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751.493 Monge Picado, María José

M743a Artes visuales en los setenta = Visual arts in the seventies / María José
Monge Picado. – primera edición – San José, Costa Rica : Fundación
Museos Banco Central de Costa Rica, 2019.
152 páginas : ilustraciones ; 28 x 22 centímetros

Contiene una traducción al inglés y la información del documento

rescata las artes visuales en la década de los setentas

ISBN 978-9968-530-47-7

1. ARTES VISUALES. 2. HISTORIA DEL ARTE – COSTA RICA 3. ARTE

1970. I.Título.

Fundación Museos Banco Central de Costa Rica Créditos/ Credits:

Museums of the Central Bank of Costa Rica Foundation
Conceptualización, diseño y producción gráfica/
Conceptualization, design and graphic production:
Junta Administrativa/ Administrative Board FMBCCR
Sr. Mario Vargas Serrano Presidente / President Fotografías/ Photographs:
Sra. Natalia Zamora Bregstein Secretaria / Secretary
Sr. Eduardo Ulibarri Bilbao Tesorero / Treasurer • Museo de Arte y Diseño Contemporáneo: Fig.62
Sr. Fernán Vargas Rohrmoser Director / Director • Conarte y Kattia Leandro: Figs.10,11, 55, 59.
Sr. Juan Carlos Sanabria Murillo Director / Director • Arturo Herrera Liguett: Fig. 9
• Crisanto Badilla: Fig. 43
Museos del Banco Central • Portada: La Nación, 5 de marzo de 1970, pág. 16.
• Imagen pág.39: La Nación, 12 de agosto de
Sra. Virginia Vargas Mora Directora Ejecutiva / Executive director 1971, pág. 92.
Sr. José Hernán Solano Romero Gerente Financiero-Administrativo / • Imagen pág. 45: Universidad, lunes 24 de marzo
Financial-Administrative Manager de 1975, pág.6
• Imagen pág.131: La Nación, miércoles 8 de
diciembre de 1971, pág. 101.
Fundación Museos Banco Central de Costa Rica • Apdo. Postal: 12388-
1000. San José. Costa Rica • Tel.: (506) 2243-4202 • Fax: (506) 2243-
4220 • E-mail: [email protected] • http: www.museosdelbancocentral. Revisión filológica/ Philological review:
org • Dirección: Calle 5, avenidas Central y Segunda (Bajos Plaza de la Pedro Leiva
Cultura). San José, Costa Rica
Traducción/ Translation:
Carlos Chavés (presentación)
©Copyright® Fundación Museos Banco Central de Costa Rica. Xinia Rodríguez Castillo

Derechos reservados. Se prohíbe la reproducción total o parcial de los Impresión/ Printing:

textos e imágenes contenidas en este libro en cualquier forma, incluso por Masterlitho
medios electrónicos, sin la debida autorización escrita del editor.
Fundación Museos Banco Central de Costa Rica.

All rights reserved. The total or partial reproduction of the texts and images
contained in this book in any form, including by electronic means, without
the proper written authorization of the editor is prohibited.
Fundación Museos Banco Central de Costa Rica.

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 ÍNDICE:
INDEX:

PRESENTACIÓN / FOREWORD ..................................................................................................... 11

INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION............................................................................................... 15

1. EL CONTEXTO / THE CONTEXT................................................................................................... 18

1.1. LA BIENAL DEL 71: UNA AMPLIFICADORA DE VOCES............................................ 20

The Biennale of 1971: a voice amplifier

1.2. POLÍTICAS INÉDITAS EN EL MARCO DE LA GUERRA FRÍA GLOBAL..................... 28

Unprecedented policies in the framework of the Global Cold War

2. LAS VOCES DE LOS SETENTA / THE VOICES OF THE 1970s........................................................ 40

2.1. ARTEPURISTAS.................................................................................................................. 46
Art purists

2.1.1. ¡LA IMAGINACIÓN AL PODER!......................................................................... 58

Power to the imagination!

2.2. LA METÁFORA TELÚRICA DE LAS “RAICES NACIONALES”.................................... 66

The telluric metaphor of "national roots"

2.2.1. EL PAISAJE: EMBLEMA POLÍTICO Y PROBLEMA PLÁSTICO.......................... 68

The landscape: political emblem and problem for the plastic arts

2.2.2. EL NEXO ANCESTRAL: MATERIA Y VOLUMEN............................................... 86

The ancestral link: matter and volume

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 2.3. UN ARTE NUEVO, UN ARTE LATINOAMERICANO................................................. 96
A new art, a Latin American art

2.3.1. TESTIGO DE SU TIEMPO Y HERRAMIENTA DE

TRANSFORMACIÓN SOCIAL........................................................................... 98
Witness of its time and tool for social transformation

2.3.2. HACIA LA PLURALIDAD ESTÉTICA..................................................................... 116

Towards aesthetic plurality

LISTA DE FIGURAS / LIST OF FIGURES........................................................................................... 133

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY....................................................................................................... 139

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 PRESENTACIÓN:
FOREWORD:

Es esta, una experiencia inédita y oportuna, la de te- This is an unprecedented and timely experience:
ner al alcance una diversa representación de múltiples a diverse representation of multiple artists, dis-
artistas, discursos y técnicas, de lo planteado en el courses, and techniques of that propounded by
campo de las artes visuales, a lo largo de la década the visual arts field throughout the 70s in our
de los setenta en nuestro país. country is at reach.

María José Monge, nuestra curadora de Artes Visuales María José Monge, our Visual Arts Curator at the
en los Museos del Banco Central, plantea una propues- Museums of the Central Bank, offers a wide-rang-
ta abarcadora y polifónica de un universo de obras, po- ing and polyphonic proposal of a universe of
siciones, lecturas y testimonios, además, por supuesto works, stances, readings and testimonies, and cer-
de la contextualización histórica de ese escenario vario- tainly of a historical contextualization of that varie-
pinto, bastante caótico, un poco ingenuo, pero definiti- gated setting, quite chaotic, somewhat naive, but
vamente capaz de trazar una nueva ruta en la capaci- definitely capable of tracing a new route in the
dad de análisis de nuestras manifestaciones plásticas. analytical skills of our plastic arts expressions.

La documentación es fundamentalmente hemerográ- The documentation comes mainly from periodicals

fica, complementada con fuentes directas. La bi- and is complemented with primary sources. The
bliografía es escaza, prácticamente iniciática en el references are scarce, and practically emergent
quehacer del análisis y lectura de los acontecimientos in the discipline of the analysis and reading of the
plásticos de la época. plastic arts events of the time.

El proyecto años Setenta abarca otros eventos de igual The Seventies project encompasses other equally
relevancia y condición inédita: relevant and unprecedented happenings.

El Laboratorio de análisis de diversas aristas de la The Laboratory for the analysis of the various
creación setentera cuenta con el aporte de varias in- angles of creation in the seventies relies on the

11
vestigadoras quienes proponen temas atinentes al cine contribution of several female researchers, who
y la caricatura, y otros acontecimientos que impac- raised topics pertaining the cinema, cartoons,
taron nuestro quehacer artístico: la labor desplegada and other occurrences that impacted our artistic
por la Unión Panamericana – actualmente la OEA- en endeavor: the work conducted by the Organiza-
las artes visuales centroamericanas. tion of American States—currently the OAS—in
the Central American visual arts.
El Congreso. Con una selección de ponentes de gran
solidez, un espectro temático ambicioso y abarcador, The Congress. The project enriches the expe-
el proyecto enriquece las experiencias de nuestros riences of our audiences in approaching and
públicos en el acercamiento y desarrollo de asuntos developing matters relevant to the creation of the
pertinentes a la creación de la década, oportunidad decade with a selection of knowledgeable lectur-
tan valiosa cuanto también implica convocar la re- ers and an ambitious, broad thematic spectrum;
flexión sobre lo acontecido en los setentas para plan- it is a valuable opportunity, for it also appeals to
tear nuevas lecturas. reflect on what took place in the seventies to for-
mulate new readings.
La oportunidad desplegada nos hace guardar la espe-
ranza de escuchar a nuestros públicos en esa ideal diná- The opportunity that unfolds makes us cherish the
mica de devolución que tanto enriquece nuestra labor. hope of listening to our audiences in this ideal
return dynamics that so deeply enriches our work.

Virginia Vargas Mora

Directora Ejecutiva / Executive Director
Museos del Banco Centra de Costa Rica

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 INTRODUCCIÓN:
INTRODUCTION:

Los años setenta constituyeron uno de los periodos The 1970s were one of the richest periods of
más ricos de las artes visuales costarricenses. En un visual arts in Costa Rica. In a context that was
contexto que a escala global y local se caracterizó por characterized by political and social turmoil at
la tensión política y la agitación social, la diversidad the global and local scales, a diversity of aes-
de posturas estéticas se impuso. thetic stances prevailed.

La interacción de estas posturas con las políticas cultu- The interaction of these stances with cultural
rales y los modelos de gestión impulsados por el Estado policies and management models promoted by
durante esta década, así como con las redes de inter- the State during this decade, as well as with
cambio intelectual que operaron a escala latinoameri- Latin American and international networks of
cana e internacional, le confirieron su particularidad a intellectual exchange, strongly affected artistic
la creación artística de estos años, configurando una creation in these years, shaping a polyphony
polifonía que puede resultar confusa y ensordecedora, that can be confusing and deafening because
justamente, por lo que tiene de heterogénea. of its heterogeneity.

Probablemente, este efecto ensordecedor ha alimenta- This deafening effect has very probably fueled the
do la tentación de circunscribir esta diversidad de vo- temptation to circumscribe the diversity of voices
ces a imágenes específicas, delineadas por elementos with specific images, delineated by stylistic ele-
estilísticos e intencionalidades expresivas, o bien, por ments and expressive intentions, or by the general
la imagen generalista de la década de 1970 como image of the 1970s as a transitional period in
un periodo transicional, en el que se gestó una nueva which a new artistic sensibility was born, which
sensibilidad artística que se manifestará madura has- would not mature until the following decade.
ta la década siguiente.
However, an image is not always worth a thou-
Sin embargo, no siempre una imagen vale más que sand words. From time to time, it is useful to con-
mil palabras. Y de cuando en cuando, conviene con- trast the motives that gave rise to the enunciation

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trastar los motivos que dieron lugar a la enunciación of those thousand words with those that supported
de esas mil palabras, con los que sustentaron su re- their reduction to a single image.
ducción a una única imagen.
The purpose of this study is precisely to identify the
El propósito que dio lugar a la investigación que fun- voices and images that imposed their tessitura on
damenta estas páginas fue justamente ese: identificar artistic creation of the 1970s in Costa Rica.
las voces y las imágenes que le confirieron su tesitura a
la creación artística de los años setenta en Costa Rica. With this objective in mind, this text has been
organized into two sections. The first deals with
Con este objetivo, hemos organizado el texto en dos contextual elements, essential for understanding
bloques. El primero de ellos se detiene en algunos ele- the particularities of plastic creation in the country
mentos de carácter contextual, imprescindibles para during that decade, such as the 1971 Biennale,
comprender las particularidades de la creación plásti- State cultural policies, the backdrop of the global
ca en el país durante esa década, como la Bienal de cold war and the generational change.
1971, las políticas culturales estatales, el telón de fon-
do de la guerra fría global y el cambio generacional. The second proposes the existence of three aes-
thetic stances and presents their characteristics,
El segundo bloque, plantea la existencia de tres postu- as well as some of the exponents of each one.
ras estéticas y se detiene en las características y en al- The first part of this section outlines the existence
gunos de sus exponentes de cada una de ellas. Así, el of an aesthetic stance that defended the idea of
primer apartado de esta sección, perfila la existencia art with a “universal” value, independent of any
de una posición estética que defendía la idea de un extra-artistic influences, and championed freedom
arte con valor “universal”, independiente de cualquier of expression and creative subjectivity.
vicisitud extra-artística y abanderado de la libertad de
expresión y de la subjetividad creadora. The following section addresses the configuration of
a narrative that linked certain types of artistic expres-
El siguiente apartado se detiene en la configuración sion with an idea about the exceptional nature of
de una narrativa que vinculó cierto tipo de expresiones “being Costa Rican.” The metaphor of telluric order
artísticas con una idea acerca de la excepcionalidad that establishes a parallel between territory and
del “ser costarricense”. La metáfora de orden telúrico shared history as elements that shape national iden-
que establece un paralelismo entre el territorio y la his- tity is one of the elements that influenced this stance.
toria compartida, como elementos configuradores de
una identidad nacional, es uno de los elementos que Finally, the last section focuses on those artists
articuló esta postura. who understood their art as a political exercise
carried out in a specific place and time: Latin
Finalmente, el último apartado concentra su atención America in the 1970s. This stance defended the
en quienes entendieron su práctica artística como un idea of art as testimony to an era and as an agent
ejercicio político que se realiza desde un lugar y un of social transformation.

16
momento específicos: América Latina. Esta postura de- This distancing from classical schools and the explo-
fendió la idea del arte como testimonio de una época ration of new languages, with confidence, criticism
y como un agente de transformación social. and humor, characterized this stance and prepared
the ground for visual arts of the next two decades.
El distanciamiento de las escuelas clásicas y la explo-
ración de lenguajes nuevos, con desenfado, criticismo
y humor, caracterizó esta posición y preparó el terreno
para las artes visuales de las siguientes dos décadas.

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Lo que importaba, en cambio, y lo que resulta-
ba verdaderamente patético en la bienal, era la
ausencia de intencionalidad; quiero decir con esto
que las obras no estaban dirigidas a objetivo
alguno y, por lo tanto, no procedían de ningún
medio ni apuntaban a ningún receptor. Resulta-
ban ejercitadas porque sí, respondiendo sólo la
distracción personal de los artistas y a su mayor
o menor capacidad de absolver a la pintura como
un problema técnico. Las pinturas eran, por consi-
guiente, “objetos flotantes” (…)

What mattered, instead, and what was truly

pathetic at the Biennale, was the absence of in-
tentionality; by this I mean that the works did not
have any purpose and, therefore, did not come
from any medium nor were they aimed at any
audience in particular. They were created only in
response to the personal distraction of the artists
MARTA and their greater or lesser ability to absolve
TRABA, painting as a technical problem. The paintings
1971 were, therefore, “floating objects” (…)
Estas palabras, extraídas del artículo de Marta Traba, These words, taken from Marta Traba’s article,
“Por qué Guatemala ‘se tragó’ la bienal. Crónica des- “Por qué Guatemala ‘se tragó’ la bienal. Crónica
de Venezuela”, publicado en la página 15 del periódi- desde Venezuela”, [Why Guatemala “swallowed”
co La Nación, el 11 de noviembre de 1971, expresa the biennale. A chronicle from Venezuela] pub-
el sinsabor que causó la realización de la I Bienal Cen- lished on page 15 of the newspaper La Nación
troamericana de Pintura. on November 11, 1971, expresses the negative
reaction to the I Bienal Centroamericana de Pin-
Este evento tuvo lugar en San José, Costa Rica, entre el tura [First Central American Biennale of Painting].
15 y el 23 de setiembre de 1971, por iniciativa del Con-
sejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), This activity took place in San José, Costa Rica,
con la colaboración del recién creado Ministerio de Cul- between September 15 and 23, 1971, as an ini-
tura, Juventud y Deportes (MCJD) de Costa Rica. Formó tiative of the Central American University Council
parte de un conjunto de actividades conmemorativas del (CSUCA), with the collaboration of the newly cre-
150 aniversario de la independencia, que buscaban ated Ministry of Culture, Youth and Sports (MCJD)
“[…] hacer posible la tan largamente debatida integra- of Costa Rica. It was part of a set of activities com-
ción centroamericana […]” (CSUCA, 1971, p. 3). memorating the 150th anniversary of indepen-
dence, which sought “(...) to make possible the
Esta visión regional dio cita a delegaciones artísticas long-debated Central American integration (...)”
de todos los países centroamericanos1, con excepción (CSUCA, 1971, p. 3).
de Belice y Panamá. También convocó a Fernando de
Szyszlo (Lima, 1925-2017), José Luis Cuevas (Méxi- This regional vision brought together delegations
co, 1934-2017) y Marta Traba (Buenos Aires, 1930 of artists from all Central American countries1 with
– Madrid, 1983), -quienes habían ocupado un lugar

1 These delegations were made up of the following

individuals: GUATEMALA: Roberto Cabrera, Gloria
1. Estas delegaciones se conformaron de la siguiente manera: Cruz, Luis Díaz, Marco Augusto Quiroga, Rolando
GUATEMALA: Roberto Cabrera, Gloria Cruz, Luis Díaz, Marco IxquiacXicara, Arnoldo Ramírez Amaya, Efraín Re-
Augusto Quiroga, Rolando Ixquiac Xicara, Arnoldo Ramírez cinos, Elmar Rene Rojas. EL SALVADOR: Víctor Barri-
Amaya, Efraín Recinos, Elmar Rene Rojas. EL SALVADOR: ere, Carlos Cañas, Antonio García Ponce, Roberto
Víctor Barriere, Carlos Cañas, Antonio García Ponce, Roberto Huezo, Camilo Minero, Víctor Manuel Rodríguez,
Huezo, Camilo Minero, Víctor Manuel Rodríguez, Armando Armando Solís. HONDURAS: Moisés Becerra, Ál-
Solís. HONDURAS: Moisés Becerra, Álvaro Canales, Mario varo Canales, Mario M. Castillo, Benigno Gómez,
Juan Ramón Lainez, Arturo López Rodezno, Luis H.
M. Castillo, Benigno Gómez, Juan Ramón Lainez, Arturo López
Padilla. NICARAGUA: Rolando Castellón, Bernard
Rodezno, Luis H. Padilla. NICARAGUA: Rolando Castellón,
Dreyfus, Omar de León, Genaro Lugo, Róger Pérez
Bernard Dreyfus, Omar de León, Genaro Lugo, Róger Pérez de
de la Rocha, Alberto Icaza. COSTA RICA: Rafael
la Rocha, Alberto Icaza. COSTA RICA: Rafael Fernández, Lola Fernández, Lola Fernández, Jorge Gallardo, Ricar-
Fernández, Jorge Gallardo, Ricardo Morales, César Valverde, do Morales, César Valverde, Jorge Manuel Vargas.
Jorge Manuel Vargas. SALÓN DE HONOR CENTROAMERI- CENTRAL AMERICAN HALL OF HONOR: Francis-
CANO: Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz, José Mejía co Amighetti, Manuel de la Cruz, José Mejía Vides,
Vides, Rodrigo Peñalba, Antonio Velásquez Rodrigo Peñalba, Antonio Velásquez.

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relevante en la creación artística y la reflexión sobre the exception of Belize and Panama. It also gath-
el arte latinoamericano en la década anterior y duran- ered Fernando de Szyszlo (Lima, 1925-2017),
te los años setenta-, para que conformaran el jurado José Luis Cuevas (Mexico, 1934-2017) and Marta
que entregaría el gran premio centroamericano y cua- Traba (Buenos Aires, 1930 - Madrid, 1983),
tro premios nacionales. who had occupied an important place in artistic
creation and reflection on Latin American art in
Lejos de toda expectativa, este jurado otorgó el gran the previous decade and during the 1970s, who
premio centroamericano a la obra Guatebala 71, were part of the jury that would deliver the Central
del artista guatemalteco Luis Díaz2. De forma excep- American Grand Prix and four national awards.
cional, Rolando Castellón recibió el premio nacio-
nal de Nicaragua, mientras que los premios de El Against all expectations, this jury awarded the
Salvador, Honduras y Costa Rica, fueron declarados Central American Grand Prix to the work Guate-
desiertos, aduciendo que: bala 71, by the Guatemalan artist Luis Díaz2.
Exceptionally, Rolando Castellón received the
[…] el jurado ha tratado de estimular, con los pre- national prize of Nicaragua, while the awards of
mios concedidos o declarados desiertos, aquellas El Salvador, Honduras and Costa Rica were not
búsquedas que muestran simultáneamente una asi- awarded, with the justification that:
milación del lenguaje contemporáneo de la pin-
tura con la urgencia de expresar contenidos que

2. Como esta obra se encuentra desaparecida, nos parece 2. Since this work is missing, we think it is important
importante compartir la siguiente descripción, escrita por to share the following description, written by Car-
Carlos Guillermo Montero: “Este artista concibió un tríptico los Guillermo Montero: “The artist conceived a
en metal remachado con tres formas losángicas secuenciales, triptych in riveted metal with three sequential loz-
enge-shaped sections, synthetic, and with a style
sintético, y de estilo próximo a la señalética y a la secuencia
similar to that of signage and comics; the work pres-
del cómic; la obra presenta una armadura antigua que es
ents ancient armor that is riddled with bullets, disin-
acribillada de balas, desintegrándose; clara muestra de la
tegrating; a clear reference to the Guatemalan and
situación guatemalteca y centroamericana que prevalecía por Central American situation that prevailed in those
aquellos años” (Montero, 2012, p. 87). Por otra parte, Marta years.”(Montero, 2012, p. 87). On the other hand,
Traba se refirió en 1971 sobre esta obra, en los siguientes Marta Traba referred to this work in 1971 in the
términos: “En el conjunto de la Primera Bienal Centroamer- following terms: “In the context of the First Central
icana, la obra “Guatebala 71” era un acto de agresión American Biennale, the work “Guatebala 71” was
inteligentemente expresado en lenguaje contemporáneo; esta an act of aggression intelligently expressed in con-
segunda parte es indispensable para que el acto de agresión temporary language. This second part is essential
exista como tal […] demostrando que el acto de agresión for the act of aggression to exist as such [...] demon-
strating that the act of aggression by itself, devoid of
a secas, desprovisto del soporte adecuado que lo resuelva
adequate support to justify it, is nothing more than
y lo comunique, no es más que escoria pictórica, letra no
pictorial dross, not only a dead letter but counter-
sólo muerta sino contraproducente, que prolonga la eterna
productive, which prolongs the eternal confusion
confusión entre discurso político y lenguaje artístico (Traba, between political discourse and artistic language
1971. En: Hernández, 2012, p. 218). (Traba, 1971. In: Hernández, 2012, p. 218).

23
 revelen la situación del artista en su medio y la (...) with the awards granted or declared
honesta necesidad de comunicarlo. (Traba, de not awarded, the jury has tried to stimulate
Szyszlo, Cuevas,1971, p. 25) those works that simultaneously show an
assimilation of the contemporary language
En el caso específico de Costa Rica, el jurado justificó of painting with the urgency of expressing
su decisión alegando que su “aceptable nivel técni- content that reveals the situation of the artist
co” no subsanaba el “empleo superficial de recursos in his or her environment and their honest
ya empobrecidos por el uso excesivo” (1971, p. 25). need to communicate it (Traba, de Szyszlo,
Este reclamo acerca de la sobredimensión del oficio Cuevas, 1971, p. 25).
técnico, la repetición, la ausencia de intencionalidad
y de vinculación con el entorno inmediato, será sub- In the specific case of Costa Rica, the jury justified
rayado por Marta Traba en diversas ocasiones3, en el its decision on the grounds that the “acceptable
marco de una reflexión que enfatizaba la necesidad technical level” of the works did not compensate
de “crear un arte netamente latinoamericano que to- for the “superficial use of resources already impov-
davía no existe” (Cob, 1972, p. 8). erished by excessive use” (1971, p. 25). This
criticism about overly technical work, repetition,
Esta postura ocasionó reacciones de diversa naturale- and the absence of intentionality and connection
za. Desde aquellas que compartían la idea de que la with the immediate environment was underlined
pintura costarricense “[…] es lamentablemente vacua by Marta Traba on several occasions3, within a
en contenido, o bien demasiado pretensiosa” (Echeve- framework that emphasized the need to “create
rría, 1971, p. 5), pasando por quienes compartieron works of a purely Latin American art which does
sus impresiones sobre las limitaciones de cada una not yet exist” (Cob, 1972, p. 8).
de las obras que conformaron la delegación costa-
rricense4; hasta quienes orientaron su reflexión a una This position produced different reactions. Some
discusión sobre el fondo del fallo del jurado. commentators shared the idea that Costa Rican
painting “(...) is unfortunately empty in content,
Así, ante la idea de que el arte debía responder de or too pretentious” (Echeverría, 1971, p. 5),
alguna manera a los conflictos sociales y políticos while others commented on the limitations of

3. Cfr. Marta Traba. Por qué Guatemala “se tragó” la bienal. 3. Cf. Marta Traba. Por qué Guatemala “se tragó” la
Crónica desde Venezuela. La Nación. 11 de noviembre de bienal. Crónica desde Venezuela [Why Guatema-
1971. p. 15. Marta Traba. En: Marielos Cob. “Me moriría la “swallowed” the biennial. Chronicle from Vene-
si dejo de escribir”. Semanario Universidad. 18 de setiembre zuela]. La Nación. November 11, 1971. p. 15.
Marta Traba. In: Marielos Cob. Me moriría si dejo
de 1972. p. 8.
de escribir [I would die if I stop writing]. Semanario
Universidad. September 18, 1972. p. 8.
4. Cfr. Alfonso Chase. Costa Rica en la I Bienal centroamericana.
Universidad. Lunes 8 de noviembre de 1971, pp. 10-11.

