H. E.

BATES

EL CUENTO MODERNO1

La historia de la novela es corta: si atribuimos su invención a Richardson, cubre sólo un período de dos
siglos. 2 La historia del cuento no puede fecharse: ha pasado por el mito y la leyenda, la fábula y la parábola,
la anécdota y la semblanza, el esbozo, y está emparentado incluso con lo que un cronista provinciano
llamaría “buen chisme”. El relato bíblico de la discordia entre Caín y Abel es un cuento, igual que la parábola
del Hijo Pródigo, que es una obra maestra de concisión; las historias de Salomé, Ruth, Judith y Susana son
muestras de un arte que ya era viejo y sofisticado unos miles de años antes del éxito de “Pamela”. ¿Dónde
iniciar el recuento de su pasado? La paradójica respuesta es que la historia del cuento, tal como lo
conocemos hoy, es muy corta. “El verdadero cuento” dice A. J. J. Ratoliff, “es decir, una obra con intenciones
literarias, no un simple relato de sucesos, es un fenómeno moderno”. “El cuento es un arte joven”, apunta
Elizabeth Bowen, “tal como lo conocemos es una creación de este siglo”. Añadiré solamente un viejo
comentario mío: “La historia del cuento en inglés es breve, por la sencilla razón de que antes del siglo XIX no
tenía historia”. Este volumen está dedicado al desarrollo del cuento en los últimos cien años, y más
específicamente, a las últimas cuatro o cinco décadas.
Por ello, es evidente que no tomaremos en cuenta muchas cosas. Sólo examinaremos la veintava
parte de una evolución que ha tomado dos mil años, y de esa parte sólo vamos a analizar en profundidad un
segmento. Dickens escribió cuentos, pero en lo que respecta a este estudio bien pudo haberse ahorrado la
tinta; Defoe, Meredith, Thackeray y muchos otros novelistas ingleses de los siglos dieciocho y diecinueve
también escribieron cuentos que con demasiada frecuencia recuerdan un plato lleno de sobras de sus libros
mayores; Henry James escribió cuentos, pero examinaremos su influencia en escritores posteriores más que
en su propio trabajo; Kipling escribió cuentos, pero su valor es menor que el de escritores relativamente
menos conocidos, como A. E. Coppard, Katherine Mansfield, V. S. Pritchett, Dorothy Edwards, Katherine
Ann Porter, Malachi Whitaker, H. A. Manhood, Sean O’Faolain y otros: James Joyce escribió Ulises, pero
aquí tiene mayor importancia Dublineses; Somerset Maugham será reconocido como cuentista de mayor
calidad que Kipling, y en cierta forma su más cercano prototipo, pero seguirá siendo un escritor menos
notable que Joyce, cuya envidiable reputación descansa en un libro fino, solitario y poco leído. O’Henry será
considerado uno más en la larga lista de cuentistas norteamericanos que en el siglo XIX crearon la tradición
local más importante fuera de Rusia. Y así sucesivamente. Al recorrer la historia del cuento moderno es
frecuente encontrar que la reputación es menos importante que la obra; el escritor casi desconocido y poco
profesional produce un cuento de buena calidad, incluso excelente: la voz se hace oír una sola vez y luego
calla; pero gracias a ese logro aislado las fronteras del género se amplían considerablemente y una vez más
se demuestra que la flexibilidad de este arte es infinita.
Toda conclusión a la que pueda llegar se basa en el axioma de que el cuento es lo que su autor
quiera. Cualquier cosa, desde la muerte de un caballo hasta el primer amor de una joven, desde un esbozo
estático y despojado de trama hasta una maquinaria de veloz movimiento, con una acción audaz y un
clímax; desde el poema en prosa, más pintado que escrito, hasta un escueto reportaje donde el estilo y la
elaboración no tienen cabida; desde la pieza que captura como una telaraña la sutil iridiscencia de
emociones que jamás pueden apresarse hasta el cuento donde toda emoción, acción y reacción están
medidas, calculadas, vidriadas y barnizadas como en una casa bien construida, con sus tres capas de
pintura lustrosa y duradera. Esta infinita flexibilidad es la razón de que el cuento jamás haya sido definido
adecuadamente.
Se han intentado y se intentan aún innumerables definiciones. Wells definió al cuento como una
pieza de ficción que puede leerse en media hora. Poe, que a veces es considerado su fundador, declaró que
“en toda la composición no debe haber una sola palabra que no tienda, directa o indirectamente, a un fin
preestablecido”. Chéjov sostenía que un cuento no debe tener principio ni fin, pero advirtió a los cuentistas
que si describían un arma que cuelga de la pared en la página uno, tarde o temprano debe hacer fuego.
John Hadfield describe el cuento como “una historia que no es larga”. El difunto Sir Hugh Walpole, en un
momento de notable penetración, afirmó que “un cuento debe ser un cuento: un relato donde suceden
cosas, lleno de incidentes y accidentes, de movimiento veloz, desarrollo impredecible, que a través del
1
H. E. Bates: “Retrospect” (1941), en the Modern Short Story from 1809 to1953, Londres, Evensford
Publications, 2ª ed., 1972, pp. 13-25. Traducido para esta recopilación por Adriana Cicero.
2
N. de la T. Quienes leemos en español sabemos que esta historia se remonta a Cervantes y a la picaresca.

