Carroll, Noël - Arte y Crítica Ética, Una Visión General de Las Líneas de Investigación Recientes

Arte y crítica ética
Página 1
Arte y crítica ética: una visión general de las líneas de investigación recientes
Autor (es): Noël Carroll
Trabajo (s) revisado (s):
Fuente: Ética, Vol. 110, núm. 2 (enero de 2000), págs. 350-387
Publicado por: Prensa de la Universidad de Chicago
URL estable: http://www.jstor.org/stable/10.1086/233273 .
Consultado: 16/11/2011 18:28
Su uso del archivo de JSTOR indica su aceptación de los Términos y condiciones de uso, disponibles en .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
JSTOR es un servicio sin fines de lucro que ayuda a académicos, investigadores y estudiantes a descubrir, usar y desarrollar una amplia gama de
contenido en un archivo digital confiable. Utilizamos tecnologías y herramientas de la información para aumentar la productividad y facilitar nuevas formas
de beca. Para obtener más información sobre JSTOR, póngase en contacto con [email protected].
https://translate.googleusercontent.com/translate_f[25/09/2020 15:41:42]
La University of Chicago Press está colaborando con JSTOR para digitalizar, preservar y ampliar el acceso a la ética.
http://www.jstor.org
Página 2
ARTÍCULO DE LA ENCUESTA
Arte y crítica ética: una visión general

de las orientaciones recientes de la investigación
Noël Carroll
I. INTRODUCCIÓN
Irónicamente, aunque la filosofía del arte surgió inicialmente como parte y

parte de la crítica del arte motivada éticamente de Platón, la crítica ética
del arte ha recibido escasa atención de los filósofos analíticos durante la mayor parte
del siglo XX. Influenciado por la teoría estética de Kant, especialmente
cialmente como eso fue interpretado (o malinterpretado) por movimientos posteriores
mentos, incluidos, por ejemplo, el esteticismo ("arte por el arte") y
formalismo, y aparentemente reforzado por ciertas consecuencias críticas
prácticas (como la Nueva Crítica con respecto a la literatura), muchas
Los filósofos del arte del siglo XX no solo han descuidado el tema
de la crítica ética del arte; muchos han considerado la crítica ética
del arte como irrelevante o conceptualmente ilegítimo.
Por supuesto, a pesar de la moratoria efectiva de la crítica ética en
teorías filosóficas del arte, la evaluación ética del arte floreció en
el estado crítico. De hecho, con respecto a temas como el racismo, el sexismo,
mophobia, etcétera, incluso puede ser el caso hoy en día que la dis-
La cusin del arte es el enfoque dominante ofrecido por la mayora de los humanistas
críticos, tanto académicos como literatos. Tampoco tienen lectores, espectadores,
y los oyentes de arte se han visto disuadidos por la ausencia de
reconocimiento o emancipación. Sus evaluaciones de las obras de arte
principal firmemente vinculado a consideraciones éticas, como se puede fácilmente con-
reafirmado al escuchar de qué habla la gente común después de ver una película o
una obra de teatro o un programa de televisión, o cuando intercambian opiniones sobre las últimas novelas.
En otras palabras, ha habido una brecha entre la teoría y la práctica.
con respecto a la crítica ética de las artes a lo largo del siglo XX.
siglo, una brecha intensificada por el silencio de la filosofía sobre la relación entre
entre la ética y el arte. Esta brecha, además, es reciente, ya que la filosofía
Los autores desde Platón hasta Hume suponían que la pertinencia de la ética
la crítica al arte no planteaba problemas. Es solo desde finales del siglo XVIII
siglo en el que la visión se apoderó de que el reino estético y la ética
cada reino es absolutamente autónomo del otro. No hace falta decir que,
Ethics 110 (enero de 2000): 350–387

2000 por la Universidad de Chicago. Todos los derechos reservados. 0014-1704 / 2000 / 11002-0005
$ 02.00
Página 3
Carroll Arte y crítica ética 351
algunos filósofos del arte, como Tolstoi, resistieron esta marea. Pero en general,
El discurso filosófico sobre las artes se ha alejado del tema de la
crítica ética, excepto, en ocasiones, para argumentar que es lógicamente inadmisible
sible o fuera de lugar.
Últimamente, sin embargo, este consenso en sí mismo está comenzando a ser cuestionado.
Quizás impresionado por la omnipresencia de la crítica ética en nuestra
prácticas, los filósofos están reevaluando los argumentos tradicionales
contra la crtica tica del arte, y tambin estn intentando dis-
cubrir las premisas sobre las que podría basarse dicha crítica. El propósito
de este artículo es para examinar algunos de los debates recientes que abordan la
crítica ética del arte. Para organizar el pensamiento sobre este tema,
Comenzaré por esbozar los principales argumentos tradicionales contra la
crítica ética del arte, y luego, en secciones posteriores, exploraré
respuestas contemporáneas a estos argumentos como una forma de introducir diversas
nuevos enfoques ahora disponibles para defender las perspectivas de la ética
crítica cal.
II. OBJECIONES A LA CRÍTICA ÉTICA: AUTONOMISMO,

TRIVIALIDAD COGNITIVA Y ANTICONSEQUENCIALISMO
Como ya se indicó, antes de la era moderna (antes de que los filósofos del arte
fueron influenciados por los escritos de Hutcheson y Kant), la noción de que
El arte puede y debe ser criticado éticamente, en general, era irreprochable.
Desde entonces, sin embargo, han tomado forma varios argumentos poderosos
que han cuestionado filosóficamente esa práctica. Desde mucho
El pensamiento filosófico actual sobre la crítica ética de las artes ha
tomado forma en el contexto de esos argumentos, intentando
ya sea para mostrar que dichos argumentos son dudosos o que pueden ser rebasados
lógicamente, es útil iniciar nuestra discusión revisando las principales
objeciones tradicionales a la crítica ética del arte. Estos pueden llamarse,
respectivamente, el argumento del "autonomismo", la "trivialidad cognitiva"
argumento, y el argumento "anticonsecuencialista".
1. El argumento del autonomismo
Este argumento concluye que el arte y la ética son ámbitos autónomos de

valor y, por tanto, los criterios del ámbito ético no deben ser importados
para evaluar el ámbito estético. Las obras de arte, se dice, son valiosas por su
por su propio bien, no por su servicio a fines ulteriores, como la moral
iluminación o mejora. El epítome de este sentimiento puede ser
que se encuentra en el eslogan de Oscar Wilde: "No existe una moral o una
libro inmoral. Los libros están bien escritos, o mal escritos. Eso es todo ''. 1
Este punto de vista a veces se denomina `` esteticismo ''. Varias
Se han adelantado relatos lógicos por su popularidad. Uno es que el
la doctrina es una maniobra del mundo del arte para proteger las obras de arte de la censura;
1. Citado por Wayne Booth (1988), pág. 382.
Página 4
352 Ética Enero de 2000
en respuesta a Platón y sus puritanos descendientes, se afirma que,

Lógicamente, el arte es su propio lugar de valor y no debe evaluarse en términos
de valores extraños, como la moralidad.
Una hipótesis históricamente más específica es que el esteticismo es una
esponsa al triunfo de la cultura burguesa en el siglo XIX, en
momento en el que la tendencia dominante era reducir todo el valor a instrumentos
valor tal y / o comercial. La cultura burguesa puso precio a todo
cosa, incluido el arte. Y las artes populares que surgieron junto con
el surgimiento de la sociedad urbana de masas `` abarató '' las artes, las hizo también
"fácil" a la par que económico. El esteticismo en este contexto, entonces, fue un
gesto de resistencia cultural. Caracterizó el arte (o lo que a veces es
llamado `` arte elevado '') como una fuente de valor esotérico, separada de todos los
valores cotidianos del comercialismo, la moralidad y cualquier otro tipo de instrumento
propósito tal o práctico. El esteticismo intentó sellar el arte hermetismo
de las culturas burguesas y de masas circundantes al declarar el arte
ser autónomo. 2
El esteticismo en particular y el autonomismo en general no fueron
meramente una cuestión de polémica cultural. La vista también podría ser compatible
por formidable argumentación. Un argumento contra la crítica ética
cismo del arte, que podemos llamar el '' argumento del denominador común '' -
toma nota del hecho innegable de que gran parte del arte no tiene nada que ver con
moralidad. Mucha música orquestal pura, así como muchos diseños visuales abstractos.
los signos y las decoraciones cuentan como arte, pero no promueven una visión ética.
puntos y, por tanto, no son susceptibles de evaluación ética. Si ellos
tienen valor, debe ser diferente al valor ético y, en consecuencia, deben
necesitan ser evaluados en términos de criterios distintos de los éticos. Pelaje-
Además, cualquier cosa que identifiquemos como valor del arte debe ser tal que
cada obra de arte puede evaluarse de acuerdo con ella. Es decir, art qua art
debe estar sujeto a normas que sean universalmente aplicables a todo el arte.
Pero como no todo el arte concierne a cuestiones éticas, el estándar no puede ser
ético. El valor relevante debe residir en otra parte.
¿Dónde? Aquí la noción de experiencia estética a menudo llega a la
delantero. Todas las obras de arte supuestamente están destinadas a promover la experiencia estética.
ence; por tanto, la capacidad de promover la experiencia estética es la
criterio de valoración del arte. Además, dado que la experiencia estética es
explícitamente definido en términos de desinterés: placer desinteresado o
atención desinteresada: la experiencia estética es estrictamente independiente de
ética. Por lo tanto, el estándar apropiado para elevar con respecto a cualquier artículo
el trabajo se refiere a su capacidad para permitirse experiencias estéticas. Para algunos au-
tonomistas, llamados, como era de esperar, `` formalistas '', experiencia estética
gira únicamente en torno a la apreciación de los aspectos formales de las obras de arte,
aunque otros autonomistas son algo más amplios en su concepción de
experiencia estética, considerándola como cualquier experiencia prescrita por un
2. Para un relato histórico del esteticismo, ver Bell-Villada (1996).
Página 5
obra de arte que se valora por sí misma (y no por nada

más, incluida la iluminación moral o la mejora moral).
El autonomismo también encuentra una audiencia comprensiva con aquellos que
cline hacia una visión esencialista del valor del arte. Es decir, si uno está dis-
planteado a la opinión de que cualquiera que sea el valor del arte, es un valor único
al arte (y no compartido por ninguna otra práctica humana), entonces el autonomismo
peras para ofrecer una hipótesis muy convincente, ya que el arte parece ser el único
práctica humana cuyos productos están uniformemente destinados principalmente a afianzar
vado experiencias estéticas. Los sermones y los tratados éticos pueden ser
teticamente satisfactorio, pero esa no es la intencin principal que motiva
ellos. Sólo las obras de arte están destinadas principalmente a promover la experiencia estética.
riences. Las obras de arte deben evaluarse en términos de aquello a lo que
aspirar únicamente. Esa no es la producción de una percepción moral o una
mejora; otras cosas están destinadas principalmente a hacer eso. Solo arte
obras (todas las obras de arte) se dedican exclusivamente a la producción de
experiencia tetica. Así, la experiencia estética, no la ética, proporciona la
cuadrícula de evaluación adecuada para el arte.
La noción de experiencia estética, por supuesto, es atractiva para el
esencialista porque, mediante la propia definición de desinteresado
ness, excluye el arte de cualquier otra fuente de valor, ya sea práctico,
cognitivo o ético. Así, de un solo golpe, al invocar la noción de
experiencias de desinterés estético, el esencialista automáticamente
garantiza que el valor del arte se divorciará del de cualquier otro
práctica humana, incluida, para nuestros propósitos, la ética.
Los autonomistas también tienen algunas intuiciones muy poderosas de su lado.
Es probable que la mayoría de los amantes del arte estén de acuerdo en que hay ciertas
obras de arte moral que son excelentes, mientras que, al mismo tiempo, son
aborrezco considerar una obra de arte como buena simplemente porque es (moralmente hablando)
ing) puro de corazón. De hecho, muchas obras de arte éticamente excelentes resultan
sea execrable cuando todo esté dicho y hecho. Pero estas intuiciones no
pera consistente con la crítica ética. Uno esperaría, por ejemplo,
el crítico ético para condenar el arte inmoral, mientras que el arte informado
El amante sostiene que algún arte inmoral es superlativo.
El amante del arte teme que el crítico ético sea propenso a reducir
valor a otra cosa, a saber, valor ético. Esto es lo que hace que el
noción de arte por el arte atractivo para el amante del arte que se preocupa de que
La crítica ética es una reversión al tipo de moralismo victoriano que Os-
coche que Wilde aborrecía.
2. El argumento de la trivialidad cognitiva
Como se practica con frecuencia, la crítica ética del arte procede aislando
una tesis moral asociada o implícita en una obra de arte y luego continúa
a elogiar la obra de arte a la luz de sus compromisos morales. Quizás el
La moraleja de Emma es que las personas (como Emma) no deben tratar a las personas
(como Harriet) simplemente como medio. Los críticos éticos suelen abstraer tesis
Página 6
como estos de las obras de arte, trátelos como ideas morales y aplaudalos
como tal. Esta práctica ciertamente hace que parezca que lo que el artista
ha hecho que es digno de nuestra aprobación es haber hecho alguna discusión moral
covery, contribuyendo así a nuestro fondo de conocimiento ético en tal
forma en que atender la obra de arte nos educa en esta o aquella verdad moral.
Pero el oponente de la crítica ética se resiste a esto, señalando que,
En general, las tesis morales asociadas con las obras de arte suelen estar en el
naturaleza de las perogrulladas. Supongamos que el alojamiento municipal de Käthe Kollwitz es
tomado para revelar que los pobres están oprimidos. Eso apenas cuenta como
descubrimiento moral ; seguramente era bien conocido antes de que se hiciera la película. En
De hecho, tiene poco sentido decir que la imagen "reveló" esta obviedad.
Más bien, la pintura parece presuponerlo. Es decir, la pintura
requiere a los espectadores que ya están en posesión de este punto de vista para reconocer
nizar su articulación en el cuadro y sentirse indignado por él.
Esta línea de ataque es realmente una subsidiaria de una queja aún más amplia.
sobre la crítica de arte. 3 Los críticos de arte suelen escribir como si las obras de arte fueran
tribus al conocimiento, incluyendo, en el caso que nos ocupa, el conocimiento moral
borde. De esta manera, los críticos tratan el arte como si fuera comparable a la ciencia, una
modo de consulta. Sin embargo, el escéptico sostiene que el putativo cog-
Los logros positivos del arte son insignificantes, especialmente si se los compara con
Ciencias. Las obras de arte, a menudo, presuponen artículos de uso común.
conocimiento o filosofía, reciclándolos, tal vez imaginativamente, pero
apenas descubriéndolos. Si las obras de arte deben ser elogiadas por su
contribución de conocimientos genuinamente originales a nuestro cuerpo de conocimientos, muy
pocas obras de arte serían dignas de nuestra estima. Y lo que se aplica al arte
trabaja con respecto al conocimiento en general, se aplica igualmente a las obras de arte
con respecto al conocimiento moral. Si los embajadores de James muestran la importancia
de discriminación perceptiva aguda para la reflexión moral, bueno, Aris-
totle ya lo demostró.
Además, si muchos de los `` descubrimientos '' morales citados en la literatura
ture no sólo son conocidos, sino que deben ser conocidos por los lectores, espectadores y
oyentes para reconocerlos, entonces aparece la idea de que aprendemos del arte
en conjunto sin sustancia. Porque como aprende uno lo que ya
sabe La afirmación del crítico ético de que el arte es una fuente de educación moral
catión, entonces, suena hueco; el arte no nos enseña lo que ya sabemos
y, de hecho, debemos saber si queremos comprender que una determinada obra de arte está asociada
ciado con un precepto moral particular.
No sólo no se puede decir que el arte imparta conocimiento, ya que el conocimiento
La ventaja en cuestión es generalmente de conocimiento común, pero la proeza epistémica del arte
También puede discutirse señalando que incluso si las obras de arte pueden decirse
para promover las afirmaciones de conocimiento, no proporcionan ningún apoyo probatorio para
ellos. Las ficciones, por ejemplo, no proporcionan fundamento para el conocimiento
3. Para una discusión general de este debate, ver Lamarque y Olsen (1994),
págs. 289–321.
Página 7
afirma que supuestamente implican, ya que, después de todo, las ficciones están inventadas. Conse-
En consecuencia, las afirmaciones de conocimiento asociadas con las obras de arte son simplemente notorias.
cional, ya que nadie puede decirse que sepa que tal o cual es el caso
simplemente, por ejemplo, leyendo una novela. 4
Los aspectos del argumento de la trivialidad cognitiva también son atractivos para
senalistas. El descubrimiento del conocimiento, incluido el conocimiento moral, puede
no ser el valor nico del arte, ya que muchas otras prcticas humanas,
que incluyen ciencia, ciencias sociales, historia y filosofía, también participan
por ella, y, de hecho, se puede decir que se adaptan incluso mejor a impartir
conocimiento que el arte. Así, la revelación de nuevos conocimientos, incluidos
conocimiento moral, no puede ser la fuente distintiva de valor en todo el arte y,
Por lo tanto, la comprensión moral del tipo que aprecian los críticos éticos no puede ser la
estándar apropiado para evaluar obras de arte.
3. El argumento anticonsecuencialista
Como el argumento anterior, el anticonsecuencialismo es una respuesta a la
forma en que hablan los críticos éticos. Cuestiona lo que parecen prever los críticos éticos
supongamos que es totalmente indiscutible. Tanto en elogio como
Demiendo las obras de arte, los críticos éticos hablan como si supieran cuál es el
Es probable que lo sean los efectos conductuales éticamente relevantes de una obra de arte. Una película
como In and Out se aprueba no solo porque avanza en lo saludable
percepción moral de que los homosexuales son personas que merecen respeto moral, pero también
porque es probable que la difusión de este mensaje cambie el comportamiento de las personas
hacia ellos. En cambio, la película Con Air es criticada porque es
pensamiento, fomentará el comportamiento violento.
El autonomista, por supuesto, desafiará tales evaluaciones, porque
causa en lugar de evaluar las obras en cuestión en términos de la
valores únicos del arte (en este caso el cine), aquí los críticos están evaluando
obras de arte por el bien de otra cosa: la supuesta moral / conductual
consecuencias de estas películas para la sociedad en general. Pero el anticonsequen-
La objeción del tialista a estos ejemplos de crítica ética es algo
diferente que el autonomista. El anticonsecuencialista pregunta: ¿cómo
el crítico ético sabe que las obras en cuestión tendrán el comportamiento
consecuencias que se les imputan?
Desde Platón, los comentaristas han criticado el arte, por lo general negativamente, por
suponiendo que saben cuáles son los efectos conductuales de las obras de arte en
la pregunta sería. Sin embargo, nunca han tenido suficiente
evidencia para respaldar estas afirmaciones. Expertos contemporáneos, por ejemplo,
sostienen que la violencia mediática es un factor causal importante en la violencia actual.
Y, sin embargo, las tasas de criminalidad en los países industrialmente desarrollados han estado cayendo.
recientemente, exactamente al mismo tiempo que la violencia en los medios parece estar en
un auge. Si existe, como se alega, una correspondencia causal tan fuerte
4. Argumentos como este se pueden encontrar en Beardsley (1958), p. 429; y Putnam

