieza se ve interrumpida por un silencio, pa
cuentra en reposo. Por lo tanto, se la ve moverse: parece salir activamente al rece como si el latir de la música se hubiera parado, y la inmovilidad de lo que
encuentro del espectador y de los personajes de la película, y asume el papel debería ser movimiento origina un efecto de suspensión.
de un actor entre actores. La vida se aparece como un intercambio de fuerzas
entre el hombre y el mundo de las cosas, y a menudo son éstas las que llevan
la voz cantante. La dirección
Sucede así porque el cine representa con facilidad movimientos naturales
como1 del tráfico de una calle o el de las aguas del mar, cosa que apenas si También los aspectos más específicos del movimiento, tales como la direc
es posible en el teatro. En una película como Hombre de Aran (Man of Aran), ción y la velocidad, se perciben según las condiciones reinantes en elcampo
de ob.ert Fl herty, el movimiento natural de las olas está reforzado por el visual. Hemos dicho antes que, en determinadas circunstancias, la dirección
ovimiento c ?ematográfico que la cámara móvil impone a la escena. La pe objetiva del movimiento se invierte en la percepción. Aunque materialmente
hcula da ocaswn al mundo de las cosas de manifestar sus poderes intrínsecos las nubes vayan hacia el este, puede ser que veamos la luna corriendo hacia
y actuar con o en contra del hombre. Además, se puede hacer que las cosas el oeste. Un plano cinematográfico tomado desde la ventanilla trasera del au
aparezcan y desaparezcan de la pantalla a voluntad, lo que también se percibe tomóvil del gángster puede mostrar el vehículo perseguidor retrocediendo,
corr:o una clase de movimiento y permite que cualquier objeto, grande o pe aunque en realidad está avanzando, pero más despacio que el perseguido.
q eno, entre? salga de 1escena como un actor. Por ejemplo, se puede orga Sobre una pantalla oscura de una habitación oscura, Erika Oppenheimer
mzar una pehcula de baile de tal manera que los bailarines nomonopolicen proyectaba dos líneas luminosas en la posición que muestra la figura 244.
el movimiento, sino que interactúen con el decorado y con otros objetos,es Objetivamente la vertical se movía hacia la derecha y la horizontal haciaarri
ba, de modo que al cabo de un rato ocupaban las posiciones indicadas porlas
tando el movimiento por el despl zamiento de la cámara y el montaje.
388 Arte y percepción visual
El movimiento 389
rrrrr
-+ '
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'1 --------·
(···-.....;.
'V ' Figura246
Figura244
cer, en estas condiciones resulta estructuralmente más simple ver la línea mo dos en la oscuridad, con un único punto del cuerpo señalado por una linterna
verse en la dirección de su propia extensión que en ángulo recto conella. pegada al mismo, una técnica que el psicólogo francés Jules-Etienne Marey
También los estudios sobre la rotación de ruedas han puesto de manifies fue el primero
primero en utilizar. La trayectoria materialmente descrita porcualquier
to la relación de la dirección percibida con el contexto en que se produce el parte del cuerpo se puede seguir de manera aproximada en la fotografía es
movimiento. El eje de la rueda recorre, claro está, una trayectoria paralela a la troboscópica.
de la rueda entera. Cualquier otro punto de ésta se ve sometido a dosmovi
mientos: el de traslación y la rotación en torno al eje. El resultado material de
la combinación de ambos es una trayectoria en festón, tal como se indica enla Las revelaciones de la velocidad
figura 245. Efectivamente, eso es lo que se ve cuando se hace girar larueda
en una habitación a oscuras, sin otra parte visible que un solo puntoluminoso Como cualquier otra clase de cambio, el movimiento
movimiento sólo es perceptible den
descentrado. Ahora bien, si se ve el eje, el esquema total de movimiento se tro de ciertos límites de velocidad. El Sol y la Luna se desplazan tandespacio
subd.ivide notros dos estructuralmente más simples: la rueda gira sobre sí, y que parecen estar quietos; el rayo es tan rápido que su curso entero se aparece
a!mio tiempavanza. Tenemos aquí una demostración de que la regla de simultáneamente como una línea. Una ojeada a nuestro reloj nos dice que el
simplicidad no nge solamente la subdivisión de la forma, sino también la del límite inferior de la velocidad perceptible ha de hallarse en algún punto com
movimiento. prendido entre la del minutero, cuyo movimiento pasa inadvertido, y la del
segundero, que corre visiblemente. En aquel reloj de Mark Twain que des
pués de ser reparado por el relojero corría e staciones enteras en un día, elmo
vimiento de las manecillas debía ser tan borroso como el de las cuchillas de
un ventilador. No vemos cómo crece un niño ni cómo envejece un adulto,
pero si al cabo de algún tiempo volvemos a encontrar a un conocido sí leve
Figura245 mos crecer o arrugarse en una fracción de segundo, en una especie de movi
miento estroboscópico entre el rastro que permanecía en la memoria
memoria y el per
per
Si la regla de simplicidad no actuase, muchos movimientos de danza cepto del momento presente.
presente.
impresiones muy extrañas en el espectador. Cuando el bailarín
producirían impresiones Evidentemente, la velocidad de cambio a que responden nuestros órga
dsaltos mortales, se ve su cuerpo moverse sobre el suelo y al mismo
mismo tiempo nos sensoriales ha sido acoplada en el transcurso de la evolución a la de lacla
girar sobre su centro. Todo movimiento, salvo los más simples, es una com se de acontecimiento cuya observación nos resulta vital. Es biológicamente
biológicamente
binación de subsistemas, que funcionan independientemente y juntos consti esencial que veamos a personas y animales desplazarse de un lugar a otro,
tuyen untotalidad. Cuando se suben y bajan los brazos mientras el cuerpo pero no nos hace falta ver crecer la hierba.
corre hacia adelante, los dos temas deben ser, y son, distinguibles. Los movi Una tortuga, que lleva una vida l enta, ¿verá las cosas moverse a mayorve
mientos parciales, sin embargo, no parecen ser estrictamente
estrictamente independientes
independientes locidad que nosotros? El tráfico de una gran ciudad parece más veloz cuando
en todo mo.mento. La figura 246 muestra de manera esquemática lo que su se vuelve de pasar cierto tiempo en el campo. También la música y la danza
cede matenalmente cuando se combina una inclinación con una carrera. Ca establecen niveles de adaptación para la velocidad: un movimiento suena o
bra e sar que algo de la curva resultante debe llegar a la percepción.
percepción. Los parece rápido cuando se presenta dentro de un contexto lento, y vice versa.Al
pnncipiOs estructurales que determinan la segregación y la fusión se podrían gunos experimentos parecen indicar que la velocidad de los procesos quími
390 Arte y percepción visual El movimiento 391
pudieran calcular esa unidad de tiempo. Cuando clavaba diatérmicamente la la, al condensar un día en un minuto, nos muestra de qué modo el juego delas
temperatura corporal de los sujetos, éstos pulsaban la tecla más de prisa, indi sombras en rápido movimiento interpreta el relieve plástico de la forma ar
cando así que la velocidad del tiempo subjetivo se había acelerado. Citando quitectónica, la luz se nos aparece como un acontecimiento que ocupa un lu
esos y otros experimentos, Lecomte du Noüy conjetura que tal vez la decele. gar propio entre los restantes movimientos productivos de la vidacotidiana.
ración del «reloj químico» a lo largo de la vida pudiera explicar ese hecho tan Cuando la cámara cinematográfica era todavía de manivela, el cámara
conocido de que, conforme
conforme se va envejeciendo, los años parecen pasar más estaba acostumbrado a acelerar un poco su velocidad
velocidad cuando fotografiaba
de prisa. Parece dudoso, sin embargo, que sean factores químicos más que una acción rápida. Con ello se deceleraban los movimientos
movimientos sobre la panta
psicológicos los causantes de este fenómeno.
psicológicos lla, de modo que se pudieran percibir más cómodamente. A la inversa, una es
El cine ha ampliado no sólo nuestro conocimiento, sino también nuestra cena lenta filmada con un movimiento de manivela ligeramente retardado
experiencia de la vida, al permitirnos ver movimientos que de otro modo condensaba la acción sobre la pantalla, y con ello prestaba mayor fuerza a la
serían demasiado rápidos o demasiado lentos para nuestra percepción. Si la estructura global de los cambios visibles. Ahora bien, el cambio de velocidad
velocidad de filmación es menor que la de proyección, por ejemplo si sólose no servía sólo para adaptar el movimiento visual al alcance de la percepción
percepción
filma un cuadro por hora, la acción observable en la pantalla se acelera, y po humana, sino que alteraba también las cualidades expresivas de la acción.
demos llegar a ver lo que de otro modo sólo podríamos reconstruir intelec Cuando en las primeras películas cómicas se fotografiaban escenas callejeras
tualmente. Si, en cambio, la película pasa por la cámara a gran velocidad,el a velocidad reta rdada, los automóviles no se limitaban a moverse más de pri
público puede ver cómo una gota de leche rebota en una superficie formando sa, sino que salían disparados en todas direcciones, como presas de un pánico
una hermosa corona blanca, o cómo una bala va rompiendo
rompiendo lentamente una agresivo, produciendo un efecto que difícilmente
difícilmente habría sugerido su actua
lámina de madera. ción normal. Y a la inversa, las tomas muy rápidas no sólo hacen más lentos
En particular, la aceleración del movimiento natural nos ha sorprendido los movimientos de un deportista o un bailarín, sino blandos ysuaves.
al revelar a la vista una unidad del mundo orgánico de la que a lo sumo sólo Además de las cualidades expresivas del objeto móvil, se ven afectadas
teníamos un conocimiento teórico. La posibilidad de ver crecer y morir morir a una también las del medio invisible. El futbolista retardado parece estarse mo
planta en un minuto ha servido para algo más que para hacer meramente ob viendo en agua, es decir, en un medio más denso, que opone resistencia al
servable ese proceso. La cámara de un solo cuadro ha revelado que todo com movimiento y amortigua el efecto de la gravedad. Incluso para el ojodesnu
portamiento orgánico se distingue por los gestos expresivos y significativos do, un banco de peces moviéndose rápidamente hace que el agua parezca fina
que antes considerábamos privilegio del hombre y el animal. La actividad de como el aire, mientras que un perezoso pez rojo parece moverse en aceite.
una p anta trepadora no se aparece meramente como un desplazamiento en el Este fenómeno es el resultado de una ambigüedad de la dinámica visual: la
espaciO: vemos cómo la viña busca, palpa, se estira y al fin se apodera de un velocidad elevada de un objeto puede ser percibida como producto de una
apoyo adecuado, exactamente con la clase de movimiento generalmente indi gran potencia motora del objeto, de una resistencia débil por parte del medio
cativo de ns_iedad, deseo y consecución feliz. Los brotes cubiertos por una o de ambas
ambas c osas a la vez. La lentitud se aparece como una debilidad de
placa_ de vid;Iapartan el ?bs áculo mediante una acción que no se parece al esfuerzo por parte del objeto, una gran resistencia del medio o ambas cosas a
t abaJo mecamco de las maqumas;
maqumas; hay una lucha desesperada: un esfuerzo vi la vez.
sible, u a.evasión _orgullosa y triunfal de la opresión a la libertad. Los proce Este efecto de movimento frenato ha sido estudiado por Gian Franco Min
sos or?amcos exhiben estas notas «humanas» incluso a nivel microscópico. guzzi, haciendo que un disco negro se desplazase sobre un campo mitad blan
Sherrmgton cita la descripción hecha por un fisiólogo de una película que co y mitad gris. Al llegar el disco a la zona gris se rebajaba abruptamente su
muestra una masa de células fabricando hueso: «Trabajo en equipo de lasma velocidad a aproximadamente una séptima parte. Casi todos los observado
sas celulares. Sobre la pantalla se disparan espículas calcáreas de hueso a me res veían el disco frenado por la mayor fricción que encontraba en lazona
dio hacer, como
como si unos obreros estuvieran levantando andamiajes. Laescena gris, que parecía «más viscosa, densa, gelatinosa». Cosa interesante, cuando
i hacía pensar en una conducta intencionada por parte de las células indivi Minguzzi invertía la situación haciendo que el disco empezara a moversedes
uales, y aún más por parte de las colonias de células que forman tejidos y pacio en la zona gris y acelerara abruptamente al entrar en la blanca, el efecto
organos». era muy distinto. Sólo uno de diez sujetos atribuía entonces el incremento de
1 Aun allí donde el atractivo particular del movimiento orgánico está au velocidad a una menor fricción en la zona blanca. Otros cuatro no veíanrela
392 Arte y percepción visual El movimiento 393
La velocidad visual depende también del tamaño del objeto: losgrandes da: por ejemplo, se ve una línea vertical que se tumba y queda en reposo en po
parecen moverse más despacio que los pequeños. Un campo circundante más sición horizontal. En estos casos, pues, los observadores ven un movimiento
reducido hace ver un movimiento más rápido. J. F. Brown hacía pasar hileras aunque materialmente no hay sino una sucesión de estímulos
estímulos inmóviles. Esto
de figuras a través de marcos rectangulares: al duplicar el tamaño del marcoy implica que los dos estímulos han suscitado un proceso integrado dedesplaza
de las figuras, la velocidad parecía reducirse a la mitad. Para parecer iguales,·· miento continuo en algún punto del cerebro. Wertheimer llegó a la conclusión
las velocidades tenían que estar en proporción exacta con los tamaños. Esto de que en estos casos las dos estimulaciones, próximas en el tiempo y en el es
nos lleva a pensar que en un escenario reducido los bailarines parecerán mo pacio, originan una especie de cortocircuito fisiológico, que hace que laexci
verse más deprisa, y que cuanto mayores sean las figuras humanas u otros ob tación se desborde del primer punto al segundo. El homólogo psicológico de
jetos que apa rezcan sobre una pantalla de cine más lento parecerá sumovi este proceso cerebral hipotético sería el movimiento percibido.
percibido.
miento, si las imágenes correspondientes pasan por l a retina del observador a La idea de estos experimentos le llegó a Wertheimer por un jugueteinfantil
velocidades objetivamente idénticas. inventado y descrito por primera vez en 1834 por W G. Horner. Sobre untam
bor estaban insertas una serie de imágenes que representaban fases sucesivas
del movimiento de algún objeto, por ejemplo un caballo saltando, y sucesiva
El movimiento estroboscópico mente aparecían a la vista a través de unas ranuras mientras giraba el cilindro.
llamado Daedaleum por
A través de este aparato, llamado Daedaleum por su inventor, y otros de la mis
Toda percepción del movimiento es básicamente estroboscópica. Cuando un ma clase se llegaría finalmente al cinematógrafo. La fusión de imágenes que
pájaro atraviesa volando mi campo visual, su desplazamiento material es con se produce con cualquiera de estos sistemas se atribuye a menudo meramente a
tinuo, pero lo que yo veo del vuelo procede de una secuencia de registros la tendencia de las estimulaciones retinianas a persistir por un momento des
efectuados por los receptores individuales o «campos receptivos» de laretina. pués de registradas, y con ello a ligarse a las estimulaciones siguientesforman
Si el pájaro llega desde la izquierda, los receptores del lado derecho de la reti do un flujo coherente. Sin embargo, los cineastas saben que, en condiciones
na serán los primeros activados, y los del lado izquierdo serán los últimos. El apropiadas, incluso el corte de un solo cuadro se puede experimentar romo
sistema nervioso crea la sensación de un movimiento continuo integrando la una secuencia de imágenes discretas, aunque no claramente distinguibles.
secuencia de esas estimulaciones momentáneas, ninguna de las cuales regis Como los experimentos de Wertheimer ponen de relieve, no se trata aquí tanto
tra otra cosa que un cambio estático. H. L. Teuber comunica que en ciertas le de fusión como de la creación de forma coherente en la dimensión temporal.
siones cerebrales se ve una motocicleta en movimiento como una sarta de Las normas de la organización estructural rigen también enesto.
motocicletas traslapadas, todas ellas quietas. Ya se produzca la integración a ¿Por qué los estímulos creados por dos formas luminosas en la oscuridad
nivel retiniano o cortical, el hecho básico es que la experiencia de lamovili componen un flujo de excitación unitario? Observamos, en primer lugar, que
dad se deriva de una secuencia de entradas de datos inmóviles. el fenómeno sólo se da cuando las dos formas están bastante próximas entre
Por consiguiente, cuando el suceso material es en sí discontinuo, lo que sí, y recordamos que la semejanza de ubicación establece un vínculo visual
hay es una diferencia de magnitud, pero no de principio. El caso más obvio es entre las cosas vecinas. En segundo lugar, los dos estímulos están solos den
el del cine: con una exposición mínima de unos veinte cuadros por segundo, tro de un campo vacío. Desempeñan un papel similar dentro de la totalidad. Y
vemos un movimiento continuo. Otro tanto se puede decir de los tableros lu puesto que vimos que la semejanza vincula elementos en el e spacio, empeza
minosos de anuncio, en los que el encendido y apagado de una serie de bom mos a sospechar que lo haga también en el tiempo.
billas produce imágenes en movimiento de letras, formas geométricas ofigu Pensemos en una pelota que viaja por el aire. Sus posiciones sucesivas
ras humanas, aunque objetivamente no se mueve nada. dentro del campo visual se representan en la figura 247 como si estuvieran
El estudio experimental del movimiento estroboscópico se inicia conMax fotografiadas en los cuadros de una película. Si de este este modo eliminamos la
Wertheimer, que investigó los efectos perceptuales inducidos por el encendido dimensión temporal, observaremos claramente que el objeto describe una tra
sucesivo de dos objetos
objetos luminosos, por ejemplo dos líneas, en laoscuridad. yectoria de forma simple, y concluiremos tentativamente que el principio de
Este fenómeno nos resulta conocido por los semáforos y las luces de señales forma coherente, que agrupa los elementos de esquemas inmóviles, puede
de los aviones. Cuando los dos estímulos están próximos en el espacio o su en servir también para mantener la identidad del objeto móvil en eltiempo.
cendido está separado por un intervalo de tiempo muy corto, parecen simultá Los experimentos realizados por Albert Michotte sobre el «efecto túnel»
394 Arte y percepción visual El movimiento 395
cuentro, se puede ver a cada uno de los objetos, o bien cambiando abrupta
• mente de dirección y retrocediendo, o bien prosiguiendo
prosiguiendo coherentemente
coherentemente su
camino sin más que pasar al otro lado. Se descubrió que es esta segunda ver
•
sión la que suele prevalecer, resultado que concuerda con el principio de
agrupamiento por forma coherente. Entre otras cosas, los experimentos pu
•
sieron de relieve que el resultado es menos definido cuando los objetos se
•
mueven de manera estrictamente simétrica (véase figura 248b): en este caso,
muchos observadores los ven torcer en el punto de encuentro
encuentro para seguirden
• tro del mismo lado del campo. Esto indica que en el movimiento, al igual que
en los esquemas
esquemas inmóviles, la simetría crea una subdivisión a lo largo desu
•
eje, que tiende a disuadir del cruce aun allí donde las coherencias locales de la
trayectoria serían favorables al mismo.
•
Los experimentos de Wertheimer habían demostrado que, en condicio
·' •
nes estructurales favorables, objetos que aparecen en momentos
momentos sucesivos y
!
; ; en ubicaciones diferentes se perciben como dos estados de un solo solo objeto
'
(¡ • idéntico. El montaje básico de Wertheimer se componía solamente de dos
r,
H
estímulos. ¿Qué ocurre cuando se aumenta ese número y una configuración
li • más compleja
compleja ofrece opción entre varias conexiones posibles? En lasfigu
ras 249 a 251 damos tres ejemplos tomados de un estudio de este problema
•
';¡ llevado a cabo por JosefTernus. Supongamos que tres puntos luminosos en
; 1
l Figura247 las posiciones que se indican en la hilera de arriba de la figura 249a son
'il reemplazados por los de la hilera de abajo, situados al mismo nivel en eles-
!
En condiciones de espacio y tiempo
tiempo favorables, el observador ve el objeto
idéntico siguiendo una trayectoria unitaria, aunque temporalmente
temporalmente oculta:ex
periencia muy distinta del simple saber o suponer que el objeto que asoma • • •
• • • •
cambio de dirección no nos impida
impida seguir viendo el mismo animal. Si en el
momento de cambiar de dirección se transforma en un pavo, la identidad pue • • • •
de romperse, y entonces veremos quizás un segundo animal que echa a correr • • •
desde el punto en el que el primero desapareció. Pero si la transformación de
• • • •
forma y color se verifica
verifica sin cambio de rumbo, la coherencia de latrayectoria
Y de la velocidad pueden ser lo bastante fuertes para hacernos ver a un único • • • •
pacio. Dado que las ubicaciones coinciden dos de los puntos, cabría esperar independencia mutua a los dos tríos: en esas condiciones, el trío horizontal es
que by e (véase figura 249b) se identifiquen con dy e, es decir, que perma libre de adoptar la cómoda solución de quedarse quieto mientras el de la iz
nezcan inmóviles, siendo a reemplazado por/, o saltando quizá a la posición f quierda da un salto para convertirse en su propio homólogo del lado derecho.
En lugar de eso, los tres puntos se mueven según indican las flechas obli El movimiento estroboscópico en la visión tiene un paralelo directo en la
cuas: a pasa a ser d, b pasa
b pasa a ser e y e pasa a serf
a serf O mejor dicho, el trío entero·· secuencia de notas en la música, como ha señalado Víctor Zuckerkandl. La
se desplaza hacia la derecha. En otras palabras, el esquema pasa a la posición
posición progresión de una melodía está compuesta por notas, cada una de la scuales
estructuralmente análoga de la segunda configuración; cada punto se identi habita sin movimiento un nivel de tono; no existe equivalente físico de losas
fica con su homólogo estructural. Es el cambio más simple posible dentro de censos y descensos que oímos al reemplazar una nota a otra. De hecho, lano
la organización total del campo. tación musical, que comunica cada nota a la vista como una entidad separada,
desmiente el hecho psicológico de que lo que oímos es en realidad una nota
subiendo y bajando por el perfil de la melodía.
• • • •
• • • • • •
Algunos problemas del montaje cinematográfico
a •
La identidad visual no es problemática
problemática en tanto el objeto permanezca en el
mismo sitio y no cambie de aspecto; por ejemplo, cuando la cámara de cine,
sin cambiar de ubicación, toma un plano de un edificio. Del mismo modo, un
e •
b
• • •
actor al que se ve moverse por la pantalla persiste en su identidad cuandore
corre una trayectoria simple (véase figura 247) y no cambia apreciablemente
l '\ l • • •
de forma o tamaño. Los problemas empiezan cuando las condiciones visuales
• • •
d e f sugieren una identidad allí donde no debe haberla, oviceversa.
