lntroducción

Hay momentos en algunas películas que de pronto nos fuerzan a recon-

siderar, por lo menos durante un instante, nuestros modos complacientes
de ver el cine.
George Wilson, Narración en luz

start from the beginning again, Jeff. Tell me everything you saw.,
-Let's
and what you think it means.
Hitchcock, diálogo en Rear window

ejemplo, mirar bien creo que eso se aprende...

-Por
Resnais/Duras, diálogo en Hiroshima Mon Amour

En la situación actual del cine mexicano, puede constatarse con facilidad una
especie de crisis irreversible. una enorme industria que funcionaba, forman-
do parte medular de la planta industrial del país, que vendía películas en todo
el mercado latinoamericano, mercado que aporraba el dinero afirmándola co-
mo industria de exportación que por esa misma ruzón no lba a
Hollywood, por ejemplo-, y que -dinero
crecía sana y progresivamente, agudizó su
proceso centralizador y monopolizador de la producción, distribución y exhi-
bición, concentrando en unas pocas manos su destino de industria. De paso,
el Estado abandonó una labor que, en última instancia y de acuerdo al parti-
cular papel centralizador que el Estado juega en México, debería ser su obli-
gación primera: Ia coordinación y la vigilancia del funcionamiento de los di-
versos sectores que conforman esa industria. Su función se volvió ambigua.
Dentro de ese esquema general, aniquilar a los realizadores se convirtió en
uno de los mecanismos normales y lógicos de su función. En una primera eta-
pa se beneficia a unos realizadores en detrimento de otros que a su vez, por la
misma lógica, se verán desplazados por otros renovación de cua-
-supuesta
dros-, en una industria en proceso de descomposición que carece, en 1o in-
temo de la más mínima voluntad de búsqueda que permita su verdadera reno-
vación, y en lo extemo de una voluntad política que la favorezca.La conse-
cuencia de ese proceso, hoy día, es evidente.

lntroducción 7
 Al constatar por otro lado que el proceso de organización de los realizado-
res es un proceso lento, inmaduro en la superación de "vanidades" individua-
les primero de su propia aniquilación-, y cada día menos pro-
-mecanismo
bable, se hace necesario ampliar nuestra reflexión a otros campos de lo cine-
matográfico de manera paralela a la realización de películas como método
para sobrellevar los periodos entre un rodaje y otro, por ejemplo la relectura
de las películas que ha hecho la industria mexicana de cine.
Releer, revisar, admirar o detestar las películas de los otros, en tanto que
realizador, e independientemente de la relectura a la que se aboca la crítica o
la historiografía, es ta.rea cotidiana que se lleva a cabo con cada película a la
que se tiene acceso, pero se requiere de una relectura más detallada, de auto-
res específicos, de su obra global, y de hacer extensivas las hipótesis y las
conclusiones que surjan de esa relectura, por parte de los propios realizado-
res. En condiciones industriales adecuadas esa reflexión sería fflmica, a tra-
vés de un cine de carácfef experimental, por ejemplo, necesario para el desa-
rro1lo de toda industria, apoyado y defendido obviamente por las instancias
coordinadoras día inexistentes- de la industria. No se trata de deter-
-hoy
minar si tal o cual cine es "bueno" o "malo", al gusto de fulano o zutano, sino
de arralizar cómo están armadas las estructuras del cine que nos precede; si
son "churros", como se sostiene con relativa frecuencia, sustentar esas afir-
maciones, y si hay "calidad" en las películas que nos interesan, en qué se sus-
tenta dicha "calidad", esa etema panacea del cine mexicano, que pertenece y
justifica a todos y cuyos "parámetros" conjuntan a todos sin que nadie los de-
fina realmente. Término cómodo que 1o engloba todo en una especie de sutil
e intangible división de clases dentro de un sistema que se complace en soste-
ner la desaparición de la misma.
Nos interesa en particular el trabajo de Roberto Gavaldón, realizador de
películas de gran calidad, a quien consideramos un autor subversivo y por lo
mismo, o mal entendido o abiertamente a imagen deformada en el
sentido que concreta Bellour: el autor se define por su punto de-autorvista hacia
los objetos que devela, materializado en primer lugar por la distancia a la
que sitúa su cámaral,y nos interesa por dos razones principales.
Primero, se trata de un autor que tuvo la capacidad de satisfacer las necesi-
dades de taquilla, lo que explica sus múltiples éxitos de taquilla
-"la taquilla es
la única censura válida", decíaFitzLang-, y de ahí la capacidad de satisfacer a
los productores, a los que ponen el dinero, pero en el cine mexicano muchos rea-
lizadores han tenido ese talento -la más de las veces ligado al star system-, sin
embargo son más raros los que además de eso, satisfacen nuestro segundo pun-
to de interés en Gavaldón: La estrecha relación entre el relato, 1o propiamente
diegético -a lo largo de cuarenta y siete películas, [1944 y 1977), en una gran
diversidad de géneros-, y la expresión de un universo personal, visible en su
particular manejo de los elementos de que dispone el lenguaje cinematográfico.

8 Roberto Gavaldón
 Cine mexicano es casi sinónimo de melodrama, y en buena medida su
desarrollo es paralelo al de ese género; sin embargo, al considerar a Gaval-
dón como autor de melodramas per se,la clasificación confunde. Gavaldón
es creador de antihéroes, de antiheroínas, lo que se contrapone al sentido
mismo del melodrama. El melodrama tiene una función mitificante, por lo
que su significado descansa en la estructura y la articulación de la acción, no
en correspondencias motivadas psicológicamente por experiencias indivi-
dualizadas. Lo que revela o confirma la estructura narrativa del melodrama
es, además de su gusto por el secreto, por el misterio, por el enigma, su para-
dójica sumisión a la fatalidad, justificada por la creencia de que nada sucede
por casualidad. De un lado lo inexplicable, del otro el eterno regreso a lo
idéntico.
Max Ophuls, por ejemplo, obedece a la regla del flash back "eltcidador"
que modifica la conducta del héroe. En Gavaldón no sucede así, su gusto por
el misterio, el secreto, el enigma, la omisión de datos para mantener 1a cre-
ciente tensión, hace reaparecer alflash back siempre demasiado tarde, convir-
tiéndolo en quintaesencia de lo fatal -rasgo común con Revueltas, uno de sus
principales guionistas-, por lo que en Gavaldón puede detectarse una mayor
ironía, podíamos incluso decir sin temor a excedernos que Gavaldón trabaja
dentro de los límites de una retórica de la ironía. Los finales, salvo raras ex-
cepciones, no son felices, offo aspecto que lleva la contra al melodrama pro-
piamente dicho. Puede decirse que en Gavaldón el melodrama no es tema o
conjunto de temas, la vida del drama per se, sino más bien melodrama como
modo de concepción y expresión, como un cierto sistema de ficción para dar
sentido a la experiencia, como un campo semántico de fuerza, en el cual el
melodrama existe, ampli(¿mente, para localizar y articular la moral oculta,
antes que nada drama de identidad, de ahí que se pueda inyertir o subyertir,
lo que está incluido en él como fenómeno.2
Los actuales estudios teóricos del melodrama lo reclasifican, 1o dividen y
lo plantean como manifestación crítica del modo de vida americano a la vís-
pera del macartismo, por ejemplo.3 El origen de personajes como Raquel
-La diosa arrodillada-, puede más fácilmente encontrarse en el cine ameri-
cano de los años treinta que en el cine contemporiáneo de Gavaldón, más pu-
ritano, por lo que en él resulta una virtud la riqueza que se añade a los perso-
najes que viven situaciones distintas de las originales en las que fueron pen-
sados. Más aún, personajes similares, del mismo origen, en el melodrama
americano --espejo en el que siempre se mira el cine mexicano-, posterior a la
primera etapa de Gavaldón y del que Sirk es importante exponente, resultan
mucho más puritanos, por lo mismo más débiles, menos affactivos [pensamos
en el caso de Dorothy Malone en Written in the winfl. Si comparamos la
otra corThe dark minor de Robert Siodmak, cuyos temas y fechas de filma-
ción coinciden, confirmamos la riqueza mencionada. Para lograr esa riqueza,

