Las matemáticas de la vivienda ideal*

La belleza tiene dos orígenes: uno natural y uno por costumbre. El natural
proviene de la geometría y consiste en la uniformidad, es decir, en igualdad y proporción.
La belleza por costumbre es producida por el uso. del mismo modo que la familiaridad
engendra amor por cosas que no son bellas en sí mismas. E n eso estriban, precisamente,
la mayoría de errores, aunque la prueba verdadera sea siempre la belleza natural o la
belleza geométrica. Las figuras geométricas son por su naturaleza más bellas que las
irregulares: el cuadrado y el círculo son las más hermosas, seguidas del paralelogramo y
el óvalo. Las líneas rectas sólo tienen dos posiciones bellas: la posición perpendicular
y la horizontal; todo esto deriva de la naturaleza y es, por tanto, una necesidad, ya que
la única firmeza es la posición enhiesta.
Sir Christopher Wren. Parentalia

Como t i p o ideal de edificio centralizado la Villa Capra - Rotonda de

Palladio (fotografía 1) es e l que más inmediatamente salta a la imaginación. Ma-
temático, abstracto. cuadrangular, sin ninguna función aparente y totalmente
memorizable, cuenta con derivados diseminados por todo el mundo. Cuando Pa-
lladio escribe sobre él se muestra lírico:

El emplazamiento es el más bello y agradable que hallarse pueda, pues se

encuentra sobre un pequeño otero de fácil acceso, regado en un costado por el Bacchi-
glione, un río navegable; y en el otro circundado por las más hermosas colinas, que ase-
mejan un gran teatro y hállanse cultivadas con excelentes frutales y viñas exquisitas; de
modo que, por cualquier lado. goza de los más espléndidos panoramas, algunos de los
cuales son limitados, amplios otros, y unos terceros cerrados1 sólo por el horizonte, debido
a lo cual el edificio posee pórticos en sus cuatro costados.

Teniendo la mente preparada tras esta lectura, un fragmento de Pré-

cisions de Le Corbusier, resultará de innegable parecido. El texto no es menos

* Publicado por primera vez en Architectural Review, 1947.

lírico y sí más explosivo, y Le Corbusier lo emplea para describir el emplazamiento
de su Villa Savoye en Poissy (fotografía 2):

La situación: un enorme césped curvado como una cúpula rebajada... La

casa es una caja suspendida en el aire... en medio de los prados que dominan el vergel...
Es un plano puro... Y encuentra su lugar idóneo en el agreste paisaje de Poissy... Sus
moradores lo han elegido porque esta campiña agreste con su vida campesina era her-
mosa, y ahora la contemplarán, intacta, desde lo alto de su jardín colgante o desde los
cuatro costados2 de sus alargados ventanales. Su vida doméstica quedará inserida en un
sueño bucólico.

La Villa Savoye ha recibido bastantes interpretaciones. Evidentemente

puede ser considerada como una máquina en la que vivir, como disposición de es-
pacios y volúmenes que se penetran mutuamente, como una emanación del espacio-
tiempo; pero la sugestiva referencia a los sueños de Virgilio podría hacernos co-
nectar con el fragmento en que Palladio describe su Rotonda. El paisaje de Palladio
es más agrícola y bucólico, evoca menos el indomeñado aspecto pastoril, emplea
una escala mayor; pero el efecto de ambos fragmentos es bastante parecido.

Palladio, escribiendo en otro lugar, amplía la vida ideal de la villa. Su

propietario, desde dentro de ese fragmento de orden que ha creado, podrá con-
templar cómo maduran sus posesiones y saborear el contraste punzante entre sus
campos y sus jardines; reflexionando sobre la mutabilidad, contemplará con el
paso de los años las añejas virtudes de una raza más simple, y la ordenación
harmónica de su vida y posesiones será una analogía del Paraíso.

