Arquitectura del siglo XIX:

La arquitectura del siglo XIX es una arquitectura urbana. En este siglo las ciudades crecen
vertiginosamente. Londres, por ejemplo, pasa de un millón de habitantes a finales del XVIII a
casi dos millones y medio en 1841. Además, nacen nuevos núcleos urbanos en lugares
situados cerca de las fuentes de energía o de materias primas para la industria. La revolución
industrial iniciada en el siglo XVIII en Inglaterra se difunde a Europa y a los Estados Unidos de
América. La industrialización crea la necesidad de construir edificios de un nuevo tipo
(fábricas, estaciones de ferrocarril, viviendas, etc.) y demanda que éstos sean baratos y de
rápida construcción; al mismo tiempo aporta soluciones técnicas a las nuevas necesidades.
Por esta razón, desde el siglo XIX, la arquitectura y el urbanismo van indisolublemente ligados
a la industrialización.

Sin embargo, no se puede hablar de uniformidad en los estilos y las soluciones

arquitectónicas y urbanísticas, sólo de algunas constantes: tecnificación de las soluciones,
empleo de nuevos materiales como el hierro colado, vidrio, cemento -éste a finales de siglo- y
tendencia al funcionalismo. Al lado de estos datos que reflejan el empuje de la “modernidad”,
hay que recordar que la nueva realidad no es del gusto de todos y, frente al triunfo del
maquinismo y de la técnica, se elevan las voces que reclaman un retorno al orden anterior. En
arquitectura estas reivindicaciones se concretarán en los estilos revival (resurgimiento).

La ciudad decimonónica

La nueva ciudad se caracteriza por la separación entre barrios burgueses (céntricos, con
grandes avenidas y núcleos comerciales elegantes) y barrios obreros (con viviendas
miserables, a menudo no urbanizadas, insalubres), por la importancia creciente de las vías de
comunicación interna y por la aparición de nuevos edificios -las fábricas- con sus sórdidos
alrededores. La ciudad decimonónica, en definitiva, es un fiel reflejo de la nueva estructura
social.

Aunque las ciudades se planifican -o se planifican sus ampliaciones y remodelaciones,

cuando son antiguas- respetando estrictamente los privilegios de la burguesía, que es la clase
dominante, las aspiraciones y demandas obreras también se reflejan en el urbanismo
decimonónico; en este sentido, ejerció una especial incidencia el llamado pensamiento
utópico.

La Revolución Industrial comportó una transformación en la socialización del trabajo pues

frente a la poderosa burguesía se concentraron masas de proletarios sometidos a pésimas
condiciones. El hacinamiento y la insalubridad de las viviendas contribuyeron a que la clase
trabajadora empezara a tomar conciencia de sus problemas. En este contexto los arquitectos
del momento estaban preocupados fundamentalmente por el estilo que debían adoptar y las
necesidades de las grandes masas de la población eran para ellos secundarias. En realidad
fueron los ingenieros quienes debido a los problemas sanitarios configuraron la ciudad
moderna. La regularidad en el trazado urbano más que por razones estéticas estuvo dado por
asegurar mínimas condiciones de higiene y habitabilidad. Entre los proyectos destacan los
diseñados por el barón Haussman en Paris. Proyectó la construcción de grandes avenidas
por las que pudiera desplazarse el ejército con rapidez. Espaciosas arterias rectilíneas
sustituirían las irregulares y estrechas calles medievales, dibujando nítidos esquemas
radiales. La ciudad estaba concebida según el precepto de regularidad y simetría.
París se remodela siguiendo los proyectos de George-Eugène Haussmann. Se abren grandes
avenidas que desmiembran los barrios populares del centro y lo comunican con el exterior con
estaciones ferroviarias, carreteras… El tráfico y la circulación son los elementos organizativos
de la ciudad.

Los urbanistas utópicos: En Inglaterra la considerable implantación de factorías comportó

un cambio radical del paisaje y la afluencia masiva de campesinos a la ciudad. Se instalaron
improvisadamente en barrios que carecían de adecuadas condiciones de vida. Esta precaria
condición preocupó a los urbanistas utópicos. El primero de ellos fue el empresario textil
Robert Owen(1771-1858) quien a principios de siglo dirigió una empresa basada en la
mecanización de la producción y en sorprendentes medidas sociales: salarios altos, horarios
moderados, etc. Con este primer éxito intentó poner en práctica su propia concepción de
ciudad ideal, capaz de autoabastecerse y superar las contradicciones entre la industria y la
agricultura, con un número regulado de habitantes que se ubicarían en torno a una plaza
amplia en forma de paralelogramo en cuyos lados se instalarían dormitorios y salas de estar,
almacenes, etc. En Francia Charles Fourier concibió una ciudad de estructura concéntrica
cuyo centro era de uso comercial y administrativo, rodeado por un anillo industrial y uno
agrícola. Por su parte Godin comienza a realizar el Familisterio de Fourier durante el II Imperio
en su fábrica metalúrgica de Guise, modificándolo según su criterio, siendo el único que tuvo
éxito. Es una reducción del modelo de Fourier, aunque el grupo de edificios está compuesto
de tres bloques cerrados, pero los patios, de modestas dimensiones, están cubiertos y hacen
las veces de la calle-galería. El éxito de la iniciativa se atribuye a dos innovaciones: el carácter
industrial, no agrícola de la empresa productiva y la renuncia a la vida en común en el
Falansterio, ya que cada familia tiene su propia vivienda, protegiendo su autonomía,
asegurándole los servicios comunes y facilitando sus relaciones.

Los reformistas:

John Ruskin: se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la
revolución industrial. En la medida en que en ciertas épocas del pasado se han desarrollado
armónicamente los procesos de producción (Edad Media), defiende que la solución consiste
en volver a las fórmulas del siglo XII y se convierte en paladín del revival neogótico. En
particular, frente al hierro admite que pueda usarse como sustituto de la madera, pero
concluye que “solo puede usarse como elemento de unión, y no como elemento portante.

William Morris: fundar un taller de artes decorativas. La firma produce tapices, tejidos, papel
mural, muebles y vidrio. Su objetivo es producir arte “del pueblo para el pueblo”, pero como
rechaza la producción mecánica, sus productos son caros y solo accesibles a los ricos. El
contacto con la práctica le permite superar las limitaciones de su maestro Ruskin. El concepto
de Arquitectura es completamente moderno, abarcando todo el ambiente que rodea la vida
humana, porque “la arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones
introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas”. En
el plano político asocia la producción mecánica al capitalismo, por lo que piensa en la
revolución socialista, sustituyendo las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas
comunidades, donde los objetos son producidos por procedimientos artesanales. Se refiere a
la Edad Media cuando expone sus ideas sobre la organización del trabajo, coincidiendo con
Ruskin.
Ambos reformadores proponían: la investigación formal aplicada a las nuevas posibilidades
industriales, viendo en el artesano una figura a destacar: para ellos, el artesano no debería
extinguirse a causa de la industria, sino hacerse su agente transformador, su principal
elemento de producción

La Revolución Industrial supuso para la arquitectura una serie de contribuciones técnicas e

industriales vinculadas a la idea de progreso. Apareció una corriente historicista que comportó
el abandono de los cánones clásicos y se inclinó hacia el pluralismo estilístico. No concedía a
su propio tiempo en el siglo XIX el derecho a elegir o a crear otras formas que no fueran las
derivadas de un estilo histórico. Así pues, planteó a los artistas más que la creación, la
elección de un estilo. Esto provocó que la conciencia artística se inclinara por un lado hacia la
imitación del pasado y por otro se planteara la incorporación a nuevos estilos y resoluciones
arquitectónicas. A principios del XIX se produce ese dualismo.