lntroducción 9
 T.rnrpo;.. e: nue>iii1 uttencl.iri i¡ cle leclasiircarlc¡.,sit-to nt¿i: bien lir cie inten-
tar aploximar. 1o ntás tietalladar.r.iente posible. su manera personal de operar
tlitC Jchi,'t'¿ t,,ilt.tt'tit.¡C cil ¿.tir¡nt¿; ttt) t'CLlds¡.1¡(.dt'a los dtrt()t'CJ, Siilo
-ltt
apft).tinrurse,lo más Jetalladantente p,:tsible, a su manera personal cle operar.4
El arte de Gavaldón es. esenciaimente, el de la repetición, de la misma
manera que se clice, por ejemplo, de Nicholas Ray, con quien por cierto lo
vinculan ligas involuntarias. La coherencia de esa repetición -que no es otra
que el armado y el reannado de un mismo rompecabezas, 1o que puede decir-
se de todo autor, lo que se ha convertido en un lugar común, y 1o que de todas
maneras nos sigue pareciendo válido como punto de partida-, se manifiesta
en una línea progresiva si se observa con un poco de rigor el conjunto de la
obra, que se afirma en la diversidad de géneros por los que transita.
Progresión visible, pero de manera oblicua, en la medida en que su respe-
to primero es para la estructura propia de cada guión y ias regias del género.
Respeto estructurai que rompe con ia ideología característica de cada género,
volviéndolo otra cosa, más irónico, dejando a un lado las leyes que 1o deter-
minan y, por io mismo, rebasándolo.
Establecemos! como premisas a nuestras hipótesis, una serie de puntos de
coincidencia fácilrnente cietectables, que hemos llamado vasos comunicantes
de la obra:
casa, espacio referencial, arquitectura y sitio central en donde se de-
-I-a
sarrolla el yo.
fragmentación del yo, primera persona del singular, llevada al ex-
-La
tremo de convertiria en una verdadera dramaturgia de ia fragmentación del
cuelpo.
cuestión dei otro, a partir de1 yo dividido, fragrnentado. Fenómeno
-La
de identidad visible en el uso, por ejemplo, del espejo, por ende la utilización
de elementos barrocos en la expresión de esa división y en las estructuras fbr-
males que sirven de base a dicha expresión.
triangulación en la dinámica tanto física como dramática de sus per-
-La
sonajes, io que hemos llarnado triángulos en rotación.
A partir de estos eiementos de Lrase. establecimos una división a grandes
rasgos de la obra glohal.
Un prin'rer periodo de repliegue. en doride ei universo personai es someti-
do y fiagmentado, 1o que separa de manera definida los cliversos niveles de
lectura y beneficia la inmediatez de una primera lectura. Un segundo periodo,
de transición, durante el cual 1as películas manillestan cambios de comporta-
miento. radicalización de posturas en cuanto al entorno I en relación consigo
mismo, que se hacen visibles en e1 ciontinlo récnico r forntal. en 1o que podrí-
¡rmos llamar el lado artesanal en el mane jo c1e 1 oticro

10 Roberto Gavaldón
 y el universo perso-
Un tercer periodo, de despliegue, en el que los relatos
y reventando 1o que en
nal de Gavaldón se funden en uno solo, subvirtiendo
un primer periodo fue rePlegado'
revisadas
si bien todas las peiculas a las que se hace referencia fueron
a partir de copias en video;
en copias de 35 mm, el trabajo cotidiano se hizo
que acompaña este
po. razón \a mayor parte del material iconográfico
"rucorresponde a imágenes obtenidas en monitores de televisión, lo que
irabajo
del encuadre
comá ,ub"mos modifica en buena medida las características
-nuestrashipótesisSeconstruyenapartirdeltrabajodirectosobrefotogra-
masen35mm-,peroconsiderandoqueelmaterialiconográficoessolamen-
tedeapoyoreferencial,preferimosconservarciertauniformidadyaqueno
de los
,i"*pr" se.pudo disponer de las copias para obtener la reproducción
fotogramas.
propia fragmentación
La numeración de los planos corresponde a nuestra
de las escenas, ya que ro ,i"*p'" se pudo contar
con los guiones originales'
loquehubierapermitidout\lizatlanumeraciónoriginaldelosplanos'Eltra-
bajo, además, se refiere a versiones finales de películas terminadas'
Laeleccióndelaspelículasaquesehacereferenciaessubjetiva,peroco-
rrespondealasnecesidadesqueeldesarrollomismodeltrabajofueexigien-
do. incluir, o dejar de incluir, otras tantas películas de
Gavaldón que nos inte-
a lo sumo las enri-
resan no modificaría sustancialmente nuestfas hipótesis,
quecería haciendo surgir otros subtemas comunes'
tienen la inten-
Las hipótesis que aquí se ofrecen, parciales e incompletas'
cióndeprovocarqoer.rrjanotrosestudiosmáscompletos'desdeelpuntode
vistadelosrealizadoresodequienseintereseenelcineengeneral,sobreel
mismo Gavaldón o tantos otros realizadores que constituyeron y constituyen
Ia cinematografía mexicana.
a las personas e
Para terminar, queremos asentar nuestro agradecimiento
instituciones que facilitaron nuestra talea'
en 1985' y que
Hugo Bonaldi, con quien primero se habló de este trabajo
nosfacilitólascasettesdelaentrevistaquerealizó(conGustavoGarcía)a
RobefioGavaldón,algunasdecuyasobservacionescompletamos'mástarde'
personalmente,enconversacionesconé1,asícomoeltextoinéditosobreEn
lapalmadetumano,continuacióndelquepublicólarevistaLaorquestaso-
bre La diosa arrodillada.
dramaturgo
Hugo Argüelles, guionista y amigo de Gavaldón' connotado
mexicano a quien grabamos en una fructífera y agradable sesión'
en el texto'
Ambas grabaciones, inéditas, se citan con frecuencia
AdrianaContreras,rea|izadora,quientuvoabienleernuesffotextoycu-
7
yas muy pertinentes observaciones fueron de gran utilidad'
I copias en video de
Alejandro Pelayo, rcalizador, que nos facilitó algunas
películas difíciles de conseguir'

lntroducción 1'l
 Gilberto Macedo, editor y realizador, por su incanzable trote en la locali-
zación de algunas de las copias.
Marcela Zifiga, por sus revisiones del texto, correcciones de ortografía,
estilo, tipografía y observaciones sobre el orden de los párrafos.
La Cineteca Nacional, que puso a nuestra disposición las películas exis-
tentes dentro de su acervo, así como a la Filmoteca de la UNAM, que tam-
bién nos brindó amplias facilidades en el mismo sentido. Todo esto no hubie-
ra sido posible sin el invaluable apoyo, entusiasmo e interés de los hijos del
realizador: Roberto y Alfredo Gavaldón Arbide, quienes pusieron en nuestras
manos todo el material a su disposición, sin dejar de creer un solo momento
en nuesffo trabajo.
Finalmente a Roberto Gavaldón por haber realizado 1o que consideramos,
globalmente, como uno de los más importantes aportes a la cinematografía
mexicana, y a quien, evidentemente, dedicamos este trabajo en primera ins-
tancia.

