IV CINCO TESIS SOBRE LAS VANGUARDIAS 16. Paul Klos, Vila A (tempera sobre dleo, Offentiche Kunstsammiung, Basilea)Primera tesis: un concepto ambiguo : tal es necesariamente el pri- jén elemental que pueda dar- museografico, académico, que y ruptura, en que las dimer s bien anti-estéticas, de una nueva forma y una eoncepeién nueva de la sociedad y la civilizacion ri- \alizaban con contenidas politico-revolucionarios, las europea de las primeras décadas del si-glo, los artistas de vanguardia se distinguieron: tna vision negativa de la civilizacién, en la que} pronésticos catastréficos de un universal se confundian con Ja voluntad mesi © la decision apoe: ria, del resurgimiento de una nueva edad o de la et cién de un nuevo hombre. Pero los contenidos utop de las vanguardia: un punto de vista técnico como lin; cado sus signos por un radical nihilismo o por a, Uno y el mismo nombre arropa bal instancias de poder p 1 cultural. Negacién radical de la autonomia del arte, la vanguardia se ha convertido, al mismo tiempo, en la forma contemporénea de un renovado estetic cismo, Ayer revolucionaria, constituye hoy una de las’ manifestaciones de un establishment artistico-buro- Atico de cardcter conservador. La historia de este nombre es por si sola elocuente: lad contradictoria de significados que ha acogido. En un tiempo la palabra estuvo aso- Ja de las guerras de frentes. El primera ver en una rev Francesa. Lue; iglo x1x, se apropiaron del concepto los smo utépico y revoluciona ‘empero, la idea de vanguardia se vamente en la jerga artistica y ‘davia se sorprendfa de lo que llamaba la Pre~ rn de los literatos franceses por las metéforas embargo, el titule de as, manifies- del tér- al tiempo que ‘desgastando ia progresivamente obsoleta dle- 1. militar y se institucionalizé el valor polftico iodo, en torno a la Prime- || concepto de van- ico-social més am- y consistente. Jo estética sino, al mismo tiempo, P ‘en un valor revolucionario en el sentido mas de la palabra. Movimiento de ruptura y Teno: ‘en realidad las vanguardias aspitaban de transformacion de la sociedad o yacion como un todo. Una sociedad nueva a P cero: tal fue el sentido dltimo de la reivin- Meacion de una comienzo absoluto de la nuev2 for- ica, poética o musical. Luego, a partir de la Segunda Guerra Mundial, fico de vanguardia fue mitigando jones fuertes que etimol6g jritu militar de choque Ya las dimensiones utopicas y social-revoh inguieron a las vanguardias socialistas del ih partir de 1945, las vanguardias $¢ con- feron en establishment. Su papel elemental, criti ser normativa. Sus valores estéticos S© con ron progresivamente con los valores del mercado, Su intencién lingitistica y, por conste, social derivé progresivamente hacid las esti gias administrativas y politicas del nuevo «Es cultural», Segunda tesis: la visién apocalip Kandinsky describié en las primeras paginas d su ensayo Ober das gistige in der Kunst ol pal desolado de un mundo en destruccién, e invoc6, fre} te a él, la tarea regeneradora de una elite espiritu de la que el arte abstracto no era mas que la cabegs visible. El arquitecto Bruno Taut reiteraba la mist visién negativa de la explosion del mundo y su des truccién. Pero en la noche césmica del fin del mui do amanecia una nueva estrella y, bajo su cristalino signo salvador, comenzaba a construirse un nuevo mundo, libre y feliz. En sus cartas, el arquitecto Mendelsohn exponia Ia crisis social y la guerra como un fenémeno de regeneracion de la cultura y los pueblos, y, mien- tras escuchaba los bombardeos, imaginaba visiona- riamente el orden racional de un nuevo mundo me- canizado. También durante los afos de la Primera Guerra Mundial, Poelzig hizo una llamada a la re- novacién radical de los conceptos y las formas con: titutivas de la arquitectura y, con ellas, de la civili- zaci6n: en el cumplimiento de esta renovacion veia Poelzig la tinica posibilidad de soslayar el horizon- te negativo de una decadencia del