Teoría y técnica teatral

Juan Cervera Borrás

Ámbito escénico
El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ámbito
escénico. El ámbito escénico, por tanto, consta del escenario donde
actúan los cómicos y del espacio en que se sitúan los espectadores.
Es evidente que ni el escenario tiene por qué ser del tipo
convencional, o sea un espacio elevado cerrado por tres lados y
abierto por la embocadura con su telón, ni el sitio destinado a los
espectadores tiene que ser una sala con su patio de butacas y sus
palcos.
Una obra puede montarse en la calle, en una plaza, en una sala de
fiestas, en un restaurante, en un patio de vecindad, en una plaza de
toros, o en el bosque bajo los árboles. En cualquier caso habrá que
conseguir un lugar donde los actores puedan moverse libremente y
otro, pegado a él, desde el que los espectadores puedan ver y oír sin
dificultad.
Como consecuencia de estas variadas condiciones, en cada caso la
puesta en escena adquirirá matices diversos.
Requisito indispensable es que cada ámbito escénico propicie que
espectadores y actores tengan conciencia de estar viviendo, cada
uno desde su posición y función, la representación conjuntamente. El
teatro exige estos rasgos de directo y convivido. En esto se distingue
del cine o de la televisión, donde no puede haber relación personal
entre actores y público. El teatro es, pues, un espectáculo vivo y
compartido.

Evolución del ámbito escénico

El ámbito escénico por antonomasia se sitúa en un teatro y ha ido

cambiando con el tiempo. Los griegos crearon un tipo de ámbito
escénico que luego, con algunas variaciones, heredaron los romanos.
El teatro griego constaba de tres partes: la orquesta, la escena y el
graderío. La orquesta (orkestra), situada en el centro, tenía forma
semicircular y estaba destinada a los danzantes. Estaba cortada por
la escena (skene) que consistía en un rectángulo alargado y angosto
con uno o dos pisos cara al público que se levantaba como un palacio
o templo. Entre la escena y la orquesta se situaba el proscenio, más
bajo que la primera y más alto que la segunda. En el proscenio
representaban los actores.
El graderío (koilon) se extendía escalonado desde la orquesta hasta la
cima. Estos teatros estaban emplazados en la falda de una colina
para aprovechar el desnivel. Su cabida era grande y su acústica
perfecta, como se puede comprobar todavía en el de Epidauro.
Teatros romanos se conservan algunos en España, como los de
Mérida y Sagunto.
A la caída del Imperio Romano el teatro decayó. Sólo los bufones,
histriones y mimos actuaban en las calles. Durante la Edad Media, no
obstante, el teatro volvió a surgir en el interior de las iglesias
cristianas. Luego, del templo salió a los atrios de las catedrales y a las
plazas contiguas, creándose así otros ámbitos escénicos. Era el lugar
preferido para las representaciones de los misterios. En el momento
actual todavía se representa El misterio de Elche en el templo de
Santa María de dicha ciudad.
Pero el teatro religioso también tuvo representaciones en la calles
con escenarios repartidos a lo largo de un trayecto que actores y
público recorrían juntos como en Viacrucis cuando se trataba de la
Pasión, o en procesión en otras festividades religiosas. En algunas
ciudades españolas los actores se desplazaban para estas
representaciones en carros que les servían de escenario, como
sucedía en la procesión del Corpus. Estos carros todavía ahora
desfilan en la procesión del Corpus de Valencia, donde los llaman
rocas.
Con el Renacimiento se pone de moda un teatro que se denomina
caja italiana por lo que se refiere al escenario. Este escenario tiene
forma de paralelepípedo rectángulo y su cara cercana al público se
abre al levantar el telón. Así deja ver la representación que se
desarrolla en su interior: Un telar, sujeto al techo, permite cambiar los
decorados, entre cuyos elementos destaca el telón de fondo, las
bambalinas, situadas en lo alto y en posición horizontal, que ocultan
el techo, y las patas, que son de tela como las bambalinas y cierran la
visión por los lados. Las patas son móviles. A veces, en vez de patas
se colocan los bastidores, que son rígidos y fijos en el suelo. Cuando
alguien inoportunamente se asoma entre las patas o los bastidores,
se dice que desafora.
La escena italiana del siglo XVI recurre a los decorados pintados y a
la maquinaria complicada. Lope de Vega y Calderón en España y
Shakespeare en Inglaterra buscan soluciones escénicas para su gran
teatro.
En España se crean los corrales, construcciones especiales que igual
podían ser patios de vecindad. El más famoso corral de comedias fue
el de La Pacheca, en Madrid. En la actualidad se conserva todavía en
buen estado y en uso el corral de Almagro, en la provincia de Ciudad
Real. El escenario se adelantaba hacia el patio donde se colocaban de
pie los espectadores de clase inferior, entre los cuales eran famosos
los mosqueteros, temibles por sus alborotos. En los palcos laterales
se situaban los espectadores socialmente más acomodados.
En Inglaterra la escena isabelina colocaba el escenario sobre un
cuadro fijo adelantado hacia el público que lo rodeaba por los tres
lados. Tampoco tenía telón y el conjunto del ámbito escénico ofrecía
imagen circular.
Con el tiempo estos teatros se fueron perfeccionando; enriquecieron
de comodidades las salas y dotaron de maquinaria más compleja los
escenarios con el fin de conseguir rapidez y espectacularidad en las
mutaciones de escena señaladas por los cambios de decorado.
Pero tantos esfuerzos e innovaciones llevaron a una conclusión: es
imposible reproducir de forma realista todos los decorados exigidos
por determinadas obras. Y además, innecesario.
Por consiguiente en la escena contemporánea se crean ámbitos
escénicos que destacan a veces por su espectacularidad, que no por
su realismo: teatros circulares con escenario en el centro, escenarios
giratorios, plataformas móviles... Y también ámbitos escénicos
sobrios, desnudos de escenografía, con sencillas cámaras negras o
de otros colores o con cicloramas que permanecen fijos durante toda
la representación. Elementos escenográficos muy simples, y
maravillosas combinaciones de luces, de acuerdo con la puesta en
escena, hacen revivir la magia de un teatro que no quiere engañar a
nadie con apariencias de realidad, pero sí pretende seducir con
efectos plásticos y visuales inesperados.
 Escenografía
Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje
irrealista. Pero, aun siendo fiel a estos principios, el escenógrafo tiene
que comunicarle al público la sensación de novedad o sorpresa
propias de la obra de arte.
Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de la
acción, tienen que crear el espacio dramático y ser parte integrante
de la representación. En consecuencia los problemas que se le
presentan al escenógrafo están vinculados al montaje y al tratamiento
que se dé a la obra.
En el plano realista-naturalista se requiere la ambientación, aunque
no con visos de verosimilitud extrema, sino con un toque de
creatividad. En el plano irrealista o teatralista el principal problema
consiste en encontrar un decorado que en cada momento de la
puesta en escena tenga funcionalidad para la creación del clima
necesario. En realidad, ambos planos suelen entrecruzarse en el
momento actual y no se excluyen rotundamente, sobre todo habida
cuenta de los tonos de farsa crítica o simbolismo con que se tratan
hoy en día los textos. Esto no sólo favorece al tratamiento, sino que
ayuda para la puesta en escena en la que cada vez se huye más de la
falsa sensación de verosimilitud.

Mutaciones de decorados

Hay dos procedimientos clásicos. Uno es el de mutaciones sucesivas

por series de decorados que se tienen suspendidas de la parrilla y
que se van cambiando cuando el momento lo requiere. El otro, el de
escenario giratorio que tiene sobre su plataforma montadas varias
escenas que se suceden tras el giro impuesto a la misma. En ambos
casos hay limitaciones y complicación, pese a las facilidades de cada
sistema.
Hay otros sistemas:
El decorado permanente que parte de un decorado general válido
para toda la obra. Por medio de elementos escenográficos tales como
biombos, fermas..., se efectúan cambios parciales o acotaciones del
espacio escénico, según lo exija el desarrollo de la acción. Así, con un
decorado fijo y con elementos variables se consigue aproximación a
la unidad de lugar y a la diversificación ambiental que requiera la
puesta en escena.
El tabladillo llamado en inglés inset, que consiste en encajar un
decorado de reducidas dimensiones dentro de otro mayor. El cambio
se efectúa introduciendo o retirando los componentes del decorado
menor, cosa que normalmente se realiza subiéndolo al telar.
El decorado simultáneo. Este sistema recuerda el de las Mansiones.
Exige escenarios amplios en los que se montan por lo general tres
decorados uno junto al otro para acciones que se desarrollan
sucesivamente en ellos. Pero también se cuenta con la posibilidad de
unir dos de ellos o tal vez los tres, lo cual se resuelve mediante
telones de separación de quita y pon llamados comodines. La
delimitación del espacio escénico se refuerza a menudo mediante
reflectores. A menudo los reflectores son los únicos recursos
empleados para la delimitación del espacio escénico, haciendo caso
omiso de los decorados.

Otros recursos

Hay otras fórmulas encaminadas a delimitar el espacio escénico que

también se integran en la escenografía.
Los cortinajes, como el telón de fondo y de boca, las bambalinas,
bastidores y patas. Con el uso exclusivo de cortinajes se crea la
cámara cuyo interior se completa con elementos de utilería.
El ciclorama, que es una tela lisa, blanca o ligeramente azulada que
rodea el escenario por el foro y continúa hacia los laterales. Se
emplea cuando se quiere destacar la acción e intervenciones de los
actores que cobran así limpieza y realce. Se usa mucho en teatro y en
televisión como fondo de otros decorados que cubren de forma
incompleta el espacio, y en este caso el ciclorama adquiere el
significado de cielo u horizonte.
Los trastos son piezas de decorado que representan motivos
diversos: rocas, árboles, ventanas, paredes... Muchas veces estos
elementos están tan esquematizados que sólo representan sus líneas
exteriores. Así una puerta será tan sólo su marco..., y los actores
mimarán su acción tirando de imaginarias empuñaduras o moviendo
sus inexistentes hojas... Los trastos suelen estar pendientes del telar.
Junto a estos elementos están las fermas que son piezas sueltas que
se colocan en el suelo, tienen escasa altura y longitud variable. Toda
parte de decorado rígido que no sean bastidores o techos es una
ferma.

Uso de la escenografía

Aunque cada obra y cada puesta en escena tienen sus propias

exigencias, hay algunas prácticas que conviene conocer:
1.º Los colores adquieren valor significativo. Los colores cálidos y
alegres -rojo, amarillo, naranja- entonan perfectamente con la
ambientación de la comedia; mientras que los colores fríos -verde,
azul, violeta- son preferibles para el drama y la tragedia. El negro y el
blanco se reservan para ocasiones solemnes. El gris, de por sí, da
tono sombrío. En ocasiones el acierto cromático del decorado es tal
que se convierte en elemento activo de la puesta en escena y a
menudo actúa como antagonista.
2.º La mezcla de elementos plásticos y pictóricos resulta a menudo
peligrosa por la presencia de componentes de dos o tres
dimensiones, lo cual puede dar lugar a confusiones.
3.º El decorado pintado sobre papel ha caído en desuso. Se nota que
es papel, por los dobleces, y acusa en exceso los portazos y
movimientos entre bastidores. Ahora se prefieren los biombos
cubiertos de tela o de chapa de madera prensada.
4.º Tanto en escenas de interiores como de exteriores el director
busca apoyo para los actores en el mobiliario. Respecto a interiores
no hay dificultad; pero en los exteriores las sillas y mesas tienen que
ser sustituidas por rocas, montones de piedras, plataformas
naturales. Hay que evitar en todo caso el amaneramiento y el caer en
convencionalismos excesivamente patentes.
5.º La construcción de decorados armados debe prever no sólo los
aspectos artísticos y de estilo, sino los aspectos prácticos: accesos
para entradas y salidas, traslado y paso del mobiliario. El conjunto ha
de ser practicable.
6.º Puestas en escena dinámica echan mano de trastos y utilería que
quitan y ponen a la vista del público pajes, mimos, duendes o los
propios actores en un alarde de agilidad y de juego. Así la escena se
compone y descompone cuantas veces sea necesario, y el
espectáculo cobra frescura y naturalidad dentro de los estilos más
irrealistas. Es lógico que cuantos intervengan en estas funciones cara
al público han de estar convencidos de que están actuando y el
proceder con ligereza y mesura da a la acción un atractivo especial.