1
suspenso conduce a un clímax y a un desenlace satisfactorio”. Jack London declaró que debe ser “concreto,
certero, con vida y movimiento y aguijón, crujiente y quebradizo, interesante”. Elizabeth Bowen,
legítimamente harta de la definición concreta, dice: “la primera condición del cuento es que sea necesario.
La historia, por llamarla de algún modo, debe surgir de una impresión o percepción lo bastante aguda y
apremiante para obligar al cuentista a escribir”. El difunto E. J. O’Brien, con quien el cuento inglés y
norteamericano tienen una gran deuda, sostenía que “la prueba fundamental para un cuento, en cualquier
análisis de calidad, es la medida en que el autor logra que sus incidentes lleguen a ser vitales”. Ellery
Sedgewick, que admiró el genio de “Fifty Grand”, de Hemingway, cuando ese cuento fue rechazado por la
mitad de los editores de los Estados Unidos, apunta que “un cuento es como un caballo de carreras. Lo que
cuenta es la salida y la llegada”. Y por último, A. E. Coppard basa toda su teoría y su obra en la diferencia
esencial entre un cuento, que está escrito, y un relato, que es narrado en voz alta.
Todas estas definiciones tienen algo en común. Ninguna es completamente satisfactoria, ninguna
logra definir el cuento con exactitud epigramática e indisputable, capaz de abarcar todos los cuentos. Para
Chéjov, el artesano, el principio y el final no tienen importancia; para Mr. Sedgewick, el editor, el principio y el
final lo son todo. Y sin embargo ambos tienen razón. La definición de Hadfield es adecuada para miles de
cuentos, pero no abarca “Muerte en Venecia”, “Una familia feliz” ni “El caballero de San Francisco”. La de
Walpole explica las obras de O’Henry pero falla miserablemente con “Querida” de Chéjov, “Escarcha de
abril” de Malachi Whitaker o con los impredecibles bosquejos de Saroyan. Es imposible medir la belleza de
un paisaje con una cinta métrica. Al pedir un preparado “con vida y movimiento y piquete”, Jack London
satisface a quienes prefieren whisky, pero no a los gustos educados en el bouquet de Turguéniev o “Los
muertos” de James Joyce. Sólo cuando Ellery Sedgewick afirma, en su fino ensayo escrito para estudiantes,
que “así es como el cuento ha llegado a ser toda clase de cosas: situación, episodios, caracterización o
narrativa; de hecho, el vehículo para todos los talentos”, volvemos a la sensata conclusión de que el cuento,
ya sea largo o corto, poético o periodístico, con trama o desdibujado, concreto o difuso, tiene una insistente y
eterna fluidez que se escapa entre las manos.
Ésa es mi opinión y lo ha sido siempre. La impresión de que el cuento tiene algo de la naturaleza
indefinida e infinitamente variable de una nube se insinúa tarde o temprano en cualquiera que no sólo lee,
sino que intenta analizar la obra de escritores tan distintos como Turguéniev y Hemingway, Sherwood
Anderson y O’Henry, George Moore y Stephen Crane, Kipling y Katherine Mansfield. ¿Es más hermoso un
