Escribir un libro erótico

Silvia Adela Kohan

1 Toda literatura es erótica
“Toda literatura es erótica, como es erótico todo sueño”, dice Italo Calvino.
El eros está contenido en cada acto creativo, en el acto de escribir. Pero hay una
clase de relatos –novelas y cuentos– llamados específicamente eróticos que exigen
al escritor escapar de la banalidad y del estereotipo para lograr un resultado rico
que conmueva al lector.

La meta es tratar el erotismo como expresión de juego y como acto

comunicativo, y el encuentro sexual como teatro, celebración, indicio de algo más,
para que adquiera una connotación estética.

Escribir un relato erótico es incluir escenas eróticas, una tensión particular y

una trama sensual dentro de un contexto mucho más amplio –el de la novela o el
cuento– cuya trama exige esta clase de escenas, de momentos especiales dentro del
conjunto.
En la frontera

Alguien dijo alguna vez que “el erotismo es ese sitio en el que el goce y lo
prohibido habitan en una inquietante proximidad”. Pudores, tabúes, candados,
oscuridad, leyes y palabras precisas son solidarios con el erotismo y lo potencian.

El amor ligado a la prohibición es una fórmula infalible, con Sade en primer

lugar, para quien “el incesto extiende el amor de familia”. Safo, Edipo, Masoch,
Rabelais, Casanova, entre otros, convirtieron la literatura en deseo, y ese deseo en
el que un cuerpo desnudo llamaba a otro cuerpo desnudo, se adueñó de la
descripción, se hizo cómplice con la acción y tramó infinitas historias desde La
Biblia, la Lisístrata, de Aristófanes, El cantar de los cantares, Las mil y una noches, El
kamasutra, El Decamerón, hasta nuestros días.

Y, a la vez, como dice Georges Bataille : “Tanto el sexo ejercido como

literatura, como la escritura ejercida como erotismo son fuente de conocimiento.

Escribir literatura erótica permite excitar la sensualidad del lector. En cuanto

al escritor, debe probar caminos inesperados, avanzar gozando mientras escribe,
como si en lugar de mirar directamente lo que narra, intentara adivinarlo, sin
atreverse a mirarlo en su totalidad.
Los hilos de su construcción

¿Cuál es la red que teje el texto erótico? ¿De qué depende su construcción?
¿Cuáles son las bases que lo sostienen?

La libido como energía impulsora. En principio, un texto erótico circula en el

territorio de la libido. ¿Cuál es ese territorio? Todo lo que hacemos con pasión: el
deseo sexual considerado como impulso de la actividad psíquica es la energía
productora de la libido.

El amor. Un amor cargado de exaltación, locura, conflicto y misterio, o el

amor como algo enigmático y pasional, un fenómeno enriquecedor que puede
también ser destructor, un núcleo eterno situado en diferentes contextos, anima a
la literatura erótica y hace que los protagonistas vivan con intensidad las aventuras
que tal vez no hubieran vivido sin su aparición. Imposible llegar a una
comprensión cabal, racional, de qué es el amor, que no es sólo sentimiento,
emociones, sublimación del impulso sexual. De ello da cuenta la ficción, las
novelas desarrolladas en torno a ese estado.

El sexo. El disparador –evidente o no– de la literatura erótica es el sexo, a

menudo trabajado de modo sutil cuando se trata de literatura de calidad.

Una historia bien tramada. No necesariamente ni mucho menos el erotismo

debe explicitarse en la totalidad de la novela ni del cuento: algunas escenas
sucesivas y bien conectadas entre sí pueden ser suficientes para darle al texto
condición de erótico. En cualquier caso, la progresión narrativa es esencial: un hilo
conductor bien llevado que crezca entre el principio y el final le otorga vuelo a la
historia y le provoca suspenso al lector.
Calidad ante todo

El mejor erotismo tiene que estar asociado a otras manifestaciones que lo

enriquecen, como la profundización del tema, la precisión del lenguaje, la
sugerencia del conjunto y otros mecanismos que producen la literatura de calidad
sin diferenciaciones de tendencias o géneros.

Para Mario Vargas Llosa, autor de novelas como La tía Julia y el escribidor y
Elogio de la madrastra, que trabajan el erotismo de un modo particular, “no hay gran
literatura erótica, lo que hay es erotismo en grandes obras literarias”. Dice que
“una literatura especializada en erotismo que no integre lo erótico dentro de un
contexto vital es una literatura muy pobre. Y al revés, una literatura que es sólo
erótica difícilmente llega a ser grande. Un texto que sólo es erótico resulta muy
poco convincente porque pierde vitalidad. En cambio, para mí es muy difícil que
haya una gran novela en la que no haya páginas de una alta intensidad sexual”.

Agrega: “Decir que La Celestina, por ejemplo, es una obra erótica sería
empobrecerla, porque aunque es eso, también es muchas otras cosas: una obra de
una gran riqueza verbal, de una gran inteligencia en su construcción, que incluye
muchas manifestaciones de la vida -la moral, la cultura, la psicología-, aunque el
erotismo tiene en ella un papel primordial.

O Lolita, de Nabokov, en la que el erotismo tiene un papel principal entre

muchos otros ingredientes que juegan un papel similar dentro de una gran
complejidad y es a la vez una obra muy intelectual”.

A menudo, el texto "erótico" llega por caminos imprevistos y lo ideal es que

en lugar de proponérselo, surja como una necesidad interna del relato, a pedido de
la historia narrada.

Como dice Borges: “Es válida la literatura erótica si se hace bien, como la
hizo Whitman, por ejemplo. Se hace bien cuando está movida por una idea más
vasta. Pero si se escribe pornografía, como la usual en nuestra época, entonces la
cosa cambia. Quizás alguno pueda decir que a Whitman se le fue un poco la mano,
pero a mí no me parece. Emerson le preguntó por qué no eliminaba lo erótico de
sus poemas, Whitman entonces le respondió que si lo omitía debía excluír también
el universo, y como no quería eliminar una cosa tan vasta...”.
El amor en las novelas

El amor en la literatura se vincula con la novela sentimental, la novela rosa,

la novela de conflictos o pasiones amorosas. ¿Cómo juega el erotismo en estos
casos?

¿Cómo es el tratamiento del amor en la literatura?

La novela sentimental, romántica, es una variante.

La iniciación plena de estas novelas corresponde al romanticismo, pero

fueron los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes imprimieron un carácter
sentimental a la novela presentando asuntos excesivamente tiernos y lacrimosos:
Samuel Richardson en Pamela y Clarisa gira en torno a las desgracias amorosas de
dos señoritas. El mismo tema tiene la novela popular de Bernardino de Saint-
Pierre, Pablo y Virginia, que cuenta el amor de dos niños educados en plena
naturaleza, en una isla lejana.
En la novela romántica se exalta la naturaleza, el amor, la ingenuidad, la pasión y
la melancolía. En la obra Werther de Goethe, surge un problema más agudo: su
protagonista se suicida al comprobar la imposibilidad de su amor. Hay a menudo
una pareja enamorada que generalmente muere al final. Existe el análisis
psicológico del amor.

En cuanto a la novela rosa, su argumento central gira en torno a las

peripecias amorosas de sus protagonistas.

En una novela rosa, la protagonista es casi siempre una mujer joven de

costumbres en apariencia muy libres, que la mayoría de las veces entra en conflicto
con un personaje masculino, con el cual, luego de luchas y desencuentros, se casa.
O se trata de una muchacha pobre de la cual se enamora un rico y atractivo galán,
capaz de ver en ella un diamante en bruto, y con el cual se casa.

Suelen ser de consumo masivo, el medio social que retratan suele ser falso -
lujo, grandes mansiones, ocio frívolo-, sus personajes tiene matices comunes. Las
de Corín Tellado son las más conocidas. Es interesante la parodia que de la novela
rosa hizo Manuel Puig en Boquitas pintadas, por ejemplo.

La pasión amorosa ocupa muchísimas novelas en las que aparece como

motor ocomo tema secundario vinculado a otros. Es un tema literario por
excelencia.
 Para Octavio Paz, “el amor es un acto revolucionario, al igual que la poesía.
El amor, en efecto, es el descubrimiento de una persona única, libre, que puede
hacerme feliz o infeliz, que puede o no traicionarme, pero que yo elijo. El amor se
basa en la elección, la exclusividad, la libertad, la reciprocidad. Es muy difícil de
encontrar, muy difícil de sostener en la vida de todos los días, es muchas veces
heroico y, al misrno tiempo, es el gran invento de nuestra civilización. Es el
presente. Y el presente nunca tiene fecha”.

Posiblemente, esta reflexión debería ser el disparador para escribir un texto

erótico, un momento de la trama amorosa.
Entre lo erótico y lo pornográfico

Lo que puede ser pornográfico para unos, puede no serlo para otros. Para
algunos no existe ninguna diferencia. Pero, en general, la pornografía es la
descripción simple de los placeres carnales; en tanto el erotismo es la descripción
más compleja, supeditado a una idea del amor y a lo que el escritor pretende
transmitir.

En principio, conviene plantearse si se quiere escribir erótica o pornografía.

¿Cuál es la frontera entre erotismo y pornografía?

Mientras que el erotismo mantiene el misterio, la pornografía está cargada

de obviedad.

El erotismo es delicado y sensual, sugiere más que muestra, emplea

imágenes ricas y analiza sentimientos.

La pornografía o "descripción de lo obsceno" es más instintiva y ruda,

muestra todo, utiliza un lenguaje directo y simple.

El sexo es una forma de comunicación, la pornografía no lo es.

Lo erótico dota al acto sexual de una visión, un decorado, una teatralidad y

lo coloca en una dimensión artística.

La pornografía no tiene valor literario, no reúne las condiciones para ser un

hecho estético. Recurre a la monotonía del porno, es lineal.

El texto erótico debe alcanzar un nivel estético que lo diferencie del discurso
obsceno y grotesco de la pornografía tanto por el manejo del lenguaje como por el
tratamiento del tema.

El puritanismo y la represión compatieron los textos considerados obscenos

(¿pornográficos o eróticos?). Varios autores de literatura erótica fueron decapitados
en el siglo XVII, como Ferrante Palla Vicino, autor de El príncipe hermafrodita, La red
de Vulcano y La retórica de las putas, Michel Millot tras publicar La escuela de las
mujeres, y Claude le Petit, autor de El burdel de las musas, que incluía La Europa
ridícula (sátiras contra París, Venecia, Viena, Madrid y Londres), y 64 sonetos (Una
vieja me ruega que la folle, es uno de ellos).

En el siglo XVIII, llegó el libertinaje con los poemas de Jacques Vergier y de

Jean-Baptiste Villart de Grécourt, y muchos libros sobre la lujuria de los monjes,
como Historia de don B..., portero de los cartujos, de Charles de Latouche. Al mismo
tiempo, surgen grandes textos eróticos y literarios a la vez que intentan liberar al
individuo de las convenciones. Los autores de esa época escriben como un acto de
rebeldía, un desafío al poder establecido. Entre ellos, Diderot. O Mirabeau, que
desde la prisión escribe a Sofía de Monnier cartas de un contenido sexual muy
fuerte como lucha por la reforma social. O el marqués de Sade.

En el siglo XIX se convierte en un juego refinado. En el siglo XX, el juego de

lo erótico se vincula a autores como André Pieyre de Mandiargues, de marcada
carga sensual, o genera la experimentación formal, como en el caso de Georges
Bataille. Aunque empieza a banalizarse, se comercializa, pierde la carga de
inconformismo, de desafío, el placer de ser leído a escondidas, y da paso a lo
pornográfico.
El deseo

El deseo es la figura primordial de la historia de amor.

Dice Roland Barthes: “Podemos llamar figuras a esos fragmentos de

discursos. La palabra no debe entenderse en el sentido retórico, sino más bien en el
sentido gimnástico o coreográfico; en pocas palabras, en sentido griego: schéma, no
el «esquema», sino de un modo más vívido, el gesto del cuerpo atrapado en acción,
y no contemplado en reposo: el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las
estatuas: lo que es posible inmovilizar del cuerpo tenso”.

El erotismo funciona a partir del deseo. El deseo del erotismo se dirige a un

objeto concreto y construye la imagen mental del objeto.

Dice Marguerite Yourcenar: “Sin saberlo todos entramos en los sueños

amorosos de quienes se cruzan con nosotros o nos rodean”. La fusión no es
solamente física, sino también del deseo, una manifestación imaginaria del cuerpo;
lo tangible y lo intangible; los sentidos y cómo ir más allá a través de ellos.
¿Qué hace que un texto sea erótico?

Lo erótico es lo que de pronto se advierte, un ramalazo súbito, lo

inquietante, el mecanismo que cambia las piezas y les otorga nuevos sentidos.

¿Cuáles son las bases que conducen al texto erótico?

Así como vivimos la sexualidad de múltiples maneras, hay múltiples

maneras de escribir literatura erótica. Por lo tanto, se imponen una serie de
condiciones imprescindibles:

- Evitar las fórmulas y los estereotipos

Evitar los “ingredientes” conocidos y los actos provenientes del estereotipo,

los que ya han sido usados tantas veces, los que no son producto de una necesidad
estética que el conjunto determina.

Para ello, no exagerar las tintas ni tomar la limitada gama del porno
comercial como referente ni los recursos conocidos, como “chica inocente que es
pervertida”; la "primera vez", “el final feliz” y “la experiencia más dramática o la
más gratificante de la vida”. No recurrir siempre a las mismas fuentes. El sexo está
lleno de potencialidades. salir de las propias preferencias y explorar nuevos
territorios. Introducir temas diferentes, ricos, sin prejuzgarlos.

Un rasgo o una situación que la trama necesita surge con naturalidad.

Preguntarse si el personaje en cuestión reaccionaría de ese modo y haría lo que le
hacemos hacer: se trata de escuchar que piden los personajes: de ajustarse a la
forma de pensar de los mismos y a la situación.

- Sugerir en lugar de decir o mostrar directamente

La sexualidad es un lenguaje en el que es más importante lo que no se dice

que lo que se dice.

Una vez que se imagina la escena y se la coloca en el momento preciso, se

elige qué se muestra y qué se oculta y cómo se comportan los personajes: si
muestran excitación, prisa, calma, si se detendrán morosamente en cada pliegue.
“Elijo mostrar lo menos posible —dice Angélica Gorodischer—. No tengo nada
contra la pornografía, pero si de erotismo se trata hay que tener cierto respeto por
la imaginación de quien lee. Te muestro este pedacito o digo medias palabras de
esas densas, cargadas, como envueltas en una nube que reíte de la niebla
londinense. Cuanto más brumosas, más escondedoras de todos sus sentidos sean
las palabras, más sobresaltador pero también controlado será el erotismo del
texto”.

- Provocar la tensión

El sugerir y no mostrar da lugar también a la tensión. Puede estar contenida

en ciertos mecanismos como la dificultad de alcanzar lo deseado: “si un personaje
viaja para encontrarse con su amante, cuanto más lejos esté de su amante, cuantos
más obstáculos encuentre en el camino, más erótica será la historia”, comentaba un
escritor. En este sentido, conviene recurrir a la demora narrativa, muchos botones a
desprender, intrusos en el camino de los protagonistas, indecisión y temor,
etcétera, entre otras posibilidades. .

- Ser preciso

El erotismo está en la sutil descripción fisiológica, pero sobre todo en la

forma en que se emplea el lenguaje. Cada palabra cuenta. La precisión es el arma,
como en la literatura en general.

Dice Raymond Carver : “Hacemos palabras y deben ser palabras escogidas,

puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad
pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o
si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las
palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre
ellas y nada habremos ganado”.

- Describir con profusión y sensualidad

Emplear los cinco sentidos para describir y poner en movimiento los de los
personajes del relato. Un relato o un poema erótico lo turba todo de una contagiosa
ola de deseo gracias a lo que se “muestra” a través de la vista, el tacto, el olfato, el
gusto, entre otros mecanismos productivos.

- Mantener la credibilidad

No dar una visión distorsionada del sexo. Las historias narradas deben ser
plausibles. Los elementos fantásticos o extremados tienen que estar justificados.
Conviene documentarse sobre el sexo contrario para no cometer errores. Situar las
acciones, los personajes, las cosas, en un contexto conocido.

· Leer libros de buena literatura erótica como los citados a lo largo de estas
páginas.
Sus logros

¿Qué consigue la buena literatura erótica?

- Resalta las potencialidades del deseo, las formas de la sexualidad, y el

derecho al placer.

- Lleva a cabo la trasgresión moral, la irreverencia, la liberación de tabúes y

prejuicios.

Es una válvula de escape de los impulsos reprimidos (o a veces, prohibidos)

en la sociedad tanto para el escritor como para el lector; presenta los deseos
sexuales más sensuales y los más promiscuos.

- Enfrenta el puritanismo religioso y social

La lujuria (el apetito desordenado y excesivo de los placeres sexuales) era

uno de los pecados capitales. Los teólogos distinguían diez tipos de lujuria, tres de
las cuales eran contra natura: la masturbación, la sodomía y la zoofilia, con
diversos grados de nocividad. La fornicación con prostitutas, por ejemplo, les
parecía menos reprensible que el estupro, que implica la desfloración de una mujer
virgen que no pasa de cierta edad fijada legalmente. Asimismo, el deseo de seducir
a la esposa del prójimo o el adulterio, considerado como pecado carnal, eran
reprimidos con la Biblia en la mano.

De modo que no sólo es válido y lícito el acto de escribir obras eróticas en un

contexto social en el cual todavía existen quienes pregonan el retorno al
puritanismo y la censura de las relaciones sexuales incompatibles con cierta moral
que considera que debe ser combatida, sino que los mismos “pecados” que
combaten son una buena fuente de ideas para el escritor.

- Moviliza el imaginario del autor. Activa la capacidad de fantasear.

Constituye uno de los instrumentos mentales que permite poner en escena

los instintos sexuales más recónditos y lúdicos. En este sentido, activa la
imaginación. Dice Octavio Paz: “El erotismo adopta innumerables formas, pero
siempre es diferente, porque está ligado a la subjetividad y a la imaginación. Las
bestias hacen el amor siempre de la misma manera. La naturaleza es el modelo del
hombre, su arquetipo del amor, el gran espejo donde mira su sexualidad. Pero al
hacerlo, su sexualidad es transformada por la imaginación”.
 El erotismo es un juego por su capacidad de fabular, de ensayar por medio
de la ficción otros mundos y otros lugares. Así, el erotismo es fábula, quimera,
evasión, fantasía: muchas veces se exalta el deseo por la ausencia del amado, como
cuando Eloísa rememora los placeres habidos con Abelardo (de los que ya no
gozará más porque ha sido emasculado), o cuando Mariana de Alcoforado, en su
aplastante soledad, evoca hasta la extenuación su entrega a Bouton de Chamilly
(que se muestra insensible a sus continuos ruegos).

- Apela a la sensualidad, la provoca, la excita. Es la metáfora del amor.

Con su poder de sugerencia, es una de las pasiones auténticas del ser

humano.

- Pone en movimiento las facultades eróticas del cuerpo. Aunque depende

de las características sicológicas y morales de los individuos y de las circunstancias
en que tiene lugar la vivencia. Una meta de la novela erótica puede ser la
excitación del lector.
 2 Los modos de conducir la narración
El erotismo es parte de la vida y aparece en todos sus ámbitos. Pide
argumentos originales, buenas historias, imágenes nuevas. ¿Con qué clase de
estrategias se los consigue?

Voz narrativa, personajes, lugar, son determinantes. Forman parte de una

trama, de la red que teje el conjunto.
La idea básica

La idea para un cuento o una novela erótica debe fluir naturalmente y no a

partir de una decisión mental: “Quiero escribir una novela erótica”. Una imagen
vista al pasar, un aleteo, una emoción, una frase, conducen a la idea.

Es posible que la idea se centre en otras motivaciones y que la historia

narrada, la relación entre los personajes, la intriga, conduzca a la escena erótica.
Puede partir de la propia autobiografía, de lo que a uno le hayan contado o de la
invención a partir de pequeños fogonazos visuales o de vivencias personales de
todo tipo.

En cualquier caso, la idea debe provenir de la voz propia, de las necesidades

internas del escritor de contar esa historia con esos detalles, esas escenas, de forma
prioritaria.

Temáticas asociadas

¿Cuántas temáticas confluyen en el erotismo? ¿Con cuáles se lo encuentra

asociado?

Con el misticismo. Lo sagrado se infiltra en la ficción erótica: se santifica la

perversión, por ejemplo, en Historia del ojo, de Georges Bataille; en Paradiso, de José
Lezama Lima; en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier; o en Cobra, de Severo
Sarduy.

Con la muerte. Cuenta Georges Bataille que, debido a un problema de

impotencia sexual y literaria, acude al psicoanalista Adrian Borel y Borel le
muestra las fotografías de una tortura china, el Leng T’ché. Magnicida del príncipe
Ao Jan Ouan, Fou Tchou Li fue condenado por las autoridades chinas a este
suplicio, y el rostro gozosamente agonizante de Fou Tchou Li le reveló que la
verdad del rapto místico no es el encuentro con Dios, sino el instante en que el
placer se confunde con el dolor y el éxtasis sexual con la muerte. Esta fotografía es
el motor de la escritura erótica de Bataille. Le permitió vencer su miedo a la muerte
y al orgasmo. Así, para él, el erotismo es análogo al sacrificio; ambos son ritos que
permiten a sus participantes experimentar la intensidad de la muerte., curando así
su impotencia sexual y de paso la literaria.

Con la tortura. En Farabeuf, de Salvador Elizondo, el erotismo se identifica

con la tortura y la cirugía, el amante-victimario se identifica con la amada-víctima
en el orgasmo-muerte

Con la cocina. La idea de unir en un solo cuerpo simbólico el erotismo y la

cocina, cristaliza, por ejemplo, en Como agua para chocolate de Laura Esquivel.

Además, hay ejemplos vinculados a la alegría, la sordidez, la represión, el

sentimiento de culpa, la soledad, etcétera.
La voz propia

¿Con qué tiene que ver el sexo para cada escritor? Es una reflexión que
conviene hacerse a la hora de escribir un texto erótico. ¿Con el poder y la
dominación?; ¿con la sumisión?; ¿con la ternura?; ¿con el goce o el tormento?
Desde allí se escribe, seguramente, en forma consciente o inconsciente. Desde allí
se pueden recoger datos acerca de las propias intenciones que guían la
construcción de un relato, una historia y no otra, un final y no otro.

Y así como unos escriben sus fantasías, las frustraciones sexuales, los
fracasos o los deseos insatisfechos, otros inventan, no porque les parezca mejor
sino porque no se atreven a escribir sus propias fantasías. Sin embargo, se trata de
inventar lo que se necesite experimentar a través de la ficción.