Vestuario
La evolución del vestuario en el teatro no es paralela a su desarrollo
en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma parte del
arte dramático y es consecuencia de su convención.
En el teatro griego el vestuario tenía valor ritual. Así, en la tragedia,
además de máscaras, usaban largas túnicas sacerdotales y los
antiguos trajes jónicos. Gradualmente cada personaje fue adoptando
vestuario peculiar y caracterizador y se calzaba coturnos. En la
Comedia Antigua los trajes eran grotescos y los pájaros y otros
animales se caracterizaban con accesorios tales como cabezas,
colas, alas... En la Comedia Nueva, más naturalista, usaban trajes más
parecidos a los corrientes, y los personajes se distinguían por los
colores.
En el teatro romano la convención en el vestuario fue parecida a la
griega, aunque con aproximación a los trajes griegos en las comedias
de Plauto y Terencio.
En las representaciones de misterios y milagros medievales el
vestuario fue creciendo en importancia, especialmente hacia el final
de la Edad Media. Se mezclaban ornamentos sacerdotales para
personajes bíblicos con atuendos contemporáneos para el pueblo. En
las moralidades se recurría a la fantasía para caracterizar a los
personajes alegóricos.
En el Renacimiento se recurre también al vestuario contemporáneo
pero con variaciones fantásticas en los accesorios. El teatro del Siglo
de Oro y el isabelino aportan poco en este sentido, salvo la fijación de
atuendos estereotipados que responden a convencionalismos que
alternan el anacronismo con la fantasía, pero con cierta base en la
realidad, tanto en lo histórico como en lo contemporáneo. De esta
forma el vestuario se convierte en tópico que ayuda al público a
reconocer a los personajes como entes de teatro.
La Commedia dell'arte abunda en esta tendencia al estereotipar
atuendos característicos para personajes también estereotipados,
con caracteres y personalidad bien definidos.
El naturalismo triunfante en el siglo XIX busca que el vestuario
acredite al individuo para situarlo cronológicamente. Se pretende,
como en todo el teatro del momento, alcanzar la verdad objetiva e
histórica.
En el momento actual el vestuario está condicionado por varios
principios:
1.º El vestuario guarda relación con la función social del personaje.
Pero, para no caer en el tópico y en el estereotipo, el figurinista ha de
estudiar la obra y el personaje en ella.
2.º El vestuario está en relación estrecha con el carácter del
personaje. En consecuencia el corte y el color han de estar
orientados a la aportación de matices que completen la definición
psicológica del personaje que el autor a menudo realza mediante
actitudes y pormenores. Así el vestuario se aleja de su función real
para incorporarse al convencionalismo teatral. Actitudes como
vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad,
comprensión, jovialidad, bondad se tienen que reflejar en el vestuario
mediante pormenores que no pasarán inadvertidos del público.
3.º El simbolismo de los colores varía según los lugares y las épocas.
En esto el teatro coincide con las modas de la vida. De todas formas
el blanco, el negro, los colores chillones o los grises tienen
significados precisos. Aunque no haya claves exactas y duraderas,
puede decirse que el empleo del color está en función:
● -del tema y su tratamiento en escena,
● -de la escenografía y los juegos de luces
● -de las culturas originales.
4.º Los figurines están al servicio del teatro y no de una exposición de
moda contemporánea o retrospectiva. Su valor no es histórico, sino
dramático. Por tanto deben destacarse las líneas fundamentales y
prescindir de detalles insignificantes o engorrosos.
5.º La tendencia desmitificadora actual, derivada en gran parte del
teatro épico, permite juegos tales como presentarse los actores con
sus vestidos de calle -o con mallas negras- y, cara al público, tocarse
con atuendos o complementos que caractericen a sus respectivos
personajes en distintas situaciones. Este sistema exige puesta en
escena acorde. Pero debe tenerse en cuenta que la supresión del
vestuario de época en determinadas obras, lejos de acercarlas al
público, obliga a los actores a mayores esfuerzos interpretativos. Este
fenómeno es opuesto al de adaptación de textos clásicos en los que
a veces pueden suprimirse descripciones ambientales cuando son
reemplazadas por la escenografía con más posibilidades que las de
su época.

Observaciones generales

Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario, conviene

recordar desde el punto de vista práctico:
-La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del
natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un
vestuario, sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir
determinados efectos ante el público y para ello se cuenta con la
colaboración de luces y decorados, y no debe olvidarse la distancia a
la que ha de ser contemplado el vestuario. Así, por ejemplo, la
tarlatana, en escena, es mejor encaje que el encaje mismo.
-Lo mismo hay que recordar para aditamentos relacionados con el
vestuario como cascos, escudos, espadas, zapatos, en los que
cuenta más el parecer que el ser. Armaduras auténticas y cotas de
malla dificultan los movimientos. Por tanto debe recurrirse al cartón y
a la arpillera con purpurina.
-Los colores del vestuario han de ser más vivos que los del decorado
para que destaquen los personajes. En la composición de la escena y
en la disposición de los grupos han de evitarse disonancias y
repeticiones no intencionadas. Por el contrario pueden conseguirse
composiciones realmente interesantes aprovechando la movilidad de
personajes y de grupos.
-Las figuras secundarias no deben destacar por el vestuario ni por los
accesorios. La puesta en escena no puede convertirse en una
exhibición de elegancia en el vestir.
-Cualquier enciclopedia o diccionario le pueden proporcionar ideas al
figurinista para trajes de época o exóticos. Pero estos modelos sólo
han de tomarse como punto de partida. La fantasía, la funcionalidad y
la idea de estar sirviendo a la obra dramática harán el resto.
-Hay que prever siempre un ensayo especial para el vestuario. No
deben dejarse detalles pendientes para el día del estreno. Es muy
importante que los actores se muevan con naturalidad con su nuevo
vestuario, así como hay que contar con los efectos de la iluminación
sobre el vestuario.
-El corte o el color del vestuario pueden acentuar determinados
defectos de los actores o disimularlos. El figurinista debe estar de
acuerdo con el director para obtener el máximo rendimiento.
-En el teatro infantil es frecuente el uso de vestuario
convencionalmente distante que no corresponde a ninguna época
determinada. En estos casos hay que buscar la unidad del conjunto y
evitar los anacronismos patentes. Y, aunque la puesta en escena sea
realista, hay que buscar que los actores se distingan del público por
el vestuario.

Efectos sonoros
Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la
representación independientemente de la música.
Los hay de dos clases:
-Los que pretenden dar sensación de realidad, como el golpe de una
puerta al cerrarse violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de
un coche que se acerca, los ladridos de un perro...
-Los que no pretenden dar sensación de realidad, sino que buscan
llamar la atención sobre lo que sucede, provocar risa, producir
contrastes...
Evidentemente el tratamiento es distinto para cada uno de los grupos
citados.
Antiguamente para todos ellos, y especialmente para los primeros, se
contaba con especialistas que actuaban entre bastidores. El
especialista, con imitaciones vocales o con el manejo de
determinados instrumentos, o simples artefactos, conseguía
reproducir pasos, galopes de caballos, trinos de pájaros, maullidos de
gatos, llegada o partida de carruajes, retumbar de truenos y una
infinidad de efectos sonoros especiales.
Ahora, por lo general, todos estos efectos van grabados en cinta
magnetofónica y en la pista correspondiente. Su colocación
ordenada, junto a la música, constituye una banda sonora que maneja
hábilmente el regidor o algún traspunte que cuida del magnetófono.
En la actualidad existen discos con todos estos efectos y otros
muchos. Ya no hacen falta los secretos de los iniciados. Se toman
directamente del disco y se ordenan en la cinta.
No obstante es bueno imaginar cómo se consiguen tales efectos, por
lo que ello pueda suponer de creatividad y porque sugieren otros a lo
mejor no recogidos en los discos. Por supuesto que hay que tener en
cuenta que las grabaciones de los sonidos naturales no sirven. Hay
que crear los efectos a partir de las acciones que se indican. Así el
grado de verosimilitud es mayor. Se realiza la acción ante el
micrófono con el fin de graduar el volumen y grabar el efecto.
Crepitar de fuego
Estrujar papel de celofán o papel de aluminio fino junto al micrófono.
Lluvia
Hacer rodar quince o veinte guisantes secos en uno u otro sentido
sobre una criba o tela metálica tupida. Para el chaparrón, utilizar
garbanzos. Colocar el micrófono bajo la criba.
Viento
Frotar seda o nilón sobre madera pulida. El rugido del viento es
proporcional a la presión de la seda.
Tormenta
Sacudir una hoja de chapa a algunos metros del micrófono.
Olas
Agitar con la mano el agua de una gran fuente o bañera de forma que
golpee ligeramente los bordes del recipiente.
Resaca
Pasar en sentido contrario dos cepillos de grama sobre un pedazo de
chapa alargada.
Bote a remo
Introducir dos tablillas en el agua a ritmo de remo, mientras con el
mismo ritmo se dejan chirriar los goznes de una puerta.
Sirena de barco
Soplar dentro de una botella con agua. Cuanta menos agua contenga,
más bajo será el tono.
Locomotora
Frotar dos tablillas recubiertas con papel de lija. Frotar un cepillo
metálico sobre una tabla sin cepillar.
Cascos de caballo
Golpear una contra otra dos medias cáscaras de nuez o de coco.
Golpear contra el suelo pelotas de goma partidas por la mitad.
Pasos
● En el bosque: Estrujar cintas magnetofónicas inservibles al ritmo
de pasos.
● En la nieve: Llenar una sopera de «maizena», almidón o fécula, y
«andar» por encima con un vaso.
● O, también, pellizcar fuerte y regularmente en un saquito lleno de
 ●
harina de patatas. El saquito tiene que estar cerca del micrófono.
Esquiar
Deslizar una tablilla de chapa por encima de una alfombra o una
manta.
Avión de reacción
Se pone un secador de cabellos delante del micrófono y se disminuye
o aumenta el sonido con un pedazo de cartulina.
Disparo de pistola
Golpe seco sobre la mesa con la parte plana de una regla. También
puede utilizarse una pistola detonadora.
Ametralladora
Utilizar una rana de juguete.
Teléfono
Hablar dentro de un vaso de plástico o de un recipiente de arcilla de
tamaño pequeño. Fijar la orientación respecto a la boca.
Cristal que se rompe
Dejar caer al suelo láminas de aluminio o de hojalata.
Para los efectos no realistas se puede contar con instrumentos de
música de viento o de percusión. O bien se emplean cacharros que
produzcan ruidos grotescos, llamativos, etc...
De todas formas hay que tener en cuenta que nunca hay que dar la
impresión de querer producir un efecto realista y no poder
conseguirlo; en estos casos es mejor no intentarlo y echar mano de
efectos no realistas totalmente convencionales, como pueden ser los
producidos con golpes de tambor o de batería, con unas notas o
acordes de piano o con alguna musiquilla parlante, cuando haya que
repetir los efectos en circunstancias parecidas.
Siempre será preferible insinuar y dejar volar la imaginación que
fatigar al espectador con recursos constantes y poco conseguidos.

