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ARTE RENACENTISTA Y MANIERISTA

1.- Introducción a Renacimiento.

2.- El Quatrocento italiano. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti. Escultura: Ghiberti y Donatello.
Pintura: Fra Angélico y Masaccio. Piero della Francesca y Botticelli.
3.- El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. Arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y
Palladio. Escultura: Miguel Ángel. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. La escuela
veneciana.
4.- España. Arquitectura: del Plateresco al Escorial. Escultura: los primeros imagineros:
Berruguete y Juni. Pintura: el Greco.

El renacimiento italiano representa una etapa decisiva en el desarrollo de la civilización occidental.

Su nacimiento en los albores del siglo XV (el Quatrocento o renacimiento temprano) y el
excepcional esplendor que conseguirá en el siglo XVI (el cinquecento o alto renacimiento hasta
1520, fecha de la muerte de Rafael, y el Manierismo posteriormente) contribuyeron a la transición
entre la Europa Medieval y la Europa Moderna. Este periodo de investigación y plenitud creadora
bastó para forjar en el terreno de las artes un sistema de representación que perduraría intacto
hasta fines del siglo XIX.
Explicar la aparición del humanismo y el sentido antropocéntrico del arte en las “cortes” italianas
del siglo XV, donde los artistas combinaron las impresiones ópticas del mundo visible con un
sentido de la estructura interior, que derivó, tras múltiples indagaciones, a la esfera de la teoría de
las proporciones, la perspectiva y la anatomía.
En el terreno arquitectónico fue donde mejor se observa el resurgir de los motivos clásicos y su
adaptación a las necesidades contemporáneas. Analizar la armonía y dignidad de estas estructuras
a partir de los logros conseguidos por Brunelleschi en Florencia y Alberti en Mántua.
La recuperación de los valores clásicos en la figura y en el relieve se estudian en los relieves de
Ghiberti para las Puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia. Conviene señalar la
personalidad de Donatello, sus aportaciones a la técnica escultórica y la importancia de la
escultura ecuestre en el Renacimiento.
Con respecto a la pintura, Fra Angélico permite estudiar el intimismo religioso y avances técnicos
como la perspectiva lineal, el sentido del dibujo y el color en la pintura renacentista. Asimismo,
apuntar la gravedad psicológica de Masaccio y su plasticidad; el uso de la luz como elemento
expresivo en Piero della Francesca, y el dibujo ondulante y nervioso de Botticelli.
El siglo XVI italiano contempla la “época de los genios“. Pero la belleza emanada del equilibrio
entre efectos ópticos y estructura, la síntesis entre lo clásico y lo cristiano comienza a disolverse,
dando paso, por la reiteración de tipos y patrones ya establecidos, a la complacencia del equívoco
manierista. Es entonces cuando las nítidas composiciones piramidales, las proporciones naturales y
graciosos ademanes son sustituidos por composiciones nerviosas, carentes de espacio y atestadas de
imágenes turbulentas, artificialmente alargadas y, a veces, arbitrariamente coloreadas, donde
triunfa la figura “serpentinatta”. Examinar los logros arquitectónicos del periodo a través de
Bramante, Miguel Ángel y Palladio.
Exponer el valor de la escultura de Miguel Ángel y la evolución de su estilo mediante la
consideración de sus principales obras.
Respecto a la pintura, poner especial énfasis en la obra de los grandes maestros, advirtiendo las
diferencias entre el diseño romano y la pintura colorista de la Escuela Veneciana (Ticiano).
Por lo que respecta al siglo XVI español, profundizar en sus tendencias arquitectónicas: el
Plateresco, el Purismo y el Clasicismo Herreriano. Estudias la imaginería cristiana del periodo a
través de Berruguete y Juni, y resumir la actividad pictórica en la figura el Greco.

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Renacimiento es un término de origen francés (“Renaissance”) empezado a utilizar quizás por

Balzac; podemos definirlo como un fenómeno cultural amplio que retoma los principios espirituales
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y formales de la cultura clásica actualizándolos a través del Humanismo; sin renunciar al

Cristianismo, sustituyen su omnipresencia por la afirmación de los valores del mundo y el hombre
(antropocentrismo frente al teocentrismo medieval).
Entre los principios espirituales destacaron el estudio de las humanidades: gramática, retórica,
historia, poesía, filosofía, que perfeccionaban al hombre como individuo y lo cualificaban
cívicamente, preparándolo para participar en la política de sus estados y superar, así, las tiranías.
Valoraron los principios formales del arte grecorromano, pero no como simples copistas, sino
estudiando las leyes que lo hicieron posible (labor encomendada a los tratadistas) para después
aplicarlas los artistas a sus creaciones. Los conocimientos en aquella época de la Antigüedad eran
muy parciales: la pintura carecía de modelos por lo que algunos artistas como Masaccio (1401-28) en
los frescos de la Capilla Brancacci tuvieron como modelos esculturas clásicas; Alberti, tratadista y
arquitecto, comprobó al estudiar monumentos romanos que no respondían a un canon único ni a unas
mismas normas. Por otra parte, a principios del s. XVI se descubre el Laoconte que contribuyó a
cambiar la orientación de las artes plásticas hacia unas formas más patéticas y expresivas.
El Renacimiento surge en Italia a principios del s. XV, mientras los demás países europeos continúan
con la tradición gótica y no se incorporan al nuevo estilo hasta finales de dicho siglo o principios del
siguiente; sin embargo, en Italia los artistas fueron conscientes de que su actividad planteaba una
ruptura formal radical con el gótico para adoptar un clasicismo en el sentido que antes
enunciábamos. Dentro de Italia es Florencia la adelantada tanto por la recuperación demográfica
después de las epidemias del s. XIV, como por su riqueza basada en la industria lanera, el comercio
de tejidos y el sector financiero.
Es la burguesía la clase social que sustenta este estilo, pero la flamenca, que veíamos en un tema
anterior, más positivista, gusta de la expresión inmediata y natural del realismo que en principio se
pone al servicio de la piedad y luego, cuando esta desaparece, se limitó a la reproducción de las
apariencias de la realidad con veracidad total (calidades); por el contrario, la burguesía italiana crea
un arte nacido de ese mismo impulso realista pero diferente: frente al realismo óptico sitúa el
realismo de la forma, o en palabras de Alberti: “La forma es producida por el espíritu, la materia es
tomada de la Naturaleza”. En el mismo sentido, Pico de la Mirándola, importantísimo humanista
italiano, en una obra de título muy expresivo y muy en consonancia con el antropocentrismo, De la
dignidad del hombre, pone en boca de Dios unas palabras en el mismo sentido: “¡Adán! Te coloqué
en el centro del mundo para que... miraras todo lo que hay... para que, como modelador y escultor
de ti mismo, te forjes la forma que prefieras. En tu decisión está degenerar a lo inferior, con los
brutos, o realzarte a la par que las cosas divinas”. Esta optimista proclamación del libre albedrío
generará un arte humanista que otorgará prioridad total a la figura humana y a sus dimensiones o
proporciones, a la anatomía y a su correcta situación en la naturaleza (perspectiva); veámoslo con
detenimiento:
Proporciones.- El artista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico y aspira a la
objetivación del modelo creador, a la codificación científica de lo estético; intenta integrar su labor
en un sistema artístico-teórico y fundamentarla racionalmente. La arquitectura guarda para él
estrecha relación con la matemática, ambas basadas en leyes investigables y objetivamente válidas.
Hay un acuerdo con la filosofía neoplatónica: el Cosmos está regido por leyes que manifiestan la
omnipotencia de Dios; las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían, por tanto,
reflejar la armonía divina del Universo.
Dice Alberti que la belleza está fundada “en una determinada concordancia sistemática de todas las
partes entre sí y con la totalidad, de forma que no se pueda añadir, quitar o alterar nada en el
contexto sin perjudicarla”.
El canon ideal de proporciones humanas volverá a tener ocho cabezas y la altura total deberá ser
igual a la envergadura, como Leonardo dejó admirablemente dibujado en su Hombre vitrubiano;
además, la distancia desde la parte superior de la cabeza hasta el ombligo estará en la misma
proporción con la distancia desde éste hasta la planta del pie como esta última distancia lo estará con
la altura total del cuerpo (proporción áurea).
En cuanto a la proporción de un edificio y sus miembros, ya Vitrubio (tratadista romano) refiere la
arquitectura a la figura del hombre: las partes de un edificio deben guardar, al igual que las
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proporciones del cuerpo humano, una relación recíproca lo que se manifiesta en que las columnas o
las plantas guarden las proporciones humanas. Es por lo que la teoría arquitectónica intenta sintetizar
el canon de proporciones del cuerpo humano con las leyes matemáticas abstractas de las formas
geométricas básicas (circulo, cuadrado, cubo, esfera, cilindro) y expresadas en reglas universales;
una de las más importantes aplicada a dividir las superficies es la Proporción Áurea o Número de
Oro1, según el cual un segmento se divide de tal manera que la porción menor es a la mayor lo que
esta respecto a la totalidad del segmento. La proporcionalidad sistemática de todo el conjunto
(planta, alzado, columnas, capiteles, cornisas) convierte a los edificios en construcciones
racionalmente comprensibles, de estructuras internas presididas por la claridad.
La perspectiva.- Se ha dicho que los artistas de este momento consideraban que era ésta en lo único
que superaban a la Antigüedad. Una de las primeras experiencias en este campo fue la realizada por
Brunelleschi (perspectiva lineal: representación de los objetos distantes más pequeños que los
situados cerca del espectador, al tiempo que las líneas paralelas tienden a juntarse en un punto de
fuga horizontal, de acuerdo con la pirámide visual) en dos tablillas en las que representó la Catedral
y el Baptisterio y la Plaza de la Signoría de Florencia de forma tridimensional establecida desde una
única visión: el ojo humano; este sistema excluía la pluralidad de puntos de vista de las
representaciones de los pintores del Trecento y lo sustituye por la visión del espectador que es el que
da la medida y las dimensiones de las cosas (nueva manifestación antropocéntrica). Igualmente, en el
terreno de la pintura, los colores se aplican en relación con la percepción y visión del pintor. P.ej. en
El Tributo de Masaccio el paisaje del fondo se ha representado con una gama fría de tonos verdosos
que lo alejan del espectador.
La perspectiva dotaba de una unidad espacial y temporal a las representaciones, al desarrollar en la
composición acciones ocurridas en un solo instante contempladas desde un único punto de vista.
Para la arquitectura también es decisiva la perspectiva porque permitía dibujar y mostrar a todos en
términos comprensibles el resultado final de la obra artística: es decir, permitía “proyectarla”, de tal
manera que nació la idea de que el proyecto, más que la realización, es la esencia de una obra de arte.
En dicho proyecto están contenidos todos los componentes del edificio; anteriormente, sin embargo,
muchos problemas se iban resolviendo a lo largo del proceso de construcción. Como vemos, los
artistas florentinos basaron el fundamento de su arte en el dibujo.
Por otra parte, la alianza entre arquitectura y perspectiva permitirá unos efectos ilusionistas
increíbles, como demostrarán, Bramante (falso coro de Sta. Mª en S. Sátiro de Milán), Palladio
(Teatro de Vicenza), Padre Pozzo (Iglesia de S. Ignacio en Roma), Bernini (Scala Regia del
Vaticano), etc.
Tampoco la escultura puede prescindir de la perspectiva como veremos con Ghiberti y Donatello.

EL QUATTROCENTO
En el siglo XV Italia aparece fragmentada en pequeñas ciudades-estado gobernadas por príncipes o
tiranos que rivalizan, además de en otros terrenos, en el artístico con una fecunda política de
mecenazgo. Las cortes más importantes fueron Urbino con los Montefeltro, los Malatesta en Rímini,
los Sforza en Milán, los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mántua, los Medici en Florencia, etc.

La arquitectura.-
F. Brunelleschi.- (Florencia, 1377-1446) Inicialmente escultor, pero habiéndose trasladado a Roma a
estudiar las esculturas clásicas, las ruinas allí existentes cambian su vocación para convertirle en
arquitecto. Habiendo triunfado en el concurso de 1418 (en este caso triunfó sobre Ghiberti, aunque
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Existe una armonía, que algunos estiman perfecta, entre dos magnitudes, particularmente entre dos dimensiones, cuando ambas
están entre sí en la misma proporción que la mayor de ellas y la suma de las dos. Si x e y son las dos magnitudes, siendo x la menor,
se tiene x/y = y/x + y. Para encontrar la proporción que relacione x con y, basta tomar x=1 y entonces 1/y = y / 1+ y , el resultado es
un número irracional que vale aproximadamente 1,618 033 989... El rectángulo cuyos lados guardan esta proporción tiene
propiedades dignas de mencionar. Se presta particularmente a una separación ilimitada de rectángulos semejantes cada vez menores,
es decir, contiene en germen un desarrollo en fracciones continuas.
En la Antigüedad el número de oro fue a la vez símbolo cosmológico, fórmula mágica y clave de diversas construcciones geométricas
utilizadas sobre todo en arquitectura: ciertos elementos de la pirámide de Keops, del Erecteón y, sobre todo, del Partenón, tanto en
las proporciones del conjunto como en algunos detalles estructurales como por ejemplo los concernientes a los capiteles. En la
actualidad Le Corbussier basó su módulo en el número de oro.
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colaboraron), se le encarga el proyecto de la cúpula de la Catedral florentina (1420-36) que tenía

como dificultad inicial que un tambor tan alto como el que ya estaba construido no iba a poder
recibir los empujes oblicuos de una media naranja, así que ideó una solución que sería modelo para
cúpulas posteriores: dos cúpulas superpuestas, la interior fajada con tirantes de roble (o metálicos) y
la exterior, más alta, y con empujes muy verticales contrarrestando la interior. Es decir, las cúpulas
semiesféricas tienden a abrirse hacia afuera por abajo; en cambio las apuntadas muestran la tendencia
a abrirse hacia arriba, de manera que sus bordes inferiores ejercen un gran empuje hacia adentro. Así
las dos cúpulas quedaban contrarrestadas entre ellas. Entre ambas estructuras quedaba una cámara de
aire, lo que unido a la utilización de ladrillos huecos permitió que se levantara hasta los 56 metros, la
anchura de las tres naves. En perfecta armonía con el entorno, supuso la transformación de la imagen
de la ciudad.
Este arquitecto considera que aunque el punto de partida debe estar en el mundo clásico, sin embargo
éste debe superarse, por lo que trata de compaginar en sus proyectos los elementos y proporciones
romanas con la perspectiva que él mismo descubrió.
De los elementos romanos escogió la columna de fuste liso en pórticos y basílicas y pilastras
estriadas cuando construye basílicas de planta central, en ambos casos capiteles corintios y tramos de
entablamento actuando como cimacio y arcos de medio punto. La proporción viene dada por la
distancia de separación entre los soportes, que es el módulo director de las medidas matemáticas de
todas las partes el edificio. La perspectiva armoniza las partes en el espacio sometiéndolas a las leyes
ópticas. Con todo este bagaje proyecta las siguientes construcciones:
Hospital de los Inocentes (1419-24) que ya ofrece las características de lo que iba a ser esta
arquitectura: recuperación del concepto de orden arquitectónico, los amplios arcos de medio punto, la
simplicidad de la concepción general, el papel subordinado de la escultura limitada a zonas muy
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concretas. Es novedosa y de gran futuro la utilización de frontones sobre ventanas. Los tondos
situados entre las arcadas son de Andrea della Robbia.
Basílicas de S. Lorenzo y Espíritu Santo.- El espacio interior responde a los nuevos criterios de la
perspectiva; no son una sucesión de tramos autónomos, sino hileras de paredes organizadas según los
órdenes arquitectónicos y cuyas líneas horizontales, las dominantes, convergen en un único punto. A
las columnas se les superpone, como en las termas de Caracalla, un trozo de entablamento, lo que
supone darle mayor altura sin perjudicar las proporciones del conjunto. Con todo ello abandonan
definitivamente las formas medievales. En la primera basílica construyó (1421-28) la Sacristía Vieja,
con cúpula sobre pechinas, con la que plasmó la idea de lo que debía ser una obra comparable a las
de la Antigüedad.
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permitirá
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Palacio Pitti.- Modelo de palacio renacentista, acaba con las torres medievales. El almohadillado de
la fachada es tomado de Roma (la opus quadratum) que en el piso inferior de utiliza rústicamente lo
que acentúa la robustez. Claro predominio de la horizontalidad.