Los sabios de la antigüedad acostumbraban a retirarse a tales lugares, en

donde eran a menudo visitados por sus virtuosos amigos y familiares. y en donde, con sus
casas. jardines, fuentes y otros lugares igualmente placenteros, y especialmente gracias
a su virtud, alcanzaban sin gran dificultad tanta felicidad como nos es permitida alcanzar
en este mundo.3

Tal vez éstos sean los sueños de Virgilio, cuya libre interpretación
ha hecho que, en el transcurso del tiempo, se viesen engrosados con todas esas
ideas de la virtud romana, la excelencia, el esplendor imperial y la decadencia que
sirven para reconstruir imaginativamente el mundo antiguo. Tal vez Palladio se
hubiese sentido a sus anchas en los paisajes de Poussin -con todo su portentoso
aparato de antigüedad-; y es posible que lo más fundamental de, ese paisaje, y
el sorprendente contraste entre el cubo aislado y su ubicación en un paisaje
agreste, entre el volumen geométrico y la naturaleza aparentemente incólume,
sea lo que origine la alusión romana de Le Corbusier. Si la arquitectura de la
Rotonda sirve de escenario a una vida óptima, en Poissy actúa de telón de fondo
de una vida Iíricamente eficiente; y, aunque la pastoral contemporánea aún no
haya sido aprobada por el uso convencional, la nostalgia virgiliana continúa ha-
llándose presente, al menos en apariencia. Desde los tocadores higiénicamente
equipados, o en una pausa al subir las rampas. el recuerdo de las geórgicas no
Fig. 1. Diagramas analíticos de Malcontenta
y Garches.

puede por menos de interponerse; y tal vez la referencia histórica sirva incluso
para añadir un estímulo cuando el automóvil se pone en marcha de regreso a París.

Sin embargo una comparación más específica que salta a la vista

es la Villa Foscari de Palladio, la Malcontenta, edificada hacia 1550-1560 (fotogra-
fías 3 y 4), y la casa construida por Le Corbusier en 1927 para los señores Michael
Stein en Garches (fotografías 5 y 6).

Se trata de dos edificios que, en sus formas y evocaciones, tienen

superficialmente tan pocos puntos de semejanza que parece grotesco comparar-
los; sin embargo, aunque la obsesiva gravedad psicológica y física de la Malcon-
tenta no tenga paralelo en una casa que, a veces, parece querer convertirse en
un buque, y otras en un gimnasio, esta diferencia de temperamento no debe im-
pedirnos examinarlas detenidamente.

Para empezar tanto Garches como la Malcontenta están concebidas

como bloques únicos (fotografías 7 y 8); y, a pesar de las variantes en el modo
como han sido tratados los tejados, podemos advertir que ambos bloques poseen
un volumen similar, que mide 8 unidades de longitud, por 5,5 de ancho y 5 de
alto. Además, existe también una estructura abierta que puede ser observada en
ambas y que es comparable. Cada casa muestra (y oculta) un ritmo alterno de in-
tervalos espaciales dobles y sencillos; y ambas, leídas desde el frente hacia atrás.
muestran una distribución tripartita de líneas de soporte comparable (fig. 1).
 Llegados a este punto quizá sea preferible introducir un casi. Ya que,
si bien la distribución de las coordenadas horizontales básicas es, en ambos casos,
muy semejante, no es menos cierto que existen algunas ligeras pero significativas
diferencias en la distribución de esas líneas de soporte que aproximan ambas fa-
chadas; en Garches, por ejemplo, leyendo desde la fachada hacia la parte poste-
rior, el intervalo espacial fundamental se desarrolla según el esquema 1/2 : 1 1/2 :
1 1/23 1 1/2 : 1/2, mientras que en la Malcontenta nos encontramos con una
secuencia 2 : 2 : 1 1/2. En otras palabras, mediante el uso de un módulo de media
unidad Le Corbusier obtiene la compresión de su abertura central desplazando el
interés a otras zonas; mientras Palladio subraya el predominio de su división
central mediante una progresión hacia el pórtico que centra decididamente la aten-
ción en esas dos áreas. Un esquema es, por tanto, potencialmente disperso y
probablemente igualitario, mientras el otro es concéntrico y decididamente jerár-
quico. De todos modos, a pesar de esta diferencia, debemos añadir que, en ambos
casos, existe un elemento saliente -una terraza volada o un pórtico añadido-
que ocupa una profundidad de 1 1/2 unidades.