Se conoce como arquitectura historicista a aquella que trata en sus obras la representación
de estilos históricos de tiempos pasados. Surge paralelamente al movimiento romántico que
aparece en la segunda mitad del siglo XIX y se continúa en el tiempo hasta las primeras
décadas del siglo XX.

A diferencia con el eclecticismo arquitectónico, que proclamaba la mezcla de estilos sin límites
para dar lugar a un producto nuevo y propio del momento, la arquitectura histórica recrea los
estilos de las grandes obras del pasado de modo individual y con cierta fidelidad, aunque
acepta algunas mezclas entre ellos, incluyendo además elementos técnicos y culturales
propios del momento.

La arquitectura historicista dio lugar a distintas variantes, según trate de adaptarse a los
diferentes estilos históricos anteriores, dando lugar a los neos, denominándose entonces:
neobizantino, neogótico, neorrenacentista, neobarroco, etc.

La obra de Charles Garnier se caracteriza por sus resonancias neobarrocas está considerado
hoy en día, la máxima expresión del estilo Napoleón III o Segundo Imperio. Construyó la
famosa Opera de Paris (1861-1875), en el centro de los elegantes barrios remodelados por el
barón Haussman. Con la Opera inaugura el estilo Napoleón III, se convirtió en el lugar idóneo
para el encuentro y lucimiento de la sociedad opulenta. La decoración neobarroca de su
fachada está muy vinculada a la fastuosidad ecléctica de sus interiores consiguiendo un
admirable equilibrio entre el interior y el exterior. La entrada destaca por la gran escalera que
conduce al auditorio exteriormente cupulado.

La arquitectura de las nuevas tecnologías. La Revolución Industrial comportó la

incorporación de nuevos materiales a la construcción como el hierro, el acero, el cristal y más
tarde el hormigón. Los nuevos sistemas de producción supusieron una disminución de los
costes de los materiales, fomentando el progreso tecnológico al incorporar nuevas técnicas
de producción para simplificar su ejecución y disminuir los costes de la mano de obra. Se
sustituyeron los criterios estéticos convencionales por otros de orden estrictamente funcional.
El aspecto industrial estuvo reservado para construcciones utilitarias: estaciones de ferrocarril,
fábricas, puentes.
A finales del siglo XVIII se utiliza en algunas construcciones el hierro colado, que se obtiene
por fusión: el puente Coalbrookdale, construido en 1777 por T,. F. Pritchard) o el Teatro
Francés de París, de 1789, obra de V. Louis. El hierro sustenta grandes cargas. Al mismo
tiempo, se desarrolla la producción de vidrio en cantidad y variedad.

El hierro y el cristal se complementan puesto que permiten construir edificios que sean a la
vez grandes y ligeros, transparentes. Son respuestas a las nuevas necesidades: puentes de
amplio tendido, edificios de varias plantas que necesiten estar despejadas, como las naves de
las fábricas, mercados, estaciones de ferrocarril, etc.

La máxima expresión de la arquitectura del hierro son las construcciones para las
exposiciones universales. El Palacio de Cristal de Londres (obra de Joseph Paxton, de 1851)
es una construcción-esqueleto a partir de elementos prefabricados en serie. Este tipo de
construcciones “por piezas” se pueden montar y desmontar, trasladar e instalar en otra
ubicación.
Con Henri Labrouste, que construye la Biblioteca de Sainte Geneviève de París, se concilian
las dos orientaciones,. Se trata del primer edificio público construido con hierro fundido y
hierro forjado desde los cimientos hasta la cubierta. Sin embargo, aún se “enmascara” el
edificio con fachadas de estilos clásico; lo mismo sucede en su Biblioteca Nacional de París.

Gustave Eiffel construyó una torre de 300 metros que se ha convertido en símbolo de la
modernidad. Fue proyectada a partir de estudios realizados a los pilares metálicos de los
puentes. Las curvas de los laterales proporcionan fuerza y belleza y los huecos favorecen el
paso del aire garantizando la estabilidad del edificio. Representa la idea de progreso vinculada
a la renovación tecnológica, sin embargo muchos lo consideraron como algo tosco carente de
sensibilidad artística. Representa un nuevo orden de belleza el de la tecnología industrial

Art Nouveau:
A pesar de la diversidad de interpretación, el Art Nouveau fue un estilo internacional. El nuevo
estilo mostraba connotaciones progresistas, alegría por vivir, el gusto por gastar y consumir.
Fue el estilo de los barrios burgueses, de los grandes almacenes, de los ferrocarriles, de las
casas de pueblo.
Otra característica del estilo es la completa liberación de las formas del pasado. Luego de los
grandes avances tecnológicos del siglo, el desarrollo de la industria, la ciudad moderna, con
nuevos ideas urbanísticas y tipologías estructurales, todavía faltaba el nuevo estilo, un nuevo
lenguaje. La liberación de las formas tradicionales se apoyó en el uso de nuevas tecnologías,
y en el uso de éstas para materializar los nuevos gustos.
La tercera característica del estilo es la unificación de las artes puras y aplicadas. La unión
entre la industria y el artesano.
Desde el punto de vista morfológico, las características son: acentuación lineal, el uso del
hierro y su aplicación más variada, la tendencia de usar muchos materiales en un mismo
edificio, la piedra, el ladrillo, la cerámica, el vidrio, la madera, la variedad de colores, la
búsqueda de agrupar más sectores productivos. La relación con la naturaleza es tan
importante que su organicidad inspira la propia conformación arquitectónica.