(1978), pág. 90.
Página 8
entre la violencia mediática y la violencia social, ¿cómo actuarán los críticos éticos?
contar para divergencias como estas? Por supuesto, generalmente no se molestan
Pero esto, interviene el anticonsecuencialista, es solo el problema de la eti-
crítica cal.
Aunque la correlación entre medios violentos y redes sociales violentas
El comportamiento parece obvio para los críticos éticos, el apoyo empírico para estos
hipótesis es famoso por faltar. A pesar de los estudios aparentemente interminables de la
consecuencias de los medios de comunicación por comportamiento violento, hay pocas
evidencia para cualquier afirmación, salvo las más empíricamente triviales y sin interés
(como: exposición excesiva a medios violentos por parte de
sujetos con predisposición violenta pueden conducir a comportamientos violentos).
Contra tales observaciones, es probable que el crítico ético responda que,
sans ciencias sociales, sabemos que el arte, especialmente la literatura, influye
personas. Tenemos un amplio testimonio de que el arte ha cambiado la vida de las personas;
algunas personas dicen que intentaron fumar droga después de leer On the Road
(Booth 1988, págs. 227–63). Sin embargo, estos ejemplos son demasiado indeterminados.
nate e irregular para servir a los propósitos del crítico ético. ¿Qué crítica ética
El cismo requiere el conocimiento de patrones de comportamiento que se repiten regularmente.
que previsiblemente se siguen de la exposición a la ficción (o ciertos tipos de ficción
ción). La ocasional evidencia anecdótica a la que el crítico ético
repite para afirmar que el arte y la ficción influyen en la vida es demasiado vaga para
Apoyar las inferencias que el crítico ético quiere hacer. Que el arte tiene un
La diversidad de consecuencias (impredecibles) para los asuntos cotidianos es demasiado
una premisa amplia de la que inferir que este tipo de novela provoca anti-
comportamiento social de un número importante de lectores.
Durante siglos, la crítica ética de las artes ha procedido
claramente, como si supiéramos los efectos conductuales del arte en sus audiencias. Cómo-
nunca, nadie posee realmente un conocimiento confiable del orden relevante
de especificidad con respecto a las consecuencias del comportamiento del arte, ni tenemos
cualquier medio confiable para predecir el patrón recurrente de
comportamiento social que cualquier obra de arte provocará, ya sea en el corto o en el
a largo plazo: de espectadores, oyentes y / o lectores normales. Cualquier persona que
afirma tener acceso a esta información, ya que los participantes en este debate
lo que suele hacer, es simplemente un farol. En la medida en que la crítica ética de las artes cabalga
en la posesión de tal conocimiento sobre las consecuencias del comportamiento
del arte, el proyecto es dudoso.
Una forma aún más extrema de anticonsecuencialismo podría llegar tan lejos
como para sugerir que, en la medida en que no hay evidencia concluyente sobre
las consecuencias conductuales del arte, la postura más prudente es suponer
que, hasta que surja la evidencia en contrario, el arte no tiene una determinada, regular
curar las consecuencias del comportamiento. Y si adoptamos la opinión de que el arte no tiene
tales consecuencias conductuales, entonces no tiene mucho sentido, podría decirse,
al intentar evaluar el arte éticamente. Así, por una ruta diferente, anticon-
El secuencialismo une fuerzas con el autonomismo en la convicción de que la ética
las normas no deben importarse al ámbito estético.
Página 9
Los argumentos del autonomismo, de la trivialidad cognitiva y de

el anticonsecuencialismo son bien conocidos y se repiten a menudo. En lo que sigue,
Revisaremos varias respuestas a ellos con el fin de explorar una serie de
desarrollos y debates que se desarrollan actualmente en esta área de la filosofía
física del arte.
III. RESPUESTAS AL AUTONOMISMO
El argumento autonomista más fuerte es el del denominador común.

ment. Presupone que el criterio adecuado para evaluar el arte
debe ser uno que sea aplicable a todas las artes. Pero dado que es el caso que
gran parte del arte no concierne directamente a la moral, la ética no puede ser
criterio primordial para la evaluación del arte. 5 Este argumento es equívoco. Ese
algún arte no se ocupa directamente de la moralidad, que carece de ética
contenido o implicaciones: puede indicar que algún arte no es un
comió objeto de crítica ética. Pero de esto no se sigue, ya que el
El argumento del denominador común sugiere que la crítica ética no es
apropiado para cualquier arte. Para algunos arte, dado el tipo de arte que es, tiene
dimensiones éticas y, por tanto, con respecto a ese tipo de arte, la ética
la crítica cal tiene una pretensión prima facie de adecuación.
La nitidez y el peso son criterios apropiados para evaluar la carne.
cuchillas, aunque la nitidez y el peso no son criterios apropiados para cada
tipo de instrumento de corte. Son irrelevantes con respecto a la mantequilla
cuchillos. Se podría decir que la agudeza y el peso no son criterios apropiados.
ria para todos los instrumentos de corte. Pero no se seguiría de eso que ellos
no son criterios apropiados para ciertos tipos de instrumentos cortantes,
a saber, cuchillas de carne.
De manera similar, ciertos tipos de arte, por ejemplo, las tragedias griegas,
Tiene una dimensión ética, no de forma accidental sino constitutiva. Autores
compuso su trabajo con este entendimiento; lectores, comprensión
las intenciones del autor, léalas por su significado ético. La constitución
contrato social tutor que funda el consumo y la producción de
muchos de nuestros géneros artísticos alientan a los artistas y al público a enfocarse
cus en preocupaciones éticas. 6 caricaturas de George Grosz, en consonancia con
5. La motivación para agregar la calificación '' directamente '' aquí es que algunos
Los críticos pueden sostener que incluso si una obra de arte no contiene contenido ético, como un
El diseño visual abstracto podría no serlo, pero aún tendrá consecuencias éticas, ya que la creación y
consumirlo gastará recursos sociales que podrían gastarse en otra parte. Esto, al menos
indirectamente, lo convierte en un candidato para la evaluación ética: ¿ha contribuido o restado
de la utilidad social global o del bien común? Pero incluso aquí es probable que el autonomista
responder que todavía hay algo de arte, por ejemplo, un diseño abstracto de un pintor dominical compuesto únicamente
para ella misma — es, para todos los efectos, neutral en este aspecto. Y, en todo caso, el
autonomista podría añadir, apelando a nuestras intuiciones, que parece irrelevante evaluar tal
una obra no en términos de su diseño, sino por su contribución al bien común.
6. Anteriormente señalé que el autonomismo es atractivo para los esencialistas. Pero el caso no es
sin mezclar. Porque, como indica el argumento anterior, si uno es esencialista sobre ciertos géneros
Página 10
el género en el que ocurren, hacen un discurso ético que prescribe

una respuesta ética de los espectadores. La crítica ética, ya sea encomiable
historia o no, de este tipo de trabajo es apropiado, incluso si la crítica ética es
inadecuado con respecto a un concierto grosso de Handel. 7
Por supuesto, el argumento del denominador común también presupone
que debe haber un criterio de valor singular para todo el arte. Así, el pre
cediendo conclusión —que los criterios éticos son apropiados para algún arte—
No lo hará. La respuesta del crítico ético a esto es doble. Primero, incluso si
había un único criterio global de valor para todo el arte, que no
debe excluir la posibilidad de que no existan también múltiples
criterios de evaluación para ciertos géneros de arte, consistentes con cualquier
el criterio global resulta ser. Pero en segundo lugar, el crítico ético
titulado ser escéptico acerca de si existe un único criterio global de
valor estético, o incluso un conjunto de tales criterios, aplicables a todo tipo de
Arte. Hay tantos tipos diferentes de arte que exigen tantos
diferentes tipos de respuestas de la audiencia. ¿Qué importancia tiene el
Sex Pistols, las pirámides de Egipto y La niña durmiendo de Rembrandt tienen en
¿común? ¿Por qué imaginar que existe un único criterio global de evaluación?
aplicable a todas las artes? 8
No hace falta decir que, ante tal escepticismo, el autonomista es apto
para opinar con una propuesta, existe tal criterio, a saber, la
capacidad tendida de la obra en cuestión para promover la experiencia estética.
Esta propuesta, sin embargo, es en sí misma un fastidio, ya que la noción de estética
La experiencia es muy controvertida. 9 ¿Qué es una experiencia estética? Si
el autonomista dice que es una experiencia de forma significativa, entonces
no servirá como un criterio de evaluación global, ya que hay algún arte,
dado el tipo de trabajo que es, que está diseñado para frustrar tales experiencias.
Podría decirse que el 4 33 de John Cage está destinado a subvertir la aprehensión de
lo que se llama (no muy informativamente) "forma significativa".
Otra ruta inicialmente más prometedora para el autonomista es la de
buena experiencia estética como cualquier experiencia valorada por sí misma. Esta
La interpretación no sólo proporciona al autonomista un candidato para la
criterio global de evaluación del arte, sino que también excluye ostensiblemente incluso el
posibilidad de criterios éticos adicionales, ya que la ética plantea problemas de práctica

valor tical más que intrínseco.
y acepta que dichos géneros poseen una dimensión ética como parte de su naturaleza, luego con
Respecto a esos géneros, el esencialista en cuestión se pondrá del lado de la crítica ética.
7. Las respuestas al autonomismo se pueden encontrar en Carroll (1998 a ). Véase también Booth (1988),
págs. 3-22.
8. Para el escepticismo sobre la existencia de tal criterio, ver Marshall Cohen (1977),
págs. 484–99. Esta línea de cuestionamiento, por supuesto, está destinada a disuadir a los esencialistas atraídos
al autonomismo. Porque incluso si el esencialismo es inicialmente una buena hipótesis de trabajo con la que
abordar una indagación filosófica, es posible que deba abandonarse cuando el fenómeno
bajo examen se vuelve demasiado rebelde.
9. Para una muestra de la controversia, véase Dickie (1974).
Página 11
En esta lectura de la experiencia estética, entonces, cualquier obra de arte puede ser
evaluado en términos de su capacidad prevista para ofrecer una experiencia valorada
por su propio bien. Pero, de nuevo, este criterio no es universalmente aplicable a
todo arte, ya que algunas obras de arte no se crean con la capacidad prevista para
experiencias estéticas tan definidas. Por ejemplo, imágenes tribales de demonios.
están destinados a ahuyentar a los intrusos, no a cautivarlos con placeres
experiencias valoradas por sí mismas. Y, por supuesto, si para evitar
contraejemplos como este, los autonomistas abandonan el requisito de que el arte
Las obras están destinadas a proporcionar una experiencia estética (y simplemente requieren
que brindan experiencia estética), entonces pierden un criterio de valor
único en el arte, ya que, supuestamente, las cascadas y los pájaros cantores ofrecen el tipo
de experiencia de la que están hablando. 10
Hasta ahora, el autonomista no ha podido llegar a una con-
licitación para servir como el único criterio global de evaluación para todos y
solo arte. Esto implica que, al menos hasta que el autonomista demuestre lo contrario,
la crítica ética de algún arte es viable. Y esto, me parece, es todo
necesitamos para la práctica de la crítica ética como ocurre comúnmente, con
referencia a los tipos de obras a las que es apropiado: continuar
con un estado de salud filosóficamente limpio.
Pero, ¿qué hay de los otros argumentos del autonomista? La afirmación de que el arte es
por el arte y no por nada más es, en el mejor de los casos, engañoso,
ya que el `` amor al arte '' (el interés por el cual se hace una obra de arte) es
con fines más allá de la creación de formas cautivadoras y / o
deleite estético. Las grandes pinturas rupestres de los templos budistas de
Ellora estaban destinados a conmemorar eventos importantes en la vida de
Gautama y permitir a los devotos recordar su significado. En esos
casos, "el arte" es religioso y ético. De hecho, la invención formal
en estas pinturas no es por sí mismo, sino por el bien de facilitar
concentración en el mensaje del Buda. La suposición de que el arte
sake '' (el interés del arte) sólo puede preocuparse por la forma o desinteresarse
La experiencia es en realidad la bandera de una tendencia partidista en la historia del arte.
Del mismo modo, el temor a que la crtica tica, aplicada en los cir-
circunstancias, reduce todo valor artístico a algo que no es
suena por tres razones. Primero, el crítico ético no necesita suponer que todos
el arte es susceptible de criterios morales. En segundo lugar, en el caso de géneros que han
una dimensión ética, evaluando una obra de arte en términos de la calidad de su
percepción moral (o percepción errónea) no está invocando criterios ajenos a su
valor como el tipo de obra de arte que es; se trata de evaluar el trabajo en
términos de las normas (normas de género) del tipo de forma de arte a la que
pertenece. Y tercero, el crítico ético no necesita afirmar que la consideración ética
las épocas son las únicas que se aplican a una obra de arte; incluso
Las obras de arte que son apropiadas para evaluar éticamente pueden tener di-
mensiones que requieren una evaluación independiente. Entonces, si lo que uno quiere decir con
10. Para un análisis más detallado, véase Carroll (1999), cap. 5.
Pagina 12
decir que la crítica ética reduce el arte únicamente a un valor ético es que esto
descuida los valores formales, la afirmación es errónea, ya que un crítico puede evaluar un
trabajo dado con respecto a ambos tipos de valor. 11
Además, este último comentario sugiere una forma en que el crítico ético
puede tratar el caso del arte inmoral que, sin embargo, es excelente: tales
una obra puede, cuando se consideran todas las cosas, contener defectos éticos que
son ampliamente superados por sus otros méritos, como los formales. Igualmente,
una obra de arte que es moralmente honrada pero formalmente inepta y experimentada
tially estéril puede, considerando todo, ser eminentemente despreciable.
Al contemplar estas observaciones, el autonomista puede estar dispuesto a considerar
ceder que la crítica ética de un arte, dado el tipo de arte que es, es
válido. Sin embargo, se apresurará a agregar que la crítica ética
menos categóricamente distinto de algo llamado "crítica estética".
Algunas obras de arte están hechas para venderse y pueden evaluarse en términos de su mercado.
capacidad, pero su valor de mercado es estrictamente independiente de su estética
valor. De manera similar, el autonomista puede estar de acuerdo en que algunas artes
problemas de salud y puede ser evaluado moralmente en términos de su dirección ética, pero
esta dimensión del valor (o desvalorización) de la obra es, la asunción autonomista
serts, independientemente de su valor ético. La crítica ética es lógicamente caracterizada
posible, pero no se debe confundir el valor ético de las obras de arte con su
valor estético.
Este punto de vista puede llamarse "autonomismo moderado".
la afirmación autonomista más fuerte de que la crítica ética del arte es de alguna manera
un error de categoría. Permite que las obras de arte puedan ser criticadas éticamente, pero
continúa afirmando que el valor ético o el desvalor de una obra de arte tiene
sin relación con su valor o desvalor estético. Ningún defecto ético hace
obras de arte estéticamente peor; ninguna virtud ética hace que una obra de arte sea estética
cally mejor.
Esta posición, autonomismo moderado, introduce cuestiones que aún no
abordó. Hasta ahora, en esta sección y en la anterior, solo hemos
revisó los argumentos en nombre de lo que podría llamarse '' au-
tonomismo '' - la opinión de que la evaluación ética de las obras de arte es siempre
conceptualmente confundido. En la sección final de este ensayo, exploraremos
respuestas al autonomismo moderado.
IV. RESPUESTAS AL ARGUMENTO DE