En consecuencia, hacerlo con la propia voz es lo que cabe, con el léxico

personal y el ritmo que las necesidades internas dispongan. Escribir desde las
vísceras para producir un texto “sentido” y escrito porque nos mueve el deseo de
decir una verdad, de cambiar el mundo, de enfrentarse a los fantasmas, sin pudor.

En realidad, todo texto propio es erótico, la relación de quien escribe con su

texto es erótica.
El enfoque, el modo, el tono

La eficacia de todo relato –cuento, novela, ensayo– depende en buena

medida del uso adecuado de la voz narrativa y del punto de vista del narrador.
Tiene que estar contada por la voz que necesita contarlo por alguna razón,

El enfoque. Esa voz lo enfoca desde el punto de vista, desde el ángulo, desde
el lugar apropiado para poder transmitir con exactitud lo que se desea transmitir y
mostrar lo que se desea mostrar.

¿Desde dónde enfocar el erotismo?

Según desde qué lugar se lo enfoque, lo erótico adquiere una carga explosiva
o no.

Puede ser visto desde sus zonas más oscuras: el voyerismo, el fetichismo, el
incesto.

El secreto de que la historia erótica resulte interesante también depende del

modo en que sea contada.

En una playa de Barcelona, un joven le dice a otro que va a vivir una

experiencia sexual y se dispone a observar los cuerpos semidesnudos de las
jóvenes veraneantes a través de unos prismáticos.

¿Cómo contará esa experiencia a continuación? ¿Qué enfocará especialmente

y qué dejará en la sombra? ¿Cómo lo haría si la escribiera para que su lector se
sintiera atrapado y siguiera leyendo? ¿Qué destacaría? ¿Cómo lograría mantener la
tensión?

Los formatos. Se puede enfocar el texto erótico como cartas, como memorias,
como un diario íntimo, como un manual de instrucciones, como un alegato... desde
los más variados formatos.

Se escribieron textos eróticos en ritmo de villancico, El librito de los retozos, de

Ronsard, en el que contaba los escarceos sexuales de una joven pareja y que
encabezó un grupo de poetas (la Pléiade) dedicados a los encendidos temas
amorosos.

François de Malherbe, Sonetos eróticos, en uno de ellos se lamenta el haber

empezado a copular recién los 15 años.
 O los cuentos de hadas eróticos cultivados por distintos autores, uno fue
Diderot.

Restif de la Bretonne publicó El señor Nicolás o el corazón humano sin velos, con
la forma de memorias, frecuente en la literatura erótica. Allí cuenta la obsesión
fetichista por los pies, su tendencia al incesto y todas sus experiencias sexuales.

Théophile Gautier escribió las cartas "sucias".

En cuanto al tono, como sugiere Vargas Llosa: "El tono manda, devela y
desvela. Depende, sobre todo, del efecto de lectura que esté intentando producir.
La risa, el horror, el deseo...". No es igual emplear un tono confesional que uno
jocoso, uno de sospecha que uno de envidia. El tono está vinculado al momento
emocional vivido por el narrador.

¿Qué tono emplearía el joven del ejemplo anterior para contar sus
observaciones? ¿La contaría desde el deseo, desde el goce, desde el humor, desde
el virtual enamoramiento?

En todos los casos, las respuestas están vinculadas al lugar desde donde se
coloque el joven para ofrecer determinada información.
¿En primera o en tercera persona?

Existe una distancia mayor o menos entre el narrador y lo narrado. ¿Me

pasan a mí –narrador– los hechos? ¿O le pasan a un tercero al que yo observo o
sobre el que alguien (o él mismo) me lo ha contado?

Hacerse preguntas sobre estas variantes es recomendable también frente al

texto erótico.

Por ejemplo, con un episodio contado en primera persona por el

protagonista se consigue cierta proximidad que roza los sentimientos :

Dispuso un brazalete de acero liso alrededor de mi puño y mi pulso

comenzó a latir como ella quería, perdiendo su cadencia humana, golpeando como
un salvaje preso de los furores de la orgía. El lamento de flautas, el canto doble del
viento a través de nuestros frágiles huesos, el crujido de nuestras articulaciones
recordaba, de lejos, el instante en el que sobre los lechos de pluma el culto que
inspirábamos se tornaba lujuria.

Tu belleza me sumerge, me inunda hasta el corazón. Cuando ella me devora

con su fuego, me disuelvo como jamás he podido hacerlo con ningún hombre. En
medio de los hombres yo era la distinta, era yo misma, pero en ti, lo que percibo es
la parte mía que eres tú. Te siento en mí; siento mi propia voz que se hace más
espesa, como si me hubiera embriagado de ti, como si cada parcela de nuestra
semejanza estuviera soldada por el fuego y no se pudiera distinguir un hiato entre
nosotras.

Anaïs Nin, La casa del incesto

Con otro texto escrito en tercera persona, se consigue cierto distanciamiento

vinculado a la posición del voyeur que todos llevamos dentro, como si uno
estuviese espiando una escena privada por el ojo de la cerradura:

Ana creyó marearse. Casi le provoca una arcada el contacto de aquella

lengua recorriendo su rostro como una anguila que se debate con la muerte al
sacarla del agua. Y sin embargo seguía notando un fuego abrasador en sus
entrañas. Era incapaz de articular palabra. Jaime le había puesto la rodilla entre las
piernas, a la altura del pubis, y apretaba fuerte oscilando de derecha a izquierda.
Sin saber cómo, Ana empezó a hablar. Era consciente de sus palabras y, a pesar de
ello, las oía como pertenecientes a otra persona:
 – No vuelvas a hacer eso, puerco repugnante...

De nuevo la lengua ávida de Jaime hizo que a ella se le escapase un gemido

de furor al tiempo que apartaba la cara para no embadurnarse de saliva.

Javier García Sánchez, La hamaca entre los tilos

Los personajes ideales

Los personajes pueden realizar actos o sostener conversaciones que el

escritor haya añorado tener. Sin embargo, son entidades autónomas, seres de papel
con sus rasgos propios.

¿Existen personajes idóneos para una historia en la que lo erótico presida el

relato?

Como en cualquier clase de relato, deben estar caracterizados para cumplir

su función y, en este caso, la función estará vinculada en algún momento de la
historia a sus vivencias amorosas. Para ello, conviene saber claramente (y decirlo
en el relato de forma directa, o de forma velada, y hacerlos actuar en
consecuencia):

· Su carácter (airado, exaltado, apagado, abúlico, etc.).

· Su edad (joven, viejo, de mediana edad…).

· Su posición social (un joven que quiere ser misionero; una joven que busca
un marido a toda costa; una mujer que no espera nada de la vida…).

· Su pasado (triste, tenebroso; maldito, maravilloso…).

· Su vestimenta (un tipo de lencería, un escote, un botón o muchos botones,

una clase de ropa de marca o sencilla…).

Conviene determinar los siguientes aspectos :

· Se le asigna el nombre a los personajes. No todos los personajes deben tener

un nombre, pero sí debe haber una forma de denominarlos.

· Se decide si tendrán mayor o menor importancia en algún punto de la

historia.

· Se comprueba que sus reacciones tienen relación directa con el estímulo

que las genera.

· Se determinan las acciones secundarias o las mínimas (el encuentro de una

carta, por ejemplo, puede ser acción principal, secundaria o mínima).
 Conviene considerar :

· La individualidad. Diferenciar los personajes.

Cada persona vive lo mismo de manera diferente. En el acto amoroso es

fundamental, incluso en el momento en que pueden sentirse más unidos,

· La acción que va a desarrollar el personaje dentro de la historia y el peso

que tendrá en la misma. Sus gestos, sus modos de involucrarse en una escena.

· Sus reacciones y su evolución dependientes de su modo de ser. Por

ejemplo, si el protagonista es un hombre atrevido, resultará inverosímil que de
pronto se contenga pudoroso, y si es una mujer provocativa, desplegará sus redes
en unas situaciones más que en otras e irá evolucionando a lo largo del relato
según convenga a la trama.

· Las relaciones entre los personajes. Plantearse quién se relaciona con quién
y por qué es recomendable dicha relación. No se relacionará del mismo modo el
misionero con la joven que busca un marido a toda costa que con la mjer que no
espera nada de la vida. Pero también plantearse el tipo de relación: amistoso,
violento, etc.
Los objetos

Cuando se confecciona la ficha del personaje, es esencial para la escritura de

un texto erótico, detenerse en los objetos que le son propios.

Pendientes, anillos, collares, pulseras, gargantillas, diademas, prendedores,

cinturones, pestañas postizas, hombreras, potenciarán la tensión de la historia
narrada.

La abertura de una falda, el liguero o la forma de un escote pueden ser los

elementos descriptivos en los que se detenga una mirada y enciendan el erotismo
del personaje y del lector, le exciten la fantasía.

Los talismanes, las piedras, las joyas, cajas… ¿qué puede guardar una caja?

De un objeto a una historia, hay un paso.

El objeto puede ser una serie de fotografías. Se puede intentar contarla a

partir de las fotos. Las fotos pueden violar un secreto privado, ¿qué historia
pueden contar?

Por ejemplo, la historia de unos hombres que fueron de visita a una casa de
mujeres, una incursión en busca de juegos sexuales, que quedó fijada en unas fotos
encontradas muchos años después. Fue un caso real. De este secreto hubo pruebas,
treinta y siete fotos tomadas a la hora de la siesta en una casa de provincias de la
pampa bonaerense, un prostíbulo, algo en los gestos retratados devela cierta
complicidad entre los visitantes y las anfitrionas: pasearse descalzos, sentarse a la
mesa a disfrutar de un trago, posiblemente una cerveza o un vermouth, comer un
plato de alguna comida, están los platos de testigo, apoyados sobre un banco, con
sus cucharas.

Quedó fotografiada también la intimidad de un orgasmo, la escena sexual

con un largo beso a la mujer que se sienta sobre sus piernas. El hombre mira la
ropa interior de la mujer. Hurga sobre el algodón el hueco de su pubis. Parece que
la hace sentir orgullosa de sus encantos, descubre sus piernas, las medias sin ligas,
indolentes. Ella también mira a la cámara. En la toma siguiente la mujer lo
masturba. Se abrazan. El se ríe, apoya la mano en la nalga de ella.

La escena erótica se completa con una mesa de madera en la que se

acomodan vasos, alcohol y cigarrillos.
 ¿Cómo se podría armar la historia? ¿El principio y el final?

¿Desde qué narrador podría ser contada? ¿Desde el que encontró las fotos?
¿Desde una de las mujeres? cada escritor hará su elección según lo que desee
contar.
¿Y el lugar?

También el lugar contribuye a aumentar o disminuir la tensión, permite

crear una atmósfera adecuada según la situación. El contraste resulta a veces
necesario entre los hechos y el lugar donde ocurren los hechos.

Las localizaciones de un relato deben ser claras para el lector desde el

comienzo a través de una descripción del lugar, visto a través de los ojos del
personaje o mediante el diálogo.

De hecho, un encuentro sexual cambia si el lugar es solitario, silencioso o si

está atestado de gente y es ruidoso, por ejemplo.

Una declaración de amor puede tener distintas consecuencias en un parque,

en el atrio de una iglesia o en un dormitorio.

El lugar se vincula con motores poderosos como la prohibición o la

aceptación, el pudor, el miedo, la ilusión, y facilitan o dificultan los hechos.
La ambientación

Lugar y ambientación van estrechamente unidos. La ambientación

contribuye a la construcción de la atmósfera e incide en el ánimo del lector.

Para la ambientación, la descripción o la construcción del suspense, habrá

que tener en cuenta otros objetos como la cama, una ventana, una puerta
entreabierta, una cámara fotográfica o la fotografía misma (como en el ejemplo
anterior), dado que fácilmente conduce al deseo debido a la cualidad “demónica” o
perversa de la imagen fotográfica.

La música adecuada a la situación: música melódica, un tango, ¿cuál?

El momento: la noche, la madrugada, la hora de la siesta, un intermedio a

cualquier hora del día.

La luz, las sombras, los colores.

Un episodio en que el entorno es determinante de los sentimientos es el de

Swann, de Por el camino de Swann, de Marcel Proust, la ventana de Odette, lugar
significativo por las fantasías y los sentimientos que despierta en el personaje.
Había ido a visitarla y la encontró distante:

“Le pidió que apagara la luz al marcharse; corrió él las cortinas de la cama, y
se fue.”

Una hora más tarde, se le ocurre que ella espera a otro y, en un ataque de
celos, se instala frente a la ventana:

“En medio de la oscuridad de todas las ventanas de la calle, con las luces
apagadas hacía tiempo, vio una solamente, de la que brotaba por entre las
contraventanas cerradas como una prensa de uvas que comprime la pulpa
misteriosa y dorada, la luz que llenaba la habitación, y que durante tantas noches,
en cuanto la veía de lejos al llegar a la calle, le llenaba de gozo su mensaje: “Aquí
está ella, esperándote”, y que ahora le torturaba diciéndole: “Aquí está ella, con el
hombre al que esperaba”. Tenía que saber quién era; se deslizó a lo largo de la
pared hasta la ventana, pero no consiguió ver nada entre las tablas oblicuas de las
contraventanas; sólo oyó, en el silencio de la noche, el rumor de una conversación.”
La trama

La presencia del erotismo debe tener un sentido, una justificación. De eso se

encarga la trama. El sexo tiene que ser exigido por la trama que se plantea. Una
novela erótica debe justificar el tratamiento del sexo con el tipo de historia que se
explica.

Se requiere una trama argumental sólida y convincente en lugar de una

sumatoria de sucesos o una cadena de descripciones eróticas que no configuren
una red y que no otorguen un sentido a un motivo particular.

Como dice John Gardner : “En la mejor ficción narrativa, la trama no es una
sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de
descubrimientos, o de momentos de comprensión. Un o de los errores más
habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es
contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se
retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos,
para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es
aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual”. Y el relato
erótico tiene que ser tratado como la mejor ficción narrativa.

Dentro de la trama, se pueden planificar las escenas previamente o no.

El mismo argumento, distintos elementos

El mismo argumento se puede trabajar con distintos elementos.

Por ejemplo, elargumento puede ser el siguiente: Dos ancianos se fascinan

ante la belleza y la juventud de la joven dormida a cuyo lado se tienden, descubren
una sutil sensualidad e intentan recuperar la fuerza de la vida.

El argumento : Un anciano pide turno en una casa de citas para pasar la

noche con una joven que debe ser virgen y permanecer dormida mientras estén
juntos No lo conocerá jamás. El sólo podrá mirarla, acariciar su cuerpo desnudo y
evocar en esa piel a otras mujeres. Esta es la historia de La casa de las bellas
durmientes, de Yasunari Kawabata, y de Memoria de mis putas tristes, de Gabriel
García Márquez, una metáfora sobre la vejez, el amor, y la muerte.

Ambas desarrollan distintas variantes.

Uno reencuentra en la joven el placer de la vida y vivirá un gran amor.

El otro descubre la belleza serena y violenta del erotismo cerca de la muerte.

En una hay "chicharras pitando a reventar en el calor de las dos" y los

"aguaceros convierten las calles en torrenteras", burdeles junto al cementerio,
salones de cine sin techo, grupos de hombres solos discutiendo a gritos sobre
fútbol.

En la otra, "una corriente azulada, donde una cascada caía con estrépito y el
rocío reflejaba la luz del sol", un enjambre de mariposas blancas surge de los
arbustos y "las ramas de un arce se mecían bajo el impulso del viento que no
parecía existir" .

La posada es un alegre y destartalado burdel ubicado en las afueras de la

ciudad: "La casa, como todo burdel al amanecer, era lo más cercano al paraíso".

La otra es una casa secreta de dos pisos y cuatro habitaciones, antigua villa
campestre en la que "todo era silencio".

El inicio de García Márquez es contundente: "El año de mis noventa años

quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen". El inicio de
Kawabata sugiere: "No debía hacer nada de mal gusto, advirtió al anciano Eguchi
la mujer de la posada".
 Qué hay que hacer

Por lo tanto, para conseguir una construcción rica, conviene :

· Diferenciar y caracterizar a los personajes.

Diferenciar, por ejemplo, la seducción que expresa un personaje de la que

expresa otro. No puede ser nunca igual

Para ello, el escritor se pregunta :

¿Quiénes son estos personajes?: el o la protagonista y los secundarios.

¿Qué les pasa?

¿Qué les lleva a tal situación, y por qué?

¿Cuánto tiempo transcurre en la historia: minutos, semanas, meses?

· Mantener una intención y un tono.

Con la intención, se muestra algo no dicho de forma explícita:

Si es el encuentro entre dos personajes que no volverán a verse, la intención

podría ser mostrar la fugacidad

Si es la experiencia solitaria de una púber?, la iniciación, la pérdida de la

inocencia.

Si es el tenso triángulo amoroso entre una mujer, su marido y su amante, la

infidelidad.

Cada temática debe ser tratado de una manera distinta, con lenguajes
particulares, utilizando técnicas y recursos tan dispares como el humor, la
hipérbole, el flashback o analepsis, el empleo del diálogo en vez de la descripción...

Para ello, el escritor se pregunta :

¿Qué pretendo decir con la historia a narrar?

 ¿Cómo lo ve mi narrador? ¿Desde dónde lo puede contar para obtener
mejores resultados?

· Crear un clima, un ambiente según las necesidades de la historia.

Para ello, el escritor se pregunta :

¿Recurro a los ámbitos abiertos o cerrados?

¿Amplios o estrecho?

¿Qué elementos significativos contiene el espacio?

¿Cuáles objetos serán determinantes?

 3 El cuerpo como indicio
La apariencia física de las personas es un conjunto de indicios para escribir
un texto en general y, especialmente, erótico. Cada aspecto del cuerpo puede dar
una clave determinada. Un símbolo ancestral es el pelo; un elemento sensual, las
piernas; un dispositivo poderoso, las manos; un signo detector de la personalidad,
la boca y los labios. Los gestos o las actitudes que efectúa un personaje permiten
emitir mensajes y tienen funciones específicas.
Una base de datos creativos

Levantarse, tumbarse, caminar, coger un objeto, abrazar a alguien, son

algunas de las acciones que ejecutamos, que comprometen alguna parte del cuerpo
e individualizan a las personas. Cada cual tiene su modo peculiar de hacerlo, así
como cada uno tiene una apariencia y rasgos propios. Los personajes de los relatos
se construyen en buena medida gracias a las peculiaridades. No todos sonreímos
ni gesticulamos de la misma manera.

Más de mil expresiones faciales son posibles, aunque sólo prestamos

atención a unas pocas. Los ademanes comunican. La expresión del rostro es una de
las expresiones más reveladoras de los estados internos y una fuente constante de
imágenes. La consideración de un gesto o una parte del cuerpo puede ser un
elemento que movilice la creatividad. Observarlos particularmente, estar
pendientes del movimiento de manos, de los ojos o de la boca, de las posturas
físicas, de todos aquellos que nos rodean o con los que nos cruzamos
ocasionalmente es crear una verdadera base de datos creativos.
Las apariencias son indicios

La apariencia física de una persona es un conjunto de indicios propicios para

un relato.

Generalmente, la impresión visual provoca las conjeturas acerca de su

posible manera de ser, su forma de pensar, etcétera, si es desconocida ; su estado
de ánimo, sus deseos, etcétera, si es conocida. Se puede pasarle estas conjeturas al
narrador o a uno de los personajes mientras tomamos nota de una apariencia
expresiva.

Ejemplo :

Tuda llegó una noche a Roma, junto con mi compadre, y yo fui a buscarla a
la estación. A la primera ojeada comprendí que era de buena raza “ciociara”,
precismente de esas que son capaces de cavar durante un día entero sin detenerse a
coger aliento, o bien de llevar en la cabeza por los senderos de montaña, un cesto
de medio quintal de peso. Tenía las mejillas rojas que le gustaban al profesor, una
trenza enrollada alrededor de la cabeza, unas cejas muy negras, tan juntas que
dividían en dos su cara, rostro redondo y, cuando se reía, mostraba unos
dientecitos blancos, muy juntos, que las mujeres de Ciociaria se limpian
restregándolos con una hoja de malva. No estaba vestida de “ciociara”, es cierto,
pero tenía el paso de la “ciociaria”, habituada a apoyar en el suelo la planta del pie,
sin tacones, y tenía esas pantorrillas musculosas que resultan tan bellas cuando las
envuelven las cintas de las sandalias.”

Alberto Moravia, La ciociara

Sugerencia

Tomar nota de lo que pensamos acerca de una persona a la que vemos por
primera vez; y volver a hacerlo un tiempo después, cuando ya la hemos visto
varias veces.
Las claves

Cada parte del cuerpo tiene una serie de claves que nos conviene captar.
Veámoslo:

Una señal de identidad. Generalmente la piel se vincula con atribuciones del

temperamento, con suposiciones y estereotipos.

Ejemplo :

Sin embargo, a ti te sigo viendo con nitidez en aquella foto, con el pelo un
poco más oscuro de lo que era en realidad, que era bastante más rubio, como pude
comprobar el día del partido. A pesar de todo, no debiera ser ninguna sorpresa
para mí, que lo fue, porque el color de tu piel, tal como se apreciaba perfectamente
en el retrato, era de la clase que posee esa gente a quien en mi tierra llamamos los
rubiales, es decir, sonrosada. O sea, como si acabase de ser lavada o fregada
fuertemente con un estropajo y con jabón.

Debo decirte que estos que llamamos rubiales, gente que está a medio
camino entre los rubios y los pelirrojos, son considerados de la raza de estos
últimos, lo cual significa que son parientes de Judas, que era pecoso como tú y
color zanahoria”.

Carlos Casares, Qué viejo estás y qué gordo

Sugerencia

Buscar diferentes fotografías de personajes famosos o de un álbum familiar y

estudiar su piel y su cara: qué reflejan, cuál es más atractiva; clasificarlas y
agruparlas para producir con ellas un texto erótico.

Un símbolo ancestral. Dice Diane Ackerman : “El pelo afecta profundamente a

las personas, puede transfigurar o repugnar. Como un símbolo de vida, el pelo
crece sobre nuestra cabeza. Como la tierra, puede ser cosechado, pero volverá a
crecer. Podemos cambiar su color y textura cuando nos da la gana, pero con el
tiempo volverá su forma y aspecto original, así como la naturaleza, con el tiempo,
transformará nuestras ciudades de preciso diseño en pastizales. Darle a un amante
un mechón de cabello para que llevara consigo en un relicario colgado al cuello era
un gesto tierno y conmovedor, pero también peligroso, ya que cualquier hechicero
encontraba muy útil el cabello para hacer embrujos contra su dueño. En una
variación de este mismo tema, un caballero medieval llevaba al combate un rizo de
pelo púbico de su dama. Como uno de los pilares del amor cortesano era el secreto,
elegir ese pequeño recuerdo en lugar de un rizo de cabello pudo haber sido una
decisión práctica más que filosófica, pero aun así simbolizaba la fuerza vital de la
mujer, que él llevaba consigo. Los antiguos jefes llevaban largas trenzas como
signo de virilidad (de hecho, las palabras “káiser” y “zar” significan ambas
“hombre de pelo largo”).”

