Genealogías del arte contemporáneo en México

1952–1967

Edición a cargo de Rita Eder

Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Estéticas
México 2015
Instituto de Investigaciones Estéticas
Director: Renato González Mello
Secretaria Académica: Geneviève Lucet
Coordinador de Publicaciones: Jaime Soler Frost

• Diseño editorial: Margarita Pizarro / Atelier de Libros

• Portada: Mathias Goeritz, Poema plástico, ca. 1953, tablero de madera y tablarroca pintada, 590 x
680 cm. Facultad de Arquitectura/DGPU-UNAM. Cortesía Ida Rodríguez Prampolini y Daniel
Goeritz. Foto: Ricardo Alvarado, AFMT-IIE-UNAM. Y Rodrigo Moya, Hipotecados, 1965.
©Archivo Rodrigo Moya.

• Diseño de portada: Claudia Rodríguez Borja

Primera edición: 2015

D.R. © 2015. Universidad Nacional Autónoma de México
Avenida Universidad 3000
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.

Instituto de Investigaciones Estéticas

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ISBN 978-607-02-7441-1

Hecho en México / Made in Mexico

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Índice
Presentación Rita Eder
BORRAMIENTOS
Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en el Arte de América Latina Andrea Giunta
De la obra de arte total al efímero pánico Rita Eder
La dislocación en el arte y la literatura. Conceptualización, funciones, estrategias Marisol Luna
Chavez
Salvador Elizondo y los mecanismos del montaje Esteban King Álvarez
CORPORALIDADES
Fantasías eróticas, sueños ocultos y afanes libertinos. Cuerpo y transgresión en la revista S.nob
(1962) Elva Peniche Montfort
Desplazamientos desde la escena teatral Angélica García Gómez
IMAGINARIOS
Los Hartos en el contexto de grupos de vanguardia Jennifer Josten
Sobre lo experimental en el cine mexicano de los años sesenta Israel Rodríguez
La creación artística: “With a little help from my friends” Natalia de la Rosa, Paola Uribe
Solórzano
El sueño de la ciencia ficción produce monstruos. René Rebetez en México (1961-1975) Regina
Tattersfield
DISGREGACIONES
Cartografía cultural de los años cincuenta y sesenta: nuevos espacios y nuevos referentes Pilar
García
¡La radio y la crítica! Daniel Escoto
Renovación, patrimonio y cultura cinematográfica David M.J. Wood
YUXTAPOSICIONES
Inframundos: Nonoalco-Tlatelolco y la Plaza de las Tres Culturas George F. Flaherty
Paul Westheim. Reflexiones sobre el arte prehispánico Angélica Beltrán Trenado, Claudia
Garay Molina
El paraíso de los ahogados: pieza fundacional de lo universal y lo contemporáneo en la danza
mexicana Juan Hernández Islas
El arte efímero de Gunther Gerzso Mariana Sainz
Gunther Gerzso ante la insondable oscuridad del back stage Itala Schmelz
MODERNIZACIONES
Ciudad Universitaria en la cultura de masas. El caso de la Biblioteca Central Cristóbal Andrés
Jácome Moreno
Casas de plástico. Las propuestas arquitectónicas en fibra de vidrio de Juan José Díaz Infante
Daniel Garza Usabiaga
Arte y ciudad. Del Museo de Antropología a la Ruta de la Amistad Gabriela Álvarez
Hernández, María García Holley
Tiempo superpuesto: la problemática de la modernización mexicana vista por el cine de los
años cincuenta y sesenta Álvaro Vázquez Mantecón
CONFERENCIA MAGISTRAL
¿Museos ad nauseam? El trabajo en el laberinto posmoderno del museo Serge Guilbaut
Inframundos: Nonoalco-Tlatelolco y la Plaza de las Tres
Culturas
George F. Flaherty
University of Texas

