Cali, ciudad abierta

Arte y cinefilia en los años setenta

Katia González Martínez

PB    1
Katia González Martínez

Maestra en Artes Plásticas de la Academia Superior de

Artes de Bogotá (ASAB) y Magíster en Historia y Teoría del
Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional
de Colombia. Asesora de la Gerencia de Artes Plásticas y
Visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, asesora
editorial de la Revista de Artes Visuales ERRATA# y profesora
de arte colombiano del siglo XX en la Universidad Jorge
Tadeo Lozano. Ha publicado los artículos: «Salcedo, no es…
frase de cajón» en ERRATA# 2. La escritura del arte (2010);
«Ever Astudillo: Un trayecto entre dibujos» en la revista
Papel de colgadura. Vademécum gráfico y cultural (2010) del
Icesi; «Cali, un cruce de caminos entre el arte, la cinefilia y lo
popular» en el libro Encuentro de investigaciones emergen-
tes: reflexiones, historias y miradas (2011) y «Ciudad Solar:
A Communitarian, Universal City in 1970s Cali» en Review 88.
Literature and Arts of the Americas (a publicarse en el 2014)
de Americas Society. Formó parte del equipo investigador
en Colombia del proyecto «Documentos del siglo XX de arte
latinoamericano y de origen latino en los Estados Unidos»,
proyecto coordinado por la Universidad de los Andes y el
International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del
Museo de Bellas Artes de Houston.
Cali, ciudad abierta
Arte y cinefilia en los años setenta
Cali, ciudad abierta
Arte y cinefilia en los años setenta
Katia González Martínez

Ministerio de Cultura
República de Colombia

2    3
A la memoria de Arturo Alape (q.e.p.d.),
por nuestros sueños vividos

A mi hijo Nicolás
 In memoriam

Carlos Mayolo
Fernell Franco
Hernán Nicholls
Nicolás Buenaventura
Phanor León
Pilar Villamizar

y Andrés Caicedo, por despertar tantas pasiones

4    5
 Procuremos inventar pasiones nuevas o reproducir Página 2: VI Juegos
las viejas con pareja intensidad. Panamericanos, Piscinas Olímpicas
José Lezama Lima de la Unidad deportiva San
Fernando. En un segundo plano,
la calle quinta con carrera 34; al
fondo, en la loma, el barrio Tejares
El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría. de San Fernando. Foto: Carlos
William Blake Caicedo, cortesía del fotógrafo.

Aviso de Ciudad Solar en la

revista Aquelarre, n.° 1, Cali, octubre-
Cuando soñamos que soñamos está próximo el despertar. noviembre de 1971, pág. 67. Archivo
Novalis de Ramiro Arbeláez.

Todo desciframiento de un mito es otro mito.

Octavio Paz

6    7
11 Prólogo

15 Introducción

33 Cali, años sesenta:

el inconformismo
de la vanguardia

63 Oiga vea: un zoom out

panamericano

155 Ciudad Solar:  la ciudad

de «unos pocos buenos
amigos»

245 Ever Astudillo:

no es papagayo sino
blanco y negro

304 Fuentes complementarias

de la investigación

308 Índice alfabético

Prólogo

El trabajo de historiar un periodo relativamente reciente de una ciudad,

en este caso de Cali, con protagonistas y testigos aún vivos, exige un
doble cuidado al investigador para lograr un equilibrio de fuentes y opi-
niones, y construir un relato de los hechos de la forma más completa posi-
ble. Por eso, una mirada externa a los sucesos se agradece por parte de
quienes hemos tenido alguna figuración o hemos sido testigos cercanos
a los hechos. Cualquier informante ofrecerá siempre una mirada desde su
punto de vista al historiador, y a este le compete tratar de configurar el
bosque entero. Esa labor se ha cumplido con creces en este caso.

Un primer aporte de esta investigación es haber incorporado, como

fuente de información histórica, tanto imágenes producidas por artistas
plásticos, cineastas y fotógrafos, como varios tipos de producciones y
hechos vinculados con la actividad de intelectuales, artistas y promo-
tores de Cali en los años setenta, logrando reconstruir la actividad de
un sector cultural que revela múltiples correspondencias, propiciando
conexiones y cruces, pero a la vez contrapuntos y resonancias. Lo más
interesante es que al mismo tiempo que revela información inédita, este
estudio abre varias vetas de exploración y nos tienta a cruzamientos de
datos en un período rico en acontecimientos de diversa naturaleza que
hasta ahora aparecían desconectados, y que pueden tener raíces un poco

10    11
más atrás y continuidades un poco más adelante de la década enfocada:
los setenta.

Un segundo aporte es la labor de recuperación de un material documen-

tal disperso, con más o menos cuarenta años de distancia, la mayoría del
cual está aún en manos privadas, en riesgo de deterioro; un material que
vale la pena colocar bajo el cuidado de instituciones de conservación.
Este trabajo de recuperación incluyó la ubicación de protagonistas y
testigos diseminados en varias localidades, pero que afortunadamente
gozan aún de buena memoria y cuyas valiosas declaraciones pueden ser
cotejadas con otras fuentes de información, en el propósito de compen-
sar su inevitable carga subjetiva y la porosidad que con el paso de los
años sufre la memoria. Es que la memoria no es estable, sino que está
en permanente movimiento y actualización, permeada por los intereses
actuales de la reconstrucción. Es, estrictamente hablando, una nueva
significación del pasado.

Desde su labor de historiadora del arte, Katia González construye el

relato desde la subjetividad de su exploración, y nos va haciendo par-
tícipes no solo de la información que recoge, sino de la emoción que le
producen los hallazgos de objetos y personajes, manteniendo siempre la
contención que requiere privilegiar la realidad antes que al sujeto que
la explora; dosifica su aparición pero logrando de todos modos construir
un relato original cuya emoción nos va atrapando como lectores.

Una cosa va quedando clara con relación a la experiencia caleña de

esta década tan productiva en arte y política, que la historiadora nos
descubre, y es el protagonismo que vive la provincia colombiana, des-
marcándose del centro, y que tiene no solo a Cali figurando como van-
guardia, sino a otras regiones colombianas (y tal vez latinoamericanas)
que pasaban por experiencias similares y cuyas correspondencias vale la
pena explorar y profundizar, tal como lo puso en evidencia la opinión de
la crítica del arte Marta Traba en su momento. Afortunadamente, tam-
bién es un propósito que la autora de esta investigación nos deja conocer
y que nos permite esperar nuevas entregas suyas.

Tal como se evidencia en el primer capítulo, donde la historiadora con-

textualiza el período estudiado, el fenómeno tiene raíces en las décadas
anteriores, especialmente en los sesenta, y deriva tanto de la actividad
económica y social, como de la vida urbana y cultural. Uno como lector
puede —con la libertad que autoriza la lectura de la información— cons-
truir su propio relato, en un ejercicio libre de interpretación de los hechos:
Todo comenzó en 1956 con una explosión que destruyó gran parte de la
ciudad de Cali. Esa explosión, al parecer, removió también las estructuras
mentales de muchos de los habitantes: algo cambió en ellos que hizo
que comenzaran a expresar libremente sus pensamientos, sus gustos y
sus creaciones artísticas, yendo públicamente contra las tradiciones, las
costumbres, los paradigmas, la autoridad y el poder.

La revuelta tuvo varios focos que se fueron manifestando independien-

temente: primero, estudiantes y trabajadores salieron a las calles a
celebrar la caída del dictador Rojas Pinilla. Luego un grupo de intelec-
tuales burgueses creó el Club Cultural La Tertulia, un espacio que acogió
el librepensamiento y permitió a diferentes públicos conocer las últi-
mas manifestaciones del arte colombiano. Ese mismo grupo realizó los
Festivales de Arte de Cali entre 1961 y 1970.

A su vez los nadaístas —intelectuales provenientes de la clase media y

sectores populares— se manifestaron desafiando con su iconoclastia la
sociedad de consumo y la tradición literaria, y contestando, con sus fes-
tivales de Arte de Vanguardia, la ceremonia y la prosopopeya de los
festivales institucionales. Los estudiantes de secundaria montaron, al
mismo tiempo, sus festivales estudiantiles de arte y los universitarios los
suyos de teatro.

En las universidades se forjó un movimiento que luchó por la indepen-

dencia intelectual contra el imperialismo y los Cuerpos de Paz, y se alió
con las luchas populares. El grupo de Teatro Experimental de Cali (TEC) se
independizó del Estado y montó una sede propia para experimentar con
su creación colectiva y su compromiso político.

El grupo de La Tertulia construyó un Museo que permitió el conocimiento

del arte internacional y la promoción de artistas locales y nacionales. Un
cierto grupo de jóvenes renegaron de su clase y montaron a su vez Ciudad
Solar, una casa que sirvió de refugio a diletantes y como comuna para pro-
mover proyectos colectivos en cine, artes plásticas, literatura y política.

Otro grupo de la clase dirigente consiguió hacer realidad los VI Juegos

Panamericanos, con los que se intentó desatascar el desarrollo urbano, sin
solucionar los problemas sociales derivados de las migraciones, el desem-
pleo y el desordenado crecimiento de la ciudad. Ese fiasco fue registrado
por dos cineastas caleños que hacían sus primeras armas en el género
documental y le dieron protagonismo, en su película, a los barrios y al

12    13
punto de vista de los personajes marginados. Los cineastas pertenecían al
mismo grupo que cultivaba su cinefilia en el Cine Club de Cali.

Varios artistas plásticos, fotógrafos y cineastas exploraron los barrios

populares e hicieron de ellos motivo de sus obras, recreando su arquitec-
tura, su estética, sus habitantes y sus relatos. De allí también surgió la
literatura urbana local: novelas, cuentos y poemas donde se hace home-
naje a sus personajes y a su cotidianidad.

Mientras sucedía todo esto, en los barrios populares se cultivaba la

música cubana, la antillana y la salsa, con las que se rumbiaba hasta el
amanecer, configurando poco a poco una forma de bailar propia de los
caleños, con el arrebato acentuado de los pies. En algunos momentos
Cali era una fiesta, en otros una lluvia de discursos políticos y piedra, una
vocinglería de actores en escena, una sala oscura gozando de películas, la
admirable contemplación de obras artísticas, un grupo de estudio serio y
consecuente, la resaca y el desencanto de la lucha reprimida, el disfrute
de un sancocho a la orilla del río, pero siempre el calor, la luz, las sombras
y la brisa que baja de los cerros.

Ramiro Arbeláez
Introducción

Este libro es un homenaje a la memoria del escritor Arturo Alape (Cali,

1938-Bogotá, 2006) y a sus historias tan intensamente vividas en Cali.
El tema de esta investigación surgió de los viajes que hicimos juntos a la
ciudad, donde se armaban tertulias con amigos y conocidos y se hablaba
con mucha nostalgia de un pasado que, reinterpretando las palabras de
Carlos Monsiváis, 1 le provocaba envidia al presente. En esas reuniones
se hacía mención de una ciudad paradigmática a nivel nacional por su
activismo político y dinamismo cultural desde los años cincuenta.

En ese contexto surgieron mis primeras inquietudes por hacer una investi-
gación como la que presento hoy, y también se despertó el interés de Alape
por escribir una novela histórica sobre la Cali de los años cincuenta, una
saga que complementaría su primera novela Noche de pájaros (1984), y que
sería un testimonio de la ciudad en plena ebullición luego de la Explosión
de Cali de 1956, las huelgas obreras, la caída del General Rojas Pinilla, el
movimiento social y cultural del Instituto Popular de Cultura, la invasión de
tierras; pero también un testimonio de la vida en medio del bolero, el dan-
zón y el pachuco bailarín. Alape hizo algunas entrevistas en su último año 1 El escritor mexicano Carlos
Monsiváis asegura que una «época
de vida —con la colaboración de Luis Alberto Díaz—, y juntos conocimos de oro» es un momento que «no
diversos personajes que rememoraron la época, pero no alcanzó a escribir le provoca envidia al presente»
nada. Las historias se las llevó a ese largo viaje sin regreso. (2005, 51).

14    15
En mi caso, los artistas escogidos para esta investigación —Carlos
Mayolo y Luis Ospina, el grupo que se congregó alrededor de Ciudad Solar
y Ever Astudillo— pertenecen a una generación cuya mirada fue testigo
de la transformación urbana de Cali. En las artes plásticas, críticos e
historiadores del arte en Colombia de los años setenta como Eduardo
Serrano Rueda, Marta Traba, Miguel González, Darío Ruiz, Germán
Rubiano Caballero o Álvaro Medina advirtieron cómo en la provincia
colombiana, en especial Cali y Medellín, surgía una tendencia gráfica
—que a veces encasillaron en el hiperrealismo o el fotorrealismo— cuyo
referente era la fotografía y que develaba el entorno barrial o marginal
urbano. Lo que se deduce de estos textos y de los aportes del libro de
Carmen María Jaramillo titulado Fisuras del arte moderno en Colombia
(2012) es que hubo en aquel entonces una generación de artistas como
Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, María de la Paz Jaramillo, Saturnino
Ramírez, Ever Astudillo y Oscar Jaramillo, que coincidieron en su interés
por explorar la ciudad nocturna y recóndita de bares, prostíbulos y billa-
res, como lo demuestra la autora:

Su mirada mostraba generalmente una ciudad nocturna colmada de seres anóni-

mos despojados de su estrato y rol, donde imperaba la dinámica misma de la urbe;
seres sin rostro, sin actividad reconocible ni oficio clasificable, cuyo no hacer trans-
curría en la marginalidad. (2012, 177)

Pero, ¿por qué se dio esta coincidencia entre ámbitos artísticos tan
diferentes como la literatura, el dibujo, la fotografía y el documental?,
¿cómo surgió esa mirada crítica que indagaba otras realidades sociales
y culturales de la ciudad que terminaría convirtiendo a Cali en motivo de
investigaciones estéticas? Una respuesta que planteo, como tesis de la
investigación, es que un activador de ese interés por la ciudad fue la cine-
filia —una convergencia entre las tres perspectivas que escogí para la
investigación—, entendida no solo como la afición o pasión desbordada
por ver cine, sino en la actitud ávida de conocer y que llevó a convertir esa
afición en una escuela que contribuiría a formar un ojo.

En el título de este libro Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los

años setenta no solo me apropio del nombre de una película clásica
del neorrealismo italiano —Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto
Rossellini— cuyo apego a los hechos estimulaba la reflexión sociopolí-
tica del momento, sino que rescato la idea de Cali como ciudad abierta
que expandió sus límites provinciales al enlazarse con Latinoamérica
mediante los eventos internacionales que acogió, y con el mundo a través
del cine y el cineclubismo.
Para hacer esta investigación escogí tres perspectivas de análisis distin-
tas pero complementarias, con el fin de establecer relaciones y cruces
que arrojarían una lectura de ese pasado de la ciudad. Entre los artistas
seleccionados convergen varias cinefilias: en el caso de Ever Astudillo, su
cinefilia proviene del cine mexicano de la Época de Oro 2 y la filmografía
de el Santo (El Enmascarado de Plata). El grupo de Ciudad Solar apoyó
la gestión del Cine Club de Cali, dirigido por el escritor y crítico de cine
Andrés Caicedo; de tal modo que cultivar la cinefilia implicaba además
de ver, escribir y hacer cine, formar un público cinéfilo. Tanto en Carlos
Mayolo como en Luis Ospina —quien sobresale en esta generación por
su cultura cinematográfica— son claves las corrientes del cine negro,
la «Nueva Ola» francesa, el cinéma vérité, así como las filmografías de
Ingmar Bergman, Billy Wilder, Federico Fellini y Luis Buñuel, entre otros.

En su conjunto, estas diferentes cinefilias se presentan como contra-

puntos sobre la ciudad y permiten una mirada más abarcadora sobre el
lugar representado: Cali, un motivo de investigación-creación para una
generación de artistas; una califilia 3 que despertaba entonces la ciudad.
Para estos artistas nacidos entre los años cuarenta y principios de los
cincuenta del siglo pasado, ir a cine, uno de los pocos pasatiempos de 2 Período que produjo el surgimiento
entonces, significó encontrar en los teatros de barrio aquellas narrativas de una generación de directores
como Emilio Fernández, Julio Bracho
visuales del mundo y conectarlas con su realidad más local. 4 La interpre-
e Ismael Rodríguez, y que converti-
tación que hace Carlos Monsiváis del público y uso del cine es esclarece- rían al país en toda una meca del
dora a este respecto: cine en Latinoamérica proyectando
internacionalmente a actores
[…] Y el público de pueblo y de barriada, aunque no lo admita, usa las películas como Dolores del Río, María Félix,
para inventariar los ambientes familiares, y en ello los actores de carácter son Mario Moreno Cantinflas, Pedro
determinantes, cada uno de sus rostros un paisaje conocido, un buen augurio, un Armendáriz, Jorge Negrete, etc.
signo de amenaza, la confirmación de que se está en el cine y que el cine es la otra
familia, el otro pueblo natal, la otra ciudad en que se vive y se goza y se padece. 3 Expresión recogida de la cura-
[…] (Monsiváis 2001) duría «Califilia Califobia. Pasaje
sonoro», del colectivo Noísradio
La cinefilia es un eslabón para esta generación que está viviendo la trans- organizada por Lugar a dudas en
formación de la ciudad. Cali es observada en su aspecto más crítico —la el 2011.

gran brecha social—, como sucede en el documental Oiga vea; o se des-

4 En esa época, una práctica habi-
cubre como la ciudad cotidiana y popular del nororiente que nos muestra tual en las salas de cine barriales
el artista Ever Astudillo; o logra congregar a un grupo de amigos en un era la venta de pases dobles,
proyecto de creación comunitaria como lo fue Ciudad Solar, ubicado en que permitían el ingreso de dos
personas por boleta. Según cuenta
pleno centro histórico.
Fernell Franco, siendo muy joven le
pedía a los asistentes solitarios que
En ese sentido, los artistas en Cali crearon un realismo que a través de la compartieran con él la boleta para
mirada cinematográfica reveló algo secreto o ignorado de la ciudad; poder entrar.

16    17
su ojo aguzado, formado por la cinefilia, y su actitud como mirones
errantes (los llamados mirantes), les permitió develar otras realidades.
A la mirada urbana subyace el acto de apropiación, que significa en
este contexto sumergirse en una realidad, conocerla y removerla para
hacerla propia. Como señala el historiador del arte James Elkins: «No
existe el mirar sin la idea del usar, poseer, volver a poseer, adueñarse,
asegurarse, apropiarse, conservar, recordar y conmemorar, festejar,
tomar prestado y robar» (2001, 24).

El terreno de la investigación
Esta investigación, como he dicho, surgió en medio de apasionadas ter-
tulias y discusiones que buscaban comprender por qué la ciudad que el
poeta Eduardo Carranza definió como «un sueño atravesado por un río»,
ya no era un sueño y su río vivía en profunda agonía. Para eso me interesó
situarme en los años setenta y en unas obras donde Cali es la protago-
nista. Decidí ahondar en los intereses de quienes tomaron la ciudad como
tema de representación, y que de cierta manera dan cuenta tanto del
fenómeno observado como del observador agudo que penetró diversas
realidades urbanas.

El periodo a estudiar está en enmarcado por una serie de eventos que

señalan el punto de arranque del decenio, cuando en el mismo año
1971 se inauguraron el Cine Club de Cali, Ciudad Solar, los VI Juegos
Panamericanos y la I Bienal de Artes Gráficas de Cali. Y para cerrar la
década, se lleva a cabo un evento que visto en perspectiva recoge y
simboliza la mirada sobre la ciudad: la exposición «Ever Astudillo dibujos,
Fernell Franco fotografías y Oscar Muñoz dibujos», realizada en el Museo
de Arte Moderno La Tertulia en 1979.

Realicé parte de esta investigación como proyecto de tesis de la

Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, en
la Universidad Nacional de Colombia; que contó con la asesoría de la
profesora María Soledad García y obtuvo mención meritoria por parte de
los jurados evaluadores, los profesores Marta Rodríguez y Germán Mejía.
Vale la pena aclarar que para la publicación de este libro, ganador de la
Beca para publicaciones artísticas de la Convocatoria de Estímulos 2012
del Ministerio de Cultura de Colombia, sometí la tesis a una reescritura,
pues en los últimos cuatro años logré incorporar nuevos hallazgos y
reflexiones que surgieron después de culminar los estudios de maestría.
Una de las inquietudes que atravesó el proceso de investigación fue la pro-
pia escritura, es decir, cómo escribir este relato, pues deseaba reproducir la
manera como se iban ensamblando las piezas del rompecabezas y que a la
vez el lector pudiera organizar un mapa de relaciones indicios, testimonios,
documentos, observaciones y experiencias con la obras y con la ciudad
de Cali. Me pregunté por el rol del historiador-escritor y su capacidad para
traducir y crear subjetividades en los relatos del arte. En este sentido, para
encontrar respuestas fueron fundamentales las reflexiones de la histo-
riadora del arte mexicana Karen Cordero Reiman. Si el historiador es un
constructor de interpretaciones, como señala Cordero, esta condición abar-
caría incluso su experiencia y su voz como investigador. Su ponencia en la
I Jornada de Epistemología e Historiografía de la Historia del Arte (2008),
organizada por el Doctorado de Arte y Arquitectura de la Universidad
Nacional, fue muy iluminadora, ya que su análisis planteaba una transi-
ción del papel del historiador que permitía repensarlo o subvertirlo en la
figura del historiador-autor —más acorde con mis búsquedas— que hace
uso del pasado para crear metodologías, plantear lecturas y construir signifi-
cados. En esta línea de reflexión, traigo a colación un aparte de su ponencia:

[…] el paradigma del historiador distanciado y objetivo, que analiza las fuentes por
lo que dicen, da lugar a un historiador/autor involucrado en el mismo proceso que
reconstruye, por medio del análisis de cómo sus fuentes reconstruyen el ficticio
objeto de su deseo, y como él o ella a su vez, dialoga con y pone en diálogo aquellas
fuentes y referentes en su propia escritura. La intención de objetividad se recon-
ceptualiza, entonces, como una suma de subjetividades, en un constante proceso
dialógico de búsqueda de semejanzas y diferencias. (Cordero 2008)

En lo que respecta a la forma de construir esta investigación, acogí el

indicio y la conjetura para buscar y encadenar una serie de detalles de los
años setenta sin renunciar a dar una lectura de la vida de los artistas, el
lugar y las condiciones de producción de las obras. El proceso de escritura
se nutrió de la teoría del historiador italiano Carlo Ginzburg (Turín, Italia,
1939) sobre el saber indiciario: una forma de conocimiento de la realidad
basada en la recopilación de huellas, rastros o síntomas. Este método me
interesó fundamentalmente porque le otorga relevancia a lo particular, lo
secundario y lo insignificante. La mirada histórico-artística del investiga-
dor debe ser la de un atento observador de huellas que se percata de los
detalles más inadvertidos. Sin embargo, es necesario aclarar que aunque
en esta investigación no se aplicó estrictamente el método indiciario
de Ginzburg, su teoría fue un magnífico pretexto para configurar una
propuesta investigativa basada en conexiones, relaciones, contagios que
fueron activando los archivos.

18    19
 Uno de los libros de Carlo Ginzburg que ha sido fuente de reflexión para
mis intereses sobre la escritura histórica ha sido El queso y los gusanos:
el cosmos, según un molinero del siglo XVI (1976), obra célebre de la
microhistoria, sobre un representante de las clases populares que sin este
trabajo probablemente hubiera quedado en el anonimato. Ginzburg en el
mismo relato histórico, una suerte de crónica, va dando pistas sobre el
proceso de investigación, arma la historia a partir de una polifonía de
voces, menciona carencias documentales o señala hipótesis afortuna-
das o infortunadas; de esta forma el autor va revelando su papel como
constructor del relato y su narrativa rompe con cualquier convención his-
toriográfica, pues el libro se lee como una novela; en resumen, Ginzburg
explica de qué manera la escritura puede descubrir el qué y el cómo de la
investigación. 5

También, el ensayo «Indicios: Raíces de un paradigma de inferencias indi-

ciales» de Ginzburg (1999) es una reflexión teórica sobre su ejercicio como
historiador, que presenta las formas de indagar e interrogar el pasado.
El método indiciario (como modelo cognoscitivo) 6 es un buen pretexto
para repensar las metodologías de la historia del arte, ya que valora la
búsqueda de pistas secundarias, de pronto previamente irrelevantes, que
5 Otro texto fundamental para
repensar formas de escritura del
han quedado al margen en el proceso de hallar otros puntos de vista o
arte es la gran crónica titulada revelar realidades silenciadas o marginadas. En esta práctica de inves-
«El naufragio», sobre el cuadro La tigación confluyen la metáfora del microscopio y la del telescopio (que
balsa de la Medusa (1819) del pintor bien podrían reemplazarse por la del zoom in y el zoom out). A través de la
francés Théodore Géricault, que
lente del microscopio se analizan pequeños objetos o fenómenos imper-
escribió Julian Barnes en Una his-
toria del mundo en diez capítulos y
ceptibles al ojo humano; sin embargo, esta porción de realidad debe ser
medio (1991). vista a distancia por el telescopio para lograr crear un macro-contexto
que contribuya a descifrar y resolver el enigma.
6 El paradigma indiciario que
estudió Carlo Ginzburg tiene sus
Otro referente importante fueron los postulados sobre la obra historiográ-
raíces en el siglo XIX y está basado
en tres formas de interpretación fica de Aby Warburg (Hamburg, Alemania, 1866-1929) quien considera que
de una realidad a partir de detalles las obras de arte cumplen una doble condición: son objetos en sí mismos y
o vestigios considerados triviales: vehículos de la memoria. Warburg observó los productos artísticos como
en el caso de Sigmund Freud se un etnógrafo, privilegió las imágenes cotidianas y las manifestaciones cul-
denominan síntomas; en Sherlock
turales obsoletas. Se sumergió en ámbitos históricos de su propia cultura
Holmes, indicios; y en Giovanni
Morelli, rasgos pictóricos. Holmes, con ojos extraños, y así pudo encontrar detalles claves para sus conjeturas
personaje de ficción creado por en documentos de escasa importancia. Para esta investigación es crucial
Arthur Conan Doyle, encarna la revalorar el papel de las imágenes en la construcción de un relato, por eso
sagacidad para interpretar indicios en Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta estas son un
tan disímiles como pueden ser unas
huellas de barro y las cenizas de
contrapunto al escrito, son ante todo un archivo visual con diversos docu-
cigarrillo, y relacionar esas partes mentos que por sí mismos configuran una narrativa paralela de la época.
entre sí para deducir algo. En ese sentido me interesó conocer algunas particularidades del Atlas
Mnemosyne (1924-1929) de Aby Warburg, proyecto al que le dedicó sus últi-
mos años de vida y dejó inconcluso por su súbita muerte. La investigación
iconográfica del Atlas recopila documentos de diversa procedencia, no solo
artísticos, y presenta una secuencia pictórica que muestra, por ejemplo,
relaciones entre los valores expresivos del arte de la antigüedad y ciertas
representaciones del arte renacentista. Warburg, como si fuera un gran
detective-historiador de las imágenes, trató de armar un gran relato visual
yuxtaponiendo documentos de la cultura visual en cada uno de los paneles
que conformaban el gran atlas de la civilización humana. Su proyecto pro-
ponía movilizar la capacidad de asociación del espectador para detectar la
supervivencia de formas artísticas en diferentes épocas, a partir más que
nada de la analogía entre indicios visuales.

Considerando la distancia temporal, uno de los retos que me impuso la

investigación fue iniciar un diálogo con un pasado y una geografía desco-
nocidos, por lo que con el avance de mis búsquedas se fue configurando
un mapa de personajes e indicios que permitieron realizar conexiones
entre las obras y sus contextos. Esto me llevó a contrastar testimonios,
archivos personales, cartas, fotografías, fuentes documentales primarias
y secundarias. Además, me impuse el reto de no sucumbir ante la tradi-
cional jerarquía centro-provincia que traslada sin más a las regiones los
análisis legítimos para el centro. A la inversa, vi la necesidad de primero
reconocer el pasado del lugar para desde allí ir cambiando mi punto
de vista sobre el centro capital. Me empeciné en mostrar realidades y
memorias olvidadas por las visiones generales del arte en Colombia, reco-
nociendo de antemano que son las primeras a las que uno recurre para
explorar un estado del arte. Incluso me mantuve en la decisión de cruzar
entre sí varios contextos artísticos de la ciudad bajo la convicción de que
el cruce a la final arrojaría una lectura de la época, y es por eso que, aun-
que este trabajo se hizo desde el campo disciplinar de la historia del arte
colombiano, se amplió el espectro de estudio al campo audiovisual.

Los documentales que consulté en la Videoteca de Cali fueron un primer

y fundamental acercamiento a la realidad de entonces. Quisiera reco-
7 Serie para la UVTV, programadora
nocer el importante papel que jugaron los siguientes trabajos fílmicos
de la Universidad del Valle, produ-
para la investigación: En busca de «María» (1985) de Luis Ospina y Jorge cidos por la Universidad del Valle
Nieto, Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986); Antonio María Televisión y Colcultura: 1) «La muy
Valencia: música en cámara (1987); Adiós a Cali (1990) y la serie de diez noble y leal ciudad de Cali», 2) «A
toda máquina», 3) «El ser caleño», 4)
capítulos Cali: ayer, hoy y mañana 7 (1995), todos ellos de Luis Ospina;
«¡Que viva la música!», 5) «Al pie de la
Cali, cálido, calidoscopio (1985) de Carlos Mayolo; Mirante en cuadro I letra», 6) «Ojo vivo», 7) «Caliwood», 8)
(1988) de Guillermo Bejarano; Fernell Franco: escritura de luces y sombras «Oiga, mire, lea», 9) «Ocio y medio» y
(1995) de María Clara Borrero y Oscar Campo; Ciudad Solar (1994) de Luis 10) «¡Oh, diosa Kali!».

20    21
Alberto Díaz, y Función de gala: historia de los teatros de cine y del cine
en Cali (2002) de Pakiko Ordóñez.

Entre las publicaciones sobre los setenta en Colombia fue fundamen-

tal la tesis de maestría de la historiadora y curadora de arte Carmen
María Jaramillo Jiménez, que recientemente fue publicada bajo el título
Fisuras del arte moderno en Colombia (2012). También destaco las del
crítico y curador Miguel González que recogen una historia del arte
de Cali, libros como Apuntes para una historia del arte en el Valle del
Cauca durante el siglo XX (2005) cuyo eje fundamental es la Escuela de
Artes Plásticas —adscrita a la Escuela Departamental de Bellas Artes de
Cali—, y la selección de textos críticos Cali: visiones y miradas que evi-
dencia su trayectoria como crítico de arte en diarios locales y revistas
de arte por más de tres décadas. De igual manera, subrayo el catálogo de
la retrospectiva Ever Astudillo. De la memoria urbana (2006), con textos
de su curador Eduardo Serrano Rueda; y las dos publicaciones de María
Iovino sobre los artistas Oscar Muñoz y Fernell Franco. El catálogo
Fernell Franco: otro documento (2004) es una edición de las entrevistas
que sostuvo el artista con Iovino entre 2001 y 2004, y que fue publicado
para la retrospectiva organizada por la Secretaría de Cultura y Turismo
de Cali en el 2004.

Conocer de primera mano la investigación de Carmen María Jaramillo,

cuando aún estaba inédita, significó el encuentro con la producción
artística regional y una lectura sobre unos eventos artísticos que fue-
ron decisivos —como lo menciona la autora— para señalar una nueva
aproximación al arte: la exposición «Espacios ambientales» (1968) del
Museo de Arte Moderno de Bogotá y la primera Bienal Iberoamericana
de Pintura Coltejer de Medellín (1968). La forma como ella destaca el
papel de varias ciudades regionales, de entrada marcó un referente para
Cali, ciudad abierta. Unos primeros apartes de esta investigación fueron
publicados en el catálogo de la exposición Colombia, años 70: revista al
arte colombiano (agosto de 2002) con curaduría del artista John Castles
—realizada en la sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes
de Bogotá—. Esta exposición fue la primera oportunidad que tuve de
apreciar una revisión de los años setenta en Colombia.

La revisión bibliográfica para la investigación tiene en cuenta publicacio-

nes históricas y culturales sobre Cali de Edgar Vásquez, Alejandro Ulloa
y Luis Aurelio Ordóñez, y otras del campo artístico colombiano sobre la
época estudiada: Un lustro visual (1976) de Eduardo Serrano; Nosotros.
Un trabajo sobre los artistas antioqueños (1976) de Félix Ángel; Procesos
del arte en Colombia (1978) de Álvaro Medina; 50 años. Salón Nacional de
Artistas (1990) editado por Camilo Calderón Schrader; Orígenes del arte
conceptual en Colombia: 1968-1978 (1999) de Álvaro Barrios; y El dibujo
en Colombia 1970-1986 (2007) de Juan Ricardo Rey-Márquez. Y artículos
como «La cultura de la resistencia» (1973) y «Los novísimos colombia-
nos» (1977) de Marta Traba; «Los años setentas: y el arte en Colombia»
(1980) de Eduardo Serrano; «Cali: década de los setentas» (1980) de Miguel
González; y «La experimentación en el arte colombiano del siglo XX:
década de los años sesenta y setenta» (1993) de Ivonne Pini y María Teresa
Guerrero.

