memorias

JUANA SUÁREZ
LUIS OSPINA: TODO COMENZÓ POR EL ARCHIVO

NÚM. 008
 LOS CUADERNOS DE CINEMA23 están pensados para recopilar y registrar el
conocimiento, la experiencia y el pensamiento relacionados al cine. Tienen
el fin de salvaguardar, compartir y promover la cultura y el quehacer
cinematográficos en América Latina y la Península Ibérica. Esta publicación
es posible gracias a la participación de los integrantes de CINEMA23.
memorias

JUANA SUÁREZ
JUANA SUÁREZ
Juana Suárez combina profesiones como investigadora y crítica de cine, archivista de cine
y otros medios y gestora cultural. Es autora de Sitios de contienda. Producción cultural y el LUIS OSPINA: TODO COMENZÓ POR EL ARCHIVO
discurso de la violencia (Iberoamericana-Vervuert, 2010) y Cinembargo Colombia. Ensayos
críticos sobre cine y cultura colombiana (Cali, Universidad del Valle, 2009), publicado en
inglés (Palgrave Macmillan, 2012); y coeditora de Humor in Latin American Cinema (Pal-
grave Macmillan, 2015). En la actualidad, adelanta un proyecto de investigación titulado
Film Archives, Cultural History and the Digital Turn in Latin America (Los archivos de cine,
la historia cultural y el giro digital en América Latina) y una investigación sobre cineastas
colombianos radicados fuera del país, titulada Memoria Nacional / Movilidad transnacio-
nal: la experiencia fílmica colombiana en el extranjero en años recientes. Ha trabajado con
los archivos de la Biblioteca Pública para las Artes Escénicas (New York Public Library for
the Performing Arts), Anthology Film Archives y el Centro de Estudios Puertorriqueños de
la Universidad de la Ciudad de Nueva York (cuny). Ha sido organizadora y colaboradora
asidua del programa apex de intercambio de archivos de la Universidad de Nueva York
(Colombia, Uruguay, Argentina, Chile, 2013-2016). Coordinó la restauración y pre-
sentación de las películas de Carlos Mayolo. Es la asesora principal del actual proyecto
de rescate de la serie Yuruparí y directora asociada de Second Run Media Preservation.
Más información www.cinembargojuana.com

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 El cine filma la muerte trabajando
Jean Cocteau

Todo comenzó por el fin (2015), del director colombiano Luis Ospina, es una suerte de
testamento fílmico que rinde cuenta sobre su aproximación al oficio del cine, celebra
LOS CUADERNOS DE CINEMA23 | LUIS OSPINA: TODO COMENZÓ POR EL ARCHIVO | NÚM.008
la memoria de sus amigos cercanos Carlos Mayolo y Andrés Caicedo y da su versión
© 2016 LA INTERNACIONAL CINEMATOGRÁFICA, IBEROCINE, A.C. de la gesta creativa del Grupo de Cali. El legado de los dos cineastas y del escritor y, en
www.cinema23.com forma relativa, la impronta de dicho grupo han logrado trascender y permanecer en el
tiempo gracias al trabajo de archivista al azar e innato que es Luis Ospina. Todo comenzó
Director de Cinema23 | Diretor de Cinema23 | Ricardo Giraldo
Editora en jefe | Editora-chefe | Paula Villanueva Rabotnikof
por el fin no habría sido posible si el cineasta no hubiera asumido el trabajo de albacea de
Traducción al portugués | Tradução para portugués | Claudia Dias Sampaio su generación. En su discurso durante el homenaje en el Festival Internacional de Cine
Diseño de portada y formación | Desenho da capa e diagramação | Another Company de Cartagena de Indias (ficci, 2016), Ospina cita 46 años de carrera con 32 películas
Basado en el diseño editorial de | Baseado no desenho editorial de Cítrico Gráfico realizadas. De esos años y los precedentes, hay un extenso archivo que Ospina viene
LOS CUADERNOS DE CINEMA23, idea de Alejandro Lubezki
organizando, haciendo de su vida biblioteca y videoteca.
© Texto Luis Ospina: Todo comenzó por el archivo: Juana Suárez Todo comenzó por el fin despliega ese archivo y lo pone en conversación con docu-
mentos y materiales tomados del archivo y la memoria de algunos de sus contemporáneos.
Fotografías e imágenes: Archivo Luis Ospina Este documental no sería posible sin una revisión exhaustiva de Ospina a su propio archivo
Agradecimientos | Agradecimentos: Luis Ospina por ceder fotos de su archivo y colaborar con la
y sin excavar los anaqueles y memoria de ese grupo que, a decir de Katia González, per-
identificación de las mismas, Ángela Santamaría por su trabajo editorial, Katia González y Enrique Ortiga tenece “a una generación cuya mirada fue testigo de la transformación urbana de Cali”1.
por sus valiosas observaciones. Por supuesto no se trata de revelar archivos completamente desconocidos. Sobre
Todos los errores o imprecisiones son de la autora. Ospina parecería que no queda mucho por decir o escribir. Por un lado, sólo listando los
ISBN LOS CUADERNOS DE CINEMA23 978-607-96423-0-3
últimos dos años, ha recibido homenajes en festivales y se han hecho retrospectivas en el
ISBN NÚM.008 978-607-97230-3-3 Festival Internacional de Cine de la unam (ficunam) y la Cineteca Nacional de México
(2015), Museo Reina Sofía y Filmoteca de Cataluña (España, 2015), Tate Modern Gallery
Publicación gratuita, prohibida su comercialización. (Inglaterra, 2015), Festival Transcinema (Perú, 2016), Festival Pachamama (Brasil, 2016),
Queda estrictamente prohibida la reproducción total
o parcial de los contenidos e imágenes de esta publicación
Cinemateca La Tertulia, Cinemateca Distrital en Bogotá y ficci (Colombia, 2016) y el
sin previa autorización del editor. Festival Internacional de Cine Documental, edoc (Quito, 2016).
CINEMA23 celebra las diferentes opiniones de sus integrantes. Estos homenajes han sido acompañados por copioso material de prensa, impreso o
virtual. Por otro lado, Ospina es uno de los directores colombianos que más ha generado
Este cuaderno se terminó de imprimir en junio de 2016.
El tiraje constó de 1500 ejemplares.
crítica desde sectores periodísticos, culturales y académicos. Se suma a esto un incontable

Impreso en México | 2016 1 González Martínez, Katia, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, Bogotá, Tangrama,2012, p. 15.