cúmulo o un cirro? ¿La nube tempestuosa o la flotilla de plumas? ¿El tranquilo azul y blanco del mediodía o
un intenso crepúsculo? No hay definición ni medida que pueda contener la estructura, el efecto y la belleza
de todos. Así como el cielo no está hecho de ladrillos, vale la pena recordar que los cuentos no son
construidos con plomada y paleta.
Hay otra cosa que tienen en común estas definiciones tan variadas. Ninguna señala las elásticas
ventajas que tiene el cuento frente a la novela, tanto al elegir a los personajes como al manipular el tiempo.
La novela es ante todo una exploración de la vida: refleja y describe de algún modo el impacto, la
complejidad, la fructificación y la catástrofe de las emociones y los deseos humanos. “Los personajes
empiezan jóvenes, envejecen, van de una escena a otra, de un lugar a otro”, dijo Virginia Woolf. Este
desarrollo de los personajes, su movimiento en el tiempo, ha sido y quizá será siempre el nervio y el pulso
de la novela. Pero en el cuento el tiempo no necesita evolucionar más que en fracciones infinitesimales; los
personajes no necesitan moverse, ni envejecer, ni siquiera es indispensable que haya personajes. Una
novela sin personajes sería tediosa, pero una novela con personajes que no hablaran lo sería más aún. En
cambio, hay muchos buenos cuentos cuyos personajes jamás despegan los labios. Una novela cuyos
personajes no tuvieran nombres, cuya ubicación en el tiempo y en el espacio no quedaran bien establecidos,
impondría a sus lectores una tensión que probablemente se negarían a soportar. Y sin embargo, los
personajes de muchos cuentos no tienen más señas de identidad que etiquetas tan universales y anónimas
como “el muchacho” o “la joven”, “el hombre”, “la mujer”, “el viajero”, “el agente viajero”, “la mesera” o “el
soldado”, ni mayor exactitud topográfica que “la calle”, “el campo” o “la habitación”, o cualquier playa entre
Brighton y Botany Bay.
“La novela”, decía Edward Garnett, “puede ser cualquier cosa: depende de las manos que la
empleen”. Este hecho es aun más verdadero si se aplica al cuento. El cuento es maleable y aumenta su
plasticidad en la medida en que la naturaleza humana sigue siendo variable y plástica. En la última década
del siglo pasado Kipling escribió sobre la India desde una óptica tan aceptada entonces que los ingleses,
embriagados de poderío imperial, creyeron la única legítima; en 1940 los jóvenes escritores hindúes
describen a su país desde perspectivas tan insospechadas, tan novedosas y tan reales que Kipling parece
culpable nada menos que de falsificación. También en la última década del siglo XIX, O’Henry tramaba
elaboradas intrigas llenas de trucos donde empleaba un asombroso y cómico repertorio humano; el
resultado era acogido con el mismo aplauso universal disfrutado por Kipling. ¿Quién hubiera adivinado que
cincuenta años después un joven armenio-americano llamado Saroyan demostraría que las intrigas y los