é,rielZúñiga, mayo de 1990

Notas

1. Bellour, Raymond. L'Analyse dufilm, Ed. Albatros, Paris, 1979. I

2. Brooks, Peter. Melodramatic Imagination,Yale University, 1976.
3. Schatz, Thomas. Hollywood Genrzs, New York: Random House, 1981.
I
4. Nota al margen del manuscrito que inscribió Adriana Contreras durante su lectura
del texto.
I

12 Roberto Gavaldón
 t

4. Rosauro Castro,
o lavoz de la muerte

Rosauro Castro es un "melodrama rural". Inicia con ufia yoz de narrador en

tercera persona, que se identifica a sí misma como la voz de la conciencia de
un poblado como en el caso de En la palma, en que la voz de narrador
-no
es la del propio personaje central. La tercera persona del singular, como voz
de narrador, es siempre caso aparte en el cine, mucho menos común que la
voz en primera persona del singular. (El ejemplo más estudiado, en el cine
norteamericano, de voz en tercera persona, es The naked city de Jules Dassin,
y un ejemplo por 1o general ignorado, pero no menos importante, es el caso
de Berlin Express de Jacques Toumer.) El propio Gavaldón utiliza este recur-
so, de manera diferente, en una segunda ocasión: La rosa blanca. La voz de
narrador en tercera persona da ala película, desde su inicio, un carácter que
la diferencia de las demás.
La yoz (Arturo de Córdova) es solemne, pretenciosa e incluso un tanto
demagógica. En ruptura con la estructura de la película, se inserta en la narra-
ción, a manera de prólogo. La estructura en sí, se inicia como termina, en el
reloj de \aplaza principal del pueblo; estructura circular, cerrada. Incluir esa
voz, expresión de la demagogia oficial muy diferente de la actual, don-
-no
de todo debe pasar por el ojal del Estado, que somete tarde o temprano a toda
expresión independiente-, no es una solpresa. Gavaldón es, en 1950, un di-
rector en pleno ascenso, y con esta voz, marca, dividiéndola, la estructura de

Rosauro Castro 173

la película. Una vez cumplido ese "compromiso indirecto con la lógica del
sistema", entra de lleno en 1o que le interesa. Una vinculación, sin embargo,
más subjetiva, en un nivel menos obvio de lectura, se antoja posible y redon-
dea la línea del realizador: su coffespondencia con la voz de un muerto: Pe-
dro Cardosa, voz de la oposición política al poder de Rosauro y cuyo asesina-
to da inicio al relato, sirviendo como eje de conducción ----en contrapunto-,
de la trama. Personaje esencial, al que vemos de manera velada, referencial, y
cuya voz, porque muerto, no se escucha nunca como voz en primera persona
del singular durante la película. Partiendo de la hipótesis: Cardosa representa-
ción simbólica de la voluntad popular, y cuyo sacrificio señala al mal, Rosau-
ro, relacionamos a esa voz de narador inicial, con la de Cardosa, porque no
la escuchamos, y porque de él sólo vemos la efigie, como símbolo.
Primero, ocultado su rostro ----cartel de su campaña política-, por la co-
locación, encima, de otro cartel, con el rostro de un payaso de circo, que
anuncia la llegada de las marionetas de Rosete Aranda piñata de La
otra también es el rostro de un payaso, disfraz,-la
muñeco, figura
inanimada/animable. Ocultado una vez más del símbolo de la
-protección
conciencia-, cuando el peluquero que ve pasar a Rosauro, a su llegada al
pueblo, utiliza uno de los volantes de publicidad política para limpiar la nava-
ja de rasurar (foto 1). Finalmente, en la última parte de la película, se erige co-
mo testigo mudo en la pared-, ve pasar a Rosauro hacia su inevita-
-cartel
ble final, y se escucha, fuera de cuadro, la voz de su hijo: "Mira papá, un
muerto".
1950: el proceso de industrialización de México, y la "política", latentes
en el trasfondo de la película, aparecen en la obra, aquí representados por el
agente del gobierno que aporta el cambio, y que, en otro nivel de lectura,
también es el generador de la violencia que viene del exterior. Rosauro Cas-
tro desarrolla, durante el primer tercio de la película, un conflicto entre dos
clanes de poder. En el segundo tercio, se confrontan Rosauro y el resto del
pueblo, al que se otorga voz. El bien y el mal, etema dualidad, cuya manifes-
tación más general es el pueblo mismo, la vox populi representación
-su
simbólica es Cardosa y, en su ausencia, el resto de la familia humillada-, la
manifestación individual, el héroe positivo anónimo, el débil, uno entre mu-
chos, es Chabelo. Chabelo estuvo a punto de vincularse con la familia Cardo-
sa hermana era la prometida de Pedro Cardosa-, pero las cosas no fue-
ron-su
así destino dispuso ofra cosa, dijo Antonio en La diosa
-el
arrodillada-, Ia presencia del mal, representado por Rosauro, el poder co-
rrupto, el cacique, cambiaron el curso de la historia. Este cambio del curso de
la historia, la intervención de factores externos que impiden se realice la uto-
pía, es la tela de fondo sobre la que se construyen las películas de Gavaldón.
Chabelo ha sido expulsado del pueblo, acusado injustamente. Es el único,
en última instancia y ante la ausencia de Pedro, que podría representar un

174 Roberto Gavaldón

1
'14 1B

1C 1D
foto 1

oponente sólido a la personalidad de Rosauro, y si no é1, alguien como é1, in-

cluso alguien cercano a é1. La madre de Chabelo está enferma (elemento pro-
pio del melodrama, que favorece a la figura de Chabelo ante el pueblo, y ayu-
dado por la fierza que otorga ser el débil que se atreve a declarar ante el
agente del gobierno); mientras Chabelo anda lejos, la madre se ha quedado
con su otra hija, que, como el hermano, también tiene las agallas de techazat
a Rosauro: sigue enamorada de Cardosa, hombre limpio y "héroe positivo",
anónimo como Chabelo. Aun cuando no se dice, concretamente, que la her-
mana de Chabelo rechazaa Rosauro, la posibilidad se asume intrínsecamente,
como parte de la lógica del contexto, aun cuando solo sea por su parecido con
Esperanza de Rosauro. chabelo, además, ha tenido que abandonar
-amante
a su novia, la maestra del pueblo y otra víctima potencial de Rosauro'
El tercer tercio de la película es la caída, el final, la muerte del hombre de
la casa, otro de los subtemas. No es nuestro objetivo establecer una sinopsis
completa de la película, sino establecer los vasos comunicantes con la obra
general del autor a través de aspectos específicos en el terreno formal. Antes
de entrar en la escena que nos interesa, algunos momentos significativos me-
recen ser señalados aquí.