Cuatro planos sobre Cali

Aunque quise escribir los relatos de Cali, ciudad abierta como unidades
autónomas, sus historias se rozan, los protagonistas aparecen en uno y
otro capítulo. Por eso, después de plantear una panorámica de los años
sesenta, se narran tres perspectivas de la Cali de los setenta. 8 El primer
8 Es necesario mencionar que
capítulo indaga en la noción de vanguardia de la década del sesenta en
apartes del escrito original de esta
la voz de los nadaístas, hace un recuento de los eventos artísticos más investigación fueron publicados
significativos, y de su papel en la circulación de aquellas ideas de vanguar- en los artículos: «Ever Astudillo: Un
dia que me llevaron a poner de relieve la importancia de una generación de trayecto entre dibujos» en la revista
artistas en Cali. El abordaje general del capítulo emerge de la investigación Papel de colgadura. Vademécum
gráfico y cultural (2010) y «Cali, un
realizada para presentar una ponencia en el seminario de investigación cruce de caminos entre el arte, la
«Conectando historias del arte. Zonas de comparación: neo-vanguardias y cinefilia y lo popular» en el libro
arte latinoamericano/latino». 9 Encuentro de investigaciones
emergentes: reflexiones, historias y
miradas (2011).
El segundo capítulo, «Oiga vea: un zoom out panamericano», propone
una descripción del documental para relacionarlo con tres aspectos: 9 Seminario codirigido por Andrea
la película Cali, ciudad de América, los VI Juegos Panamericanos y el Giunta y George Flaherty, de la
movimiento estudiantil de 1971. El zoom out de una secuencia cinema- Universidad de Texas, Austin, en aso-
tográfica crea una metáfora para buscar explicaciones sobre la realidad cio con Carmen María Jaramillo de
la Universidad Jorge Tadeo Lozano;
local y la transformación de la ciudad de entonces. La aproximación a
Cristina Freire, del Museo de Arte
las vidas de los cineastas sirve para analizar algunos elementos de la Contemporáneo de la Universidad
formación cinéfila de los futuros directores Carlos Mayolo y Luis Ospina. de São Paulo; Inés Katzenstein, de
Gracias al apoyo recibido por Luis Ospina, este libro se acompaña del la Universidad Torcuato Di Tella,
documental Oiga vea. Buenos Aires. El seminario se realizó
en la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, Bogotá con el apoyo de The
Debo anotar que las referencias biográficas de ambos directores Getty Foundation, del 3 al 7 de junio
las extraje de las entrevistas que me concedieron y de sus libros del 2013.

22    23
autobiográficos, que aunados logran crear un tándem de voces: Mamá
qué hago: Vida secreta de un director de cine (2002) y La vida de mi cine y
mi televisión (2008) de Carlos Mayolo; y de Luis Ospina: Palabras al viento:
mis sobras completas (2007), y Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis
Ospina, una compilación de artículos, entrevistas y ensayos sobre la vida
y obra de Ospina, realizada por el profesor Ramiro Arbeláez (2011) para
otorgarle a Ospina el título de doctor Honoris Causa en Comunicación
Social de la Universidad del Valle en el 2008. 

En «Ciudad Solar: la ciudad de “unos pocos buenos amigos”», el tercer

capítulo, se reconstruye la historia de este espacio, epicentro de la forma-
ción cinéfila que logró reunir un grupo de jóvenes alrededor de las artes
plásticas y el cine; que primero estuvo ubicado en el barrio La Merced y
luego en El Peñón. Hernando Guerrero, Pakiko Ordóñez y Miguel González,
y los demás personajes de esta crónica histórica, así como los recorridos
por la casa y la consulta de archivos aportaron las pistas para lograr
componer el relato. Ciudad Solar se revela como un espacio pionero para
el encuentro y la discusión, la circulación de las artes y la autoformación
de un grupo que hizo de la casa y la ciudad una plataforma de creación y
gestión. La vitalidad de las experiencias en esos ocho años y las tensiones
de la época se revelan como razones de sobra para incorporar a Ciudad
Solar dentro de las narrativas del arte colombiano contemporáneo.

En el cuarto capítulo, «Ever Astudillo: no es papagayo sino blanco y

negro», planteo un recorrido por la ciudad marcado por seis dibujos
que refieren cada uno a lugares específicos del sector oriental de Cali.
Un día nos reunimos con el artista y le propuse hacer un recorrido por
su ciudad; yo había escogido unos dibujos que conocí en su exposición
retrospectiva del 2006, y Astudillo definió una ruta para ubicar esas
seis obras que pertenecen al sector donde transcurrieron su infancia y
juventud. Dedicamos toda una tarde a recorrer su ciudad de los recuer-
dos. Los lugares ya no están, desaparecieron; de ahí que su obra acabe
por convertirse en un testimonio del archivo familiar de la ciudad. En
el texto, nuestro trayecto parte de una esquina del barrio Saavedra
Galindo donde alguna vez se alzó la casa de sus padres; y mientras reco-
rro esos escenarios, describo los dibujos y narro momentos de la vida
de Ever Astudillo que permiten comprender la relación entre cinefilia y
dibujo. El título del capítulo, además de señalar la tonalidad predomi-
nante en la obra de Astudillo se refiere a dos rutas de bus urbano caleño
—Papagayo y Blanco y Negro— que circulaban por ese sector y que
se encuentran en vía de extinción por la puesta en marcha del MIO, el
transporte Masivo Integrado de Occidente; los nombres de las rutas son
otro patrimonio urbano a punto de desaparecer.

Agradecimientos
Este aparte quiero dedicarlo a todas aquellas personas que apoyaron
en distintos momentos esta investigación en Cali y Bogotá. Quiero dar
el más especial agradecimiento a quienes en estas ciudades me brinda-
ron horas de su tiempo para compartir sus experiencias con la Cali de
entonces, motivo suficiente para animar conversaciones. La producción
artística, crítica y cinematográfica, los testimonios, los archivos, así como
mi experiencia de estar en Cali, fueron el motor que impulsó siempre esta
investigación. Por esa razón deseo agradecer a Ever Astudillo, Miguel
González, Hernando Guerrero, Carlos Mayolo (q.e.p.d.), Pakiko Ordóñez y
Luis Ospina, por su generosidad y disposición para involucrarse con este
proyecto que habla de una época de sus vidas.

El papel del testimonio en esta investigación fue decisivo, pues, a mi

parecer, una buena conversación es todo un desafío: requiere crear
estrategias para activar la memoria con el interlocutor y construir entre
ambos unas certezas y unas dudas. Las fuentes orales se convirtieron
en documentos invaluables, sobre todo porque en un lapso de tres años
fallecieron Fernell Franco, Carlos Mayolo, Hernán Nicholls y Nicolás
Buenaventura, pocos meses después de haberme entrevistado con ellos.

La investigación implicó un intenso trabajo de campo en Cali, para lo cual

realicé en promedio tres a cuatro viajes anuales desde Bogotá, durante
siete años, que permitieron recopilar no solo los testimonios, sino acce-
der y consultar archivos públicos y privados; además de realizar una
serie de recorridos por la ciudad de hoy, guiada por quienes la vivieron
ayer. El proceso de investigación incluyó la consulta de diarios locales
y fuentes bibliográficas en la Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero, el Centro de Documentación Regional del Banco de la República,
Lugar a dudas y la Biblioteca Mario Carvajal de la Universidad del Valle;
y en Bogotá, la Biblioteca Nacional de Colombia, la Biblioteca Luis Ángel
Arango y la biblioteca de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Los viajes los aproveché también para la discusión sobre los últimos
hallazgos, para contrastar opiniones y miradas. En este sentido deseo
expresar un profundo agradecimiento a Ramiro Arbeláez, por su

24    25
permanente asesoría, generosidad y acompañamiento, y por las excep-
cionales conversaciones que ayudaron a darle cuerpo a la investigación.

Fue de gran ayuda el archivo de Miguel González —su documentación

sobre el trabajo realizado en Ciudad Solar es excepcional—; también
los archivos personales del director de cine Luis Ospina, quien me faci-
litó el acceso a documentos personales como cartas y carteles del Cine
Club de Cali; y el de Hernando Guerrero, fundador de Ciudad Solar; un
archivo cuyos documentos en principio ojeé en desorden en la tienda La
Colina, pero que, gracias a la colaboración de Isabel Colorado, ahora está
organizado y pude volver a revisar con más detalle. En ese sentido deseo
mencionar que las cartas a las que tuve acceso en todo este tiempo bien
podrían constituir un proyecto editorial aparte: la riqueza de la informa-
ción, las reflexiones y anécdotas que cuentan estas epístolas son muy
valiosas para comprender los temas, lenguajes y reflexiones de estos
sujetos jóvenes en los setenta.

Los archivos fotográficos para esta investigación enriquecieron nota-

blemente el proceso, la imagen en sí misma aporta información que se
ve reflejada en el escrito. Por eso deseo agradecer la generosidad de la
Fundación Fernell Franco, Martha Izquierdo, Vanesa y Sabrina Franco,
y su disposición para que pudiera conocer tan excepcional trabajo del
fotógrafo; a José Agustín Otero por compartir el valioso acervo histó-
rico de su padre Agustín Otero Navarro, fotógrafo de la tragedia de la
Explosión de Cali; y a quienes me compartieron imágenes de la época:
Carlos Caicedo, Pakiko Ordóñez, Eduardo Carvajal, Gertjan Bartelsman,
Ever Astudillo, Hernando Guerrero, Miguel González, José Urbano, Stella
González, Pedro Alcántara Herrán, María Clara Borrero, Luz Stella Rey y
Sandro Romero Rey.

Como lo he mencionado, los testimonios fueron los que abrieron la

puerta a las experiencias con la ciudad del pasado. Sin esas entrevis-
tas no hubiera podido configurar las lecturas sobre Cali, por eso deseo
agradecer y recordar con este listado de personas, todos esos momentos
tan significativos que me brindaron trayendo a colación sus recuerdos
y compartiendo algo de sus vidas que a la final me ayudaron a perci-
bir el clima de la época: Jaime Acosta, Simón Alexandrovich, Jotamario
Arbeláez, Benjamín Barney, Gertjan Bartelsman, Álvaro Bejarano (q.e.p.d.),
Memo Bejarano, Nicolás Buenaventura (q.e.p.d.), Oscar Campo, Adolfo
Cardona, Eduardo Carvajal, Luis Alberto Díaz, Carlos Duque, Mirtha
del Rosario García, Pedro Alcántara Herrán, Armando Holguín Sarria,
Héctor Llanos, Jesús Martín-Barbero, Mariela Mena, Oscar Muñoz, Hernán
Nicholls (q.e.p.d.), Luis Aurelio Ordóñez, Rafael Quintero, Patricia Restrepo,
Sandro Romero Rey, Luz Stella Rey, Eduardo Serrano Rueda, Rodrigo
Tascón, José Urbano, Umberto Valverde, Pilar Villamizar (q.e.p.d.) y Nelson
Villegas. También los intercambios por correo electrónico con la escritora
Margaret Randall (EE. UU.) y las charlas con la artista Graciela Carnevale
(Rosario, Argentina), del Grupo de Artistas de Vanguardia, que aportaron a
ese mapa de conexiones e historias comunes.

En ese sentido debo reconocer que las entrevistas con el cineasta Carlos
Mayolo que hice en compañía de Arturo Alape (entre 2005 y 2006) y
Hernán Nicholls (2007) fueron trascendentales, pues nunca pensé que
esos encuentros serían los últimos. Algo muy similar sucedió con la
entrevista que realizó Arturo Alape a Fernell Franco, la cual acabó siendo
la última en la vida del fotógrafo, pues ocho días después sobrevino su
muerte en Cali. Después de esa entrevista, Alape tomó la decisión de que
el personaje principal de su próxima novela sería un fotógrafo encarnado
en la figura de Fernell Franco; idea que tampoco se concretó, pues a los
diez meses moriría Alape.

En la consecución de indicios documentales fueron muy importantes

aquellas personas que con sus buenos oficios hicieron gestiones para
encontrar o compartir documentos o fotografías pertinentes a la inves-
tigación. Por eso quiero agradecer a Sandro Romero Rey, por cuya inter-
mediación logré tener acceso a las fotografías del álbum de Fanny Mikey
que custodian la Fundación Teatro Nacional y su hijo Daniel Álvarez; foto-
grafías que revelaron unos años sesenta en época de festival. De igual
manera a Isabel Colorado, Over Espinal, Yamid Galindo, Carlos Dussán,
Adriana María Ríos, Fabián Grisales, Luisa Ordóñez, Rodrigo Ramos,
Eduardo Rodríguez, María Claudia Borda, Verónica Guerrero García (por
contactarme con Mirtha García); a Luis Alberto Díaz por su permanente
apoyo y generosidad; a José Urbano, Eugenio Jaramillo y Erwin Palomino
(por permitir la proyección de esos últimos diez minutos de Cali, ciudad
de América, eso le hacía falta a la investigación); y a Alicia Wilches, inqui-
lina de la casa donde existió Ciudad Solar en La Merced, por facilitarme el
acceso a ella. Agradezco en México a Mariana Mañón Sepúlveda, Miguel
Rodríguez y Fernanda Mejía, por sus gestiones con la Filmoteca de la
Universidad Nacional Autónoma de México, y a la Filmoteca por autorizar
la publicaciones de fotogramas de dos películas mexicanas. Finalmente,
a Oscar Ardila Luna, por sus gestiones en la Kunstbibliothek-Staatliche
Museen de Berlín.

26    27
A las familias Ruiz y Rodríguez Borda por acogerme en casa durante estos
años de investigación.

A mis padres Virginia y Alberto, por el apoyo en todo momento; y a Tania

González Martínez, por su trabajo en la revisión de prensa para confor-
mar el capítulo de los años sesenta.

El manuscrito del libro tuvo unos lectores a quienes quiero agradecer

su tiempo y dedicación: a Ramiro Arbeláez y Sandro Romero Rey por sus
precisiones históricas, que fueron cuidando el texto; y a Sofía Parra, la
editora del libro, por apoyar la publicación de esta investigación, por su
agudeza y criterio editorial, y por comprender todo lo que está detrás de
estas líneas.

A Tangrama (Margarita García, Mónica Páez, Nicolás Consuegra, María

José Castillo y Andrés Pachón), por su profesionalismo, paciencia y por
acoger el proyecto editorial, y a María Villa por ayudar a cincelar el
escrito.

Por último, deseo reconocer los valiosos aprendizajes y aportes que he

recibido de quienes considero mis maestros en estos ámbitos del arte
colombiano: Carmen María Jaramillo y Jorge Jaramillo, gracias por las
muchas conversaciones que fueron dando perspectiva a este libro.
Referencias

Cordero Reiman, Karen. 2008. «Suma de subjetividades:

la historia del arte hoy. Un ejercicio de auto-observación».
Ponencia para la I Jornada de Epistemología e Historiografía
de la Historia del Arte. Doctorado en Arte y Arquitectura,
Universidad Nacional. Bogotá, 17 de mayo. Documento publi-
cado como «Suma de subjetividades. narrando el arte y la his-
toria en la posmodernidad: un ejercicio de auto-observación»,
en: Revista de la Universidad Cristóbal Colón, n.° 25, cuarta
época, año 2, julio-diciembre 2007, págs. 96-102.
Elkins, James. 2001. «El objeto nos regresa la mirada. Sobre la
naturaleza del ver», en: Luna Córnea, n.° 21/22, México.
Jaramillo, Carmen María. 2012. Fisuras del arte moderno en
Colombia. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Ginzburg, Carlo. 1976. El queso y los gusanos: el cosmos,
según un molinero del siglo XVI. Barcelona: Muchnik Editores.
Ginzburg, Carlo. 1999. «Indicios. Raíces de un paradigma
de inferencias indiciales», en: Mitos, emblemas, indicios:
Morfología e historia. Barcelona: Gedisa; págs. 185-239.
González Martínez, Katia. 2010. «Ever Astudillo: Un trayecto
entre dibujos», en: Papel de colgadura. Vademécum gráfico y
cultural. Cali.
González Martínez, Katia. 2011. «Cali, un cruce de caminos
entre el arte, la cinefilia y lo popular», en: Encuentro de
Investigaciones Emergentes: Reflexiones, Historias y Miradas.
Bogotá: Instituto Distrital de las Artes.
Monsiváis, Carlos. 2001. «El matrimonio de la butaca y la
pantalla», en: Artes de México. Revisión del cine mexicano,
n.° 10. México D. F.: Artes de México y del Mundo.
Monsiváis, Carlos. 2005. «De la hora del Ángelus a la del
zapping. La crónica en América Latina», en: Letras Libres,
n.° 84. México D. F.

28    29
Cali, años sesenta: Fotografía del artículo «Las
mejores frases del Festival de

el inconformismo
Vanguardia», Cromos, 9 de agosto
de 1965, págs. 14 y 15. Archivo de la
revista Cromos.

de la vanguardia Artículo de la revista Cromos, 27

de octubre de 1969, pág. 32. Archivo
de la revista Cromos.

Cali ha recibido varios apelativos a lo largo del siglo pasado que han mar-
cado el devenir de la ciudad. Recibió el nombre de «Cali, ciudad deportiva
de Colombia» al haber acogido la celebración de eventos deportivos del
país, el primero de ellos en 1928, cuando se llevaron a cabo los I Juegos
Atléticos Nacionales. Luego, el nombre de «Cali, capital cultural de
Colombia» por los festivales de arte de los años sesenta; y a raíz de la rea-
lización de los VI Juegos Panamericanos de 1971 mereció la categoría de
«Cali, ciudad de América». En los años ochenta se ganó el mote de «Cali,
capital mundial de la salsa», porque se decía que no existía otro lugar
donde se bailara tanto este ritmo; y en esos mismos años, por la creciente
producción cinematográfica, los protagonistas del propio movimiento
cinéfilo, echando mano de los juegos de palabras que los caracterizaban,
decidieron llamarla «Caliwood».

El primer acercamiento que tuve a la ciudad lo hice hace muchos años,

a través de la novela ¡Que viva la música! (1977) de Andrés Caicedo. Fue
una lectura juvenil, una lectura «en la que somos eternos seducidos y
luego abandonados». Hasta no hacer mis primeros viajes a Cali, la ciudad
tuvo para mí un apellido caicediano: era una metáfora construida a
partir de dos ciudades —la del norte y la del sur— signadas por el rock y
la salsa, y por la desmesura de unos jóvenes caleños. Lo cierto es que la

32    33
investigación que empecé en 2005 para mis estudios de maestría reveló Vista de la ciudad desde el
unos procesos de gran complejidad sobre la mirada urbana de los artis- Teatro al Aire Libre Los Cristales,
Festival de Arte de Cali, ca. 1961,
tas. Las obras y los archivos fueron enriqueciendo las perspectivas de Cali. Foto: archivo de Fanny Mikey.
análisis sobre esas dos ciudades y evidenció la emergencia de una mirada
crítica sobre Cali.

Entre los años cincuenta y setenta la ciudad experimenta el surgimiento

de eventos, artistas, grupos y espacios, y a su vez vive un intenso conflicto
social por la violencia política, el impacto de dinámicas económicas y la
acelerada urbanización; aspectos que, entre otros varios, marcarán este
período en el cual circularon ideas relacionadas con la vanguardia, el arte
político y la aparición de prácticas artísticas contemporáneas. Es así que
la ciudad de Cali recibe los años sesenta con un contexto social caracte-
rizado por el recrudecimiento de la violencia política en los municipios
aledaños del Valle del Cauca, los desplazamientos del campo a la ciudad
y una vertiginosa tasa de crecimiento poblacional. De una parte se vive
una efervescencia de la izquierda, una gran ola huelguística de trabaja-
dores y movimientos urbanos por la tierra; y de otra, el régimen del deno-
minado Frente Nacional (1958-1974), que alternó en el poder colombiano
a los partidos políticos liberal y conservador durante dieciséis años,
excluyendo de este modo a la izquierda y otras opciones políticas de la
contienda electoral.

Es en este ambiente político y social, como si Cali quisiera contra-

rrestar esta realidad, se llevaron a cabo durante esta década salones
internacionales de pintura y artes gráficas, 1 se realizaron un Festival
Estudiantil de Artes en el cual participó el artista Oscar Muñoz entre
1968 y 1969, y dos eventos que conectarían a Cali con Colombia y con el 1 Primer Salón Grancolombiano
continente americano: el Festival Nacional de Arte de Cali (1961-1970) 2 de Pintura (1963), Salón de Pintura
y Escultura (1964), Primer Salón
y su contraparte, el Festival de Arte de Vanguardia (1965-1969) del grupo
Panamericano de Pintura (1965), el
nadaísta. Ambos realizados en los mismos meses, su efecto fue poner a primer y segundo Salón Bolivariano
la ciudad en contacto con diversas manifestaciones artísticas moder- de Pintura (1966 y 1967).
nas y contemporáneas, rompiendo ciertas convenciones tradicionales
gracias a las acciones del grupo nadaísta, que ubicarían a Cali en el 2 En 1986, la Asociación para la
Promoción de las Artes - Proartes
centro del mapa cultural del país.
(creada en 1979) realizó el primer
Festival Internacional de Arte de
El trabajo de investigación que he venido desarrollando sobre Cali se Cali, bajo la dirección de Claudia
enmarca a su vez en un proyecto personal de más largo aliento, que Blum de Barberi, evento que emuló
intenta construir un mapa geopolítico y cultural de historias locales o a los festivales de los sesenta.
Amparo Sinisterra de Carvajal, una
micronarrativas regionales del arte latinoamericano, para pensar la de las fundadoras de Proartes,
inserción de lo local en las historias nacionales o transnacionales y su en ese entonces se desempeñaba
posición frente al lugar de legitimación hegemónico: la ciudad capital. como directora de Colcultura.

34    35
Esta mirada, como lo señala Graciela Carnevale refiriéndose a la ciudad Grupo de Artistas de Vanguardia,
de Rosario en Argentina, permite cuestionar «la conducta colonizada que Tucumán Arde, campaña publi-
citaria (afiche convocando a la I
muchas veces adoptamos acríticamente cuando tomábamos a la capital Bienal de Arte de Vanguardia), 1968,
como el espejismo a donde queríamos llegar» (Carnevale 2013). Rosario, Argentina. Archivo Graciela
Carnevale.
En la investigación Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años
setenta, el contexto político y social de la ciudad adquiere gran relevan-
cia debido a que está conectado con las obras y sus intenciones. No es
en absoluto un mero marco académico, es un subtexto que encuentro en
las obras. Gracias a esto fue que, durante el proceso, me convencí de la
urgencia de realizar cruces, diálogos o estudios paralelos críticos entre
distintas regiones de Colombia. A mi modo de ver, un diálogo histórico
entre Cali y Medellín o Cali y Barranquilla, además de arrojar diversas lec-
turas de las regiones, resulta por completo urgente, pues todo pareciera
indicar que los lenguajes internacionales de la neovanguardia circularon
más por las regiones que por el centro, debido al papel que jugaron los
eventos artísticos que conectaban lo local con lo global. En el proceso me
he convencido también de un reto aún mayor: poner a dialogar a Cali con
otras regiones latinoamericanas como por ejemplo Rosario, Valparaíso o
Tijuana, con el fin de armar otro mapa continental que conecte historias
regionales que sucedieron por fuera de los centros capitales. La presente
investigación es entonces justamente un aporte a la valoración crítica de
los contextos regionales en la línea de estos retos.

En los setenta, la crítica de arte Marta Traba había sentado su posición

sobre el contexto regional colombiano manifestando en el catálogo de la
exposición Novísimos colombianos (1977) que el peso o hegemonía cultu-
ral de Bogotá se repartía entonces con las ciudades de Cali y Medellín, y
un poco menos Barranquilla. Para demostrarlo destacó la labor de algu-
nas instituciones y eventos artísticos que lograron circular los lenguajes
internacionales, como fue el caso del Museo de Arte Moderno La Tertulia,
el Centro de Arte Actual de Pereira, las bienales de artes gráficas de Cali,
la Bienal de Coltejer y la galería La Oficina de Medellín.

Un artículo del ámbito cinematográfico que pone sobre el tapete la rela-

ción desigual y conflictiva entre la provincia y la capital es «Universo de
provincia o provincia universal» (1982) de Carlos Mayolo. El autor declara
enfáticamente que «el calor es el origen de toda una estética»; y afirma
que ser provinciano significa recuperar los valores colombianos en lo
recóndito de la cultura desconocida, alejándose de interpretaciones exó-
ticas y vendibles en el exterior. Esto, a diferencia de aquella última época
del cine colombiano de entonces, cuando «todo el mundo se volcó por un

36    37
folclore tropicalista, indigenista y populista, haciéndose unas doscientas Texto de Carlos Mayolo y Luis
películas de supuesta recuperación popular, pero que ya fueron cataloga- Ospina para la divulgación del
documental Agarrando pueblo
das a su debido tiempo como el género de la pornomiseria» (1982, 14). En en el Festival Internacional de
este aparte Mayolo se refiere al boom de cortometrajes para sobreprecio Oberhausen, 1979, Alemania
que se valió de la miseria para mercadearla dentro y fuera del país. 3 Su Federal. Archivo de Luis Ospina.
película Agarrando pueblo (1978), codirigida con Luis Ospina, es precisa-
mente una crítica a ese manoseo pornomiserable 4 y cuestiona el método
de trabajo de los realizadores que se lucraron con la pobreza.

Según se expresa en el texto, estas reflexiones surgieron cuando un grupo

de cineastas, hacia 1982, trabajaba desde la región vallecaucana en sus
historias, sus búsquedas estéticas e investigaciones antropológicas: Luis
Alfredo Sánchez filmaba en Guacarí, Luis Ospina en Cali, Lisandro Duque
en Sevilla y Carlos Palau en Tuluá. Mayolo concluye que el inconsciente
colectivo está en la provincia y para sustentarlo menciona unos ejemplos
de origen provincial en la historia del cine:

Así como la provincia hizo al neorrealismo, o al cinema novo, o el cine de Birri en

Argentina, o esa escuela del Cuzco, perdida entre las montañas, y hasta el mismo
western es hijo de ese inconsciente provinciano que todo gringo de hoy ha reempla-
zado por unas hamburguesas. (1982, 15)
3 Mediante la Ley del sobreprecio,
de 1972, se fijó una tarifa especial a
Mayolo creía que las intenciones estéticas en la provincia debían ges- las entradas de cine que obligaba
tarse de forma organizada y corporativa. Quizás decía esto motivado por la exhibición en salas de cortome-
trajes nacionales, a color, en 35 mm.
las nuevas condiciones del cine nacional, a raíz de la creación en 1978
Esta medida, que bien pudo ser una
de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) que impulsaba la estrategia para la cualificación de
producción fílmica otorgando créditos. Todo ese conjunto de circunstan- la cinematografía nacional, se fue
cias y coincidencias lo alentaba a sostener que esas historias locales bien pervirtiendo en manos de personas
podrían convertirlos en representantes de una estética en la que «este sin experiencia en cine que produ-
jeron numerosas películas de muy
supuesto provincialismo [sic] o será o resultará siendo universal, como ya
baja calidad. Así se convertía la
es universal La Mancha, Macondo o Comala» (15). miseria colombiana en negocio, y se
degeneraba el sector con el mono-
Por su situación geográfica, Cali es un cruce de caminos: el camino polio que crearon los exhibidores
Cali-Cartago la conecta con el país andino y la capital; el camino Cali- que lo usufructuaban y terminaron
ellos mismos produciendo los corto-
Buenaventura la conecta con el mundo, por su salida al mar Pacífico; y
metrajes del sobreprecio.
el camino a Popayán —por la carretera Panamericana— la conecta con
Suramérica. Esta excepcional posición geográfica explica por qué Cali 4 Término que acuñaron los
se convirtió en ciudad de inmigrantes: unos por el desplazamiento de directores como epíteto de la
película Agarrando pueblo en el
pobladores que huyeron de sus tierras hostigados por la violencia polí-
Oberhausen International Film
tica desencadenada en el norte del Valle, como pasó con el fotógrafo Festival (Alemania, 1979) cuando
Fernell Franco cuyos padres debieron huir de Versalles; otros llegaron Mayolo señaló que la película era
buscando las oportunidades que ofrecía el auge industrial de entonces una crítica a la pornomiseria.

38    39
—entre ellos, extranjeros que conformaron colonias como la japonesa, Plegable del Primer Festival
italiana, alemana y norteamericana, producto de la llegada de varias de Arte de Vanguardia, 1965, Cali.
Archivo de Pedro Alcántara Herrán.
multinacionales—. En el caso de Franco, que trabajó como mensajero
en el estudio de fotografía Arte Italia, sus fronteras se ampliaron, ya que
—afirma— «sabía de otras culturas y de otras historias por el cine, que
a través del contacto con los extranjeros se me hicieron más cercanas»
(Franco citado por Iovino 2004, 46). 5 El Instituto se crea en 1947 bajo
el nombre Instituto Municipal de
Una de mis inquietudes sobre los años sesenta en Cali ha sido indagar Cultura Popular. Como se cita en la
página web de IPC: «Álvaro Valencia
por el momento en que irrumpe el uso de la palabra vanguardia, en una
y otros intelectuales demócratas,
escena artística que los propios artistas consideran «provinciana». La por motivos políticos frente a la
ciudad contaba con dos instituciones educativas no formales, el Instituto derrota liberal del año 46 y por
Popular de Cultura (IPC) 5 y la Escuela Departamental de Bellas Artes. 6 generosidad ideológica, idearon
En esta ciudad, que apenas llegaba a los quinientos mil habitantes al la creación del Instituto Municipal
de Cultura Popular. Al fin y al cabo,
inicio de la década, se congregaron artistas e intelectuales alrededor de
en ese momento la cultura era un
dos espacios surgidos en los años cincuenta: el Club Cultural La Tertulia motivo de atracción electoral para
—antecedente del actual Museo de Arte Moderno la Tertulia—, creado los sectores progresistas del partido
en 1957 para las artes, el cine y el debate; y El Taller (abierto en 1955), un liberal en lucha con la derecha
lugar de reunión y confluencia de dos vertientes artísticas: la abstracta gobernante y con un Partido
Comunista que, por entonces, tenía
de Jan Bartelsman y María Thereza Negreiros, artistas inmigrantes de simpatizantes entre los escritores
Holanda y Brasil, y la figurativa, de los hermanos Lucy y Hernando Tejada. y artistas revolucionarios o, por lo
menos de vanguardia». Véase la
La propuesta de análisis que establezco sobre la irrupción de la idea de información institucional del IPC
en www.institutopopulardecultura.
vanguardia en Cali tiene tres ejes: 1) como respuesta crítica a la época de
edu.co.
la Violencia en Colombia, 2) como alternativa crítica al Festival de Arte de
Cali, y 3) como un modo de recoger la influencia de medios de circulación 6 Antonio María Valencia, direc-
transnacional como las revistas, que fueron los vehículos de difusión tor de la Escuela de Música o
tanto de escritos, poesía y prosa, como de un mensaje solidario con la Conservatorio de Cali, propuso
crear una Escuela Departamental
Revolución cubana.
de Bellas Artes. Ello se hizo rea-
lidad cuando en 1936 se expidió
En el ámbito artístico de Cali el uso de la categoría vanguardia por parte un acuerdo gubernamental que
del grupo nadaísta está ligado a una actitud contestataria y de fuerte cedía un lote del barrio Centenario
ruptura con la tradición, el lugareñismo 7 y cierto convencionalismo que para este proyecto. Valencia hizo
gestiones y consiguió los recursos
representaba el Festival de Arte de Cali (FAC), por ejemplo, al incorporar
para la construcción del edificio
en su programación conciertos de música clásica, teatro de la drama- donde funcionarían las escuelas
turgia clásica y muestras del folclor nacional. En sus primeras ediciones, de música, pintura y escultura, que
el Festival de Arte de Vanguardia (FAV) activó un programa contracultu- finalmente inauguró en 1939 (véase
González 2005).
ral que removió los anclajes de la tradición y abrió las puertas a otros
lenguajes del teatro, que por entonces exploraban el director Santiago 7 Expresión usada por Gonzalo
García, la literatura nadaísta y la nueva figuración americana de Pedro Arango para referirse al
Alcántara Herrán y Norman Mejía, fundamentalmente. provincianismo.

40    41
La resonante aparición de la publicación La Violencia en Colombia (1962), Plegable del Segundo Festival
del sociólogo Orlando Fals Borda, el abogado Eduardo Umaña Luna y de Arte de Vanguardia, 1966, Cali.
Archivo de Pedro Alcántara Herrán.
monseñor Germán Guzmán, significó una especie de manifiesto de la
sociedad colombiana, pues se constituyó en el gran testimonio de la
época, y convirtió la violencia en tema de opinión pública al generar una
gran controversia. Fue una revelación que le retiró la venda de los ojos a
muchos; y entre esos muchos estaban, por supuesto, los artistas. El libro
denunciaba a las élites gobernantes por el desangre que había vivido
el país desde los años cuarenta con el recrudecimiento de la violencia
bipartidista. En evidente concordancia, dentro del segundo Festival de
Arte de Vanguardia, los ejes de las actividades fueron tanto la Violencia
como la figura de Camilo Torres —sacerdote, cofundador de la Facultad
de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia y guerrillero del
ELN que había muerto en combate—.

La realidad del país, los conflictos obrero-patronal y la epopeya de la

Sierra Maestra 8 despertaron las ilusiones de una generación de intelec-
tuales que vieron en la militancia una toma de posición ante el impacto
social de la Violencia. La bonanza de los ingenios, que sobrevino con la
asignación al país de una importante cuota azucarera en la demanda de
Estados Unidos, despertó las indignaciones del azúcar 9 y desencadenó
las huelgas de los sindicatos de Manuelita, de Riopaila, así como marchas
de trabajadores de Palmira a Cali.

El nadaísmo, movimiento intelectual contestatario, se fundó en Medellín

con la aparición en 1958 del «Manifiesto nadaísta» escrito en Cali por
Gonzalo Arango (Andes, Antioquia, 1931-Tocancipá, 1976). En el docu-
mento, Arango define la corriente reivindicando la condición humana del
artista y desacralizando su papel en la sociedad; denuncia el atraso cultu-
ral del país producto del dogmatismo del sistema educativo confesional,
que impone una rígida censura a las ideas modernas; y le plantea a la
generación de cocacolos (jóvenes) una lucha contra el orden espiritual y
cultural establecido, incitándolos a «no dejar una fe intacta, ni un ídolo
en su sitio» (Arango 1992, 35).
8 Esta epopeya se refiere a la
Sin embargo, el nadaísmo se conservó al margen de la política. Arango ofensiva guerrillera que provocó
sostenía que la suya representaba una porción revolucionaria en el la caída del dictador general
Fulgencio Batista y el triunfo de la
campo de la literatura, afín a la revolución política y social. El nadaísmo
Revolución Cubana comandada por
se planteaba como la negación de todo lo muerto y la afirmación de lo Fidel Castro.
vivo; y consideraba la estética como una trampa de ratón, es decir: era
necesario saber cómo roer el queso sin quedar atrapado. Por esa razón su 9 Véase Sánchez Ángel 2008, 34-57.