LUIS OSPINA: TODO COMENZÓ POR EL ARCHIVO | 5

 fotografía de karen lamassonne. archivo luis ospina
número de reseñas de sus trabajos y entrevistas. Gran parte de estos materiales aparecen
en su página web con sus debidos enlaces cuando es posible.
En 2007, Ospina publicó Palabras al viento. Mis sobras completas2, memorias sobre
su relación con el cine; muchas de las líneas allí consignadas alimentan los textos de Todo
comenzó por el fin. Este libro es la contribución de Ospina a la extensa tradición de textos
escritos por directores de cine que se capitalizan en memorias, bitácoras, manifiestos,
diarios personales, diarios de rodaje y similares. Son obras que dan cuenta de sus procesos
creativos y su relación con la historia del cine o del oficio en sí. En perspectiva de esa gene-
ración de artistas colombianos, este texto dialoga con un primer libro de Mayolo titulado
¿Mamá qué hago? Vida secreta de un director de cine3 y uno más organizado, publicado
en forma póstuma bajo el título La vida de mi cine y mi televisión4. Para Mayolo, Ospina
no era el editor sino el domador de sus películas. En ese segundo libro, Sandro Romero
aparece también como editor/domador de las infinitas apreciaciones, anécdotas e historias
del otro director caleño, siempre muy cercano a la experiencia con Ospina y Caicedo. La
obra literaria y el corpus de crítica fílmica de Caicedo, por supuesto, son otro referente.
Sus textos entran como interlocutor, ya sea como diálogos explícitos o implícitos de Todo
comenzó por el fin, tanto en la escritura como en las imágenes.
Con ocasión del título Honoris Causa conferido a Ospina, la Universidad del Valle
publicó una antología de trabajos críticos bajo el título Oiga/vea: sonidos e imágenes de
Luis Ospina5, que reúne artículos de prensa y ofrece una partición de su obra desde 1971
hasta 2011.
Durante la época del Cine Club de Cali y cuando existía la revista Ojo al cine, la
casa de Ospina en Cali servía como sede de programación y publicación. Allí se fueron
apilando afiches, pressbooks y lobby cards de películas de los años cuarenta en adelante que
seguían vigentes en Colombia. A esto se fueron adicionando recortes de periódicos sobre
cine colombiano, a veces encontrados y fechados por Ospina, a veces recortes que venían
en la correspondencia de su madre cuando el cineasta vivía en el extranjero. Se suman
también los materiales propios del Cine Club tales como afiches, programas de mano, Luis Ospina en Bogotá, 1978
documentos, fotos, los carteles de La Linterna —una imprenta que hacía los impresos
de publicidad— y otros materiales. Sobreviven también colecciones parciales de revistas y Caicedo siempre se hicieron con copia a carbón, pensando por adelantado que quizás
especializadas como Take one, Hablemos de cine, Film Comment, Cahiers du cinéma, Positif los destinatarios no habrían de conservar copias. De Caicedo, Ospina también mantiene
y Jeune cinéma, muchas de ellas en tomos que ya Ramiro Arbeláez —también miembro artículos de prensa y de revistas, manuscritos del escritor y guiones de cine. Muchos de
del Grupo de Cali, Caliwood y del Cine Club— había hecho empastar. estos materiales fueron usados para la exposición curada por Ospina “Andrés Caicedo,
Un apartado importante del archivo tiene que ver con Andrés Caicedo. La corres- morir y dejar obra” en la Biblioteca Luis Ángel Arango (2012). Los otros materiales
pondencia del Cine Club y de la revista Ojo al cine y otras cartas que enviaron Ospina provenían del archivo donado a esa misma biblioteca en 2007 por la familia Caicedo
Estela; son archivos que se complementan y conversan pues no hay entre ellos mucha
2 Ospina, Luis, Palabras al viento. Mis sobras completas, Bogotá, Aguilar, 2007. duplicación de materiales.
3 Mayolo, Carlos, ¿Mamá qué hago? Vida secreta de un director de cine, Bogotá, Oveja Negra, 2002. De Mayolo, por el contrario, Ospina conserva poco. En parte, porque Mayolo no
4 Mayolo, Carlos, La vida de mi cine y de mi televisión, Bogotá: Villegas Editores, 2008. guardaba muchas cosas; en parte, también, porque Beatriz Caballero ha recogido en forma
5 Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina, Cali, Programa Editorial Universidad del Valle, 2011. prolija cuadernos, servilletas garabateadas, borradores de guiones, hojas con presupuestos,

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recortes de prensa, objetos de familia y muchos otros materiales de ese archivo que está otras arqueologías de la imagen y de la historia fílmica de Ospina pueden darse a partir
en mora de ser organizado para estar a la par con los de Ospina y Caicedo. de Todo comenzó por el fin.
De su propio archivo, Ospina guarda todo lo relacionado con la producción de su Por constricciones de espacio, es imposible cubrir toda la filmografía de Ospina en
trabajo fílmico: los materiales de investigación previos a sus películas, recortes de prensa, estas páginas. Para tener una referencia del archivo fílmico de Luis Ospina anexo una lista
volantes de promoción, programación de retrospectivas y correspondencia, entre otros. autorizada de sus obras, organizada por él en forma cronológica. De ese inventario, me
Después de pasar por barrios caleños como Versalles, Centenario y San Antonio, los concentro en aquellos trabajos que tienen alta incidencia a nivel de archivo y memoria
materiales finalmente encontraron un espacio en el apartamento de Ospina en el barrio en Todo comenzó por el fin. Y como en todo archivo, en algunos pocos tesoros perdidos o
Chapinero de Bogotá. Como en todo cambio de espacio, las reubicaciones obligan a desenterrados que a mi modo de ver, conversan con este ambicioso documental de Ospina.
purgas y es así como muchas revistas, tanto en español como en inglés, de las que Ospina
era suscriptor, dejaron de estar entre sus pertenencias. Parte de las colecciones, junto a
aparatos cinematográficos, fueron donadas a la Fundación Patrimonio Fílmico Colom-
biano. Algunas cámaras como su Arriflex 35, una Bolex y cámaras que heredó de su papá
siguen guardadas en su apartamento.
Sobre esta cantidad de material bibliográfico, fílmico y objetos coleccionables se Todo comenzó el jueves pasado cuando Mayolo y la Rata salieron
hace oportuno pensar qué no se ha dicho. Por un lado, el mismo Ospina tiene preocu- a filmar la llegada de los ciclistas de la Vuelta a Colombia.
pación por no repetirse y, por otro, la claridad respecto al mito que ha creado y en el que Yo me quedé en casa grabando del radio.
se ha convertido. Con ocasión de los preparativos para el tributo en Cartagena (2016), Luis Ospina. Carta a Andrés Caicedo, junio 24, 1973
Pedro Adrián Zuluaga encabeza una entrevista con el director con estas palabras:
Es difícil escapar a la organización cronológica que Ospina propone por la raíz que su obra
Luis Ospina es un creador de mitos. Y un mito él mismo. Cuando le pregunto si tiene con una relación familiar con el cine y por la fuerte conexión de sus primeros trabajos
es consciente de esa condición y del peligro de inmovilidad que acarrea, asiente. Se con el Grupo de Cali. La infancia de Ospina está marcada por la afición de su padre al
levanta de una silla que tiene la imagen de John Wayne en el espaldar, camina por su cine, que con su cámara filmaba travelogues, celebraciones familiares y otras producciones
apartamento de Chapinero (Bogotá) y regresa con una billetera que tiene el rostro suyo amateur. Su padre era un aficionado a las cámaras, a la magia de la proyección y, por
y que un amigo compró en la calle. “El peligro es repetirse”, advierte. Al comienzo tanto, también compraba westerns, animaciones y documentales para exhibición casera.
de la entrevista, me dijo que disponía del tiempo que fuera necesario, y que lo único Restos de ese material terminan reciclados en un cortísimo trabajo titulado El bombardeo
que le preocupaba era decir lo mismo de siempre6. de Washington (1972), “un film experimental hecho con materiales de archivo encontrados
montados de manera que se crea la ilusión de que Washington es bombardeada desde el
Con esta antesala, en las siguientes páginas intento no repetir la cronología crítica del aire”, según la reseña de la página web de Ospina. Ese documental aparece incorporado
trabajo de Ospina sino pensar su trabajo en relación al archivo y a cómo éste sostiene en su totalidad en Un tigre de papel (2007).
la construcción y autoconstrucción de su propio mito y el de su generación. Un primer Un año antes, en 1971, durante su paso como estudiante de cine en la Universidad
cuestionamiento es pensar si es factible desorganizar la trayectoria lineal del trabajo del California en Los Ángeles (ucla), Ospina había filmado Acto de fe, un trabajo de semestre
director, presentada varias veces en los innumerables trabajos críticos. Si Todo comenzó basado en “Eróstrato” de Jean Paul Sartre, del cual sobreviven también los apuntes para
por el fin aparece como una gran suma, las referencias a su cine (y al de Mayolo) aparecen el rodaje y el guion. Antes de eso, en 1964, Ospina había hecho Vía cerrada, un corto
dispuestas al capricho de cómo las películas informan la organización y división particu- argumental cuyo contenido aparece reseñado en la página web como “un joven, aburrido
lar de los episodios de este documental. Prestar atención a esa organización del archivo en Cali, toma un tren y se encuentra con su propia muerte”. Ospina lo tacha frecuente-
obliga, entonces, a pensar qué manera de organizar las películas se puede proponer y qué mente de las filmografías, pero no lo borra. Puede pensarse en ese primer trabajo como
una película huérfana, no en el sentido de estar abandonada por su director sino mejor,
6 Zuluaga, Pedro Adrián, “Los documentalistas siempre estamos filmando lo que está en tránsito de desa-
una película sin exhibirse y sobre la cual Ospina se reserva los derechos de circulación.
parecer”, Entrevista a Luis Ospina, Kinetoscopio, Vol. 26, n.º 113 (enero-marzo 2015), p. 37-42. Nota de la Vía cerrada y Acto de fe anteceden su trabajo de codirector con Mayolo; El bombardeo de
autora: la fecha impresa es 2015; la edición es de 2016. Washington lo intercepta.