L.B. Alberti.- (1404-72) Fue un sabio renacentista que sobresalió en las artes y ciencias más
dispares anticipando a Leonardo. Tratadista de arquitectura, pintura y escultura, destaca su obra De
re aedificatoria donde se defiende por vez primera el aspecto intelectual del arquitecto, como
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dibujante de planos e inventor de maquetas; su misión es concebir mentalmente el edificio, dejando

su ejecución a maestros de obra y albañiles.
1434 fue una fecha clave. Viajó a Florencia y se enamoró de sus obras, “que igualaban e incluso
superaban a los maestros de la Antigüedad”. Alberti sometió la arquitectura a un proceso de
racionalización, y de ahí surgió su tratado que codificaría la arquitectura del Renacimiento. Estudió
lo que se había escrito sobre la Antigüedad (Vitrubio), lo cotejó con las ruinas in situ y constató que
había numerosas contradicciones entre la proporción usada por los romanos y las teorías que se
habían establecido sobre ella. A partir de ese análisis fue capaz de reformular científicamente los
elementos del lenguaje clásico y desarrollar un nuevo y coherente sistema de proporciones. En el
contexto de este nuevo clasicismo realizarían sus aportaciones Leonardo y Bramante.
El Palacio Rucellai.- Realizado entre 1446-51 para Giovanni Rucellai con la colaboración del
arquitecto aparejador Rossellino.
Exterior.- La fachada en clave clásica que planteó Alberti proporcionó el bello
‘rostro” que salva los inconvenientes de su emplazamiento, un solar confinado.
La fachada tiene su inicio en un zócalo recorrido por un largo banco, verdadero
salón de espera de los clientes en un contexto en que los palacios cumplían
funciones de residencia y de despacho. Sigue la planta baja, presidida por
pilastras de orden dórico, que ostenta aperturas cuadradas puertas y ventanas
con dinteles horizontales. El primer y segundo pisos se caracterizan por las
respectivas pilastras de orden jónico y corintio libremente modificado. Entre
las pilastras asoman ventanas con parteluz, enmarcadas en arcos de medio
punto. Separan los pisos entablamentos de origen clásico. La pronunciada
cornisa final sostenida por ménsulas, gozará de gran aceptación en toda
Europa.
El conjunto de la fachada consigue, gracias a su articulación a partir de pilastras, un novedoso ritmo
vertical, que se ve potenciado por el resto de elementos arquitectónicos. El uso de sillares lisos de
diferentes tamaños o la hábil gradación de los relieves presentes en pilastras, frisos, ventanas y
puertas, además de imprimir ritmo al conjunto, evita la sensación de monotonía. El exquisito sentido
de la armonía y la belleza de Alberti también hicieron posible que la visión de la fachada, muy densa,
no resulte nunca sobrecargada.
Planta e interior.- Lo distribución interior del palacio partía del tradicional patio central florentino en
torno al cual se articulan los cuerpos del edificio. El patio estaba planteado como un espacio
porticado que proporcionaba iluminación a las habitaciones interiores; está rodeado por un pórtico de
columnas corintias que respetan la disposición de las pilastras exteriores de la planta baja.
En su interior debían convivir dos ámbitos: el residencial y el laboral (comercio y banca). Alberti
logró la intimidad necesaria en una vivienda abriendo las ventanas de las habitaciones al patio
interior, y dedicó la zona inferior del edificio a la actividad económica.
Nuevo modelo de palacio renacentista.- Alberti consiguió conciliar la casa tradicional, con paredes y
ventanas, con las formas clásicas que Brunelleschi había utilizado en las iglesias, y con la
superposición de órdenes griegos y la combinación de columnas y arcos propios del Coliseo romano.
La utilización por primera vez de los órdenes clásicos en una fachada palatina supuso la plasmación
práctica de los principios de la nueva arquitectura renacentista y estableció un modelo que sería
imitado durante más de cuatrocientos años. En su época, sin embargo, le ganó la partida el
contemporáneo palacio Medici que, en poco tiempo, congestionó la ciudad con sus imitaciones. El
palacio Medici destacaba por su agresiva fachada rústica con almohadillado y por su marcada
horizontalidad.
En aquellos momentos, la figura del palacio formaba parte ya del contexto urbano y había perdido su
carácter defensivo original para priorizar la habitabilidad y el deseo de reflejar el estatus social de sus
propietarios. Alberti había abandonado en su proyecto las formas macizas de los antiguos palacios
florentinos y se decantó por los órdenes clásicos con el objetivo de dar una grandiosidad al edificio
acorde con la posición de los Rucellai. De esta manera, el palacio Rucellai buscaba expresar el poder
de la burguesía en el contexto de riqueza, esplendor y orgullo de la próspera ciudad de Florencia.
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En cuanto a los templos, su trabajo inicial fue remodelar algunos ejemplares medievales adosándoles
fachadas renacentistas. Sta. Mª Novella de Florencia (1456) se asemeja a S. Miniato del Monte (s.
XIII); posee una fachada-telón que no permite adivinar la verdadera estructura interior de esta iglesia
gótica; carece esta fachada de todo efecto plástico que es sustituido por mármoles de distinto color.
Es de proporciones musicales perfectas (fue de los mejores organistas de su tiempo) basadas en el
cuadrado como se puede ver en ambos pisos, que aparecen unidos por sendos aletones (otro aporte
codificado y muy repetido posteriormente) que ocultan las naves laterales como el cuerpo central
hace con la nave correspondiente.
San Francisco de Rímini o Templo Malatestiano (1450) fue utilizado por el
tirano Segismundo Malatesta como templo funerario de sus antepasados, suyo
propio, de su amante y de la cohorte de poetas y artistas que iluminaron su corte.
Naturalmente, la iglesia lo consideró una obra pagana. La influencia clásica es
evidente: la fachada sigue las proporciones del arco de triunfo de Augusto y al
Coliseo debe la superposición de órdenes.
Su construcción religiosa más importante fue S. Andrés de Mántua (1470) con
fachada de arco de triunfo (iguales proporciones que el de Trajano) sobre podio
como los templos romanos; armonizó las proporciones de la enorme fachada
simultaneando el “orden gigante” con el orden normal. La planta rompe con la
tradición de tres naves sustituidas por una única con capillas entre los contrafuertes alternativamente
abiertas y cerradas, modelo de la iglesia jesuítica del Iesú de Vignola.

La escultura.-
L. Ghiberti (1378-1455).- Gran coleccionista de restos clásicos y autor de un tratado
“Commentarii”, toma de los orfebres franceses la exquisita atención al detalle y la apasionada
sensibilidad hacia la delicadeza. En 1401 ganó el concurso para realizar las Segundas Puertas (las
Primeras fueron de Andrea Pisano) del Baptisterio de Florencia (1404-1425) nada menos que a
Brunelleschi debido a su virtuosismo técnico, a la ondulación de los pliegues y a la delicadeza de sus
detalles. Constan de 28 tréboles cuatrilobulados con 20 escenas del Nuevo Testamento y 8 imágenes
de los evangelistas y doctores de la Iglesia situados en el zócalo, más 47 cabezas de profetas y
profetisas y un autorretrato. Le auxiliaron Ucelo y Donatello quienes le introdujeron en la
composición espacial renacentista.
Análisis comparativo de los Sacrificio de Isaac de Ghiberti y de Brunelleschi.
En el Museo del Bargello, en Florencia, se han conservado las dos piezas presentadas por Lorenzo Ghiberti y por Filippo Brunelleschi al
concurso de 1401 para la realización de dos de las tres Puertas del Baptisterio de Florencia, dos relieves en bronce sobre el relato
bíblico del Sacrificio de Isaac. Resulta muy interesante comparar ambas obras para comprender no ya el gusto del jurado sino la
valoración y sentido de la escultura en Florencia, una ciudad que estaba entrando en su periodo de máximo apogeo.
La composición de Ghiberti, fundida en una sola pieza, es clara, diáfana; se dispone en un orden diagonal que separa el grupo del
holocausto y el formado por los dos sirvientes y el asno. El relieve de Brunelleschi, fundido en cuatro piezas, es aparentemente confuso,
aunque se ordena según dos planos superpuestos en altura cuya atención se centra en la mano del ángel que agarra el brazo de
Abraham, en el eje central de la obra. El recuerdo de la Antigüedad está presente en ambas representaciones: la vestimenta y los gestos
del patriarca; el ara del sacrificio; el desnudo de los niños, más en el de Ghiberti que en el de Brunelleschi; la importancia de los
sirvientes, uno de ellos, el de la parte izquierda del relieve de Brunelleschi, traslación directa de la conocida estatua romana del Niño de
la espina. Son como fragmentos de lo clásico engastados en un conjunto que todavía conserva resabios góticos, como el hecho de que
el manto de Abraham quede suspendido en el aire, al igual que la aparición de los ángeles en vuelo y, entre otros elementos, la
presencia simbólica del lagarto en la composición de Ghiberti. Pero el senti- miento renacentista queda patente, entre otros aspectos, en
el tratamiento individual de los personajes.
Ambos artistas, sin embargo, independientemente de sus hallazgos en invenciones, entienden la escena de una manera radicalmente
distinta. El relieve de Ghiberti persigue ante todo la belleza, sea la del relato bíblico, sea la de los seres y las cosas representadas,
mientras que el de Brunelleschi, muy al contrario, pretende expresar el dramatismo y lo inhumano del mandato divino. Mientras uno
muestra la grandeza del rito, el otro es un arrebato ante la brutalidad del holocausto; si en la obra de Ghiberti, la voz del enviado de Dios,
lo intangible, es lo que detiene el brazo de Abraham, dispuesto a dar muerte a su único hijo, al hijo que ama, en la de Brunelleschi es la
fuerza física del ángel la que, en el último instante, detiene la mano asesina de Abraham sobre la cabeza rebelde del hijo. En el relieve
de Brunelleschi, una nueva concepción de la vida en busca de la verdad de lo real parece oponerse al espiritualismo del gótico que
transita en la obra de Ghiberti. Basta cotejar los dos carneros: el de Ghiberti en lo alto, situado en el espacio divino, es verdaderamente
la imagen premonitoria de Cristo crucificado; el de Brunelleschi, dispuesto en el ámbito de lo humano, no es más que un animal
preocupado por rascarse la cabeza con una de sus patas.
Al encargar la segunda Puerta del Baptisterio a Ghiberti, los jueces no se inclinaron seguramente hacia el artista más innovador sino
hacia el mejor escultor, un escultor que supo alcanzar como nadie en todo el Renacimiento la belleza de lo sublime en el arte del relieve.

En las Terceras Puertas, según Miguel Ángel Las Puertas del Paraíso (1425-1452), asimila ya los
planteamientos clásicos: nuevo diseño, nuevo tratamiento técnico del relieve y nuevas fuentes de
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inspiración: desaparecen los tréboles, solo 10 espacios que le permiten tratar con mas detalle las 37
escenas del Antiguo Testamento con 24 figuras completas de personajes, adopta la perspectiva lineal
de Uccello y los efectos de profundidad que le había transmitido Donatello por medio de la técnica
de schiacciato o aplastado. Además de las mencionadas escenas, 22 cabezas de profetas, más su
autorretrato y el retrato de su hijo Vittorio en los marcos. Su veneración por la Antigüedad y la
Naturaleza se manifiesta en las reproducciones de esculturas, festones de flores, frutas, animales; las
arquitecturas que aparecen no son reales sino una figuración imaginaria de arquitecturas clásicas
ideales, aunque con posibilidad de ser proyectadas en lo real.
Es autor también de las esculturas de bulto redondo de S. Juan Bautista y S. Mateo destinadas a
decorar la fachada de la capilla de los gremios florentinos (Capilla Or San Michel); Donatello
reaccionó contra su idealizada belleza.