•
El montador
montador de cine, como el dibujante de historietas, se enfrenta a dos
Figura249 Figura250 problemas al ir ensartando escenas relativas a diferentes puntos de tie mpo y
espacio: tiene que conservar la identidad a través de los saltos ygarantizar
Por la misma razón, toda la cruz de la fase inicial de la figura 250 se des que los elementos diferentes se vean como
como tales. El espectador sólo sabe lo
plaza a la posición de la de la segunda fase, aunque también en este casodos que ve. La sucesión rápida sugiere unidad, y por lo tanto se requieren fuertes
de los puntos podrían permanecer en su sitio si su comportamiento no se viera medios para hacer visible una ruptura. Al movimiento
movimiento estroboscópico le es
afectado por las exigencias del esquema total. La figura 251 ofrece unacom indiferente el origen real del material visual. Si aparece un policía en la co
paración. Los seis puntos de a forman un arco fuertemente unificado; por con misaría sobre el lado izquierdo de la pantalla, e inmediatamente después apa
siguiente, se ve moverse el arco entero hacia la derecha siguiendo una trayec rece una señora de forma general y postura similares en su cuarto de estar,
toria curva. En b la ruptura angular produce una subdivisión que deja cierta también sobre ese mismo lado, el resultado puede ser que se vea al policía
policía
transformarse en señora. Cuando sus posiciones no sean exactamente las mis
mas, pero otras condiciones sean lo bastante semejantes, el policía dará un
salto estroboscópico y se transformará en la señora. Este fenómeno
fenómeno se puede
• •• utilizar para representar trucos de magia, como hacía George Mélies en los
••••
•
• • primeros años del siglo. La continuidad de factores perceptuales salva ladis
• •
tancia espacio-temporal. En una de las películas experimentales de Maya De
ren, el salto de un bailarín empieza en un decorado y acaba en otro: sus dos
• • • •• •• •
•
fases están tan perfectamente integradas que lo que se ve es un solo movi
• •
•
miento unificado, a pesar del cambio de decorado. En general, no obstante,
! 1
decorados parecerán diferentes, y entonces hay que hacer que el público vea son esas fuerzas las que prestan expresión visual a un suceso y leinfunden
que la figura que en el primero de los planos aparecía de frente y a la izquier vida. Sin embargo, no son visibles en y por sí mismas: solamente toman cuer
da es la misma que en el segundo aparece de espaldas y a la derecha. De modo po en las acciones de los objetos que vemos. Se hace necesario explorar las
semejante, si el primero de los planos presenta un ángulo de una habitación condiciones que producen esos efectos.
con una ventana y un piano, se debe poder ver que el ángulo con la puerta y ht Es frecuente que, visto desde cierta distancia, el movimiento de un auto
mesa del plano siguiente pertenece al mismo sitio. Hay que establecer una co móvil o un avión tenga algo de «muerto». El vehículo no da muestras de estar
nexión perceptual, pero no tan estrecha que produzca saltos estroboscópicos. poseído por fuerza alguna: mágica e incomprensiblemente propulsado, pre
En esto, como en muchos otros ámbitos, sería conveniente que los psicó senta una locomoción pura y simple, la excepción que confirma la regla.En
logos sometieran a experimentación sistemática las reglas prácticas estableci comparación, unos caballos que galopen por un campo lejano o unas golon
das empíricamente por los artistas. Los resultados beneficiarían a unos y drinas surcando el aire se muestran visiblemente activos, como también, todo
otros. Entretanto, podemos servirnos de unos cuantos ejemplos. No es proba hay que decirlo, ocurre con los coches en las carreras automovilísticas o las
ble que se produzca un cortocircuito estroboscópico cuando los objetos apa películas cómicas, o con los cazas en los duelos aéreos.
recen sobre la pantalla a suficiente distancia uno de otro; si su ubicación es En el caso del comportamiento humano, las cualidades expresivas del
idéntica o similar, sólo un cambio de aspecto considerable evitará lafusión. movimiento se entremezclan con lo que sabemos de su significación; tal vez
No basta c on un mero cambio de tamaño, obtenido al fotografiar el objeto a el espectador sólo se conmueve ante el gesto de Orfeo de retorcerse las ma
dos distancias diferentes de la cámara: se le verá contraerse oagrandarse má nos porque sabe que otras personas han hecho lo mismo cuando estaban de
gicamente. Un giro de la cabeza de, pongamos, treinta grados probablemente sesperadas, y porque la historia le ha contado que Orfeo ha perdido a Eurídi
producirá movimiento, pero un corte de la vista de frente a la de perfil implica ce. Sería, pues, muy conveniente poder observar el movimiento expresivo
un cambio tan fuerte de lo que hemos llamado «esqueleto estructural» que la desprovisto de significados anexos. Para ello hay buen material de estudio
transición puede ser un poco más segura. en los dibujos animados no miméticos («abstractos»). La experimentación
Si un hombre camina en la pantalla de izquierda a derecha, y en el plano si sistemática se ha iniciado con Albert Michotte, cuyo trabajo vamos a descri
guiente de derecha a izquierda, el movimiento será visualmente discontinuo; bir aquí con cierto detalle. En los párrafos siguientes, hemos seleccionado
por lo tanto, otros medios de identificación habrán de entrar en juego para ase el material y reformulado un poco la teoría para acoplarlos a nuestros pro
gurar una lectura correcta. También las diferencias fuertes de iluminación pue pósitos.
den romper la identidad. Una gaviota es blanca con iluminación frontal, y negra Michotte, limitado por una técnica primitiva, trabajaba con esquemas
a contraluz: la semejanza de la trayectoria de vuelo puede ser suficiente para que muy simples, casi siempre cuadrados moviéndose en línea recta. Algunos de
veamos la misma ave, aunque no para anular el cambio súbito de expre sión. sus experimentos ilustran el problema de la identidad. Como ya hemos di
Un artículo de Rudy Bretz nos brinda un ejemplo final para ilustrar los cho, el poder unificador de un movimiento coherente es tal, que el objeto en
problemas de la ubicación. Si un encuentro de boxeo es cubierto por doscá movimiento sigue pareciendo el mismo aunque su forma cambie abrupta
maras de televisión situadas en lados opuestos del cuadrilátero, un corte de mente. En uno de los experimentos de Michotte -que pone a prueba nuestro
una de ellas a la otra invertirá lógicamente la imagen: el boxeador de la iz anterior ejemplo de la liebre y el pavo-, un cuadradito negro aparece en el
quierda estará de pronto a la derecha, y viceversa. La mejor manera de supe lado izquierdo de un campo blanco y se mueve horizontalmente hacia el cen
rar este obstáculo es hacer que los cortes se produzcan en momentos de ac tro. En un momento dado desaparece, y es sustituido por otro cuadrado rojo
ción pronunciada, en los que los papeles de los antagonistas están tan del mismo tamaño, que aparece junto al primero e inmediatamente se mueve
claramente definidos que la identificación correcta se mantiene a pesar de la en la misma dirección y a la misma velocidad. En este caso losobservadores
ubicación y el movimiento paradójicos. ven un solo objeto, que en el transcurso de un movimiento unitario cambia
de color.
No resulta el mismo efecto de la demostración siguiente (véase figura 252):
Fuerzas motoras visibles el cuadrado negro A, nuevamente a la izquierda, empieza a moverse horizontal
mente y se detiene justamente encima o debajo del cuadrado rojo B, que estaba
Geométricamente se puede definir la locomoción como un mero cambio de presente pero inmóvil. En el momento de llegar A, B empieza a moverse en la
misma dirección. En experimento, los observadores ven dos objetos realizan
400 Arte y percepción visual El movimiento 401
¡----¡ a una pelota de madera darle un empujón a un disco luminoso proyectado so
---------- 1 1
El resultado esencial de estos experimentos es que todas las propiedades Una escala de complejidad
de los objetos han de estar «implícitamente definidas» por lo que se ve. Los
objetos no comunican otras propiedades que las que su comportamiento re Se percibe un objeto como generador de su propia potencia motriz cuando
vela perceptualmente. Un cuadrado en reposo no parecerá centro de atrac tras un período de inmovilidad se pone en marcha de pronto sin causaexte
ción simplemente porque un observador, por los motivos que sean, suponga rior visible. Este efecto se ve muy acrecentado cuando el paso de lainmovili
que lo es. Esta norma rige incluso en situaciones en que el conocimiento su dad al movimiento no se produce simultáneamente para la totalidad del obje
plementa lo que se percibe directamente. Cuando se ve que una chica guapa to, sino que una parte de éste inicia el movimiento y lo comunica al resto.En
atrae a un admirador, la escena sólo «resulta» si las notas expresivas de com ese caso, la acción se ve como generada por un cambio interno. Michotte em
portamiento y forma de ambos actores transmiten la dinámica de atraer y ser pleaba una barra horizontal de proporción 2:1, situada a la izquierda delcam
atraído. po (véase figura 255). La barra empieza a a largarse por su extremo derecho
La técnica de Michotte se puede utilizar también para mostrar que elefec hasta alcanzar unas cuatro veces su longitud original. Al detenerse elextre
to dinámico no depende únicamente de las condiciones locales reinantes en mo derecho, se inicia una contracción en el izquierdo y continúa hasta que la
el momento del contacto, sino del contexto más amplio del episodio total.En barra vuelve a ser igual de corta que al principio. Entonces el ladoizquierdo
uno de sus experimentos se ve a B ponerse él solo en movimiento; avanza y se detiene, comienza de nuevo toda la operación y se repite tres o cuatro ve
retrocede horizontalmente y repite esa acción varias veces. Después se pone ces, lo cual lleva la barra al lado derecho del campo. La figura 255 muestra
en marcha A, encontrándose con B en, el momento en que B ha vuelto a su los principales estadios para dos fases enteras.
-
punto de partida para iniciar un último viaje. A menos que losobservadores
centren su atención en el punto de encuentro, no ven empujón en estas condi
ciones, pese a que la última fase de la actuación es un duplicado delexperi
mento básico ya descrito. Con sus oscilaciones, B se ha definido como algo
que se mueve por sí solo, y su último desplazamiento hacia la derecha se apa
-
rece simplemente como continuación de su movimiento autónomo, aunque A
haya hecho contacto con él.
Se podría decir que este experimento traduce a acción una de las demos
traciones de Wertheimer (véase figura 254): cuando la vista recorre la línea
en zigzag de arriba abajo, se ve a ésta proseguir su camino más allá del punto
de encuentro, a pesar de haber una continuación rectilínea en uno de los la
dos del octógono. Ambos experimentos muestran que la coherencia interna
de dos elementos no podrá hacer que éstos se fundan si la estructura del es
quema global los separa. Figura255 -
El efecto es muy fuerte; los observadores exclaman: «¡Es una oruga! ¡Se
mueve sola!>>. Un aspecto notable es la elasticidad interna que muestra la
barra: el cuerpo entero participa en el cambio que le impone eldesplazamien
to de uno de sus extremos. No hay distinción rígida entre las partes inmóviles
y móviles; el cuerpo empieza a estirarse por un extremo, y gradualmente la
extensión va afectando a una parte mayor de él. Lo mismo sucede en la con
tracción. Esta flexibilidad interna puramente perceptual origina un carácter
sorprendentemente orgánico. . . . .
Muy diferente es el efecto que se obtiene mediante la s1gmentemodifica
ción (véase figura 256): el experimento se inicia como antes, con 1 rectá
El movimiento 405
404 Arte y percepción visual
grado entre la lluvia que cae sin mucha consideración de lo que está mojando
extremo frontal de la oruga. B se detiene ahí y es seguido por A, hasta que y un cocodrilo que sigue a su presa, pero no es una diferencia entre tener ono
ambos se juntan nuevamente para formar un rectángulo del tamañooriginal. tener mente o alma, sino que se refiere a la medida en que elcomportamiento
Después se repite toda la acción. Aunque los movimientos de los doscuadra parece estar dictado por objetivos externos, así c omo a lacomplejidad de las
dos son los mismos que los de la cabeza y la cola de la oruga, el efecto produ- .. reacciones observables. Se supone que un occidental del siglo xx ha de ha
cido sobre el observador es completamente distinto: se ve a A correr detrás cer una distinción fundamental entre un hombre que camine por elcorredor
de By empujar a éste hacia delante. Los dos cuadrados son rígidos, y el pro de un hotel en busca del número de su habitación y un carro de madera, diri
ceso entero parece más mecánico que orgánico. gido por un par de células fotoeléctricas, que se ponga en movimiento y corra
detrás de cualquier luz intensa. Pero aun al occidental le impresionan viva
mente las cualidades «humanas» del robot fototrópico.
Hay buenas razones para hacer esta comparación. El comportamiento del
A 111-----------------111 B
huésped del hotel y el carro de madera se caracteriza igualmente por unafán
visible en pos de objetivos específicos, que es muy distinto de lo que seobser
va cuando el péndulo de un reloj oscila de un lado a otro o cuando un aburrido
guardián de museo se pasea por las salas asignadas a su cuidado. Se podría
sostener que la diferencia entre actuaciones de alto nivel y de bajo nivel es
A --·----------------111 más esencial que el hecho de que al huésped del hotel y al guardián se les su
-
B
ponga dotados de conciencia, y al robot y al péndulo no.
En sus entrevistas con niños, Jean Piaget estudió sus criterios para consi
derar a algo vivo y dotado de conciencia. En el nivel de edad más bajo, todo
Figura256 aquello que participe en una acción se considera vivo y consciente, se mueva
o no. En el segundo nivel, el elemento diferencial es el movimiento: una bici
cleta tiene conciencia, una mesa no. En el tercer nivel, el niño basa sudistin
Estos experimentos plantean el interrogante: ¿existen criterios perceptua ción en que el objeto genere su propio movimiento o sea movido desde elex
les precisos que permitan distinguir el comportamiento orgánico del inorgá terior. Los niños mayores sólo consideran vivos y provistos de conciencia a
nico? De entrada podríamos suponer que esa distinción dependerá sencilla los animales, aunque también es posible que cuenten las plantas entre los se
mente de que el movimiento observado nos recuerde más las máquinas o los res vivos.
animales; pe ro esa explicación pasaría por alto el aspecto más pertinente del Se verá que la manera en que el científico moderno separa lo inanimado
fenómeno. de lo animado, y lo que tiene conciencia de lo que no, no es válida para la per
Es bien sabido que la distinción entre cosas inorgánicas y orgánicas se cepción espontánea. Repito que tampoco lo es para el artista. Para undirector
produce bastante tarde: en los estadios tempranos de desarrollo, ni los primi de cine, una tormenta puede estar más viva que los pasajeros impasibles que
tivos ni los niños, dejándose guiar por lo que ven, distinguen en principio las van sentados en los bancos del tranvía. Una danza no es un medio decomuni
cosas muertas de las vivas. Algunos primitivos creen que las piedras son de car los sentimientos o intenciones de la persona representada por el danzante:
sexo masculino o femenino, que tienen cría s y crecen. Viven siempre, mien lo que se experimenta es algo mucho más directo. Cuando vemos agitac ión o
tras que los animales y los seres humanos mueren. También para el artista es calma, huida o persecución, estamos contemplando el comportamiento de
artificial esa distinción: el pintor no ve diferencia de principio entre la curva fuerzas cuya percepción no requiere distinción entre exterior material e inte
tura de una costa y la ondulación de una serpiente. La percepción ordinaria rior mental.
no sugiere ruptura en la naturaleza, más bien indica diversos grados deani Lo que cuenta es el nivel de complejidad del comportamiento observado.
mación. El agua de un arroyo parece más viva que una flor. Si tratamos de esbozar de manera informal los criterios pertinentes, hallare
Lo que aquí se observa no es sólo una diferencia de cantidad o velocidad mos los siguientes: de conformidad con las opiniones de los niños, está en
del movimiento; hay asimismo una escala que conduce desde el comporta primer lugar la diferencia entre lo que se mueve y lo que no. Segundo, _el mo
miento más simple hasta el más complejo. Y a este respecto hay queobservar vimiento flexible, que conlleva un cambio interno, se sita enmvel de
406 Arte y percepción visual El movimiento 407
pio curso es superior a aquél que e s movido y dirigido -es decir, que se deja Estas cualidades expresivas no aparecen sólo en el comportamiento de
empujar, arrastrar, repeler, atraer pasivamente-por un agente externo. Cuar los objetos visibles, sino también en los movimientos indirectamente percibi
to, dentro de los objetos «activos» se da una distinción entre los que se mue dos de la cámara de cine. Mientras estos movimientos sean relativamente
ven meramente por un impulso interno y aquellos otros en cuyo comporta simples -por ejemplo, cuando la cámara se adelanta o retrocede en línea rec
miento influyen centros de referencia externos. Dentro de este último grupo·. ta y a velocidad constante, o cuando gira sobre el trípode para tomar una pa
hay todavía un comportamiento de nivel bajo, que exige contacto directo con norámica horizontal o vertical-, se aparecen como desplazamientos bastan
el agente externo (por ejemplo, el «ponerse en marcha» B cuando A lo toca), te neutros. La atención del espectador se concentra entonces en los aspectos
y un comportamiento de nivel alto, que implica una respuesta al objeto dere nuevos del entorno que la cámara va descubriendo. Pero el recorrido deésta
ferencia desde cierta distancia espacial (por ejemplo, se ve a A moverse «ha puede describir curvas de orden más alto; sus movimientos pueden tornarse
cia» B, o B escapa al acercarse A). muy irregulares, sobre todo si está movida a mano; su velocidad puede variar.
El nivel del cuarto grupo no presupone que los objetos «tengan concien Puede buscar y vacilar, explorar, dirigir súbitamente su atención a algún suce
cia»; lo dicho no implica sino que el esquema de comportamiento de las fuer so u objeto, saltar sobre su presa. Estos movimientos complejos no son neu
zas observadas es más complejo en cuanto entraña un juego recíproco del ob tros: retratan un yo invisible, que asume el rol activo de un personaje de la ac
jeto y su entorno. Puede haber tal j uego aunque las fuerzas sean puramente ción. Los propósitos y reacciones de ese personaje son comunicados por un
materiales, como en el robot fototrópico; y, a la inversa, la «ceguera» obtusa esquema de fuerzas, que se manifiesta en el comportamiento motor de la cá
del nivel más bajo puede darse en un soñador sofisticado, que sigue su cami mara.
no sin atender a lo que sucede a su alrededor. Conviene señalar en este punto que esos movimientos de la cámarasólo
Cuando un objeto sigue una trayectoria compleja a velocidad variable, desempeñan su función cuando transmiten impulsos y respuestas expresivos,
parece estar regido por fuerzas correspondientemente complejas. Compárese, no meramente el efecto mecánico de la acción material. Lo mismo que las
por ejemplo, la diferencia entre que A se mueva hacia B en líne a recta y ave imágenes del comercio sexual tienden a parecer ridículas más que apasiona
locidad constante, con las siguientes situaciones hipotéticas: A va frenando das cuando reducen al hombre a una máquina afanosa, así también el balan
al acercarse y de pronto «se abalanza» hacia B, con un incremento abruptode ceo rítmico de las imágenes tomadas por un cámara que va caminando más
la velocidad; o A frena, se detiene, arranca otra vez, se vuelve a detener yde produce náusea que comunica un significado.
repente invierte su dirección y retrocede muy deprisa; o A se pone enmarcha A un nivel todavía más complejo, es posible observar efectos de «retro
en dirección «equivocada», recorre despacio la senda en zigzag representada acción» de lo que sucedió antes sobre lo que sucede después. Por ejemplo,
en la figura 257, y tras el último recodo se reúne rápidamente con B. Presu mientras A se acerca, B sale corriendo de pronto hacia él y lo empuja hacia
miblemente estas actuaciones darían impresiones de aproximación disimu atrás. A se acerca de nuevo, pero, al iniciar B un segundo ataque, retrocede «a
lada, vacilación y huida, y búsqueda. Su dinámica es más compleja que la tiempo». Fritz Heider y Marianne Simmel prepararon, con fines experimen
del movimiento rectilíneo a velocidad constante, porque lo que se observa tales, un cortometraje en el que un triángulo grande, otro pequeño y un círcu
aquí es el efecto de un juego de fuerza y contrafuerza, de fuerzas contradic lo representan una historia. Resultó que los observadores investían espontá
torias que entran en acción en diferentes momentos, de cambios de rumbo neamente de propiedades «humanas» a las figuras geométricas, sobre la base
dictados por lo que se encuentra o no se encuentra en determinado lugar, et de sus movimientos. Por ejemplo, el97 por ciento de e llos describían el trián
cétera. gulo grande como: «Agresivo, belicoso, beligerante, peleón, e denciero,
enredador, mezquino, colérico, malhumorado, temporame tal, Irntabl, sus
., ceptible, matón, granuja, uno que se aprovecha de su tamano,.que persigue a
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........
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los más pequeños que él, dominante, amante del poder, P?sesivo». Le pre
,,, sividad, sorprendentemente fuerte de las figuras geométncas en movi me to
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ger, Norman MacLaren, Walt Disney y otros. ..
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B Cuanto más complejo es el esquema de fuerzas que se mamflesta en el
'' comportamiento motor, más «humana» parece la actuación. Pero n? es posi
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408 Arte y percepción visual
El movimiento 409
estudio sobre la risa que lo que resulta cómico es el descubrimiento de esos Así pues, algunas de las propiedades y funciones conocidas del cuerpo
aspectos mecánicos de la conducta humana. Además, dentro del mismo me son parte inseparable de su carácter visible. Ello plantea un problema pecu
canismo orgánico o inorgánico el comportamiento motor puede variar am liar al bailarín. El centro del sistema nervioso, que recibe toda la informa
pliamente en cuanto a complejidad y sutileza. Entre los órganos del cuerpo ción y dirige toda la acción, no se aloja en el centro visible del cuerpo, sino
humano, la mano presenta el comportamiento motor más refinado que se en la cabeza, un apéndice relativamente pequeño y separado. Sólo de una
puede encontrar en toda la naturaleza, mientras que la rodilla desempeña una manera limitada se puede mostrar una actividad procedente de este apéndi
función poco más compleja que la de una articulación de rótula de una má ce, por ejemplo mediante la expresión facial, o volviendo la cabeza hacia un
quma.
objeto de interés, asintiendo con ella o sacudiéndola. Pero aun ess mov
Estas consideraciones valen también para la forma. Algunos artistas, los mientos son dificiles de coordinar con el resto del cuerpo. En la v1da coti
cubistas por ejemplo, han dado a la figura humana la angularidad de los obje diana la cabeza desarrolla ella sola una acción intensa mientras el cuerpo
tos inorgánicos, mientras que Van Gogh representaba los árboles, y hasta los perm nece en reposo, como base esencialmente no afectada. Lo mismo
montes y las nubes, mediante curvas flexibles y humanizantes. En la obra ocurre con las manos. El bailarín puede prescindir del cuerpo, como en las
de un Picasso o de un Henry Moore se encuentra toda la gama de compleji danzas hindúes, en las que puede incluso estar sentado, porque son historias
dad, desde los cubos rígidos hasta las curvas de orden superior e inflexiones contadas con las manos, a las que la cabeza y el rostro prestan un acompaña
sutiles.
miento adecuado. Pero si se quiere que participe el cuerpo entero, la acción
deberá partir de sus centros visibles y motores del torso, no del centro del
sistema nervioso. Si el hombre estuviera construido como una estrella de
El cuerpo como instrumento
mar, no habría problema; pero esa peculiar discrepancia de su constitución
fisica hace que el centro apropiado de la acción del bailarín se aparte dello
El bailarín tiene un cuerpo de carne y hueso, cuyo peso material está regido cus visible de la mente.
por fuerzas materiales. Tiene experiencias sensoriales de lo que pasa fuera y
dentro de él, así como sentimientos, deseos, aspiraciones. En tanto que ins
trumento artístico, sin embargo, el bailarín, al menos para el público, no es
más que lo que se ve de él. Sus propiedades y acciones, como las de los cua
drados de Michotte, son definidas implícitamente por su aspecto y por lo que
hace. Sus setenta y cinco kilos de peso en la báscula no existirán si para la vis
ta tiene la ligereza alada de una libélula. Sus anhelos quedan limitados a lo
que se manifieste en sus posturas y ademanes.
Esto no significa que la figura humana sea sustituible por un esquema •
abstracto. La figura 258a muestra un intento del pintor Kandinsky de tra a
ducir a esquema lineal una fotografia de la bailarina Palucca, más o menos
semejante a la figura 258b. Se observará que el dibujo conserva, quizá in
cluso intensifica, ciertas propiedades del cuerpo danzante: su simetría, sus
proporciones achaparradas, la radiación de los miembros desde una base
grande. Pero le faltan otras características, algunas de las cuales brotan de
nuestro conocimiento del cuerpo humano. Las fuertes propiedades dinámi
cas de la fotografia nacen de que percibimos la postura como desviación de
una posición normal o clave. Las piernas no son sólo una curva circular
aplastada, sino que están abiertas. Los brazos no están sólo dirigidos hacia Figura258
arriba, sino levantados. La cabeza es algo más que uno de tres puntos, es el
asiento de los órganos sensoriales y de la mente, es decir, centro de entrada
y salida de fuerzas. Y la fig ntera se nos aparece como propulsada des Es cierto que desde la antigüedad se han venido identificando las partes
41O Arte y percepción visual El movimiento 411
zona mental; el torso, la zona emocional-espiritual, y el abdomen y caderas diosas y entrega la manzana a Venus: su alma -da horror mirarlo-habita
la zona fisica. Los brazos y las piernas son nuestro contacto con el mundo ex en su codo. Estos errores... son inevitables, desde el momento en que hemos
terior, pero los br zos, por s.tar unidos al torso, reciben un carácter predomi comido del árbol del conocimiento. Pero el Paraíso está cerrado a piedra y
na tem nte em?cwnal-espmtual; las piernas, por estar unidas al pesado tron lodo, y tenemos al querubín a nuestras espaldas; tendremos que hacer un via
co mfenor, rec bn un carácter predominantemente físico. Cada parte fiel je alrededor del mundo y ver si tal vez volvemos a encontrarlo abierto por
c erpo se subdivide n evamente en las tres mismas zonas; en el brazo, por atrás». Sin duda Kleist simplifica el estado de gracia. En el nivel más bajode
eJemplo, la parte supen?r pesada, fisica; el antebrazo, emocional-espiritual; integración, cuando unos miembros muertos son simplemente arrastrados
1mano, m ntal. En a.pierna: emuslo, fisico; la parte entre la rodilla y el to por el movimiento de un punto central, no se puede producir ningún modelo
billo, emocwnal-espmtual;. el pie, mental». Esta descripción combina lo que
sabemos a erca ?e las funciOnes mentales y fisicas y su ubicación en el cuer de perfección. Hasta el marionetista tiene ante sí la delicada tarea deorgani
po con el Simbolismo espontáneo del cuerpo como imagen visual. zar los diversos centros de movimiento de conformidad con sus funciones
Isadora Duncan razonaba como bailarina al afirmar que el plexo solar era dentro de la totalidad.
la morada corporal del alma, porque el centro visual y motor del movimiento
de 1d nza es el torso. Pero su afirmación oculta el hecho de que, cuando el
movimi nto parte del t rso, la actividad humana queda representada como La imagen cinestésica del cuerpo
algo regido por las funciOnes vegetativas más que por las facultades cogniti
vas de la ment: La danza centrada en el torso muestra al hombre primordial En la danza y el arte dramático, el artista, su herramienta y su obra sefunden
ment.e .como hiJO de la naturaleza, no como portador del espíritu. Muchas de en una sola cosa material: el cuerpo humano. Una consecuencia curiosa de
esto es que la actuación es esencialmente creada en un medio distinto de
las di Icultades del bailarín joven nacen de una resistencia consciente 0 in aquél en que se aparece al público. El espectador recibe una obra de artees
consciente a pasar del control seguro de la razón a unreconocimiento «inmo trictamente visual. El bailarín usa un espejo de vez en cuando; a vecestiene
desto» del instinto. Sería tentador trazar un paralelo con la escultura dondea también una imagen visual más o menos difusa de su actuación, y,natural
menudo el te a. compositivo se desarrolla a partir del centro del c erpo y a mente, en tanto que miembro de un grupo o coreógrafo, ve la actuación de
veces queda hmitado a un torso sin cabeza y sin miembros. otros bailarines. Pero, por lo que respecta a su propio cuerpo, su creación se
oo en otras formas artísticas, en la danza y en el arte dramático todo realiza principalmente en el medio de las sensaciones cinestésicas de sus
movimiento debe subordinarse a un tema dominante. En la vida cotidiana el músculos, tendones y articulaciones. Es éste un hecho que merece la penano
cuerpo lograa c o d.inación motora sin grandes dificultades, una vezsupera tar, aunque sólo fuera porque algunos teóricos de la estética han sostenido
dos los estad os IniCiales del aprendizaje. Cuando el niño aprende a andar, que sólo los sentidos superiores de la visión y el oído suministran medios ar
cada pao es me.r¡ado deliberadamente y por separado. Se observa la misma tísticos.
falta de mtegracwn cada vez que se está adquiriendo una nueva habilidadmo Toda forma cinestésica es dinámica. Michotte ha observado que «el mo
tora. A los efectos de la danza y del arte dramático hay que aprender de nuevo vimiento parece ser esencial para la existencia fenoménica del cuerpo, y la
to?o el comportamiento motor, hasta que vuelve a ser espontáneo a un nivel postura probablemente se experimenta sólo como fase terminal delmismo».
mas alto de forma* y control.
