Rancière Jacques (2010). Le spectateur émancipé (El espectador emancipado).

Manantial: Buenos Aires.

Traducción de Ariel Dilon

Política
“La política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales
se definen objetos comunes. Ella rompe la evidencia sensible del orden ‘natural’ que
destina a los individuos y los grupos al comando o la obediencia, a la vida pública o la
vida privada, asignándolos desde el principio a tal o cual tipo de espacio o de tiempo, a
tal manera de ser, de ver, de decir. Esta lógica de los cuerpos en su lugar de una
distribución de lo común y de lo privado, que es también una distribución de lo viible y
lo invisible, de la palabra y del rudo, es lo que he propuesto llamar con el término
‘policía’. La política es la práctica que rompe con ese orden de la policía que anticipa
las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos sensible.” 61-62

“Comienza cuando seres destinados a habitar en el espacio invisible del trabajo, que no
deja tiempo de hacer otra cosa, se toman el tiempo que no tienen para declararse
copartícipes de un mundo común, para hacer ver en él lo que no se veía, u oír como la
palabra que discute acerca de lo común aquello que sólo era oído como ruido de los
cuerpos.” 62

“Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de

reconfiguración de la experiencia común de lo sensible.” 65

“Lo que se llama política del arte es por ende el entrelazamiento de lógicas
heterogéneas. Está, para empezar, aquello que se puede llamar la ‘política de la
estética’, es decir, el efecto, en el campo político, de formas de estructuración de la
experiencia sensibles propias de una régimen del arte. En el régimen estético del arte,
eso quiere decir la constitución de espacios neutralizados, la pérdida de la finalidad de
las obras y su disponibilidad indiferente, la superposición de temporalidades
heterogéneas, la igualdad de los sujetos representados y el anonimato de aquellos a
quienes las obras están dirigidas. Todas estas propiedades definen el dominio del arte
como el de una forma de experiencia propia, separa de las otras formas de conexión de
la experiencia sensible.” 66

“Luego están, en el interior de este marco, las estrategias de los artistas que se proponen
cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciables, de hacer ver aquello que
no era visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto demasiado fácilmente, de
poner en relación aquello que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el
tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos. Ése es el trabajo de
la ficción. La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real.
Es el trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las
formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas y los ritmos, al construir
relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y si
significación.” 66-67
“Si la política propiamente dicha consiste en la producción de sujetos que dan voz a los
anónimos, la política propia del arte en el régimen estético consiste en la elaboración del
mundo sensible de lo anónimo, de los modos del eso [cela] y del yo [je], de los que
emergen los mundos propios de los nosotros políticos. Pero en la medida en que ese
efecto pasa por la ruptura estética, no se presta a ningún cálculo determinable” 671

“La palabra consenso significa mucho más, en realidad, que una forma de gobierno
‘moderna’ que da prioridad a la experticia, al arbitraje y la negociación entre los
‘partenaires sociales’ o los diferentes tipos de comunidades. El consenso significa el
acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un modo de presentación sensible y un
régimen de interpretación de sus datos. Significa que, cualesquiera sean nuestras
divergencias de ideas y de aspiraciones, percibimos las mismas cosas y les damos la
misma significación. El contexto de la globalización económica impone esta imagen de
un mundo homogéneo donde el problema de cada colectividad nacional consiste en
adaptarse a una situación dada sobre la cual no tiene influencia, de adaptar a ella su
mercado de trabajo y sus formas de protección social.” 69-70

Disenso
“Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta
bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado
que imponga a todos su evidencia. Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida
en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de identificación.
Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo
posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades. El disenso pone
nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo que es percibido, pensable y
factible, y la división de aquellos que son capaces de percibir, pensar y modificar las
coordenadas del mundo común.” 51-52

Operaciones frente a técnicas de las artes

Imagen
“La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo
visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho lo no dicho. No es la simple
reproducción de lo que ha estado delante del fotógrafo o del cineasta. Es siempre una
alteración que toma lugar en una cadena de imágenes que a su vez altera.” 94

Imagen: archi-semejanza, índice, punctum

Régimen representativo de las artes

1
Es decir, la política del arte en el régimen estético no puede estar ni en el arte crítico de izquierda que
pretender “emancipar” al espectador para que inicie la lucha social o para que descubra desencantado la
imposibilidad de salir de la lógica mercantil; ni tampoco en esta lógica mercantil que la izquierda calcula
revelar.
Modernismo
“La crítica del espectáculo lo ha identificado con la denuncia platónica del engaño de
las apariencias y de la pasividad del espectador; los doctrinarios de lo irrepresentable lo
han asimilado a la querella religiosa contra la idolatría.” 952