Donatello (Donato di Niccoló di Betto Bardi) (1386-1466).- Comparable con Miguel Ángel y
Bernini. Entre sus características podemos señalar: el dominio sobre todas las técnicas y materiales,
la profundidad psicológica para expresar los sentimientos humanos y su imaginación creadora para
diseñar tumbas, púlpitos, cantorías, altares y monumentos ecuestres.
Se diferencia del anterior en que el Clasicismo no es la aproximación a un bello ideal intemporal,
sino que su ideal estético aparecerá siempre vinculado al tiempo.
En su creación podemos señalar varias etapas:
* Fase inicial de adolescencia y madurez en Florencia (1404-43).- Viaja a Roma con Brunelleschi
donde aprende de la escultura clásica y posteriormente, en el taller de Ghiberti, la fundición del
bronce; sus primeros trabajos son estudios psicológicos para decorar edificios de la ciudad, entre los
que podemos destacar los que realizó para la citada capilla de los gremios y los profetas del
Campanile de Florencia: San Marcos (1411), para el gremio de pañeros, en el que representa el ideal
del ser humano serio, honesto y responsable, y San Jorge (1417). A éste último le torció ligeramente
el cuerpo y le intensificó la cara para presentar a un héroe orgulloso, joven y seguro de sí mismo, lo
convierte en el ideal del caballero renacentista y un magnífico exponente de la monumentalidad
clásica; fue encargado por los espaderos y fabricantes de armaduras; su vitalidad resultó tan original
como las novedades técnicas que incorpora en el relieve de La muerte del dragón situada bajo sus
pies y que estribaba en el uso simultáneo de la perspectiva lineal con el schiacciato, consistente en
graduar la composición mediante la sucesión de planos aplastados que aportan efectos pictóricos al
conjunto. Contrastando con la anterior y mostrando el amargo sentido de la realidad humana, que
convierte la vida en una tragedia, nos legó el Profeta Habacuc, “el Zucconne”, (entre 1427-36) de un
realismo estremecedor y una gran expresividad en un ser humano lleno de dignidad y nobleza. Nada
tiene de héroe bíblico, es un ser que arrastra su existencia envuelto en pobres ropajes que, a pesar de
su potente tratamiento, no hace olvidar el drama de su rostro que anuncia la venida del Mesías.
Anticipa la angustia de las últimas piedades de Miguel Ángel.
A continuación se asocia con el arquitecto Michelozzo creando un nuevo tipo de tumba y púlpito; el
primero consiste en adosar a la pared un arco de triunfo romano y superponer en su interior de abajo
a arriba el sarcófago sostenido por Virtudes, la inscripción conmemorativa y un tondo con la imagen
de la Virgen (tumba del Cardenal Reinaldo Brancacci). El segundo se debió a la necesidad derivada
de las predicaciones públicas realizadas por franciscanos y dominicos, destaca el púlpito la catedral
de Prato que está colgado de la pared y presenta en el antepecho relieves con putti como motivo
decorativo, que a partir de entonces se convertirán en un elemento importante en la ornamentación
renacentista; esta arquitectura suspendida, decorada con putti volverá a utilizarla en la cantoría de la
catedral de Florencia.
De 1430 (o 1444-46) es el David, exaltación de un cuerpo adolescente que se considera el primer
desnudo masculino del arte europeo, además de ser también la primera escultura que se libera de la
ley del marco, pues, parece ser, que estuvo destinada al centro del patio del palacio de los Medici,
por lo que se podía contemplar desde todos los ángulos. Sus valores clásicos se ponen de manifiesto
tanto en la curva praxiteliana como en la sensualidad de su anatomía. La interpretación va mucho
más allá del puro relato bíblico: la presencia en el yelmo de Goliat de visor y alas es un claro
referente a los duques de Milán, que continuamente amenazaron a la próspera Florencia, mientras
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que el sombrero de David es el típico de los campesinos florentinos, por lo que representaría a la
ciudad toscana, e, incluso, el mismo desnudo se podría interpretar como una referencia al origen
clásico de dicha urbe.
* Estancia en Padua entre 1443-53, donde realiza los extraordinarios bajorrelieves con los Milagros
de San Antonio que constituyen el triunfo absoluto del schiacciato causando asombro por la
variedad de la composición y el número de personajes, perfectamente graduados en su tamaño según
la perspectiva. Labró también la estatua ecuestre, réplica a la de Marco Aurelio, del capitán de
fortuna “Gattamelata”, colosal imagen que le serviría de sepultura; el artista sabe conjugar el
naturalismo del caballo, los arneses y la armadura clásica con la expresión del militar, cargada de
adustez, energía y astucia, prototipo de la virtus.
* Regreso a Florencia donde desarrolla un arte de carácter expresivo y nervioso consecuencia de una
crisis religiosa anti-humanista por la influencia de un fraile dominico. A este periodo pertenece, entre
otras, la Magdalena penitente en la que se niega cruelmente la belleza renacentista para ser
sustituida por una penosa vejez (“¡Oh cuerpo, materia de corrupción ¿qué tengo que hacer
contigo?!”).
Otros escultores que debemos conocer son:
Jacopo della Quercia (1374-1438).- En los relieves de S. Petronio de Bolonia prescinde de lo pictórico para hacer
hincapié en unos contornos y una anatomía y monumentalidad de extraordinario vigor, precursora de Miguel Ángel.
Contempla las Sagradas Escrituras como si se tratara solo de Historia Antigua: la doctrina desaparece y el hombre se
equipara a la Divinidad.
Luca della Robbia (1400-82).- En su obra encontramos por una parte los relieves de terracota vidriada, como la Virgen
del Rosal, cuyo origen tal vez esté en su resistencia frente a la humedad de los exteriores, y por otra los deliciosos
relieves de la Cantoría de la catedral de Florencia.
Andrea Verrocchio (1435-88).- Intenta seguir a Donatello en su David y, sobre todo, en el condottiero Colleoni de
Venecia, más teatral y dinámico aunque como retrato es inferior al modelo.

La pintura.-
Dos escuelas: una representada por Fra Angélico y Botticelli interesada por la línea (serena en el
primero, nerviosa en el segundo) pero también más poética e imaginativa y la otra, Masaccio y Piero
della Francesca, más preocupada por el volumen, por los valores táctiles.

Fra Angélico.- (1400-55) Fraile dominico que inicia su carrera pictórica como iluminador de
manuscritos; el preciosismo que caracteriza esta práctica pasará posteriormente a su pintura. Es
continuador del gótico internacional: sentido curvilíneo, fondos dorados, simbolismo y detallismo
que son característicos de la escuela sienesa. Sus colores son resplandecientes y carecen casi de
gradaciones y tonos que supongan complicaciones técnicas. Una luz divina invade por igual todo el
espacio creando una atmósfera primaveral; no procede del sol, sino de los personajes celestiales o de
un foco exterior irreal o de ambos a la vez, es por tanto una superposición de campos luminosos
similar a la de algunos artistas del s. XVII. Por todo lo expuesto, hay que considerarlo un pintor
todavía medieval si no fuera por la arquitectura clásica (aunque al principio las columnas tienen
concepción gótica) que utiliza en sus cuadros, la perspectiva lineal y algo de volumen. Su
conservadurismo artístico debió de estar patrocinado por la alta jerarquía eclesiástica y la
aristocracia toscana que le tenían por el mejor pintor.
De 1430 es el retablo de la Anunciación de El Prado, de temple sobre tabla. Diez años después su
orden le encarga la decoración de la sala capitular, el claustro y las celdas del convento de San
Marcos de Florencia, dedicándole 50 frescos, llenos de ingenuidad minuciosa y detallista, a un
mensaje de espiritualidad a los frailes; entre ellos podemos citar otra
Anunciación con mejores perspectivas y elementos arquitectónicos y
figuras menos goticistas.
Sin embargo en su última etapa, a la que pertenece la decoración de
la Capilla Nicolina (1447-50) del El Vaticano, dedicada a los santos
Lorenzo y Esteban, prescinde del misticismo y de la ingenuidad para
manifestar el poder alcanzado por la Iglesia, lo que exigía el
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simbolismo clásico de la retórica y la majestuosidad. Grandiosos escenarios arquitectónicos sirven

de marco a sus figuras.

S. Botticelli.- (1447-1510)
Su obra estuvo polarizada entre los círculos neoplatónicos auspiciados por los Medici y las
predicaciones apocalípticas de Savonarola (1452-98); en relación con lo primero está lo mejor de su
producción: temas mitológicos con finalidad moralizante y religiosos pero desacralizados, con fuerte
contenido profano (La Virgen del Magnificat, La Virgen con el Niño y ángeles); la influencia del
dominico está presente en su obra de verdadero sentimiento religioso. La primera época se
caracteriza por sus delicadas figuras de dulce sonrisa pero, al mismo tiempo, transmisoras de una
dulce melancolía y tristeza contenida; las siluetas flotantes, los vestidos de gasa, los complicados
tocados y la línea caligráfica de su dibujo: líneas sinuosas en las que parece encontrar no sólo el
movimiento sino también la vida; para algunos estas líneas sería una vuelta al gótico internacional
mientras que para la mayoría son un anticipo manierista. La segunda época por el trazo nervioso y
dramático y por el fuerte sentimiento religioso de raigambre gótica (La Piedad). Separando ambos
periodos está la muerte de Lorenzo de Medici (1492).
La Primavera simboliza el Amor. Es un horóscopo
destinado a celebrar la boda del comitente, un sobrino
de Lorenzo de Médicis, donde pronostica las
cualidades que debe tener la novia para conseguir la
felicidad del esposo. Ante un bosquecillo de naranjos
y laureles, con un suelo de hierbas y flores aparece
Venus, diosa del amor y diosa tutelar de la educación
humanista, envuelta en un arco la unión entre el viento
Céfiro y la ninfa Cloris, la primavera temprana);
sobre Venus está Cupido lanzando una flecha a una de
las Gracias, enamorada de Mercurio. De esta poética forma
representa el pintor el amor púdico (las Gracias) y el profano de Céfiro y Cloris.
El Nacimiento de Venus se refiere a la procedencia de la diosa del semen, simbolizado por una
lluvia de rosas, procedente de los genitales de Urano, castrado por su hijo Zeus, y transformados en
venera o concha marina al contacto con el mar. Al nacer es empujada por los primaverales vientos,
Céfiro y Cloris, hacia las playas de Chipre donde Flora la cubrirá con una capa púrpura. Tal vez se
trate de la reconstrucción de una obra del pintor griego Apeles descrita en un poema de Poliziano
(1454-1494) y, quizás, su modelo sea la Venus de Medici.
La obra es fruto directo del neoplatonismo de Ficino pues en ella se representan sus dos naturalezas:
la espiritual o celestial manifestada con su nacimiento sin principio materno, y la material
proporcionada por Flora al cubrirla con el manto; de esta manera quedaba representado el sistema
cósmico neoplatónico, en el cual estaban comprendidos desde los grados corpóreos del ser hasta el
Ser Único o Dios, Belleza Absoluta de la que es Venus símbolo. El mito es interpretado asimismo
por el humanista como el nacimiento de la idea de belleza en la mente humana fertilizada por la
divinidad. También se podría entender como la conciliación neoplatónica entre el amor cristiano y el
pagano.
Su belleza es tal que no reparamos en la excesiva longitud de su cuello, en la antinatural caída de sus
hombros o la extraña forma en que su brazo izquierdo cuelga. Botticelli jamás se preocupó por
conseguir una luz, un espacio o una perspectiva creíbles, sino que supeditó la corrección a la
expresión de la belleza ideal.
Otra obra de carácter mitológico y alegórico es La Calumnia, reconstrucción también de una pintura
de Apeles según un texto griego traducido por Alberti. La Calumnia, cuya cabeza engalanan con flor-
res la Traición y el Engaño, guiada por la Envidia, arrastra a su víctima, medio desnuda, a los pies
del trono de rey Midas, que con sus grandes orejas de asno escucha los consejos de la Ignorancia y
la Sospecha. En el extremo opuesto y separados del grupo, con vestiduras negras figura el
Remordimiento y, desnuda, la Verdad, con los ojos elevados al cielo del que espera su triunfo final.
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Masaccio.- (1401-28) Se le puede considerar como el fundador de la pintura moderna porque es el

primero que construye con el color, preocupándose severamente del volumen y los efectos tridimen-
sionales de tal forma que parecen estatuas, sin hacer concesión alguna a lo ornamental, por lo que es
es la antítesis del anterior. La monumentalidad de sus masas y composiciones procede de Giotto, si
bien sitúa mucho mejor a las figuras en los ambientes y las relaciona más estrechamente.
Entre los frescos florentinos de la Capilla Brancacci (1426-27) destaca el Tributo de la Moneda, que
se divide en tres escenas pero de forma unitaria: un recaudador exigiendo el tributo a Cristo, Pedro
pescando un pez en el lago, en cuyo vientre se hallaría la moneda para hacer frente al pago y, a la
derecha, haciendo efectivo el impuesto. En el grupo central, el personaje rubio parece ser un
autorretrato según Vasari. El efecto de profundidad captado desde un solo punto se realiza por medio
de efectos pictóricos:
disminución progresiva de la
escala de las figuras, pérdida
gradual de la definición de las
formas y contornos y el empleo
del color para acentuar
ópticamente la situación de las
figuras y la profundidad del
escenario. Esta obra era visita
obligada para todos los
aprendices de pintor por su
gravedad psicológica y la
corporeidad de la figuras tomadas
seguramente de los Santos que
Donatello labró para la capilla de
los gremios; de los mismos
frescos forma parte La expulsión
de Adán y Eva del Paraíso que
revelan el estudio de la escultura
clásica pues Adán recuerda la
figura de Marsias, mientras que
Eva está relacionada con las
venus púdicas grecorromanas.

Ayudado por Brunelleschi en lo

que a perspectiva se refiere
realizó en Sta. Mª Novella el
fresco de La Trinidad (1426-28),
que se puede considerar como el
primero en el que interviene esta
forma de racionalizar el espacio.
El ilusionista escenario de la composición está formado por arquitecturas clásicas: una bóveda de
cañón con casetones y, enmarcando la composición, un arco de medio punto sobre columnas
flanqueadas por pilastras; en este escenario aparecen las figuras de la Virgen y S. Juan y los donantes
arrodillados en el primer término que proporcionan un elemento básico en la ilusión óptica, pues al
tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente ese primer término. Este fresco constituyó
una experiencia orientada a configurar un sistema de representación clásico, científico y universal,
pues muchos de los aspectos en él desarrollados fueron recogidos y sistematizados posteriormente
por Alberti en su tratado Della Pittura (1436).