hombre y la cul- tura europeas. El propio Le Corbusier legitimé el orden cristalino de su racionalizadora concepcién del urbanismo moderno en las visiones desesperan- 172 yadas de un‘cataclismo o un colapso urbano a gran ‘escala. El sentimiento de una explosion devastadora, 16- icamente consecuente con el propio desarrollo in- diistrial y las tensiones humanas que acumula, atra- ‘yes6 todo el arte moderno y configuré su voluntad de choque y de ruptura, Estas tensiones se dieron tita en otras tantas visiones de humillacién, explo- tacion y horror sexual de Grosz o de Dix, 0 en las utopias negativas de una sociedad industrial que se futodestruye bajo el rigor de su propia racionalidad formal, segin la expusieron los dramas civilizatorios de Georg Kaiser, de Orwell o de Fritz Lang; se ma- festaron asimismo en las visiones de cataclismos turbanos que distinguen el paisajismo expresionista, 6 en la representacién de la figura humana bajo los ios de la fragmentacion y la desintegraci6n inte- riores, La misma concepcién anticipatoria o visiona- ria de cataclismos ecolégicos o de una destruccion apocaliptica del planeta caracteriza los momentos esiéticos y vanguardistas de las protestas pacifis- tas y ecologistas de hoy. Fue también apocalipti- a la vision de la historia y de la crisis social del industrialismo expuesta por los portavoces de las vyanguardias racionalistas: Malewitch y van Doesburg tilizaron la guerra como necesaria destruccién niversal que antecederia a la constitucién de un nuevo orden. Mondrian describié en sus manifies- tos un paisaje civilizatorio de ruinas. El principio racional absoluto que informa la estética neoplas- icista se erigia como reino de la salvacién con- creta sobre un mundo escindido interiormente y sobre la conciencia tragica del hombre moderno. El «esprit nouveau», que defendieron el neoplasti- cismo y Le Corbusier, era el de un impulso a la vez plastico y tedrico que pretendia regenerar ética ylad industrial en Esta perspectiva negativa de ningtin modo se f dia en el vacio de la nada, Las vanguardias 6n de las formas y la integracién de la cultura mds bien se comprendi al mismo tiempo, como un impulso reorganizado} wurador. Las vanguardias asu europea como un proceso de regeneracién que pi comenzar a partir de las formas -generacion formal se articulé su objetivo revoltl en un sentido profundo de la palabra, esl es, en un sentido apocaliptico 0 escatoldgico, que atane meramente a las formas poll do porque afirmaron y construyeron idealmente un orden radicalmente diferente y nuevo frente a la criv sis de las culturas sidnico, su estilizacion como agente normati generacién de la cultura. La misma radicalidad de s utopias negativas de Taut o de Kandinsky les obli- gaban a erigir al artista moderno como demiurgo del nuevo orden espi anera decisiva a dar figura del genio como agente de una mn integral de la sociedad: la figura del cto universal tal como la pensaron Le Corbusier, Hilberseimer 0 Speer. 174 arte como produccién jas artisticas, asi el ct no o cl neo- ‘sno, definieron muy tempranamente su progra- fico como superacién y negacién de la mime- sis. Bajo esta palabra la teo @ abstracio no ‘comprendia por lo pronto ni el ni un significado ‘algo mas complejo de representacién, sino mas bi tl sentido naturalista de réplica 0 copia de la reali- jue la vanguardia entendié por mimesis era luna significado mds propio de la palabra simulacro. En lugar de la experiencia mimética de lo real, vanguardias proclamaron lo real como produc- n estética, El nuevo arte no reproduce los datos (on sensible de la realidad —tal era el del constructivismo, el suprematismo, el neo- mo 0 el futurismo—, sino que produce los ele- ‘a, no agotaban, sin embargo, el horizonte teéri- las vanguardias artisticas. Ni tampoco estos postulados se limitaban a una mera teorfa de la for- ma. Es importante subrayar, por el contrario, dos con .cuencias que se desprendian de ellos: mas alla de la