Régimen estético de las artes

Es esa paradoja que Schiller iba a desarrollar en sus Cartas sobre la educación estética
del hombre definiendo la eficacia estética como aquella de una suspensión. El ‘instinto
de juego propio de la experiencia neutraliza la oposición que caracterizaba
tradicionalmente al arte y su arraigo social: el arte se definía por la imposición activa de
una forma a la materia pasiva, y este efecto lo ponía en concordancia con una jerarquía
social en la que los hombres de la inteligencia activa dominaban a los hombres de la
pasividad material.’ 60

“La ruptura estética ha instalado una singular forma de eficacia: la eficacia de una
desconexión, de una ruptura entre las producciones de los saber-hacer artísticos y fines
sociales definidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden leer en ellas
y los efectos que ellas pueden producir. Se lo puede decir de otra manera: la eficacia de
un disenso. Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o de los
sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el
arte, el régimen de la separación estética, se encuentra tocando a la política.” 61

“Así, el tratamiento de lo intolerable es una cuestión de dispositivo de visibilidad. Lo

que se llama imagen es un elemento dentro de un dispositivo que crea un cierto sentido
de realidad, un cierto sentido común. Un ‘sentido común’ es antes que nada una
comunidad de datos sensibles: cosas cuya visibilidad se supone que es compartible por
todos, modos de percepción de esas cosas y de las significaciones igualmente
compartibles que les son conferidas. Luego es la forma de estar juntos lo que une a los
individuos o a los grupos sobre la base de esta comunidad primordial entre las palabras
y las cosas. El sistema de la Información es un ‘sentido común’ de esa especie: un
dispositivo espacio-temporal en el seno del cual son reunidas palabras y formas visibles
como datos comunes, como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de dar
sentido. El problema no es oponer la realidad a sus apariencias. Es construir otras
realidades, otras formas de sentido común, es decir, otros dispositivos espacio-
temporales, otras comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de las
significaciones.” 102

“El problema no es saber si lo real de esos genocidios puede ser puesto en imágenes y
en ficción. El problema es saber de qué modo lo es, y qué clase de sentido común es
tejido por tal o cual ficción, por la construcción de tal o cual imagen. El problema es

2
El primer grupo se identifica con el arte crítico y sus teóricos; el segundo por Lyotard y otros. La
cuestión es la confusión y el solapamiento entre el régimen ético de las imágenes y el régimen
representativo de las artes. Tener en cuenta para el análisis de El chavo.
saber qué clase de humanos nos muestra la imagen y a qué clase de humanos está
destinada, qué clase de mirada y de consideración es creada por esa ficción.” 102
“Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es también un desplazamiento en la
idea de una política de las imágenes. El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una
línea recta entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad que éste
expresaba, y de ésta al deseo de actuar para cambiarla. Pero este vínculo entre
representación, saber y acción era una pura suposición.” 102-103

“La crítica del espectáculo y el discurso de lo irrepresentable han ocupado entonces la

escena, nutriendo una suspicacia global sobre la capacidad política de la imagen. El
escepticismo presente es el resultado de un exceso de fe. Nació de la decepcionada
creencia en una línea recta entre precepción, afección, compresión y acción.” 103

“Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Ellas contribuyen a
diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de los pensable, y, por eso
mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su
sentido ni su efecto.” 103

“Hablo aquí de curiosidad, más arriba he hablado de atención. Esos son, efectivamente,
afectos que nublan las falsas evidencias de los esquemas estratégicos; son dispositivos
del cuerpo y del espíritu en los que el ojo no sabe ver por anticipado lo que ve ni el
pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensión apunta así hacia otra política de lo
sensible, una política fundada en la variación de la distancia, la resistencia de lo visible
y la indecibilidad del efecto. Las imágenes cambiar nuestra mirada y el paisaje de lo
posible si no son anticipadas por su sentido y no anticipan sus efectos.” 104

La imagen pensativa
“La expresión ‘imagen pensativa’ no es algo que se da por descontado. Son los
individuos los que uno califica, llegado el caso, de pensativos. Este adjetivo designa un
estado singular; aquel que está pensativo está ‘lleno de pensamientos’, pero eso no
quiere decir que los piense. En la pensatividad, el acto del pensamiento parece
capturado por una cierta pasividad. La cosa se complica si uno dice de una imagen que
es pensativa. Se supone que una imagen no piensa. Se supone que es solamente objeto
de pensamiento. Una imagen pensativa es una imagen que oculta el pensamiento no
pensado, un pensamiento que no puede asignarse a la intención de aquel que lo ha
producido y que hace efecto sobre aquel sin que él la ligue a un objeto determinado. La
pensatividad designaría así un estado indeterminado entre lo activo y lo pasivo. Esta
indeterminación replantea la divergencia que he intentado señalar en otra parte entre dos
ideas de la imagen: la noción común de la imagen como doble de una cosa y la imagen
concebida como operación de un arte. Hablar de imagen pensativa es señalar, a la
inversa, la existencia de una zona de indeterminación entre esos dos tipos de imágenes.
Es hablar de una zona de indeterminación entre pensado y no pensado, entre actividad y
pasividad, pero también entre arte y no-arte.” 105
“La pensatividad de la fotografía podría ser entonces definida como ese nudo entre
varias indeterminaciones. Podría ser caracterizada como efecto de la circulación, entre
el sujeto, el fotógrafo y nosotros, de lo intencional y de lo no intencional, de lo sabido y
de lo no sabido.” 112