Piero della Francesca.- (1420-92) Recoge la herencia del anterior y de Ucello superándolas; su
pintura se caracteriza porque modela al hombre, los objetos y el paisaje, es decir, el espacio por
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medio de la fusión de la luz con el color, tomados de su maestro Domenico Veneziano, (se anticipa
revolucionariamente al barroco pictórico), porque reduce la naturaleza a elementales figuras
geométricas (lo que le convierte en precursor de Cezanne y los cubistas) y por su rigor matemático
en el uso de la perspectiva. Volviendo a la luz, digamos que es la que convierte el espacio en algo
metafísico e ideal (Virgen de Senigallia, de 1470, con aportaciones flamencas: la propia luz poética,
el preciosismo, las veladuras o representar a la Virgen en un interior) o, por el contrario, conectado
con la realidad pues se van perdiendo progresivamente los contornos, y los colores van pasando de
su gama cálida a la fría a medida que se alejan (Díptico de Urbino, de 1465, con los retratos de perfil,
probablemente por influencia de las efigies de las monedas, de Federico de Montefeltro y su esposa).
Sus personajes no muestran sentimientos personales momentáneos, solo universales o la serena
tranquilidad del alma.
Comentario de algunas de sus obras.
El Bautismo de Cristo.- (1448-50) En lo iconográfico la obra parece referirse a la concordia entre las
dos iglesias cristianas por los tres ángeles con tocados orientales. En lo plástico señala ya el que
había de ser el estilo del pintor: equilibrio geométrico, uniformidad de la luz natural clara y fría que
envuelve todas las formas y define una transparente atmósfera.
La flagelación de Cristo.-
(1459) La misma huida de
cualquier tipo de
decorativismo. Dos niveles
distintos de realidad en dos
espacios diferentes dirigidos
por un orden arquitectónico
interior-exterior de total
armonía de proporciones; en
el cubierto vemos la
flagelación ante Pilatos, en el
descubierto hay tres
enigmáticos personajes de
distintas edades conversando;
todo ello se ha interpretado de
muy distintas formas, desde
que es solo una escena bíblica
representada ante curiosos,
hasta que la flagelación
traduce en términos visibles
el discurso con que uno de los
tres acepta el nombramiento
de cardenal que le es
conferido por mediación de
otro de los personajes.
Interpretaciones aparte, lo
destacable de la obra es la
perfección con la que el
pintor relaciona y a la vez
distancia las escenas
mediante el ejercicio
intelectual de la perspectiva y la
teoría de la proporciones.
La Leyenda de la Cruz.- (1452-
1460) Forma parte del conjunto
de diez episodios realizado para
la Iglesia de S. Francisco de
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Arezzo con el tema de la “Historia de la Vera Cruz”, describiendo un milagro que ayudó a descubrir
cual era la verdadera cruz. La composición está nuevamente dividida en dos escenas yuxtapuestas: a
la izquierda la excavación en la que se encuentran las cruces y a la derecha el milagro de la
resurrección del joven que permite seleccionar la verdadera. Al fondo la ciudad de Arezzo y la
fachada de la basílica de S. Francisco. Esta obra está en relación con los intentos de la época por unir
las iglesias cristianas oriental y occidental.
Virgen y Niño adorados por Federico de Montefeltro.- (1472-74) Esta obra es uno de los hitos de la
pintura renacentista por su claridad espacial, el rigor compositivo, la monumentalidad en todos y
cada uno de los elementos que la integran, el tratamiento de la luz, difusa y lírica, que ayuda dar
corporeidad y volumen a los personajes. La arquitectura de tipo bramantesco que aparece tras los
personajes mejora sensiblemente la de Masaccio en Sta. Mª Novella. El huevo aparece como
misterioso símbolo de la perfección hermética de lo divino. En esta obra se funden de forma
inigualable la perfección matemática con el poético misterio.

EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO EN ITALIA

En 1492 muere Lorenzo de Medici, lo que trae consigo el fin de Florencia y su sustitución por Roma
como capital del arte italiano durante el primer tercio del s. XVI, periodo que se llamará
“Renacimiento clásico”: época de grandes genios en el terreno del arte y en sentido más amplio de la
expansión del capitalismo comercial, del fortalecimiento político del Estado moderno, de las
reformas religiosas y de los grandes descubrimientos geográficos.
Roma bajo los pontificados de Julio II (1503-13) y León X (1513-21) vive una auténtica Edad de Oro
artística. Julio II, que adopta este nombre porque se considera heredero de los césares, inicia la
construcción de la basílica del Vaticano, manda decorar la Capilla Sixtina y las Estancias del
Vaticano, además de fomentar las prospecciones arqueológicas y comprar lo que de interés se
encontraba: Laocoonte, Apolo de Belvedere, Hércules Farnesio, Venus de Medici, etc.; según Vasari
los escultores del XVI superaron a los del XV porque tuvieron estas obras como modelo. Por su
parte, bajo el papado de León X se encuentran en la Domus Aurea de Nerón un conjunto de
pasadizos a los que se llama “grutas” y a las pinturas que lo decoran grutescos: temas caprichosos y
monstruosos que Rafael elige para decorar las logias o galerías vaticanas; desde aquí se extenderán
por toda Europa por medio de estampas.
El “sacco” de Roma en 1527 pone en crisis esta brillante situación, alimentada, además, por el
dominio español sobre Italia y el imparable avance de la Reforma que llena de dudas a los artistas; y,
por si fuera poco, los genios abruman a sus continuadores, por lo que caen en la imitación, es decir,
trabajan alla maniera de M. Ángel, Leonardo y Rafael, pero vaciándola de contenido y
deformándola; esto es el Manierismo. Manierismo existe cuando la verdad ya no importa, ni
siquiera el buen fingimiento de la verdad, sino la invención de una verdad mentirosa por unos buenos
artistas. Así pues nos encontraremos imágenes sinuosas, alargadas o cuadradas; composiciones
confusas por el frenesí o por la luz nocturna y los colores antinaturales. Estas obras traslucen tensión
y ruptura de la normativa clásica.

La arquitectura.-
Bramante (1444-1514).- Representante de la severidad arquitectónica. Ya era gran admirador de la
perspectiva y de las plantas centradas cuando llega a Roma en 1500 y reelabora sus teorías al
contacto con las ruinas, llegando a un estilo solemne y de escasa ornamentación lo que explica que se
decante por el orden toscano. De su periodo anterior al romano podemos destacar en Milán la iglesia
de Sta. María en S. Sátiro en la que recurrió a una espectacular solución para la capilla mayor: como
no se podía construir por haber una calle detrás, acudió al recurso pictórico de fingir una bóveda de
cañón con una cónica por medio de la perspectiva ilusionista.
Los Reyes Católicos le encargan su primer trabajo importante en Roma para que sirviera de
agradecimiento por la toma de Granada; es el templete de S. Pietro in Montorio (1512) situado en el
lugar exacto donde según la tradición fue crucificado S. Pedro. Es un cilindro coronado por una
cúpula en torno al cual dispone, como se tratase de un tholos, una columnata circular toscana con su
correspondiente entablamento, cuyas metopas aluden al martirio del santo. Como en los modelos
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grecorromanos, no hay espacio por su reducido diámetro (4,5 m) para el celebrante y el público, por
lo que estos han de situarse en el exterior, a tal efecto proyectó, aunque no realizó, un patio circular
con columnas que potenciaba, por contraste, la monumentalidad del templete; sin embargo, su diseño
pasó a través del tratadista Serlio a Machuca quien lo aprovechó para el Palacio de Carlos V en la
Alhambra. Esta obra es canon de belleza arquitectónica y símbolo del Renacimiento clásico.
Nombrado arquitecto oficial de los estados pontificios, recibe, entre otros, los encargos de ampliar el
Palacio del Vaticano y sustituir la vieja basílica de S. Pedro.
Su proyecto del Palacio de los Papas, que le consagrará como maestro de la perspectiva
arquitectónica, consistía en unir la residencia de invierno con el palacio de Belvedere, que se
utilizaba como residencia de verano; ambos edificios estaban separados por un declive de 300 m. que
salvó, a imitación de la villas romanas, por medio de terrazas escalonadas unidas por monumentales
escaleras decoradas con esculturas antiguas recién halladas y presididas por el mismísimo Laoconte.
Las alas del rectángulo fueron cerradas con galerías de tres pisos, como en el Coliseo, disponiendo
en el frente central lo que se llama el Nichal de Belvedere, sabio contraste entre lo vacío y lo lleno.
Proyecto de la Basílica de S Pedro.- Los
nuevos y gloriosos tiempos unido al deseo de
Julio II de reposar en una grandiosa tumba
junto al primer papa motivaron la
construcción de un templo más suntuoso que
la vieja basílica paleocristiana. Bramante
proyectó un edificio de planta central, cruz
griega inscrita en un cuadrado de ábsides
salientes. Una gran cúpula central (“Cristo es
la cruz y la cúpula el cosmos regido por
Dios”) sería contrarrestada por las de cañón
de las cuatro naves rematadas por ábsides y
por las cúpulas menores situadas en los
ángulos. Pero al morir las obras apenas
estaban iniciadas y los arquitectos posteriores
modificaron substancialmente este proyecto
medieval por lo fragmentario e inspiración
bizantina.

Miguel Ángel.- (1475-1564) En 1546 se hizo

cargo de las obras de S. Pedro, modificó el
proyecto eliminando torres, robusteciendo los
pilares de la gigantesca cúpula, utilizando el
orden gigante en pilastras interiores (también
lo utilizaría en la remodelación de la Plaza
del Capitolio) y haciendo desaparecer tres de
los cuatro ingresos proyectados por Bramante;
al que quedó, le antepuso un pórtico adintelado con doble fila de columnas exentas, consagrando así
la fórmula de la Capilla Pazzi.
La cúpula de S. Pedro tiene 42 m de anchura y 132 de altura y su método es parecido al de
Brunelleschi, es decir, utilizó un doble casquete pero sobre un tambor algo más alto. Probablemente
por ello decidió colocar en él unos poderosos contrafuertes subrayados por parejas de columnas
corintias, que se continúan con los nervios para terminar en los pares de columnillas de la linterna,
continuidad que va desde el arranque de los contrafuertes hasta la bola que remata todo el conjunto;
todo ello articulado y ceñido por la cinta del entablamento. M. Ángel solo ejecutó los planos y
maquetas, las obras las dirigió Giacomo della Porta en dos años y medio, acabándose en 1591. Desde
entonces este monumento se ha convertido en el símbolo de la nueva iglesia surgida de la
Contarreforma y, por otra parte, en modelo definitivo de cúpula occidental.
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Pero en 1520 ya le había encargado León X la construcción de la Sacristía Nueva en San Lorenzo de
Florencia, como capilla funeraria de algunos Medici, Lorenzo el Magnífico entre otros. Según
Vasari “ejecutó cosa muy diversa de los que en mesura, orden y regla hacían los hombres según el
uso común y según Vitrubio y la Antigüedad. Esta licencia de Miguel Ángel ha dado ánimo a los que
han visto su manera de hacer, para ponerse a imitarlo...”. Imprime tensión nerviosa al esquema
brunellesquiano con los frontones curvos y ventanas ciegas, características ambas de su arquitectura.
En el mismo lugar y tiempo realiza la Biblioteca Laurenciana que consta de sala de lectura y
vestíbulo; en este último, las columnas parecen no sostener el techo, y en vez de sobresalir, se
disimulan; se utilizan como elementos decorativos ménsulas, que son elementos sustentantes. Pero lo
más destacable es la escalera que se dilata exageradamente para acentuar majestuosamente la
pequeña puerta a la que da acceso, en un rasgo que casi se podría calificar de barroco; hay que
comentar asimismo el sabio contraste entre las dinámicas superficies curvas y las estáticas rectas.

Palladio (1508-80).- Palladio era el sobrenombre de la Palas Atenea que se llevó Eneas cuando huyó
de Troya y alude a su sabiduría grecorromana. Su obsesión fue adaptar aquella arquitectura a las
necesidades del momento tanto en el orden civil como en el religioso.
Como tratadista escribió “Los cuatro libros de arquitectura” (órdenes o villas de recreo, edificios
domésticos, edificios públicos y templos) de enorme influencia en el Neoclasicismo europeo y
americano, tanto por la claridad del texto como por la calidad de los planos.
Trabaja en la ciudad de Vicenza donde a partir de 1549 recubrió la Basílica (como en Roma era un
edificio civil, concretamente, el ayuntamiento) con una fachada de dos plantas (la inferior de orden
dórico y la principal jónico) basándose en la serialización de un módulo que se ha denominado desde
entonces “motivo palladiano”: es un arco de medio punto y dos dinteles laterales apoyados sobre
columnas de orden normal, todo ello inscrito en un marco arquitrabado con columnas de orden
gigante.
En la misma ciudad construyó el Teatro Olímpico, también inspirado en modelos romanos; es un
conjunto semielíptico cerrado por un escenario con calles radiales en perspectivas forzadas que las
hacen parecer más largas de lo que en realidad son (anticipo barroco).
Sus villas (construyó 30) se encuentran esparcidas por Vicenza, Verona y Venecia y son de dos tipos:
lugares de esparcimiento y
centros de producción
agroganaderos. Entre las
primeras hay que referirse
necesariamente a la Rotonda o
Villa Capra (acabada en 1569)
que se concibe como vivienda
campestre de descanso para las
clases altas; consta de un
cuerpo cuadrado central
cubierto con cúpula como la de
Panteón y, a imitación de los
templos romanos, cuatro
fachadas con sus pórticos a los
que se accede por escalinatas,
lo que da al conjunto forma de
cruz griega. La crisis del
comercio veneciano obliga a
burgueses y aristocracia a
dedicarse con más ahínco a sus
posesiones agrícolas, hecho que
fomenta la construcción, entre
otras, de Villa Barbaro
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(acabada en 1558) y que suelen constar de un cuerpo de viviendas y dos alas para situar los
almacenes, establos, bodegas, etc.
Sus obras religiosas están en Venecia, San Jorge Mayor p.ej., y se caracterizan por tener planta de
cruz latina y fachadas con dos frontones organizados como en el templo Malatestiano de Alberti.