Comenzaron a utilizarse formas de organismos naturales (tallos, huesos, flores, hojas y hasta
animales) que se sobreponen a los elementos estructurales funcionales, pero sin valor
simbólico, que hasta ese entonces habían sido empleados por la arquitectura tradicional. Por
ejemplo, de ciertos huesos se sirvió el arquitecto Antonio Gaudí en su obra, la Casa Batlló, en
cuya fachada los balcones aparecen como caravelas humanas y las columnas como
articulaciones óseas, el ornamento a la vez que estructura, decora y alude. Es importante
además, la ambientación. Los interiores se vuelven más claros y sencillos, acentuados por la
continuidad espacial que crea unidad estilística entre los detalles y el contexto, ejemplo de ello
son las múltiples variedades del alumbrado dentro y fuera de las piezas. La fachada adquirió
valor como ente decorativo, y se suman a las características formales que identifican al estilo
en su versión arquitectónica, el uso del arco bajo, del azulejo y de nuevos materiales, dúctiles
y maleables, como el vidrio y el hierro, que sugerían transparencia, flexibilidad y vigor.

Guimard(1867-1942)
Guimard(1867-1942) contribuyó a popularizar el estilo al diseñar varios accesos a las
estaciones del metro del Paris. Este es el caso de la estación de Porte Dauphine. La entrada
se enmarca con una marquesita formada por pétalos de vidrio y verjas de hierro curvado
semejantes a tallos. Se trata de estructuras de metal fabricadas en serie e intercambiables

Antonio Gaudí (1852-1926): En sus construcciones desaparecen las líneas rectas y la

convencional división entre soportes y cargas; se deja llevar por las masas, las texturas y los
colores, transfigurando los objetos naturales hasta el límite de la abstracción. En La casa
Milá(1905-1910), la línea ondulante evoca el litoral catalán. Gaudí modeló la forma con la
misma libertad que lo haría un escultor y la revistió con los deslumbrantes brillos multicolores
de los mosaicos y esmaltes orientales, resucitó los esplendores del arte árabe impulsándolo
hacia una imaginativa modernidad y se recreó en la contraposición de las texturas de los
diversos materiales (vidrio coloreado, hierro forjado, cerámica multicolor, y piedras trabadas
de las más diversas maneras).

El arquitecto belga Víctor Horta(1861-1947)

Horta(1861-1947) se hizo célebre por la construcción de una casa
para el ingeniero Tassel, en ella se encuentran por primera vez hierros decorativos doblados
siguiendo estructuras lineales, sinuosas y elegantes.

La pintura del siglo XIX:

Edouard Manet (París 1832-1883): es un pintor muy interesante, frecuentemente tildado

de Impresionista aunque se aleje bastante del concepto tradicional de esa tendencia; de
hecho, Manet tiene características decididamente no impresionistas como utilizar el negro,
pintar contornos, trabajar en interiores, etc. Sería en realidad un pintor a caballo entre el
realismo y el impresionismo, y esto lo puedes observar en los cuadros expuestos, unos son
muy realistas y otros más impresionistas.

Fue adoptado por los impresionistas como su líder por ser el de mayor edad entre todos
ellos y haber sufrido la censura y prohibición de algunos de sus cuadros por parte de las
instituciones políticas del segundo imperio francés (Napoleón III). Su temática es variada
pero siempre profundiza en la psicología de los personajes, pinta tanto exteriores como
interiores, su colorido es intenso y variado, su pincelada es cambiante, a veces precisa y
clara, otras veces deshilachada y suelta. Utiliza frecuentemente contornos nítidos y
definidos.

EL BAR DEL FOLIES-BERGÈRE: Prodigio de representación detallista este interior del

café del conocido cabaret parisino. El espejo juega un papel importante en esta obra, ilusión
y realidad quedan confundidas al igual que el espectador. A través de él podemos ver la
totalidad del café, aunque la protagonista sea la camarera, una modelo profesional llamada
Suzon. La barra tiene botellas de vino, champan y licor sobre el mármol, también una copa
con dos rosas y una fuente de naranjas. Por el espejo sabemos que la camarera charla con
un elegante caballero y al fondo están las mesas con la clientela sentada. Puedes buscar
una lámpara de araña, una chica curioseando con unos prismáticos y los pies de un
trapecista. El vestuario de la chica es muy rico en detalles, el ramito sobre el escote, la
gargantilla con el camafeo, la levita abotonada, pendientes y brazalete y puños y escote con
encajes.

Almuerzo campestre: Uno de los más polémicos cuadros de Manet ya que aparece un
desnudo femenino sin justificación aparente. Dos elegantes caballeros y dos damas disfrutan
de la naturaleza en un paisaje de gran belleza. Son Victorine Meurent (desnuda) su modelo
favorita, el escultor holandés Ferdinand Leenhoof y su hermano Gustave Manet. Luces y
sombras en poderosos contrastes refuerzan la sensación de perspectiva y de
tridimensionalidad. Es una escena relajada y agradable, con una bellísima naturaleza muerta
en primer plano a la izquierda (cesto, panes, mantel, frutas, ropas...). Abunda el negro y los
contornos están muy bien perfilados. La modelo posa y es consciente de ello, incluso mira al
espectador con descaro, algo increíble para la época mientras la otra dama se entretiene
recogiendo florecillas junto al arroyo vestida con una especie de camisón. Los matices
cromáticos son preciosos: gris y negro en los hombres, blanco nacarado en el cuerpo
femenino, verdes y ocres en la vegetación. Resulta chocante el contraste entre la desnudez
de la dama y los caballeros completamente vestidos hasta con sombrero. Este cuadro es
considerado como el punto de ruptura con el clasicismo imperante en la época y atrajo a los
impresionistas en torno a Manet, animándole a pintar más obras transgresoras como ésta.

El gran canal de Venecia: Manet estuvo en Venecia y quedó impresionado por la especial
luz de la ciudad, como ya les había sucedido a tantos artistas de todas las épocas. En una
composición perfectamente centrada, un gondolero maneja su embarcación por el Gran
Canal y es captado en el momento de pasar entre los famosos postes coloreados que sirven
para atracar las barcas. Los palacios del fondo, el agua con sus matices cromáticos y el
aspecto impresionista de las pequeñas pinceladas ejecutadas con rapidez y precisión hacen
de esta escena una delicia para la vista.

IMPRESIONISMO:
IMPRESIONISMO: El Impresionismo es una reacción contra el arte oficial  y el estilo naturalista
que venía desarrollándose, el que preconizaba unos valores temáticos y estéticos instaurados
desde el Renacimiento. Es un estilo realista, pero a su manera. El pintor tiene que pintar lo que
ve. Es decir, en vez de representar la realidad de una forma inmutable, los pintores
impresionistas la representan como un devenir, intentando captar el instante.

Características temáticas: El pintor impresionista se desliga de la realidad temática al gusto

de la clientela oficial, en cierto modo, el tema pasa para él a segundo plano:

- No le interesan los temas trascendentes del academicismo (religiosos, mitológicos, políticos,

literarios o históricos) que hasta ese momento había demandado mecenas como la Iglesia, la
Monarquía absoluta o el nuevo Estado liberal.
 - Sí les interesan los temas decorativos o pintorescos (costumbrismo, paisaje, retrato o
bodegón ) que había empezado a demandar muy recientemente (desde el siglo XVII, por
ejemplo, en Holanda) la burguesía o una nobleza aburguesada y que practicaba el realismo.
Este es el segmento social al que dedican su pintura, una clase con capacidad económica
suficiente para consumir arte de pequeño formato, a través de las galerías de arte, un nuevo
mecanismo de venta. Los temas, por tanto, son intrascendentes, ordinarios, sacados de la
vida cotidiana y de la sociedad en la que vive el pintor.