Destacar los cabellos en un texto es un buen indicio.

Sugerencia

Relacionar determinados cortes de pelo de las personas con ciertas

condiciones o apetencias, y aplicar las deducciones en el relato.

Un elemento sensual. Las piernas son, entre otras cosas, un símbolo sensual
femenino muy utilizado como tal en los relatos: es archiconocida, por otra parte, la
imagen de la actriz quitándose lentamente las medias de seda en una película de
amor.

Ejemplo :

En el siguiente texto, llaman la atención pies y piernas desnudos en un

contexto donde no es habitual el hecho.

No llevaba medias, ni zapatos, y sus piernas se veían muy blancas y suaves,

secretas, como si él mismo nunca las hubiera tocado ni se hubiera acercado
siquiera a ellas. Sus pies, al subir y bajar en el aire, parecían hacerle una seña. Tenía
cogida la falda en un solo pliegue, de un modo sugestivo. ¿Y a qué venía hacer esto
precisamente ahora? Estuvo quieto un momento. Ella le miraba con ojos burlones,
se echó a reír. La niña rió también viéndola bailar, y seguía bailando cuando él
salió de la casa.

Arturo Vivante, Cancan

Un dispositivo poderoso. La mano puede realizar grandes acciones como hacer

estallar un bomba o construir edificios; pequeñas como la de marcar un número de
teléfono. Y, especialmente para nosotros, escribir. Tocar la mano a otra persona,
puede hacer que baje la presión y se sienta placer. El protagonismo de la mano es
vital en la comunicación.
 Dice Rainer María Rilke: “Rodin ha hecho manos, pequeñas manos sueltas
que, sin formar parte del cuerpo, están vivas. Manos que se elevan furiosas, manos
cuyos cinco dedos crispados parecen ladrar como las gargantas de Cerbero. Manos
en movimiento, manos dormidas y manos que se despiertan, manos cansadas que
han perdido todo deseo y yacen como una bestia exhausta en un rincón, sabiendo
que nadie podrá ayudarlas. Pero las manos son un organismo complicado, un delta
hacia el que fluye mucha vida de fuentes distantes, y es arrojada a la gran corriente
de la acción. Las manos tienen una historia propia, una civilización propia, una
belleza especial; les concedemos el derecho de tener su propio desarrollo, sus
propios deseos, sentimientos y humores, y sus ocupaciones favoritas.”

Ejemplo :

La mano determina el punto álgido de la historia en la siguiente escena:

–No me preguntes esas cosas ahora. Déjame en paz. Me gustas. Te amo

cuando estás en la cama conmigo. Una mujer es una cosa adorable cuando se la
jode a fondo y el coño es bueno. Te amo, amo tus piernas, amo tu forma, y amo
todo lo que tienes de mujer. Me gusta la mujer que hay en ti. Te amo con el cuerpo
y con el corazón. Pero no me hagas estas preguntas ahora. No me hagas hablar
ahora. ¡Déjame en paz! ¡Déjame en paz!

Y el hombre puso suavemente la mano sobre el monte de Venus de Connie,

sobre el vello suave, castaño, femenino, y se quedó quieto y desnudo en la cama,
con la cara inmóvil y físicamente abstraída, con una cara casi como la de Buda.

D.H. Lawrence, El amante de Lady Chatterley

Sugerencia

Recurrir a un manual de quiromancia para enriquecer una historia.

Un motivo literario. Los ojos son básicamente literarios. ¿Quién no los ha

realzado alguna vez en un texto? Los de un amante, los de un niño, los de un
asesino, la expresión de una vidente, la de un médico, la de un miope... la lista es
interminable. Reacciones y expresiones vinculadas a los ojos y a la miradaofrecen
una gran productividad.

Ejemplo :

En el siguiente ejemplo, la combinación de los ojos y la mirada son

productores de atracción entre dos adolescentes:

Como algunos primos y compañeros de curso, y antes que muchos, en

aquella época, en vísperas del viaje de mi madre a Estados Unidos y de la llegada
de la Irene a la casa, ya había tenido mi primer amor. Fue algo muy diferente de lo
que pasaría después: una niña de cara redonda y de boca delgada, una cara de
porcelana, pero donde se movían y echaban chispas dos ojos provocadores,
astutos. Una tarde cualquiera, en las orillas de la piscina del Club de Polo, me
atreví a mirarla fijo, desde cinco o seis metros de distancia, y ella que estaba
sentada en el suelo, en un traje de baño ajustado de color esmeralda, y que
jugueteaba con el pasto, levantó la vista y me devolvió la mirada con expresión
seria, con toda intención. En el primer momento, sus ojos parecían pardos, pero
contra la luz tenían un brillo verdoso, y eran, sobre todo, muy difíciles de entender:
no se sabía si esa seriedad con que se fijaban en mí escondía una broma, una burla,
alguna trampa. Apenas se alejó de la piscina, con sus piernas y sus brazos blancos,
de leche, que contrastaban con el brillo de la tela esmeralda, le dije a la Lucinda, mi
hermana mayor, sin reflexionar sobre las consecuencias de una confesión así, que
me había enamorado.

Jorge Edwards, El pie de Irene

Un signo de sexualidad. La boca determina notablemente la expresión de las

personas. Su apariencia más o menos tensa, labios gruesos o labios finos, mostrar
los dientes o no dejarlos ver, y todos los movimientos de la lengua, son algunos de
los movimientos significativos que podemos considerar para incluir en un texto.

Ejemplo :

Se pasó la lengua por la boca. ¿Por qué lo provocaba? ¿Por qué se excitaba al
coquetearlo, si también ella sentía miedo? Si cada vez que un hombre la abordaba
sentía esa cosa hermosa, gratificante, de comprobar su poder, pero a la vez temía,
no sabía bien qué, pero temía como una niñita perdida de sus papás. ¡Ah, si el tipo
la mirara en ese preciso instante, en que con los ojos cerrados se pasaba la lengua
por los labios, ja, se volvería loco!

Mempo Giardinelli, Sentimental Journey

Sugerencia :

Practicar determinadas expresiones con la boca frente al espejo es un buen

método para descubrir un gesto que enriquezca un texto.
 Emitir mensajes

Un gesto o una actitud compromete cualquier parte del cuerpo. El beso en la

punta de los dedos se utiliza en todo el mundo para demostrar afecto; el dedo
pulgar en la nariz y el resto de los dedos se agita se utiliza como un insulto o una
burla; cruzar los dedos tiene diversos significados: cruzar el índice y el corazón y
esconder el resto es protección; se cruzan todos los dedos cuando se dice una
mentira; bajarse el párpado inferior con el dedo es estar atento; dar golpecitos con
el dedo en la nariz, complicidad.

La interrogación puede ir acompañada de un alzamiento de cejas; la

enumeración se puede ilustrar con los dedos.

La comunicación se puede conseguir gesticulando y sin palabras. Se puede

aplicar el mecanismo a un personaje, e incluso desarrollar un relato entero de este
modo.

Ejemplo :

Mírenla: ya se ha puesto nerviosa. Ha vuelto la cabeza hacia los balcones,

baila el peso de su cuerpo de un pie a otro, se cambia el vaso de mano. Está
buscando a alguien con los ojos. A mí. No quiero ser pretencioso, pero me parece
que es a mí. Sí, ya me ha visto. Me mira. Me sonríe. Es una sonrisa que nadie ve: un
fruncir muy pequeñito de los labios por abajo. Sólo yo sé que ella está sonriendo.
Sólo yo conozco esa sonrisa. Y yo le digo: “No te preocupes, ya sabes que en las
ciudades siempre hay buenos pararrayos.” No se lo digo con la boca, pero ella
entiende igual, “

Rosa Montero, Parece tan dulce

La actitud corporal puede permitir definir la situación que vive un

personaje. Dice Flora Davis : “Mostrar las palmas de las manos es otro gesto
inconsciente. Resulta tentador extraer una norma simplista de esto y decir que
cuando una mujer muestra la palma de la mano a un hombre es porque está
tratando de conquistarlo, a sabiendas o no. Puede que sea así, pero también puede
ser un gesto de saludo, no tener connotación sexual alguna, a no ser que ocurra en
un contexto de galanteo y se relacione con otros gestos indicativos específicos. De
cualquier manera, suele producirse con tanta rapidez o sutileza que sólo el ojo
avezado puede detectarlo. Personalmente no lo he logrado nunca, con excepción
de un par de veces en que lo han indicado en películas pasadas a cámara lenta. Allí
resulta obvio: en un intervalo de pocos segundos, durante un movimiento de
brazos normal, la palma aparecía hacia arriba, abierta y enfrentada a la otra
persona, como indefensa y pidiendo protección. En la vida cotidiana, se suele
detectar este gesto cuando no ocurre: en una reunión, por ejemplo, cuando la
dueña de casa recibe a todos los invitados mostrándoles las palmas de sus manos,
excepto a uno de ellos; seguramente, éste es el invitado que menos le gusta”.

Los gestos, implican señales conscientes e inconscientes. Según Dominique

Picard, la clasificación de las funciones es la siguiente:

1 Función cuasi lingüística : Es la que está hecha a base de signos o símbolos

conscientes o intencionalmente utilizados. Por ejemplo, girar la mano para decir
“adios”, llevarse un dedo a la sien para indicar que alguien está loco.

2 Función de apuntalamiento del lenguaje : Son aquellos gestos, y actitudes

que acompañan a la palabra para acenturar o ilustrar la expresión verbal. Por
ejemplo, hacer el gesto de caída con las manos mientras de dice: “Lo vi caer....”

3 Función imprevista : Tienen la función de transmitir una impresión al

prójimo para influenciarlo de algún modo. Por ejemplo, tocarle el brazo para
llamar su atención.

4 Función relacional : Clasifica los comportamientos que expresan relaciones

entre los individuos. Por ejemplo, una mano apoyada en el hombro de otro puede
significar afecto protector; un dedo extendido frente a otro, subordinación.

5 Función de regulación : Regulan la comunicación y la interacción. Hay

gestos que marcan el final de una frase, la transición a otro tema, etcétera. Por
ejemplo, un desplazamiento hacia adelante del busto puede significar el deseo de
tomar la palabra; un desplazamiento de todo el cuerpo, del deseo de poner fina a la
conversación.

6 Función simbólica : Son los gestos y posturas que cobran sentido dentro de
un ritual. Por ejemplo, en los rituales religiosos, la señal de la cruz; en el ritual
social, levantar el sombrero a modo de saludo.

7 Función expresiva : Son aquellos gestos que no tienen una función

comunicativa, sino que son la expresión de un estado emotivo o de rasgos de la
personalidad. Descargar tensión: estrujarse los dedos, agitar un pie, comerse las
uñas, permiten ocultar sentimientos; enarcar las cejas para mostrar sorpresa ;
sonreir para ocultar un sentimiento de hostilidad; transformar un bostezo en tos,
frotarse el rostro para disimular rubor, etcétera.

Todos estos aspectos se pueden aprovechar en un relato.

Ejemplo :

Le quedaba un trozo de azúcar en el platillo; extendió la mano par tomarlo,

pero sin duda debió considerar ese gesto como insuficientemente motivado, tendió
de nuevo la mano hacia el trozo de azúcar, que llevó a la boca y comió, no por el
placer de masticar sino para tener un comportamiento más o menos decente... para
con el azúcar o para con nosotros... Queriendo sin duda borrar esa impresión
enojosa, tosió; luego, para justificar esa tos sacó del bolsillo un pañuelo, pero ya no
se animó a sonarse y simplemente movió un pie. Pero mover el pie debió sin duda
crearle nuevas complicaciones, pues se calló y se quedó completamente inmóvil.

Witold Gombrowicz, La pornographie

4 La construcción narrativa
Toda narración se construye con una serie de elementos que se seleccionan,
se dosifican y se organizan dentro del conjunto.

Entre ellos, habrá que tener en cuenta al escribir un relato erótico, los
siguientes :
El narrador

El narrador es el que cuenta la historia. Elegir el narrador a la hora de contar

es un paso ineludible. Sin escritor no hay relato, pero, además, cada escritor puede
elegir entre innumerables narradores posibles. Más que los acontecimientos
relatados, lo que importa es la manera en que el narrador los da a conocer.

El narrador se manifiesta situándose desde un punto de vista determinado y

hablando con un tono de voz. Conviene preguntarse en cada caso qué efecto de
lectura producirá el relato que estamos escribiendo.
Desde un punto de vista

Los ángulos de perspectiva son: omnisciente, testigo, protagonista o

múltiple.

El omnisciente ve los acontecimientos desde fuera, no participa y lo controla

todo. Además :

· Emplea la tercera persona como voz narrativa que acota causas y

consecuencias de los hechos y relata lo que los personajes sienten o piensan.

· Cuenta lo que ocurre en un lugar y simultáneamente en otro, al extremo

opuesto del planeta.

· Se pasea por el tiempo y por los tiempos.

· Puede crear personajes sin vida propia y el relato puede acabar siendo el
portavoz de una idea.

· Permite contar lo más increíble como algo natural.

El testigo observa la escena con muy pocas alusiones a sí mismo.

Y además :

· Está determinado por la fotografía y el cine.

· Cuenta a dúo con el lector.

· Ve sólo lo que abarca su visión.

· Le da libertad al lector para que complete la historia.

· Narra alejándose de los hechos o como testigo habitual.

· Sus variantes son: testigo presencial, testigo de los diálogos o transcriptor.

El protagonista habla de sí mismo y puede ser el principal y emplear cierta

omnisciencia; contar la historia de otro; contar a medida que ocurren los hechos

Y además puede ser :

 · principal

· secundario

· epistolar

· de diario íntimo

· de informe

· de monólogo interior

El múltiple. Se puede desarrollar un narración cuyo argumento esté

desplegado por diferentes voces en primera persona, que ven los hechos cada uno
a su manera, transformando la narración en una especie de sinfonía.
¿Qué narrador elegir?

William Faulkner :

Yo había comenzado a narrar la historia a través de los ojos del niño idiota,
pero sentí que resultaría más eficaz que la relatara alguien capaz de saber
solamente qué acontecía, no porqué. (Se refiere a un Narrador testigo).

Henry James :

Ya he expuesto, como una costumbre aceptada, incluso comentada como

extravagancia, mi preferencia por “ver mi historia” a través de la oportunidad y la
sensibilidad de alguna persona más o menos ajena, alguien que no esté
involucrado, pero sí interesado a fondo, y que sea un testigo o un informador
inteligente...

El Narrador que focaliza como testigo da sólo pautas de lo que ocurre, sabe
menos que el protagonista. En consecuencia, el relato narrado desde este ángulo le
permite al lector completar la historia con sus propias deducciones. (...)

El novelista no debe jamás poner directamente al hombre “en presencia del

oso”. Debe narrar el testimonio “del hombre que ha visto al oso” y, más aún: “del
hombre que ha visto al hombre que ha visto al oso”. Esta es la magnífica y potente
visión indirecta.

Marguerite Yourcenar :

Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para

evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. Adriano podía
hablar de su vida con más firmeza y más sutileza que yo.

Sue Grafton :

Es preciso que los detalles sean correctos, que consigas hacer creíble tu
historia a un lector que, a menudo, está muy al tanto de las investigaciones
criminales a través de sus propias lecturas. Cuando tuve que aprender a escribir mi
primer libro, tuve que aprender también sobre asuntos forenses y toxicológicos.
Tampoco me sentía nada bien preparada para abordar el estudio del protagonista.
Y me dije: “Voy a interpretarlo yo, pues así, al menos, me sentiré conectada con el
personaje”. De modo que mientras me sentía totalmente ajena a la construcción de
la intriga y a los detalles técnicos de una investigación de homicidio, sabía muy
bien lo que era ser mujer y lo que era ser yo misma.

¿Qué deseamos destacar?

Paul Auster :

La primera parte de La invención de la soledad la escribí naturalmente en

primera persona. En ningún momento cuestioné esa perspectiva: nació de mí y
continué con ella. Cuando empecé la segunda parte, también pensé escribirla en
primera persona. Trabajé así durante seis u ocho meses, pero había algo que me
perturbaba, algo que no estaba bien. Finalmente, después de buscar a tientas en la
oscuridad durante mucho tiempo, comprendí que sólo podría escribir ese libro en
tercera persona. La frase de Rimbaud “Je est autre” (“Yo es otro”) abrió una puerta
para mí, y a partir de ese momento, escribí en una especie de frenesí, como si mi
cerebro estuviera en llamas.

Todo se reducía a crear una distancia entre mí mismo y mí mismo. Si uno

está demasiado cerca de aquello sobre lo cual intenta escribir, se pierde la
perspectiva y uno comienza a sofocarse. Tenía que objetivarme a mí mismo para
poder explorar mi propia subjetividad, lo que nos conduce otra vez al tema que
mencionábamos antes: la multiplicidad de lo singular. En cuanto el hecho de decir:
“Yo” se vuelve consciente, en realidad estoy diciendo “él”. Es el espejo de la propia
consciencia, una forma de verse pensar.

Antonio Muñoz Molina :

En una narración en tercera persona el acto de la escritura está desvinculado

de la materia que nos cuenta. La primera persona, en cambio, se compromete con
la acción, ocupa en ella un lugar tan preciso como el de cualquiera de los
personajes. Hay un paso más allá, que es muy excitante para quien escribe y tal vez
también para el lector, y es ese momento en que el centro de la narración es el acto
mismo de escribir. Pensemos en Robinson Crusoe, cuando escribe su diario,
diluyendo la tinta en agua para que le dure más: la historia que estamos
descubriendo nos ha sido legada por el mismo que la vivió -hablo, desde luego, en
los términos de las normas interiores de la ficción, no de su correspondencia con la
realidad, que es irrelevante- de tal modo que Robinson no es sólo un hombre que
ha naufragado, sino también, y sobre todo, alguien que se sienta a escribir. El acto
de contar se establece en el mismo ámbito que las cosas contadas, y así las palabras
tienen su mismo temblor, una materialidad casi acuciante. Igual ocurre con el
Manuscrito encontrado en una botella, con el Libro del desasosiego, con La
novicia: el libro existe porque alguien lo escribe ante nosotros, y el progreso de la
escritura es paralelo al de la historia.

Pero la elección de la primera persona supone un desafío técnico que más de

una vez conduce al novelista a callejones sin salida, a ese instante ominoso en que
no sabe cómo decir aquello que tiene que decir. Una novela, básicamente, contiene
una cierta información que ha de ser graduada para provocar algunos efectos y
eludir otros, y que ha de proceder de fuentes legítimas dentro del orden que ella
misma ha creado. El narrador omnisciente del que hablé más arriba, el que se
mueve con soltura de un personaje a otro y transita sin impedimentos por los
planos temporales, puede ofrecer cualquier material que le convenga al novelista,
pues su soberanía sobre la información es absoluta. El narrador en primera
persona, en cambio, está sujeto a una sola perspectiva, y la información que posee
y la que le es permitido darnos son muy limitadas. De vez en cuando esa
limitación llega a desesperar a quien escribe, que se siente maniatado y preso en la
trampa que él mismo concibió y tiene la tentación de acudir a discretas argucias y
deshonestidades: en A la recherche du temps perdu, por ejemplo, el narrador asiste
con excesiva frecuencia, y no siempre con verosimilitud, a escenas sin cuyo
conocimiento no sería posible que progresara la historia o sin las que quedaría
incompleta la figura de algún personaje.

Augusto Monterroso :

En la ficción nunca soy yo quien habla, aunque ésta esté escrita en tercera
persona; aun entonces el narrador es otro, yo no sé quién, pero otro, que ni siquiera
es escritor. Siempre me ha preocupado saber quién es el narrador del Quijote.
Puede ser un amigo de los Quijano, un vecino observador, cualquiera, según yo,
pero no Cervantes.
El diálogo

Gracias al diálogo podemos narrar mediante las voces directas de los

personajes, señalar qué dicen y cómo lo dicen.

Otorga credibilidad a la historia.

Es una técnica efectiva para presentar a los personajes sin explicaciones

adicionales.

Revela el modo de ser de cada uno de los interlocutores. Debe ser coherente
con la adscripción generacional, el nivel social y cultural, la emotividad y cualquier
otra característica de cada dialogante. La forma de hablar de cada personaje
depende también de la normalidad de la relación con su interlocutor y del contexto
del diálogo.

El diálogo basado en la insinuación es un recurso muy

eficaz para crear un ambiente de suspense.

Es diferente el uso del diálogo en la narrativa, en el cine y en el teatro.

Se pueden combinar diferentes tipos de diálogos.

¿Cómo habla y qué dice cada personaje?

Luis Mateo Díez :

Entre lo significativo y lo utilitario encuentra el diálogo su punto más

adecuado como técnica expresiva, el equilibrio idóneo para ese servicio a la
historia, al desarrollo de la acción. Ése es el término de perfección al que más me
gusta aspirar en las novelas que escribo: un diálogo que nunca es inocuo,
innecesario, que siempre aporta algo al conocimiento de las voces que los sostiene
y que nunca es ajeno a la acción que se produce.

A través del monólogo, el lector descubre lo que pasa por la mente del
personaje. Sus modalidades son: el soliloquio y el fluir de la consciencia.

En el monólogo, la intensidad está en la intimidad y en los

pensamientos del protagonista.

El monólogo interior es una producción sin orden lógico: como un caos

proveniente de la consciencia.
¿Qué se dice a sí mismo, cómo expresa su mundo interno?

Dujardin :

El monólogo interior es el discurso sin oyentes y no pronunciado, mediante

el cual un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al
inconsciente, anteriores a cualquier organización lógica, es decir, en embrión, que
reproduce los pensamientos en su estado original tal como vienen a la mente y
para ello, respecto de la forma, se vale de frases directas, reducidas
sintácticamente a lo indispensable.

Robert Humprey :

El soliloquio difiere básicamente del monólogo interior en que, aunque se

trata de un solo hablante supone, con todo, la existencia de un público
convencional e inmediato. Esto a su vez confiere al soliloquio características
especiales que le distinguen, aún más claramente, del monólogo interior. La más
importante de ellas es su mayor coherencia, puesto que su propósito no es otro que
comunicar emociones e ideas relacionadas con un argumento y una acción,
mientras que el monólogo interior consiste principalmente en expresar una
identidad psíquica.
Multiperspectivismo

El multiperspectivismo es la visión del mismo hecho o personaje desde

diferentes puntos de vista; permite contar los hechos que ocurren simultáneamente
en diferentes lugares.

· Cada una de las visiones puede diferenciarse no sólo por lo que sabe,
sino por cómo dice y por el tono de voz.