La escultura: Miguel Ángel

Sobresalió de forma indiscutible como arquitecto, urbanista, ingeniero, poeta, pintor; sin embargo, él
siempre se consideró escultor. Se formó al amparo de los Medici, donde pudo estudiar las obras
antiguas de sus colecciones; a este periodo humanista y neoplatónico corresponde el relieve de la
Virgen de la Escalera, inspirado tanto en los sarcófagos como en el schiacciato donatelliano.
Al morir Lorenzo “el Magnífico” marcha a Roma, esculpiendo en primer lugar un Baco (1498) que
se caracteriza por una esbeltez masculina y una carnosidad y redondez femenina. Pronto se le
encarga la que sería la primera de una larga serie, es la Piedad Vaticana (1499), de la que quedó tan
satisfecho, que es su única obra firmada; se ha convertido en prototipo de imagen devota cristiana.
La belleza juvenil de María se interpreta como símbolo de su belleza inmaculada, no corrompida por
el pecado; el pequeño tamaño de Cristo es debido a las necesidades de la composición piramidal.
En su ciudad natal le encargan el David, acabado en 1504, extraído de un bloque de mármol de
Carrara que dos grandes escultores como Agostino di Duccio y Rossellino no supieron qué hacer con
él, tanto por su tamaño como por su excesiva estrechez. Introdujo innovaciones en el modelo
iconográfico: deja de ser un niño, aparece totalmente desnudo quizás como exaltación del clasicismo
y de los conocimientos anatómicos del momento y, sobre todo, no es representado como un héroe
victorioso, sino como un luchador decidido y seguro momentos antes de iniciar el combate. El
mensaje que parece trata de transmitir es que así como David había defendido a su pueblo y lo había
gobernado con justicia, eso mismo deberían de hacer los gobernantes de Florencia.
La desproporción evidente de la cabeza y las manos es un mecanismo expresivo y tal vez trate de
subrayar la compenetración entre pensamiento y acción, entre la estrategia intelectual y la destreza
física que requiere el acto victorioso.
Marca la transición entre el estilo “dulce” y el “terrible”. En esta obra la “terribilitá” viene indicada
por la enorme potencia en tensión, contenida.
En 1505 diseña la mayor y más grandiosa tumba de la Italia renacentista: Tumba de Julio II. Su
estructura se componía de tres pisos dispuestos de forma piramidal:
1º. Victorias flanqueadas por Esclavos que representan las provincias subyugadas por el papa y
llevadas a la obediencia católica.
2º. Relieves en los frentes con las hazañas del pontífice y cuatro grandes imágenes en las esquinas:
Moisés, S. Pedro, la Vida Activa y la Vida Contemplativa.
3º. Un ático en el que aparece el papa, sentado en la silla gestatoria sostenida por ángeles.
El programa iconográfico tiene un sentido alegórico de raíz neoplatónica que trataba de unificar su
fama temporal con la salvación eterna. La obra chocó con la envidia de Bramante quien se opuso a la
realización del proyecto, sufriendo seis reformas hasta 1542, todo ello acompañado de continuas
disputas tanto con el papa como con sus herederos. La obra no se ubicó en el Vaticano sino en S.
Pietro in Vincoli y actualmente las 8 piezas que labró, de las 47 que proyectó, se encuentran
distribuidas por distintos lugares, solo el Moisés está en el mausoleo, que al final no gustó a nadie. El
Moisés representa la potencia dramática la “terribilitá “, su potencia expresiva y su concepto
heroico, corpóreo y monumental es igual al de las pinturas de la Sixtina; los Esclavos, por su parte,
son paradigma del “non finito”, el inacabado que aplicaba a sus imágenes.
Estas características vuelvan a aparecer en los Sepulcros de Julián y Lorenzo de Medici, en la
Sacristía Nueva de S. Lorenzo de Florencia. Cada uno de ellos presenta tres figuras: el difunto
sentado dentro de un nicho y dos desnudos recostados a sus pies; bajo el de Julián, que parece que
intenta levantarse, se sitúa la Noche y el Día; y bajo el de Lorenzo, en actitud pensativa, la Aurora y
el Crepúsculo. Ambos representan respectivamente la vida activa y la contemplativa.
A partir de 1550 solo realiza variaciones sobre la Piedad. La primero, con la idea de que presidiera su
enterramiento, fue la Piedad de la Catedral de Florencia, en la que él mismo aparece como
Nicodemo. Posteriormente, la Piedad Palestrina y, finalmente, la Piedad Rondanini.
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Debemos referirnos brevemente a dos importantes escultores manieristas:
CELLINI, Benvenuto (1500-1574).- Su virtuosismo con el bronce convierten su obra en verdadera orfebrería (como testimonio de su buen hacer como
orfebre queda el Salero de Francisco I en oro). La Ninfa de Fontainebleau del Louvre es de gran sabor pictórico, imita las venus venecianas; sus rasgos
manieristas son visibles en su macrocefalia y la longitud de miembros. Pero su obra más importante es Perseo, su sentido pictórico se aprecia en la gran
cantidad de sangre que mana del cuello cortado. Trabajo de verdadera orfebrería es el pedestal con estatuas en los nichos. Las formas son bulbosas, casi
barrocas. Al contrario que Miguel Ángel, se preocupa más por mostrar la hermosura del cuerpo que la grandeza de la acción.
GIANBOLOGNA (1529-1608).- Fue colaborador en muchos trabajos de Miguel Ángel. Embellece con estatuas algunos jardines florentinos: la Venus
de la Villa Petraia, que se escurre los cabellos con la delicadeza de un tocador de arpa, es un puro arabesco de curvas respondiendo a un exquisito
juego rítmico. Mercurio es su obra más conocida y quizás el más bello exponente del manierismo escultórico; lo centrífugo de sus miembros anuncia
ya el Barroco, pero la diferencia es que en el Barroco el movimiento tiene una justificación naturalista, ahora no pues el mensajero de los dioses se
eleva del suelo pero en postura danzante. El rapto de las Sabinas presenta un original y rebuscado esquema compositivo vertical, acorde con el
alargamiento propio del manierismo, asimismo es un buen exponente de la forma “serpentinatta”. Otro rasgo manierista es que la lucha carece de todo
dramatismo, como si fuera una escena circense

La pintura.-
Leonardo (1452-1519).-
Como científico hizo de la
Naturaleza, cambiante y
variada, tema único; en ese
mundo natural la luz y el
movimiento transforman las
formas y les dan vida. La
simple perspectiva le parecía
demasiado rígida y quieta, por
lo que intentó lograr en su
pintura que los objetos dieran
la impresión de movimiento y
de variar la forma, como si
vivieran; para conseguirlo creó
la técnica del sfumato o
difuminado que consiste en
sombrear las figuras y diluirlas
en el espacio por medio de
claroscuros, o, por decirlo de
otro modo, como si se vieran
las formas a través de una
cortina de humo; es decir, no
construye geométricamente el
espacio como Masaccio, sino
según la densidad y color de la
atmósfera que difumina los
contornos, fundiendo las
formas íntimamente con la
Naturaleza: esto es la
perspectiva atmosférica, fruto
de la observación.
Aprende en el taller de
Verrocchio y participa en su
obra El Bautismo de Cristo con unos ángeles muy superiores a todas las pinturas de su maestro, por
lo que abandonó la pintura.
En 1482 deja su Florencia
natal y marcha a Milán
llamado por Ludovico Sforza
que le encarga una estatua
ecuestre de su padre que tras
muchos años de trabajo no
termina por no gustarle el
 18

movimiento del caballo. Sin embargo, pintó La Virgen de las Rocas (1483-86), composición
piramidal, dotada ya de sfumato.
El año 1498 pinta para el refectorio del convento de Sta. Mª de Gracia de Milán la Sagrada Cena. El
fresco no le gustaba porque había que pintar muy rápidamente para evitar que se secara, por lo que
buscó una nueva fórmula basada en el temple que le permitiera cuidar detenidamente cada detalle; el
resultado del experimento como vemos hoy día es desastroso. A base de la perspectiva lineal crea en
el muro frontal del comedor un cenáculo ficticio, ilusorio, a base de hacer converger líneas de fuga
hacia las ventanas abiertas que, además, dan profundidad y luz natural a la escena. Cambia la
composición tradicional de este tema; anteriormente a Judas se colocaba solo y enfrentado a los
demás, ahora los doce se distribuyen de tres en tres, número preferido por los maestros del
Renacimiento, incluyendo al traidor en una de las tríadas. Dice Leonardo que lo más fácil es pintar al
hombre y lo más difícil es representar los movimientos del alma, cosa que él lleva a cabo a través de
actitudes y gestos, como se aprecia en el dramatismo de los discípulos y sus reacciones de
incertidumbre e interrogación ante el anuncio de la traición; solo comprende Judas que exterioriza su
miedo apretando la bolsa con las 30 monedas.
Regresa a Florencia hacia 1500 donde por segunda vez realizará un boceto de Santa Ana, La Virgen
y el Niño, que finalmente se plasmarán en el cuadro que se encuentra en el Louvre. La República de
Florencia le encarga un fresco alusivo a la Batalla de Anghiari que no realizó, lo mismo le sucedió al
que se le encarga a Miguel Ángel sobre otra batalla y que se iban a situar enfrentados.
Por esta misma época pintó el retrato más famoso de la historia, Monna Lisa o La Gioconda,
personaje situado en un paisaje vaporoso que contribuye a difuminar su silueta y otorgarle una
expresión enigmática. Aplicó, además, el sfumato a la expresión: la boca y los ojos, los rasgos más
importantes para la expresión, quedan en la vaguedad, como si se fundieran en las sombras; por ese
motivo su mirada parece moverse y su sonrisa contiene el enigma de las formas nunca desveladas.

Rafael.- (1483-1520) Lo que de misterio había en la pintura del anterior es ahora claridad, a base de
un lenguaje comprensible, sereno y armónico. Sus principales características son:
- Capacidad para conciliar la pintura elegante y refinada de su maestro Perugino y de Leonardo con
las terribles descargas emocionales de M. Ángel
- Realismo idealizado por influencia del platonismo
- Dibujante irreprochable y gran colorista que pasa de unas etapas iniciales de pintura pastosa, a la
época florentina en la que se vuelven claros, suaves y transparentes.
- Formas llenas y macizas que describen bellísimas curvas.
Se pueden distinguir cuatro etapas en su corta vida.
1ª) Se desarrolla en Perugia donde adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los
paisajes idílicos, todo ello aprendido de su maestro Perugino (Desposorios de la Virgen).
2ª) En Urbino, su ciudad natal, perfecciona la perspectiva, gran preocupación desde la estancia de
Piero della Francesca.
3ª) A Florencia llega en 1504 y asimila la composición piramidal y el sfumato. Con todo este bagaje
pintó varia Madonas 2que le lanzarán a la fama, una de ellas es la Virgen del Jilguero.

2
La Madonna de la Granduca (1504, Galería Pitti) tiene influencia de Leonardo en el suave modelado del rostro, pero la expresión
es más natural y concentrada.
La Madonna del Jilguero (1506, Galería Uffici) posee el esquema piramidal leonardesco: el carácter ascensional de este cuerpo
geométrico permite relacionar el motivo central con el fondo del paisaje, al concentrar en el vértice toda la tensión. La expresión es
mucho más humanizada que la de Leonardo, aunque mantiene aún cierto grado de idealización. Distanciamiento del espectador de la
Virgen, contrarrestado por el juego de los niños.
Madonna de la Sixtina (1512, Gemäldegalerie de Dresde). Ya de su época romana, es la más perfecta obra de altar de su época y
desde el s.XVIII se considera como la más perfecta expresión del arte clásico. Fue encargada por Julio II para la iglesia de S. Sixto
de Piacenza.
La imagen descubre la aparición de la Virgen y el Niño y la presencia de S. Sixto y Sta. Bárbara como mediadores entre el grupo
divino y los fieles; los santos no aparecen conversando sino solo como intercesores, con los gestos característicos que asumirán este
tipo de figuras a partir del decreto sobre imágenes del Concilio de Trento (1563).
Virgen y Niño, ya de mirada frontal, establecen diálogo con los espectadores. Las cortinas verdes recogidas y la luz dorada
contribuyen al efecto dramático teatral de la aparición, intensificando así la expresión de inmediatez de la misma, algo totalmente
novedoso.
 19

4ª) En 1508 Julio II lo llama a Roma para encomendarle la decoración de las Estancias Vaticanas:
Cámaras de la Signatura, de Heliodoro, del Incendio del Borgo y de Constantino. Pero solo llegó a
realizar personalmente la primera, que por ser tribunal pontificio y biblioteca privada del papa, la
decoró con un programa humanístico alusivo a la Jurisprudencia, Poesía, Teología y Filosofía; estas
dos últimas son sus mejores frescos: La disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas 3 (1511).

1. Platón (Leonardo) 2. Aristóteles (¿?) 3. Heráclito (Miguel Ángel)

4. Pitágoras (¿?) 5. Epicuro (¿?) 6. Arquímedes (¿?)
7. (¿?) Fco. Mª della Rovere 8. Alejandro o Alcibíades (¿?) 9. Sócrates (¿?)
10. Diógenes (¿?) 11. (¿?) Rafael Sanzio 12. Euclides (Bramante)
13. Ptolomeo (¿?) 14. Zoroastro (Pietro Bembo) 15. Federico Gonzaga (¿?)
16. Protágoras (¿?) 17. Parménides de Elea (¿?) 18. Atenea
19. Apolo 20. Esquines (¿?) 21. Jenofonte (¿?)
22. Zenón de Elea (¿?) 23. Averroes (¿?) 24. (¿?) Sodoma (discípulo)
Cuenta con muchos colaboradores, pues en esta época decora con grutescos las Logias Vaticanas.
En la misma ciudad decoró con frescos mitológicos, centrados en el triunfo de Galatea, la Villa
Farnesina.
3
Como triunfo de la filosofía antigua representada en el Templo de la Ciencia, arquitectura bramantesca, quizás basada en el
proyecto de la Basílica de S. Pedro, donde entran Platón (probablemente un retrato de Leonardo) con el Timeo, representante de la
especulación metafísica y que mira al cielo, y Aristóteles, con la Ética, señala la tierra, como lugar de experimentación, defendiendo,
además, la posible armonización entre la filosofía griega y la cristiana. A ambos lados aparecen todos los hombres ilustres del
pasado, y para resaltar lo unidos que se sentían los humanistas a la época clásica, retrató a intelectuales y artistas del momento
identificándolos con aquellos: Miguel Ángel, ataviado de cantero, como Heráclito, Bramante dibujando con un compás sobre una
pizarra como Euclides, la cabeza que aparece justo encima de la suya es de Federico Gonzaga, quien aparece como discípulo. Rafael
en el extremo derecho, Ptolomeo, de espaldas, porta un globo terráqueo y Zoroastro (retrato de Pietro Bembo) un globo celeste;
Pitágoras sentado abajo a la izquierda escribiendo, de pié y delante del anterior y señalando sobre un escrito Arquímedes. Francesco
Mª della Rovere se sitúa de pié con manto blanco algo por encima del anterior, sobre éste hallamos a Alejandro o Alcibíades y,
enfrente, rubricando con los dedos sus afirmaciones, Sócrates; Epicuro, coronado de laurel, escribe apoyándose en una basa;
echado sobre los escalones está Diógenes el Cínico. Detrás del globo celeste de Zoroastro está Protágoras, a su izquierda con barba
blanca Parménides y a su izquierda Zenón de Elea. La escultura de la izquierda personifica a Apolo, dios de la razón, que representa
la armonía y la sobriedad, también el conocimiento filosófico y el poder civilizador de la razón: esta imagen parece basada en el
esclavo moribundo de M. Ángel o en el Apolo de Médicis. La escultura de la derecha personifica a la diosa de la sabiduría, Atenea,
basada en la Palas de Urbino; además, es la patrona de las instituciones consagradas al cultivo del conocimiento y la creación
artística.
 20

Destacó como retratista: La Fornarina, Julio II, retrato de cardenal4, etc.