 El paisaje campestre. El pintor impresionista se siente atraído por la naturaleza

porque en ella es posible demostrar sus teorías sobre el tiempo y la luz y porque es bella en sí
y desde su libertad quieren disfrutar de la misma. Tampoco es despreciable el motivo
económico, ya que se dan cuenta que esta temática tiene gran aceptación en el mercado
burgués. Realmente continúan una tradición iconográfica ya iniciada en el barroco y continuado
aen el siglo XIX por pintores del romanticismo como Constable, Turner o Friedrich o por
pintores realistas como Corot o Roussea.

 El paisaje urbano. La ciudad de París es el ámbito en el que viven los pintores

impresionistas y, por tanto, lo pintan. Pretenden trasmitir el ritmo nervioso de la gran ciudad y
su cotidianeidad.

 La vida burguesa. Como miembros de esta clase social, los pintores reflejan su
propia vida.

La intimidad de sus casas. Se reflejan sus viviendas y sus intrascendentes actos del día a día
como peinarse, lavarse, mirarse al espejo, disfrutar de la lectura o de una taza de té. En esta
subcategoría temática destacan las mujeres impresionistas.

Su ocio. Los pintores impresionistas disfrutan del tiempo libre y lo muestran: paseando por el
parque o por el jardín; asistiendo a la ópera, al circo, al teatro, al ballet, a las carreras de
caballos; bailando en las fiestas populares; tomando una copa en los cafés; descansando en la
playa; pescando; nadando; regateando…

 Retratos. No es un tema novedoso, ya que desde los primitivos flamencos en el

siglo XV había ido adquiriendo importancia siglo a siglo. Los impresionistas no realizan 
retratos oficiales, ámbito que tenían vetado por la pintura academicista. Son retratos de sus
clientes burgueses, de sus amigos, de sus familiares y de ellos mismos. Lo importante en un
retrato no es reflejar fielmente los rasgos ni la personalidad del modelo sino, de nuevo, ensayar
sobre figuras humanas los presupuestos técnicos.

 Bodegones. Es un tema no muy usual en los primeros impresionistas porque es

de interior y prefieren el aire libre, pero cundo lo realizan es para ensayar su técnica de
aplicación del color o de construcción de formas. No les interesa captar la calidad del objeto.

En definitiva, los temas son sencillos y no importan tanto como la forma en que se presentan.

Características técnicas: Al desprenderse del mecenazgo el pintor es más libre y pone su

atención en otras preocupaciones artísticas.
 Los pintores impresionistas NO quieren representar la realidad como algo
racional y objetivo recreado en el taller. Esa era la realidad académica que debía adaptarse
a unos criterios de belleza o perfección establecidos, basados en técnicas que proporcionaban
sensaciones de verismo como: la proporción o canon figurativo; la gradación de colores y el
uso correcto de las luces y las sombras para conseguir la sensación de volumen; los estudios
de perspectiva geométrica para conseguir la captación de profundidad; la utilización del color
más objetivo a la realidad, pero al mismo tiempo más armonioso; la pincelada invisible; el
dibujo correcto…

 Los pintores impresionistas quieren captar la realidad tal como la ven en el

momento y directamente sobre la naturaleza. Intentan incluir en la pintura el tiempo, el
instante o, si queremos llamarlo así, la “impresión”. Este intento de captar la cuarta
dimensión pictórica ya lo intentó el barroco al insistir en mostrar movimiento o fuerza, como
expresión burda de captar el instante. Los impresionistas apuestan por el color y la pincelada
para obtener ese momento fugaz. Sus series sobre el mismo tema (La catedral de Ruan de
Monet, por ejemplo) buscan  demostrar que no hay un momento igual, que cada instante es
distinto al anterior. De ahí que el pintor tenga que trabajar con pinceladas rápidas y al aire
libre para no dejar escapar el instante.

 La paleta de colores que emplean es clara, tal y como corresponde a la

representación de escenas al aire libre, iluminadas por la luz del sol. La oscuridad de los
fondos de las escenas de interior pasa al olvido. El negro es un color desterrado por el
movimiento, porque hasta las sombras son coloreadas. Apuestan por las nuevas teorías
científicas del color  y la luz por las cuales nuestro cerebro es quien mezcla los colores que
percibe nuestra retina, por lo que el pintor si quiere mostrar un  naranja deberá aplicar un
amarillo y un rojo puros en el cuadro y no mezclarlo previamente en la paleta. Van aún más
lejos, llegan a concluir que el color objetivo no existe, porque cuando la luz ilumina los objetos
se convierte en un montón de matices. Es decir, una hoja objetivamente verde, si le da la luz
del sol puede reflejar amarillo en su zona más expuesta y el color complementario más oscuro
en las sombras. Los neoimpresionistas serán los que lleven a sus últimas consecuencias estas
ideas.

 La pincelada se acomoda a la temática. Si se busca representar la incidencia del

sol sobre un objeto en un momento determinado, las pinceladas han de ser vibrantes, cortas y
yuxtapuestas, para que el artista pueda captar la fugacidad del instante. Los trazos dejan de
ser minuciosos y dan sensación de abocetamiento, como descuidados; muchos cuadros
muestran incluso zonas del lienzo al descubierto. Otra técnica muy utilizada es diluir el óleo
hasta alcanzar una fluidez semejante a la acuarela.  Esta rapidez le da la cuadro un aspecto de
inconcreción que busca que el espectador que lo contempla se mueva, se aleje o se acerque,.
Si se acerca contempla una multitud de pinceladas aparentemente sin sentido, si se distancia
el conjunto toma coherencia. En cada espectador, por tanto, se ha provocado una impresión
distinta.
 En cuanto  a la composición, sustituyen el equilibrio geométrico del Renacimiento
por una nueva concepción del espacio cercana al encuadre fotográfico, donde el tema central
desaparece o las figuras pueden aparecer incompletas al quedar cortadas por los bordes del
cuadro.

Paisajistas:
Claude Monet: (1840 – 1926) estaba centrado en la representación del momento fugaz e
irrepetible, en la existencia y no en la esencia, en la atmósfera, el aire y la luz. Todas las cosas
que contemplamos no son inmutables sino que nuestra percepción de las mismas cambia
según las contemplemos de día o de noche; con luz natural o artificial; en días claros o
nublados; al amanecer, al mediodía o por la tarde; un día primaveral o invernal; en días
despejados o con calima, niebla, etc. Es por esto por lo que un buen viajero debe tomar
contacto con una ciudad o un entorno en todas las condiciones atmosféricas y lumínicas
posibles. Solo esto le permitirá conocer profundamente ese escenario.