La iluminación
La iluminación de la escena debe considerarse bajo dos aspectos:
técnico y artístico.
La mayor parte de las veces el director indicará al experto,
electricista, los efectos que quiere conseguir y éste los realizará. Está
claro que el director novel en contacto con el técnico irá adquiriendo
conocimientos y descubriendo nuevas posibilidades.
La incorporación al teatro de los focos eléctricos con su gran
potencia iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de
los decorados, lo que provocó la reforma de la escenografía y, por
otra parte, sugirió la idea de crear otra muy simple con la luz como
base. De acuerdo con esta posibilidad la iluminación cobra una
importancia determinante en muchos casos.
Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a
la facilidad y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron
desde la idea primitiva de imitar a la naturaleza a posteriores
convenciones en las que se reflejan y apoyan nuevos caminos
teatrales lejos de la realidad.
La luz, así empleada, permitirá la modulación plástica del conjunto, el
aislamiento de un actor o de un objeto, y la creación de distintos
espacios dramáticos en el escenario, con mutaciones rápidas y
fáciles, dentro de las nuevas convenciones que para nada tendrán
que recurrir al engorroso cambio de decorados.
En escenas de danza o de fantasía, sobre todo, la iluminación cobra
posibilidades de profundidad, ductilidad y creación al aumentar, sin
límite, los matices y recursos embellecedores.

Instrumental de iluminación

El sistema de iluminación para la escena ha cambiado mucho y en

cada obra y en cada puesta en escena puede plantearse de forma
distinta. Pero existen algunos elementos que es conveniente conocer.
La batería es un conjunto de focos pequeños que ha ocupado el lugar
de las candilejas. Estas se colocaban antes en el proscenio mirando
hacia adentro, pero tenían el riesgo de crear sombras con facilidad.
Las diablas y varales están suspendidas entre bambalinas, las
primeras, y entre rompimientos, los segundos. Baterías, diablas y
varales suelen contar con tres colores alternados, blanco, rojo y azul,
que se emplean para luz difusa.
Los reflectores o proyectores poseen mayor variedad de colores
(rosa, ámbar, azul acero, verde), y, gracias al empleo de micas o
talcos que se interponen en el haz de luz, van variando. La mayor
parte de los reflectores están situados en la sala y a cierta altura con
el fin de evitar sombras de los actores sobre el decorado.
La primera diabla está colgada junto al telón de boca, lo más bajo
posible, pero de forma que sea invisible. Por lo general sobre ella o en
el puente que se encuentra encima de la misma, se instalan
reflectores para iluminar las caras de los actores y las distintas áreas.
Los reflectores para seguir a los actores se manejan desde el puente.
El uso de cañones y otros focos luminosos de luz dirigida debe
estudiarse en cada caso de acuerdo con los efectos artísticos
apetecidos. Hay que iluminar suficientemente a los actores, pero sin
destruir el ambiente creado por el resto del decorado. Por eso se
prefiere ahora que la luz proceda desde arriba y las candilejas se han
sustituido por proyectores instalados en la sala.
Existen instrumentos de proyección que hábilmente empleados
logran producir efectos espectaculares como relámpagos, estrellas,
tempestades... Esto depende en gran manera de la habilidad del
iluminador.
La iluminación, en su conjunto, se maneja desde un cuadro de luces.
Por medio de resistencias se regula la intensidad de todos los
instrumentos de iluminación. La precisión y oportunidad son
fundamentales.

La iluminación en la práctica

En la actualidad la iluminación admite gran flexibilidad en la

instalación y mayor precisión y posibilidades expresivas en su
manejo, hasta el punto de convertirse en pieza clave de la puesta en
escena.
Sin embargo hay unas cuantas prácticas que conviene recordar
porque, avaladas por la experiencia, casi tienen fuerza de ley:
l.º Hay que iluminar a los actores, no a los decorados, especialmente
cuando éstos son pintados.
2.º Hay que evitar el exceso de luz sobre decorados corpóreos como
columnas o árboles, porque quedan aplanados.
3.º La luz debe proceder desde arriba, nunca desde abajo.
4.º La luz tiene que secundar la acción con los cambios de tono que
sean necesarios, pero éstos nunca han de ser bruscos, sino suaves.
5.º Los colores de los reflectores que iluminan en una dirección
suelen ser de tonos calientes (rosa, ámbar, rojo), mientras que los
que lo hacen en sentido contrario han de ser fríos (azul, verde).
6.º El público tiene que ver con comodidad y fácilmente a los actores,
incluso en escenas nocturnas. La escena totalmente oscura no se
admite y la oscuridad prolongada cansa al espectador. Lo mejor es,
cuando así lo exija la obra, empezar la escena con la oscuridad
requerida e ir aumentando luego paulatinamente la iluminación hasta
conseguir un tono que, sin ser infiel a lo prescrito por la situación,
resulte agradable.
7.º Anteriormente se tenía mucho cuidado, sobre todo en las puestas
en escena naturalistas, de esconder los aparatos de iluminación y de
proyección. Ahora la costumbre ha cambiado mucho sobre el
particular y la mayor parte de los focos se coloca en posición visible
y, a veces, forma parte del propio decorado dentro de la nueva
convención.
8.º El recurso de la llamada luz negra suele ser muy adecuado para
producir escenas convencionales de fantasía en las que se mueven
por escena flores, monstruos, máquinas, robots... El uso de la luz
negra no es difícil y hay espectáculos que se basan precisamente en
ella. Pero hay que combinar bien los colores fluorescentes y colocar
los tubos en la posición conveniente.
Si se emplea la luz negra, por ejemplo, tan sólo para una escena
dentro de una obra, habrá que evitar los cambios bruscos para
impedir impresiones fuertes de miedo o terror. Se puede producir
sorpresa sin llegar a tales extremos. Este procedimiento es muy grato
para intervenciones de carácter fantástico, movimientos mágicos y
de ensueño.
Dada la perfección técnica con que se usan todos estos recursos en
el cine y la televisión, incluidos los dibujos animados, en el teatro más
que competir con estos medios hay que buscar crear situaciones
propias.

La música escénica
El teatro español tiene una vigorosa tradición en cuanto al empleo de
la música. Pero al decir esto no nos referimos al teatro musical, como
pueden ser la ópera, la zarzuela, la revista o el musical, sino al uso
que de la música se hace en la comedia o el drama, como sucede en
Juan del Encina, Lope de Vega o Calderón, por no citar más ejemplos.
En este teatro hay que distinguir dos tipos de música:
-la que forma parte de la acción, preferentemente bajo la forma de
canto o danza;
-la música incidental, que subraya la acción y proporciona los fondos
musicales. Los fondos musicales pueden darse para llenar puntos
muertos en el desarrollo de la acción, con lo cual se puede insinuar
transición en el tiempo o cambio de orientación en la acción. La
música aporta así un valor significativo al conjunto. Pero los fondos
musicales a menudo, de forma incidental, refuerzan la palabra o
subrayan la acción y contribuyen a crear ambiente dramático con
recursos sonoros, que, en el caso de musiquillas parlantes y de
motivos guía, adquieren ocasionalmente valor conceptual.
La musiquilla parlante tiene la virtud de aparecer en momentos
similares de la acción, y así se pone de manifiesto algún significado
poco claro de lo que sucede.
La música inserta en la acción, particularmente el canto, debe formar
parte de la acción misma para que no parezca un añadido postizo.
Lope de Vega fue maestro en esto, igual que la habilidad para extraer
el argumento entero de una obra de una coplilla popular.
En cuanto a la música incidental, hay que procurar que sea neutra; es
decir, que no evoque otras obras u otras acciones, pues entonces
tomaría carácter divergente y perjudicaría el desarrollo de la obra a la
que pretende servir. Para la música incidental es preferible componer
sencillas melodías originales que servirse de música grabada y
conocida. La nueva tendrá, por lo menos, el mérito de no dispersar la
mente del espectador.
Con frecuencia la música concreta será muy valiosa para
ilustraciones de todo tipo, en particular para el teatro
contemporáneo.
En los montajes realistas y naturalistas la presencia de la música,
tanto grabada como viva, está condicionada a recursos
sobradamente conocidos: el tocadiscos o aparato de radio en
escena, o en la casa del vecino, el transistor del transeúnte callejero,
etc. Son motivaciones que no hacen ninguna falta para otros
montajes más irrealistas, como puede ser el teatro épico, donde los
músicos ni siquiera tienen que esconderse en la orquesta. Están
visibles, a veces en el mismo escenario, y actúan como si fueran un
grupo de actores.
En el teatro épico, muy especialmente, el empleo de la música y del
canto requiere un estudio concreto para cada obra, puesto que la
música aquí no se emplea para embellecer o para acompañar
neutralmente la acción sino todo lo contrario.
Entre aficionados está bastante extendida la costumbre de
representar obras conocidas, preferentemente musicales, con sonido
pregrabado, incluso las voces. Aunque a veces se consigan
verdaderos alardes de habilidad, sobre todo en programas de
televisión, creemos que no es procedimiento recomendable entre
aficionados y grupos no profesionales, donde se buscan
representaciones más frescas y menos trucadas. Lo importante en
estos grupos, y más todavía en el teatro representado por niños, no
es el resultado brillante, sino el ejercicio de la actuación en público,
que debe lograrse lo mejor posible, ciertamente, pero con recursos
propios.
En cuanto a la costumbre de grabar los acompañamientos y la música
incidental, así como los efectos sonoros, parece una ayuda sin la cual
muchos grupos no podrían actuar, por no disponer de músicos
intérpretes. Con todo debe hacerse con ajuste y dignidad.

La música en el teatro infantil

El empleo de la música viva y directa en el teatro infantil nos parece

uno de los recursos más acertados, tanto si se trata de canciones
populares insertas en la acción, como si son canciones creadas para
la misma obra. Lo dicho apunta al teatro representado por niños y al
teatro para niños interpretado por adultos.
Incluso resulta fácil que, a partir de estas canciones, se elabore la
música incidental para subrayar la acción. Esto se puede conseguir
aislando algunas frases musicales de la canción y colocándolas en el
momento oportuno. O puede recurrirse a variaciones y glosas de las
mismas.
Si los niños son capaces de interpretar este material con
instrumentos escolares -flautas, metalófonos, xilófonos, carillones-
se crea un clima de sencillez y de ingenuidad que supera las ventajas
de las cintas y de los magnetófonos.
La participación de los niños, por supuesto cuidada y adecuada, es
siempre más valiosa que la exactitud y perfección que proporcionan
los procedimientos de reproducción electrónica.
Resultan muy útiles los instrumentos de percusión mediante los
cuales se pueden colocar notas sueltas para ilustrar la acción. Para
esto sirven tanto los de sonido determinado como los de sonido
indeterminado: cajas chinas, triángulo, panderos, sonajas... Y algunos
de estos son excelentes auxiliares para conseguir efectos sonoros
auxiliares.
La presencia de la danza en la escena también ha de cuidarse, sobre
todo cuando es interpretada por niños. La danza debe estar sujeta a
la acción y no debe restar importancia a ésta. Ni siquiera ha de
romperse el ritmo y la proporción cuando la danza aparezca al final
de la representación. No hay que olvidar que la acción dramática es lo
fundamental, y la danza, en este caso, no es más que un recurso.
El difícil ajuste que requiere la danza en la escena no se logrará
fácilmente sin ejercicio previo. Por eso conviene advertir que en el
caso del teatro infantil, representado por niños en edad escolar, más
que insistir en el ensayo exhaustivo de la danza propuesta, ésta debe
prepararse de forma remota mediante la práctica de la dramatización
y más concretamente de la dramatización de canciones, ejercicio
muy provechoso que puede practicarse desde preescolar.
Téngase en cuenta que la danza forma parte de la acción, por
consiguiente los danzantes no pierden por ello la condición de
actores que están actuando conforme al plan dramático y al
tratamiento propuesto. El gesto y la expresión corporal en su
conjunto tienen que hacerse eco de esta circunstancia, de lo
contrario se rompe la unidad, y no hay cosa peor para un espectáculo
teatral que la necesidad de preguntarse el espectador en qué fase de
la representación se encuentra por haber perdido la noción de lo que
sucedía anteriormente a la danza.
En cuanto a la proporción es mejor dejar al espectador con ganas de
seguir viendo la danza que dejarlo harto por cansancio e
inoportunidad.