24
que caracterizaban ese momento histórico, hubo each of the works that were part of the Costa
posturas que defendían la libertad de expresión ar- Rican submissions4; and still others preferred to
tística y cuestionaban las tendencias que promovían criticize the jury’s decision.
una suerte de “movimiento de ‘guerrilla pictórica’
(Cañas, 1971, p. 15). Thus, given the idea that art should respond in
some way to the social and political conflicts
El llamado al libre albedrío artístico también dio lugar that characterized that historical moment, some
a pronunciamientos que refutaban a quienes invali- points of view defended the freedom of artistic
daban la posibilidad de que el arte costarricense se expression and questioned the tendencies that
pronunciara sobre situaciones de interés global, por promoted a sort of ‘pictorial guerrilla movement’
tratarse de elementos “ajenos”. (Cañas, 1971, p. 15).

Tan absurdo es considerar que por el hecho de The call for artistic free will also gave rise to pro-
que los países latinoamericanos estén viviendo nouncements that criticized those who denied the
en mayor o menor grado una etapa revolucio- possibility that Costa Rican art should make dec-
naria nuestra pintura deba circunscribirse a ella, larations about situations of global interest, since
como lo es el haber considerado que la obra so- those were “foreign” elements.
bre Vietnam no tiene nada que ver con Centro
América. Creo que el artista dentro de su lengua- It is as absurd to consider that since Latin
je pictórico, puede expresarse sobre los tópicos American countries are going through a revo-
que más le impresionen y el drama de Vietnam lutionary stage to a greater or lesser degree,
tiene tanta vigencia o importancia para un asiáti- our paintings must be limited to this context,
co, como para un europeo o un latinoamericano, as it is to consider that works about Vietnam
ya que es para todos el drama de la guerra. (Val- have nothing to do with Central America.
verde, 1971, p. 15) I believe that artists, in their pictorial lan-
guage, can express themselves on the topics
La diversidad de matices que delinean las reflexiones that most impress them, and the Vietnam dra-
sobre el fallo de esta bienal, evidencia que el mismo ma has as much validity or importance for an
tuvo un impacto movilizador, con alcances que toda- Asian, as for an European or a Latin Ameri-
vía están siendo estudiados. can, since the drama of war affects everyone
(Valverde, 1971, p. 15).
Así, por ejemplo, para Ana Mercedes González, la
bienal significó el término de una época marcada por
diversos intentos de establecer una “modernidad plás-
tica“ (González, 2017, p. xlvi). Esta apreciación se
vincula con la de aquellos autores que identifican en 4. Cf. Alfonso Chase. Costa Rica en la I Bienal cen-
troamericana [Costa Rica in the 1st Central Amer-
la bienal, el punto de inflexión que detonó transforma- ican Biennale]. Semanario Universidad. Monday,
ciones estilísticas relacionadas con el paso de la no November 8, 1971, pp. 10-11

25
figuración a una nueva figuración de acento expre- The diversity of points of view about the failure of
sionista (Montero, 2012, p. 87), y orientada hacia lo this Biennale clearly show that it had an enormous
grotesco (Rojas, 1990, p. 182). impact, with effects that are still being studied.

Para Virginia Pérez-Ratton, la creación artística costa- Thus, for example, for Ana Mercedes González,
rricense se perfila, con este evento, a partir de lo que the Biennale meant the end of an era marked
la autora denominó “la no pertenencia a una iden- by various attempts to establish a “plastic moder-
tidad centroamericana”. Desde su perspectiva, este nity” (González, 2017, p. xlvi). This assessment
fenómeno “[…] provocó algunas obras de pretendido is associated with that of those authors who saw
corte político. Estas buscaban una pertenencia o una in the Biennale the turning point that triggered
legitimación en ese sentido. Sin embargo, realmente stylistic transformations related to the transition
aparecían como impostura de poca relevancia en el from non-figuration to a new, expressionist figu-
contexto local […]” (Pérez-Ratton, 2013, p. 38). ration (Montero, 2012, p. 87) aimed at the gro-
tesque (Rojas, 1990, p. 182).
Gabriela Sáenz-Shelby (2018, p. 181), por su parte,
ha sugerido que esta bienal es uno de los eventos que For Virginia Pérez-Ratton, with this activity, Costa
alentaron la intervención del Estado en las artes plás- Rican artistic creation transformed itself from “non-
ticas durante esos años. Esta idea la retoma Mariana belonging to having a Central American identity”.
Raabe, y plantea que políticas estatales que surgieron From her perspective, this phenomenon “(…) pro-
en este contexto, marcaron el debilitamiento del arte voked some works of an allegedly political nature.
abstracto y el inicio de una figuración de acento ex- In that sense, they were pursuing a sense of belong-
presionista (Raabe, 2015, p. 129). ing or legitimation. However, they really appeared
as an imposture of little relevance in the local con-
Desde otro ángulo de aproximación, Pablo Hernán- text (…)” (Pérez-Ratton, 2013, p. 38).
dez (2012, p. 218) ha encontrado que lo relevante
de la bienal fue el señalamiento de la ausencia de For her part, Gabriela Sáenz-Shelby (2018, p.
una toma de posición del arte costarricense respecto 181) suggested that the Biennale is one of the
a los problemas sociales, culturales y humanos que events that encouraged State intervention in the
acontecían en ese momento. Desde su perspectiva, el plastic arts. This idea was taken up by Mari-
fallo del jurado señaló el poco o nulo valor de las ana Raabe, who said that the State policies that
representaciones nacionalistas y formalistas de El Sal- emerged in this context marked the weakening of
vador, Honduras y Costa Rica (Hernández, 2012, p. abstract art and the appearance of figurations with
96). Este gesto constituyó una suerte de denuncia del an expressionist emphasis (Raabe, 2015, p. 129).
“[…] ejercicio de poder y control político, económico,
simbólico e ideológico que en los repertorios de repre- From another perspective, Pablo Hernández
sentación estética se imponían.” (Hernández, 2012, (2012, p. 218) stated that the true importance of
p.218) Con lo cual, las artes visuales eran redimensio- the Biennale was that it showed that Costa Rican
nadas como “[…] víctimas y reproductoras de las for- art had no point of view about the social, cultural

26
mas convencionales de representación y significación and human problems that were occurring at the
de la violencia” (Hernández, 2012, p.218). time. From his perspective, the jury’s decision
indicated the lack of value of the nationalist and
Esta diversidad de lecturas sobre la incidencia que formalist representations of El Salvador, Honduras
tuvo el fallo del jurado en la creación artística de los and Costa Rica (Hernández, 2012, p. 96). This
años setenta en Costa Rica, da cuenta de que se trató result was a sort of denunciation of the “(…) exer-
de un evento importante, cuyo estudio no ha sido ago- cise of power and political, economic, symbolic
tado e, inclusive, podría enriquecerse con el análisis and ideological control that were imposed on the
de lo acontecido en los otros países centroamericanos. repertoires of aesthetic representation” (Hernán-
dez, 2012, p. 218), leading to a re-dimensioning
La multiplicidad de matices que delinean estas re- of visual arts as “(…) victims and reproducers of
flexiones y las esgrimidas de forma contemporánea conventional forms of the representation and sig-
al pronunciamiento del jurado, en 1971, sitúan a esta nificance of violence” (Hernández, 2012, p. 218).
bienal como el disparador de una discusión pública
en la que intervinieron diversas inquietudes y posicio- This diversity of interpretations of the impact that
namientos estéticos. the jury’s decision had on artistic creativity in
Costa Rica in the 1970s shows how important it
A continuación, comentaremos algunos elementos was, while the study of this impact has not yet
contextuales imprescindibles para comprender la con- been exhausted and could even be enriched
figuración de esta multiplicidad de voces. through an analysis of what happened in other
Central American countries.

The multiplicity of nuances that shape these reflec-

tions, and those contemporarily raised in the jury’s
statement of 1971 placed this Biennale as the trig-
ger of a public discussion in which several issues
and aesthetic positions intervened.

We next turn to a consideration of contextual ele-

ments that are essential for understanding this
multiplicity of voices.

27
Somos la nueva generación que busca una defini-
ción. […] Nuestros enemigos más tenaces son: la
derecha, con su aparato represivo, con la autoridad
que le da el disfrute del poder […] Y nuestros ene-
migos son también la izquierda esclerótica […] La
izquierda oportunista, la izquierda burocratizada y
añeja, aburguesada y complaciente. […] Sabemos
que somos irritantes para muchos adultos y también
para muchos jóvenes con mentalidad de ancianos.

We are the new generation that seeks a definition

(…) Our most stubborn enemies are: the right,
with its repressive apparatus, with the authority
conferred to it by the power it enjoys (…) And our
enemy is also the sclerotic left (…) The opportunist
left, the bureaucratic and aged left, “bourgeoi-
ALFONSO sified” and complacent. (…) We know that we
CHASE, are irritating for many adults and also for many
1971 young people with mentalities of the elderly.
Durante la década de 1970 se termina de articular During the 1970s, the institutional platform for the
en Costa Rica la plataforma institucional para la ges- State management of culture which had begun to
tión estatal de la cultura que se venía configurando take shape in the previous decade was completed
desde la década anterior, con el establecimiento de in Costa Rica, with the establishment of the Gen-
la Dirección General de Artes y Letras (1963), los eral Directorate of Arts and Letters (1963), the
Premios Nacionales de Cultura (1962) y la Editorial National Cultural Awards (1962), and the Costa
Costa Rica (1959). Rica Publishing House (1959).

La creación del Ministerio de Cultura, Juventud y De- The creation of the Ministry of Culture, Youth and
portes (MCJD) en 1971, impulsó una serie de inicia- Sports (MCJD) in 1971 promoted a series of ini-
tivas que dinamizaron el ámbito de las artes visuales tiatives that stimulated Costa Rican visual arts.
costarricenses. Entre ellas, las más relevantes fueron Among them, the most relevant were the joint
la co-realización de la Primera Bienal Centroameri- celebration of the First Central American Biennale
cana de Pintura (1971); la apertura de la Sala de of Painting (1971); the opening of the Enrique
Exposiciones Enrique Echandi; la Sala Julián Mar- Echandi Exhibition Hall; the Julián Marchena Hall
chena y la Sala Jorge Debravo; la realización de los and the Jorge Debravo Hall; the implementation
Certámenes de Paisaje Rural y de los Salones Anua- of the Rural Landscape Contests and the Annual
les de Artes Plásticas (1972-1993); la creación del Halls of Plastic Arts (1972-1993); the creation of
Museo de Arte Costarricense (1978); y la apertura the Museum of Costa Rican Art (1978); and the
del Museo del Jade (1978), por parte del Instituto opening of the Museum of Jade (1978) by the
Nacional de Seguros. National Insurance Institute.

Esta habilitación institucional se complementó con This institutional activism was complemented
el desarrollo de una labor de coleccionismo público by the development of public collecting that
que había iniciado dos décadas atrás, en institu- had begun two decades ago in pioneer institu-
ciones pioneras como el Banco Central de Costa tions such as the Central Bank of Costa Rica, the
Rica, el Instituto Nacional de Seguros, el Banco An- National Insurance Institute, the Costa Rican Bank
glo Costarricense o la Caja Costarricense del Se- Anglo and the Caja Costarricense del Seguro
guro Social. La adquisición de obras se dinamizó Social. The acquisition of works of art became
en esta década con la creación de un marco legal more dynamic in this decade with the creation
que asignaba presupuestos o establecía impuestos of a legal framework that assigned budgets or
para financiar el coleccionismo estatal (Zavaleta, established taxes to finance State-owned collec-
2019, pp. 29-86). Esta tendencia es confirmada tions (Zavaleta, 2019, pp. 29-86). The study
por Gabriela Sáenz-Shelby, en cuyo estudio sobre of State collecting policies by Gabriela Sáenz-
las políticas de coleccionismo estatal, señala que el Shelby notes that art from the end of the 1970s
periodo artístico correspondiente a los últimos años accounts for a great part of the collections of the
de la década de 1970, es el que mayor represen- Central Bank of Costa Rica and the Museum of
tación tiene en las colecciones del Banco Central Costa Rican Art (Sáenz-Shelby, 2018, p. 244).

30
de Costa Rica y del Museo de Arte Costarricense During this decade, the State also promoted the
(Sáenz-Shelby, 2018, p. 244) creation of public works such as the portrait of Dr.
Rafael Ángel Calderón Guardia (in the Hospital
En esta década el Estado también promovió la reali- México), the Monumento al Agricultor [Monument
zación de obras públicas como el retrato del Dr. Ra- to Farmers] and the group La Familia [The family]
fael Ángel Calderón Guardia (Hospital México), el (INS), of Francisco Zúñiga, the assemblies installed
Monumento al Agricultor y el grupo La Familia (INS), by José Sancho in Limón and Puntarenas (Guardia,
de Francisco Zúñiga, los ensambles que José Sancho 2008, p. 49), and the murals that Juan Luis Rodrí-
instaló en Limón y Puntarenas (Guardia, 2008, p. guez, Cesar Valverde and Julio Escámez created in
49), o los murales que Juan Luis Rodríguez, Cesar the National Library, the INS, the Legislative Assem-
Valverde o Julio Escámez, realizaron en la Biblioteca bly and the Marcial Rodríguez Conejo Clinic.
Nacional, el INS, la Asamblea Legislativa y la Clínica
Marcial Rodríguez Conejo. Another relevant aspect is the diversification of
educational options in the arts, with the creation
Otro aspecto relevante es la diversificación de las of the School of Plastic Arts of the National Uni-
opciones de formación en materia artística con la versity (1973), the opening of the engraving work-
creación de la Escuela de Artes Plásticas de la Uni- shops in that University and in the Costa Rican
versidad Nacional (1973), la apertura de los talleres University, and their strengthening with the courses
de grabado en este centro de estudios y en la Univer- sponsored by the Regional Center of Graphic Arts
sidad de Costa Rica, y su fortalecimiento con los cur- (CREAGRAF, 1978) of the Organization of Ameri-
sos auspiciados por el Centro Regional de las Artes can States (OAS).
Gráficas (CREAGRAF, 1978) de la Organización de
Estados Americanos (OEA). These actions were complemented by the publica-
tion of three fundamental narratives of the history of
Estas acciones se complementaron, además, con la Costa Rican art: La escultura en Costa Rica [Sculp-
publicación de tres documentos fundamentales en ture in Costa Rica], by Luis Ferrero (1973, EDCR),
la configuración de las primeras narrativas sobre la Pintores de Costa Rica [Painters of Costa Rica],
historia del arte costarricense: “La escultura en Costa by Ricardo Ulloa Berrenechea (1975, EDCR), and
Rica”, de Luis Ferrero (1973, EDCR), “Pintores de Cos- Ocho artistas costarricenses y una tradición [Eight
ta Rica”, de Ricardo Ulloa Berrenechea (1975, EDCR) Costa Rican artists and a tradition], by Carlos
y “8 artistas costarricenses y una tradición” de Carlos Francisco Echeverría (1977, MCJD).
Francisco Echeverría (1977, MCJD).
All these initiatives were undertaken after the Civil
Todas estas iniciativas se pusieron en marcha tras la War of 1948 as part of the social-democratic cul-
Guerra Civil de 1948, como parte de las políticas tural policies promoted by the Partido Liberación
culturales de corte socialdemócrata impulsadas por Nacional (PLN) as elements in the establishment of
el Partido Liberación Nacional (PLN), en el marco de a Welfare State. As Rafael Cuevas (1995) noted,
la configuración del Estado de Bienestar. Como ha during the period being analyzed these policies

31
explicado Rafael Cuevas (1995), durante el período were formulated around cultural dissemination or
que nos ocupa, estas políticas se perfilaron en torno outreach, patronage and cultural promotion.5
a la difusión o extensión cultural, el mecenazgo y la
promoción cultural5. The implementation of these policies cannot be
separated from the processes of construction of
La implementación de estos paradigmas no puede the hegemony of the sectors that held power.6
desvincularse de los procesos de construcción de la This detail is extremely relevant when it is under-
hegemonía de los sectores que detentan el poder6. stood that the country was trying to overcome the
Este detalle es sumamente relevante si entendemos que political division originated in the 1940s, which
el país estaba intentado superar la división política became more intense during the post-1948 Civil
que se configuró en los años cuarenta, y que se recru- War period (Díaz, 2017. In: García Ferreira,
deció durante el periodo posterior a la Guerra Civil Taracena Arriola (editors), 2017).
del 48 (Díaz, 2017. En: García Ferreira, Taracena
Arriola (editores), 2017). This ideological division also took place in the con-
text of the Global Cold War, which in the case of
Esta división ideológica se inscribe, además, en el Central America, as Fernández Ampié has stated,
contexto de la Guerra Fría global, lo que, como ha was expressed in the confrontation of sectors
planteado Fernández Ampié, se manifestó en el caso that promoted modernization projects with social
de Centroamérica, en el enfrentamiento de los sectores sensitivity,7 and “(…) the dominant elites and oli-
que pretendían impulsar proyectos modernizadores garchs…with support from the USA, opposed with
con sensibilidad social7 y “[…] las élites dominantes blood and fire any change that could affect their

5. La promoción cultural cobra fuerza al final de la década, con 5. Cultural promotion gained strength at the end of
la administración Carazo Odio (1978-1982), y el impulso del the decade during the Carazo Odio administra-
proyecto de promoción humana orientado hacia la descon- tion (1978-1982), as did the human promotion
centración cultural. Para ampliar este tema, cfr. Cuevas, project oriented towards cultural deconcentration.
For more information on this subject, see Cuevas,
1995, pp. 139-148.
1995, pp. 139-148.

6. Sobre este particular, Cuevas (1995, p. 171) explica que las

6. Cuevas (1995, p. 171) explains that the policies
politicas de mecenzago y de difusión priorizadas hasta 1978,
of patronage and dissemination prioritized until
respondieron a la necesidad de conseguir el apoyo explícito 1978 were an attempt to obtain explicit or implicit
o implícito de parte de artistas e intelectuales, al proyecto support from artists and intellectuals for prevailing
político imperante. political tendencies.

7. Fernández Ampié inscribe en estos sectores a partidos políti- 7. Fernández Ampié includes political parties, social
cos, movimientos sociales, organizaciones sociales y hasta movements, social organizations and even guerril-
movimientos guerrilleros. Cfr. Fernández Ampié, 2017, p. la movements among these sectors. Cf. Fernández
265. En: García Ferreira y Taracena, 2017. Ampié, 2017, p. 265. In: García Ferreira and
Taracena, 2017.

32
y oligarcas que, con el respaldo de EEUU, se opu- privileges.” (Fernández Ampié, 2017, p. 265. In:
sieron a sangre y fuego a todo cambio que pudiera García Ferreira and Taracena, 2017).
modificar sus privilegios.” (Fernández Ampié, 2017,
p. 265. En: García Ferreira y Taracena, 2017). Anti-communism was used as an ideological tool
to repress any form of dissent8 (García Ferreira
El anticomunismo se impuso como una herramienta and Taracena, 2017). However, the cultural trans-
ideológica para reprimir cualquier forma de disiden- formations that unleashed university students dur-
cia8 (García Ferreira y Taracena, 2017). Sin embar- ing May of 1968 in various parts of the world
go, las transformaciones culturales que desencadena- included anti-imperialist positions that resulted in
ron las juventudes universitarias durante mayo del 68 new affiliations with leftist thinking,9 and a critical
en diversos puntos del orbe, incluían posturas antiimpe- awareness of the generalized conflicts of the era.
rialistas que se tradujeron en nuevas filiaciones con el
pensamiento de izquierda9, y en una conciencia crítica The Vietnam War (1955-1975), the Cuban Revolu-
sobre la conflictividad generalizada de la época. tion (1959), the Sandinista Revolution (1979), the
Civil War in El Salvador (1979-81), the Dictator-
La guerra de Vietnam (1955-1975), la revolución ships in Brazil (1960-85), Guatemala (1963- 66),
Cubana (1959), la revolución Sandinista (1979), la Argentina (1966-75 / 1976-83), Chile (1973-
Guerra civil en El Salvador (1979-81), las Dictaduras 90), Uruguay (1973-84) and Bolivia (1974-78 /
en Brasil (1960-85), Guatemala (1963-66), Argenti- 1980-82) all fueled the critical awareness that was
na (1966-75 / 1976-83), Chile (1973-90), Uruguay expressed through mobilizations in this period, as
(1973-84) o Bolivia (1974-78 / 1980-82), son algunos well as in commentaries such as the following:

8. La constitución de Costa Rica de 1949 prohibió la participación 8. The Costa Rican Constitution of 1949 prohibited
electoral del único partido comunista del momento (Vanguardia electoral participation of the only communist party
Popular). Este impedimento se derogó en 1975. in the country at that time (Vanguardia Popular).
This constraint was repealed in 1975.

9. Este fenómeno de diversificación política que implicó la nueva

izquierda es descrito por Jorge Jiménez (2012) en los siguien- 9. The range of organizations involved in new-left
political diversification was described by Jorge
tes términos: ”Surgieron, de este modo, partidos de carácter
Jiménez (2012) as follows: “Castro-Guevarist par-
castrista-guevarista orientados al desarrollo de la lucha
ties oriented towards the development of armed
armada (Movimiento Revolucionario del Pueblo, el grupo La
struggle (Movimiento Revolucionario del Pueblo,
Familia), formulaciones neomaoístas (Frente Popular), otras de the group La Familia), Neomaoist groups (Frente
centro izquierda (Partido Socialista) e incluso, dos organi- Popular), others from the left center (Partido So-
zaciones trotskistas (Organización Socialista de los Traba- cialista), and even two Trotskyist organizations
jadores y Liga Comunista Internacionalista). […] Asimismo, se (Organización Socialista de los Trabajadores and
desarrolló un movimiento de cristianos de izquierda adscritos the Liga Comunista Internacionalista) (…) Like-
a la teología de la liberación, corriente crítica y popular de wise, there was a movement of left-wing Christians
reciente formación en América Latina.” (Jiménez, en Jiménez, affiliated with liberation theology – a recent criti-
2012, pp. 82-83) cal and popular trend in Latin America” (Jiménez,
in Jiménez, 2012, pp. 82-83).