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trucos podían ser ejecutados sin ningún repertorio humano, sin nada más que un par de ojos, una máquina
de escribir y un pañuelo para secar las lágrimas?
A lo largo de sus varias etapas de desarrollo el cuento ha sido comparado con otros géneros
literarios, y también con formas artísticas ajenas a la literatura. Se dice que tiene afinidades con el drama,
con la balada narrativa, con la lírica y el soneto. En los últimos treinta años ha demostrado ser, igual que
otras formas literarias, más pictórico que dramático, estar más cerca de la pintura y del cine que del teatro.
A. E. Coppard ha acariciado largamente la teoría de que el cuento y el cine son expresiones del mismo arte,
el arte de narrar una historia a través de gestos sugeridos sutilmente, rápidos cambios de punto de visa y
momentos de sugestión, un arte en el cual la elaboración y sobre todo la explicación son superfluos y
tediosos. Elizabeth Bowen sostiene la misma idea:

El cuento... utiliza la acción de modo más cercano al drama que a la novela. El cine, ocupado con la
técnica, pertenece a la misma generación: en los últimos treinta años ambas artes han sufrido un
desarrollo acelerado y paralelo. Tienen afinidades: ninguna de las dos está amparada por una
tradición y por lo tanto, ambas son libres y autorreflexivas, muestran una disciplina impuesta por
ellas mismas y se preocupan por la forma. Y ambas tienen a su disposición un material inmenso: el
desorientado romanticismo de la época.

Esto es estrictamente cierto. No sólo han evolucionado, juntas, sino que, en forma consciente o
inconsciente, se han influido mutuamente. El trozo de papel arrastrado por el viento a lo largo de una calle
vacía, en las primeras horas de la mañana; una joven que cose la chaqueta de su enamorado en una
estación de tren, mientras él disimula la escena con una maleta; una madre que contempla atónita a un
gángster recién llegado, su hijo: todos esos momentos, vistos como a través de un telescopio, enfocados
intensamente, sin explicaciones, imprimen en la mente una poderosa impresión de desolación, tímido amor o
desilusión maternal. Cada momento sugiere algo que no dice, envía una onda emotiva en cierta amplitud,
cargada de señales breves y veloces, y para ser captada depende de la sintonía mental del auditorio.
Me parece que este auditorio tiene cada día mayor importancia, pero más crucial aún me parece la
actitud del escritor o director hacia él. ¿Subestimará sistemáticamente su capacidad de percepción? ¿Qué
sucede durante este proceso de menosprecio? En uno de sus extremos, el escritor toma un personaje y no
sólo describe su aspecto, su peso, su bigote, sus preferencias culinarias y sus bebidas favoritas, todo con
extrema minuciosidad, como para eliminar cualquier posibilidad de que lo confundan con un perchero.
Ésa era la convención aceptada hace cien años, y aún se encuentra en algunos escritores más
recientes. Aunque Dickens era un artista, jugó con gusto y brillantez a menospreciar al lector, novela tras
novela. No sólo describía a cada personaje con el método de catálogo, sino que en muchos casos enviaba
ediciones actualizadas, ya que escribía folletines que serían leídos en partes y temía que los lectores
hubieran olvidado los artículos en venta.
Esto estaba muy bien y hasta podía ser muy divertido cuando se trataba de novelas de 200,000
palabras, pero aplicar el mismo método a un cuento sería como vestir a un bebé de seis meses con
sombrero de copa y abrigo de pieles, con el resultado inevitable: ahogarlo. Eso explica, según creo, la
decadencia del cuento en Inglaterra durante los primeros tres cuartos del siglo XIX, cuando los escritores se
limitaban a usar las técnicas novelescas. Y explica su gradual ascenso, acelerado en los últimos treinta
años, como un género distinto dirigido a un lector capaz de prescindir de muchos recursos elaborados
previamente, como las descripciones físicas.
Me parece, pues, que la evolución del cuento debe estar relacionada con la del lector. Quizá
deberíamos dejar de apostrofar a Dickens; sería justo criticar una era más dominada por los prejuicios de
clase social y ubicación geográfica que la nuestra. Ya que publicaba sus novelas en entregas mensuales, a
Dickens le parecía necesario dedicar algunos cientos de palabras a un solo personaje, y quizá repetirlas al
mes siguiente. En 1920 Sherwood Anderson señalaba simplemente que “era una mujer alta y silenciosa, de
larga nariz e inquietos ojos grises”; en 1930, en un momento de rara expansión, Hemingway dijo: “Usaba un
sombrero hongo y un saco negro abotonado en el pecho. Su cara era pequeña y blanca y tenía los labios
apretados. Usaba una bufanda de seda y guantes”. En 1940 Pritchett escribe: “Traía puesta una capa
empapada por la lluvia, y había gotas en su cabello. Era rubio. Estaba despeinado”.
Anderson usó catorce palabras, Hemingway treinta y una, Pritchett treinta y seis. Entre Dickens y
Pritchett ha sucedido algo. ¿Es sólo que el cuento ha evolucionado? ¿No habrá, tal vez, una evolución
paralela en el lector? La educación, los viajes, contactos sociales más amplios, la creciente uniformidad de la
vida, la ropa y las costumbres nos han acercado a cosas que alguna vez fueron tan remotas que
necesitaban descripción. Todos hemos visto a la mujer que menciona Sherwood Anderson, la representante
trágica y anónima de una clase silenciada; al hombre rudo de saco negro y sombrero de hongo bosquejado
por Hemingway; conocemos al tipo de Pritchett, con su alborotado pelo rubio. Al ampliarse el contacto social,