Al igual que Goya dos siglos después, pintó cartones para tapices con el tema de Hechos de los
Apóstoles; en ellos se muestran aspectos de una sociedad satisfecha y segura de sí misma, que poco
después iba a entrar en crisis. Una de sus últimas obras es la Transfiguración (1518-20), que
muestra ya el colorido y el celaje fulgurante de Venecia pero, más llamativo, es el extraño contraste
entre la escena alta y la baja, anticipo de la pintura posterior5.

Miguel Ángel.- Como pintor se forma en el taller de Ghirlandaio, donde aprende la técnica del
fresco, pero el sentido plástico lo toma de Giotto y Masaccio. El conocimiento anatómico que posee
procede de las abundantes disecciones en las que participa.
Miguel Ángel en Florencia recibió el encargo de la
poderosa e influyente familia Doni para realizar una
Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo
(tondo). La formación como escultor de Miguel Ángel
determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una
raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo
temprano de la fecha, la complejísima estructura de la
composición anuncia el manierismo, del que se le
considera precursor. La estructura se basa en una curva
helicoidal, que prácticamente no había sido empleada
hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con
unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las
vestiduras de las sibilas en su obra de 1509-1511 en la
Capilla Sixtina. María se gira sobre sí misma hacia su
derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El
Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable"
que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura
como en escultura. San José continúa el movimiento
espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la
izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en
ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al
Niño y otra para sostenerse a sí mismo. El efecto es de
movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la
increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo
más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos (se anticipan a los de la Batalla de Cáscina, de la que solo
realizó el boceto o cartón que serviría de modelo a muchos pintores del XVI que irían a Florencia a estudiarlo) que hay en
el fondo. ¿Qué significan todos esos jóvenes de belleza atlética tras la Sagrada Familia? Se han interpretado como una
alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En
la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en gracia con la Naturaleza y no
requería vestidos, ni herramientas, ni armas. Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos,
es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que
finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida. La obra es de 1504 y actualmente se halla en
la Galería Uffizi de Florencia.
Frente al sfumato, M. Ángel reafirma el valor del dibujo como fundamento esencial de la pintura,
algo que ya venía haciéndolo la pintura florentina (maniera florentina). El valor concedido a este

Del año 1510 y conservado en el Mº del Prado. Identificado con Bandinello Sauri, cardenal de Julio II, o con Francesco Alidosi,
legado pontificio y protegido el papa, que pasaba por persona fría y despiadada; moriría en 1520 a manos de Francesco Mª della
Rovere. Está construido al modo leonardesco con un perfil de ¾ y mostrando apenas el brazo izquierdo, posición que permitía un
mejor estudio del rostro que hace destacar el imponente carmín de la muceta y la cabeza, cuyo rostro está dotado de profundidad
psicológica que nos indica una intensa espiritualidad, pero que también esconde un cierto aire perverso representado por la boca fina
pero hiriente y unos ojos reflexivos y reservados, bastante en consonancia con la segunda identidad que se le atribuye.
5
El tema se refiere a dos episodios consecutivos en el evangelio de Mateo: la Transfiguración en el Monte Tabor y la curación de un
joven endemoniado. En la parte superior el Redentor aparece con Moisés y Elías, y a sus pies los apóstoles Santiago, Pedro y Juan.
En la parte inferior los padres llevan al poseso a los apóstoles para que lo curen. Ambas escenas se distinguen por los colores:
atmósfera luminosa arriba, con el cielo azul en el que destacan las nubes y una luz blanca nimba a Cristo. Abajo una oscuridad de las
que emergen los personajes rozados por una luz procedente de la izquierda cuya fuente está fuera del cuadro. Enlazan los dos planos
las diagonales trazadas por los brazos de los apóstoles que se tienden hacia Jesús y hacia el muchacho; todas esas diagonales van a
cruzarse en la figura de Cristo, eje principal de la composición, junto a la mujer de espalda que simboliza la fe, requisito
indispensable para lograr la Gracia.
También los campos cromáticos se distribuyen siguiendo líneas oblicuas: el rojo que partiendo del apóstol de la derecha acaba en el
hombro de la figura de la izquierda, vuelto hacia Cristo. Los toques de luz blanca reflejadas en el agua abajo, evocan la luz de Cristo.
Fue encargada por el cardenal Julio de Médicis en 1516 para la catedral de Narbona.
 21

principio se debe a la capacidad de este autor para pasar de la escultura a la pintura y de ésta a la
escultura o la arquitectura.
Mientras se encontraba trabajando en el sepulcro de Julio II, recibió de éste el encargo de decorar la
Capilla Sixtina. Lo interpretó como una trampa de Bramante y otros rivales, convencidos de que
como escultor no aceptaría el trabajo, o si lo aceptaba quedaría en evidencia por su impericia.
Comprometido a realizarlo, su primera acción fue modificar un proyecto que se resumía en los doce
apóstoles y mucho relleno geométrico. Parece ser que hizo exclamar al papa: “Yo proyecté un techo,
él proyecta un milagro”. El primer capítulo lo llevó a cabo entre 1508-12 con la decoración de la
bóveda, que fue elevada ilusionistamente a base de grandes pilastras rematadas por pedestales, sobre
los que asientan los ignudi (distintas variaciones sobre el tema del desnudo que suponen el
contrapunto pagano), de los que salen ficticios arcos fajones; entre las pilastras situó a los 7 Profetas
y las 5 Sibilas que habían anunciado la venida del Salvador; en los lunetos se encuentra el linaje de
Cristo, es decir, los miembros de la casa de David. El espacio rectangular que quedaba en el centro
fue dividido en 9 tramos donde narra la Creación y Caída del hombre según el libro del Génesis
(Separación de la luz y las tinieblas, Creación del cielo, separación de las tierras de las aguas,
creación de Adán, creación de Eva, pecado original y expulsión del Paraíso, la embriaguez de Noé,
Diluvio Universal, y El Arca de Noé). En total son 350 figuras de tamaño mayor que el natural,
gigantes sobrehumanos que albergan almas impetuosas y sólidas de tal manera que lo físico y lo
psíquico se equilibran. Aquí se encuentra el germen del manierismo, pues el formidable impulso de
los personajes choca con el insuficiente espacio que le otorga la “quadratura” y que provoca
angustia.
La oposición de los contrarios y el contrapunto también se expresa a través del color áspero y
desleído, de tonos contrapuestos, que han sacado a la luz la última y reciente limpieza.
Además de la transformación visual de la bóveda, a través de la pintura, alteró escenográficamente
las dimensiones de la estancia. La escala de las figuras aumenta gradualmente desde el acceso hasta
el altar. A través de esta perspectiva invertida creó un efecto de profundidad mayor que el que posee
las dimensiones reales del edificio. En la mencionada remodelación de la Plaza del Capitolio utilizó
este mismo recurso.
Esta capilla se remata entre 1537-41 cuando el papa Paulo III le encarga terminar la decoración del
testero, teniendo que eliminar para ello tres frescos de Perugino. Si el techo lo dedicó al origen de la
Humanidad, en la cabecera, inspirándose quizás en Dante, describe El Juicio Universal. Pero su arte
había evolucionado no solo en la forma, sino que la transformación afectó al estado de ánimo tanto
personal como colectivo, debido básicamente al sacco de 1527 y las consecuencias de toda índole
que acarreó. Fruto de esta crisis es la pintura que vamos a describir y que muestra un lenguaje
patético, dirigido a convencer más que a deleitar o demostrar. A diferencia de la bóveda, se aprecia
una composición tensa y abigarrada, expresiva de una orientación radicalmente distinta de la imagen
religiosa anterior, pues el equilibrio entre clasicismo y cristianismo se rompe ante un patetismo
angustiado y dramático.
En la composición se distinguen cuatro secciones organizadas en torno a la figura central de Cristo:
en los lunetos superiores aparecen los ángeles con los atributos de la Pasión la Cruz, la columna en la
que fue azotado, la corona de espinas, etc. En el cuerpo inmediatamente inferior y en torno a Cristo y
su Madre, santos (citemos entre ellos a S. Bartolomé quien porta su propia piel desollada en la que
figura el rostro envejecido y desengañado del propio pintor), apóstoles y patriarcas; en la sección
inferior han sido representados los condenados y los que van a ser juzgados y, en el cuerpo inferior,
la resurrección de los muertos y el traslados de los condenados en la barca de Caronte.
Las variaciones sobre el desnudo de la bóveda, los ignudi, se llevan al máximo pues las casi 400
figuras muestran una diversidad casi infinita. Tanto los modelos de las figuras como la tensa y
dinámica composición, precursora en muchos aspectos del Barroco, ejercerán una profunda
influencia en la pintura posterior.
Sin embargo, la transformación de la que hablábamos más arriba no estaba en sintonía con las ideas
de su tiempo como lo demuestran las críticas de que fue objeto.
Su última obra (1542-50) es la decoración de la Capilla Paolina, encargada por el papa Paulo III y
cuyos temas son la Conversión de S. Pablo y el Martirio de S. Pedro.
 22

Ticiano y la Escuela Veneciana.-

La característica básica de esta escuela es el color:
- sustituye al dibujo quizás porque la bruma veneciana reduce las formas a manchas cromáticas.
- se aplica con pincelada suelta, ancha y decidida.
- se hacen vibrar los colores de tal manera que es difícil definir el tono.
- colores cálidos en relación con el ambiente opulento y por las relaciones con oriente.
- aportación revolucionaria: el claroscuro se obtiene con tonalidades de los mismos colores y no
como en la pintura escultórica a base de blancos y negros; luz y color quedan unidos.
- todo lo anterior se traduce en extraordinarias calidades.
Otras características: tanta importancia de lo secundario como la del tema principal, exaltación del
lujo y la riqueza, nuevos paisajes llenos de poesía, etc.
Antes de estudiar a Ticiano conviene hacer una breve referencia al autor que revolucionó esta escuela pictórica: Giorgione (1478-
1510) que reúne todas estas notas en su obra más importante: La Tempestad, anticipo de lo que será el paisaje moderno; las figuras se
apartan para que el espectador se enfrente con la naturaleza. La mancha verde azulada del riachuelo indica ya un nuevo concepto
pictórico, en el que cuentan los valores6. El paisaje ya no es un mero complemento sino que se adueña del lienzo pues las figuras no
hacen más que expresar el sentimiento grave de la naturaleza. Su significado es hermético: se ha interpretado como una representación
mitológica (Mercurio e Isis u otros dioses), como una interrelación entre la naturaleza y el ciclo vital e, incluso, como una composición
sin otro protagonista que el de la pintura misma. Digamos también que esta obra está realizada “alla prima”, o sea, sin dibujo previo y
creándola mientras se pinta.
En colaboración con Ticiano, realizó, entre otras, los frescos del Fondaco dei Tedeschi, centro comercial alemán en Venecia, la Venus
Dormida, que posee un cuerpo fusiforme, geométricamente construido, es la encarnación del sueño inmersa en un paisaje tranquilo en
consonancia con la escena. Este tipo de Venus en reposo tendrá larga continuidad.
Ticiano (1490-1576) fue “co-creador” y difusor del “giorgionismo” pero también fue su superador.
Su larga vida le permitió desarrollar una evolución en la que el equilibrio y la serenidad clasicista son
desplazados por composiciones más dinámicas y en las que la factura y el color se hacen más libres y
expresivas.
En los primeros años de colaboración con Giorgione, a Ticiano se deben no pocos elementos
definidores de este estilo. Amor profano y Amor sacro (1515) muestra una preocupación por el
componente alegórico, y por la síntesis entre Antiquitas, Humanitas y Natura, y también por la
combinación entre elementos paganos y cristianos, con
referencia a la Antigüedad, como fuente de autoridad, y
a la Historia presente mediante un paisaje real captado
con todos sus fenómenos. Se trata de una obra articulada
desde la confrontación y los contrastes; Panofski,
basándose en el humanista Ficino, establece dos grados
de perfección: la Venus desnuda encarna, al contrario de
lo que pudiera pensarse, la belleza universal y eterna, la
máxima verdad no la impudibundez; la vestida nos
traslada al tipo puramente humano, a la belleza terrenal.
Las pinturas realizadas para la familia Este de Ferrara,
manifiestan estos mismos contrastes y referencias: Baco
y Ariadna, La Bacanal y El Jardín del Amor (realizadas
en 1518-19), en las que Natura y Antiquitas aparecen
íntimamente relacionadas.
Ticiano especializó la pintura según el género. Frente al
ponderado equilibrio entre orden y movimiento, entre la
actitud y la acción, de las obras de carácter profano, en
la pintura religiosa de estos años se acentúan los valores retóricos de la imagen como en la Asunción
(1516-18), farol que ilumina todo el altar mayor, o el diez años posterior retablo de Pesaro en que
rompe la simetría frontal al introducir un punto de vista lateral. El viaje realizado a Roma en 1545 le
permite conocer el Juicio Final de M. Ángel, influyéndole en su pintura como lo pone de manifiesto

6
El valor se obtiene por comparación o relación entre los tonos de la pintura. Efectivamente, entornando la vista se percibe que hay unas masas de
color que destacan sobre las próximas, es decir, tienen un valor más alto. Lo que modifica el valor de un color es su luminosidad que depende sobre
todo de la cantidad de blanco o negro. El valor es independiente del color y, así, el amarillo que es cálido y luminoso, puede resultar mas apagado y de
valor inferior a un azul o verde.
 23