critica contra el naturalismo, el rechazo demesis se convirtié en la condena de la obra de como experiencia de lo real y, en su ultima y 1 cal consecuencia, en la prohibici6n de la exp cia estética como tal experiencia. La teoria de | vanguardias inauguré y legitimé asi una «esté de la pobreza», en el sentido de entender la ob de arte en absoluta ‘oposicion a los elementos presivos, narratives y aun lingiifsticos que posil litaran articular una experiencia estética como fol ma de conocimiento. (La estética neoplasticista en este sentido la expresién mas’consecuente, rad cal y dogmatica de aquella negacién de la mimesil analitico) concepto de lo real que el nuevo arte concib es ajeno a la realidad de cualquier experiencia. nuevo artista no ve, no escucha, no siente, sino ql regula los componentes puros y los componentes mi teriales de la composicién plastica de un cuadro, la ciudad o la existencia con arreglo a las categorias lgicas y a sus reglas combinatorias. Asi entendido, el arte es elevado a la dignidad teologico-escatolégica de potencia creadora, y a la altura metafisico-politi- ‘incipio constitutivo de la nueva realidad del mundo, considerado como la produccién artistica de un nuevo orden civilizatorio, de una segunda natu: raleza de artefactos 0 como la creacién de un nuevo mundo tecnolégico. Esta nocién del arte como expresién de las leyes puras de la creacién de lo real, y como principio efec- tivo de la produccién de esta realidad no sélo reco- rre todas las corrientes mds significativas de las van- guardias histéricas, sino que al mismo tiempo permite su articulacién tedrica y préctica con los va- lores y fines de la produccién tecnocientifica e in dustrial. En la medida en que el arte asumia como principio la produccién de lo real, se ponia al lado del oncepto tecnoldgico de lo real como compendio y sin: {esis de las capacidades formales de dominacién y control por medio de leyes abstractas. Bajo esta uni- dad de fines las vanguardias celebraron la sintesis del Jarte abstracto, el maquinismo industrial y los valores la nueva cultura tecnoldgica, el gran mito del si- Cuarta tesis: vanguardia y racionalidad El cubismo, al igual que otras corrientes de las van- guardias histéricas como el futurismo y el expresio- nismo, desintegro el orden formal de la perspectiva, destruyé la concepcién homogénea del espacio, la unidad de la linea o las armonfas cromaticas. Un pro- ceso andlogo tuvo Tugar en la poesia y la musica, A la explosién de estilos, leyes compositivas y armonias, y al desorden, la «tragedia y el «caos», le siguié la defensa de un orden nuevo: la poesia absoluta, las leyes sintéticas o las normas plasticas puras de la composicién pictorica, Ia légica absoluta de la com- posicion arquitecténica, la economia tecnoindustrial de las formas, la utopia romdnticoexpresionista de un orden cristalino y trascendente del mundo... ‘Al proceso de disoluci6n de las formas tradicio- nales le siguio légica e histéricamente (en el contex to de las vanguardias histricas europeas de comien- yos de siglo) la instauracion de un principio formal logicamente consistente y necesario. La nueva estéti- ca de las vanguardias se identifies como un princi- pio racional de orden. 17Pero lo racional no era un elemento ajeno pi samente a los ideales clasicos o clasicistas del a ie y abstract con que este principio de la expresién y la forma fue abordado p istas pioneros de las vanguardias, Sucedié @ respecto a este principio racional lo mismo que relacion a la técnica. Esta se conv en si mismo, e indepen contenido | la forma de la obra de arte, fueron las innovacion técnicas, la conjuracion de un progreso estrictamel tica no era concebida como aquella necesidad inte: rior capaz de otorgar a la obra una unidad asimi ra su forma y contenido, sino, aun alli donde semejante unidad se escindiese en multiples fracturas (tal acontece, por ejemplo, pranas del cubismo), como un principio exterior y auténome, susceptible