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 fotografía de morgan renard. archivo luis ospina
La fuerte conexión con el Grupo de Cali y la centralidad que el cine y la cinefilia
ocupan dentro del mismo son primordiales para los trabajos codirigidos con Mayolo. Pues-
tos en conjunto, Oiga vea (1972), Cali: de película (1973), Asunción (1975) y Agarrando
pueblo (1978) anticipan tanto búsquedas individuales como colectivas de Caliwood y del
Grupo de Cali. En este punto, quizás conviene aclarar que Caliwood y Grupo de Cali no
son necesariamente términos intercambiables. La minuciosa investigación de González
Martínez en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta es una gran suma analítica
del trabajo creativo del Grupo de Cali, que se reunió alrededor del espacio independiente
Ciudad Solar. Ciudad Solar era una casa de la familia de Hernando Guerrero que al mejor
estilo de las comunas hippies de los años sesenta y setenta, se hizo el punto de confluencia
para artistas interesados en fotografía, serigrafía, pintura y otras artes.
La cinefilia encontró espacio y depósito en esa casa. En palabras de González, el
rebautizo de Cali se debe a que “los protagonistas del propio movimiento cinéfilo, echando
mano de los juegos de palabras que los caracterizaban, decidieron llamarla ‘Caliwood’”7.
En la entrevista con Pedro Adrián Zuluaga, Ospina agrega que ese mote apareció como
un chiste en alguna fiesta y no recuerda si fue invención de Mayolo, Sandro Romero o
él. En 1985, Karen Lamassonne sacó una camiseta con la palabra. “Hay una foto muy
buena de Barbet Schroeder con esa camiseta que salió en la primera página de La Gaceta
de El país, a color. Fue la primera vez que se vio impreso”8.
“Caliwood” es una marca que recorre a la ciudad y su devenir fílmico pero no em-
pieza con el Grupo de Cali pues tiene raíces anteriores. En Cali se ha hecho cine desde
la década de 1920; el cine más reciente producido en Cali no siempre tiene que ver con
Caliwood o sus huellas. De hecho varios cineastas empiezan a darle muerte al padre,
disociándose de ese término. En una definición delimitada, el cine de Caliwood tiene
que ver con la producción fílmica de Mayolo y Ospina, el cine club liderado por Andrés
Caicedo y algunas extensiones a trabajos de cineastas como las primeras propuestas de
Óscar Campo.
En entrevista personal, Ospina aclara que Todo comenzó por el fin sirvió como
coyuntura para revisar con cuidado y curar materiales que abarcan desde 1971 y 1991,
fechas que él propone “de pronto arbitrarias” pero que, a su modo de ver, redondean el
tiempo de existencia del Grupo de Cali. La cita de un poema de Isla Correyero que Os-
pina presta para el documental describe mejor lo que fue y es el Grupo de Cali: “Todos
nosotros. Generación, tribu, conjunto de perdedores que imaginamos la ruina como el
más alto honor”.
Las codirecciones con Mayolo se dan entre 1971 y 1978. Oiga vea parte de la
exclusión de los cineastas dentro de las filas del “cine oficial”, es decir, los reporteros y
el personal técnico presentes para documentar y transmitir los vi Juegos Panamericanos