La Gloria, donde aparece Carlos V solicitando perdón para sus pecados. Parece que murió en Yuste
contemplándolo.
El lenguaje del género retratístico también se resolvió desde el principio como lo demuestra La
Sciavonna (h. 1510) de
la National Gallery.
Pero fueron los retratos
encargados por altos
personajes los que le
prestigiaron
universalmente a él y a
la maniera véneta.
Paulo III y sus sobrinos
muestra claramente los
sentimientos de los tres
personajes: pasión de
mando, servilismo y
contención e
inteligencia. Los
retratos del Emperador
con su perro (1532-33)
y Carlos V en la batalla
de Mühlberg (1548),
acaban por consagrar
esta forma de ver el
género retratístico
áulico como un lenguaje
oficial de la Iglesia y el
Estado sin que para ello
el artista tuviera que
recurrir a soluciones
efectistas, sino
partiendo de una
exquisita sencillez.
Retrató asimismo a la
emperatriz Isabel de
Portugal y al
matrimonio imperial;
este último lo
conocemos por una copia que realizó Rúbens del original desaparecido.
Pintó varios cuadros de Venus recostada, recreándose en el esplendor de sus carnes. La Venus de
Urbino (Galería Uffici) sigue el modelo giorgionesco, pero haciéndose más humano y sugerente; la
“forma pictórica” se ha impuesto y consiste en dar la forma con el color mismo, sin dibujo previo; de
ahí la blandura y delicadeza de los cuerpos. No se buscan los colores para acentuar el volumen, sino
para exaltar el cromatismo. Del mismo tipo es Dánae o Venus recreándose con Amor y la Música.
Muchas de estas obras, de una intencionalidad sensual, fueron encargadas y celosamente custodiadas
por Carlos V y Felipe II y mantenidas ocultas hasta el reinado de Felipe IV; se destinaban al goce
privado como más tarde las Majas de Goya.
En su último periodo, sin perder el colorido, aplica una pincelada gruesa y nerviosa, que requiere un
alejamiento del espectador para su justa valoración, y anticipa la pintura barroca y más lejanamente,
la técnica impresionista.
Su respuesta a la crisis del Clasicismo no fue una actitud crítica externa frente a éste, sino una
renovación surgida desde dentro, respetando los logros de sus contemporáneos romanos (terribilitá
de M. Ángel y gracia rafaelista), y concebida desde una perspectiva veneciana y universal.
 24

La Asunción. ()

La Gloria
RENACIMIENTO Y MANIERISMO EN

ESPAÑA
Las formas, más que el espíritu, del Renacimiento se introducen en España a principios de s. XVI
debido a una serie de causas:
- Llegada de artistas italianos.
- Ida de artistas españoles a formarse a Italia.
- Importación de sepulcros, fachadas, fuentes, etc.
- Libros procedentes de Italia (tratados de Serlio, Vignola, Palladio, etc. que sistematizan la
utilización de los órdenes) y estampas que muestran sobre todo grutescos.

La arquitectura.-
El Plateresco.- Esta denominación apareció a finales del s.XVII al compararse la decoración de los
edificios sevillanos de la 1ª ½ del s.XVI con la labor de los plateros. Esta modalidad ornamental es
continuadora del gusto por la riqueza y suntuosidad de los edificios mudéjares y del gótico
nacionalista de los RR.CC. Su característica fundamental es la utilización de paneles decorativos a
base de grutescos, medallones, columnas abalaustradas, emblemas heráldicos, etc. sin tener en cuenta
la estructura del edificio, es decir, siguen apegados al gótico y no admiten el sentido de las
proporciones clásicas.
La portada de la Universidad de Salamanca tiene una decoración recuadrada en tres pisos con talla
más abultada y claroscurista a medida que se asciende. Abundan los relieves figurativos donde han
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influido los grabados. La iconología es la siguiente: contraposición del Vicio y la Virtud, de ahí las
dos puertas y las esculturas de Hércules y Venus; el mensaje sería que la Universidad ha de enseñar a
distinguir entre ambas.
En Sevilla contamos con la Capilla Real de la Catedral7, la Sacristía Mayor8, la Sacristía de los
Cálices9, el remate de la Giralda y, sobre todo, el Ayuntamiento, obra del montañés Diego de Riaño
quien la inició hacia 1527 formando parte del “goticismo enmascarado” que caracteriza toda su obra.
La prolongación de la fachada posterior (1861) es de Demetrio de los Ríos, quien impidió, además,
que la Junta Revolucionaria de 1868 destruyera la parte plateresca.

El Romanismo.- Asimilación de las proporciones clásicas y la cristianización del grutesco.

Su iniciador es Diego de Siloé (1495-1563), que formado en Italia se traslada a Granada en 1528
para acabar la Iglesia de S. Jerónimo donde reposan los restos del Gran Capitán.
Poco después recibe el encargo de continuar las obras de la Catedral. Aporta un elemento
revolucionario: la cabecera es una rotonda (martyrion) con deambulatorio y el cuerpo es una basílica
de cinco naves. Las fuentes remotas están en la Iglesia de la Natividad de Belén, las más próximas en
los templos funerarios del s.XV italiano erigidos a mártires paleocristianos (S. Lorenzo de Milán).
La cuestión del martyrion de debe a dos motivos: por un lado servir de panteón real para Carlos V y
por otro halagar al cabildo catedralicio pues Granada se identifica con la ciudad de Iliberis, donde se
fundó la primera diócesis peninsular; con la recuperación cristiana de la ciudad se conseguía también
la primera diócesis, lo que debió influir en dicho cabildo a la hora de utilizar este modelo
paleocristiano. Como consecuencia se sustituye el retablo mayor por un altar donde estaba expuesto
continuamente el Santísimo, irradiando redención después del largo dominio de la media luna.
Otra nota original en esta catedral es la llamada “solución de Siloé”: añadir a los pilares de
proporciones vitrubianas un trozo de entablamento, y encima otros pilares menores para conseguir
mayor altura. De esta manera se llegaba a las bóvedas sin perder la armonía. La solución fue
utilizada en las Catedrales de Málaga y Guadix y por Vandelvira en la de Jaén. Esta solución ya la
vimos en la catedral de Pienza de Rossellino.

El purismo.- Está basado en la influencia de la arquitectura bramantesca: aplicar la preceptiva clásica

pero prescindiendo de la ornamentación.
Palacio de Carlos V en la Alhambra.- Admirado el emperador por los palacios nazaritas, decide
construirse un alcázar en el mismo recinto. De la financiación se encargaron los moriscos a cambio
de que les permitieran mantener sus costumbres. Al frente del proyecto y de las obras se sitúa Pedro
Machuca que había trabajado en las logias vaticanas construidas por Bramante y decoradas por
Rafael; realizó un proyecto geométrico: planta cuadrada en la que se inscribe un círculo, que se
podría interpretar con el triunfo de la “Universitas Christiana” (vinculación entre lo temporal y lo
espiritual). Los antecedentes del patio se encuentran, como sabemos, en el que iba a rodear S. Pietro
in Montorio y en otro que realizó Rafael para Villa Madama. En su primera altura encontramos
columnas toscanas que sustentan una bóveda anular y sobre esta una galería protegida por una
7
Se encuentra en la cabecera del templo, sustituyendo al ábside gótico. Es un gran espacio cuadrado, flanqueado por dos
dependencias rectangulares, cubierto por una cúpula y con testero semicircular que sobresale al exterior. Fue diseñado en estilo aún
plateresco por Martín de Gaínza en 1551; su labor fue continuada, entre otros, por Hernán Ruiz, autor de la cúpula. La misión
principal de este recinto fue alojar los restos de Fernando III en una urna de plata labrada (1665) que descansa a los pies de la
Virgen de los Reyes, de Alfonso X el Sabio y de D. Pedro I.
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Diseñada por Diego de Riaño en 1528, todos los elementos arquitectónicos se conjugan para crear un espacio estático y
equilibrado, donde cada arco, cada haz columna revelan inmediatamente su función. Es una planta de cruz griega cubierta por
cúpula, donde se concede una gran importancia a la escultura agregada a la arquitectura que sigue un programa iconográfico
unitario de carácter dialéctico basado en el enfrentamiento de relatos y nociones como el Antiguo y Nuevo Testamento, el Paraíso
Terrenal y la Jerusalén Celestial, el Génesis y el Apocalipsis. Hay importantes obras de arte en su interior, entre las que citaremos la
custodia de Juan de Arfe (1580-87), el tenebrario (candelabro triangular alto y con quince velas que se encendía en los oficios de
tinieblas de la semana santa) diseñado por Hernán Ruiz, las Tablas Alfonsíes (relicario del s.XIII de madera chapada con plata
dorada que contiene 320 cápsulas con reliquias), etc.
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Destinada a alojar estos objetos litúrgicos, fue planeada por Alonso Rodríguez y construida por, entre otros, Gil de Hontañón,
Diego de Riaño y Martín de Gaínza. Aunque algunos de estos maestros son ya renacentistas, la obra es fundamentalmente gótica con
unos detalles clásicos. Es un rectángulo con dos pequeñas capillas en la cabecera en el que cuatro pilares góticos sustentan las
nervaduras góticas
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poderosa barandilla sobre la que reposan columnas jónicas. La fachada consta también de dos
cuerpos, el primero con almohadillado a la rústica y el segundo jalonado por pilastras jónicas como
la arquitectura romana. En los frentes sur y occidental se abren portadas a modo de arcos triunfales
adornados con escenas alegóricas relativas a los triunfos de Carlos V. En Andalucía no tuvo
repercusión tanto por su confinamiento como por la tendencia andaluza hacia lo ornamental.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.- Inicia las obras Juan Bautista de Toledo (colaborador
de Miguel Ángel en las obras de S. Pedro) en 1563, continuó su aparejador Juan de Herrera en 1567
por muerte del anterior, y se terminaron las obras en 1584.
Recoge la ideología religiosa, funcional y artística de Felipe II; es símbolo de la despersonalización,
pues al representar a una monarquía universal no se podían hacer concesiones localistas; es, por
tanto, de una solemne rigidez geométrica y de austeridad bramantiana. La idea que lo sustenta es la
creación de un nuevo templo de Jerusalén que sirviera de palacio, panteón y monasterio.
El conjunto está dotado de una gran unidad de tal manera que para que se pueda saber que es un
monasterio y que por lo tanto hay una iglesia en su interior, se realizó una portada en la fachada, sin
relación con el templo, para que evidenciara su existencia.
Las proporciones del edificio (261x106 m.) están en función de formas geométricas regulares
(elementos básicos de la Geometría de Euclides): todo el perímetro está dentro de un círculo, y un
triángulo equilátero tiene como base la fachada principal y su vértice opuesto coincide con el altar
mayor, punto emocional más importante, tras el que se sitúa el “mango” de la parrilla (acordémonos
de que está dedicado a S. Lorenzo, en cuyo día se venció en S. Quintín) donde se ubica el Salón de
Trono y a un lado las habitaciones del monarca, que dan al altar mayor, y desde donde asiste a los
cultos, oculto a la vista de los fieles. El resto de las dependencias se agrupan en torno a patios, uno de
ellos, el de los Evangelistas simboliza el Edén, sirve de claustro a la comunidad religiosa y contiene
en el centro un templete parecido a S. Pietro in Montorio. El conjunto lo preside la iglesia, de planta
de cruz griega y muy próxima al proyecto bramantiano de S. Pedro; bajo su altar mayor se halla el
Panteón Real.

La escultura. Los primeros imagineros: Berruguete y Juni.-

El artista católico, como el orador, debe convencer al pueblo con sus imágenes policromadas. Para S.
Juan de la Cruz las imágenes deben cumplir dos condiciones: reverenciar a los santos y despertar la
devoción; así pues, debía predominar sobre la belleza corporal la espiritual, dotándolas de una
profunda espiritualidad.
Los maestros citados arriba, ambos educados en Italia, van a recoger este espíritu con el cual
realizarán tallas de fuerte contenido expresivista; las generaciones a que pertenecen así como los
cánones que utilizan son distintos. Berruguete es el intérprete del “manierismo alargado” de
procedencia florentina y donatelliana, mientras que Juni practica el “manierismo de la quadratura”,
caracterizado por los fornidos personajes miguelangelianos. Ambos coinciden en la pasión interior de
los santos que se muestran desgarrados y doloridos y en violentas contorsiones y posturas inestables,
de ahí que sea la vía ascética el tema más socorrido, sobre todo el éxtasis o momento de unión con
Dios.
Trabajan en retablos, pasos procesionales, sillerías de coro y sepulcros, con mármol, piedra, barro,
pero es la madera la que mejor se presta a sus fines; para las partes desnudas de sus imágenes
lignarias utilizan el óleo en mate o brillante a base de pulimentado, para los vestidos recurren al
estofado (de estofa o tela) que presenta dos variedades:
- Grabado.- Consiste en levantar con un punzón parte de las pinturas que se han dado sobre la capa
de oro, dando así lugar a labores decorativas a imitación del brocado.
- Pintura “a punta de pincel”.- Varios colores que se aplican directamente al dorado.
A. Berruguete.- (1489-1561) Su talento artístico y su pasión por el arte italiano proceden de su
padre, el pintor Pedro Berruguete. En Italia lo convoca Bramante para hacer una copia del
Laocoonte, Miguel Ángel hace que le muestren en Florencia el cartón preparatorio de la Batalla de
Cáscina, aprovechando su estancia para estudiar la obra de Masaccio y Donatello.
A su vuelta de Italia fue nombrado “pintor del rey” pero por fracasar en esta labor y/o negarse a
acompañar al Carlos V a Alemania, decidió trasladarse a Valladolid donde triunfó en el campo de la
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escultura, pues a las formas italianas les imprimió el “fuego del alma” que reclamaban los místicos
españoles a la imaginería policromada.
Desde 1523 recibe tal cantidad de encargos de órdenes religiosas, jerarquías eclesiásticas y ricos
banqueros, que necesita establecer un gran taller que trabaje deprisa y en el que Berruguete realiza
los proyectos y unos obedientes colaboradores los ejecutan. Este concepto industrial del arte explica
las incorrecciones de algunas de sus tallas.
De sus retablos platerescos destaca el de San Benito el Real de Valladolid (1527-32) en el que el
realismo de este santo contrasta con el bello idealismo de la Virgen y con el intenso dramatismo de la
Crucifixión. El Sacrificio de Isaac está inspirado en el de Donatello y el Laocoonte y resume el
manierismo escultórico de este autor: canon
alargado de 10 rostros, línea serpentinatta del
Laocoonte, expresivismo visible en los
cuerpos delgados y el grito de angustia que
emiten los personajes. El San Sebastián se
debe a los Esclavos del Louvre de Miguel
Ángel y atrae por la inestabilidad de su
postura helicoidal. Fueron muy admirados
también S. Cristóbal y S. Jerónimo. Todos
estos retablos están acotados por balaustres.
Desde Toledo le encargan (1539) a medias
con Bigarny, al que empequeñece por
completo, la Sillería Alta de la Catedral.
Eran 35 sitiales de nogal con personajes del
Antiguo Testamento en el respaldo, y otros
tantos tableros de alabastro para la cornisa
arquitectónica con representaciones de la
estirpe de Cristo: reyes, patriarcas y profetas.
Es escultura no policromada que permite
apreciar toda su genialidad. Dominan las
posturas inestables con apoyo en una sola
pierna. La sillería se corona con una
Transfiguración colocada en una arquitectura
abierta, colaborando en el efecto
transfigurador la luz que procede de la
fachada (anticipo de la teatralidad barroca).
En la misma ciudad realiza el Sepulcro del
Cardenal Tavera, comitente de la anterior sillería, cuyo retrato se realizó partiendo de una
mascarilla funeraria.