· Las diferentes visiones pueden ser coincidentes, divergentes o

contradictorias.

· En la perspectiva múltiple la información es abundante porque se

multiplica.
¿Desde cuántos y cuáles ángulos se expresa el narrador?

¿Cuántos narradores cuentan la historia?

Lawrence Durrell :

-¡Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yo fuera escritora

trataría de conseguir una presentación multidimensional de los personajes, una
especie de visión prismática. (...)

... si quisieras ser, no digo original, sino tan sólo contemporáneo, podrías
ensayar un juego con cuatro cartas en forma de novela; atravesando cuatro
historias con un eje común, por así decir, y dedicando cada una de ellas a los
cuatro vientos.
El tono

El tono narrativo es una inflexión de la voz narrativa. Su función es otorgar

matices específicos a la voz que cuenta, explica o dice algo.

El tono imperturbable hace más creíble la historia.

El tono hipotético se emplea para

simular un razonamiento.

El tono receloso puede generar interrupciones en el curso de una

historia.

EI tono dubitativo, como, el interrogativo, generan

dilemas que pueden conducir a un relato de terror, a caracterizar un personaje o a
crear un ambiente de suspense.

Alberto Moravia :

En los Cuentos romanos adopté por primera vez el lenguaje del personaje, el
lenguaje de la primera persona, pero no el lenguaje precisamente, sino más bien el
tono del lenguaje. El uso del método narrativo en primera persona al tratar a las
clases bajas romanas implica, por supuesto, el uso del dialecto. En dialecto no se
puede decir todo lo que se puede decir en el idioma. El mismo Belli, el maestro del
“romanesco”, podía hablar de ciertas cosas, pero no de otras. Las clases
trabajadoras están muy restringidas en su elección de recursos expresivos. (...) En
el dialecto uno expresa principalmente los impulsos primarios: comer, dormir,
beber, hacer el amor, etc.

En los Cuentos romanos el lenguaje hablado es el italiano, pero la

construcción del lenguaje es irregular, y aquí y allá aparece una palabra ocasional
en dialecto para apresar un matiz vernáculo particular, el sabor y el ingenio del
“romanesco”.

Robert Pinget :

Elegir cada vez, con afán de novedad, un tono entre los millares que el oído
ha registrado, ése es mi destino. Todo lo que se puede decir o relatar no me
interesa, lo que me interesa es la manera de decirlo.
El personaje

El personaje es una pieza más en el mecanismo de la ficción y cobra vida en

un contexto determinado. El escritor debe conseguir que los personajes sean
creíbles. Todo personaje, aunque ficticio, es una síntesis de elementos tomados de
la realidad.

Cada personaje se puede dar a conocer a través del narrador, de otros

personajes y por sí mismo.

Cada personaje influye sobre los restantes y unas conductas afectan a

otras.

Los personajes se mueven siempre en unas coordenadas de espacio y

tiempo.

Los personajes se pueden construir a partir de operaciones tales como

añadir, suprimir o permutar.

Algunos datos para caracterizar nuestros personajes pueden tomarse de

otros personajes literarios.

personaje depende más de la lógica interna de la trama que de la

explicación del narrador.

Conviene controlar la evolución de cada personaje.

¿Quién es mi personaje?

¿Qué personaje me resulta imprescindible y por qué?

¿Qué me permite expresar?

a. ORIGEN

E.M. Forster :

A todos nos gusta fingir que no usamos personas reales, pero en realidad lo
hacemos. Yo he usado a algunas de mi familia. La señorita Bartlett era mi tía
Emily; toda la familia leyó el libro, pero nadie se dio cuenta. Tío Willie se convirtió
en la señora Failing.(...) La señorita Lavish era realmente cierta señorita Spender.
La señora Honeychurch era mi abuela. (...) También he usado a varios turistas. (...)

Nace, por lo general, como un paquete, puede seguir viviendo después de

morir, necesita poca comida, poco sueño y está infatigablemente ocupado en
relaciones humanas. Y, lo más importante, podemos llegar a saber más de él que
de cualquiera de nuestros congéneres, porque su creador y narrador son una
misma persona. Si tuviéramos aptitudes para la hipérbole, exclamaríamos: “Si Dios
pudiera contar la historia del universo, el universo entero se convertiría en
ficción”.

Francois Mauriac :

Casi siempre hay una persona real al principio, pero esta cambia después de
tal manera que algunas veces llega a perder toda semejanza con el original. En
general, son sólo los personajes secundarios los que se toman directamente de la
vida.

Marcel Proust :

El literato envidia al pintor, le gustaría tomar apuntes, notas, pero está

perdido si lo hace. Mas, cuando escribe no hay un gesto en sus personajes, un tic o
un acento que no le haya sido llevado a su inspiración por su memoria; no hay un
solo nombre de personaje inventado bajo el cual no se puedan pones sesenta
nombres de personajes vistos, de quienes uno fue tomado como modelo para una
mueca; el otro para el monóculo; uno, para la cólera, y otro, para el aparatoso
movimiento del brazo...
 Aldous Huxley :

Trato de imaginar cómo se comportarían ciertas personas que conozco en

ciertas circunstancias. Por supuesto que baso mis personajes parcialmente en las
personas que conozco -es imposible evitarlo-, pero los personajes novelescos son
muy simplificados; son mucho menos complejos que las personas que uno conoce.

Lawrence Durrell :

Los seres que aparecen en mis libros no son personas reales. Apenas hay un
poco de autobiografía. La mayor parte de la autobiografía se encuentra en los
lugares, los escenarios y los ambientes.

Mary McCarthy :

En Dotty, algunas de las ocho muchachas están tomadas bastante

directamente de la vida real, y otras son más bien personajes compuestos. He
tratado de permanecer yo misma fuera del libro. Ah, y todas las madres están en
él. (...) Los padres no.

Angus Wilson :

Mis personajes se basan en la observación. Pero no están tomados de la vida

real. Cada personaje es una mezcla de personas que uno ha conocido. Los
personajes se me revelan cuando la gente me habla. Creo haber escuchado eso, ese
tono de voz, en otras circunstancias. Y tengo que aferrarme a ello y rastrearlo (...).
El segundo secretario de la embajada en Bangkok puede hacerme recordar al
profesor adjunto de química en Oxford. Y me pregunto: ¿qué tienen los dos en
común? A partir de tales mezclas puedo crear personajes.

Malcolm Lowry :

Hay mil escritores que pueden crear personajes convincentes hasta la

perfección por cada escritor que puede decir algo nuevo sobre el fuego del
infierno. Y lo que he escrito es algo nuevo sobre el fuego del infierno.

Jean Cayrol :

¿Por qué no habría de existir mi polaco, mi húngaro, gentes que me resultan

simpáticas? No los he inventado del todo; existen puesto que tengo necesidad de
ellos. Es como darles vida con lo mejor que tengo. Ni siquiera es una invención que
existe la fábrica cerca del puerto, la playa, el viento y la lluvia, la paz. Conocí todo
eso un día cualquiera sin temor.

Mario Vargas Llosa :

Recordaba bastante bien las caras y (aunque de esto no estoy ahora

totalmente seguro) los nombres de los tres componentes de la orquesta: Anselmo,
el arpista viejo y ciego; el joven Alejandro, guitarrista y cantor, y Bolas, el
musculoso tocador del bombo y los platillos. Conservé esas caras y nombres en la
novela pero tuve que añadir a esas elusivas siluetas unas biografías repletas de
anécdotas. El joven Alejandro tenía nombre y rasgos románticos: le inventé una
historia de amor sensiblera, como las que cuentan los valses que él cantaba. El
físico imponente del Bolas me sugirió de inmediato a un personaje clásico,
convencional: el gigante de corazón tierno y bondadoso, como el Porthos de Los
tres mosqueteros o el Lotario de Mandrake, el mago. En Anselmo resucité un
personaje caro a todo entusiasta de novelas de caballerías y de películas de
aventuras (sobre todo westerns): el forastero que llega a una ciudad y la conquista.
Siempre había tenido debilidad por los melodramas mexicanos; para humanizar
un poco al “desconocido solitario”, añadí a la historia de Anselmo un episodio
sentimental resueltamente truculento. Para ello aproveché el recuerdo de una
novela de Paul Bowles, El cielo protector.

Manuel Vázquez Montalban :

Una de las dificultades máximas para conseguir lo creíble literario es el

punto de vista. Uno es el punto de vista del propio autor, a la manera del realismo
clásico, y en el otro extremo está esa cámara de cine del behaviorismo o del
nouveau roman que está proponiendo al lector que sustituya cualquier posible
punto de vista por el suyo propio recomponiendo las propuestas de imágenes y
conductas objetivadas. Si por el primer camino se puede llegar a todo exceso
subjetivista, por el segundo se llega a la posibilidad de ver la guía telefónica de
Cuenca como una posible novela que el lector está en la obligación de rehacer.
Pues bien, para mí Carvalho significaba la resolución del gran problema del punto
de vista de cara a una novela crónica. Él vería la realidad y propondría al lector
una identificación de miradas. Construí el personaje con una serie de materiales de
derribo que lo hacían inverosímil en la realidad material, pero perfecta y
mágicamente creíble en la realidad literaria. (...)

Desde la más elemental intuición lectora, al repasar muchas veces lo que yo

mismo había escrito sobre lo hecho o dicho por Carvalho, me daba cuenta de que
él, en buena ley, por su propia lógica, no podía haber dicho ni hecho lo que yo le
atribuía. Y siempre he dado la razón a este instinto lector que en cierto sentido se
fragua en un diálogo constante con el personaje.

b. ELABORACIÓN

Cesare Pavese :

Balzac ha descubierto la gran ciudad como nido de misterios y el sentido

que siempre está despierto en él es la curiosidad. Es su Musa. Nunca es cómico ni
trágico, es curioso. Se adentra en una maraña de cosas siempre con el aire de quien
olfatea o promete un misterio y va desmontando toda la máquina pieza a pieza con
un gusto acre, vivaz y triunfal. Obsérvese cómo se acerca a los nuevos personajes:
los enfoca por todas partes como rarezas, los describe, esculpe, define, comenta,
deja traslucirse toda su singularidad y promete maravillas. Sus sentencias,
observaciones, párrafos, frases no son verdades psicológicas, sino sospechas y
trucos de juez instructor, puñetazos al misterio que, pardiez, debe aclararse. Por
eso, cuando la búsqueda, la caza del misterio se aplaca y -al principio del libro o en
su curso (nunca al final, porque ya con el misterio todo se ha desvelado)- Balzac
diserta sobre su conjunto misterioso con un entusiasmo sociológico, psicológico y
lírico, es admirable. Véase el comienzo de Ferragus o el comienzo de la segunda
parte de Esplendores y miserias de las cortesanas. Es sublime.

Henry James :

Es necesario renunciar a la majestad encubierta de la irresponsable cualidad

de autor; mostrar a los personajes como viéndose en un juego de espejos.

Javier García Sánchez :

Siempre he escrito acerca de personajes sin esperanza. (...) No es gratuito

que sea así. El porqué no lo sé.

c. CARACTERIZACIÓN

Federico García Lorca :

Como yo creo que una comedia se puede saber si es buena o mala con sólo
leer el reparto, te lo envío, para que me digas qué te parece:
 1.- La zapatera

2.- La vecina vestida de rojo

3.- La beata

4.- El zapatero

5.- Don Mirlo

6.- El niño Amargo

7.- El niño Alcalde

8.- El tío de Tatachín

9.- Vecinos y curas

Julio Cortázar :

Pocas veces me molesto en describir la cara que tiene un personaje.

Creo que una cara de mujer, digamos, La Maga, no puede ser muy diferente,
según los lectores. Porque hay toda una caracterología, una conducta, una palabra,
una voz, que le dan una fisonomía. Alguien puede verla más alta o más baja, más
rubia o más morena, con tal o cual color de ojos; serán detalles más o menos
secundarios que no creo que modifiquen una especie de fisonomía central.

Entonces si se llega a eso a través de la vida del personaje para qué

molestarse en hacer lo que hacían los escritores del pasado: “entró fulanito, de
estatura mediana, su cabeza coronada de bellos cabellos, etcétera”. Lo considero
completamente inútil.
Los objetos

Como hecho estético, el objeto trasciende su función meramente utilitaria

para adquirir nuevos valores y una categoría existencial; puede llegar a dominar el
texto, proliferar en él, personificarse y emocionar al lector.

Al valor material o práctico de los objetos superponemos una

valoración de orden afectivo, en función de nuestra experiencia vital, que atañe
tanto al autor como al narrador y a los personajes.

Las descripciones objetivas muestran los objetos en sí mismos y las

narrativas, en función del desarrollo de los hechos.

Hay que percibir los objetos con exactitud para narrar con eficacia.
¿Qué objetos son significativos en el relato?

León Tolstoi :

La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles y el miedo a

la guerra. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, existe eso que se
llama arte. La finalidad del arte es dar sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento. Los procedimientos del arte son el de la singularización de los
objetos, el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar las dificultades y la
duración de la percepción. El arte de la percepción es, en arte, un fin en sí y debe
ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto. Lo que
ya está realizado no interesa para el arte.

Julio Cortázar :

Los objetos percibidos comienzan a serlo por un reconocimiento. El objeto se

encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos pero ya no lo vemos. Por ese
motivo no podemos decir nada de él. El arte, la liberación del objeto del
automatismo perceptivo, se logra por diferentes medios.

Raymond Carver :

Es posible, en un poema o un relato, escribir acerca de cosas completamente

tópicas y utilizar un lenguaje tópico, al tiempo que dotar a tales cosas -una silla,
una cortina, un tenedor, una piedra, un pendiente- de un poder inmenso y hasta
cierto punto asombroso. Si vas a describir una cuchara o un televisor, nunca debes
permitir que esos objetos aparezcan en el escenario y se suelten a su aire. Han de
desempeñar un papel en los relatos, no son personajes, en el sentido que aparecen
en mis relatos, pero están ahí y quiero que mis lectores sean conscientes de esa
presencia, que sepan que ese universo está ahí, que el televisor está en aquella
esquina (y que puede estar encendido o apagado), que la chimenea está llena de
latas viejas.
El espacio

La noción de espacio, en el campo literario, se refiere al que ocupa el texto en

la página y al espacio donde situamos la narración. Es un constituyente más de la
intriga; lo debemos emplear como un hilo imprescindible en la trama.

El espacio debe ser creíble, coherente con el resto de los elementos,

necesario, significativo y no tópico.

La distribución de las palabras, las frases y los párrafos en un texto debe

ser el resultado de analizar cuál es la más apropiada y produce el efecto deseado.

Crear espacios adecuados a las necesidades de un relato comporta

barajar antes muchas combinaciones de datos reales y datos inventados hasta
encontrar la proporción justa entre lo real y lo inventado. Podemos utilizar el
espacio como escenario de los hechos narrados o como indicador de datos para
caracterizar a los personajes. A partir del espacio podemos configurar un estado
mental del personaje: sus deseos, sus sueños...

Los datos espaciales que incorporamos al relato deben ser reveladores

eficaces de la información que el lector necesita para imaginarse exactamente el
espacio, el ambiente, la atmósfera.

literatura nos ofrece muchos y valiosos modelos de utilización del

espacio urbano en todas sus vertientes: real, reinventado, simbólico y
protagonista.
¿Dónde ocurren los hechos?

Mario Vargas Llosa :

Conservaba dos imágenes distintas de “la casa verde”. La primera, ese

maravilloso palacio de los médanos que yo había visto sólo de fuera y de lejos, y
más con la imaginación que con los ojos, cuando era un niño de nueve años, ese
objeto insinuante que azuzaba nuestra fantasía y nuestros primeros deseos y que
estaba prestigiado por los rumores enigmáticos y los comentarios maliciosos de la
gente mayor. La segunda, un burdel pobretón a donde íbamos, siete años más
tarde, los sábados de buenas propinas, los alumnos del quinto año de media del
Colegio San Miguel. Estas dos imágenes se convirtieron en dos casas verdes en la
novela, dos casas separadas en el espacio y en el tiempo, y erigidas, además, en
diferentes planos de realidad. La primera, “la casa verde” fabulosa, se proyectó en
un remoto y legendario prostíbulo cuya sangrienta historia sería conocida
únicamente a través de los recuerdos, las fantasías, los chismes y las mentiras de la
gente de la Mangachería. La segunda sería algo real y objetivo, algo así como la
otra cara, el reverso pedestre e inmediato de la mítica, dudosa institución: un
burdel de precios módicos donde los mangaches iban a emborracharse y a comprar
el amor.

Robert L. Stevenson :

Ciertos lugares hablan con su propia voz. Ciertos jardines sombríos piden a
gritos un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden fantasmas; ciertas costas,
naufragios.

Enrique Anderson Imbert :

La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy

diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un suburbio. Por
asociar cosas con emociones, ese trigal, ese callejón, nos afectan como símbolos.
Nos sugieren acciones posibles, nos preparan para oír cuentos alegres o lúgubres.
Bien, la función más efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de
convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios
determinados y reacciona ante conflictos característicos de un período histórico es
inmediatamente reconocible. Lo paradójico es que si el sitio y el período, por
auténticos que sean, están en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por
otros sitios y períodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la
singularidad de una aventura.
 El tiempo

El tiempo es un factor clave en diversos aspectos del relato, como en la

diferencia entre historia narrada y argumento. Podemos manipularlo como mejor
convenga para conseguir la máxima eficacia narrativa. El relato se puede enfocar
en el presente, hacia el pasado y hacia el futuro.

EI tiempo de la ficción transgrede la lógica y la sucesión cronológica de los

hechos e incorpora el tiempo psicológico.

EI tiempo literario abarca el tiempo de la historia narrada, el de la escritura o

del momento de producción del texto, y el de la lectura.

Entre las transgresiones temporales más comunes que afectan el orden y

la velocidad de la narración, figuran el entrecruzamiento, la simultaneidad, la
coincidencia, la reiteración y la detención.

En la creación literaria coinciden todas las perspectivas temporales

posibles: la objetiva o real, la subjetiva y, por descontado, la de la ficción.

EI tiempo narrativo es el resultado de adaptar las diferentes

perspectivas temporales a las necesidades del relato; para ello jugamos con tres
variables: orden temporal, duración y frecuencia.

duración puede acelerarse o desacelerarse.

¿Cuándo?

a. De la aventura

Fielding :

Cuando se presente alguna escena especial, como es de esperar que suceda

con frecuencia, no escatimaremos trabajo ni papel para presentarla in extenso a los
lectores. Pero si hubiesen de pasar años enteros sin que aconteciese nada digno de
señalarse, no nos asustaremos del vacío de nuestra narración, sino que buscaremos
asuntos de mayor interés y soslayaremos esos lapsos de tiempo sin mencionarlos.

Michel Butor :

En Pasaje de Milán yo tenía un edificio en París que creo que tenía siete
pisos y que estaba ocupado desde las siete de la tarde a las siete de la mañana.
Tenía, pues, una superposición de pisos; superposición que estudiaba a través de
una sucesión de horas. Cada hora correspondía a un capítulo y en cada uno de esos
capítulos estudiaba algunos de los elementos superpuestos en el edificio.

Marcel Proust :

Si era esta noción de tiempo evaporado, de los años transcurridos no

separados de nosotros, lo que ahora tenía la intención de poner con tanto énfasis
de relieve, es porque en ese momento, en el hotel del príncipe de Guermantes,
aquel sonido de los pasos de mis padres despidiendo a monsieur Swann, aquel
repiqueteo tintineante, ferruginoso, inagotable, chillón y fresco de la pequeña
campanilla que me anunciaba que monsieur Swann había al fin partido y que
mamá iba a subir, volvía a oírlos, eran ellos, los mismos situados sin embargo en
un pasado tan lejano.

b. De la escritura

Jorge Luis Borges :

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros: el de

explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en
pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer
un resumen, un comentario.

Thomas Mann :
 En ciertos lugares, el lector ha podido subestimar el número de días y de
semanas que llevo dedicados a la biografía de mi amigo; quizá me imagina en un
tiempo que no es aquel en el que escribo estas líneas.

Guy de Maupassant :

Contarlo todo sería imposible, porque haría falta al menos un volumen por
jornada para enumerar los múltiples incidentes insignificantes que llenan nuestra
existencia.

Honoré de Balzac :

El tiempo va tan de prisa y la vida intelectual se desborda dondequiera con

tanto ímpetu, que muchas ideas han envejecido, han sido comprendidas y
divulgadas mientras el autor imprimía su libro.

Sterne :

Este mes tengo doce meses más que hace exactamente un año; así, puesto
que habiendo alcanzado casi la mitad de mi cuarto volumen sólo he narrado la
historia de mi primera jornada, resulta evidente que hoy tengo trescientos sesenta
y cuatro días más que contar hasta el instante en que emprendí mi obra.

Diderot :

Ya ves tú, lector, que estoy en el buen camino y que de mí depende hacerte
esperar uno, dos o tres años la narración de los amores de Jacques...

c. De la lectura

Claude Mauriac :

Pero la escritura, sucesiva en sus elementos, se opone a lo que el escritor

obtiene y ofrece, como el pintor: una vista instantánea en la que todo se da al
mismo tiempo ante la misma mirada. Se comprende, por lo tanto, que haya
necesitado más de doscientas páginas para sugerir los dos minutos que
constituyen la duración de El agrandamiento, doscientas páginas que hay que leer
en varias horas.
La red

El cuento, la novela, cualquier tipo de relato, configura una red de la que

depende. ¿Se la inicia con la historia, con el tema, con una idea, se la escribe a
partir de un argumento? Todas las posibilidades son válidas y deben ligarse en la
trama.
El inicio

Horacio Quiroga :

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un

cuento bien logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que
las tres últimas.

Hemingway :

Creo en la conveniencia de prometer algo en las primeras líneas de una

historia. El lector se parece bastante a esas personas que miran la televisión y se
levantan a cada rato; todo pretexto es bueno para que el lector cierre el libro y ya
no vuelva a él. Hay que tratar de atraerlo un poco, de retenerlo. Por ejemplo,
cuando yo era joven me aconsejaron que la primera frase fuera larga como un lazo
para envolver y sujetar al lector. La frase corta lo dejaría libre demasiado pronto.
No sé si esto es del todo verdad. A lo mejor el ritmo de varias frases cortas
envuelve al lector tan eficazmente como una frase larga. He notado que el
comienzo de algunos libros es mejor que las páginas que lo siguen y que el primer
capítulo de las novelas suelen ser mejor que los siguientes. No creo que esto se
deba a la astucia de los escritores, sino al hecho de que esos párrafos son los que
hemos corregido más. Acaso todas las veces que leemos lo que llevamos escrito.
Yo, por lo general antes de ponerme a escribir leo todo lo que llevo escrito.
Mientras que mi último capítulo lo habré leído y corregido los últimos días, el
primero lo leí y arreglé a lo largo de tres o cuatro años.