33
de las circunstancias que alimentaron esa conciencia The Vietnam War is important because it is
crítica que se pone de manifiesto en movilizaciones de the most serious problem of conscience that
la época, así como en testimonios como el siguiente: people have faced in the second half of the
twentieth century. We can well say that it is a
La guerra de Viet Nam tiene importancia porque spiritual thermometer that allows us to know
es el problema de conciencia más grave con que to what extent we are free, able to overcome
los hombres se han enfrentado en esta segunda propaganda, economic power and cultural
mitad del siglo XX. Bien podemos decir que es un domination to deal with reality and be able
termómetro espiritual que nos permite saber hasta to say: the United States, in a repulsive act of
qué medida somos libres, capaces de superar la imperialism, is currently guilty of one of the
propaganda, el poder económico y la dominación most shameful acts in contemporary history
cultural para enfrentarnos a la realidad y ser capa- (Formoso, 1972, p. 2).
ces de decir: los Estados Unidos, en un repulsivo
acto de imperialismo, son en estos momentos los In April 1970, this awareness triggered student
culpables de uno de los actos más vergonzosos de movements against the right to exploit bauxite
la historia contemporánea. (Formoso,1972, p. 2) granted to the transnational mining company
ALCOA to produce aluminum in the country. Jorge
Esta conciencia desencadenó la movilización estu- Jiménez (2012) identified the anti-imperialist
diantil en abril de 1970, contra el derecho de explo- link between this struggle and youth movements
tación cedido a la transnacional minera ALCOA, para in May of 1968, which had “(…) a clear anti-
producir aluminio mediante la explotación de bauxita authoritarian character that questioned the adult-
en el país. Jorge Jiménez (2012) ha identificado la centered model of education and social discipline,
vinculación de esta lucha con las transformaciones generating an environment of playful and irrever-
suscitadas por las juventudes en mayo del 68, en su ent struggle” (Jiménez. In: Jiménez, 2012, p. 82).
contenido antiimperialista y en “[…] un claro carác-
ter antiautoritario que cuestionaba incipientemente el The complexity of the decade thus encompassed a
modelo adultocéntrico de educación y de disciplina- critical awareness that was linked to generational
miento social, generando un ambiente de lucha lúdico change. Authors such as Isaac Felipe Azofeifa
e irreverente.” (Jiménez. En: Jiménez, 2012, p. 82). realized this by pointing out that “(…) today the
world is moved by a portentous revolution. It is a
La complejidad de la década comprendía así, una revolution without parties. It is that of youth” (Azo-
conciencia crítica que estaba ligada a un cambio feifa, 1971, p. 6). The voices of the young people
generacional. Autores como Isaac Felipe Azofeifa themselves were soon heard:
se percataron de esto al señalar que “[…] el mundo
está hoy conmovido por una portentosa revolución. We are the new generation that seeks a defi-
Es una revolución sin partidos. Es la de la juventud” nition. We are, in and of ourselves, the mes-
(Azofeifa, 1971, p. 6). Mientras que las voces de sage. We define ourselves through our daily
los mismos jóvenes no tardaron en hacerse escuchar: action, by concepts that arise from our analy-

34
 Somos la nueva generación que busca una defi- sis, from our own observation of the situation.
nición. Somos, por nosotros mismos, el mensaje. (…) Our most stubborn enemies are: the right,
Nos definimos por medio de nuestra actuación with its repressive apparatus, with the author-
diaria, por conceptos que nacen de nuestro análi- ity conferred to it by the power it enjoys, po-
sis, de nuestra propia observancia de la situación. lice control, employer-led unions, the higher
[…] Nuestros enemigos más tenaces son: la dere- ecclesiastical hierarchy, key positions in the
cha, con su aparato represivo, con la autoridad ministries, the press and television. And our
que le da el disfrute del poder, el control de la poli- enemy is also the sclerotic left, which during
cía, de los sindicatos blancos, de la alta jerarquía the Stalinist purges remained silent and con-
eclesiástica, de las posiciones claves en los minis- tinues to be silent. The opportunist left, the bu-
terios, de la prensa y de la televisión. Y nuestros reaucratic and aged left, “bourgeoisified” and
enemigos son también la izquierda esclerótica, la complacent. (…) We know that we are irritat-
que durante las purgas stalinistas guardó silencio ing for many adults and also for many young
y lo sigue guardando. La izquierda oportunista, la people with mentalities of the elderly. (...) We
izquierda burocratizada y añeja, aburguesada y reject the dominant values in our homeland.
complaciente. […] Sabemos que somos irritantes We refuse to be the Central American Switzer-
para muchos adultos y también para muchos jóve- land (...) (Chase, 1971, p.3).
nes con mentalidad de ancianos. […] Rechazamos
los valores dominantes en nuestra patria. Rechaza- Young people were thus a new political actor10
mos que seamos la Suiza Centroamericana […] willing to question the status quo in all its dimen-
(Chase, 1971, p.3) sions, including that of art.

Las juventudes constituían así, un nuevo actor políti- The convergence of these aspects created a situation
co10 dispuesto a cuestionar el status quo en todas sus in which the task of reaching consensus about the
dimensiones, incluida la artística. hegemonic politics was becoming more complex.

10. Mario Salazar (2018) señala que a partir de la década de 10. Mario Salazar (2018) points out that since the
1960, el Estado costarricense identificó en las juventudes un 1960s, the Costa Rican State detected a political
problema político con repercusiones de orden demográfi- problem among young people with demograph-
co-productivo y sociocultural, que procuró atender mediante ic-productive and sociocultural repercussions,
which it tried to address through the creation of
la creación del Movimiento Nacional de Juventudes (1966),
the Movimiento Nacional de Juventudes [National
la universalización de las escuelas secundarias a partir de
Youth Movement] (1966), the universalization of
1960, la represión policial (el mejor ejemplo fue ALCOA),
secondary schools since 1960, police repression
la aprobación del derecho electoral a partir de los 18 años (the best example was ALCOA), setting the voting
(1971) y la creación del Ministerio de Cultura, Juventud y age at 18 years (1971), and the creation of the
Deportes (1971). Ministry of Culture, Youth and Sports (1971).

35
La convergencia de estos aspectos creaba un hori- In the specific area of visual arts, this was evi-
zonte complejo, en el que cada vez resultaba menos denced in the widespread enthusiasm that empow-
sencilla la tarea de conseguir consensos en torno al ered an unprecedented platform of State support.
proyecto político hegemónico. To this day, artists consider that each of the mea-
sures undertaken by the State during those years
En el campo específico de las artes visuales, esto se to promote and disseminate art was a success.
hizo evidente en el entusiasmo generalizado que pro-
vocó la habilitación de una plataforma de apoyo es- However, there were also disagreements about
tatal inédita. Hasta el día de hoy, las y los artistas specific circumstances, such as the suitability of
consideran un acierto cada una de las medidas que the format of halls and awards, the paradigms
el Estado impulsó durante esos años, para promover y that guided institutional work, and the scope of
difundir su creación. cultural policies in general.

Sin embargo, también existieron disensos en torno a For example, in June 1974, in the article Pintores
circunstancias específicas, como la pertinencia del for- jóvenes, pintura vieja [Young Painters, Old Paint-
mato de los salones y de los premios, los paradigmas ing], Alfonso Chase denounced the anachronism
que guiaban el quehacer institucional o los alcances of the program for exhibitions in the Arts and Let-
de las políticas culturales en general. ters Hall, considering that it promoted “mediocre”
rural landscapes, created by “courtier” painters
Así, por ejemplo, en junio de 1974, en el artículo Pin- to meet the expectations of tourists. The author
tores jóvenes, pintura vieja, Alfonso Chase denuncia- concluded his article by decreeing that: “(...)
ba el anacronismo del programa expositivo de la sala there can be no artistic avant-garde in a country
de Artes y Letras, considerando su promoción de un where art is subordinated to the whim of officials
paisaje rural “mediocre”, creado por pintores “corte- or to the encouragement of incapable jurors” (La
sanos”, para suplir las expectativas de los turistas. El hora, 1974, p. 6).
autor concluía su artículo sentenciando: “[…] no pue-
de existir vanguardia artística en un país en el que el Another example is the self-determination and
arte está subordinado al capricho de funcionarios o al questioning of authority shown by the appeal
estímulo de jurados incapaces” (La hora, 1974, p. 6). of the jury’s decision of the 4th Annual Hall of
Plastic Arts by a group of graphic artists who
Otro ejemplo, es el gesto de autodeterminación y de decided to award the Gold Medal in Drawing to
cuestionamiento a la autoridad que implicó la apelación Fernando Carballo:
del fallo del jurado del IV Salón de Artes Plásticas, por
parte de un grupo de dibujantes que decidieron otorgar Not agreeing with the decisions of the jury,
la medalla de Oro en dibujo, a Fernando Carballo: we become self-evaluators of our works, and
in agreement with renowned artists we cast a
Al no estar de acuerdo con los fallos del jura- vote in favor of Fernando Carballlo Jiménez
do, constituirnos en autoevaluadores de nuestras for his magnificent works and consider him

36
 obras, y con la opinión de renombrados artistas to be the real winner of the Gold Medal in
dar un voto de apoyo a Fernando Carballlo Ji- Drawing, in the 4th Annual Hall of Plastic Arts
ménez por sus magníficas obras y por conside- (1976, p. 4B).
rarlo el ganador real de la medalla de Oro en
dibujo, en el IV Salón Anual de Artes Plásticas. It should be noted that this type of questioning was
(1976, p. 4B) not limited exclusively to the management carried
out by the MCJD. On the contrary, it was a symp-
Cabe destacar que este tipo de cuestionamientos no tom of the times that manifested itself in many
se circunscribieron exclusivamente a la gestión reali- areas, in many different ways.
zada por el MCJD. Por el contrario, se trató de un
síntoma de la época que penetró de diversas formas For example, in 1972 the students of fine arts of
en todos los ámbitos. the Universidad de Costa Rica went on strike to
modify the curricula and expel the newly elected
En 1972, por ejemplo, los estudiantes de bellas ar- Dean of the Faculty, José Marín Painter. This mobi-
tes de la Universidad de Costa Rica, se alzaron en lization triggered a series of discussions about
huelga para modificar los planes de estudio y ex- the raison d’être of art and its relationship with
pulsar al recién electo decano de la Facultad, José national reality which resulted in the transforma-
Marín Painter. Esta movilización detonó una serie de tion of the curriculum. Some of the comments pub-
discusiones sobre la razón de ser del arte y su vin- lished in the framework of this discussion were:
culación con la realidad nacional, que derivó en la
transformación del plan de estudios. Algunos de los This is not an issue of having one course less
comentarios publicados en el marco de esta discu- or one more professor. It is a philosophy. It is
sión fueron los siguientes: about “for what”. It is about an attitude. (...)
We have to convince ourselves that in a world
No se trata de una asignatura menos ni de un ca- like the one in which we live, Fine Arts fulfill a
tedrático más. Se trata de una filosofía. Se trata de social function that goes beyond simply being
un para qué. Se trata de una actitud. […] Tenemos decorative. The arts can and should contribute
que convencernos de que en un mundo como el to transform the nature of our fellow beings (La
de hoy, nuestras Bellas Artes cumplen una función pantera rosa, 1972, p. 5).
social que supera lo simplemente decorativo. Las
artes pueden y deben contribuir a transformar The Costa Rican reality has been ignored by
la sustancia de nuestros semejantes. (La pantera the School, with the exception of the reality of
rosa, 1972, p. 5) Escazú and Santo Domingo. They have been
painting Escazú and Santo Domingo for thirty
Esa realidad costarricense ha sido ignorada por years (García, 1972, p. 6).
la Facultad, a excepción de la realidad de Escazú
y Santo Domingo. Tienen treinta años de pintar There are many examples of pronouncements for
Escazú y Santo Domingo. (García, 1972, p. 6) or against the way in which the State manages cul-

37
Sobran los ejemplos de pronunciamientos a favor o en tural matters. What is interesting about all of them
contra de la gestión del Estado en materia cultural. Lo is that they recognized that the field of visual arts
interesante de todos ellos es que dan cuenta de que el was not homogeneous. It was, as we noted before,
ámbito de las artes visuales no fue homogéneo. Cons- a multifaceted, polyphonic and complex space.
tituyó, como señalamos antes, un espacio polifacético,
polifónico y complejo.

38
39
40
41
La complejidad de las artes visuales durante la década de The complexity of visual arts during the 1970s
1970 amerita ser dimensionada desde diversos ángulos. merits analysis from various perspectives.

Un aspecto fundamental es la interacción de al me- A fundamental factor that must be considered is

nos seis generaciones de artistas. Aunque sería falso the interaction of at least six generations of artists.
afirmar que los elementos diferenciadores de la diver- Although it would be misleading to say that the
sidad estética de este periodo son, exclusivamente, de elements of aesthetic diversity of this period are
carácter generacional; es cierto que la convivencia de exclusively generational, it is true that the coex-
personas con diferencias de edad de hasta cuarenta istence of artists whose ages may have differed
años, supuso la coexistencia de concepciones más o by forty years or more implied the presence of
menos contrastantes, acerca de la creación artística. contrasting notions about art creation.

Otro elemento diferenciador se asocia con la forma- Another differentiating element is that of art educa-
ción artística. La cercanía o la distancia con los centros tion. The proximity to or distance from existing art
de enseñanza artística existentes en ese momento, de- education centers of the time determined the crite-
terminaba los criterios a través de los cuales se valida- ria used to decide if a work was valid or not, as
ba o invalidaba una obra, así como la apertura a las well as the degree of exposure of artists to contem-
corrientes estéticas contemporáneas de otras latitudes. porary aesthetic trends in other parts of the world.

Probablemente, uno de los elementos diferenciadores One of the differentiating elements that probably
que mayor peso tuvo en la definición de las posturas had the greatest weight in the definition of aes-
estéticas, fue el ideológico. Este detalle delineaba, por thetic stances was that of ideology, which deter-
ejemplo, el grado de empatía con la visión artística mined artists’ degree of empathy with the visions
promovida desde la academia y desde la gestión es- of art promoted by the academia and the State,
tatal, así como la intencionalidad y los propósitos que as well as the intentionality and purposes that
fundamentaban la práctica artística. justified art practice.

Esta es la dimensión que Marta Traba no consiguió This is the dimension that Marta Traba failed to
identificar en la Bienal del 71. De ahí que afirmara que identify at the 1971 Biennale, leading to conclude
“lo que resultaba verdaderamente patético […] era la that “what was truly pathetic (…) was the absence
ausencia de intencionalidad“, lo que desde su pers- of intentionality,” which from her perspective
pectiva hacía de estas obras meros “objetos flotantes”. made these works mere “floating objects.”

A la luz de estas consideraciones, lo ideológico se In the light of these considerations, ideology can
dimensiona como una especie de engranaje entre el be seen as a sort of gear connecting the creative
universo creativo de las y los artistas, y sus relaciones universe of artists and their relationships with the
con el entorno. Perspectiva, desde la cual es posible environment. From this perspective it is possible to
visualizar, al menos, tres posturas estéticas. visualize at least three aesthetic stances.

42
La primera de ellas fue catalogada durante la década During the 1970s, the first stance was that of the
como la “artepurista”. Esta designación refería a su “art purist.” This referred to an extreme defense
defensa a ultranza del “arte por el arte”, su escaza of “art for art’s sake,” little concern for “extra-
propensión a tematizar sobre asuntos “extra-artísticos” artistic” issues and, in the cases when such con-
y, -en los casos en los que esto sí ocurrió-, su inclinación cerns did arise, a tendency toward dreamlike or
hacia aspectos de acento subjetivo, onírico o poético. poetic subjectivity.

Otra posición fue la que aquellos artistas que articu- Another stance was that of those artists who articu-
laron su obra en torno a una reflexión sobre el “ser lated their work around a reflection on “being
costarricense”. La metáfora de orden telúrico que es- Costa Rican.” This telluric perspective establishes a
tablece un paralelismo entre el territorio y la historia link between territory and shared history in shaping
compartida, como elementos configuradores de una national identity, which is an important element in
identidad nacional, es uno de los elementos que hil- the works of these artists, and supports the narrative
vana estas obras. that links the landscape tradition and the unbreak-
able bond of people and land.
Esta orientación también alimenta la narrativa que vin-
cula la tradición paisajística y el vinculo inquebranta- Finally, a third stance is that of those who under-
ble del pueblo y la tierra. stand their art practice as a political exercise that
is carried out in Latin America. This stance clearly
Finalmente, una tercera posición es la de quienes en- differs from the previous two, as it understands art
tienden su práctica artística como un ejercicio político as a testimony of its time and as an agent of social
que se realiza desde América Latina. Esta postura se transformation. Those who adopt this stance use
diferencia con claridad de las anteriores, por su com- criticism, denunciation, irony or absurdity, and
prensión del arte como testimonio de su época y como tend to be more willing to explore languages that
un agente de transformación social. Quienes trabajan at that time were not widely acknowledged in the
desde este posicionamiento se sirven de la crítica, la Costa Rican art milieu, such as object art, perfor-
denuncia, la ironía o el absurdo, y suelen tener mayor mance art, video art or installation art.
disposición para explorar lenguajes que en ese mo-
mento no contaban con espacios de validación en el It is important to note that these stances were
medio artístico costarricense, como el arte objetual, la not necessarily reflected in stylistic or technical
perfomance, el videoarte o la instalación. schools; therefore, it is not possible to link, for
example, the ideological positions of the right
Es importante señalar, que estas posturas no se vie- with a particular style or technique.
ron necesariamente reflejadas en escuelas estilísticas
o técnicas, de manera que no es posible vincular, por To the contrary, regardless of the factors previously
ejemplo, las posiciones ideológicas de derecha con mentioned, the decade was characterized by a
un estilo o una técnica determinada. spectrum of works that range between non-figura-
tion and figuration, and by an interest in techni-

43
Por el contrario, con independencia de los factores se- cal exploration which allowed the resurgence of
ñalados previamente, la década se caracterizó por un engraving, photography and water coloring, as
espectro de obras que oscilan entre la no figuración y well as the first explorations in the field of object,
la figuración, y por un interés en la exploración técni- performance and installation arts.
ca, que permitió el repunte del grabado, la fotografía
y la acuarela, así como las primeras exploraciones en Below, we discuss these stances in more detail,
el campo del arte objetual, performático e instalativo. guided by the voices and images of visual artists.

A continuación, procuraremos ahondar en estas postu-

ras, con la guía de las voces y de las imágenes de las
y los artistas visuales.

44
45
Cuando me enfrento al espacio en blanco, solo
tengo un problema: como resolver ese espacio.
[…] Yo hago arte por arte aunque eso no tenga
mucha cabida en los conceptos actuales.

When I face the blank space, I only have

one problem: how to solve that space. (…)
FELO GARCÍA, I do art for art’s sake even if that doesn't
1979 have much room in current concepts.
La defensa de la creación artística como un ámbito de The defense of artistic creation as an autonomous
trabajo autónomo, que orbita en torno a problemáti- sphere, centered around aesthetic issues, and
cas estéticas, y que no se ve afectado por las vicisitu- unaffected by the vicissitudes of political, eco-
des de orden político, económico, social o cultural; es nomic, social or cultural nature, is an approach
una orientación que ha estado presente en distintos that has been present at different times in history
momentos de la historia, como reacción a las innume- as a reaction to innumerable attempts to instru-
rables tentativas de instrumentalización del arte para mentalize art for extra-artistic purposes.
usos extra-artísticos.
The political dimension that underlies the inter-
Paradojicamente, no podemos obviar la dimensión national promotion of this trend during this era
política que subyace en la promoción a escala inter- cannot not be ignored. It was promoted from the
nacional de esta tendencia durante esta época. La United States, by leading figures such as Alfred H.
misma fue promovida desde Estados Unidos, por fi- Barr Jr. (1902-1981), the founder of the Museum
guras de peso como Alfred H. Barr Jr. (1902-1981), of Modern Art in New York; Clement Greenberg
fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York; (1909-1994), an art critic who positioned Ameri-
Clement Greenberg (1909-1994), crítico de arte que can art on the international map through his reflec-
posicionó el arte estadounidense en el mapa interna- tions on the “purity” of abstract expressionism
cional, a través de sus reflexiones sobre la “pureza” and post-pictorial abstraction; and José Gómez-
del expresionismo abstracto y la abstracción post-pic- Sicre (1916-1991), who proclaimed the entry
tórica; o José Gómez-Sicre (1916-1991), quien pro- of Latin America into the international art scene
clamó “la entrada” de América Latina en la escena and played an influential role in Latin America as
artística internacional, y desempeñó un influyente rol head of the Visual Arts Section of the Pan Ameri-
en Latinoamérica, como responsable de la Sección de can Union (known as the Organization of Ameri-
Artes Visuales de la Unión Panamericana (a partir de can States starting in 1948), between 1948 and
1948, conocida como la Organización de los Estados 1976, and as founder and director of the OAS
Americanos), entre 1948 y 1976, y como fundador y Museum of Art of the Americas until the 1980s.
director del Museo de Arte de la Américas de la OEA,
hasta los años ochenta. In general terms, the common denominator of
these authorities was the promotion of “modern”
En términos generales, el denominador común de es- art with “universal” value. This implied a disre-
tos autores fue la promoción de un arte “moderno” gard of the context in which art was created and
con valor “universal”. Esto implicaba una minusva- a call for the political neutralization of artistic cre-
loración del contexto desde el cual se creaba y un ativity. These ideas were offset by a defense of
llamado a la neutralización política de la creación. the value of individual freedom and free expres-
Estas ideas se compesaban con una defensa a ultran- sion, emblematic of any democracy. “Modern
za del valor de la libertad individual y la libre expre- art” was thus defined as anti-totalitarian, anti-
sión, emblemas de cualquier democracia. El “arte mo- authoritarian art, free of any nationalism, region-
derno” se perfilaba, así, como un arte antitotalitario, alism or tradition (Fox, 2016, p. 200).

48
 Fig.1

Manuel de la Cruz González (1909-1986).

Síntesis del ocaso/Synthesis of the sunset.
Laca sobre madera/Lacquer on wood. 100
x 100 cm. 1971. Colección MAC/Collec-
tion of the Museum of Costa Rican Art.

antiautoritario, distante de cualquier nacionalismo, Although these ideas lost prominence in the
regionalismo o tradición (Fox, 2016, p. 200). 1970s in the face of new trends of thought such
as the Critical Theory and the Theory of Depen-
Aunque estas ideas perdieron preponderancia en la dence, Costa Rican artistic creativity of the 1970s
década de 1970, ante las reflexiones abiertas por co- shows that aspiration for a “pure” art with univer-
rrientes de pensamiento como la Teoría Crítica o la sal value still guided the work of many artists.
Teoría de la Dependencia; la creación artística costa-
rricense de los años setenta muestra que la aspiración Those who had been part of Grupo 8, close to
a un arte “puro” de valor universal, aún actuaba como Gómez-Sicre and responsible for energizing the
guía rectora del trabajo de muchos artistas. Costa Rican milieu through the development of
abstract art and the implementation of unprec-
Quienes habían formado parte del Grupo 8, -cercanos edented techniques during the 1960s, had an
a Gómez-Sicre y responsables de haber movilizado el indissoluble link with this stance.
medio costarricense con el desarrollo de un arte abstrac-
to y la implementación de técnicas inéditas en los años The pioneering role of these artists, in addition
sesenta-, tenían un nexo indisoluble con esta posición. to their leading participation in exhibitions and

49
Fig.2 Lola Fernández (1926). Reminiscencias indígenas/ Fig.3 Lola Fernández (1926). Arquetipo/Archetype. Óleo
Native reminiscences. Relieve en madera/Wood re- sobre madera/Oil on wood. 115.5 x 115.8 cm.
lief. 104 x 104 cm. 1974. 1976. Colección MAC/Collection of the Museum
of Costa Rican Art.

El rol pionero de estos artistas, sumado a su participa- art education, as well as their occasional criti-
ción protagónica en las exposiciones, en los espacios cal exercises in the media of the time, created
de validación y de formación artística, así como el an aura of respect around their work and ideas,
ejercicio crítico que ocasionalmente ejercieron en la which helped keep “pure-artism” in vogue.
prensa de la época, creó un aura de respeto en torno
a su trabajo y a sus ideas, que contribuyó a mantener Although the work of art purists did not remain
vigente el “artepurismo”. bound to the abstractions of the 1960s and
explored various paths during the 1970s (Fig.
Aunque su obra no se mantuvo anclada a las investiga- 1-4, 12-13), their vision of art did stay close to
ciones abstractas que desarrollaron durante los años se- the idea of pure art.
senta y, por lo general, exploró diversos derroteros duran-
te la década de 1970 (figs.1-4, 12-13), su visión acerca A clear example of this is Lola Fernández
del arte sí se mantuvo próxima a la idea de un arte puro. (1926), one of the few women who had a lead-

50
 Fig.4

Lola Fernández (1926). Super-

vivencia/Survival.Mixta/Mixed
painting.135 x 135 cm. 1971.
De la Serie la Máquina/From
The Machine Series. Colección
MAC/Collection of the Museum
of Costa Rican Art.