TRIVIALIDAD COGNITIVA
Hasta ahora solo hemos hablado de la posibilidad de la crítica ética. Pero

Dado que es posible, ¿qué critica exactamente la crítica ética?
qué características de las obras de arte sirven como lugar de la crítica ética y en
¿Qué fundamentos los critica la crítica ética? Como ya se indicó,
Los críticos éticos suelen abstraer las tesis morales de las obras de arte, generalmente
11. Que las obras de arte pueden evaluarse en términos de múltiples dimensiones, incluida la ética
cal, se discute en Dickie (1988), pp. 126-28.
Página 13
medios de interpretación, 12 tratándolos como afirmaciones de conocimiento (en términos

de verdad o falsedad; aptitud o incapacidad) y, en los casos más favorables,
a menudo los elogia como ideas morales de modo que los lectores, espectadores,
y los oyentes pueden aprenderlos de las obras en cuestión. Éticamente bueno
las obras de arte brindan la oportunidad de adquirir una visión moral; éticamente sospechoso
las obras de arte rechazan las visiones morales defectuosas como si fueran intuiciones. Tales críticas
El cismo, entonces, parece considerar el valor educativo potencial de las obras de arte
como fundamento de la crítica ética.
Pero esta imagen de la crítica ética, por supuesto, invita a las objeciones
de la trivialidad cognitiva ensayada anteriormente. Donde las obras de arte presuponen,
implican o expresan tesis éticas rotundas, los puntos de vista son generalmente
obviedades; tampoco debe ser sorprendente, ya que para ser entendido
En general, las obras de arte deben intercambiar puntos de vista que el público reconozca. Stan-
audazmente, las audiencias utilizan lo que reconocen como el punto de vista moral de
el trabajo para organizar lo que ven, oyen o leen.
Pero si el público ya conoce las perogrulladas pertinentes, es una tontería decir
que aprenden tales "ideas" de las obras de arte. Uno ya debe saber
que la hipocresía es nociva para apreciar el merecido castigo de Tartufo.
Y es de conocimiento tan común que todos pueden compartir la risa.
ter. No aprendemos esta máxima de la obra de Molie`re, pero la llevamos al
teatro con nosotros. Por tanto, parece haber pocas razones para considerar la educación moral
como base plausible para la crítica ética.
Anteriormente, señalé que esta línea de objeción no solo se refiere a la
posibilidad de que el arte proporcione educación moral, pero es, más ampliamente, un ob-
rechazo a las afirmaciones generales sobre el valor cognitivo del arte. El arte no puede ser
considerada valiosa para la producción de nuevas afirmaciones de conocimiento, la ética
cal o no, y estable como proposiciones, porque el arte, para la mayoría
parte, se involucra en perogrulladas. Incluso si las tesis encontradas en ciertas obras de arte son
cierto, son, en general, poco originales, por lo que no puede ser que sean
percepciones. Si la crítica ética está en el negocio de elogiar la moralidad
vistas en el arte, habrá tanto llamado para él como para un departamento de bomberos
ment en un desierto. De modo que la crítica ética, en el mejor de los casos, no viene al caso.
En su mayor parte, carece de objeto.
Una línea de respuesta a este argumento es afirmar que el modelo de
el conocimiento empleado por el escéptico aquí es demasiado estrecho. El escéptico, al-
alentado por la aparente práctica de muchos críticos éticos, piensa
que el conocimiento que es relevante para la crítica ética toma la forma de
proposiciones, proposiciones como "que la hipocresía es nociva", y
continúa diciendo que cuando tales proposiciones son abstractas del arte
obras, en general, son abrumadoramente triviales. Pero algunos críticos éticos
contrarrestar que hay más formas de conocimiento que "conocimiento que".
Ryle habló de "saber cómo". Los críticos éticos añaden a la lista
12. Para una descripción, aunque controvertida, de cómo se hace esto, véase McCormick (1982),
págs. 399–410.
Página 14
borde de lo que sería '', que en sí mismo es una forma de conocimiento por
conocido. 13
Si se dice que el conocimiento moral disponible en la cabaña del tío Tom
es que la esclavitud es mala, entonces el escéptico puede decir: (1) que ya se sabía
por lectores moralmente sensibles antes de la publicación del libro; (2) fue
conocimiento que fue o podría haber sido declarado en otro ámbito que no sea artístico
formas, como tratados, panfletos y sermones; y (3) la novela
Apenas probado el caso, ya que todos sus ejemplos fueron inventados. La eti-
Sin embargo, el crítico calórico podría estar de acuerdo con todos estos puntos, pero luego continuará
diciendo que la novela todavía ofrecía conocimiento, es decir, conocimiento
de cómo era la esclavitud. Proporcionando episodios ricamente particularizados de
crueldad e inhumanidad, de familias cruelmente divididas y salvajes
Golpes: el novelista atrae la imaginación y las emociones del lector,
dando así al lector una "sensación" de lo que era vivir en esclavitud
veces.
Una cosa es que se les diga que las carreteras en Mumbai están
superpoblado; Otra cosa es recibir una descripción detallada llena de
incidentes ilustrativos, retratados emotiva y perceptivamente. El primero
presenta el hecho; el segundo sugiere el sabor. El primero te dice que
las calles están congestionadas; el segundo te da una idea de lo que
gestión es como. El crítico ético, o al menos algunos críticos éticos, entonces,
responder a los escépticos acordando primero que el conocimiento proposicional disponible
capaz en el arte es a menudo trivial o trivial; el arte no es competitivo con
ciencia, filosofía, historia o incluso mucho periodismo en el suministro
"conocimiento de eso". Pero este no es el único tipo de conocimiento que existe.
También hay "conocimiento de cómo es o sería tal o cual cosa".
Y este es el tipo de conocimiento que el arte sobresale en proporcionar y que
los mejores críticos éticos buscan, o al menos deberían buscar.
Además, este tipo de conocimiento es especialmente relevante para la moral.
razonamiento. En cursos de acción alternativos entretenidos, hay un lugar
para la imaginación. Para tomar un ejemplo extremadamente dramático, si uno es
contemplando el asesinato, uno debe, entre otras cosas, reflexionar sobre lo que
sería como vivir como un asesino. Leer una novela como Crimen y
El castigo puede dar una idea de esto. Involucra la imaginación
y las emociones de una manera que produce un sentimiento de lo que es ser un asesino
así se puede consultar en las reflexiones imaginativas sobre esta alternativa
tiva línea de acción. Además, este tipo de información no solo es relevante
valente a deliberar sobre cómo se debe actuar; también es pertinente para
emitir juicios sobre los demás. Tener una idea de cómo es la esclavitud
13. La noción de que la literatura intercambia "conocimiento de cómo sería X " primero
aparece, creo, en Walsh (1969). También se utiliza en Scruton (1974). Ninguno de estos au-
thors aplica la idea específicamente a las afirmaciones del arte y / o la literatura al conocimiento moral.
Sin embargo, ese movimiento se puede encontrar en Putnam (1978); Palmer (1992); Currie (1995, 1998).
Página 15
contribuye a la indignación que sentimos hacia los casos sobrevivientes de ella en

el mundo hoy. 14
Suponiendo que existe un conocimiento éticamente relevante de lo que X
sería como, '' los críticos éticos pueden evaluar obras que lo pretenden:
tivamente —cuando dichas obras transmiten tal conocimiento con precisión— y negativamente
tivamente — cuando las obras en cuestión falsifican o distorsionan lo que tal o cual
una situación sería como (por ejemplo, retratando la vida de una plantación anterior a la guerra
tan idílico para todos los interesados). Además, aunque el arte y la literatura son
no es el único medio para transmitir el conocimiento de cómo sería X ,
esta es una de sus principales especialidades, y han desarrollado y con-
Continuar desarrollando un asombroso número de estrategias con este fin (un fin
a la que un número sustancial de artistas y escritores han sido y siguen
están principalmente comprometidos). Y, por supuesto, el artista puede ofrecernos '' conocimientos
borde de lo que es X '', que no tiene precedentes y que, por lo tanto,
tiene la pretensión de ser educativo.
Este enfoque de las afirmaciones del arte sobre el conocimiento moral, que podríamos
llamado el "enfoque del conocimiento", es prometedor, aunque se enfrenta a ciertos
desafíos. Uno agradecería escuchar mucho más de lo que es actualmente
disponible en la literatura sobre la naturaleza del '' conocimiento de lo que X es
como. '' ¿Qué se necesita precisamente para ser una instancia certificable de ello? Qué
las condiciones deben cumplirse para que un candidato cuente como '' conocimiento de lo que
X es como? '' Y, una vez que esas condiciones se explican, ¿este tipo de
el conocimiento realmente resulta ser categóricamente distinto del
que '' o será reducible a largas conjunciones de conocimiento proposicional
¿borde? Es necesario decir más sobre este intrigante, aunque todavía vago,
propuesta.
Incluso entre los defensores de este punto de vista, parece haber una ambigüedad
sobre el objeto de este conocimiento, ¿se centra en personajes o situaciones?
aciones? Es decir, al leer una novela, aprendemos cómo sería
ser un cierto personaje en un cierto tipo de situación, o aprendemos qué
¿Cómo es la situación desde la perspectiva de un espectador? Algunos teóricos
en este sentido sugieren que lo que aprendemos no es cómo es una situación, sino
cómo sería ver la situación como la narrativa real o implícita
rator hace —para aprender, por ejemplo, lo que es ver el mundo como amor—
menos, como hace Céline.
¿Cuál de estas alternativas tiene el teórico del conocimiento en
mente cuando se habla del conocimiento de cómo es X ? Y si la respuesta
es que podría ser cualquiera de ellos, ¿cómo sabe un crítico cuál es
relevante con respecto a una obra de arte en particular? También hay preguntas
sobre la naturaleza de los mecanismos pragmáticos que subyacen
comunicación del conocimiento de cómo sería X , aunque como veremos
14. Sobre la relevancia de este tipo de conocimiento para el razonamiento moral, ver especialmente
Currie (1995).
Página 16
En la siguiente sección, algunos trabajos sobre este problema han sido realizados por
teóricos de la simulación.
Quizás un problema más problemático para el conocido conocido
enfoque que las solicitudes anteriores de más detalles es que la ética
crítico que adopta el enfoque del conocimiento parece presuponer que
el tipo de situaciones y personajes sobre cuya hecceidad aprendemos
del arte y la literatura son suficientemente parecidos a los que podemos encontrar en
que la vida cotidiana sea moralmente relevante para el razonamiento práctico y moral y
juicio. ¿Pero lo son realmente? Casi siempre sabemos más sobre situaciones
ciones y personajes en la literatura que nosotros sobre las situaciones y
personas con las que debemos interactuar moralmente. Además, novelistas y dramaturgos
tistas pueden entrar en la mente de los personajes, revelando sus motivos y sentimientos.
ings, y pueden limitar omniscientemente factores que nadie podría sospechar.
¿Con qué frecuencia nos encontramos en situaciones con tales epistémicos
¿maestría? Además, dada la frecuente disparidad epistémica entre
las situaciones y personajes de ficción y lo que es probable que encontremos en
vida cotidiana, ¿cómo podemos igualar la información a la que se accede a través de la ficción?
a nuestras propias circunstancias? Y finalmente, incluso si pudiéramos, una
Vuelve la queja escéptica: ¿por qué confiaríamos en la descripción de una novela de
¿Cómo sería alguna situación, ya que está inventada? La ficción lo hace
No proporcionar ninguna evidencia de que situaciones comparables realmente sean así. 15
Otra respuesta al argumento de la trivialidad cognitiva es lo que podría
ser llamado el `` enfoque de subversión ''. En esta perspectiva, elogiar éticamente
Las obras de arte capaces presentan a los lectores, espectadores y oyentes con representaciones o
descripciones que cuestionan o subvierten nuestra (lamentablemente) asentada
puntos de vista morales. 16 novelas que revelan las costumbres sexuales convencionales como la
agencia de enfermedad y opresión, o que muestran a las minorías étnicas
monizados y dignos del respeto humano común, socavan las quejas
céntimos de estereotipos y máximas e invitan al lector a revisar su moral
opiniones y adoptar una perspectiva moral superior. Estos son los tipos de
cosas que las obras de arte pueden hacer con eficacia, y los críticos éticos están dispuestos a
felicítelos cuando lo hagan.
Por supuesto, el enfoque de subversión se puede combinar con el
enfoque de la pintoresca, 17 desde la forma en que una obra de arte o ficción
15. Quizás una respuesta a esta objeción sea admitir que la ficción no presenta
conocimiento, sino más bien hipótesis, hipótesis que luego podemos llevar al mundo para
confirmación o desconfirmación. Esto es lo que hacemos con mucha no ficción, como consejos dietéticos.
El artículo ofrece una hipótesis para la que luego podemos buscar evidencia (a veces en nuestro propio
caso, pero generalmente no el mío). De manera similar, el proponente del enfoque del conocimiento podría
sugieren que lo que hacen las ficciones es ofrecernos hipótesis sobre cómo sería X , donde tal
las hipótesis pueden tener valor cognitivo y ético. Para mayor discusión, ver Novitz (1987),
esp. págs. 130–32.
16. Las variaciones en el enfoque de la subversión incluyen Putnam (1978); Wilson (1983);
Beardsmore (1984); Harrison (1991); Passmore (1991); Eldridge (1992).
17. De hecho, en Putnam (1978), el enfoque de subversión y el conocimiento
Proach se mezclan entre sí.
Página 17
puede desafiar las opiniones morales complacientes es traer a casa experiencias