Una de las cuestiones centrales para un proyecto que propone desplegar las genealogías de las
culturas visuales y espaciales de mediados de siglo —el principio de “lo contemporáneo” para
algunos— es la siguiente: ¿Cómo han habitado y ahondado en el desarrollismo los artistas en
México, y yo añadiría, y nosotros como historiadores? Para responder a esta pregunta y la
constelación de otras que genera este ensayo intento llevar a cabo dos tareas. Principalmente, un
análisis espacial y discursivo de un importante monumento arquitectónico de la época, el conjunto
urbano Nonoalco-Tlatelolco, diseñado por el arquitecto y planificador urbano Mario Pani, y de la
Plaza de las Tres Culturas que le sirve de núcleo social y simbólico. Una preocupación paralela es lo
efímero, uno de los conceptos artísticos y literarios que, aunque esquivo, resulta clave para la época
y que puede ser aprovechado como un enfoque de análisis historiográfico. Tlatelolco, espero,
ayudará a llevar a cabo esta operación, así como José Trigo (1966), novela de Fernando del Paso
que acontece en ese sitio.
Es posible que debido a mi investigación en torno al movimiento estudiantil de 68 y la masacre de
Tlatelolco, me sienta atraído por el periodo que rige este proyecto (1952-1967), particularmente su
límite final. Tal vez, porque sostengo que el 2 de octubre no es una ruptura o parteaguas sino un
elemento más de la norma de violencia cotidiana, a veces subterránea, y que sólo podemos conocer
por su representación y su circulación, me inclino a analizar artistas y obras que conscientemente
insisten en una fecha de caducidad. Esto a pesar de que sabemos que los artistas, además de los
críticos e historiadores, les han dado prolíficas vidas futuras. Por ejemplo, el teatro “pánico” de
Alejandro Jodorowsky (1960s) y el mural efímero de José Luis Cuevas (1967) no fueron actos
solitarios sino que incluyeron, directa o indirectamente, a toda una serie de actores. Jodorowsky y
Cuevas propusieron obras que no sólo fueron históricamente específicas por los nexos que
establecieron entre objeto, sitio y medios de comunicación, sino también porque resonaron más allá
de su tiempo.1 Lo “efímero” es entonces un concepto clave. No voy a ofrecer una interpretación de
estas obras, en cambio busco probar la eficacia del concepto.
Un punto de partida habitual es considerar la etimología del término “efímero”. Éste tiene sus
orígenes en el siglo XVI, en relación con la enfermedad, y significaba “comenzar y terminar en un
día.” Sólo más tarde, en el siglo XVIII, empieza a connotar la imprecisa transitoriedad que
reconocemos hoy. No obstante, tenemos que tener cuidado de no tomar lo efímero demasiado
literalmente y tal vez, voluntariamente, ignorar esta genealogía lingüística con el fin de hacer ciertas
verdades más evidentes. Lo efímero de los sesenta no puede ser “lo transitorio, lo fugaz, lo
contingente,” como Charles Baudelaire define la modernidad en 1860.2 Creo que muchos de nosotros
estaríamos de acuerdo en que el uso de lo efímero por los artistas de la posguerra tuvo distintos
sentidos, pero sin duda el término tenía un significado crítico, ya sea frente al mercado, los límites o
borramientos de los medios, o algo más. Al mismo tiempo, muchos de los que abogaron por una ética
de lo efímero también conservaron registros escritos y fotográficos relacionados con sus eventos y
gestionaron su legado.3 Cuauhtémoc Medina anota: “Como ‘lo moderno’, no sería difícil imaginar ‘lo
contemporáneo’ un día oximorónicamente convertido en algo fijo, específico, y fechado como el
significante de un cambio particular en las dialécticas de cultura.”4 Permítasenos, pues, no tratar a las
genealogías como naturaleza sino como segundas naturalezas creadas por culturas en las que nos
esforzamos en encontrar formas de reconocer y de narrar su fugacidad.
Atendiendo a esta precaución, “genealogías” —un término difícil en sí mismo— es justamente
plural en el título del presente volumen, tanto desde el punto de vista filosófico como desde el
político. En Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault pasó de un método arqueológico a uno
genealógico, a fin de examinar las causas de las transiciones que van de un modo dominante de
pensamiento a otro. Para Foucault, lo genealógico evoca la noción nietzscheana de los mundanos, si