42    43
precepto fue el no sometimiento a ningún precepto, y vio la libertad como Artículo «Genio y figura en el
el valor esencial del arte. Festival de Arte de Vanguardia.
En Cali los nadaístas hicieron tolda
aparte» de Gonzalo Arango, Cromos,
Al año de haber escrito el manifiesto, cuando vivía ya en Bogotá, Arango 16 de agosto de 1965, págs. 26-27.
dio una conferencia en Cali y luego con el grupo que se reunió ese día, ter- Archivo revista Cromos.
minó creando el nadaísmo en 1959. 10 Años después un grupo de nadaís-
tas organizó el FAV, conformado por el artista Pedro Alcántara Herrán
y los poetas Jotamario Arbeláez y Elmo Valencia, el Monje loco, quienes
trabajaron con la complicidad de Jesús Ordóñez, el director de la Librería
Nacional. Ellos crearon en 1965 el Festival de Arte de Vanguardia 11 como
10 En cabeza de Jotamario Arbeláez,
contra respuesta al «festival oficial», como le llamaban entonces al FAC.
Diego León Giraldo, Ducardo
Ante los ojos de Arango, el oficial, «sin ser reaccionario ni academizante» Hinestrosa, Alfredo Sánchez y Elmo
promovía la cultura con un poco de convencionalismo, en cambio, el de Valencia. De este grupo, Sánchez y
vanguardia «estimula y representa el arte de avanzada, se propone fina- Giraldo se encargarían de la difu-
lidades revolucionarias de orden estético y social, orientado a un cambio sión de los escritos nadaístas por la
prensa local en su recién fundado
fundamental en la sociedad y en el hombre mismo» (1966, 72). El Festival
Esquirla, el suplemento literario del
de Vanguardia fue más una alternativa a la institucionalidad-festival que diario liberal El Crisol.
una contraposición; según Arango, no era tanto una «disidencia solita-
ria», sino más bien «una adhesión solidaria», pues el FAC sí había logrado 11 El Primer Festival de Arte de
propiciar espacios de encuentro y un momento de apertura a la región Vanguardia se realizó entre el 16
de junio y 1° de julio de 1965. El
latinoamericana. programa incluyó montajes teatra-
les de Santiago García; lectura de
Pedro Alcántara Herrán, entonces militante del Partido Comunista poemas de Eduardo Escobar; cine
Colombiano (PCC), activó una discusión sobre el compromiso del artista de Sergei Eisenstein y Robert Wiene
programado por Jaime Vásquez;
en el ámbito artístico y político. En pleno auge del FAV, por ejemplo,
y las conferencias: «La cultura
en una entrevista, declaró: «Vanguardia es arte combativo, arte de de la incultura en Colombia» de
transición» (La Patria 1966, 7). Cuando Herrán habla de «transición» se Marta Traba; «El nadaísmo a la luz
refiere al periodo histórico signado por la violencia que según él exigía de las explosiones» de Jotamario
un arte comprometido con la realidad y una toma de distancia frente Arbeláez; «El streap tease de lo
prohibido» de Gonzalo Arango con
a la «libertad abstracta». Su posición encarnaba una clara ruptura con
fondo de música electrónica de
las corrientes de figuración formalista y abstractas que representaban Elmo Valencia. El 1° de julio de 1965
Fernando Botero, Édgar Negret, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez se dio cierre al evento con la mesa
Villamizar y los artistas inmigrantes en Cali. En el segundo FAV, uno de redonda «Consejo de guerra verbal
los actos centrales sería la exposición «Testimonios» de Pedro Alcántara al arte contemporáneo» a cargo
de Gonzalo Arango, Elmo Valencia,
Herrán, Carlos Granada y Augusto Rendón, compuesta por pinturas,
Jotamario, Norman Mejía, Eduardo
grabados y dibujos que sintetizaban tres postulados principales de la Escobar, Pedro Alcántara Herrán
década del sesenta: el arte testimonial vinculado al conflicto social y Santiago García. En la Galería
colombiano, el realismo o «la nueva figuración americana» y el compro- de arte de la Librería Nacional se
miso con la vorágine de su tiempo. expusieron pinturas, dibujos y obje-
tos de Mejía y Alcántara Herrán,
como consta en el afiche plegable
El Festival de Arte de Cali fue lo más cercano a crear una institucionalidad divulgativo (Primer Festival de Arte
del arte y la cultura. Según la información recogida en prensa, un festival de Vanguardia 1965).

44    45
alcanzaba a programar alrededor de cien espectáculos, entre pagos y Arriba: Fanny Mikey, Pedro I.
gratuitos, en diez días. Por ese impacto social del festival se le daría el Martínez (actor del TEC), Néstor
Sanclemente (director de la Escuela
mote a Cali de «capital cultural de Colombia», y se la convierte en una de Bellas Artes) y Carlos Humberto
ciudad paradigmática, pues convocaba cada año artistas nacionales e Morales (Gobernador del Valle del
internacionales, obras de teatro, danzas, el ballet de Giovanni Brinati, 12 Cauca), 1962, Cali. Abajo: Maritza
conciertos, exposiciones, concursos de artes plásticas, cine, recitales y Uribe de Urdinola, Martha Hoyos y
Fanny Mikey en el Club Cultural La
conferencias. En su conjunto, esta serie de actividades representan una
Tertulia, ca. 1964, Cali. Archivo de
apuesta al fomento del arte y la cultura por entonces sin parangón en Fanny Mikey.
el país, y una estrategia de recepción de las obras de la cultura clásica y
moderna casi por igual.

En el marco de los festivales de arte de Cali se creó en la ciudad un

circuito de espacios para llevar a cabo la programación del evento, que
incluía La Tertulia, el Teatro Municipal, la plaza de toros Cañaveralejo, el
Teatro al aire libre Los Cristales, el Hotel Aristi o la rotonda de la Escuela
de Bellas Artes. En realidad, solo dos de ellos eran aptos para las acti-
vidades y los demás surgían como alternativa ante las limitaciones. En
contraste, el FAV tenía como centro de operaciones la galería de arte en el
sótano de la Librería Nacional, y otros lugares como sedes de sindicatos y
el espacio público.

El festival oficial se organizaba desde la Escuela de Bellas Artes con el

apoyo de la empresa privada, que representaba la burguesía caleña, y los
gobiernos departamental y municipal. Entre 1961 y 1965 dirigieron el FAC
Fanny Mikey y Pedro I. Martínez, ambos actores argentinos de teatro, en
compañía de Néstor Sanclemente, director de la Escuela; y entre 1966 y
1970, Maritza Uribe de Urdinola, directora del Museo de Arte Moderno La
Tertulia a finales de la década —y que entonces se había desempeñado
como concejal de Cali, diputada a la Asamblea del Valle y secretaria
de Educación del Departamento—, con el apoyo de Martha Hoyos de
Borrero. En estas dos etapas del festival, un epicentro de reunión fue el
Club Cultural La Tertulia que congregaba a organizadores e invitados.

En un extenso artículo crítico para La Nueva Prensa, Marta Traba cues- 12 Bailarín y coreógrafo italiano
radicado en Cali de 1956 a 1968,
tionaba justamente la recepción de una serie de exposiciones que veía el
luego en los setenta regresaría a la
público sin discriminación alguna; y aunque dijo valorar un pop fresco, ciudad por una corta temporada.
como el de Alberto Gutiérrez, María Thereza Negreiros o Hernando Tejada Fue director del ballet de la Escuela
en la cuarta edición del festival, se ensañó contra, según ella, las malas Departamental de Bellas Artes y
junto con Luz Stella Rey de Romero,
tradiciones de la pintura colombiana —refiriéndose a ciertos árboles
profesora y futura gestora cultural,
genealógicos que ella veía, las malas herencias que se reciben en la contribuirían a la profesionali-
cultura subdesarrollada, por ejemplo, de Ignacio Gómez Jaramillo (en su zación del ballet en Cali (véase
condición de mal pintor) a Carlos Granada (ídem)—. El liderazgo de Romero Rey 2013).

46    47
Fanny Mikey al frente de la institución-festival fue indiscutible. Traba lo Dibujos del artista mexicano
traduce sintetizándolo en una frase: «[el] Festival de Arte de Cali es Fanny Felipe Ehrenberg sobre la muerte
del Che Guevara, en la revista El
Mikey»; lo que a su vez le permite afirmar que en Iberoamérica no hay Corno Emplumado, n.° 25, enero
organizaciones sino personas, y estas se mimetizan tanto que las organi- de 1968, México, págs. 116-117.
zaciones «las alimentan con un dinamismo heroico» (Traba 1964, 48) y al Biblioteca Luis Ángel Arango.
final logran contagiar a quienes están a su alrededor.

El Corno Emplumado / The Plumed Horn, revista mexicana bilingüe fun-

dada por los poetas Margaret Randall y Sergio Mondragón, ejerció una
importante influencia para el grupo nadaísta, creó una red alternativa
de jóvenes intelectuales, promovió expresiones y nuevos pensamientos
estéticos, intercambios epistolares y propuestas gráficas de artistas
entre los dos hemisferios del continente americano, quienes vivieron las
consecuencias de la Guerra Fría. 13 El FAC venía acogiendo tendencias
anarquistas y en ese contexto Fanny Mikey invitó a Arango a recitales de
poesía y conferencias que contaron con muy buena recepción del público;
así, con la creación del Festival de Arte de Vanguardia, Arango tuvo su
propio espacio para la provocación e intervención del espacio público.
La poeta peruana Raquel Jodorowsky, invitada al cuarto FAC, en una carta
enviada a El Corno Emplumado, narró su experiencia en el evento:

Dicté una escandalosa conferencia. Grité mi poesía desde escenarios. Me asaltaban

en las calles para pedirme autógrafos. [...] El grupo nadaísta es un milagro. Por algo
son muy combatidos. Yo nunca había visto un pueblo entero viviendo la exaltación
de la poesía como un partido político. Después de mi recital, traté de salvarme de la
efusión caleña y me refugié en mi cuarto a oscuras en el hotel. Me asustó el éxito.
O el ruido de la muchedumbre. (Jodorowsky 1964, 97)

La confluencia de una vertiente política como la de Alcántara y una más

anárquica como la de Arbeláez y Valencia, permitió que la realidad, el
realismo, la experimentación, la narratividad no lineal, el humor negro y
la provocación fueran los ejes del movimiento. En el primer FAV, de 1965,
los artistas nadaístas Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía pintaron 13 El poeta argentino Rafael
a cuatro manos una gran tela blanca, al tiempo que le explicaban al Squirru, entonces director del
Departamento Asuntos Culturales
público su «inexplicable» pintura. Este gesto lo interpretó el historiador
de la Unión Panamericana, les quitó
del arte colombiano Álvaro Medina, años después, en su libro Procesos quinientas suscripciones (funda-
del arte en Colombia, como un «febril subjetivismo» y «excitación juvenil» mentales para el sostenimiento de
al convertir el «desgarramiento interior» en espectáculo (1978, 517). la revista) debido a que los editores
de El Corno insistieron en publicar
una antología de poesía cubana
En el segundo, los nadaístas pusieron en la picota pública la tradición de necesaria para dar a conocer los
la literatura colombiana representada en Cali por María (1867), novela poetas en Estados Unidos (véase
romántica de Jorge Isaacs: colgaron de los árboles numerosos ejemplares Randall 2013).

48    49
del libro y titularon su exposición El libro inútil. Luego quemaron las Dibujo de Álvaro Barrios en la
obras junto a periódicos como El Tiempo, Occidente y El País. Estas revista El Corno Emplumado, n.° 20,
octubre de 1966, México, pág. 85.
acciones públicas, como lo sostiene Jotamario Arbeláez, inspiradas en Biblioteca Luis Ángel Arango.
los «actos pánicos» de Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky, eran
hechos efímeros que escandalizaban, gestos que mostraban su acti-
tud anárquica ante la sacralización y conmemoración de la tradición.
En la programación de esta segunda edición, además de la exposición
«Testimonios», proyectaron el documental Camilo Torres (1966) de Diego
León Giraldo, cortometrajes del documentalista Luis Ernesto Arocha y la
película experimental María (1965) del pintor Enrique Grau.

A ambos festivales los movía la inconformidad. El escritor Gonzalo

Arango opinaba que eran una protesta a la indiferencia del Estado, el
mercantilismo y avaricia de la clase dirigente del país; las crónicas que
escribió sobre ambos festivales fueron publicadas en Cromos y La Nueva
Prensa constituyéndose en corresponsal permanente de los eventos y
logrando una repercusión en la capital —Arango era prolífico, controversial,
inconforme y un provocador público—. Gracias a los festivales, Cali abrió
una ventana al mundo y una posibilidad de recepción de los discursos
emergentes del arte y la literatura. Los críticos de arte José Gómez Sicre
(Cuba) y Marta Traba (Argentina) participaron en distintas ediciones del
FAC y pusieron a pensar al público sobre la ortodoxia de las concepciones
artísticas. Marta Traba fue invitada a los FAC por Fanny Mikey, y cuando
los nadaístas decidieron armar su propio bastión, Traba, simpatizante del
nadaísmo, participó en 1965 del primer FAV con la conferencia «La cultura
de la incultura en Colombia», una crítica a la concepción de la cultura que
la ve como pasión y no como conocimiento. 14 Su ponencia era un ajuste
de cuentas sobre lo que se entiende por cultura nacional y sobre el rol del
público desinformado que juzga sin conocimiento; una crítica que refor-
zaba lo dicho ya en La Nueva Prensa.

El grupo nadaísta de Cali tuvo conexión directa con la vanguardia litera-

ria y gráfica de El Corno Emplumado —revista que en su nombre incluía
una hibridación de los dos hemisferios— y garantizó la circulación de sus
ejemplares entre personas «que en muchos casos, por estar fuera de la
academia no tenían otra forma de comunicación» (Randall 2013). Sobre
14 Esta conferencia fue publicada
esa distribución editorial, Cuauhtémoc Medina comenta:
en la compilación que hizo en
homenaje a Marta Traba el Museo
Esta «circulación sanguínea de poesía» (para usar las palabras de la poeta peruana de Arte Moderno de Bogotá (véase
Raquel Jodorowsky) era la mejor representación del ambiente de diversidad y toleran- Araújo 1984) y según esta edición
cia de los sesenta latinoamericanos: punto de encuentro de la mundanidad mística de la conferencia fue publicada en el
la generación beat, la seducción de la revolución cubana, y el budismo. (2007, 150) diario Occidente de 1964.

50    51
En una conversación electrónica que sostuve con Margaret Randall, Carátula de la revista Nadaísmo.
cofundadora de El Corno, me aseguró que su revista era un quiebre frente La revista del cambio mental, n.° 7,
vol. II, 1971, Bogotá.
a las formas artísticas dominantes:

Las instituciones oficiales en todos los países —gobiernos, fundaciones, universidades,

revistas consagradas, etc.— apoyaban solamente a los artistas dispuestos a asu-
mir sus ideas, sus limitaciones, sus posiciones políticas. La vanguardia, la rebelión,
o el quiebre tuvo lugar porque nosotros ya estábamos hartos de ese control.
(Randall 2013)

En paralelo a El Corno Emplumado hubo, desde luego, otras revistas y

grupos que se unieron a ese propósito de conectar jóvenes de vanguar-
dia: Eco Contemporáneo (Argentina) y El Techo de la Ballena (Venezuela).
Como recuerda Randall, los ejemplares se pasaban de mano en mano,
como una red subterránea de eslabones que garantizaba la circulación.
En El Corno se publicaron dibujos de Felipe Ehrenberg, Edgardo Vigo,
Pedro Alcántara Herrán y Álvaro Barrios (quien en su momento se declaró
pintor nadaísta), cartas de Gonzalo Arango y poemas de Jotamario
Arbeláez y del historiador Álvaro Medina (quien entonces escribía crítica de
arte en la prensa nacional bajo el seudónimo José Javier Jorge). A la luz de
estos hechos, una veta de investigación que se abre con mi presente pes-
quisa es analizar la recepción del nadaísmo en artistas plásticos colom-
bianos de los años sesenta, y la circulación de ideas suyas que pusieron
en cuestión los mitos fundacionales del arte.

Adicionalmente, los poetas Gonzalo Arango y Jaime Jaramillo Escobar (más

conocido como X-504) crearon la revista Nadaísmo 70, revista americana
de vanguardia, de la que publicaron en total ocho números, entre 1970 y
1971. Echaban mano del humor, la poesía, el cómic; incorporaron la gráfica
de artistas como Omar Rayo o Álvaro Barrios; e incluyeron asimismo tex-
tos de denuncia, entre los cuales están los referidos a la masacre de indí-
genas en Planas (Vichada). Barrios asegura que el concepto gráfico fue de
Arango, y se hizo en la agencia de publicidad Nova 15 donde X-504 desem-
peñó varios cargos, desde copywriter hasta ejecutivo de cuenta. Barrios
trabajaba en el departamento de arte y se dedicó a hacer una serie de
dibujos influenciados por el grabado de Alberto Durero, apropiaciones
que por entonces llamaba «arte cerca del arte». La propuesta gráfica de
la revista, los mensajes y los escritos revelan una red de colaboradores
que encontraron en ella un medio fundamental de circulación de su obra.
Esto da una idea del tipo de dinámicas que permitieron que iniciativas
editoriales de revistas como estas se convirtieron en toda una estrate- 15 Una agencia de propiedad de
gia de circulación internacional del arte y la vanguardia para la época. Plinio Apuleyo Mendoza.

52    53
Alcántara Herrán, por ejemplo, sostiene que gracias a El Corno su obra se Vista desde el río Cali al Puente
dio a conocer en Estados Unidos y que su viaje a México fue producto de Ortiz, el hotel Alférez Real y los
edificios Zaccour, la Compañía
estas relaciones. Colombiana de Tabaco y Garcés,
ca. 1971, Cali. Foto: Fernell Franco,
cortesía de la Fundación Fernell
En las postrimerías de los sesenta, Cali ganó la sede de los VI Juegos
Franco.
Panamericanos (compitiendo por ella con Santiago de Chile y San Louis-
Missouri en 1967); al año siguiente, en el marco del VIII Festival de Arte
de Cali, la ciudad recibió el edificio actual del Museo de Arte Moderno La
Tertulia, 16 inaugurado con el Salón Austral de Pintura, Dibujo y Grabado,
una gestión en cabeza de Maritza Uribe de Urdinola, Gloria Delgado y
Martha Hoyos. Después de su corta experiencia en el nadaísmo, Alcántara
conformó la junta asesora de La Tertulia y desde allí promovió la reali-
zación de la Exposición Panamericana de Artes Gráficas en el marco del
décimo y último FAC (19-28 de noviembre de 1970), como una contribución
a los VI Juegos Panamericanos. Un año después, la exposición se con-
vertiría en la primera Bienal Americana de Artes Gráficas (1971), evento 16 El edificio fue diseñado por el
arquitecto Manuel Lago en el anti-
continental de gran incidencia en el auge del dibujo y el grabado en
guo Charco del Burro.
Latinoamérica. Por esta, entre otras razones, Alcántara devino un gestor
fundamental en el auge del grabado desde lo ideológico y lo empresa- 17 El Club se vino a menos a finales
rial; y es evidente cómo las redes transnacionales del grabado que se de los años ochenta, lo vendieron
en el 2006 y al año siguiente fue
evidencian en la época se lograron construir a partir de la amistad que él
demolido.
entabló con el grabador puertorriqueño Lorenzo Homar.
18 Como Barney lo ha señalado, la
En ese marco, el precipitado tránsito que Cali experimentó de villorrio a demolición del Alférez Real, obra de
metrópoli produjo transformaciones urbanas que en un proceso incon- estilo republicado francés, fue inne-
cesaria y prueba de eso es que no se
tenible haría desaparecer, años después, lugares emblemáticos para la
construyó ninguna edificación, solo
ciudadanía como el Club San Fernando. 17 Entre finales de los sesenta y hasta los años noventa se decidió
principios de los setenta, bajo la consigna de convertir a Cali en una ciu- crear una plazoleta que llamaron el
dad nueva para los Juegos Panamericanos, con la fe puesta en el progreso Parque de los Poetas.
y lo nuevo, como veremos, se demolieron entre otros edificios: el Batallón
19 En Cali se creó animadversión
de Infantería Pichincha, el Palacio de San Francisco y el Hotel Alférez
contra el general Rojas Pinilla luego
Real que, según el arquitecto Benjamín Barney, eran piezas claves de su de su alocución del 9 de agosto de
historia. 18 Finalizando el siglo pasado, la especulación inmobiliaria y el 1956 cuando responsabilizó de los
lavado de dinero de los años ochenta y noventa conllevarían la destruc- hechos trágicos a quienes se reu-
ción del patrimonio en zonas tradicionales de la ciudad para construir nían en Sitges y Benidorm por azu-
zar la violencia. Rojas se refería en
edificaciones bajo el sonado boom de la «arquitectura mafiosa». concreto a Alberto Lleras Camargo y
Laureano Gómez, quienes firmaron
en España el Pacto de Benidorm,
Volviendo a los setenta, es claro que el proceso de transformación urbana
el 24 de julio de 1956, para derribar
producto del magno evento deportivo tiene, sin embargo, otro ante- la dictadura y reemplazarla por un
cendente fundamental en la historia de la ciudad: la Explosión de Cali régimen de coalición denominado
del 7 de agosto de 1956. 19 Considerada la más grande tragedia del Cali Frente Nacional (Alape 2006, 7).

54    55
moderno, la hasta hoy impune e inexplicable explosión, produjo grandes Fernell Franco, sin título, ca.
cambios urbanísticos: en el barrio llamado Aguasblancas 20 levantaron 1971, Cali. Foto: cortesía de la
Fundación Fernell Franco.
casas prefabricadas de zinc para los damnificados, en un sector que bau-
tizaron «Villa Lata»; y se construyó el primer edificio multifamiliar (frente
a Chipichape) llamado Unidad Residencial República de Venezuela,
por donación del gobierno del general Marcos Pérez Jiménez, entonces
dictador del vecino país. Este proyecto arquitectónico —como lo sostiene
Vásquez Benítez (2001, 235)— permitió la expansión de Cali hacia el norte
por los lados de Yumbo.

Los artistas de los setenta, hijos de los festivales, son entonces testigos
de la violencia urbana, la transformación de villorrio a ciudad, la explo-
sión demográfica, la industrialización que incide en el paso acelerado de
una sociedad rural a una urbana (de provincia 21 a ciudad intermedia).
Al igual que en otras ciudades colombianas y latinoamericanas, en Cali se
aceleró el proceso de modernización de modo notable en los años setenta.
La ciudad naciente será la que acoja la producción artística de la que se
denominaría luego «generación urbana» de Cali, reconocida por la obra de
artistas y fotógrafos como Oscar Muñoz, Fernell Franco y Ever Astudillo.

Como espero mostrar en detalle a lo largo de los capítulos que siguen, los
artistas asumen una posición crítica frente a su propia realidad. El dibujo,
la fotografía, la literatura y el documental son indicios de la existencia
de una ciudad que atrapó el interés de los artistas de los setenta y que se
fue desvaneciendo en los ochenta, como lo refleja el documental Adiós
a Cali (1990) de Luis Ospina, quedando como único vestigio crítico de ella
la propia obra. La generación que motivó esta investigación tiene como
rasgo común el cine. La cinefilia formó un público especializado y creó la
idea de una provincia universal, que se conectaba con las imágenes del
mundo. El movimiento cinéfilo da origen a una mirada urbana, tesis que 20 Como lo señala el historia-
sostengo a lo largo de este libro. En el documental Oiga vea (1972) de los dor Edgar Vásquez, el barrio
cineastas Carlos Mayolo y Luis Ospina, y en los dibujos de Ever Astudillo de Aguasblancas (1957) y el Distrito de
Aguablanca (creado a principios de
los setenta, Cali es la motivación para realizar una inmersión en lo urbano
los años ochenta) son dos sectores
que a la final termina siendo un proceso de investigación estética y crítica. distintos de la ciudad.
Ciudad Solar, espacio alternativo y punto de encuentro para una genera-
ción de artistas e intelectuales caleños, es el espacio de búsqueda, expe- 21 Según Carlos Monsiváis una pro-
rimentación y formación en donde la casa solar era Cali, «la gran ciudad vincia corresponde a una población
de 200.000 a 300.000 habitantes y
universal», como reza el texto «Un mensaje solar» de Hernando Guerrero
una ciudad intermedia de 800.000 a
(1972, 10). Con esta generación, Cali se fue configurando como una expre- 1.000.000 de habitantes (Monsiváis
sión contestataria, experimental, lúdica y crítica. 2006, 378).

56    57
Referencias

Alape, Arturo. 2006. «Cincuenta años de la explosión que partió Romero Rey, Sandro. 2013. «Los primeros pasos del Ballet de
en dos la historia de Cali», en: Al margen, n.° 19, octubre. Bogotá. Bellas Artes de Cali. Sandro Romero Rey entrevista a Luz Stella
Arango, Gonzalo. 1992. «Manifiesto nadaísta», en: Manifiestos Rey de Romero», en: Revista Papel Escena, n.° 12, Instituto
nadaístas. Bogotá: Arango Editores. Departamental de Bellas Artes, Cali.
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58    59
Oiga vea: un zoom out Jaime Aparicio, atleta colombiano
ganador de la primera edición de

panamericano
los Juegos de 1951, porta el fuego
en la inauguración del evento
deportivo, imagen tomada del libro
Cali Panamericana. Memoria de los
VI Juegos Panamericanos de 1971
del Comité Organizador de los VI
Juegos Panamericanos, vol. I, 1971,
Cali, pág. 183.

Fotogramas del documental

Oiga vea (1972) de Carlos Mayolo y
Luis Ospina. Archivo de Luis Ospina.

En primer plano vemos a la clavadista en el instante en que salta del

trampolín. Mediante un zoom out entran a cuadro unas personas que
observan la competencia que se libra en las piscinas, de pie, por fuera
del recinto deportivo de los VI Juegos Panamericanos; detrás, a lo lejos,
se entrevén las tribunas del público. Un signo de frustración permea la
toma. Este zoom out del documental Oiga vea (1972) sintetiza la intención
de los cineastas Carlos Mayolo (Cali, 1945 – Bogotá, 2007) y Luis Ospina
(Cali, 1949) de contraponer dos realidades de la ciudad, y plantear así un
punto de vista crítico sobre el certamen deportivo.

La película nos sitúa en 1971, el umbral de una nueva década y el año

que cierra un periodo de festivales de arte que internacionalizaron a Cali
y la conectaron con el continente. Oiga vea nos introduce en la ciudad
panamericana que despertó una gran euforia por lo nuevo (despre-
ciando el legado arquitectónico caleño), un civismo más relacionado con
una visión de ciudad higiénica, y un discurso desarrollista producto de
las obras arquitectónicas y civiles que cambiaron ostensiblemente su
configuración urbana. Adicional a los VI Juegos Panamericanos, durante
este año se inauguraron el Cine Club de Cali, la I Bienal Americana de
Artes Gráficas y Ciudad Solar, y se vivió una fuerte represión de la fuerza

62    63
pública ante las huelgas obreras y las protestas de estudiantes. Todos Artículo «Oiga vea» de Andrés
estos hechos marcarían el transcurrir del decenio. Caicedo en la revista Ojo al cine,
n.° 1, Ediciones Aquelarre, 1974, Cali.
Archivo de Álvaro Castillo.
El plano secuencia del documental con que abro este capítulo sintetiza
un malestar y hace patente la división social. Los directores, Mayolo y
Ospina, se sitúan al mismo nivel de los aficionados o ciudadanos margi-
nados del evento que ven las competencias desde lejos o tras las rejas.
El tema del documental es como una ventana por la que se entrevé ese
contexto de ciudad y las vidas de los dos jóvenes directores, cuyo trabajo
documental y cinematográfico apostó por la memoria y la resignificación
cultural de Cali.

Oiga vea es un documental de contrainformación sobre las repercusiones

de los VI Juegos Panamericanos en Cali desde la mirada de sus ciudada-
nos, en particular de quienes se sintieron excluidos del magno evento.
La ironía es un recurso narrativo audiovisual con el que en este caso se
desmitifica el evento deportivo, se muestra la segregación socio-espacial
y se pone en entredicho el plan desarrollista.

El documental se hizo «como si no hubiéramos podido entrar a los esta-

dios, como si el tema de los Juegos Panamericanos, hito social de Cali,
nos importara un carajo». Con estas palabras, Carlos Mayolo comenzó a
hilvanar sus recuerdos en la entrevista que le hice en el 2005:

La película es muy pícara, muy irónica. Tiene un tipo de cámara muy interesante que
yo hacía en esa época, la llamaba toma dialéctica: casi siempre, en la misma toma,
partía de un tema para llegar a otro, no cortaba pues era una toma autónoma. Hay
un plano, un ejemplo preciso de lo que digo: la nadadora se tira del trampolín y
luego aparece la gente que no ha podido entrar al estadio. Ese plano, por ejemplo,
se usó completo. (Mayolo 2005)

Conocí el documental inicialmente por un exhaustivo artículo crítico que

escribió Andrés Caicedo en el primer número de su revista Ojo al cine
dedicada al cine colombiano, que en palabras de Ospina «hace ver la
película mejor de lo que es». En la videoteca de la Secretaría de Cultura y
Turismo de Cali logré ver luego gran parte de la filmografía de Mayolo y
Ospina; pero en particular me interesó Oiga vea 1 como documento histó- 1 Publicación especializada de cine
rico de la ciudad, por esa visión del evento y de la Cali de 1971. que el Cine Club de Cali produjo
entre 1974 y 1976 con un equipo
Una casualidad o imprevisto redireccionó la narrativa documental, editorial conformado por Andrés
Caicedo, Luis Ospina y Ramiro
marcó el punto de partida y apuntaló sus ejes político e irónico. Mayolo
Arbeláez originalmente. A ellos se
(de 26 años) y Ospina (de 22) arribaron a Cali provenientes de Bogotá, sumó Carlos Mayolo y, desde el
días después de haberse inaugurado el evento deportivo, y al momento tercer número, Patricia Restrepo.

64    65
de filmar las competencias se vieron enfrentados a una exigencia con la Fotogramas del documental
que no contaban: debían tener una acreditación del Comité Organizador Oiga vea (1972) de Carlos Mayolo
y Luis Ospina. Foto: archivo de Luis
para filmar en los escenarios deportivos. En Bogotá ya habían filmado el Ospina.
desfile inaugural de los Juegos transmitido en unos televisores en vitrinas
de almacén. Esos momentos previos al rodaje fueron narrados por Andrés
Caicedo, amigo de los directores, en el mismo artículo:

Por inconvenientes fáciles de enumerar (no se consiguió cámara a tiempo, no hubo

dinero para comprar película) los cineastas no llegaron a Cali a tiempo y se perdie-
ron el que fue el espectáculo cumbre de los VI Juegos: El Gran Acto de Inauguración,
en el que desfilaron miles de niñas de todos los colegios de la ciudad, formando
figuras y leyendas con el color de sus vestidos y con el ritmo de sus cuerpos. No
estuvieron allí los cineastas. Llegarían a los tres días, y para poder filmar dentro de
cualquier estadio se les exigió un permiso oficial, pues ya había entrado en acción
un numeroso «crew», designado para recoger los momentos más patéticos de los VI
Juegos. Era éste el llamado cine oficial. (Caicedo 1974, 51)

La cámara de Oiga vea es un ojo fisgón a la deriva; se inmiscuye por

ejemplo en la conversación de unas mujeres que coquetean con unos
extranjeros, sigue las competencias en las calles, curiosea tras la rejas y
alambradas de escenarios deportivos, atraviesa Cali hasta llegar al barrio
El Guabal para mostrar otra realidad del certamen. En suma, en el docu-
mental colisionan dos ciudades: una que se acondicionó aceleradamente
a las exigencias del certamen deportivo, y otra de escasos recursos que
por el crecimiento de los barrios de invasión quedó segregada hacia el
oriente de Cali.

En el artículo de Andrés Caicedo ya mencionado encontramos que des-

taca cuatro aspectos estructurales del documental: 1) los directores, al
no poder filmar en los recintos deportivos, se sumaban a muchos otros
excluidos del evento, la gente que se agolpaba en las afueras de las sedes
panamericanas pues el costo de la boletería estaba fuera de su alcance.
2) Por la reja «metían las narices y ojeaban lo que ocurría dentro, mien-
tras podían oír» (Caicedo 1974, 51). La reja divide dos realidades y en el
documental la vemos representada en la alambrada y simbolizada en la
carrilera del tren o en la pantalla del televisor. 3) La voz en off del presi-
dente Misael Pastrana Borrero, indica la imposibilidad de ver presentada
la inauguración del certamen. Y por último, 4) la cámara y la grabadora
identifican el rol de los directores —Oiga, el sonido en manos de Ospina, y
2 El título del documental responde
Vea, Mayolo con su cámara al hombro—, 2 pero también señalan el papel
a expresiones coloquiales muy cale-
de otros elementos como el equipo de filmación de la película oficial del ñas que enfatizan el acto de mirar
certamen, la cámara fotográfica y los transistores de radio que mantie- y una actitud contemplativa: «mirá
nen expectante a la audiencia de la competencia. vé», «oiga, mire, vea» u «oiga, vea».

66    67
Sin duda el artículo de Caicedo, por su extenso análisis, es un obligado Mapa publicado en el libro Cali
referente para emprender cualquier estudio sobre el documental Oiga solicita la sede de los VI Juegos
Panamericanos editado por el
vea. Sin perder de vista los ejes propuestos por el autor, y a partir de una Comité Pro-Sede, Carvajal, 1967, Cali.
segmentación del documental en tres partes, propongo una lectura de la
Cali del año 71 basada en: 1) la película Cali, ciudad de América, 2) los VI
Juegos Panamericanos y el auge modernizador de la ciudad, y 3) el movi-
miento estudiantil de 1971.