7 González Martínez, Katia. Op. cit., p. 33.

8 Zuluaga, Pedro Adrián. Op. cit., p. 40. Acto de fe (1971)

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en Cali en 1971, para abordar la exclusión de grandes sectores de la población que no se cifra en una “decadente” fiesta que organiza con sus amigos y el vigilante de la residencia,
tuvieron acceso a los espectáculos deportivos. La reseña de Andrés Caicedo sobre este fiesta que documenta con una cámara fotográfica, dejando en forma deliberada al alcance
documental es referente obligado por su trazo claro de los paradigmas temáticos: el humor de sus amos el rollo para revelar. El cine de Ospina y Mayolo, y el cine de cada uno por
como “rector del montaje”, la serie de contrastes de imágenes que desnudan el maquillaje separado, siempre tiene referencias a máquinas de visión, prótesis visuales o extensiones de
falso de la ciudad para el evento deportivo, un carácter reflexivo del dispositivo fílmico, la mirada tales como cámaras de cine o de fotografía, fotografía y películas, proyectores,
palmario en la diada Ospina, grabadora y sonido (el oiga del título), y Mayolo, cámara y visores y similares, otorgando un carácter reflexivo al acto de mirar y ser mirado.
vista (el vea, por tanto), y el cuestionamiento al llamado “cine oficial”9. Ospina y Mayolo tenían una preocupación por el retrato social, la brecha de cla-
Visto como proceso de búsqueda, Oiga vea se acerca bastante a las temáticas del ses y la desigualdad, pero estaban en una búsqueda temática y formal, persiguiendo de
llamado Nuevo Cine Latinoamericano. El cuestionamiento social y el cine como aparato paso una firma particular para su modo de hacer cine. Por tanto, apuntaban a diferentes
que instiga hace eco de la extensa gama de documentales de denuncia que, alentados por narrativas, al argumental y al documental, al blanco y negro y al color, a filmar en Cali
la motivación de “darle la voz al otro”, surgieron en los años sesenta y setenta en América y en Bogotá. En forma paralela, el cine de todos lados seguía su curso. Entonces viene
Latina. No obstante, la figura del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos la preocupación no sólo por el exceso de documentales de denuncia sobre desigualdad
(icaic) y su contrapunteo con el triunfo de los Estados Unidos en los Panamericanos social y condiciones de miseria en América Latina, sino también por las motivaciones y
no aparece como gesto de afiliación política a los triunfos de la Revolución cubana sino contextos de producción de los mismos. Agarrando pueblo (1978) —el falso documental
para contextualizarlo como lo que González Martínez llama “un claro síntoma de la que constituye el trabajo más conocido y celebrado de los dos directores— establece un
Guerra Fría”10. cuestionamiento y una sátira a los trabajos que explotaban dichas circunstancias. Desde
Cali: de película (1973) es un collage de imágenes de la Feria de Cali contado desde la ese momento, además, marca un derrotero en la firma de Ospina pues su producción no
celebración, armado una vez más desde el efecto del contrapunteo sonoro. Como en Oiga se inscribe en esas filas, llevándolo a la pesquisa de otras temáticas.
vea, apela al contraste de clase social y las marcas de la ciudad para la ocasión. Máscaras, El término “pornomiseria”, que se acuñó en forma apresurada para el estreno del
corridas de toros, ventas callejeras y reinados populares aparecen capturados tanto en su documental en París, se ha convertido en adición léxica para designar ese tipo de pro-
performance público como en su detrás de cámara. Ospina trae a colación el referente ducciones. Es un término elástico porque se refiere a un tema que no desaparece y que
previo de À propos de Nice (A propósito de Niza) de Jean Vigo (1930)11. Este cortometraje se nutre de producción fílmica y debates que van surgiendo a medida que aumenta la
surgió como una película de encargo para la Industria de Licores del Valle, comisionado producción audiovisual y la diversificación de medios y formas de producir y consumir.
a la agencia Nicholls Publicidad que a su vez convocó a Ospina y Mayolo para realizarla. Hoy día, la discusión sobre la pornomiseria se extiende tanto a la producción fílmica de
La película fue producida por Cine al Ojo, compañía constituida por Carlos Mayolo, otras geografías (siempre en conversación con la forma de mirar de cines dominantes, eu-
Hernán Nicholls, Simón Alexandrovich y Luis Ospina. ropeos o estadounidenses) como a otras manifestaciones audiovisuales. Del mismo modo,
Asunción (1975) es un corto argumental que va perfilando el impulso gótico que abarca asuntos de forma y contenido del cine pero permea también modos de exhibición
tendrán algunas de las producciones y colaboraciones de los dos directores. Filmado en y circulación, así como políticas de programación y curaduría no sólo en festivales de
Bogotá —más exactamente en la residencia de la mamá de Mayolo—, cuenta la pequeña cine, sino también en museos, galerías y otros espacios audiovisuales12.
gran rebelión de una sirvienta contra sus amos explotadores. Al cortarse con un enlatado, Las colaboraciones de Ospina y Mayolo continuaron en otras manifestaciones como
Asunción vierte la sangre en la salsa que servirá a la familia y sus comensales. Al irse los la dirección y la actuación pero sobre todo, en una prolongada conversación. Este primer
amos, se convierte temporalmente en “señora de la casa” y en invasora de la intimidad segmento de producción quizás sea el único obligatorio si intentamos organizar el archivo
familiar, escarbando cajones y abusando de sus privilegios. La culminación de su venganza fílmico de Ospina desde otro ángulo que no sea la cronología. Al dosier “codirecciones” se
suman En busca de María (1985) realizado con Jorge Nieto y Capítulo 66 con el cineasta
chileno Raúl Ruiz. El primero es un corto documental que combina metraje documental,
9 Caicedo, Andrés, “Oiga vea” en Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina, Cali, Universidad del Valle,
2011, p. 15-20. Originalmente publicado en Ojo al cine. n.º 1, 1974.
10 González Martínez, Katia. Op. cit., p. 73. 12 Los cuatro trabajos dirigidos con Mayolo han sido restaurados y reunidos en el set de Cine colombiano bajo
11 Ver p. 208 “Luis Ospina (de su obra)”. Entrevista con César Pérez y Santiago A. Gómez. Oiga/vea: sonidos el nombre de este director; este set es el primero de una serie en formato de colección, actualizado y profe-
e imágenes de Luis Ospina, Cali, Universidad del Valle, 2011, p. 203-219. Originalmente publicado en sional. Ver nota en la sección Documentos y publicaciones de la página web de Fundación Patrimonio Fílmico
Kinetoscopio, n.º 22, (noviembre-diciembre 1993). Colombiano.

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archivo luis ospina

archivo luis ospina

Cartel de La Linterna para promoción de Oiga vea

testimonios y reconstrucciones históricas para visitar las circunstancias de filmación de

María (Máximo Calvo, 1922), basado en la novela homónima de Jorge Isaacs. Se trata
de un empeño de la memoria que no sorprende en el caso de Nieto, periodista, crítico,
historiador de cine y figura clave en la creación de la Fundación Patrimonio Fílmico Co-
lombiano (1984), por su compromiso expreso con la preservación de la memoria visual
y la conformación de un archivo fílmico nacional. En el caso de Ospina, obedece a ese
impulso innato de archivista ya mencionado y a un papel de liderazgo que ha asumido por
propia voluntad como colaborador de esa entidad, colaborador en trabajos de restauración,
cuidadoso gestor a favor de la salvaguarda de otros trabajos fílmicos (del Valle del Cauca,
principalmente) y como director de la serie sobre historia del cine colombiano titulada
De la ilusión al desconcierto (2007).
Capítulo 66 es un cortometraje de ficción codirigido con Raúl Ruiz. Es un trabajo
menos conocido de Ospina que surge de un taller dictado por el cineasta chileno en
Bogotá en 1993. Es una especie de relato en espiral que de nuevo visita el género gótico.
Llama la atención la nómina teatral que participa y la música pues en algunos segmentos
recuerda la banda sonora de Pura sangre y la de Carne de tu carne de Mayolo, quizás por-
que convoca para el trabajo de música a Mario Gómez-Vignes y a Germán Arrieta, que
ya habían trabajado con los cineastas.