especialmente a las audiencias, a travs de ejemplos imaginativos, cuan degradante,
o injustas son las clases de situaciones que se derivan de las
moralidad. Es decir, una ética de trabajo severo hacia los pobres podría ser subvertida.
mostrando lo que es preocuparse por la próxima comida de uno en un día a día
base. O, una visión moralmente condescendiente, aunque socialmente liberada,
de las mujeres podría conmoverse al narrar lo que es ser una mujer en
un mundo de hombres.
Por otro lado, obras de arte como la película Potemkin de Eisenstein pueden
dan más peso a la discusión que a la empatía para derrocar
convicciones morales arraigadas, aunque dudosas. Pero si por ejemplo
o argumento o una mezcla de los dos, parece que puede haber poca
duda de que las obras de arte hayan contribuido a la transformación social de
valores morales. Piense en todas esas historias sobre jóvenes amantes que desafían
matrimonios concertados de forma rentable; tales cuentos son muy románticos, pero también
representar enfrentamientos con jerarquías morales convencionales para el
en aras de afirmar la autonomía de los individuos. En nuestros propios tiempos, mucho
El vanguardismo se ha basado en inquietantes piedades morales, mientras que
a lo largo de los siglos, este ha sido el terreno de la sátira. Ya sea
a través de una aserción irónica y mordaz a la manera de los tres peniques de Brecht
Opera o mostrando cómo era el colonialismo a` la Forster's Passage
En la India, las obras de arte han funcionado como oportunidades u ocasiones para
vislumbrar concepciones morales, incluso a veces facilitando la conversión ética
experiencias.
En este punto, es probable que el escéptico intervenga con un estribillo familiar:
Los desafíos a la moral complaciente que se proponen en las obras de arte son casi
nunca original de la obra de arte o del artista en cuestión. La perspicacia moral en
La pregunta suele ser una ilustración o un reencuadre retóricamente eficaz.
de algo derivado de la crítica social ya existente, o de la filosofía
phy, o religión, o lo que sea. En el mejor de los casos, sigue siendo conocimiento reciclado. los
El artista no lo ha descubierto, solo lo ha reestructurado.
Sin embargo, este argumento parece irrelevante. Una cosa es afirmar que la mayoría
Las obras de arte no son genuinamente perspicaces o educativas porque generalmente
obviedades del corredor. Pero es extraño decir que no pueden ser conductos de
conocimiento innovador porque difunden puntos de vista morales hasta ahora
compartida sólo entre pequeñas camarillas de pensadores progresistas. Dado que
contexto en el que operan los artistas, dadas sus audiencias, parece
correcto decir que, relativamente hablando, están introduciendo nuevas
percepciones, y, en la medida en que esas percepciones desafíen justificadamente
aceptada la sabiduría moral y despejar el camino para que el público revise sus
creencias morales, parece perfectamente natural describir el valor de la relevancia
vantas obras de arte como educativas. Los tipos de obras de arte que aplicó la subversión
proach los elogios no son tópicos telegráficos; ellos han impugnado
obviedades por el bien de las ideas morales que son nuevas e informativas para el
públicos relevantes, incluso si ya son conocidos por los sabios.
Página 18
Por tanto, el enfoque de la subversión proporciona al crítico ético un

responder a las acusaciones de trivialidad cognitiva. Un poco de arte ofrece lo que,
sensible a sus audiencias, cuenta directamente como conocimiento moral, incluso
conocimiento proposicional. Esto proporciona al crítico ético motivos para
alabar el arte relevante en términos de su valor educativo. Quizás el sub-
El enfoque de la versión también sugiere una forma de evaluar algunas obras de arte negativamente,
es decir, el arte que tiende a reforzar las convicciones morales establecidas que
son perniciosos.
Pero aunque el enfoque de subversión tiene varias ventajas, también
tiene ciertas deficiencias. Tiene un alcance bastante limitado. Se adapta mejor a
tratar con obras de arte que socavan las opiniones morales complacientes. Este sesgo
la atención del crítico ético a las obras radicales. Pero la mayoría de las obras de arte, incluidas
la mayoría de las ficciones, no son moralmente radicales. Muchas obras de arte, en particular
ficciones, operan dentro de marcos morales establecidos y no son
perniciosos, aunque todavía pueden poseer una dimensión ética. los
El enfoque de subversión no deja al crítico ético nada que decir sobre el trabajo.
Me gusta esto. Permite al crítico ético elogiar la revolución moral.
ario y deplorar a los moralmente reaccionarios. ¿Pero no el crítico ético
También quiero tener una forma de hablar sobre las obras de arte que no empuje la
envoltura moral, pero que son, sin embargo, moralmente loables?
Por tanto, el enfoque de la subversión defiende la crítica ética con

respecto a algún arte, pero no es lo suficientemente completo.
Una tercera respuesta a las objeciones escépticas sobre la educación
los poderes del arte pueden denominarse enfoque de cultivo. 18 Considerando que defender-
Los del enfoque del conocido sostienen que la concepción del escéptico
conocimiento es demasiado estrecho, los defensores del enfoque de cultivo mantienen
Sostienen que la concepción escéptica de la educación es demasiado estrecha. Para el
escéptico, la educación es la adquisición de proposiciones perspicaces sobre
vida moral. Para el defensor del enfoque de cultivo, la educación puede
también implican otras cosas, incluido el perfeccionamiento de habilidades éticamente relevantes
y poderes (como la capacidad para una discriminación perceptiva más fina, la
imaginación, las emociones y la capacidad general para llevar a cabo
flexión), así como el ejercicio y el refinamiento de la comprensión moral
(es decir, la mejora y a veces la expansión de nuestra comprensión
posición de los preceptos y conceptos morales que ya poseemos). Como el
etiqueta de este enfoque indica, el valor educativo del arte reside en su
potencial para cultivar nuestros talentos morales.
La mayoría de la ficción, por ejemplo, involucra al público en un proceso constante
de juicio ético, animando a los lectores, espectadores y oyentes a formar
evaluaciones morales de personajes y situaciones virtualmente en la página siguiente
18. Algunos ejemplos recientes incluyen: Kieran (1996), p. 351; Carroll (1996, 1998). los
El punto de vista también se sugiere en pasajes de: Murdoch (1970, 1992); Palmer (1992); Booth (1988).
También interpretaría a Martha Nussbaum como representante de este enfoque; ver, por ejemplo,
(1986, 1998). Llamo a mi propia versión del enfoque de cultivación '' clarificacionismo ''.
Página 19
página, y escena tras escena. Aunque el llamado a hacer moral

Los juicios son intermitentes en la vida cotidiana, en la ficción generalmente está
sive. Así, a través del ejercicio constante, la ficción narrativa puede mantener nuestro
poderes de juicio moral lubricados.
Gran parte del arte exige respuestas emocionales del público. El emo-
las relaciones, a su vez, se rigen típicamente por criterios, y con respecto a muchos
emociones, como la ira y la compasión, el criterio apropiado para tener la
Las emociones son morales (justicia percibida con respecto a la ira; percibida
inmerecida respecto a la piedad). Así, la exposición a cierto arte puede
sensibilizarnos a, como diría Aristóteles, las razones y los objetos correctos para
las emociones en cuestión. En el mejor de los casos, las obras de arte también pueden ampliar nuestra
poderes emocionales de discriminación apelando a nuestra imaginación en
de tal manera que llegamos a aprehender algunos objetos, digamos víctimas del SIDA, como
digno de emociones como el dolor, donde antes habíamos estado olvidados
o incluso hostil hacia ellos. Donde las obras de arte cultivan nuestra moral
emociones ejercitándolas y / o expandiéndolas, el crítico ético puede
felicitarlos. Pero, por supuesto, muchas obras de arte animan al público a
disfrutar de respuestas emocionales moralmente defectuosas para los objetos incorrectos
y / o las razones equivocadas. En esos casos, el crítico ético está en una posición
para castigarlos.
El enfoque de cultivo se puede casar con el conocido conocido
proach. Un encuentro con una ficción, por ejemplo, anima al público
imaginar cómo sería trabajar en una maquiladora, por lo que no sólo
tal vez expandiendo el foco de nuestra emoción de indignación, pero aumentando
Mentir nuestros recursos imaginativos. En la medida en que la imaginación (el ca-
capacidad para considerar situaciones contrarias a los hechos) es parte integral del juicio moral.
Las exploraciones ficticias de cómo serían tales y tales son, en
general, relevante para mantener nuestro poder de juicio moral en funcionamiento

orden, mientras que ficciones específicas pueden enriquecer el alcance de nuestra imaginación
dándonos más elementos en los que pensar. Aquí, el enfoque de cultivo necesita
no caer en conflicto con el problema que enfrenta la vista del conocido, ya que
En el primer punto de vista, solo se afirma que la exposición a situaciones ficticias
podemos cultivar nuestros poderes imaginativos y alcanzar, y no que tomemos
situaciones de ficción como ejemplos que corresponden y son directamente aplicables
Cable a estuches vivos. Desde el punto de vista de la cultivación, el crítico ético puede considerar
las obras de arte como lecciones objetivas de la reflexión moral en general; ellos no necesitan
Tomar las obras de arte como lecciones para tratar con ciertos tipos específicos de
situaciones.
El arte también puede amplificar nuestros poderes moralmente relevantes de discernimiento perceptivo.
incriminación. Las ficciones, por ejemplo, nos presentan personajes, como
Skimpole en Bleak House, quienes, nos damos cuenta, no son lo que
inicialmente parecen estar, por ejemplo, debajo del encanto, podemos graduarnos
descubre aliado el egoísmo sin corazón. La ficción, es decir, puede entrenarnos para ser y
cómo ser: en busca de signos reveladores de carácter. Además, como
leemos ciertas ficciones, a menudo pasamos simultáneamente por un proceso
Página 20
de la reflexión moral, una que coincide con una realizada por el

autor real y / o implícito o algún personaje. En los mejores casos, este tu-
nos enseña cómo atender y sopesar los detalles, y en la idoneidad
de proyectar nuestra red reflectante de manera amplia. Este ejercicio mejora nuestra capacidad
reflexionar sobre otras situaciones morales, al igual que atravesar la lógica
ercises nos prepara para resolver teoremas que nunca antes habíamos visto. Aquí,
una vez más, no estamos hablando de tratar reflexiones ficcionales específicas
como modelos para casos de la vida real, pero sólo de la forma en que las ficciones ejercen
y potencialmente aumentar nuestros poderes generales de reflexión moral. Así,
una vez más, el enfoque de cultivo evade las cargas dirigidas al
enfoque de conocimiento. 19
El arte, especialmente la ficción, puede contribuir a la ampliación de nuestra capacidad.
capacidad de comprensión moral. Aprendemos muchas reglas morales y conceptos
conceptos, pero son muy abstractos y, como resultado, es posible que no podamos
conectarlos a situaciones particulares. Al proporcionar ejemplos detallados,
Las ficciones nos ayudan a desarrollar un sentido de cómo emplear estas abstracciones.
ligible y apropiadamente. Las fábulas de Esopo proporcionan un ejemplo simplificado
de esta. Pero obras aún más complejas como Doctor Faustus de Marlowe y
Moby-Dick de Melville se puede leer como vívidos prototipos para amonestaciones
sobre el orgullo. La experiencia con prototipos tan vívidos nos permite emplear
máximas morales abstractas con mayor facilidad cuando se nos pide que
hacer juicios morales.
Además de las máximas abstractas, también poseemos conceptos morales abstractos.
conceptos, como los que pertenecen a la virtud y al vicio. Proporcionando hormigón
ejemplos, el arte puede mejorar nuestra comprensión de cómo aplicarlos a
casos particulares. Enrique VI de Shakespeare , por ejemplo, proporciona una serie de
de caracteres contrastantes que nos permiten aclarar nuestra comprensión de
la naturaleza de la virtud y el vicio políticos. Además, que los especímenes de
La virtud y el vicio que se encuentran en la ficción son a menudo más claros que los
encontrado en la vida no compromete su utilidad educativa. Como el
uso de dispositivos heurísticos, como diagramas, en la educación de la medicina
estudiantes, el hecho de que los ejemplos literarios son generalmente menos
Los casos de la vida real ayudan al refinamiento de nuestra práctica del juicio moral.
El escéptico niega que el arte y la literatura proporcionen un recurso para
educación moral porque las máximas y proposiciones éticas se encuentran

por lo general ya son conocidos por el público y, de hecho, generalmente
debe ser conocido si la audiencia va a reconocer su conexión con el
obras de arte en cuestión. Bajo el enfoque de cultivo, la crítica ética
puede admitir que este es el caso más a menudo, pero luego agrega que esto no es
objeción al potencial educativo del arte y la literatura. Por que arte
nos enseña, en general, no son nuevas máximas y conceptos, sino más bien cómo
aplicarlos a casos concretos, involucrando y ejercitando nuestras emociones y
19. Los temas de percepción y reflexión son especialmente centrales en Nussbaum.

(1986).
Página 21
imaginación, nuestros poderes de discriminación perceptiva, comprensión moral