A los impresionistas, y concretamente a Monet, les atrae mucho todo lo que está sujeto a
cambios, por lo que pintan flores, nieve, agua, nubes, etc. Pero como un instante puede bastar
para cambiarlo todo, el pintor debe darse prisa en su trabajo para captar lo instantáneo puesto
que, un minuto después, la luz habrá cambiado al igual que las nubes, el agua o cualquier cosa
de las representadas.

Se pinta al aire libre, única manera de aprehender todo lo indicado. Monet pinta tanto paisajes
naturales como urbanos, escenas de ríos, estanques, lagos, catedrales, calles, su producción
es enorme. Pinta sin contornos, no utiliza el color negro y las pinceladas van el colores puros,
sin mezcla.

Impresión, sol naciente: Del título de este cuadro se generalizó la palabra impresionismo para
todos estos pintores que en torno a 1870 tenían características comunes. En un paisaje gris
perteneciente a un triste puerto comercial destaca con fuerza un sol anaranjado en el momento
del amanecer. Grúas, barcos y chimeneas son monocromáticos porque este sol aún no ha
iluminado los objetos y por eso parecen del mismo tono grisáceo. Pinceladas sueltas que no
permiten apreciar nada a corta distancia pero que configuran la escena perfectamente a mayor
distancia de observación.

Camille Pissarro (1830-1903): No era tan feroz ni ortodoxo como Monet, la realidad en sus
cuadros se percibe bastante clara, sus paisajes son más verosímiles. Estuvo influenciado por
la escuela de Barbizón y por Turner. Se concentró en representar paisajes urbanos.

Alfred Sisley (1839-1899): Pintor de estilo impresionista, especialista en paisajes y escenas al

aire libre. Su técnica es fuera de serie, tanto que es posible clasificarlo en un grupo aparte. A
diferencia de otros impresionistas, desarrolla una pintura no basada en acontecimientos de la
época ni influenciado por asuntos políticos. Sus paisajes son atemporales y gozan de una
perspectiva espaciosa, que embelesan e inspiran un sentimiento de calma.

Figura humana:

August Renoir (1841-1919): Re n oi r de sta ca p o r su p in tu ra s bri ll a n te s e ín ti ma s,

en pa rti cu la r la s q u e rep re se n ta n de sn u do s fe men i no s. Es cé l eb re p o r l a
a rmo n ía d e su s l ín e a s, l a b ri l l an te z de su co l o r y e l e n ca n to ín ti mo de su s
mu y va ri a d o s te ma s p ictó ri co s. A di fe re n cia de o tro s imp re sio n i sta s, l e
in te re só má s l a rep re se n ta ci ó n d e l a fi gu ra h u man a in di vi d ua l o e n re tra to s d e
g ru p o q ue lo s p a i sa j e s. Ad e má s, ta mp o co su bo rd in ó la co mp o si ci ón y
pl a sti cid a d d e l a fo rma a l os in te n to s d e i n te rp re ta ci ó n de lo s e fe cto s
lu mín i co s. Su ob ra má s te mp ra n a e stu vo in fl u e n ci a da po r do s p i n to re s
fra n ce se s, Mon e t en su tra ta mi e n to d e l a lu z y e l pi n to r ro má n ti co Eu g è ne
De l a cro i x e n su tra ta mi e n to d el co l o r. El ba i le de l Mo ul i n d e la Gal e tte e s u na
de la s o b ra s má s fa mo sa s de l i mp re si o ni smo : un a e sce na de un ca fé , al ai re
li b re , e n l a qu e q u ed a pa te n te e l d o mi n io de Re no i r e n e l tra ta mi en to de la s
fi gu ra s y en la re p re se n ta ci ón de l a l u z. En tre 1 8 84 y 1 88 7 re a li zó u n a s se ri e s
de estu d i o s de g ru p o d e fi gu ra s de sn ud a s co n o ci d a s co mo La s gra n de s
ba ñ i sta s . Esta s ob ra s re ve la n su extra o rd in a ria ha b il i d ad pa ra mo stra r l a
te xtu ra y e l b ril l an te y n a ca ra d o col o r d e l a p ie l , y pa ra co mu ni ca r u n
sen ti mi en to l íri co un i do a la p l a sti ci d a d de l te ma . Su rep re se n ta ci ó n d e l a
g ra ci a fe me ni n a n o ha si d o su p e ra d a e n la hi sto ri a de la pi n tu ra mod e rn a .
Mu ch o s d e su s ú l ti mo s cua d ro s tra ta n ta mb i én el mi smo te ma p e ro en un
e stil o ca d a ve z má s a cen tu a d o rítmi ca me n te .

Mu ch a ch a de sn u da al so l (1 87 4 )

E n e sta o b ra el a rti sta ca p ta l a s ma n ch a s de l u z so la r qu e se fi l tra n p o r en tre

lo s árb ol e s pa ra i lu mi na r fra g me n ta ri a me n te l a p ie l d e l a mod e l o . L a s so mb ra s
se con si g ue n me d ia n te co l o re s frío s q u e co n tra stan con la ca li d e z d e l o s
med i o s to n o s. L a s l u ce s da n u na sen sa ció n na ca rad a a l a p ie l d e l a mod e l o .
De sta ca e l a spe cto roj i zo de la s me j il l a s q ue re sa l ta g ra ci a s a lo s ve rd e s
co mp l e me n ta ri o s q ue en vu el ve n l a cab e za . El fo nd o re su el to en azu l e s y
a ma ri ll o s, de cu ya me zcl a sal e n l o s ve rd e s, con un o s p eq u e ño s to qu e s d e
roj o e n e l la d o d e re ch o , re su l ta se r u n fo n do en co l o re s frío s qu e h a ce n
fra n ca me n te cá li d o e l de sn u do . C on tra sta ta mbi é n e l tra ta mi en to de l fo n d o
con pi n cel a da s mu y sue l ta s y de ci di d a s, en tre me zcla n d o col o re s y ca p a s p a ra
p ro vo ca r u n ri tmo l in e al qu e e n vu e l ve el cu e rp o , co n e l tra ta mi en to má s sua ve
y d el i cad o de l a s ca rna ci o ne s. La sen sa ció n rítmi ca d e la s pi n cel a d a s e s
e sp e cia l me n te tra n smi tid a p o r e l pa ñ o q u e en vu e l ve la p a rte i n fe ri o r de l
cue rp o . La acti tu d de l a mo de l o e s re la j a da y en si mi smad a , co n mi ra da
soñ a d o ra , pe rd i da en el i n fin i to , qu e p ro vo ca n un a se n sa ci ó n de se re n id a d y
eq u il i b ri o .