Un ejemplo claro de esto, es el de Lola Fernández ing role in artistic creation of that period, who
(1926), una de las pocas mujeres que tuvo un rol pro- developed a systematic body of work that was
tagónico en la creación artística de ese período, que characterized by the continuous exploration of
desarrolló un trabajo sistemático que se caracterizó various approaches, without being bound by sty-
por la exploración continua de diversos registros, sin listic or technical affiliations.
limitarse a adscripciones estilísticas o técnicas.
Reminiscencias indígenas [Native Reminis-
Reminiscencias indígenas (fig. 2), Arquetipo (fig. 3) y cences] (Fig. 2), Arquetipo [Archetype] (Fig. 3)
Supervivencia (fig. 4), son obras representativas de and Supervivencia [Survival] (Fig. 4), are repre-
las investigaciones que la artista realizó durante esta sentative works of the artist during this decade.
década. La primera de ellas (fig. 2), es una obra no The first of these (Fig. 2) is a non-figurative work
figurativa, que explora la síntesis de las formas, de la which explores the synthesis of forms, the color
paleta de color y de la composición a partir de planos palette, and composition with planes on a two-

51
 Fig.5

Jorge Manuel Vargas Benavides (1942). La gran

estructura blanca/The great white structure. Relieve
en madera/Wood relief. 130 x 200 cm. 1971.
Colección MAC/Collection of the Museum of
Costa Rican Art.

en una superficie bidimensional. Arquetipo (fig. 3), por dimensional surface. Arquetipo (Fig. 3), on the
su parte, se acerca a la figura humana con personajes other hand, approaches the human figure with
enigmáticos, ataviados con indumentarias que evocan enigmatic characters dressed in clothing that
mundos ficticios, como si se tratara de fragmentos de evokes fictional worlds, as if they were fragments
una gran puesta en escena. Supervivencia (fig. 4), en of a staged moment. Supervivencia (Fig. 4), on
cambio, es una obra afín al interés del informalismo the other hand, is a work related to the use of
por la mancha, el color y el empleo de técnicas y de stains, colors and non-traditional techniques and
materiales no tradicionales, que la artista utilizó para materials in an informal manner
manifestarse sobre la sociedad postindustral.
Manuel de la Cruz González (1909-1986) (Fig.
Manuel de la Cruz González (1909-1986) (fig.1) y 1) and Felo García (1928) (Fig. 28), are likewise
Felo García (1928) (fig. 28), -igualmente pioneros en pioneers in the development of abstraction in the

52
el desarrollo de la abstracción en el país-, también country, and also diversified their work during
diversificaron su trabajo durante los años setenta. En the 1970s – in the case of the former, through a
el caso del primero, mediante un interés renovado en renewed interest in figuration, and in the case of
la figuración, y en el caso del segundo, a través de su the latter, through his approach to slums as an aes-
aproximación al tugurio como motivo estético. thetic motive. These transformations did not com-
promise each other’s art purist visions. In 1977,
Como señalamos antes, estas transformaciones no for example, Manuel de la Cruz stated that “Art
comprometieron la visión artepurista de uno y el otro. is art, it is cosmic, it is eternal, it is absolute and it
En 1977, por ejemplo, Manuel de la Cruz afirmaba has no nationality” (Manuel de la Cruz González.
que “El arte si es arte, es cósmico, es eterno, es ab- In: Morales, 1977, p. 2). Three years later, Felo
soluto y no tiene ninguna nacionalidad” (Manuel de García said about his slums: “When I face the
la Cruz González. En: Morales, 1977, p. 2). Tres blank space, I only have one problem: how to
años después, Felo García decía sobre sus tugurios: solve that space. (…) I do art for art’s sake even if
“Cuando me enfrento al espacio en blanco, solo ten- that doesn’t have much room in current concepts”
go un problema: como resolver ese espacio. […] Yo (Felo García. In: Cersósimo, 1979, p. 12).
hago arte por arte aunque eso no tenga mucha cabi-
da en los conceptos actuales.” (Felo García. En: Cer- Another member of Grupo 8, César Valverde
sósimo,1979, p. 12). (1928-1998) (Fig. 12), expressed himself in a
similar manner when he declared:
Otro miembro del Grupo 8, César Valverde (1928-
1998) (fig. 12), se expresaba de forma similar cuan- I think the purpose of art is the achievement
do declaraba: of beauty and I’m not interested in what they
call committed art. It seems to me that it is the
Creo que la finalidad del arte es la consecución artist who must be committed to man and for
de la belleza y no me interesa el arte que llaman this reason I do not want to lower the level
comprometido. Me parece que es el artista quien of my art to the people; I want to fight so
debe estar comprometido con el hombre y de allí that people can enjoy and appreciate what is
que no desee bajar el nivel de mi arte al pueblo, now a minority’s privilege” (Valverde In: Mo-
sino luchar porque el pueblo pueda disfrutar y rales, 1975, p. 5).
apreciar lo que en estos momentos es privilegio de
una minoría. (Valverde. En: Morales, 1975, p. 5). These comments are relevant because they fully
express a sensibility that had an important place
Estos comentarios son relevantes porque expresan a in the creations of many artists of the period,
cabalidad una sensibilidad que tuvo un peso impor- regardless of whether their work was extremely
tante en la creación de muchos artistas de esta época, abstract or aspired to naturalism.
con independencia de si su obra se situaba dentro
de la abstracción más extrema o si aspiraba a una Some examples of this spectrum are offered
figuración de acentro naturalista. by La gran estructura blanca [The great white

53
 Fig.6

Sonia Romero (1929). Cabeza/Head. Dibujo/

Drawing. 93 x 73 cm. 1976. Colección INS/
Collection of the INS.

Algunos ejemplos de este espectro lo ofrecen La gran structure] (Fig. 5) that Jorge Manuel Vargas
estructura blanca (fig. 5) que Jorge Manuel Vargas (1942) exhibited at the 1971 Biennale, or
(1942) exhibió en la Bienal de 1971, o las esculturas the neo-figurative sculptures with geometric
neofigurativas de acento geométrico que José Sancho overtones that José Sancho (1935) created
(1935) desarrolló ensamblando materiales industria- by assembling industrial materials (Fig. 7) and
les (fig. 7) y con la fundición en bronce (fig. 8). with cast bronze (Fig. 8).

54
Fig.7 José Sancho (1935). Cardumen/Shoal. Ensamble/ Fig.8 José Sancho (1935). Colibrí/Hummingbird.
Assemblage. 195 x 167 x 83 cm. 1975 Bronce/Bronze. 49 x 30 x 38 cm. 1978.

De la misma manera, se incluyen las aproximacio- It also includes the approaches to everyday life
nes a la vida cotidiana que comparten los dibujos shared by the naturalist drawings done by Sonia
de acento naturalista realizados por Sonia Rome- Romero (1929) (Fig. 6), and the assemblies of pho-
ro (1929) (fig. 6), y los juegos de subexposición y tographic underexposure and overexposure made
sobreexposición fotográfica que hicieron autores by artists such as Arturo Herrera (1960) (Fig. 9) or
como Arturo Herrera (1960) (fig. 9) o Genaro Mora Genaro Mora (1929-2013) (Figs. 10-11), inaugu-

55
Fig.9 Arturo Herrera Liggett (1960). Caricia de luz desde Fig.10 Genaro Mora (1929-2013). 3 frijoles/3 beans. Fotogra-
ventana/Caress of light from window. Fotografía a fía/Photograph.30 x 25 cm.1977. Colección de Jorge
blanco y negro, Camara Nikon 2AFS. Lente 43- Luis Ramírez/Collection of Jorge Luis Ramírez.
86 mm. Película Ilford 400 ASA a 800 revelada en
Rodinal 8 minutos/Photograph. Nikon 2AFS. Lens
43-86 mm. Ilford film 400 ASA a 800. 1976.

(1929-2013) (figs. 10-11), inaugurando un capítulo rating a new chapter in the history of Costa Rican
nuevo en la historia de la fotografía costarricense. photography. Therefore, in spite of their stylistic or
Así, pese a sus diferencias estilísticas o técnicas, es- technical differences, these works stemmed from a
tas obras surgieron de una perspectiva sobre el arte perspective on common art: the creation of art with
común: la creación de un arte con validez universal. universal validity.

56
Fig.11 Genaro Mora (1929-2013). Taza/Cup. Fotografía/Photograph. 49 x 37 cm. 1977. Colección de Jorge
Luis Ramírez/Collection of Jorge Luis Ramírez.

57
2.1.1.
¡LA IMAGINACIÓN
AL PODER!
POWER TO THE IMAGINATION

Como señalamos antes, la defensa de la libertad indi- As noted previously, the defense of individual free-
vidual y de la libre expresión fueron consignas funda- dom and free expression were fundamental slo-
mentales en la articulación del arte moderno promovi- gans in the formation of modern art promoted in
do en el contexto global de la Guerra Fría. the context of the Global Cold War.

Esta validación de la soberanía de los individuos ad- This validation of the sovereignty of individuals
quirió matices distintos en la América Latina de los acquired different nuances in the Latin America
años sesenta y setenta, con el auge que tuvo el realis- of the 1960s and 1970s, with the rise of magical
mo mágico en la literatura, y con el poder concedido realism in literature, and with the power granted
a la imaginación y a la creatividad tras las movilzacio- to imagination and creativity after the demonstra-
nes de mayo del 68. tions of May 1968.

La convergencia de estos elementos posicionaron a The convergence of these elements positioned

la imaginación como la expresión por excelencia de imagination as the quintessential expression of
la subjetividad, un reducto de autenticidad ante las subjectivity, a bastion of authenticity in the face
transformaciones de un mundo que parecía cada vez of the transformations of a world that seemed
más desolador y un potencial instrumento de reinven- increasingly bleak and a potential instrument for
ción de ese mundo. the reinvention of that world.

58
 Fig.12

Cesar Valverde (1928-1998). Alga-

ba/Algaba. Óleo sobre tela/Oil on
canvas. 118 x 87 cm. 1962.

“Cada artista crea el mundo que lleva adentro”, afir- In 1972, Francisco Amighetti said “Every art-
maba Francisco Amighetti (En: Apuy, 13 de noviem- ist creates his internal world.” And to a great
bre de 1972, p.16). Y esta premisa marcó, en buena extent, this premise marked the work of a series
medida, la obra de una serie de artistas que, cons- of artists who consciously made their inner
cientemente, hicieron de su mundo interno y de su sub- world and subjectivity the foundation of some of
jetividad, el fundamento de algunas de sus obras. their art pieces.

Los paisajes de acento poético creados por Cesar Val- The poetically accented landscapes created by
verde (fig. 12), Carlos Poveda (1940) (fig. 13) o Juan Cesar Valverde (Fig. 12), Carlos Poveda (1940) (Fig.
Luis Rodríguez (1934) (fig. 14) durante estos años no 13) and Juan Luis Rodríguez (1934) (Fig. 14) during
podrían explicarse de otra manera. El pigmento, la these years cannot be explained otherwise. Pigment,
tinta y los materiales pétreos constituyen la materia a ink and stone materials are the materials through
través de la cual configuran mundos inéditos. La poéti- which they created unprecedented worlds. For them,
ca de su lenguaje es, en sus casos, el mensaje. the poetics of their language is the message.

En esta orientación se inscriben también los seres y This orientation also includes the fantastic beings
entornos fantásticos creados por algunas obras de and environments found in some works by Lola
Lola Fernández (1926) (fig. 3), Juan Luis Rodríguez Fernández (1926) (Fig. 3), Juan Luis Rodríguez

59
 Fig.13

Carlos Poveda (1940). Horizonte/

Horizon. Tinta y lápiz sobre papel/Ink
and pencil on paper. 65.5 x 80 cm.
1975. Colección MAC/Collection of
the Museum of Costa Rican Art.

(1934) (fig. 15), Rafa Fernández (1935-2018) (fig. (1934) (Fig. 15), Rafa Fernández (1935-2018)
16), Ricardo Ulloa Garay (1938) (fig. 17), Disifredo (Fig. 16), Ricardo Ulloa Garay (1938) (Fig. 17),
Garita (1943-1997) (fig. 18) o Julio Escámez (1925- Disifredo Garita (1943-1997) (Fig. 18) and Julio
2015) (fig. 19) Escámez (1925-2015) (Fig. 19).

Estas obras son especies de microcosmos dominados These works are microcosms dominated by a
por una atmósfera mágica que apela a lo sensorial y magical atmosphere that appeals to the sensory
a lo intuitivo, la vez que nos devuelve una especie de and the intuitive, while offering a reflection of a
reflejo de una realidad conocida. known reality.

El circo crea una comunidad, un mundo muy pe- The circus creates a community, a very pecu-
culiar donde el hombre siempre está actuando liar world where men are always acting just
tal como es debajo de su exterior de payaso. Es as if they are inside their external clown. For
por ello que varias de las figuras están parcial this reason several of the figures are partially
o completamente desnudas. Mis pinturas crean or completely naked. My paintings create the
el sentido de lo erótico. Trato de reflejar la vida sense of the erotic. I try to reflect the inner life
interior que todos poseemos cuando estamos so- we all possess when we are alone, especial-
los, especialmente, cuando estamos en cama y ly when we are in bed and locked between
encerrados entre cuatro paredes. Aquí es donde four walls. This is where the fantasy world

60
Fig.14 Juan Luis Rodríguez (1934). L´ete denier/Verano Fig.15 Juan Luis Rodríguez (1934). Fenetre II/ Ventana II/
/Summer. Mixta sobre tela/Mixed painting on Window II. Ensamble/Assemblage. 82 x 54 cm.
canvas. 50 x 36 cm.1968. 1972.

el mundo de la fantasía comienza. Trato de incor- begins. I try to incorporate a sense of magi-
porar un sentido de realismo mágico en mi obra. cal realism into my work (Rafa Fernández. In:
(Rafa Fernández. En: Sebsow, 1973, p. 5) Sebsow, 1973, p. 5).

Como cabría esperar, esta sobredimensión de una As is to be expected, this over-dimensioning of a

subjetividad creadora de universos mágicos y de un creative subjectivity of magical universes and pure
arte puro tuvo sus adeptos y sus detractores. Ya el art had its followers and its detractors. The deci-
fallo de la Bienal del 71 había reparado en que la sion of the 1971 Biennale noted that Costa Rican
pintura costarricense tenía un “aceptable nivel téc- painting had an “acceptable technical level,”

61
Fig.16 Rafa Fernández (1935-2018). Escalinata/Staircase. Óleo/Oil. 45 x 35 cm. S.f. (ca. 1975)

62
Fig.17 Ricardo Ulloa Garay (1938). En la esquina/At the corner. Dibujo/Drawing. 21 x 28.5 cm. S.f. (No date)

63
 Fig.18

Disifredo Garita (1943-1997). La ven-

tana/The window. Óleo/Oil. 75 x 62
cm.1977.

nico”, pero un “empleo superficial de recursos”. Tra- but a “superficial use of resources.” In addition,
ba (1971), además, había subrayado lo “patético” Traba (1971) had stressed the “pathetic” side of
de unas obras creadas “porque sí, respondiendo some works created “just because”, responding
sólo a la distracción personal de los artistas y a su only to the personal distractions of artists and their
mayor o menor capacidad de absolver a la pintura greater or lesser ability to absolve painting as a
como un problema técnico”. Dos años antes, Jorge technical problem.” Two years earlier, Jorge Gal-
Gallardo, en su manifiesto El arte por la caridad lardo, in his manifesto El arte por la caridad [Art
(1968, p. 10), decía: for Charity] (1968, p. 10), said:

Todos estos movimientos, en un mal orientado de- All these movements, in a poorly oriented
seo de la liberación de la pintura y girando alre- attempt to liberate painting and revolving
dedor de una actitud egocentrista, han llevado el around an egocentric attitude, have led art
arte a no decir absolutamente nada y en el terre- to say absolutely nothing, and in the technical
no técnico a una especie de repostería plástica field, to a kind of plastic pastry giving a spe-

64
Fig.19 Julio Escámez (1925-2015). Sin título/Untitled. Mixta/Mixed painting 58 x 89 cm. s.f. (No date).

dándole una primordial importancia a la textura, cial emphasis to texture, although the paint-
aunque el cuadro no diga absolutamente nada. ing says absolutely nothing. This decorativist
Su actitud decorativista elude los problemas fun- attitude avoids confronting the fundamental
damentales del hombre en la tierra, y los artistas problems of men on earth, and artists who
no queriendo asumir responsabilidades en su pro- do not want to assume responsibility for their
ducción se refugian en un mundo de especulación works take refuge in a world of intellectual
intelectual. El arte por el arte es una actitud pro- speculation. Art for art’s sake is an attitude
ducto de la decadencia. that results from decadence.

Estas impugnaciones contra la ausencia de intencio- These objections to the absence of intentionality
nalidad o de “compromiso” de las obras son relevan- or “commitment” in works of art are pertinent
tes, porque evidencian un reclamo relacionado con because they are rooted in other aesthetic notions
la noción sobre el arte de otras posturas estéticas. A of what constitutes art. We will now turn to a con-
continuación, nos referiremos a estas otras posturas. sideration of these other points of view.

65
66
Desde que la pintura costarricense nació, hecha y
derecha, en 1928, nació bajo el signo de la tierra,
el hombre y el paisaje costarricenses.[…] Tampoco
en pintura ha sido Costa Rica país de experimen-
tadores, ni de excéntricos. Nuestros mejores pin-
tores, a lo largo de las diferentes generaciones,
han buscado una comunicación con las gentes de
su pueblo, y esta es una verdad. […] No hay gran
arte que no tenga raíz nacional.

When Costa Rican painting emerged, full-blown,

in 1928, it was born under the sign of the Costa
Rican land, men and landscapes. (...) Costa Rica
has not been a country of either experimenters or
eccentrics in painting. Our best painters, through
RENATO different generations, have sought to communi-
CAJAS, cate with their people, and this is a Truth. (…)
1974 There is no great art that has no national roots.

67
2.2.1.
EL PAISAJE:
EMBLEMA POLÍTICO
Y PROBLEMA PLÁSTICO
THE LANDSCAPE: POLITICAL EMBLEM
AND PROBLEM FOR THE PLASTIC ARTS

“Ya es hora que busquemos lo nuestro, nuestro “It is time that we look for our own, our
paisaje y que nos dejemos de arte importado. landscape and that we stop importing art.
Debemos buscar el arte en las raíces nuestras, en We must look for art in our roots, in the na-
el paisaje autóctono” tive landscape”

José Figueres Ferrer, 1973. José Figueres Ferrer, 1973.

Presidente de Costa Rica (1970-1974) President of Costa Rica (1970-1974)

Los años setenta, con el rol protagónico que el Estado The 1970s, with the leading role that the Costa
costarricense asumió como dinamizador de la cultura, Rican State assumed in the revitalization of cul-
fue un periodo determinante en la configuración de ture, was a critical period in the creation of a nar-
una narrativa acerca de una arte nacional, que hizo rative about national art which made the land and
de la tierra y del pasado, emblemas de un origen co- the past emblems of a common origin and founda-
mún y fundamento de un arte “autentico”. tions of “authentic” art.

Este fenómeno no fue el fruto de una única acción. This phenomenon was not the result of a single
Diversas instancias contribuyeron en su configuración. action, but rather a result of various factors. With-

68
 Fig.20

Teodorico Quirós (1897-1977).

Estero de Puntarenas/Estuary of
Puntarenas. Óleo/Oil. 54 x 65
cm. 1974.

Una de ellas fue, sin duda alguna, la orientación paisa- out a doubt, one of them was the landscape ori-
jística que tenía el programa de estudios en artes plás- entation that the program of studies in plastic arts
ticas, de la Universidad de Costa Rica, desde 1940. of the Universidad de Costa Rica inaugurated in
1940. Equally important were the values of the
Igualmente importante, fue la puesta en valor de la generation that during the 1930s had distanced
generación que durante los años treinta se había dis- itself from the strictures of academic work, and
tanciado de los parámetros de trabajo académicos, y had focused its attention on the landscape and the
había orientado su atención hacia el paisaje y hacia study of pre-Columbian visual culture.
el estudio de la cultura visual precolombina.
If we consider, as an example, the awards granted
Si consideramos, a modo de ejemplo, los reconoci- through the National Culture Awards between
miento otorgados a través de los Premios Nacionales their creation in 1962 and the end of the decade
de Cultura, desde su creación, en 1962, y hasta el tér- under discussion, a substantial percentage of the
mino de la década que nos ocupa, un buen porcentaje winners were members of this generation.
de los premiados fueron miembros de esta generación.
The highest recognition for the cultural work of an
El máximo reconocimiento a la labor cultural de una individual, the Magón Prize, was given to Carlos
persona, el Premio Magón, se entregó a Carlos Sa- Salazar Herrera in 1964, to Francisco Amighetti
lazar Herrera, en 1964, a Francisco Amighetti, en in 1970, to Juan Rafael Chacón in 1971, to Fran-

69
1970, a Juan Rafael Chacón, en 1971, a Francisco cisco Zúñiga in 1973, and to Teodorico Quirós in
Zúñiga, en 1973, y a Teodorico Quirós, en 1974. 1974. The Aquileo J. Echeverría awards, which
Los Aquileos J. Echeverría, -que reconocen la mejor recognize the best artistic creation in a given year,
creación desarrollada durante un año-, se concedie- was granted to the following members of that gen-
ron a los siguientes miembros de esa generación: Juan eration: Juan Rafael Chacón (1962), Manuel de la
Rafael Chacón (1962), Manuel de la Cruz Gonzalez Cruz Gonzalez (1963, 1976), Francisco Zúñiga
(1963, 1976), Francisco Zuñiga (1963, 1976), Teo- (1963, 1976), Teodorico Quirós (1964), Juan
dorico Quirós (1964), Juan Manuel Sánchez (1964), Manuel Sánchez (1964), Margarita Bertheau
Margarita Bertheau (1967) y Luisa González (1979). (1967) and Luisa González (1979).

Cabe destacar que el otorgamiento de estos reconoci- It is worth noting that these recognitions had an
mientos tenía un componente divulgativo importante, important informative component, since they dis-
porque diseminaba criterios que se instalaban como seminated criteria that were regarded as unques-
verdades incuestionables. Así, por ejemplo, el 13 de tionable truths. For example, on February 13,
febrero de 1975, La Nación anunciaba la entrega del 1975, La Nación announced the awarding of the
Premio Magón a Quico Quirós (1897-1977) (fig. 20), y Magón Prize to Quico Quirós (1897-1977) (Fig.
transcribía el siguiente fragmento del acta del Jurado11: 20), and included the following transcribed frag-
ment of the Jury minutes:11
Quirós es responsable del descubrimiento y desa-
rrollo de una pintura de carácter netamente costa- Quirós is responsible for the discovery and
rricense. Reveló e hizo patente a los pintores de su development of a purely Costa Rican paint-
generación los valores de nuestro paisaje: la at- ing. He revealed and made clear to the paint-
mósfera, el color, la luz, el perfil de nuestras mon- ers of his generation the values of our land-
tañas, la sombra de nuestro follaje. (Quico Quirós scape: the atmosphere, the color, the light,
Premio Magón de la Cultura. 1975, p. 6A) the profiles of our mountains, the shadow of
our foliage (Quico Quirós Magón de Cultura
Otro elemento fundamental en la conformación de Award. 1975, p. 6A).
esta natrrativa fue la publicación de “La escultura en
Costa Rica”, de Luis Ferrero (1973, EDCR), “Pintores Another fundamental element in the construction
de Costa Rica”, de Ricardo Ulloa Berrenechea (1975, of this narrative was the publication of La escul-
EDCR) y “8 artistas costarricenses y una tradición” de tura en Costa Rica [Sculpture in Costa Rica] by
Carlos Francisco Echeverría (1977, MCJD). Luis Ferrero (1973, EDCR), Pintores de Costa Rica

11. El Jurado estuvo conformado por Guido Sáenz, Daniel 11. The members of the Jury were Guido Sáenz, Dan-
Camacho, Jézer González, Daniel Gallegos y Carlos José iel Camacho, Jézer González, Daniel Gallegos
Gutiérrez. and Carlos José Gutiérrez.