Maquillaje
Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la
máscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como una
máscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el
maquillaje como la máscara desempeñan un papel importante en el
teatro grecolatino en la antigüedad y en el teatro chino y japonés
actualmente.
En el teatro renacentista el maquillaje se usaba para
caracterizaciones especiales -ángeles, demonios, aparecidos...-,
pero raramente en papeles corrientes, salvo cuando los niños
encarnaban personajes femeninos. Los otros recursos de
caracterización -barbas, pelucas, falsas narices- se empleaban
normalmente. Lo mismo cabe decir de la pintura para simular
cicatrices, heridas o arrugas. Esto sucedía habitualmente en las
representaciones con luz natural. Pero en las representaciones con
luz artificial el uso del maquillaje no se incrementó rápidamente, salvo
en el caso de las actrices que usaban los mismos recursos que fuera
de la escena.

Normas generales

1.º En el caso más sencillo, el maquillaje ha de tender a destacar los

rasgos del actor que, con la distancia y bajo la luz de los focos
pierden visibilidad. Pero maquillaje y máscaras necesitan de estudios
minuciosos cuando persiguen finalidad artística y se colocan al
servicio de la creación e interpretación de caracteres y clima. En cada
caso tendrán que estar de acuerdo con los convencionalismos
propios del estilo.
2.º Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al espectador la
primera impresión sobre el personaje: época, edad, nacionalidad,
condición social. Por consiguiente hay que intentar que estos rasgos
aparezcan claros, pero sin caer en tópicos. Pero hay que recordar que
junto a estos elementos caracterizadores de naturaleza plástica
-vestuario y maquillaje- están la palabra, el gesto, la música y el ritmo
y el comportamiento general del actor. Debe procurarse la
coordinación.
3.º El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas, barbas...-
contribuye a la caracterización. Pero deben emplearse con tino y
mesura para no caer en la mascarada. Téngase muy en cuenta en el
teatro infantil.
4.º El maquillaje tanto colabora a eliminar defectos como a
destacarlos. Por tanto debe tenerse en cuenta no sólo la imagen que
se quiere crear, sino los rasgos personales del actor que se toman
como punto de partida.
5.º Las condiciones del local y de la iluminación son determinantes.
Un teatro de reducidas dimensiones impone uso discreto del
maquillaje; mientras que los de grandes dimensiones piden que se
acentúen los rasgos para que se perciban como normales.
6.º Cada obra, cada escuela interpretativa, cada tratamiento tienen
sus exigencias propias en maquillaje y brindan a la vez soluciones
distintas a los problemas planteados.

Aplicación del maquillaje

Los actores, para maquillarse, han de presentarse afeitados no

mucho antes, y las actrices con el cutis limpio de colorete y polvos.
Primero se les aplica a la cara y al cuello un crema limpiadora.
Después se aplica el color de base escogido según las características
del personaje y las condiciones de iluminación del teatro. Esta base
se extiende suave y uniforme por cuello y orejas hasta la línea de
nacimiento del pelo, para evitar que un corte brusco en el maquillaje
dé la sensación de careta.
No hay que cubrir con maquillaje las zonas que han de llevar postizos,
como bigote y barbas.
Sobre el color de base se aplican los diversos trazos que modifican el
rostro en busca de la expresión apetecida. Para ello se emplean
lápices especiales de maquillaje, aunque se pueden usar también
pinturas de cera o de pastel. Pero hay que asegurarse de la calidad
del material empleado por las consecuencias que puede tener para el
cutis.
Para desmaquillarse no hay que emplear agua y jabón, sino cubrir el
rostro con una capa de crema limpiadora (vaselina) que se restriega
con toallas de papel. A menudo la crema limpiadora ha de aplicarse
dos y tres veces.
Si el actor ha de usar barba, ésta debe colocarse después de
aplicado el maquillaje. Dado que ciertos cutis absorben mucho el
maquillaje y que otros transpiran con facilidad, habrá que retocar el
maquillaje del actor después de cada acto.

Rasgos fundamentales

Tanto en las máscaras como en el maquillaje hay algunos rasgos

determinantes. Así, los que apuntan hacia arriba -cejas arqueadas,
comisura de los labios levantada- indican alegría. Mientras que los
que apuntan hacia abajo -cejas caídas por los lados, labios caídos por
los extremos- indican tristeza.
La combinación de estos y otros rasgos puede dar lugar a
expresiones muy variadas que hay que conocer.
En el maquillaje de mimo es fundamental que todo el rostro quede
cubierto de blanco, que se creen unas cejas exageradamente
grandes por encima de las normales (que quedarán tapadas por el
blanco) y que se cierre el triángulo de las cejas con la lágrima en
negro también con el fin de enmarcar bien el ojo.

Colores convencionales

Para todo el conjunto del maquillaje hay una serie de colores a los
que convencionalmente en el teatro occidental se les da unos valores
generalmente aceptados.
● Soberbia: amarillento.
● Gula: colorado.
● Timidez: blanco azafranado.
● Envidia: blanco pálido.
● Prudencia: blanco rosado.
● Simpleza: colorado suave.
● Insensatez: colorado.
● Desvergüenza: pálido.
● Modestia: color claro.
● Valentía: moreno.
● Cobardía: descolorido.
● Avaricia: cetrino.
● Ira: rojo o muy pálido.
● Mansedumbre: pálido.
● Jovialidad: sonrosado.
● Pusilanimidad: blanco.
● Injurias: blanco pecoso.
● Piedad: blanco.
● Lujuria: blanco con mucosas rojas.
● Pena: descolorido.
● Fatiga: blanco amarillento.
 Las máscaras

Orígenes religiosos y dramáticos

No hay que perder de vista la importancia de las máscaras en los

orígenes del teatro. La máscara, presente en el nacimiento de todas
las culturas y viva entre los primitivos actuales, está relacionada con
ritos religiosos. Así sucede en la antigua Grecia. Se usan para cubrir
los rostros de los muertos, para representar a los dioses en los
exvotos, y se cuelgan de los árboles como invocación de la
protección mágica.
Cuando ciertas danzas y cantos en honor de Dionisos adquieren
categoría dramática, las máscaras quedan incorporadas al teatro
griego. Las obras de los grandes dramaturgos griegos del siglo V
antes de Cristo utilizan las máscaras para caracterizar a los dioses, a
los héroes, a los animales y a los espíritus de la naturaleza. Eran de
tamaño superior al normal, provistas de bocas desmesuradas y con
vigoroso modelado para que se pudieran apreciar bien sus rasgos en
el teatro al aire libre. A medida que la danza ritual fue dando paso al
drama, las máscaras pasaron a representar emociones, al principio
sólo terror, pero luego revelaban las pasiones humanas. Las de la
tragedia representaban el sufrimiento y las de la comedia y la sátira
eran alegres, jocosas y grotescas. Tanta importancia tuvieron las
máscaras en el teatro grecorromano que la máscara trágica y la
cómica caracterizaron los dos grandes géneros dramáticos.
Posteriormente la máscara, considerada como la prolongación del
maquillaje, pasa a engrosar el número de recursos para disfrazar a los
actores y queda cada vez más pendiente de los requisitos del
argumento de la obra dramática y, por consiguiente, apartada del
teatro como elemento fijo. En este sentido la máscara entronca con el
vestuario e incluso con la utilería.
Por las mismas razones, como elemento caracterizador
circunstancial, muchas de las ideas expuestas para el maquillaje son
aplicables a la máscara.
La máscara como recurso infantil

En el teatro de los niños la máscara adquiere otras funciones que

conviene destacar:
-Instrumento de desinhibición, pues muchos niños son capaces de
hacer tras la máscara lo que no se atreven a cara descubierta.
-Motivo de juego y fantasía, por la variedad que puede interpretar un
mismo actor cambiando de máscara, con ella y sin ella.
-Solución a las dificultades que ofrece la representación de animales,
seres monstruosos, avaros, brujas..., siempre difíciles de caracterizar.
-Ocasión para ejercitarse en la plástica con la construcción de
máscaras. Se pone así de relieve el carácter interdisciplinar de la
dramatización y del teatro.
-Recurso para eliminar características personales de los actores que,
gracias a las máscaras, pueden aparecer formando coros uniformes o
grupos impersonales.
-Elemento transformador del actor. Gracias a la máscara un papel
masculino puede interpretarlo más fácilmente una chica y viceversa.
Lo fundamental, con todo, parece ser la posibilidad de juego y de
creatividad. Esto queda un tanto mitigado por la fijeza de
caracterización que confiere la máscara, pero precisamente por ello,
el recurso a varias máscaras y a otras combinaciones -quitar y poner,
alternancia con títeres...- favorece situaciones difíciles de plantear sin
máscaras.

Construcción de máscaras

Existen muchos tipos de máscara en el comercio. Pero es más

educativo que los niños fabriquen sus propias máscaras, como se ha
insinuado. Incluso algunas de las máscaras del comercio pueden dar
ideas para ello.
Pueden conseguirse máscaras originales y muy funcionales con
materiales como:
● -Tela.
● -Papel de periódico.
● -Papel pinocho.
● -Cartulinas de colores.
● -Cartón corriente.
● - Bolsas de comercio. Estas han de ser de papel, no de
 ●
plástico. Las de papel aguantan mejor la pintura, que se corre en
las de plástico, y son más higiénicas al no impedir la transpiración.
Para los trazos del rostro son útiles la pintura plástica, los lápices de
colores, el guache, los fragmentos de papel charol pegados...
En cuanto al procedimiento de construcción puede emplearse el
recorte y pegado, el doblado del papel, el cosido. Pero en cualquier
caso hay que asegurar la consistencia y la comodidad, ya que, una
vez puesta, el actor no tiene que estar pendiente de la máscara, salvo
en el caso de máscaras de quita y pon, como la veneciana.
Los tipos de máscaras son variados. Señalamos entre ellas:
-La máscara media o antifaz.
-La máscara completa que cubre la cara entera.
-La máscara veneciana, de quita y pon, que, por su forma, puede ser
completa o media.
Las máscaras de fantasía admiten variedad infinita, según los
personajes a que se destinen.

La utilería
La utilería abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores
con su vestuario y la escenografía. Por consiguiente, adornos,
utensilios, cachivaches, floreros y cualquier tipo de objetos puede
formar parte de la utilería de una obra.
En cuanto a la puesta en escena la utilería es muy importante en los
montajes realistas naturalistas, como suelen ser los de cine y
televisión; desde el punto de vista educativo, y creativo, resulta
aleccionadora en el teatro de los niños, tanto para los propios actores
como para los organizadores.