  

EL BAILE DE LE MOULIN DE LA G A L E T T E (1 87 6 )

E ste ca fé fre cu e n ta do po r a rti sta s y mod i sti ll a s esta b a mu y ce rca d el

e stud i o de Re n oi r y no s tra n smi te la a l eg ría de vi vi r se gú n la vi sió n d e l pi n to r.
Cro má ti ca me n te es un a o b ra do n d e p re d o min a n l o s a zu l e s d e l a ma yo ría de
la s ve sti me n ta s, está n l o s ve rde s en la p a rte su p e ri o r d e l a ob ra y e sto qu e d a
eq u il i b rad o co n l o s a ma ri ll o s de l o s so mb re ro s y lo s ton o s ca l ie n te s d e l a s
cab e za s d e la s fig u ra s y la si ll a q u e h a y en pri me r p la n o . Se pu e de di sti n gu i r
un a “n a tu ral e za mu e rta ” e n el án g ul o i n fe rio r de re cho , d on d e e l cri stal es
ve rd a d e ro y son ob j e to s q ue da n d e seo de co g e rl o s. La co mp o si ci ó n e s
co mp l ej a p o r l a mul ti tu d de p e rson a j e s pe ro re su el ta po r gru p o s d e
con ve rsa do re s y o tro s ba i la n d o .

E dga r D e gas (1 8 4 1 -19 1 7 ): el descubrimiento de la estampa japonesa y su afición  a la

fotografía le hicieron orientarse a representar temas contemporáneos sencillos. Durante los
años posteriores no se cansará de pintar repetidamente ciertos temas como las bailarinas, el
ambiente de la Ópera, las carreras de caballos, el circo, los cafés o las escenas íntimas de
mujeres. No era pintor que gustase de los temas al aire libre: los hipódromos y algunas vistas
de playa son sus únicas muestras. Al contrario que los impresionistas prefiere el trabajo en el
taller  y los motivos captados en interior y con luz artificial. Tampoco participa con ellos de su
visión optimista ni de su técnica de pincelada. Pese a ese alejamiento es el pintor que llega
más lejos en la captación de lo instantáneo. Lo consigue porque utiliza recursos de la fotografía
o de la estampa japonesa: grandes plano, a veces apaisados;composiciones descentradas o
asimétricas (con grandes vacios en uno de los laterales); juegos de perspectiva; cuerpos en
escorzos muy forzados;y enfoques de sus personajes captados en ángulo picado o poniendo
en primer plano una cabeza. Desde 1880 comienza a sustituir la pintura la óleo por el pastel,
debido a que perdía visión y con esta técnica, que  no requere gran agudeza visual,  podía
materializar mejor su amor por el dibujo y por la captación del movimietno y el instante.  Sus
motivos se hacen más simples, con muy pocas figuras y sin tanto detalle. Sus temas
preferidos, seguirán siendo las bailarinas de ballet y desnudos femeninos en acciones
cotidianas.

POST-IMPRESIONISMO: El impresionismo, con su afán por captar la luz del natural, había ido
disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo
volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos
encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo, derivan hacia una
pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del
siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia
del dibujo y de la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las
cosas y de las personas iluminadas. su trascendencia para la evolución del arte es, si cabe,
mayor que la de los pintores impresionistas.

Algunas características generales, con inclusión del pintor que mejor las representa:
- Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras
humanas.
- Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que
casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
- Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (Cézanne).
- Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
- Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
- Utilización de colores puros con gran carga emotiva (Van Gogh) y modulados (Gauguin).
- Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el
desconsuelo interior (Van Gogh).
- Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
- Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas
cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).

INFLUENCIAS
- De los impresionistas, el gusto por los contrastes de colores en Cézanne.- De Rubens, de los
neoimpresionistas y de la estampa japonesa, el rico cromatismo, los colores puros y la
cursividad fluyente de las formas en van Gogh.- De las culturas exóticas de Oceanía, el
primitivismo en Gauguin.

Puntillismo: Como su propio nombre indica, esta técnica consiste en pintar a base de
pequeños puntos de color puro. Ahora la Naturaleza hay que verla con los ojos de la mente.
 Hay que superar la concepción retiniana para incidir en una más conceptual. Este es el punto
de partida para el arte abstracto posterior.

Diferencias con el impresionismo:

 La imagen adquiere una entidad desconocida

 La obra parte del "plein air", pero a diferencia del Impresionismo se termina en el
taller.
 Se recupera la división entre obra definitiva y boceto.
 Las figuras en el espacio adquieren monumentalidad y rigidez, lo que potencia la
pérdida de la espontaneidad. Algunos han apuntado que esta rigidez podría recordar a la del
primer quattrocento de Piero della Francesca.
 Hay una marcada tendencia a la esquematización de formas y a los volúmenes
simplificados.
 Da la sensación de que la luz emana de los cuerpos. En el Impresionismo el
procedimiento era a la inversa, ya que la luz era la que incidía sobre los cuerpos.
 Se establecen conexiones con el Simbolismo.

Georges Seurat(1859-1890):  Fue el impulsor del movimiento, era de carácter metódico. Quizá
su inquietud en el campo de lo intelectual le lleva a la práctica de este estilo. Le interesó mucho
el color, de ahí que estudiara tratados de luz y color. Se basó en la obra de Charles Blanc:
Gramática de las artes del dibujo para deducir que "El color sometido a leyes fijas podía
enseñarse al igual que la música". Estudió delicadamente el tema de la complementaridad de
los colores, estudió pintores anteriores como Delacroix y Veronés, le apasionaron los escritos
de Leonardo. Según Seurat toda la práctica debía estar regida por la observación. Es
necesaria la utilización de colores puros y complementarios. Al observar una obra puntillista, la
retina procede a fundir los puntos de color. El fundamento del color viene dado por la
división del tono en sus componentes e integrantes.

Paul Signac(1863-1935):  A él se le considera divulgador y propagandista del Puntillismo. La

luz mediterráneo invade unas obras en las que el "punto" divisionista se va ampliando, al
tiempo que se enfatizan los contrastes cromáticos. Hacia 1896, el cambio se hace más
evidente; una nueva mirada crítica a Las Modelos de Seurat le persuade de la necesidad de
alejarse de su finísima pincelada para dotar al conjunto de una mayor luminosidad. Realizó
muchísimos paisajes marinos, paisajes con barcos donde el cielo solo se diferencia del mar por
su color.

Orientación reflexiva: es un postimpresionismo crudo.

Paul Cézanne(1839-1906): En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el

dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas;
todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras
coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza pequeñas distorsiones fruto
de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque
del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la montaña de
Santa Vitoria.

Orientación expresiva: se perciben las sensaciones, emociones.