70
Al margen de sus diferencias, estos documentos tu- [Costa Rican Painters] by Ricardo Ulloa Berrene-
vieron como denominador común, el deseo de de- chea (1975, EDCR), and Ocho artistas costarri-
mostrar la existencia de una tradición artística pro- censes y una tradición by Carlos Francisco Ech-
pia. Con este afán, sus autores coincidieron en la everría (1977, MCJD).
importancia de la generación de los años treinta,
con lo cual situaban en un lugar de importancia al Regardless of their differences, these documents
paisaje y a la escultura que se nutrió de la tradición had a common denominator: the desire to dem-
precolombina. Esto, como ha señalado Mariana onstrate the existence of a native artistic tradition.
Raabe, se complementaba con la idea de la excep- The authors agreed on the importance of the gen-
cionalidad costarricense. eration of the 1930s, emphasizing the importance
of landscape and sculpture that was nourished by
También, en sus respectivos discursos, se explica- the pre-Columbian tradition. As Mariana Raabe
ba y justificaba como la tradición artística costarri- has pointed out, this was complemented by the
cense se fundaba en la continuidad y estabilidad idea of Costa Rican exceptionality:
política que distinguían a Costa Rica del resto de
los países de Centroamérica, a partir de la cual Also, in their respective discussions they ex-
se puede comprender la ausencia de un arte be- plained and justified how the Costa Rican ar-
ligerante y políticamente comprometido. (Raabe, tistic tradition was based on the political conti-
2015, p. 129) nuity and stability that distinguished Costa Rica
from the rest of Central American countries,
Esta invocación a la excepcionalidad contribuyó a na- which explained the absence of belligerent and
turalizar una visión acerca del arte como una expre- politically engaged art (Raabe, 2015, p. 129).
sión “dignificante, edificante y acorde a los valores de
la civilidad“ (Hernández, 2012, p. 212), que posibili- This invocation of exceptionality contributed to jus-
tó la utilización política del arte, como un instrumento tifying a vision of art as a form of expression which
ideológico sumamente útil, en la creación y reproduc- was “dignifying, edifying and in accordance with
ción de representaciones sobre “el ser nacional”. the values of civility” (Hernández, 2012, p. 212),
enabling the political use of art as a useful ideo-
La apertura del Museo de Arte Costarricense (1978) logical tool in the creation and reproduction of
fortaleció esta orientación. Como ha apuntado Ga- representations of “the national being.”
briela Sáenz-Shelby “El ritual ciudadano que se pro-
movió en un inicio, fue el de ofrecer un espacio de The opening of the Museo de Arte Costarricense
‘neutralidad ideológica’ para el arte nacional” (2018, (1978) strengthened this orientation. As Gabri-
p. 256), que reafirmaba la excepcionalidad costarri- ela Sáenz-Shelby has pointed out, “The ritual
cense (2018, p. 257) that was initially promoted was to offer citizens a
space of ‘ideological neutrality’ for national art”
Los Certámenes de Paisaje Rural (1973-2003) fueron (2018, p. 256) which reaffirmed Costa Rican
otros de los espacios en los que se escenificaron este uniqueness (2018, p. 257).

71
 Fig.21

Margarita Bertheau (1913-

1975). Barcas/Boats.Acua-
rela/Watercolor. 63 x 64
cm.1970

tipo de ideas. Mientras los artistas encontraron en The Rural Landscape Contests (1973-2003) were
este programa un estímulo a la creación y un espacio additional spaces in which such ideas were pro-
de encuentro entre pares, los políticos vieron una pla- moted. While the artists found in this program a
taforma desde la cual promover una representación stimulus to creation and a meeting place between
de la nación. peers, politicians saw a platform from which a
representation of the nation could be promoted.
Ya es hora que busquemos lo nuestro, nuestro
paisaje y que nos dejemos de arte importado. De- It is time that we look for our own, our land-
bemos buscar el arte en las raíces nuestras, en el scape and that we stop importing art. We
paisaje autóctono. Debemos por la tanto cultivar must look for art in our roots, in the native
nuestra literatura y pintura nacionales como un me- landscape. We must therefore cultivate our
dio de fortalecer la cultura. (Figueres, 1973, p. 2) national literature and painting as a means of
strengthening culture (Figueres, 1973, p. 2).
Esto, como ha apuntado Eugenia Zavaleta (2018), en
un contexto marcado por un modelo de desarrollo que As Eugenia Zavaleta (2018) pointed out, this
le había restado protagonismo a las zonas rurales, y happened in the context of a development model
había iniciado un proceso de urbanización que tendrá that neglected rural areas, and had initiated an
serias consecuencias demográficas, económicas y so- urbanization process that would later have seri-

72
 Fig.22

Fabio Herrera (1954). Recuerdo de

mi adiós de niño/Remembrance of
my goodbye as a child. Acuarela/
Watercolor. 69 x 84 cm. 1976

cioculturales, posteriormente. “La urbe crecía y se per- ous demographic, economic and socio-cultural
dían las vistas pintorescas, bucólicas y campestres, tras consequences. “The city grew, and picturesque,
las cuales iban los organizadores de estos concursos y bucolic and rural sights were lost, which is what
los artistas participantes” (Zavaleta, 2018, p.15). the organizers and participating artists in these
contests were seeking” (Zavaleta, 2018, p. 15).
La idea del entorno rural como algo consubstancial al
ser costarricense estaba tan arraigada, que resultaba The idea of the rural environment as a fundamental
difícil identificar alguna contradicción en el deseo de element in being Costa Rican was so entrenched
pintarlo. Como destaca Zavaleta: that it was difficult to identify any incongruity in
the desire to paint it. As Zavaleta emphasizes:
Incluso, más que un sentimiento de añoranza por un
paisaje rural que se desvanecía, este se asociaba a Even more than a longing for a rural land-
una arraigada identidad nacional relacionada con scape that was fading away, it was associ-
un imaginario social, es decir, los rasgos del “ser ated with a deep-rooted national identity re-
costarricense”: pequeños propietarios, pacíficos, lated to a social image of what it meant to
laboriosos, sencillos, igualitarismo socioeconómico “be Costa Rican”: small landowners, peace-
y democrático. Esta imagen fue creada por los li- ful, hardworking, simple, with socio-economic
berales, entre 1880 y 1930-1940, y los socialde- and democratic egalitarianism. This image

73
 Fig.23

Luis Paulino Delgado (1941). La cocina de

Doña Honoria/Doña Honoria’s kitchen.
Xilografía a la madera perdida/Xilography.
P/A. 29 x 40 cm. 1972. Colección del artis-
ta/Artist's Collection.

Fig.24

Virginia Vargas. Una pila/A sink. Serigra-

fía sobre papel, P/A/Serigraph on paper,
P/A. 21 x 29 cm.1979. Colección de la
artista/Artist's Collection.

74
 Fig.25

Gonzalo Morales (1945-2017).

Cajones de basura/Garbag cra-
tes. Óleo sobre plywood/Oil on
plywood. 142 x 103 cm. 1976

75
 Fig.26

Rudy Espinoza (1953-2018). 100 varas al sur/100 varas to

the south. Grabado en metal (aguatinta) sobre papel/Engra-
ving on metal (aquatint) on paper, 3/15, 64 x 55 cm. 1977

mócratas, a partir de 1930-1940, en relación con was created by the Liberals between 1880
los habitantes del Valle Central durante la Colonia. and 1930-1940, and by the Social Demo-
Los primeros enfatizaron la pobreza, la ausencia de crats, from 1930-1940, in relation to the in-
comercio y el carácter pacífico y laborioso de los habitants of the Central Valley during Colonial
“costarricenses” de dicha época. Posteriormente, times. The Liberals emphasized poverty, the
los segundos realizaron una nueva valoración de absence of trade and the peaceful and labori-
ese legado colonial; retomaron los elementos de la ous nature of the “Costa Ricans” of that time.
versión liberal, pero enfatizaron la igualdad econó- Subsequently, the Social Democrats made a
mica y social. (Zavaleta, 2018, p.18) new assessment of that colonial legacy; they
adopted the elements of the liberal version,
Así, quienes cultivaron el paisaje durante este perio- but emphasized economic and social equality
do, lo hicieron en apego a este imaginario, o porque (Zavaleta, 2018, p. 18).
encontraban en esas vistas una serie de estímulos vi-
suales que detonaban interpretaciones personales, o Thus, those who emphasized the landscape dur-
retos compositivos, cromáticos y técnicos. ing this period did so in accordance with this

76
Fig.27 Adrián Valenciano (1937). Barrio México. Cámara Has- Fig.28 Felo García (1928). Tugurios bajo el puente/ Slums
selblad 500. Lente 80 mm. película 120-TRI-X. ISO 400. under the bridge. Óleo/Oil. 140 x 140 cm. 1975
Papel Polimax R.C/Hasselblad 500 camera. Lens 80
mm. 120-TRI-X film. ISO 400. Polimax R.C paper. 36 x
28 cm. 1973. Colección del artista/Artist's collection.

Lo interesante de esta coyuntura es que, -a diferencia image, or because in the sights of this landscape
de la retórica política-, dio lugar a una diversificación they found a series of visual stimuli that triggered
de la representación del pasaije costarricense. La casa personal interpretations, or compositional, chro-
de adobe y el valle central cedieron terreno para dar matic and technical challenges.
lugar a vistas marinas (figs. 21-22), interiores o deta-
lles de casas (figs. 23-25), formas constructivas asocia- What is interesting about this situation is that,
das con la pobreza que ya en ese momento generaba unlike political rhetoric, it led to a diversification
el crecimiento urbano (figs. 26-28), interpretaciones of the representation of the Costa Rican land-
personales del entorno (figs. 29-33), y hasta pronun- scape. The adobe house and the Central Valley
ciamientos políticos acerca del mismo (fig. 34). gave way to ocean views (Figs. 21-22), interior
details of houses (Figs. 23-25), construction forms
Esta diversificación representacional fue de la mano associated with the poverty which generated
con una ampliación técnica. La acuarela, por ejem- urban growth (Figs. 26-28), personal interpreta-
plo, ganó un espacio simbólico de importancia, con tions of the environment (Figs. 29-33), and even
abordajes tan diversos como las vistas atmosféricas y political pronouncements (Fig. 34).

77
luminosas de acento lírico creadas por Margarita Ber- This diversification of representations went hand
theau (1913-1975) (fig. 21); la densidad cromática y in hand with technical expansion. Watercolors,
sugestiva de las escenas de Fabio Herrera (1954) (fig. for example, gained a new importance, with
22); o la gestualidad cromática de acento abstracto approaches as diverse as the atmospheric, lumi-
de las obras de Magda Santonastasio (1937-2008) nous, and lyrical views created by Margarita
(fig. 31) o Luis Daell (1927-1998). (fig. 32). Bertheau (1913-1975) (Fig. 21); the chromatic
and suggestive density of Fabio Herrera’s scenes
Las artes gráficas también adquirieron un lugar rele- (1954) (Fig. 22); or the chromatic gestures with a
vante durante esta década. La apertura de los Talleres note of the abstract in the works of Magda San-
de Grabado en la Universidad de Costa Rica (1972)12 tonastasio (1937-2008) (Fig. 31) and Luis Daell
y en la Universidad Nacional (1978), así como la im- (1927-1998) (Fig. 32).
plementación del Centro Regional para el Desarrollo
de las Artes Gráficas (CREAGRAF)13 en 1976; posibi- Graphic arts also gained a relevant place during
litaron la formación en técnicas como el aguafuerte, la this decade. The opening of the Engraving Work-
aguatinta, la puntaseca, el barniz blando, la litogra- shops at the Universidad de Costa Rica (1972)12
fía, la xilografía o la serigrafía, entre otros. and the Universidad Nacional (1978), as well as
the implementation of the Regional Center for the
En esta coyuntura emergen trabajos como los de Luis Development of Graphic Arts (CREAGRAF)13 in
Paulino Delgado (1941), Virginia Vargas (1955), Rudy 1976, which provided education in techniques
Espinoza (1953-2018) o Carlos Barboza (1943). Las such as etching, aquatint, dry point, soft varnish,
obras de Delgado (fig. 23) destacaron por su control lithography, woodcutting and silkscreen printing.
del oficio, -especialmente de la especialidad en ma-
dera por eliminación o “madera perdida”-, y por su At this time, works such as those of Luis Paulino
particular sensibilidad para registrar lo íntimo de los Delgado (1941), Virginia Vargas (1955), Rudy

12. Efraín Hernández (2018, p. 104) señala que la apertura de 12. Efraín Hernández (2018, p. 104) points out that
este taller fue posible gracias al retorno al país de personas que the opening of this workshop was possible thanks
habían tenido experiencias de formación en grabado en el ex- to the return to the country of people who had had
tranjero, entre ellas, José Luis López Escarré (España), Luis Pauli- experiences in engraving abroad, including José
no Delgado (Estados Unidos) y Juan Luis Rodríguez (Francia). Luis López Escarré (Spain), Luis Paulino Delgado
(United States) and Juan Luis Rodríguez (France).

13. Esta fue una iniciativa de la Organización de Estados Americanos

13. This was an initiative of the Organization of Ameri-
(OEA), en colaboración con la Universidad de Costa Rica. La
can States (OAS), in collaboration with the Univer-
misma permitió la presencia en el país de maestros como el gua-
sidad de Costa Rica, which allowed the presence
temalteco Rodolfo Abularach, en 1976, el cubano-estadounidense in the country of teachers such as the Guatemalan
Ignacio Bermúdez, en 1977; el chileno Carlos Colombino, en Rodolfo Abularach in 1976, the Cuban-American
1978, y el venezolano Rafael Bogarín, en 1979. Ignacio Bermúdez in 1977, the Chilean Carlos
Colombino in 1978, and the Venezuelan Rafael
Bogarín, in 1979.

78
Fig.29

Grace Blanco (1948-2018).

Paisaje en amarillos y ver-
des/Landscape in yellows
and greens. Óleo sobre car-
tón/Oil on cardboard. 86.5
x 119.5 cm.1973.Colección
MAC/Collection of the Mu-
seum of Costa Rican Art.

Fig.30

Ricardo Morales (1935-2016).

Paisaje/Landscape. Óleo/Oil.
94 x 102 cm. 1977.

79
Fig.31 Magda Santonastasio (1937-2008). Paisaje/Landsca- Fig.32 Luis Daell (1927-1998). Aguacero/Downpour. Acua-
pe. Acuarela/Watercolor. 85 x 107 cm. 1976 rela sobre papel/Watercolor. 78 x 101 cm.1967

espacios cotidianos. Los trabajos de Vargas (fig. 24) Espinoza (1953-2018) and Carlos Barboza
también se singularizaron por su capacidad de evocar (1943) emerged. The works of Delgado (Fig. 23)
la presencia humana de los rincones habitacionales stood out for his control of the craft, especially
aparentemente insiginificantes, aunque se distinguie- his use of the “lost wood” technique, and for his
ron por su particular sobriedad lineal y cromática. sensitivity to the intimacy of everyday spaces.
Vargas’ works (Fig. 24) were also unique for his
Los grabados de Espinoza (fig. 26) o de Carlos Barboza ability to evoke a human presence in apparently
(1943) (fig. 40), en cambio, se apartaron de la sutileza insignificant house corners, although they were
de Delgado o Vargas, para desplegar un trabajo metafó- also distinguished by their particular linear and
rico de acento crítico y gran fuerza expresiva, marcado chromatic sobriety.
por la experimentación técnica a color, en el caso del
primero, y en blanco y negro, en el caso del segundo. On the other hand, the engravings of Espinoza
(Fig. 26) or Carlos Barboza (1943) (Fig. 40),
La fotografía también atraviesa una transformación re- departed from the subtlety of Delgado or Vargas
levante durante esta década, con el trabajo de varios – metaphorical works with a critical accent and
fotógrafos que buscaron trascender el rol documental great expressive force, marked by technical experi-
asignado tradicionalmente a este medio, para crear mentation with color, in the case of Espinoza, and
interpretaciones personales de la realidad. in black and white, in the case of Barboza.

80
Fig.33 Dinorah Bolandi (1923-2004). Cementerio de Escazú/Escazú Cemetery. Óleo/Oil. 63 x 79 cm. Ca. 1970

Adrián Valenciano (1937) tuvo un papel protagónico en Photography was also transformed during this
este proceso como promotor de los grupos Foto Gama decade, with the work of several photographers
1(1970) y F6 (1975). Su trabajo fotográfico (fig. 27) se seeking to transcend the documentary role tra-
concentró en la exploración de las posibilidades físicas ditionally assigned to this medium to create per-
y químicas de la fotografía, lo que lo llevó a experimen- sonal interpretations of reality.
tar con las posibilidades de la toma y del cuarto oscuro.
Aunque Valenciano ha afirmado que sus tomas no obe- Adrián Valenciano (1937) played a leading role
decían a ningún propósito extra-estético, normalmente, in this process as a promoter of the Foto Gama 1
escogió como locaciones los espacios habitados por (1970) and F6 (1975) groups. His photographic
personas en condición de pobreza extrema. work (Fig. 27) focused on the exploration of the

81
Algo similar ocurrió con Felo García (1928), quien transi- physical and chemical possibilities of photogra-
tó de una abstracción informalista en los años sesenta, a phy, which led him to experiment with the pos-
una figuración que tomó como referente los tugurios (Fig. sibilities of different ways of taking photographs
28), durante los años setenta. Aunque estos trabajos son and different darkroom techniques. Although
susceptiles de interpretaciones de orientación política, Valenciano has said that his shots did not have
el artista declaró insistentemente su distanciamiento con any purpose beyond the aesthetic, he normally
cualquier interés que no fuera esencialmente artístico. chose spaces inhabited by people in conditions of
extreme poverty as locations.
El tugurio es solamente un hecho plástico, no obe-
dece a una relación socioeconómica. ¿Y qué es un Something similar happened with Felo García
hecho plástico? es lo que existe como tal, geomé- (1928), who moved from informalist abstraction
tricamente hablando, textura, forma y color. Para in the 1960s, to figuration with slums as a refer-
mí un techo rojo oxidado, es eso, un techo rojo ence (Fig. 28) during the 1970s. Although these
oxidado, es ajeno a que si el señor que había works are susceptible to politically oriented inter-
bajo el, gana 100 pesos mensuales. (Felo García pretations, the artist consistently declared that his
en: Cersósimo, 1979, p. 12) primary intention was artistic.

Esta orientación, claramente “artepurista”, da cuenta The slum is only a plastic fact, without so-
de que el paisaje fue para muchos una excusa para cio-economic implications. And what is a plas-
el abordaje de un problema plástico. Así, por ejem- tic fact? It is what exists as such, geometrically
plo, Dinorah Bolandi (1923-2004) (fig. 33), una de speaking, texture, shape and color. For me a
las artistas más sólidas y versátiles de ese período, rusty red roof is just that, a rusty red roof, and
afirmaba sin reparo que: it is unrelated to the fact the man who lives un-
der it earns 100 pesos a month (Felo García
el paisaje no es las montañas o las nubes o hacer in: Cersósimo, 1979, p. 12).
una casita; no, siempre es un problema plástico
que de pronto me interesa por su estructura, por This clearly “art purist” orientation explains the
su ritmo, por sus contrastes. La casita, si es que la fact that for many artists, the landscape was an
hago, es una manchita blanca que necesito en el excuse for addressing a plastic problem. Thus, for
espacio. (Bolandi, 1991. En. Alvarado, 2013, p. example, Dinorah Bolandi (1923-2004) (Fig. 33),
85) one of the most solid and versatile artists of that
period, stated unequivocally that:
Para otros, en cambio, se trataba del detonante de un
universo interior, como ocurre en los paisajes atmos- The landscape is not the mountains or the
féricos de Grace Blanco (1948-2018) (fig. 29) o de clouds or making a little house; no, it is al-
Ricardo Morales (1935-2016) (fig. 30). E inclusive, en ways a plastic problem that suddenly interests
la obra de Daell (fig. 32) me because of its structure, its rhythm, its con-
trasts. The house, if I do paint it, is a little white

82
 Mal haría yo en decir que mi cuadro es un proble- spot that I need in that space (Bolandi, 1991.
ma de texturas, de composición o de temática. Es In Alvarado, 2013, p. 85).
tan solo un pensamiento y sentir muy íntimo. Creo
que la pintura debe ser un reflejo fiel del sentir For others, on the other hand, the landscape was
y pensar de su autor. Solo así resulta honesta y a trigger for an inner universe, as in the atmo-
puede llevar su mensaje más allá del artista. (Luis spheric works of Grace Blanco (1948-2018) (Fig.
Daell. En: Loiza,1970. p. 38) 29) or Ricardo Morales (1935-2016) (Fig. 30).
And even in Daell’s work (Fig. 32),
Finalmente, existieron también, quienes como Ottón
Solís (1946) (fig. 34), hicieron del paisaje un pronun- It would be wrong for me to say that my paint-
ciamiento sociopolítico y poético, en el que la econo- ing is a problem of textures, composition, or
mía y el contraste cromático potencian las cualidades theme. It is just a very intimate thought and
de la materia pictórica, para crear una imagen dra- feeling. I think that painting should be a faith-
mática. ful reflection of the author’s feeling and think-
ing. Only then it is honest, and can deliver
La obra de Solís es particularmente relevante porque a message beyond the artist (Luis Daell. In:
tiene, además, una dimensión conceptual que será Loiza, 1970. p. 38).
común en la creación artística costarricense de las si-
guientes décadas. Con arado de fuego (fig. 34), por Finally, there were those who, like Ottón Solís
ejemplo, toma como referencia el poema “Esta hora (1946) (Fig. 34), made the landscape a sociopolit-
nueva”, de Jorge Debravo, y el simbolismo de la rege- ical and poetic pronouncement, in which the econ-
neración asociado al fuego, para hacer un pronuncia- omy and chromatic contrast enhance the qualities
miento acerca de la vida y la justicia social. of pictorial material to create a dramatic image.

Solís’ work is particularly relevant because it also

has a conceptual dimension that would be com-
mon in Costa Rican artistic creativity in the fol-
lowing decades. For example, for Con arado de
fuego [With a fiery plow] (Fig. 34), he takes as
references the poem Esta hora nueva [This new
hour] by Jorge Debravo and the symbolism of
regeneration through fire to make a statement
about life and social justice.

83
Fig.34 Ottón Solís (1946). Con arado de fuego/With a fiery plow. Acrílico sobre tela (triptico)/Acrylic on canvas (triptych).
150 x 315 cm. 1987. (recuperación de una obra de 1976)/(recovery of an artwork of 1976).
2.2.2.
EL NEXO ANCESTRAL:
MATERIA Y VOLUMEN
THE ANCESTRAL LINK:
MATTER AND VOLUME

El uso político del nexo entre el pueblo y la tierra como The political use of the link between the people
emblema nacional no se circunscribió al paisaje. El 14 and the land as a national emblem was not
de setiembre de 1973, el Diario de Costa Rica publicó limited to landscapes. On September 14, 1973,
en su página 12, una nota en la que el Viceministro de the Diario de Costa Rica published on page 12
Cultura y Ganadería, Sr. Álvaro Rojas Espinoza, infor- a note in which the Vice Minister of Agriculture
mó que se le comisionaría a Francisco Zúñiga (1912- and Livestock Farming, Mr. Álvaro Rojas Espi-
1998) la realización de un monumento al agricultor noza, stated that Francisco Zúñiga (1912-1998)
que “[…] refleje las cualidades cívicas, humanas y mo- would be commissioned to create a Monumento
rales del agricultor: amor a su tierra, dedicación y es- al Agricultor [Monument to the Farmer] that “(...)
fuerzo, fe en Dios y serenidad ante las adversidades”; reflects the civic, human and moral qualities of
agregando que convendría procurar que el monumento the farmer: love of his land, dedication and effort,
representara proyecciones del trabajo agrícola como el faith in God and serenity in the face of adver-
“Fortalecimiento de la familia […] Contribución inmen- sity;” adding that it would be useful to ensure that
sa al mantenimiento de la paz nacional. Elemento indis- the monument represents aspects of agricultural
pensable para el progreso y bienestar de los pueblos”. work such as the “Strengthening of the family
(…), an immense contribution to the maintenance
Cinco años después, el miércoles 3 de mayo de 1978, of national peace, and an essential element for
el presidente saliente, Daniel Oduber Quirós, inau- progress and people’s well-being.”

86
 Fig.35

Hoy se inaugura Museo de Arte Costarricense y Mo-

numento Agricultor. La Nación. Miércoles 3 de mayo
de 1978/May 3, 1978. p.4B.

guró el Monumento al Agricultor14, conformado por Five years later, on Wednesday, May 3, 1978,
una semilla de 12 metros de altura que enmarcaba y the outgoing president, Daniel Oduber Quirós,
respaldaba a una familia agricultora en plena faena inaugurated the Monumento al Agricultor,14 con-
(Fig. 35). El nexo inexorable entre el pueblo y la tierra sisting of a 12-meter-high seed that framed and
quedaba así, fijado en el espacio público, justo en los supported a farming family hard at work (Fig. 35).
alrededores del Aeropuerto Juan Santamaría.