Merleau-Ponty señala que «mi cuerpo se me aparece como postura», y que,
. Cuando el que ctúa tiene demasiada conciencia de sí mismo, la sumisión en contraste con los objetos visualmente observados, no posee una especiali
flmda. al tema do mante de un movimiento se ve perturbada por el control dad de posición, sino de situación. «Cuando me sitúo delante del escritorio
consciente repentmo de centrose cción secundarios. En un ensayo sobre el me apoyo en él con las dos manos, el acento está todo en las manos, yendo mi
t atro de manonetas, el poeta Hemnch von Kleist recomendaba al bailarín el cuerpo entero arrastrado por ellas como la cola de una cometa. No es. queyo
eJemplo de la marioneta, que en su opinión posee la ventaja negativa de noser no sea consciente de las ubicaciones de mis hombros o mis caderas, smo que
nuncafectada. «Pues la afectación aparece, como sabéis, cuando el alma (vis únicamente están implícitas en las de mis manos, y mi postura entera es, por
m?trzx) se encuentra en un punto que no es el centro de gravedad del movi así decirlo legible a través del apoyo de aquéllas en elescritorio».
m ento. Dado qe el marionetista,suj tar su alambre, no tiene en su poder El bail rín construye su obra a partir de las sensaciones de tensión yrela
mas punto que ese, todos los demas miembros están como deberían estar jación, del sentido del equilibrio, que distingue la estabilidad altiva de lover
mu.e,rtos; no son más ue péndulos, y se limitan a obedecer la ley de la gravi tical de las aventuras arriesgadas de abalanzarse y caer. En la naturaleza
412 Arte y percepción visual
El movimiento 413
Si la simplicidad fuera el único objetivo primordial del arte, los lienzos llenos
416 Arte y percepción visual La dinámica 41 7
quilizar la vista de una generación extraviada entre tanta complejidad y de decir lo mismo de cada una de las funciones y actividades mentales. Ni el acto
sorden, pero también han venido a demostrar que, una vez cumplida su fun de visión más elemental sería posible si el cerebro estuviera regido únicamen
ción terapéutica, una dieta tan blanda nosatisface. te por la tendencia a la simplicidad: el resultado sería un campo homogéneo,
Ha sido una lección muy provechosa, aunque sólo fuera porque una tradi en el que cada nuevo dato que entrase se disolvería como un cristal de salen
ción de estética clasicista nos había enseñado a describir y valorar la forma""· el agua. En lugar de eso, al dirigirse el ojo hacia un objeto, la proyección ópti
artística sólo en términos de armonía y equilibrio: esa «noble simplicidad y ca de éste se impone al campo visual como una constricción, un tema estruc
serena grandeza» que Johann Joachim Winckelmann había proclamado en el tural. Si este esquema estimulador ofrece algún margen de modificación, las
siglo xvm como ideal del arte griego antiguo y patrón permanente para el fuerzas inherentes al campo visual lo organizan, o incluso lo alteran, para
presente. Hemos empezado a comprender que la descripción de cualquier ob conferirle la mayor simplicidad posible. De nuevo tenemos aquí una interac
jeto visual, ya sea griego, mínimo o de cualquier otra especie, seráfatalmente ción de tendencias acrecentadoras y reductoras de la tensión. El resultado de
incompleta si se limita a señalar que todo encaja bien entre sí. El análisisdel este proceso altamente dinámico es el objeto visual tal como lo vemos.
equilibrio y la unidad, aunque indispensable, rehúye la pregunta sin la cual La misma dinámica doble se refleja en toda obra de diseño visual. Hay un
todo enunciado visual sigue siendo incomprensible: ¿qué es lo que aparece tema estructural, sugerido tal vez por el tema representado, pero constituido
equilibrado y unificado? A esta pregunta no se puede responder aludiendo en primer lugar por una configuración de fuerzas percibidas. A este tema se le
únicamente al tema de la obra; se refiere, antes que nada, a la forma* que da la forma* más simple que sea compatible con el carácter del enunciado.
vemos. Según el mensaje y estilo de la obra, la tensión puede ser baja y el orden sim
En el mundo material, el principio de simplicidad sólo reina consobera ple, como por ejemplo en la hilera de figuras frontales de un mosaico bizanti
nía absoluta dentro de los sistemas cerrados. Cuando no se permite laentrada no o la serenidad de un perfil griego; o la tensión puede ser alta y elorden
a ninguna energía nueva, las fuerzas que constituyen el sistema sereorgani complejo, como en los perfiles quebrados de los burgueses de Daumier o las
zan hasta llegar a un equilibrio en el que ya no es posible ningún cambio. Este figuras movidas, contorsionadas, violentamente escorzadas de un Tiépolo. Se
estado final se manifiesta visualmente mostrando la forma más simple que podría intentar asignar a cada estilo artístico un lugar propio dentro de unaes
sea posible en esas circunstancias. Así, por ejemplo, el agua vertida en unsis cala que condujera de un mínimo a un máximo de tensión visual. En situacio
tema de vasos comunicantes alcanza el mismo nivel en todos ellos. Ahora nes perceptuales elementales hemos visto ya esos índices variables de acre
bien, e l organismo no es, ni mucho menos, un sistema cerrado. En el aspecto centamiento y reducción de la tensión al estudiar los fenómenos de la
físico, contrarresta su desgaste interior de energía utilizable extrayendo conti nivelación y agudización visual.
nuamente de su entorno nuevos recursos de calor, oxígeno, agua, azúcar, saly
otros nutrientes. También en el aspecto psicológico el ser vivo repone su
combustible para la acción absorbiendo información a través de lossentidos, La dinámica y sus interpretaciones tradicionales
y procesándola y transformándola interiormente. El cerebro y la mente pre
vén el cambio y lo ansían; pugnan por desarrollarse, buscan el desafío y la Lo cierto es que todo objeto visual es algo eminentemente dinámico. Es fácil
aventura. El hombre prefiere la vida a la muerte, la actividad a la inactividad. pasar por alto este hecho, fundamental en toda percepción, cuando se siguela
La pereza, lejos de ser un impulso natural, suele ser efecto de laenfermedad, práctica común de describir los fenómenos sensoriales según propiedades pu
el miedo, la protesta o alguna otra perturbación. Al mismo tiempo, la tenden ramente métricas. ¿Qué es un triángulo equilátero? Una combinación de tres
cia a la simplicidad está en acción constantemente: crea la organización más líneas rectas de igual longitud, que se encuentran entre sí formando ángulos
armoniosa y unificada que sea posible en cada momento para la constelación de sesenta grados. ¿Qué son los rojos y anaranjados que se encuentran sobre
de fuerzas dada, asegurando de ese modo el mejor funcionamiento posible un lienzo? Longitudes de onda de 700 y 61O milimicras. ¿Y un movimiento?
dentro de la mente y del cuerpo, y en la relación de éstos con el entorno social Algo definido por su velocidad y dirección. Aunque útiles a efectos prácticos
y material. y científicos, estas descripciones métricas pasan por alto la cualidad prima
Imaginamos la mente humana como un juego recíproco de afanes acre ria de toda percepción, el agresivo apuntar hacia fuera del triángulo, elcho
centadores y reductores de la tensión. La tendencia a reducir la tensión no que disonante de los matices, la embestida del movimiento.
puede seguir su curso sin obstáculo, salvo en la desintegración final de la Estas propiedades dinámicas, inherentes a todo lo que perciben nuestros
418 Arte y percepción visual La dinámica 419
por las dimensiones de su forma, tamaño y color, sino como una interrupción El supuesto que subyace a la teoría es el de que la imagen, procediendo
brusca del flujo hacia adelante, de la experiencia dinámica del camino queme como procede de un objeto material inmóvil, no puede poseer ella misma
lleva. Todo observador que no esté viciado sin remedio por esa costumbre de la propiedades dinámicas, y que por consiguiente esas propiedades han de ser
medición estática que tiene dominada a nuestra civilización, confirmará la añadidas al percepto a partir de algún otro recurso del observador. Ese recur
observación de Henri Bergson: «C'est que la forme est pour nous le dessin·· so se supone ser la familiaridad pasada del observador c on cosas enlocomo
d'un mouvement». ción real: al contemplar la figura de bronce de un bailarín, se acuerda de
La visión poética se centra sobre la dinámica de la percepción como por cómo es un bailarín en movimiento. Ese conocimiento le engaña haciéndole
tadora de expresión. Por ejemplo, Howard Nemerov escribe: ver movimiento allí donde no lo hay, o por lo menos haciéndole atribuir alob
jeto inmóvil una vaga movilidad.
El ojo del pintor atiende al nacer y al morir Es ésta una teoría pedestre, que en más de un aspecto está en contradic
juntos, viendo una única energía ción con los hechos. La fotografía de instantáneas demuestra a diario que,
manifiesta en cada momento y forma, aunque algunas vistas de acción muestran al bailarín o futbolista en vívido
como en el árbol el crecer del árbol movimiento, otras detienen desagradablemente la figura humana en el aire,
ni más ni menos desde la semilla como aquejada de una parálisis repentina. En una buena escultura o represen
que desde el vacío que condensa abajo y dentro, tación gráfica, los cuerpos se mueven libremente; en una mala, pueden ser
que llama así al Sol y la lluvia. tiesos o rígidos. Estas diferencias se siguen dando aunque las fotografías, pin
turas o estatuas buenas y malas tengan la misma probabilidad de ser asocia
Toda descripción adecuada de una obra de arte muestra una carga semejante das por el observador con sus experiencias pasadas. En la s malas, entende
de términos dinámicos. Nikolaus Pevsner dice de la finalidad del estilo gótico mos que lo que se representa es un movimiento; pero no sólo no lo vemos,
de arquitectura: «Este propósito era el de infundir vida a las masas inertes de sino que lo encontramos dolorosamente ausente.
mampostería, avivar el movimiento espacial, reducir el edificio a un sistema A esta objeción se puede responder con otra versión, más refinada, de la
aparente de líneas de acción inervadas». El lenguaje es aquí metafórico: des misma teoría, que podría mantener que la asociación no se funda en los obje
cribe las fuerzas visuales como si fueran fuerzas mecánicas operantes sobre tos como tales (hombre que corre, cascada), sino en las formas, direcciones,
la materia física. Sin embargo, no existe una terminología más apropiada para valores de luminosidad con que aquéllos están representados. Laexperiencia
describir lo que vemos al contemplar un edificio gótico; y sólo apuntando a la cotidiana nos enseña que ciertas propiedades perceptuales se asocian conel
dinámica se puede dejar bien claro que un edificio es más que una aglomera movimiento y con los objetos que se mueven; por ejemplo, el movimiento por
ción de piedras de diversas formas. el agua deja un rastro en forma de cuña; los peces, los barcos, las flechas, las
Es muy natural que el término «movimiento» se haya empleado una y otra aves, los aviones y los automóviles tienen formas apuntadas yconvergentes.
vez para describir la dinámica visual. Dice T. S. Eliot de un jarrón chino que «se De modo semejante, la posición oblicua de un objeto sugiere un movimiento
mueve perpetuamente en su quietud». Los artistas atribuyen gran importancia actual o potencial porque se desvía de las posiciones de reposo, esto es, dela
a esta cualidad. Una figura pintada que carezca de ella estará, según suspensión perpendicular o la colocación horizontal sobre una base. También
Leonardo da Vinci, «doblemente muerta, pues ya lo estaba por ser una ficción, y se observa una borrosidad o escala de sombreado en las ruedas, automóviles,
vuelve a estarlo cuando no muestra movimiento ni de la mente ni delcuerpo». banderas, brazos y piernas en movimiento rápido. Por lo tanto, según esta ver
Ya que, empero, hablar de movimiento es obviamente metafórico cuando sión de la teoría tradicional, cabe suponer que toda imagen visual que presen
uno se refiere a la pintura, la escultura, la arquitectura o la fotografía, enlas te los objetos mediante cualidades perceptuales tales como forma en cuña,di
que nada se mueve materialmente, ¿cuál es exactamente la naturaleza del fe rección oblicua, superficie sombreada o borrosa, dará una impresión de
nómeno visual así descrito? La única teoría extendida entre los filósofos y movimiento, mientras que los mismos objetos parecerán rígidos en aquellas
psicólogos rehúye el problema al afirmar que en estos casos el observador es representaciones que no satisfagan las condiciones perceptuales. Es verdad
presa de la ilusión de hallarse ante una verdadera locomoción, o, de manera que las propiedades perceptuales enumeradas por esta versión de la teoría
más sutil pero menos clara, que se siente la imagen como si estuviera en mo empirista tienden a producir una dinámica visual. Además, al emplear crite
vimiento, tal vez porque el observador genera dentro de su propio cuerpolas rios formales más que aludir al tema representado, la teoría evita limitar el
reacciones cinestésicas pertinentes. Esta última teoría se encuentra, por ejem efecto a las imágenes de objetos móviles; puede explicar que imágenes deár
420 Arte y percepción visual
La dinámica 421
Un diagrama de fuerzas
Al final del capítulo anterior ya señalamos que también los bailarines y námico, se puede decir que las puntas de flecha de la figura superior compri
actores tienen que esforzarse especialmente por dotar a sus movimientos dela men el esquema, en tanto que las de la inferior lo expenden. Esto crea unaten
dinámica visual apropiada, y se sabe que algunos cineastas practican las téc sión, a la cual las barras horizontales ceden: «En la medida en que lafigura
nicas del karate y la gimnasia china para llegar a guiar la cámara sostenida a cede a la tendencia a eliminar la tensión (Entzerrungstendenz), el efecto se ma
mano con la clase de movimiento fluido y concentrado que debe aparecer so-·· nifiesta en un acortamiento o alargamiento de la línea principal». La «ganan
bre la pantalla. cia» perceptual de la modificación es una reducción de la tensión visual.
Rausch cita la ilusión de Poggendorf(véase figura 261a) como otro ejem
plo del mismo mecanismo. Toda forma de orientación oblicua origina una
Experimentos sobre la tensión dirigida tensión, que lleva a una búsqueda de la ortogonalidad. En la medida en que
las dos líneas oblicuas ceden a esta tendencia formando con las verticales un
No todas las cualidades dinámicas de las obras de arte son producto defuer ángulo más próximo al de 90 grados (la figura 261b muestra una exageración
zas físicas correspondientes. Miguel Ángel pulía cuidadosamente los volú del efecto), corren en paralelo en lugar de parecer dos segmentos de la misma
menes de sus figuras, borrando así las huellas del cincel, que son aún visibles línea. También aquí una desviación del ontograma logra disminuir latensión.
en algunas de sus obras inacabadas; y ninguna expansión material desde el in La ilusión de Hering (véase figura 262a) ilustra una situación un poco más
terior del mármol explica los músculos abultados de su Moisés. compleja. Una línea objetivamente recta que cruza una agrupación de rayos se
Pero, aun en el caso de que toda dinámica visual obedeciera a lamanifes tuerce hacia el centro. En este caso el esquema céntrico y expansivo crea un
tación directa de fuerzas fisicas, tampoco eso explicaría el efecto perceptual campo no homogéneo, dentro del cual la rectitud objetiva ya no está tan des
del producto final en la mente del observador. Ese efecto no se debe al cono provista de tensión como lo estaría en otro homogéneo (b). Su equivalente en
cimiento de su causa, antes bien hay que buscar sus orígenes en las propieda el campo céntrico sería un arco (véase figura 262c), porque todos lossegmen
des visibles del percepto. tos de éste estarían en la misma relación con el campo y su centro. La rectaa,
En el estado actual de la investigación, no es posible localizar directa por el contrario, cambia de ángulo, tamaño y distancia al centro en cadauno
mente en el sistema nervioso el homólogo fisiológico de la dinámica percep de sus segmentos. En la medida en que cede a la tendencia a la reducción de la
tual. No obstante, hay pruebas tangibles de que el campo visual está impreg tensión, la vemos curvarse, aunque la calidad de estímulo de la rectitud esde
nado de fuerzas activas. Cuando el tamaño o la forma de los esquemas que masiado fuerte para permitir una transformación completa de a en c.
vemos difieren de los de la proyección retiniana, la modificación del estímulo
de entrada tiene que ser fruto de la acción de procesos dinámicos localizados
en el sistema nervioso. Las llamadas ilusiones ópticas son las demostracio
nes más evidentes del hecho más universal de que, dicho en el lenguaje de
Edwin Rausch, en la percepción es frecuente que elfenograma no sea un du
plicado del ontograma. Lo que vemos no es idéntico a lo registrado por el ojo.
Anteriormente, al hablar del equilibrio, señalábamos que el espacio
a b
visual es anisótropo, esto es, que una misma línea parece más larga en la
dirección vertical y más corta en la horizontal. Ciertos esquemas originan dis Figura261
torsiones semejantes de lo objetivamente dado en el campo visual. Rausch cita
la conocida ilusión de Müller-Lyer (véase figura 260). En el ontograma de esta Se obtienen efectos similares, como han demostrado los experimentos de
figura, las dos líneas horizontales tienen la misma longitud; en el fonograma, Kohler y Wallach sobre el llamado posefecto figura!, cuando se mira fija
que es lo que vemos, sus longitudes son desiguales. Desde el punto de vistadi- mente una parte de ese tipo de esquemas y se mira después el resto.
Todavía otro grupo de experimentos ilustra la tendencia direccional inhe
rente a ciertas formas simples. Werner y Wapner descubrieron que, cuando
)>-----<( en una habitación a oscuras colocaban un cuadrado luminiscente delante del
observador, de modo que el plano medio visual de éste coinci?iera objetiva
)
426 Arte y percepción visual
La dinámica 427
se sustituía el cuadrado por un triángulo (de 20 cm de alto por 20 cm dean artista. En lugar de eso, la tensión dirigida se observa como propiedad intrín
cho), el plano sagital aparente era de nuevo desplazado hacia el centro de la seca de todo objeto visual. Aquí hemos de aludir una vez más a los estudios
figura, pero el desplazamiento hacia la izquierda era de 6,4 cm para la figu de Rausch, que empleó figuras lineales de rectángulos, paralelogramos la
ra 263b y de sólo 3,8 cm para la 263c. Este resultado parece demostrar que deados y rombos para preguntar a sus sujetos experimentales: «¿Qué clase de
había un empuje lateral inherente al triángulo, que exigía una mayor campen-·· cambio parecería en estas figuras arbitrario o forzado? ¿Qué otros cambios
sación al apuntar a la derecha que en el caso contrario. podrían parecer naturales, compatibles, apropiados o incluso potencialmente
Estos experimentos recuerdan algunos hallazgos anteriores de los estu inherentes a la figura?».
dios de Oppenheimer y Brown sobre la locomoción, ya mencionados en el
capítulo anterior. Se veía allí que las líneas rectas o rectángulos se movían
-
o
más de prisa dentro del campo cuando estaban orientados en la dirección del o
1 o
movimiento que cuando lo estaban formando ángulo recto con ella. Se des 1
cubrió también que los objetos visuales preferían moverse en la dirección de 1
1
1
D O o
a b e
Figura264
El movimiento inmóvil
La tensión dirigida es una propiedad tan genuina de los objetos visuales como
Figura262a Figura262b Figura262c el tamaño, la forma y el color. El sistema nervioso del observador la generaal
En los experimentos citados hasta ahora, el efecto de la dinámica visual mismo tiempo que crea la experiencia de tamaño, forma y color a partir del
se ha manifestado, indirecta pero mensurablemente, a través de cambios de estímulo de entrada. No hay nada de arbitrario o caprichoso en estos compo
428 Arte y percepción visual La dinámica 429
Para aclarar la diferencia entre dinámica visual y percepción de laloco siglo xx encontramos, por ejemplo en la obra de Kandinsky, animales galo
moción pueden ser útiles unos cuantos ejemplos de cómo se representa el pantes que, indiferentes a las revelaciones de la fotografía, siguen mostrando
movimiento en medios inmóviles. La idea más simplista de cómo se puede sus patas totalmente extendidas.
lograr esta proeza consiste en suponer que el artista escoge una fase momen Las imágenes de acción retratan el movimiento exactamente en la medi
tánea del proceso del movimiento: un único cuadro, por así decirlo, de la pelí da en que la figura lo muestre. En una de las fotografías seriadas de Muy
cula que mostraría la secuencia dentro de la dimensión temporal. Esta opi bridge, una secuencia que muestra a un herrero trabajando, el pleno impac
nión está claramente expresada en un manifiesto redactado por Alexander to del golpe aparece solamente en aquellas imágenes en que el martillo está
Archipenko cuando en 1928 intentó lanzar una especie de pintura cinética: totalmente levantado. Las fases intermedias no se ven como estadios transi
«Para interpretar los movimientos, la pintura estática tiene que recurrir asím tivos del violentísimo golpe, sino como un levantamiento más o menos sua
bolos y convenciones. No ha progresado más allá de la fijación de un solo ve de la herramienta, dependiendo la intensidad del ángulo representado.
"momento" de la serie de momentos que constituyen un movimiento; ytodos En las instantáneas de un hombre andando, el paso parecerá grande o pe
los demás "momentos" situados hasta y después del momento fijado se dejan queño según el ángulo que formen las piernas. El Discóbolo de Mirón y el
a la imaginación y fantasía del espectador». Ya hemos comentado que las ins David de Bernini muestran la desviación del brazo en un punto extremo de
tantáneas, por más que auténticas, a menudo fracasan totalmente en lo tocan intensidad.
te a dar una sensación de acción. Ninguna dosis de imaginación o fantasía No obstante, el hecho más importante a tener en cuenta es que, en una
puede suplir lo que les falta. obra bien hecha de fotografía, pintura o escultura, el artista sintetiza la acción
Además, a veces la representación más efectiva no corresponde aninguna representada formando una totalidad que traduce la secuencia temporal a
de las fases del suceso mostrado. De ello ha dado una divertida ilustración postura intemporal. En consecuencia, la imagen inmóvil no es momentánea,
Salomon Reinach, al observar que «de las cuatro posturas con que el arte eu sino que está fuera de la dimensión del tiempo. Puede combinar diferentes fa
ropeo ha representado el caballo al galope durante los diversos períodos desu ses de un suceso en una misma imagen sin por ello incurrir en absurdo. Wolf
historia, sólo una se ha visto confirmada por la fotografía instantánea, y ésa, flin ha señalado que, muy legítimamente, el David de Donatello sostiene
empleada por los artistas áticos del siglo v a.C., había sido casi completa «aún» la piedra en la mano, a pesar de que la cabeza de Goliat yace «ya» alos
mente abandonada en el arte romano y permaneció ignorada en el arte medie pies de l vencedor. Y cuando la Judit del mismo escultor alza la espada, noes
val y moderno hasta el descubrimiento del friso del Partenón». Las otras tres para decapitar a Holofernes, que ya está muerto, sino en un gesto de desafío y
resultaron ser totalmente «erróneas». La postura convencional del caballo ga triunfo independiente del movimiento momentáneo.
lopante con las patas extendidas, tal como aparece en el Derby de Epsom de
Géricault (véase figura 265), había sido empleada en el arte micénico, persay
chino, y reapareció en Europa en los grabados ingleses en colores de finales La dinámica de la oblicuidad
del siglo xvm, posiblemente por influencia china.