Las estructuras, naturalmente, no pueden ser comparadas; y, en

cierta medida, ambos arquitectos las consideran como una justificación de sus
resoluciones. Palladio, por ejemplo, emplea una sólida pared maestra, sobre la
cual escribe:

Debe observarse que las (estancias) de la derecha se corresponden con las

de la izquierda, de modo que los materiales deben ser los mismos en uno y otro lugar
y las paredes deben soportar equitativamente el peso de la cubierta; porque si las paredes
fuesen gruesas en un lugar y delgadas en otro, estas últimas serían más firmes para
resistir el peso. debido a su proximidad a las paredes. mientras que las primeras resul-
tarían debilitadas, lo cual, al correr el tiempo, produciría grandes perjuicios y arruinaría
toda la construcción.4

Lo que preocupa a Palladio es la disposición lógica de los motivos

dogmáticamente aceptados, pero intenta descubrir una razón estructural en las
simetrías de sus planos; Le Corbusier, sin embargo, intenta demostrar que la es-
tructura es la base de los elementos formales del diseño, compara el nuevo sis-
tema con el viejo, y se muestra más comprensivo.

Me permito recordar el «plan parálisis» de la casa de piedra y lo que

hemos logrado con las casas de hierro o de cemento armado.

Plano libre.
Fachada libre.
Esqueleto independiente.
Ventanas alargadas o paneles de cristal.
Pilotes.
Techo -jardín.
Y el interior provisto de «armarios» y desprovisto del entorpecimiento de
los muebles.5
 El sistema estructural de Palladio exige casi necesariamente que se
repita la misma distribución en todos los pisos del edificio, mientras que la sus-
tentación en puntos permite a Le Corbusier una distribución flexible; aunque am-
bos arquitectos sostengan puntos de vista que no se hallan plenamente justifica-
dos por las razones que nos ofrecen. La sólida estructura de las paredes, según
Palladio, exige una absoluta simetría; el esqueleto de un edificio, proclama Le Cor-
busier, requiere una libre distribución. Ambas posiciones podrían ser, cuando
menos parcialmente, exigencias personales de su depurado estilo. pues son muchos
los edificios asimétricos de estructura tradicional que continúan en pie y no me-
nos los de esqueleto moderno cuya distribución convencional sigue siendo satis-
factoria.
En ambos edificios existe un piano nobile en la primera planta, que
se halla comunicado con el jardín por medio de una terraza o pórtico y una esca-
lera (o varios tramos de ella). En la Malcontenta esa planta principal forma un
vestíbulo cruciforme, con dos suites de tres habitaciones cada una y dos escale-
ras dispuestas simétricamente a su alrededor; en Garches, sin embargo, no hay
nada que pueda ser descrito con igual facilidad. En Garches existe un vestíbulo
central y dos escaleras; pero mientras una de ellas ocupa una posición similar
a las de la Malcontenta, la otra ha descrito un giro de noventa grados. Además
el vestíbulo de entrada es visible desde este nivel a través de una abertura asi-
métrica practicada en el suelo; y la terraza (que corresponde al pórtico de la Mal-
contenta) se ha convertido en parte de un volumen metido hacia adentro que obli-
tera la línea de soporte, situada en una relación mucho menos perceptible respecto
a la estancia principal. Por tanto, en Garches, la forma cruciforme sólo perdura a
modo de vestigio (¿no se podría pensar que viene sugerida por el ábside del co-
niedor?); y, en consecuencia, en lugar de la centralidad del espacio principal de
Palladio, se logra un equilibrio en forma de Z consolidado al meter una pequeña
biblioteca en la sala principal. Finalmente, mientras en la Malcontenta hay un evi-
dente eje en forma de cruz, en Garches este movimiento transversal insinuado
por los vacíos centrales de las paredes laterales sólo alcanza un desarrollo implí-
cito y fragmentario.
Las paredes de la Malcontenta comprenden el tradicional muro sólido
perforado por aberturas verticales, con énfasis central en el pórtico y acentos
subsidiarios en las ventanas laterales situadas hacia los extremos de la fachada.
El doble saliente en el centro del edificio que sustenta los frontones superiores del
tejado viene expresado. en un frente, por una única puerta y, en- el otro, por un
motivo de baños romanos»; y, horizontalmente, la pared también se adapta a las
tres divisiones primarias: base; piano nobile, que corresponde al orden jónico del
pórtico; y ático añadido. La base tiene el papel de sólido saliente, de soporte con-
sistente, sobre el cual descansa la casa; pero mientras el piano nobile y el ático
reciben un tratamiento rústico, la base es tratada como una superficie plana y la
sensación de que sobre ella descansa un peso todavía mayor se alcanza gracias
a esta inversión elevadamente emotiva del orden corriente.