no innobles, orígenes de la moral, más que evocar un desarrollo racional y progresista.5 El
historicismo en las genealogías debe ser evitado, ya sea como una narración de la transición que se
utiliza para describir la democratización ostensible de México o por medio de prominentes artistas
contemporáneos como Gabriel Orozco, Teresa Margolles o Francis Alÿs. Para volver al punto de
partida, lo que estoy proponiendo es pensar lo efímero contraintuitivamente, registrando el
subestimado peso y materialidad de espectáculos y happenings, y a los elementos sólidos como los
edificios y las plazas como inframundos, que connotan no sólo un submundo criminal, sino también
características espectrales. Debo decir aquí que entiendo el espacio como una categoría de análisis
que incluye lo material y también lo discursivo e imaginativo. El espacio es algo que se reproduce
continuamente con el uso y la mediación.
Tlatelolco es un palimpsesto de tal magnitud que recompensa tanto a los enfoques arqueológicos
como a los genealógicos. Uno podría buscar sus fundamentos en el siglo XIV o en encarnaciones más
recientes. Al mismo tiempo que Nonoalco-Tlatelolco fue construido en los años sesenta, las ruinas
mexicas y la iglesia colonial, que se encuentran dentro de su superbloque oriental, se desarrollaron
como un sitio de patrimonio nacional, que fue bautizado como la Plaza de las Tres Culturas (fig. 1).
Las dos culturas, la indígena y la colonial, son mediadas por la tercera: la arquitectura modernista de
Pani (y la torre de la Secretaría de Relaciones Exteriores de Pedro Ramírez Vázquez), que se erigió
en su mayoría sobre los patios de carga y mantenimiento del ferrocarril, y que también habían
servido como hogar para miles de los trabajadores ferroviarios y sus familias, los cuales habían
establecido campamentos y también vivían en vecindades cercanas. Aunque hubo excavaciones en el
sitio desde los años cuarenta, la última fase comenzó en 1960 bajo la supervisión de Francisco
González Rul. Según el arqueólogo, se trataba más bien de un trabajo de rescate que de un estudio
académico, que preservó sólo las estructuras y objetos dentro del perímetro predeterminado de la
plaza (fig. 2). González Rul fue destituido de su cargo cuando sus protestas crecieron demasiado. El
sitio fue entregado a Ricardo de Robina, arquitecto y diseñador de exposiciones, que también estaba
trabajando con Ramírez Vázquez en el Museo Nacional de Antropología. Se instaló una placa con
una dedicatoria que indicaba que la batalla de Tlatelolco de 1521 entre los mexicas y los invasores
españoles, “no fue ni triunfo ni derrota, fue el doloroso nacimiento del pueblo mestizo que es el
México de hoy” (fig. 3). Como Robina razonaba en Arquitectura/México, la revista que Pani fundó y
dirigió, fue la visibilidad “objetiva” de las ruinas y la iglesia, acentuada por las últimas técnicas en
museografía, la que podría tener el mayor potencial pedagógico.6 Sin embargo, fue el trabajo retórico
de la placa lo que fue pulsado en el plano educativo, en contraste con la evidencia física, la ruinas y
la iglesia, elementos que hacían visibles historias distintas a la nacional. Tal medida fue parte de un
proyecto más amplio para posicionar al PRI como partera y administrador del cuerpo político
mexicano que trataba el pasado como una riqueza, pero al mismo tiempo como un panorama precario
que se debía superar. El PRI decidía quienes sufrirían este perpetuo “doloroso nacimiento”. Una
faceta importante de la pretensión de la soberanía del Estado moderno, como Achille Mbembe deja
claro, es la determinación de “quién importa y quién no, quién es desechable y quién no es”.7 Aunque
el movimiento estudiantil de 1968 en Tlatelolco es quizá el ejemplo obvio de una necropolítica, que
es la otra cara de la biopolítica, quiero concentrarme en los trabajadores del ferrocarril. Ellos fueron
expulsados del sitio poco después de una huelga sangrienta a finales de 1958. Sin embargo, la vida
en los campamentos y vecindades, y su desplazamiento han recibido muy poca atención. Y como
Gyanendra Pandey aconseja: “Tenemos que reconocer la violencia no sólo en sus momentos más
espectaculares, explosivos y visibles, sino también en sus formas mas disfrazadas —en nuestro
comportamiento día a día, el comportamiento, la manera de construir y responder a los vecinos, así
como a los extranjeros.”8