 Vicent Van Gogh(1853-1890). Se establece en Arlés entusiasmado por la luz de la Provenza
pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes y flamígeras que traducen su fuego interior.
Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y
angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los
colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las
puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,... Abandona
argumentos pictóricos, decantándose por el paisaje y el retrato. Aclara su paleta, usa una
gama luminosa. Por lo general usa colores puros en pincelada de pequeños toques que puede
recordar al Puntillismo

Paul Gauguin (1848-1903). Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida
confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña y después se
traslada a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan
expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone
en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el
mundo exótico de Tahití y el "primitivismo" de Bretaña. Su obra es preferente del simbolismo y
su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva,
suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas
japonesas.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901): Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos:

bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del
movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial. Fue el impulsor del cartel. En sus
obras, destaca: Moulin Rouge. La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo
fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en
sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo muy característico. A esto hay que
añadir la originalidad de sus encuadres influencia del arte japonés, que se manifiesta en las
líneas compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una
memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia fue la
pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana
alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del
modernismo y del Art Nouveau

El simbolismo y los Nabis:

Antecedentes: En la línea de continuidad que se puede rastrear en los diferentes movimientos

pictóricos, hasta llegar al Simbolismo, se pueden definir tres focos de atención, los cuales se
vinculan de manera más cercana con los presupuestos estéticos del Simbolismo: la figura de
William Blake, el grupo de pintores conocidos como Nazarenos y la reconocida Hermandad
Prerrafaelista. Asumimos que las relaciones, en cuanto a los objetivos y esencia de los mismos
con el movimiento en cuestión, es muy semejante y presentan puntos en común.

Simbolismo:

• El Simbolismo florece en Francia y Bélgica en las décadas de 1880 y 1890, acogió

bajo su manto a literatos y artistas plásticos que se empeñaron en un mismo objetivo
conceptual: restaurar significado al arte, centrando su atención en el mundo intangible e interior
del individuo.
• Por destacarse este objetivo común y ser flexibles en cuanto a las maneras y vías
para lograrlo es que este movimiento se convierte en un fenómeno descentralizado, nunca
pudo desarrollarse como estilo único, sino que se nutre de experiencia disímiles e
incorporando lenguajes individuales, con lo que logra ensanchar sus horizontes y hacerse
mucho más significativo

• En oposición a lo que consideraban falsa cultura artística propician la fantasía, la

intimidad, la subjetividad exaltada para poder sustituir la pretenciosa objetividad de
impresionistas y neo-impresionistas.

• . La pintura se vuelve un instrumento sensible a los estados de ánimo, se

subordina a las ideas y sentimientos del individuo.

Gustave Moreau:

• Desde el punto de vista pictórico, configuró un estilo muy libre. Modificó la técnica
académica, trabajó el pigmento con texturas muy gruesas, por lo que la superficie resulta
irregular.
• El mundo de Moreau está poblado de adolescentes andrógenas y mujeres
fascinantes y perversas, muestra también una predilección por lo monstruoso.

• Se hace muy visible en sus obras el interés por lo oriental, tanto en la elección de
los temas como en la decoración decadente de sus cuadros.

• Basándose en las sagradas escrituras y en la mitología elaboró una ambiciosa obra

que, alejada del academicismo imperante, proponía una poética de la sugerencia y la
ambigüedad.

Pierre Puvis Chaverres:

• Su manera sugerente de pintar estaba basada en el uso del color y la forma de

manera libre simulando frescos, el dibujo lo simplificó hasta el punto de trabajar a bases de
grandes áreas o superficies de un mismo tono.
• Sus obras presentan una atmósfera de quietud.

• Sus temas están inspirados en mitología, historia y literatura.

• Parecen visiones que van más allá del tiempo y del espacio.

Odilon Redon:

• Su obra lleva al esoterismo fantasmagórico, seudo misticismo.

• El sueño se presenta como la verdadera dimensión de la creación artística .

• Quiere expresar lo enigmático y comunicar sensaciones de misterio al respecto.

• Crea su mundo partiendo de sensaciones cromáticas advertidas en la naturaleza.

• Técnica depurada y sabia.

• Tentación luciférica.

Escuela de Pont-Aven:

• Esta escuela reunió, bajo la tutela del conocido artista Paul Gauguin, a muchos
alumnos de la institución de Bellas Artes de París.
• Este grupo de pintores seguidores de Gauguin estaban dispuestos a seguir sus
enseñanzas al margen de la Academia.

• Las obras nacidas bajo la Escuela se caracterizan por el uso enfático de colores
puros y la libertad de elección de los mismos, una temática simbolista, además de la marcada
influencia del arte primitivo y las estampas japonesas.

• La voluntad de sintetizar las formas prepondera ante cualquier otra determinante.

• El espíritu que exaltan sus obras hace que sean considerados simbolistas.

Paul Gauguin:

• Su obra está considerada como unas de las más importantes de entre los pintores
francese del Siglo XIX.
• La sensualidad del color y el interés por la naturaleza primitiva son resultado de
estos viajes.

• Su obra evoluciona a un sintetismo, modo de pintar más natural y sintético.

• Las características esenciales de su pintura (en la que sigue usando grandes

superficies de colores vivos) no experimentan demasiados cambios.

• Cuida especialmente la expresividad de los colores, la búsqueda de la perspectiva

y el uso de formas plenas y voluminosas.

• La fuente de inspiración del artista se centra básicamente en el arte indígena, en

las vidrieras medievales y en las estampas japonesas.

• El abstraccionismo de su producción se va haciendo más agudo con el paso del

tiempo: simplifica aún más las composiciones dando preponderancia al color y a la idea que el
color puede sugerir.

Algunos pintores destacados:

• Emile Bernard: Bretones bailando en la pradera

• Charles Laval: Autorretrato

• Jacob Isaac Meyer Haan: Bretonas tejiendo cáñamo

• Paul Sérusier: Naturaleza muerta con escalera

• Claude- Emile Schuffenecker: Los acantilados de Concarneau

Los Nabis:

• Los Nabis fue integrado por un grupo de pintores franceses de la última década del
siglo XIX. El grupo fue creado por Paul Sérusier, y estaba formado por miembros de la
Académie Jullien de París, conectados por su reacción contra el impresionismo y su adhesión
a los colores planos y al sentido del dibujo de Paul Gauguin.
• Tuvo como tipo la virtud de devolver todo el prestigio a la plástica pura,
aprovechando lo mejor y más sensible del simbolismo y redescubriendo las ventajas de la
libertad técnico-expresiva propia del Impresionismo, frente al dogmatismo puntillista.
Predicando que una obra de arte es el producto final y la expresión visual de la síntesis de un
artista de la naturaleza en metáforas personales estéticas y símbolos,

• Ellos prepararon el terreno para principios del desarrollo del siglo XX del arte
abstracto y no figurativo.

• El color se va a convertir en un elemento que va a transmitir determinados estados

de ánimo o formas de sentir.

.Se interesarán y mucho por lo exótico y lo oriental. Todo lo que tenga que ver con culturas
alejadas y exóticas les servirá para inspirarse y crear nuevas obras.