sale de Ia sesión de títeres a la que acude con su hijo; ha sido

-Bss¿u¡s
Rosauro Castro 175
2A 28
foto 2

llamado por su compadre, presidente municipal, para enterarse del giro que
han tomado los acontecimientos en su contra. Se detiene y ve una escena de
las marionetas. Un atleta, el "hombre fuerte" de é1 mismo-, se
-metáfora
ejercita sobre la barra, de espaldas y de cabeza, parodia de su situación y anti-
cipación de su propia muerte. A partir de ese momento la situación de Rosau-
ro en la película cambia, invirtiéndose (foto 2).
el interior de la cantina, los hermanos de Pedro Cardosa toman
-En
asiento, para beber un trago antes de ser echados de la cantina por orden de
Rosauro. Uno va vestido de blanco, el otro de negro, el de blanco da las es-
paldas a Rosauro, protegiendo al de negro que se agazapa en un rincón, al
acecho cs el mismo personaje que da la orden de iniciar la balacera más
tarde.
el anuncio de la función de marionetas de Rosete Aranda apa-
-Cuando
rece encendido, cumple su función primaria, directamente diegética. Cuando
Margarita, que ha descubierto el cadáver de su hijo, pasa corriendo por el
pueblo para llevarle la noticia a Rosauro, a casa de la amante, atraviesa por la
feria, tarde y mucho después de que la función terminó, la cámara se emplaza
detrás del letrero mostrándolo en primer plano, apagado, calificando la deso-
lación en el ánimo de la mujer. En El gallo de oro y en El siete de copas,in-
cluso en Camelia, existe una utilización similar de la feria, dormida después
de la función.
orificio de bala en la ventana muerte del hijo de Rosauro-, se
-E,1 -la
relaciona con otros orificios significativos en la obra. Orificio, agujero sobre
la superficie del espejo, "puerta por la que va y viene la muerte" . Es un ot'i-
ficio privilegíado porque perJ'ora una superJ'icie simbólicamente privi-
legiatlal . Este momento, por cierto, nos recordó, posición de cámara incluida,
el hoyo de bala en Ia ventana del auto(fbto 3), en Ia maravillosa escena del
asesinato en una esquina en El testamento del doctor Mabuse (Fritz Lang),
cuya exhibición en México antes de esa fecha y la posibilidad de que Gaval-
dón la viera no pudimos determinar. La relación directa con el cine de Lang

176 Roberto Gavaldón

-
 foto 3

no es evidente, las coincidencias sin embargo no son menos reales.

vasos co-
municantes, más precisos, existen con ra obra de Nicholas Ray, como ya
he-
mos mencionado. En otro rango del análisis, observaciones relativas
al mane-
jo de la voz en el cine de Fritz Lang voz en er cine (Micher chion.
1982)- estuvieron presentes en nuestro-La
trabajo; algunas observaciones son
aplicables a Gavaldón, muy particularmente, como veremos, en lo que
se re-
fiere al Gallo de oro.
nombres de los personajes. El niño, por ejemplo, se llama Ángel y
-Los
no puede menos que pensarse, en la contundencia con que ese
nombre resulta
significativo, en relación con el personaje que Io rleva dentro de ra pelícura.
el punto de vista objetivo de narrador siempre liga en Ga-
-Finalmente,
valdón una división der espacio se relaciona directamente con ra diná-
mica que la realidad impone per-que se-, con ros personajes que se mueven en
ese espacio, y siempre manteniendo una gran linealidad
en esa relación, como
respeto a las convenciones del género. Gavaldón tendió, desde
er principio,
hacia el naturalismo más que hacia el realismo, tendencia heredada
muy posi-
blemente de su interés por la obra de Blasco rbáñez (La barraca,
Fror de
mayo). En ello también encontramos su origen social; famiria acomodada
de
la zona del país donde se gesta una de las vertientes del movimiento armado
de 1910.
lleva a su hijo a la escuela y encuentran a su paso al grupo que
-Rosauro
conduce el ataúd de cardosa. Su hijo re dice "Mira, papá, un muerto,l,
frase
que recuerda cuando él mismo se convierte en la voz de
la muerte. .,¿por qué
se muere la gente, papá?"'.porque todos tenemos que morimos,,,
responde.
Frente al drama, desdramatizar. Frente a lo banal, el drama. Los personajes
de
Gavaldón siempre implican, lo asuman o no, drama interior. En ese
momen-
to, como una etapa anterior a la mirada de ra tumba, que se manifestó
en el
principio de su cine, y se manifiesta de nuevo hasta el final, los
niños de la
escuela salen a ver pasar a la muerte como ritual-, acodados de-
-muerte
trás del barandal, con sus rostros inocentes.

Rosauro Castro 177

 En los niveles de lectura y en la alteración de los resultados del género,
Gavalón establece sus propias reglas. No es utópico, siempre parle de 1o ge-
neral hacia 1o particular y su división espacio interior/espacio exterior es de-
terminante. EI interior se cierra y el exterior se abre. Si ambos espacios están
en un mismo encuadre, el uno califica al otro, privilegiando al espacio inte-
rior. En esto se diferencia de la actitud contraria, la de Emilio Femández por
ejemplo, que privilegia 1os espacios exteriores. Reaparecen diálogos comple-
tos en Gavaldón, con las modificaciones acordes a la necesidad de cada
guión, pero que expresan siempre la misma idea central, casi obsesiva, una
búsqueda relacionada clirectamente con la casa como núcleo, centro del mun-
do, espacio referencial por excelencia. Transgredir la representación es
siempre nece sario, nunca suficiente.2

Escena: La balacera
Duración: 2 minutos 55 segundos, 31 emplazamientos de cámara ligados
entre sí por corte directo.

1. Plano general, fijo

En el centro de la composición Rosauro da las buenas noches a su hijo, 1o
besa y 1o cubre. La htz enfatiza el carácter de la composición y el rigor de la
simetría. Se levanta, viene hacia cámara, toma su sombrero de los pies de la
cama, se va hacia Ia ventana al fondo, la cierra y apaga la luz. Su movimiento
es firme, pero zigzagueante, como si no supiera hacia donde va. Al apagar la
luz, se hace una sombra oscura sobre la cama del niño convirtiéndolo en una
sombra, en un muerto:
Rosauro sí duérmase..
-Ahora
Rosauro sale por la derecha de cuadro implicando corte de continuidad.
En el primer plano, sobre la otra cama que tiene luz, está el osito de peluche
del niño. abandonado.

2. Plano general, paneo

Sale Rosauro de la habitación en continuidad del plano anterior y avanza
hacia centro de cuadro, se gira y ciera la puerta. Movimiento fluido. Se aleja
por la derecha de cuadro, acompañado por Ia cámara en paneo de izquierda a
derecha, se detiene a la mitad del corredor. ¿Por qué se detiene? ¿duda, ha o1-
vidado algo? ¿presiente algo? En la relación con el exterior, hacia donde se
dirige, siempre hay violencia pero no por ello el exterior es menos ambiguo,
y hay ambigüedad cuando la identidad está en duda. El exterior nunca es al-
guien preciso, sino 1o otro, el afuera, el otro espacio de la casa-, de
-fus¡¿ 1o fatal, hacia
donde viene lo que no se puede controlar, lo incomprensible,
donde hay que ir preparado, tomar un respiro antes de acceder. Dos tipos de
luces están presentes, una intensa que marca una línea en la puerta de otra ha-

178 Roberto Gavaldón

bitación y una que ilumina un jarrón blanco al extremo derecho del cuadro.
Las sombras de plantas en la pared contraponen la luz del centro con las luces
del extremo derecho, califican su estado de ánimo en ese momento. Rosauro
Castro es más una película sobre el honor, la lealtad, valores en vía de desa-
parición, nunca vistos con nostalgia sino como constatación de la dinámica
permanente del mundo, y es menos una película sobre el caciquismo, tema
central más obvio. No puede dejar de notarse, sin embargo, una creciente
amargura como parte de su constatación de 1o que pasaba en el país. El perio-
do de despliegue no se disocia del todo del escepticismo, que aquí hace acto
de presencia.

3. Plano general. lijo

Se abre la puerta,'y se asoma el niño, para ver alejarse a su padre.

4. Plano general,fijo (igual, fin de plano 2)

Rosauro duda antes de caminar, quiere regresar pero no voltea, y sale por
la derecha del cuadro. Este momento de duda marca un cambio. se constata
que los sentimientos debilitan.