Además la situación en Garches es más compleja; y la explotación

del sistema estructural ha llevado a concebir la pared con una serie de bandas
horizontales, estrategia que otorga el mismo interés tanto al centro como a los
extremos de la fachada y que, además, es mantenida por la tendencia de Le Cor-
busier a suprimir los intervalos más amplios de las oberturas dobles. De este
modo cualquier sistema de acento central vertical y de inflexión de la pared para
originarlo queda profundamente modificado; y el resultado inmediato en la ele-
vación del jardín de Garches se evidencia en el desplazamiento de los elementos
que podrían ser considerados equivalentes al pórtico de Malcontenta y a su fron-
tón añadido. Estos elementos cobran independencia. se separan y, transpuestos
a la terraza y al pabellón de la azotea, uno ocupa las dos (o tres) aberturas a la
izquierda de la fachada, y el otro una posición central en el cuerpo sólido, aunque
asimétrica en relación con la elevación total.

Por otra parte, la fachada de entrada en Garches conserva lo que po-

dríamos considerar como equivalente del frontón superior de Palladio. Se trata
del elemento central del piso superior; aunque también debe destacarse que, a
pesar de su situación simétrica, el posterior desarrollo de este elemento en sí
mismo no es simétrico. Ni tampoco comunica simetría a la fachada como un todo;
y, aunque tiene un equivalente en el gran ventanal central del vestíbulo de entrada,
dado que las incisiones de las ventanas actúan de tal modo que prohíben cualquier
asociación explícita de esas dos manifestaciones, el alzado queda caracterizado
por algo muy parecido a esa simultánea afirmación y negación de la centralidad
que veíamos en la planta. Así, al mismo tiempo que se insinúa un foco central, se
inhibe su desarrollo, produciéndose, por tanto, un desplazamiento y ruptura de
aquello que Palladio hubiese considerado precisamente como énfasis normativo.

Otro importante extremo de diferenciación lo hallamos en el trata-

miento del tejado. En la Malcontenta la cubierta forma una superestructura pira-
midal que amplifica el volumen del edificio (fotografía 9); mientras que en Garches
la cubierta consiste en una superficie plana, que sirve de suelo a un espacio ce-
rrado, aislado del volumen de la casa, por tanto disminuyéndolo. De este modo
podemos decir que, en un edificio, el comportamiento de la cubierta puede ser
calificado de aditivo, mientras que en el otro es substractivo. Aun así, si dejamos
de lado esta importante distinción, veremos que ambos tejados poseen cierta
variedad de apéndices, regulares o azarosos, frontón o pabellón, que sostienen
una importante relación con las superficies verticales de las paredes de la casa,
aunque dichas relaciones sean muy distintas en cada caso.