Gabriel García Márquez :

Una de las cosas más difíciles de hacer es escribir el primer párrafo. He

pasado muchos meses trabajando en un primer párrafo, pero una vez que lo tengo,
el resto sale con facilidad. En el primer párrafo se resuelven la mayor parte de los
problemas del libro. Se define el tema, el estilo, el tono. En mi caso, al menos, el
primer párrafo es un tipo de muestra de lo que va a ser el resto del libro. Por eso
escribir un libro de relatos cortos es mucho más difícil que escribir una novela.
Cada vez que se escribe un relato breve, hay que empezar otra vez desde el
principio.
El tema

El tema da unidad de sentido al texto ; se desarrolla a partir de un

argumento y se organiza en una trama, de forma directa o explícita y tangencial o
implícita.

Si no elegimos el tema antes de empezar a escribir, lo podemos descubrir a

medida que avanzamos en el texto.

EI eje temático, los motivos temáticos y el "leitmotiv" constituyen la

estructura temática.

Los subtemas participan del tema central y lo alimentan.

Los motivos temáticos son las unidades narrativas mínimas portadoras de

significación. EI "leitmotiv" es un motivo dominante porque se repite a lo largo de
la obra, y así refuerza el sentido temático de ésta. Un motivo temático clave es un
punto de partida y convergencia de una parte o la totalidad del relato. Impulsa la
narración y aparece en ella de forma reiterada, reforzando su sentido temático.
Distinguimos entre motivos temáticos exclusivos de un escritor y generales, es
decir, utilizados por varios o muchos autores.

EI mismo motivo temático se puede enfocar de distintas maneras, y

funcionar de un modo singular, o de la misma manera, y funcionar entonces como
tópico.

Cada convención literaria tiene sus típicos motivos temáticos clave,

como “la luna" en la novela de amor o "la puerta” en relatos de suspense o terror.
Un motivo temático general y utilizado como clave en cualquier género es "la
casa", que puede ser -enfocada de infinitas formas.

Thorton Wilder :

En toda la literatura del mundo no hay más que siete u ocho grandes temas.
En tiempos de Eurípides ya se habían tratado todos. Lo que hacemos desde
entonces es repetirlos. Escribir es repetir; lo nuevo es un cierto modo de mirar la
vida.

Carson McCullers :

El aislamiento espiritual es la base de la mayoría de mis temas. Mi primer

libro -como, de un modo u otro, todos los libros que he escrito desde entonces-
surgió casi exclusivamente de esta preocupación. El amor, más precisamente el
amor de una persona incapaz de corresponder o recibir amor, está en el centro de
mi preferencia por esas figuras grotescas sobre las que escribo -gente cuya
incapacidad física es un símbolo de su incapacidad espiritual de amar o de recibir
amor de su aislamiento espiritual.

Juan Rulfo :

Sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor,
la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su
desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo
que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva,
aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo;
estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quiénes
más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar
el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma
literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la
atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está
muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está
completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el
tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que
no está concluido, de que hay algo que se ha quedado dentro; entonces hay que
volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el
personaje que no se movió por sí mismo.

Marguerite Yourcenar :

Algunos temas se respiran en el aire de un tiempo; también están en la trama

de una vida.

El ámbito imaginado es aquel con el que fantaseamos, de tanto verlo desde

lejos o porque nos lo contaron, y deseamos conocer. Mientras tanto, basta la
fachada, una foto o un folleto turístico para que rueden las imágenes y
completemos el lugar desconocido. La escritura en un medio apto para
conseguirlo.

Peter Schneider :

Los mismos conflictos arquetípicos son revividos de forma nueva y distinta

por cada ser humano a través de las épocas. Así como no se cura de su mal el
enamorado desgraciado por saber que millones de seres padecieron la misma
pasión antes que él, tampoco se agota el tema de Werther porque Goethe escribiera
su novela del mismo nombre. No es el temor a plagiar sino la necesidad de contar
la vieja historia de forma nueva y diferente, lo que induce al escritor
contemporáneo a buscar una forma de expresión actual del tema de Werther. Esta
novedad se expresa ante todo a sí misma en la forma de concebir una novela, en su
mundo de imágenes, en el ritmo y en la melodía de su lenguaje. El estilo narrativo
de una novela revela mejor la contemporaneidad de un autor que todos sus
argumentos. Se puede expresar esta paradoja de la manera siguiente: así como la
literatura está limitada a un puñado de temas arquetípicos, del mismo modo está
obligada, en el plano de la expresión, a la revolución permanente. Por esto, la
cuestión de si se puede seguir escribiendo siempre se resuelve planteando la de
cómo escribir aquí y ahora.
La idea

La idea es un concepto claro, concreto y simple que se relaciona

directamente con el tema central y representa el sentido básico de la historia que
transformamos en cuento o novela.

Aristóteles :

La habilidad en expresar una idea es tan importante como la idea misma.

Antonio Machado :

Hay escritores cuyas palabras parecen lanzarse en busca de las ideas; otros,
cuyas ideas parecen esperar las palabras que las expresen. El encuentro de unas y
otras, ideas y palabras, es muchas veces obra del azar. Hay escritores extraños -y
no son los peores- en quienes la reflexión improvisa y la inspiración corrige.

Milan Kundera :

En La insoportable levedad del ser, Teresa vive con Tomás, pero su amor
exige tal movilización de sus fuerzas que, de pronto, no puede más y quiere dar
marcha atrás, “hacia abajo”, hacia el lugar de donde vino. Y me pregunto: ¿qué le
pasa a ella? Y encuentro la respuesta: ha sido presa de un vértigo. Pero ¿qué es el
vértigo? Busco la definición y digo: “el embriagador, el insuperable deseo de caer”.
Pero me corrijo inmediatamente, preciso la definición: “También podríamos
llamarlo la borrachera de la debilidad. Uno se percata de su debilidad y no quiere
luchar contra ella, sino entregarse. Está borracho de su debilidad, quiere ser aún
más débil, quiere caer en medio de la plaza, ante los ojos de todos, quiere estar
abajo y aún más abajo que abajo”. El vértigo es una de las claves para comprender
a Teresa. No es la clave para comprendernos a usted o a mí. Sin embargo, usted y
yo conocemos esta especie de vértigo al menos como nuestra posibilidad, una de la
posibilidades de la existencia. Me fue preciso inventar a Teresa, un “ego
experimental”, para comprender esta posibilidad, para comprender el vértigo.

No son únicamente las situaciones personales las que se cuestionan, toda la

novela no es más que una larga interrogación. La interrogación meditativa
(meditación interrogativa) es la base sobre la que están construidas todas mis
novelas.

Harold Pinter :
 No recuerdo con exactitud cómo se desarrolló una obra determinada en mi
mente. Creo que lo que ocurre es que escribo en un estado de excitación y
frustración muy grande. Sigo lo que veo en el papel que tengo delante...una frase
tras otra. Eso no quiere decir que no tenga una posible y tenue idea general...La
idea que primero surge, no genera necesariamente lo que ocurre a continuación,
engendra la posibilidad de un acontecer general, que es el que me lleva adelante.
Tengo una idea de lo que podría ocurrir...en ocasiones estoy absolutamente seguro,
pero muchas veces se ha demostrado que andaba equivocado por lo que en
realidad ocurre. A veces voy avanzando y me encuentro escribiendo: “entra C”,
cuando ni siquiera sabía que tenía que entrar; tenía que entrar en ese momento, eso
es todo.

Norman Mailer :

Quizás una imagen apropiada para mí sea que empiezo a construir una
cabaña en un árbol y acabo construyendo un rascacielos de madera. Lo que quise
hacer con Los desnudos y los muertos, era escribir una novela corta sobre la
patrulla larga. A lo largo de toda la guerra seguí pensando en esta patrulla. Tuve la
idea incluso antes de marcharme al extranjero. Probablemente la estimularan unos
cuantos libros que había leído: En el Valle de John Hersey, Paseo por el Sol de
Harry Brown, y un par de libros más que no recuerdo. De estos libros surgió la
idea de escribir una novela sobre la patrulla larga. Y empecé a crear los personajes.
Todo el tiempo que estuve en el extranjero una parte de mí estaba trabajando en
esta patrulla larga. Incluso acabé metido en un destacamento de reconocimiento en
el que había pedido que me incluyeran. Después de todo, un destacamento de
reconocimiento suele hacer largas patrullas. El arte seguía traduciendo la vida. En
cualquier caso, cuando empecé a escribir Los desnudos y los muertos pensé que
sería una buena idea hacer uno o dos capítulos preliminares en lo que dar al lector
la oportunidad de conocer a los personajes antes de que se fueran de patrulla. Pero
los seis meses siguientes y las primeras quinientas páginas se me fueron en el
empeño, y recuerdo que los primeros días estaba molesto por lo que estaba
tardando en empezar a trabajar con la patrulla.

Graham Greene :

Ahora que tenía sitio para trabajar sólo me faltaba la idea. La primera escena
entre los dos agentes en el vapor que hacía la travesía del Canal (los llamé D. y L.
porque no quería localizar el conflicto) era lo único que tenía en la cabeza, y una
cierta ambición vaga de crear alguna cosa legendaria de una novela de suspenso
contemporánea: la presa que se convierte en su turno en cazador, el hombre
pacífico que se transforma cuando se ve acorralado, el hombre que ha aprendido a
querer la justicia sufriendo la injusticia. Pero, que sería la leyenda en términos
modernos, de eso, no tenía ni idea. (...)

El tercer hombre no fue escrito para ser leído, sino para ser visto. El relato,
como muchos asuntos amorosos, comenzó durante una cena y continuó con
dolores de cabeza en varios lugares: Viena, Venecia, Ravello, Londres, Santa
Mónica.

Supongo que muchos novelistas llevan en la cabeza o en sus cuadernos de

notas la idea inicial de una historia que nunca llegan a escribir. A veces, uno puede
volver sobre ella al cabo de muchos años y pensar con tristeza qué buena hubiera
podido ser en un tiempo ahora muerto definitivamente. Hace mucho tiempo
escribí en la solapa de un sobre un párrafo inicial: “Había dado mi último adiós a
Harry hacía una semana cuando depositaban su ataúd en la helada tierra de
febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el Strand, sin un gesto
de reconocimiento, entre una muchedumbre de desconocidos.” Al igual que mi
protagonista, tampoco yo tenía ni idea de cuál podía ser la explicación, así que
cuando Alexander Korda, durante una cena, me pidió que escribiera un guión para
Carol Reed -a continuación de nuestro ídolo caído- lo único que pude ofrecerle fue
ese párrafo, aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de
Viena por parte de las cuatro potencias.

Patricia Highsmith :

Me imagino que la mayoría de los escritores de suspense empiezan con el

germen de una idea consistente en un poco de acción y, generalmente, esto tiene
un marco: el mundo financiero de Nueva York; un barco en alta mar; una ciudad
provinciana en Norteamérica; un campamento de leñadores; el cuartel general del
servicio de espionaje del gobierno. El marco gobierna en gran medida el tipo de
personajes que utilizarás. Pero la narración podría mejorar si se utilizara un
personaje que no fuera nada típico del marco en cuestión, que no fuera la clase de
persona que uno esperaría encontrar en tal ambiente. Las incongruencias tienen un
límite que debe respetarse, pero el resultado, si lo hay, es más interesante de lo
normal.

Javier Marías :

Tanto en las novelas como en los cuentos, yo empiezo a escribir sin tener
una idea cabal de lo que va a suceder. En alguna ocasión sí me ha ocurrido saber
desde el principio al final cómo va a ser, y entonces me he aburrido bastante. Me
ha parecido un simple ejercicio de redacción, que tiene su importancia, pero no
basta. Lo normal es que tenga una idea más o menos vaga, o la imagen de un
personaje. Quizá lo que sí sé es de qué me interesa hablar. En el cuento que da
título al libro, Mientras ellas duermen, sabía, por ejemplo, que me interesaba
hablar de la adoración. Luego el cuento se va desarrollando a medida que lo voy
escribiendo.
El argumento

El argumento es el conjunto de núcleos de acción básicos de una narración.

En el modo de trabajarlo está el secreto de su eficacia.

Mary Higgins Clark :

Hoy por ejemplo, fuimos a celebrar una despedida de soltera a un

restaurante y, al aparcar, vimos a un niño de unos 2 años andando solo enfrente de
su casa al lado de la carretera y pensé: ¡Ahí tengo una historia! La madre está en
casa con visitas y la criada ha descuidado al niño por un momento para contestar
al teléfono. Podría ocurrir un accidente o incluso que alguien se llevara el niño, no
es paranoia. Ya estaba dispuesta a llamar a la casa cuando alguien debió avisar
porque enseguida salieron a buscar al niño. Lo que me gusta es ese instante
preciso, en medio de la total normalidad, en que ocurre algo terrible. Cualquier
madre del mundo podría identificarse con mi personaje, porque es algo que a ellas
les podría ocurrir. Nunca escribiría sobre un personaje paseándose a las tres de la
mañana, en minifalda, por la Novena Avenida, porque podrían alegar que se la
estaba buscando.

Adolfo Bioy Casares :

Después de leer unas líneas atribuidas a Blanqui, “hay infinitos mundos

idénticos, infinitos mundos levemente diversos, infinitos mundos diversos”, se me
ocurrió la aventura de un probador de aviones que, tras algunas acrobacias en el
aire coincidentes por casualidad con los “pases” de los antiguos magos, aterriza en
la base de El Palomar; pero no en la nuestra, sino en la de un Buenos Aires de un
mundo casi idéntico. Casi, porque allí no había vascos. Recapacité que la ausencia
de vascos sería demasiado perceptible y que me convenía que el protagonista se
creyera en el Buenos Aires de siempre; en lugar de los vascos, eliminé a los galeses.
(...)

La introducción de esas variantes me dio ánimo para escribir la historia.

Busquen variantes para llegar al acierto. Si uno sigue linealmente su pensamiento,
a lo mejor no encuentra las cosas que debe encontrar. Yo, después de haber
pensado mis historias, las cuento a un amigo. Que le gusten me da ánimo.

Henry James :
 Permítaseme apuntar, aprovechando lo que queda de una mañana
derrochada, 3 o 4 cosas que ya he anotado antes y podría identificar mediante
breves etiquetas, 3 o 4 pequeñas ideas que en este momento puedo concretar a
razón de 5.000 palabras cada una: 50 páginas de manuscrito. La esencia misma de
este trabajo -recordémoslo con la debida claridad- es que cada pieza consista
sustancialmente en un solo incidente, un incidente definitivo, rotundo, limitado.
Debo cultivar la observación, la anotación de esta clase de anécdotas -así como
debo llegar a dominar el faire, el duro, delicado y repetido proceso.

1 Tengo, para empezar, Les vieux (Los viejos) -aquello que anoté en Torquay
a raíz de algo que me contó Mrs. Procter.

2 Tengo la sugerencia que obtuve del artículo publicado por una francesa en
la Fortnightly Review sobre los contrapuestos pareceres de ingleses y franceses en
cuanto a la responsabilidad emanada del coqueteo: unos convencidos de que existe
una debida compensación (cuando el hombre queda verdaderamente tocado), los
otros asumiendo la actitud, exactamente inversa, de retroceder. “Es un asunto
grave”, comprenden ambos bandos -pero las conclusiones a tal premisa son
opuestas. Esto me parece harto tratable en mi pequeña extensión ¿Por medio de
una correspondencia, en una serie de diálogos que reflejan los hechos o de algún
otro modo? ¿Debo presentar a los 2 hombres juntos, o es mejor que sean 2 mujeres?
La ley de todo trabajo de esta clase ha de ser la de simplificar intensa,
“poderosamente”. Ya daré con el tratamiento -en cualquier caso, el tema y “est”. Es
obvio que ni en ésta ni en ninguna otra pieza semejante puedo acceder a la
brevedad si no es a través de una tremenda condensación; pero tan remunerativo
esfuerzo es parte del alto desafío general de la tarea. ¿No veo aquí mi “biais”, mi
solución, en el uso para mí habitual de la tercera persona en cuestión: el
observador, el que “sabe”, el confidente, bien de las 2 mujeres, bien de los 2
hombres? De hecho parece que los dos personajes diseñados deban ser realmente 2
mujeres. Esto me permite contar con las “notas”, las confidencias, las reflexiones, la
anécdota aguda y brillante vertida por una persona ingeniosa e inteligente, quizás
una mujer de edad, relacionada con ambas, “devant laquelle la chose se passa. Voilà.”

3 La madre que da por sentado que es el futuro marido de su hija quien ha

de mostrarle el mundo y el marido no aparece nunca. (Idea inspirada por una
observación de Miss Reubell.)

4 La niña cuyos padres se divorcian y se convierte en un extraordinario

vínculo entre sucesivas personas. (Nacida de algo que hace varios años, cenando
en casa de J. Bryce, me refiriera Mrs. Ashton, cuñada de Mrs. Bryce.)
 5 La fina dama mendaz que “infiere” que su doncella la ha espiado, le ha
leído las cartas y sabe algunas cosas de su vida porque “los criados siempre hacen
esas cosas”. La figura de la doncella: inocente, incapaz de tales tortuosidades, y
perdiendo al cabo su puesto –“mise à la porte”- porque, durante la crisis desatada
por alguna inmoralidad de la ama, se ve incapaz –“à l’improviste”- de ayudarla, de
salvarla actuando como si -ausente toda explicación- poseyera los datos, la nefasta
clave que sólo habría podido obtener mediante un fisgoneo y una vigilancia
igualmente nefastos.

6. La recepcionista que “éreintes” a su amigo -el hombre de letras que suele

visitarla- en el periódico para el cual hace críticas de novelas, “porque está
Rageusement enamorada de él.” El editor se da cuenta -podría titularse “The
Publisher Story” (La historia del editor). Tiene que haber un clímax, por supuesto:
siendo la idea: “¿Cómo se puede lograr que pare?” “Escribe sobre ella una reseña
halagadora y haz que se entere de que es tuya.” “Pero si odio sus libros.” “Pues no
importa. Invéntate algo.” El novelista hace la prueba -no surte efecto-. Pero aquí
me freno: acaso en el “concetto” haya algo (muy pequeño, por cierto, incluso para
5.000 palabras), pero no en esta dirección. “Laissons cela” hasta que aparezca algo
más.”
La intriga

La intriga es el conjunto de episodios en que se desarrolla una historia, y que

dan sentido e interés a la acción y a los personajes. Existen muchas clases de intriga
y se dividen en tres grandes grupos: de destino, de personaje y de pensamiento.

Juan Benet :

Respecto al influjo de la intriga en una narración, me atrevo a decir que en

general la marca demasiado, le resta libertad, la convierte en género. La intriga se
alimenta de sí misma, determina todas las páginas y casi todos los párrafos, es
reacia a las intrusiones que aparten la atención del enredo y exige una escritura
dinámica y un tanto simple, puesta al servicio de un propósito muy definido. Se
puede decir que en la narración de intriga lo no leído es lo que tira de la lectura y el
placer de ésta es devorado por el ansia de resolver el enigma. Es como comer para
saciar el hambre y por tanto crea un género para personas literariamente
hambrientas e indigentes.
La acción

Acción es lo que ocurre en la narración y le pasa a un personaje animado o

inanimado que se convierte en agente ejecutor frente a uno paciente.

Las acciones permiten crear la ilusión de dinamismo o, por el contrario, de

estatismo, en un cuento o en una novela.

Pueden ser únicas o múltiples y principales o secundarias. Se organizan

de diversos modos en un relato siguiendo un orden lógico y cronológico, o bien un
orden libre.

Expresar la acción en presente permite escenificar; en pasado, trabajar

en distintos planos y diferenciar con mayor claridad las acciones principales de las
secundarias.

Guy Michaud :

La acción consiste precisamente en salir de una situación o, con mayor

exactitud, es el paso de una situación a otra. ¿Cómo se opera tal paso? Mediante el
resorte dramático. El resorte es, pues, lo que hace avanzar la acción y asegura su
duración. Actúa como un motor: introduce en sus relaciones internas una
modificación tal que de ella resulta una situación nueva, es decir, un problema
dramático nuevo. Comprender una pieza y su acción es ver, por consiguiente,
cómo evoluciona y progresa ésta, es comparar la situación inicial y la situación
final de cada escena y buscar el resorte mediante el cual se ha modificado la acción
en el paso de la una a la otra.

T. S. Eliot :

No tiene sentido insertar en el texto líneas bonitas que uno piensa que son
buena poesía, si no ayudan a llevar adelante la acción.

Julio Cortázar :

Me aburre enormemente describir. Me da la impresión de que las cosas

pueden ser mucho mejor cuando son imaginadas por cada lector a partir de la
acción de los personajes.
La descripción

Describir es representar por medio de la palabra una cosa, una persona, un

espacio, un ambiente... y es un recurso básico de la narración cuyo enfoque ha
variado según las épocas.

Los principales procedimientos para poner en marcha la descripción

son la presentación, la observación y la acción. La observación puede ser de algo
real o imaginario, visto por el narrador o por un personaje y presentado por uno u
otro.

La descripción puede introducir la acción, depender de ella o

provocarla.

Todo lo que existe o ha existido en el mundo físico: personajes,

espacios, objetos...

Todo lo que se presenta en el espíritu: sentimientos, emociones,

sensaciones, fantasías...

La descripción literaria puede ser explícita o ambigua. Pero no conviene

demorarse en la minucia descriptiva sino destacar, aunque para lograr este
propósito deba apelarse a la exageración o la caricatura de los sucesos o a la
presentación de anécdotas inverosímiles.

Michael Ende :

Hay que imaginarse con gran exactitud todo lo que se quiere contar y
describir, representárselo tan exactamente que uno lo vea realmente en la
imaginación hasta en sus menores detalles. Esto no quiere decir que haya que
describir todo hasta en sus menores detalles. Cuando se hace la descripción basta
con limitarse a lo esencial, a lo característico. O sea, hay que imaginarse mucho más
de lo que hay después en el texto escrito. Y sin embargo, de una manera extraña y
hasta misteriosa, esa representación exacta se transmite después al lector. Yo
escribí una vez una historia que tiene lugar en una zapatería. Un amigo que la
había leído pudo describirme después con toda exactitud esa zapatería; sabía
dónde estaba la puerta, dónde estaba la fila de sillas con las banquetas delante para
los pies, dónde el escaparate y la caja. Todo eso coincidía exactamente con la
imagen que yo había tenido ante mí al escribir aunque en la historia propiamente
dicha no se había descrito detalladamente nada de eso.

Antonio Daumel :

No conviene que una descripción parezca imaginada. Aunque la imagine,

escríbala como una realidad. Su realidad imaginaria es lo que llegará al lector.