de ser definido como un cae non o una norma lingiiistic ija y, a la postre, uni- versalmente aplicabl Este concepto formal, auténomo y exterior de ra- cionalidad que historicamente distingue las vanguar- dias es a la vez plistico, epistemoldgico y tecnoeco: némico, pero estos aspectos deben entenderse como momentos de una utopia social ilustrada y, con ella, de un principio mas amplio de configuracién y co- Jonizacion racionales de las formas de vida. EI principio racional y racionalizador del arte abs- tracto moderno se define en primer lugar en cuanto a sus valores plasticos y compositives. Tal, por ejem- 1un de los elementos materiales de la obra ai y de su contenido, a un rigor mo, por ejemplo, lo pronosticd Kandinsky 0 Itten, el color, y Le Corbusier su conjunto, Ne- supone la abstraccion y desplazamiento de los mo- mentos expresivos, miméticos y experienciales en la forma artistica. -a de las vanguardias raciona- y en un sentido mas est ‘ico y normative © norm: zador que igual que, segan la mas abstractas y generales las cuales determinan el proceso del conocimiento, En semejante equiparacion rtantes que Kandinsky,tandarizacion y defi idas por el proceso de su producci6n y reprod Ahora bien, es! ron de aquel sentimiento de tir del cual se configuré la utopia artistica de vanguardias. Racionalidad, desde este punto de vist comprende aquel conjunto de leyes abstractas, for les y econémico-funcionales subyacentes y cor que representaron las vangua a menudo fue identificado con los propios valores funcionales o simbélicos del maquinismo. ‘Semejante postulado racionalista de las vanguar+ dias se retrotrae, en rigor, y debe comprenderse por ivo, a aquel principio mas general de razén_ pio cognitivo racional y critico que, en p1 sirvié historicamente para cuestionar la autoridad dogmatica de la tradi mo como funda: concepto técnico de por de un principio de autodeter- minacién moral del sujeto, debia ensancharse a todas las esferas de la existencia humana, Desde esta pers: pectiva, las vanguardias constituyen un fenémeno 0 tuna expresién cultural de dos caras: por un lado fue- ron una expresion ‘a de la conciencia de las imitaciones o el fracaso del proyecto ilustrado de secularizacién y racionalizacion sociales, y en esta 180 nedida, como sucede en el dadaismo, pusieron de ‘sto de la manera mas drastica los aspectos 's y decadentes de la sociedad industrial. Por otra parie, y precisamente a partir de aquel prin- cipio racional, las vanguardias asumieron la Gltima formas de vida inherentes in, De ahi tambi més representativos de : por un lado, se afirma- ‘0 y emancipador y, por ot70, Ja estética de las vanguardias se instaur6 social y politicamente como principio normativo de raciona- rn social y cultural, y, por consiguiente, como principio colonizador. Quinta tesis: arte como espectaculo n del arte no como mimesis 0 expe- riencia, sino como agente productor de realidad, Ta fasuncion programética de un papel socialmente trans- a de la provi es una estética trascendente en.Esta trascendencia social y civilizatoria del @ moderno se pone de manifiesto en primer lugar Jos programas de salvacion hist6rico-universal de joneros: para poder devolver la armonia al mun tica tenia que salirse de_si ma, Tal momento extasico del arte modemno se cuentra bien representado en el ¢% ma y el color, su e movilizador a través del arte, que mas tarde asumi dadaismo, el realismo y el agitprop. Y es fo mulado con vehemencia en aquellos programas ar 5, como los de Taut y Poclzig, exploracién formal del nuevo estilo es definida como Muerte y transfiguracion del arte, y en un sentic pirado en el espiritualismo teoséfico, son tam bién los momentos que definieron el trascendenta- lismo ascético del programa neoplasticista de Mondrian. El nuevo arte, de acuerdo con sui doctri« humana o la experiencia, sino que, como en el mis: iano, tenia que abandonarlos en aras de trascendente. Una superacién del arte aso