5. Plano general, fijo (igual que plano 3)

El niño vuelve a meterse a la habitación, pero deja Ia puerta abierta. Este
gesto establece una dinámica propia del espacio, las puertas se cienan o se
abren, por necesidades distintas de las decisiones del "señor de la casa". Esto
subraya dos caracterÍsticas gavaldonianas: El papel que juega la casa, como
núcleo de la dinámica de los personajes, como centro, y la peculiaridad del
"señor de la casa", como víctima potencial, y personaje débil, dentro de esa
dinámica. Karín, En la palma... Antonio, La diosa. La otra se inicia en el ce-
menterio con la muerte del marido de Magdalena. El padre, personaje vulne-
rable, se ausenta, muere o se va; la madre es centro, no menos vulnerable, pe-
ro más resistente. Más adelante, Gavaldón plantea la madre/fardo, cuerpo
(fragmento de cuerpo) que se lleva sobre los hombros, tema rulfiano (El re-
bozo de Soledad, El gallo de oro), y en ello puede constatarse más la naciona-
lidad de sus películas que en la visa cinematográfica.

6. Plano general, fijo

Entra el niño a cuadro, continuidad con Ia salida del plano anterior, va
hasta la ventana y la abre. Los planos en la composición, adquieren una im-
portancia relevante; en primer plano el niño, en segundo plano la mitad ceffa-
da de la ventana, en tercer plano la entrada a cuadro de Rosauro, montado a
caballo, y al fondo la pared de enfrente. Manejo de planos, profundidad de
campo wellesiana, que adquiere cada vez más importancia, a partir de Ro-
sauro Castro.

Rosauro Castro 179

 Ángel no te vayas!
-¡Papá,
Rosauro acuéstese..
-Ándele.
El niño cierra la ventana y sale de la habitación, hacia la izquierda inferior
derecha del cuadro. Al fondo, detrás de la ventana cerada, Rosauro cruza el
cuadro, a caballo. En este momento la geografía de la casa, eco de un enigma
previo plano de la casa-, es aún ambiguo.
-el
7. Plano general, fijo
El interior de la casa, con sus múltiples cuartos. El niño cruza todo el es-
pacio para dirigirse a la habitación en el extremo opuesto de la casa, entrando
por la derecha, al fondo y saliendo por la izquierda en primer plano. Algunos
escalones que se encuentran en el paso entre habitación y habitación, a mane-
ra de obstáculos, marcan con rigor la importancia del espacio interior como
recorrido hacia el exterior, hacia la visión del exterior. (Un ejemplo similar de
recorrido, es visible enAcuérdate de vivir, cuando el niño, Jorge, molesto por
el dolor de su madre que no puede bailar, viene a refugiarse a una habitación,
se trata de un recomido hacia la visión del exterior, pero no como geografía,
sino como planteamiento social.)

8. Plano general, fijo.

La habitación de la madre de Rosauro. En ella se encuentran la madre y la
mujer de Rosauro. La madre del personaje central, juega un papel importante
como centro de la madre de Dionisio en El gallo de oro-, ser
-antecedente
vulnerable, pero resistente. En las primeras escenas de la película, se produce
un enfrentamiento entre Rosauro Castro y la madre del hombre asesinado
Cardosa, de cuyo asesinato se acusa a Rosauro-; durante ese en-
-Pedro
frentamiento Rosauro va a caballo y la mujer, de negro riguroso, a pie, 1o ha-
ce retroceder con todo y caballo, avafizaÍ en reversa. Una de las secuencias
más bellas de la película. El hombre/caballo que viene desde La
-personaje
barraca, representación del hombre ligado a la tierra-, sólo retrocede ante la
fuerza intrínseca de la madre, el personaje de la multiplicidad.
La madre de Rosauro se levanta de su mecedora, viene a primer plano, se
escuchan las pisadas rítmicas del caballo. Este sonido, insólito en el cine me-
xicano de ese entonces, y del que las películas de Gavaldón están cargadas de
ejemplos, nos indica el tamaño de Ia casa y por el tiempo que tarda en reco-
rrerlo, la dimensión misma de su superficie, remitiéndonos una vez más ala
casa como el espacio referencial, como el punto de partida de 1o simbólico.
Laluz jtega, rigurosa, con el blanco y negro, enfatizando elementos oscu-
ros sobre fondos claros, y viceversa, manejando con habilidad la composi-
ción. La música tiene cierto tono irónico.

180 Roberto Gavaldón

 Cas de Rosauro

RC
(Ángel)
x
ventana

1 2

mov¡m¡ento de cámara

diagrama 1

9. Plano americano. lijo.

La ventana vista desde el exterior, el niño descorre la cortina y se asoma
desde atrás de los barrotes.

10. Plano general, fijo (igual al 8)

Las habitaciones de las mujeres. La madre va hacia el fondo, a postrarse
frente al altar de la Guadalupe. Margarita inmóvil. Aún se escuchan las pisa-
das del caballo que se aleja. Hasta aquí, los planos 214,315 y 8/10, funcionan
como goznes de progresión dramática, y son ejemplo de la rigurosa construc-
ción formal.

11. fijo
Plano medio,
La cámara, emplazada detrás del niño, con un exterior desafocado y de
pobre profundidad de campo al fondo, marca el inicio de una segunda etapa
en la construcción de la escena. Inevitable recordar el manejo de las espaldas
de Karín la palma- como metáfora. Una escena en Nicholas Ray con-
-En
firma nuestro acuerdo con esa premisa de la espalda: Cuando Ema quema el
salón de Vienna (lohnny Guitar, 1953) quema de la casa, es otro punto
-la
de comunicación entre ambos autores-, sale de ahí, gozando su acto y
ayanza hacia atrás, llegando de espaldas hasta la cáfiara¡' una vez ahí, se gira.

12. Plano general, movimiento (diagrama 1)

Una vez anunciado el cambio en la estructuración de la secuencia, se pasa
de planos fijos, académicos en su manejo de campo/contracampo, al movi-
miento más complejo y ambicioso de la secuencia.
A la derecha de un cuadro fijo, en la ventana, se encuentra el niño en es-
pera de que aparezca su padre por la calle, perpendicular a é1. Dos sombras se
cuelan por un espacio mínimo, entre la ventana y el límite derecho del cua-
dro, 1o que da al plano su mayor fuerza expresiva. La cámara inicia un movi-
miento combinado: paneo hacia la izquierda su eje- y simultánea-
-sobre
Rosauro Castro 181
mente movimiento de la cámara hacia la derecha su base-, o sea, se
-sobre y el de la lectura
mueve en dos sentidos, el de la lectura diegética, namativa,
simbólica (base de sustentación de la situación). La ventana con el niño desa-
parece, queda fuera de cuadro, y posteriormente a |a diagonalidad
-debido sobre el fon-
del eje-, aparece la figura de Rosauro a caballo que se destaca
do. Llega a la esquina, sube la pendiente de la calle, manteniéndose en el cen-
tro del cuadro por el movimiento de paneo que continúa, hasta que surge en
el extremo izquierdo otra sombra, la de un individuo que se agazapa, cerca
del muro. Rosauro ayafizahacia un fuerte punto de luz que viene del fondo.

13. Plano medio, fijo

Uno de los hombres, con sombrero figura de negro de la cantina, el
hermano de Cardosa-, cerca de la
-la
ventana en donde está el niño, cruzada su
imagen por la sombra de los barrotes de la ventana, hace un gesto, afirmativo,
hacia alguien fuera de cuadro, da una orden.

14. Plano general, fijo

Punto de vista del personaje del plano anterior cámara en el centro de
-la
la calle--, Rosauro se aleja hacia el fondo. A la izquierda de cuadro, el perso-
naje que surgió al final del plano 12, se acomoda y dispara sobre Rosauro.

15. Plano general, eje suelto

Mismo eje que el plano anterior, la cámata mucho más cerca: Rosauro re-
acciona al disparo, trata de controlar al caballo que se agita y desenfunda.
a

16. Plano americano, fijo

El hombre vuelve a disparar sobre Rosauro, un fogonazo sobre su cabeza
indica la respuesta de Rosauro.

17. Plano general

Rosauro responde desde el centro de la calle.