Anton Chéjov :

En mi opinión, una verdadera descripción de la naturaleza debe ser breve,

poseer carácter y relevancia. Hay que acabar con lugares comunes como “el sol
poniente, bañado en las olas del mar oscurecido, vertió su oro carmesí”, o “las
golondrinas sobrevolando la superficie del agua, gorjeaban jubilosas”. Al describir
la naturaleza, uno debe atrapar pequeños detalles, arreglándolos de tal manera que
con los ojos cerrados se obtenga en la mente una imagen clara. Por ejemplo, si
quieres lograr el efecto total de una clara noche de luna, escribe que el trozo de
cristal de una botella rota brillaba como una pequeña estrella en el estanque del
molino, mientras la sombra oscura de un perro o un lobo pasó bruscamente como
una pelota, y así sucesivamente. La naturaleza cobrará vida si no temes comparar
sus fenómenos con acciones humanas ordinarias.
La trama

La trama es la forma y el arte de disponer y enlazar los episodios para

potenciar la intriga y conseguir un universo narrativo coherente, progresivo,
creíble. Tramar es seleccionar, transformar y jerarquizar el material de la intriga,
jugando con sus elementos dinámicos y momentos “climáticos".

Tramar es unificar y crear la tensión conveniente entre los elementos

principales y secundarios de una narración.

La trama del cuento se centra en una acción principal que se consigue si la

trama está bien equilibrada. La trama de la novela puede depender de varias
acciones principales: puede ser simple o compuesta según si la novela tiene una o
varias intrigas, y convergente o divergente.

La trama de la novela puede ser tradicional -o lineal- y moderna. La lineal

dispone los acontecimientos de modo cronológico o lógico. La moderna articula el
conjunto de las más variadas maneras y configura todo tipo de tramas:
paralelística, espiralada, calidoscópica, triangular, etcétera.

Edgar Allan Poe :

En su acepción más rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un solo

átomo componente puede ser removido, ni un solo átomo componente puede ser
desplazado, sin arruinar el todo; y a pesar de que una trama suficientemente buena
pueda ser construida sin atención al rigor total de esta definición, ella sigue siendo
la definición que cualquier artista verdadero debería tener en mente, e intentar
siempre alcanzarla en sus obras.

Antonio-Prometeo Moya :

Dickens y Dostoievski me enseñaron que la prima citada en la página 25

debía reaparecer en la página 500 para que el relato fuese una construcción sin
cabos sueltos.(...) Fue Madame Bovary y no Ulises el libro que me expuso la
conveniencia de cambiar de ritmo, de dar a cada sección o aspecto del relato un
valor estilístico propio. Pero también el Ulises me enseñó algo provechoso: a no
querer imitarlo ni en las fantasías más delirantes. Vladimir Nabokov me enseñó
que la modernidad había convertido la literatura en un callejón sin salida, pero que
cada época posee sus enfoques y repertorios expresivos propios, y que se puede
diseccionar y reciclar los hallazgos de los grandes maestros y superaciones. (...)
creo, en suma que la literatura es una especie de deporte, un juego con reglas que
el lector ya conoce o que hay que replantearle si se improvisan, pero a propósito de
las cuales no hay que estafarle nunca; si la obra engaña al lector, se engaña a sí
misma.

Umberto Eco :

En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del

psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? Para
saberlo (para creer que se sabe) hay que conjeturar que todos los hechos tienen una
lógica, la lógica que les ha impuesto el culpable.

Milan Kundera :

El episodio es una simple casualidad estéril, que puede ser suprimida sin
que una historia pierda su ligazón comprensible, y no es capaz de dejar una huella
duradera en la vida de los personajes. Van ustedes en metro a un encuentro con la
mujer de su vida y, un momento antes de la parada en que han de bajar, una joven
desconocida, en la que no se habían fijado (ya que iban a encontrarse con la mujer
de su vida y no se fijan en nada más) sufre una indisposición repentina, se
desmaya y se va a caer al suelo. Como están a su lado, la sujetan y la tienen entre
sus brazos unos segundos hasta que ella abre los ojos. La sientan en un sitio que
alguien deja libre para ella y, como en ese momento el tren comienza a frenar, se
separan de ella casi con impaciencia para bajar y correr tras la mujer de su vida. En
ese mismo momento la joven a la que poco antes tenían entre los brazos ya está
olvidada. Esta historia es un típico episodio. La vida está repleta de episodios
como un colchón lo está de lana, pero el poeta (según Aristóteles) no es un tapicero
y debe eliminar todos los rellenos de la historia, aunque la vida real no se
componga precisamente más que de rellenos como éste.
5 Los artilugios eficaces
Hay que tener en cuenta que el lenguaje le permite al lector el encuentro con
los deseos, la vía para poder manifestarlos. Por lo tanto, la relación del erotismo
con la palabra es estrecha. Por el lenguaje pasan la fantasía, los símbolos, las
sensaciones, los actos.

Existe un lenguaje de la seducción al que contribuyen todos los mecanismos

gramaticales, sintácticos, las figuras retóricas, el trabajo de la poesía… El énfasis
depende siempre de la elaboración misma del discurso erótico, de la densidad de
las palabras mismas y la manera como ellas actúan en el discurso.
El lenguaje

Un texto erótico debe ser rico en matices lexicales. Requiere de un lenguaje

que esté exento de términos científicos y verbosidad propia de los sexólogos. Se
debe aludir a las pasiones eróticas de una manera sugerente y poética.

En el Kama Sutra, se describen en sesenta y nueve casos los modos de

alcanzar el goce físico del sexo, que va desde el roce de la piel con un beso, hasta
las más avanzadas técnicas de exploración del instinto sexual, que es tan antiguo
como el hombre.

Sustantivos y adjetivos

Como sustantivo erótica abarca todos los objetos calificados de eróticos,

relacionados de alguna manera con la pasión amorosa, especialmente enfocada
hacia sus aspectos físicos y sensuales, y se puede vincular a todos los sustantivos
que, dentro de la historia que se pretende narrar, sean funcionales, cumplan una
función en el relato.

Como adjetivo, erótico se vincula a otros como

travieso – picante – soez–"verde"–– obsceno– voluptuoso – sensual –mórbido –

carnal– lascivo – lujurioso

y a todos los pertenecientes al campo imaginario del autor.

Por lo tanto, es conveniente confeccionar una lista de sustantivos y de

adjetivos propios que se van incorporando en el relato y resultan productores del
mismo.

Con metáforas

En la metáfora, dos elementos se funden para dar lugar a un nuevo

significado.
Dice Calvino: “Hoy, que las imágenes y las palabras del erotismo están ya
deterioradas e inservibles, a la expresión poética le queda la infinita libertad de las
metáforas. Una de las más fuertes e inconfundibles cargas de eros de nuestro siglo
procede de las poesías y de las narraciones de Dylan Thomas, absolutamente castas
en imágenes y en palabras. Y es que Thomas saca de la experiencia del eros el
sentido de deflagación del universo, contenido en cada hoja, en cada recuerdo, en
cada alegría y en cada temor. Jorge Luis Borges ha expresado el transporte
amoroso en cuentos donde una imagen de mujer se conecta con un símbolo de
totalidad cósmica (ver el Zahir y El Aleph), alcanzando por una vía intelectual una
dimensión emotiva que por la acostumbrada vía de la mimesis decadentista de las
sensaciones no sería siquiera soñable. O bien, el camino opuesto: utilizar las
imágenes del erotismo, ya ausentes de toda carga emotiva, como ideogramas de
otra serie de significados. Ejemplo: La noia, de Moravia. Alguien me ha dicho que
en esta novela se habla mucho de relaciones sexuales; yo, aun habiendo leído el
libro con una gran pasión, no me había dado cuenta; toda mi atención estaba
centrada en el verdadero tema de la narración, la búsqueda de una relación entre el
suejto y la objetividad del universo.”

El lenguaje del deseo es metafórico, hecho de figuras, versiones desplazadas,

metáforas de la realidad.

Así, la metáfora amplía el campo imaginario del lector.

En el siguiente ejemplo, nada es lo que se nombra. Construye distintas

imágenes vinculadas a la música o a la equitación:

Mi verga adentro cubierta por un limo, era la verga de él que me penetraba

hasta los límites, hasta el rincón donde el arpa ya no rie. Hasta los límites, este
ritmo interno de mi corazón que cuelga y colga de las compuertas de mi ano. Este
muchacho me calza las espuelas, intercambia conmigo su látigo y el mío, tiene la
virtud de no entenderme salvo en mi goce de furor.

Osvaldo Lamborghini, Sebregondi retrocede

Es en el territorio de la poesía donde la metáfora juega sin limitaciones el

juego preliminar y activo del amor.

Dice Octavio Paz: “La relación entre erotismo y poesía es tal que puede
decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal
y que la segunda es una erótica verbal”.

Como ejemplo, los siguientes poemas, en los todo se insinúa, nada se dice de
modo explícito:

¿Puedo tocar? –dijo él–

voy a gritar –dijo ella–

sólo una vez –dijo él–

oh, qué delicia –dijo ella-

¿puedo tocar? –dijo él–

¿cuánto? –dijo ella–

mucho –dijo él–

donde tú estás –dijo ella–

(vamos –dijo él–

no muy lejos –dijo ella–

¿dónde es lejos? –dijo él–

donde tú estás –dijo ella–)

puedo quedarme –dijo él–

(de qué modo?) –dijo ella–

así –dijo él–

si me besas –dijo ella–

(¿puedo moverme? –dijo él–

¿es amor? –dijo ella–)

si tú quieres –dijo él–

pero tú matas –dijo ella–

así es la vida –dijo él–

pero tu esposa –dijo ella–

ahora –dijo ella–

ay –dijo ella–

(tiptop –dijo él–

no te detengas –dijo ella–

oh, no –dijo él–

despacio –dijo ella–)

(¿te viniste? –dijo él–

¡ammm! –dijo ella–)

eres divina –dijo él–

(eres Mío –dijo ella–).

E. E.Cummings, ¿Puedo tocar?

Amor, la noche estaba trágica y sollozante

cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;

luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,

tu forma fue una mancha de luz y de blancura.

Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante;

bebieron en mi copa tus labios de frescura,

y descansó en mi almohada tu cabeza fragante;

me encantó tu descaro y adoré tu locura.

¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas;

y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas!

Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;

y tiemblo si tu mano toca la cerradura,

y bendigo la noche sollozante y oscura

que floreció en mi vida tu boca tempranera.

Delmira Agustini, El intruso

La seducción verbal

La capacidad de seducción forma parte de la condición humana, unos

seducen y otros no. Es causa de felicidad y de infelicidad. Se vincula a la
coquetería, a los gestos, a la predisposición, al hechizo, forma parte de la condición
humana.

Encontrar un lenguaje sensual es una meta. Los textos de Gioconda Belli,

entre otros, presentan una vehemencia pasional, un desborde sensitivo.

Se puede seducir a través de la palabra. Por ejemplo:

Mediante frases picantes, provocativas, que invitan a determinada acción.

Mediante el tono empleado, los matices, los silencios.

Mediante el tono interrogativo en algunas ocasiones, recurriendo a la

pregunta como modo de demostrar que se necesitan respuestas.

Es recomendable prestar atención a las variantes que se observan en la vida

cotidiana y tomar nota para otorgarle la observación a un personaje.

En Madame Bovary, Emma y León comienzan un juego de seducción verbal

en el que la palabra es el arma. Sin embargo, no se dicen lo que sienten, sino lo que
el otro quiere escuchar. Rodolphe, el amante de Emma se encuentra ya cansado de
la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe en estos
términos:

Tantas veces le había oído decir estas cosas, que no tenían ninguna novedad
para él. Emma se parecía a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco
a poco como un vestido, dejaba al desnudo la eterna monotonía de la pasión que
tiene siempre las mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta
práctica no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las
expresiones. Porque labios libertinos o venales le habían murmurado frases
semejantes, no creía sino débilmente en el candor de las mismas; había que rebajar,
pensaba él, los discursos exagerados que ocultan afectos mediocres; como si la
plenitud del alma no se desbordara a veces por las metáforas más vacías, puesto
que nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus
conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el
que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover
a las estrellas.
 El poder de los sentidos

En el sentir erótico se usan con énfasis los cinco sentidos: lo que percibe el
oído, erotiza; la mirada es un puente, existe un código para flirtear con los ojos; el
tacto se convierte en un radar; el aroma la transporta a los momentos pasionales; el
gusto le permite crear zonas erógenas (paladea, lame, saborea).

En el siguiente fragmento de una carta de Anaïs Nin al anciano coleccionista

que les compraba cuentos eróticos- “a dólar la página”- a ella y a sus amigos, como
Henry Miller, se puede constatar su convicción de que la literatura erótica debía
recurrir a los sentidos y al trabajo poético:

“Querido coleccionista: le odiamos. El sexo pierde todo su poder y su magia

cuando se hace explícito, mecánico, exagerado, cuando se convierte en una
obsesión maquinal. Se vuelve aburrido. Usted nos ha enseñado, mejor que nadie,
cuán equivocado resulta no mezclarlo con la emoción, la ansiedad, los caprichos,
los lazos personales y las relaciones más profundas, que cambian su color, sabor,
ritmos e intensidades.

Usted no sabe lo que se está perdiendo a causa de su examen microscópico

de la actividad sexual, que excluye los aspectos que constituyen el carburante que
la inflama. Aspectos intelectuales, imaginativos, románticos y emocionales. Eso es
lo que confiere al sexo sus sorprendentes texturas, sus sutiles transformaciones, sus
elementos afrodisíacos. Usted está dejando que se marchite el mundo de sus
sensaciones; que se muera de inanición, que se desangre.

Si alimentara usted su vida sexual con todas las excitaciones y aventuras

que el amor inyecta en la sensualidad, se convertiría en el hombre más potente del
mundo. La fuente del poder sexual es la curiosidad, la pasión. Está usted
contemplando cómo su llama se extingue por asfixia. El sexo debe mezclarse con
lágrimas, risas, promesas, palabras, escenas, celos, envidia, todas las variedades
del miedo, viajes al extranjero, caras nuevas, novelas, relatos, sueños, fantasías,
danza, opio y vino.

No existen dos cabellos iguales, pero usted no nos permite gastar palabras
en la descripción del cabello. No hay tampoco olores iguales, pero si nos
extendemos sobre eso usted exclama: “Supriman la poesía”. No hay dos cutis con
la misma textura, y jamás la luz, o temperatura o sombra ni el mismo gesto, pues
un amante cuando es movido por el verdadero amor, puede recorrer siglos y siglos
de tradición amorosa. ¡Qué posibilidades, qué cambio de edad, qué variaciones de
madurez e inocencia, perversidad y arte...!

(…) Existen multitud de sentidos menores, que discurren como afluentes

de la corriente principal que es el sexo y que la nutren. Sólo el pálpito al unísono
del sexo y el corazón puede producir éxtasis.”

El Shunga es la escuela de arte erótico japonés que narró, desde el siglo XVII
hasta el XIX, la más fina técnica amatoria para hombres y mujeres.
Sus impresiones ilustraban los "libros de almohada". Estos pequeños manuales, se
guardaban dentro de las tradicionales cajas laqueadas, bajo la almohadilla. Los
amantes solían intercambiarlos, y también eran considerados excelentes regalos de
bodas.

Con la apertura del Japón hacia Occidente y el contacto con la cultura

Victoriana, fue catalogado como "pornográfico" y se prohibió oficialmente en 1853.

Es un arte de expresión exquisita y sensual:

La danza de la diosa Ame-No-Uzume creció salvajemente mientras

recordaba los mil orgasmos gozados. Sus pezones se endurecieron
y su sexo se abrió al recordar los incontables amantes que la habían penetrado.

De la leyenda de Ame-No-Uzume
 6 30 formas de producir literatura erótica
Por ese territorio inigualable llamado erotismo transitan estos fragmentos
emblemáticos de los que se pueden extraer diversas técnicas de escritura, ideas
para escribir y goce de leer.

1. Narrado por un testigo al que se lo contaron. Es un punto de vista –contar

algo que a uno le han contado– que mueve la curiosidad del lector, y lo cuenta
apelando a los detalles mínimos :

John Irving (EE.UU., contemporáneo)

Doble pareja

Utch me contó después que Severin y ella, tiritando y helados de frío, se

acurrucaron con Edith en el sofá porque ella les abrió los brazos para que se
abrigaran o porque se sintieron atraídos al verla tan caliente y pegajosa. Edith
abrazó y besó a Utch mientras Severin las tocaba y acariciaba a las dos. Utch se vio
de pronto atrapada debajo de ellos; Severin la besaba en la boca y Edith en lo más
hondo. Utch sintió que se corría y quiso tener dentro a Severin.

A Edith no le importó. y Severin la penetró. Edith sujetó la boca de Utch

contra el hombro de Severin mientras la besaba retorciendo la lengua con su boca.
y entonces él la hizo correrse. Me dijo Utch que Edith también estuvo a punto.
Ahora le tocaba a ella, pues Severin se había contenido; Utch sostuvo la cabeza de
Edith mientras la penetraba Severin. que se corrió enseguida. Pero Utch sabía que
Edith no había llegado, de modo que la ayudó. Edith pesaba tan poco que Utch
pudo manipularla con facilidad; la tomó por las caderas. la empujó hacia atrás por
los hombros y con mucha suavidad le pasó la lengua por donde estaba más
húmeda y salada que el mar. Cuando Edith gritó, Severin le cubrió la boca con la
suya.

2. En primera persona y como si tuviera una cámara de cine que muestra lo

que hacen y lo que dicen :

Henry Miller (EE.UU., 1891-1980)

 Sexus, la crucificción rosada

Estaban los tres tumbados en el diván. Los olfateaba en la oscuridad.

"Espero que no tengas que marcharte", dijo Ulric con voz apagada. Lola estaba
echada encima de él, con los brazos en torno a su cuello. Metí la mano entre las
piernas de ella y agarré el pajarito de Ulric. Estaba de rodillas, en buena posición
para atacar a Lola por detrás, en caso de que Mara decidiera ir al baño de repente.
Lola se alzó un poco y se hundió en la polla de Ulric con un gruñido salvaje. Mara
estaba tirando de mí. Nos tumbamos en el suelo junto al diván y le dimos al
asunto. En pleno tracatrá se abrió la puerta del vestíbulo, se encendieron las luces
de repente, y apareció el hermano de Ulric con una mujer. Estaban un poco
borrachos y, al parecer, habían regresado temprano para echarse un polvito
tranquilo.

"Por nosotros, no se muevan", dijo Ned, parado en la puerta, contemplando

la escena, como si fuera la cosa más natural del mundo. De repente, señaló a su
hermano y exclamó: "¡Cielos! ¿Qué ha ocurrido? ¡Estás sangrando!".

Todos miramos el pito sangrante de Ulric: desde el ombligo hasta las

rodillas era una masa de sangre. Fue bastante embarazoso para Lola.

"Lo siento", dijo, con la sangre bajándole por los muslos. "No creí que sería
tan pronto. " "No te preocupes", dijo Ulric. "¿Qué importa un poco de sangre entre
dos asaltos?" Lo acompañé al baño, parándome un momento de camino para que
me presentara a la chica de su hermano. Estaba bastante borracha. Le tendí la
mano para saludarla y, al darme la suya, me tocó la polla involuntariamente. Eso
hizo que todo el mundo se sintiera incómodo.

"Un ensayo espléndido", dijo Ulric, mientras se lavaba cuidadosamente.

"¿Crees que podría probar otra vez? Quiero decir si es perjudicial en algún
sentido recibir un poco de sangre en la punta de la'polla ¿qué te parece? No me
desagradaría repetir ¿qué me dices?

"Es bueno para la salud", dije alegremente. "Ojalá pudiera cambiar de pareja
contigo." "No me opondría en absoluto", dijo, pasándose la lengua lascivamente
por el labio inferior. "¿Crees que puedes arreglarlo?" "Esta noche, no", dije. "Me voy
ahora”.

Tengo que estar fresco y lozano mañana." "¿Te vas a llevar a Mara contigo'!"
"¡Ya lo creo! Dile que venga aquí un momento ¿quieres?" Cuando Mara abrió la
puerta, me estaba poniendo polvos en la polla. Nos apalancamos al instante.

"¿Qué tal si probamos en la bañera?" Abrí el grifo del agua caliente y eché un
jabón. Le enjaboné la entrepierna con los dedos hormigueantes. Ya tenía la polla
como una anguila eléctrica.

3. Colocar a dos personajes opuestos en la escena y recurrir a la conversación

como forma de darlos a conocer :

Italo Svevo (Italia, 1861-1928)

El viejo y la jovencita

La joven protestaba afirmando no tener más amante que él.

–De acuerdo –decía el viejo, ennoblecido al mismo tiempo por el amor y la

moral-; si tú, para volver a la virtud, tuvieras que resolver no verme nunca más, yo
lo aceptaría de buen grado.

La jovencita no respondía, y por buenas razones. Para ella la historia estaba

clara, tanto, que no le era posible mentir como él. No le convenía dejar aquella
relación por el momento. Y era fácil callar mientras la cubría de besos.

Cuando él se permitía un desahogo más sincero y le hablaba atribuyéndole

otros amantes, ella reencontraba la palabra: ¿Cómo podía creer algo así? En primer
lugar no recorría las calles de la ciudad si no era en tranvía; en segundo lugar, su
madre la vigilaba y. por último, nadie quería saber nada de ella, pobrecita. Tras
esto derramaba un par de lágrimas. Astuta retórica la que se apoya en tantos
argumentos. El viejo le creía y conseguía hacer desaparecer los celos y el amor. De
esa forma podían ocuparse otra vez de la cena.

De estos incidentes se puede deducir el comportamiento de los viejos en

general. Para los jóvenes las horas están desordenadamente ocupadas por los
sentimientos más dispares, mientras que para los viejos cada sentimiento tiene su
hora. La jovencita le servía de reserva. Cuando la llamaba acudía, se iba cuando él
lo deseaba. Discutían, hacían el amor después y por último comían higos de muy
buen humor.

4. Con tono de confesión, habla una protagonista que investiga qué le pasa
al hombre que ama :
 Pier Paolo Pasolini (Italia, 1922-1975)

Amado mío

Abracé a Nisiuti y lo besé en las mejillas. El sonrió ante mi ímpetu, agitando

la cabeza, alegre. Lo besé sin cesar una y otra vez.

Finalmente, busqué sus labios. Pero él se apartó, desconcertado.

--Déjame besarte en la boca -supliqué, estrechándolo contra mí-o. Un beso

solo, sólo un beso -pero él me decía que no, sin hablar-. Habla -le grité-. No te estés
así, callado -pero él no respondía-. Nisiuti -insistía yo-, te lo ruego, deja Gue te bese
una sola vez en los labios, déjame...

-¿Por qué? --dijo él por fin, en un susurro. Seguía sonriendo, cálido,

amistoso.