Copia del documento redactado por Luis Ospina y Carlos Mayolo

con ocasión del estreno de Agarrando Pueblo en París

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 El cine de ficción, con toda la parafernalia técnica y sus altos visual que trae a escena ansiedades y paranoias sobre raza, género y clase, como elementos
costos, siempre ha sido para mi un estado de excepción, desestabilizadores del orden económico, social y hegemónico15.
mientras que el documental es un estado de gracia. Pura sangre es la historia de un agonizante hacendado azucarero que, por prescrip-
Luis Ospina. “Vini, video, vici” (2003) ción médica, debe recibir transfusiones de sangre únicamente de jóvenes blancos. Bajo
esa condición, los enfermeros —contratados por el hijo del magnate— se convierten en
Pura sangre (1982) y Soplo de vida (1999) son los únicos largometrajes de ficción de vampiros urbanos, que acechan a jóvenes caleños para llevar a cabo la tarea profiláctica
Ospina. Pertenecen a géneros diferentes y aparecen signados por la cinefilia de Ospina que se les asigna, a favor de prolongar la vida del vampiro capitalista. La idea de la “sangre
cultivada como estudiante de cine y como miembro del Grupo de Cali. Junto a Carne impura” se erige como un elemento que desafía el deseo de inmortalidad (razón de ser del
de tu carne (1983) y a La mansión de Araucaima (1986) de Carlos Mayolo, Pura sangre vampiro), así como la supremacía de raza y clase del patriarca. El chivo expiatorio para
conformaría una primerísima trilogía del llamado gótico tropical, derivación del género los crímenes de los enfermeros vampiros es el Monstruo de los Mangones, un indigente
gótico que ha devenido en una de las marcas de Caliwood. negro, cuya inserción en el filme se hace citando la puesta en escena de Luis Alfonso
En un análisis sobre los largometrajes de Mayolo, he tratado de afinar la definición Londoño y textos de Agarrando pueblo, otra vez interpretados por Ramiro Arbeláez16
del “gótico tropical” en cuanto el término se ha vuelto rótulo fácil para gran parte de la como presunto periodista.
producción fílmica caleña, y no todo lo que allí se filma cabe en éste. En primer lugar, Pura sangre se caracteriza por su estética gore y la presencia de varios dispositivos
hay una génesis del término en el interés compartido por Ospina, Mayolo y Caicedo en que, de nuevo, funcionan como prótesis visuales, como extensiones de la mirada: las
narrativas del género gótico y en películas sobre vampiros, zombis y otras criaturas de cámaras de circuito cerrado de vigilancia con las cuales Hurtado ordena pero también
películas de terror y de lo fantástico. Pura sangre y Carne de tu carne están basados en espía a la enfermera; las fotografías que captan imágenes de los jóvenes que los enfermeros
ideas de Andrés Caicedo. En segundo lugar, el gótico como código visual se caracteriza secuestran, sodomizan y asesinan; el televisor que preside el cuarto del convaleciente con
por su vaguedad y amplitud, permitiendo que cada manifestación del mismo lo alimente. imágenes de Citizen Cane (Ciudadano Kane) de Orson Welles, entre otras referencias
Como tal, el término “gótico tropical” resulta de una conversación entre Luis Buñuel y fílmicas. Esta historia de decadencia económica y moral de una familia burguesa está
el escritor colombiano Álvaro Mutis en la que Buñuel “discutía si era posible trasladar tejida sobre mitos populares, crónica roja y rumores entramados en una lógica visual de
el gótico inglés a la exuberancia del trópico”13. Mutis acepta el reto y escribe su novela referentes de cinefilia. Criticada en los años de focine, con el tiempo Pura sangre se ha
La mansión de Araucaima, cuyo subtítulo, Relato gótico de tierra caliente, responde desde convertido en una película de culto del “gótico tropical”.
un primer momento a la inquietud del director español. La adaptación de la novela en Para su segundo largometraje, Ospina gira hacia su predilección por el cine negro,
1986 fue comisionada por focine (la extinta Compañía de Fomento Cinematográfico). del cual reconoce un estudio exhaustivo previo al rodaje, con una selección de secuencias
Mayolo retoma preocupaciones ya latentes en Pura sangre de Ospina y en su primer de diferentes películas en video. De ahí que planos, secuencias y composiciones de Soplo
largometraje, Carne de tu carne (1983). La cultura de la hacienda azucarera, el engranaje de vida citen en forma deliberada un canon noir que Ospina mismo sintetiza. Éste va
socioeconómico del ingenio, la historia de colonialismo y neocolonialismo en la región desde el cine negro americano de los años cuarenta y cincuenta (Howard Hawks, Jacques
y el imaginario simbólico de la Violencia14 colombiana de los años 1950 renuevan los Tourneur, Billy Wilder, Tay Garnett y otros) sin pasar por alto la serie B como el caso
referentes del gótico. de Edgar G. Ulmer, ni el cine “imperfecto” —como lo llama— de Samuel Fuller y Sam
Dentro de esa posibilidad de renovación del gótico, ubico mi propuesta de entender Peckinpah. Es un compendio que se extiende a franceses como Pierre Melville y Jean-Luc
el gótico tropical como una manifestación fílmica que toma constantes dominantes de Godard en sus visitas al género y que no deja de lado las incursiones latinoamericanas en
la tradición gótica y las combina con elementos sociales y culturales característicos de
espacios geográficos donde ha florecido la cultura colonial de la hacienda y el latifundio.
Como catalizador de metáforas sobre el orden colonial, el “gótico tropical” es un código
15 Suárez, Juana, “De casas y haciendas azucareras en el gótico tropical: Carne de tu carne y La mansión de
Araucaima”, Cuadernos de la cinemateca, Carlos Mayolo, n.º 21 (2015), p. 51-73. Este artículo fue publicado
simultáneamente en Carlos Mayolo. Un intenso cine de autor, Eds. Georgina Hernández Samaniego y Enrique
Ortiga Pareja, México, UNAM, 2015, p. 61-82.
13 Mayolo, Carlos, ¿Mamá qué hago? Op. cit., p. 118. 16 Director de la Cinemateca del Museo La Tertulia de Cali durante 10 años (1977-1986) e integrante del llama-
14 En el contexto crítico colombiano, Violencia con mayúscula se refiere a la violencia bipartidista de los años cincuenta. do Grupo de Cali. Desde 1980 es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

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archivo luis ospina

el mismo (Juan Orol y Arturo Ripstein), derivando finalmente en el neo-noir de los Coen,
los Pace y los Wachowski17. Como la describe el director, ésta es la película de un cinéfilo.
Soplo de vida sucede en Bogotá, con locaciones en la céntrica Plaza de las Nieves,
La Candelaria y sus alrededores y con apartados en pueblos circunvecinos a Armero,
población devastada por la erupción del Volcán Nevado del Ruiz en 1985. Las imágenes
de apertura son tomadas del archivo histórico de esa tragedia. Soplo de vida cuenta la
historia de Golondrina (Flora Martínez), una mujer que huye del lugar y quien prota-
goniza varias historias de amor, todas fatídicas. La historia macro es su relación con su
protector, Medardo Ariza (Álvaro Ruiz), un político en campaña electoral implicado en
negocios turbios con paramilitares, influencias políticas, corrupción y abusos de poder
del que se desprende toda la narrativa. Golondrina sobrevive su tragedia en medio del
sopor y el éxtasis sexual; dama fatal, se va convirtiendo en madre, niña y amante para
todas las figuras masculinas que convergen en la historia, además de Ariza: el detective
Emerson Fierro (Fernando Solórzano), el boxeador en retirada (Edgardo Román), el torero
en decadencia (Juan Pablo Franco) y un ciego que oscila entre informante y vigilante de
Golondrina (César Mora).
Entre los dos largometrajes de ficción de Ospina, hay 16 años de diferencia, una
brecha que habla de las dificultades por mantener una continuidad en la industria del
cine colombiano y, al mismo tiempo, señala diferentes modos de producción para su
supervivencia. El primero, Pura sangre, fue producido dentro del sistema de préstamos de
focine. Al no poder cancelar las deudas, la mayoría de cineastas entregaron sus películas
bajo la figura legal de “dación”, renunciando a los derechos patrimoniales. El segundo
ilustra las peripecias de los directores colombianos que, ante el cese de focine en 1993,
decidieron aventurarse por formas de producción independientes y renunciaron a la
opción de sobrevivir haciendo televisión.

17 Ver la cita extensa sobre su relación con el género negro y el trabajo de estos directores en “Mi último soplo.
¿Qué es un soplo de vida?” Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina, Cali: Universidad del Valle, 2011,
Pura sangre (1982) p. 229-245. Originalmente publicado en Número, n.º 23. (septiembre-noviembre 1999).