de pie, y reflexión, de manera que sustenten y potencialmente agranden nuestro
capacidad de juicio moral.
El proponente del enfoque de cultivo también puede incorporar
las ideas del enfoque de la subversión. Aunque de acuerdo con el escepticismo
tic que con mayor frecuencia las obras de arte ejemplifican proposiciones morales ya conocidas.
conceptos y conceptos, el crítico ético no tiene por qué estar de acuerdo en que esto siempre es
el caso. A veces, las obras de arte introducen perspectivas morales innovadoras
tives o reorientan las emociones morales y los entendimientos de manera inesperada
formas. Esto ocurre a menudo al mostrar que nuestras convicciones morales se aplican
más ampliamente de lo que sugieren los prototipos reinantes o al traer nuestra atención
ción a variables hasta ahora ignoradas, pero moralmente significativas. Pero esto es solo
un caso especial del cultivo de nuestros poderes morales, la ampliación de
nuestras capacidades imaginativas, perceptivas y reflexivas para el juicio moral.
La mayoría de nuestros ejemplos precedentes han sido aquellos en los que el arte y
la literatura realza nuestros poderes morales. Pero, por supuesto, también hay muchos
casos en los que el arte no sirve a la moral. Por ejemplo, hay un
desagradable historia corta de F. Paul Wilson, titulada "El escurridor", que parpadea
ers la reflexión del lector sobre la historia (sobre un secuestro por venganza
ping) de tal manera que anime al lector a asentir a la propuesta
que la tortura a veces no sólo es permisible, sino requerida, extrañamente
suficiente para mantener a flote los valores familiares.
Desde la perspectiva del enfoque de cultivo, es fácil de ver
cómo el crítico ético trata casos como este. Desde el cultivo
enfoque elogia las obras de arte que ejercitan y amplían nuestra moral
poderes al aclarar nuestra comprensión moral, deplorará las obras de arte
que fomentan la confusión al desviar la percepción moral y la emoción
y ofreciendo ejemplificaciones distorsionantes de máximas morales y
conceptos.
Anteriormente se argumentó, contra el autonomista, que la crítica ética
es posible. El enfoque de cultivo da una idea de lo que la ética
el crítico busca para elogiar o censurar obras de arte. Aquí el
potencial educativo (o falta del mismo) de las figuras artísticas centralmente, mientras que
Las acusaciones ticas sobre la trivialidad cognitiva del arte son eludidas por
apelando al cultivo de poderes morales. Así, el cultivo ap-
El enfoque parece ser una vía viable de investigación para la crítica ética,
aunque es cierto que uno cuyos conceptos principales —percepción moral, reflexión
comprensión, imaginación y juicio (según lo comprometido por el arte
obras) - requieren mayor elaboración. 20
20. Un aspecto de la escritura reciente se relaciona con cuestiones de la trivialidad cognitiva del arte no
en esta sección es la afirmación de Martha Nussbaum de que ciertos tipos de novelas son
indispensable para la filosofía moral. Este punto de vista se avanza con frecuencia en los ensayos de
Nussbaum (1986). Para una discusión y crítica del mismo, ver Kalin (1992).
Página 22
V. RESPUESTAS AL ANTICONSEQUENCIALISMO
El consecuencialista sospecha que la crítica ética se basa en suponer
conocimiento que, en verdad, nadie tiene. Los críticos éticos parecen elogiar
obras de arte moralmente porque mantienen que las obras de arte relevantes serán cómplices
comportamiento moralmente admirable; parecen condenar las obras de arte porque
suponen que las obras en cuestión provocarán un comportamiento antisocial.
Y, es cierto, los críticos éticos a veces hablan de esta manera. Pero, el anticon-
observa secuencialista, no sabemos casi nada acerca de la
efectos curiosos de las obras de arte y, por tanto, las predicciones sobre las
En última instancia, el crítico ético que finge confiar es infundado.
Sin embargo, la crítica ética no necesita depender de comportamientos espurios.
predicciones. Si uno respalda ciertas variaciones del cultivo
enfoque, uno puede argumentar que las evaluaciones morales de las obras de arte son
basado no en pronósticos del comportamiento que es probable que las obras de arte
suscitar, sino en la calidad de la experiencia moral que la obra de arte
coraje a medida que la audiencia se involucra con él.
Como hemos visto, las ficciones generalmente invitan o prescriben pro-
ceses de juicio moral. Podemos preguntar sobre los procesos en curso que
La ficción anima u ordena si ejercen nuestros poderes morales.
apropiadamente y / o profundizarlos, o si confunden o distorsionan
comprensión moral, percepción moral ciega, reflexión sobre acrobacias y / o
desviar las emociones morales. Preguntas sobre las consecuencias conductuales directas
No es necesario que surjan sucesiones de la obra de arte para que la crítica ética sea
en condiciones de aprobar o reprobar una obra de arte. Más bien el crítico ético
Puede centrarse en la probidad de la experiencia moral que da forma a una obra de arte.
o prescribe como condición para su correcta asimilación. ¿Esos inter-
¿Las acciones cultivan nuestros poderes morales o los deforman? 21
Mientras leemos, vemos o escuchamos una obra de arte con una di-
mensión, nuestra conciencia está ocupada por contenido que ha sido moldeado
de cierta manera, que prescribe y facilita ciertas respuestas morales.
Sin afirmar nada sobre los probables efectos conductuales del trabajo,
Sin embargo, todavía podemos comentar sobre el valor moral de los caminos que
se nos invita a seguir. Así, la crítica ética puede proceder, como lo ha hecho
milenios, sin pretender conocer las generalizaciones conductuales que
no ha conseguido. En lugar de prestar atención a las supuestas consecuencias conductuales
sucesiones de las obras de arte, la crítica ética, propiamente dicha, lleva la experiencia
riencia la obra está diseñada para participar como su objeto de escrutinio. 22
Dado que se está poniendo tanto énfasis en la experiencia del arte
21. Por ejemplo, Wayne Booth escribe: ''. . . incluso cuando no los retenemos, el hecho
Queda que en la medida en que la ficción nos ha funcionado , hemos vivido con sus valores para la
duración; hemos sido ese tipo de persona durante al menos el tiempo que permanecimos en presencia
de la obra '' (1988, p. 41). Véase también Carroll (1998).
22. Determinar la experiencia que el trabajo está diseñado para involucrar, por supuesto, es una
materia de interpretación crítica. Es por esto que la crítica ética generalmente se entrelaza con
interpretación.
Página 23
trabajo, en este punto será instructivo mirar las acciones más precisas
cuenta de esa experiencia expuesta hasta ahora por un crítico ético. Desarrollado
por Gregory Currie (en adelante llamado "el teórico de la simulación"),
Se inspira en la noción de simulación que figura actualmente en
debates sobre la filosofía de la mente. 23
Como la mayoría de los filósofos contemporáneos de la ficción, la simulación
El teórico presupone que la ficción obliga al público a imaginar el
estados de cosas que el autor les presenta. El teórico de la simulación,
sin embargo, tiene una noción muy específica de imaginación; para él, imaginación
es simulación. Es decir, la experiencia de leer una novela es una simulación
de cómo una persona como nosotros (dotada de creencias y deseos como los nuestros),
bajo la guía del autor, respondería al discurso, si
se suponía que se narraban como verdaderas.
Al simular, al imaginar, nos tomamos '' fuera de línea ''
(desacoplamos la conexión de nuestro sistema de creencias / deseos con el mundo)
y utilizar nuestro repertorio permanente de respuestas emocionales y cognitivas para
Completa la historia con lo que sabemos y sentimos para darle sentido.
Todas las ficciones requieren que el público las complete aportando
presupuestos fundamentales sobre el mundo de la ficción, así como
afecto priado. ¿Cómo surge esto? El teórico de la simulación dice
que el mecanismo es la simulación, el mismo proceso que usamos para comprender
soportar a los congéneres en la vida diaria.
Además, experimentar una ficción implica dos tipos de simulación
ción: imaginación primaria y secundaria. La imaginación primaria es una cuestión de
simulando la creencia en las proposiciones avanzadas en el texto. Si la historia
dice "la casa estaba hecha de piedra", entonces el lector hace creer
casa estaba hecha de piedra, junto con lo que normalmente pensamos que va
con ese. Sin embargo, la imaginacin secundaria implica simular la experiencia
riencia de personajes. Dado que la imaginación secundaria es lo más relevante
a la crítica ética, ahora pasaremos a eso.
De acuerdo con la teoría de la simulación, en la vida ordinaria entendemos otras
ers no sobre la base de alguna teoría psicológica popular, sino simulando
ellos, desconectando nuestro propio sistema de creencias y deseos (desconectándolo
de la disposición a actuar) y poniéndonos en sus zapatos. Por qué
¿Jones está hablando de una manera tan extrañamente cautelosa? Ponte en su
lugar, el jefe acaba de insultarlo. Usando sus propias creencias sobre el
mundo y sus propias inclinaciones emocionales, simulando su predicamento
le revelará que probablemente esté enojado y, sin embargo, al mismo tiempo teme-
lleno de decir algo que lo hará profundizar más con el jefe. Tú
ahora entiendo por qué es tan circunspecto. Ya sabes, a través de tu simulación
lación, que así sería usted también, si se encontrara en su
circunstancias.
23. Currie (1995). Para una discusión más extensa de este punto de vista, ver Carroll (1998 b ),
págs. 342–56.
Página 24
Encontrar personajes en la ficción, sugiere el teórico de la simulación,

no es tan diferente. Para entenderlos, un proyecto que
ocupa una gran parte de nuestra experiencia al ocuparnos de ficciones—
simulamos sus situaciones. ¿Por qué el personaje camina con tanta cautela?
por ese callejón oscuro? Simule su situación: lo persigue
las SS, y su cautela se hace evidente. Además, es nuestro segundo
imaginacin aria, nuestra simulacin de los estados mentales de los personajes, que
hace que las ficciones se sientan vívidas, en lugar de aburridas y sin vida.
Pero, ¿qué tiene que ver la simulación de personajes con la crítica ética?
Nuestra capacidad de imaginar, de simular, es adaptativa. Nos permite
alcance las intenciones y otros estados internos de nuestros congéneres. Pero
no solo podemos simular a otros; también podemos simular nuestro
propios futuros yoes. La simulación de nuestro yo futuro es un elemento indispensable
mento de la deliberación práctica.
Es una ayuda para la planificación, una forma de diseñar ejecuciones de prueba gratuitas. En
contemplando una línea de acción futura, podemos simularla. Antes de
desfalco, podemos simular lo que sería ser un desfalco
zler. La simulación proporcionará información sobre si podríamos vivir
cómodamente ser un malversador o más bien ser golpeado por los dolores de
conciencia. Y este tipo de información es relevante para decidir malversar
o no.
¿Qué tiene esto que ver con la ficción? '' Las buenas ficciones nos dan,
a través de los talentos de sus creadores, el acceso a imaginaciones más complejas,
inventivo e instructivo de lo que a menudo podríamos esperar hacer para nuestra
yoes. Construir mis propias imaginaciones también requeriría de mí un pro-
capacidad digna de apartarme de mis propios deseos inmediatos, ya que un
La tendencia natural es manipular la narrativa para sacar de ella la lección que
quiero oir. Mejor en general escuchar la narración de otro,
narrador de cuentos más competente. De esta forma podemos pensar en las ficciones como
más ejemplos de mecanismos de supervivencia suministrados de forma endógena '' (Cur-
rie, 1998, pág. 171). De modo que la simulación de personajes de ficción proporciona información
mación de cómo sería emprender determinadas líneas de acción, y
esto es pertinente para el razonamiento práctico y moral.
La teoría de la simulación es una versión elaborada del conocido conocido.
proach discutido en la sección anterior. A través de la imaginación secundaria
(la simulación de personajes de ficción), aprendemos cómo sería
ser monja o carterista. ¿Podríamos soportar ser un asesino? Simu-
tarde Raskolnikov y ver. Debido al papel que desempeña la simulación de fic-
los personajes nacionales pueden jugar en el razonamiento moral, el crítico ético
evalúa de manera efectiva las ficciones que distorsionan nuestra imaginación de tal manera que
llegar a valorar lo que no es valioso, evaluando positivamente las ficciones
que promueven experiencias imaginativas que nos predisponen a valorar lo que
es valioso.
La teoría de la simulación es una explicación atractiva de la relevancia moral de
nuestra experiencia de las obras de arte, en particular la ficción, debido a la forma en que
Página 25
Vincula cuestiones estéticas con la filosofía de la mente y la evolución.
psicología revolucionaria. Sin embargo, se deben formular al menos dos tipos de preguntas.
planteado al respecto. Por un lado, ¿proporciona algo parecido a un
relato sible y completo de nuestra experiencia con los personajes de ficción?
Y, por otro lado, ¿las ficciones realmente juegan un papel en la razón moral?
¿Qué sugiere el teórico de la simulación?
En respuesta a la primera pregunta: hay poca necesidad de simular caracteres
lación, entendida como imaginación secundaria, al leer ficción, ya que
novelistas, dramaturgos, escritores de cuentos, etc., normalmente nos dan acceso
a lo que los personajes piensan y sienten, con mayor frecuencia por omisión
narrando con ciencia sus estados internos. Incluso en películas populares y programas de televisión
gramos, los personajes suelen decirnos lo que piensan. Hay pequeño
para simularlos, por lo que propongo que no lo hacemos. Hay, por supuesto,
ejemplos modernistas, como la película Eclipse, donde los personajes son
opaco y enigmático, pero tales películas no nos dan suficiente trasfondo
información para la simulación para despegar (y eso es probablemente
parte de su punto: que los resortes de la acción humana son impenetrables).
La simulación de personajes no es tan generalizada como la teoría de la simulación.
rist sugiere. Si ocurre, es una característica marginal del proceso de
experimentar la ficción. Por esa sola razón, es difícil creer que el
fenómeno podría desempeñar un papel central para la crítica ética que el
el teórico de la simulación le asigna.
De manera similar, el papel en el razonamiento moral que el teórico afirma
la simulación de personajes de ficción parece tensa. Con la posible excepcin
de profesores de literatura, ¿cuántos consultan ficciones cuando
plateando cómo actuar? Esto no niega que la simulación sea importante para
razonamiento moral. Pero es la simulación de nuestro yo futuro lo que es relevante
vant aquí, no la simulación de personajes de ficción. De hecho, recordando un
crítica del enfoque del conocimiento, soy propenso a sospechar que
No es muy probable que dependa en gran medida de simulaciones de personajes en
razonamiento moral, incluso si los simulamos más de lo que lo hacemos, porque
nos damos cuenta de que tales personajes son artificiales y su situación
ciones inventadas. 24
La teoría de la simulación, aunque actualmente es la explicación más rigurosa de
24. Currie parece consciente de esta crítica, que enmarca en términos de escepticismo sobre
la ficción como un proceso epistémicamente confiable para generar conocimiento moral. Su respuesta es
bastante oscuro. Parece decir que la ficción puede ser un proceso confiable para adquirir
conocimiento donde la persona que lo emplea como tal sabe cómo usarlo (sabe cómo
el género en cuestión funciona, comprende sus recursos retóricos y comprende cómo
reflexionar vívida e imaginativamente sobre la literatura). Pero esto parece sugerir que son críticos o
personas bajo la tutela de críticos que utilizan la imaginación secundaria en el razonamiento moral en el
manera que él describe. Ambas perspectivas me parecen poco probables. La crítica, incluso menos que la ficción, es
raras veces, si es que alguna vez, son consultados por simples razonadores morales mientras deliberan. Y me sorprendería
apreciado si resulta que un número significativo de críticos toman decisiones morales por simulacro
ing personajes de ficción. No diría que nunca sucede. Pero especulo que si lo hace,
es demasiado idiosincrásico para servir como piedra angular de una teoría de la crítica ética.
Página 26
el significado moral de nuestro compromiso experiencial con la ficción, es

extremadamente controvertido. Esto no quiere decir que el énfasis del crítico ético
sis en la calidad moral de nuestra experiencia a las obras de arte no, en principio
principio, es suficiente para evadir las objeciones del anticonsecuencialista, pero sólo
hace evidente la necesidad de un pensamiento y una teorización más exactos sobre
los contornos expresos de esa experiencia.
VI. RESPUESTAS AL AUTONOMISMO MODERADO
En la Sección III, examinamos el caso del autonomismo radical: el punto de vista

que la crítica ética del arte es siempre inapropiada o irrelevante. Arkansas-
gument mostró que esto es falso; a veces es apropiada la crítica ética,
dependiendo del tipo de obra de arte en cuestión. Algunas obras de arte, dada la
tipo de trabajo que son, pueden ser objetos apropiados de crítica ética.
Pero también notamos anteriormente que esta línea de argumento solo puede resultar
en la adopción por parte del autonomista de una nueva táctica, que llamamos
autonomismo ''. Calificando el autonomismo, el autonomista moderado está de acuerdo
que cierto arte puede ser evaluado éticamente, pero agrega que la crítica ética
no debe confundirse con la crítica artística. Un ejemplo favorito es el
El triunfo de la voluntad, de la que se alega que, aunque merece
evaluación ética negativa, es artísticamente bueno. La ética negativa
La evaluación no tiene ningún impacto en su evaluación artística.
Hume afirmó que cuando las obras de arte contienen defectos éticos '',
confundir los sentimientos de la moralidad y alterar los límites naturales
de vicio y virtud. Por tanto, son imperfecciones eternas. . . '' (Hume,
1993, pág. 153). Es decir, un defecto ético cuenta como un daño artístico (o
thetic) uno. Esto es lo que niega el autonomismo moderado. Una obra de arte puede
contener imperfecciones éticas y ser legítimamente criticadas por ello.
Pero un defecto ético es conceptualmente distinto de un defecto artístico o
mancha thetic. Una obra de arte no es menos estéticamente por ser éticamente de-
calificado, aun cuando pueda incumbir a un crítico deplorar su moral
fallas. Tampoco es mejor una obra de arte por ser moralmente correcta. Ético
La evaluación y la evaluación artística con respecto a las obras de arte son siempre necesarias
esencialmente independiente.
Dos desafíos recientes al autonomismo moderado son la ética y
moralismo moderado. 25 El eticismo sostiene que ciertos tipos de ética
Las fallas en una obra de arte son siempre defectos estéticos y deben contarse
como tal en un juicio considerado de la obra como obra de arte.
El moralismo moderado sostiene sólo que algunas de las de-
Los efectos en las obras de arte también pueden ser defectos estéticos y deben sopesarse que
25. La ética se defiende en Gaut (1998). Kieran (1996) también llama a su posición ética
cismo, pero dado que Kieran parece estar principalmente preocupado por refutar el autonomismo radical,
Me centraré en la opinión de Gaut. El moralismo moderado se defiende en Carroll (1996, 1998 c ). Ethi-
El cismo y el moralismo moderado son criticados en Jacobson (1997); y Anderson y Dean
(1998).
Página 27
camino en juicios considerados todo. Dado que el eticismo es el po-

situación, lo veremos primero.
Como ya hemos visto, muchas obras de arte prescriben o exigen certificaciones
obtener respuestas, incluidas respuestas emocionales, de sus audiencias.
Estructurar una obra de arte de este tipo para que obtenga la respuesta que prescribe es
parte del diseño artístico o estético de la obra. La diversión es una de
las respuestas que prescribe Guys and Dolls . Si una audiencia tiene alguna
problema, por la forma en que se estructura el trabajo, con el cumplimiento de las
respuesta prescrita de la obra, que es un problema con el artístico o estético
diseño de la obra.
Las respuestas prescritas a una obra pueden ser merecidas o inmerecidas. Un mis-
historia puede prescribir que los lectores se sientan atraídos por la curiosidad sobre quién
dunit, pero si el culpable es transparente desde el principio, la historia no
merecen la respuesta prescrita de curiosidad. No mantener una obra
Las respuestas prescritas son un defecto artístico o estético en una obra de arte. Es decir,
donde una obra de arte no merece las respuestas que prescribe, es una
defecto estético en la obra de arte en cuanto arte. Una obra de arte puede ser, a fin de cuentas,
considerado bueno, incluso si no merece algunas de las respuestas que maneja
fechas. Sin embargo, tales fallas ameritan algunas de sus respuestas prescritas
debe evaluarse como débito en contraste con cualquier otra de sus virtudes
también se coloca en la escala.
Además, si una obra de arte prescribe una respuesta que es inmoral, tal
como actitud a favor de la tortura, esa respuesta es inmerecida. ¿Por qué?
Porque las respuestas inmorales son inmerecidas, y esto le da a la audiencia
una razón para abstenerse de responder al trabajo en la forma en que el trabajo
mandatos. Pero fallas en diseñar una obra de tal manera que la obra sea
las respuestas obligatorias no son presa de razones compensatorias es una falla en
el diseño artístico de la obra: un defecto estético. Entonces los defectos morales en un
trabajo, en particular prescribir respuestas cognitivo-afectivas inmorales, son estrategias
Defectos ticos, contrario al autonomismo moderado. 26 Esto ha sido llamado
el "argumento de respuesta merecida".
Un problema central que los críticos del argumento de la respuesta merecida
plantear preocupaciones sobre la noción de una respuesta inmerecida. Que esta incorporado
¿eso? Se alega que todas las respuestas inmorales son inmerecidas de una manera que es
relevante para la respuesta estética. ¿Pero lo son? Haciendo una analogía con
chistes inmorales, el crítico señala que hay muchos chistes que son
inmorales, pero que, sin embargo, son divertidas, no divertidas a pesar de
su atractivo inmoral, pero a veces debido a ello. Risa ante tal
Los chistes pueden ser poco éticos, pero parece extraño decir que lo es, desde el
26. Gaut escribe: "Si estas respuestas [a una obra de arte] son inmerecidas, porque no
cal, tenemos razones para no responder de la manera prescrita. Tenemos razones para no responder
en la forma prescrita es un fracaso del trabajo. Entonces, el hecho de que tengamos motivos para no responder
en la forma prescrita es un fallo estético de la obra, es decir, es un defecto estético ''
(1998, pág.195).
Página 28
punto de vista del humor, inmerecido, al menos si 'inmerecido' significa