Clasificación de la utilería

Hay dos tipos fundamentales:

Utilería fija y de adorno

La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas,
las esculturas... En realidad la utilería fija es complemento de la
escenografía.
Es recomendable que estos objetos sean especialmente construidos
para el teatro. Su menor coste y su menor peso así lo aconsejan. Los
riesgos son menores y la ocasión de practicar la creatividad por parte
de los niños es mayor. Pero en todo caso hay que impedir que los
útiles empleados suenen a falso o que se vean ajados y deslucidos.
En todo teatro bien organizado, y un teatro de colegio o de
aficionados también ha de serlo, se cuenta con un almacén del que
se pueden sacar útiles procedentes de representaciones anteriores o
recursos prefabricados, como libros simulados y otros accesorios
que prestan muy buenos servicios.
Es siempre material preparado para ser visto desde lejos. Por tanto
hay pormenores que están de sobra.

Utilería de mano

La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor:

cigarrillos, periódicos, comida... maletas, lámparas, armas, joyas...
Como se ve, unos son objetos de consumo y otros se aproximan al
vestuario.
El uso de todos estos objetos plantea, a menudo, dificultades de
orden práctico y es conveniente que el regidor o algún traspunte se
responsabilice de que el actor los tenga a mano en el preciso
momento de emplearlos. El menor fallo en este aspecto puede
originar un desastre. Para ello se suele contar con unas mesas
situadas entre cajas, a cada lado del foro, cuyo control se lleva
rigurosamente.
Por otra parte las armas nunca tienen que ser de verdad y los filos de
puñales y de espadas han de ser de plástico para evitar cualquier
riesgo de herida. Cuando se trate de encender un cigarrillo en
escena, o de poner en marcha un tocadiscos, en escena también, el
actor ha de realizar el gesto correspondiente a la acción
escondiéndolo a la vista del público, con el fin de evitar que cualquier
retraso o fallo sea notado. Este es uno de los gestos, como suele
decirse, que se esconden. No tenerlo en cuenta expone a riesgos
innecesarios.
Observaciones y precauciones

Hay algunas ideas que todo el mundo admite actualmente:

1.º Superada la época fervorosamente naturalista que exigía el
verismo en los objetos presentados en escena, nadie pide ahora que
salga un automóvil o un caballo a escena. Estas circunstancias suelen
tener previstas otras soluciones que parten del mismo texto y de las
acotaciones.
2.º Hay un principio casi axiomático: en escena todo objeto que no es
necesario es peligroso. Por tanto todo accesorio tiene que tener una
función dramática, ambiental y no gratuitamente ornamental. Ni
utileros ni directores deben caer en el exceso de elementos
decorativos, en la abundancia de joyas, en el lucimiento de muebles.
Cada obra, y cada puesta en escena tienen sus propias exigencias.
3.º Otro principio presenta la escena como el lugar de las
transformaciones psicológicas. En una escena de Romeo y Julieta,
una cuerda visible evoca la función de una escala de cuerdas; en el
desarrollo de un argumento marinero, la presencia de una áncora es
algo más que un mero elemento ambientador.
4.º En la actualidad, gracias a ciertas escuelas interpretativas, la
exigencia de la utilería experimenta un retroceso frente a la riqueza
poética que supone la combinación de palabra y gesto, la evocación
mímica, la colaboración de los efectos sonoros y musicales. Así, el
teléfono no existe, pero se utiliza; tampoco existe en escena la puerta
que se abre y se cierra; ni la caña de pescar que utiliza el pescador; ni
las piezas que se cobran; ni los manjares que se saborean... Todo es
cuestión de interpretación y de creatividad, creatividad que
comparten actores y espectadores.
Las precauciones, por más humildes, no son menos importantes:
-Los muebles que se han de romper -por ejemplo una silla en una
pelea- han de ser de madera de balsa. Se golpea con el bastón o con
la banqueta y se rompen espectacularmente, pero sin daño y sin
riesgos.
-La comida no debe estar muy sazonada, ni ha de ser seca ni dura.
Galletas, patatas y pan ordinario no deben usarse nunca, pues los
actores se atragantan, no engullen y... se sale de situación. En su
lugar hay que usar bocadillos de pan muy suave, con mermeladas o
verduras de lata. Así se imitan todas las comidas y se elaboran
sándwiches aparentes, pero que no crean complicaciones. Lo mismo
cabe decir para los platos.
-La bebida nunca ha de ser alcohólica, y menos entre niños o
aficionados. Hay bebidas refrescantes de todos los colores para
representar vinos, licores, güisqui o café, sin los riesgos que implica
consumir estos productos en escena.
-Los ceniceros han de ser hondos y contener algo de agua para que
las colillas queden bien apagadas y no sigan dando humo cuando no
deben; los paquetes de cigarrillos han de ser fáciles de abrir; tanto en
paquetes como en botellas de licor, periódicos y revistas no deben
leerse las marcas y rótulos desde el público, salvo cuando se
pretenda así por exigencias de la obra; de lo contrario actúan como
elementos divergentes.
-Ninguno de los objetos que se han de usar en escena o aparecer en
ella deben usarse fuera de ella. Por ejemplo un martillo o un
encendedor o una linterna, si han de usarse como utilería, han de
estar en la mesa correspondiente. Si los utilizan a la vez los
tramoyistas, cuando llegue el momento de emplearlos, no estarán
donde han de estar. Todo olvido o despiste produce nerviosismo.
-El recurso a elementos de desecho -botes, cajas, trozos de madera-
es muy recomendable en utilería. Pero debe tenerse en cuenta el
estilo interpretativo. En unos casos será mejor que se utilicen tal cual,
que aparezcan como son. Pero en otros exigirán transformaciones
para que comuniquen lo que han de aparentar. En este segundo caso
hay que conseguir que la apariencia tenga la dignidad que requiere el
caso y que nunca se dé la impresión del quiero y no puedo.

La ortofonía
La ortofonía debería despertar mucho interés tanto para actores
como para directores de teatro y profesores en general. En el teatro
profesional se tiene muy en cuenta, y es deseable que la
preocupación sobre el particular se extienda a los grupos de
aficionados y al teatro infantil.
La ortofonía debe proponerse dos objetivos fundamentales:
-El dominio de la voz
-La recta pronunciación de todas las letras, sílabas y palabras.

El dominio de la voz

Parece ofrecerse como una meta técnica que implica respiración

adecuada, impostación, y regulación en cuanto a la potencia, la
altura, la duración y el timbre de las emisiones de voz.
Evidentemente todo esto requiere conocimientos y técnicas que no
podemos explicar extensamente aquí, por razones de brevedad. Pero
si llamamos la atención para que los responsables de grupos de
aficionados o infantiles atiendan al problema, que no tiene solución
difícil, y, por el contrario, es altamente productivo a la hora de la
puesta en escena. La comunicación que establece con el público un
actor con una voz hermosa, flexible y dominada, siempre es superior
a la alcanzada por quien no posee el dominio de este instrumento.

La pronunciación correcta

La pronunciación correcta exige vocalización y articulación

adecuadas. También aquí existen técnicas y procedimientos
específicos que los profesionales han de conocer. Pero también aquí
hay que insistir en la necesidad de que todo aquel que pise un
escenario ha de intentar la mayor corrección posible y ésta se puede
conseguir con algún esfuerzo y atención.
Se suele proceder en este campo más por vía negativa -corrección
de defectos notorios-, que por vía positiva -consecución de timbres y
perfección no afectada de articulaciones-.
Entre los defectos más llamativos están:
-Algunas pronunciaciones regionales que van desde la pastosidad de
timbres y eles velares de Cataluña, hasta la elisión de vocales y
pérdida de consonantes de todo tipo y aspiraciones de eses y jotas
de Andalucía, por señalar dos muestras de pronunciaciones
defectuosas.
Ante la imposibilidad de referirnos minuciosamente a muchas
pronunciaciones incorrectas, destacamos algunas con su corrección
oportuna, representadas de forma muy sencilla:
Evitar Tender a
akdicar abdicar
aztuar aktuar
aspezto aspekto
dotor doktor
abceder akceder
ojebto, okjeto, ojeto objeto
caridá-, caridaz, caridad
caridat
azmirar admirar
ajetivo adjetivo
majno makno
dijno dikno
sintajma sintakma (sintagma)
mehor mejor
cabayo caballo
annesia amnesia
annistía amnistía
alunno alumno
máximun máximum
acektar aceptar
bices bíceps
tasi taxi
esamen examen
sielo cielo
rasa raza

Recitación y declamación

Recitación y declamación participan de un fenómeno común que es la

entonación. Recitación y declamación, bastante descuidadas en la
educación actual, siguen teniendo vigencia en el teatro y en él
encuentran aplicación.
El término recitación parece aludir concretamente a un modo de
elocución que persigue la claridad y ordenación en la exposición. La
declamación, por el contrario, supone mayor aproximación al lenguaje
artístico y al concepto de interpretación.
La expresión oral en el teatro participa de ambos conceptos, sobre
todo en el teatro actual en el que predominan objetivos de
identificación con el personaje hasta el punto de dar la impresión de
que se habla como en la conversación ordinaria. Pero esto es sólo
una impresión y no una realidad. La distancia a que hablan los
actores, la necesidad de hacerse oír por todos íntegramente, la
exigencia de que no se pierda una sílaba y de que se capten todos los
matices de entonación, la superación de las distorsiones de los
micrófonos, etc., reclaman la asistencia de la ortofonía en las dos
vertientes que hemos señalado de dominio de la voz y de correcta
pronunciación.
Para darse cuenta, basta analizar las pausas que se introducen en la
conversación y su oportuna colocación; observar los finales de frase,
generalmente levantados o sea en anticadencia; captar la forma
cómo el gesto o la mirada preceden a la emisión de la frase...

Efectos vocales

Tradicionalmente el actor ha de hacer frente a determinados efectos

tales como el grito, el llanto, los gemidos, las voces desgarradas, la
entonación gangosa, los susurros, la risa y la carcajada, la elocución
contenida o reprimida, el canto y la expresión semitonada, la
capacidad para las onomatopeyas y las imitaciones... Cada vez se le
exige mayor gama de recursos en cuanto a voces graves y agudas,
timbres poco corrientes, voces guturales, cavernosas, infantiles,
cascadas... Y la necesidad de expresividad oral variada y multiforme
es tendencia creciente hasta el punto de que algunas escuelas
interpretativas, como Royal Hart, han hecho de la voz su especialidad
distintiva.
Por otra parte la integración de formas procedentes del teatro
oriental «EL NO», y otras manifestaciones ponen de relieve la
necesidad de cultivar cada vez más la voz y la entonación.
 La expresión en el teatro
Las representaciones teatrales, en realidad, son representaciones de
hechos de vida. Estos hechos pueden ser reales o fantásticos,
históricos o inventados, pasados o futuros, pero en definitiva,
siempre con alguna conexión con la realidad. De ahí que los recursos
expresivos de que tiene que echar mano el autor dramático al crear
su obra, el director al encauzar a sus actores, y éstos al interpretarla,
tengan que ser los mismos que existen en la vida real, que son:
● -la expresión lingüística,
● -la expresión corporal,
● -la expresión plástica,
● -la expresión rítmico-musical.
Y estos tipos de expresión además, se producen de forma
coordinada, circunstancia que no puede pasar por alto.