LUIS OSPINA: TODO COMENZÓ POR EL ARCHIVO | 19

 fotografía de juan cristóbal cobo. archivo luis ospina
Luis Ospina en el Lincoln Center, estreno de Todo comenzó por el fin en Nueva York, 2016
 archivo luis ospina
En cuanto pensé que el cine había muerto,
por lo menos para mí, el video fue la resurrección.
Luis Ospina. “Vini, video, vici” (2003)

Ospina ha reconocido el video como un instrumento que le permitió a él —y a muchos

otros cineastas— seguir haciendo cine. Justo frente a esa circunstancia, la reflexión titulada
“Vini, video, vici: el video como resurrección” expone con relativa amargura su renuncia
a seguir trabajando en formatos analógicos ante los costos y la falta de infraestructura en
Colombia. El texto da cuenta de una capitulación premeditada que privilegia los soportes
magnéticos (y eventualmente digitales) como única posibilidad de mantenerse en el oficio
y resume la historia de Ospina y su relación con la cambiante tecnología del cine18. En el
campo de los archivos y la arqueología de los medios, entendemos estos recuentos no sólo
como historias sobre cómo se hacen las películas sino también como historias de maneras
de ver, escuchar y tocar. No menos importante es el conocimiento experto que Ospina
tiene de ellos; la fascinación que ostenta cuando toca el tema entra en confluencia con su
voluntad de archivista. La pericia del director para trabajar con distintos medios abarca
cine en pequeños formatos y en 35 mm, así como varios formatos de soportes magnéti-
cos. Más importante, en sus reflexiones siempre se repasa el resultado de combinaciones Fernando Vallejo y Luis Ospina en Bogotá, 2009
ingeniosas entre película, soportes magnéticos y formatos digitales para filmar, visionar,
editar y principalmente, preservar y dar acceso. Con el decidido giro hacia el video, viene la consolidación de una obra documental
Con Todo comenzó por el fin en mente, Ospina emprendió por su cuenta el trabajo que ha prestado mucha atención a los retratos. Si bien Ospina se define como “un obser-
de restauración de muchos de sus materiales así como la actualización a formatos digi- vador, un voyeur, un tímido que se esconde detrás de una cámara”19, su predilección por el
tales. En la mayoría de casos, han sido procesos de restauración intuitivos y artesanales, documental y su inclinación por ese tipo de representaciones puede leerse también como
más preventivos que exhaustivos. Desde siempre preocupado por el acceso a su trabajo, una continuidad con los comienzos con Mayolo. Pensando en esos primeros trabajos,
Ospina se ha dado a la tarea de entregar en diferentes lugares, autorizados o no para dis- Ramiro Arbeláez señala la insistencia en personajes populares, anónimos y silenciados
tribución, copias de su trabajo. Ha sido también una tarea de auto-curaduría que previene como Luis Alfonso Londoño (Oiga vea y Agarrando pueblo), los habitantes del barrio El
la circulación de copias tomadas de emisiones en televisión, duplicados de copias en vhs Guabal y Dudman Poe, así como una serie de trabajadores y transeúntes de la ciudad, en
o dvd presentadas en compilaciones colombianas de poco radio de alcance y hechas con un gesto de ética reivindicadora que apunta a personajes que “tienen su historia y habían
corto aliento en su difusión. Más allá de una práctica que contrarreste los problemas de sido sistemáticamente silenciados”. Agrega Arbeláez que ése es el caso también de los
distribución del cine, este ejercicio de dejar copias “por ahí” refleja la preocupación de trabajos que “pertenecen al universo de los artistas”. En ellos se busca “rescatar una obra
Ospina porque la información circule. Sabemos que la razón de existir de un archivo es la olvidada, silenciada o desconocida por la historia oficial”20.
preservación y continuación de la memoria; por tanto, el acceso es su principal objetivo. Al Un apartado entero del archivo fílmico de Ospina corresponde a largometrajes
respecto, Ospina viene poniendo en práctica estrategias singulares hace tiempo. Gracias a documentales en video que tienen como denominador retratos de artistas y escritores:
sus propias iniciativas de acceso y circulación, se ha podido generar gran parte del archivo Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986), Antonio María Valencia: música en cámara
crítico sobre su obra. Más tarde, las redes sociales, en especial Facebook, se convierten en (1987), Autorretrato póstumo de Lorenzo Jaramillo (1993), Nuestra película (1993), La
un gran aparato de autopromoción y difusión de su propio trabajo. desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2002) y Un tigre de papel (2007).

19 “Mi último soplo”, Op. cit., p. 229.

18 “Vini, video, vici: el video como resurrección” en Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina. Cali, Universi- 20 Arbeláez, Ramiro, “Introducción”, Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina. Cali, Universidad del Valle,
dad del Valle, 2011, p. 177-182. Originalmente publicado en El Malpensante, n.º 48 (agosto-septiembre 2003). 2011, p. 11-12.

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archivo luis ospina

Cada uno de estos retratos merecería un apartado singular que no cabe dentro de
estas páginas. Nuestra película es un documental que no se menciona en Todo comenzó
por el fin pero que tiene que ver con grandes obsesiones allí planteadas: la enfermedad
y la muerte. Con un dispositivo fílmico que recuerda Lightning Over Water (Relámpago
sobre el agua), la película de Wim Wenders sobre la enfermedad de Nicholas Ray (1980),
Nuestra película se origina en un acuerdo con el pintor Lorenzo Jaramillo de filmarlo antes
de la inexorabilidad de su deceso, en su intimidad, ante el desgaste de sus sentidos. Es
un pacto de generosidad mutua entre el pintor y el cineasta, en el cual Ospina “cede” en
forma figurativa su rol de director para que Jaramillo decida cómo organizar su narrativa
y qué textos y conversaciones incorporar. Los chiaroscuros y la limitación a pocos espacios
caseros como la recámara y la sala de la casa de Jaramillo producen una textura afectiva
que impregna el tono de la película. La penumbra ofrece una protección singular a ese
cuerpo de Jaramillo que se va desvaneciendo, que se está apagando.
Por el contrario, en Todo comenzó por el fin, el cuerpo enfermo del director se
presenta a la luz del discurso científico construido con material de archivo educacional
y explicaciones del médico; el discurso jurídico se cuela en las divagaciones sobre las im-
plicaciones de lo que podría pasar si Ospina falleciera antes del “fin”. Las referencias a la
enfermedad del magnate Hurtado en Pura sangre y al cáncer de Ariza en Soplo de vida se
concatenan en forma lúdica con la circunstancia para restar solemnidad al contexto. Son
guiños de ironía, navegaciones entre dos cuerpos, el ajeno y el propio, que se dan como
telón para escrituras de la ruina.
Esas escrituras de la ruina ya estaban presentes en La desazón suprema: retrato ince-
sante de Fernando Vallejo (2003), un documental sobre el polémico escritor colombiano.
Estructurado como un libro con prólogo y nueve capítulos, cada uno con un epígrafe,
el documental oscila entre la cotidianidad de Vallejo en México y un regreso temporal a
Medellín. La nostalgia por la ciudad perdida de la infancia y por un orden colonial que
ha sucumbido a la expansión de las ciudades es algo común entre la visión del pasado
del escritor y visiones del pasado y presente de Cali que se cuelan en varios documentales
Nuestra película (1993) de Ospina.
Aunque Logoi, una gramática del lenguaje literario, había sido publicado en 1983 y
A partir de esta clasificación, Todo comenzó por el fin es un trabajo que puede ubicarse le sigue una extensa gama de novelas, Vallejo era poco leído en Colombia. La publicación
en varios compartimientos del archivo; al fin y al cabo, éste es un retrato personal, de de La virgen de los sicarios en 1994 y su adaptación para el cine en 2001 (dirigida por
generación, de cineastas, del Grupo de Cali y de un momento del cine, de la historia del Barbet Schroeder) pusieron su obra literaria en primera plana. Los textos incendiarios de
cine colombiano. Otro grupo de retratos que conforman una trilogía de los oficios son La desazón suprema, usualmente montados sobre archivo histórico de diferentes momentos
los tres documentales Al pie, Al pelo y A la carrera (1991). A Ospina le interesa el espacio de las violencias colombianas, han puesto su cuota en la canonización de Vallejo como
de intercambio que abre el trabajo de lustrabotas, peluqueros y taxistas. Ospina explica: escritor maldito. La otra contribución es el rescate de las películas de la interrumpida
“Ellos, a su manera, también son comunicadores sociales; en el desarrollo de su actividad carrera de Vallejo como cineasta. Al regresar de sus estudios de cine en Italia, Vallejo hizo
reciben y transmiten información muy variada de un amplio espectro social”21 . un par de documentales comisionados en Colombia y luego, ya radicado en México, filmó
Crónica roja (1979), En la tormenta (1980) y Barrio de campeones (1981). Estas películas,
21 “Vini, video, vici.”, Op. cit., p. 179. guardadas en un baúl junto a películas caseras y a materiales de audio de diferente origen