Cuando la fotografía desmintió ese antiguo esquema, los pintores sostu La orientación oblicua constituye probablemente el medio más elemental y
vieron, no sin razón, que eran las instantáneas las equivocadas, y losartistas eficaz de obtener una tensión dirigida. La oblicuidad se percibe espontánea
quienes estaban en lo cierto; pues sólo la máxima extensión de las patas tra mente como un esfuerzo dinámico de aproximación o alejamiento respecto a
duce a dinámica pictórica la intensidad del movimiento material, aunque nin la armazón espacial básica de horizontal y vertical. Con el dominio de la
gún caballo puede adoptar esa posición salvo durante el salto. Todavía en el orientación oblicua, lo mismo el niño que el artista primitivo adquieren elre
curso principal para distinguir la acción del reposo; por ejemplo, una figura
caminante de otra parada. Auguste Rodin afirma que, para indicar el movi
miento en sus bustos, les daba a menudo «un cierto ladeamiento, una cierta
oblicuidad, una cierta dirección expresiva que subrayase el sentido de la fiso
nomía».
A mediados de la década de 1920 hubo una demostración dramática de lo
que el artista gana con la oblicuidad, cuando Theo van Doesburg, uno de los
430 Arte y percepción visual r La dinámica 431
la necesidad de expresar un contraste fuerte con el entramado ortogonal pre aproximan al paralelismo cuando los vemos en profundidad. Sin embargo,
dominante en la arquitectura, lo mismo que en el bosque y el paisaje; y en el ese alivio de la tensión es sólo parcial, y por lo tanto algo de la compresión
dibujo reproducido en nuestra figura 266 mostró cómo ese contraste había de perspectiva persiste. Así se explica que la profundidad pictórica obtenido me
expresarse a través de la dirección oblicua. diante una orientación oblicua de las formas conserve siempre algo de suca
rácter dinámico, cualidad que se da especialmente en el estilo barroco. Wolf
flin ha descrito cómo, en la transición de la pintura renacentista a la pintura
barroca, las vistas oblicuas van predominando cada vez más. Al principio son
sólo figuras y objetos aislados los que aparecen en posición diagonal; «final
mente, el eje de la obra entera, espacio a rquitectónico ycomposición del gru
po, se orienta oblicuamente hacia el observador». El resultado se puede estu
diar, por ejemplo, en la obra de Tintoretto (véase figura 220).
La forma de cuña que se observa en la convergencia de los raíles o de los
lados de una calle origina una dinámica activa, aun en ausencia de efectos de
Figura266 profundidad. Hay un comentario característico sobre el dinamismo de esas
formas de cuña en un tratado de Lomazzo, un pintor y escritor del siglo XVI.
Hablando de las proporciones de la figura humana en la pintura, dice:«Pues
Los molinos de viento de los paisajes holandeses están quietos si sus as
la mayor gracia y vida que puede tener una pintura está en que exprese movi
pas están pintadas en posición vertical-horizontal(véasfigura 26 ). es miento, que es lo que los pintores llaman el espíritu de la pintura. Ahora bien,
tran un poco más de dinámica cuando son un par dediagonales simet:I no existe forma más adecuada para expresar ese movimiento que la de la lla
mente orientadas (b). Pero cuando el efecto es más fuerte es en una posicion
ma de fuego, que según Aristóteles y los demás filósofos es el elemento más
desequilibrada y asimétrica (e), aunque sabemos que las tres clases de orien
activo de todos porque la forma de la llama es la más apta para el movimiento.
tación son otras tantas fases de un posible movimiento o descanso real. A ve
Tiene un cono o vértice agudo con el que parece hendir el aire para ascender a
ces el efecto de la oblicuidad está reforzado por el conocimiento del especta
la esfera que le es propia». Lomazzo llega a la conclusión de que la figura hu
dor de la posición normativa del objeto, de la cual la posición percibida se
mana que tenga esa forma será la más bella.
desvía. Un esquema en forma de Y muestra más tensión cuando representa
Aunque apuntada, una llama no suele presentarse, ni en la naturaleza ni
un hombre con los brazos alzados que cuando representa un árbol, porque las
en la pintura, en forma de cuña en su sentido geométrico estricto; se curva y
ramas aparecen en posición «normal», mientras que de los brazos se sabe ue se retuerce, y esas complicaciones de la forma básica incrementan grande
están alzados momentáneamente (compárese esto con nuestras observaciO mente su dinámica visual. Mientras los lados de la cuña sean rectos, lo que se
nes sobre el dibujo de Kandinsky hecho a partir de la fotografía de una baila ve es un gradiente de anchura que decrece conforme a un índice constante, y
rina). En el segundo caso, la posición percibida mantiene una relació_de t n no hay cambio de dirección. La figura 268a ilustra la rigidez de uncrescendo
sión no sólo con armazón directamente inherente a la representac10n, smo
o decrescendo a lo largo de bordes rectos. La dinámica aumenta si el índice
,•1 también con el recuerdo de la postura normal del objeto (con los brazos col-
11 del gradiente varía: al contemplar cómo la figura 268b se eleva de de la bas_e
1 gando en reposo). . . . . . . experimentamos una aceleración de la expansión al doblarse hacia el perfil
'
!
La tensión creada por la obhcmdad es un impulso pnncipal hacia la per- de la vasija; a la inversa, la figura 268c muestraundeceleraci n,gr dual, q e
cepción de la profundidad. En ciertas condiciones, esa tensión puede ser_ di acaba en detención al llegar a la boca. En ambos eJemplos la dmamica esmas
minuida mediante una salida a la tercera dimensión, que endereza la obhcm viva, más flexible, y la fórmula más corr pl ja se tra ucenn aspecto más
dad hasta cierto punto. Hemos observado cómo los raíles convergentes se «orgánico» (véase el Capítulo 8). El movimiento es aun mas hbre c ando, en
hojas vegetales o vasijas (d, e), la orientación se invierte, de exp ?sión a con
+. xb
tracción o viceversa (tapando los dibujos con un papel y descubnendolos des
pués poco a poco en sentido vertical se aprecia perfectamente el pleno efecto
de hinchazón y convergencia).
432 Arte y percepción visual La dinámica 433
La tensión en la deformación
En este punto ha de resultar ya evidente que toda tensión procede de una de
formación. Ya se trate de una hoja de acero doblada, una lámina de goma, un
espejo de feria, una burbuja en expansión o la emoción creciente de unadis
cusión acalorada, lo que hay es siempre una desviación fuerte de un estadode
menor tensión en dirección a un aumento de ésta. El efecto sólo es posible
cuando la base de partida sigue estando presente de manera implícita, lo mis
mo que la dinámica inherente a los tonos cambiantes de una melodíadiatóni
ca sólo se percibe cuando oímos las notas elevándose sobre la base cero (la
tónica) o apartándose de ella en sentido descendente. En los ejemplos de
Rausch (véase figura 264), la dinámica del paralelogramo nace de su servisto
como apartándose de una base rectangular, y el rombo aparece como defor
e mación de una figura más cuadrada.
Las proporciones arquitectónicas ofrecen ejemplos sencillos de lo mis
Figura268 mo. En el tránsito del Renacimiento al Barroco, se pasa de preferir lasformas
circulares a preferir las ovales, del cuadrado al rectángulo, originándose así
una «tensión en las proporciones». Esto se observa particularmente en las
con otro de Miguel Ángel. Los festones de frutos y hojas, tan queridos de los plantas de salas, patios e iglesias. En un área circular las fuerzas visuales se
arquitectos barrocos, combinan la curva del creciente con uexpansió_n en irradian simétricamente en todas direcciones, mientras que en el óvalo o en
anchura, y las volutas oblicuas en espiral añaden una expansion progresiva a el rectángulo hay una tensión dirigida en el sentido del eje mayor.
la amplificación escalonada de la fachada. . . Wolfflin señala que, cuando el cuadrado cede su puesto al rectángulo, las
Finalmente, hemos de mencionar aquellos casos en los que la obhcm proporciones preferidas de éste rara vez son las de la sección áurea, que po
dad no queda restringida a formas particulares, sino que se aplica al campo seen un carácter relativamente armonioso y estable. El Barroco prefiere otras
total de la imagen. Ya vimos que en la perspectiva isométrica hay una cua más esbeltas o achatadas, que contienen más tensión porque parecen versio
drícula de aristas paralelas inclinadas que subyace a la composición, y que nes comprimidas o estiradas de rectángulos de proporciones más simples.
con ello imparte una sensación de acción global a lo que, en su defecto, sería Además, la ondulación característica de la fachada impone una tensión aledi
a menudo una escena tranquila. Los fotógrafos obtienen efectos dinámicos ficio entero: «La fachada se curva levemente hacia dentro en los extremos, en
semejantes cuando ladean la cámara o alteran el ángulo del negativo oigi tanto que su parte central muestra un vivo movimiento de avance, dirigido ha
nal para añadir un elemento de vida oexcitación acrecentadas. Los cubistas cia el observador». Este movimiento de avance y retroceso es tan fuerte por
y los expresionistas conferían una acción violenta a sus temas onstru_Yendo que parece ser producto de una compresión lateral del edific o. Alesistirse _a
torres Eiffel, iglesias, árboles o figuras humanas a base de apllar umdades esa compresión, la fachada dramatiza para la vista los empujes salientes y SI
oblicuas. métricos desde el centro del edificio hacia susflancos.
No sólo es dinámica la forma de los objetos, sino también la de los inter
valos que los separan. El espacio vacío que s para entreí los ob et?s o partes
de objetos en la pintura, la escultura y la arqmtectura esta comp Imido por los
propios objetos, y los comprime a su vez. Según no as que sig en estando
totalmente inexploradas, esta dinámica depende no solo deltamano,_ forma y
proporción de los intervalos mismos, sino también de ls de l?s objetos co
lindantes. Dado un grupo de ventanas de determinadas dimensiones y forma,
los espacios de pared que quedan entre ellas parecerán demasiado ?r ndes y
434 Arte y percepción visual La dinámica 435
diciones mucho más complejas, en las relaciones entre figura y fondo en las bre la superficie del bloque es renunciar al pleno poder expresivo de laescul
composiciones pictóricas. En la arquitectura barroca, según Wolfflin, «la tura». La idea de Moore la enunció antes que él y más explícitamente Augus
aceleración del pulso está claramente indicada en las proporciones alteradas te Rodin, que nos dice que uno de sus maestros le instaba a no ver nunca las
de los arcos y los intervalos entre pilastras. Los intervalos se van haciendo formas en extensión, sino siempre en profundidad: «No consideres nunca la
cada vez más estrechos, los arcos cada vez más esbeltos, la velocidad de la·· superficie como otra cosa que la extremidad de un volumen, la punta más o
sucesión aumenta». menos ancha que dirige hacia ti». Se requiere, empero, más que una inferen
Al representar formas conocidas, el artista puede apoyarse en la imagen cia intelectual para que el observador vea los volúmenes de una escultura
normativa que el observador lleva dentro de sí; desviándose de ella se puede como algo que empuja hacia fuera desde un centro situado en el interior del
crear tensión. Las últimas esculturas figurativas de Wilhelm Lehmbruck y bloque; es preciso que el artista haya definido la parte visible del volumen de
los rostros ovales de los retratos de Modigliani deben su tensa esbeltez no tal modo que su continuación en profundidad se vea como parte integral de la
sólo a las proporciones del esquema visual en cuanto tal, sino también a sus forma.
desviaciones de las formas habituales del cuerpo humano. Para leer esas for Cuando se muestra a la vista el carácter incompleto de un esquema bien
mas correctamente el observador ha de someterse a las reglas del juego, dic estructurado, se crea una tensión hacia el cerramiento. Así, en la arquitectura
tadas por la imagen total o, de hecho, por el estilo de la época. Una caricatura musulmana, el arco de herradura, cuya forma circular se prolonga más allá
lo deforma todo, y con ello notifica al observador que lo que está viendo no del diámetro horizontal, claramente contiene fuerzas en dirección al círculo
son contrahechos como los enanos de Velázquez, sino personas más normal completado (véase figura 270). Es frecuente que el carácter incompleto dela
mente proporcionadas sometidas a una exageración interpretativa. Al mis forma sea producto de un traslapo. Como ya vimos, el esquema traslapado
mo tiempo, sin embargo, es frecuente que el caricaturista varíe las propor tiende a liberarse del intruso apartándose de él en profundidad. Aun así la su
ciones de sus personajes, retratando a éste esquelético y a aquél rechoncho, perposición sigue siendo visible, y hace que las unidades que encajan entre sí
con lo cual se nos indica que a lo que se apunta es al rasgo característico de pugnen por separarse. En el estilo barroco se emplea este expediente parare
cada individuo. El mensaje es distinto cuando a la imagen como totalidad se forzar el movimiento hacia la libertad mediante la presión del aprisionamien
le impone una única propiedad, por ejemplo el alargamiento en la obra de El to. En la biblioteca de San Lorenzo de Florencia, Miguel Ángel hunde en el
Greco. En este caso, lo que se transmite es una afirmación sobre la condición muro la parte posterior de las columnas; y en algunas de sus estatuas inaca
humana en general. En el estilo gótico, el carácter asténico de las formas badas, sobre todo en los llamados Esclavos el cuerpo permanece parcialmen
alargadas se expresa por igual en las proporciones de la arquitectura y de la te incrustado en el bloque de mármol y manifiesta así una pugna impresio
estatuaria. nante por la integridad, por la libertad.
Cuando esas variaciones dinámicas llegan a impregnar todas las manifes
taciones de un estilo determinado, tienden a borrarse de la conciencia de la
población inmersa en ese estilo, a pesar que constantemente reflejan y con
firman un modo de vida. En nuestra propia civilización, las mujeres grotesca
mente alargadas de los dibujos de modas nos parecen normales, no solamente
porque estamos acostumbrados a verlas, sino porque sus cuerpos esbeltos se
ajustan a una imagen de la mujer deseable que está hondamente arraigada en
el hombre moderno. No obstante, hay límites más allá de los cuales no es po
sible estirar el marco de referencia. Es probable que para más de uncontem
plador las figuras de palo del escultor Giacometti o los obesos desnudos de
Gaston Lachaise no sean ya totalmente relacionables con el cuerpo humano;
estas figuras se aparecen como criaturas de una especie propia, cuya dinámi
ca visual se percibe sólo en parte por referencia a la norma humana, y en lo
demás de acuerdo con sus propias formas y proporciones intrínsecas, como
sucede cuando miramos una jirafa o un cerdo.
La dinámica 437
436 Arte y percepción visual
vas. Oír música es oír efectos de fuerzas». Así pues, la particular cualidad di
Es frecuente que las unidades arquitectónicas se traslapen unas a otras
námica de cada elemento está definida y respaldada por el contexto; losele
formando escalas a modo de fugas musicales, y que las figuras y los orna
mentos se estabilizan entre sí.
mentos pintados o esculpidos rebasen los límites señalados para ellos por el La dinámica de una composición sólo será acertada si el «movimiento»
esqueleto arquitectónico del edificio. Estos recursos son buscados o rehuidos ,
de cada uno de los detalles encaja lógicamente dentro del movimiento dela
por cada artista o período cultural, según que estime o rechace la tensiónque
totalidad. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámico dominante,
se crea de ese modo. Los cubistas obtenían composiciones muy dinámicas
del cual se irradia el movimiento a la extensión entera. Desde las arterias
construyendo volúmenes por acumulación irregular de unidades, que cons
principales, el movimiento fluye hasta los capilares del menor detalle. Es pre
tantemente interfieren unas en las formas de las otras.
ciso que el tema manifestado en el nivel más alto se extienda hasta el más
En el Capítulo 7 tuvimos ocasión de aludir a los aspectos dinámicos de
bajo, y que los elementos pertenecientes a un mismo nivel marchen al uníso
las experiencias cromáticas, por ejemplo la atracción entre contrarios, tanca
no. La vista percibe el esquema acabado como totalidad y junto con lasin
racterística de los colores complementarios. Aquí nos limitaremos a señalar
terrelaciones de sus partes, pero el proceso de producción de una representa
una analogía con lo que acabamos de observar sobre la dinámica generada
ción gráfica o de una estatua exige que cada parte sea hecha por separado. De
por la deformación de la forma. Vimos que la tensión se origina de la presen
ahí la tentación, para el artista, de concentrar la atención sobre la parteque
cia implícita de la base normativa de la cual se desvía la forma. Algo parecido
tiene entre manos, aislada del contexto.
se observa en los colores muy próximos a un matiz simple, por ejemplo un
Tal vez con mayor claridad que en cualquier otro período de la historia se
rojo puro con una mezcla subordinada de azul. Johannes von Allesch ha seña
aprecien los inconvenientes del enfoque particularista en los artistas menores
lado, en su estudio fenomenológico de las experiencias cromáticas, que la
del siglo XIX, que dedicaban toda su atención a la copia cuidadosa del natural.
percepción del color puede ser dinámica en un doble sentido: ciertos colores
La falta de integración se advierte aquí incluso en las invenciones libres.Ca
dejan al observador en libertad para escoger como base uno solo de losmati sos como el de la composición de Hans Thoma reproducida en la figura 271
ces contenidos en ellos, de modo que la impresión que se recibe de unmismo muestran de manera asombrosa que la dinámica puede estar totalmente ausen
color puede variar de un observador a otro; al mismo tiempo, el color mismo
te, incluso de temas eminentemente apropiados para manifestarla. Si exami
puede mostrar una pugna por aproximarse o apartarse de un matiz puro con el namos con detenimiento la figura del ángel, observaremos en primer lugar
que esté emparentado, como en la música lo está la nota principal con la tóni toda una serie de rupturas rígidas en las caderas, los codos y las rodillas. La
ca. Ya vimos antes que a los primarios fundamentales puros parece faltarles ruptura angular en cuanto tal no estorba el movimiento, como demuestra fá
tensión: son normas básicas, como los círculos o los cuadrados. cilmente el arte gótico; en los aguafuertes de Martín Schongauer la angulari
dad domina toda la composición, las relaciones de las figuras entre sí, la pos
tura de cada una de ellas y hasta el último detalle de un pliegue o un dedo. Pero
La composición dinámica
en el dibujo de Thoma no hay esa concepción unitaria de la forma*. Lasruptu
ras de las articulacionesdetienen la dinámica porque contradicen la suave on
Para que la dinámica inherente a cualquier forma, color o movimiento en par dulación de los contornos. Además, la línea frontal del pecho y el contorno del
ticular haga notar su presencia, es preciso que encaje dentro de ladinámica hombro y la parte superior del brazo izquierdo presentan una vacilación débil
general de la composición total. Naturalmente, es mucho más fácil dotar de más que una forma coherentemente curva, porque están construidos fragmen
tensión dirigida a una sola línea, una sola forma, que hacer lo propio conun tariamente. Sus elementos se detienen unos a otros, en lugar de acoplarse aun
esquema complejo en su totalidad. De ahí que sea tan frecuente observar ele flujo global de tensión dirigida. Si atendemos a la fo mae los volúmenes, ve
mentos visuales que, aunque muy dinámicos en sí, se anulan mutuamente y remos que casi todos muestran relaciones compleJas e regulare.s en:r los
unidos se traducen en un bloqueo frustrante. Algo semejante ocurre en lamú contornos. Una vez establecido este nivel alto de compleJidad, la simplicidad
sica. Víctor Zuckerkandl, que ha descrito la dinámica musical de maneramuy de los antebrazos en forma de cuerno se traduce en una rigidez inorgánica. En
convincente, escribe: «Hemos de llamar orden dinámico a aquél en el que
la pierna izquierda los contornos anter or y poste?ono confi uran _volúme
cada punto revela su posición dentro de la totalidad. Las cualidades dinámi nes de forma* o movimiento comprensibles, y el sublto paralelismo simple de
cas de los tonos sólo son comprensibles como manifestaciones de fuerzas or
la rótula y la corva detiene el ritmo que debería mostrar la pierna entera. Tam
denadas. Las notas de nuestro sistema tonal son acontecimientos que ocurren
bién en las líneas de los árboles, de la s montañas y de las nubes
438 Arte y percepción visual La dinámica 439
Los efectos dinámicos fuertes son producto de lo que podríamos llamar equi
valente inmóvil del movimiento estroboscópico. Este movimiento se produce
entre objetos visuales que son esencialmente iguales en cuanto a aspecto y
función dentro del campo total, pero difieren en algún rasgo perceptual, por
ejemplo en su ubicación, tamaño o forma. En condiciones propicias, esta cla
se de constelaciones produce un efecto dinámico también en simultaneidad,
siendo el ejemplo más obvio de esto el de las fotografías estroboscópicas, que
muestran el mismo objeto en ubicaciones diversas dentro de la misma ima
gen o serie de imágenes. La secuencia de las ubicaciones forma una trayecto
ria coherente y de forma simple, y los cambios internos del objeto -por
ejemplo, el cambio de postura de un atleta saltando-son también graduales.
La figura 272 muestra una serie de formas construidas por Franz Rudolf
Knubel, a partir de una sugerencia de Theodor Fischer. El bloque del centro
es un cubo; los demás tienen las proporciones de los intervalos musicales ele
mentales: 2/1, 3/2, 5/4, 1/1,4/5, 2/3, 1/2. La semejanza formal y el carácter
gradual de los cambios de altura y anchura inducen al observador a ver un
acontecimiento coherente de transformación más que una secuencia de for
mas independientes. El acontecimiento es poderosamente dinámico: el objeto
se contrae y se eleva, modificando con ello su carácter de reposo sólido sobre
el suelo a fuerza erguida.
La acción visual de una secuencia como la citada resulta particularmente
convincente cuando los elementos se traslapan. Es un efecto que han utiliza
do los artistas, y sobre todo los futuristas, que pretendían representar elmovi
miento a través de la multiplicación de figuras o partes de figuras: el Desnu-
Figura 271. Hans Thoma, ilustración de Quickborn, 1898
¿Cómo se produce la dinámica? larmente estrecha con las tensiones dirigidas que se perciben en lasfiguras
geométricas. El llamado movimiento gamma se produce cuando los objetos
Si en toda experiencia visual la forma, el color y el movimiento poseencuali aparecen o desaparecen repentinamente: al encenderse por la noche, la luz de
dades dinámicas, habremos de preguntamos más explícitamente: ¿cómo en un semáforo parece expandirse desde su centro hacia el exterior en todas di
tra la dinámica en el percepto? Espero que sea ya evidente que de lo que aquí .. recciones; de modo semejante, su desaparición se ve como una contracción
estamos tratando no es simplemente de las adiciones subjetivas y arbitrarias centrípeta de fuera a dentro. La experimentación ha demostrado que esemovi
que pueda hacer el observador a lo que ve. La dinámica es parte integral delo miento varía con la forma y orientación del objeto. Se produce esencialmente
que ve el observador, siempre que su capacidad de respuesta sensorial natural a lo largo de los ejes de lo que aquí hemos llamado esqueleto estructural del
no haya sido reprimida por una educación supeditada a la métrica estática de esquema, o, dicho en los términos de Edwin B. Newman, a lo largo de las líne
pulgada y pie, longitud de onda y millas por hora. La dinámica no es una pro as de fuerza. Parte de un punto central vagamente circular y, en un objeto en
piedad del mundo material, pero se puede demostrar que los esquemas esti forma de disco, se irradia en todas direcciones (véase figura 274a). Un cua
muladores proyectados sobre nuestras retinas determinan el alcance de las drado o rectángulo se despliega en las direcciones de sus lados (b), pero tam
cualidades dinámicas inherentes al percepto. bién hay movimiento hacia los ángulos (e). Una estrella se aparece mediante
El material estimulador que llega a los ojos adquiere una dinámica mien la emisión hacia fuera de sus puntas (d). Cuando un triángulo equilátero des
tras es procesado por el sistema nervioso. ¿Cómo hay que entender esto? Re cansa sobre uno de sus lados, la base permanece en reposo, mientras que los
cordemos, en primer lugar, que el material perceptual bruto no se imprime otros dos lados se abren enérgicamente hacia fuera y hacia arriba como si la
mecánicamente sobre una superficie receptora pasiva, del modo en que losti cúspide les sirviera de bisagra (e). La misma figura se constituirá mediante un
pos entintados imprimen letras sobre el papel. La percepción refleja una inva
sión del organismo por fuerzas externas, que rompen el equilibrio del siste
ma nervioso. Se abre una brecha en un tejido resistente. Ha de entablarse una
lucha al tratar de mantenerse las fuerzas invasoras frente a las fuerzas decam
po fisiológicas, que intentan eliminar al intruso o cuando menos reducirlo al r /
esquema más simple posible. La intensidad relativa de las fuerzas antagonis +--- ---+
.¡.
tas determina el percepto resultante.
En ningún momento se congela la estimulación en disposición estática. /
Mientras la luz afecte a los centros cerebrales de la visión, seguirá habiendo e
b
un tira y afloja, y la estabilidad relativa del resultado no es otra cosa que el a
equilibrio de fuerzas contrarias. ¿Hay alguna razón para suponer que sólo el
desenlace de la lucha se refleja en la experiencia visual? ¿Por qué nohabría
de tener también su homólogo en la percepción el juego mismo de las fuerzas
fisiológicas? Yo sugiero que son estas fuerzas lo que percibimos en forma de
«tensión dirigida» o «movimiento» en los esquemas inmóviles. Dicho en
otras palabras, nos encontramos ante el homólogo psicológico de los proce
sos fisiológicos que acarrean la organización de los estímulos perceptuales.