«¿Usted qué cree que quiere decir

cine oficial?»
Oiga vea inicia con un mapa de América donde están marcadas las ciu-
dades capitales y las cinco ciudades que habían sido sede de los Juegos
Panamericanos: Buenos Aires (1951), Ciudad de México (1955), Chicago (1959),
São Paulo (1963) y Winnipeg (1967); 3 y se señala a Cali como centro continen-
tal, en el blanco de unos círculos concéntricos. «No solo cumplo un deber
sino experimento positivo orgullo al declarar inaugurados estos VI Juegos 3 Este mismo mapa había sido
carátula del libro Cali, ciudad de
Panamericanos», son las palabras del Presidente de la República, Misael
América. Cali solicita la sede de los
Pastrana Borrero, que se repiten durante varios planos del documental, VI Juegos Panamericanos (Comité
mientras escuchamos la marcha The Washington Post (1883) de John Philip Pro-Sede 1967).
Sousa. Vemos, por ejemplo, cómo se contraponen prácticas deportivas y
4 Pachito Eché, tema musical de la
callejeras: un marchador en plena vía pública y un hombre que corre por
tradición futbolística caleña que
una calle destapada; un carabinero y un jinete en pleno salto ecuestre; un fue acogido por el Deportivo Cali
chico que batea con un palo y un acróbata callejero que pide unos pesos como himno del equipo.
por su trabajo. Los primeros planos proyectan la intención humorística del
documental —como señala Caicedo (1974, 51)—, que se obtiene al organizar 5 Joaquín de Cayzedo y Cuero
(Cali, Nuevo Reino de Granada,
en la edición diversos hechos que en el rodaje estuvieron poco relacionados.
1773 - Pasto, 1813), prócer de la
Independencia, se desempeñó
En la siguiente secuencia, mientras se escucha una estrofa: Pues sí, seño- como alférez real de la capital valle-
res, esta es la verdad / que hay un señor de talento y razón / inteligente caucana y gobernador de Popayán.
despierto y gentil / que rinde culto siempre al corazón, 4 entran a escena Firmó el Acta de Independencia
de Colombia, en Cali, el 3 de julio
monumentos y lugares emblemáticos de la ciudad: Cristo Rey; el alférez
de 1810. Fue uno de los prime-
real Joaquín de Cayzedo y Cuero, 5 que le da nombre a la Plaza de Cayzedo; ros patriotas fusilados por los
el fundador de la ciudad Sebastián de Belalcázar, 6 que con su dedo nos españoles.
ubica el mar Pacífico; Efraín y María en el monumento a la novela María;
el busto de Jorge Isaacs; la fuente libanesa y la estación del Ferrocarril del 6 Este monumento fue realizado
en España, por el escultor Victorio
Pacífico; y la Unidad Deportiva Panamericana José de Jesús Clark. Esta Macho, para la conmemoración de
seguidilla de lugares cierra con una figura antropomorfa de la orfebrería los cuatrocientos años de funda-
calima, el logo de los Juegos diseñado por el publicista Carlos Duque. ción de Santiago de Cali.

68    69
La edición sonora crea otra narrativa que marca el tono irónico y antiso- Artículo publicado en El
lemne que el documental asume hacia el evento. «Colombia acoge con Tiempo, 25 de julio de 1971, sección
deportes, pág. 17. Biblioteca de
amistad sincera a los deportistas del hemisferio porque su vivificante la Fundación Gilberto Alzate
ejemplo de disciplina, de carácter y de lealtad refleja los valores y la ener- Avendaño.
gía creadora de este mundo nuevo», es el discurso en la voz del presidente
Pastrana, que nuevamente se deja oír para maridarlo con un reconocido
tema de Richie Ray y Bobby Cruz: Amparo Arrebato le llaman /
siempre
que la ven pasar / esa negra tiene fama
de Colombia a Panamá.
/ Amparo
enreda a los hombres
y los sabe controlar / Amparo Arrebato le llaman,
la
negra más popular. Y aquí hacen su aparición los deportistas extranjeros
en un momento de total desprevención.

La cámara de Mayolo, un participante o curioso más, se dirige enton-

ces hacia la Villa Panamericana —en la actualidad parte del campus
Meléndez de la Universidad del Valle— que para los Juegos fue custo-
diada por policía militar y encerrada con alambres de púas. Un grupo de
mujeres conversa con los deportistas; unas les enseñan palabras en espa-
ñol, otras les piden autógrafos, y otra de ellas atrae la atención de Mayolo
cuando con gran desparpajo dice: «Las caleñas tenemos fama mundial de
salsómanas, hospitalarias… Si gusta lo llevo para mi casa». A esta escena
le sigue un vendedor caleño en el Puente Ortiz ofreciendo, en un intento
de bilingüismo, las monedas conmemorativas de los Panamericanos; en
segundo plano se ve la Ermita y luego el edificio Gutiérrez Vélez, sede del
correo aéreo que después fue demolido. Los logos de los deportes señalan
unas subdivisiones en este aparte. El del ciclismo marca el punto de par-
tida de una competencia que corre por la avenida Las Américas. La gente,
ubicada a lado y lado, anima a los ciclistas mientras se escucha la trans-
misión de la prueba de 100 km contrarreloj por Radio Cadena Nacional.
La cámara se dirige a un grupo de radioaficionados que han seguido
la carrera en sus transistores y justo en ese momento se da la noticia:
«¡Medalla de oro para Cuba, medalla de plata para Colombia!». El logo de
béisbol introduce a un equipo yanqui derrotado por los cubanos saliendo
del diamante de la Unidad Deportiva Panamericana, mientras una cuña
radial anuncia: «Para ese dolor de cabeza Mejoral, porque mejor mejora
Mejoral». Un guiño de humor, de burla, a la solemnidad rota en medio de
esta etnografía visual urbana.

El equipo cubano ganador del partido marca una victoria política en

el certamen y así lo expresan sus simpatizantes, que los reciben en las
afueras del estadio en medio de autógrafos y vítores a Cuba. Entre la
gente que rodea a los jugadores aparece Hernando Guerrero, fundador
de Ciudad Solar, y un eufórico partidario que dice: «Cuba tiene que ganar

70    71
a la América porque Cuba es el primer territorio libre de América, ¡Viva Fotograma del documental VI
Cuba socialista!». 7 Entre un equipo de producción del Instituto Cubano Juegos Panamericanos, del Instituto
Cubano del Arte e Industria
del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), vemos al realizador de cine Cinematográficos, dirigido por Jorge
Jorge Fraga, que justo se encontraba filmando el decisivo encuentro. Fraga et ál, documental 40 min,
Mayolo y Ospina se acercan a la camioneta donde se transportan, y tras 1971, Cuba.
entrevistarlos se despiden cantando mientras suenan los estuches de
sus equipos: «Los cubanos ni se rinden ni se venden…». Este equipo fue el
encargado de realizar el documental VI Juegos Panamericanos (1971) del
ICAIC, donde presentan en un acto público al entonces primer ministro y
comandante en jefe, Fidel Castro, y a unos deportistas cubanos ganado-
res de preseas doradas y de plata. 8 El cortometraje es un claro síntoma
del clima de la Guerra Fría, pues los cubanos rinden homenaje a sus
deportistas y celebran la derrota de los estadounidenses en los deportes
que han sido históricamente fuertes del país anglosajón: la gimnasia
artística masculina, esgrima, lucha grecorromana, tiro, boxeo, baloncesto
masculino y béisbol. En su alocución, Castro hace una gran demostración
de orgullo patrio por haber logrado quebrantar el monopolio deportivo
de los Estados Unidos y lo que denomina «ese sentido de inferioridad que
crearon en nuestros países latinoamericanos —que, anuncia orgulloso—
va siendo destruido de una manera avasalladora y será un día total-
mente liquidado por esfuerzo de nuestro país y de los demás países de
América Latina». (Discurso de Castro en Fraga et ál. 1971).

En la prensa colombiana se anunció un gran duelo «USA vs. Cuba».

7 Se trata de Marcos Torres, un
Los enfrentamientos deportivos fueron muy esperados, pues en cierta comunista que vivía en el barrio El
manera se medían los avances deportivos en Cuba producto de su revo- Guabal y que José Urbano identificó
lución socialista. Al concluir los Panamericanos, en la tabla de medallas en el documental.
Cuba ocupó el segundo puesto después de Estados Unidos, victoria que
8 Una copia de este documental
se asumió como un triunfo político de la revolución castrista, resultado
fue recuperada por José Urbano,
de los vínculos estrechos, en lo económico y diplomático, con el blo- de la Escuela Internacional de Cine
que socialista. Cuba se había trazado el objetivo de aumentar el nivel y Televisión de San Antonio de los
competitivo de sus deportistas de la mano de entrenadores de la Unión Baños, Cuba. La película fue reali-
zada por René Ávila, Luis Costales,
Soviética, Bulgaria, Alemania Democrática o Rumania. El deporte desper-
Adalberto Hernández, Jorge Fraga,
taba el orgullo nacional y se decía que era su herramienta política. Mirita Lores, Jorge Pucheux y José
A quienes opinaban así, Castro les respondió en el documental del ICAIC: Riera. También se produjo un docu-
mental de los Juegos Panamericanos
Se ha querido presentar a Cuba utilizando el deporte como instrumento de la llamado Un juego histórico (1972)
política y es exactamente a la inversa. La política es un instrumento del deporte, dirigido por Jorge Fraga (fundador
es decir: el deporte no es un medio sino un fin. Como actividad humana, como del ICAIC) que registra la victoria del
toda actividad que tiene que ver con el hombre y el bienestar del hombre, igual equipo de baloncesto masculino
que la educación, la cultura, la salud, las condiciones de vida material, la dignidad de Cuba frente a un fuerte opositor
humana, los sentimientos y los valores de tipo espiritual del hombre son precisa- como lo era EE. UU., con un marca-
mente los objetivos de la política. Es que no comprenden que la política, es decir, dor de 73 - 69.

72    73
 la Revolución, es el instrumento de la educación, de la cultura, del deporte, de los Artículo «Cali ciudad de
valores humanos, de los valores espirituales, es el instrumento del hombre. (Castro América», de Alfonso Prieto, en el
en Fraga et ál. 1971) Dominical de El País, 20 de febrero
de 1972, Cali.
En Oiga vea, el equipo del ICAIC se aleja en la camioneta que porta la
bandera cubana y para reforzar la escena, se contrapone un primer plano
de la bandera de Estados Unidos representada en una pegatina que porta
el vidrio de un carro y un fragmento de su himno nacional. Ospina pre-
gunta «¿Qué cree usted que es el cine oficial?», y de inmediato se observa la
cámara y el auxiliar de camarógrafo Jaime Alexandrovich con una cami-
seta estampada que dice «cine oficial». Mientras se escucha una respuesta
en off, lo observamos midiendo la luz en un improvisado set de filmación
sobre una camioneta; como custodio de la escena, vemos también a un
policía militar. Ospina se acerca entonces al uniformado, que porta un fusil
a su espalda, varios curiosos los rodean, y le pregunta: «¿Qué quiere decir
eso de cine oficial?», el hombre niega con su cabeza, no sabe qué decir.

Un redoble introduce en este punto una muestra histórica de fusiles y

carabinas marca Winchester que se funde con los compases de El corneta,
tema musical interpretado por Daniel Santos. La cámara se inmiscuye en
el momento de descanso de unos soldados en el Batallón Pichincha
—frente a una rocola, muy probablemente en el casino de oficiales—, y
sus pasos de baile se acomodan, en la edición, al son de la canción que
reza «te metiste a solda’o y ahora tienes que aprender». Caicedo dice que
en este momento los directores satirizan las fuerzas armadas aprove-
chando un instante de desprevención; los reclutas echan paso caleño y
al sentirse filmados, añade Caicedo, «reclutas y cuerpo antiguerrillero se
esmeraron en los pasos en el difícil brinco de la salsa, mucho más difícil
aún con las pesadas botas de campaña» (Caicedo 1974, 52). Se escuchan
disparos y se ven jugadores en el polígono de tiro también del Batallón
Pichincha (cuarteles de Nápoles), así como soldados y agentes de la
fuerza pública; en el montaje se dispara contra la autoridad uniformada
y contra All American, una caja de cargas para tiro al plato. Unos tiros de
pistola se superponen al anuncio radial de Todelar, que informa la muerte
del masajista cubano al caer del quinto piso de uno de los bloques de la
Villa Panamericana. 9 «¿Usted qué cree que quiere decir cine oficial?»,
insiste Ospina con su pregunta, y la cámara de Oiga vea persigue al 9 Este hecho suscitó la atención de
equipo de filmación que porta la camiseta con la leyenda «cine oficial» y la prensa colombiana, que registró
el accidente o supuesto suicidio del
en sus equipos el logo panamericano. Mientras tanto se escuchan pasos
masajista Domingo Gómez, y tam-
de una marcha militar y se escucha en off «el cine oficial será un deporte». bién la deserción de tres deportis-
Y en este preciso instante, como lo indica Caicedo (1974, 53), sucede una tas cubanos, uno de ellos para pedir
transición, «entra a su premeditada […] y orgánica segunda parte». asilo en la Embajada de Panamá.

74    75
Las personas que portan la camiseta «cine oficial» forman parte del Arriba: Andrés Caicedo y Carlos
equipo de producción del documental Cali, ciudad de América, película Mayolo en el rodaje de Oiga vea.
Abajo: Carlos Mayolo, 1971, Cali.
oficial de los VI Juegos Panamericanos realizada en 35 mm, a color, por Foto: archivo de Luis Ospina.
Diego León Giraldo (1972) bajo la producción ejecutiva de Martha Hoyos
de Borrero. 10 A la fecha no se sabe el paradero de la película, todo parece
indicar que ya no existe el laboratorio Filmolaboratorios, donde debió
quedar la matriz de la cinta. La Cineteca Nacional de México no tiene
información al respecto, y aún no se sabe quién puede guardar una copia
completa de las pocas que llegaron entonces al país.

En una entrevista de Camilo Calderón Schrader, Giraldo reconoció que

este documental había significado su primera experiencia a color con un
10 El encargo de realizar el
gran equipo de producción: «64 técnicos colombianos y camarógrafos
documental fue de Jorge Herrera
suizos, franceses y mexicanos, todos actuando al mismo tiempo, en dife- Barona, director general del Comité
rentes escenarios, y sin poder llevar un control directo. Lo peor, sin saber Organizador, y Alfonso Bonilla
nada de deportes» (Giraldo 1991, 37). Este «numeroso crew» 11 y las nueve Aragón, director de la División
cámaras traídas de México y Bogotá, el sonido sincrónico y la asesoría de de Promoción. Por el libro Cali
Panamericana. Memoria de
Antonio Reynoso, fotógrafo del documental Olimpiada en México (1969),
los VI Juegos Panamericanos
película de los XIX Juegos Olímpicos en la Ciudad de México (1968), augu- de 1971, editado por el Comité
raban un buen camino a la posteridad. Organizador (1971) se sabe que
para este largometraje se filmaron
En cambio, la producción independiente de Mayolo y Ospina fue más bien ochenta mil pies de película (unas
quince horas de proyección) y en
modesta, realizaron el film en 16 mm, blanco y negro, con una grabadora
la edición se redujo a doce mil
Uher que prestó Fernell Franco, quien entonces trabajaba en Nicholls pies, en total noventa minutos de
Publicidad, y una cámara Bolex que Mayolo tomó prestada de la empresa duración. El revelado y copias de
publicitaria donde laboraba. Filmolaboratorios S. A., y el sonido
incidental se realizaron en México.
A pesar de rodar con equipos que no eran sincrónicos, hicimos el intento de encon-
trar una sincronía, por ejemplo, empezábamos un plano filmando el rostro de la 11 Para el equipo de producción
persona hablando y cuando ya sabíamos que se iba a desincronizar bajábamos contrataron camarógrafos, asis-
a las manos o cortábamos. Era el intento de hacer cine directo, pero sin las cáma- tentes y apuntadores, entre los
ras Eclair o las Nagras [12] que ya en otros países se utilizaban con otros fines. que se encontraban: el composi-
(Ospina 1993, 118) tor (residente por ese entonces
en Nueva York) Lucas Estrada; el
reconocido director de fotografía
Ambas películas se editaron en el exterior: en México se hizo Cali, ciudad Antonio Reynoso; como directores
de América con la colaboración de Giovanni Korporaal; y Luis Ospina, de escenario René Rebetez y Camilo
entonces estudiante de cine de la Universidad de California (UCLA), editó Calderón; Carlos Arenas y Jaime
Sáenz en la dirección de sonido, y
Oiga vea en Estados Unidos, y lo presentó como su trabajo de grado. Las
Giovanni Korporaal como editor.
cartas del archivo de Luis Ospina dan cuenta de cómo se iba llevando el
proceso de montaje y la recepción de la película: 12 La Nagra era la marca de la
grabadora de cinta magnética de
[…] la película va a quedar cortica ojalá pase de los 10 o 15 minutillos, hay que tratar carrete abierto que se usaba para
que no nos quede con un tono reformista en el sentido de que la plata que se gastó sincronizar sonido e imagen.

76    77
 en eso se ha debido gastar en los barrios, etc. Sino más bien, de cómo el gobierno Cartel del documental Oiga vea,
mueve todo un aparato de alienación con el deporte así como lo hace con el festival modelo estándar para escribir la
de arte, etc., de cómo ponen a funcionar una máquina publicitaria para encarretar la fecha y hora de las proyecciones,
gente con eso. Hay que tratar de crear la conciencia de que los están manipulando (en 1972, Cali. Archivo de Luis Ospina.
secuencia de medios de comunicación, información, cine, teve, etc) alejar a la gente de
los problemas concretos (que lo prueban las entrevistas). Yo creo que en la secuencia
inicial debe recalcarse sobre esto. Cómo se escogió a Cali para eso y cómo era nece-
sario hacer olvidar todos los problemas. Analfabetismo, desempleo, a la clase media,
evasión, etc. En el folleto anarco debe haber datos. (Mayolo ca. 1972a, [2])

[…] OIGA VEA! Ya tuvo su estreno aquí en la U. Tuvo un éxito grandísimo a pesar de
que es toda en español. Yo no estaba muy contento con ella hasta que la vi junto
con el público. Quedó mucho más larga de lo que esperábamos. Dura casi media
hora. El montaje me tomó casi cinco meses pues el material que filmamos (solo
una hora) fue muy difícil de editar. Además se me hizo más importante plantear el
problema político claramente que hacer una película «estéticamente perfecta». La
verdadera prueba para OIGA VEA! será ante un público colombiano. Apenas corte
el negativo y tenga una copia la mandaré para allá. El miércoles entrante me han
invitado a mostrarla en una clase de cine del tercer mundo, también para la Semana
de la Raza, y para un festival organizado por estudiantes extranjeros aquí en la U.
Más tarde iré a Berkeley a ver si puedo vender una copia a una compañía distribui-
dora de películas del tercer mundo. OIGA VEA! es el cine en pelota. (Ospina 1972, [1-2])

Cali, ciudad de América fue el primer largometraje de Diego León Giraldo

(Sevilla, Valle del Cauca, 1940 - Bogotá, 1997), quien para entonces era un
novato en este tipo de producción, pero no lo era en la realización de cor-
tometrajes. Giraldo fue alumno de Camilo Torres Restrepo en la Facultad
de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia, y para rendirle
homenaje a su amigo y profesor, pocos meses después de su muerte en
combate, realizó en 1966 Camilo Torres, un cortometraje político y tes-
timonial sobre el cura, político y guerrillero del ELN; que sería su primer
documental siendo líder estudiantil de esa universidad. Un año antes se
había iniciado en la realización cinematográfica, cuando trabajó como
camarógrafo de la película experimental María, dirigida por el pintor
Enrique Grau. Estos primeros trabajos de Giraldo se dieron a conocer en el
II Festival de Arte de Vanguardia en Cali (1966), en momentos de militancia
en las toldas del nadaísmo.

Ni Mayolo y Ospina, ni Diego León Giraldo contaban con guiones estric-

tos; sin embargo, Giraldo por la magnitud de la producción debió diseñar
un plan de rodaje y sortear algunos imprevistos; por ejemplo, al comenzar
el rodaje, recuerda,

[Descubrí] que los estadios tenían la iluminación con la temperatura necesaria

para la televisión, pero no para el cine, lo que nos obligaba a forzar la película en los
eventos nocturnos, y esto sin posibilidad de hacer pilotos de prueba para estudiar

78    79
 los niveles de densidad del color y su posible deterioro. Teníamos un plan riguroso Fotogramas de los últimos
de filmación, pero no había un guión posible. El margen de riesgo era altísimo […]. diez minutos del documental Cali,
(Giraldo 1991, 38) ciudad de América de Diego León
Giraldo, Comité Organizador de los
VI Juegos Panamericanos, 1972, Cali.
Los textos del largometraje Cali, ciudad de América fueron escritos por
Archivo de José Urbano.
el periodista y político Alfonso Bonilla Aragón, quien estaba convencido
de que el documental, que emulaba la película Olimpiada en México de
Alberto Isaac, sería el testimonio que tendrían las futuras generaciones
de cómo Cali cumplió el reto trazado. Su aspiración no se cumplió. Lo
paradójico de esta historia es que Oiga vea, la versión no oficial y de
contrainformación de los Panamericanos, se ha convertido en testimonio
de ese pasado, parafraseando a Bonilla Aragón, cuando Cali a empellones
cumplió el reto trazado (véase Comité Organizador 1971, 265).

Cali, ciudad de América, en cambio, ha sido una suerte de mito fracasado.

En el 2011, gracias a mi amistad con C., me enteré de la existencia de los
últimos 10 minutos que José Urbano conservaba, cineclubista y gestor cul-
tural, dueño de La Ventana Indiscreta, un lugar de encuentro de cinéfilos
en Cali. Una deportista que participó en los Panamericanos, a su regreso
al país, le entregó a C. dos latas de una película de 35 mm marcadas con el
rótulo «Juegos Panamericanos» que ella guardó durante varias décadas
mientras vivió en el extranjero. 13

Las dos latas contenían los mismos diez y últimos minutos de Cali, ciudad
de América, fragmento que finalmente logré ver en la Cinemateca del
Museo La Tertulia gracias a los buenos oficios de C., José Urbano, Ramiro
Arbeláez, Eugenio Jaramillo y Erwin Palomino. 14 En este corte se presentan
apartes de las competencias deportivas y la clausura de los Panamericanos
en el Estadio Pascual Guerrero. Una competencia de equitación da inicio
a este segmento del documental; los saltos ecuestres bajo el recurso del
slow motion se alargan en la toma, permitiendo apreciar la sincroniza-
ción del caballo y el jinete en el salto de obstáculos. La secuencia remata
con la premiación y entrega de medallas. Luego vemos que en el salto de
garrocha utilizan el mismo efecto para enfatizar los movimientos en el aire
y cómo el atleta logra superar la barra o fracasar en su intento. El estadou- 13 Gracias a la colaboración de C.
nidense Jan Johnson recibe una especial atención: una secuencia muestra y de José Urbano, el último rollo de
su preparación antes del momento decisivo; el atleta se dirige hacia la Cali, ciudad de América pasará a ser
colchoneta, mira el listón transversal, mide su gran altura con la pértiga parte de la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano.
(todo lo cual crea una gran expectativa), corre, salta y logra batir el registro
panamericano quedándose con la presea dorada. Esta parte se enlaza 14 Los dos últimos, director y opera-
con el partido de baloncesto femenino en el Gimnasio El Pueblo, cuartos dor de cine, respectivamente, de la
de final entre Brasil y Cuba. La alegría de las brasileñas por su triunfo, se Cinemateca de La Tertulia.

80    81
alterna con las imágenes de las delegaciones deportivas en la clausura de Cartel de presentación de los
los Panamericanos. Se anuncia en seguida la competición de baloncesto documentales Oiga vea, de Carlos
Mayolo y Luis Ospina, y TEC de
masculino Brasil-Cuba, irrumpen fuegos artificiales en el cielo caleño, y con Pedro Rey en Ciudad Solar, 1972,
los brasileños bailando al ritmo de samba en el desfile de cierre va conclu- Cali. Archivo de Luis Ospina.
yendo la cinta, mientras se escuchan estas palabras en off:

Arriadas las banderas, la juventud se entrega al júbilo, pero sobre la noche del
Valle las luces indican para que en 1975 nos desplacemos a Chile a los VII Juegos
Panamericanos, y mientras tanto el fuego panamericano comienza a extinguirse.
Era una llama al viento y el viento la apagó. (Giraldo 1972) 15

La única evidencia sobre la llegada a Colombia de las copias de Cali,

ciudad de América que encontré durante la investigación fue una carta
de Martha Hoyos, del 28 de abril de 1972 en Cali, dirigida a Jorge Herrera
Barona y Alfonso Bonilla Aragón, miembros del Comité Organizador de los
Panamericanos, donde además de hacerles entrega de la primera copia
de la película, les hace un recuento sobre los pormenores de la edición en
México, y un reporte de las deudas contraídas con Diego León Giraldo y
el laboratorio, los cuales prestaron apoyo económico para realizar la edi-
ción en el menor tiempo posible (Hoyos 1972). La película se presentó en
México —como ella lo asegura— con buena aceptación de la crítica y les
informa a los dirigentes que una copia se proyectaría en Bogotá, y otras
dos llegarían en los próximos días a Cali.
15 En los créditos finales se men-
ciona: «La película fue producida
En la prensa capitalina y caleña es posible rastrear el estreno de Cali,
gracias a la colaboración de la
ciudad de América (véase Zawadsky 1972, 4); en la capital se proyectó Gobernación del Valle, Alcaldía
en el teatro Embajador y en la Cinemateca Distrital del Planetario de Mayor de Cali y el Instituto de
Bogotá. 16 En el libro Diego León Giraldo: el cine como testimonio se Fomento Industrial (IFI)». La
incluye un texto crítico de Camilo Calderón Schrader ([1972] 1991) que financiación se hizo a través de un
préstamo otorgado por el IFI a la
escribió para el estreno del documental en la Cinemateca, donde tildó
Gobernación del Valle. La Alcaldía
de convencional el montaje de secuencias y uso de efectos, y criticó los de Cali y el Comité Organizador de
textos en off redactados por Alfonso Bonilla Aragón que, a su parecer, van los Panamericanos también aporta-
en contravía del filme, lesionan la imagen y en algunos casos la aniquilan. ron recursos a la producción.
Sobre este recurso narrativo, precisamente Carlos Mayolo señaló su posi-
16 En Cali se estrenó en el Teatro
ción: «Las películas de la época eran hechas desde afuera, textos en off El Cid, en junio de 1972, y en
que explicaban las cosas. Nosotros nunca explicamos sino descubrimos. Bogotá al mes siguiente en los
Preferimos descubrir a explicar» (Mayolo 2005). Sin embargo, en medio teatros Embajador, Arlequín y
de sus críticas, Calderón destacó ciertos momentos inolvidables como la Cinemateca Distrital. Por su
parte, Oiga vea se estrenó en los
las imágenes de los paisajes colombianos, las danzas del Pacífico, el
barrios Cristobal Colón y El Guabal
rompimiento de 17 marcas panamericanas, así como la actuación de los y en Ciudad Solar en octubre de
colombianos: el ciclista Martín Emilio Cochise Rodríguez, el pesista Juan 1972; en Bogotá se proyectó en la
Romero, la nadadora Olga Lucía de Angulo, el clavadista Diego Henao, el Cinemateca Distrital.

82    83
boxeador Calixto Pérez y el atleta Álvaro Mejía ([1972] 1991, 155). Las imá- Artículo «La pantalla mayor»
genes quedan por lo pronto solo registradas en el papel, pues 80 minutos de Lisandro Duque Naranjo, en
El Espectador, 6 de octubre de
aún continúan perdidos, sin conocer su paradero. 1972, Bogotá. Biblioteca Fundación
Gilberto Alzate Avendaño.
En la Cinemateca Distrital se produjo una suerte de mano a mano entre
los dos documentales de los VI Juegos Panamericanos que estimuló una
columna de opinión del crítico de cine Lisandro Duque, donde cotejó las dos
cintas y criticó el tratamiento que Giraldo dio al largometraje. En «La panta-
lla mayor» del diario El Espectador, Duque señala que Oiga vea «se esparce
como cadaverina y boicotea la fiesta de los panamericanos» y destaca
cómo pone en tela de juicio la ostentación de los juegos en la voz de los pro-
pios habitantes de la ciudad capital del deporte. En cambio, a Cali, ciudad
de América la consideró como un mero noticiero deportivo, criticó la exal-
tación de los estereotipos caleños y los aspectos superfluos del certamen;
y como si quisiera excusar a su director, concluye que a Giraldo le debieron
poner una especie de «cinturón de castidad» pues entre atletas, rompimien-
tos de marcas y trucos de montaje, el documental no llega a interpretar los
17 Además de estos dos, se pro-
«sucesos humanísimos que fue la Cali del año 71» (Duque 1972, 2B). 17 dujo el cortometraje documental
Juegos Panamericanos, regatas en
Cuando Oiga vea se estrenó en Ciudad Solar, en la sección del Cine Club Cartagena (1971) dirigido por Álvaro
de Cali llamada Cine Subterráneo, 18 se proyectó durante cinco días junto Cepeda Samudio, con fotografía
de Guillermo Angulo y montaje de
con el documental de Pedro Rey sobre la gira por Europa del grupo Teatro Luis Ernesto Arocha; que registraba
Experimental de Cali (TEC). El suplemento Esquirla difundió la película con la competencia de regatas que no
dos apartes de la columna de opinión de Lisandro Duque ya mencionada pudo realizarse en Cali.
y otro de Hernando Salcedo. Allí se promocionó el documental como una
18 Una alternativa para ver cine
producción de Ciudad Solar; con todo, Guerrero, su director, precisó para
en 16 mm que Andrés Caicedo y
esta investigación que el hecho de que los directores hubieran realizado Hernando Guerrero crearon con el
esta mención fue más que nada un gesto generoso y solidario de Mayolo fin de brindar una programación
y Ospina, para darle visibilidad a este espacio alternativo creado el año alterna a la sabatina del teatro San
anterior. La estrategia surtió efecto, pues en este suplemento se destacó Fernando, como se verá en el tercer
capítulo.
que la película había cumplido uno de los objetivos trazados por Ciudad
Solar al empeñarse en descubrir «la úlcera que muy secretamente le 19 Mayolo y Ospina filmaron como
habían cubierto a la ciudad durante aquellos acontecimientos» (Esquirla epílogo esta proyección —aunque
1972, 10). Antes de Ciudad Solar, Oiga Vea se proyectó en agosto de 1972 no se incluyó en la versión final de
en la casa de la familia Urbano, 19 que para aquel entonces quedaba en Oiga vea— y entrevistaron a los
Urbano. En la transcripción de la
el barrio Cristobal Colón y luego, en un barrio próximo, El Guabal, gracias
entrevista, Alcides reconoce que el
a la programación de Marcos Torres. documental sirvió para contrarres-
tar la ausencia de prensa, radio y
cine, y desmentir la información
Las noticias sobre la primera proyección al público capitalino las recibió que se aparentaba sobre el país y
Luis Ospina, en palabras del mismo Mayolo luego de conocer el resultado el certamen internacional (véase
de la edición. Le escribe desde Bogotá: Ospina, ca. 1972a, [4]).

84    85
 […] Es increíble el camello que hiciste, la película quedó verracamente bien tejida. Jorge Eliécer, Marlene, Rubby, Luz
Cuando la vi por primera vez vi cómo se habían plasmado las ideas que tuvimos Mila y José Urbano en la carretilla;
aquí más la cantidad de ondas que vos le sacaste. Fue un trabajo muy chévere. La Alcides Urbano en la yegua Asoma,
gente se la soda en canti, a excepción de una partecita del tren 2a parte que yo creo 1967, El Guabal, Cali. Foto: archivo
que reitera un poco y quizás distrae al espectador para lo que sigue. Tengo ganas de de José Urbano.
peluquiarle ese poquito pues con Carlos Duque hicimos una copia para video tape
y le quitamos ese poquito y quedó como más fluida (Carlos Duque está feliz con ella
se la muestra a todo el mundo).

A Rochaiz [20] le pareció muy buena y nos dijo [que] la proyectáramos en Saint
Tropez invitamos unos periodistas y la cosa funcionó muy bien aunque no fueron
los hace bulla. También fue Diego León (esa película de él es una mierda completa,
absolutamente estúpida). […]

[…] Oiga vea se la dejé en Tabogo a los del Paco [Partido Comunista] ellos la distribu-
yen lo mismo el grupo de Sebas [Ospina]. Probablemente la manden a Leipzig.
La cosa por aquí está jodida.

A Carlos Álvarez lo encanaron dizque por contactos con el ELN y le van a meter 2
años, Gabriela Samper, también cayó en la redada y según parecen los van a joder.
Yo estaba un poco mosca con Oiga vea pues la película es antimilitarista y esos HP
están muy alborotados. (Mayolo ca. 1972b, [1-3])

Cali, ciudad nueva

Un primer plano a las manos de Luis Ospina mientras cuadra la graba-
dora, y una toma a un grupo de niños que aparecen curioseando alre-
dedor suyo, marcan el inicio de esta segunda parte del documental. Un
paneo a sus rostros deja ver al fondo otro paisaje urbano; entra a escena
otra ciudad. La imagen de estos hijos de Sánchez se refuerza con las pala-
bras de un hombre que reclama la verdadera Colombia que le deberían
mostrar a las delegaciones extranjeras, en lugar de mostrarle la mentira
de los sitios bellos. En tono concluyente dice: «Cali no estaba preparada
para Juegos Panamericanos». Este joven es Jorge Eliécer Urbano, cuyo
testimonio abarca gran parte del segundo segmento documental, que
muestra su «rancho» de esterilla y guadua en El Guabal, un barrio de
los años sesenta construido en la margen oriental de la autopista sur. 20 Juan Leopoldo Rochaix, argen-
Urbano vive en la calle 16 con carrera 40, con seis hermanos menores, su tino, dueño de las discotecas Saint
madre, Dolores Barrios (que aparece embarazada en el documental) y Tropez y Rhino.

su padre, Alcides Urbano, quien entonces trabajaba como vigilante en la 21 Persona que utiliza un vehículo
Alcaldía de Cali, era un sindicalista comunista, invasor de barrios, cuyo de tracción animal para hacer aca-
ingreso completaba con el oficio de carretillero. 21 rreos como forma de trabajo.