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estos tres escritores y toda su generación se han librado de una obligación opresiva, además de librarse de
otras cosas. Ya no es necesario describir, basta sugerir. El retrato de cuerpo entero, con todos los detalles
del traje y paisaje al fondo, se ha vuelto superfluo. Es bastante que conozcamos a una mujer por la forma de
sus manos.
Así pues, la historia del cuento no puede ser considerada obra de una generación de escritores
unidos por el propósito revolucionario de escribir cuentos más simples, más económicos y más verdaderos;
sino como algo logrado también por los lectores, por el cambio social y por lo que Bowen llama “hitos en la
experiencia colectiva”. No ha existido ninguna revolución de escritores unidos. Los escritores trabajan,
mueren y dejan su herencia. Otros la aprovechan, como hizo Katherine Mansfield con Chéjov, y luego la
legan a otros. A su vez, los lectores viven y quizá logran elevar mínimamente el nivel de experiencia
colectiva y sensibilidad al arte. El cuento tiene que adaptarse a ese nivel.
Los siguientes capítulos mostrarán cómo ha ocurrido este gradual ajuste, que al mismo tiempo ha
ampliado su alcance y lo ha hecho más sofisticado, de Poe a Pritchett, de Kipling a Coppard.

II

La forma y el estilo son temas que tarde o temprano perturban a cualquier discusión sobre la ficción, larga o
corta. Pero, como señaló Chéjov, cada quien escribe como puede y como debe, y ahí debería terminar toda
discusión. A los ojos de su creador, el estilo más revolucionario es sin duda el más natural. Ése es el origen
de la dolorosa sorpresa que aguarda a legiones de escritores que consignan las cosas del modo en que las
ven y las sienten, descubren que han escandalizado al público y atraen sobre sus cabezas ásperas
acusaciones de inmoralidad y herejía. En último análisis, el estilo de un escritor es él mismo. Pero si escribe
poemas o cuentos debe aceptar las limitaciones de la forma. Es libre de elegir cualquier tema, igual que el
novelista, pero mientras éste puede expresarse libremente en cualquier extensión, desde las ciento
cincuenta páginas hasta mil quinientas, o incluso en varios volúmenes (como Dorothy Richardson en Miriam,
que abarca nueve volúmenes, o Proust en En busca del tiempo perdido), el cuentista y el poeta deben acatar
ciertas restricciones. Durante siglos, los poetas tenían que aceptar incluso el conteo de sílabas; el soneto en
especial los mantenía encadenados; las copias heroicas amenazaban convertir su arte en una parodia. El
cuento no es tan reglamentado como el soneto pero parece más restringido que la novela; está más cerca
del drama que ninguno de los otros dos. Es a la vez rígido y libre; su alcance en el tiempo, el espacio y el
movimiento es necesariamente limitado y, como el drama, está obligado a usar la sugestión, la acción
elíptica, la narración indirecta y el simbolismo para expresar lo que podría enumerarse en un simple catálogo
de burdas palabras. Los dramaturgos más espectaculares, al no tener nada que decir, suplen este defecto
ampliando la escena hasta que puede contener todo el mundo, incluso un ferrocarril o un barco de vapor en
el Mississipi. Siempre son derrotados por el cine. Pero el cuento no necesita esas manipulaciones de cartón,
es libre de sugerir el ferrocarril o describirlo; es libre en un sentido en que el drama no puede serlo: puede
describir con todo detalle cosas que nunca estarán en escena: una mujer desvestida, un choque en la
carretera, una batalla aérea y tantas otras. O puede prescindir de la descripción y confiar casi
exclusivamente, como “Colinas como blancos elefantes”, de Hemingway, en el diálogo y en la capacidad del
lector para deducir las conclusiones descriptivas y emotivas necesarias. Es posible que no haya diálogo,
sólo descripción, e incluso que ésta sea indirecta. O puede haber descripciones y diálogos, ambos directos y
sugestivos, con una acción coherente y un apego a las unidades que podría satisfacer al dramaturgo más