Estos aspectos dinámicos se inscriben tan íntima y directamente en toda ex e f
d
periencia visual como las cualidades estáticas de forma, tamaño o color.Para
el ojo sensible, aun la imagen más simple -un punto oscuro sobre fondo cla
ro-presenta el espectáculo de un objeto que se expande desde su centro, que
empuja hacia fuera y se ve frenado por las fuerzas contrarias del entorno. Del
hecho de que toda presencia visual sea acción visual brota la expresión, que
hace posible emplear perceptos como medio artístico.
Antes hemos citado algunos experimentos que indicaban la acción tangi
444 Arte y percepción visual La dinámica 445
violento empuje hacia arriba de la cúspide desde la base, si el tiempo de ex pleados para obtener el efecto dinámico. Los ejes principales de loscuerpos
posición es muy corto (f). Cuando el cuadrado o triángulo está puesto de pun corren oblicuamente. Las cabezas y los brazos ofrecen fases variantes de pos
ta, los ángulos empujan hacia fuera más o menos simétricamente (g, h). El tura, casi equivalentes en su conjunto a la imagen de un hombre dandovueltas
movimiento tiende, sin embargo, a ser más fuerte en las direcciones horizon en un sueño inquieto. Las figuras interfieren fuertemente unas en otras me
tales, y en la vertical hay más empuje hacia arriba que hacia abajo. Esto se de- ·· diante traslapo; juntas forman un triángulo, cuyo lado izquierdo se abulta ha
muestra en el cuadrado (b): el movimiento lateral es el más pronunciado, el de cia fuera, es reventado como una pompa por la pisada del pie de Cristo y se
abajo arriba es más débil y el de arriba abajo es casi inexistente. aguza oblicuamente en la cabeza del hombre de la lanza. Evidentemente, el
El movimiento gamma nos permite observar las fuerzas perceptuales que lienzo de Piero opone el desasosiego de la vida material temporal a lasereni
entran en juego en la creación de esquemas. Y tal vez sea lícito suponer que dad monumental de Cristo, que, como vértice de la pirámide, gobierna sobre
suministra también una especie de anatomía de las fuerzas o tensiones que ca la vida y la muerte.
racterizan a los esquemas cuando éstos están en reposo. Hasta ahora el pro
cedimiento parece haber sido aplicado experimentalmente sólo a unos cuan
tos esquemas elementales; sería igualmente interesante para los psicólogos y
los artistas que estos estudios siguieran adelante con formas y configuracio
nes más complejas.
lizan no está dado en estadios graduales, sino en sus fases extremas; así, al pa
pa
sar del ángel del centro a sus vecinos y a la inversa, vemos el cuerpo aletean
do convulsivamente arriba y abajo.
De modo semejante, en el grupo de personas de la izquierda la mujer de
pie con las manos juntas aparece colocada junto a otra con los brazos abier
tos: de nuevo un salto de un extremo a otro. Con igual brusquedad, elestallido
de efusión es silenciado por las dos mujeres inmóviles y sin sin rostro sentadas
en cuclillas. Pero desde este nadir, en el que el desastre ha paralizado laac
ción y dejado la mente en blanco, el sentimiento se alza de nuevo; y elrostro,
rostro,
distorsionado por el dolor, reaparece en la mujer sentada de la derecha. Aun
entonces la postura sigue siendo pasiva, y sirve de base para elabalanzarse
hacia delante de la mujer siguiente: aquí los brazos ya no descansan sobre el
regazo, sino se adelantan para tomar las manos de Cristo.
Cristo. Y,finalmente, en
otro violento contraste de movimiento, los brazos se extienden desesperada
mente en la figura de Juan, que se yergue por encima y por detrás de lamujer
agachada.
Consideremos ahora el segundo tema de movimiento dominante, lacurva
expresiva formada por el grupo de figuras dolientes. Se inicia a la izquierda
con la mujer orante, retrocede a su vecina, y luego, a través de un intervalo lar
go y tenso, llega a su extremo y punto de giro en la mujer encapuchada
acurrucada en el rincón. La curva es «desconcertada» entonces y detenida por
la figura del muerto, pero se reanuda en la segunda mujer encapuchada y se
eleva desde ahí, en un estallido de emoción, a la figura de pie con los brazos
extendidos. Me recuerda la curva de la línea melódica en el recitado que narra
la Pasión según San Mateo de Bach (véase figura277).
el llanto de Pedro en la Pasión
Figura 276. Giotto, Llanto sobre Cristo muerto, fresco de la capilla de las Scrovegni
de la Arena, Padua
Si los capítulos precedentes han cumplido su misión, debe ser poco lo que
quede por decir acerca de la expresión visual. Desde el principio se hizo evi
dente que no es posible hacer justicia a lo que vemos describiéndolo
describiéndolo única
mente a base de mediciones de tamaño, forma, longitud de onda ovelocidad.
Se ha demostrado que las cualidades dinámicas de las formas, colores y su
cesos son un aspecto
aspecto inseparable de toda experiencia visual. Al reconocer la
presencia directa y universal de esa dinámica, no sólo hicimos máscompleta
nuestra descripción de las cosas naturales y hechas por el hombre,
hombre, sino que
también ganamos acceso a lo que ahora queda por examinar explícitamente
como «expresión». Mientras sólo se hable de las meras medidas o distintivos
prácticos de los objetos, es posible pasar por alto su expresión directa; sedice:
un Dryocopus pileatus, un marfil bi
esto es un hexágono, un dígito, una silla, un Dryocopus
zantino. Pero en cuanto abrimos los ojos a las cualidades dinámicas que pre
senta cualquiera de esas cosas, inevitablemente las vemos como portadoras
de sentido expresivo.
Se observa esto, por ejemplo, cuando un escritor decide limitarse estricta
mente a los rasgos dinámicos de aquello que está describiendo. En su breve
ensayo «Teoría del modo de andar», Balzac dice de un transeúnte: «Camina
ba con las manos cruzadas a la espalda, los hombros encogidos e intensos, las
paletillas muy juntas; tenía el a specto de un pollo de perdiz asado sobreuna
450 Arte y percepción visual La expresión 451
formas pictóricas. En muchos de los ejemplos mencionados en los capítulos porque va más allá de las cualidades perceptuales.
perceptuales. Se puede obtener informa
anteriores de este libro, las características expresivas se hacían visibles, ex ción sobre la mentalidad de una persona no sólo a partir de su cara y susges
plícitamente o de manera implícita, tan pronto como volvíamos nuestraaten tos, sino también de su manera de hablar, vestir y organizar su habitación, por
ción a la dinámica de la imagen. no aludir ya a las opiniones que mantiene o a su forma forma de reaccionar a los
Todas las cualidades perceptuales
perceptuales poseen generalidad. Vemos la rojez, la ·· acontecimientos. Mucha de esa información sólo puede ser interpretada por
redondez, la pequeñez, la lejanía, la rapidez materializadas en ejemplos parti inferencia intelectual; por ejemplo, cuando la manera de alguien degastarse
culares, pero lo que éstos nos comunican es un tipo de experiencia más que el dinero nos dice que es generoso o tacaño.
una experiencia particular y única. LoLo dicho vale igualmente para ladinámi La expresión facial y gestual desempeña un papel importante en losme
ca. Vemos algo compacto, algo que pugna, que se retuerce, que se expande, dios artísticos visuales, en el cine y en el teatro, y, aunque representa un caso
qe cede: de nuevo generalidades, pero en este caso no limitadas a lo que el especial, la estudiaremos primero. Cuando los seres humanos tratan con otros
OJO ve. Las cualidades dinámicas son estructurales: se experimentan en el so seres humanos, los animales con otros animales, o cuando un gato y su dueño
nido, en el tacto, en las sensaciones musculares tanto como en la visión. Es tratan de entenderse y llevarse bien, constantemente leen el comportamiento
más, retratan también la naturaleza y comportamiento de la mente humana, y externo del otro y controlan el suyo. Esto parece una hazaña notable sitene
de forma muy poderosa. La agresividad del rayo acompaña al veloz zigzag de mos en cuenta que los ojos de la persona o del gato no ven otra cosa que unre
su d sc nso, y el disimulo a la locomoción de la serpiente, cada vez queesos lieve de músculos y huesos cubiertos de piel y sometidos a diversos desplaza
movimientos se ven como algo más que curvas geométricamente
geométricamente definibles. mientos, contracciones y expansiones. ¿Qué pueden tener en común esos
! .•
Los colores sirven para simbolizar temperamentos humanos, como han he esquemas, puramente materiales, con los estados mentales, que no ofrecen
cho en muchas
muchas culturas, sólo cuando se los percibe
percibe como algo dinámico. Y forma perceptible? ¿Qué es lo que nos hace ver placer en una carasonriente?
las diferencias dinámicas entre las arquitecturas románica y gótica se tradu La fisiognómica como método de cognición directa ha sido seriamente
cen automáticamente en mentalidades características de los correspondien defendida y fuertemente atacada desde la antigüedad, cuando Aristóteles es
tes períodos culturales. cribió un tratado sobre el tema. Leemos que durante el reinado de Isabel Ide
Así pues, definimos la expresión como los modos de comportamiento or Inglaterra se promulgó un edicto que decretaba que «todos cuantos finjan te
gánico o inorgánico evidenciados en el aspecto dinámico de los objetos o su ner conocimientos de fisiognomía u otras imaginaciones fantásticas» se ex
es?s perceptuales. Las propiedades estructurales de esos modos no quedan ponían a «ser desnudados de cintura para arriba y públicamente azotados has
limitadas a lo captado por los sentidos externos; son eminentemente activas ta que les sangre el cuerpo». El arte de deducir el carácter de las personas de
dentro del comportamiento de la mente humana, y se emplean metafórica la forma de su rostro, y especialmente del perfil, floreció en el siglo xvm.
mente para caracterizar infinidad de fenómenos
fenómenos no sensoriales: la bajamoral Encontramos la explicación tradicional de cómo se conseguía esto en una re
o el elevado coste de la vida, la espiral de los precios, la lucidez de una argu censión humorística de la obra de Johann Kaspar Lavater Fragmentosfisiog
Fragmentosfisiog
mentación , la compacidad de una resistencia. nómicos para el fomento del conocimiento y amor de nuestro prójimo, recen
sión escrita por el poeta Matthias Claudius en torno a 1775. «La fisiognómica
es una ciencia de los rostros. Los rostros son concreta porque están relacio
Las teorías tradicionales nados generaliter con la realidad natural y
natural y specialiter están firmemente uni
dos a las personas.
personas. Surge, pues, la cuestión de si no se debería aplicar aquí el
Se hace preciso distinguir la acepción particular en que aquí estamos em famoso truco de la "abstractio" y del "methodus analytica", en el sentido de
leando el término «expresión» a efectos perceptuales y estéticos, de los sen observar si la letra i, cada vez que aparece, va provista de un punto, y si ese
tidos, más amplio y más restringido, que se le suelen atribuir en el uso común. punto no se encuentra nunca encima de otra letra, en cuyo caso estaríamos se
En el sentido más restringido, se dice que hay expresión sólo cuando hay una guros de que el punto y la letra son hermanos gemelos, de modo que altrope
mente que se expresa. La cara y los gestos de un ser humano expresan lo que zarnos con Cástor podríamos esperar legítimamente que Pólux no andará
sucede en su interior, y se puede reconocer lo mismo en el comportamiento muy lejos. A guisa de ejemplo, supongamos que tenemos cien caballeros, to
corporal de los animales. Pero de las peñas, las cascadas y los nubarrones se dos y cada uno de los cuales son muy rápidos de pies y de ello han dado
supone que son portadores de expresión sólo en sentido figurativo, por mera muestra y prueba, y que todos ellos tienen una verruga en la nariz. No estoy
afirmando que los caballeros que tienen una verruga en la nariz sean cobar
452 Arte y percepción visual La expresión 453
cupe a la cara. Supongamos que a mí no me apetece liarme a mamporros y brotan de la tradición, ¿cuál es la fuente de ésta? Aunque a menudo seapli
además no sé cuál sería el resultado, y me detengo a estudiar la cuestión. En quen mal, las interpretaciones tradicionales del fisico y el comportamiento
ese momento descubro una verruga en la nariz del sujeto, y ya no puedo con pueden, empero, estar fundadas en observaciones correctas. Y aun puede que
tenerme más: me lanzo tras él valerosamente y, sin duda alguna, salgo ileso sean tan resistentes por lo acertadas que son.
del asunto. Este procedimiento representaría, por a sí decirlo, el camino real '
procedimiento representaría, Dentro del marco del pensamiento asociacionista Lipps dio un paso ade
pensamiento asociacionista
en este campo. El avance podría ser lento, pero tan seguro como en otros ca lante al señalar que la percepción de la expresión implica una actividad de
minos reales». fuerzas. Su teoría de la «empatía» pretendía explicar por qué encontramos ex
En otro tono más serio, la teoría fue expuesta a principios del siglo xvm presión aun e n objetos inanimados, como pueden ser las columnas de un tem
por el filósofo Berkeley, cuando en su ensayo sobre la visión habla de cómo plo. Su razonamiento era el siguiente: al mirar las columnas, sé por mi expe
el observador lee vergüenza o ira en el aspecto de otra persona: «Esas pa riencia pasada la clase de presión y contrapresión mecánicas que actúa en
siones son en sí invisibles, a pesar de lo cual la vista las recoge junto conlos ellas. Igualmente, por la experiencia pasada sé cómo yo me sentiría si estu
colores y alteraciones del semblante, que constituyen el objeto inmediato viera en el lugar de las columnas y esas fuerzas fisicas actuaran sobre y dentro
de la visión, y que si significan aquéllas es simplemente porque se ha ob de mi cuerpo. Proyecto mis sensaciones cinestésicas sobre las columnas.
servado que las acompañaban: experiencia sin la cual tanto habríamos to Además, las presiones y empujes que esta vista evoca del almacén de mime
mado el sonrojo como signo de vergüenza que como signo de contento». En moria tienden también a suscitar respuestas en otros sectores de la mente. «Al
su libro sobre la expresión de las emociones, Charles Darwin dedicó unas proyectar sobre la naturaleza mis aspiraciones y mis fuerzas, hago también lo
cuantas páginas al mismo problema. Darwin pensaba que las manifestacio mismo en cuanto al modo en que esas aspiraciones y fuerzas me hacen sentir
nes externas y sus homólogos psíquicos son vinculados por el observador me, es decir, proyecto
proyecto mi orgullo, mi valentía, mi testarudez, mi ligereza, mi
sobre la base, o bien de un instinto innato, o bien del aprendizaje: «Además, alegre confianza, mi tranquila suficiencia. Sólo así mi empatía con la natura
cuando el niño llora o ríe, sabe de manera general lo que está haciendo y lo leza se hace verdaderamente estética».
que siente, de modo que un esfuerzo muy pequeño de la razón le diría lo Común a todas las variedades de la teorización tradicional era elrechazo
que el llanto o la risa significan en otros. Pero la cuestión es, ¿adquieren de cualquier parentesco intrínseco entre el aspecto percibido y la expresión
nuestros niños su conocimiento de la expresión únicamente por experien que éste comunica. El modo de vinculación de ambos tenía que seraprendi
cia, a través de la capacidad de asociación y de la razón? Dado que casi to do, como se aprende una lengua. Las letras PAIN significan «dolor» en inglés
dos los movimientos de expresión han debido ser adquiridosgradualmente, y «pan» en francés; nada hay en ellas que indique un significado más que el
llegando a ser después instintivos,
instintivos, parece haber un cierto grado de proba otro. De modo
modo semejante, hay que aprender qué expresión
expresión acompaña acada
bilidad a priori de que su reconocimiento haya llegado a ser también ins estado mental, porque tal vez se podría comprender q)mo aquélla es generada
tintivo». por éste, pero no percibir Ia expresión tan directamente como los colores y las
Una versión más reciente de la teoría tradicional ha sido fruto de unacu formas.
riosa tendencia de algunos sociólogos a dar por sentado que, cuando lagente Incluso, según la teoría de la empatía,
empatía, la información visual servía única
está de acuerdo sobre algún hecho, éste se basa probablemente
probablemente en una con mente para notificar al observador la situación, de la cual éste tendría queex
vención infundada. Según este punto de vista, los juicios de expresión se apo traer sus deducciones. «La columna está soportando una carga»: este conoci
yan en «estereotipos», que el individuo recibe ya prefabricados
prefabricados de su grupo miento bastaba para proveer a la vista de todos los sentimientos relativos al
social. Por ejemplo, se le ha dicho que la nariz aguileña denota valentía, ylos soporte de cargas que el observador pudiera reclutar de entre sus experiencias
labios abultados sensualidad. Los que sostienen
sostienen e sta teoría dan a entender, en pasadas. No había conciencia explícita de lo mucho que depende de las parti
general, que esa clase de juicios son equivocados, como si ninguna informa culares cualidades dinámicas del percepto. El historiador del arte Max J.
ción que no proceda de experiencias de primera mano fuera de fiar. En reali FriedHinder ha observado: «Una columna mal hecha da la impresión de haber
dad, el peligro no está en el origen social de la información, sino en el hecho sido trazada con la regla. Para un buen arquitecto, una columna es un ser vivo,
de que el hombre tiende a adquirir conceptos de estructura simple sobre la sufriente, victorioso, soportador y cargado. El suave abultamiento del contor
base de una evidencia insuficiente, que puede haber sido recogida de primera
primera no, apenas mensurable, expresa fuerza, tensión, presión y resistencia». Según
o de segunda mano, y a mantener inalterados esos conceptos a pesar de laex que esas cualidades
cualidades dinámicas impresionen o no al observador, éste experi
454 Arte y percepción visual La expresión 455
Mencionaremos de pasada que la teoría de la empatía ha afligido a gene Claro está que existe una manera tradicional de representar la tristezaen
raciones enteras de estetas con multitud de pseudoproblem as. Se preguntaba:
pseudoproblemas. preguntaba: la danza, que ha podido influir en las actuaciones de los estudiantes. Loque
:; ¿son los sentimientos expresados en las formas visuales y sonidos los del ar cuenta, empero, es que sus movimientos, ya fueran espontáneamente inventa
tista que los creó, o los del destinatario? ¿Hay que estar melancólico
melancólico para ha dos o copiados de otros bailarines, mostraran una estructura
estructura formal tan lla
cer, ejecutar o aprehender una composición melancólica? ¿Pueden expresar · mativamente semejante a la del estado de ánimo
ánimo que pretendíam retratar. Y,
«emociones» una fuga de Bach o un cuadro de Mondrian? Estas preguntas y dado que ciertas cualidades visuales como la velocidad, la forma o ladirec
otras similares devienen incomprensibles una vez entendido que la expresión ción son inmediatamente accesibles, parece lícito suponer que son portado
reside en cualidades perceptuales del esquema estimulador. ras de una expresión directamente comprensible para la vista.
El «isomorfismo», esto es, el parentesco estructural que existe entre eles
quema estimulador y la expresión que éste comunica, se revela conmáxima
La expresión inserta en la estructura nitidez en las curvas simples. Si comparamos un segmento de circunferencia
con otro de parábola, veremos que la curva circunferencial parece más rígi
William James estaba menos seguro de que el cuerpo y la mente no tengan da, y la parabólica más flexible. ¿De dónde nace esa diferencia? De laestruc
nada intrínsecamente en común: «No puedo dejar de señalar que la dispari tura geométrica. La curvatura constante de la circunferencia obedece unasola
dad entre movimientos y sentimientos, que estos autores tanto subrayan, es condición: la de ser el lugar geométrico
geométrico de todos los puntos equidistantes de
algo menos absoluta de lo que a primera
primera vista parece. No sólo lasucesión un centro. La parábola satisface dos condiciones: ser el lugar geométrico
temporal, sino también atributos tales como la intensidad, el volumen, la sim de todos los puntos equidistantes de un punto y de una recta. Debido a esta
plicidad o complicación, el cambio expedito u obstaculizado, el reposo o la doble dependencia, la curvatura de la parábola varía; la de la circunferencia
agitación, se predican habitualmente de hechos tanto fisicos como mentales». es constante. Se podría decir que la parábola es un compromiso entre dos exi
Evidentemente, James razonaba que, aunque cuerpo y mente son medios di gencias estructurales: cada condición cede a la otra. En otras palabras, la rígi
ferentes -el uno material, el otro no, empero podrían asemejarse en ciertas da dureza de la línea circunferencial
circunferencial y la suave flexibilidad de la parábolason
propiedades estructurales. deducibles de la composición intrínseca de ambas curvas.
Sobre este punto han insistido los psicólogos de la gestalt. Max Werthei Pasemos a un ejemplo análogo tomado de la arquitectura. En la silueta de
mer, en particular, afirmó que la percepción de la expresión es demasiado la cúpula que proyectó Miguel Ángel para San Pedro de Roma encontramos
inmediata y poderosa para ser explicable como un mero producto del apren una síntesis admirable de pesantez masiva y elevación libre. Este efecto ex
dizaje. Cuando contemplamos a una bailarina, la tristeza o dicha que comu presivo está conseguido de la siguiente manera: los dos contornos que com
nica parece ser directamente inherente a los propios movimientos.
movimientos. Werthei ponen la sección de la cúpula exterior (véase figura 278) son arcos decircun-
mer concluía que esto obedece a que los factores formales de la danza
reproducen factores idénticos del estado de ánimo. Como ejemplo de lo que
quería decir podemos tomar un experimento de Jane Binney: se pidió a di
versos miembros de un grupo de danza preuniversitario, uno por uno, que
ejecutaran improvisaciones de temas tales como la tristeza, la fuerza o la no
che. Las actuaciones de los bailarines mostraron un alto grado de coinciden
cia. Por ejemplo, en la representación de la tristeza el movimiento era lento
y se operaba dentro de una gama limitada: casi siempre era curvilíneo y
mostraba poca tensión. La dirección era indefinida, cambiante, vacilante, y
el cuerpo parecía rendirse pasivamente a la fuerza de la gravedad en lugar
de ser propulsado por propia iniciativa. Hay que reconocer que el talante
psíquico de la tristeza presenta un esquema similar: en la persona deprimida
los procesos mentales son lentos, y rara vez van más allá de cuestiones es
trechamente ligadas a experiencias inmediatas e intereses momentáneos.
Todo su pensamiento esfuerzos revelan blandura y falta de energía.
456 Arte y percepción visual La expresión 457
ferencia, y por lo tanto poseen la firmeza de las curvas circunferenciales. expresión como el cuerpo humano, y pueden servir igualmente bien al artista.
Pero no son arcos de la misma circunferencia; no forman un hemisferio. El En algunos aspectos le sirven aún mejor, porque el cuerpo humano resulta ser
contorno derecho tiene por centro el punto a, el izquierdo el punto b. En un un esquema particularmente complejo, que no es fácil reducir a la simplici
arco gótico, el encuentro de ambas curvas sería visible en el vértice. Miguel dad de forma y movimiento capaz de transmitir una expresión poderosa. Ade
Ángel lo oculta con una linterna. En consecuencia, ambos contornos se apa más, está sobrecargado de asociaciones no visuales. Vincent van Gogh hizo
recen como partes de una misma curva, que, sin embargo, no tiene la rigidez en cierta ocasión dos dibujos, uno titulado Dolor y representando a una mu
del hemisferio. Es un compromiso entre dos curvaturas diferentes, y por ello, chacha desnuda sentada y con la cabeza hundida entre los brazos, el otro un
al mismo tiempo que en conjunto presenta un aspecto fle xible, conserva la boceto de árboles desnudos con raíces retorcidas. En una ca rta a suhermano
dureza circunferencial en sus componentes. El contorno t otal de la cúpula se Theo, explicaba que había intentado poner el mismo sentimiento en ambos,
aparece como desviación de un hemisferio, como si éste hubiera sido estirado «el aferrarse a la tierra convulsiva y apasionadamente, y sin embargo estar
hacia arriba. De ahí el efecto de impulso ascensional. medio desarraigado por la tormenta. He querido expresar algo de la lucha por
Se observará también que en el nivel A la curvatura de la cúpula llega a la la vida, tanto en esa figura de mujer delgada y pálida como en las raíces ne
vertical. Esto la haría parecer muy estática. Tal vez por ese motivo, la verti gras, retorcidas y nudosas». En realidad, las formas casi abstractas de las raí
calidad está oculta por el tambor que hay entre A y B; se ve la cúpula descan ces transmiten el mensaje con más fuerza que la figura, dibujada de manera
sando sobre B en lugar de A. Por consiguiente, los contornos se reúnen con convencional. El cuerpo humano no es el más fácil, sino el más dificil de los
la base no en ángulo recto sino oblicuo. En lugar de ascender derecha, la cú vehículos de expresión visual.
pula se ladea hacia dentro, lo que produce un hundimiento oblicuo, una pe Si se piensa en la expresión como algo reservado para elcomportamiento
santez. El delicado equilibrio de todos estos factores dinámicos crea laexpre humano, sólo se podrá explicar la que se percibe en la naturaleza comoresul
sión, compleja y al mismo tiempo unificada, de la totalidad. «La imagen tado de la «falacia de lo patético» (patheticfallacy), idea introducida, al pare
simbólica del peso», dice Wolfflin, «está sostenida, y a la vez dominada, por cer, por John Ruskin, y con la que se pretende reducir, por ejemplo, latristeza
la expresión de liberación espiritual». La cúpula de Miguel Ángel encama así de los sauces llorones a una quimera producto de la empatía, el antropomor
«la paradoja del espíritu barroco en general». fismo primitivo. Ahora bien, si la expresión es una característica intrínseca
Estamos empezando a ver que la expresión perceptual no hacereferencia de los esquemas perceptuales, sus manifestaciones en la figura humana no
necesariamente a una mente que hubiera supuestamente «detrás de ella». serán sino un caso especial de un fenómeno más general. La comparación de
Esto vale incluso para las respuestas al comportamiento humano. Kohler ha la expresión de un objeto con un estado de ánimo humano es un proceso se
señalado que normalmente la persona responde al comportamiento externo cundario. El sauce no es «triste» porque se asemeje a una persona triste. Más
en sí, sin pensar explícitamente en él como mero reflejo de actitudes menta bien, lo que sucede es que, como la forma, dirección y flexibilidad de la sra
les. Percibimos los movimientos lentos, desmayados, lánguidos de una per mas transmiten la impresión de algo que cuelga pasivamente, se impone se
sona en contraste con los vivaces, directos y vigorosos de otra, pero no vamos cundariamente una comparación con ese estado anímico y corporal, estruc
necesariamente más allá de las apariencias para suponer tras ellas un estado turalmente semejante, que llamamos tristeza.
de cansancio o animación psíquicos. El cansancio y la animación están ya Una vez antropomorfizada la expresión, es natural emplear palabras
contenidos en el propio comportamiento material; no se distinguen en nada derivadas de los estados de ánimo humanos para describir objetos, proce
esencial de la languidez del alquitrán que va flotando lentamente o del sonido sos, o la dinámica de la música. En realidad, sería instructivo y apropiado
enérgico del timbre del teléfono. Es cierto, claro está, que durante una con hacer lo contrario, y describir el comportamiento y la expresión humana
versación de vital importancia uno de los interlocutores puede estar muyinte mediante las propiedades más generales que caracterizan a la naturaleza en
resado en leer los pensamientos y sentimientos del otro a través de lo que se su conjunto. Goethe señalaba en una ocasión: «Estamos convencidos de
ve en su semblante y gestos: «¿Qué pretende? ¿Cómo se está tomando esto?». que la búsqueda de adjetivos que expresen diversidades de carácter no ha
Pero en tales circunstancias se va claramente más allá de lo manifiesto en la agotado, ni mucho menos, todas las posibilidades. Por ejemplo, se puede
percepción de la expresión misma. intentar emplear metafóricamente las diferencias que se apuntan en la teo
Desde aquí sólo hace falta un pequeño paso más para reconocer que la ría fisica de la cohesión; habría entonces caracteres fuertes, firmes, densos,
expresión visual es algo que reside en todo objeto o suceso de forma articula elásticos, flexibles, ágiles, rígidos, duros, fluidos, y quién sabe qué otros».