La palabra y el gesto

La expresión lingüística se refiere a la palabra en toda su extensión y

en todos sus registros. La palabra aparece en el teatro, como en la
vida real, en uso oral y escrito. Y, por supuesto, con toda la capacidad
expresiva de sus matices, que radica en la entonación, en la selección
de vocablos y frases, según las posibilidades o exigencias del caso.
La expresión corporal se apoya en el gesto, en los visajes, en la
postura, en la mirada... Por supuesto hay que distinguir entre
expresión corporal propiamente dicha y mimo. El mimo se refiere a la
manifestación gestual en la que está ausente por completo la palabra
y, por consiguiente, ha de constituir un lenguaje, evidentemente
codificado. La expresión corporal aparece mucho más suelta. A
menudo está al servicio de la palabra a la que subraya con sus
gestos, no codificados, que, en consecuencia, por sí solos, no
constituyen un lenguaje.
Dicho de otra forma, en el mimo, a cada gesto le corresponde un
significado concreto, porque cada uno de ellos se convierte en un
signo lingüístico, como pasa en las lenguas con las palabras, que
cada una tiene su significado preciso. La expresión corporal no está
codificada ya que lo fundamental del mensaje lo lleva la palabra, y el
gesto tan sólo matiza. Es lógico, por tanto, que los gestos varíen de
una persona a otra, aunque sirvan para subrayar frases idénticas;
varían también de unos países a otros; y varían de unos niveles
sociales y culturales a otros. Baste comparar los gestos tan
diferentes, por ejemplo, de un actor norteamericano de cine con los
de un actor italiano, para darse cuenta de la influencia que sobre los
gestos tienen los factores culturales y de temperamento.
En cambio, si cada uno de ellos tuviera que relatarnos mediante el
mimo, por tanto sin palabras, el mismo cuento, Caperucita roja, por
ejemplo, sus gestos coincidirían mucho más, porque, al integrarse en
un lenguaje, tienen que codificarse para que puedan entenderlos
todos. En este caso diríamos que el resultado de este cuento mimado
sería una pantomima.
Sin duda hay manifestaciones, pertenecientes al mimo o a la
expresión corporal, que las entendemos todos y son de gran utilidad
en el teatro: llorar, reír, ponerse colorado o pálido. Como hay gestos,
totalmente tipificados: estrecharse las manos, saludar agitando la
mano, hacer una genuflexión, una reverencia, dar un beso, dar una
palmadita al hombro. Por otra parte los actores tienen que aprender a
realizar con perfección y elegancia acciones tales como sentarse y
levantarse, dejarse caer sin hacerse daño, morirse por causa natural
o airada. Todo esto se ha de lograr con verosimilitud, pero tal como
se hace en el teatro. Igual que tienen que aprender a adoptar
posturas de desprecio, de alegría, de odio, de satisfacción, de miedo,
de rechazo, de duda, de astucia, de pasión, de simpatía, de asco... El
dominio del gesto es fundamental. El actor que sólo se expresa por el
gesto recibe el nombre de mimo.
El mimo, además, tiene que «crear», mediante el gesto, los objetos
que usa. Así, un ciego que camina apoyado en un bastón no lo llevará.
Pero el público ha de tener la sensación de «verlo».

Las aportaciones de la plástica

En el ámbito de la plástica se sitúan aspectos tan decisivos para el

teatro como la escenografía, el vestuario, la iluminación, el maquillaje
y las máscaras, la utilería, y hasta el propio ámbito escénico, ya
descritos. Todo lo referente a luz, color, volumen, línea y forma
pertenece al mundo de la plástica o por ella está modelado. Poco
especial hay que destacar respecto a ella aquí, salvo añadir que una
manera de efectuar composiciones plásticas es contando con todo lo
anterior y también con la ayuda de la expresión corporal de los
actores en escena. La combinación de los cuerpos humanos, con sus
posturas y atuendos y con sus diferentes gestos, logra de por sí
composiciones plásticas. Y en ellas puede haber variedad y riqueza
de forma y de color.
La composición plástica de la escena, gracias a la movilidad de los
actores, adquiere realidad cambiante. Una experiencia notable se
llevó a cabo en la puesta en escena de El Sócrates, obra dramática
sobre textos del famoso filósofo griego, recreados por Enrique Llovet,
con la dirección e interpretación de Adolfo Marsillach. Cada actor, al
salir a escena, portaba un cubo blanco. Los mismos actores iban
colocando los cubos en distintas posiciones: unas veces para
construir un muro que los separaba; otras veces podían servir de
asiento; otras se amontonaban caprichosamente. El resultado era
siempre la sorpresa y el deseo de contemplar la composición
resultante que iba a dar paso pronto a otra.
El teatro kabuki, japonés, nos ofrece el particular uso del vestuario. Al
aparecer el actor lleva sobre sí, superpuestos, todos los vestidos que
va a usar en escena. Van colocados en orden inverso a su exhibición.
Al despojarse, en escena, de uno, aparece el siguiente y así
sucesivamente hasta llegar al último que es el primero que se vistió.

Aportaciones rítmico-musicales. Coordinación

Las aportaciones rítmico-musicales encuentran su realización más

brillante en la presencia de la música y la danza en escena. Conviene
añadir que estos aspectos expresivos no se dan separados de los
demás recursos. Se ha apuntado que la palabra y el gesto se
completan; se ha sugerido que la expresión plástica se sirve también
de la expresión corporal; es evidente que la expresión rítmico-
musical, por lo que tiene de danza, conecta con la expresión corporal
y plástica; y por lo que tiene de música, enlaza directamente con la
expresión lingüística. Toda frase tiene su entonación que podemos
traducir en una línea melódica. Desde el punto de vista interpretativo,
se pueden dar entonaciones variadas que se acerquen al canto, que
busquen efectos sonoros valiéndose de distintos timbres -voces
guturales, cascadas, cantarinas, de animales...- y diversidad de
juegos que no sólo participan de la expresión, sino que se integran en
el argumento.
Cuando la realización musical en escena se consigue mediante un
conjunto instrumental que actúa a la vista del público, es indudable
que su realidad material se incorpora a la composición plástica de la
escena, que así suma un atractivo más. Cuando los músicos
intérpretes, con sus instrumentos a cuestas, se lanzan a la actuación
escénica, como sucede en algún espectáculo cómico-taurino-
musical, es evidente que se da un paso más en la coordinación de los
distintos recursos expresivos. Creemos que el ejemplo es ilustrativo
y, por comparación, sugiere posibilidades escénicas.
En cualquier caso, las posibilidades de los distintos recursos
expresivos no se agotan aquí. Tanto considerados aisladamente como
en su natural coordinación, su estudio reviste decisiva importancia
para el teatro: en el campo de la interpretación y en el de la
creatividad.

Efectos especiales
Además de los efectos sonoros, que se relacionan con la música, en
el teatro se recurre a otros muchos que reciben el nombre de efectos
especiales.
También aquí hay que dividirlos en dos grupos:
-los que pertenecen al ámbito del teatro realista-naturalista, que
obviamente pretenden dar la impresión de fidelidad a la realidad;
-los meramente expresivos, que intentan preferentemente llamar la
atención sobre lo que se dice, subrayar lo que sucede, y, a menudo,
provocar efectos tales como el absurdo, la crítica, la sorpresa, el
desencanto, el ridículo.
Cualquiera de los sistemas es válido, si responde al tratamiento que
se da al texto en la puesta en escena. Los meramente expresivos, con
frecuencia caen en la pirueta, en la broma, en lo grotesco; pero
también se recurre a ellos cuando se quiere destacar, por ejemplo, la
protesta contra la opresión o la injusticia, contra la miseria, el hambre,
el lujo excesivo. En realidad, los meramente expresivos, al igual que la
caricatura cuyos procedimientos imitan, pretenden que situaciones
que normalmente pasan por alto, por lo acostumbrados que estamos
a ellas, recobren toda su importancia ante el espectador y que así se
dé cuenta de la verdadera dimensión de los hechos que no tienen por
qué pasar desapercibidos.

Algunos efectos especiales

Para tener cabida en escena los efectos especiales han de cumplir

tres requisitos:
-facilidad para su realización;
-seguridad en su ejecución, es decir, ausencia de peligro;
-efectividad, es decir que han de dar la sensación de lo que se
propone.
Si su efectividad es escasa o no producen la impresión deseada, vale
más suprimirlos. El público tiene que entender fácilmente cuanto se le
quiere decir en escena por el medio que sea.
Descartados los efectos sonoros, señalemos otros.

Muebles que se rompen

Si hay que simular una pelea en la que uno le da a otro un golpe con
un bastón o una silla, es muy espectacular que tal objeto se rompa.
Para ello basta que el objeto sea de madera de balsa, que es un tipo
de madera aparentemente como cualquier otra, pero muy suave. Se
asegura así que un golpe a otro en la cabeza, por ejemplo, no le
cause ningún daño, y el objeto se rompa. El daño tendrá que fingirlo
el actor agredido.

Puñales que se clavan

Los puñales tienen que ser siempre de plástico o de goma. Y no

tienen que clavarse nunca. Hay dos soluciones: la primera es que al
fingir clavarlos se inclinan y se coloca la hoja paralelamente al cuerpo
del agredido, a la vez que se tapa la acción con el brazo del agresor;
la otra es recurrir a puñales de utilería que se pueden «clavar»
ostensiblemente, pues la hoja, en cuanto tropieza con el cuerpo del
agredido, echa para atrás y se esconde en el mango. Hay que
procurar que el público no descubra la trampa, si no se desea. Si se
quiere cometer la truculencia de sacar la hoja del puñal
ensangrentada, hay que recurrir a la bolsita de plástico con pintura
roja que revienta el agresor.
Armas que disparan

Los disparos en escena suelen ser muy espectaculares. Por eso hay
que prevenir la situación preparando a los espectadores
psicológicamente. De hacerlo de sopetón, se pueden causar sobre
saltos y, si los espectadores son niños, puede cundir el pánico. Los
disparos se limitan a las detonaciones.
Si el actor apunta y simula disparar y, entre bastidores, el regidor
produce la detonación, hay que acoplar bien el gesto con el sonido.
Para ello lo mejor es que el gesto esté ligeramente escondido -por
ejemplo disparando de espaldas al público- y tapando el actor el
arma son su cuerpo. Se puede disparar hacia los laterales, pero
nunca al público. Hay pistolas detonadoras cuyo disparo en escena
no entraña dificultad de ajuste.

Fuego

La producción de llamaradas, fuego y similares entraña muchos

peligros. Si se trata de fuego permanente suele hacerse con
procedimientos eléctricos con resistencias o bombillas recubiertas
con papel celofán rojizo que imitan las brasas. Si se trata de producir
llamaradas como las que acompañan el paso del demonio por la
escena en las tradicionales representaciones navideñas de pastores,
entonces se recurre a llamas de verdad. Se provocan mediante una
pipa que se carga de polvo de resina. Se sopla por la pipa y se lanza
el polvo sobre la llama de una vela e inmediatamente salta la
llamarada. Cuando se desea que salte una chispa, por ejemplo de una
piedra que se toca con la varita mágica, se recurre a hacer un
cortocircuito dejando un solo hilito al descubierto. Al contacto salta la
chispa que se puede reforzar con un poco de pólvora negra que se
coloca al lado.
Hay otros muchos efectos como producción de humos con productos
especiales, caída de nieve con confeti; relámpagos, por
procedimientos eléctricos. Todos los efectos deben ensayarse con
anterioridad. Si no se consiguen a la perfección, es mejor suprimirlos
o intentar otro tratamiento. A los riesgos del ridículo se suman los del
siniestro, a veces. Y, en cualquier caso, el nerviosismo que engendra
estar pendiente del resultado de un intento así condiciona el
resultado de la puesta en escena.
En casas de bromas y baratijas especializadas en material para teatro
se encuentran muchos productos para efectos y además
proporcionan las explicaciones oportunas.
Los efectos visuales como el fuego o la nieve se refuerzan con
efectos sonoros adecuados: crepitar para el fuego, ráfaga de viento
suave para la nieve...