estricto. En una palabra, una vez que el cuento se ha sometido a ciertas restricciones de longitud (digamos
entre ciento cincuenta palabras, que es más o menos la longitud de “El hijo pródigo”, y cinco mil, que es la
duración de “Una familia feliz”, de Tolstoi) el cuentista es el más libre de los escritores: mucho más libre que
el dramaturgo y el poeta, y también más que el novelista, pues tiene a su alcance temas que a éste le
resultarían poco importantes o demasiado limitados.
Durante los últimos cien años, la comprensión de esta libertad ha alterado el carácter del cuento
escrito. En tiempos de Poe, el cuento era considerado un género entretenido, pero muy limitado; tenía poco
que ver con los innumerables asuntos del mundo, más allá de las fronteras de la fantasía patológica. En
1820, un cuento sobre un albañil o la parodia de un fanático religioso hubieran sido meras sátiras o
provocaciones, igualmente imposibles. Aunque el siglo avanzó, la pobreza de temas siguió siendo una
característica inherente al cuento en Inglaterra, aunque no en Rusia, en Francia ni en los Estados Unidos.
Cuando se publicaban cuentos, parecían resúmenes de novelas. En Inglaterra no existía ningún
Maupassant, ningún Chéjov, para quienes no había personajes o temas prohibidos, y hasta que su influencia
penetró el tupido velo parroquial con que la opinión pública cubría la ficción y el teatro, no existieron en
Inglaterra cuentos importantes. Gracias a este provincianismo, que se estremeció de horros ante Tess,
quemó Jude el obscuro, destruyó El arcoiris, y aún hoy envía horrorizadas protestas a los editores de
revistas y a los escritores, el cuento inglés sufrió cincuenta años de retraso en el aprendizaje de una

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elemental lección: para el cuentista todos los temas son legítimos, aún más que para el novelista o para el
dramaturgo. Esa lección es parte del bagaje de cualquier cuentista serio en la actualidad, con el resultado de
que el cuento inglés contemporáneo tiene una amplitud y una importancia mayores que nunca.
La ruptura con los prejuicios más irracionales (por alguna razón, el asesinato fue siempre un tema
espléndido y legítimo, pero el amor físico estaba proscrito como un crimen) es tan importante como los
desarrollos formales. Gracias a ella, la expresión se ha hecho más libre y más directa; esta flexibilidad ha ido
aumentando en forma sostenida durante los últimos cien años. Se han eliminado los accesorios
innecesarios, el comentarista sentado en un sillón del club, ansioso de explicar (“Los cuatro pasábamos
juntos la velada cuando Carruthers, sin causa aparente, señaló”, etc.), el principio moralista y la pomposa
frase filosófica (“Somos juguetes de perversas circunstancias, zarandeados por el destino, siempre cruel,
pero si alguna vez hubo alguien que no mereciera las flechas de la fatalidad era Edith Carstairs) y con ellos
el sermón final (“No nos toca juzgar. Pero creo que si alguna vez hubo un buen hombre fue Roger
Carmichael”, etc.). Estos son ejemplos exagerados y simples, que pueden parecer algo tontos en nuestros
días, pero por años fueron parte de la estólida mediocridad empleada en cierto tipo de cuentos ingleses. Por
fortuna, tal estilo ha dado a un pequeño grupo de narradores la deliciosa oportunidad de crear cuentos que,
tanto como “Los asesinos”, “El Santo” y “El audaz joven del trapecio”, hubieran iniciado una revolución hace
cien años. La parodia ha sido hermosamente manejada por Wodehouse en Inglaterra y por Thurber, Damos
Runyon y Stephen Leacock en los Estados Unidos. Es interesante, y creo que significativo, que por lo menos
dos de estos escritores sean, como Lewis Carroll, circunspectos caballeros de corte académico, y sería un
error suponer que no deben ser tomados en serio porque abordan con humor los temas y las formas de sus
relatos. Con el de los otros, el arte satírico de Leacock es delicioso para el estudio:

Era una noche desapacible y tormentosa en la costa oeste de Escocia. Sin embargo, eso no tiene la
menor importancia en este cuento, pues la acción no tiene lugar en el oeste de Escocia. Además, el
tiempo era igual de desagradable en la costa este de Irlanda.

Párrafos como el anterior son parte esencial y saludable de la historia del cueto. Evitan que se vuelva obeso,
que se dé aires, que se envanezca. Aplican la misma medicina que usó Hemingway en su cuento
autoparódico "Tormentas de primavera”. Se burlan más de la literatura que de la vida, lo cual es excelente,
pues siempre existe el peligro de que un estilo muy personal, como los de Lawrence, Chéjov, Hemingway o
Caldwell, se convierta en blanco de parodias inconscientes o autoparodias que pueden eliminar su influencia
vivificante. Las innumerables imitaciones del estilo directo de Hemingway no sólo le han quitado gran parte
de su utilidad, sino que obligaron a Hemingway a volver a un estilo más conservador, sólo para librarse de la
acusación de estar autoparodiándose. En algunos de sus últimos cuentos, Hemingway es casi tradicional.
Si hasta ahora he hablado poco de la forma en un capítulo planeado para recapitular ese tema, se
debe a varias razones. Primero, cualquier verdadero examen del desarrollo formal del cuento requeriría el
análisis de casi todos los cuentos que existen. No hay dos cuentos ni dos estilos iguales. Muchos de los
rasgos más significativos han sido discutidos ya en este libro. Y no tengo prejuicios; el cuento es lo que
importa, y puede estar escrito de modos infinitamente distintos. Hay cuentos cuyo contenido se resume
claramente en forma de anécdota; hay cuentos que no son nada más que anécdota; cuentos cuyo desarrollo
está formado por abruptas secuencias de acciones que llegan a un clímax; cuentos que miran la vida oblicua
y tangencialmente; cuentos que parecen recién sacados de la vida y conservan aún las huellas del corte;
cuentos que son simples episodios cuyo significado se reserva; cuentos alegóricos, especulativos, reflexivos,
pictóricos, ingeniosos, psicológicos; cuentos que parecen trozos de reportaje; cuentos que dicen todo
mientras aparentan no decir nada. Todos son aceptables, todos son parte del desarrollo del cuento moderno.
Los críticos hablarán de ellos y les darán vueltas, pero no pueden definir esa cualidad que podría llamarse
equilibrio, expresión de algo instintivo en el escritor. Un cuento debe sopesarse en las manos, debe pasar
una prueba fina e intuitiva. Su equilibrio puede ser destruido por una sola frase superflua, por una palabra.
Observar a un escritor que trama su cuento pieza por pieza, como alguien que construye una torre de
cerillos, y sentir que sabe instintiva y conscientemente cuál será el último; en qué momento la torre no
aguantará uno más, es una experiencia que puede convertirse en prueba crítica de la forma. El cuento que
pasa ese sencillo examen, ya sea un cuento de trama ingeniosa, de inflexiones sutiles, de acción o de
símbolos, de hechos o de fantasías, ha superado prácticamente todas las pruebas. Como ejemplos
supremos de esa perfección, que da al lector la incomparable sensación de estar levantándose suavemente
de la tierra, citaría ciertas historias bíblicas, en especial Ruth, El hijo pródigo, Susana y Jonás; ciertos
cuentos de Hans Andersen como “La princesa y el guisante”, y unos pocos cuentos modernos como “Bola
de sebo”; un pequeño esbozo de Chéjov titulado “Las bellezas”; “Veintiséis hombres y una muchacha”, de
Gorki; “Un jinete en el cielo”, de Bierce, y “Los muertos”, de Joyce.