1. Plaza de las Tres Culturas. Foto del autor, 2012.

2. Vista hacia Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco desde zona arqueológica de la Plaza de las Tres Culturas.
 3. Placa dedicatoria de la Plaza de las Tres Culturas. Foto del autor, 2010.

***

Pasamos ahora a la parte occidental de Nonoalco-Tlatelolco, al Puente de Nonoalco. Fue construido

antes del complejo, en los años treinta, con el fin de prolongar la Avenida de los Insurgentes sobre
las vías del ferrocarril (fig. 4). Aquí es donde Carlos Fuentes concluye La región más transparente
(1958), con el espectral Ixca Cienfuegos visitando a Gladys García, uno de los numerosos
protagonistas urbanos, por última vez. Y también es aquí donde Ninón Sevilla, envuelta en humo y
polvo cruza el puente en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1951), dejando claro que no había
nada transparente desde ese punto de vista (fig. 5). Este interés burgués en Nonoalco coincide con la
vigorosa campaña de Ernesto Uruchurtu, regente de la ciudad de México, para convertir la capital en
un lugar más acogedor para las familias de clase media, lo cual suponía una exclusión implícita de
otras poblaciones. El desplazamiento es un tropo central del desarrollismo de los años cincuenta y
sesenta; Juan Rulfo lo hizo en el argumento de Pedro Páramo (1955) y lo mismo podría decirse de
Nonoalco en el extremo opuesto. El conflicto político y la modernización capitalista dieron lugar al
vaciamiento de poblaciones del interior, dejando personas alejadas de sus hogares y sitios de
refugio, haciéndolos extranjeros en su propio país. Como terminal central del sistema de
ferrocarriles de México, Nonoalco es por donde muchos inmigrantes entraron a la ciudad capital, y
donde muchos de ellos permanecieron como un ejército de mano de obra flotante, huéspedes
perpetuos de la ciudad en lugar de ciudadanos. En los estudios sociales así como en los retratos
literarios y periodísticos de la época se refieren a Nonoalco como un inframundo. También es donde
las fisuras de la imagen de la modernidad urbana se hacían visibles a pesar del humo y la ceniza, un
lugar de violencia cotidiana.

4. Mario Pani, puente de Nonoalco y torre insignia, 1962. Foto del autor, 2010.
 5. Violeta (Ninón Sevilla) cruzando el Puente de Nonoalco en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1951).