458 Arte y percepción visual La expresión 459
En lo que respecta a estos fenómenos, la ciencia está todavía a la espera de mún. Al mismo tiempo, estas características del lenguaje primitivo nos re
su Copérnico. cuerdan que la costumbre poética de unir mediante metáfora objetos en la
Al hacer un repaso de los esquemas de fuerzas percibidos, algunos obje práctica inconexos no es una invención sofisticada de los artistas, sino que
tos y sucesos se asemejan y otros no. Sobre la base de su aspecto expresivo, la procede de, y se apoya en, la manera universal y espontánea de abordar el
vista crea espontáneamente una especie de clasificación linneana de todo lo mundo de la experiencia.
existente. Esta clasificación perceptual no coincide con el orden sugerido por Georges Braque aconseja al artista buscar lo común en lo desemejante:
otras clases de categorías. Particularmente en nuestra moderna civilización «Así, el poeta puede decir: La golondrina acuchilla el cielo, y con ellohace
occidental, estamos acostumbrados a distinguir entre cosas animadas e ina de una golondrina un cuchillo». La función de la metáfora es hacer que ellec
nimadas, criaturas humanas y no humanas, lo mental y lo físico. Pero, en tér tor rompa la cáscara convencional del mundo de las cosas yuxtaponiendo ob
minos de cualidades expresivas, el carácter de una persona determinada pue jetos que tienen poco en común aparte del esquema subyacente. Este recur
de asemejarse a determinado árbol más que al de otra persona. El estado de so, sin embargo, sólo es operante si el lector de poesía sigue estando vivo, en
cosas reinante en una sociedad humana puede ser similar a la tensión que hay su propia experiencia cotidiana, a la connotación simbólica o metafórica de
en el cielo un momento antes del estallido de una tormenta. Los poetas usan toda apariencia y actividad. Por ejemplo, el golpear o romper cosas por loco
tales analogías, y lo mismo hacen otras personas no viciadas. mún evoca, aunque sea levemente, una idea de ataque y destrucción. En toda
Las llamadas lenguas primitivas nos proporcionan una idea de la clase de elevación, aunque sólo se trate de subir una escalera, ha y un matiz decon
mundo que resulta de una clasificación basada en la percepción. En lugar de quista y logro. Cuando por la mañana se suben las persianas y la habitación se
contentarse con el verbo «andan>, que de manera un tanto abstracta hace re inunda de luz, lo que se experimenta es algo más que un simple cambio de
ferencia a la locomoción, la lengua de los ewé africanos se cuida de espe iluminación.
cificar, para cada modo de andar, las particulares cualidades expresivas del Un aspecto de la sabiduría propia de toda cultura verdadera es la concien
movimiento. Hay expresiones para «el paso de un hombre pequeño cuyos cia constante del significado simbólico que se expresa en el suceso concreto,
miembros se agitan mucho, caminar arrastrando los pies como una persona el sentir lo universal en lo particular. Esto presta significación y dignidad a
débil, el paso de un hombre de piernas largas que las lanza hacia delante, elde todas las actividades cotidianas, y prepara el sustrato sobre el que pueden cre
un hombre corpulento que anda pesadamente, caminar como atontado sin mi cer las artes. En su forma extrema patológica, este simbolismo espontáneo se
rar adelante, un paso enérgico y firme» y muchas otras. Estas distinciones no manifiesta en lo que los psiquiatras llaman el «discurso orgánico» de lossín
se hacen como ejercicio estético, sino porque se cree que las propiedades ex tomas psicosomáticos y otros síntomas neuróticos. Hay personas que no pue
presivas de la manera de andar revelan una información importante y útil so den tragar porque hay algo en sus vidas «que no tragan>>, u otras a las que un
bre la clase de hombre que camina y sus intenciones en esemomento. sentimiento inconsciente de culpa obliga a pasarse horas todos los díaslavan
Aunque esas lenguas a menudo nos sorprenden por esa abundancia de do y limpiando.
subdivisiones a nuestro juicio innecesarias, también revelan generalizaciones
que a nosotros nos pueden parecer carentes de importancia o absurdas. Por
ejemplo, la lengua de los indios de Klamath tiene prefijos para las palabras La prioridad de la expresión
que se refieren a objetos de forma o movimiento semejantes. Uno de esos
prefijos puede indicar «el exterior de un objeto redondo o esferoidal, cilíndri Permítaseme subrayar una vez más que en nuestra particular civilización he
co, discoide o bulboso, o un anillo; también voluminoso; o también unacto mos acabado pensando en la percepción como registro de formas, distancias,
llevado a cabo con un objeto de esa forma; o un movimiento circular o semi matices y movimientos. En realidad, la conciencia de esas características
circular u ondulante del cuerpo, los brazos, las manos u otras partes. Por lo mensurables constituye un logro bastante reciente de la mente humana. Inclu
tanto, este prefijo se encuentra en relación con las nubes, los cuerpos celestes, so en el hombre occidental del siglo xx presupone unas condiciones especia
los accidentes redondeados de la superficie de la tierra, los frutos de forma les: es la actitud del científico y del ingeniero, o del vendedor que calcula el
redondeada o bulbosa, las piedras y las viviendas (porque estas últimas sue tamaño de la cintura de un cliente, la tonalidad de un lápiz de labios o el peso
len ser circulares). Se emplea también para una multitud de animales, para los de una maleta. Pero cuando uno se sienta frente a una chimenea y se pone a
cercados, las reuniones sociales (porque la asamblea suele adoptar la forma contemplar las llamas, normalmente no registra ciertas tonalidades de rojo,
de un círculo), etcétera». diversos grados de luminosidad, formas geométricamente definidas movién
J! ! 460 Arte y percepción visual La expresión 461
1
cordar el semblante de una persona como algo alerta, tenso y concentrado que se e tenderán como medios ordenados a trasladar al papel la expresión pri
como algo de forma triangular con cejas inclinadas, labios rectos, etcétera. o;anamente observ da, y la corrección o incorrección de cada trazo se juzga
Esta prioridad de la expresión, aunque algo modificada en los adultos por una ra sobre la base de SI captura o no el «talante» dinámico del modelo.
e u.cación de orientación científica, es muy llamativa en los niños y los pri Igualmente, en una lección de diseño habrá de quedar claro que, para el
mitivos, como han demostrado Werner y Kohler. El perfil de una montaña es ,, artista como para cualquier ser humano no viciado, un círculo no es el pro
suave o amenazadoramente severo; una manta tirada sobre una silla es algo ducto de una línea de curvatura constante cuyos puntos equidistan deuncen
retorcido, triste, cansado. tro, sino antes que nada una cosa compacta, dura, estable. Una vez que el
La prioridad de las propiedades fisiognómicas no debería sorprendernos. alumno ha comprendido que no es lo mismo redondez que circularidad, pue
Nuestros sentidos no son mecanismos autónomos de registro actuantes para
de tratar de hacer un diseño cuya lógica estructural venga dictada por elcon
sí; hasido perfeccionados por el organismo como instrumento auxiliar para
cepto primario de algo que hay que expresar. Una concentración artificial de
reacciOnar al entorno, y lo que al organismo le interesa primordialmente son
su atención en las meras formas y colores en cuanto tales le dejaría sin saber
las fuerzas activas que le rodean, su lugar, su intensidad, su dirección. Lahos
qué tema escoger entre innumerables esquemas, todos igualmente aceptables;
tilidad y la amicabilidad son atributos de fuerzas. Y del impacto percibido de
un tema expresivo le servirá de guía natural hacia formas* que respondan a
las fuerzas brota eso que llamamos expresión.
su propósito.
Si la expresión es el contenido primario de la visión en la vida cotidiana
Es obvio que lo que aquí propugnamos no es la llamada «autoexpresión».
con tanta mayor razón lo será de la manera de mirar el mundo el artista. La El método de autoexpresión minimiza, o anula incluso, el tema arepresentar;
cualidades expresivas son los medios de comunicación de éste; son lo que
aboga por una efusión pasiva, «proyectiva», de lo que se siente interiormente.
capta su ate ción, lo que le permite entender e interpretar sus experiencias, lo Por el contrario, el método que aquí estamos comentando requiere una
que determma los esquemas formales que crea. Por consiguiente, la forma concentración activa y disciplinada de todas las potencias organizadoras en
ción de los estudiantes de arte debería consistir básicamente en agudizar su la expresión hallada en la visión del mundo de cada uno.
sensibilidad de esas cualidades y enseñarles a hacer de la expresión elcriterio
Se podría objetar que, para poder plasmar acertadamente la expresión, el
rector de todo trazo del lápiz o pincel y todo golpe del escoplo. De hecho, es artista tiene que practicar antes la técnica puramente formal. Perosemejante
eso lo que hacen muchos buenos profesores de arte; pero en otros casos idea invierte el orden natural del proceso artístico. De hecho, toda buena
la sensibilidad espontánea del estudiante para la expresión no sólo no se práctica es eminentemente expresiva. Esto se me ocurrió por primera vez
desarrolla, sino que aun se la debilita y se la suprime. Existe, por ejemplo, una hace muchos años, viendo a la bailarina Gret Palucca ejecutar una de las pie
manera, anticuada pero no extinta, de enseñar a los estudiantes a dibujardel zas más conocidas de su repertorio, a la que ella daba el nombre de «Impro
natural haciéndoles establecer la longitud y dirección exactas de las líneas del visaciones técnicas». Este número no era otra cosa que el ejercicio sistemáti
contorno, la posición relativa de los puntos, la forma de las masas. En otras co que la artista practicaba todos los días en su estudio para aflojar las
palabras, se les pide que concentren su atención en las cualidades geométri articulaciones. Empezaba girando la cabeza, luego movía el cuello, después
co-técnicas de lo que ven. En su versión moderna, este método consiste en
subía y bajaba los hombros y acababa moviendo los dedos de los pies. Esta
instar al artista joven a que piense en el modelo, o en un diseño de libre inven práctica puramente técnica satisfacía al público porque eraenteramente ex
ción, como configuración de masas, planos, dirección; de nuevo se centra el presiva. Los movimientos enérgicamente precisos y rítmicos desplegaban
interés en las cualidades geométricas y técnicas. con la mayor naturalidad el repertorio completo de la pantomima humana:
Más que los de la visión espontánea, esta manera de enseñar sigue princi pasaban por todos los estados, desde el contento indolente hasta la sátira im
pios de descripción que son los que a menudo se emplean en lasmatemáticas pertinente.
o en las ciencias físicas. Hay, sin embargo, profesores que proceden de otro Para lograr movimientos técnicamente precisos, un profesor de danza
modo. Con el modelo sentado en el suelo o hecho un ovillo, uno de estos pro competente puede pedir a sus alumnos no que ejecuten posiciones «geométri
fesores no empezará señalando a los alumnos que la figura entera se puede camente» definidas, sino que busquen la experiencia muscular de elevación,
inscribr en un triángulo. En lugar de eso, les preguntará por la expresión que o de ataque, o de sometimiento, que producen los movimientos correctamen
comumca; tal vez se le responda que la persona sentada en el suelo parece te ejecutados. En la fisioterapia se emplean hoy día métodos comparables;
tensa, r concentrada, llena de energía potencial. Sugerirá entonces que el por ejemplo, se pide al paciente que concentre su atención no en elejercicio
a umno m ente .plasmar esa cualidad. Al hacerlo, éste atenderá a las
La expresión 463
462 Arte y percepción visual
El simbolismo en el arte ciones del cuerpo humano, tendríamos todos los motivos para preguntarnos
por qué ha de ser el arte una creación tan universal ysupuestamente vital de
Toda cualidad perceptual posee generalidad. Ya lo hemos mencionado antes, la mente humana.
y con ello queríamos decir que, hasta cierto punto, vemos rojez en toda man Basta un momento de reflexión para darse cuenta de que el sexo de nin
cha roja o velocidad en todo movimiento rápido. Lo mismo sucede con laex gún modo puede constituir el contenido último de una experiencia artística
presión. Cuando Picasso nos transmite en un lienzo las suaves maneras con válida; ni el sexo, ni ningún otro tema en particular. Sólo puede servir dema
que una madre guía los primeros pasos del hijo que camina vacilante, vemos terial formal empleado por el artista para apuntar a las ideas a que su obra se
la dulzura como cualidad genérica ejemplificada en un caso particular. En orienta en última instancia. Este material formal lo compone la totalidad de
este sentido es lícito afirmar que el cuadro de Picasso simboliza la dulzura. los datos visuales presentados en la obra. En este sentido, hallamos simbolis
De hecho, para nuestro objeto los términos «expresión» y «simbolización» mo incluso en obras que a primera vista parecen ser poco más que disposicio
son intercambiables. Este ejemplo sugiere también que la tarea de expresar o nes de objetos más o menos neutros. Basta echar una ojeada a los esquemas
simbolizar un contenido universal a través de una imagen particular se lleva a lineales de los bodegones bosquejados en la figura 279 para experimentar dos
cabo no sólo mediante el esquema formal, sino también mediante el tema, si concepciones diferentes de la realidad. El cuadro de Cézanne (a) está domi
lo hay. nado por la armazón e stable de verticales y horizontales del fondo, la mesay
Sólo en relación con el tema representado se puede emplear el término los ejes de botellas y copa. Este esqueleto es lo bastante fuerte para prestar
«simbolismo» en un sentido más restringido. Cuando Rembrandt pinta a
Aristóteles contemplando el busto de Homero, tiene sentido preguntarse si el
artista ha querido narrar una escena que ha tenido lugar, o podría haber tenido
lugar, en un mundo histórico o de fábula, o si la escena pretende ser puramen
te «simbólica». En el segundo caso, el tema representado y su disposición as
piran a corporeizar una idea, y pueden indicar ese propósito por lo improba
ble de su presencia en cualquier mundo real o imaginado. Un ejemplo claro
de tal simbolismo es el lienzo de Ticiano que se suele conocer con elnombre
de «Amor Sagrado y Amor Profano»: dificilmente lo tomaría nadie por una
escena de género, en la que una mujer vestida y otra desnuda están sentadas
juntas sobre un pozo. Otro tanto se puede decir del grabado de Durero enque
una mujer alada con una copa en la mano se yergue sobre una esfera que se
mueve entre nubes.
La lectura correcta de una composición de esas características depende a
en gran medida de determinadas convenciones. Esas convenciones tienden a
estandarizar la manera de representar una idea, de modo que, por ejemplo,en
el arte cristiano se sabe que el lirio simboliza la virginidad de María, las ove
jas son discípulos y los ciervos bebiendo de una charca muestran la recrea
ción de los fieles.
No obstante, cuanto más depende del conocimiento una experiencia ar
tística, menos directa resultará probablemente. Por eso, el simbolismo en ese
sentido apenas tiene relación con el tema de este libro. También el «simbo
lismo» en el sentido del psicoanálisis freudiano reviste para nosotros un inte
rés muy secundario. La interpretación de Freud difiere de manera funda
mental de lo que aquí consideramos ser la naturaleza del arte. Él trata el
simbolismo no como relación entre una imagen concreta y una idea abstrac
464 Arte y percepción visual La expresión 465
respaldo incluso a los amplios pliegues del paño. La simetría erecta decada Nuestro análisis demuestra que el tema más profundo de la imagen, la
botella y de la copa comunica un orden simple. Hay una abundancia en los idea de creación, es ya comunicado por lo que primero llega a la vista, ysi
volúmenes abultados, y un énfasis en lo redondo y lo suave, inclusoenlama gue organizando la composición a medida que examinamos sus detalles. El
teria inorgánica. Compárese esta imagen de próspera paz con elcatastrófico esqueleto estructural revela el tema dinámico de la historia. Y dado que eles
desorden de la obra de Picasso (b). Aquí encontramos poca estabilidad. Se·· quema de una energía vivificadora transmitida no queda simplemente regis
han rehuido las orientaciones vertical y horizontal. La habitación está ladea trado por el sentido de la vista, sino que presumiblemente suscita en la mente
da, o.s_ ángu!os rect?s de la mesa, que aparece volcada, están ocultos por la una configuración de fuerzas correspondiente, la reacción del observador es
posiciOn obhcua o distorsionados. Las cuatro patas no son paralelas. La bote más que un mero venir en conocimiento de un objeto externo. Las fuerzas que
lla se tambalea, el cadáver desesperadamente despatarrado del ave está a pun caracterizan el significado de la historia cobran vida en el observador y de
to de caerse de la mesa. Los contornos tienden a ser duros afilados einertes sencadenan la clase de participación emocionante que distingue la experien
incluso en el cuerpo del pollo. ' ' cia artística de la adquisición neutral deinformación.
En las grandes obras de arte, la significación más honda es transmitida a la Lo más importante es que la imagen no se limita a esclarecer el significa
vista de forma poderosamente directa por las características perceptuales el do de la particular historia que se presenta en la obra. El tema dinámico reve
esquema compositivo. La «historia» de laCreación del hombre de Miguel lado por el esquema compositivo no es privativo del episodio bíblico inme
Angel, en el techo de la Capilla Sixtina de Roma (véase figura 280), la entien diato, sino que es válido para numerosas situaciones que pueden darse enel
de todo lector del libro del Génesis; pero incluso ella está modificada paraha mundo psíquico y físico. No sólo el esquema perceptual es un medio para
erla ás comprensible e impresionante para la vista. El Creador, en lugar de comprender la historia de la creación del hombre, sino que esa historiadevie
I f ndir cosu aliento un alma viva al cuerpo de barro -motivo que no es ne en un medio de ilustrar una clase de acontecimiento que es universal y por
facil traducir a esquema expresivo-, se inclina a tocar la mano de Adán ende abstracta, y que por lo tanto requiere ser vestida de carne y hueso para
como si una chispa vivificadora se transmitiera, saltando de una punta del que el ojo la vea.
dedo a la otra, del Hacedor a la criatura. El puente del brazo enlaza visual Por consiguiente, la forma* visual de una obra de arte no es ni arbitraria
mente dos .mundos separa os: la compacidad autónoma del manto que en ni mero juego de formas y colores. Es indispensable en cuanto intérprete pre
vuelve a DIOs, y al cual la diagonal del cuerpo de éste imprime un movimien ciso de la idea que la obra pretende expresar. De modo semejante, el temare
to de avance, y la tajada plana e incompleta de la tierra, cuya pasividad se presentado no es ni arbitrario ni baladí: mantiene unacorrelación exacta con
expresa en la inclinación hacia atrás de su contorno. También hay pasividad el esquema formal, para suministrar una encamación concreta a un tema abs
en la curva cóncava sobre la cual está moldeado el cuerpo de Adán: yaceso tracto. La clase de entendido que sólo busca el esquema hace tan poca justicia
bre el suelo, y en parte le permite elevarse la potencia atractiva delCreador a la obra como la clase de lego que sólo busca el tema representado. Cuando
que se p oxi.ma. El deseo y la capacidad potencial de levantarse y echar aan Whistler tituló el retrato de su madre Disposición en gris y negro, trató su
da_r e tan mdicados como tema subordinado en la pierna izquierda, que sirve lienzo tan parcialmente como lo haría el que no viera en él otra cosa que una
asimismo de apoyo al brazo de Adán, incapaz de sostenerse libremente como señora respetable sentada en una silla. Ni el esquema formal ni el tema repre
el brazo cargado de energía de Dios. sentado constituyen el contenido final de la obra de arte. Ambos son instru
mentos de la forma* artística. Sirven para dar cuerpo a un universal invisible.
Visto de este modo, el arte tradicional figurativo conduce sin solución de
continuidad al arte «abstracto», no mimético, de nuestro siglo. Todo el que
haya captado la abstracción existente en el arte figurativo advertirá laconti
nuidad, aunque el arte deje de mostrar objetos de la naturaleza. A sumanera,
el arte no mimético ha ce lo que el arte ha hecho siempre. Cada obra conse
guida presenta un esqueleto de fuerzas cuyo significado es tan directa ente
legible como el de la historia del primer hombre plasmada por Miguel Angel.
Ese arte «abstracto» no es «pura forma»*, porque hemos descubierto que
hasta la línea más simple expresa un significado visible, y es por lo tanto sim
bólica. No ofrece abstracciones intelectuales, porque no hay nada más con
rr 466 Arte y percepción visual
i
mente indicado hay una sugerencia de movimiento. La vista, al no estar sujeta por equili El resultado global arrojaba exactamente un 50 por ciento de apreciaciones correctas.
brio alguno, sigue prestamente esa sugerencia». Véase también Arnheim (18), p. 76. El resultado fue negativo para Bauer II (nótese, sin embargo, el alto grado de coincidencia
Las figuras 7-1O son adaptaciones de las figuras 21, 24, 1 y 9 de Graves (165), realiza en una de las apreciaciones «equivocadas»), flojo para Kandinsky, y claramente positivo
das con permiso de la Psychological Corporation de Nueva York. para los otros tres. La mera probabilidad habría arrojado sólo un 25 por ciento de aprecia
El peso (pp. 33-36) ciones correctas. Los comentarios obtenidos de los observadores en esta clase de expen
mentos son instructivos y merecen más estudio.
Sobre el principio de la palanca y otros factores de equilibrio véanse Langfeld (261 ), Kanizsa y Tampieri (223), p. 52, muestran letras y números en los que las partes supe
capítulos 9 y 1O, y la literatura anterior que allí se cita. rior e inferior parecen «casi iguales» vistas del derecho, pero completamente distintas vis
Puffer (356) sobre el efecto de vista. tas del revés.
Sobre la acentuación por aislamiento en el teatro véase Dean (91), p. 146. Si se hace girar 90° la imagen de una mujer recostada, se la ve de pronto como presio
nada violentamente en dirección a su apoyo. La presión descendente, inadvertida en con
La dirección (pp. 37-40) diciones normales, se hace visible como presión lateral.
La obra de Toulouse-Lautrec En el circo: en tándem, pintada en 1899, está en la co Jackson Pollock pintado sobre el suelo: O'Connor (329), p. 40.
lección Knoedler de Nueva York.
Sobre los posefectos perceptuales observados en los experimentos de James J. Gibson Derecha e izquierda (pp. 43-46)
y otros, véase Kohler y Wallach (249), p. 269.