86    87
La cinta hace un primer plano a la cámara fotográfica de fuelle que Jorge Arriba: Antonio, José y Luz Mila
Urbano tiene en sus manos. Ese recurso, ya mencionado por Ospina, para Urbano, y Manuel Andrade. Abajo:
casa de Lola Montes, 1971, El
encontrar una sincronía, les hacía bajar el encuadre a las manos y, en Guabal, Cali. Fotos: archivo de José
varios casos, en estas estaba el oficio, aquello que completaba la voz. Urbano.
Alcides Urbano, el padre, muestra las fotografías de la inundación del
barrio en el mes de marzo, cuando el agua alcanzó una altura de 1,50 m.
Las imágenes documentan esta realidad social, muy distante del períme-
tro panamericano. Jorge Urbano explica a continuación cómo los barrios
circunvecinos, como San Judas Tadeo, Unión y Santo Domingo, sufrían las
inundaciones desde hacía años producto del caño de aguas negras y el río
Cañaveralejo. La cámara de Mayolo, desde ese caño o canal de la muerte,
como lo llaman en el barrio, nos ubica en la ciudad: un zoom in junta dos
realidades, la del oriente y la del sur; El Guabal con el Gimnasio El Pueblo,
que se ve a lo lejos mimetizado en el paisaje como si fuera una montaña
más. «Se le ha puesto el canal de la muerte porque los niños vienen y se
tiran a bañarse y de ahí salen ahoga’os», dice Luis Alfonso Londoño, 22 un
habitante del barrio. Y aunque el caudal que vemos está bajo, explica que
este se desborda debido a los otros canales que desembocan en él.

Un plano subjetivo en casa de Londoño —él corriendo en su interior

bordeando la pared con un plástico para proteger la grabadora de Luis
Ospina— nos recuerda la secuencia que, seis años después, se filmaría en
este mismo lugar cuando Carlos Mayolo y Eduardo Carvajal ruedan «la
cultura de la miseria, como dice Lewis», en el cortometraje argumental
Agarrando pueblo (1978) dirigido por Mayolo y Ospina.

El tren metropolitano habilitado para los Juegos Panamericanos, con el fin

de recorrer la ciudad de norte a sur, prestaba un servicio a los barrios de
mayor población. Partía de Vipasa y llegaba a la Villa Panamericana y así
fungía como conector de dos ciudades. La línea férrea dividía a la vez dos
realidades, la del oriente sin infraestructura urbana, donde proliferaban las
invasiones, que ocupaba legal o ilegalmente la periferia de Cali a lo largo
de los cerros y las márgenes del río Cauca; y la occidental, que gozaba de
las inversiones desarrollistas. La presión de sectores populares por acceder
a un terreno urbano y la falta de una política de vivienda que contemplara,
por ejemplo, residencias populares en el interior de la ciudad acentuó la
brecha social y la segregación socio-espacial. Para reforzar esta idea sobre
la segregación de Cali, Vásquez (2001, 277) cita el Plan de Desarrollo de Cali
(Pideca, 1980), del alcalde Rodrigo Escobar Navia (1978-1981), donde literal-
mente se hablaba de dos ciudades: una al occidente con mayores recursos 22 Actor del documental Agarrando
y participación sociopolítica; y la otra, al oriente, con insuficientes servicios pueblo (1978) de Carlos Mayolo y
domiciliarios, donde residían familias de bajos ingresos económicos. Luis Ospina.

88    89
La realidad de estas dos ciudades es un aspecto que estructura la narra- Fotogramas del documental
tiva documental de Oiga vea: los directores muestran la ciudad que se Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis
Ospina, 1972, Cali. Archivo de Luis
adecuó a las justas deportivas; y por otra parte, el sector periférico donde Ospina.
se padecían inundaciones provocadas por el desborde de los ríos y el pre-
cario sistema de alcantarillado. La cámara hace desde el tren un paneo
a la pobreza: vías sin pavimentar, casas a medio terminar, arquitectura
popular con una visión rural. «¿Qué clase de gente monta en el tren?»,
Ospina interpela a su entrevistado, a quien deja sin mucho argumento:
«Ese tren únicamente es… para transportar muchachos». Se muestra un
tren con sobrecupo, una diversión para los pequeños y una opción de
movilidad para los adultos. Unos niños denuncian el abuso de autoridad
de los policías ferroviarios y se contrapuntean dos respuestas a una
misma pregunta: «¿Ha habido accidentes?», pregunta Ospina, «No, hasta
ahora no hemos tenido accidentes que lamentar», responde un policía.
Nuevamente se hace la misma pregunta a un habitante del barrio y Luis
Alfonso Londoño responde: «Bastantes. En mi concepto yo he visto más
de siete niños estropeados que se tiran sin ninguna técnica». Ante estas
opiniones opuestas, Andrés Caicedo señalará en su artículo: «Si ambos
mienten, el espectador tendrá que escoger en todo caso la mentira que
le parezca más creativa, también por eso de que exagerar es la mejor 23 «Caliwood», capítulo VII de la
manera de combatir» (1974, 54). serie documental Cali: ayer, hoy y
mañana (Ospina 1995), 25 min.
El ferrocarril y el cinematógrafo fueron signos de la modernización social
24 El investigador y crítico de cine
y cultural en Cali, pues expandieron los límites estrechos del villorrio y
Pedro Adrián Zuluaga comenta que
acercaron el mundo a su realidad. Estas innovaciones tecnológicas traían años antes se realizó un largome-
consigo ideas de desarrollo económico y progreso, y la capacidad organi- traje en Bogotá, pero, ante las dudas
zacional que requerían semejantes empresas. El Ferrocarril del Pacífico, sobre sus características reales, se
que unía el puerto de Buenaventura con Cali, se comenzó a construir en ha reconocido a María de Máximo
Calvo y Alfredo del Diestro como el
1872 y el proceso duró 43 años debido a varias suspensiones. En 1915 llegó
primer largometraje de cine silente
el ferrocarril hasta Cali, un hito fundamental en la historia de la ciudad. en Colombia. Esa primera película
Esta obra de ingeniería activó las importaciones, los procesos de inmigra- es El drama del 15 de octubre
ción y la modernización de varios renglones de la industria vallecaucana. (1915) producida por los italianos
La primera filmación en Colombia de que se tiene noticias en prensa se Francesco y Vincenzo Di Domenico,
quienes habían creado una sociedad
hizo en Cali, en 1899; y como lo señala Jorge Nieto, 23 fue un material
cinematográfica en la capital con el
documental con vistas de la ciudad que no gustó mucho al público. El objetivo de exhibir y producir cine.
historiador Hernando Martínez Pardo, en su Historia del cine colombiano La película es una «reconstrucción
(1978, 46), afirmó que el primer largometraje de ficción realizado en el país del asesinato del líder liberal Rafael
Uribe Uribe, ocurrido un año antes,
con gran acogida del público se hizo en el Valle del Cauca, María (1922) de
protagonizada por los propios
los españoles Máximo Calvo y Alfredo del Diestro (película basada en la asesinos, los artesanos Leovigildo
ya mencionada novela, de Jorge Isaacs) de la cual hoy solo se conservan Galarza y Jesús Carvajal» (véase
cuatro tomas y un total de 25 segundos. 24 Zuluaga 2013, 354).

90    91
 —¿Usted practica algún deporte? —le pregunta Ospina a Jorge Urbano. Artículo «Cali, ciudad nueva»
—Sí, la natación —responde el hombre. en el diario Occidente, 2 de agosto
—¿En dónde la practica? de 1971, Cali, pág. 32. Biblioteca
—En los ríos porque aquí no hay, las piscinas son para los que puedan pagar, inclu- Departamental Jorge Garcés
sive las piscinas oficiales del gobierno como son las de los gimnasios, ahí es pa’l rico, Borrero.
pa’l que pueda pagar y pagarse el transporte, pero para el pueblo no hay piscinas
públicas.
(Ospina y Mayolo 1972)

Mientras se escucha su respuesta, aparece en Oiga vea una secuencia de

lugares como el antiguo Club de Tenis Cali, 25 al frente del edificio de la
Escuela de Bellas Artes, tomas del río Cali, el puente España, las Piscinas
Olímpicas y escenas de un tradicional paseo por el río en Pance, donde
sale a escena un bailarín de salsa en calzoncillos mientras se escucha el
estribillo del tema musical Amparo Arrebato: A Juanchito me voy
a pescar
al río /
oye, que yo me voy
pa’ Juanchito a pescar al río / A Juanchito me
voy
a pescar al río /
pero qué bonito es Juanchito,
Juanchito es lo mío.
Con esta secuencia se hace la transición al tercer y último momento del
documental.

Bien, después de esta descripción del segundo segmento del docu-

mental y de mostrar la ciudad que representaba El Guabal, queda
una pregunta por responder: ¿para qué se hicieron los VI Juegos
Panamericanos? En resumidas cuentas y, según el discurso oficial, el
fin era realizar una serie de obras civiles que le cambiarían la cara de
villorrio a la ciudad; era un buen motivo para conseguir recursos econó-
micos y un cupo de endeudamiento que garantizaría la realización de
megaobras panamericanas, pues había que contrarrestar las críticas
y burlas que recibía la administración pública cuando llamaban a la
ciudad «Cali Hoyos viuda de Cemento».

El dirigente deportivo Alberto Galindo Herrera 26 se empeñó en convertir

a Cali en ciudad panamericana, motivado en particular por la proyección
internacional que había ganado Tokio con la realización de los Juegos
Olímpicos de 1964, que según él, «había convertido una ciudad de cartón 25 En la actualidad ubicado en el
barrio Pampalinda.
en una ciudad de cemento» (Comité Organizador 1971, 50).
26 Alberto Galindo Herrera fue un
La ciudad nueva que promulgaba el entonces alcalde de Cali, Carlos destacado promotor deportivo,
Holguín Sardi, estaba representada en una serie de obras urbanísticas reconocido por la dirección de los
que se realizaron para responderle a las justas deportivas y a los pro- VII Juegos Atléticos Nacionales
(1954). Falleció en diciembre de 1966,
blemas que aquejaban a la ciudad debido a la intensa explosión demo-
unos meses antes de la reunión de
gráfica; para tener una idea más gráfica de esto, el periodista Alfonso la Asamblea de la Organización
Bonilla Aragón señaló en 1962 que el porcentaje de crecimiento anual Deportiva Panamericana.

92    93
de Cali era la misma de ciudades como São Paulo, Los Ángeles y Caracas Aviso publicado en la pri-
(Bonilla 1962, 8). mera plana del diario El País, 6
de julio de 1971, Cali. Biblioteca
Departamental Jorge Garcés
Desde que Cali ganó la sede de los VI Juegos Panamericanos en 1967 Borrero.
hasta su realización, corrieron tres alcaldías: Luis Emilio Sardi (1966-1968),
Marino Rengifo Salcedo (1968-1970) y Carlos Holguín Sardi (1970-1972); lo
mismo que los últimos dos periodos presidenciales del Frente Nacional:
Carlos Lleras Restrepo (1966-1970) y Misael Pastrana Borrero (1970-1974). 27
En la alcaldía de Holguín recayó buena parte de la ejecución de las obras
urbanas bajo el plan «Cali ciudad nueva», una apuesta modernizadora
cuya motivación explicó en un reportaje publicado en la prensa local:

Esta «nueva ciudad» comprende una serie de obras deportivas, urbanísticas y

sociales que quedarán para el servicio de la comunidad y la recreación del pueblo
entero. Fueron programadas y realizadas con el criterio de satisfacer, al menos
parcialmente, una extensa gama de necesidades y llenar inmensas carencias de que
adolecía la ciudad en distintos campos. Los problemas de Cali se configuran espe-
cialmente a través de la muy intensa inmigración hacia la ciudad que causó una
explosión de crecimiento demográfico simultáneamente con una parálisis fiscal,
económica y administrativa. Por supuesto, con este conjunto de obras que confor-
man la «nueva ciudad» no se solucionarán totalmente todos estos problemas, pero
en realidad si se dará un gran paso hacia delante en muy disímiles terrenos como
el de la educación con la ciudad universitaria; la vivienda con la Unidad Residencial
Santiago de Cali y un conjunto de edificios de propiedad horizontal construidos por
iniciativa privada. (El País 1971c, 2A)

En su alcaldía recurrió al lema «Por Cali, con amor» para frenar la falta
de civismo, el pesimismo y la indisciplina social que, según él, se habían
apoderado de la ciudadanía. El discurso cívico y civilizador que promo-
vieron la administración pública y las élites de la ciudad estaba enfocado
en una idea higiénica y ornamental del espacio público. Se conformó un
27 A Misael Pastrana Borrero lo
Comité de Embellecimiento —encargado entre otras cosas de hacer un cubría un manto de duda por el
censo de las «fealdades» de la ciudad—, realizar campañas en medios supuesto fraude en las elecciones
como cuñas radiales con los lemas: «Barra hacia adentro», «Sea cordial con del 19 de abril de 1970, cuando esa
todo el que nos visite» o «Encierre su lote y desenmalécelo». Se convocó noche el pueblo colombiano se
acostó con la noticia de la victoria
una «Operación lavado y maquillaje de Cali» para el arreglo de andenes,
del general Gustavo Rojas Pinilla y
fachadas y antejardines con el fin de «recibir con la cara limpia» a las dele- se levantó con la de Pastrana como
gaciones de deportistas. 28 En la primera plana de los diarios se anunció presidente.
que su gobierno agotaría todos los esfuerzos por contrarrestar el «aspecto
28 «Los caleños asearon la ciudad.
de aldea o de feria» durante la realización del certamen internacional, por
Sus habitantes oyeron el llamado
esa razón prohibía entre otras cosas las casetas, fritanguerías, espectácu- de las autoridades», tituló el diario
los populares y las ventas ambulantes por fuera de la zona señalada por la El País una nota de prensa del 19 de
administración municipal (El País 1971a, 1). julio (véase El País 1971b).

94    95
Tan contundente fue la campaña que los realizadores cubanos del ICAIC Plano publicado en el libro Cali
lo comentaron en off en su documental: solicita la sede de los VI Juegos
Panamericanos editado por el
Comité Pro-Sede, Carvajal, 1967, Cali.
Cali, tercera ciudad de Colombia, cambia su rostro para los Juegos Panamericanos.
Para los Juegos Panamericanos la policía recogió a mendigos, maleantes, prostitu-
tas en control de salud y de paso a dirigentes del movimiento estudiantil universi-
tario. Y a Cali fueron para los Juegos Panamericanos miles de hombres de la policía
regular, policía militar, policía secreta, soldados, carabineros, etc. etc. etc. (1971)

Los lineamientos y alcances del plan del alcalde Holguín se presentaron

en un suplemento del diario El País titulado «Cali ciudad nueva» (1971c)
que circuló diez días antes de inaugurarse los VI Juegos Panamericanos.
Desde la voz oficialista se hizo un recuento de los problemas que aque-
jaban a la ciudad y se presentaron cifras que preocupaban al alcalde
de turno y que demostraban el acelerado incremento demográfico. Se
señaló que Cali había tardado cuatrocientos años aproximadamente,
desde su fundación en 1536, para alcanzar una población de 25.000 habi-
tantes a principios del siglo XX; y en contraste, desde los años cuarenta
del siglo XX, había vivido un aumento tan vertiginoso que terminaba
escindiendo la ciudad: en tan solo doce años prácticamente se duplicó
su población, pasando de 470.076 habitantes en 1958, a 858.920 en 1970.
Para Holguín la crisis administrativa, económica, urbanística y social de
la ciudad se hallaba en el aumento de esa tasa, en gran parte debida a la
inmigración y desplazamiento regional cuya consecuencia evidente fue
la rápida expansión urbana. Sin indagar en las causas de esta masifica-
ción, el artículo muestra las principales consecuencias de la sobrepobla-
ción: 1) déficit de servicios públicos frente a la gran demanda, 2) aumento
del área urbana creando zonas sin pavimentar, 3) alta tasa de desempleo
debido a que «hay más brazos de trabajo» de los que puede emplear el
sector empresarial, y a la existencia de un bajo grado de escolaridad en
un gran sector de la población, y 4) déficit de maestros y escuelas para
atender a la población en edad escolar, entre otras. Ante esta realidad,
la administración pública proponía una política de población que permi-
tiera reorientar los flujos migratorios que recibía Cali y fortalecer otros
centros regionales como Buga, Palmira, Cartago y Buenaventura.

Lo que no se ponía en consideración en estos análisis eran las causas que

habían producido el aumento poblacional. El Valle del Cauca fue escenario
29 «Godificar» o «azular» son dos
de fuertes confrontaciones donde la violencia partidista de conservadores
términos utilizados en la época de
contra liberales se implementó con la nefasta consigna de godificar 29 la Violencia para referirse a la toma
la cordillera central. Entre los años cuarenta y cincuenta, campesinos conservadora por la fuerza de terri-
y pobladores huyeron de sus tierras hostigados por las amenazas y torios históricamente liberales.

96    97
enfrentamientos, y el despojo violento de la tierra hizo crecer el latifun- Hotel Intercontinental,
dio. La expansión periférica de la ciudad sobre áreas donde siglos atrás imagen tomada del libro Cali
Panamericana. Memoria de los
existieron haciendas, se produjo a efecto de estos desplazamientos VI Juegos Panamericanos de 1971
forzados, y por la migración interna en busca de mejores opciones de del Comité Organizador de los VI
trabajo en los periodos de mayor industrialización. Cali tuvo dos momen- Juegos Panamericanos, vol. I, 1971,
tos críticos, uno de auge y otro de desaceleración económica, caracteri- Cali, pág. 102.
zados por la instalación de capital extranjero en el área metropolitana
Cali-Yumbo: el momento de auge industrial, entre 1945 y 1958, se debió al
establecimiento de diversas multinacionales en la zona, las cuales fueron
consolidando este sector como el polo industrial y la zona más contami-
nada del país. 30 La desaceleración, que sobreviene entre 1958 y 1970, se
dio por la baja de precios del café, que logró atenuarse durante los años
sesenta con el comercio de azúcar (Vásquez 2001, 262). El Valle del Cauca
se convirtió en reserva azucarera colombiana cuando, en 1962, Estados
Unidos le asignó al país una importante cuota, pues la asignada a Cuba
había sido suspendida en tanto el país siguiera dominado por el comu-
nismo. En dicho periodo, visto en perspectiva, confluyen una acelerada
urbanización, el desarrollo industrial con capital extranjero y la violencia
política en la ciudad.

En el inventario de obras nuevas para la ciudad panamericana se

encontraban, entre otras, las residencias universitarias y la cafetería
en el nuevo campus de la Universidad del Valle, la Unidad Residencial
Santiago de Cali, el aeropuerto Palmaseca, el parque Panamericano,
tres hoteles —entre ellos el Intercontinental—, el Centro Administrativo
Municipal, redes de acueducto y alcantarillado, e iluminación pública; y
la construcción de una serie de fuentes públicas con iluminación, calles,
puentes y calzadas en todos los sectores de la ciudad, como la avenida
Las Américas, la avenida Colombia o la autopista a Yumbo. Así mismo, se
ampliaron y remodelaron la calle quinta y la 15; se repararon «huecos»
30 Entre otras multinacionales, se
y se erradicaron algunos tugurios. En suma, fue un plan gubernamental establecieron: Good Year, Cartón
que no solo contemplaba construir edificaciones específicamente depor- de Colombia, Home Products Inc.,
tivas —las mismas que se reactivaron por la realización de los World Fruco, Quaker, Maizena, ALCA,
Games del 2013—. Metalúrgicas Bera, Guillette de
Colombia, CanadaDry, Celanese,
Monark, Sydney Ross, Icolápiz,
Las sedes de los juegos, nuevas o remodeladas, estaban agrupadas en tres Merck Sharp & Dome, Squibb,
unidades deportivas: San Fernando (Estadio Pascual Guerrero, Gimnasio Hoechst Colombiana, Facomec,
Evangelista Mora y las Piscinas Olímpicas); Alberto Galindo Herrera Colgate Palmolive, Propal, Ceat
(Gimnasio El Pueblo, el velódromo y la plaza de toros Cañaveralejo) y José General de Colombia, Lanera del
Pacífico, Phillips, Petroquímica,
de J. Clark (Piscinas Panamericanas, diamante de béisbol, coliseo para Química Borden, Quin S.A.,
voleibol y cancha para hockey sobre césped); y además, un polígono de Briedsdorf de Colombia y Sonocco
tiro en los cuarteles de Nápoles del Batallón Pichincha. Sin embargo, en de Colombia.

98    99
el inventario de obras de la alcaldía Holguín, que el presidente Misael Folleto La otra cara de los
Pastrana inauguró en días previos al certamen, no se relacionó una serie Juegos, la otra cara de Cali, 1971,
Cali. Archivo de Luis Ospina.
de demoliciones de edificios públicos —demoliciones que el arquitecto
Benjamín Barney ha sido categórico en decir que fueron innecesarias—;
se trata de decisiones políticas y administrativas que arrasaron con
parte del patrimonio urbano. Entre las demoliciones que hoy se siguen
lamentando se encuentran, por ejemplo, el edificio del Batallón Pichincha
(1906-1968) de estilo morisco con fachada de ladrillo a la vista, todo un
emblema de la ciudad, echado por tierra en 1968 para construir en su lugar
un edificio moderno del Centro Administrativo Municipal (CAM), y el anti-
guo Palacio de San Francisco (edificio de la antigua Gobernación del Valle),
cuya sede fue reemplazada por el actual edificio en la plazoleta de San
Francisco, inaugurado en 1969.

«Cali ya no será nunca como antes», anunciaba con razón la prensa

local. Efectivamente el conjunto de acciones para llevar a cabo el evento
deportivo estaban partiendo en dos la historia de la ciudad. Y así lo
hacían ver los medios impresos: la ciudad «ha dado un “gran salto” en
desarrollo material y espiritual. Su fisonomía urbana corre pareja con
el cambio de mentalidad de sus habitantes» (El País 1971d, 1A). Pero ese
júbilo progresista y las cuantiosas inversiones en la ciudad panameri-
cana contrastaban fuertemente con la situación de los barrios de inva-
sión en las periferias de Cali. El historiador Édgar Vásquez Benítez (2001,
281) señala que la oleada de «barrios pirata» en zonas sin agua potable y
saneamiento ambiental acentuaron entonces la inconformidad popular y
el sentimiento de exclusión social.

El «folleto anarco» que mencionaba páginas atrás Carlos Mayolo en su

carta, es una publicación que circuló durante los Juegos bajo el título
«La otra cara de los Juegos, la otra cara de Cali» (ca. 1971). En diez pági-
nas, los autores anónimos se plantean varias preguntas sobre quiénes
serán los beneficiados con los costos de la boletería de los VI Juegos
Panamericanos, la respuesta es enfática: «Los de arriba. Exprime abajo -
infle arriba». En una de las páginas dibujan un mapa de la ciudad que cla-
ramente muestra dos sectores divididos por la línea del ferrocarril: en uno
se hacen las inversiones, un gasto suntuario para un evento de quince
días, mientras que el otro sector de la ciudad padece la falta de vivienda,
educación y salud pública, el hambre, etc. Se concluye en el folleto que los
Juegos no son la respuesta a las necesidades de las mayorías y crean una
falsa imagen de estabilidad y desarrollo; una distracción ante los verda-
deros problemas.

100    101
La tan anhelada hora cero de los VI Juegos Panamericanos se registró Artículo «Grandes lineamientos
cuando el atleta colombiano Jaime Aparicio encendió el pebetero en el sobre la primera bienal pana-
mericana» de Miguel González,
Estadio Pascual Guerrero, el 30 de julio de 1971, ese fue el arranque sim- Occidente, 8 de agosto de 1971, Cali,
bólico de la gran ciudad. 31 Ese fuego se había encendido en México, en pág. 6. Biblioteca Departamental
el cerro de La Estrella, y lo había recibido Marino Rengifo (presidente del Jorge Garcés Borrero.
Comité Organizador de los Juegos y Gobernador del Valle) de manos del pre-
sidente mexicano Luis Echeverría Álvarez. Luego, cuando llegó a Colombia, 31 Aparicio fue el primer colom-
el fuego recorrió un largo trayecto hasta arribar a Cali el día anterior de biano en conquistar una medalla
de oro panamericana, en la primera
la inauguración. 32 Ciudad de México se había convertido en la primera
edición de los juegos, realizada en
ciudad latinoamericana en ser sede de juegos olímpicos gracias a las Buenos Aires en 1951.
gestiones del dirigente deportivo mexicano José de Jesús Clark, quien fue
presidente de la Odepa 33 y apoyó la postulación de Cali; 34 Alfonso Bonilla 32 Al llegar a Colombia, el fuego
panamericano recorrió las ciuda-
Aragón menciona que «él era partidario de que se estimulara a las ciuda-
des de San Andrés, Santa Marta,
des que carecían de estadios y coliseos precisamente para que los Juegos Barranquilla, Cartagena, Sincelejo,
los construyeran» (Bonilla en Comité Organizador 1971, 58). Montería, Caucasia, Yarumal,
Medellín, Riosucio, Manizales,
El Comité Organizador estuvo a cargo también de los Panamericanos Fresno, Honda, Villeta, Bogotá,
Girardot, Ibagué, Armenia, Pereira,
Culturales, siguiendo los pasos de Ciudad de México, que sumó a sus
Cartago, Tuluá, Buga y Palmira.
olimpiadas una programación cultural. En 1970 se realizó la Exposición
Panamericana de Artes Gráficas, en el marco del X Festival de Arte de 33 Organización Deportiva
Cali, evento auspiciado por la empresa Cartón de Colombia e ideado por Panamericana creada en 1955, que
las directivas del Museo de Arte Moderno La Tertulia y Pedro Alcántara reúne los comités olímpicos nacio-
nales del continente americano. En
Herrán, artista que hacía parte de su junta asesora. En 1971 este evento
la asamblea de la Odepa se selec-
se convirtió en la primera Bienal Americana de Artes Gráficas, 35 certa- ciona la ciudad sede de los Juegos.
men continental que contribuyó al auge del dibujo y el grabado —los
cuales se tornarían en los lenguajes de la vanguardia latinoamericana— 34 En Winnipeg (Canadá), para-
y que se inauguró en la sala subterránea del nuevo edificio del Museo La lelamente a los V Juegos de 1967,
se celebró la Asamblea de la
Tertulia. Las bienales conectaron al país con las corrientes artísticas del
Odepa donde Cali le ganó la sede
continente; y en ese sentido Cali y Medellín se convirtieron en epicentros a Santiago de Chile y San Luis
de recepción de la vanguardia, activando la circulación internacional y el (Missouri, EE. UU.). El Comité Pro-
encuentro de lenguajes contemporáneos. Sede editó el libro Cali, ciudad de
América. Cali solicita la sede de los
VI Juegos Panamericanos (1967),
La programación cultural de los VI Juegos Panamericanos estuvo a cargo donde sustenta en detalle la aspira-
de Martha Hoyos de Borrero y Amparo Sinisterra de Carvajal. La intención ción de Cali como sede.
era presentar durante dos años una actividad en lo posible por cada país
participante en los Juegos, exposiciones artísticas en La Tertulia, obras 35 Días antes de inaugurarse los
Juegos circuló la noticia que el
de teatro, conciertos, películas, danzas folclóricas, ballet y conferencias
evento deportivo se había divor-
—como la que dictó el crítico de arte argentino Jorge Romero Brest en la ciado de la Bienal porque no habían
Universidad San Buenaventura cuando quedaba en el centro de Cali, o la utilizado el logo ni la palabra pana-
del crítico cubano Galaor Carbonell—. mericana en su nombre.

102    103
La iconografía de los Juegos se inmortalizó en estampillas, monedas, Dibujo de Enrique Grau,
afiches y avisos publicitarios que en muchos casos llamaban al civismo. imagen tomada del libro Cali
Panamericana. Memoria de los VI
El Comité Organizador invitó a los artistas Enrique Grau, Pedro Alcántara Juegos Panamericanos de 1971 del
Herrán, Luciano Jaramillo, María Thereza Negreiros, Alejandro Obregón, Comité Organizador de los VI Juegos
Omar Rayo, Augusto Rivera, Juan Antonio Roda y Lucy Tejada a realizar Panamericanos, vol. I, 1971, Cali,
pinturas y dibujos que se reprodujeron para los huéspedes del certamen. pág. 93.
Sin duda los VI Juegos Panamericanos significaron para Cali pasar de ser
un pueblo grande a algo parecido a una ciudad. Como lo anotó Alfonso
Bonilla Aragón (1971, 15), fue una apuesta por un cambio de imagen, la
renovación y ordenamiento de la ciudad pero, ¿a qué precio? ¿Acaso no
primó el interés político y económico sobre el patrimonio ambiental y
arquitectónico de la ciudad? ¿Acaso no podía dialogar el patrimonio
social y cultural con la modernización de la ciudad y era necesario que
una causa de orden transnacional acelerara un cambio urbanístico (que
no contemplaba la particularidad del territorio, la riqueza natural, el
clima, el pasado, la tradición, etc.) en una ciudad donde no estaba garan-
tizado el acceso de los mínimos servicios básicos para una buena porción
de la población? A la postre, fueron los artistas y cineastas quienes logra-
ron analizar críticamente en los años setenta esos cambios de la ciudad;
sus obras son la clara evidencia del lugar crítico donde se situaron y una
forma de atajar la desmemoria —que es, a fin de cuentas, lo que motiva
la presente investigación—.

«Aquí estamos los estudiantes»

El tercer y último segmento del documental inicia con la toma de la cla-
vadista, descrita al inicio del capítulo, seguida por una toma de la alam-
brada del Club Campestre y, a lo lejos, unos golfistas en pleno juego. Entre
tanto se escucha en off un aparte del discurso inaugural del presidente
Misael Pastrana Borrero:

Detrás de estas puertas quedan los distanciamientos, los antagonismos, las dis-
crepancias, los egoísmos. Aquí solo hay campo y espacio para la generosidad. Es el
deporte el gran escenario popular moderno, en el que se reconoce afortunadamente
sin repliegues a cada ser como un hermano, igual en dignidad, y aun cuales fueren
su raza, su país, su lengua, sus creencias. Es por antonomasia una actividad inspi-
rada en la tolerancia, la bondad y la comprensión, lo que hace que se identifique en
acción y en pensamiento con la paz, que es el anhelo esencial de la unidad y de la
solidaridad humana. (Pastrana en Ospina y Mayolo 1972)

104    105
Transcurre una secuencia mientras la gente intenta ver algo a través Portada de la revista Ojo al cine,
de las rejas, se aprecia el Gimnasio El Pueblo, Siloé al fondo y el Estadio n.° 1, Ediciones Aquelarre, 1974, Cali.
Archivo de Álvaro Castillo.
Pascual Guerrero. Los televisores que transmiten en Bogotá la inau-
guración en las tomas realizadas significan una reja más, finalmente
un distanciamiento más que refuerza las palabras del Presidente.
En off escuchamos a Alcides Urbano, sindicalista, padre de la familia
de El Guabal, hablando del perjuicio que han significado los Juegos
Panamericanos para los obreros, a quienes les habían prometido un rea-
juste salarial y por el certamen se los han embolatado. Luis Ospina apro-
vecha ese malestar que expresa su respuesta para preguntarle: «¿Quién
se va a beneficiar con esto?», y Urbano ofrece su opinión:

En esto vemos nosotros que lo que trata el Gobierno colombiano es aparentar ante
las naciones americanas o suramericanas para decir que aquí hay libertad, que aquí
hay amplitud, bonanza. Y eso no es cierto, porque los Juegos en primer lugar se han
hecho en estado de sitio, con todos los problemas estudiantiles; se han hecho con
todos los problemas de paros, represiones oficiales… entonces eso es una pura farsa.
(Urbano en Ospina y Mayolo 1972)

Esta respuesta advierte una situación crítica e irregular que bien vale la
pena indagar. Lo cierto es que cuando Ospina interroga a la gente sobre
el costo de los Juegos Panamericanos no hay consenso, la cifra oscila
entre cien y más de mil millones de pesos, y la mayoría coincide en que
ese dinero proviene del pueblo colombiano. Nuevamente un paneo del
rostro a las manos del interpelado en cada caso nos habla un poco más
del personaje; del embolador o de quien ofrece el servicio de su máquina
de escribir, ciudadanos desprevenidos al margen de la fiesta paname-
ricana. Estas opiniones se enlazan con la proyección (y el sonido del
proyector) de una panorámica de la ciudad: los «faraónicos» escenarios
deportivos de la Unidad Deportiva San Fernando con el Estadio Pascual
Guerrero; la Unidad Deportiva Alberto Galindo con el Gimnasio El Pueblo,
el Gimnasio Evangelista Mora, la Unidad Deportiva José de Jesús Clark y
en la sede del diamante de béisbol se funde con el sonido con una caja
registradora mientras avanzan las imágenes del estadio, algunos prime-
ros planos del Gimnasio El Pueblo y, como cierre, el logo panamericano.
Al final de la secuencia un par de hombres pintan una valla cuyo texto
confirma la visión de los entrevistados: «Pasados los Panamericanos, Cali
seguirá progresando con su comprobado civismo. Pague cumplidamente
sus impuestos municipales».