Que las matemáticas y la armonía musical constituían la base de la

proporción ideal era una creencia muy extendida en los círculos en los que Pa-
lladio se movía. Se pensaba que debía existir una correspondencia entre los nú-
meros perfectos, las proporciones de la figura humana y los elementos de la
armonía musical; y sir Henry Wotton, embajador británico en Venecia en fechas
ligeramente posteriores, manifiesta parte de esta actitud al escribir:

Las dos principales consonancias que más contentan el oído, por el con-
senso de toda la naturaleza, son la quinta y la octava; porque la primera elévase radical-
mente. surgida de la proporción entre dos y tres. Y la otra del doble intervalo, entre uno
y dos, o entre dos y cuatro. etc. Ahora bien. si transportamos estas proporciones de lo
audible a los objetos visibles, aplicándolas del modo más idóneo.... de ambas obtendre-
mos a buen seguro el grácil y armónico contento de la vista.'

En realidad lo que se sugería no era que las proporciones arquitec-

tónicas derivasen de las armonías musicales, sino más bien que las leyes de la
proporción eran establecidas matemáticamente, y aplicables a todos los campos.
El universo de la especulación platónica y pitagórica estaba integrado por las
relaciones más simples de los números, y ese cosmos quedaba formado dentro del
triángulo constituido por el cuadrado y el cubo de los números 1, 2 y 3. Además,
sus cualidades, ritmos, y relaciones se establecían dentro de esa estructura nu-
mérica hasta el 27; y si tales números gobernaban las obras divinas, se conside-
raba lógico que las obras humanas fuesen igualmente construidas a su semejanza,
y que un edificio fuese representativo, como en un microcosmos, del proceso
manifestado a mucha mayor escala por las obras del mundo. En palabras de Al-
berti «La naturaleza siempre actúa consistentemente y con constante analogía
en todas sus obras.; y, en consecuencia, lo que es evidente en música, también
debe serlo en arquitectura. De este modo la proporción, considerada, como una
proyección de la armonía del universo, tenía unas bases - a la vez científicas y
religiosas- que quedaban fuera de toda duda; y Palladio podía gozar de los plá-
cemes de una estética considerada absolutamente objetiva.

Le Corbusier también ha expresado opiniones similares respecto a

la proporción. Las matemáticas proporcionan «verdades reconfortantes», y «sólo se
abandona una obra cuando uno se halla seguro de haber llegado a la cosa exacta.;
de todos modos, aunque sea evidente que lo que Le Corbusier persigue es la
exactitud, lo que encontramos dentro de sus edificios no es la incuestionable cla-
ridad de los volúmenes de Palladio. Se trata, más bien, de cierto tipo de deliberada
oscuridad y, en consecuencia, mientras que la geometría de la Malcontenta im-
pregna todos los volúmenes internos del edificio, en Garches parece residir exclu-
sivamente en el bloque en tanto que conjunto y en la disposición de sus soportes.

La posición teórica sobre la que descansaba el punto de vista de

Palladio desintegróse en el siglo XVlll al convertirse la proporción en una cuestión
de sensibilidad individual y de inspiración privada; 1 0 y Le Corbusier, a pesar del
apoyo que encuentra en las matemáticas, ya no puede gozar por su situación his-
tórica de aquella incuestionable posición. Tal vez el funcionalismo fuese un intento
altamente positivista de reafirmar una estética científica que pudiera poseer el
valor objetivo de la crítica antigua, y, en última instancia, platónico-aristotélica.
Pero ésta era una interpretación zafia. Los resultados pueden ser mesurados en
términos de procesos, las proporciones son aparentemente accidentales y gra-
tuitas; y Le Corbusier impone modelos matemáticos a sus edificios, en flagrante
contradicción con esta teoría. Estas son, precisamente, las universales «verdades
reconfortantes».

De este modo, bien debido a la teoría, o a pesar de ella, ambos ar-

quitectos comparten un standard común, un standard matemático, definido por