14. That same night, President Oduber inaugurated the

Museo de Arte Costarricense (cf. Hoy se inaugu-
14. Esa misma noche, el presidente Oduber inauguró el Museo ra Museo de Arte Costarricense y Monumento al
de Arte Costarricense (cfr. Hoy se inaugura Museo de Arte Agricultor. La Nación. May 3, 1978. p. 4B) and
two days later, on May 6 In 1978, he inaugurated
Costarricense y Monumento al Agricultor. La Nación. 3 de
with the participation of the President-elect, Rodrigo
mayo de 1978. p. 4B) y dos días después, el 6 de mayo de
Carazo Odio, the exhibition Cinco siglos de obras
1978, inauguró con la participación del Presidente electo,
maestras de la pintura en colecciones norteamerica-
Rodrigo Carazo Odio, la exposición “Cinco siglos de obras nas cedidas en préstamo a Costa Rica [Five centu-
maestras de la pintura en colecciones norteamericanas cedi- ries of masterpieces of painting in North American
das en préstamo a Costa Rica”, en el Museo del Jade. (cfr. collections lent to Costa Rica], in the Jade Museum.
Mañana se inaugura muestra de obras de arte universal. La (cf. Mañana se inaugura muestra de obras de arte
Nación. 5 de mayo de 1978. p. 4B). universal. La Nación. May 5, 1978. p. 4B)

87
Aunque Francisco Zúñiga residía en México desde The inexorable link between the people and the
hacía unas cuatro décadas, su participación en la land was thus displayed in a public space near the
transformación artística acontecida durante los años Juan Santamaría Airport.
treinta, y su interés ininterrumpido en las expresiones
artísticas de los pueblos originarios, hacían de él todo Although Francisco Zúñiga resided in Mexico
un referente en Costa Rica, fundamentalmente para for about four decades, his participation in the
las nuevas generaciones de escultores. artistic transformation that took place during
the 1930s, and his uninterrupted interest in the
La realización del Monumento al Agricultor, consolidó artistic expressions of the original native peoples
su presencia en el país, así como la pertinencia de la made him a reference in Costa Rica, mainly for
metáfora telúrica, como representación del ser nacional. the new generations of sculptors.

Olger Villegas (1934) (fig. 36) y Miguel Ángel Bre- The creation of the Monumento al Agricultor con-
nes (1943-2012) (fig. 37), por ejemplo, crearon un solidated the telluric metaphor as a representation
repertorio de imágenes de carácter cotidiano, en las of the national being.
que los vínculos afectivos o la mujer, tienen un lugar
protagónico. La obra de ambos comparte una apro- Olger Villegas (1934) (Fig. 36) and Miguel Ángel
ximación casi reverencial al material que les sirve de Brenes (1943-2012) (Fig. 37), for example, created
materia prima, lo que por una parte implica un trabajo a repertoire of everyday images, in which emo-
de síntesis formal y, por otra parte, crea un efecto de tional ties or women have a central place. The work
volumetría maciza en los cuerpos representados. of both shares an almost reverential approach to the
matter that serves as raw material, which on the one
Las figuras de Fernando Calvo (1951) (figs. 38-39), hand implies a work of formal synthesis and, on the
son afines a este interés en la vida cotidiana. Sin em- other hand, creates an effect of massive volume in
bargo, su aproximación a los materiales se aparta the bodies being represented.
de la síntesis matérica de estos autores, y comparte
al abordaje expresivo con el que Zúñiga trabajó sus The figures of Fernando Calvo (1951) (Figs.
bronces. Algunas de sus obras de este periodo cons- 38-39) also reflect an interest in everyday life.
tituyeron valiosos aportes en la dignificación del tra- However, their approach to materials departs
bajo que formaba parte del ideario cívico promovido from the material synthesis of Villegas and Brenes,
durante esa década. and shares the expressive approach seen in Zúñi-
ga’s bronzes. Some of his works of this period
El interés en la síntesis de las formas y en la construc- constituted valuable contributions to the dignifying
ción de volúmenes a partir de las cualidades especí- of work that was part of the civic ideology pro-
ficas de los materiales, cobró matices distintos en los moted during that decade.
trabajos de Carlomagno Venegas (1946-1988) (fig.
41), Aquiles Jiménez (1953) (fig. 42) y Crisanto Badi- An interest in the synthesis of forms and in the con-
lla (1941) (fig. 43). Estos autores exploraron un nivel struction of volumes based on the specific qualities

88
Fig.36 Olger Villegas (1934). Maternidad negra/Black Mater- Fig.37 Miguel Ángel Brenes (1943-2012) Am-
nity. Talla en granito/Granite caving. 125 x 79 x 79 paro/Amparo. Talla en piedra/Stone
cm. S.f./(No date). carving. 63 x 27 x 43 cm.1976

89
 Fig.38

Fernando Calvo (1951). Campesino/Farmer.Bron-

ce/Bronze. 95 x 86 x 65 cm. S.f. (ca. 1978)

de simplificación formal que les alejó del registro na- of the materials took on different nuances in the
turalista de Zúñiga, Villegas o Brenes, y que evidenció works of Carlomagno Venegas (1946-1988) (Fig.
con mayor claridad, sus nexos con las culturas visua- 41), Aquiles Jiménez (1953) (Fig. 42) and Crisanto
les precolombinas. Badilla (1941) (Fig. 43). These authors explored a
level of formal simplification that took them away
Badilla situó esta vinculación en el marco de una bús- from the naturalistic approach of Zúñiga, Villegas
queda de las raíces, en una entrevista que le publicó and Brenes, and showed more clearly their links
Universidad en 1973: with pre-Columbian visual cultures.

Ese proceso de la razón de ser de un hombre, un Badilla placed this link in the context of a search for
pueblo, un continente. Todas las fuerzas cósmi- roots, in an interview published in the Semanario
cas y todos los enraizamientos telúricos que por Universidad 1973:

90
Fig.39 Fernando Calvo (1951). Un alto en el trabajo/Work stoppage. Bronce/Bronze. 93 x 198 x 97 cm. 1978

siglos habitan en nosotros, deben manifestarnos The raison d’être of a man, a people, a conti-
plenamente y así encontraremos nuestra verdad. nent. All of the cosmic forces and all the telluric
En lo que se denomina actualmente Mesoamérica roots that have inhabited us for centuries must
y más al sur, se dieron factores, un arte exce- fully manifest themselves and allow us to find
lente, comparable con el de culturas antiguas de our truth. In what is currently called Mesoamer-
oriente; Costa Rica en ese momento de la historia ica and further south, there was excellent art,
compartió ese gran desarrollo plástico, viviendo comparable to that of ancient cultures of the
un grandioso y largo período clásico, que se in- East; Costa Rica at that time in history shared
terrumpió con el cataclismo de la conquista. Por that great plastic development, experiencing a
eso, es de imperioso apresuramiento el volver great and long classic period which was inter-
atrás a desenterrar esas raíces y empaparnos en rupted by the cataclysm of the conquest. There-
su savia aún viva; como Zúñiga, y así, tranquilos fore, it is imperative to rush back to dig up

91
 Fig.40 Carlos Barboza (1943). Recolector/Collector. Aguafuerte sobre papel/Etching on paper. 45 x 53 cm. 1976

ya en nuestro verdadero ser artístico, enfrentare- those roots and bathe ourselves in their still-liv-
mos nuestro destino y aspiremos a formar parte ing sap as Zúñiga did, and so, calm in our true
de una genuina variedad natural de la unidad artistic being, we will face our destiny and as-
masa a que va el Mundo. (Crisanto Badilla. En: pire to be part of a genuine natural variety of
Apuy, 1973, p. 8) the mass unit that the World is moving towards
(Crisanto Badilla. In: Apuy, 1973, p. 8)
Este comentario, coloca la reflexión sobre el orígen com-
partido, en un horizonte de búsqueda que caracterizó a This comment focuses our attention on the shared
las posturas que se alejaron de los marcos referenciales search for origins that moved away from an empha-
de los Estados-Nación, y situaron su sentido de perte- sis on Nation-States towards a sense of belonging
nencia en un espacio referencial mayor: América Latina. to a larger referential space: Latin America.

92
Fig.41 Carlomagno Venegas (1946-1988). Torso/Torso. Talla en
madera/Wood carving. 33 x 8.5 x 7.5cm. S.f./(No date).

93
 Fig.42 Aquiles Jiménez (1953). Maternidad/Maternity. Talla en mármol de Carrara/
Carrara marble carving. 42 x 35 x 46 cm.1979. Colección MAC/Collection
of the Museum of Costa Rican Art.

94
Fig.43 Crisanto Badilla (1941). Mujer que avanza/Advancing woman. Talla directa
en granito/Granite sculpture. 70 x 33 x 45 cm. 1976. Colección MAC/Collec-
tion of the Museum of Costa Rican Art.

95
96
 Hacer arte es un acto responsable, es situarme
primero como hombre en la sociedad, para luego
hablarle a ésta sobre ella misma, de sus proble-
mas, de sus contradicciones y pensamiento colec-
tivo. (…) Es tomar una responsabilidad y un com-
promiso que solo puede ser determinado como un
fenómeno político…

Making art is a responsible act. First I have to

place myself as a man in society, and then talk
GRUPO TESTIMONIO to it about itself, its problems, its contradictions
DEL ABSURDO DIARIO/ and its collective thought (…) It is to take a
GROUP TESTIMONY OF
THE DAILY ABSURDITY,
responsibility and a commitment that can only
1973 be determined as a political phenomenon (…)

97
2.3.1.
TESTIGO DE SU
TIEMPO Y HERRAMIENTA DE
TRANSFORMACIÓN SOCIAL
WITNESS OF ITS TIME AND TOOL FOR
SOCIAL TRANSFORMATION

Cuando el jurado de la I Bienal de 1971 declaró When the jury of the First Biennale of 1971
desierto el premio para Costa Rica por su “empleo declared the prize for Costa Rica void for its
superficial de recursos ya empobrecidos por el uso ex- “superficial use of resources already impover-
cesivo” y su “ausencia de intencionalidad”, detonó, ished by excessive use” and its “lack of intention-
como vimos previamente, una discusión pública sobre ality”, it triggered, as we saw previously, a public
el “deber ser” del arte. discussion on the “must be” of art.

Esta polémica se inscribía, además, en una reflexión This controversy also contributed to a major
mayor sobre el arte latinoamericano. La visión “uni- reflection on Latin American art. The “universal-
versalista” promovida por Gómez Sicre durante las ist” vision promoted by Gómez Sicre during the
dos décadas previas, perdió preponderancia ante previous two decades gave way to a perspec-
una visión que situaba la discusión en una perspecti- tive that considered the power relations that had
va que no podía obviar las relaciones de poder que marked the past and present of the Latin Ameri-
habían marcado el pasado y el presente de la región can region. This vision promoted the development
latinoamericana. Esta visión promovía el desarrollo of autonomous art, committed to the challenges
de un arte autónomo, comprometido con los desafíos posed by this reality and the beginnings of a
que planteaban su realidad y con la gestación de una transformation of consciousness.
transformación de las conciencias.

98
Las actividades realizadas paralelamente a la Bienal, The activities carried out in parallel to the Bien-
como parte de la conmemoración del 150 aniversario nale, as part of the commemoration of the 150th
de la independencia, dieron lugar a diversas manifes- anniversary of independence, gave rise to various
taciones de esta línea de pensamiento. Por ejemplo, examples of this line of thinking. For example, on
el lunes 18 de octubre de 1971, el periódico Univer- Monday, October 18, 1971, the Semanario Uni-
sidad publicó una suerte de manifiesto denominado versidad published a manifesto called Responsa-
Responsabilidad de los intelectuales centroamericanos bilidad de los intelectuales centroamericanos ante
ante los problemas que afrontan nuestros países15 (p. los problemas que afrontan nuestros países15 (p.
10), en el que se consignaba: “1. […] El artista cen- 10), which stated: “1. (…) The Central American
troamericano debe buscar las causas reales de la de- artist must look for the real causes of the cultural,
pendencia cultural, política y económica de nuestros political and economic dependence of our coun-
países y tratar de crear la nueva sociedad, basada en tries and try to create a new society based on a
una liberación de las estructuras económicas impues- liberation from the economic structures imposed
tas por los países desarrollados […]”. by developed countries (…)”.

Esta voluntad emancipadora, se acompañaba de This emancipatory proclamation was accompa-

una percepción del arte como un poderoso instru- nied by a perception of art as a powerful instru-
mento de cambio: ment for change:

18. […] Creemos que no podrá existir independen- 18. (…) We believe that there will be no
cia y liberación del coloniaje cultural, sin una ruptu- independence and liberation from cultural
ra radical con el sistema opresor neocolonialista y colonialism without a radical break from
para ello los centroamericanos debemos de buscar the neo-colonial oppressive system, and
ideas comunes para la total descolonización de Central Americans must therefore seek com-
nuestras naciones. […] Las oligarquías mantienen mon ideas for the total decolonization of
una actitud de desprecio a la cultura porque saben our nations. (...) The oligarchies maintain
que ya va dejando de ser un artículo de consumo an attitude of contempt for culture because

15. Este manifiesto lo firmaron el 21 de setiembre de 1971: Ernesto 15. This manifesto was signed on September 21, 1971
Cardenal, Beltrán Morales, Roberto Fernández, Alfonso Chase, by: Ernesto Cardenal, Beltrán Morales, Roberto
Leonor Soley, José de Jesús Martínez, Quince Duncan, Moisés Fernández, Alfonso Chase, Leonor Soley, José de
Barrios, Margarita Carrera, Ítalo López Vallecillos, Alberto Yca- Jesús Martínez, Quince Duncan, Moisés Barrios,
Margarita Carrera, Italo López Vallecillos, Alberto
za, Rolando Castellón, Julieta Pinto, Gerardo César Hurtado,
Ycaza, Rolando Castellón, Julieta Pinto, Gerardo
Ana María Rodas, Marcos Carias, Roger Pérez de la Rocha,
César Hurtado, Ana María Rodas, Marcos Carias,
Marco Antonio Flores, Fabián Dobles, Isaac Felipe Azofeifa,
Roger Pérez de la Rocha, Marco Antonio Flores,
Francisco Salvador, José León Sánchez, Juan Fernando Cerdas, Fabián Doubles, Isaac Felipe Azofeifa, Francisco
Arnoldo Ramírez Amaya. Salvador, José León Sánchez, Juan Fernando Cer-
das, and Arnoldo Ramírez Amaya.

99
 para convertirse en un instrumento de cambio, en they know that it is no longer an article of
un arma poderosa para denunciar y enjuiciar […] consumption, but is becoming an instrument
of change, a powerful weapon to denounce
Cinco años después, como resultado del Seminario and prosecute (...)
Centroamericano Arte y Sociedad, organizado por el
CSUCA, el Centro de estudios democráticos de Amé- Five years later, as a result of the Central Ameri-
rica Latina (CEDAL), el MCJD y la Fundación Friedrich can Seminar on Art and Society, organized by
Ebert de la República Federal de Alemania, se publicó CSUCA, the Center for Democratic Studies of
otro pronunciamiento en el que se insiste en una visión Latin America (CEDAL), the MCJD, and the Fried-
geopolítica de la creación artística y en el potencial rich Ebert Foundation of the Federal Republic of
transformador del arte: Germany, another manifesto was published which
insists on a geopolitical vision of artistic creation
Destacamos que el proceso general de la aliena- and the transformative potential of art:
ción de nuestra sociedad actual se vuelve mucho
más complejo en las condiciones del artista cen- We emphasize that the general process of
troamericano, que son también las del artista del alienation of our current society becomes
Tercer Mundo, por cuanto se complican con los much more complex in the circumstances of
problemas de la penetración cultural y de la de- the Central American artist, which are also
pendencia. […] Pero el arte puede, a su vez, ser those of the Third World artist, because they
un factor desalienante en el proceso de la libera- are complicated by the problems of cultural
ción, cuando ayuda a la toma de conciencia de la penetration and dependence. (...) But art can,
realidad y adquiere la forma de la lucha militante. in turn, be a heartening factor in the process
(Arte y sociedad, 1975, p. 5) of liberation, when it helps to raise awareness
of reality and takes the form of militant strug-
Esta visión del arte como testigo de su tiempo y como gle. (Arte y Sociedad, 1975, p. 5)
herramienta de transformación social, será un impor-
tante propulsor del trabajo de algunos miembros de This vision of art as a witness of its time and as
las generaciones más jóvenes de esta década. a tool for social transformation would become an
important stimulus for the work of some members
Con esto no queremos afirmar, por supuesto, que la con- of the younger generations of artists in the 1970s.
ciencia crítica sobre lo que acontece fuera patrimonio
suyo. Autores de generaciones previas como Francisco This is not to imply, of course, that a critical awareness
Amighetti (1907-1998), Jorge Gallardo (1924-2002), of what is happening did not exist previously. Artists
Hernán González (1918-1997), Lola Fernández of previous generations such as Francisco Amighetti
(1926) o Manuel de la Cruz González (1909-1986), (1907-1998), Jorge Gallardo (1924-2002), Hernán
habían realizado con antelación obras que evidencia- González (1918-1997), Lola Fernández (1926)
ban una aguda sensibilidad sobre las problemáticas de and Manuel de la Cruz González (1909-1986),
la época y una postura crítica ante ellas. had previously created works that showed an acute

100
Fig.44 Francisco Amighetti (1907-1998). Los que están detrás/Those who are behind. Cromoxilografía sobre papel de arroz/
Chromo xylography on rice paper. 6/50, 76 x 91 cm. 1970.

Amighetti (fig. 44), en particular, había desarrollado sensibility about the problems of their times and a
de forma sistemática un cuerpo de obras que, con critical attitude towards them.
gran expresividad y dramatismo, se pronunciaban
sobre problemáticas de valor universal. Las contrarie- Amighetti (Fig. 44), in particular, had systemati-
dades humanas, desde las relativas a las relaciones cally developed a body of works which addressed
más íntimas, hasta las que involucraban instituciones issues of universal value with great expressiveness
hegemónicas como la religión, la familia o la política, and drama. Human contradictions, from those
eran recurrentes porque, como apuntó Carlos Francis- related to the most intimate relationships to those
co Echeverría (1977, p. 53), gran parte de su obra involving hegemonic institutions such as religion,
surgía del asombro que le provocaba la violencia. family and politics, were frequently referenced in

101
Esto le llevó a desmitificar algunas de las imágenes his work because, as Carlos Francisco Echever-
configuradas por el ideario nacional hegemónico. ría (1977, p. 53) pointed out, much of this work
arose from the astonishment caused by violence.
[…] dentro del contexto del arte costarricense, This led him to demystify some of the images
Amighetti es el único que se ha enfrentado, sin favored by the national hegemonic ideology.
aspavientos, a la dimensión trágica presente en
la vida de nuestros campesinos. Y lo ha hecho no (...) within the context of Costa Rican art,
describiendo escenas patéticas, ni figurando tor- Amighetti is the only one who has faced, with-
pemente campesinos oprimidos bajo la bota del out fuss, the tragic dimension present in the
patrón, sino mostrando la forma en que la tragedia lives of our peasants. And he has done so not
cotidiana se ha ido incorporando en los rostros de by describing pathetic scenes, nor clumsily
esos hombres, curtidos por el sol y la amargura. oppressed peasants under the boot of the pa-
(Echeverría, 1977, pp. 53-54) tron, but by showing the way in which daily
tragedy has been incorporated into the faces
Jorge Gallardo (fig. 45) fue un caso distinto. Su obra of these men, tanned by the sun and bitterness
solo compartía con la de Amighetti, el interés en la (Echeverría, 1977, pp. 53-54).
vida de la gente común. Al margen de eso, su inten-
sidad cromática y su figuración sintetista, se inscribie- Jorge Gallardo (Fig. 45) was a different case.
ron en una obra que le rendía homenaje al gozo de His work only shared with Amighetti’s an interest
la vida. Esto no inhibió, sin embargo, que Gallardo in the lives of ordinary people. Beyond that, its
asumiera con beligerancia la denuncia del arte por chromatic intensity and synthetic figurations were
el arte, y que defendiera la creación conciente de un incorporated into a body of work that paid hom-
arte latinoamericano. age to the joy of life. This did not, however, inhibit
Gallardo from belligerently denouncing “art for
Por su parte, Hernán González, Lola Fernández o Ma- art’s sake” and defending the conscious creation
nuel de la Cruz González, realizaron en momentos of Latin American art.
puntuales de sus vidas, trabajos que se pronuncia-
ron sobre las problemáticas del momento. El escultor On the other hand, Hernán González and Lola
Hernán González, por ejemplo, realizó una serie de Fernández or Manuel de la Cruz González cre-
obras que hacían referencia al entorno de conflictivi- ated at specific moments of their lives works that
dad de los años sesenta (fig. 46). En 1978, Manuel made pronouncements about the problems of
de la Cruz González hizo una serie de dibujos que the moment. The sculptor Hernán González, for
denominó La Calle Testigo de Nuestro Tiempo, en la example, made a series of works that referred to
que hacía referencia al despotismo, la militarización, the environment of conflict of the 1960s (Fig. 46).
el asesinato de Kennedy, la guerra de Vietnam, entre In 1978, Manuel de la Cruz González made a
otros (fig. 47). Lola Fernández trabajo explícitamente series of drawings that he called La Calle Testigo
problemáticas de la época en sus series La violencia, de Nuestro Tiempo [The street witness of our time],
La máquina (fig. 4) y Testimonio. in which he referred to despotism, militarization,

102
Fig.45 Jorge Gallardo (1924-2002). Trópico/Tropic. Óleo/Oil. 263 x 203 cm.1960-1974.

103
 Fig.46

Hernán González (1918-1997). Vietnam/

Vietnam. Talla en madera (cocobolo)/
Wood carving (cocobolo). 34 x 36 x
40 cm. 1968. Colección MAC/Collec-
tion of the Museum of Costa Rican Art.

Probablemente, la diferencia entre esos artistas y los the Kennedy assassination, the Vietnam War,
más jóvenes fue que los primeros no contaron con un en- among others topics (Fig. 47). Lola Fernández
torno que animara la producción de este tipo de obras. explicitly addressed the problems of her times in
Mientras que los segundos, formaban parte de una ten- her series La violencia, La máquina (fig. 4) y Tes-
dencia que trascendía las limitaciones del medio local. timonio [Violence, The Machine and Testimony].

Es así, como durante esta década son cada vez más The difference between these artists and younger
frecuentes, las imágenes relacionadas con los abusos ones was probably that the former did not live in
de poder, la represión y la militarización que azotaba environments that encouraged this type of work,
de diversas maneras y en diversos frentes a las reali- while the latter were part of a trend that tran-
dades latinoamericanas. scended the limitations of the local context.

Es así como, por ejemplo, Gerardo González (1946) Thus, during this decade images related to abuses
(fig. 48) realizó una exposición que denominó El Ál- of power, repression and militarization that shocked
bum de los recuerdos del presidente Brito, en 1970. Latin American sensibilities in different ways and
Esta serie denunciaba con ironía y desenfado, el ini- on different fronts became increasingly frequent.

104
Fig.47 Manuel de la Cruz González (1909-1986). Serie Fig.48 Gerardo González (1946). Teresa Brito/Teresa Brito. Pintura
La calle, testigo de nuestro tiempo/Series the street, sobre madera/Painting on wood. 60 x 43 cm. 1970. Co-
witness of our time. Dibujo/Drawing. 1967. Colec- lección Fabio Herrera/Collection of Fabio Herrera.
ción Galería 11-12/Collection of Gallery 11-12.

cio del tercer mandato del presidente José Figueres For example, Gerardo González (1946) (Fig.
Ferrer (quien gobernó entre 1948-1949, 1953-1958 48) created an exhibition called El Álbum de
y 1970-1974), entendiéndolo como un caso de totali- los recuerdos del presidente Brito [The Album of
tarismo. Años después, el artista describió la génesis Memories of President Brito] in 1970. This series
de esta serie en los siguientes términos: ironically described the beginning of the third
term of President José Figueres Ferrer (who was
Cerré los ojos por un momento y pensé que toda in office between 1948-1949, 1953-1958 and
esa pesadilla política ya había pasado, que todo 1970-1974), seeing it as a case of totalitarian-
era un recuerdo, que solamente quedaban fotogra- ism. Years later, the artist described the origins of
fías de esa vieja época. Y miré los cuadros desfi- this series in the following terms:

105
 lar por mi mente uno a uno: “Teresa Brito, primera I closed my eyes for a moment and thought
dama”, “Narciso y Espolón”, encargados de la that all that political nightmare had already
guerra, “Brito con los bananeros del sur”, “Car- passed, that everything was a memory, that
ta y rosa para Madame Maclovia”, la amante del only photographs of a previous era remained.
presidente, “Emisión”, aquí sale el rostro del presi- And I watched the paintings parade through
dente en una estampilla, “Juan Agallón Brito”, her- my mind one by one: Teresa Brito, primera
mano del presidente, ministro de economía. Y para dama [Teresa Brito, first lady,] Narciso y Es-
no cansarlos así destaqué: el peculado, el abuso polón [Narcissus and Ram,] in charge of the
de poder, el tráfico de influencias, el nepotismo, la war, Brito con los bananeros del sur [Brito
acción del corruptor y otros delitos típicos de nues- with the banana farmers of the south,] Car-
tros políticos en el poder. (Peña y Herrera, 2013) ta y rosa para Madame Maclovia [Letter and
rose for Madame Maclovia,] the President’s
Aunque la exhibición se clausuró el día de su inaugu- lover, Emisión [Emission,] here the president’s
ración, una semana después se reabrió, ocasionando face appears on a stamp, Juan Agallón Brito,
comentarios como el siguiente: brother of the president, minister of economy.
And to not be boring, I highlighted the em-
Es una dinastía democrática, o una jauría de aris- bezzlement, the abuse of power, the influence
tócratas que aceptan acercarse al pueblo para peddling, the nepotism, the action of the cor-
protegerlo ferozmente […] Esta familia se proyec- rupter and other crimes typical of our politi-
ta en escudos heráldicos, y en adornos que son el cians in power (Peña and Herrera, 2013).
rococó de los dictadores, se proyecta en alegorías
bufas y su perfil obtuso o romo se convierte en Although the exhibition closed on the day of its
moneda. […] El oro y la plata, los grises metálicos inauguration, a week later it was reopened, giv-
y el destello de los amarillos se tiñen con la sangre ing rise to comments such as the following:
y la guerra. (Amighetti, 1970, p. 15)
It is a democratic dynasty, or a pack of aris-
González fue el autor de algunas de las propuestas tocrats who agree to approach the people
más irreverentes y cuestionadoras de esta década. to fiercely protect them (...) This family ap-
Abordó temas relacionados con la militarización, la pears in heraldic shields, and in ornaments
alienación cultural o el sistema arte; con recursos vi- that are the rococo of dictators, it is men-
suales que mezclaban elementos propios de una esté- tioned in joking allegories and its profiles
tica del deterioro, las artes gráficas y la cultura visual appear on currency. (…) Gold and silver,
de la sociedad de consumo. metallic grays and the flash of yellows are
stained with blood and war (Amighetti,
El fotógrafo Mario Fernández Silva (1949-2015) (figs. 1970, p. 15).
49-52), por ejemplo, registró algunas de las muchas
represiones policiales acontecidas en Costa Rica a ini- González was the author of some of the most
cios de la década de 1970. irreverent and questioning works of this decade.