Sobre la discriminación de derecha e izquierda véanse Corballis y Beale (85, 86) y 01-
Rudrauf (379) ha hecho un estudio sistemático de los esquemas compositivos. Distin son (332), p. 10; también el libro muy bien documentado de Fritsch (123), que cita la afir
gue entre compositions diffuses, en las que las unidades presentan una distribución regular mación de Goethe.
y homogénea sin ningún centro de irradiación o acento (El Bosco, Brueghel, las miniatu
Wolfflin publicó dos artículos sobre el problema de derecha e izquierda (466). Las pri
ras persas), y compositions scandées, que presentan un ritmo espacial y una jerarquía de meras observaciones de Gaffron aparecen en un libro sobre los aguafuertes de Rembrandt
acentos. Estas últimas las divide en: 1) composiciones axiales, organizadas en torno al pi
(127). En un artículo de esta autora en inglés se cita la literatura anterior (126).
vote de una figura o grupo principal; 2) composiciones centradas, que irradian desde un
Proximidad en las fotografías: Bartley (43).
punto de gravitación, y 3) composiciones polarizadas, integradas por dos figuras o grupos
enfrentados, entre los cuales hay una relación dinámica. Durante la controversia desatada en torno a si Rafael había proyectado las composi
ciones de sus tapices como están en los cartones, o invertidas como aparecen en los tapi
Esquemas de equilibrio (pp. 41-42) ces, A. P. Oppé señaló que el efecto izquierda-derecha queda prácticamente invertido
cuando el observador se aproxima a la composición y la ve oblicuamente desde el lado de
Rudrauf(379) ha realizado un estudio sistemático de los esquemas composicionales recho. Véanse Oppé (334) y White y Shearman (449).
y distingue entre composiciones difusas, en las que los elementos están distribuidos de for Dean(9l),p.l32.
ma homogénea y equitativa sin ningún centro de radiación o acento (Bosch, Brueghel, Per Por ahora no se sabe nada concluyente sobre la neurología de la asimetría visual. V éa
sian miniatures), y composiciones compensadas,que tienen un ritmo espacial y una jerar se Gazzaniga (131) y Geschwind (136, 137).
quía de acentos. Divide estas últimas en (1) composiciones axiales, organizadas alrededor Sobre la discriminación de tamaño y movimiento lateral véase Van der Meer (424).
del centro de una figura o un grupo principal; (2) composiciones centradas, que irradian Movimientos oculares: Buswell (71) y Yarbus (474).
desde un punto de gravitación; y (3) composiciones polarizadas, compuestas de dos figu
ras o grupos opuestos, entre los que hay una relación dinámica. El equilibrio y la mente humana (pp. 46-47)
Parte superior y parte inferior (pp. 40- 43) Freud (118), p. l.
Sobre las relaciones de la entropía con el arte véase Arnheim (15).
Las interferencias en la percepción correcta de la verticalidad han sido expuestas por
Witkin (456) y Wapner (433). Whyte(451). ,
Langfeld (261), p. 223. La definición de la motivación está tomada de Freeman (117), p. 239. Comparense
Greenough (167), p. 24. también Krech y Crutchfield (255), Capítulo 2, y Weber (434).
Por lo que respecta al organismo y la ley de entropía véase Kohler (243), Capítulo 8.
Uno de mis estudiantes, Charlotte Hannaford, presentó a sujetos experimentales una
serie de pinturas abstractas colocadas al azar en sus cuatro posiciones espaciales, pidién
doles que buscaran la orientación que pretendía el artista (A). De veinte observadores se Madame Cézanne en una silla amarilla (pp. 47-51)
obtuvieron los siguientes resultados: Ross (376), p. 26. .
A B e Para el análisis de un retrato semejante de Cézanne véase Loran (279), lámma 17.
D
Baueri 15 3 1 1
Bauerll 4 3 3 10
Baueriii 10 5 3 2
Capítulo segundo. La forma
.j
! Notas 471
470 Arte y percepción visual
Stein (407), p. 11. Sobre el camuflaje en la naturaleza véase Cott (87). El esqueleto estructural (pp. 101-1 04)
Compárese con Kohler (241), pp. 156-160. Wertheimer explica la correspondencia
entre organización perceptual y fisica como una adaptación evolutiva del sistema nervioso Delacroix (93), l, Etudes Esthétiques, p. 69.
al ambiente; p. 336 del original alemán (444), omitido en el resumen de Ellis (104). Movimientos oculares: Yarbus (474) y Buswell (71).
La figura 72 está basada en un procedimiento sugerido por Wertheimer en la p. 318
del artículo original (444).
La subdivisión en las artes (pp. 84-85) Wittgenstein (458), parte 2.", sección XI.
La escultura de piedra de Brancusi, de 1908, está en el Museo de Filadelfia.
¿Qué es una parte? (pp. 86-88)
La figura 50 está en la p. 323 del artículo original de Wertheimer (444). Capítulo tercero. La forma*
Las primeras formulaciones del principio de la gestalt presuponían la existencia de
una «cualidad gestáltica» adicional. Véase Ehrenfels (102), reimpreso en Weinhandl Ben Shahn (398), p. 61.
(436), pp. 11-43; también Arnheim en Henle (188), pp. 90-96. Wittgenstein (458), p. 235.
En una «gestalt» la estructura de la totalidad está determinada por la estructura de las Goethe, Dichtung und Wahrheit, libro Il.
partes, y viceversa. Para una li sta de definiciones de «gestalt» véase Katz (226), p. 91. Para Doctrina ilusionista: véase Arnheim (14), p. 125.
una introducción a la teoría véanse Wertheimer (446), Kohler (241) y Koffika (250). Plinio sobre Zeuxis: Panofsky (339), p. 99.
Los bocetos de Picasso para el Guernica: Arnheim (19).
El artículo de Waddington sobre la forma biológica, en Whyte (452), pp. 44-56. La orientación en el espacio (pp. 107-112)
Waddington critica también la escultura moderna desde el punto de vista del anato- Gellermann (135).
mista. Cuadrado ladeado: por ejemplo, Piaget (348). La influencia de la orientación en la for
ma del cuadrado fue señalada por primera vez en 1896 por Mach (293), p. 106.
Semejanza y diferencia (pp. 88-97) Kopfermann (254), p. 352.
El bodegón de Picasso El mantel rojo, pintado en 1924, está reproducido en la lámina
Reglas de agrupamiento: Wertheimer (445), Musatti (321). Sobre los experimentos 187 de Barr (42).
con animales véase Ellis (104), selecciones18-21. Witkin (457).
Dante: Paradiso III, 14. Se pueden ver dos estudios tempranos sobre las respuestas de los niños a la orienta
Aristóteles sobre la semejanza: De la memoria y la reminiscencia, 451b. Véase tam- ción en Stern (408) y Rice (370); más recientemente, Ghent (139).
bién el Fedón, de Platón, 74.
Mosconi en la Rivista di Psicología, 1965. Las proyecciones (pp. 112-115)
Las figuras 52-56 están adaptadas de mi artículo en Whyte (452), p. 200. Wolffiin, en un artículo sobre la reproducción e interpretación de obras de arte (464),
A menudo se pasa por alto el carácter fragmentario de las reglas de agrupamiento. El pp. 66-76, se lamenta del efecto distorsionante de las fotografias que muestran esculturas
propio Wertheimer era muy consciente de ello. Tras presentar sus reglas las calificaba de desde puntos de vista inadecuados. Es más fácil que esa distorsión se produzca en una fo
«pobre abstracción», introduciendo con ello en su artículo un dramático punto de giro. De
tografia que en la percepción directa, porque la fotografia presenta un aspecto aislado en
la ley de semejanza decía que era «un caso especial de la ley de buena gestalt», y afirmaba condiciones de tridimensionalidad muy reducida. Cuando la forma de una estatua es bas
que no se debían tratar los esquemas visuales en términos de «distancias y relaciones entre tante compleja, una vista tomada oblicuamente puede originar un «pseudo-frente», esto
piezas». es, la impresión de que el observador está de cara a la vista frontal de la estatua. De ahí la
La figura 59 es una reducción lineal de una reproducción que hay en Duncan (98),
distorsión.
p. 54. El cuadro data de 1908. La geometría proyectiva soluciona un problema similar determinando las «invarian
Osa Mayor: reproducida, con permiso del profesor Weiss, de (437). tes» estructurales, que no sufren distorsión en la proyección. Véase Courant y Robbins
Walter Piston (353), p. 20. También otros principios descubiertos en la organización
visual se podrían aplicar a la música con provecho. (88), p. 165 y SS.
Bower sobre la constancia en los recién nacidos (60).
Percepción de la profundidad en los recién nacidos: Gibson (140).
Ejemplos tomados del arte (pp.97-100)
¿Qué aspecto es el mejor? (pp. 115-119)
La Parábola de los ciegos, de Brueghel, pintada en 1568, está en el Museo de Nápoles.
La referencia bíblica es a Mateo 15, 14. Galton (129), p. 68.
El retablo de Grünewald, acabado h. 1515, está en el Museo de Colmar. Gombrich Imágenes eidéticas: Haber (170).
(156), p. 259. Hogarth, Analysis of Beauty, Introducción.
Se conocen cinco versiones de la Expulsión del Templo, de El Greco. Yo me refiero Gráfica de computadoras: Sutherland (411).
474 Arte y percepción visual Notas 475
Elmétodoegipcio(pp.119-124) precede en miles de años a la armonía musical, la disposición de imágenes en hileras hori
zontales no da paso a una organización integrada de la dimensión de profundidad hasta el
Mach(292).
Renacimiento. Véanse Bunim (69) y White (448).
Schiifer (386), p. 254, Figura 199; alzados de la esfinge, p. 202.
La Tischgesellschafl de Oskar Schlemmer, pintada en 1923, está en la colección
Stroher de Darmstadt. El juego recíproco de plano y profundidad (pp. 134-13 7)
El grupo de la figura 102 es un detalle de un rollo pintado por un emperador Sung, Hui
El escorzo (pp. 124-128) Tsung ( 1 082-1135). El rollo es copia de una obra hecha en la época Tang.
Si pensamos en las secciones de los cuerpos escorzados, nos será más fácil darnos Mi presentación de la relación entre proyección perspectiva y concepción visual se ha
cuenta de cómo una forma simple parcialmente dada tiende a su completamiento. beneficiado grandemente de mis conversaciones con Henry Schaefer-Simmern.
La figura 88 tiene por modelo un detalle de un ánfora ática de principios del siglo VI La competencia de aspectos (pp. 137 -140)
perteneciente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York (ilustrada en Greek Painting
La figura 104 está tomada de Boas (54), pp. 224-225.
[166], p. 8). La potencia irresistible de los esquemas estructuralmente simples queda de
Morin-Jean (315), pp. 86, 87, 138, 139 y 152.
mostrada por el hecho de que se pudieran hacer tales monstruos en una época en que por lo
La figura 1OSa está tomada de un dibujo de un niño de cinco años y medio, y la 105b
demás el sentido de lo visualmente significativo era tan estricto que aun los escorzos le del Bodegón con un cazo esmaltado, de Picasso, pintado en 1945 (Museo de Arte Moder
ves, por ejemplo de cabezas o pies, se rehuían. La simetría de la vista frontal es tan atracti
no de París).
va que no se repara en lo inadecuada que resulta. Además, suministra una solución sencilla
Sobre interpretaciones del procedimiento cubista véase, por ejemplo, el artículo de
al problema de representar un tronco de cuatro caballos (véase p. 151). Rathe (360), p. 37,
menciona casos semejantes en el arte del Extremo Oriente como ejemplos del impacto Paul Laporte (262).
La cabeza de toro de Picasso es un boceto tomado de su Mise a Mort de 1934.
(«Durchschlagskraft») de tales proyecciones.
Delacroix, Diario (94), vol. 3, p. 13, entrada correspondiente al13 de enero de 1857.
La figura 90 está tomada, ampliada, de la película de Fernand Léger Ballet Mécanique Realismo y realidad (pp. 140-142)
(1924). Agradezco la cesión de la fotografía a Guido Aristarco, editor de Cinema Nuovo. Wolffiin (468), p. 63. La figura 107 da las líneas principales de la figura de Abiá de
La figura escorzada de Cristo de Andrea Mantegna está en laBrera de Milán. un luneto de la Capilla Sixtina.
Las figuras 91a y b son bocetos según modelos de las pp. 9 y 36 de Cooper (84).
La cita de Barlach está traducida de una carta de junio de 1889 (41), p. 17. ¿Qué es lo que parece fiel a la realidad? (pp. 142-145)
La alusión de Boccaccio a Giotto está en la quinta historia del sexto día del Deca-
Eltraslapo(pp.128-130)
merón.
Los ejemplos de Picasso de la figura 92 son bocetos sobre modelos de Cooper (84), Nivel de adaptación: Helson ( 184).
pp. 13 y 14. Sobre la holografía véase, por ejemplo, Pennington (344).
Debo excusas a Rockwell Kent, un detalle de cuya xilografía Los amantes me dio la Picasso sobre la fidelidad a la realidad, véase Ashton (33), p. 67; sobre la originalidad,
idea de la figura 93. Couturier (89).
El Juicio Final de Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina del Vaticano, fue pintado entre
1536y 1541. La forma* como invención (pp. 145-150)
Los vestidos de amplio escote acabados en una línea horizontal desgajan los hombros Giacometti: Selz (396), p. 17.
del resto del cuerpo, mientras que el escote oblicuo en forma de V se aparta de los ejes del Hochberg y Brooks (196) sobre la percepción de imágenes de los recién nacidos.
cuerpo con fuerza bastante para no interferir en su unidad. Rudraufsobre las Anunciaciones(379).
¿Para qué sirve el traslapo? (pp. 130-133) Los niveles de abstracción (pp. 151-158)
La figura 98 está tomada de un relieve egipcio de Abydos (h. 1300 a.C.), que repre Algunas partes de la discusión que sigue están adaptadas de Arnheim (28). Se puede
senta al rey Setos 1 y a la diosa Isis. hallar un análisis pertinente en el libro de Worringer sobre la abstracción y la empatía
El Pastor abrazando a una joven, de Rubens (1636-1638), está en la Pinacoteca de (471). Véase también Blanshard (53).
Munich. Worringer (471), p. 68, citando a von den Steinen sin especificar el lugar.
Para más ejemplos de cómo se emplea la superposición en el cine para comunicar un No nos concierne aquí el problema especial del realismo en el arte paleolí tico o de los
significado, véase Arnheim (20), pp. 47 y ss. bosquimanos. Aunque las representaciones de animales tipo Altamira muestran todos os
Alschuler y Hattwick (8), vol. 2, p. 129. signos de un estilo ya tardío y maduro, como señaló hace muchos años Meyer S hapiro
La imagen de santa Úrsula de un manuscrito de un calendario conservado en Stuttgart (390), sigue en pie la cuestión de si alguna vez se hacen representacionesy realistas e.n
un nivel de desarrollo primitivo mediante una especie de registro «fotog afico» e
Notas 477
476 Arte y percepción visual
Los conceptos representacionales (pp. 176-178)
Sobre el pensamiento primitivo consúltense Lévy-Bruhl (269) y Radin (358).
Anastasi y Foley han publicado un panorama de la literatura relativa al «comporta La anécdota de Matisse está contada por Gertrude Stein (407), p. 17.
miento artístico de los anormales» (10). Se pueden encontrar muchos ejemplos en el Ame Olson sobre las diagonales (332). Cita de Arnheim en Olson, p. 206.
rican Journal of Art Therapy, antes Bulletin of Art Therapy. Los dibujos de Nijinsky están A menudo leemos que los niños repiten incansablemente «esquemas estereotipados»
reproducidos en su diario (327). Hay una buena caracterización del temperamento esqui- .. que han elaborado y fijado. El adulto tiende a prestar más atención a los esquemas bási
zoide en el Capítulo 10 del libro de Kretschmer sobre constitución física y carácter (257). cos que aparecen una y otra vez en los dibujos que a las variaciones obtenidas con esos es
Alfred Bader ha publicado una monografía sobre Friedrich Schri:ider-Sonnenstern (35). quemas. Es cierto que los niños se suelen aferrar a un descubrimiento formal y experimen
Coomaraswamy (82), pp. 85-99, ha señalado que tradicionalmente el ornamento o de tar con sus posibilidades hasta que sus virtudes se agotan y se hace preciso algo nuevo.
coración es parte integral de la obra de arte, no mero «adorno», como se le considera hoy. Esto, empero, es una buena costumbre, afortunadamente no privativa de los niños. La
Etimológicamente, el término latino «<rnare» significa en primer lugar «equipar, forne cuestión de si los dibujos y pinturas infantiles son «arte» o no se la podemos dejar tranqui
cer, proveer de lo necesario», y todavía en el siglo xv1 se leen alusiones a los «aparejos u lamente a los filósofos.
ornamentos de una nave» (tackling or ornaments of a ship). De modo semejante, Cooma Poco es lo que se puede encontrar de la pedagogía de GustafBritschexpresado en sus
raswamy afirma que «décom tiene relación con «decoroso» o «decente», en el sentido de propias palabras. El libro Theorie der Kunst (64), publicado en 1926 bajo su nombre y con
«lo que es propio de un carácter o tiempo, lugar y ocasión», y con «decorum», esto es, «lo el de su discípulo Egon Kornmann como encargado de la edición, fue en realidad escrito
que es propio». por Kornmann después de muerto Britsch. Kornmann se apoyó en comunicaciones verba
El lienzo de Hodler Silvaplanersee (1907) está en la Kunsthaus de Zurich. les y en las notas y papeles de Britsch, algunos de los cuales se citan textualmente en la úl
Hogarth (199), capítulos 3 y 4. tima parte del libro. Las ideas principales están resumidas en inglés en la introducción a
La observación de que la simetría es frecuente en la puesta en escena de comedias se la (388), escrita por el discípulo de Britsch, Henry Schaefer-Simmern, que las aplicó y de
debo a mi estudiante Toni Cushing. sarrolló. Mis conversaciones frecuentes con el profesor Schaefer-Simmern me han resul
Bergson en su libro sobre la risa (47). tado sumamente valiosas a la hora de redactar el presente capítulo.
Tua res agitur: «Esto te concierne». Horacio, Epístolas, 1, 18, 84.
El dibujo como movimiento (pp. 178-181)
La Source (pp. 158-162) Sobre las pinturas de los simios véase Morris (316); también Ki:ihler (244), p. 96.
Muther (322), vol. 3, p. 163. Los textos básicos sobre grafología, todavía sin traducir al inglés, son los de Klagcs
(237) y Pulver (357).
La información visual (pp. 162-167) Goodnow (161). Para un ejemplo de dibujo inconexo hecho por un niño miope véase
Li:iwenfeld (284), p. 155, figura 3. De vez en cuando se dan también esos dibujos en niños
Los Cuadernos, de Leonardo da Vinci (291), vol. 1, p. 105.
normales, pero no con tanta frecuencia que representen una fase típica («incapacidad de
El plano del metro está reproducido con permiso del London Transport. síntesis»), como ha sostenido Luquet (287). Luquet llegó a esa conclusión incluyendo en
Cuadernos (291), vol. 1, p. 107. esta categoría los llamados «renacuajos», apoyándose ahí en el error común de que en esos
dibujos los brazos están pegados a la cabeza o a las piernas. Compárese también con Pia
get (350), p. 65.
Capítulo cuarto. El desarrollo Baudelaire en su informe sobre el Salón de 1859. El pasaje se repite en su «1.: oeovre et
la vie d'Eugéne Delacroix» (1863). Véase (44), pp. 1043 y 1121. [La traducción es mía.]
Las ideas principales presentadas en la primera sección de este capítulo las desarrollé
anteriormente en un artículo sobre la abstracción perceptual y el arte (28). El círculo primigenio (pp. 181-186)
La literatura sobre las comparaciones entre el arte infantil y el primitivo está resumida
El ejemplo de los caballos lo usaba a veces Max Wertheimer en sus lecciones.
por Anastasi y Foley (10), vol. 11, pp. 48-65. En particular véanse Levinstein (268), Eng
(105), Britsch (64) y Li:iwenfeld (284). Cott (87) sobre el camuflaje animal.
Charlotte Rice (370), p. 133. También Goodenough (159) y Spears (403), que enume-
La teoría intelectualista (pp. 171-174) ra la literatura reciente sobre la preferencia de formas de los recién nacidos.
Piaget e Inhelder (350).
Compárese con los comentarios de Herbert Read sobre la «falacia de lo conceptual» Jorras (211) contiene sus dos ensayos sobre la visión y la producción de imágenes.
(365), p. 134. Read habla de muchos de los más importantes libros y artículos que se ha Los experimentos en que se pide a niños que copien figuras geométricas han demos-
bían escrito hasta entonces sobre el tema del presente capítulo. trado que entre las edades de tres y cuatro años emplean a menudo, por ejemplo, dos círcu
Luquet (287) afirma que los dibujos de los niños pasan por tres estadios principales: los concéntricos para representar un triángulo inscrito en un círculo. Piaget (350), p. 75, Y
incapacidad de síntesis, realismo intelectual y realismo visual. Véase también Goode Bender (46), capítulos 2 y 4. . .
nough(159). La figura 122kestá dibujada según modelo de Werner (440), p. 122; a y g son ongma-
Gesell (138) y Bower (59). les; los otros ejemplos están copiados de originales.
478 Arte y percepción visual Notas 479
Piaget (349), p. 12. Consecuencias pedagógicas (pp. 209- 213), Cocteau (78), p. 19.
Gombrich (157), Capítulo JI.
Sobre los conceptos marcados y no marcados véase Lyons (289), p. 79. Sobre Amold Schonberg como pedagogo véase Wellesz (439), pp. 49 y ss.
Goodenough (159), y más recientemente Harris (172). Sobre los antecesores de la perspectiva central véanse White (448) y Bunim (69).
Cita de Amheim (16), pp. 306-307.
vertical y horizontal (pp. 189-194) Herbert Read (365), lámina 18b.
Kellogg (230). Palos y tabletas (pp. 215-220)
La observación de Delacroix está citada de (92), p. 8, donde está fechada en 1843.
La afirmación de Kerschensteiner (236), p. 17, es básicamente -pero no totalmen Se puede ver una curiosa solución del problema cabeza-rostro en los pequeños broncas
te-correcta, dado que las dos primeras muestras que reproduce representan un tronco li sumerios, que muestran divinidades con cuatro rostros simétricamente dispuestos alrededor
neal, que1 interpreta erróneamente como «una pierna, a la que se añaden los pies». Sin de la cabeza. Hay ejemplos en el Oriental Institute de Chicago. Están ilustrados en Master
embargo, mcluso en estas muestras las cabezas, los dedos y los pies vienen dados a modo bronzes (299), láminas 1 y 2. Sobre la plenitud de los primeros rostros en las obras de princi
de figuras silueteadas, con lo que el esquema entero sigue estando, por así decirlo, visual piantes véase, por ejemplo, Schaefer-Simmem (388), pp. 98-99. Hay ejemplos de escultura
mente a flote. primitiva en las láminas 83, 86 y 404-409 del libro de Bossert sobre la antigua Creta (58).
Wolffiin (464), p. 79. Ley de frontalidad de Lange (260).
Sobre la copia de figuras en tests de inteligencia véase Terman y Merrill (413), pp. 92, La fusión de unidades en la escultura se puede comparar con la evolución análoga que
98, 219, 230. También Piaget (350), Capítulo 2: el dibujo de figuras geométricas. se observa en los dibujos, y que ya hemos descrito en el apartado «La fusión de partes».
Hube!y Wiesel (203) sobre los analizadores de rasgos del cerebro del gato.
Attneave (34); Mondrian (312). Lo cúbico y lo redondo (pp. 220-222)
Lowy(285).
La oblicuidad (pp. 194-197) La figura 150 tiene por modelo la lámina 8 de Perrot y Chipiez (345), vol. Il, p. 130.
Sobre la cita de Lomazzo véase Holt (200), p. 260.
La monografía de Olson sobre la concepción infantil de la diagonal (332). Véase tam
bién The Structurist, 1969, núm. 9, un número especial sobre lo oblicuo en el arte.
El mobiliario de oficina de la figura 130 lo fabrica la Oxford Pendaflex Corporation
en Garden City, N. Y., con el nombre de «The Cluster 120 Work Station». Capítulo quinto. El espacio
Para un dibujo temprano de una persona sentada en una silla véase Eng (105), p. 69. Hogarth en la Introducción a su Analysis of Beauty ( 199).
L?s niños de cinco años que ya han tomado conciencia del efecto de perspectiva, pero Moholy-Nagy (311).
todavia no son capaces de abordar la deformación de la forma, dibujan a veces un disco Los experimentos sobre la densidad en las situaciones de figura y fondo llevados a
inclinado en forma de círculo más pequeño pero perfectamente redondo, más que de elip cabo por Gelb y Granit están comentados en Kofika (250), p. 187.
se. Piaget (350), p. 214. Kennedy sobre la discontinuidad (231 ).
Los experimentos con película de jabón están descritos por Courant y Robbins (88),
El tamaño (pp. 201-203) pp. 386 y ss. Sería erróneo suponer que en la física la forma más simple posible y el enlace
más corto van siempre juntos. Por ejemplo, la solución del problema de Plateau para las
Lowenfeld (284), pp. 25-31, y (282), figura 26, p. 167. Sobre las distancias entre obje aristas de un cubo no conduce a un cubo. De modo semejante, los enlaces más cortos en
tos véanse las pp. 41, 47, 49, 77 y 127 de Lowenfeld (284), que se inclina a explicar los tre tres o cuatro puntos no tienen por qué formar triángulos o cuadriláteros. Véase la figu
brazos largos como expresión de la sensación muscular de estiramiento que se experimen ra 281, tomada de Courant y Robbins (88), pp. 335 y 361.
ta en tales situaciones. No parece haber necesidad de recurrir a un factor cinestésico espe
cífico cuando un factor visual universal suministra explicación completa. La rivalidad por el contorno (pp. 228-231)
Los mal llamados renacuajos (pp. 203-205) La figura 156 está tomada de un modelo de Hempstead ( 187).