En el colofón del documental volvemos al barrio El Guabal, pero esta vez la

cámara muestra los rostros de unos niños y se detiene en el rostro de una

106    107
mujer que sonríe expresivamente al sentirse filmada; su imagen queda con- Primera plana con las noticias
gelada mientras escuchamos nuevamente la marcha de John Philip Sousa de los acontecimientos del 26 de
febrero en el diario El Crisol, 27
que poco a poco se va distorsionando. Lisandro Duque la describe así: de febrero de 1971, Cali. Centro de
Documentación Regional del Banco
La escena final, una dama caleñísima y más pobre para dónde, con una sonrisa soli- de la República.
taria y demente —La Gioconda del subdesarrollo— y el consecuente sonido musical
fermentándose, descomponiéndose, hiere y enfría los panamericanos tuétanos de
los espectadores. (Duque 1972, 2B)

Esta mujer quedó inmortalizada en la portada del primer número de

la revista Ojo al cine, convirtiéndose luego en el ícono del documental
Oiga vea.

Alcides Urbano plantea una realidad del evento deportivo que sin duda
incita a indagar un poco más. El año 71 es una fecha de sorprendentes
coincidencias que ameritaría un estudio integral que analice las circuns-
tancias de la ciudad desde un cruce de realidades que entreteja el ámbito
político, social, artístico, cultural, deportivo, urbano. En un repaso a esos 36 Los estudiantes declararon
días, encontramos que en los primeros meses del año se ve subvertido el huelga general a partir del 8 de
febrero de 1971 y exigieron la renun-
orden público, producto de las protestas sociales que reflejaban el males-
cia del rector de la Universidad del
tar social que seguía prevaleciendo con el cuarto gobierno del Frente Valle, Alfonso Ocampo Londoño.
Nacional, situación que fue perdiendo protagonismo en los medios con la Ellos habían pedido una mayor
antesala de los VI Juegos Panamericanos: participación, para su colectividad
y también la de los profesores, en
El 26 de febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas la elección del decano de Ciencias
partes, vi matar muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mata- Sociales y Economía; solicitud que
ron a culata, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que finalmente no fue atendida por el
cuando hubo que correr corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia Consejo Superior Universitario. Eso
es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra. generó una disconformidad frente
(Caicedo 1999, 72) a las directivas, en particular con
el autoritarismo del rector que
desconoció uno de los nombres de
Este fragmento de la novela corta de Andrés Caicedo, El atravesado, la terna de elegibles, el de Bernardo
escrita en 1971, relata un enfrentamiento violento que sucedió en el García, e impuso otro candidato,
barrio San Fernando, en los alrededores de la Universidad del Valle. Ese Julio Mendoza, quien no cumplía
convulso mes de febrero —«no se olvida»— el itinerario de los hechos con los requisitos exigidos para el
cargo. El rector no admitió a García
que llevaron a la revuelta fue recogido por la prensa de izquierda, en Voz
por considerarlo comunista y un
Proletaria (1971, 7), y más recientemente en la investigación del profesor activista político que se había pro-
Luis Aurelio Ordóñez de la Univalle. Un paro estudiantil en la Universidad, nunciado en contra del accionar de
a finales de enero, terminó siendo días después todo un movimiento las fundaciones norteamericanas
en la institución. Días después blo-
huelguístico con repercusiones nacionales; una protesta que apoyaban
quearon la rectoría, salió el rector
otros sectores sociales como el magisterio, trabajadores —colegios como de manera forzada y se decretó la
el Santa Librada, el INEM y otros—. 36 La huelga invitaba a tomarse los huelga indefinida (véase Ordóñez
espacios públicos. En las marchas y mítines los estudiantes denunciaban 2011, 90-94).

108    109
la dominación de los planes norteamericanos en el sistema educativo Titulares de los diarios El Crisol,
nacional (y en ese sentido la Univalle era un modelo para Suramérica), El País y Occidente, febrero de 1971,
abril y mayo de 1972, Cali. Centro
una injerencia que en tiempos de Guerra Fría se interpretaba como una de Documentación Regional del
estrategia política para dar continuidad y arraigar el desarrollo capita- Banco de la República y Biblioteca
lista, es decir, la educación al servicio del capital. 37 Departamental Jorge Garcés
Borrero.
La oposición al modelo capitalista tan fuerte en esta época, se puede
explicar en palabras de Herbert Marcuse, a raíz de unas conferencias que
dictó en la Universidad Libre de Berlín en 1967:

Es una oposición contra todo el llamado way of life de este sistema; una
oposición contra la presión, contra la presión omnipresente del sistema que,
mediante una productividad represiva y destructiva, lo degrada todo, en forma
cada vez más inhumana —todo es mercancía, mercancía cuyas compra y venta
constituyen el sustento y el contenido de la vida— y es una oposición contra el
terror fuera de la metrópoli. Esta oposición al sistema ha sido desencadenada
primero por el movimiento a favor de los derechos civiles y, luego, por la guerra
de Vietnam. (Marcuse 1969, 46)

El 25 de febrero, un día antes de la revuelta, los estudiantes de la

Universidad del Valle se tomaron pacíficamente la Plaza de Cayzedo,
el corazón de la ciudad. En el área de la plaza entre las palmeras y los
faroles, instalaron pancartas, carteles, dibujos y notas explicativas
alusivas al paro y la petición de renuncia del rector; se hicieron presen-
taciones de teatro satírico y música, y se repartieron boletines alusivos 37 Un punto de partida de las
al movimiento que buscaban socializar la causa estudiantil (véase El protestas estudiantiles fueron los
Crisol 1971, 1). El clima pacífico que caracterizó esta jornada se vio inte- planes de modernización educativa
del Gobierno Nacional, cuando
rrumpido cuando en la madrugada del viernes 26 de febrero, agentes
materializó la visión norteameri-
de la fuerza pública cercaron la Universidad ubicada en San Fernando, cana sobre la educación superior
desatando la reacción de los estudiantes. En medio de los enfrenta- mediante la puesta en marcha
mientos perdió la vida el estudiante de Ingeniería Química Édgar Mejía del Plan Básico de la Educación
Superior (1967). Este plan acogía las
Vargas, más conocido como Jalisco, un destacado deportista de balon-
disposiciones del conocido informe
cesto. El dirigente estudiantil de entonces, Gustavo Vivas, relata como Atcon realizado en 1961 por el
sigue ese momento: profesor norteamericano Rudolph
Atcon, consejero de diferentes
A las siete de la mañana ya había una concentración en el parque de San Fernando universidades, que en resumen
(o de Belmonte, hoy de Carulla) armándose con adoquines arrancados de las aceras, promovía una universidad apolítica
mientras brigadas de activistas recorrían otras universidades y colegios (públicos) y privada, que respondiera a los pla-
de secundaria de la ciudad, convocando voluntarios para el combate. Sobre las 10 nes de desarrollo del Estado y a la
horas, nos lanzamos al ataque, a reconquistar la Universidad, y es cuando los solda- competitividad del mercado. En su
dos empiezan a disparar. La orden de repliegue surge de un hecho que nos paraliza estructura académica, la universi-
y luego nos enardece: una bala mortal había alcanzado al compañero Édgar Mejía dad colombiana terminaba siendo
Vargas. En la desigual batalla de piedras contra balas, hay poco qué hacer. [...] Yo no un molde del sistema universitario
podría negar que por entonces tiré piedra, pero puedo recordar fácilmente también estadounidense (véase Lebot 1979).

110    111
 que las del 26 de febrero fueron las primeras tiradas, no solo por mí sino por los Primera plana del diario
demás estudiantes participantes en el movimiento del 71. Hasta ese día todas las Occidente, 27 de febrero de 1971,
manifestaciones habían sido pacíficas y no reprimidas. En la retirada, se forma una Cali. Biblioteca Departamental
enorme y airada manifestación que baja hacia la calle Quinta pasando frente al tea- Jorge Garcés Borrero.
tro San Fernando, tirando piedra a diestra y siniestra, varios compañeros nos coge-
mos de la mano frente al teatro para que no le rompieran las cristaleras (intento
inútil, claro está). Después vino la rebelión espontánea en varios barrios populares
con otros muertos (nunca se supo exactamente cuántos, pero hubo más de quince
en la ciudad), el toque de queda a las dos de la tarde, la renuncia del rector Ocampo,
y el inicio de una clandestinidad muy peculiar: abierta, desafiante y sin peligro de
muerte. (Vivas 2000/2001, 6)

El diario Occidente en la edición del 27 de febrero reportó ocho muertes

en la revuelta, que incluyó pedreas, bombas molotov, bombas lacrimóge-
nas, quema de carros y medio centenar de heridos. Era tal la conmoción
social que fue declarado el toque de queda en Cali a partir de las dos de
la tarde. Las causas de la muerte de Jalisco, la primera víctima de esos
disturbios, no se esclarecieron completamente; fue una muerte más sin
responsable. La versión más reiterada sobre su deceso decía que murió al
recibir un golpe en la cabeza con un artefacto de gas lacrimógeno. Entre
los testigos oculares de estos hechos estaba el escritor Andrés Caicedo,
quien «había registrado con una cámara Súper 8 —prestada por Fernell
Franco—, en compañía del camarógrafo y hoy profesor Fernando Vélez,
una película corta desafortunadamente desaparecida» (Arbeláez 2005).

Pasados solo tres años, se venía prácticamente a repetir en Cali algo de lo

ocurrido en la plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco (Ciudad de México),
cuando el 2 de octubre de 1968 tuvo lugar una matanza de estudiantes a
manos de militares con el fin de reprimir de forma violenta el movimiento
estudiantil, diez días antes de la realización de los XIX Juegos Olímpicos
México 68. Mientras se vivía ese momento álgido del movimiento de la
Univalle, continuaban los trabajos de construcción de la futura Ciudad
Universitaria, 38 en particular el bloque de residencias estudiantiles y la
cafetería, que serían utilizados como Villa Panamericana para el aloja-
miento de las delegaciones deportivas de los VI Juegos.

En horas de la noche del 26 de febrero, en una alocución televisiva, el

presidente Misael Pastrana Borrero declaró el estado de sitio. Era indiscu-
tible la crisis del Frente Nacional, todo esto a pocos meses de inaugurarse 38 El terreno donde se construyó la
Ciudad Universitaria fue donado
el evento deportivo internacional. El paro del magisterio, la revuelta en
por los hermanos Garcés Giraldo, en
Cali y el movimiento campesino que había emprendido con sus propias total un millón de metros cuadra-
manos la recuperación o invasión de tierras, tras haberse suspendido el dos, lo que generó la valorización
proceso de reforma agraria, tenían al país en vilo en medio de un agudo del sector sur de la ciudad.

112    113
conflicto social. Los hechos de ese día quedaron plasmados en El titiritero Poema «26 de febrero» atribuido
(1977), la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, y en un tono de pro- a Enrique Buenaventura, suple-
mento Esquirla del diario El Crisol,
testa en los poemas 26 de febrero, uno de Eutiquio Leal publicado en Voz 27 de enero de 1974, Cali, pág. 9.
Proletaria y otro atribuido por Hernando Guerrero al director de teatro Centro de Documentación Regional
Enrique Buenaventura, publicado en El Crisol. Cuando se inauguraron los del Banco de la República.
VI Juegos Panamericanos. La Univalle sumaba cinco meses de cierre. Tras
el paro y revuelta estudiantil del 26 de febrero, en otras ciudades del país
se dieron protestas de estudiantes que trajeron como consecuencia la
suspensión del semestre académico. Alentados por el triunfo estudiantil
de la Universidad Santiago de Cali, que había logrado obtener el cogo-
bierno en la institución, el movimiento reclamaba la plena autonomía
académica, administrativa y financiera, y reivindicaba la participación
democrática de estudiantes y profesores en la elección de cargos directi-
vos y en la definición de las políticas universitarias. Entre las exigencias
de los estudiantes de la Univalle, como lo señaló Edgar Vásquez, testigo de
excepción de esos hechos, estaban:

[…] la eliminación de la injerencia de las fundaciones extranjeras en la orientación

académica e investigativa, aún a costa de perder recursos financieros; democrati-
zación en el manejo de la institución; pluralismo en los contenidos curriculares y
desmonte de la hegemonía ideológica en los programa académicos; participación
profesoral y estudiantil en la elección del rector y de los decanos y, apertura de la 39 Véase Federación de Estudiantes
universidad a los sectores populares. (Vásquez 2001, 282) de la Universidad del Valle 1972, 411.

Ese rechazo rotundo del imperialismo norteamericano que caracterizó 40 Los Cuerpos de Paz (Peace
el discurso del movimiento estudiantil era una reacción ante la presen- Corps) fueron creados en 1961
por el presidente John F. Kennedy,
cia de los Cuerpos de Paz en la Universidad, y contra las fundaciones en tiempos de la Alianza para el
Rockefeller, Ford, Kellogg, y todo aquello que significara inversión extran- Progreso, para promover la paz y la
jera, como la del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) que había fir- amistad a través del voluntariado.
mado un jugoso contrato para la construcción de la Ciudad Universitaria Estaban conformados por jóvenes
norteamericanos voluntarios, en
Meléndez. Por eso entre los propósitos del movimiento de la Univalle se
muchos casos universitarios, que
estableció la «denuncia de la penetración cultural del imperialismo, su trabajaban en salud, educación,
presencia y acción en la ciencia y la cultura», 39 y se exigió la desvincula- construcción, negocios y agricul-
ción de la Fundación para la Educación Superior (FES), la entidad creada tura en países en vía de desarrollo.
durante la rectoría de Alfonso Ocampo Londoño (1966-1971) para el con- En Colombia estuvieron hasta 1981
(valga decir que en el 2010, durante
trol de sus recursos económicos.
el Gobierno de Álvaro Uribe, se
reactivó el programa para trabajar
Los estudiantes protestaron puntualmente contra la presencia de los en educación). La labor de estos
Cuerpos de Paz 40 en la Univalle, contra la universidad «neocolonial», jóvenes generó por entonces suspi-
como se decía entonces. Los voluntarios norteamericanos que se forma- cacias en grupos de izquierda, pues
esta forma de intervencionismo
ban rápidamente en la institución, demandaban tiempo docente y prio-
tenía como objetivo movilizar jóve-
ridades que iban en detrimento de la dedicación curricular. Luis Aurelio nes que combatieran la propaga-
Ordóñez, profesor de la Universidad del Valle y quien ha escrito sobre la ción del comunismo.

114    115
historia de la Universidad del Valle y su movimiento estudiantil, plantea Página internacional del diario
que la gestación del movimiento estudiantil de 1971 se dio a partir de la Occidente, 15 de junio de 1965, Cali,
pág. 6. Biblioteca Departamental
toma del Departamento de Sociología —que fungía como coordinador Jorge Garcés Borrero.
de los cursos a dichos voluntarios—, el día 11 de septiembre de 1968. Los
estudiantes anunciaron que solo saldrían de allí hasta que se fueran
los Cuerpos de Paz de la universidad; en medio de la toma quemaron la
bandera de los EE. UU. y varios ejemplares del periódico El País (véase
Ordóñez 2007, 98). Después de la salida de los Cuerpos de Paz, hecho que
se recibió como un triunfo colectivo, en los tres siguientes años se fortale-
cieron los consejos estudiantiles y el Comité Ejecutivo de la Federación de
Estudiantes de la Universidad del Valle (CEFEUV).

A ciertos grupos de estudiantes, 41 como sujetos jóvenes que eran, les

resultaba imperiosa la participación política. Los movía la lucha por un
cambio social cuyos paradigmas eran Fidel Castro y el Che Guevara, y
los estudiantes que se movilizaban y levantaban en diferentes ciudades
del mundo en las jornadas del Mayo del 68, contra el autoritarismo, el
anacronismo educativo y el imperialismo. En las universidades colom-
bianas se declararon opositores del Frente Nacional y la Alianza para el
Progreso del presidente John F. Kennedy, el ya mencionado plan desarro-
llista para Latinoamérica que pretendía mantener un «orden democrá-
tico» mediante el asistencialismo económico, y cuyo fin último era frenar
el avance del comunismo. La universidad era un hervidero de debates
políticos sociales y culturales; el movimiento estudiantil reunía diversas
corrientes ideológicas de la izquierda y del movimiento socialcristiano,
que reaccionaba ante los conflictos sociales rompiendo la marginación 41 Entre los dirigentes estudiantiles
académica con la hoz, el martillo y la cruz. Ante una editorial en el diario se destacan personalidades como
Occidente en la que el exrector Ocampo de la Univalle reclamaba «Los Camilo González de la Universidad
estudiantes qué se hicieron», el Acta del Comité de Huelga de un día des- del Valle; Ricardo Sánchez, estu-
diante y dirigente de izquierda en
pués, 17 de marzo de 1971, responde con un contundente:
la Universidad Santiago de Cali;
Gustavo Adolfo Vivas, presidente de
Aquí estamos los estudiantes […] Si hemos perdido 40 días de clase, además de las la Federación de Estudiantes de la
reivindicaciones que concretemos hemos ganado mucho en capacidad analítica Universidad del Valle (FEUV); Carlos
en profundidad crítica, en conocimiento científico; hemos avanzado cuantitativa- Jiménez, miembro del comité de
mente y cualitativamente en claridad teórica, conciencia política y audacia táctica huelga de la Universidad del Valle;
y esto lo sabemos los estudiantes. (FEUV 1972, 101) y estudiantes como Vicky Donneys,
Moritz Ackerman, Diego Roldán y
Los jóvenes fueron actores fundamentales que cuestionaron todo lo que Gustavo Ruiz, entre otros.
se fundara en un principio de autoridad. Para Daniel Cohn-Bendit, 42 el
42 Líder estudiantil del Mayo del
68 «resquebrajó el yugo del conservadurismo y el pensamiento totali- 68 en Francia, político y ecologista,
tario, habilitando el deseo de autonomía personal y colectiva y la liber- actual representante y portavoz del
tad de expresarse» (2008, 22). Por esa razón quien fuera entonces líder Partido Verde Europeo.

116    117
estudiantil definió este momento como un punto de transición entre dos Primera plana del diario
épocas, pues la rebelión golpeó el corazón de la sociedad autoritaria de Occidente, 12 de junio de 1965, Cali.
Biblioteca Departamental Jorge
posguerra con una generación que decidió no esperar. Entonar We want Garcés Borrero.
the world and we want it now / now / now! era la gran ambición, y un
cómplice de esto fue Jim Morrison con su «When the Music's Over» (1967).
Una imagen que sintetiza esa actitud rebelde frente a lo establecido es
el instante que capta el fotógrafo francés Gilles Caron: la actitud burlona
de Dany El Rojo (Daniel Cohn-Bendit) que con su sonrisa cínica y provoca-
dora —signo de la emancipación irreverente— reta al policía francés
—signo de autoritarismo reaccionario— ubicado frente a la Sorbona.

Las rebeliones juveniles, las movilizaciones colectivas, los enfrentamien-

tos, la protesta social que desafiaban el orden y la convicción de que
era posible cambiar el curso de la vida fueron la escuela de formación
política, y en su momento tambalearon un orden aparente de las cosas,
alentando las búsquedas de muchos inconformes. Como lo recuerda
Carlos Mayolo:

El punto álgido del pensamiento libre se dio en los sesenta, cuando la gente todo
lo hizo por happiness, por dicha, por placer. […] Acogíamos todo tipo de ideas en
contra del statu quo, era parte del conocimiento y la felicidad. Buscamos la feli-
cidad a través de la curiosidad. […] El método era la diversidad de opiniones: The
Rolling Stones, The Beatles, el movimiento Beat, nuevas religiones más sabias, el
ácido y las drogas que transformaban la conciencia normal por una más percep-
tiva y apacible. (2005)

En suma, en estas palabras de Mayolo perviven reconocidas consignas

del 68 como: «Prohibido prohibir», «Decreto el estado de felicidad per-
manente» o «No queremos un mundo donde la garantía de no morir de
hambre se compense con la garantía de morir de aburrimiento». Tiempo
después Cohn-Bendit reflexionaría sobre las causas de esas reacciones
o indignaciones juveniles, poniendo de presente cómo el desarrollo de
los medios de comunicación fue fundamental entonces, puesto que ello
formó parte de la «primera generación que vivió, a través de una oleada
de imágenes y sonido, la presencia física y cotidiana de la totalidad del
mundo» (Cohn-Bendit 1998, 13). La revolución cultural de los sesenta y el
cambio en el estilo de vida fueron signos de la época. Las imágenes, por
ejemplo, de la guerra de Vietnam despertaron una solidaridad global que
movía a grupos de jóvenes sin importar su nacionalidad.

Para uno de los líderes del movimiento estudiantil, el entonces presi-

dente de la Federación de Estudiantes de la Universidad del Valle (FEUV)

118    119
Gustavo Vivas, los hechos que estaban ocurriendo en varias latitudes Ilustración de Judith Márquez
motivaban las tertulias: en el libro Cardos como flores de
Clemente Airó, ediciones Espiral,
1955, Bogotá. Biblioteca Luis Ángel
Con los medios más limitados que había, los canales de información eran muy
Arango.
variados y activos: gente que viajaba o leía mucho, que venía y decía o inven-
taba. Nosotros teníamos noticias extensas e intensas de lo que estaba pasando.
Acontecimientos, por ejemplo, como el de la matanza en México, días antes de los
Juegos Olímpicos de 1968 o, más tarde, el sangriento golpe de Pinochet contra el
presidente constitucional de Chile, Salvador Allende, nos podían convocar toda una
noche a hablar del tema a gritos bebiendo aguardiente. (Vivas 2000/2001, 9)

La revuelta en Cali y la muerte de Edgar Mejía despertaron la solidaridad

de otros estudiantes, que pararon sus clases y marcharon en diferentes
ciudades del país. Seis días después, el 4 de marzo de 1971, en Popayán,
los estudiantes salieron a las calles a manifestarse por los problemas que
aquejaban a la Universidad del Cauca y a protestar por las muertes del 26
de febrero en Cali. El gobernador del Cauca, Rodrigo Velasco Arboleda, dio la
orden a la fuerza pública de impedir la protesta; los estudiantes se enfren-
taron y ante los disparos de los militares cayó asesinado el joven dirigente
del Liceo Humboldt, Carlos Augusto Tuto González, hermano del dirigente
estudiantil de la Univalle, Camilo González.

Las obras en homenaje al estudiante caído o de denuncia por la represión

a los estudiantes han quedado como testimonios en el arte colombiano
que rescatan del olvido hechos como la muerte de Uriel Gutiérrez en
1954 o las ocurridas en la caída de Rojas Pinilla y en 1971, fundamental-
mente. Sucesos como El Bogotazo detonaron el interés por la realidad
política, una mirada narrativa y simbólica sobre la Violencia, la gran saga
del país. En obras como El estudiante sobre el asfalto (1955) de Judith
Márquez, El homenaje al estudiante muerto (1957) de Alejandro Obregón,
Colombia llora a un estudiante (1958) de Ignacio Gómez Jaramillo y El
monumento al estudiante de Lucy Tejada (1958), encontramos ejemplos
de las repercusiones de la fuerte represión y la masacre del 8 y 9 de junio
de 1954 durante la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957).
Adicionalmente, el papel determinante de los estudiantes caleños en la
caída del dictador motivó la realización de una escultura monumento,
que sería instalada en Cali en el parque del Colegio de Santa Librada.
Édgar Negret llevó a cabo la obra en 1958; pero, debido a que sus formas
simulaban unas alas, fue interpretada como un homenaje a los Pájaros,
asesinos a sueldo de filiación conservadora, con lo cual la obra fue
destruida y desmantelada al poco tiempo. Dos dirigentes de la Juventud
Comunista Colombiana (JUCO) en Cali, el escultor Alfredo Castañeda y
Arturo Alape, hicieron una escultura pública en homenaje a la lucha de

120    121
los estudiantes contra la dictadura y la instalaron en ese mismo año con Reproducción del afiche en
la ayuda de la comunidad en el barrio Alberto Lleras Camargo (Comuna homenaje al estudiante Tuto
González realizado por Hernando
20), que gracias a los vecinos aún permanece en pie en una de sus lomas. Guerrero y Pakiko Ordóñez, parti-
cipantes en la Primera Bienal de
En este misma dirección es de resaltar cómo en los setenta la gráfica Artes Gráficas de Cali, El Crisol, 15
política fue un decisivo medio de denuncia de los atropellos de la fuerza de agosto de 1971, Cali. Centro de
Documentación Regional del Banco
pública contra el movimiento estudiantil del 71 y la muerte de estudian-
de la República.
tes. Para analizar esta influencia basta mirar el catálogo de la I Bienal
Americana de Artes Gráficas y notar la confluencia de estos temas en
las obras de Carlos Granada, Umberto Giangrandi, Clemencia Lucena,
Hernando Guerrero y Pakiko Ordóñez, quienes en suma rinden home-
naje a los sucesos de febrero y marzo del 71. La obra gráfica de Lucena
Colombia, febrero 1971 realmente fue un trabajo colectivo realizado
junto con Diego Arango y Nirma Zárate, una suerte de periódico mural
de contrainformación, donde el rostro de Édgar Mejía encabeza la lista
de víctimas de las sucesivas revueltas. La imagen de Tuto González y su
poema Miren, que había escrito el día anterior a su muerte, se utilizó en
el afiche del mismo nombre elaborado por Guerrero y Ordóñez cuando
Ciudad Solar se preparaba a abrir sus puertas en el barrio La Merced. Este
poema sería utilizado luego en otra pieza gráfica realizada por Taller 4
Rojo, 43 cuyo texto simboliza la represión estudiantil durante el gobierno
de Misael Pastrana Borrero.

Carlos Mayolo y Luis Ospina vivieron el clima de esta época que desde los
sesenta produjo la aparición de un gran movimiento juvenil que reivindi-
caba derechos civiles, se solidarizaba con causas ajenas y redefinía el rol
social y revolucionario del estudiante. Ellos forman parte de una genera-
ción entre cuyos eslabones claves está el cine. Para la época la escuela
de cine eran los cineclubes, una formación que implicaba a un tiempo 43 Colectivo de artistas de la
década del setenta confor-
exhibir las cintas, escribir y publicar sobre cine y hacer cine. La cinefilia
mado por Diego Arango, Nirma
fue la forma de conectarse con las imágenes del mundo e ir formando Zárate, Umberto Giangrandi,
una actitud para acercarse o inmiscuirse en la ciudad; Cali se fue dejando Carlos Granada, Jorge Mora y
ver en las pantallas, en un collage de imágenes que hoy significan una Fabio Rodríguez Amaya, quienes
representación política del pasado de la ciudad. La casualidad de su emprendieron un activismo gráfico
y político mediante el uso de la
encuentro cuando eran unos niños tiene que ver con un hito histórico en
fotoserigrafía y la escuela de for-
la ciudad, la Explosión de Cali de 1956, un referente ineludible de lo que mación gráfica dirigida a diferentes
fue la violencia política y urbana. movimientos sociales.

122    123
Mayolo y Ospina: historias cruzadas Jaime Acosta, Luis Ospina,
Carlos Mayolo, Ute Broll y Eduardo
en Calicalabozo Carvajal por la Plaza de Cayzedo,
rodaje del documental Cali de
película, 1972, Cali. Foto: archivo de
Oiga vea marca el inicio de un trabajo en tándem entre Carlos Mayolo y Eduardo Carvajal.
Luis Ospina y también, sin proponérselo, marca un derrotero, un punto
de inicio, a la mirada urbana que identificó la obra de artistas visuales
de la Cali de los setenta como Fernell Franco o Ever Astudillo, y que signi-
ficó una toma de conciencia crítica sobre la ciudad que rápidamente se
estaba masificando y urbanizando. Oiga vea fue un quiebre a la supuesta
«modernización urbana», pues devela algunas zonas de la ciudad que iban
quedando relegadas de los planes de desarrollo y para las que, en algunos
casos, el destino indefectible fue la ruina o la desaparición. Esa mirada
los llevó a recorrer, reconocer y representar su propio lugar, poniendo en
primer plano la ciudad al margen de esos cambios modernizadores.

«Filmamos con Mayolo durante mis vacaciones. Yo me regresé con todo el

material después de haberlo discutido con él, y la monté allá. Nos comu-
nicábamos por carta, y yo le informaba en qué etapa iba el montaje y
todo» (Ospina 1977, 31). En esta misma declaración Ospina cuenta cómo
procedieron a la hora de llevarse el material de Oiga vea para la UCLA, y
finalmente, convertirlo en su proyecto de grado. Pues bien, con este docu-
mental se da inicio a una producción en coautoría en los años setenta y
ochenta, cada uno manteniendo sus proyectos cinematográficos perso-
nales, pero a la vez con una colaboración mutua. Por algo Mayolo afir-
maba que Ospina era el «domador» de sus películas.

Ambos coincidían en una particular forma de creación: la risa. Mayolo

decía que todo comenzaba con la risa: «[…] luego se vuelve una operación
de trabajo que trata de ubicar esa risa, o sea, darnos cuenta por qué nos
da risa. Nosotros siempre empezamos a trabajar cuando algo se desmi-
tifica, la mejor manera de evidenciar eso es burlándonos» (Mayolo 1978,
207). Una amistad de risa y júbilo provocada por el humor y los juegos de
palabras. Una amistad que Mayolo comparaba con el lema del escudo
44 Documental sobre la Feria de
nacional: Mayolo, la libertad y Ospina, el orden. Cali de 1972 basado en la opo-
sición entre imagen y sonido.
En el documentalismo de Mayolo y Ospina entre los años setenta y Fue patrocinado por la Industria
ochenta, Cali es la protagonista a través de los personajes, eventos, la Licorera del Valle y producido por
Cine al ojo, compañía para producir
cultura popular urbana y finalmente, del desencantamiento de los artistas comerciales constituida por Simón
frente a las transformaciones de la ciudad. Ese protagonismo esencial Alexandrovich, Carlos Mayolo,
de Cali se nota en los títulos: Oiga vea (1972) y Cali de película 44 (1973) Hernán Nicholls y Luis Ospina.

124    125
en coautoría; de Mayolo Cali, cálido, calidoscopio (1985); y de Ospina En Luis Ospina, Carlos Mayolo y
busca de «María» (1985), Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986), Eduardo Carvajal en el rodaje del
documental Cali de película, 1972,
Antonio María Valencia: música en cámara (1987), Ojo y vista: peligra la Cali. foto: archivo de Eduardo
vida del artista (1987), Arte-sano cuadra a cuadra (1988), Fotofijaciones: Carvajal.
retrato hablado de Eduardo Carvajal (1989), Adiós a Cali (1990), Cámara
ardiente (1990-1991), y Al pie (1991), Al pelo (1991), A la carrera (1991) —sobre
el oficio de lustrabotas, peluqueros y taxistas en Cali, respectivamente—;
culminando con y la serie de diez capítulos Cali: ayer, hoy y mañana (1995).
Sobre esta serie documental dice Ospina:

[…] fue como un ajuste de cuentas con mi ciudad, en el que pude plasmar mi relación
de amor y odio con Cali, una ciudad que había sufrido tantos cambios que yo ya no
la reconocía y en la cual me sentía como un extraño. Cali, que para mí siempre había
sido una fuente continua de inspiración, se había convertido ahora en un paraíso per-
dido que tenía que atrapar antes de que se me escapara de las manos. (Ospina 2008)

Cuando le pregunto por su intención de captar una realidad de la ciudad,

Mayolo confiesa que ellos eran «unos burgueses en medio de la sociedad
caleña». Me cuenta que su interés por los barrios populares provino de su
militancia en el Partido Comunista Colombiano, que lo movió a cambiar
el rock por la salsa y a conocer la periferia de la ciudad. En uno de los
pocos momentos en que me mira fijamente —por lo general miraba al
frente dejándose llevar por los recuerdos— dice: «La Revolución cubana
fue la transformación de América Latina, un continente que podía hacer
cosas novedosas en cine, revistas y poesía». Este mismo asunto fue tra-
tado en sus memorias, publicadas póstumamente, que editó su amigo y
escritor Sandro Romero Rey:

[…] era casi imposible no dejarse permear por Latinoamérica, a pesar de la poca
información, lo poco expresiva. Por eso empezó esa curiosidad por nosotros mismos,
la izquierda, el conocernos como teoría del conocimiento, sin información, desbara-
tados y en pedazos disímiles. (Mayolo 2008, 63)

Luis Ospina plantea por su parte cómo, en vista de que «esa época era
muy politizada, entonces era la realidad inmediata lo que se debía cap-
tar» (1993, 117). En el caso de Oiga vea, la estructura del documental esta-
blece una representación política de la ciudad que provoca una inserción
en ese pasado; que se propone hurgar en esa realidad viéndola a través
del ojo del cine.

En ese sentido, ambos coinciden en la importancia del nuevo cine latinoame-

ricano y toda la literatura que se gestó a su alrededor. Mayolo sostiene que
primero leyó ese cine antes de verlo, porque las publicaciones difundían

126    127
lo mejor de la producción latinoamericana; como la revista Cine Cubano Texto escrito por Luis Ospina
que informaba de nuevos planteamientos o análisis cinematográficos, y y Carlos Mayolo con motivo de la
première de la película en el cine
destacó textos claves para la época, entre otros: Hacia un cine imperfecto Action République en París, 1978.
(1969) y Cine y revolución (1971) del cineasta cubano Julio García Espinosa; Archivo de Luis Ospina.
El cine político y el mito de las superestructuras (1971) de Pío Baldelli; el
ensayo «Revisión crítica del cine brasilero» (1963) de Glauber Rocha; y
los manifiestos: «Eztetyka del hambre» (1965) de Glauber Rocha y «Hacia
un tercer cine», de los directores argentinos Fernando Solanas y Octavio
Getino —este último escrito después de realizar la película La hora de los
hornos (1968)—.