Fernando del Paso refiere que tras cruzar el Puente de Nonoalco, al final de los cincuenta, se
inspiró para escribir su novela José Trigo, la cual menciona vagamente la huelga de los trabajadores
del ferrocarril del mismo año y a su líder e icono Demetrio Vallejo. Del Paso dice: “Un día
atravesaba el puente de Nonoalco y vi esa imagen, que se me quedó para siempre, de un hombre más
o menos alto que llevaba sobre los hombros una cajita blanca, que era el ataúd de un niño,
caminando por las vías abandonadas, y detrás de ellos iba una mujer encinta cortando unos girasoles
que crecían en los llanos.”9 Fue la yuxtaposición de la vida y la muerte en Nonoalco, cada una en el
umbral, lo que anima la novela, lo que ocupó a Del Paso hasta 1966 y le permitió ser testigo a la
construcción de Nonoalco-Tlatelolco. La primera edición de la novela incluye un fragmento de la
Guía Roji (fig. 6). Un cuadro indica los límites de Nonoalco, y dentro de ese recuadro los
campamentos y las arterias principales de la zona están glosados. Al incluir este fragmento, la novela
marca la tensión entre Nonoalco como un lugar físico, aunque un mapa es una abstracción, y el
paisaje literario. Que un mapa se ofreciera como imagen de la novela, ya sea un gesto irónico o no,
sugiere que Nonoalco era un lugar extraño u olvidado, a pesar de que se encuentra justo al norte del
centro histórico de la ciudad.
6. Fragmento de la Guía Roji (1960) mostrando Tlatelolco y reproducido en la novela José Trigo,15a. ed., de Fernando del Paso (México:
Siglo XXI Editores, 1966).

Como en la novela de Fuentes, Del Paso avanza y retrocede en el tiempo, en este caso entre los
años cincuenta y sesenta, y la rebelión cristera de los años veinte. Él no tiene interés en el desarrollo
narrativo lineal o causal y la voz narrativa oscila entre un tono poético y el de un manual de
capitación para ingenieros de tren. Su alcance expansivo-pero-difícil-de-mapear está unificado por
una presencia espectral o más bien una ausencia. El narrador, junto con otras figuras, buscan al
desaparecido José Trigo, participante en una huelga. La marca que Trigo deja en los habitantes de los
campamentos es a la vez indeleble y fugaz. Se dice que Trigo es alto y chaparro, moreno y güero.
Que Trigo aparece y desaparece en los “llanos olvidados” de Nonoalco, que es poco notable. El
narrador continúa reuniendo estos detalles contradictorios sin ser disuadido. Como Ixca Cienfuegos,
Trigo es un medio de tensión entre evento, memoria colectiva e historiografía. “Te lo dirán,” es una
de las frases repetidas en la novela, mientras que una voz se transforma en otra, sin diferenciación o
previo aviso.
El capítulo final de la novela se centra en 1964, y para entonces Nonoalco-Tlatelolco esta
construido y los campamentos son “arrasados, demolidos, olvidados”. Si antes Tlatelolco parecía
estar siempre rodeado de polvo, ahora el puente ya no es visible debido a los “farallones de
hormigón”, como Del Paso describe las torres de Pani que bloquean la vista. Nuestro narrador se
encuentra aislado del “origen” de su historia. Abordar este aparente punto muerto es otra de las
frases repetidas si no insistentes de la novela: “Yo lo vi.” El narrador entonces, como Gladys García,
sube a la parte superior del Puente de Nonoalco y contempla lo que está por delante. Procede a
“desrecordar” todo lo que ha visto, “desimaginar” las cosas, pero deja un testamento final: “[Q]ue
vengan los hombres que instalarán las plantas de concreto premezclado. […] Que traigan sus
camiones revolvedores […]. Y que todos, juntos, construyamos la nueva Ciudad de Nonoalco. […]
Donde setenta y dos mil habitantes sedentarios: para que ellos vivan, para que ellos cohabiten, para
que ellos no sepan nunca: (Yo lo vi) que nunca existió José Trigo.”10 El testimonio de la novela es
incompleto, estratificado y contradictorio, pero con el sitio y el espacio, incluso cuando está
completamente destruido o transformado, puede seguir siendo un elemento mnemónico histórico.