significaba su negacion como ex- jencia singular y de una mpo. Los modelos de superaci6n del arte y su redefi gente de configuracién social y po ican a lo largo de los programas revo- lucionarios de las vanguardias. Estos anticiparon explicitamente las nuevas soluciones formales y ca- icas como principio constituyente de ‘deario neoplasticista cuando anuncié la compo- ‘pura como la piedra fundamental de || nuevo significado, a la vez esté- de los experimentos artisticos de las Vanguardias se puso de manifiesto en las propias bio- ‘cas de sus pioneros, en las que puede Feconstruitse un itinerario estandar de iniciacién que hace en la pintura de caballete, pasa por la experi- mentaci6n, luego agi ravés de los nuevos medios técnicos de repi i én (la fotografia y el cine, y los nuevos industriales de construccion por ejemplo), culmina en los programas de una arquitectura 0 disefio tota- les y se cierra, bajo cl signo del fracaso, con Ia cola- boracién en el poder politico considerado como obra de arte. El caso de los futuristas italianos ofrece a este respecto el modelo paradigmatico en que tras: cendencia artistica, un concepto total del disenio y Ja utopfa de la guerra y del poder totales se conju- garon, y cumplicron de forma arménica y eoncreta. ‘Dos momentos son fundamentales para la re: zacion de esta nueva figura de la praxis art como agente de la produc transformacién y ideario de la obra de arte total'y la identificacion de la nueva praxis con las capacidades técnicas de produccién y control. Am: bos momentos se complementan mutuamente en el proyecto global de las vanguardias, Concebida en pri- rer lugar como integracion de todas las artes, y tarn- bién como doctrina de ° la obra de arte total permitié definir ut6pica o trascendentemen- te el objetivo de un disefo total de Ja cultura en el que estaban comprendidos, en una fabulosa unidad, desde los espacios de la ciudad hasta la organiza- ion de la economia emocional del individuo.0 de produccion y reproduccién artistic hha hecho realmente posible. aquella ut nologico supone aqui un doble prin tion: por una parte, Ia estética de las vangua Ssumio la racionalidad industrial de Ja maquina como principio formal. Desde un comienzo, asi en Joe articulos de Oud o de Malewitch, la estética ra- Poder tec zz, teatro, escultura, pintura, masica y ia bajo el signo de una nueva arquitectura global no sélo posibilité una enriquecedora interaccién entre artis: tas y medios plasticos heterogéneos. Subsumida @ uno y el mismo principio de racionalizacién funcio- esis tendia, aunque ciertamente de ma- sproduccion y produccién t 7 Jezitimar la utopia maquinica de la realizacién de wa Sfgunda naturaleza artificial como obra de arte. El cspectéculo, que hoy define el cardcter esencial de Tercultura administrada, es la realidad humana ar- da en una edad en que ya el amente configura fe sblo existe efectivamente como la capacidad téc- de las formas cul- nica de reproduceién y produccion iurales. nizacion o adaptacién de la existencia human: que venta a ser la utopia de una cultura tecnol6gica integralmente diseniada. La nueva arquitectura se le- vantaba implicitamente como el gran significante de un nuevo papel socializador de las artes, al servicio del concepto tardomoderno de desarrollo tecnoindus- trial y de progreso. ‘A este disefio total de las condiciones de vida, y de la propia organizacién psicolégica, de las emo- ciones y valores hums , © sea, a esta concepcién de la arquitectura clevada a sintesis completa de to- artes, la llamo produccién del espectaculo, En el ideal moderno del espectaculo asi considera do coinciden por una parte aquellas doctrinas me- jan una nueva orga- envuelve las formas de la existencia, las modifica y recodifica, y en su pretensién totalizadora tiende a == Bey Sori Sper ineoual yc va, y el propio concepto de realidad. Pero es la sintesis de la doctrina roméntica de a obra de arte total con los nuevos medios tecnolé- 184