Caballos en escena

Con recursos procedentes de la plástica se puede conseguir, sobre

todo para representaciones infantiles, cómicas o grotescas, la
presencia de convencionales caballos en escena.
Cuando se quieren muchos caballos, es muy útil el procedimiento de
la escoba: un palo entre las piernas es un caballo, si el niño se pone a
trotar y a relinchar. Si a este palo se le coloca una cabeza en la punta
y al actor una minifalda que deje aparecer por debajo sus piernas,
tendremos un jinete y un caballo, todo en una pieza. Si los caballos
son muchos, no es fácil que el espectador ingenuo se entretenga en
contar las patas que aparecen por debajo de los faldones, y con la
algarabía, menos. Y, si las cuenta, que se ría, que el teatro es un
juego.
El procedimiento de la colcha es más vistoso: se colocan dos chicos,
uno erguido y otro inclinado con las manos apoyadas en la cintura del
anterior. Se cubre el conjunto con una colcha que sirve de
gualdrapa... y luego, a trotar y a relinchar, que aquí sí que hay cuatro
patas.
Con ligeros aditamentos -cabezal, orejas, cuernos, trompas- pueden
salir caballos, burros, vacas, cabras y hasta elefantes. La jirafa es
más difícil por su cuello interminable, pero no imposible. Y el
ciempiés o cualquier monstruo imaginario con una docena de patas
es sencillísimo. Basta con multiplicar los chicos, alargar la colcha y
luego aprender a marcar el paso. Y si es tan largo, tan largo que no
cabe en el escenario, pues que desfile por el patio de butacas, que
tampoco es tan difícil.
¿Que no basta con una colcha? Pues se ponen varias.
¿Que son de distintos colores? Anda ya, será un monstruo muy
moderno como los de los vaqueros esos con retales de colorines.
Cualquier tipo de aditamento o disfraz para estos menesteres ha de
resultar cómodo para el usuario. Y ha de ser fácil de quitar y poner, y
quedar bien sujeto.

Títeres y marionetas
Los títeres vienen de la más remota antigüedad. No está muy claro el
origen de su nombre, que parece onomatopéyico, ya que se relaciona
con el sonido de los pitos, -ti, ti, ti- que emitía el cómico escondido
tras ellos y que por ellos habla.
La palabra marioneta ya es cristiana. Es un diminutivo del nombre de
la Virgen María. Se debe al relato de un peregrino, Henri Maundrell,
que durante la Edad Media visitó el Santo Sepulcro de Jerusalén y
nos contó sus impresiones por escrito. En ellas describe una
representación de la pasión y muerte de Jesús realizada por medio
de figurillas, es decir, títeres. Aunque salían muchos personajes, la
atención de los fieles se fijó sobre todo en la figura de María, cuyo
diminutivo se generalizó para designar a todas las figurillas.
Guiñol es palabra de origen francés con la que originariamente se
designó un teatro de títeres de mano de Lyon. Se llamó así por
alusión a los guiños de los títeres. Guiñol, o teatro de guiñol, se
reserva para nombrar al teatro de títeres.
Estos muñecos pueden ser de varias clases:
-Sombras chinescas. Son figuras planas, recortadas en cartón,
pergamino, metal o cuero. A veces van provistas de varillas para
poderlas accionar. Se colocan entre un foco de luz y una pantalla
sobre la que se proyectan para su contemplación desde el otro lado
de la pantalla.
-El títere de mano o de guante consta de cabeza y manos acopladas
a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador.
El dedo índice de éste se introduce por un agujero en la cabeza del
títere. El pulgar y el dedo corazón, o bien el meñique, se embuten en
sendos tubos unidos a las manos del muñeco. Estos títeres pueden
disponer de piernas, cuerpo modelado y facciones movibles pero
sencillas. Sus acciones preferidas consisten en recoger y manejar
objetos, luchar, bailar y accionar rápidamente.
-El títere de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante
una varilla de metal o madera que atraviesa su cuerpo de arriba a
abajo. Los brazos y piernas se accionan con otras varillas, solas o
combinadas.
-Las marionetas son figurillas accionadas por hilos que mueve el
operador situado en la parte superior del escenario, siempre oculto al
público. Aunque las hay sencillas, suelen ser de una construcción
más complicada que los éteres. Danzan con gracia, vuelan por los
aires, realizan trucos e interpretan papeles dramáticos a la
perfección.
En cuanto a la forma, todos los muñecos pueden ser realistas o
fantásticos. Abundan los personajes estereotipados, y, sobre todo los
títeres, tienen la horrible costumbre de chillar y pegarse. Aunque
generalmente tienen el tamaño de 30 ó 40 cm, los hay mayores. A
veces alcanzan la talla normal de un hombre e incluso más. En estos
casos se crean espectáculos en los que los títeres y actores
comparten la acción dramática.
En cuanto a las proporciones de sus cuerpos, tanto pueden seguir los
cánones naturales, como estar sujetos a exageraciones expresivas
para conseguir efectos teatrales superiores. Las facciones de su
rostro suelen estar simplificadas y acentuadas en sus rasgos
característicos para facilitar su contemplación a distancia. Las
marionetas admiten mayor variedad de modelos. A las figuras
humanas añaden las de animales, gusanos, monstruos, jinetes
montados en sus caballos.

Su construcción

Aunque se pueden adquirir en el comercio, es muy útil construir sus

propios títeres y marionetas. Es un trabajo que puede realizarse en
las clases o talleres de plásticas. Con materiales muy sencillos y con
imaginación se logran resultados sorprendentes: una cuchara y un
tenedor de madera nos dan dos excelentes cabezas. La cuchara, la
del hombre; el tenedor, con unos mechones de pelo -lana, esparto-
entre sus púas la mujer. Plantillas de zapatos o de zapatillas
proporcionan la base para unos rostros alargados, ciertamente, pero
reconocibles. También tapones de corcho dan cabezas. Y en botes
de plástico de desecho, se pueden moldear cuerpos. El cuello de las
botellas se presta para sostener las cabezas. Los brazos se pueden
articular a la altura del arranque del frasco. Tubos de rollos de papel
higiénico pueden ser los brazos.
Retales de ropa, recortes de papel pinocho, madejas de lana de
colores -para pelucas- virutas para rellenar cuerpos y brazos de
trapo, varillas de paraguas para sostenerlos, cordeles.
A menudo el punto de partida es un solo elemento que proporciona
una parte del muñeco. Por ejemplo una pelota de tenis rota que se
transforma en cabeza. Hay colecciones de títeres hechas con
calabazas o cocos; otras, con cartón ondulado enrollado en cilindros;
otras, con tacos de madera. Y se les pueden dar rostros variadísimos:
caras de farol, cabezas de pepino, pelucas de erizo, barrigas de
sandía, cabeza de patata o de berenjena.

Variedad e historia

En tanto el teatro oriental los títeres han tenido gran importancia. Sus
figuras casi siempre han sido más estilizadas que realistas.
Los muñecos javaneses son conocidos ya en el siglo XI y
probablemente tienen origen religioso. Se hacen de piel de búfalo
que se perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos
faciales. Se proyectan en una pantalla. Y mientras las mujeres,
situadas a un lado, sólo ven las siluetas oscuras de las sombras, los
hombres, por el otro lado, ven las figuras accionadas por el operador,
con todo su colorido. El operador acciona los muñecos, realiza los
efectos sonoros, canta y dirige la música. Los personajes son
supuestas imitaciones de dioses, héroes, demonios y bufones.
En Japón los muñecos han estado relacionados siempre con los
actores de verdad. Tanto unos como otros tienen sus orígenes en el
siglo XVII y se influyen mutuamente. En el siglo XVIII rivalizan en
calidad y se idean entonces artificios escénicos muy complejos, así
como muñecos de 90 a 120 cm. de altura, con grandes posibilidades
artísticas. Tanto, que su manejo requiere un aprendizaje que dura
hasta siete años.
En Europa los títeres van unidos a los acróbatas, volatineros, teatros
mecánicos, retablillos navideños, autómatas y otros ingenios que
manejan los titiriteros ambulantes, y que inmortaliza Cervantes en el
Quijote con la presentación del Retablo de Maese Pedro. Polichinela
es un personaje de origen italiano que se extiende por toda Europa.
En Inglaterra pasa a ser Mr. Punch; en Francia, Polichinelle; y en
España se disfrazó de Don Cristóbal Pulichinelo. Pese a sus múltiples
versiones en Rusia, en Alemania, en Checoslovaquia y en Turquía, en
todas partes conserva su aire bonachón y simpático.
Antes de conocer al hombre blanco en América los indios utilizaban
títeres en sus ceremonias religiosas Pero los títeres modernos
llegaron a Méjico en 1524 con un titiritero que figuraba en el séquito
de Hernán Cortés. A finales del siglo XVIII había cinco teatros
permanentes en títeres en la ciudad de Méjico, y uno en Canadá.
Actualmente los títeres han sido relegados a funciones para niños y a
la participación esporádica en otros espectáculos, especialmente de
variedades. No obstante en Méjico, en Rusia, en los Estados Unidos
se cuenta con teatros estables de títeres, algunos de ellos de
renombre justamente merecido por la calidad e innovación de sus
espectáculos. En el cine y en la televisión han encontrado excelente
acogida y variaciones interesantes.

Máquinas y trucos
La tramoya se define como la máquina o conjunto de máquinas que
sirven para realizar transformaciones o casos prodigiosos en escena.
Se da el nombre de máquina a toda construcción móvil capaz de
cambiar decorados, producir efectos especiales, consabidos o
nuevos, transportar actores, y realizar los hechos prodigiosos a que
tan aficionado era el teatro en otras épocas: apariciones y
desapariciones súbitas, vuelos... El manejo de las máquinas está al
cuidado de los maquinistas o tramoyistas, que, aunque no aparezcan
en público, son artífices anónimos de lances muy atractivos dentro
del espectáculo teatral.

Condiciones

Condición indispensable es que la máquina permanezca oculta a los

ojos del espectador y mejor que ni siquiera sospeche éste de su
existencia: el factor sorpresa aumenta el asombro del público y
acrecienta los méritos de las maravillas conseguidas.
Otro principio que rige la tramoya es alcanzar el efecto deseado con
el menor gasto posible de energía y sin ruidos. De aquí que, aunque
actualmente la madera haya sido sustituida por el acero, y la fuerza
humana -o la hidráulica del siglo XIX- por los motores eléctricos,
todavía en algunas partes se prefieran los listones de madera y la
fuerza de los brazos porque resultan más silenciosos en sus efectos.
Para aligerar el esfuerzo hay un sistema de pesas y contrapesos de
compensación y los tramoyistas toman decisiones totalmente
artesanales como marcar, en las cuerdas o en las varas, el punto en
que han de detenerse en cada caso.

Historia

La existencia de máquinas en el teatro se remonta a sus comienzos.