18. Plano americano, fijo

En su habitación, las mujeres se agitan al escuchar los disparos. Margarita
corre a la ventana, la madre perrnanece inmóvil, se invierten sus roles, unifi-
cándose indirectamente en una división del mismo.

19. Plano general, fijo

Rosauro a caballo dispara hacia sus enemigos que están detrás de cámara.
Laluz fuerte, detrás de Rosauro, 1o vuelve sombra que se agita a contraluz.
Esto aumenta la tensión dramática de la escena. La división de espacios "fue-
ra de cuadro", "fuera de campo",3 se vuelve aquí relevante'

182 Roberto Gavaldón

20. Plano americano, fijo
Mismo emplazamiento que el plano 13, pero con una focal más abierta.
Una bala de Rosauro pega en los barrotes, el sonido del balazo es más seco, lo
que cambia el sentido de su significado, diégesis/expresión al mismo tiempo,
confirma una intuición latente, desde el inicio de la escena, pero ambigua aún.

21. Plano americano, fijo

Rosauro a la izquierda de cuadro continúa disparando. Toda la parte derq-
cha del encuadre muestra, punto de fuga, la calle detrás de él enfatizando su
soledad.

22.Plano general, fijo

Mismo plano que 13 y 20 pero más abierto. El hombre del sombrero sien-
te muy cerca los balazos que pegan en los barrotes y avanza hacia Ia contra-
esquina, deja la ventana y se esconde con Ia pared. A la izquierda, abajo en el
cuadro. se ve al niño asomado a la ventana.

23. Plano medio, fijo

Acercamiento al niño asomado a la ventana. Otra bala pega en los barro-
tes con sonido seco y e1 niño reacciona parpadeando.

24. Plano general,fijo (igual plano 22)

El francotirador a derecha de cuadro sigue disparando y el niño continua
asomado.

25. Plano general, fijo (igual que plano 19)

Rosauro disparando.

26.Plano medio, fijo (igual que plano 23)

El niño. Las balas siguen pegando en los barrotes de la ventana. La rela-
ción entre los planos como goznes de progresión, se puede establecer como
sigue:
Planos 20122123124126 por lo que respecta a la relación casa/niño/ franco-
tirador, o sea, espacio-acción.
Planos 19/25 Rosauro, protagonista/antagonista. La acción, simultánea,
los emplazamientos que se alejan o se acercan, por medio de la focal, nos lle-
van hacia lo que sucede en los planos que cieran la secuencia 21 a31, espe-
cíficamente.

27. Plano americano, fijo

Rosauro, en su caballo, da media vuelta sobre sí mismo y prepara un dis-
paro final, definitivo.

Rosauro Castro 183

28. Plano medio, fijo
La cámara se emplaza, como sucedió en el plano 11, detrás del niño ce-
rrando un bucle de acción y llevándonos hasta donde se había anunciado que
llegaríamos. Las espaldas-muerte: aún se es, pero se ha dejado de tener cara.
Se rompe la ventana, sube el tono dramático en la música y el niño recibe el
balazo mortal. Estamos en el interior agredido, en la rotura. No hay víctimas
inocentes, dice Cioran. Cumplida la función del emplazamiento como "modo
de contar", volvemos a la diégesis, a la continuidad de la narración.

29. Plano medio, fijo (contrapicada)

Contracampo del anterior, se recupera la narrativa clásica, gracias a la li-
gera inclinación de la cámara 1o que ayuda a la fluidez de
-contrapicada-,
movimiento, en una situación concreta, esencialmente fija. Vemos al niño de-
trás de la ventana, literalmente marcado por el balazo en la frente que ha de-
jado un orificio en la ventana que más adelante confirma la respon-
-orificio
sabilidad de Rosauro. Marca similar al balazo que recibe Magdalena en La
oÍr'a, pero frontal. El niño se desploma y cae, dejando un instante la ventana
vacía. El intervalo vacío, como el silencio de articulación de la música ba-
rroca o el boquete que aspira en los cuadros delTintoretto, permite el artifi-
cio, la dramatízación y la llegada rle la forma.4 El tiro del exterior es cerlero,
definitivo venga de quien venga, lo que no deja de conllevar cierta ironía en
este caso. En la balacera final de Johnny Guitar (N. Ray), dos elementos
coinciden: el balazo que atraviesa la ventana, dejando un orificio y el tiro en
la frente del personaje, pero se produce en dos tiempos. Vienna, (Joan Craw-
ford) a derecha de cuadro cuando una bala perfora la ventana a la izquierda.
Más tarde, Dancing kid (Scott Brady) recibe de Ema (Merce-
-kid=niño-
des McCambridge) un balazo en la frente. La intuición primera se vuelve un
hecho.

30. Plano general, fijo

Al fondo, Rosauro todavía dispara otro tiro, antes de alejarse por la calle-
juela más próxima, demasiado lejos para ver. Ver no es más ser. Teorema pri-
mero del barroco: más se ve, menos se es, más se es, menos se ,e.5 No se da
cuenta de lo que nosotros espectadores sabemos: la muerte del hijo, la caída
del Ángel, lo más querido, 1o único que aún le permite ser, ejercer el poder.

31. Plano general, fijo

La cámara, en el mismo sitio que en el plano 12, a la derecha, la ventana
vacía.A la izquierda, sale de la oscuridad Margarita, viene hasta la esquina
de cuadro-, pero no encuentra nada ni a nadie. Al fondo, detrás de
-centro
ella, la madre de Rosauro se asoma.
El espacio, rico en posibilidades formales: adentro las habitaciones, aline-

184 Roberto Gavaldón

 adas al infinito, afuera las callejuelas retorcidas a manera de laberinto.
Juego
barroco de puesta en escena insefiado en una película clásica, en que los per-
sonajes y los espacios se intercambian con su opuesto: exterior tortuoso y la-
beríntico/interior nítido y espacioso. porque se trata del rnundo rural. juego
contrario cuando se trata de mundos urbanos: los espacios interiores se vuel-
ven laberinto y el exterior se vuelve horizonte. Sorprende el profundo sentido
urbano de un realizador que viene de la provincia.
Existe una correspondencia directa entre la madre enferma de Chabelo y
la madre de Roque que muere en la primera parte de El rebozo cle soleclad.
Lo mismo sucede con la madre de Dionisio pinzón, a la que lleva como fardo
en la espalda en El gallo de oro, se trata del mismo personaje.
Por otro lado, un detalle que no se ve en la película pero del que se habla:
el incendio, la quema de la casa. Chabelo acusa a Rosauro de haberle quema-
do su rancho, mismo rancho al que Roque, en acto de contrición, prende fue-
go en Ei rebozo de soledad, y que por otro lado había sido ya quemado en
la
última escena de La barraca, película que resume la obra de Gavaldón, como
veremos más adelante. E,ste acontecimiento relativo a la casa, el incendio.
que adquiere su más completo sentido en el periodo de despliegue, es
el ele-
mento clave para la comprehensión de nuestra lectura del cine de Gavaldón.
es el elemento más oscuro, el menos obvio, causa y razón del mecanismo
re-
pliegue/despliegue en Ia obra.
una escena más que aquí nos interesa se inicia en el reloj de la torre, de
donde todo parte y hacia donde todo va, principio y finar de la estructura
cir-
cular de la película y como "el tiempo", subtema importante. La obra de
Ga-
valdón en general parece parafrasear a Séneca cuando escribe a Lucilius: zo-
d, se encuentra, Lucilius,fuera de nuestro alcance. solo el tiempo es nues-
tro.6 De un plano del reloj, racámarapanea a su derecha sobre la praza
central del pueblo para recibir al autobús que viene del exterior, tal vez de la
ciudad, del mundo urbano. La cámara en el piso recibe al autobús que llega, y
se detiene diagonalmente a cámara, en primer plaro. Los pasajeros bajan
del
autobús, mientras tanto, tenemos tiempo suficiente para ver a chabelo senta-
do cerca de la ventana en el primer asiento, cerca de la puerla, corte a un pla-
no lateral (Foto 4). El plano está dividido en dos partes. La primera es una
ad-
vefiencia del chofer a Chabelo sobre el peligro que corre regresando al pue-
blo' Después, llega el recibidor der autobús y la cámararetrocede, sin perder
la composición, pero modificando la dinámica de ros personajes dentro de
cuadro, sin que se pierda el efecto visual inicial, sino por el contrario, am-
pliando las posibilidades expresivas del mismo. si necesitáramos un ejemplo
de la eficacia de la composición en Gavaldón, éste es un ejemplo excelente.
Si la primera parte del plano se divide en dos mitades, una vez que entra a
cuadro el tercer personaje las posibilidades se abren, y se conserua la divi-
sión. chabelo se reduce en tamaño dentro de la composición, y la expresión