106
Fig.49-52 Mario Fernández Silva (1949-2015). Manifestaciones. San José, Costa Rica/Rallies, San José, Costa Rica.
1972. Colección Fernández Muñoz/Fernández Muñoz Collection.

107
Fig.53 Crisanto Badilla (1941). La gran presencia/The great presence. Óleo/Oil. 120 x 110 cm.1978. Colección del
artista/Artist’s Collection.

108
 Fig.54

Juan Bernal Ponce (1938-2006). Con-

sejero/Adviser. Grabado en metal/
Metal engraving. 19/30. 61 x 63.5
cm.1978. Colección MAC/Collection
of the Museum of Costa Rican Art.

Crisanto Badilla (1941) (fig. 53) se aproxima al pro- He addressed issues related to militarization,
blema de la militarización y la violencia armada, a cultural alienation and the art system with visual
través de una estética grotesca que alerta sobre la de- effects that mixed elements of an aesthetic of dete-
cadencia inminente y sus consecuencias sociales. rioration, graphic arts, and the visual culture of
the consumer society.
Juan Bernal Ponce (1938-2006) (fig. 54), -chileno
que se exilia a Costa Rica tras el golpe de Allende, The photographer Mario Fernández Silva (1949-
donde permanece el resto de su vida-, realizó una 2015) (Figs. 49-52), for example, recorded some
serie en la que procuró “retratar moralmente a los of the many acts of police repression that occurred
represores y a los torturadores” (Hernández, 2018, in Costa Rica in the early 1970s.
p. 176), en atmósferas turbia, habitadas por figuras
tan grotescas, como caricaturescas. Crisanto Badilla (1941) (Fig. 53) approached
the problem of militarization and armed violence

109
Otto Apuy (1949) (fig. 55) realizó una obra de acento using a grotesque aesthetic that warns of impend-
gráfico, conformada por dibujos de seres híbridos y gro- ing decline and its social consequences.
tescos, de carácter volumétrico y visceral, a través de los
cuales se pronunciaba sarcásticamente sobre los vicios Juan Bernal Ponce (1938-2006) (Fig. 54), a Chilean
políticos, económicos y socioculturales que aquejaban a who was exiled to Costa Rica after Allende’s coup,
América Latina, y que empujaban hacia un proceso de where he remained for the rest of his life, created a
deshumanización paulatina. series in which he tried to “morally portray repres-
sors and torturers” (Hernández, 2018, p. 176) in
El guatemalteco Roberto Cabrera (1939-2014), quien murky atmospheres inhabited by grotesque figures.
residió en Costa Rica entre 1981 y 1996, fue uno de
los muchos artistas centroamericanos que mantuvieron Otto Apuy (1949) (Fig. 55) created works consist-
relación con el medio costarricense durante los años ing of drawings of hybrid and grotesque beings,
setenta. Obras suyas, como el joven vendado sin titu- of a volumetric and visceral nature, through
lar (fig. 56), retrataron de forma descarnada el clima which he made sarcastic observations about the
de coerción y de violencia que se vivía en muchos political, economic and sociocultural vices that
países en ese momento. afflicted Latin America, and that led towards of
gradual dehumanization.
El artista utilizaba una mezcla de recursos -recortes
de periódico, estampillas, letras, números de sten- The Guatemalan Roberto Cabrera (1939-2014),
cil, textos manuscritos-, que enriquecían las capas who resided in Costa Rica between 1981 and
de significación de sus obras, e incidieron directa- 1996, was one of the many Central American art-
mente en el clima de exploración técnica que iba ists who maintained a relationship with the Costa
tomando fuerza en Costa Rica. Al respecto, señala- Rican media during the 1970s. His works, such
ba el artista: as the Bandaged youth (Fig. 56), starkly portrayed
the climate of coercion and violence that existed
Ser realista en el arte, o en cualquier manifesta- in many countries at the time.
ción práctica dentro de esa estructura de estrucu-
ras, es lo que en mi trabajo trato de alcanzar. De The artist used a mixture of resources - newspa-
esa manera, los rostros indígenas y ladinos, tortu- per clippings, stamps, letters, stenciled numbers,
rados, asesinados, desaparecidos o violentamente manuscript texts, which added to the significance
expuestos en las páginas rojas de diarios y teleno- of his works, and directly influenced the growing
ticiarios, deambulan y se mezclan con rótulos de climate of technical exploration in Costa Rica. In
tiendas, carteles populares, anuncios, arreglo de this regard, the artist pointed out:
altares, adorno de muertos, equipajes, vestuarios,
gestos y objetos de plazas, mercados, bares y pul- Being realistic in art, or in any practical manifes-
perías; o entre objetos e imágenes procedentes de tation within that structure of structures, is what I
las culturas dominantes o hegémonicas. (citado try to achieve in my work. Indigenous and Ladi-
en: Méndez Dávila, 1976) no faces, tortured, murdered, disappeared or vi-

110
Fig.55 Otto Apuy (1949). El desafecto/Disaffection. Tecnica mixta (tintas chinas, crayola, lapiz sobre cratón de madera
comprimida (políptico)/Mixed painting (Chinese inks, crayon, pencil on compressed cardboard (polyptych).
151 x 151 c/u./each. 1977.

111
 Fig.56

Roberto Cabrera (1939-2014). S. t. (Joven

vendado)/Untitled (Bandaged youth). Mix-
ta sobre papel/Mixed painting on paper.
75 x 55 cm. 1975

En Ajusticiamiento de una marioneta (fig. 57), Mario olently exposed in newspapers and newscasts,
Parra (1950) rompió con el tradicional esquema de la wander and mingle with shop signs, popular
escultura en bloque, para referirse a la realidad polí- posters, advertisements, altar arrangements, or-
tica de su momento, específicamente, al asesinato del naments of the dead, luggage, changing rooms,
exdictador nicaragüense Anastasio Somoza, en 1980. gestures and objects from squares, markets,
bars and grocery stores, or between objects
La estética fragmentaria de esta obra creaba una ima- and images from dominant or hegemonic cul-
gen corporal que combinaba la ausencia de autonomía tures (cited in: Méndez Dávila, 1976).
propia de una marioneta o de cualquier mercancía, con
la angustia desgarradora de la mutilación de los miles In Ajusticiamiento de una marioneta [Execution of a
de cuerpos torturados y asesinados que dejó como sal- puppet] (Fig. 57), Mario Parra (1950) broke with the
do el fenómeno de las dictaduras en América Latina. traditional scheme of block sculpture to refer to the
political reality of his time, specifically the murder of
El expresionismo también caracterizó las obras de Nicaraguan ex-dictator Anastasio Somoza in 1980.
Fernando Carballo (1941). Aunque la figura humana The fragmentary aesthetic of this work created
fue el eje de su trabajo, existieron excepciones como a body image that combined the absence of

112
Fig.57

Mario Parra (1950). Ajusticiamiento de una ma-

rioneta/Execution of a puppet. Talla en madera/
Wood carving. 69 x 114 x 46 cm. 1980. Colec-
ción Galería 11-12/Collection of Gallery 11-12.

Grito No.3 (fig. 58), obra que tiene el acento gráfico autonomy of a puppet or any merchandise with
y el drama explosivo que caracterizó su trabajo du- the heartbreaking anguish of the mutilation of the
rante esa década. thousands of tortured and murdered victims that
dictatorships left behind in Latin America.
Gonzalo Morales Sáurez (1945-2017), compañero
generacional de Carballo y de Gerardo González, Expressionism also characterized the works of Fer-
creó una obra hiperrealista sin parangón en Costa nando Carballo (1941). Although the human figure
Rica (figs. 25, 59). Su detenimiento en detalles o en was the axis of his work, there were exceptions such
circunstancias cotidianas, revela una reflexión existen- as Grito No.3 [Scream No. 3] (Fig. 58), a work that
cial sobre el sujeto histórico de esa década. has the graphic accent and explosive drama that
characterized his work during the 1970s.
Un elemento común de estas obras es que evidencian
una transformación de los modos de decir y de hacer Gonzalo Morales Sáurez (1945-2017), a mem-
arte. Como hemos visto, el cuestionamiento, la crítica, ber of the generation of Carballo and Gerardo
la denuncia, lo grotesco, la irreverencia y hasta la iro- González, created hyperrealistic work unparal-
nía, son una parte esencial de estos trabajos. Como leled in Costa Rica (Figs. 25, 59). His attention to

113
Fig.58 Fernando Carballo (1941). Grito No. 3/Scream No 3. Fig.59 Gonzalo Morales Sáurez (1945-2017). Emi-
Dibujo/Drawing. 73 x 57 cm. 1977. grante/Emigrant. Grafito sobre papel/Gra-
phite on paper. 36 x 13 cm. 1977. Colec-
ción Daniel Yankelewitz/Collection of Daniel
Yankelewitz.

había sentenciado una articulista durante esa década: detail and everyday circumstances is an existen-
el arte no tenía ya, nada que ver con el “buen gusto” tial reflection on the history of the decade.
(Sotela de Berrocal, 1974, p. 24).
A common element of these works is that they show
En Costa Rica la pintura joven de los últimos años a transformation in the ways of saying and mak-
se inscribe en un clima de protesta que roza el ing art. As we have seen, questioning, criticism,

114
surrealismo hasta llegar a la contemplación e iden- denunciation, the grotesque, irreverence and even
tificación ante los problemas nacionales e interna- irony are an essential part of these works. As an
cionales, que se reflejan en muchos de los trabajos article stated during that decade: art no longer
pictóricos […] En algunos aspectos la pintura cos- had anything to do with “good taste” (Sotela de
tarricense ha ido despojándose de máscaras para Berrocal, 1974, p. 24).
enfrentarse a un rostro propio y decisivo: el rostro
de nuestra propia importancia por plasmar, frente In Costa Rica, the painting of young artists
a los grandes países o culturas circundantes, una in recent years is part of a climate of protest
obra definitiva y congruente con nuestra época. that borders on surrealism until it arrives at the
[…] Casi toda la pintura que hoy exponemos es contemplation and identification of national
figurativa y no es una casualidad que así sea. El and international problems, which are reflect-
pintor joven de Costa Rica es realista porque su ed in many of the pictorial works (...) In some
propia circunstancia le impulsa a ello. Es veraz, ways Costa Rican painting has been remov-
pero despedaza esa realidad y la hace propia de ing masks to confront its own decisive face:
cada uno, debido a las diferentes maneras que the face of our own importance in capturing,
tiene de mirarlas. Deforma un concepto y fractura in front of the great surrounding countries or
un personaje, porque el hombre de este país está cultures, a definitive work consistent with our
enajenado por los vicios pequeños, por las muer- time. (…) Almost all the paintings we present
tes cotidianas, por la mediocridad gris de una so- today are figurative and it is no coincidence
ciedad en proceso de aburguesamiento, porque that this is so. The young Costa Rican paint-
estos jóvenes pintores viven y se desenvuelven en er is realistic because his own circumstances
un ambiente pequeño rodeado de tenues inciden- drive him to it. He is truthful, but he destroys
cias, de tonalidades opacas que van configurando reality and makes it his own, due to the differ-
sus vidas hasta hacerlos explotar en estas figuras, ent ways he has of viewing it. He deforms a
en estos tropismos, en estos paisajes interiores de- concept and fractures a character, because a
solados o delirantes. (Chase, 1971, p. 37) man of this country is alienated by small vic-
es, by daily deaths, by the gray mediocrity
of a society in the process of gentrification,
because these young painters live and grow in
a limited environment surrounded by faint in-
cidences, opaque tones that shape their lives
until they explode in these figures, in these tro-
pisms, in these desolate or delirious interior
landscapes (Chase, 1971, p. 37).

115
2.3.2.
HACIA LA
PLURALIDAD ESTÉTICA
TOWARDS AESTHETIC PLURALITY

Esta sensibilidad de época es la que posibilitó la ex- This sensitivity of the period is what enabled the
ploración incipiente de recursos, medios y lenguajes, exploration of resources, media and languages
que hoy podemos identificar, como el preámbulo de which we can identify today as beginnings of
la instalación, el videoarte, el performance y el arte installation, video, performance, and object art in
objetual en Costa Rica. Costa Rica.

Esto, claro, sin que necesariamente se utilizara esa Of course, these terms were not necessarily used
nomenclatura durante esa década, o sin que se trata- during the 1970s, nor did artists make systematic
ra de un trabajo sistemático por parte de los artistas, efforts in these areas, since the conditions did not
pues no existían las condiciones para que este tipo exist for this type of expression to become a com-
de expresiones se instalaran como prácticas habi- mon practice. As a result, most efforts in these
tuales. Justamente, por esto último, la mayor parte areas took place abroad or, if they occurred in
de estas experiencias se gestaron en el extranjero o, Costa Rica, did not receive the recognition that
cuando ocurrieron en el país, no recibieron la impor- they deserved.
tancia que merecían.
An example of this is El Combate [The fight] (Fig.
Un ejemplo de esto, es El Combate (Fig. 60), de Juan 60), by Juan Luis Rodríguez Sibaja (1934). This
Luis Rodríguez Sibaja (1934). Esta obra, concebida por work, conceived by the artist as an “environ-
el artista como un “ambiente”, se expuso en la IX Bienal ment”, was exhibited at the 9th Paris Biennale in

116
 Fig.60.a.

Juan Luis Rodríguez

(1934). El Combate/
The fight. Instalación/
Installation. 1969.

de París, en 1969. Philippe Bouvard, crítico del diario 1969. Philippe Bouvard, critic of the newspaper
Le Figaro, se refiró a ella en los siguientes términos: Le Figaro, referred to it in the following terms:

En una penumbra, el artista coloca sobre una pla- In a dim light, the artist places chairs made of
taforma sillas realizadas en un brillante hielo rojo. bright red ice on a platform. While a group
Mientras un grupo toca tambores dentro de un plays drums in an intelligent light environment,
inteligente ambiente lumínico, los altavoces trans- speakers broadcast interviews of former box-
miten entrevistas de antiguos boxeadores y el es- ers and the noise of the crowd recorded at
cándalo del público grabado en el Palacio de los the Sports Palace. Slowly, under the effect of
Deportes. Lentamente, bajo el efecto del calor, las the heat, the chairs begin to melt, and final-
sillas empiezan a derretirse, y finalmente quedan ly they are reduced to large pools of blood
reducidas a grandes charcos de sangre sobre una on a white platform. Devilishly instructive (In:
plataforma blanca. Endemoniadamente instructi- Pérez-Ratton, 2013, pp. 170-171).
vo. (En: Pérez-Ratton, 2013, pp. 170-171)
And four years later, Rodriguez described it like this:
Y cuatro años después, Rodríguez la describió así:
El Combate is a two-meter by two-meter box-
El Combate, es un ring de dos metros por dos ing ring that I built in dismantled wood, and
metros que construí en madera desmontada y las the ropes were lined with barbed wire to give

117
 Fig.60.b. Juan Luis Rodríguez Sibaja. La Silla (del Combate)/The Chair (from The fight).
Madera quemada y pintada/Burned and painted wood. 199 x 56 x 41.5
cm. 1969. Colección MAC/Collection of the Museum of Costa Rican Art.

118
 cuerdas estaban forradas con púas de alambre a preliminary impression. I sculpted the seats
para dar una idea de antecedente. Los asientos using ice and chemical procedures, and the
eran esculturas que esculpí en hielo y por medio vermilion reds and the coal blacks had an
de procedimientos químicos, los rojos bermellón y amazing luminosity, but they lasted about 48
los negros con el carbón tenían una luminosidad hours and then melted. Water was deposited
sorprendente; mas se iban derritiendo y duraban in an invisible pool that I built. The sound was
unas 48 horas. El agua se depositaba sobre una provided from interviews of old European box-
piscina invisible que construí. La sonorización la ers, and the presentation was made primarily
hice por medio de encuestas a viejos boxeadores with the sounds of Roman-style trumpets, be-
europeos, y la presentación se hace primeramente cause they start boxing matches there like a
con sonidos de trompeta al estilo romano, porque Roman fight (In: Apuy, 1973, p. 10).
allá se inician las peleas de boxeo como un com-
bate romano. (En: Apuy, 1973, p. 10) It was thus an installation/action, which was com-
mented on in the Costa Rican press almost immedi-
Se trataba, así, de una instalación/acción, que fue co- ately after its realization, and that today still occu-
mentada en la prensa costarricense de forma casi inme- pies a special place in the history of Costa Rican art.
diata a su realización, y que hasta nuestros días ocupa
un sitio especial en la historia del arte costarricense. Although Rodríguez did no further work of this
type after his return to Costa Rica in 1972, his
Aunque Rodríguez no realizó más trabajos de esta previous and subsequent work is linked to El Com-
naturaleza tras su regreso a Costa Rica, en 1972, bate due to the leading role that materials play in
su obra previa y posterior se vinculan con El Com- his works (Figs. 14-15), and for his propensity to
bate, por el papel rector que los materiales tienen merge art and life in a performative manner.
en la concepción de sus obras (Figs. 14-15), y por
su propensión a fusionar arte y vida de una manera Another case, about which we unfortunately
performática. have little information, is that of Alberto Moreno
(d. 2015). Several articles in 1972 mentioned
Otro caso, del que desafortunadamente tenemos the exhibition in Arts and Letters of some of his
escasa información, es el de Alberto Moreno (m. “assemblies,” consisting of three legs and an egg,
2015). Un par de artículos del año 1972, mencio- called Vitas (Apuy, 1972, p. 9). Two years later,
nan la exposición en Artes y Letras, de unos “ensam- in 1974, another press release reported on his
blajes” de su autoría, conformados por tres patas y exhibition of “environments,” that is, plastic mes-
un huevo en la cabeza, denominados Vitas (Apuy, sages incorporated into the environment in which
1972, p. 9). Dos años después, en 1974, otra nota they were located, in the Parque Central de San
de prensa informaba sobre una exposición suya de José (La Nación, 1974, p. 13 B).
“ambientes”, es decir, mensajes plásticos incorpora-
dos al ambiente en que se encuentran”, en el Parque In September of 1974, Victoria Cabezas Green
Central. (La Nación, 1974, p. 13B). (1950) presented an exhibition at the Costa Rican-

119
Fig.61 Victoria Cabezas (1950). S.t./Untitled. Fotografía a color. Políptico/Color photography. Polyptych.
80 x 95 cm el conjunto. 1973.

En setiembre de 1974, Victoria Cabezas Green North American Cultural Center, which pioneered
(1950) realizó una exhibición en el Centro Cultural the development of a conceptual art that found in
Costarricense Norteamericano, que fue pionera en el humor and in kitsch aesthetics the ideal resources
desarrollo de un arte conceptual que encontró en el for a critical and irreverent approach to common
humor y en cierta estética kitsch, los recursos idóneos stereotypes in Central American countries.

120
 Fig.62

Victoria Cabezas (1950). Banano emplumado/Fea-

thered banana. Objeto/Object. 100 x 70 x 65 cm.
1973. Colección MADC/Collection of the Museum
of Contemporary Art and Design.

para el abordaje crítico e irreverente, de los estereoti- This exhibition included a set of black and white
pos vigentes en torno a los países centroamericanos. and color photographs (Fig. 61), prints, drawings
and objects16 (Fig. 62), which were part of the
Esta muestra comprendió un conjunto de fotografías a Banana Thesis series, a graduation project that
blanco y negro y a color (fig. 61), grabados, dibujos the artist had just completed to conclude her stud-
y objetos16 (fig. 62), que formaban parte de la serie ies at Florida State University.
Banana Thesis, proyecto de graduación que la artis-
ta acababa de realizar para concluir sus estudios en Her own experience of life as a Costa Rican, and
Florida State University. the reading of The Rainbow Republics (1947) by
Ralph Hancock, fueled her need to make a criti-
Su propia experiencia de vida como costarricense, y cal and parodic statement on the notion of the
la lectura de The Rainbow Republics (1947), de Ralph “banana republic.” As Miguel López pointed

16. La exhibición en Florida State University incluyó, además, la 16. The exhibition at Florida State University also in-
lectura de la tesis, concebida como performance. cluded a reading of the thesis as a performance.