Mayolo rechazaba enfáticamente el neorrealismo italiano «por ser una

manera muy elemental de acercarse al público»; y en cambio decía que
el realismo de Luis Buñuel en Los olvidados (1950) respondía con una
estocada al «neorrealismo lloricón» de Ladrón de bicicletas (1948) de
Vittorio de Sica:

Toda Latinoamérica gritaba unas maneras de ser, la tercera opción, el tercer cine,
La hora de los hornos, la realidad como si nunca se hubiera visto, la cámara estre-
nando otros pobres después del neorrealismo. Pobres sin Zavatini, sin Pratolini.
Hacer un nuevo neorrealismo, pero no el que más pueblo agarre, lo justifique como
tema y lo haga mercancía. Hay una presencia mediatizada por el amo de la cámara.
Siempre seremos filmados. Y lo peor: por nosotros mismos. (Mayolo 2008, 63)

Sin embargo en una carta que le dirigió a Luis Ospina en abril de 1972,
le comentó su encuentro con las películas del neorrealismo italiano:

Lo que me vi fue el Ladrón de bicicletas que es muy importante. Eso todavía es

vigente y más por estos lados, aunque aquí el realismo se vuelve surrealismo y
la violencia que hay por acá potenciaría mucho una cosa partiendo ese estilo.
También Umberto D que no me gustó tanto esa sensiblería. Se podría cambiar por
un poco de anarko [sic] y la cosa podría ser explosiva. (Mayolo 1972, [3])

Su forma de comprender la realidad le hacía creer que las situaciones

lo transformaban a uno cuando eran insólitas, lapidarias o insolentes.
En ese sentido se interesó por investigar y representar una realidad que
construía con el otro mediante una relación dialéctica entre filmador y
filmado, con una actitud política que permitía sospechar de aquello no
dicho o que no se debía decir. Si no existía esa dialéctica, la representa-
ción era una mera apropiación porno-miserable. En ese sentido Carlos
Mayolo no creía en interpretaciones sino en colisiones que permitieran
desarticular aquello que supuestamente estaba articulado para ver algo

128    129
en el trasfondo, para lo cual se requería mirar primero las cosas como son Teatro Bolívar fotografiado en
y luego como deberían ser. los años cincuenta. Fue demolido
y allí se construyó un edificio de
15 pisos donde funcionó el correo
La crisis general del sistema económico-social y el intervencionismo de de Avianca entre los años setenta
Estados Unidos en Latinoamérica motivó el compromiso de artistas como y noventa. Foto: archivo de Luis
el cineasta brasilero Glauber Rocha, quien planteó en el «Manifiesto Ospina.
Eztetyka del hambre», que nuestra pobreza es comprendida pero nunca
sentida por los observadores coloniales:

[…] el hambre latina, por ello, no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de su

propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cine Nuevo ante la cinemato-
grafía mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es
que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida. (MNCARS 2001, 40)

La cámara de cine formó parte de la cotidianidad infantil de Mayolo y

Ospina. Luis Ospina conoció el cine a través de películas proyectadas en
sala, pero también gracias a filmaciones familiares de su padre Eduardo
Ospina hechas en 16 mm, quizá similares a las tomas caseras que se
aprecian en su documental Adiós a Cali (1990). El padre hacía un montaje
que exhibía en casa con un encabezado que anunciaba: «Teatro Ospina
presenta…» (Ospina 1993, 114).

Fue así —dice Ospina— como conocí las aventuras de Stewart Granger en
Scaramouche, las acrobacias de Burt Lancaster y su carnal, el sordomudo Nick
Cravat, en El pirata hidalgo, y los westerns con Buster Crabbe. Gracias al cinéma de
papá aprendí a querer a Gary Cooper y a reírme con Cantinflas. (2007, 32)

Esta cinefilia precoz se nutrió además de las funciones dobles a las que
asistía con la empleada del servicio doméstico de turno, con la que iba
a teatros de Cali como el Aristi, el Bolívar, el Cervantes o el Colón. En
contraste, la iniciación cinéfila de Mayolo surgió entre juegos y conver-
saciones sobre cine mudo con su padre Jorge Mayolo, donde manipulaba
instrumentos ópticos como el teodolito o los prismáticos, para producir
imágenes y musicalizarlas como si fueran películas.

La cultura norteamericana permeó la niñez y adolescencia de ambos

directores, que se movían habitualmente por los alrededores del almacén
Sears en el norte de Cali. A Ospina por su residencia en Estados Unidos; y
a Mayolo porque la cotidianidad de sus padres transcurría en medio de
un estilo «muy californiano», donde el padre prefería hablar inglés y vivía
entre «carros descapotables, el bar-b-q, la piscina, la coctelera, el boogie-
boogie» (Mayolo 2002, 43). Su madre, Nydia Velasco, se desempeñó como
secretaria del Consulado de Estados Unidos en Cali y trabajó en compañías

130    131
estadounidenses, por eso «siempre andaba con gringos». Mayolo y Ospina Luis Ospina en el rodaje de su
estudiaron en varios colegios de Cali pero no coincidieron en ninguno. Tras primera película Vía cerrada, 1964,
Cali. La foto de la derecha apareció
haber sido expulsado del Colegio Berchmans «por sostener malas conver- publicada en la revista Caligari
saciones», a los 16 años, Ospina viajó a Boston a continuar sus estudios (1982). Foto y archivo de Hernando
de secundaria en Chauncy Hall. Un año antes había realizado Vía cerrada Guerrero.
(1964), un corto de su adolescencia que rodó en el cementerio de la finca
de sus abuelos y donde cuenta la historia de un joven aburrido que sale
a ver la ciudad, toma un tren, se baja en esta finca y llega al cementerio
donde se encuentra con una tumba que lleva su nombre. En este primerí-
simo proyecto cinematográfico, Ospina contó con la colaboración de su
amigo Hernando Guerrero. En el caso de Mayolo, por indisciplinado —por
dinamitar los inodoros del baño— lo expulsaron de varios colegios de Cali y
terminó interno en Bogotá en la Academia Ramírez, donde fue compañero
del futuro poeta Harold Alvarado Tenorio.

Mayolo vivió en el barrio San Fernando y Ospina en Versalles, pero en

Centenario se conocieron. «Yo conocí a Mayolo por la Explosión de Cali
del 7 de agosto de 1956», recuerda Ospina. La onda expansiva había des-
truido la casa de la familia Ospina Garcés en el barrio Versalles, por eso
debieron mudarse a la casa de su abuela, en ese momento ubicada frente
a la de Mayolo. Y entonces, siendo vecinos de cuadra y por la complici-
dad infantil produjeron un incendio —Ospina tenía 7 años— en el cerro
tutelar de Cali, el Cerro de las Tres Cruces, después de ver la película Quo
Vadis? de Mervyn LeRoy, según lo cuenta Mayolo en sus memorias:

El emperador Nerón quemaba a Roma. Peter Ustinov hacía uno de los más
grandes papeles de maldad en la historia del cine. Nosotros, ni cortos ni perezo-
sos, fuimos a encender la loma que quedaba al lado de nuestras casas. Tuvieron
que llamar a los bomberos. Encontraron muñecos quemados. Nunca se supo que
fuimos nosotros. (2008, 41)

En ese entonces la ciudad tenía menos de 450.000 habitantes, una pobla-

ción que desde finales de los años cuarenta soportaba los embates de la
Violencia por antagonismos políticos que tenían en la tierra su principal
objeto de disputa. Las agresiones en poblaciones como Betania, La Tulia,
La Primavera —corregimientos de Bolívar—, El Dovio y Ceilán cambiaron
el mapa de la tenencia de la tierra en el norte del Valle, como lo explicó el
escritor Arturo Alape:

Llegaban a un pueblo, enloquecidos no cesaban de disparar, en medio de los cantos

a la Virgen del Carmen, de los himnos y canciones engrandeciendo en lo humano a
Laureano, de las arengas políticas y de los vivas al Partido Conservador y de los
abajos al Partido Liberal y desde sus cimientos prendían candela a los pueblos, que

132    133
 eran incendiados como a soplos de viento. Caían las casas, de un piso, dos pisos; las Explosión de Cali del 7 de agosto
casas iban desapareciendo y como recuadro quedaba de aquellos pueblos, humo de 1956, Cali. Foto: Agustín Otero
huyendo, cenizas finales sin enterrar. Así desaparecieron Betania, lo hicieron con La Navarro, archivo de José Agustín
Tulia y con La Primavera. A Ceilán lo quemaron vivo, solo que gracias a la lluvia de Otero.
la mañana siguiente algunas casas estaban en pie, en una desigual batalla entre el
fuego y la madera. (Alape 1987, 9)

Tras la usurpación de la tierra, los Pájaros, asesinos conservadores que

arremetieron contra diversas poblaciones del Valle para azular (godifi-
car) la cordillera, obligaron a campesinos a firmar letras de cambio por
deudas ficticias —un impuesto macabro con tal de preservarles la vida—,
las cuales eran, por demás, aceptadas solo a condición de convertirse del
liberalismo al conservatismo:

Era una multiplicidad de negocios que complementaban el fundamental, el decisivo,

el despojo de la tierra. Detrás de ello venía el comprador de tierras a bajos precios
y con la ayuda de instituciones oficiales, establecieron una cadena que al final hizo
crecer a muchos latifundios. (1987, 9)

La Explosión de Cali que originó el encuentro entre Mayolo y Ospina,

ocurrió a la 1:05 de la mañana del 7 de agosto de 1956 cuando estallaron
seis camiones cargados con 42 toneladas de dinamita sueca provenientes
de Buenaventura. La explosión de los vehículos, parqueados cerca de la
Estación del Ferrocarril, en la plazoleta de la calle 25 con carrera primera,
donde se encontraba un cuartel del Batallón Codazzi, esparció la destruc-
ción por cerca de cuarenta manzanas a la redonda, y desaparecieron por
completo las edificaciones de las manzanas más próximas. «Madrugada
sangrienta: pavorosa explosión causó hoy la muerte de cientos. Nunca
vivió una urbe colombiana tragedia de tal magnitud» fue el titular del
diario liberal Relator en su edición extra, donde informaba que la explo-
sión ocasionó un temblor de 4.1 grados de magnitud en la escala de
Richter y sacudió los municipios de Buga, Palmira, Jamundí, Santander
de Quilichao y Buenaventura (Relator 1957, 1). El fuerte estruendo no solo
paró el reloj de la iglesia de Cali, sino que lo incrustó entre los escombros
del cementerio. Con la explosión

[Desapareció] una zona deprimida, marginada socialmente: cuadras de hospeda-

jes propios para viajeros de condición humilde, lugar de diversiones y prostíbulos
donde funcionaban muchas cantinas de mala muerte; fábricas o grandes depósitos,
sucursales bancarias, almacenes de automotores. En fin, grandeza y miseria, mezcla
de pujanza económica y de bajos fondos, de trabajo y de vicio. (Alape 2006, 7)

Alape, testigo de excepción de ese momento, relató este hecho cuando se

conmemoraron, en el 2006, los cincuenta años de la tragedia. El escritor

134    135
señaló entonces que las investigaciones nunca arrojaron resultados con- Explosión de Cali del 7 de agosto
cretos sobre los responsables del hecho; el número de víctimas alcanzó de 1956, Cali. Foto: Agustín Otero
Navarro, archivo de José Agustín
las 2.500, a las que se sumaron miles de damnificados. Los bares, cafés, Otero.
teatros y hoteles vecinos a la Estación quedaron reducidos a escombros
y el estallido abrió un cráter de 50 metros de diámetro por 8 de profundi-
dad (2006, 16).

Con el tiempo este acontecimiento se fue sumergiendo en el olvido colec-

tivo. Sin embargo, es este hecho es todo un hito histórico en la ciudad,
y Carlos Mayolo lo trató en su primer largometraje Carne de tu carne
(1983), prácticamente plasmando sus recuerdos: «La Explosión me tumbó
de la cama. Le vi las tetas a mi hermana. Yo vivía en Centenario. Fue un
momento de mucha zozobra porque no se sabía qué se había incendiado,
no se sabía nada» (2005). Por su parte, el recuerdo de Ospina es que
«…se cayó parte de la casa y nos metimos al carro al oír lo que estaba
pasando» (véase Ospina 1993, 115).

De su vida más temprana en Cali y sus múltiples encuentros hay varias

anécdotas que dan una idea de la atmósfera local que vio crecer a ambos
directores, y del tipo de vínculo que establecieron, siempre mediado por
el particular magnetismo que compartían hacia la gran pantalla. Ospina
recuerda, por ejemplo, este encuentro de niñez:

Mayolo y yo éramos vecinos cuando yo tenía ocho años; después lo dejé de ver
mucho tiempo, hasta un día en que me lo encontré en una proyección que hizo
Jaime Vásquez de El gabinete del doctor Caligari y esa fue la primera vez que habla-
mos de cine. Yo tenía en esa época como trece años y ambos teníamos la idea de
que algún día íbamos a hacer cine. (Ospina 1977, 32)

Y ya en la adolescencia, nos cuenta, logró burlar la censura en los teatros

con diversos métodos, siempre a la caza de nuevas cintas para ver:

[…] cuando no conseguía engañar a los cancerberos de la censura, esperaba a que

se repusiera la película codiciada en algún cine de barrio o de segunda, donde
encontraba más complicidad y tolerancia. Así pude conocer las películas de la
Nueva Ola francesa y las producciones más risqués de Hollywood. Cuando se me
acabó el repertorio, decidí irme a estudiar al exterior. (2007, 34)

Y, efectivamente, para 1968 se graduó de bachiller, e ingresó a la universi-

dad en California, EE. UU.:

Entré a arquitectura y al primer día me cambié de carrera —a mí nunca me había

interesado un plano de arquitectura y en cambio los planos de cine sí—. Luego de
estar un año allí en la Universidad del Sur de California, me pasé a la Universidad

136    137
 de California, que se conoce como la UCLA, y allí hice tres años y terminé en 1972. Luis Ospina, Carlos Mayolo y
Yo estuve en una etapa muy privilegiada, digámoslo así, que fue desde el año 68 Eduardo Carvajal en la calle 12, cen-
hasta el 72: en los Estados Unidos había todo un movimiento muy grande, político, tro de Cali, rodaje del documental
contracultural. Estaban los hippies, estaba la revolución de la droga, la psicodelia, Cali de película, 1972, Cali. Archivo
la lucha de minorías norteamericanas como los chicanos... Entonces había mucho de Eduardo Carvajal.
movimiento con el que uno se podía identificar así no fuera norteamericano.
(Ospina 1993, 114)

Mayolo, por otro lado, se consideraba todo un beatnik a los dieciséis

años; sentimiento que marcó la diferencia con sus compañeros de colegio
y lo condujo a formar parte de una sociedad de «vagos libres, de vesti-
mentas estrafalarias y propensos a la noche […]» (2002, 84), seducido por
las películas Rebelde sin causa y Gigante —sus grandes hitos morales—
y por las actitudes iconoclastas y subversivas del grupo Amauta, «unos
radicales que saboteaban las exposiciones y ponían un símbolo, a veces
sobre los mismos cuadros, pues consideraban que todos los tutelados
por Marta Traba eran burgueses o representaban un arte decadente» (84).
Mayolo se graduó finalmente de bachiller en Bogotá y deseaba ser pintor
pero terminó estudiando Derecho en la Universidad Santiago de Cali:

La historia, el derecho romano y mi curiosidad con mi capacidad «desmental» me

fueron llevando a entender las leyes como un poema sobre la utopía. […] Me volvie-
ron un diletante del pensamiento, averigüé más de la cuenta y lo único que me trajo
toda esa curiosidad fue una maldita paz que no era el momento de sentirla. La paz y
la utopía me sacaron de la profesión de ser abogado. (2002, 100)

Así mismo cuenta cómo, en Bogotá, conoció «la otra intelectualidad,

en los cafés, entronizados en asientos. Nosotros queríamos entender el
mundo en la calle, no en un café» (98). Este impulso delirante por ir a con-
tracorriente finalmente aterrizó en las filas del comunismo. Por su amigo
Hernando Guerrero se volvió comunista y por el partido, afirma, «aprendí
de disciplina. El Partido puede ser mi segunda mamá» (Mayolo 2005). Pero,
en el caso de Mayolo, la ortodoxia del Partido Comunista no le impidió
interesarse por las actitudes irreverentes del «Beat criollo» (los nadaís-
tas), el cine norteamericano y las drogas.

Mientras Mayolo creaba cineclubes, filmaba sus primeros documentales y

trabajaba en publicidad cinematográfica de forma empírica, Ospina estu-
diaba cine en California y frecuentaba en maratónicas jornadas las salas
de cine de Cambridge, los cineclubes de Harvard y los del Massachusetts
Institute of Technology (MIT):

Me sumergí por primera vez en el underground americano y en el avantgarde

europeo de los años veinte. Comencé a frecuentar cines de repertorio donde se

138    139
 mostraban retrospectivas de Bergman, Kurosawa, Fellini y demás directores del Carlos Mayolo, ca. 1968, Cali.
momento. Mis condiscípulos creían que estaba loco porque salía en medio de una Foto y archivo de Hernando
tormenta de nieve y cruzaba la ciudad de un extremo a otro para ver una recón- Guerrero.
dita película. Llegaron a mis manos las primeras ediciones en inglés de Cahiers du
cinéma, editadas por Andrew Sarris, y descubrí la política de los autores cuando
todo el mundo quería ser autor de la política. (2007, 34)

Al respecto señala Mayolo:

Se fue a la universidad más revolucionaria de California, la UCLA, a estudiar cine.

Mientras estuvimos separados, en las cartas me contaba lo mejor que había
aprendido o visto. Un día trajo La hora de los hornos, la película de Solanas y
Getino, pero solamente el sonido. Me iba explicando las imágenes, para que yo las
«viera». (2002, 134)

Con la idea de que el cineclub era la universidad del cine, Mayolo empren-
dió varios proyectos en el segundo lustro de los años sesenta. «Existía la
teoría de que el cine colombiano iba a salir de los cineclubes, que eran
la única manera de aprender cine» (Mayolo 2005); una idea que posible-
mente alentó la creación del cineclub universitario, cuando estudiaba
Derecho en la Universidad Santiago de Cali. Junto con Jaime Vásquez y el
director del TEC, Enrique Buenaventura, Mayolo creó el Cine-Estudio 35,
que funcionó en la Sala Antonio María Valencia del Conservatorio de Cali.
Para adquirir los equipos, una cámara de 16 mm y un proyector, Mayolo
invitó a la actriz de teatro Patricia Ariza a realizar en Cali el desfile de
modas futurista del año 2000 que había presentado en Bogotá, con la
colaboración de pintores famosos en el diseño del vestuario.

Mayolo participó también en política, militando en el PCC, en una célula

sui generis que, según dice, «fumaba antes de las reuniones… Nosotros
teníamos una célula muy loca que aceptó el Partido porque Pedro
Alcántara era del Comité Central. Era una célula de drogadictos y hip-
pies. Como Alcántara era cercano a nosotros, el Partido nos mantuvo»
(Mayolo 2005). Esta militancia explica, por cierto, su interés en fundar
cineclubes obreros a finales de los años sesenta, que llevó a los sindica-
tos de Cementos del Valle y Manuelita y a la Federación de Trabajadores
del Valle del Cauca (Fedetav) películas como El acorazado de Potemkin
de Sergei Eisenstein, Soberbia de Orson Welles, películas cubanas, o
clásicos con Max Linder y Charles Chaplin. Era habitual que después de
la asamblea política de obreros se programara el cine; esta experiencia
le permitió a Mayolo conocer otra realidad en la ciudad y otro punto de
vista: el del obrero.

140    141
 Yo, con mi pantalla de tres metros por dos, tenía que llevarla en carretilla con Fotografía tomada durante el
caballo. Me sentía comunista y veía las cintas con ellos. Aprendí a sentir el agra- rodaje de El basuro, documental
decimiento de los obreros, que con sus manos callosas me despedían después de sobre el basurero de Cali realizado
cada proyección. A veces los detectives se llevaban el proyector. Los obreros lo por Arturo Alape, Carlos Mayolo,
rescataban y yo seguía distribuyendo entre ellos películas cubanas, checas o de Juan José Vejarano y Hernando
la Cinemateca Colombiana de Hernando Salcedo Silva; era un acontecimiento y González, ca. 1968, Cali. Foto: Carlos
cobraba lo de una lata de sardinas y un pan. (2008, 64) Mayolo, archivo de Hernando
Guerrero.
Por esa época, Mayolo, Hernando González, Juan José Vejarano y Arturo
Alape, militantes del PCC, se lanzaron a filmar un corto sobre el basurero
de Cali, titulado El basuro:

[…] comíamos arroz con moscas y descubrí que esa gente puede encontrar la luna en
la basura. Múltiples imágenes de la gente con los gallinazos. Como banda sonora le
puse la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak. La película era atroz, parecía una gue-
rra entre la miseria y la supuesta cultura. La mandé a Cuba para que la terminaran.
Santiago Álvarez, el gran cineasta cubano, usó algunos planos. (Mayolo 2002, 124)

Mayolo militó además en el Teatro Experimental de Cali con Enrique

Buenaventura, un encuentro que favoreció sus dotes histriónicas. Con
la persuasión y disciplina de Enrique la curiosidad por el teatro se volvió
algo serio, y con Santiago García, fundador de la Casa de la Cultura en
Bogotá, dice, «aprendí a enrarecerlo todo, porque las cosas no son como
son sino enrarecidas» (2002, 113).

Entre tanto, Ospina «militaba» ya en el anarquismo contracultural de

Los Ángeles. Su primer proyecto cinematográfico académico en UCLA fue
Acto de fe (1970), adaptación del cuento Eróstrato de Jean-Paul Sartre,
con la temática de un hombre al borde de la desesperación que decide
comprar un revólver y sale a la calle a matar indiscriminadamente. Al
año siguiente realizó Autorretrato (dormido), «tal vez la primera película
hecha por un hombre dormido», según se expresa en la introducción.
Ospina abrevió diez horas de sueño en tres minutos tomando un foto-
grama cada diez segundos con un obturador automático, idea que nació
de la película Sleep (1963), donde Andy Warhol filmó durante 321 minutos
a un hombre dormido.

En las vacaciones universitarias de 1971, cuando se filmó Oiga vea,

Ospina conoció en el recién fundado Cine Club de Cali al escritor, cinéfilo
y cineclubista Andrés Caicedo, cuando proyectaban la película 8½ de
Federico Fellini. En una carta, Caicedo escribe: «Hermano, no vaya a creer
que conocerlo a usted no me produjo sus cositas. Nada más comenzando
porque es la única persona que conozco que ha visto más cine del que yo
he visto» (2007, 6), ante lo cual Ospina comentó tiempo después: «Él tenía

142    143
un afán de ser muy exhaustivo, decía que el cine era el único arte en el Aviso publicitario de la agencia de
que uno lo podía conocer todo si se lo proponía, porque era un arte que Hernán Nicholls con fotografía de
Fernell Franco. Foto: cortesía de la
tenía menos de cien años» (Ospina 1993, 115). Fundación Fernell Franco.

Uno de los primeros trabajos audiovisuales de Mayolo fue para una

marca comercial de brassier cuyo eslogan era «Everform, el brassier que
sostiene todas las miradas» creado por el publicista Hernán Nicholls; el
hombre de las ideas claras, un irreverente y revolucionario de los pre-
ceptos de la publicidad. Mayolo reconocía que Enrique Buenaventura,
Santiago García y Hernán Nicholls contribuyeron a formar su «poca estruc-
tura» y que este último le enseñó el calambur —o juego de palabras— y a
pensar en breve. Para el publicista y fotógrafo Carlos Duque «la escuela
de Hernán tuvo el eslogan como la síntesis de un concepto poético-
publicitario-empresarial: cuando usted pone «Carvajal hace las cosas
bien» en el logotipo, usted tiene que cumplir. Eso es publicidad» (El País
2004, 4). 45

Mayolo realizó En grande, su primer documental publicitario sobre la

Siderúrgica del Pacífico, en el cual con seguridad quedaron plasmadas las
lecciones de su amigo Nicholls, pues Mayolo «alcanzaba a poetizar con la
chatarra, contradecir la imagen y el sonido, entre el fuego de una siderúr-
gica y una música diminuta de jazz, tambores épicos acompañando a los
obreros trabajando» (2008, 56). Su primera incursión como director de cine 45 Para recordar esos poemas
la hizo a través de Corrida (1965), con la complicidad de Gregorio González y publicitarios que en una época
Nicholls acompañaba de fotogra-
de Santiago García, quien facilitó La Casa de la Cultura para su estreno. 46
fías realizadas por Fernell Franco,
en el 2004 la Gaceta Dominical de
«En ese momento, el cine publicitario se volvió muy audaz, pues era la El País de Cali hizo un recuento
época hippie, había alusiones a las drogas en contraluces y sonidos de los eslogan que pasaron a la
sicodélicos», es decir, las tomas de En grande eran reflejo del espíritu de historia: «Carvajal hace las cosas
bien»; «La Garantía, su solo nombre
la época. Cuenta Mayolo que experimentó con ciertos ejercicios lúdicos
lo dice todo»; «Cartón de Colombia,
el lenguaje audiovisual para lograr reconstruir mentalmente la imagen protegemos por naturaleza»;
que evocaba la música, o buscaba segmentos musicales en los que la «Campoamor, a batallas de amor
imagen se parecía al producto comercial. Y como su obsesión era apren- campos de pluma»; «Kokoriko, no
der dónde poner la cámara veía series norteamericanas sin sonido para tiene presa mala»; «Industria de
Licores del Valle, destila de alegría»;
captar los cortes. «Zona Franca, porque importa
exportar»; «Valle del Cauca, un
¿Cómo hacer cine sin saber?, pregunta Mayolo. Pues «con una bendita estado de ánimo»; «Telepacífico, la
cámara […] comprando película virgen y metiéndola en la nevera», se viva imagen».
responde él mismo. En Bogotá, cuando trabajó en la compañía cinema-
46 El cortometraje Corrida sobre
tográfica Corafilm, aprendió con el animador Robert Rosé «a manejar la fiesta brava está basado en un
la composición del cuadro, las distintas cadencias de los personajes poema de Evtuchenko del mismo
dentro del cuadro. Me enseñó a musicalizar la puesta en escena, cosa título, del cual no existe copia.

144    145
que asimilé para mis películas veinte años después. Me enseñó el tempo» Fotogramas del documental
(2008, 72). Conversaba con él sobre cine francés a partir de la proyección Monserrate de Carlos Mayolo
y Jorge Silva en «Ojo a Mayolo.
de clásicos que el propio Mayolo conseguía en la Embajada de Francia: Homenaje a Carlos Mayolo (1945-
«Él me traducía y yo asimilaba toda su cinesífilis. Se dedicó a enseñarme 2007)», serie Audiovisual vallecau-
el cine que sabía». Con esta productora realizó los documentales Quinta cano, Alcaldía de Cali, Universidad
de Bolívar (1969) e Iglesia de San Ignacio (1970). del Valle y Lugar a dudas, Cali, 2008.

Mayolo explica también la práctica de juntar planos autónomos y contra-

dictorios, a partir de la realización de Una experiencia (1971), película que
antecedió a Oiga vea:

Se veía una manifestación estudiantil de pedrea, montada con la música de Bomba

Camará de Richie Ray. Daba una sensación jubilosa y anarcoide, un clima liberta-
rio, de expresión popular. Este primer ensayo fue en Cali y con música caleña. La
Revolución dejaba de ser tan «seriosa» para convertirse en crítica y juguetona, con
los elementos de la realidad. (2008, 59)

En esta descripción aprecia el uso del lenguaje sarcástico utilizado

en Oiga vea, un asunto de las primeras búsquedas cinematográficas.
Adicionalmente, Mayolo señala la influencia fundamental del cine de
Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, y sus repercusiones en las películas
de los latinoamericanos Mario Handler y Santiago Álvarez en lo que se
refiere a las exploraciones audiovisuales. De hecho, el cine del maestro
soviético Eisenstein se entrevé como el punto de partida que motivó sus
búsquedas:

El cine propagandístico, desde el cine soviético, utilizó la colisión de las estructuras.

El maestro soviético Eisenstein logró asociar con el montaje emociones emanadas
más allá del significado de la propia imagen sola. Las imágenes juntas integran un
ideograma. Por ejemplo una cascada y un potro feliz podían significar la primavera.
Se empezó a buscar en la imagen el ritmo. En los soldados se podía encontrar signifi-
cación, tanto en el heroísmo de los gestos exaltados como [en] la cotidianidad. (58)

Unos meses antes de la realización de Oiga vea, trabajó con el cineasta

Jorge Silva en el cortometraje Monserrate (1971), producido por Corafilm
y realizado para el llamado «sobreprecio». Aplicaron entonces el método
de contraponer distintos planos para hacer ver el cerro tutelar de Bogotá
desde una perspectiva satírica. Por ejemplo, en la cinta se alternan
secuencias de los feligreses en el Santuario del Señor Caído con la venta
de fritanga, de modo que las personas camino a la comunión, a comer el
cuerpo de Cristo, se asocian con quienes van camino a la morcilla.

146    147
En entrevista Mayolo manifiesta dos preceptos casi religiosos presentes Luis Ospina, Carlos Mayolo y
desde estas primeras incursiones en la dirección y edición cinematográ- Eduardo Carvajal en la colina de
San Antonio, en el rodaje del docu-
fica: no recurrir al narrador en off para explicar la imagen, y no corres- mental Cali de película, 1972, Cali.
ponder imagen y sonido para que así el espectador dimensione la imagen Foto: archivo de Eduardo Carvajal.
por deducción irónica. Sus complejas contradicciones políticas y sociales
se develan por la mirada curiosa de este par de jóvenes que descubren la
ciudad dentro de la ciudad. En ello puede verse cómo, en suma, la cinefilia
en Mayolo y Ospina provoca una peculiar manera de mirar, interpretar,
significar y representar la ciudad:

Desde la niñez, Cali es la ciudad que me dio el equilibrio, haciéndome sentir que
vivía en un lugar que me parecía bonito. Aunque no era una ciudad del todo tradi-
cional, porque se hizo en el siglo XX, todo el mundo se sentía cercano al otro por el
clima, las ceibas, la brisa, los árboles, el olor de las cadmias en el barrio Granada, la
luz, los farallones, los ríos, el placer del agua, los paseos, los ingenios azucareros.
El plano valle entre cordillera y cordillera, inmenso y pródigo, olía a tierra fértil
cuando lo araban, olía a cañaduzal, los ingenios olían y la piel olía. Una ciudad que
me dio libertad desde chiquito; bueno, no le llamo libertad pero sí desenvolvimiento.
Era una ciudad plácida…era un paraíso. Yo me crié en un paraíso y de eso soy cons-
ciente. […] Todo eso te va haciendo amante de la ciudad y si vos eres amante de la
ciudad, le decís algún piropo. (Mayolo 2005)

148    149
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causó hoy la muerte de cientos», en: Relator, 7 de agosto,
primera página. Cali.

150    151
Ciudad Solar: Hernando Guerrero, Pakiko
Ordóñez, sin identificar, Carlos

la ciudad de «unos pocos

Mayolo, sin identificar, segundo
piso de Ciudad Solar, sede La
Merced, ca. 1971, Cali. Foto: archivo

buenos amigos»* de Hernando Guerrero.

Ciudad Solar en el barrio La

Merced. Arriba, de izquierda a
derecha: Guillermo Franco, Diego
Vélez, Hernando Guerrero, Phanor
Satizábal, Pakiko Ordóñez. Abajo:
señor que colaboraba con los
arreglos locativos y Germán Duque,
1971, Cali. Foto: Fernell Franco.
Archivo de Miguel González.

Solo hasta los primeros años del 2000 tuve conocimiento de la existencia
de Ciudad Solar, un espacio alternativo de los setenta en Cali. Primero
fue en el 2004, en la televisión colombiana a través de un capítulo de la
serie Plástica: Arte contemporáneo en Colombia, realizado por El Vicio
Producciones para el canal Señal Colombia. Luego por los libros Volverse
aire —sobre la obra de Oscar Muñoz— y Fernell Franco. Otro documento,
de la crítica y curadora de arte María Iovino; 1 quien sin duda contribuyó
a visibilizar el nombre de Ciudad Solar en escritos del campo de las artes
plásticas y visuales. El documental de Luis Ospina Andrés Caicedo: unos
pocos buenos amigos (1986), que conocí muchos años después, fue muy *«Que no accedas a los tejemane-
revelador en parte por el testimonio de su director, Hernando Guerrero. jes de la celebridad. Si dejas obra,
A esta lista debo agregar, por último, una mención en el libro Apuntes muere tranquilo, confiando en unos
para una historia del arte en el Valle del Cauca durante el siglo XX de pocos buenos amigos» (Caicedo
1977, 185).
Miguel González (2005a). Todos estos documentos, en suma, constituye-
ron los primeros indicios que corroboraban que en el centro histórico de 1 En sus libros sobre estos dos
Cali hubo una casa, punto de encuentro para una generación de artistas artistas (del 2003 y 2004, respecti-
jóvenes caleños. vamente), María Iovino hace una
mención de Ciudad Solar basada en
testimonios y destaca que en esta
No pocas veces pasé frente a la fachada de esa casa sin tener idea de las experiencia se lee la influencia de
historias que aún la mantenían en pie. El interés por conocer más detalles las revoluciones culturales de los
de esta historia motivó un viaje a Cali, en el 2005, para ubicar y entrevistar años sesenta.

154    155
a quienes fundaron la Corporación Ciudad Solar: Hernando Guerrero 2 Julia Correa (actriz del TEC),
(Bogotá, 1948), Francisco Pakiko Ordóñez 3 (Bucaramanga, 1949) y Miguel Roberto Arcelux (escenógrafo
argentino), Daniel Romero Lozano
González 4 (Cali, 1950). Como resultado de este primer acercamiento (pintor), Fanny Mikey (actriz, direc-
quedó claro un hecho: en realidad hubo dos ciudades solares pero los tora del Festival de Arte de Cali),
anteriores libros solo hacían mención de una, la de los primeros dos años. Luz Stella Rey de Romero (profesora
El proyecto colectivo tuvo dos etapas consecutivas en sedes distintas; y de ballet), Luis Carlos Figueroa
(compositor) y Giovanni Brinati
esta precisión, de entrada, planteaba una pregunta sobre las razones de
(coreógrafo, director de la Escuela
esa invisibilidad o falta de reconocimiento de la segunda etapa, y a la vez, de Ballet de Bellas Artes) en el Club
imponía otro objetivo a la investigación: buscar unos rasgos distintivos y Cultural La Tertulia, ca. 1964-1965,
particulares para cada una de las experiencias. Cali. Foto: archivo de Luz Stella Rey.