--Porque quiero tus labios, Nisiuti.

-Pero yo... --dijo él, interrumpiéndose de inmediato, confuso;

pero yo, apoyando la cabeza sobre su hombro y estrechándolo con fuerza, le

cubrí el cuello de besos.

-Eres lan bello, Nisiuti -le decía-, que me muero si no te beso.

-¿Pero es que no me estás besando? -exclamó Nisiuti. Lo miré.

- No –dije–, estos no son besos, déjame que te los dé en los labios.

Así se besa cuando se ama -proseguía-. ¿Tú me quieres?

-Sí, sí -dijo Nisiuti.

-¿ y entonces...? -grité, y le apoyé de nuevo la cabeza sobre el hombro,

desesperadamente. El callaba. Pero, en su silencio, comprendí que se había
decidido a complacerme: había en él más abandono.

Levanté despacio la cabeza y le rocé los labios con los míos. No dijo nada.
Entonces lo besé con más fuerza; pero mientras lo besaba, sentía que sus labios se
crispaban. Me aparté y lo mire: sonreía.
 5. Empleo del absurdo y la fantasía para expresar el deseo :

Junichiro Tanizaki (Japón, 1896. 1965)

Caricias a una cabeza cortada

El joven Hoshimaru envidiaba a la cabeza ubicada ante la bella muchacha.

Sentía celos.

Pero es importante entender la naturaleza de estos celos. No sólo envidiaba

a la cabeza porque la muchacha la peinaba, le rasuraba la coronilla o la miraba con
esa sonrisa cruel; quería estar muerto, transformado en una escalofriante cabeza
transida de dolor, y ser manipulado por las manos de la muchacha. Transformarse
en una cabeza decapitada era una condición necesaria. No encontraba ningún
placer en imaginarse vivo junto a ella; pero cuán feliz sería si pudiera
transformarse en una de esas cabezas y estar frente a ella con todo su encanto. (…)

Se abandonaba a la cnsoñación de que se había convertido en cabeza sin

perder la conciencia. Trataba de imaginar que una de las cabezas colocadas ante las
tres mujeres era la suya. Cuando la muchacha golpeaba una cabeza con el lomo del
peine, imaginaba que lo golpeaba a él y eso llevaba el placer a la cúspide: el
cerebro se le obnubilaba y el cuerpo le temblaba.

6. El monólogo interior a partir de la evocación y que desarrolla el análisis

de la situación :

Vladimir Nabokov (Rusia, 1199-1977)

Lolita

Aminoré la ciega velocidad hasta una marcha miope.

–¿Por qué supones que he dejado de preocuparme por ti, Lo?

–Bueno... ¿Acaso me has besado hasta ahora?

Muriendo, gimiendo interiormente vi al frente una curva razonablemente

amplia, y me metí y anduve a los tumbos entre la maleza. Recuerda que sólo es
una niña, recuerda que sólo... .

Apenas se detuvo el automóvil, Lolita se precipitó literalmente en mis

brazos. Sin atreverme a abandonarme, sin atreverme a admitir que ese (dulce
humedad y fuego trémulo) era el principio de la vida inefable a la cual. hábilmente
auxiliado por el destino, por fin había dado realidad, toqué sus labios calientes,
entreabiertos, con tenues sorbos, nada salaces. Pero ella, con un estremecimiento
impaciente, apretó su boca contra la mía con tal fuerza que sentí sus grandes
dientes delanteros y participé del gusto a menta de su saliva. Sabía, desde luego,
que no era sino un juego inocente de su parte, un retozo que imitaba el simulacro
de un amor inventado, y puesto que, como dirían los psicópatas y también los
violadores, los límites y reglas de estos juegos infantiles son imprecisos, o al menos
demasiado infantilmente sutiles para que el partícipe de mayor edad los perciba,
yo tenía un terror mortal de ir demasiado lejos y hacerla retroceder espantada y
asqueada.

7. Con cierto distanciamiento, y un tono imperturbable, se describe el trance

erótico que vive una mujer :

Juan José Saer (Argentina, 19 -2005)

Amor indio (de El entenado)

De pronto, una mujer joven que había estado participando, un poco

inquieta, de un corrillo, dio un salto al costado, olvidándose bruscamente de sus
interlocutores y, plantándose en unc1aro, con las piernas firmes y bien abiertas,
entrecerró los ojos y empezó a contonear, lenta, la parte superior del cuerpo. Se
ponía rígida, como una tabla, acariciando, con delicia evidente su propia piel
luminosa. Nadie, por el momento, parecía prestarle atención. La mujer puso las
manos sobre sus tetas redondas y oscuras y, empujándolas desde abajo trataba de
elevarlas para ponerlas al alcance de su lengua que buscaba, infructuosa, los
pezones. Se ponía en puntas de pie, como si ignorara que las tetas no se
aproximaban a la boca, sino que se elevaban al mismo tiempo que ella
manteniendo la misma distancia, pero gracias a ese movimiento instintivo su
cuerpo parecía más esbelto, sus músculos se ordenaban de otra manera, las nalgas
se apretaban y se redondeaban y una especie de hoyo se le formaba en el flanco, al
costado de la nalga, entre el nacimiento del muslo y la cadera. Como la lengua no
lograba alcanzar los pezones, sin dejar de meterla y de sacarla, roja, rígida y
puntuda, de la boca, la mujer se puso a bramar, mirándose los senos y
estrujándolos, moviéndolos como en círculo cuando se daba cuenta, por
momentos, de que la lengua no los tocaba.

Un indio chico y musculoso se acercó, contemplándola: tenía una verguita

nerviosa, vertical, casi pegada al vientre del que era paralela. Obstinada en obtener
el contacto de la lengua y los pezones, la mujer, que seguía bramando, lo ignoraba.
Viniendo, despacio, por detrás de ella, el indio se acercó, la consideró un momento,
y después, con un salto suave, se pegó a ella, tan estrechamente que su miembro
vertical desapareció en la raya que separaba las nalgas firmes y protuberantes,
como si la zanja vertical hubiese sido un estuche hecho a la medida.

8. Narrado en primera persona, sin emoción, en forma descriptiva, con cierto

matiz de relato policiaco :

Rubem Fonseca

(Brasil)

El cobrador

Una caja negra bajo el brazo. Digo, trabada la lengua, que soy plomero y que
voy al departamento doscientos uno. Al portero le hace gracia mi lengua
estropajosa y me manda subir. Empiezo por el último piso. Soy el plomero (lengua
normal ahora) vengo a arreglar eso. Por la abertura, dos ojos: nadie ha llamado al
plomero. Bajo al séptimo: lo mismo.

Sólo tengo suerte en el primero.

La criada me abrió la puerta y gritó hacia adentro es el plomero.

Salió una chica en camisón, con un frasquito de esmalte de uñas en la mano,

linda, de unos veinticinco años.

Debe ser un error, dijo, no necesitamos plomero.

Saqué la cobra de dentro de la funda. Claro que lo necesitan, y quietas o me

cargo a las dos. ¿Hay alguien más en lacasa? EI marido estaba trabajando, y el
nene, en la escuela. Agarré a la criadita, le tapé 1 la boca con esparadrapo. Me llevé
a la mujer al cuarto.

–Desnudáte.

–No me da la gana, dijo con la cabeza erguida.

Me lo deben todo, medias, cine, jamón, me lo deben todo, concha, todo.

Vamos, rápido. Le di un porrazo en la cabeza. Cayó en la cama, con una marca roja
en lacara. No disparó. Le arranqué el camisón, la tanguita. No llevaba corpiño. Le
abrí las piernas. Coloqué las rodillas sobre sus muslos. Tenía una pelambrera basta
y negra. Se quedó quieta, con los ojos cerrados. No era fácil entrar en aquella selva
oscura, la abertura era apretada y seca. Me incliné, abrí la vagina y escupí allá
dentro, un gargajo gordo. Pero tampoco así fue fácil. Sentía la verga desollada.

Empezó a gemir cuando se la hundí con toda mi fuerza hasta el fin. Mientras
la metía y sacaba le iba pasando la lengua por los pechos, por la oreja, por el cuello,
y le pasaba levemente el dedo por el culo, le acariciaba la barriguita. Empezó a
quedárseme lubricada por los jugos de su vagina, abora tibia y viscosa.

Como ya no me tenía miedo, o quizá porque lo tenía, tuvo su orgasmo antes

que yo. Con lo que me siguió saliendo, le dibujé un círculo alrededor del ombligo.
A ver si ahora no le va a abrir al plomero cuando llame, le dije antes de
marcharme.

9. El retrato :

Alejo Carpentier (Cuba, 1904-1910)

Paulina Bonaparte (de El reino de este mundo)

Una noche particularmente sofocante, Paulina abandonó su camarote,

envuelta en una dornilona, y fue a acostarse sobre la cubierta del alcázar, que había
sido reservada a sus largas siestas. El mar era verdecido por extrañas
fosforecencias. Un leve frescor parecía descender de estrellas que cada singladura
acrecía. Al alba, el vigía descubrió, con grato desasosiego, la presencia de una
mujer desnuda, dormida sobre una vela doblada, a la sombra del foque de mesana.
Creyendo que se trataba de una de las camaristas, estuvo a punto a deslizarse
hacia ella por una maroma. Pero un gesto de la durmiente, anunciador del pronto
despertar, le reveló que contemplaba el cuerpo de Paulina Bonaparte. Ella se frotó
los ojos, riendo como un niño, toda erizada por el alisio mañanero, y, creyéndose
protegida de las miradas por las lonas que le ocu1taban el resto de la cubierta, se
vació varios baldes de agua dulce sobre los hombros.

Desde aquella noche durmió siempre al aire libre, y por todos fue conocido
su generoso descuido.

10. La escena erótica vehiculiza el conflicto del narrador :

 Boris Vian (Francia, 1920.1959)

Escupiré sobre vuestra tumba

Era lisa y esbelta como una hierba, y olía como una perfumería. Me senté y
me incliné hacia sus piernas, y la besé entre los muslos, allí donde la piel de las
mujeres es más suave que el plumón de los pájaros. Cerró las piernas y las volvió a
abrir enseguida y yo empecé de nuevo, un poco más arriba esta vez. Su vello
rizado y brillante me hacía cosquillas en la cara, y, dulcemente, me puse a lamerla.
Su sexo estaba húmedo y ardiente, firme bajo mi lengua, y me dieron ganas de
morderlo, pero volví a incorporarme. Lou se sentó, sobresaltada, y me agarró la
cabeza para volver a colocarla donde estaba. Conseguí librarme a medias.

-No quiero -dije-. No quiero hasta que no haya podido liquidar esta historia
con tu hermana Jean. No puedo casarme con las dos. Le mordisqueé los pezones.
Ella continuaba aferrada a mi cabeza y seguía con los ojos cerrados.

11.Se emplea un tono cándido para narrar el sadismo :

Octave Mirbeau (Francia, 1848-1917)

El jardín de los suplicios

Se acurrucó junto a mí, pegada a mí, ondulante y mlmosa:

-No me estás escuchando, malo -siguió diciendo-. jY ni siquiera me

acaricias..! ¡Anda, acaríciame, cariño…! Mira qué duros y fríos tengo los pechos.

y con voz sorda, mirándome con sus ojos como dardos de llamas verdes,
voluptuosa y cruel, habló de esta manera:

-¡Mira..! Hace ocho días vi algo extraordinario... ¡Oh un pescado…! El juez se

limitó a declarar:

"No siempre un hombre que lleva un pescado en la mano es un pescador!".

Y condenó al hombre a morir bajo látigos de hierro... ¡Por un pescado, cariño! Se
llevó a cabo en el jardín de los suplicios... Imagínate al hombre arrodillado en el
suelo y con la cabeza apoyada en una especie de tajo..., un tajo ya ennegrecido por
la sangre de otros... El hombre tenía la espalda y los riñones desnudos..., una
espalda y unos riñones color oro viejo... Llegué en el preciso momento en que un
soldado, asiendo su coleta que llevaba muy larga, se la ataba a un anillo incrustado
en una losa de piedra, en el suelo... Junto al paciente, otro soldado enrojecía, al
fuego de una forja, una varilla, una varilla muy pequeña, de hierro... Y mira...
¡Escúchame bien! ¿Me estás escuchando? Cuando la varilla estaba bien roja el
soldado golpeó al hombre con todas sus fuerzas en los riñones... La varilla hacía
¡shuitt! por el aire... y penetraba, profundamente, en los músculos, que
chisporroteaban y de los que se elevaba un vaporcillo rojizo ¿te das cuenta?
Entonces el soldado dejaba enfiiar la varilla en la carne, que se hinchaba y se
cerraba sobre ella; luego, cuando se había enfiiado, la arrancaba violentamente, de
un golpe... y también arrancaba algunos jirones sanguinolentos... Y el hombre daba
espantosos alaridos de dolor... Luego el soldado volvía a empezar... ¡ Y así quince
veces! Y a mí también, cielo mío, me parecía que la varilla penetraba en mis
riñones...

¡Era tan atroz y tan dulce!

13. El diálogo teatral para la escena erótico-satírica :

Aristófanes (342-291 a. de C.)

Las asambleas de las mujeres

UNA VIEJA ASOMANDO A UNA VENTANA: ¿No va a venir ningún

hombre? Bien pasada está la hora.

Yo, llena de tintura blanca y con mi ropa amarilla, hace rato que estoy aquí
ociosa esperando un hombre para tirarme a sus brazos. Mientras, canto y hago
monerías. ¡Musas, por favor, un tono que a m is labios baje para poder encantar
con un canto de son jónico!

UNA MUCllACHA, EN LA VENTANA OPUESTA : ¡Vieja carcamana, sales

antes que yo a la ventana! ¿Qué dijiste? Si tú te pones a cantar, yo cantaré más
fuerte. Aunque eso fastidie a los espectadores, no deja de tener su lado cómico y
agradable.

LA VIFJA : ¡Conversa con mi entrepierna, patarata! Oye, lindo flautista,

amorcito mío, toma ya tu flauta y canta un son que sea digno de nosotros.

(canta) ¡Si alguno quiere sentir sensaciones no conocidas, venga a dormirse

conmigo! ¡Nada sabio tienen las muchachas: las maduras sabemos bien el oficio!
Ninguna tiene el corazón que yo tengo para querer al que se junte conmigo. Ellas
como las abejas, sólo van de flor en flor.
 LA MUCHACHA (cantando): ¡No tengas envidia a las muchachas; el placer
que ellas ofrecen brota de sus nalgas frescas y en sus dos redondos senos florece la
perfección! ¡Tú, vieja tan depilada y tan bien pintarrajeada, sólo das ganas a la
muerte!

LA VIEJA (cantando): ¡Que se desguace tu vaina y se te hunda la cama,

cuando vayas a ser zarandeada por un hombre! ¡Que cuando otra cosa busques
para manejarla, te halles con una culebra!

LA MUCHACHA : ¡Ay, ay... ¿Qué haré yo? ¡No viene mi amado hoy! ¡Solita
me quedo aquí: hasta mi madre se fue! De lo demás, no me importa. (se dirige a la
vieja, cantando) ¡Mamita mía, hazme un gran favor... Vete a llamar a Vergara para
que él te dé todo gusto! Ya sabes los modos jónicos, y eso te pido yo, pobrecita
niña.

¿Es que te gusta lamer como hacen las de Lesbos? y tú no podrás quitarme
mis deliquios de aquella hora ¡vieja infeliz y caduca! Tú no harás nada nocivo, ni
me quitarás mis goces que me tocan por derecho.

LA VIEJA : Canta todo lo que quieras y da gusto a tu trompa, como si fueras

una gata. Nadie habrá de entrar contigo, si no entró conmigo antes.

15. Con un tono coloquial, el protagonista confiesa sus fantasías :

Jean Paul Sartre (Francia, 1905-1980)

El muro

Los curas son dulces como mujeres debajo de sus sotanas, y parecen llevar
medias. Cuando tenía quince años, hubiera querido levantar suavemente su túnica
y ver sus rodillas de hombre y sus calzoncillos, me parecía raro que tuviesen algo
entre las piernas; con una mano hubiera tomado la sotana, y hubiera deslizado la
otra a lo largo de las piernas, subiendo hasta donde pienso; no es que no me gusten
tanto las mujeres, pero lo del hombre, cuando está bajo su manto, es suave, es
como una flor grande. Lo que pasa es que uno no puede tomarlo con la mano, si
por lo menos se quedara tranquilo, pero empieza a moverse como un animal, se
endurece, me da miedo, cuando está duro y se yergue en el aire, es brutal; qué
sucio es el amor. Yo amaba a Enrique porque su cosita no se endurecía nunca,
nunca levantaba la cabeza, yo reía, la besaba a veces, no tenía más que frente a la
de un niño; por la noche, tomaba su cosita con los dedos, él se ruborizaba y volvía
de lado la cara suspirando; aquello se quedaba quietito en la mano, yo no apretaba,
nos quedábamos así largo rato y él se dormía. Entonces yo me tendía sobre la
espalda y pensaba en curas, en cosas puras, en mujeres y comenzaba a acariciarme
el vientre, mi hermoso vientre plano, hacía bajar la mano y era un placer; sólo yo
puedo producirme placer...

16. Cuenta desde un punto de vista inocente, de alguien que se ve casi

obligado a participar de la situación :

GEORGES BATAILLE (Francia, 1867-1963)

Madame Edwarda

Una voz demasiado humana me arrancó del aturdimiento. La voz de

Madame Edwarda, al igual que su cuerpo grácil, era obscena:

-¿Quieres ver mis trapos? -dijo.

Giré hacia ella con las manos agarradas a la mesa. Sentada, sostenía una
pierna abierta; para mejor enseñar la hendidura se estiraba la piel con las dos
manos. Así me miraban "los trapos" de Edwarda, velludos y rosados, llenos de
vida, como un pulpo repugnante. Balbuceé lentamente.

-¿Por qué haces eso?

-Ya ves, dijo ella, soy Dios...

-Me estoy volviendo loco…

-No, debes mirar: ¡mira!

Su voz ronca se suavizó, se hizo casi infantil para decirme con fatiga, con la
infinita sonrisa del abandono: "¡Cómo he gozado!" Pero ella mantenía su posición
provocante. Ordenó:

-¡Besa!

-Pero... -protesté yo-, ¿delante de todos?

-¡Claro!

Yo temblaba: la miraba, inmóvil, ella me sonreía tan suavemente que me

hacía temblar. Al fin, me arrodillé, titubeé y apoyé mis labios en la llaga. Su muslo
acarició mi oreja: me pareció oír un ruido de olas, el mismo que oímos al acercar el
oído a grandes caracolas. Quedé extrañamente suspendido en el ahsurdo del
burdel y en la confusión que me rodeaba (creo haberme sofocado, me puse rojo,
sudaba), como si Edwarda y yo nos hubiéramos perdido en una noche de viento
frente al mar.

17. Se establece el contraste entre un personaje (anciano activo) y una

muchacha (joven pasiva) que conduce al erotismo :

YASUNARI KAWABATA (Japón, 1899-1972)

El palacio de las bellas durmientes

No debía hacer nada de mal gusto, advirtió al anciano Eguchi la mujer de la

posada. No debía poner el dedo en la boca de la muchacha dormida ni intentar
nada parecido.

(...) y le ruego que no intente despertarla, aunque no podría, hiciera lo que

hiciese. Está profundamente dormida y no se da cuenta de nada -la mujer lo
repitió-: Continuará dormida y no se dará cuenta de nada, desde el principio hasta
el fin. Ni siquiera de quién ha estado con ella. No debe usted preocuparse.

Eguchi no mencionó las dudas que empezaban a acometerle.

-Es una joven muy bonita. Sólo admito huéspedes en quienes pueda confiar.

Cuando Eguchi desvió la vista, la fijó en su reloj de pulsera.

-¿Qué hora es?

-Las once menos cuarto.

-No me sorprende. Los caballeros ancianos gustan de acostarse pronto y

levantarse temprano. Así pues, cuando quiera.

(...) ¿Sería que una muchacha profundamente donnida, que no dijera ni

oyera nada, lo oía todo y lo decía todo a un anciano que, para una mujer, había
dejado de ser hombre? Pero esta era la primera experiencia de Eguchi con una
mujer así. Sin duda, la muchacha había tenido muchas veces esta experiencia con
hombres viejos.
 Entregada totalmente a él, sin conciencia de nada, en una especie de
profunda muerte aparente, respiraba con suavidad, mostrando un lado de su
inocente rostro. Ciertos ancianos tal vez acariciarían su cuerpo, otros sollozarían.
La muchacha no se enteraría en ninguno de los dos casos.

18. El juego como forma de relación amorosa :

Marcel Proust (Francia, 1871-1922)

A la sombra de las muchachas en flor

Me acerqué a Gilberta, quien, tumbada sobre una silla, me decía que tomara
la carta aunque no me la tendía. Me sentí tan atraído por su cuerpo que le dije:

-Vamos, impídeme tomarla, veremos quién es más fuerte.

Se la puso en la espalda, pasé las manos detrás del cuello, levantando las
trenzas de su pelo que llevaba caído sobre los hombros, sea porque era propio de
su edad, o porque su madre quería hacerla parecer niña mucho tiempo, para
rejuvenecerse. Luchamos. Yo trataba de atraerla, se resistía; sus pómulos
inflamados por el esfuerzo estaban rojos y redondos como cerezas, reía como si le
hiciera cosquillas, la tenía apretada entre mis piernas como un arbusto por el que
hubiera querido trepar, y en medio de la gimnasia que yo hacía, sin que por eso
hubiera aumentado la sofocación que .me daba el ejercicio muscular y el ardor del
juego, cayeron de mí algunas gotas de sudor arrancadas por el esfuerzo, placer
cuyo sabor no pude siquiera postergar...

19. Entre el monólogo centrado en los interrogantes y la narración en tercera

persona :

Pauline Réage / Dominique Aury (1907-1998)

Historia de O

¿Por qué Sir Stephen no acercaba a ella su boca, por qué no ponía una mano en los
pezones que él había deseado ver erguirse y que ella sentía estremecerse, por más
inmóvil que se mantuviera, sólo con respirar? Él se acercó, se sentó en el brazo del
sofá y no la tocó. Estaba fumando y, a un movimiento de su mano, que O nunca
supo si había sido involuntario, un poco de ceniza casi caliente fue a caerle entre
los senos. Ella tuvo la sensación de que quería insultarla con su desdén, con su
silencio, con su atención impersonal. Sin embargo, él la había deseado poco antes,
la deseaba todavía, ella lo veía tenso bajo la fina tela de la bata. ¿Por qué no la
tomaba, aunque fuera para herirla? O se odiaba a sí misma por aquel deseo y
odiaba a Sir Stephen por su forma de dominarse. Ella quería que él la amara, ésta
es la verdad; que estuviera impaciente por tocar sus labios y penetrar su cuerpo,
que la maltratara incluso, pero que, en su presencia, no fuera capaz de dominar el
deseo.