121
Hancock, alimentaron la necesidad de hacer un pro- out, within the framework of the exhibition Ejer-
nunciamiento crítico y paródico sobre la noción de cicios de autonomía [Exercises of autonomy]
la “banana republic”. Como apuntó Miguel López, (TEOR/ethics, 2018):
en el marco de la exhibición Ejercicios de autonomía
(TEOR/ética, 2018): The symbolism of the banana was used by the
artist as a response to the prejudices and ste-
El simbolismo del banano fue empleado por la reotypes which she experienced as a student
artista como una respuesta a los prejuicios y es- because of her Central American origin. Her
tereotipos con que ella era percibida durante su works parodied male virility and commented
etapa de estudiante por su origen centroamerica- on the relations of power and violence asso-
no. Sus obras parodiaban la virilidad masculina ciated with the production of bananas and
y comentaban las relaciones de poder y de vio- other agricultural products from Central Amer-
lencia asociadas a la producción de bananos y ica and the Caribbean, which resulted in US
otros productos agrícolas de Centroamérica y el military occupations in the region.
Caribe, los cuales derivaron en ocupaciones mili-
tares estadounidense en la región. Cabezas used resources such as fragmentation,
seriality, kitschy preciousness and polysemic lan-
Cabezas empleó recursos como la fragmentación, la guage to discuss the geopolitical, socio-economic
serialidad, el preciosismo kitsch y la polisemia del len- and cultural (gender) connotations that revolved
guaje, para discutir las connotaciones geopolíticas, around bananas.
socioeconómicas y culturales (de género) que orbita-
ban en torno al banano. However, the use of humor was probably one of
the most relevant issues of these works: it allowed
Sin embargo, el empleo del humor fue, probablemen- her to operate in a space of aesthetic and seman-
te, uno de los asuntos más relevantes de estos traba- tic transgression – so much so that the approach
jos: le permitió operar en un espacio de transgresión to male nudity and playing with the sexual con-
estética y semántica. Tanto es así, que la aproxima- notations of bananas went unnoticed at the time.
ción a la desnudez masculina y el juego con las con-
notaciones sexuales del fruto tropical, pasaron inad- Ottón Solís (1946) created the installation Al norte
vertidas en ese momento. con Nicaragua [To the north with Nicaragua]
(Fig. 63) in the church of Moravia, in 1978. As its
Ottón Solís (1946) realizó la instalación Al norte con Ni- name suggests, it was a pronouncement about the
caragua (fig. 63), en la Iglesia de Moravia, en 1978. violence that plagued Nicaragua.
Como su nombre lo sugiere, se trataba de un pronuncia-
miento acerca de la violencia que azotaba en Nicaragua. The work was made up of a triptych of paintings
that evoked bloodstains, earth cracked by the
La obra estaba conformada por un tríptico de pinturas absence of water (referred to by block letters that
que evocaba manchas de sangre, la tierra agrietada formed the words NI AGUA, or “not even water”),

122
Fig.63 Ottón Solís (1946). Al norte con Nicaragua/ To the north with Nicaragua. Instalación/Installa-
tion. Iglesia de Moravia/Iglesia de Moravia. 1978.

por la ausencia de agua (referida mediante letras de and a cemetery of crosses. These images were
molde que formaban las palaras NI AGUA), y un ce- completed with a boy-like doll, and a charred
menterio de cruces. Estas imágenes se completaban chair and table which were lying in a space
con un muñeco con aspecto de niño, una silla y una bounded by sand.
mesa carbonizadas, que se encontraban tirados so-
bre un espacio delimitado por arena. The political background of this work gave rise
to other similar works such as Ahí viene Sandino!
El trasfondo político de esta obra dio lugar a otros [Here comes Sandino!], now missing, Las siete
trabajos similares como Ahí viene Sandino!, ahora cabritas [The seven kids] and De un país, de un

123
desaparecida, Las siete cabritas y De un país, de un tiempo [Of a country, of a time] (Fig. 64). These
tiempo (fig. 64). Estas obras tenían el sello matérico y works had the material and expressionist stamp
expresionista que desde ese momento distinguía las that from that moment on distinguished the works
obras de Solís, así como su clásica paleta de negro, of Solis, as well as his classic palette of black, red
rojo y gris (fig. 34). Sobre esta temprana decantación and white (Fig. 34). On this early leaning towards
hacia lo matérico, anota Vivianne Loría: the material, Vivianne Loría notes:

Su inclinación a la utilización de materiales de de- His inclination to use waste materials and rust-
secho y de objetos herrumbrados respondió tanto ed objects responded both to his reflections
a sus reflexiones sobre el paso del tiempo simboli- on the passage of time symbolized in material
zado en la decadencia material como a la concor- decay and to the concordance of pure materi-
dancia de la pura materialidad con sus primeras ality with his first abstract-conceptual propos-
propuestas abstracto-conceptuales. […] La mate- als. (...) Materiality as a process experienced
rialidad como un proceso vivido por los elementos by the elements stands as a metaphor for the
surge como metáfora de la ancestralidad del espí- ancestrality of the spirit and the search for its
ritu y de la búsqueda de su realización, entendida realization, understood as a communication
como una comunicación con el mundo metafísico with the metaphysical world of transcendence.
de la trascendencia. (Loría, 1999, p. 84) (Loria, 1999, p. 84)

La creación de Al norte con Nicaragua en un espacio The creation of Al norte con Nicaragua in a space
exento del sistema artístico, no fue un detalle menor. outside the artistic system was not a minor detail.
Constituyó un gesto de reincorporación del arte a un It was a gesture of reincorporation of art into a
espacio que estará presente en la obra posterior de space that would be present in the later work of
Solís, a través de su recurrente evocación del simbo- Solís, through his recurring evocation of the sym-
lismo de la liturgia católica, así como de su interés bolism of the Catholic liturgy, as well as his inter-
en crear espacios que posibiliten la comunión con los est in creating spaces that allow communion with
otros (Cfr. Chavarría, 2010, p. 7). others (Cf. Chavarría, 2010, p. 7).

Esta obra fue, así, el preámbulo de una serie de ex- This work was the forerunner of a series of explora-
ploraciones que el artista irá madurando en exposio- tions that the artist continued in a more mature form
nes como Corpus Christi America Latina (1985) o Vía in exhibitions such as Corpus Christi America Latina
Crucis (1990), ambas relacionadas con la realidad (1985) and Via Crucis (1990), both related to Cen-
centroamericana en distintos momentos de su historia. tral American reality at different times in its history.

Otto Apuy (1949) también realizó sus primeras explo- Otto Apuy (1949) also carried out his first explo-
raciones con el arte objetual, instalativo y perfomático rations with objects, installations and performance
a finales de los setenta, en Barcelona. art in the late 1970s, in Barcelona.

124
 Fig.64

Ottón Solís (1946). De un país, de un tiempo/ Of a

country, of a time. Acrílico sobre tela/Acrylic on can-
vas. 154 x 108 cm. s.f. (ca. 1979-1985).

De Terra Nostra (1978, Galería Matisse, Barcelona), In De Terra Nostra [From Terra Nostra] (1978,
rindió homenaje a la novela homónima del mexicano Matisse Gallery, Barcelona), he paid tribute to the
Carlos Fuentes, con una instalación que representa- novel of the same name by the Mexican author
ba al protagonista de la novela mediante 5000 al- Carlos Fuentes with an installation representing the
fileres instalados en una tela de algodón de 4 x 2 protagonist of the novel using 5,000 pins installed
m. Esta imagen estaba inmersa en un espacio con on a 4 x 2 meter cotton cloth. This image was set
ready-mades vinculados a la novela (un timón, instru- in a space with found items linked to the novel (a
mentos para buceo), y ambientado con la música del rudder, instruments for diving), and accompanied
catalán Lluis Llach, que recreaba los sonidos del mar by the music of the Catalan Lluis Llach, which rec-
(Loría, 1999, p. 78). reated the sounds of the sea (Loria, 1999, p. 78).

125
Fig.65 Otto Apuy (1949). Índice de mueca/Grimace index. Objeto. 1980.

En 1980, el artista realizó tres obras en el marco de In 1980, the artist made three works for the
la exhibición Trayecto performance (Galería Ciento, exhibition Trayecto performance [Journey perfor-
Barcelona), que mezclaban su interés en la construc- mance] (Galería Ciento, Barcelona), which mixed
ción de dispositivos, la interacción con las personas, his interest in the construction of devices, interac-
lo efímero y lo lúdico. tion with people, the ephemeral and the playful.

Índice de mueca (fig. 65) fue un trabajo lúdico e in- Índice de mueca (Grimace index) (Fig. 65) was
teractivo conformado por un dispositivo que, al ser a playful interactive work consisting of a device
accionado por las personas, mostraba muecas del which, when activated by members of the audience,
rostro del artista maquillado al estilo del teatro Ka- showed faces that the artist had created in the style of
buki. El día de la inauguración, Apuy presentó una the Kabuki theater. On the day of the inauguration,
performance en la que ejecutaba las ocho muecas Apuy presented a performance in which he acted
representadas en el dispositivo. out the eight grimaces represented on the device.

126
 Fig.66

Otto Apuy (1949). Índice de resbalosidad/ Slipperi-

ness index. Instalación /Installation. Parque Nacional
de Costa Rica/ National Park of Costa Rica. 1986.

Índice de Aparecimiento “era otro pequeño artefacto Índice de aparecimiento (Appearance index)
que consistía en un telón que debía izarse para hacer “was another small device that consisted of a cur-
aparecer un rostro” (Loría, 1999, p. 52). tain that had to be raised to make a face appear”
(Loria, 1999, p. 52).
La tercera obra, Índice de Resbalosidad, consistió en
un pequeño tobogán en el que el artista derramó pig- The third work, Índice de resbalosidad (Slipperi-
mentos que se mezclaron aleatoriamente, al ritmo del ness index), consisted of a small slide in which
Adagio para Cuerda y Órgano, de Tomaso Albino- the artist spilled randomly mixed pigments at the
ni. En 1986, esta obra cobró otra magnitud y otro rhythm of the Adagio para Cuerda y Órgano
sentido, junto al Monumento Nacional, en el Parque (Adagio for Strings and Organ), by Tomaso Albi-
Nacional de Costa Rica (fig. 66). noni. In 1986, this work took on another mag-
nitude and another meaning, next to the Monu-
La instalación con “acción en vivo” del Parque Na- mento Nacional the Parque Nacional de Costa
cional, al lado del Monumento Nacional tenía el Rica (Fig. 66).

127
 propósito de representar los colores de la Bandera The “live action” installation in the Parque Na-
de nuestro país. Construí andamios que funcionaran cional, beside the Monumento Nacional, was
como un tobogán y desde lo alto de cinco metros, intended to represent the colors of the flag of
vacié galones de pintura espesa con los colores pa- our country. I built a scaffold that functioned
trios; al final, abajo todo se convertía en una materia as a slide and from a height of five meters, I
oleaginosa del color de la sangre. Eso tenía otro sig- emptied gallons of thick paint in the national
nificado, porque trascendía el concepto de acción y colors into it; everything at the bottom became
se convertía en revelación de una actitud pacifista, an oily mass with the color of blood. That had
antimilitarista y porque la bandera nació con este another meaning, because it went beyond the
movimiento, ya que fue tejida por doña Pacífica Fer- concept of action and became a statement of
nández […] Por esas mismas fechas, en el parque a pacifist, antimilitary attitude, and because
España, en Costa Rica, posterior a una conferencia the flag was born with this movement since
sobre Arte Conceptual, hice otra “acción en vivo”. it was sewn by Mrs. Pacifica Fernández (...)
Monté un “chorreador de café” de dos metros de lar- On the same dates I presented another “live
go, y al pie del mismo, alrededor de trescientas per- action” in the España park In Costa Rica, af-
sonas, degustaron la bebida. (Apuy en: Peña, 2005) ter a conference on Conceptual Art. I set up
a “coffee blaster” two meters long, and at its
Esta no era la primera vez que Apuy trabajaba de foot, about three hundred people tasted the
esa manera en el país. Desde 1980, venía realizando coffee (Apuy in: Peña, 2005).
exposiciones en las que, con apoyo en este tipo de
recursos, tematizaba acerca de la identidad cultural y This was not the first time Apuy carried out this
acerca de la biodiversidad. type of activity in the country. He had been pre-
senting exhibitions since 1980 in which he had
El videoarte formó parte de las exploraciones de commented about cultural identity and biodiver-
Apuy durante este periodo. Tenemos conocimiento sity with the support of these types of materials.
de un “videotape” producido a finales de los se-
tenta, titulado Trómpico, en el que frutas tropicales Video art was part of Apuy’s explorations dur-
se abrían dejando salir pigmentos de colores y un ing this period. We are aware of a videotape
trompo de cada una de ellas. También sabemos que produced at the end of the seventies, entitled
en diciembre de 1980 realizó un videoperformance Trómpico, in which tropical fruits opened to
denominado Proporciones, en el Centro de Estudios release colored pigments and a spinning top.
Brasileiros, que se presentó en enero del año siguien- We also know that in December 1980 he made
te en el Instituto Tecnológico de Costa Rica, en Carta- a video performance called Proporciones [Pro-
go. Desafortunadamente, este trabajo desapareció, portions] at the Center for Brazilian Studies,
y la ausencia de condiciones para la producción y which was presented in January of the follow-
la divulgación de este tipo de lenguajes en ese mo- ing year at the Instituto Tecnológico de Costa
mento, inhibió que el artista desarrollara una veta Rica in Cartago. Unfortunately, this work dis-
sistemática en este campo. appeared, and the absence of conditions for

128
 Fig.67

Imagen de Cotico/Image of Cotico. Semana-

rio Universidad. Lunes 7 de marzo de 1977/
Monday, March 7, 1977. N˚ 288.

Al margen del sistema artístico, también existieron ma- the production and dissemination of this type of
nifestaciones en las que el arte constituyó una práctica performance prevented the artist from systemati-
de vida orientada a la transformación social. Fernan- cally developing this field.
do Coto Martén (1952), mejor conocido como Cotico
(fig. 67), descolló en el ámbito universitario como un Apart from the artistic system, there were also man-
lider estudiantil extravagante, que promovió una pro- ifestations in which art assisted in social transforma-
puesta política de carácter performático. tion. Fernando Coto Martén (1952), better known as
Cotico (Fig. 67), an extravagant leader of university
Aunque las impugnaciones sobre la seriedad de su students, promoted political statements through per-
propuesta política y artística abundaron, Cotico pre- formances. Although challenges over the seriousness
sidió la Federación de Estudiantes de la Universidad of his political and artistic activities abounded, Cot-
de Costa Rica en 1977, con el Partido Acción y ico presided over the Federation of Students of the

129
Cambio (PAC), plataforma desde la que promovió Universidad de Costa Rica in 1977 with the Partido
“el social carapacho”. Acción y Cambio (PAC), a platform from which he
promoted “the social carapacho.”
Este planteamiento se alejaba de las posturas de iz-
quierda y de derecha en boga, para promover un mo- This approach moved away from the positions of
delo sustentado en la cohesión social a través del canto left and right that were then in vogue, to promote
y del baile. Para esto, Cotico desarrolló una estrategia a model based on social cohesion through song
política que se basó en el emplazamiento público de sí and dance. To implement it, Cotico developed a
mismo, con un caracol, música y danza para promover political strategy that was based on presenting
la participación de las personas a través la cultura. himself in public areas with a conch shell, music
and dance to promote the participation of people
Al proyectarme políticamente (cuascuás) en un nue- through cultural activities.
vo lenguaje, vanguardia cultural; al romper formal-
mente estructuras que implican represiones económi- By projecting myself politically in a new
co-políticas, artísticas y psicológicas, estoy diciendo, language, cultural vanguard; by formally
sin palabras necesariamente, a base de ritmo y breaking down structures that imply eco -
sabor, que hay una necesidad de vencer la mono- nomic-political, artistic and psychological
tonía del sistema que se proyecta integralmente en repression, I am saying, without words nec -
las inhibiciones, represiones y ansias frustradas del essarily, based on rhythm and taste, that
estudiante. Una nueva política implica un nuevo len- there is a need to overcome the monotony
guaje, popular, no en la teoría sino en la praxis de of the system that is projected integrally
la danza y del sabor tico. (Coto, 1976, p. 4) into inhibitions, repressions and frustrated
cravings of the student. A new policy im -
Así, la visión del arte como testigo de su tiempo y como plies a new, popular language, not in the -
herramienta de transformación social, abría un abani- ory but in the praxis of dance and ethics
co de espacios de acción inimaginables previamente. (Coto, 1976, p. 4).
En el ámbito específico de las artes visuales, esta nueva
sensibilidad preparó el terreno para el desarrollo del arte Thus, the vision of art as a witness of its time and
contemporáneo en Costa Rica, en las siguientes décadas. as a tool for social transformation opened a range
of previously unimaginable spaces for action.

In the specific field of visual arts, this new sensibility

prepared the ground for the development of contem-
porary art in Costa Rica in the following decades.

130
131
132
 LISTA DE FIGURAS :
LIST OF FIGURES:

Fig. 1. Manuel de la Cruz González (1909-1986). Sínte- Fig. 1. Manuel de la Cruz González (1909-
sis del ocaso. Laca sobre madera. 100 x 100 cm. 1986). Synthesis of the sunset. Lacquer on
1971. Colección MAC. wood. 100 x 100 cm. 1971. Collection of
Fig. 2. Lola Fernández (1926). Reminiscencias indígenas. the Museum of Costa Rican Art.
Relieve en madera. 104 x 104 cm. 1974. Fig. 2. Lola Fernández (1926). Native reminiscen-
Fig. 3. Lola Fernández (1926). Arquetipo. Óleo sobre ma- ces. Wood relief. 104 x 104 cm. 1974.
dera. 115.5 x 115.8 cm. 1976. Colección MAC. Fig. 3. Lola Fernández (1926). Archetype. Oil on
Fig. 4. Lola Fernández (1926). Supervivencia. Mixta. 135 wood. 115.5 x 115.8 cm unframed. 142
x 135 cm. 1971. Colección MAC. x 142 cm framed. 1976. Collection of the
Fig. 5. Jorge Manuel Vargas Benavides (1942). La gran es- Museum of Costa Rican Art.
tructura blanca. Relieve en madera. 130 x 200 cm. Fig. 4. Lola Fernández (1926). Survival. Mixed
1971. Colección MAC. painting. 135 x 135 cm unframed. 1971.
Fig. 6. José Sancho (1935). Cardumen. Ensamble. 195 x Collection of the Museum of Costa Rican Art.
167 x 83 cm. 1975. Fig. 5. Jorge Manuel Vargas Benavides (1942).
Fig. 7. José Sancho (1935). Colibrí. Bronce. 49 x 30 x 38 cm. 1978. The great white structure. Wood relief.
Fig. 8. Sonia Romero (1929). Cabeza. Dibujo. 93 x 73 130 x 200 cm. 1971. Collection of the
cm. 1976. Colección INS. Museum of Costa Rican Art.
Fig. 9. Arturo Herrera Liggett (1960). Caricia de luz desde Fig. 6. José Sancho (1935). Shoal. Assemblage.
ventana. Fotografía a blanco y negro, Camara Ni- 195 x 167 x 83 cm. 1975.
kon 2AFS. Lente 43-86 mm. Película Ilford 400 ASA Fig. 7. José Sancho (1935). Hummingbird. Bron-
a 800 revelada en Rodinal 8 minutos. 1976. ze. 49 x 30 x 38 cm. 1978.
Fig. 10. Genaro Mora (1929-2013). 3 frijoles. Fotografía. Fig. 8. Sonia Romero (1929). Head. Drawing. 93
30 x 25 cm. 1977. Colección Jorge Luis Ramírez. x 73 cm. 1976. Collection of the INS.
Fig. 11. Genaro Mora (1929-2013). Taza. Fotografía. 49 x Fig. 9. Arturo Herrera Liguett (1960). Caress of light
37 cm. 1977.Colección Jorge Luis Ramírez. from window. Photograph. Nikon 2AFS. Lens
Fig. 12. Cesar Valverde (1928-1998). Algaba. Óleo sobre 43-86 mm. Ilford film 400 ASA a 800. 1976.
tela. 118 x 87 cm. 1962. Fig. 10. Genaro Mora (1929-2013). 3 beans. Pho-
Fig. 13. Carlos Poveda (1940). Horizonte. Tinta y lápiz so- tograph. 30 x 25 cm. 1977. Collection of
bre papel. 65.5 x 80 cm. 1975. Colección MAC. Jorge Luis Ramírez.

133
Fig. 14. Juan Luis Rodríguez (1934). L´ete denier. Mixta so- Fig. 11. Genaro Mora (1929-2013). Cup. Photogra-
bre tela. 50 x 36 cm. 1968. ph. 49 x 37 cm. 1977. Collection of Jorge
Fig. 15. Juan Luis Rodríguez (1934). Fenetre II. Ensamble. Luis Ramírez.
82 x 54 cm. 1972. Fig. 12. Cesar Valverde (1928-1998). Algaba. Oil
Fig. 16. Ricardo Ulloa Garay (1938). En la esquina. Dibujo. on canvas. 118 x 87 cm. 1962.
21 x 28.5 cm. S.f. Fig. 13. Carlos Poveda (1940). Horizon. Ink and
Fig. 17. Rafa Fernández (1935-2018). Escalinata. Óleo. 45 pencil on paper. 65.5 x 80 cm. 1975. Co-
x 35 cm. S.f. (ca. 1975). llection of the Museum of Costa Rican Art.
Fig. 18. Julio Escámez (1925-2015). Sin título. Mixta. 58 x Fig. 14. Juan Luis Rodríguez (1934). L´ete denier
89 cm. Sin fecha. [Summer]. Mixed painting on canvas. 50
Fig. 19. Disifredo Garita (1943-1997). La ventana. Óleo. x 36 cm. 1968.
75 x 62 cm. 1977. Fig. 15. Juan Luis Rodríguez (1934). Fenetre II. [Win-
Fig. 20. Teodorico Quirós (1897-1977). Estero de Puntare- dow II]. Assemblage. 82 x 54 cm. 1972.
nas. Óleo. 54 x 65 cm. 1974. Fig. 16. Ricardo Ulloa Garay (1938). At the cor-
Fig. 21. Margarita Bertheau (1913-1975). Barcas. Acuare- ner. Drawing. 21 x 28.5 cm. (No date).
la. 63 x 64 cm.1970. Fig. 17. Rafa Fernández (1935-2018). Staircase.
Fig. 22. Fabio Herrera (1954). Recuerdo de mi adiós de Oil. 45 x 35 cm. (ca. 1975).
niño. Acuarela. 69 x 84 cm. 1976. Fig. 18. Julio Escámez (1925-2015). Untitled.
Fig. 23. Luis Paulino Delgado (1941). La cocina de Doña Mixed painting. 58 x 89 cm. (No date).
Honoria. Xilografía a la madera perdida. P/A. 29 x Fig. 19. Disifredo Garita (1943-1997). The win-
40 cm.1972. Colección del artista. dow. Oil. 75 x 62 cm. 1977.
Fig. 24. Virginia Vargas (1955). Una pila. Serigrafía sobre pa- Fig. 20. Teodorico Quirós (1897-1977).Estuary of
pel, P/A. 21 x 29 cm. 1979. Colección del artista. Puntarenas. Oil. 54 x 65 cm. 1974.
Fig. 25. Gonzalo Morales (1945-2017). Cajones de basu- Fig. 21. Margarita Bertheau (1913-1975). Boats.
ra. Óleo sobre plywood. 142 x 103 cm. 1976. Watercolor. 63 x 64 cm. 1970.
Fig. 26. Rudy Espinoza (1953-2018). 100 varas al sur. Gra- Fig. 22. Fabio Herrera (1954). Remembrance of
bado en metal (aguatinta) sobre papel, 3/15, 64 x my goodbye as a child. Watercolor. 69
55 cm. 1977. x 84 cm. 1976.
Fig. 27. Adrián Valenciano (1937). Barrio México. Cámara Fig. 23. Luis Paulino Delgado (1941). Doña Honoria’s
Hasselblad 500. Lente 80 mm. película 120-TRI-X. kitchen. Xilography. A/P. 29 x 40 cm. 1972.
ISO 400. Papel Polimax R.C. 36 x 28 cm. 1973. Fig. 24. Virginia Vargas. A sink. Object. Serigraph on
Fig. 28. Felo García (1928). Tugurios bajo el puente. Óleo. paper, P / A. 21 x 29 cm. 1979.
140 x 140 cm. 1975. Fig. 25. Gonzalo Morales (1945-2017). Garbage
Fig. 29. Grace Blanco (1948-2018). Paisaje en amarillos y crates. Oil on plywood. 142 x 103 cm.
verdes. Óleo sobre cartón. 86.5 x 119.5 cm. 1973. 1976.
Colección MAC. Fig. 26. Rudy Espinoza (1953-2018). 100 varas to the
Fig. 30. Ricardo Morales (1935-2016). Paisaje. Óleo. 94 south. Engraving on metal (aquatint) on paper.
x 102 cm. 1977. 3/15, 64 x 55 cm. 1977.

134
Fig. 31. Magda Santonastasio (1937-2008). Paisaje. Acua- Fig. 27. Adrián Valenciano (1937). Barrio Méxi-
rela. 85 x 107 cm. 1976. co. Hasselblad 500 camera. Lens 80 mm.
Fig. 32. Luis Daell (1927-1998). Aguacero. Acuarela sobre 120-TRI-X film. ISO 400. Polimax R.C pa-
papel. 78 x 101 cm. 1967. per. 36 x 28 cm. 1973.
Fig. 33. Dinorah Bolandi (1923-2004). Cementerio de Es- Fig. 28. Felo García (1928) Slums under the brid-
cazú. Óleo. 63 x 79 cm. Ca. 1970. ge. Oil. 140 x 140 cm. 1975.
Fig. 34. Ottón Solís (1946). Con arado de fuego. Acrílico Fig. 29. Grace Blanco (1948-2018). Landscape
sobre tela (triptico). 150 x 315 cm. 1987 (recupera- in yellows and greens. Oil on cardboard.
ción de una obra de 1976). 86.5 x 119.5 cm unframed. 89 x 121.5
Fig. 35. Hoy se inaugura Museo de Arte Costarricense y cm framed. 1973. Collection of the Mu-
Monumento Agricultor. La Nación. Miércoles 3 de seum of Costa Rican Art.
mayo de 1978. p.4B. Fig. 30. Ricardo Morales (1935-2016). Landsca-
Fig. 36. Olger Villegas (1934). Maternidad negra. Talla en pe. Oil. 94 x 102 cm. 1977.
granito. 125 x 79 x 79 cm. S.f. Fig. 31. Magda Santonastasio (1937-2008).Lands-
Fig. 37. Miguel Ángel Brenes (1943-2012). Amparo. Talla cape. Watercolor. 85 x 107 cm. 1976.
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Este libro se terminó de imprimir en San José,
Costa Rica en el mes de setiembre de 2019.