justificada ''. Porque seguramente la risa está bien justificada por la estructura y
contenido de la broma. Entonces, si la efectividad estética es análoga al humor-
indulgencia, luego complacer una respuesta prescrita aunque inmoral a una
la obra de arte puede estar justificada, como en el caso del humor, incluso si es maligna. Y
estar estéticamente conmovido es como divertirse. 27
Podemos estar justificados al admitir que una broma inmoral es divertida en
al mismo tiempo que estamos de acuerdo en que es maligno. En muchos casos, sería
Es incorrecto decir que tal broma no es divertida, que no justifica
diversión. Simplemente decimos que es malvado. Quizás pensamos que lo haría
Sería un error repetir una broma así, supongamos que es una broma racista. Pero eso es
no porque sea defectuoso como una pieza de humor, sino porque pensamos que es
moralmente malo. Sin embargo, esto no tiene nada que ver con su estatus como un
tivo espécimen de humor. La broma en cuanto humor está bien diseñada y, para
en la medida en que esté bien diseñado, nuestra risa está justificada por él. Entonces por
paridad de razonamiento, si el eticista entiende por 'inmerecido' '' injustificado '',
luego la afirmación con respecto a las obras de arte que todas prescribían, aunque im-
moral, las respuestas son inmerecidas es falso, ya que, como una broma, la estructura
y el contenido de una obra de arte puede justificar una respuesta prescrita que es importante
moral. Por otro lado, si el ético protesta que por (estéticamente)
'inmerecido' quiere incluir 'moralmente inmerecido', entonces puede ser
encargado de suplicar la pregunta.
Con respecto a las bromas, el ético señala que la diversión, como

otros estados emocionales, tiene ciertos criterios de idoneidad y,
por lo tanto, se puede evaluar en términos de si es apropiado (es decir,
decir, merecido). Sin embargo, el antiético responde que esos criterios de
lo apropiado es amoral, involucrando factores como la incongruencia. Un
broma malvada puede ser incongruente; de hecho, su incongruencia puede estar relacionada
a su maldad y, por tanto, apropiado en el sentido relevante. Para suponer que
La idoneidad cognitivo-afectiva en una broma debe involucrar
ness en el sentido moral es un equívoco. Del mismo modo, las obras de arte pueden encontrarse
las condiciones adecuadas para engendrar una poderosa regeneración estética
esponse, por ejemplo, pueden ser viciosamente humorísticos, y esto
El esponso puede estar bien justificado, incluso si es moralmente lamentable. La única forma
Evitar esta conclusión es incorporar la propiedad moral a los criterios de
idoneidad para ser estéticamente conmovido, pero que, por supuesto, los tribunales
circularidad. 28
Los críticos del argumento de la respuesta merecida, entonces, sostienen que no
todas las respuestas éticamente inmerecidas a las obras de arte son inmerecidas estéticamente.
27. La analogía entre bromas y obras de arte a expensas de la merecida respuesta

Jacobson (1997) sigue este argumento en profundidad.
28. Aunque Gaut ha abordado extensamente la relación entre eticismo y humor, ha
no se enfrentó a un argumento exactamente como éste. Véase Gaut (1998 b ). Aunque Gaut lo hace
no parece propenso a tomar esta opción, podrían surgir preguntas sobre la idoneidad del arte /
analogía de broma. Por ejemplo, ver Carroll (1991).
Página 29
Algunas obras de arte que prescriben respuestas éticamente inmerecidas pueden ser
teticamente poderosos, no a pesar de las respuestas éticamente inmerecidas que
prescribir, sino a causa de ellos. Este debate queda por jugarse en
la literatura. Sin embargo, independientemente de cómo se produzca, hay una potencia más débil.
posición a la que el crítico ético puede volver a oponerse
autonomismo. Es moralismo moderado.
El moralismo moderado es menos radical que el eticismo. Contra la modernidad
autonomismo, sólo afirma que a veces un defecto moral en un arte
el trabajo puede ser un defecto estético y que a veces una virtud moral puede ser
una virtud estética. Como el eticismo, el moralismo moderado comienza el caso
Los defectos morales son defectos estéticos al reflexionar sobre la ética
respuestas relevantes prescritas por obras de arte.
Asegurar que la audiencia capte las respuestas que prescribe un trabajo es una
característica principal de la agenda de cualquier obra de arte. No lograr la aceptación, entonces,
es un defecto estético en una obra de arte y, como tal, debe equilibrarse
contra cualquier otra virtud estética, si es que tiene alguna, que posea la obra. Muchos
(¿La mayoría?) Las obras de arte prescriben respuestas emocionales. Algunos de estos emo-
Las respuestas nacionales contienen, entre sus condiciones justificativas, la con-
sideraciones (en la forma en que la ira requiere la percepción de injusticia);
y algunas de estas respuestas emocionales son morales de principio a fin
(por ejemplo, un sentimiento de indignación social). Una obra de arte que no
la captación emocional segura es estéticamente defectuosa en sus propios términos.
Además, una obra de arte puede fallar en asegurar las respuestas emocionales que maneja.
fechas porque su representación de ciertos personajes o situaciones no encaja
los criterios de justificación moral apropiados a la emoción impuesta.
Y una forma en que puede fallar en hacer esto es siendo inmoral.
Imagine una novela que exhorta al público a transmitir el sentimiento moral
tiempo de admiración por un sádico colonizador que cruel e implacablemente
tortura a todos los indios que encuentra, no solo a los valientes sino a las mujeres y
niños. Presume la rectitud moral de sus acciones sobre la base de
que sus víctimas son alimañas y el punto de vista de la novela coincide.
La violencia gráfica y la malevolencia de la obra son imposibles de
perder. La obra sería criticada por su maldad; es moralmente defectuoso. Pero
Además, no sería ninguna sorpresa que el público no pudiera sentirse admirado
ración para el colonizador. Es decir, ex hypothesi, no podrían
responder emocionalmente de la manera prescrita, ya que no solo falla
pero contraviene los criterios moralmente relevantes para la admiración. 29 Todas las cosas
siendo iguales, esto es un defecto artístico, una falla en el diseño del personaje en
de acuerdo con las condiciones que justifican la respuesta emocional
prescrito.
Pero la razón por la que la obra es estéticamente defectuosa es que es moralmente
defectuoso. Aunque la obra prescribe admiración como parte de su estética
29. La opinión de que el público no puede simplemente suspender sus creencias morales en tales casos es
defendida en Walton (1994).
Página 30
agenda, no logra asegurarla, precisamente porque es maligna. El ex-

La razón fundamental por la que el trabajo falla estéticamente es la misma que la
es éticamente defectuoso. Es malvado. Casos como este tampoco son récherché. Nosotros a menudo
tienen problemas para reunir el afecto prescrito para los personajes de ficción
y situaciones simplemente porque son inapropiadamente comprensivos de un
punto de vista moral. Así, el autonomismo contra moderado, a veces un
El defecto moral en una obra es un defecto estético. Suponiendo que normalmente
artistas tienen la intención de dirigir sus obras a un público moralmente sensible,
donde los personajes y situaciones se representan de manera que bloquean dicho
dolores de responder de la manera prescrita, debido a una inmoralidad
instanciación de las condiciones de garantía adecuadas, un defecto ético
también puede ser un defecto estético.
El moralismo moderado no afirma que todo defecto moral en un
la obra de arte es un defecto estético. Las obras de arte pueden ser inmensamente sutiles en términos
de sus compromisos morales. Las representaciones moralmente defectuosas pueden eludir
incluso audiencias moralmente sensibles y pueden requerir una interpretación cuidadosa
para ser desenterrado. Por supuesto, una vez excavados, pueden
ser criticado éticamente. Pero el moralista moderado no querrá, además,
criticarlos estéticamente, si son tan sutiles como para escapar de una moral
audiencia sensible. El moralismo moderado no está, entonces, comprometido con el
proposición de que todo defecto moral en una obra de arte es un defecto estético.
Por supuesto, a veces las audiencias reales pueden no ser disuadidas por un
defecto moral en una obra porque, dadas las circunstancias, no son tan
moralmente sensibles como deberían ser (en oposición a tan hermenéuticamente
sensibles como podrían ser). Quizás en medio de una guerra, las audiencias que
son normalmente moralmente sensibles se perderán la inhumanidad retratada en el
tratamiento de los soldados enemigos en una obra de arte propagandística. Críticos éticos
no hace falta decir que criticará el trabajo por motivos morales. Pero moderado
Los moralistas también pueden criticar la obra como estéticamente defectuosa, si es
que intimidaría las respuestas prescritas de la obra para idealmente moralmente
audiencias sensibles porque es éticamente defectuoso.
Contra el autonomismo moderado, el moralista moderado también afirma
que a veces una virtud ética en una obra de arte también puede contar como una
virtud tética. Un objetivo estético central de la mayoría de las obras de arte es absorber el
atención de la audiencia. Proporcionar una visión moral genuina y reveladora;
ejercitar y ampliar los legítimos poderes morales de la audiencia

percepción, emoción y reflexión; desafiar la complaciente doxa moral;
provocar y / o ampliar la comprensión moral; llamando
juicios morales educativos; alentando el rastreo de la im-
plicaciones o el desenlace de metáforas moralmente significativas que han
Importar para la vida de la audiencia puede contribuir a hacer una obra de arte.
absorbente. Así, a veces, una virtud ética es también estética.
Una crítica del moralismo moderado se refiere a la idea de que
debe contarse como un defecto estético que, debido a la inmoralidad del
obra de arte, la audiencia idealmente moralmente sensible es reacia a unirse a una
Página 31
respuesta escrita. Porque si la desgana aquí es similar a la de una persona

que se apaga cuando se encuentra con una broma racista y se niega, en principio,
para reír, entonces parece que esa persona simplemente ha hecho lo que sea que
el trabajo tiene que ofrecer inaccesible para él. Y si lo que tiene que hacer el trabajo
La oferta es inaccesible para esa persona, no está en posición de juzgar el trabajo.
estéticamente, ya que no lo ha experimentado plenamente. 30 No es tan malo como
alguien que se pronuncia sobre la pavor de una obra de arte sin
haberlo visto alguna vez. Pero está en ese estadio.
Sin embargo, la renuencia que tiene en mente el moralista moderado no es
el miembro de la audiencia idealmente sensible frena voluntariamente;
más bien, es que no puede pisar el acelerador porque está atascado.
Lo intenta, pero falla. Y falla porque hay algo mal en
la estructura de la obra de arte. No ha sido diseñado correctamente en su
propios términos.
Tampoco es necesario que el trabajo sea inaccesible para el espectador idealmente sensible en
de cualquier forma que comprometa un juicio estético de la obra. El ideal
espectador sensible, o el crítico que especula sobre sus reacciones, puede comprender
poner de pie (encontrar accesible) lo que se pretende con el trabajo y continuar observando que
la obra no logra realizar sus intenciones, quizás debido a su estructura moral.
No se dice de un crítico que se da cuenta de cómo la música está tratando de
moverlo y que falla que lo que la obra está tratando de hacer es inaccesible
a él de una manera que cuestiona sus credenciales como crítico. Similar,
un moralista moderado con afirmaciones razonables de ser suficientemente, pero no
neuróticamente, moralmente sensible, usándose a sí mismo como detector, puede atribuir un
defecto estético a una obra de arte por haber sido desanimado en una feria
intento de promulgar una respuesta prescrita debido a su maldad.
Otra queja sobre el moralismo moderado es que, aunque siempre
que las obras de arte pueden ser moralmente defectuosas sin ser definidas artísticamente
efectivo, no obstante está comprometido con la opinión de que siempre que la moralidad es
relevante para la evaluación estética, entonces la relación es tal que la pertinencia
Los defectos morales nentes sólo contarán como defectos artísticos, y la vir-
tues sólo contarán como virtudes artísticas. Es decir, moralismo moderado, como
eticismo, no permite que un defecto moral en una obra de arte
Los tiempos contribuyen al valor estético positivo de una obra de arte. 31
No está claro que el moralista moderado haya hecho explícitamente tal
reclamar, ni que esté comprometido con él. 32 Pero, no obstante, el
30. Ésta parece ser la objeción que Jacobson tiene en mente en (1997), p. 189.
31. Supongo que éste es el tema principal de Jacobson (1997).
32. Hablando como moralista moderado, observo que siempre he usado ejemplos de moral
defectos que son defectos estéticos porque mi argumento ha sido con la autonomía moderada
niebla. La tesis de que una obra puede ser estéticamente buena porque es moralmente defectuosa es
obviamente no es un punto de vista autonomista, moderado o no, por lo que introduce un nuevo
cuestión que requiere un moralismo moderado para explorar opciones hasta ahora no examinadas. Pero soy
no estoy convencido de que un moralista moderado deba estar previamente comprometido de una manera o
otros sobre este tema sobre la base de lo que el moralista moderado ha dicho hasta ahora.
Página 32
La cuestión de la alabanza del arte inmoral es suficientemente interesante y

importante para merecer discusión en los párrafos finales de esta revisión
artículo. 33
¿Hay obras de arte inmorales que sean estéticamente encomiables porque
causa de su defecto moral? Se me ocurren pocos ejemplos, si es que hay alguno. 34
Uno que se discute a menudo es El triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal . Eso
Parece que los esteticistas necesitan a Hitler para una bomba de intuición tanto como
las cistas hacen. Personalmente, siempre he encontrado la proposición de que Triumph of
The Will es una problemática cinematográfica estéticamente buena. Visto en su totalidad y
no en las versiones editadas que normalmente se proyectan, es inmensamente
ing, lleno de tediosos discursos del partido nazi. Pero en lugar de objetar
ejemplos, supongamos que Triumph of the Will es un estético
película modificable.
Dado esto, el moralista moderado puede contar una historia sobre por qué es
estéticamente valioso, si lo es. La película tiene algunos efectos cinematográficos
escenas. La imagen de apertura de Hitler (el avión de Hitler) volando a través del
nubes y luego su descenso, como si fuera del cielo, es ingeniosamente imaginado y
editado con una gracia impecable. Y hay otras partes de la película que en
Los términos de su trabajo de cámara y edición son fluidos y llamativos. El mod-
moralista empedernido puede decir que si Triumph of the Will es estéticamente bueno, es
porque, en conjunto, sus virtudes cinematográficas superan con creces cualquier
costos téticos incurre en su defecto moral. 35 Podrías decir eso, si
Pensé que era una buena película.
Pero ahora se nos dirá que Triumph of the Will no es bueno a pesar
de su deficiencia moral, sino a causa de ella, y el moralismo moderado
no puedo dar cuenta de esto. Quizás. Sin embargo, en este punto, tenemos que preguntarnos por qué
uno pensaría eso? Cual es el argumento? Parece ser esto: vivimos
33. Un tema de la crítica ética contemporánea que no he introducido en este