20. A modo de ensayo :

Wihelmine Schraeder-Devrient (1804-1860)

Memorias secretas de una cantante

Como siempre he sido tan dada a sistematizar mis expresiones, llegué a formar el
siguiente principio: existen dos clases de moral en el mundo: la oficial, que
cimienta las leyes de la sociedad burguesa y que nadie puede quebrantar
impunemente, y la natural entre los dos sexos, cuyo resorte más poderoso es el
placer.

Naturalmente, yo no conocía aún esta ética; la adivinaba, apenas, por

instinto, sin que hubiese sabido formularla. He reflexionado después serenamente
y cada vez he confirmado más esta doble naturaleza de la ética. Lo que es moral,
por ejemplo, entre los árabes, es inmoral entre los cristianos. La moral en la
antigüedad era distinta a la de la Edad Media, y lo que era permitido en este
tiempo repugnaría, seguramente, a nuestras sociedades modernas. La más
suprema ley de la Naturaleza es la unión íntima entre el hombre y la mujer; pero la
forma en que ha de realizarse esta unión depende del clima, de las convicciones
religiosas y del orden social. Nadie puede, sin castigo, cometer una trasgresión de
las leyes que le han sido impuestas. Y esta restricción ejerce la más grande
influencia sobre los placeres de la voluptuosidad, haciéndolos ilícitos o, por lo
menos, secretos. ¡Como si pudiese existir algo contrario al natural y avasallador
impulso de la carne!...

21. Desde un narrador testigo que cuenta sin opinar, sin juzgar y sin hablar
de los sentimientos de los personajes frente a una situación de por sí emotiva :

Los ojos azules pelo negro

 Marguerite Duras (1914-1996)

Ella había oído hablar de aquellos tráficos cuando era joven. Las chicas de la clase
hablaban de las moles de piedra y de las personas que iban allí por la noche.
Algunas chicas habían ido para que los hombres las tocaran. Muchas no se
atrevían, por temor. Las que habían ido, una vez de regreso, no podían ser como
las que lo ignoraban. Ella había ido también un noche, tenía trece años. Allí nadie
se hablaba, las cosas se hacían en silencio. Junto a las moles de piedra había
cabinas. Estaban pegados a las paredes de las cabinas el uno frente al otro. Había
sido muy lento, él había penetrado primero con los dedos, luego con la verga. En el
deseo, él hablaba de Dios. Ella había forcejeado. Él la había sujetado entre sus
brazos. Le decía que no tuviera miedo. Al día siguiente ella había sentido la
tentación de hablar a su madre de su visita a aquellas personas del paso. Pero
durante la cena le pareció que ella no tenía que saber nada ya respecto a su hija. La
hija no ignoraba hasta aquel momento que su madre conocía la existencia de ese
lugar. Hablaba de él, en efecto, una vez dijo que había que evitar ir por aquel lado
de la playa llegada la noche. Lo que no sabía la hija antes de aquella noche era si
aquella mujer, había, también ella, cruzado el ecuador de la otra vertiente. Fue por
la mirada de la madre a la hija, aquella noche, por aquel silencio entre ellas, por
aquella risa oculta, que atravesaba la mirada de connivencia inmensurable, por lo
que lo supo. Eran las mismas respecto al punto de los que sucedía en aquel lugar
de la noche.

22. Desde un narrador que acompaña las sensaciones del protagonista, lo

observa, escucha las palabras que él escucha, a la vez que las testimonia y que
analiza la situación :

JOSÉ SARAMAGO (Portugal, contemporáneo)

Jesús y María (El evangelio según Jesucristo)

Jesús miraba sus propias manos, que María sostenía, y deseaba tenerlas
sueltas para que pudieran ir a buscar, libres, cada una de aquellas partes, pero ella
continuaba, una vez más, otra aún, y decía, Aprende mi cuerpo, aprende mi
cuerpo. Jesús respiraba precipitadamente, pero hubo un momento en que pareció
sofocarse, yeso fue cuando las manos de ella, la izquierda colocada sobre la frente,
la derecha en los tobillos, iniciaron una lenta caricia, una en dirección a la otra,
ambas atraídas hacia el mismo punto central, donde, una vez llegadas, no se
detuvieron más que un instante, para regresar con la misma lentitud al punto de
partida, desde donde iniciaron de nuevo el movimiento. No has aprendido nada,
vete, había dicho Pastor, y quizás había querido decir que no había aprendido a
defender la vida. Ahora, María de Magdala le enseñaba, Aprende mi cuerpo, y
repetía, pero de otra manera, cambiándole una palabra, Aprende tu cuerpo, y él lo
tenía ahí, su cuerpo, tenso, duro, erecto, y sobre él estaba, desnuda, magnífica,
María de Magdala, que decía, Calma, no te preocupes, no te muevas, déjame a mí,
entonces sintió que una parte de su cuerpo, ésa, se había hundido en el cuerpo de
ella, que un anillo de fuego lo envolvía, yendo y viniendo, que un estremecimiento
lo sacudía por dentro, como un pez que se agitara, y que, de súbito, se escapa
gritando, imposible, no puede ser, no puede ser, los peces no gritan, él, sí, era él
quien gritaba, al mismo tiempo que María, gimiendo, dejaba caer su cuerpo sobre
el de él, yendo a beberle en la boca el grito, en un ávido y ansioso beso que
desencadenó en el cuerpo de Jesús un segundo e interminable estremecimiento.

23. A modo de fórmula demostrable :

Juan José Arreola (México, contemporáneo)

El encuentro

Dos puntos que se atraen, no tienen por qué elegir forzosamente la recta,
Claro que es el procedimiento más corto. Pero hay quienes prefieren el infinito.
Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura. Cuando mucho,
avanzan en zigzag. Pero una vez en la meta corrigen la desviación y se acoplan.
Tan brusco amor es un choque, y los que así se afrontaron son devueltos al punto
de partida por un efecto de culata. Demasiados proyectiles, su camino al revés los
incrusta de nuevo, repasando el cañón, en un cartucho sin pólvora.

De vez en cuando, una pareja se aparta de esta regla invariable. Su propósito

es francamente lineal, y no carece de rectitud. Misteriosa mente, optan por el
laberinto. –No pueden vivir separados–. Ésta es su única certeza, y van a perderla
buscándose. Cuando uno de ellos comete un error y provoca un encuentro, el otro
finge no darse cuenta y pasa sin saludar.

24. En forma de lecciones :

Ovidio Nasón (43 a.C. - 18 d.C.)

 El arte de amar

Créeme, no te afanes en llegar al término de la dicha; demóralo insensiblemente y

la alcanzarás completa. Si das en aquel sitio más sensible de la mujer, que un necio
pudor no te detenga la mano; entonces notarás cómo sus ojos despiden una luz
temblorosa, semejante al rayo del sol que se refleja en las aguas cristalinas; luego
vendrán las quejas, los dulcísimos murmullos, los tiernos gemidos y las palabras -
apropiadas a la situación; pero no permitas que se quede atrás desplegando todas
las velas ni consientas que ella se te adelante. Entrad juntos en el puesto. La
cúspide del placer se goza cuando los dos amantes caen vencidos al mismo tiempo.
Esta es la regla que indico, si puedes disponer de espacio y el miedo no te obliga a
apresurar tus robos placenteros; mas si en la tardanza se esconde el riesgo, es
preciso bogar a todo remo y clavar el acicate en los ijares del corcel.

25. La explicación de un método eficaz :

Li Yu (1610-1680)

La alfombrilla de los goces y los rezos

... tenderse junto a una pareja de amantes y escuchar los ruidos que hacen: es
suficiente para volverse loco de deleite. Cuando mi marido vivía, yo solía pedirle
que sedujera a una criada y que lo hiciera lo más rápida y ruidosamente posible,
para que la muchacha no pudiera contenerse y comenzara a gritar. Eso me
transportaba y tosía, momento en que él volaba a mi cama y empujaba con todas
sus fuerzas. Le hacía pasar por alto la estrategia habitual y lo arrojaba a un ataque
continuo. Yo no sólo experimentaba una sensación placentera en mi interior, sino
que ésta llegaba al fondo de mi corazón y me corría después de setecientas u
ochocientas arremetidas. Cómo método, es todavía mejor que las imágenes y
novelas eróticas.

26. Desde una tercera persona que encubre a la primera, la que sabe y siente
lo que ocurre paso a paso :

Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984)

Celia y Hélene (62, Modelo para armar)

 Quiso enderezarse, rechazarla sin violencia, obstinándose en creer que
dormía y soñaba; sintió que las dos manos de Hélene buscaban su garganta con
dedos que la acariciaban lastimándola. "Oh, no, qué haces", alcanzó a decir,
negándose todavía a comprender, rechazándola sin fuerza. Un calor seco le apretó
la boca, las manos resbalaban por su cuello, se perdían bajo las sábanas contra su
cuerpo, volvían a subir enredadas en la tela del piyama, un murmullo como de
súplica nacía contra su cara, todo su cuerpo estaba invadido por un peso que
cambiaba de zonas, que la recorría cada vez con más fuerza y una presión
insoportables en el pecho y de pronto los dedos de Hélene envolviéndoles los
senos, un quejido y Celia gritó, luchó por desasirse, por golpear, pero ya estaba
llorando, como envuelta en una red se debatía sin resistirse verdaderamente, no
alcanzaba a librar la boca o la garganta cuando ya la caricia bajaba por el vientre,
nacía una doble queja, las manos se aliaban y se desanudaban entre sollozos y
balbuceos, la piel desnuda se abría a látigos de espuma, los cuerpos enlazados
naufragaban en su propio oleaje, se perdían entre cristales verdes, entre babas de
alga.

27. Un análisis interior para tratar de encontrar la verdad :

Patricia Highsmith

La romántica

“Isabel recordó también que se había sentido muy consciente de él, de una
forma poco habitual, como una mezcla de cordialidad y excitación. Era curioso.
Pero ella no había tratado de coquetear con él. Había reprimido sus sentimientos e
incluso se había mostrado un poco fría. ¿Sería Willy Miller de Nebraska su hombre
ideal? ¿El caballero del caballo blanco, como decían en plan de broma en algunas
de las novelas que leía, con el que estaba destinada a pasar el resto de su vida?”

28. Se recurre a la exageración, un mecanismo de la parodia :

Anónimo, 1890.

Memorias de una princesa rusa

Finalmente la princesa extendió un brazo, empujó hacia atrás al impúdico

Petrouschka, se levantó de repente y se quedó de pie junto a los mujiks. Luego,
abriendo por completo la gran túnica forrada con exquisitas pieles y extendiendo
los brazos a uno y otro lado, exhibió ante la asombrada y excitada mirada de los
 hombres la totalidad de su cuerpo encantador y casi desnudo.

Un rugido medio reprimido de admiración y deseo surgió de las gargantas

de los hombres, que trataron de apoderarse inmediatamente de ella. Pero la
princesa los contuvo con un gesto imperioso de su mano. Petrouschka, perdido ya
todo el control sobre su prudencia, y medio desnudo como estaba, dejó entonces
totalmente al descubierto sus partes.

Erecto e inflamado por la intensidad de sus deseos, expuso ante los ojos de
la joven princesa un miembro gigantesco, de proporciones incluso más terribles
que las del formidable Iván.

-¡Ah Petrouschka, tú sí que eres un hombre! Eres digno de la admiración de

una mujer, sea ésta quien sea. Y sé muy bien cuáles son tus pasiones, que no son
sino las propias de los hombres.

-Se volvió a mirar a su alrededor y en esta ocasión todos los hombres,

igualmente excitados, se encontraban ya en la misma condición. Así, la princesa se
vio rodeada de seis impacientes infelices, cuyos rígidos miembros habían quedado
impúdicamente expuestos, palpitantes de lujuria, mientras que sus cuerpos
aparecían desprovistos de todas aquellas ropas que no fueran estrictamente
necesarias para mantener un mínimo de decencia.

Estaban todos a su alrededor, con los miembros adelantados, poniendo

claramente de manifiesto sus deseos y su virilidad.

En cuanto a Vavara, aquella visión fue demasiado para ella. Al observar las
desnudas proporciones de los rústicos que tenía delante y a su lado, sus labios se
abrieron murmurando palabras de significado lascivo, mientras la ardiente
respiración desbocada se apreciaba en la trémula elevación y descenso de su busto.
Las ventanas de la nariz se le dilataron y las mejillas se le imflamaron.

Su cuerpo, arrastrado más por el impulso incontrolable que la consumía

antes que por cualquier acto de voluntad propia, vibraba hacia delante y hacia
atrás…

29. Empleando el discurso de la receta o de la explicación mecánica :

Sei Shônagon (966-1025)

El libro de la almohada
Para encontrarse con el amante el verano es la estación apropiada. En verdad, las
noches son muy cortas y la claridad avanza antes de que una haya pegado un ojo.
Como todas las celosías quedan abiertas, permaneciendo acostados se puede ver el
jardín en el frío aire matinal.

Quedan aún algunas caricias que intercambiar antes de que el caballero se

retire, y mientras se murmuran cosas, de repente se escucha un ruido sordo. Por
un instante están seguros de que han sido descubiertos, pero es sólo el graznido de
un cuervo que pasa volando por el jardín.

En invierno, cuando hace mucho frío y una está sepultada bajo la ropa de
cama escuchando las amorosas palabras de su amante, es una delicia oír el sonoro
gong del templo, que parece salir del fondo de un pozo. Los primeros cantos de las
aves, que todavía ocultan sus cabezas bajo las alas, suenan extraños y en sordina.
Luego los pájaros, uno tras otro, cantan respondiéndose. Placentero es yacer
oyendo el sonido que se vuelve más nítido.

30. En forma de diario :

Raymond Queneau

Diario íntimo de Sally Mara

14 de enero

Esta noche he soñado que estaba en una especie de parque de atracciones

como el Coney Island que se ve en las películas americanas. Un señor muy amable
me regalaba un caramelo, pero la golosina era tan grande que me costaba mucho
metérmela en la boca y chuparla. Son estúpidos los sueños...
7 Qué leer para escribir literatura erótica
El mejor erotismo es el que aparece, con seguridad, en obras que no son sólo
eróticas, aquéllas en las que lo erótico es un ingrediente dentro de un mundo
diverso y complejo.

En realidad, todo acto de escribir tiene un matiz de erotismo, se escribe con

pasión. Y el resultado de esa pasión y de la convicción la expresan así algunos
escritores:

El final conlleva tristeza para un escritor: es una pequeña muerte. Pero

cuando escribe la última palabra, la historia no está terminada puesto que
ninguna historia termina jamás.

John Steinbeck

No creo que nadie pueda elaborar un estilo conscientemente. Me asombra

leer, por ejemplo, que el viejo Somerset Maugham escribía solamente todos los días
una página de Swift cuando estaba tratando de aprender el oficio, para hacer una
adquisición estilística, por decirlo así. Eso es algo que yo nunca podría hacer. No.
Cuando usted dice "conscientemente", creo que se equivoca. Quiero decir, es algo
como "¿Sueña usted conscientemente?" No sabemos gran cosa acerca de estos
procesos. Creo que escribir lo hace crecer a uno y que uno hace crecer lo que
escribe, y finalmente se obtiene una amalgama de todo lo que se ha robado y un
nuevo tipo de personalidad que es el de uno, y entonces uno puede pagar todas
esas deudas con unos pocos intereses, que es la única cosa honorable que puede
hacer un escritor... por lo menos un escritor que es un ladrón como yo.

Lawrence Durrell

¿De qué sirven los libros si no nos vuelven hacia la vida, si no consiguen
hacernos beber de ella con más avidez?

Henry Miller

No sólo es pueril que un escritor quiera que los lectores vean lo que él ve,
que entienda la forma y el objetivo de una novela tal como él la ve, que quiera eso
significa que no ha entendido una cosa absolutamente esencial: que el libro está
vivo, que fructifica y es capaz de hacer pensar y de promover el debate (...) Y
cuando la pauta de un libro y la forma de su vida interior son tan evidentes para el
lector como para el autor, entonces puede ser que ha llegado el momento de
arrinconarlo, porque ya ha acabado su trabajo, y debe comenzar otro.

Doris Lessing

Detrás de la novela más objetiva, si se trata de una obra bella, de una gran
obra, se disimula siempre este drama vivido por el novelista, esta lucha individual
con sus demonios y sus esfinges. Pero acaso el triunfo del genio sea precisamente
que este drama personal no se traicione al exterior.

François Mauriac

Uno de los principales motivos de la creación artística es, indudablemente,

la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Lo que se escapa es
el objeto creado: no se puede «revelar» y «producir» a la vez. La creación pasa a lo
esencial en relación con la actividad creadora. El objeto creado se nos muestra
como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El
objeto creado «no se impone jamás». Escribir es, a la vez, «revelar» el mundo y
proponerlo como una tarea al lector.

Jean-Paul Sartre

Un libro no es escrito de una vez por todas. Cuando es verdaderamente un

gran libro, la historia de los hombres viene a añadir su propia pasión.

Louis Aragón

Algunos libros son inmerecidamente olvidados; ninguno es

inmerecidamente recordado.

Wystan Hugh Auden

Todo libro es también la suma de los malentendidos a los que da ocasión.

Georges Bataille
Fogonazos eróticos

Algunas novelas que contienen episodios de una carga erótica tal que se han
convertido en su disparador:

En el Quijote, la escena de Maritornes.

En Esplendor y miseria de cortesanas, de Balzac, el viaje en diligencia con una

pasajera y un joven que viaja frente a ella. Las irregularidades del terreno
precipitan a unos pasajeros contra otros, y el joven siente de repente el roce de las
rodillas de la pasajera.

En el comienzo de Moby Dick, hay una relación extraña entre un indio y el

narrador, que duermen juntos en una casa y se puede leer una relación
homosexual no mencionada

La carga erótica del monólogo de Molly Bloom, en el Ulises de Joyce.

Elogio de la madrastra es un juego con muchas alusiones a las imágenes

eróticas de la pintura. Para mí escribir esa novela fue un experimento divertido
que me permitió emplear un lenguaje muy rico y preciosista que no utilizo jamás
en mis obras, en las que el lenguaje es muy funcional, siempre en relación con lo
que quiero contar. En Los cuadernos de Don Rigoberto, el erotismo es más intelectual.
Hay juego, pero en menor medida que en Elogio de la madrastra. Allí el lenguaje ya
no es el mismo, no podía serlo. La historia tenía más pretensiones realistas y el
lenguaje es, no diré más crudo, pero sí que está menos presente. En el Elogio el
lenguaje es casi un espectáculo por sí mismo, una presencia que se interpone entre
el lector y la historia".
Las obras con nivel literario

La literatura erótica ha tenido una gran tradición desde los clásicos de la

literatura con la figura de Bocaccio y, más adelante, con novelas como En busca del
tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce; que si bien no pueden
considerarse netamente dentro de la literatura erótica, aportaron escenas
contundentes y claras insertadas en el erotismo.

Entre las obras emblemáticas, están:

Las comedias griegas en las que se cantaban himnos en honor al falo,

Comedias, Plauto

Poesía, Catulo

Sátiras, Horacio

Los cuentos eróticos de Las mil y una noches.

El Kama-Sutra, un tratado sobre el arte erótico hindú escrito por Mallinaga

Vatsyayana hacia el año 500 d.C.,

El arte de amar, Ovidio

El satiricón, Petronio

Textos satíricos, Juvenal

Decamerón, Giovanni Bocaccio, cien narraciones divididas en diez jornadas,

con un tema central para cada serie, dispuestas como conversación entre personas
distinguidas, hombres y mujeres, que con un realismo de tono humorístico
intercambian historias de adulterios, amantes, curiosos encuentros sexuales y todo
tipo de relaciones carnales.

Los Cuentos de Canterbury, de Geofrey Chaucer: veintinueve peregrinos que

en el camino a Canterbury se cuentan historias picarescas.

Gargantúa y Pantagruel, un tratado sobre "la dignidad de las braguetas",

según definición de su autor.
 Memorias de Fanny Hill, John Cleland, basada en la vida real de la prostituta
de 17 años Fanny Murray, o las novelas de Ándrea de Nerciat.

Los ciento veinte días de Sodama, Justine o los infortunios de la virtud, Marqué de
Sade. Influyó en Lautréamont Apollinaire, Bataille, el surrealismo.

El señor Nicolás o el corazón humano sin velos, Restif de la Bretonne.

Casanova,

Memorias de una cantante alemana, Wilhelmine Shroeder-Devrient.

Justine, Marqués de Sade

El pie de Mignonne, Restif de la Bretonne

La Venus de las pieles, Sacher- Masoch

Historia del ojo, El ano solar, y Madame Edwarda, George Bataille.

Historia de don B, Charles de Latouche

Erotópolis, Charles Cotton

La velada libertina, Andrea de Nerciat

Erótica romana, Goethe

El libro blanco, Jean Cocteau

El jardín de los suplicios, Octave Mirbeau

Memorias de una princesa rusa, Anónimo

Las once mil vergas, Las hazañas de un joven don Juan, Guillaume Apollinaire

Lady Chatterley, D.H. Lawrence

Los caprichos del sexo, Renée Dunan

Escupiré sobre vuestra tumba, Boris Vian

 Reparando la batería, Charles Bukowski

Sexus, la crucifixión rosada, Henry Miller

El cuaderno negro, Lawrence Durrell.

Rayuela, Julio Cortázar

Doña Flor y sus dos maridos, Jorge Amado

Amado mío, Pier Paolo Pasolini

La bastarda y La caza del amor, Violette LeDuc.

Lady Chatterley, D. H. Lawrence.

Corydon y Si la semilla no muere, André Gide.

El coño de Irene, El libertinaje y El bromista pesado, Louis Aragon.

El libro blanco, Jean Cocteau.

Trópico de Cáncer, Henry Miller,

Lolita, Vladimir Nabokov, Una exaltación de la pulsión sexual y de la

fantasía erótica.

Furores íntimos, de Charlotte Roche: A través de la lit. erót. Charlotte Roche

habla de la identidad de la mujer. Intenta romper tabúes en la corporalidad
femenina y tiene puntos de contacto con Ballard.

Delta de Venus, Anaïs Nin.

, Ángeles Mastretta

, Isabel Allende

Como agua para chocolate, Laura Esquivel.

La misteriosa desaparición de la Marquesita de Loria, José Donoso

Las edades de Lulú, Almudena Grandes,

 La vida sexual de Catherine M., Catherine Millet.

NotreDame-des-Fleurs, El milagro de la rosa y Pompas fúnebres. Jean Genet

Yonqui, El almuerzo desnudo, The Soft Machine, Nova Express y Los muchachos
salvajes, William Burroughs.