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 Mientras haya escritores que puedan pasar la prueba del equilibrio, el cuento sobrevivirá, no importa
en qué forma. Pero ¿qué más contribuye a su supervivencia, en especial en Inglaterra? Temo que muy poca
cosa, más allá del escritor mismo. Esperar que el público revele signos de audacia artística es morir de
parálisis. El lector que, en una biblioteca pública, recibe un libro de cuentos cuando ha pedido una novela,
aún siente el derecho de reclamar al bibliotecario por haberlo estafado. El cuentista más popular en
Inglaterra nunca vende más de cinco mil ejemplares de un libro; el menos exitoso no más de cien. Hay
pocas revistas dedicadas exclusivamente al cuento, aunque New Writing ha dado un buen ejemplo. Existe
media docena de periódicos que lucha noblemente por publicar un cuento en cada número; el resto son
esclavos de las formas más efímeras de la prosa, después de las noticias, como el comentario editorial.
Tampoco los árbitros de la actividad cultural ayudan mucho. En Inglaterra hay tres premios literarios
importantes, ninguno de los cuales, hasta donde pude averiguar, ha sido concedido jamás a un libro de
cuentos, aunque uno fue otorgado a un cuento llamado “Lady into Fox”, gracias a la astucia de su creador,
que lo llamó novela. Los millonarios y mecenas no consideran que un modesto legado de diez mil libras
bastaría para crear dos excelentes premios anuales y serían una contribución al ligero avance de la cultura;
en Inglaterra no hay premio Pulitzer ni O’Henry Memorial Award. El resultado es que los cuentistas se ven
obligados a trabajar en la televisión o a emplearse en las editoriales, a ser agentes o escribir para las
compañías cinematográficas, a ganar unas cuantas guineas como reseñistas, escribir historias policiacas,
publicidad y, de hecho, cualquier cosa excepto las que desean. Como señaló Somerset Maugham con su
característico sentido común, la pobreza puede ser una influencia poderosamente destructiva para el
escritor; la buhardilla es un cliché romántico y cínico.
“El futuro no depende sólo del artista”, apunta Elizabeth Bowen, “el crítico y el lector tienen sus
propias responsabilidades. Si el cuento ha de conservar su dignidad y no naufragar en el preciosismo, la
impaciencia popular y el fervor de las minorías deben ser controlados. El estado actual del cuento es
saludable; sus perspectivas son buenas.”
Este libro ha estado dedicado a la mejor comprensión de ese último punto. Hay más cuentistas en
Inglaterra y en los Estados Unidos que nunca antes, y están escribiendo mejores cuentos. Ese hecho no es
un accidente. Una forma artística no florece en cierta época por un feliz accidente, sino gracias a ciertas
fuerzas culturales, creadoras y revolucionarias que se combinan para estimular su crecimiento, de modo que
llega a ser, tal vez, la expresión más inevitable y natural de esa época. Eso era cierto respecto al drama
isabelino, el poema épico en el siglo dieciocho, la novela en el diecinueve, y en forma menor pero creciente,
es cierto del cuento en nuestros días. La guerra de 1914-18 preparó el terreno para el nuevo cuento; el
período de desconfianza y fragmentación lo alimentó, y no me sorprendería mucho si la literatura de la
segunda guerra, y su inevitable secuela de desconfianza y fragmentación hallara en el cuento el medio ideal
para lo que tenga que decir. Pues como probó Hemingway en España, si ningún bien puede resultar de las
guerras, al menos producen cuentos.

Lauro Zabala (comp.) “H. E. Bates” en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Autónoma
de México. Coordinación de Difusión Cultural, México, 1995, pp. 133-151.