***

El nombre oficial de Nonoalco-Tlatelolco es Conjunto Urbano Presidente López Mateos, en honor a

su benefactor. Este nombre nunca ha sido muy popular. Fue inaugurado en 1964, no porque estuviera
terminado sino para asegurarse de que ocurrió en el sexenio presidencial. Construido de hormigón
armado y vidrio, es también un gesto. De hecho, Nonoalco-Tlatelolco fue uno de los gestos más
concretos de hospitalidad del gobierno. La escala colosal del complejo —casi 12 000 apartamentos
para más de 70 000 habitantes previstos, así como instalaciones extensas de bienestar y ocio—
sugería que el gobierno estaba tomando en serio la crisis de la vivienda urbana, y el reclamo de la
población para dar cabida a todo el cuerpo político, con o sin su consentimiento (fig. 7). Sin
embargo, no era más que metonimia. Arquitectos modernistas como Pani previeron que estas
intervenciones urbanas parciales iban a difundir sus beneficios e incitar la transformación social
mediante la enajenación de los mundos tradicionales. Esta transformación, presentada como un relato
de salvación nacional —el “milagro mexicano”— no era necesariamente para los pobres urbanos,
los cuales fueron patologizados para justificar su desplazamiento; la transformación buscaba la
formación de una clase media, un ciudadano-consumidor. Pero la hospitalidad del gobierno era
necesariamente condicional, basada en el cálculo de los recursos como Jacques Derrida sostiene, y
no muy diferente a un hotel, como sugiere el dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas.11 En
1966, cuando Pani decidió publicar un número especial y doble de Arquitectura/México enfocado en
el complejo, tenía confianza en el proyecto y en su legado. Pani escribió: “Se levanta hoy esta obra
de la moderna cultura Mexicana que es, ante todo y sobre todo, un acto de fe en el destino
nacional.”12 Sin embargo, los diseños de Pani y su equipo fueron únicamente propuestas para la vida
urbana. El “acto de fe” en el triunfo de la urbanización capitalista que Nonoalco-Tlatelolco pretendía
encarnar era tanto suyos como del Estado o del pueblo. La relación entre el anfitrión y el huésped
puede ser tensa y tan transformadora como las propuestas modernistas.
 7. Hipotecados, foto: Rodrigo Moya, Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, 1963.

Pani y su despacho produjeron 14 diferentes tipos de edificios residenciales en Tlatelolco, que van
desde las torres de 22 pisos para los residentes de clase alta que él imaginó atraer, hasta los bloques
de cuatro pisos para los residentes de clase media que sí fue capaz de atraer (fig. 8). Todos fueron
construidos con materiales estandarizados, modulares y frecuentemente prefabricados. En tanto existe
una variedad considerable en los tipos de edificios y acabados, éstos tienen como base tanto
premisas arquitectónicas como sociales. Por encima de todo está la creencia de que las actividades
domésticas —comer, dormir, bañarse— podrían contaminar unos a otros si se realizaban sin
diferenciación espacial. Nonoalco-Tlatelolco pretendía ser absoluto, satisfaciendo cualquier
necesidad o deseo de sus residentes, a tal punto que no había necesidad de que mujeres y niños
abandonaran el complejo según Pani. El arquitecto lo describió como la fuerza “centrípeta” del
complejo.13
 8. Planos para el edificio tipo “C,” Nonoalco-Tlatelolco, oficina de Mario Pani, finales de los cincuenta. De Conjunto urbano
“Presidente López Mateos” (Nonoalco-Tlatelolco): Una realización del Presidente Adolfo López Mateos (México: Banco
Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas, s.f.).