Rosauro Castro 185

4A 48
foto 4

delavox poplzll se amplía, sin que por ello interfiera en el espacio de 1o indi-
vidual. En términos de la nar:ración. en ese momento Chabelo es informado
de la muerte de Pedro cuñado-, y nosotros espectadores tenemos la po-
-su
sibilidad de encontrar otro interlocutor que no sea Rosauro Castro, o sea un
antagonista. Al convertirse la línea que va de la mirada de Chabelo a la mira-
da del chofer en un ángulo, con la mirada de Chabelo al recepcionista del au-
tobús, la dinámica social que achica al individuo, da cabida a la duplicación
del interlocutor, convirtiéndolo así, de personaje circunstancial, en represen-
tación simbólica de la población entera, voz y representación de la globali-
dad. El grupo encuentra representante, y el representante se vincula con sus
representados. El rigor de la composición hace funcionar a los elementos en
juego, como es difícil encontrar en el cine mexicano de ese entonces, ya que
Ia composición no es épica, como es común en el cine de Emilio Femández,
por ejemplo, que amplifica siempre al máximo las manifestaciones de diná-
mica social, basándose en la plasticidad de la luz o en el peso de las muy pro-
nnnciadas perspectivas.
Si dividimos el encuadre por la mitad, vemos cómo el espacio de la iz-
quierda está calificando al personaje, a nivel de la composición, de una mane-
ra distinta que el espacio de Ia derecha. El individuo solo, aislado ls vg
-5s
achicado por la masa que representa la pared del autobús-, no significa na-
da, no puede nada; por otro lado, el chofer, inicialmente solo y posteriormen-
te en compañía del personaje que viene a recibir al autobús, gracias a la faci-
lidad que ofrece un espacio abierto, es más fuerte, ya que cuenta con mayor
movilidad para hacerse acompañar y poder actuar de esa manera. Este plano
es toda una lección de diégesis y expresión funcionando simultáneamente, o
sea: continuidad del relato y expresión de una visión personal de las fuerzas
sociales en juego (diagrama 2). En Rosauro Castro, la relación Gavaldón-Re-
vueltas alcanza su más amplio nivel de comunicación, y se plantea la cuestio-
ne social yendo más allá de las afinidades electivas del principio.
Tenemos otro ejemplo (diagrama 3) en donde la luz juega un papel deter-

186 Roberto Gavaldón

 minante. A la izquierda, en oscuro y con sólo la mitad de la cara iluminada,
está la madre de Rosauro. Una línea de la arquitectura sirve de línea divisoria
del espacio en dos mitades. En la mitad derecha, segundo plano, Margarita.
Esta relación de los personajes con el espacio, visto desde la cámara, muestra
con claridad el modo que tiene Gavaldón de relacionarse con el espacio. La
madre está sentada en un segundo plano y viene a tomar su lugar. Al fondo,
en penumbra, el altar y los elementos simbólicos, representativos del perso-
naje su habitación. La figura del cristo reemplaza la ausencia de otra
-es
presencia masculina en su vida; está colocado a altura de ojos. La Virgen, que
cumple su función propia, arriba. Una vela otro momento se ven las dos
velas a los lados-, complementa la doble -en función del cristo. El reclinatorio
sirve de elemento que separa el plano real del plano simbólico, la geografía
de la ficción. A través de la ventana puede sentirs e laluz de afuera luz
-una
que, en el tereno estricto de la descripción, sería falsa, ya que el tipo de luz
existente en el cuafio no es Io bastante luminosa para salir y regresar, rebota-
da desde la pared de enfrente. La sombra en que se encuentra la madre se
complementa entonces con la luz exterior, de la que es consecuencia el
teffeno simbólico, su hijo, su razón de ser, la causa de sus temores. -en La luz
que recibe la mujer, en el lado derecho, la pone de manifiesto, la hace presen-
te. una sombra cruzala parte alta del encuadre, sumiendo la pared del fondo
en penumbra. un espacio blanco en la parte inferior derecha, abajo de la ven-
tana, sostiene el equilibrio, del excesivo peso que representa la figura de la
madre en negro, en la parte izquierda. Sin embargo, el blanco en sí, por el pe,
so de su luminosidad desequilibra el conjunto, y la presencia de un trapo os-
curo rompe a su vez ese exceso dándole val0r de equilibrio y composición.
Asimismo, mientras en el espacio de la madre la luz central viene de arri-
ba lámpara-, en el espacio de [a otra mujer, la única luz posible la pro-
-la
duce el exterior este caso la presencia en el exterior de Rosauro-, y ras
-en
propias paredes de la casa, con lo que la casa otro nivel de lectura- se
-en que tiene en la
vuelve centro absoluto, espacio referencial, función obra de
Gavaldón.
Otro ejemplo (diagrama 4). En Ia composición inicial de este emplaza-
miento, la presencia del niño, detrás de la ventana, lo conviefie en el centro
de la composición, lo que se nos indica, desde ya, por el desequilibrio que re-
presenta en la composición, la posibilidad, la necesidad de un movimiento de
cámara que efectivamente se produce. La luz aquí es más ..realista,', por así
decir, pero sin dejar nunca que la luz en el interior se manifieste como ele-
mento de peso, sino que más bien adquiere un carácter calificativo, dirigido a
la cortina, como el aura de la inocencia, doblemente confirmada por el tama-
ño del niño dentro del encuadre.

Tres cortes directos dentro de la filmografía de Gavaldón, de acuerdo a

Rosauro Castro 187

 diagramas 2,3y 4

188 Roberto Gavaldón

 nuestra lectura, son particulamente importantes, por su audacia y por su sig-
nificación en lo que a "modo personal de ver el mundo" se refiere.
No se trata de cortes originales en relación al cine en general, pero expre-
san el sentido de la ruptura y sintetizan la comprehensión de la violencia ex-
terior y los efectos de mutación que la violencia exterior produce en un deter-
minado momento.
Los coftes se encuentran en las películas La otra (1946;), Rosauro Castro
(1950), ambas realizadas en el periodo que aquí hemos llamado de repliegue,
y el tercero en El rebozo de Soledad (1952), que a nuestro juicio cierra ese
primer periodo de la obra y puede ser considerada como la película que anun-
cia la ruptura. Esos cortes son manifestación de una situación dramática pre-
cisa, y ala vez, por su similitud formal, coresponden, en otro nivel de lectu-
ra, a la relación entre Gavaldón y la dislocación del cuerpo, otra constante de
la obra. En La otra, del balazo dispara sobre Magdalena-, se corta
ala cabeza de un payaso-piñata-María
con el sonido de algarabía gozosa de los ni-
ños en la fiesta.
En Rosauro Castro, del grito de dolor, de horror, de Margarita cuando
descubre a su hijo muerto, se corta al grito de Rosauro, que creyendo haber
vencido a sus agresores, al final de la balacera, grita, rodeado de mariachis y
como expresión de su emoción.
En El rebozo de Soledad, del grito de muerte de Roque, que recibe un ba-
lazo por la espalda cuando huye a caballo, se corta al grito de su hijo que está
naciendo en la capilla abandonada.