Juan de Juni.- (1507-77) Recibe influencia de:

- Su Borgoña natal, sobre todo de Claus Sluter (dinamismo de los paños con los que se envolvían las
pesadas figuras y la composición iconográfica que le hizo célebre: el Entierro de Cristo).
- En Florencia aprende a redondear los perfiles de las telas, en Bolonia funde la rigurosa simetría de
los entierros franceses - que nunca desaparecería - con el estremecimiento de los personajes que
asisten al sepelio, y en Roma adopta el clasicismo de Miguel Angel de la Sixtina.
Así pues sus características son:
- Simetría que le hace contrapesar cualquier gesto de un lado con el contrapuesto.
- Arte muy apasionado y tremendista de raigambre castellana. Utiliza atrevidos escorzos en las
formas, y con la misma fuerza en los espíritus, dándoles una dimensión trágica. Sin embargo, sus
momentos de tranquilidad y reposo, si bien escasos, son grandiosos.
- Domina perfectamente la técnica del barro cocido; su labor es lenta y meticulosa, al contrario que
Berruguete.
- Composiciones agobiadas por falta de espacio.
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Obra.-
- El Entierro de Cristo (1540-44) destinado a la capilla funeraria del obispo de Mondoñedo (hoy en
el Museo de Valladolid) es un conjunto sobrecogedor con abundantes expresiones patéticas y gestos
de terror. Calmado clasicismo en S. Juan y la Virgen. Introduce un elemento verdaderamente
efectista que mantiene en vilo al espectador y lo introduce en la acción: José de Arimatea ofrece una
espina de la corona al visitante, componiendo un gesto escénico que se complementa con la
declamatoria actitud de los centinelas que custodian el sepulcro. Solo se conserva el grupo central,
aunque se puede reconstruir por las abundantes descripciones existentes.
- En el Retablo de la Antigua (Valladolid) abandona el modelo plateresco muy compartimentado y
sustituye el balaustre por columnas corintias de fuste estriado; es manierista por su fantasía y
anticlasicismo. Figuras en reducido y agobiante espacio, dotado de perspectivas ilusionistas, que
luchan casi para no morir aplastadas. El dramatismo culmina en el ático con la Virgen desmayada
bajo la cruz.
- El Entierro de Cristo de la Catedral de Segovia (1571) es de su última época y ha perdido las
asperezas anteriores sustituidas por formas más dulces, composiciones suavemente ondulantes pero
sin perder el dramatismo, ahora más auténtico. Las mismas características posee la Virgen de las
Angustias de la iglesia del mismo nombre, prototipo de las vírgenes procesionales del Barroco
castellano.

La pintura: el Greco.- (Creta, 1541- Toledo, 1614) Artista que defendió con arrogancia, en
ambientes muy contrarios, su estilo caracterizado por el personalísimo manierismo del alargamiento.
En su isla natal recibió la primera formación pintando iconos religiosos. Hacia 1568 va a Venecia
donde se deja ganar por el vibrante colorido de Ticiano y el alargamiento manierista de Tintoretto.
En el 70 está en Roma asimilando el dibujo de Miguel Ángel. Su máxima aspiración será sintetizar
las dos escuelas. En el 76 llega a Madrid con la intención de participar en la decoración de El
Escorial.
Mientras esperaba se trasladó a Toledo donde le encargaron El Expolio (1577), obra que rompe por
el color y el dibujo con la tradición local. Estaba destinada al altar mayor de la sacristía de la
catedral, donde el sacerdote se libra de las vestiduras antes del sacrificio de la misa igual que Cristo
fue librado de ellas antes de su Sacrificio. Tuvo problemas con el cabildo por una parte porque la
obra tenía “defectos”: Tres Marías no conformes con el texto bíblico, algunas cabezas sobresalían
sobre la de Cristo, etc. por lo que le pagaron solo un tercio de lo que pidió, motivo por el cual no
cambió nada de su obra. El tema es muy original, solo algún pintor de la Baja Edad Media lo trató 10;
pero el argumento parece estar basado en Las Meditaciones sobre la Pasión de Jesucristo de S.
Buenaventura, quien, por cierto, junto a Fray Luís de Granada, sí da cabida en esta escena a María,
potenciándola así en la labor redentora de su Hijo.
La composición tiene a Cristo, envuelto por la mandorla, como total protagonista, de quien destacan
su cara, con unos ojos llenos de dulzura, y las manos; en su torno y de forma circular se van
agrupando las figuras, esta agrupación en torno a la cabeza es un recurso bizantino para indicar
multitud. Observamos un curioso contraste espacial: Tres Marías frente al sayón, las dos cabezas
próximas a Cristo, colorido frente a claroscuro, semblante y manto de Cristo (tonos cálidos) frente
sombrías caras y tono gris del fondo (tonos fríos).
Otras características de la obra son: la importancia de los temas secundarios de procedencia
veneciana (p.ej. interés por el caballero de la armadura). El pronunciado realismo de los personajes,
lo que se puede interpretar como una reflexión sobre la vida de Cristo como hombre, víctima
inocente de las pasiones humanas; su carácter españolista por el naturalismo y la fuerza de los
contrastes que acentúan el dramatismo, y por la luz sobre los cascos que anticipa la obra de
Velázquez; la falta de espacio
que impulsa los cuerpos hacia arriba sería manierista. Sobre el color11 digamos que el cromatismo es
10
Lorenzo Mónaco, Francesco da Giorgio
11
la brillantez de los colores del Greco, así como su extraordinaria resistencia a los ataques de una plaga de hongos que hizo temer
la pérdida de muchos de ellos, se atribuye hoy día al empleo de pigmentos mezclados con miel, que les confiere una dureza y aspecto
esmaltado, característicos de la pintura del cretense.
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sin intervención de luz, quizás por influencia bizantina; aparte de rojo, el resto de los colores son
fríos, más apropiados a la visión mística.
Algunos personajes se pueden identificar: detrás de los hombros de Cristo estarían los dos ladrones
crucificados con Él. El soldado sería una alegoría del pueblo romano o Longinos y, según otros,
Herodes o, mejor, Pilatos. El personaje que señala hacia el espectador pudiera ser el emblema de
aquellos que acusaron a Cristo ante Caifás.
Por fin se le encargó un trabajo para El Escorial (1580), fue San Mauricio y la Legión Tebana,
destinado al altar del santo de la iglesia, donde nunca se colocó, y que formaría pareja con El
Martirio de Sta. Úrsula y las Once Mil Vírgenes de Luca Cambiaso. El Monarca sentía gran
veneración por este santo que era el patrón de la Orden del Toisón de Oro, una de cuyas misiones es
la defensa de la fe. Lo acabó en 1582 después de dos años de trabajo, sin embargo, la obra no gustó a
Felipe II.
La historia es de fines del s.III, y se refiere al galo Mauricio, puesto al frente de la legión tebana,
6.666 egipcios cristianos, para combatir a los bagaudas, campesinos galos e hispanos sublevados
contra los romanos y aliados con los bárbaros y desertores; pues bien, por negarse a hacer sacrificios
a los dioses paganos, fueron inmolados. El Greco se equivocó en el momento escogido: en lugar de
potenciar la decapitación del santo y sus compañeros, relegada al ángulo inferior izquierdo,
concentró su atención en el instante previo al martirio, es decir, la discusión tras la que estos
legionarios deciden no realizar el sacrificio; por si fuera poco, este elegante diálogo está subrayado
por las posiciones de los pies y de las manos que asemejan un paso de ballet más una durísima
decisión. Este debate no levantaba la devoción de los fieles que acercan a rezar ante el lienzo, por
muy ingeniosa que fuera la composición, muy elegante la postura de los soldados y brillante el
colorido, pues no era esto lo que prescribía Trento: los dramáticos martirios. Primó el estilo sobre la
iconografía, subordinando la temática religiosa al arte. Con esta decisión se cerró el mecenazgo real.
Fracasado en la Corte, volvió a Toledo y el 1586, Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé, con
sobrepelliz en el cuadro, le encargó El entierro del Señor de Orgaz, para celebrar el triunfo en el
pleito con los descendientes del señor, quienes se negaron a pagar al templo lo estipulado en el
testamento de su antecesor. Basado en una leyenda de principios del s.XIV según la cual D. Gonzalo
Ruiz por haber ayudado a los agustinos de S. Esteban, merece de este santo, en cuya espléndida
dalmática aparece su suplicio por lapidación, y de S. Agustín, con capa pluvial, el favor de acudir el
día de su muerte para depositarlo en la tumba. El Greco renuncia a los amplios escenarios,
desarrollándose la escena de estática solemnidad terrenal en primer plano, donde una larga fila de
apretados personajes forman una superficie negra coronada por un friso luminoso de rostros
puntiagudos enmarcados por blancas lechuguillas, que comentan el raro hecho; contrasta con este
fondo negro, el lujo de la indumentaria de ambos santos y la armadura del señor; a su vez, este
vestuario contrasta con los pobres hábitos franciscanos y el agustino y también con el sobrepelliz
blanco del párroco. La parte superior del cuadro, dotada de un movimiento intenso y vibrante y en
comunicación con la estática parte inferior (sin embargo, la perfecta comunicación entre ambos
espacios no se conseguirá hasta el Barroco), muestra la Gloria, donde Dios, La Virgen y el Bautista
(de carnes translúcidas similares en textura a las nubes), la Déesis bizantina, músicos y una
abundante galería de personajes entre los que se halla Felipe II, quizás por sus deseos - ya para
entonces fracasados - de una Europa Católica bajo su mando, reciben el alma del señor en forma de
niño, que es transportada por un ángel, al gusto medieval. El Crucifijo de la derecha sirve para unir
ambas partes del cuadro y para destacar que el sacrificio de Cristo hace posible la salvación del
señor. Los personajes del entierro son retratos (alguno de los cuales está identificado, como p.ej. el
pintor y su hijo, los únicos personajes que miran hacia fuera) lo que supuso un acierto, abordar el
argumento de la obra como si se tratara de un tema actual con personajes contemporáneos.
Estaba previsto continuar la obra con un fresco en el muro y bajo el cuadro, en el que aparecería la
tumba donde lo iban a depositar los dos santos. Quizás este hubiera sido el único espacio de la obra,
es decir, el situado entre las dos filas de espectadores: la ilusionista y la real, o sea, el público.
Esta obra consolidó el prestigio del pintor y sirvió para inaugurar una nueva etapa en su estilo: el
color se irá apagando, reduciéndose a una gama fría de tonos verdosos, grises, amarillos y carmines;
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las figuras se hacen más expresivistas al dislocarse la anatomía y alargarse las proporciones. Las
obras de esta época son de tres tipos:
1) Retablos que él mismo diseña en estilo palladiano, lo que demuestra sus conocimientos
arquitectónicos. Podemos destacar el del Colegio de S. Bernardino, hoy en la Casa Museo del Greco
en Toledo y el del Hospital de la Caridad de Illescas, con arbitrarias visiones de la Virgen y los
santos.
En este capítulo religioso hay que citar los Apostolados, formados por trece cuadros, presididos por
el Salvador. Enteros solo hay dos: uno en la sacristía de la catedral y otro en la Casa Museo. Están
formados por figuras de medio cuerpo con rostros alucinados y miradas extraviadas, lo que hizo
pensar a Cossío y Marañón que utilizó como modelos a dementes del Hospital del Nuncio de Toledo.
2) Como retratista es más fiel a la realidad que en otros temas, abandona el gusto por el detalle y
muestra un profundo respeto por el individuo en cuya intimidad penetra con vigor. Por su estudio
pasan médicos, abogados, teólogos, humanistas, jerarquía eclesiástica, aristócratas, etc. Destaca el
Caballero de la mano en el pecho.
3) Los paisajes de Toledo deben interpretarse como un testimonio de gratitud a la ciudad que tan
bien lo acogió. En ellos se da una visión espiritualizada y concentrada de la misma, tanto en las dos
vistas completas de la ciudad (la del Metropolitan Museum de Nª York 12 y la de Toledo), como en
otros cuadros en que la sitúa como fondo de las más diversas composiciones (Laocoonte y sus hijos.
p.ej.).
Su última obra fue el Quinto sello del Apocalipsis, donde S. Juan tiene la visión de las vestiduras
que se entregan a los mártires; las telas, que debían ser blancas, se colorean con los últimos colores
del autor: verde marino, rojo carmín y amarillo. Para algunos no está terminada.

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“La Vista es sombría. El oscuro verdor del agua, de los árboles y del suelo transforma la huerta del Tajo, que, si no es risueña, es
plácida y clara, en tenebrosa. Los monumentos son plomizos, con luces violentas en los ángulos; la silueta, cortante; la hoz del río,
más honda y estrecha que el natural; los cerros, más agrios; el horizonte, negro; el cielo tormentoso. El Greco , sin embargo, no
miente ni falsea, exalta, conforme a su habitual temperamento, excitado en sus últimos días, el tan frecuente y característico aspecto,
hosco y ceñudo, de la naturaleza castellana” (B. Cossío: El Greco). La visión es tan subjetiva que hasta los edificios se han cambiado
de posición, p.ej. la catedral está al otro lado del Alcázar, la curva del río se ha modificado, se han magnificado su cauce y la colina
sobre la que se asienta la ciudad, que aparece rodeada de una vegetación verde que nunca tuvo. En resumen, una visión expresionista
que no volverá a encontrarse hasta que algunos artistas del s.XX vuelvan la espalda a una naturaleza objetiva y real, para
concentrarse en sus propios sentimientos y sus particulares visiones interiores.