Cuando Pani comenzó a desarrollar Nonoalco-Tlatelolco ya había pasado dos décadas articulando
sus teorías de la vida colectiva; mientras que sus multifamiliares, como él los llamaba, tienen ciertas
influencias europeas, Le Corbusier obviamente, Pani hablaba de ellas cuando le resultaba
estéticamente o políticamente conveniente. También se complacía en señalar a la prensa que él
construía a una escala mucho más grande y más rápido. Pero lo que quiero mostrar son fuentes que
normalmente no se citan, las fuentes que, en su ausencia, al igual que José Trigo, son efímeras pero
pueden ser conjuradas. Como en algunos estudios se ha sostenido, Pani y otros modernistas
extrajeron de experimentos en vivienda mínima para obreros de los años treinta, un imaginario de
vida desnuda. Otra importante “fuente” menos citada, y tal vez se puede considerar como otro
conjunto de ruinas, son los campamentos y vecindades que Nonoalco-Tlatelolco reemplazó.
Curiosamente, este desplazamiento está animado por una paradoja: Pani fotografió ampliamente el
sitio antes de la construcción con el fin de justificar sus planes de desarrollo. Quería penetrar y hacer
visible la miseria abyecta que percibía en el barrio. Sin embargo, cuando llegó la hora de promover
el nuevo complejo, lo presentó como si hubiera sido erigido sobre una tabula rasa, olvidando la
historia contenida en los límites de la Plaza de las Tres Culturas; en las innumerables fotografías el
complejo aparece en su mayoría deshabitado y estéril. Esta presentación está de acuerdo con las
convenciones de la fotografía de arquitectura modernista, pero también implica cierto exorcismo, una
prueba tecnológico-objetiva para los futuros residentes, pero quizás también para Pani y asociados,
de que los ferrocarrileros y su espíritu militante habían desaparecido.
Las vecindades eran el tipo de edificio que albergaban a muchos de los pobres en el centro de
ciudad México. Estos edificios, generalmente de baja altura, a menudo consistían en unidades de una
sola habitación, organizadas en torno a un patio central con lavadero y lavabo compartido. Al
principio, las vecindades fueron adaptaciones de viviendas unifamiliares, pero con el tiempo se
construyeron expresamente para este fin. Como con los campamentos, estos espacios fueron
reconocidos por el aparato tecnocrático del gobierno sólo para desmantelarlos. La marca del
funcionalismo de Pani fue creada conscientemente en oposición a ellos, considerando que las
vecindades y campamentos eran percibidas como oscuros, húmedos y opacos, Nonoalco-Tlatelolco
iba a ser iluminado por el sol y bien ventilado y, sobre todo, ofrecería una ventana transparente a la
reproducción social. Escuelas, clínicas e instalaciones deportivas intentaron trasladar la vida
familiar a los espacios públicos, que aparecían democráticos y espontáneos pero que fueron
constituidos por el Estado, productos del cálculo. Foucault llamaría a esto el “principio de
visibilidad obligatorio”.14
Como Pani reconoció en fecha posterior, los planes para hacer que la vida en los complejos fuera
más reglamentada, incluyendo límites al consumo de alcohol y toques de queda, fueron rápidamente
abandonados, cuando dichos planes disuadieron a potenciales habitantes. El periódico El Universal
Gráfico conjeturó que si una película se realizara sobre el tema de la vivienda pública en la ciudad
México, el título sería Nosotros los amontonados, un juego con el título de uno de los clásicos del
cine mexicano, Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947).15 Para 1968, se estima que 100 000
personas vivían en Nonoalco-Tlatelolco, 30 000 más de lo previsto. Los residentes muy rápidamente
superaron e invirtieron los planes de Pani, replanteando los espacios y mecanismos sociales que se
les presentaban como una nueva norma. Habitaciones no utilizadas y patios de servicio fueron
subarrendados, los “Certificados de Participación Inmobiliaria”, que sustituyeron a los títulos de
propiedad de las unidades para la venta, fueron traficados en el mercado negro. Aunque ilegales,
estas acciones también eran perfectamente racionales desde el punto de vista económico, dada la
negación del gobierno a conceder a una de sus poblaciones favorecidas derechos en esta ciudad
dentro de la ciudad. Los habitantes de Tlatelolco no eran tan dóciles como se previó. Además,
mientras que en algunos casos los residentes “refamiliarizaron” el complejo, volviendo a las formas
de vida conocidas, en otros casos nuevas tradiciones y asociaciones fueron formadas. Esto es
palpable en el contexto del movimiento estudiantil del 68, que encontró apoyo en la unidad
habitacional, en los años setenta, con la fundación de asociaciones vecinales tras la privatización, y
finalmente en las secuelas del terremoto de 1985. En su presunto intento de dar cuenta de cada
población y aspecto de la reproducción social, Pani reveló en realidad los límites del pensamiento y
alojamiento estatal que abarcaba todas las formas de vida.
Para concluir, mi análisis espacial y discursivo sugiere unas cuantas cosas. En primer lugar, el
espacio puede albergar y servir como una nemónica para mundos de vida residual, a pesar de su
desplazamiento activo o transformación del espacio en un lieux de memoire, aparentemente inerte;16
el hecho de que es necesario gestionar estos espacios tanto física como retóricamente revela su
obstinación, se pueden activar con su reproducción, ya sea el uso cotidiano o la reproducción
literaria o artística. Y en segundo lugar, los diseños de los nuevos monumentos y sitios patrimoniales
albergan en sí mismos las interacciones, si no los enfrentamientos, entre el patrón y planificador y las
otras figuras que reclaman el lugar, su memoria y su futuro. En lo efímero podemos encontrar
inframundos según nuestro marco histórico y las genealogías que producimos, y pueden ser
transformacionales. Esto, según estimo, es un “acto de fe” o “milagro” bienvenido.