La otra
Cinco emplazamientos de cámara (fragmento de escena, el segundo nú-
mero corresponde al que utilizamos en el capítulo 1)

1. (40) Plano medio

María vuelve a mirar a Magdalena como si la mirara una última vez.

2. (41) Plano americano, movimiento hacia adelante (foto 5)

Por medio de un rápido movimiento de acercamiento de Ia cámara, nos
topamos con María que se levanta, pistola en mano, avanzando hacia Magda-
Iena, en diagonal de izquierda a derecha de cámara. Movimiento rápido que
se termina en un gran acercamiento de la mano de María con el revólver en la
mano.
María si no...
-Mira
3.(42) Plano americano, contrapicada
El sonido del balazo coincide con un palo que golpea la piñata de payaso
que está en el patio, rompiéndola.

Rosauro Castro 189

Z J

4 E

foto 5

4. (43) Plano general, picada (top shot)

El patio de la vecindad, la chiquillería se larrza al piso a recoger el fruto
de la piñata. Plano muy dinámico y de gran riqueza sonora.

5. (44) Plano general, contrapicada

A1 centro del cuadro, la cabeza con su enorrne boca pintada-
-macabra
del payaso-piñata se balancea como si se tratara de un ahorcado. Detrás, al
fondo, los adultos de la fiesta amontonados junto al barandal, la diagonal de
la escalera que sube, observan gozosos la escena. La alegoría bamoca sólo ve
al cadáver desde afuera. El manejo de planos paralelos, aprovechando la dife-
renciación de espacios, interno y externo. para recrear la alegoría, no puede
menos que recordamos a Von Sternberg. Éste es el primer indicio en el cine
de Gavaldón de un elemento que se relaciona con la dislocación del cue{po,
fenómeno propio de su etapa de despliegue. Similares a este ejemplo tenemos
el caso de las marionetas en Rosauro Castro, la fantástica representación de
corrida de toros en Acuérdate de vivit', el niño disfrazado de lobo en un kin-
der, en Figuras de arena, la marioneta-bailarina afuera de la cantina, o la
propia animacióm con dos figuras de arena sobre la playa, y la figura integra-
da a Ia pared en la casa de Soledad en Pito Pérez. Marionetas como figuras en
dislocación, muñecos rotos, autómatas.

190 Roberto Gavaldón

 Rosauro Castro
Seis emplazamientos de cámara.
Duración : 1 minuto 30 segundos (fragmento de escena)

1. Plano general, fijo

Inicio de melodía con mariachis. El grupo toca a la izquierda de cuadro,
frente a la puerta de la habitación en donde Rosauro termina de contar su ha-
zaña frente a los francotiradores. Salen dos ayudantes continuidad con
-en
el plano anterior-, y se colocan en la entrada a manera de guardianes, de co-
lumnas. Más tarde Antonio (presidente municipal), y el licenciado que viene
de la capital, salen, de alguna manera rompen con él dejándolo definitiva-
mente solo.

2. Plano americano, movimiento

Se abre la puerta de una habitación en casa de Rosauro, entra Margarita
mujer de Rosauro-, iluminada al centro de cuadro, voltea hacia la dere-
-la
cha. Por medio de un paneo cuya función "gramatical" es la de pasar del pun-
to de vista objetivo de narrador a punto de vista subjetivo de ella, encuentra
nosotros- la cama del niño, vacía, iluminada al centro de cuadro. La
-con
hz etfatiza el centro de la tensión dramática, Ias sombras reducen importan-
cia a los objetos, al decorado. Reducir la importancia de los objetos es leit-
motiv en la película. La fotografía de Martínez Solares es obvia, por 1o mis-
mo funcional.

3. Planomedio cerrado, fijo

El rostro de Margarita recorre el espacio desde la derecha hasta la izquier-
da, buscando a su hijo que no está en la cama.

4. Plano general, fijo

El interior de la casa, su estructura geográfica misma, los espacios dife-
rentes en diferentes planos, en punto de vista de Margarita. La sala-comedor,
con una mesa vestida con mantel blanco, al centro, sostiene el rigor de la
composición, junto con varias puertas hasta el otro extremo, en donde la
puerta de una habitación está abierta. Lo que sucede, la acc'ión, en otro lugar,
en otro plano visual.

5. Plano general, movimiento (foto 6)

Contracampo del anterior, retorno al punto de vista objetivo. De Ia oscuri-
dad, sale Margarita, avanza hacia cámara, llega y se detiene en plano medio
buscando al niño. Recore el espacio con la mirada y su mirada se detiene ez
algún lugar detrás de cámara a esquina inferior izquierda-, su
-mirada
gestual cambia y la cámara avanza rápido hacia ella, modificando el ritmo de

Rosauro Castro 191

5 t)
foto 6

la escena, el plano focal, y enfatizando la situación. Margarita se lleva la ma-

no a la cara y grita.
Corte a:
6. Plano general. picada. movimiento
En continuidad sonora, se escucha el grito de Rosauro, rodeado por los
músicos. La trompeta cruza horizontalmente la parte baja del encuadre y las
cabezas de los otros músicos, en las esquinas superiores izquierda y derecha,
nos muestran a un Rosauro encerrado. Se gira, bebe, sigue gritando como
parte de la melodía que tocan para é1. Avanza hacia derecha de cuadro y la
cámara se adelanta, recibiéndolo, con la perversión del que sabe. Hay otros
músicos y é1 no parece tener salida, entre tantos elementos que lo encierran.
Al detenerse de nuevo, ya cerca de la puerta de la habitación, vemos a Espe-
¡ar,74 amante-, que se apoya en el marco de la puerta con la botella en
-la
la mano, cerando el círculo alrededor de é1. Rosauro atrae a E,speranza hacia
é1, con brusquedad. El movimiento de la cámara, que se justifica por el des-
bordamiento de su alegría, indica también la fterza de lo innombrable, del
exterior. Aun saliendo bien librado, afuera está la muerte.
Los planos 4U42 en La otra, citados arriba, coinciden en su construcción
fomal con los planos 516 de Rosauro Castro, que hemos visto aquí. EI movi-
miento de cámara hacia adelante aglliza el corte original como diji-
-nada
mos, lo encontramos en Von Sternberg (Fatalidaó-, y hace que lo dramáti-
co se vuelque sobre lo festivo, calificando y modificando, al grado de conver-
tirlo en metáfora. La aplicación de un corte, con las características
enumeradas, es insólita en el cine mexicano de ese momento" En otro nivel
de lectura, separado cada ejemplo de la función que cumple dentro de la pelí-
cula a Ia que pertenece, este tipo de corte es una frase del lenguaje gavaldo-
niano, un argumento concreto, que por la contundencia de su decir, confirma
el doble uso que hace Gavaldón de los temas propios del melodrama, aplicán-
dolos siempre para contar otra cosa, algo más, que está más allá de la diége-
sis, e incluso de cada película en 1o particular. Cortes con esas características

192 Roberto Gavaldón

 formales, lógicos durante el periodo de repliegue,
carecerían de sentido
lo contenido, implícito en e[os, por ra voruntad oblicua-, -por
y serían contradic-
ción flagrante, dentro de nuestra argumentación, si
estuvieran presentes en la
etapa de despliegue, que se inicia después de Et gailo
de oro, su última perí-
cula clásica por así decir, o incluso durante su periodo
de transición, como es
el caso de Macario.