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corrieron con la buena suerte de caer en manos de Ospina, el archivista, para rescatarlas filmados en espacios interiores. Rayando entre la intimidad y la claustrofobia, este tipo
del desdeño de Vallejo por el cine y del olvido al que habían sido condenadas por la de registro y las interpolaciones del archivo producen un efecto fantasmagórico sobre los
historiografía del cine colombiano. discursos utópicos de cambio social de los años sesenta y setenta y el legado de tres grandes
Ospina traza una continuidad entre el modus operandi en Nuestra película y la rea- revoluciones del siglo xx, la rusa, la china y la cubana. De nuevo, todo está contado desde
lización de La desazón suprema. La experiencia con Jaramillo es escuela para trabajar con el recuerdo y la ruina, esta vez de las ideologías de izquierda.
medios muy reducidos y menos personal técnico; de este modo, prescindir de tecnología
aparatosa facilita el encuentro con Vallejo y marca la entrada de Ospina al video digital.
En sus videos experimentales, Ospina ya había intentado un acercamiento más íntimo
a los sujetos de sus documentales. Estos incluyen, por ejemplo, Autorretrato (dormido),
un trabajo hecho en 1971, en los tiempos de estudiante en ucla. Con Sleep (1963) de
Andy Warhol en mente, Ospina decide auto-filmarse “para hacer, tal vez, la única película Si dejas obra, muere tranquilo,
dirigida por un hombre dormido”, como reza el texto de este video experimental. confiando en unos pocos buenos amigos.
En el 2003, Ospina responde a una invitación del artista José Alejandro Restrepo Andrés Caicedo. ¡QUE VIVA LA MÚSICA!
para hacer un trabajo basado en Fragments d’un discours amoureux (Fragmentos de un dis-
curso amoroso) de Roland Barthes con un videoarte. En Video(B)art(h)es, Ospina combina Hace algunos años, cuando le expresé mi pesar por la muerte de Mayolo, Ospina me
imágenes filmadas en la India, Tailandia y Nueva York, recicla imágenes de Autorretrato respondió que ellos se habían convertido en Hugo, Paco y Luis. Quedaba Luis24. En lugar
(dormido) y juega con las posibilidades que le ofrece una cámara digital. Este fue un gran de prolongar la tristeza, soltamos una gran carcajada. En el cine, en sus imágenes y sus re-
contraste en comparación con las aparatosas demandas de la filmación de Soplo de vida ferentes, siempre se encuentra un subterfugio para comunicarse con la timidez de Ospina.
pocos años atrás22. Todo comenzó por el fin reconstruye la memoria de esas tres figuras —Caicedo, Mayolo y
Dice Elena Oroz sobre Un tigre de papel: “Luis Ospina parece perseguir a un Ospina— que siempre han querido reconocerse como los traviesos del cine colombiano.
fantasma, que no es el de un hombre sino el de una época”23. Según la ficha técnica del Todo comenzó por el fin podría leerse como una extensión, una segunda parte o una
documental, Un tigre de papel es un guion de Luis Ospina “basado en un personaje creado visita tardía y revisada de Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos (1986). La frase de la
por Lucas Ospina, François Boucher y Bernardo Ortiz, con la colaboración de Carolina novela de Caicedo confiere esa responsabilidad de albacea mencionada al comienzo de este
Sanín”; ese personaje protagonista es Pedro Manrique Figueroa. Es un retrato apócrifo texto, que Ospina se toma muy a pecho. Unos pocos buenos amigos tiene una estructura
que busca convencer al espectador gracias a la polifonía de testimonios y el sentido de de prólogo, doce capítulos y un epílogo. Es un trabajo que tiene las virtudes —como en
veracidad que imprime el manejo de materiales de varios archivos. De este modo, es un el caso de Vallejo— de rescatar materiales inéditos, desconocidos o menos divulgados
triunfo de la narración, tal como lo anuncia la sentencia de cierre del documental. del escritor y de salvar la relación de Caicedo con el cine, no a partir de la palabra sino
Un tigre de papel es un collage que se construye a partir de cuanto recurso de archi- de sus intentos de hacer cine, de su breve paso como director y actor en Angelita y Miguel
vo fílmico y de documentos Ospina puede echar mano: found footage, video educativo, Ángel 25, además de su relación con el teatro que fue integrante primordial de toda su obra
metraje histórico de archivos de varias partes del mundo, fotografías (incluso una foto de artística. Se incluye entonces una “reconstrucción de un filme perdido de Andrés Caicedo
Asunción aparece aquí con minibiografía política), cartillas, panfletos, afiches políticos, y Carlos Mayolo (1971)”, basado en un cuento del escritor. De esa reconstrucción se
carteles y correspondencia, para citar algunos de los materiales. Es un manejo diestro de desprende la estructura del documental, los testimonios y la selección de las locaciones.
archivos para darles un nuevo uso y significado, lo que el inglés describe mejor como En un marco lúdico, Eduardo “Rata” Carvajal había hecho algunos registros de
repurposing. En ese nuevo uso, al re-editar los archivos, prestan su servicio a memorias Caicedo y su último grupo de amigos con una cámara de video (una de las primeras en
y testamentos falsos para la creación de un personaje mítico. Los colaboradores de Un llegar a Colombia) que Hernán Nicholls adquirió para su oficina de publicidad. Ospina
tigre (políticos, críticos de arte, intelectuales, directores de cine y más) son usualmente
24 Hugo, Paco y Luis son los nombres para América Latina de Huey, Dewey, and Louie (en España, Juanito,
22 “Vini, video, vici”, Op. cit., p. 181. Jorgito y Jaimito), sobrinos del Pato Donald, personaje de Walt Disney.
23 Oroz, Elena, “Un tigre de papel” en Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina, Cali, Universidad del Valle, 25 Cuidar los escritos de Caicedo también ha sido labor de Ospina; junto a Sandro Romero curaron una
2011. 313-314. Publicado originalmente en Blogs&Docs.com, n.º 12 (noviembre 2007). selección de la obra crítica, titulada Ojo al cine (Bogotá: Norma, 1999).