artículo es la noción de que las obras de ficción son como amigos y que nuestra relación con las cosas
como las novelas, deben evaluarse éticamente como evaluamos las amistades. Esta vista es avanzada por
Booth (1988).
34. Jacobson sugiere tres. El primero es un poema de Emily Dickinson del que creo
cree con razón que solo podría parecer inmoral a algunos, pero estarían equivocados.
En segundo lugar, parece sugerir que partes de Macbeth podrían ser inmorales, posiblemente porque
despierta simpatía por el regicidio. Pero, si esto es lo que tiene en mente, creo que el caso es
poco convincente porque es la simpatía por un buen hombre que salió mal. La obra no prescribe
que los espectadores exculpen a Macbeth. Quizás Aristóteles podría argumentar que la tragedia funciona en
de acuerdo con sus predicciones, ya que Macbeth nos hace temer que la ambición pueda cegarnos
así. El último ejemplo de Jacobson es Triumph of the Will, del que me ocuparé a continuación.
35. Jacobson piensa que historias como ésta desmienten una concepción insosteniblemente formalista de
valor estético en el corazón del moralismo moderado. Pero no veo por qué. Con respecto a las cosas
como el corte elegante, ciertamente un valor formal, no implica un compromiso con la noción
que el valor estético es únicamente una cuestión de valor formal. El valor formal es un aspecto de la estética.
o, quizás mejor, valor artístico, pero ese no es el único tipo de valor artístico que el moderado
moralista reconoce. Como hemos visto, el moralista moderado piensa que asegurar la aceptación
sobre las respuestas prescritas puede ser estéticamente valioso e incluso que los defectos morales en el arte
las obras pueden ser imperfecciones estéticas.
Página 33
en un mundo donde hay una pluralidad de creencias. Muchas de estas creencias

están en error, incluido, en particular, el error moral. Sin embargo, necesitamos
conocer estas creencias y por qué la gente las sostiene (Jacobson 1997,
págs. 193-1994). Por lo tanto, necesitamos que se nos presenten estas perspectivas
lo más vívidamente posible. Triumph of the Will hace eso. Por lo tanto, su enérgico
La descripción de una posición moralmente defectuosa contribuye esencialmente a su
alabanza.
Algunas obras de arte pueden presentar perspectivas moralmente defectuosas para el escrutinio.
minúsculo con la intención de informarnos de la forma esbozada en el
párrafo de ing. Pero trabajos como este generalmente no son moralmente defectuosos,
dado que los puntos de vista morales distorsionados en cuestión están alojados en
estructuras que los marcan como especímenes, como Bigger Thomas's o Mack
las concepciones de la vida de Knife, en lugar de ejemplares. Pero el triunfo del
Will no es así; su retrato del nazismo es el de un defensor. Sin embargo, ¿por qué
¿Debería su defensa contar como una virtud estética?
Quien elogie Triumph of the Will por su valor artístico nos debe un
explicación aquí. Que se puede hacer para satisfacer las necesidades educativas en un
sociedad ralista no suena como un valor artístico en ninguna tradición
sentido. Suena como un valor estratégico de cierto, tal vez liberal,
punto de vista. Si de hecho es un valor artístico, es necesario decir más
conectarlo con fuentes más conocidas de valor artístico o estético.
Si Triumph of the Will es heurísticamente valioso, uno quiere saber por qué
ella o Leni Riefensthal merecen elogios, ya sean éticos o estéticos, por una
uso por nosotros que nunca fue diseñado para servir. La heuris-
valor tic que se ha adelantado en su defensa tal vez proporcione una razón
que el arte inmoral no debería ser censurado, pero no una razón por la que debería
ser alabado. Por supuesto, sospecho que estas observaciones no pondrán fin a la discusión.
cussion. Pero tal vez predicen el próximo capítulo en el debate sobre la
La crítica ética del arte: la cuestión del valor, si lo hay, del arte inmoral.
REFERENCIAS
Ackerman, Felicia. 1991. Jardines imaginarios y sapos reales: sobre la ética de basar ficción
ción sobre personas reales. Estudios del Medio Oeste en Filosofía 16: 142–51.
Anderson, James y Dean, Jeffrey. 1998. Autonomismo moderado. British Journal of Aesthetics
38: 150–66.
Anderson, John. 1941. Arte y moralidad. Revista Australasia de Filosofía 19: 253–66.
Barrett, Cyril. 1982. La moralidad de la producción artística. Revista de Estética y Crítica de Arte
41: 137–44.
Beardsley, Monroe. 1958. Estética. Nueva York: Harcourt, Brace & World.
Beardsmore, RW 1971. Art and Morality. Londres: Macmillan.
Beardsmore, RW 1983. La censura de obras de arte. En Filosofía y Ficción, ed. Pedro
Lamarque, págs. 93-107. Aberdeen: Aberdeen University Press.
Bell-Villada, Gene. 1996. Arte por el arte: cómo la política y los mercados ayudaron a moldear la ideología
y Cultura del esteticismo, 1790–1990. Lincoln: Prensa de la Universidad de Nebraska.
Bontekoe, Ron y Crooks, Jamie. 1992. The Interrelationship of Moral and Aesthetic
Excelencia. British Journal of Aesthetics 32: 209-20.
Página 34

Booth, Wayne. 1988. La empresa que mantenemos: una ética de la ficción. Berkeley: Universidad de California
fornia Press.
Booth, Wayne. 1991. Revisión crítica de Love's Knowledge de Martha Nussbaum . Filosofía y
Literatura 15: 302–10.
Booth, Wayne. 1993. Sobre la reubicación de la crítica ética. En Explicación y valor en las artes,
ed. Salim Kemal e Ivan Gaskell, págs. 71-93. Cambridge: Cambridge University Press.
Booth, Wayne. 1998. Por qué prohibir la crítica ética es un error grave. Filosofía y
Bradley, AC 1959. Poetry for Poetry's Sake. En Oxford Lectures on Poetry, págs. 4-32. Londres:
Macmillan.
Brooks, David. 1993. Taste, Virtue, and Class. En virtud y gusto, ed. David Knowles y
John Skorupski, págs. 65–82. Oxford: Basil Blackwell.
Brudney, Daniel. 1998. Lord Jim y el Juicio Moral: Literatura y Filosofía Moral.
Revista de Estética y Crítica de Arte 56: 265–81.
Buckman, Kenneth. 1997. Gadamer sobre arte, moralidad y autoridad. Filosofía y Literatura
tura 21: 144–50.
Budd, Malcolm. 1995. Valores y Arte. Londres: Penguin.
Carroll, Noël. 1990. La imagen de la mujer en el cine. Revista de Estética y Crítica de Arte 48:
349–60.
Carroll, Noël. 1991. On Jokes. Estudios del Medio Oeste en Filosofía 16: 280-301.
Carroll, Noël. 1993. Cine, retórica e ideología. En Explicación y valor en las artes, ed.
Salim Kemal e Ivan Gaskell, págs. 215–37. Cambridge: Cambridge University Press.
Carroll, Noël. 1996. Moralismo moderado. British Journal of Aesthetics 36: 223–37.
Carroll, Noël. 1997. Simulación, Emoción y Moralidad. En Emotion in Postmodernism, ed.
Gerhard Hoffman y Alfred Hornung, págs. 382-99. Heidelberg: C. Winter.
Carroll, Noël. 1998 a. Arte, narrativa y comprensión moral. En Estética y Ética, ed.
Jerrold Levinson, págs. 128–60. Cambridge: Cambridge University Press.
Carroll, Noël. 1998 b. Filosofía del arte de masas. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Carroll, Noël. 1998 c. Moralismo moderado versus autonomismo moderado. British Journal of
Estética 38: 419–24.
Carroll, Noël. 1999. Filosofía del arte: una introducción contemporánea. Londres: Routledge.
Casey, John. 1966. Arte y moral. En The Language of Criticism, págs. 179–97. Londres:
Methuen.
Cavell, Marcia. 1974. Lo bueno y lo bello: consideraciones de moralidad y arte. Philo-
Foro sofico 4: 360–71.
Cebik, LB 1995. Cuestiones no estéticas en la filosofía del arte: el arte como ámbito social. Luis-
ton, Pensilvania: Edwin Mellen Press.
Cohen, Marshall. 1977. Esencia estética. En Estética: una antología crítica, ed. Jorge
Dickie y Richard Sclafani, págs. 474-99. Nueva York: St. Martin's Press.
Cohen, Ted. 1983. Jokes. En Placer, preferencia y valor, ed. Eva Schaper, págs. 120–36. Leva-
puente: Cambridge University Press.
Currie, Gregory. 1995. La psicología moral de la ficción. Revista Australasia de Filosofía
73: 250–59.
Currie, Gregory. 1998. Realismo del personaje y el valor de la ficción. En estética y ética,
ed. Jerrold Levinson, págs. 161–81. Cambridge: Cambridge University Press.
Danto, Arthur. 1986. La privación filosófica del arte. Nueva York: Columbia University
sity Press.
Danto, Arthur. 1994. Significados incorporados. Nueva York: Farrar, Straus & Giroux.
Devereaux, María. 1991. ¿Puede el arte salvarnos? Una meditación sobre Gadamer. Filosofía y Literatura
tura 15: 59–73.
Devereaux, María. 1998. Belleza y maldad: el caso del triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl .
En Estética y Ética, ed. Jerrold Levinson, págs. 227–56. Cambridge: Universidad de Cambridge
Versity Press.
Página 35

Diamante, Cora. 1983. Tener una historia aproximada sobre lo que es la filosofía moral. Nuevo literario
Historia 15: 155–70.
Diamante, Cora. 1988. Losing Your Concepts. Ética 98: 255–77.

Diamante, Cora. 1993. Martha Nussbaum y la necesidad de novelas. Investigación filosófica
ciones 16: 128–53.
Dickie, George. 1974. Arte y estética: un análisis institucional. Ithaca, Nueva York: Universidad de Cornell
Versity Press.
Dickie, George. 1988. Evaluating Art. Filadelfia, Pensilvania: Temple University Press.
Diffey, TJ 1975. Moralidad y crítica literaria. En La República del Arte y otros ensayos,
págs. 105-24. Nueva York: Peter Lang.
Diffey, TJ 1991. Estética y educación estética (y tal vez también moral). En el Re-
Public of Art and Other Essays, págs. 217-24. Nueva York: Peter Lang.
Diffey, TJ 1991. Arte y bondad: la estética de Collingwood y la ética de Moore.
pared. En The Republic of Art and Other Essays, págs. 139–57. Nueva York: Peter Lang.
Dubin, Steven. 1992. Arrestar imágenes: arte y acciones incívicas. Nueva York: Routledge.
Dutton, Denis, ed. 1983. El arte del falsificador. Berkeley: Prensa de la Universidad de California.
Dwyer, Susan, ed. 1995. El problema de la pornografía. Belmont, California: Wadsworth.
Eagleton, Terry. 1990. La ideología de la estética. Oxford: Basil Blackwell.
Eaton, Marcia. 1989. La estética y el buen vivir. Madison, Nueva Jersey: Universidad Fairleigh Dickinson
sity Press.
Eaton, Marcia. 1992. Integrando lo estético y lo ético. Estudios filosóficos 67:
219–40.
Eaton, Marcia. 1997. Estética: ¿Madre de la ética? Revista de Estética y Crítica de Arte
56: 355–64.
Eldridge, Richard. 1988. Sobre la personalidad moral: filosofía, literatura, crítica y autocomprensión
en pie. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago.
Eldridge, Richard. 1992. '' Reading for Life '': Martha Nussbaum sobre Filosofía y Literatura
ture. Arion, 3d ser., 2.1: 187–97.
Eldridge, Richard. 1993. Narrativas y evaluación moral. Journal of Value Inquiry 27:
385–90.
Eldridge, Richard. 1992. ¿Cómo es posible la crítica moral kantiana de la literatura? En Lit-
eratura y ética, ed. Bjorn Tysdahl et al., Págs. 85-98. Oslo: Academia Noruega de
Ciencia y Letras.
Eldridge, Richard. 1994. ¿Cómo nos puede importar la tragedia? Revista de Estética y Crítica de Arte
cism 52: 287–98.
Ellos, William. 1994. Ética narrativa. Aldershot: Avebury.
Feagin, Susan. 1983. Los placeres de la tragedia. American Philosophical Quarterly 20: 95-104.
Fenner, David, ed. 1996. Ética y Artes. Nueva York: Garland.
Freeland, Cynthia. 1997. Arte y conocimiento moral. Temas filosóficos 25: 11–36.
Gardner, John. 1978. Sobre ficción moral. Nueva York: Basic Books.
Gaskin, Richard. 1989. ¿Se puede explicar el valor estético? British Journal of Aesthetics 29:
329–40.
Gass, William H. 1958. Ficción y figuras de la vida. Boston: Godine.
Gaut, Berys. 1998 a. La crítica ética del arte. En Estética y Ética, ed. Jerrold Levin-
hijo, págs. 182-203. Cambridge: Cambridge University Press.
Gaut, Berys. 1998 b. Solo bromeando: la ética y la estética del humor. Filosofía y Literatura
tura 22: 51–68.
Glidden, David. 1991. La elusividad del reconocimiento moral y el lugar imaginario de
Ficción. Estudios del Medio Oeste en Filosofía 16: 123–41.
Goldman, Alan. 1990. Evaluación estética versus moral. Filosofía y Fenomenológico
Investigación 50: 715-30.
Gordon, Graham. 1996. Cognitivismo estético y artes literarias. Revista de educación estética
catión 30: 1-17.
Página 36

Grossman, Morris. 1973. Arte y moralidad: sobre la ambigüedad de una distinción. Diario de
Estética y crítica de arte 32: 103–6.
Guyer, Paul. 1993. Kant y la experiencia de la libertad: ensayos sobre estética y moralidad. Leva-
puente: Cambridge University Press.
Haines, Victor Yelverton. 1989. Sin ética, sin texto. Revista de Estética y Crítica de Arte
47: 35–42.
Hall, Robert. 1990. Arte y moralidad en Platón: una represalia. Revista de educación estética
24: 5-13.
Jamón, Víctor. 1940. Literatura y moralidad. Pensamiento 15: 268–80.
Hampshire, Stuart. 1970. Logic and Appreciation. En Problems of Aesthetics, ed. Morris Weitz,
págs. 818-25. Londres: Macmillan.