“La imagen pensativa es la imagen de una suspensión de una actividad…” 117

“La lógica representativa otorgaba a la imagen el estatuto de complemento expresivo. El

pensamiento de la obra –ya sea verbal o visual- se realizaba allí bajo la forma de la
‘historia’, es decir, de la composición de una acción. La imagen estaba destinada
entonces a intensificar la potencia de esa acción. Esta intensificación tenía dos grandes
formas: por una parte la de los rasgos de expresión directa, que traducen en la expresión
de los rostros y en la actitud de los cuerpos los pensamientos y los sentimientos que
animan a los personajes y determinan sus acciones; por otra, la de las figuras poéticas
que ponen una expresión en el lugar de otra. La imagen era, pues, en esta tradición, dos
cosas: la representación directa de un pensamiento o de un sentimiento; y la figura
poética que sustituye la expresión por otra para aumentar su potencia.” 117-118

“A menudo se describe la ruptura estética moderna como el pasaje del régimen de la

representación a un régimen de la presencia o de la presentación. Esta visión ha dado
lugar a dos grandes visiones de la modernidad artística: está el modelo feliz de la
autonomía del arte donde la idea artística se traduce en formas materiales, poniendo en
cortocircuito la mediación de la imagen; y está el modelo trágico de lo ‘sublime’ donde
la presencia sensible manifiesta, a la inversa, la ausencia de toda relación
conmensurable entre idea y materialidad sensible.” 118

“Pero, en el régimen estético, la figura ya no es simplemente una expresión que viene a

estar en el lugar de otra. Son dos regímenes de expresión que se hallan entrelazados sin
una relación definida.” 118

“La pensatividad de la imagen es el producto de ese nuevo estatuto de la figura que

conjuga, sin homogeneizarlos, dos regímenes de expresión.” 119

“La pensatividad viene a contrariar, en efecto, la lógica de la acción. Por una parte,
prolonga la acción que se detenía. Pero, por otra parte, pone en suspenso toda
conclusión. Lo que resulta interrumpido es la relación entre narración y expresión. La
historia se bloquea en un cuadro. Pero ese cuadro marca una inversión de la función de
la imagen. La lógica de la visualización ya no viene a suplementar la acción. Viene a
suspenderla, o más bien a duplicarla.” 119

“En términos deleuzianos, se podría hablar de una heterogénesis.” 120

“La novela se construye entonces como la relación sin relación entre dos cadenas
acontecimentales: la cadena del relato orientado desde su comienzo hacia el fin, con
nudo y desenlace, y la cadena de los micro-acontecimientos que no obedece a esa lógica
orientada sino que se dispersa de una manera aleatoria sin comienzo ni fin, sin relación
entre causa y efecto.” 1203

Niñez e imagen pensativa

“Pero Hegel no se conforma con decirnos que todos los temas son igualmente
apropiados para la pintura. Establece además una relación estrecha entre la virtud de los
cuadros de Murillo y la actividad propia de esos pequeños mendigos, actividad que
consiste precisamente en no hacer nada, en no preocuparse por nada. Hay en ellos, nos
dice, una completa despreocupación en lo concerniente a lo exterior, una libertad
interior en el exterior que es exactamente lo que reclama el concepto del ideal artístico.
Ellos testimonian una beatitud que es casi semejante a la de los dioses olímpicos.” 1164

Frase-imagen

Montaje

Montaje dialéctico

Montaje simbólico

Frase-imagen y tipos de montaje

Régimen estético de las artes y arte mecánico (fotografía y cine)

Respuesta de Rancière: cine arte y no arte (las distancias del cine)

La paradoja del cine

La política del amateur5

Cine y política
“El cine no puede ser el equivalente de la cara de amor o de la música compartida de los
pobres. No puede ser el arte que simplemente devuelve a los humildes la riqueza
sensible de su mundo. Necesita separarse, consentir en no ser sino la superficie en la
3
Habla de Madame Bobary y dice “novela”, pero se aplica exactamente a las películas.
4
De nuevo, esto sirve para El chavo.
5
Esta política es también una metodología de trabajo.
que un artista busca traducir en figuras nuevas la experiencia de aquellos que han sido
relegados al margen de las circulaciones económicas y de las trayectorias sociales.” 83

Revisión de Bazin, Rossellini y Bresson

Gilles Deleuze