Dentro de los temas, destaca el ámbito burgués y doméstico (donde se desarrolla su vida y la
gente vive placidamente).

Los Nabis realizarán una pintura basada en la deformación: deformarán la realidad de dos
maneras; una objetiva (aquella deformación de la realidad que se ve) y una subjetiva
(deformación gracias a la emoción).

Con respecto al color, hay que decir que será un elemento prioritario en las composiciones
para los artistas de este movimiento. Utilizarán, normalmente, colores planos de gran sentido
estético. Emplearán tonos que van de la gama de los pardos a los verdes, pasando por ocres,
azulados, etc.

Emplearán a menudo como soporte el cartón y el papel (materiales que absorben más el
color, por tanto, los colores se matizan, perdiendo así parte de su agresividad).

También trabajan sobre cartón y al temple, de ahí que resulte una pintura menos brillante.

Utilizan todo tipo de materiales para hacer sus cuadros.

Harán también litografías, vidrieras, grabados, dibujos para ilustrar libros, revistas y todo tipo
de publicaciones.

Exposiciones universales. Su trascendencia

• Apoyaron la renovación de estilos, la utilización de nuevos materiales y las
revoluciones de la estética, convirtiendo su recinto en campos de batalla entre el pasado, el
presente y el futuro.
• Demostraron el valor y capacidad transformadora de la ciencia, la tecnología y la
cultura en general, generando entre los jóvenes una renovada demanda de educación,
conocimientos y productos culturales nuevos.

• El contacto e intercambio entre las culturas favoreció la apertura de las mentes,

los hombres comenzaron a verse como “ciudadanos del mundo”.

• En sus grandes conjuntos arquitectónicos, las exposiciones expresaron no sólo

el espíritu de su tiempo, sino también los alientos vanguardistas de sus creadores, ya que la
condición efímera de muchos edificios facilitó esas experiencias sin compromiso con el futuro.

• Internacionalizar estos eventos constituyó un gran paso que produjo un aumento

sustancial en la competición y una gran apertura en las posibilidades de mercado y consumo.

• Jugaron un importantísimo papel en la democratización y difusión del

conocimiento.

• Despertaron el sentido propagandístico de la industria, que impulsará el

desarrollo de la publicidad directa y el diseño gráfico.

• Contribuyeron enormemente, por lo general, al embellecimiento y modernización

de las ciudades sede, marcando hitos notables en su historia.

• En las obras gráficas y arquitectónicas que produjeron se evidencia la posibilidad

de un matrimonio entre el arte y la técnica.

Carteles del siglo XIX:

Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del

cartel. Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala, que generó la
necesidad de una publicidad extensiva. El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo
método de impresión, la litografía, que hacía mucho más fácil la ilustración de carteles en
color. El auge de la producción de pósteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo
XIX, pues se utilizaron para anunciar una amplia gama de productos y de servicios.
También por esa época aparecieron los primeros carteles teatrales, generalmente con
ilustraciones realistas de escenas de las obras, óperas o espectáculos que anunciaban.
Casi todos estos pósteres eran prosaicos y sencillos. En 1867, el francés Jules Chéret
realizó un cartel anunciador de una representación teatral a cargo de Sarah Bernhardt y a
partir de ese momento el arte del cartel empezó a hacer gala de todas sus posibilidades.
Chéret fue el primer artista moderno de carteles y revolucionó su apariencia dando el
papel preponderante a la ilustración, que hasta entonces estaba subordinada al texto, y
dejando para éste una función explicativa, relativamente menos importante. También
partía de ilustrar directamente el texto. En lugar de escenas realistas dibujaba figuras
idealizadas, realzando su belleza, vitalidad y movimiento. Se especializó en carteles de
teatro, de los que hizo alrededor de 1.000; uno de los más característicos es una
muchacha, llena de frunces y de volantes, bailando el cancán sobre un fondo diáfano
color pastel. El texto era mínimo, unas pocas palabras anunciando el nombre del teatro y
la representación. Los métodos de Chéret se extendieron rápidamente a Europa y a
América y, aplicados tanto a los carteles teatrales como a los de publicidad de productos
comerciales, dieron lugar a un arte del cartel, visualmente encantador, que apelaba
directamente a los sentidos y resultaba comprensible también para los analfabetos.
Esta nueva vitalidad en el arte del cartel atrajo hacia el género a numerosos artistas
conocidos, alcanzando su punto culminante en la década de 1890, con las innovaciones
introducidas por algunos representantes del Art Nouveau y por los pintores franceses
Henri de Toulouse-Lautrec y Pierre Bonnard.

Toulouse-Lautrec, uno de los cartelistas más destacados del siglo XIX, introdujo

importantes cambios en su contenido y en su estilo artístico. Abandonó el impresionismo
lírico de los estilos precedentes para utilizar grandes zonas de colores lisos, técnica
tomada de los grabados japoneses. Las figuras femeninas idealizadas de las épocas
anteriores fueron sustituidas por personas reales, aunque sutilmente estilizadas, formando
viñetas, como una mujer bebiendo en un bar, o un caballero y una dama sentados a una
mesa besándose. El artista redujo la importancia del texto, obligando al espectador a
concentrar su atención en el aspecto pictórico del cartel. Una de las últimas obras de
Toulouse-Lautrec es su cartel Jane Avril (1899) en el que, con excepción del nombre de la
artista, el texto ha sido completamente eliminado, y constituye el prototipo de todos los
carteles modernos, puramente pictóricos.

Los representantes del Art Nouveau introdujeron un estilo pictórico alternativo al de

Toulouse-Lautrec, creando carteles de imágenes exóticas y estilizadas por medio de
líneas fluidas y de elegantes formas alargadas. Entre los artistas de carteles estilo Art
Nouveau más representativos se encuentran el inglés Aubrey Beardsley, el francés nacido
en Checoslovaquia Alphonse Mucha, el belga Henri van de Velde, las hermanas
escocesas Frances y Margaret MacDonald, el estadounidense Will Bradley, el austriaco
Gustav Klimt y el holandés Jan Toorop. Van de Velde, con su cartel Tropon (1899), marcó
un hito y un estilo totalmente nuevo en esta parcela del arte, al eliminar totalmente las
figuras humanas y sustituirlas por un dibujo abstracto. Dentro de esta corriente modernista
destacan en España Ramón Casas, autor del célebre cartel de Anís del mono y Santiago
Rusiñol.

Sin ser un artista muy prolífico, Bonnard introdujo una importante innovación en esta

modalidad artística. En un cartel anunciador del periódico La Revue Blanche, realizado en
1894, utilizó el texto como parte integral de la ilustración, entrelazando las letras con el
dibujo y empleando como fondo palabras en caracteres muy pequeños. Este nuevo estilo
ejerció un efecto vigorizante sobre el posterior diseño de carteles que duró hasta bien
entrado el siglo XX.