Sobre la copia de figuras geométricas véase Piaget (350), pp. 72 y ss. El experimento
Una característica posición intermedia es la que toma Luquet (287) respecto a la inter deRupp(381).
pretacióne los liitards. Se da cuenta de que la omisión del tronco puede ser sólo aparente, La copa de Rubin con dos rostros en (377). La obra de Picasso La Vie, pintada en 1903,
pero la atnbuye a una falta de importancia para el niño. está en el Museo de Cleveland.
La figura 139 es una reducción lineal de Kerschensteiner (236), tabla 82.
Figura y fondo (pp. 232-237)
La traducción a dos dimensiones (pp. 205-209) Hay un análisis completo del fenómeno de figura y fondo en Kofika (250), Capítulo 5.
480 Arte y percepción visual Notas 481
Prominencia de la zona inferior: Rubín (377), p. 83. La evidencia relativa a la distancia El lienzo de Mary Cassatt, de 1893, está en la colección Chester Dale de Nueva York.
espacial y densidad del color está comentada por Argelander (12), pp. 106- 109. Véase Kopfermann (254), pp. 344-349.
también el experimento sobre figura y fondo de Goldhamer (152), quien sugiere tentati
vamente que es más probable que la superficie más luminosa sea el fondo. La transparencia (pp. 256-261)
Sobre el efecto de simetría véase Bahnsen (39), comentado por Koftka (250), p. 195. Debo los ejemplos de la música polifónica y armónica a Jan Meyerowitz.
Efecto de figura y fondo del movimiento: Gibson ( 146). La figura 184 está tomada de una carpeta publicitaria de Cinema 16 de Nueva York.
Estereoscopia: Julesz (212). Oyama (337, 338) y Morinaga (314).
Kanizsa (222) comenta la transparencia por inducción.
Aplicación a la pintura (pp. 238-243) Giedion sobre la transparencia (148), p. 50.
El experimento de Luria está citado por Olson (332), p. 88. La figura 157 procede de
Rupp (381), p. 277. Las deformaciones crean espacio (pp. 261-264)
Weiss (437), pp. 806, 807. Bazin sobre la perspectiva (45), p. 12.
Sobre la percepción de las deformaciones véase Rausch (363).
Marcos y ventanas (pp. 243-245)
Giacometti: Lord (280), p. 22.
El enmarcamiento de las pinturas modernas está estudiado por Kahnweiler (216), p. 86. Los Embajadores, de Holbein (1533), está en la National Gallery de Londres.
Sobre las imágenes anamórficas véase Gombrich (157), p. 252.
La concavidad en la escultura (pp. 245-250) John Lockc: An Essay Concerning Human Understanding, libro 2, capítulo 29, sec-
La sección sobre la concavidad en la escultura está basada en Arnheim (26), reimpreso ción8.
en (18). Se puede encontrar una útil serie de fotografías que ilustran cinco estadios de la
escultura (1, en forma de bloque; 2, modelada o desbastada; 3, perforada; 4, suspendida; 5, Cajas de tres dimensiones (pp. 264-271)
móvil) en Moholy-Nagy (311). Koftka (252), p. 166, formula: «Cuando la simetría simple se puede obtener con os di-
Gibson (143), p. 183, señala la subestimación de los espacios intersticiales y la sobre mensiones, vemos una figura plana; cuando requiere tres dimensiones, vemos un só!tdo».
valoración de los sólidos. Perspectiva invertida: Arnheim (14).
Para una interpretación psicoanalítica de los «agujeros» de Moore véase Wight (454) Debo la referencia a la ilustración de Vitrubio a Arthus Wheelock.
Del Grupo familiar, de Henry Moore, hay una versión pequeña hecha en 1946 y otra Sobre los dibujos infantiles de casas hay una monografía de Kerr (235). .
de tamaño natural de 1949. Hay vaciados en bronce de ambas en el Museo de Arte Moder La figura 195a está tomada de un retablo español de 1396 que hay en el Ch1cago Art
no de Nueva York. Institute.
Sobre los espacios interiores de la arquitectura véase Arnheim (21). La capilla de La ventana, un gouache de Picasso de 1919, está en la colección Alice Paalen de Mé-
Sant'Ivo en el patio de la Sapienza de Roma fue construida por Borromini h. 1650. La fo xico. La figura 196 es una reducción lineal de un detalle. .
tografía de Ernest Nash se reproduce aquí con su permiso. En 1922 Herbert Bayer hizo una vista isométrica de la oficina de Walter Gropi.us ela
Bauhaus. Se obtiene una simetría plana utilizando el mismo ángulo para las dos direcciO
¿Por qué vemos la profundidad? (pp. 250-251) nes. Puede verse uno de los «dibujos axiomáticos» de van Doesburg en, por ejemplo, The
Psicología gestáltica de la percepción de la profundidad: Kopfermann (254) y Koftka Structurist, 1969,núm.9,p.l8(57).
(252).
Ayuda del espacio material (pp. 271-273)
La profundidad mediante traslapo (pp. 251-256) Wittgenstein (458), p. 248.
Compárese con el notable pasaje de Aristóteles sobre la mutilación de la forma en la Acantilado visual: Gibson (140).
Metafisica, libro 5, Capítulo 27. Hay un panorama de los factores determinados por la profundidad en la percepción del
Gibson sobre la oclusión (146); también Dinnerstein (96). espacio en Woodworth y Schlosberg (470), capítulo 16.
Helmholtz sobre la Percepción de la profundidad en (181), parte III, párrafo 30, pp.
281, 282. Citado por Ratoosh (361), cuya formulación matemática afirma que «la conti Antes simplicidad que fidelidad (pp. 273-277)
nuidad de la primera derivada del contorno del objeto en los puntos de intersección es el Sobre Borromini consúltese Hempel (186).
único determinante de la distancia relativa». Vitrubio (428), libro 3, capítulo 3. El Sofista, de Platón, párrafo 236. Vasari, De la es-
Gibson (143), p. 142 cultura, capítulo 1, párrafo 36.
El director de cine Josefvon Sternberg me dijo en cierta ocasión que cuando a él se le Demostraciones de Ames: Lawrence (264) y Blake y Ramsay (51), pp. 99-103.
hacía el espacio más visible era cuando estaba lleno de objetos. Para los ojos de otros, una
extensión vacía puede hacer el mismo servicio. Los gradientes crean profundidad (pp. 277-282)
El gouache de Klee, fechado en 1939 y propiedad de Douglas Cooper, está ilustrado Gibson sobre los gradientes (143).
482 Arte y percepción visual Notas 483
En su trabajo para las Arrny Air Forces (141) Gibson mostró que el punto del entorno Capítulo sexto. La luz
hacia el que se dirige un avión o un automóvil se convierte en centro de una expansión cen
trífuga impartida a todo lo circundante. El mundo parece disgregarse volando. Mirando La experiencia de la luz (pp. 306-307)
hacia atrás, vemos que el punto del que se aparta el vehículo marca el centro de una cons Piaget (351), capítulos 8 y 9.
tricción o movimiento centripeto. Driver (97), p. 6. Job 38, 19-20.
El lienzo de Magritte Los paseos de Euclides está en el Minneapolis Institute of Art.
Hacia una convergencia del espacio (pp. 282-285) La luminosidad relativa (pp. 307-31 O)
Sobre la relatividad de la luminosidad Wallach (430) y MacLeod (249). La cita de Al
Las pinturas sobre rollo hechas para la Historia de Genji son del siglo XII. Los frag
berti procede de su tratado sobre la pintura. Véase también Helson sobre el nivel de adap-
mentos supervivientes están en la colección Tokugawa y en el Museo Goto de Tokio.
El relieve de plata de San Mateo está en la catedral de Aquisgrán. tación(l83,184). . . . ,
Sobre el efecto tridimensional de los gradientes de lummosidad veanse Turhan (422) y
Sobre el desarrollo de la perspectiva central consúltense White (448), Bunim ( 69), Gibson (143), pp. 94 y ss. Sobre el «sombreado obliterativo» véase Cott (87), p. 124.
Kern (233, 234) y Panofsky (340). La cita de Cennini está en el capítulo 87 de su JI Libro
del/ 'Arte o Trattato del/a Pittura, escrito antes de 1437.
La iluminación (pp. 311-312)
Las dos raíces de la perspectiva central (pp. 285-287) Sobre la luz y la iluminación en la historia de la pintura véase el tratado fundamental
de Schone (392).
El primer tratado sobre la perspectiva central, Delia Pittura Libri Tre, fue escrito por
Leon Battista Alberti en 1435. Delacroix sobre el color verdadero (94), 13 de enero de 1857.
El tratado de Durero, Underweysung der Messung, se publicó por primera vez en Nu
remberg en 1525. La luz crea espacio (pp. 312-317)
Sobre Vermeer y la cámara véanse Seymour (397) y Fink (112). Gehrke y Lau (132).
Ivins (206), p. 9. Goethe, Fausto, parte II, acto 3.
Sobre el uso de la luz en el cine véase Arnheim (20), pp. 65 y ss.
El espacio piramidal (pp. 289-294) Microscopio electrónico de barrido: Everhart (107) y Gil ore (150 .
Thouless (418). La conferencia de Mach, «¿Por qué tiene el hombre dos OJos?», esta en (292) y (293),
capítulo 10, sección 6.
Posimágenes y profundidad: sobre la ley de Emmert véanse Woodworth (470), p. 486,
y Koftka (250), capítulo 6. Roger dePiles citado de Holt (200), pp. 412-413. . , . . , . ,.
Cita de Hering por MacLeod (294), pp. 11-12, qmen mas tarde mvestlgo sistematica
Gibson(143),p. 181.
Ilusiones ópticas: Rausch (362). mente el efecto de «penumbra» (295).
La perspectiva de Cézanne: Novotny (328). Las sombras (pp. 317-321)
Sobre la perspectiva en el cine véanse Spottiswoode (406), pp. 40-43, y Arnheim (20),
pp. 11, 58. Sobre el efecto espacial de las sombras: Lauenstein (263).
La Ronda de noche, de Rembrandt, pintada en 1642, está en el Rijksmuseum de Ams
El simbolismo de un mundo enfocado (pp. 295-298) terdam. Hay un análisis detallado del empleo de la luz en este lienzo en Fromentin (124),
capítulos 21 y 22.
Leonardo en (291), vol. 2, p. 376. Sobre la idea primitiva de las sombras consúltese Lévy-Bruhl (269), pp. 54-56, Y
Panofsky (340), p. 161.
(270), pp. 136 y SS.
La Última Cena, de Tintoretto, h. 1560, está en la iglesia de San Giorgio Maggiore de Jung (213), p. 173.
Venecia. La figura 229 está tomada de un anuncio de Eleven Carne Back, una novela de Mabel
Centralidad e infinitud (p. 299) Seeley (Nueva York, Doubleday, 1943). . .
Carta de Cézanne a Bernard del23 de diciembre de 1904.
Lucrecio: De Rerum Natura, libro 2, 1048.
Sobre la infinitud véase, por ejemplo, Weizsiicker (438), pp. 118 y ss. Spengler (404), La pintura sin luces (pp. 321-325)
pp. 175 y ss., comenta la presencia de lo infinito en las definiciones de lo finito como algo Mach(292).
característico del pensamiento europeo moderno. Bunim (69), p. 27, señala que Apolodoro, un pintor del.siglo v a.C., era famoso por
sus efectos de luz y sombra. El testimonio es, naturalmente, mdirecto, dado que no se han
Jugar con las reglas (pp. 300-304) conservado obras de los pintores griegos antiguos.
Zajaz sobre la perspectiva (477). Britsch (64), pp. 34-35, y Schaefer-Simmern (388), pp. 2 -25.
La lasitud del infinito, de Giorgio de Chirico, pintada en 1912, está en la colección Hay un ejemplo notable en la nube oscura colocada.detras del rostro en el retrato de
484 Arte y percepción visual Notas 485
Conversaciones de Goethe con Eckermann, 18 de abril de 1827. A la obra que mejor Kant, Crítica del juicio, parte I, sección I, libro I, párrafo 4.
se ajusta la descripción, aunque no exactamente, es al Regreso del trabajo en los campos, Charles Blanc (52), p. 23.
de Rubens, pintado h. 1640 y conservado en el Palazzo Pitti de Florencia. Tal vez el graba
do tenía por modelo ese paisaje. Véase también la observación de Lindsay y Huppé en el Cómo se producen los colores (pp. 338-340)
sentido de que, en los Proverbios flamencos, de Brueghel, en el Museo de Berlín, los edifi
cios y las figuras humanas están iluminadas desde delante, a pesar de ser visible el Sol a lo Newton: Phi/os. Transactions ofthe Royal Society, núm. 80, 1672, p. 131.
lejos y sobre el horizonte (276). Goethe (151). Schopenhauer: Ueberdas Sehen und die Farben, 1815. Helmholtz sobre
la teoría cromática de Goethe (182), también el prólogo de Deane Judd a (!51). Para una
El simbolismo de la luz (pp. 325-330) visualización de la cuantificación de los matices de Schopenhauer véase la sección el «con
traste de cantidad» en Itten (205), que atribuye equivocadamente el principio a Goethe.
Wolfflin (467). Sobre Hering véase ( 190) y el prólogo de Jameson y Hurvich que hay en la misma obra.
Véase el artículo sobre «Luz y oscuridad» en Hastings (174), vol. 8. Teevan y Birney (412) han editado una buena antología de teorías históricas del color.
La Sagrada Familia, de Rembrandt, pintada h. 1644, está en la colección Lennox de
Escocia. El Descendimiento de 1634 está en el Ermitage de Leningrado. Los primarios generativos (pp. 340-342)
Los desposorios de Sansón, de 1638, pertenece a la Galería de Dresde. La Betsabé, de
1643, está en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Helmholtz sobre la teoría tricromática: Teevan y Birney (412), p. 10; también Young
Katz (227), pp. 7 y ss., sobre el aspecto de los colores. La relación entre luminosidad y en(412),p. 7.
cualidad superficial está estudiada en Wallach (430). Receptores cromáticos de la retina: MacNichol (296).
Hay interpretaciones de la Melencolia, de Durero, en Panofsky y Saxl (341) y en Principio de Maxwell: Rushton (382).
Wolfflin (465), pp. 96-105.
Wolfflin (467), capítulo 1. Los complementarios generativos (pp. 343-345)
El tercer hombre es una película británica dirigida por Caro!Reed en 1949. Webster sobre el impresionismo (435).
El pintor y la modelo, de Georges Braque (1939), está en la colección de Walter P. Woodworth y Schlosberg (470), p. 391.
Chrysler, Jr. Helmholtz sobre las posimágenes (181), vol. 2, pp. 240, 267.
Sobre el «antagonismo de fuerzas contrastantes», véase la doctrina freudiana del yo y Sobre la teoría de los colores complementarios véanse Parsons (342), pp. 38 y ss.,
el ello, o el proceso dialéctico en el marxismo. Woodworth (469), pp. 552-553, Boring (56), pp. 141-145.
Sobre los movimientos oculares: Buswell (71), Yarbus (474), Thomas (416). Una escala de complejidad (pp. 399-404)
Hay ejemplos de «exposición» en el cine y la literatura en Arnheim (16), p. 248. Percepción primitiva de la vida: Lévy-Bruhl (270), Prólogo. También Piaget (351),
Lessing, Laocoonte, sección 16. parte 2; y Kohler(240), pp. 376-397, reimpreso también en Henle (188), pp. 203-221.
La Piedad temprana de Miguel Ángel (1498-1500) está en San Pedro de Roma. Fires Heider y Simmel (179).
tone (113) señala que el motivo del Niño Jesús durmiente se utilizaba y entendía en el Re El ensayo de Focillon sobre la mano humana (116).
nacimiento como prefiguración de la muerte de Cristo.
El cuerpo como instrumento (pp. 404-407)
¿Cuándo vemos movimiento? (pp. 380-383)
Psicología de la danza: Arnheim (18), pp. 261-265.
Dante,Jnfierno, canto 31, versos 136-138. La figura 258 está adaptada de Kandinsky (219).
Sobre la percepción del movimiento: Gibson (145). Danza hindú: La Meri (259).
Retroacción cinestésica: Teuber (415), p. 198. Descripción del sistema de Delsarte según Shawn (399), p. 14.
Duncker (100), p. 170. Oppenheimer (335). Kleist (239). Traducción revisada.
Metelli (303).
La imagen cinestésica del cuerpo (pp. 407-409)
La dirección (pp. 383-385)
Merleau-Ponty (302), p. 116.
Sobre la rotación de ruedas véanse Rubín (378) y Duncker (lOO), pp. 168-169. Michotte (307), p. 196.
Los escritos de Irmgard Bartenieff sobre el método de Laban se pueden conseguir a
Las revelaciones de la velocidad (pp. 385-388)
través del Dance Notation Bureau de Nueva York.
Piéron citado por Lecomte de Noüy (265), capítulo 9, pp. 145-177.
Spottiswoode (406), pp. 120-122, sobre la síntesis de espacio y tiempo.
En The Sword in the Stone, de T. H. White, el joven hijo del rey Arturo es presentado Capítulo noveno. La dinámica
por su tutor, el búho Arquímedes, a la diosa Atenea, quien, divinamente independiente de
la percepción humana del tiempo, le muestra la vida en movimiento de los árboles y las Con la simplicidad no basta (pp. 411-413)
eras geológicas (450), pp. 244-251.
Dru Drury citado por Sherrington (400), p. 120. Sobre el movimiento acelerado véase Para un tratamiento más explícito del juego recíproco entre reducción e incremento de
también Arnheim (20). la tensión véase mi ensayo sobre la entropía y el arte (15). También Kohler (243), Capítu
Pirandello (352) describe el trabajo de un cameraman en los tiempos del cine mudo. lo 8.
Minguzzi (309).
La dinámica y sus interpretaciones tradicionales (pp. 413-416)
Brown (65, 66) discutido por Koftka (250), pp. 288 y ss.
Bergson (47), p. 21.
El movimiento estroboscópico (pp. 388-393) La cita de «The Painter Dreaming in the Scholar's House», de Howard Nemerov, en
Teuber(415),p.191. (324), está utilizada con permiso del autor.
Movimiento estroboscópico: Boring (56), pp. 588-602. Pevsner (346), p. 90.
Wertheimer (443). El Daedaleum, de Horner (202). Eliot(103),p. 7.
El efecto de túnel de Michotte (308), parte 2. Leonardo, citado por Justi (215), vol. 3, p. 480.
La figura 248 está adaptada de Metzger (305), p. 12. Para producir el efecto de movi Rorschach sobre las respuestas M en (375). Véanse también Arnheim (27), pp. 74-
miento, el lector puede cortar una rendija horizontal en un pedazo de cartulina blanca y ha 101, y Schachtel (385).
cer que el dibujo se deslice verticalmente por debajo de ella.
Las figuras 249-251 están adaptadas de Ternas (414), pp. 150 y 159. Un diagrama de fuerzas (pp. 416-420)
Zuckerkandl sobre la progresión en la música (478), capítulo 4. Kandinsky (219), p. 51.
Jonas(211),p.147.
Algunos problemas del montaje cinematográfico (pp. 393-394)
Weiss (437), Thompson (417).
Sobre el montaje: Reisz (367). Burchartz (70), p. 156.
La película de Maya Deren, Pas de Deux (Choreographies for Camera), fue hecha en Sobre la grafología véanse Klages (237) y Pulver (357); en inglés: Klara G. Roman
1945. (374).
Bretz (63). Bowie (61), pp. 35,77-79, citado por Langfeld (261), p. 129.
Fuerzas motoras visible s (pp. 394-399) Experimentos sobre la tensión dirigida (pp. 420-423)
Michotte sobre la percepción de la causalidad (307). Distingue el efecto de empuje (e.f
490 Arte y percepción visual Notas 491
El movimiento i nmóvil (pp. 423-425) Ejemplos tomados del arte (pp. 440-443)
La Resurrección, de Piero della Francesca (h. 1450), está en el Ayuntamiento de Borgo
Archipenko (11).
San Sepolcro.
Reinach (366). Rodin (373), p. 77,justifica las patas estiradas del caballo al galope de
Bach, Pasión según San Mateo, núm. 46, recitativo.
manera distinta de la mía. Ogden (330), pp. 213-215, reproduce el lienzo de Géricault de
1824 (en el Louvre de París) y lo compara con un dibujo, más «correcto» pero grotesca
mente falto de movimiento, de un caballo corriendo.
Muybridge (323). Capítulo décimo. La expresión
Wi:ilfflin (462), pp. 72-76.
Balzac sobre la expresión de la manera de andar (40), p. 166.
Hay un tratamiento más teórico de la psicología de la expresión en Arnheim (24).
La dinámica de la oblicuidad (pp. 425-428)
Bornstein ha editado un número especial de The Structurist dedicado a lo oblicuo en el Las teorías tradicionales (pp. 446-450)
arte (57). Artículo «physiognomics» en la Encyclopedia Britannica, 11.• edición, vol. 21,
Rodin (373), p. 66. p. 550.
La figura 266 procede de un manifiesto de van Doesburg sobre la «contracomposi- Cita traducida de Claudius (77), vol. 1, p. 177.
ción» publicado en De Stijl, 1926. Berkeley, An Essay Towards a New Theory ofVision, párrafo 65.
Wi:ilfflin (467), Capítulo 2. Darwin (90).
La cita de Lomazzo está adaptada de la traducción que figura en Holt (200), p. 261. La cita de Lipps está traducida de (278), p. 359. Compárese también con su (277) y la
Las figuras 269a y b están hechas sobre modelo de Wi:ilfflin (460), p. 47; a es de la exposición que hace Langfeld de la empatía (261), pp. 113 y ss. La posición teórica de
Cancelleria, b del Palazzo Farnese, ambos en Roma. Lipps, bastante compleja, se comenta en Arnheim (24), pp. 159-160, y (17).
Friedliinder sobre las columnas (122), p. 155.
La tensión en la deformación (pp. 429-432) Las teorías estéticas de la expresión están estudiadas por Osborne (336), Capítulos 4
y5.
Rausch (363).
Henry Moore en «The Sculptor's Aims».
Rodin (373), p. 46. La expresión inserta en la estructura (pp. 450-455)
Von Allesch (5). James (208), Capítulo 6, p. 147. Se refiere a un tema algo distinto -las relaciones que
hay entre el sistema nervioso y la experiencia psíquica-, pero su razonamiento vale tam
La composición dinámica (pp. 432-435) bién para el problema de la expresión.
Sobre la teoría gestáltica de la expresión véanse Wertheimer (446), pp. 94-96, Ki:ihle,·
Zuckerkandl (479), p. 39. [La traducción es mía.] (241), pp. 216-247, Koftka (250), pp. 654-661, Arnheim (24) y Asch (31), Capítulos 5-7.
Von Allesch (5). Jane Binney, una alumna mía, llevó a cabo el experimento en el Sarah Lawrence Colle
La composición de Hans Thoma está reproducida de Quickborn, vol. I, 15 de octubre ge en 1946. Está comentado con más detalles en (24).
de 1898. En términos de geometría l a parábola en cuanto sección cónica es intermedia entre la
Matisse (300), p. 33. sección horizontal del cono, esto es, el círculo, y la sección vertical, esto es, el triángulo
de lados rectos.
Los efectos estroboscópicos (pp. 435-437) Wi:ilfflin sobre la cúpula de San Pedro (460), p. 306. Téngase en cuenta, sin embargo,
que después de Miguel Ángel el arquitecto manierista Giacomo della Porta modificó un
La figura 272, reproducida por contesía de RudolfKnubel, está basada en Fischer
poco el contorno exterior y la linterna, en el sentido de una mayor ingravidez: véase Frey
(114),p. 78.
(121), p. 66.
Rodin (373), Capítulo 4. Parece ser, sin embargo, que en los ejemplos de escultura ci
La figura 278 está hecha sobre una de Wi:ilfflin (460), p. 297. He corregido un error
tados por Rodin se obtiene «movimiento» no tanto porque la figura represente diferentes
mecánico del dibujo de Wi:ilfflin, que hacía que los centros de las circunferencias quedaran
fases de una secuencia temporal como porque hay un cambio gradual de dinámica visual
un poco altos.
-por ejemplo, en La Edad de Hierro- de la postura relajada de las piernas a la alta carga
La carta de Van Gogh lleva fecha del 8 de mayo de 1882.
de tensión del pecho, el cuello y los brazos.
Ruskin sobre la «falacia de lo patético» en Modern Painters, vol. 3, Capítulo 12.
Riegl (372), p. 33.
Goethe habla de la descripción del carácter en un ensayo sobre Newton incluido en su
Las figuras 273a-e son reducciones lineales de obras de Picasso reproducidas con los
Teoría del color.
números 249,209,268,246 y 216 por Barr (42). Sobre la percepción fisiognómica véase Werner (440), pp. 67-82, y Ki:ihler (245).
Los ejemplos de lenguas primitivas están tomados de Lévy-Bruhl (269).
¿Cómo se produce la dinámica? (pp. 438-440)