***

Por su amistad y ayuda en la traducción agradezco a Luis Vargas-Santiago, Cristóbal Jácome Moreno,
Sandra Rozental y Jennifer Josten. Gracias a Néstor García Canclini por su comentario generoso e
inspirador y a Rita Eder, Álvaro Vázquez Mantecón, y Renato González Mello por la amable
invitación a participar en el proyecto.

1 Los dos artistas no eran extraños. Cuevas proporcionó dibujos para el libro de Jodorowsky Teatro pánico (México: Era, 1965).
Ambos colaboraron con Carlos Monsiváis en la revista Zona Rosa, un vehículo de promoción para esta escena.
2 Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life”, The Painter of Modern Life and Other Essays, trad. Jonathan Mayne
(Londres: Phaidon, 1964).
3 Aquí tomo de Alex Potts, “The Enduringly Ephemeral,” Tate Papers 8 (2007), www.tate.org.uk/file/alex-potts-enduringly-ephemeral
(consultado el 22 de mayo de 2014).
4 Cuauhtémoc Medina, “Contemp(t)orary: Eleven Theses,” e-flux 12 (2010), http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-
theses/ (consultado el 22 de mayo de 2014). La traducción al español es mía.
5 Friedrich Wilhelm Nietzsche, On the Genealogy of Morality, trad. Carol Diethe (Cambridge: Cambridge University Press, 2007
[1887]).

6 Ricardo de Robina, “Plaza de las 3 Culturas,” Arquitectura/México 94-95 (1996): 213-19.

7 Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture 15, no. 1 (2003): 27. Énfasis en el original.
8 Gyanendra Pandey, Routine Violence: Nations, Fragments, Histories (Stanford: Stanford University Press, 2005), 8.
9 Marco Antonio Campos, “Un novelista por la totalidad,” Revista de la Universidad de México 497 (1992): 38-48.
10 Fernando del Paso, José Trigo (México: Siglo XXI, 2006 [1966]), 526-36.
11 José Ignacio Cabrujas, “El Estado del disimulo,” en Heterodoxia y Estado: 5 respuestas (Caracas: Dirección de Relaciones
Institucionales de la Comisión Presidencial para la Reforma del Estado, 1987). Lo cita Néstor García Canclini, Hibrida Cultures:
Strategies for Entering and Leaving Modernity, trad. Christopher L. Chiappari (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 8.
12 Mario Pani, “Tlatelolco,” Arquitectura/México 94-95 (1967): 72.
13 Conjunto urbano “Presidente López Mateos” (Nonoalco-Tlatelolco): Una realización del Presidente Adolfo López
Mateos(México: Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Publicas, s.f.), 83.
 14 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan (Nueva York: Vintage, 1979), 187.
15 Citado en Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualisation in 19th and 20th Century Mexican Culture (Nueva
York: Berghahn, 2007), 140.
16 Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de mémoire”, Representations 29 (1989): 7-24.