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 archivo luis ospina
les da un sentido que funcione para los propósitos de Unos pocos buenos amigos y, junto a
una entrevista para un programa de Colcultura (entidad que precedió al actual Ministerio
de Cultura de Colombia), dirigido por el escritor Juan Gustavo Cobo Borda, constituyen
el corpus de imágenes fílmicas del escritor que más se conoce.
Andrés Caicedo se suicidó en 1977, a los 25 años. Unos pocos buenos amigos es
narrado desde la frustración y la ira que informan la ausencia del escritor para sus contem-
poráneos. Todo comenzó por el fin es narrado desde la nostalgia. Entre los dos documentales,
la palabra archivo cobra significado en su etimología más literal, como lo recuerda Jacques
Derrida: arkhé como término que nombra “el comienzo y el mandato” y, también, en su
otra acepción, el archivum o archium latino, “el sentido de ‘archivo’ le viene del arkheîon
griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los ma-
gistrados superiores, los arcontes, los que mandaban”26. En Unos pocos buenos amigos se
busca reconstruir la ciudad de Caicedo; en Todo comenzó por el fin se busca reconstruir
la casa, la ciudad, el tiempo como casa que la memoria de esos amigos habita. La ruina
está presente en los dos documentales y como ruina, comunica a partir de lo que ya no
tienen, desde lo que hace falta. En uno y otro, en un intento para localizar esos elementos
ausentes, Ospina no revisa sólo sus propios vestigios sino que hurga en otras ruinas, en
rushes, en detrás de cámara filmados por Eduardo Carvajal y fotografiados por Fernell
Franco, pero sobre todo, en la memoria de los amigos que sobreviven.
Hay una imperiosa necesidad de reconstruir el momento, el gesto doméstico, la
reunión de la gran familia como excusa para visitar el pasado. La estructura es similar a
la de Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos. En Todo comenzó por el fin hay prólogo,
cinco capítulos y un epílogo. El primer capítulo “Itinerario de una cinefilia” rinde cuenta
del origen, curiosidad y complicidad por el cine. El segundo, “Relaciones peligrosas”,
está dominado por las historias de amor de Ospina, Caicedo y Mayolo. Resalta un punto
de vista masculino del relato del amor que se enfatiza con una disposición de puestas
en escena de modo que las mujeres ratifiquen el amor por los hombres del Grupo de
Cali. Este gesto se repite más tarde pero centrado en el amor por Ospina. Si existe un Lina González y Luis Ospina en Todo comenzó por el fin (2015)
contra-archivo, quizás sea la versión de las mujeres de esa generación y el de figuras que
aparecen en sotto voce en la narrativa dentro y fuera del documental. En Todo comenzó por el fin tanto el cuerpo humano como el cuerpo del cine se
El tercer capítulo, “Caliwood”, es sobre el cine y la cinefilia de Mayolo y Ospina, convierten en ruinas sobre las cuales se inscriben varias narrativas de la memoria. El
del primer Óscar Campo y de todos aquellos que vivieron, de un modo u otro, la cercanía cuerpo es también una frecuente referencia al no cuerpo, a esos dos cadáveres exquisitos
al Cine Club liderado por Andrés Caicedo. El cuarto capítulo, “La celebración”, se centra que, con el tiempo, han convertido a Carlos Mayolo y Andrés Caicedo en escrituras y
en Mayolo y la eterna fiesta a su alrededor. Entre el quinto capítulo, “No podemos regresar re-escrituras textuales y fílmicas. La imagen de partida es el caos, mostrado aquí desde un
a casa”, y el epílogo se repasa una serie de reflexiones frente a las ruinas de la Cali que ya ejercicio urbano planeado: la implosión de la vieja sede del Café de Los Turcos en Cali,
no existe, el pasado irrepetible de Ospina y sus amigos y el archivo del esparcimiento de antiguo sitio de reunión del grupo de buenos amigos que Ospina reúne en este trabajo. En
las cenizas de Mayolo. Cierra con un final abierto y el cuerpo del director regresando a el documental hay una amplia relación entre el cuerpo en ruinas y la noción de espacio,
su apartamento, sobreviviendo un episodio más de su enfermedad. casa, región geográfica y archivo. Este último no tiene que reposar obligatoriamente en
un anaquel, en una gaveta, un gabinete o cualquier otro mueble: el mismo cine se hace
26 Derrida, Jacques, Archive Fever. A Freudian Impression, Chicago, U Chicago Press, 1998, p.10. contenedor, la pantalla se convierte en una gran moviola por donde vuelven a desfilar

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imágenes acopiadas a lo largo de los años y ahora agrupadas, clasificadas y archivadas LUIS OSPINA - FILMOGRAFÍA COMPLETA
en los varios segmentos que integran el documental. Todo comenzó por el fin es un gran
montaje de imágenes basado en un gran desmontaje de la memoria. 1964 - Vía cerrada (cortometraje de ficción)
No sorprende que en ese quinto capítulo haga vivo el título de un cuento de Andrés 1970 - Acto de fe (cortometraje de ficción)
Caicedo, “Por eso yo regreso a mi ciudad”. Es un retorno de Ospina a la casa sede de 1971 - Autorretrato (dormido) (cortometraje experimental)
Ciudad Solar que ya no existe, a su antigua casa de niñez que tampoco está y se ha con- 1972 - El bombardeo de Washington (cortometraje experimental)
vertido en un desolado parqueadero, a las ruinas del teatro San Fernando, sede del Cine 1972 - Oiga vea (cortometraje documental)
Club y convertido ahora en iglesia evangélica. Es un regreso a las imágenes filmadas en la 1973 - Cali: de película (codirección con Carlos Mayolo) (cortometraje documental)
casa donde se rodó Carne de tu carne cuando se esparcieron las cenizas de Mayolo. En ese 1975 - Asunción (codirección con Carlos Mayolo) (cortometraje de ficción)
blanco y negro, rodeado de los mismos buenos amigos, está consignada la pulverización 1978 - Agarrando pueblo (codirección con Carlos Mayolo) (cortometraje argumental)
del cuerpo de Mayolo. El cine emerge como posibilidad de prevenir subsecuentes pulveri- 1982 - Pura sangre (largometraje argumental)
zaciones. He aquí la momificación del cambio y el cine como un proceso de embalsamar 1985 - En busca de María (codirección con Jorge Nieto) (cortometraje documental)
que argumentaba André Bazin 27. 1986 - Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (largometraje documental)
La intención de fin del fin de “No podemos regresar a casa” recuerda que, a pesar 1987 - Antonio María Valencia: música en cámara (largometraje documental)
de la polifonía, todo este comienzo ha sido contado desde el punto de vista de Ospina, 1988 - Arte sano cuadra a cuadra (cortometraje documental)
otorgando centralidad a su relato, el de Mayolo y el de Caicedo. Es el privilegio justo 1988 - Ojo y vista: peligra la vida del artista (documental)
de quien ha custodiado el archivo. Otras historias serían posibles si más gavetas, quizás 1989 - Slapstick: la comedia muda norteamericana (serie documental)
la de los personajes secundarios, se abrieran. De nuevo, existe la posibilidad de seguir 1990 - Adiós a Cali (cortometraje documental)
contando esta historia a partir del contra-archivo. Todo comenzó por el fin también es una 1991 - A la carrera (cortometraje documental
invitación a ello. 1991 - Al pelo (cortometraje documental)
1991 - Al pie (cortometraje documental)
1991 - Cámara ardiente (cortometraje documental)
1993 - Autorretrato póstumo de Lorenzo Jaramillo (cortometraje documental)
1993 - Nuestra película (largometraje documental)
1994 - Capítulo 66 (codirección con Raúl Ruiz) (cortometraje de ficción)
1995 - Cali: ayer, hoy y mañana (serie documental)
1997 - Mucho gusto (largometraje documental)
1999 - Soplo de vida (largometraje argumental)
2002 - La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (largometraje documental)
2003 - Video(B)art(h)es (videoarte)
2007 - De la ilusión al desconcierto (serie documental)
2007 - Un tigre de papel (largometraje documental)
2012 – Los Echavarría: un retrato de familia (largometraje documental)
2015 – Hay que ser paciente (cortometraje documental)
2015 – Todo comenzó por el fin (largometraje documental)

27 Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 1990.

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