En las antiguas tragedias griegas se usaban artilugios para hacer
aparecer y desaparecer a los dioses. También para imitar el trueno y
hasta la luz de los relámpagos; de la misma forma que también los
griegos utilizaron ya bastidores giratorios pintados y movidos por
máquinas.
En el teatro de la Edad Media existía un tramoyista llamado conductor
de secretos, que era el encargado de manejar las máquinas para
realizar trucos. Los trucos eran, y son todavía, los elementos sorpresa
que tienen lugar durante la representación. Tales como los carros
celestes que se mueven por el aire, o los barcos que, construidos por
decorados, se deslizan por el suelo del escenario. También existen
trampas o escotillones cerradizos por las que se obran las
misteriosas apariciones y desapariciones de actores y de objetos. Del
mismo modo que hay juegos de espejos que permiten a veces
efectos sorprendentes.
Dada su condición de hallazgos personales, casi siempre inventados
por tramoyistas, éstos guardan celosamente su secreto para que no
trascienda al público cómo se realizan estos trucos
El teatro actual con otra concepción del espectáculo prescinde de
muchos de ellos y, en consecuencia, decrece el número de
especialistas, cuya acción queda relegada para determinados
espectáculos conmemorativos o de ambiente antiguo e incluso para
algunas sesiones de circo o de magia. Es posible que el cine, con su
capacidad mecánica para el truco, haya contribuido también lo suyo a
la decadencia de estas ingeniosidades.
En las representaciones del Misterio de Elche, que se celebran en el
templo de Santa María de dicha ciudad, cada vez sube y baja la
mangrana o granada con unos cuantos intérpretes montados en ella y
cantando mientras las maromas, probadas y seguras, se deslizan con
precisión. En Marruecos, en un espectáculo para turistas denominado
Fantasía puede verse cómo vuelan alfombras por el aire
transportando a algún personaje, como en los cuentos orientales. Y
en los grandes musicales, en los Estados Unidos, el concurso de la
maquinaria es importantísimo.

Funcionamiento

Las máquinas actúan en escena desde cualquier parte. Pueden

descender del techo, es decir del telar, y pueden imprimir al
personaje que vuela marcha vertical u oblicua, según convenga.
Las llamadas carras se montan sobre plataformas movidas por
maquinistas ocultos entre cajas que utilizan ingeniosos sistemas de
tracción. Así se consiguen no sólo apariciones y desapariciones
inesperadas, sino que, por medio de plataformas giratorias, trasladan
todo un decorado con los actores en acción. Desaparecen en unos
segundos -en un abrir y cerrar de luces, envueltos en una nube o
bajo una luz especial- para dar paso a otro decorado con otros
actores también en acción, con la consiguiente impresión
cuasimilagrosa.
En los siglos XVII y XVIII, en las comedias de santos, eran frecuentes
las apariciones, las resurrecciones y las elevaciones al cielo. Para ello
contaban con unas máquinas denominadas glorias que prestaban
buenos servicios y fueron muy empleadas para las apoteosis finales
de las óperas clásicas. Pendían de los telares, de ellos bajaban y
hacia ellos se escondían al subir.
La granada o mangrana del Misterio de Elche es una plataforma móvil
en forma de granada en la que viajan los infantillos recogidos tras la
corteza de la granada cerrada. Al alcanzarla altura de la escena, se
abre la granada y aparecen los niños intérpretes. Este caso no hace
más que proseguir dentro de una tradición medieval muy arraigada en
la Corona de Aragón y en particular en el Reino de Valencia. Eran los
artilugios empleados en los llamados entremeses también conocidos
como rocas.
En las grandes festividades, para amenizar los banquetes de los
reyes, aparecían en el comedor, unos grandes armatostes con
apariencia de rocas que se estacionaban cerca de los comensales.
De pronto el armatoste abría sus trampas, y de sus entrañas salían
unos cuantos niños que cantaban y bailaban ante los comensales
maravillados, entre plato y plato. De ahí su nombre de entremeses.
Cumplida su misión, los niños volvían a esconderse en el interior de la
roca que cerraba sus puertas y desaparecía.
Los intérpretes eran siempre niños para aprovechar su menor peso y
tamaño. Esta predilección por los niños se extiende también a los
ángeles que volaban en las representaciones callejeras de los
milagros, así como hemos visto que aparecen en gran número por
cierto, en el Misterio de Elche. Su liviandad y los papeles de ángeles
favorecían su elección. Pero había otra. En el teatro sacro medieval la
mujer no tenía cabida. Los niños interpretaban sus papeles.
Estas rocas se transformaron en carros que trasladaban su
cargamento humano en las procesiones, especialmente en la
procesión del Corpus. Los actores iban montados en la roca, que
tenía forma de carroza; éstas se detenían ante los altares distribuidos
a lo largo del trayecto, descendían los actores y representaban su
entremés, que ahora se trataba de una pieza de teatro religioso.
Terminada la representación, proseguía el desfile.
En realidad esta forma de representar en distintos puntos de la
ciudad guarda alguna relación con otra manifestación de teatro
medieval: las mansiones.
De estas carrozas denominadas rocas, todavía existe una colección
que se guarda en Valencia como recuerdo del auge que tuvieron en el
pasado. Las conservadas datan del siglo XVII y todavía se sacan
todos los años a la calle durante la fiesta del Corpus.
Si la máquina actualmente reserva su función para la
espectacularidad en un teatro cada vez más desmitificado, está claro
que en el pasado la máquina tenía mucho interés para el truco.
Además de todo lo dicho, en los siglos XVI y XVII, abundaron en
España los volatineros que hacían volatines. Eran acróbatas que
daban vueltas y saltaban por aros, danzaban en la cuerda y se
comportaban como una mezcla de juglares y de artistas de circo.
Eran los famosos saltimbanquis. Y con ellos también hay que recordar
a los autómatas, que eran muñecos articulados con movimiento
propio.
 Los ensayos
Los ensayos tienen un doble objetivo: probar todos los lances que
han de integrarse en la puesta en escena de una obra y aprenderla en
todos los aspectos.
Antes de empezar los ensayos el director debe responsabilizarse de
la fijación del texto. Es frecuente que un texto dramático deba
recortarse algo o suprimir alguna frase superflua. Fijar el texto no
quiere decir cambiarlo sustancialmente. Esto sería hacer una
adaptación. Y lo mejor en este caso, e incluso cuando se proceda a la
fijación, es hacerlo de acuerdo con el autor, si es posible.
Fijado el texto, empiezan los ensayos, que pasan por distintas fases:

Lectura completa

Se hace una lectura completa del texto estando presentes todos los
actores, los jefes de la tramoya, decoradores, electricistas, utileros,
responsables del vestuario, figurinista, maquilladores, regidor... Tras
esta lectura, el director expone el plan general de la puesta en escena
y tanto actores como el resto de personal tienen opción para aportar
sus puntos de vista, que el director hará bien en estudiar e
incorporar, si conviene.
Los actores tienen que descubrir el carácter de sus personajes y el
director ha de observar las disposiciones de los actores. Es también
el momento de aclarar dudas de lenguaje, unificar la fonética de
nombres propios y extranjeros, llamar la atención sobre vocalización
y pronunciación y establecer el ritmo de la obra.

Ensayo de movimiento

En el siguiente ensayo se empieza por «marcar la obra», es decir

señalar los movimientos y posiciones en la escena. Se empieza por el
primer acto. Los actores, libro en mano, toman nota de las posiciones
que les señala el director. Se señala en el suelo la posición del
decorado y el mobiliario y a ellos se ajustan los movimientos. Este
ensayo se repite varias veces y luego el mismo proceso se sigue con
los demás actos. En algunos teatros existe un escenario para ensayos
idéntico al del espectáculo, incluso con sus mismas condiciones
acústicas. Por lo general hay que recurrir a una sala cualquiera.

Memorización

Si los actores no aprenden la obra al mismo ritmo, los ensayos se

vuelven lentos e ineficaces. No se puede trabajar estando más
pendientes del apuntador que del director que ha de matizar la
recitación. Basta un remolón para complicarlo todo y mantener a
todos en vilo hasta el estreno.

Ensayos a la italiana

La solución a este problema consiste en los ensayos a la italiana. Los

actores, sentados cómodamente, recitan en común la obra repetidas
veces. No hace falta que se dé la entonación completa, pero sí deben
acostumbrarse a darse el pie con precisión. Y han de convencerse
todos de que hasta que no se domine el texto, es inútil intentar
ponerlo en pie.

Ensayo de caracterización

Aunque muchas veces movimiento, caracterización y ritmo son

objetivos trabajados en todos los ensayos, es frecuente separarlos
para insistir progresivamente en estas fases fundamentales.
Para la caracterización a veces hay que recurrir a ensayos
particulares, incluso personales, en diálogo entre director y actor
hasta la compenetración. Tras esta labor, hay que intentar el
ensamblaje con todos para evitar que alguien sea sorprendido.
Ensayo de ritmo

En los ensayos de ritmo se representa la obra de cabo a rabo sin

interrupción. El director no interviene. Se sitúa en distintos lugares de
la sala y anota las observaciones pertinentes sobre audición,
visibilidad, interpretación y cuanto crea oportuno. Durante estos
ensayos se prueban las caídas de telón, luces, efectos sonoros... Se
debe intentar a toda costa mantener el ritmo para que éste cree
hábito en los actores. Al final el director señalará a actores y tramoya
las observaciones oportunas. Pero no debe interrumpir.

Ensayo de líneas

Se denominan así los últimos ensayos para corregir defectos y

reforzar puntos débiles. Hay que eliminar toda inseguridad y limar
asperezas.
Cuando la obra requiere vestuario de época, es conveniente un
ensayo de vestuario. Aunque no se recite, se hacen los movimientos y
se observa la incidencia de las luces sobre el vestuario y en el
conjunto.

Ensayos generales

Se denominan también ensayo general con todo, y es mejor contar

con dos que con uno. El ensayo este tiene carácter de representación
pública. El director no interviene directamente ni corta. La máxima
autoridad en el escenario es el apunte o traspunte que prevé y ordena
salidas, caídas de telón, cambios de luces... El director está en la sala
con su ayudante. Y entre bastidores no tiene que haber nadie que no
pertenezca a la obra. Los actores no deben salir a la sala cuando no
actúen. Su puesto está entre cajas o en los camarines, y siempre
atentos a la obra.
Tras el ensayo general con todo el director ha de jugar la baza de la
sagacidad. Es preferible dejar sin corregir algunas nimiedades que
sembrar la desconfianza en los actores. Introducir modificaciones en
el último instante suele tener malos resultados. El público por otra
parte, no capta ciertos pormenores, si no hay dudas en el actor.

Observaciones complementarias

● El ensayo es momento de trabajo y no de tertulia. El director ha de

inspirar e imponer seriedad desde el primer momento. Esto es
fundamental cuando se ensaya con aficionados o adolescentes.
● Los ensayos, para profesionales, no deben durar más de tres
horas.
● No hay que permitir que ningún actor interrumpa la obra cuando
se equivoque algún compañero o él mismo. Hay que aprender a
salir adelante.
● Tampoco debe consentirse que los actores, al equivocarse,
vuelvan sobre lo dicho. Hay que seguir.
● Los libros de los actores han de tener el texto completo de la
obra. No es bueno que sólo tengan los parlamentos propios y los
pies.
● Cada actor es responsable de su posición durante la
representación. Si el compañero se equivoca, tiene que modificar
el otro su posición. Pero no llamarle la atención durante la puesta
en escena. Debe recordárselo luego.
● En situaciones jocosas, por mucho que ría el público, el actor no
debe reír. Se expone a salir de situación y perder el carácter del
personaje.
● Los actores han de concentrarse en su papel y situación antes de
salir a escena. Así se entra en la obra sin esfuerzo.
● Cada actor tiene que estar convencido de que toda palabra o
gesto que haga en escena será interpretado como perteneciente
a la obra.
● Los actores han de estar convencidos de que las «morcillas» son
perniciosas para la obra. Sobre todo entre aficionados.
● Los actores han de saber esperar cuando el público ríe y no
cortarles la risa.
● Hay que evitar anacronismos tales como salir con reloj de pulsera
cuando no se debe, por época. O las actrices con las uñas
pintadas...
● Todo el tiempo que el actor está en escena está actuando, aunque
no intervenga personalmente. Hay que evitar la actitud del actor
●

«ausente».