Hanson, Karen. 1998. ¿Qué tan malo puede ser el buen arte? En Estética y Ética, ed. Jerrold Lev-
inson, págs. 204-26. Cambridge: Cambridge University Press.
Hare, RM 1963. Freedom and Reason. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Harrison, Bernard. 1991. Ficciones inconvenientes: la literatura y los límites de la teoría. New Haven,
Conn .: Prensa de la Universidad de Yale.
Heinrich, Natalie. 1993. Enmarcando la Corrida: Estética vs. Ética. Revista británica de Aes-
thetics 33: 52–58.
Hepburn, RW 1956. Vision and Choice in Morality. Actas de la Sociedad Aristotélica,
supl., vol. 30: 14–31.
Hjort, Mette y Laver, Sue, eds. 1993. La emoción y las artes. Oxford: Universidad de Oxford
Prensa.
Hume, David. 1993. Of the Standard of Taste. En Selected Essays, págs. 133–54. Oxford: Oxford
Prensa Universitaria.
Hyman, Lawrence. 1971. Literatura y moralidad en la crítica contemporánea. Diario de Aes-
Hyman, Lawrence. 1978. Actitudes morales y experiencia literaria. Revista de estética
y Crítica de arte 38: 159–65.
Hyman, Lawrence. 1984. Moralidad y literatura: el conflicto necesario. British Journal of
Estética 24: 149–55.
Isenberg, Arnold. 1973. Estética y teoría de la crítica. Chicago: Universidad de Chicago
Prensa.
Jacobson, Daniel. 1996. El dilema de Sir Philip Sidney: sobre la función ética de la narrativa
Arte. Revista de Estética y Crítica de Arte 54: 327–36.
Jacobson, Daniel. 1997. Elogio del arte inmoral. Temas filosóficos 25: 155–99.
Jacobson, Daniel. 1999. Revisión de la ética, el mal y la ficción de McGinn . Philosophical Quarterly:
247–49.
Janaway, Christopher. 1995. Imágenes de excelencia: Crítica de las artes de Platón. Oxford: Clarendon
Prensa.
Jenkins, I. 1968. Educación estética y refinamiento moral. Revista de educación estética
2: 21–39.
John, Eileen. 1995. Sutileza y visión moral en la ficción. Filosofía y Literatura 19:
308-19.
John, Eileen. 1997. Henry James: Cómo hacer interesante la vida moral. Revisión 18 de Henry James :
234–42.
John, Eileen. 1998. Lectura de ficción y conocimiento conceptual: el pensamiento filosófico en
un contexto literario. Revista de Estética y Crítica de Arte 56: 331–48.
Kalin, Jesse. 1992. Conocer las novelas: Nussbaum sobre ficción y teoría moral. Ética 103:
135–51.
Kieran, Matthew. 1996. Arte, imaginación y cultivo de la moral. Revista de estética
54: 337–51.
Kieran, Matthew. 1997. Ética de los medios: un enfoque filosófico. Westport, Connecticut: Praeger.
Kieran, Matthew, ed. 1998. Ética de los medios. Londres: Routledge.
Página 37

Korthals, Michiel. 1989. Arte y moralidad: teoría crítica sobre el conflicto y la armonía.
entre el arte y la moral. Filosofía de la crítica social 15: 241–51.
Kuczynska, Alicja. 1980. Art and Morality. Dialéctica y humanismo 7: 40–49.
Kuhns, Richard. 1975. Que Kant no completó su argumento sobre la relación
ción del arte a la moral y cómo podría completarse. Estudios idealistas 5: 190-206.
Kupfer, Joseph. 1983. La experiencia como arte: la estética en la vida cotidiana. Albany, Nueva York: SUNY Press.
Lamarque, Peter. 1978. Verdad y arte en El príncipe negro de Iris Murdoch . Filosofía y
Literatura 2: 209-22.
Lamarque, Peter. 1995. Tragedy and Moral Value. Revista Australasia de Filosofía 73:
239–49.
Lamarque, Peter y Olsen, Stein Haugom. 1994. Verdad, ficción y literatura. Oxford:
Prensa de la Universidad de Oxford.
Levinson, Jerrold. 1996. Mensajes en el art. En The Pleasures of Aesthetics, págs. 224–41. Ítaca
Nueva York: Cornell University Press.
Lipman, Matthew. 1975. ¿Pueden las consecuencias no estéticas justificar los valores estéticos? diario
de Estética y Crítica de Arte 34: 119–23.
Lloyd, Genevieve. 1982. Iris Murdoch sobre el significado ético de la verdad. Filosofía y
Machamer, Peter y Roberts, George W. 1968. Art and Morality. Revista de estética y
Crítica de arte 26: 515-19.
Markowitz, Sally. 1992. Placeres culpables: meta-respuesta estética y ficción. Diario de
McCormick, Peter. 1982. Conocimiento moral y ficción. Revista de Estética y Crítica de Arte
41: 399–410.
McCormick, Peter. 1988. Ficciones, filosofías y problemas de la poética. Ithaca, Estado de Nueva York: Cornell
McGinn, Colin. 1997. Ética, maldad y ficción. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
McGinn, Colin. 1999. El significado y la moralidad de Lolita. Foro filosófico 30: 31–41.
Miller, Richard. 1979. La verdad en la belleza. American Philosophical Quarterly 16: 317-25.
Miller, Richard. 1998. Tres versiones de la objetividad: estética, moral y científica. En Aes-
Thetics and Ethics, ed. Jerrold Levinson, págs. 26–58. Cambridge: Universidad de Cambridge
Prensa.
Mooji, JJA 1992. Literatura y moralidad: La primacía de la ética. En Literatura y Ética,
ed. Bjorn Tysdahl, págs. 99-114. Oslo: Academia Noruega de Ciencias y Letras.
Moore, Ron. 1995. La estética y la moral. Revista de educación estética 29: 18-27.
Moran, Richard. 1994. La expresión del sentimiento en la imaginación. Revisión filosófica 103:
75-106.
Murdoch, Iris. 1970. La soberanía del bien. Londres: Routledge & Kegan Paul.
Murdoch, Iris. 1977. El fuego y el sol. Nueva York: Viking.
Murdoch, Iris. 1992. La metafísica como guía de la moral. Londres: Chatto y Windus.
Natanson, Maurice. 1983. El esquema de la agencia moderna. Nueva Historia Literaria 15:
13-25.
Nehamas, Alexander. 1988. Platón y los medios de comunicación. Monist 71: 214–34.
Newton, AZ 1995. Narrative Ethics. Cambridge, Mass .: Harvard University Press.
Novitz, David. 1987. Conocimiento, ficción e imaginación. Filadelfia: Universidad de Temple
Prensa.
Nussbaum, Martha. 1990. El conocimiento del amor: Ensayos sobre filosofía y literatura. Oxford: Buey
Ford University Press.
Nussbaum, Martha. 1996. Justicia poética: la imaginación y la vida pública. Boston: Beacon Press.
Nussbaum, Martha. 1998. Exacta y responsablemente: una defensa de la crítica ética. Filoso
Phy and Literature 22: 343–65.
Olafson, Frederick. 1988. Relaciones morales en la ficción de Henry James. Ética 98:
294–312.
Página 38

Olson, anciano. 1977. Moralidad y arte. Humanismo religioso 11: 69–77.
Palmer, Frank. 1992. Literatura y comprensión moral: un ensayo filosófico sobre ética, Aes-
estética, educación y cultura. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford.
Parker, David. 1994. Ética, teoría y novela. Cambridge: Cambridge University Press.
Passmore, John. 1991. Arte serio. LaSalle, Ill: Open Court.
Phillips, DZ 1982. Through Darkening Glass: Philosophy, Literature and Cultural Change. Buey-
vado: Oxford University Press.
Phillips, DZ 1992. Ética y Anna Karenina. En Literatura y Ética, ed. Bjorn Tysdahl,
págs. 69–85. Oslo: Academia Noruega de Ciencias y Letras.
Phillips, DZ 1999. Nussbaum sobre Ética y Literatura: ¿Un lugar genial para los personajes? En
El lugar fresco de la filosofía, págs. 131–56. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Platón. 1956. República. Harmondsworth: pingüino.
PMLA. 1999. Tema especial: Ética y estudio literario. Vol. 114.
Pole, David. 1983. La moralidad y la valoración de la literatura. En Estética, Forma y Emoción,
págs. 193–207. Londres: Duckworth.
Posner, Richard. 1997. Contra la crítica ética. Filosofía y literatura 21: 1–27.
Posner, Richard. 1998. Contra la crítica ética: segunda parte. Filosofía y Literatura. 22:
394–412.
Putnam, Hilary. 1978. Literatura, ciencia y reflexión. En Significado y Ciencias Morales,
págs. 83–96. Londres: Routledge & Kegan Paul.
Putnam, Hilary. 1983. Tomar las reglas en serio: una respuesta a Martha Nussbaum. NewLiterary
Historia 15: 193-200.
Raphael, DD 1983. ¿Puede la literatura ser filosofía moral? Nueva historia literaria 15: 1–12.
Raphael, DD 1983. Filosofía y racionalidad: una respuesta a Cora Diamond. Nueva literatura
Historia 15: 171–78.
Ridley, Aaron. 1992. El deseo y la experiencia de la ficción. Filosofía y Literatura 16:
279–91.
Ridley, Aaron. 1993. Tragedy and the Tender-Hearted. Filosofía y Literatura 17: 234–45.
Robinson, Jenefer. 1995. L'Education Sentimentale. Revista Australasia de Filosofía 73:
212-26.
Robinson, Jenefer y Ross, Stephanie. 1993. Mujeres, moralidad y ficción. En estética
en Perspectiva Feminista, ed. Hilde Hein y Carolyn Korsmayer, págs. 105-18. Floreciente-
tonelada: Indiana University Press.
Rorty, Richard. 1989. Contingencia, ironía y solidaridad. Cambridge: Universidad de Cambridge
Prensa.
Rosebury, Brian. 1988. Arte y deseo: un estudio en la estética de la ficción. Londres: Macmillan.
Rousseau, Jean-Jacques. 1968. Politics and the Arts, trad. Allan Bloom. Ithaca, Estado de Nueva York: Cornell
Ryle, Gilbert. 1966. Jane Austen y los moralistas. Oxford Review 1: 5–19.
Salmagundi . 1996. Arte y ética: un simposio. 111: 27-145.
Sankowski, Edward. 1988. Culpa, personajes de ficción y moralidad. Revista de educación estética
catión 22: 49–61.
Sankowski, Edward. 1992. Ética, arte y museos. Revista de educación estética 26: 1-15.
Schier, Flint. 1983. La tragedia y la comunidad de sentimientos. En Filosofía y Ficción, ed.
Peter Lamarque, págs. 73–92. Aberdeen: Aberdeen University Press.
Scruton, Roger. 1974. Arte e imaginación: un estudio de la filosofía de la mente. Londres:
Routledge.
Scruton, Roger. 1983. La comprensión estética: ensayos sobre la filosofía del arte y la cultura.
Londres: Methuen.
Seabright, Paul. 1988. La búsqueda de la felicidad. Ética 98: 313–31.
Seamon, Roger. 1989. The Story of the Moral: The Function of Thematizing in Literary
Crítica. Revista de Estética y Crítica de Arte 47: 229–36.
Sharpe, RA 1992. Moral Tales. Filosofía 67: 155-168.
Shaw, GB 1957. La quintaesencia del ibsenismo. Nueva York: Hill & Wang.
Página 39

Sidorsky, David. 1983. El modernismo y la emancipación de la literatura de la moral. Nuevo
Historia literaria 15: 137–54.
Siebers, Tobin. 1992. Morals and Stories. Nueva York: Columbia University Press.
Plateadas, Anita. 1993. Estética por el arte. Revista de Estética y Crítica de Arte 51:
141–50.
Sircello, Guy. 1989. Amor y Belleza. Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press.
Salomón, Robert. 1991. Sobre kitsch y sentimentalismo. Revista de Estética y Crítica de Arte
49: 1-14.
Sorell, Tom. 1992. Arte, sociedad y moral. En Philosophical Aesthetics: An Introduction, ed.
Oswald Hanfling, págs. 297–347. Bristol: Universidad Abierta.
Steiner, Wendy. 1995. El escándalo del placer: el arte en la era del fundamentalismo. Chicago: Uni-
versidad de Chicago Press.
Stolnitz, Jerome. 1992. Sobre la trivialidad cognitiva del arte. British Journal of Aesthetics 30:
191-200.
Tanner, Michael. 1976–77. Sentimentalismo. Actas de la Sociedad Aristotélica, ns, 78:
127–47.
Tilghman, Ben. 1991. Wittgenstein, Ética y estética: la vista desde la eternidad. Londres:
Macmillan.
Tirrell, Lynne. 1990. Storytelling and Moral Agency. Revista de Estética y Crítica de Arte 48:
115-26.
Tirrell, Lynne. 1998. Derogación estética: discurso de odio, pornografía y concepción estética
textos. En Estética y Ética, ed. Jerrold Levinson, págs. 283–314. Cambridge: Cam-
Bridge University Press.
Tolstoi, Leo. 1994. ¿Qué es el arte? Londres: Duckworth.
Vadas, Melinda. 1987. Un primer vistazo a la Ordenanza de derechos civiles / pornografía: ¿Podría
nography ¿Ser la subordinación de las mujeres? Journal of Philosophy 84: 487–511.
Van Peer, Willie. 1995. Literatura, imaginación y derechos humanos. Filosofía y Literatura
19: 276–91.
Walsh, Dorothy. 1969. Literatura y conocimiento. Middletown, Connecticut: Wesleyan University
Prensa.
Walton, Kendall. 1990. Mimesis como simulación: sobre la base de las artes representativas.
Cambridge, Mass .: Harvard University Press.
Walton, Kendall. 1994. La moral en la ficción y la moral ficticia. Procedimientos del aristotélico
Sociedad, supl., Vol. 68: 1-24.
Waugh, JM Beil. 1986. Arte y moralidad: el fin de una antigua rivalidad. Revista de estética
Educación 20: 5–17.
Whitebrook, Maureen. 1995. Sapos reales en jardines imaginarios: relatos narrativos del liberalismo.
Lanham, Maryland: Rowman y Littlefield.
Wilson, Catherine. 1983. Literatura y conocimiento. Filosofía 58: 489–96.
Wittgenstein, Ludwig. 1965. Conferencia de Ética. Revisión filosófica 74: 3-11.
Wittgenstein, Ludwig. 1967. En Lectures and Conversations on Esthetics, Psychology, and Reli-
gious Belief, ed. Cyril Barrett. Berkeley: Prensa de la Universidad de California.
Wollheim, Richard. 1983. Cristales defectuosos: El cuenco dorado de James y la plausibilidad de
Literatura y Filosofía Moral. Nueva historia literaria 15: 185–92.
Wollheim, Richard. 1993. La mente y sus profundidades. Cambridge, Mass .: Universidad de Harvard
Prensa.
Zemach, Eddy. 1971. Trece formas de ver el paralelismo entre ética y estética. diario
de Estética y Crítica de Arte 29: 391–98.
Zuidervaart, Lambert. 1990. La importancia social del arte autónomo: Adorno y Bür-
ger. Revista de Estética y Crítica de Arte 48: 61–77.

Carroll, Noël - Arte y Crítica Ética, Una Visión General de Las Líneas de Investigación Recientes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Carroll, Noël - Arte y Crítica Ética, Una Visión General de Las Líneas de Investigación Recientes

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Carroll, Noël - Arte y Crítica Ética, Una Visión General de Las Líneas de Investigación Recientes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Arte y crítica ética

Arte y crítica ética: una visión general

Irónicamente, aunque la filosofía del arte surgió inicialmente como parte y

Ethics 110 (enero de 2000): 350–387

Carroll Arte y crítica ética 351

II. OBJECIONES A LA CRÍTICA ÉTICA: AUTONOMISMO,

1. El argumento del autonomismo

Este argumento concluye que el arte y la ética son ámbitos autónomos de

1. Citado por Wayne Booth (1988), pág. 382.

352 Ética Enero de 2000

en respuesta a Platón y sus puritanos descendientes, se afirma que,

2. Para un relato histórico del esteticismo, ver Bell-Villada (1996).

Carroll Arte y crítica ética 353

obra de arte que se valora por sí misma (y no por nada

2. El argumento de la trivialidad cognitiva

354 Ética Enero de 2000

Carroll Arte y crítica ética 355

4. Argumentos como este se pueden encontrar en Beardsley (1958), p. 429; y Putnam

356 Ética Enero de 2000

Carroll Arte y crítica ética 357

Los argumentos del autonomismo, de la trivialidad cognitiva y de

III. RESPUESTAS AL AUTONOMISMO

El argumento autonomista más fuerte es el del denominador común.

358 Ética Enero de 2000

el género en el que ocurren, hacen un discurso ético que prescribe

posibilidad de criterios éticos adicionales, ya que la ética plantea problemas de práctica

Carroll Arte y crítica ética 359

10. Para un análisis más detallado, véase Carroll (1999), cap. 5.

360 Ética Enero de 2000

IV. RESPUESTAS AL ARGUMENTO DE

Hasta ahora solo hemos hablado de la posibilidad de la crítica ética. Pero

Carroll Arte y crítica ética 361

medios de interpretación, 12 tratándolos como afirmaciones de conocimiento (en términos

362 Ética Enero de 2000

Carroll Arte y crítica ética 363

contribuye a la indignación que sentimos hacia los casos sobrevivientes de ella en

364 Ética Enero de 2000

Carroll Arte y crítica ética 365

puede desafiar las opiniones morales complacientes es traer a casa experiencias

366 Ética Enero de 2000

Por tanto, el enfoque de la subversión proporciona al crítico ético un

Por tanto, el enfoque de la subversión defiende la crítica ética con

Carroll Arte y crítica ética 367

página, y escena tras escena. Aunque el llamado a hacer moral

general, relevante para mantener nuestro poder de juicio moral en funcionamiento

368 Ética Enero de 2000

de la reflexión moral, una que coincide con una realizada por el

educación moral porque las máximas y proposiciones éticas se encuentran

19. Los temas de percepción y reflexión son especialmente centrales en Nussbaum.

Carroll Arte y crítica ética 369

imaginación, nuestros poderes de discriminación perceptiva, comprensión moral

370 Ética Enero de 2000

Carroll Arte y crítica ética 371

372 Ética Enero de 2000

Encontrar personajes en la ficción, sugiere el teórico de la simulación,

Carroll Arte y crítica ética 373

Vincula cuestiones estéticas con la filosofía de la mente y la evolución.

374 Ética Enero de 2000

el significado moral de nuestro compromiso experiencial con la ficción, es