Ciudad Solar se conformó a partir de la confluencia de intereses que un

grupo de jóvenes caleños (entre los 20 y 26 años) tenían por el arte, la
cultura, la ciudad; a algunos los unía su afinidad con la izquierda política,
y varios de ellos desistieron de la academia como opción de formación y
apostaron por una forma autodidacta de hacer cine, fotografía, seri-
grafía, crítica y curaduría. Vista en retrospectiva, Ciudad Solar fue una
experiencia alternativa en el circuito institucional del arte y la cultura sin
precedentes en Colombia. Sin embargo, hay dos antecedentes en Cali que 2 Hasta los años ochenta Guerrero
dan cuenta de las necesidades de crear espacios de encuentro. se dedicó a la fotografía, la crítica
y la edición. En la actualidad es
cliente asiduo de la tienda La
Por un lado está el Club Cultural La Tertulia 5 creado en 1956, en una casona Colina y se empeña en organizar y
del barrio San Antonio, por Maritza Uribe de Urdinola y un grupo de amigos catalogar su archivo.
suyos. Allí se realizaron exposiciones, conferencias, debates políticos y la
3 Fotógrafo y realizador docu-
actividad principal: se ofreció un espacio para que los amigos se reunieran
mental. Entre sus trabajos se
a tertuliar. El cineclub de La Tertulia se creó en ese mismo año y su papel encuentran: Función de gala (2002),
fue crucial en los inicios del movimiento cineclubista caleño. Sus encarga- Lenguaje Maestro (2005) y El cofre
dos, Jaime Vásquez, Nils Bongue, Eduardo Gamba y Gino Faccio, progra- (2007). En la actualidad dirige la
maron ciclos de películas en 16 mm en una de las salas de esa casa. Por Escuela de Cine Digital.

otro lado, está la experiencia de El Taller; un espacio creado en 1955 donde

4 Crítico de arte, curador del Museo
los pintores y escultores Jan Bartelsman, Ernesto Buzzi, María Thereza de Arte Moderno La Tertulia y el
Negreiros, Gerardo Negret, Jesús Niño y los hermanos Hernando y Lucy Museo Rayo, profesor del Instituto
Tejada, se reunían y abrían su sede a exposiciones. Puede pensarse en una Departamental de Bellas Artes.
historia de epicentros del arte y la cultura en Cali o espacios de circulación
5 El Club Cultural La Tertulia estuvo
e intercambio que aún habría que estudiar; historia que tendría entonces
ubicado en la carrera 5 # 4-10 por
que incluir otros dos lugares: la casa de Nicolás Buenaventura y la pianista doce años (1956-1968) y fue el antece-
Rosalía Cruz, y la Casa Beethoven de Lila Cuéllar, que promovieron igual- dente del Museo de Arte Moderno La
mente el encuentro cultural en este ámbito. Tertulia, que empezaría a funcionar
en 1968. En la casa se organizaron
exposiciones de Alejandro Obregón,
Indiscutiblemente la primera etapa de Ciudad Solar es la que ha pasado Enrique Grau, Beatriz González, Luis
a la historia. Hernando Guerrero, quien propuso la idea, sostiene que esta Caballero y los hermanos Lucy y
experiencia trascendió, de un lado, porque apoyó al Cine Club de Cali, un Hernando Tejada.

156    157
hito de su generación, dirigido por Andrés Caicedo —escritor, cinéfilo, Izquierda: persona sin identifi-
melómano y crítico de cine que por su obra literaria y muerte se convertiría car, José Cardona Hoyos (dirigente
del PCC), Phanor León y Hernando
en todo un mito para los jóvenes de distintas generaciones— y del otro, Guerrero de espaldas, frente a la
por Miguel González, quien inició su carrera como curador de arte en fachada de Ciudad Solar, sede La
Ciudad Solar a sus veinte años, y gracias a esta labor se labró un nom- Merced, ca. 1971-1972, Cali. Foto:
bre en el medio artístico de Cali y de Colombia. En la sala de exposición archivo de Hernando Guerrero.
Derecha: Phanor León y detrás,
a su cargo presentó artistas de la escena de los sesenta que se estaban
Juan Fernando Ordóñez en Ciudad
abriendo campo en el ámbito internacional y con gran visión expuso Solar, sede El Peñón, 1973, Cali. Foto
nombres nuevos como Oscar Muñoz, hoy uno de los artistas contempo- y archivo de Pakiko Ordóñez.
ráneos colombianos con más proyección en el exterior; y Fernell Franco,
reconocido fotógrafo que retrató la ciudad de Cali desde los ámbitos
populares, cuya obra, ha despertado el interés de museos y coleccionis-
tas internacionales. Sin embargo, el cuadro estaría incompleto si no se
reconociera que la trascendencia de Ciudad Solar también se le debe al
propio Guerrero, quien fue su gestor y probó ser un visionario al fundar
esta iniciativa que, vista a través del tiempo, es el antecedente de los
espacios artísticos que hoy se denominan independientes o «autogestio-
nados». Él fue un eslabón de varias decisiones que convirtieron a Ciudad
Solar en una especie de laboratorio de creación y gestión; y una de ellas
fue conseguir que su familia le cediera una de sus casas. La generosidad
y complicidad de su madre, Marina Quintero de Guerrero, permitió que se
conformara una comunidad de «unos pocos buenos amigos».

Ciudad Solar abarcó entonces dos etapas: la primera de 1971 a 1973,

con una sede en el barrio La Merced; y la segunda de 1973 a 1977, en
El Peñón. El motivo fundamental del cambio de sede fue la exigencia
del hijo mayor de la familia Guerrero Quintero a los residentes para
que entregaran la casa, luego de que Hernando —el menor de sus
hijos— emprendiera un viaje a Europa sin que se vislumbrara un pronto
regreso. En la primera etapa, el grupo fundador residió en la casa, se
acondicionaron unos espacios para ser abiertos al público —la galería
de arte, la sala artesanal y un cineclub en el patio central—, y otros para
la creación y la experimentación de los integrantes del grupo Ciudad
Solar, como el taller de serigrafía y el laboratorio de fotografía. La casa
solar apoyó el Cine Club de Cali dirigido por Andrés Caicedo; la gran
amistad que tenían unió ambos proyectos.

El grupo que se hizo cargo de Ciudad Solar tras la partida de Guerrero

arrendó una casa en El Peñón,al noroeste de Cali, dando inicio a la
segunda etapa. En esta sede adecuaron una sala de exposición y habili-
taron nuevamente espacios para la fotografía y la serigrafía. El fotógrafo
Pakiko Ordóñez y el entonces columnista Álvaro Herrera lideraron esta

158    159
segunda fase hasta que la falta de recursos económicos condujo al cierre Anuncio de Ciudad Solar
definitivo del proyecto. publicado en El Crisol, 1 de agosto
de 1971, pág. 9, Cali. Centro de
Documentación Regional del Banco
Este tercer capítulo está dedicado a Ciudad Solar, epicentro de la for- de la República.
mación cinéfila, no solo por la presencia de Andrés Caicedo, un gestor
fundamental de la cultura cinéfila en Cali, sino también por el espíritu del
lugar, que lograba convocar a estos jóvenes alrededor de la plástica, del
ver y el quehacer del cine. A partir de la investigación reconstruí cronoló-
gicamente las actividades de las dos etapas y los roles de sus participan-
tes; todos ellos representantes de una generación netamente urbana en
Cali, nacidos en los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo
pasado, es decir, que vivieron el tránsito de villorrio a ciudad.

Sin duda Ciudad Solar fue una alternativa que respondía a la carencia de
espacios para el arte en Cali y a la manera de operar del único museo
de arte en la ciudad. El lugar tuvo los rasgos distintivos propios de los
espacios de circulación contemporáneos cuando se proclaman autóno-
mos o independientes. Ciudad Solar fue una contracultura frente a lo
establecido, una alternativa para el encuentro, la acción, la formación y
la producción de conocimiento, porque en ese momento «había mucha
pasión por cambiar el mundo, por ser actuales y por entender la ciudad y
el país» (Fernell Franco citado en Iovino 2004, 81).

A partir de los testimonios y la revisión de los archivos personales, la casa

solar se nos revela como un espacio pionero para el encuentro y la discu-
sión, la circulación de las artes y la autoformación de un grupo que hizo
de la casa y la ciudad una plataforma de creación y gestión. El lugar fue el
germen de múltiples posibilidades de experimentación, debate, creación
colectiva y colaborativa, crítica política e ideológica.

Ciudad Solar en La Merced, la vida

en comunidad
El texto de Hernando Guerrero titulado «Un mensaje solar» publicado en
el suplemento Esquirla del diario El Crisol, se puede considerar como el
manifiesto de Ciudad Solar, pues recoge el clima de la época y expone los
propósitos para los cuales se creó el espacio:

La marcha de las ideas está determinada por la marcha de las cosas… O sea que el
trabajo cultural depende fundamentalmente del desarrollo de la sociedad y está

160    161
 ligada a su desenvolvimiento, es un acto recíproco; el deber del artista es interpretar Eduardo Carvajal, sin identificar
los sentimientos y la realidad de su pueblo. Buscar la forma de llegar a ellos, remo- y Pakiko Ordóñez en Ciudad Solar,
ver su conciencia y abrirles panorama. La Merced, ca. 1971-1972, Cali. Foto:
El arte tiene la capacidad de ampliar el nivel crítico y receptivo. archivo de Pakiko Ordóñez.

La Ciudad Solar es un centro aglutinante, encaminada a encontrar formas directas y Segundo piso de Ciudad Solar,
efectivas de comunicación. La Merced, 2008. Foto: Katia
González M.
Acumular energía, fuerzas solares que irradien y cubran extensos campos. Nos aglu-
tinamos y unificamos objetivos fundamentales y trabajamos en pos de eso.

Nos abrimos a la comunicación, exploramos el campo de la imagen y el sonido en

cada una de nuestras especialidades.

La fotografía le sustrae imágenes a la realidad, la plasma para conducirnos al

asombro.

El cine como principal elemento transmisor de imágenes, de sonido. Su poder de

mostrar cosas. Hacemos. Exigimos cine. Hablamos de cine, vemos cine y publicamos
sobre cine.

Se trabaja con las manos, se moldea la figura, se recrea el barro, el cuero, se buscan
nuevas formas en el taller artesanal, el dibujo, el afiche, la calcomanía. Son también
nuevas formas de comunicación que producimos.

En las artes plásticas, quienes trabajen y experimenten renovadoramente, tienen

cómo colgar sus cuadros.

Así la Ciudad Solar, es Cali, es la gran ciudad universal que busca llevar su mensaje
de lucha y optimismo a cada persona. (Guerrero 1972, 10)

La Corporación Ciudad Solar se creó en una casa del barrio La Merced de

principios del siglo XX, en pleno centro histórico de Cali; 6 en la misma
manzana del Teatro Municipal 7 y a una cuadra del Teatro Experimental
de Cali. Quise conocer de primera mano los vestigios de esta historia que
aún quedaban en pie, por eso en el 2007 le propuse a Hernando Guerrero, 6 Ubicada en la calle 6 # 5-51.
fundador del espacio, un recorrido por su antigua sede. A la cita estaba
invitado también Luis Alberto Díaz Martínez, realizador del documental 7 En la actualidad llamado Teatro
Municipal Enrique Buenaventura,
Ciudad Solar (1994) en el que hace un recorrido por la historia de la casa
a esta edificación la rodean varias
desde la voz de sus protagonistas. instituciones culturales: el Centro
Cultural de Cali donde tiene sede
Tocamos la vieja puerta de madera. El tiempo parecía haberse detenido. la Secretaría de Cultura y Turismo
Guerrero, cuando escuchó una voz dijo: «Soy el dueño de la casa y quere- de Cali (donde funcionó la FES,
Fundación para la Educación y el
mos ver el interior». El hombre que se asomó por la mirilla nos examinó Desarrollo Social), la Casa Proartes
con sospecha, no mostró interés alguno y mucho menos intención de abrir y el Área Cultural del Banco de la
la puerta. El ambiente se comenzó a tensionar. Luis Alberto Díaz trató República de Cali.

162    163
de mediar. Presentó a Hernando como el gestor del gran hito cultural Miguel González en Ciudad Solar,
de la década del setenta, le habló que en esa casa habían vivido impor- La Merced, ca. 1972, Cali. Foto y
archivo de Pakiko Ordóñez.
tantes personalidades de la cultura en Cali; pero el hombre ni se inmutó.
Semejantes razones de orden histórico no lograron convencerlo; se man- Almacén de artesanías, primer
tuvo en su posición. No nos conocía, esa era su única razón. Insistimos, pero piso de Ciudad Solar, La Merced,
el hombre no cedió; en un momento del fuerte tire y afloje se resolvió el ca. 1971-1972, Cali. Foto: archivo de
Pakiko Ordóñez.
impase con algo que, aunque no beneficiaba mis necesidades investigati-
vas, sí era sensato para el guardián de la casa: solo entraría yo. Guerrero, el Zaguán de la casa solar, inau-
guía, se quedaría afuera. Entonces y solo entonces se abrió la puerta. guración de la exposición «Dibujos
morbosos» de Oscar Muñoz,
En el primer piso, a cada lado del zaguán de baldosa de cemento tipo 1971, Cali. Foto: archivo de Pakiko
Ordóñez.
mosaico, se encontraban dos espacios cerrados que no pude ver por temor
del hombre a que me cayera un pedazo de techo. Al lado izquierdo que-
daba la Galería de Arte, un espacio de tres cuartos intercomunicados, a
cargo de Miguel González y que luego, tras su salida, quedaría en manos de
Hernando Guerrero y Álvaro Herrera. Al lado derecho, frente a la galería, la
sala artesanal que organizaron la ecuatoriana Mirtha García y Hernando
Guerrero. El zaguán desembocaba en el patio central, desde donde se
ingresaba a la habitación que tenía el boliviano Willy Coronel Campos,
que apodaban Bolivia. Este patio era la sede del Cine Subterráneo donde
proyectaron películas en 16 mm, como Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis
Ospina. Una semiderruida escalera de madera que arrancaba en el patio
conducía a la segunda planta. Fue una gran prueba de equilibrio subir esos
destrozados escalones, los mismos escalones que subió el hermano de
Miguel Ángel —interpretado por el actor del TEC Guillermo Piedrahita—
cargando un proyector de cine en la película inconclusa Angelita y Miguel
Ángel (1971) de Andrés Caicedo y Carlos Mayolo.

Una vez en el segundo piso, empecé a caminar por el corredor perimetral

al patio y escuché la advertencia del hombre: «No pise muy duro porque
puede caerse»; y es cierto: toda la casa es una vieja construcción de tapia
pisada a punto de rendirse por su propio peso y está medio deshabitada.
Se siente la humedad por todas partes; los techos de madera están des-
trozados por el tiempo y el abandono; el piso de madera perdió su color
y su resistencia con el paso de los años. Entré en las habitaciones y tomé
fotografías de lo que apenas quedaba en pie. Hacia la calle sexta encon-
tré dos cuartos más, con puertas, ventanas y balaustrada en madera: en
uno, que tenía dos espacios intercomunicados, vivieron Guerrero, Mirtha
García (Quito, Ecuador, 1951) y Verónica, su hija recién nacida; en el otro
8 Se hablaba entonces de sollar
estuvo el taller de serigrafía a cargo de Phanor León, que también se usó o trabar, aludiendo al estado de
como espacio de reuniones en la «Ciudad Sollar». 8 Por el ala occidental aletargamiento o excitación que
de la casa se ingresaba a tres cuartos más: uno de Miguel González que produce la marihuana.

164    165
tras su salida ocupó Andrés Caicedo; otro, que utilizaron por poco tiempo Hernando Guerrero y Pakiko
Pilar Villamizar (Cali, 1956-2013) y Pakiko Ordóñez —cuando nació su hija Ordóñez, fundadores de Ciudad
Solar, ca. 1971, Cali. Foto: archivo de
Satiana vivieron en otro lugar—; y al lado, un pequeño espacio que fun- Pakiko Ordóñez.
cionó como comedor. Esta ala remataba con una cocina completamente
a la vista cuyo tablado hoy está carcomido y desvencijado, y en la otra Pakiko Ordóñez, Eduardo
ala, la oriental, estaban el baño y el laboratorio de fotografía. Carvajal, Ricardo Cortázar, Gertjan
Bartelsman y Hernando Guerrero
en Ciudad Solar, La Merced, ca.
1971-1972, Cali. Foto: archivo de
Una generación Pakiko Ordóñez.

Esta primera etapa se caracterizó por ser un espacio-comuna para las

exposiciones de arte, la promoción de artesanías, la fotografía, las artes
gráficas, el trabajo editorial, el cineclub, la producción de cine, el debate 9 En esta época hubo en efecto
político e ideológico; en suma, se constituyó en un punto de confluencia y comunas hippies en Cali, por
ejemplo en los alrededores de
reunión para una generación de jóvenes creadores caleños. En esos años,
Yumbo, un municipio cercano
desde la segunda mitad de los sesenta, proliferaron en Europa y Estados donde los jóvenes trabajaban la
Unidos las comunas, modelo de organización de la vida cotidiana y artesanía en cuero, metal y otros
colectiva más igualitario y horizontal que se contraponía a la lógica materiales; elaboraban anillos de
chaquiras, cinturones, collares y
competitiva y consumista del capitalismo. De puertas para fuera, Ciudad
sandalias que vendían a lo largo
Solar pudo haber sido vista como una comuna hippie, pues la apariencia del Puente Ortiz y la Plaza de
de algunos integrantes, sobre todo el pelo largo de los hombres, así lo Cayzedo. Con ello se ganaban la
hacía suponer. Pero en realidad, como sostiene Guerrero, ellos tomaron subsistencia y viajaban de un lugar
distancia del movimiento hippie. 9 De puertas para adentro convergían a otro, como cuenta Pedro Claver
Téllez en «El desconcertante mundo
en Ciudad Solar un ambiente politizado producto de las diferentes posi-
de los hippys caleños. La biblia, su
ciones ideológicas de izquierda, el dogmatismo, así como actitudes más libro favorito. Jesucristo, el líder.
anarquistas o visiones meramente estéticas. La sociedad, la culpable», texto
publicado en el diario El Crisol. En
«Fue el inicio de todo, el inicio de romper con la casa, romper con la su reportaje el autor describe a
estos jóvenes en sandalias, de pelo
familia, de la estructura cómoda, pues la mayoría, el sesenta o setenta
largo, con pantalones y camisas
por ciento éramos de clase media alta» (Guerrero 1994). Esta ruptura con de colores chillones, sicodélicos
la vida familiar motivó una vida cotidiana colectiva, vida que también y con unos medallones que unas
vino impuesta por el inesperado y temprano rol de padres 10 cuando veces simbolizan paz y otras amor.
nacieron Verónica, Satiana y Alejandro, este último, hijo de Mariela Destacaba que vivían sus ideales
a contracorriente de las normas
Mena y Pakiko Ordóñez. que imponía la sociedad, usaban
el pelo largo para revelarse a esas
Guerrero creó un espacio para la generación hija de los sesenta, es normas, eran apolíticos y fumaban
decir, hija de los festivales en Cali: en esos años se vivía en la ciudad un marihuana para tener conciencia
de la nada (Claver 1972, 8).
ambiente de vanguardia producto del Festival Estudiantil, el Festival de
Arte de Cali, el Festival de Arte de Vanguardia y el movimiento teatral en 10 Solo hasta 1977 se fijaría la
manos del Teatro Escuela de Cali y luego Teatro Experimental de Cali. mayoría de edad en Colombia
Y lo fundó en una época influenciada en lo político por la figura de dos desde los 18 años de edad.

166    167
mártires, dos muertes tempranas que sucedieron en plena lucha armada Primera plana del diario
de sus ideales: la de Camilo Torres (1929-1966), sacerdote, catedrático y Occidente, 1 de junio de 1968, Cali.
Biblioteca Departamental Jorge
cofundador de la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional de Garcés Borrero.
Colombia, y la de Ernesto Che Guevara (1928-1967), ideólogo y coman-
dante de la Revolución cubana. Ambos alcanzaron el estatus de héroes
o íconos políticos al dar su vida por causas sociales, convencidos de que
era posible una sociedad igualitaria. Era un tiempo marcado por los
movimientos y acontecimientos alrededor del Mayo del 68 y de los Black
Panthers en Estados Unidos; cuando predominaba el activismo de los
jóvenes, una capa social emergente protagonista del movimiento estu-
diantil, y expresiones sociales y culturales como las comunas, los aluci-
nógenos, el LSD, la revolución sexual —love is free—, la contracultura,
la moda (se produjeron más pantalones que faldas); y el rock, que trajo
consigo músicos y bandas emblemáticas como Janis Joplin, Bob Dylan,
Jimi Hendrix, los Beatles, los Doors y los Rolling Stones. De esa autonomía
cultural de los jóvenes se alimentó Ciudad Solar, que entre lo político y lo
cultural, hallaba espacio para el uso recreativo de las drogas.

«A partir de Mayo del 68, los jóvenes éramos dueños del mundo», dice
Mayolo (2005) con el orgullo que debió representar ser joven en ese enton-
ces. Los movimientos sociales del 68 contribuyeron a construir un sujeto
juvenil crítico, con libertad de cuestionar abiertamente cualquier tipo de
institucionalidad fundada en principios de autoridad. Los clamores juve-
niles pretendían poner en jaque las relaciones de poder aparentemente
intocables de la familia, la escuela, la universidad, la policía o el gobierno.
Los jóvenes se apropiaron de las calles; que devinieron su escenario polí-
tico de protesta por excelencia, tal cual sucedió con aquellos manifestan-
tes que se movilizaban por entonces en diferentes ciudades del mundo
contra la guerra de Vietnam.

Guerrero asevera que el gran error fue mezclar la convivencia con la crea-
ción en un ambiente tan politizado; además de lo que implicaba asumir
la manutención, manejar los roles y la toma de decisiones. Con todo, es
evidente que las actividades colectivas lograron influir a sus integrantes.
Para Carlos Mayolo, que en ese entonces vivía en Bogotá, cada viaje a Cali
representaba un reencuentro con los de Ciudad Solar:

La cultura del barrio empezó a tener representatividad pictórica y fotográfica.

Vivíamos del Cine Club. Comíamos chontaduro a veces, si las películas que escogía
Andrés no daban plata. Ciudad Solar se volvió el parche conocido por todos los
viajeros, prófugos, escapados de la casa y gente que pasaba por ahí solo a usar el
inodoro. Utopía sin papel higiénico. (Mayolo 2002, 108)

168    169
De hecho la casa sirvió de refugio para los estudiantes que participaban Documento oficial que esta-
en las pedreas cuando se enfrentaban los manifestantes estudiantiles 11 blece la personería jurídica de
Ciudad Solar. Archivo de Hernando
y la policía; o era posada para muchos hippies o mochileros que en esos Guerrero.
tiempos recorrían Suramérica echando dedo y con guitarra al hombro.
Y fue sitio de reunión para los actores del TEC, vecinos del lugar, con
quienes compartían rumbas, sancochos y pusandaos. Ciudad Solar hacía
parte de un circuito de arte, cultura y política que muchos recuerdan por
su cercanía con la Universidad Santiago de Cali y el TEC.

La fuerza de una idea

En los primeros meses de 1971, el grupo fundador de la Corporación
Ciudad Solar decidió gestionar la personería jurídica ante la Gobernación
del Valle del Cauca, trámite que en ese entonces se hacía ante la
Secretaría de Justicia y Negocios Generales. 12 Sorprende la claridad y
organización del proyecto Ciudad Solar, que en el papel creó incluso unas
comisiones en coherencia con los objetivos de la corporación. La inicia-
tiva de formalizarla se debió a la asesoría de amigos abogados junto a
quienes participaba el grupo en los debates políticos de la Universidad
Santiago de Cali.

La junta directiva estaba conformada por Hernando Guerrero (presi-

dente), Pakiko Ordóñez (tesorero), Miguel González (responsable de rela-
ciones públicas) y Willy Coronel (secretario); y según el capítulo primero
«Nombre, naturaleza, objetivos y duración» de los estatutos, Ciudad Solar
se definió como sigue: 11 En particular, los estudiantes
de la Universidad Santiago de Cali,
[…] una agremiación de personas naturales y vinculadas al trabajo artístico y su ubicada en ese momento a la vuelta
desarrollo, cuya finalidad consiste en fomentar diversas manifestaciones artísticas, de Ciudad Solar, donde hoy está la
establecer vínculos de unión entre las diferentes agrupaciones y artistas, buscando Casa Proartes.
el conocimiento de sus obras o actividades en amplios sectores sociales. También
propenderá por el estudio y la investigación científica del arte y las ciencias socia- 12 Por la resolución 2430 del 25 de
les. (Guerrero 1971, 1) junio de 1971 el Gobernador del
Valle, Marino Rengifo Salcedo, le
otorgó la personería jurídica a la
Se plantearon unos objetivos que, vistos en retrospectiva, resultan ser Corporación Ciudad Solar. La reso-
muy vanguardistas: en teoría, habrían promovido acciones en las cinco lución vino acompañada de acta
dimensiones del campo artístico, dimensiones 13 que en la actualidad de fundación, acta de elección de
estructuran la gestión pública del sector de las artes en Bogotá. Ellas dignatarios y estatutos.

figuran como: 1. Creación y fomento de las artes gráficas, 2. Sala perma- 13 Creación, circulación, formación,
nente de exposiciones, 3. Difusión y estudio de nuestros valores cultu- investigación y apropiación de las
rales, 4. Sala permanente de espectáculos (teatro, poesía, literatura, artes.

170    171
conferencias, concursos, mesas redondas, seminarios), 5. Creación de un Carta de Hernando Guerrero diri-
cineclub, 6. Creación de un laboratorio de fotografía y cinematografía gida a Luis Ospina, 5 de abril de 1971,
[pág. 1], Cali. Archivo de Luis Ospina.
experimental, y 7. Fundación de una revista (véase Guerrero 1971, 1). Se
crearon dos organismos decisorios: la junta directiva y la asamblea gene- 14 Entre otros nombres: Simón
ral compuesta por un grupo de socios; y para el funcionamiento interno Alexandrovich, Gertjan Bartelsman,
de la casa se nombraron unas comisiones: Artes gráficas; Artesanías y Enrique Buenaventura, Andrés
precolombinas; Documentación y publicaciones; Cine y fotografía; y Caicedo, José Cardona Hoyos,
Germán Cobo, Fernando Cruz
Programación y propaganda.
Kronfly, Carlos Duque, Peter
Eggen, Álvaro Escobar Navia,
Una lista de nombres entre fundadores, socios, colaboradores y bene- Líber Fernández, Fernell Franco,
factores 14 respaldó la creación de la corporación: escritores, cinéfilos, Guillermo Franco, Mario Gordillo,
cineastas, literatos, fotógrafos, políticos, profesores universitarios, ami- Marina Guerrero, Pura Guerrero,
Armando Holguín, Phanor León,
gos, familiares y mujeres representantes de la institucionalidad cultural de Carlos Mayolo, Édgar Negret, Hernán
Cali, como Susana López, 15 Maritza Uribe de Urdinola, Gloria Delgado 16 Nicholls, Juan Fernando Ordóñez,
y Amparo Sinisterra de Carvajal 17. Sus firmas se consiguieron por la Luis Ospina, Octavio Paz (Cali), Jana
mediación de Miguel González. Plevac, Fabián Ramírez, Alberto
Rodríguez, Alfredo Sánchez, Álvaro
Thomas, Alejandro Valencia y Diego
Cuando se formalizó el espacio, Guerrero contaba con 23 años de edad, Vélez. Según el documento en papel
Pakiko con 22, y Miguel González con 21. La idea estaba tan clara que los sellado, «Comunidad de socios
estatutos, el Mensaje solar y la carta que le envió Guerrero a Luis Ospina, fundadores de Ciudad Solar —lista
el 5 de abril de 1971 a Los Ángeles, muestran la conexión y coherencia de general—» (Guerrero 1971, 1-3).

los postulados y los alcances que en principio se planteó Guerrero para la

15 Susana López Dueñas fue una
nueva aventura de su generación. destacada promotora cultural,
dirigió por treinta años el Teatro
Municipal de Cali. Fue discípula
del Maestro Antonio María
Vicisitudes y confluencias de un viaje Valencia, respaldó la creación
del Conservatorio de Música y
La idea de crear Ciudad Solar le surgió a Guerrero en un viaje a formó parte de la Coral Palestrina.
Sabemos además que apoyó el
Ecuador. Hernando y Pakiko, compañeros de estudio de Derecho en la
desarrollo profesional de Miguel
Universidad Santiago de Cali, planeaban recorrer Suramérica por tierra González.
y llegar hasta Santiago de Chile, a la posesión presidencial de Salvador
Allende, que ocurriría el 3 de noviembre de 1970. Ambos habían estu- 16 Maritza Uribe de Urdinola y
diado en el Colegio de Nuestra Señora del Pilar y, siendo universitarios, Gloria Delgado se desempeña-
ron como directora general y
militaron con Carlos Mayolo en las filas de la JUCO. Guerrero, como
directora ejecutiva del Museo
uno de los representantes estudiantiles de la Facultad de Derecho, de Arte Moderno La Tertulia,
había viajado a Cuenca para asistir al Congreso Latinoamericano de respectivamente.
Estudiantes de Derecho y acordó con Pakiko que allí se encontrarían
para luego continuar el camino al sur. 17 Actualmente se desempeña
como presidenta ejecutiva de la
Fundación Proartes (creada en
La militancia política impelía a Guerrero, Pakiko y Mayolo a conocer 1979) y directora actual del Festival
la ciudad excluida, a crear grupos de debate en la universidad, y a Internacional de Arte de Cali.

172    173
desarrollar el cineclubismo obrero, como en efecto lo hicieron Mayolo Carta de Hernando Guerrero
y Pakiko. Todo esto fue formando su mirada crítica de la realidad y una dirigida a Luis Ospina, 5 de abril de
1971, [pág. 2], Cali. Archivo de Luis
inmersión en la ciudad que los alentó a romper con las imposiciones de Ospina.
su clase social. Los atrajo la cultura popular de la zona de tolerancia,
los aguaelulos, la rumba caleña del Honka Monka, Escalinata o Séptimo
Cielo, para descubrir que era posible, como señala Mayolo:

[…] dejar a Nat King Cole, a Elvis Presley y las big bands por estos camajanes que
nos enseñaron a movernos con otro ritmo. No sabíamos nada. Todo era de putas y
de bailarines que flotaban. Con los amigos malandros empezamos a observar estos
bailes, cómo se bailaba y cómo existía toda una vida de la noche mucho mejor y
más armónica que nuestras fiesticas de burgueses. (2002, 102)

En Ecuador preciso le robaron el pasaporte a Guerrero, lo que frustró

el viaje al sur y cambió los planes: Guerrero tuvo que irse a Quito 18 a
realizar los trámites y no logró encontrarse con Pakiko, como habían
acordado, con lo cual este emprendió su viaje acompañado del estu-
diante Hernán Toro. 19 Obligado a regresar a Colombia, Guerrero viajó por
el noroccidente ecuatoriano camino a la frontera. Entonces pasó por la
ciudad de Esmeraldas y conoció su casa de la cultura, hecho que apun-
taló y dio cuerpo a una idea que le rondaba la cabeza hacía algún tiempo.
Así, sin esperar a estar en Cali, llamó a su familia para pedirle una de sus
propiedades. «[…] Desde Tumaco hablé con mi madre y le dije que no iba
a regresar a la Universidad Santiago de Cali, que quería tomar la casa del
centro. Ciudad Solar maduró durante ese periplo ecuatoriano» (2005).

Cuando Guerrero regresó a Cali, los planes ya estaban corriendo; la

casa era por entonces un inquilinato y muy rápido la hicieron desocu-
par. Pakiko, de otra parte, logró recorrer varios países, pero llegado a
Argentina debió regresar a Colombia sin cumplir su objetivo, se indispuso
de tal manera que se vio forzado a cambiar sus planes. Con Pakiko en Cali
se consolidó el proyecto y finalmente en noviembre de 1970 se mudaron
a La Merced. Allí trabajaron unos meses en la adecuación artesanal de
Ciudad Solar, distribuyeron los espacios y acondicionaron en particular la 18 Guerrero conoció en Quito a
galería de arte. Por el lugar pasó uno que otro viajero buscando refugio, Mirtha García, luego su compañera
y al poco tiempo se sumaron Mirtha García y el boliviano Willy Coronel, a y madre de su hija, por los vínculos
colaborar con los arreglos y pintar la fachada de amarillo para la inau- con la casa de la cultura de Quito.

guración. Sobre este momento, Guerrero hace un rápido recuento en el

19 Hernán Toro (Tuluá, 1948) es
documental de Luis Alberto Díaz: literato, escritor, editor y profesor
universitario. Se desempeñó como
Primero fue la cuestión afectiva. Yo había conocido a Mirtha en Ecuador, Mirtha se decano de la Facultad de Artes
entusiasmó con la idea del proyecto cultural y con todo su arrebato juvenil, apare- Integradas de la Universidad del
ció un día con sus maletas en Cali. Pakiko conoció a Pilar que era vecina nuestra. Valle.

174    175
 […] Miguelito González se fue de su casa, se fue a vivir con nosotros; Andrés Caicedo Carátulas de la revista Juventa
rompió con mamá Nelly… que le costó mucho. Andrés también tuvo su cuarto. Fuera (1965) con una obra de Enrique
de eso la gente transeúnte. Entonces entre arreglar la casa —la teníamos que reparar, Grau y del primer número de
prácticamente todo el trabajo lo hacíamos nosotros, de pintura, de refacción, Vanguarda-5 (1966) con un dibujo
de todas esas cosas—, la cotidianidad —el mercado, la cocina, los amigos, la bacanería, de Pedro Alcántara Herrán, ambas
las visitas— y los objetivos, pues nos dispersamos mucho, perdimos mucho tiempo en publicaciones dirigidas por
peleas, problemas y conflictos. La convivencia, como buen matrimonio y un matrimo- Hernando Guerrero. Archivo de
nio así, colectivo, pues genera muchos problemas. (Guerrero 1994) Carlos Dussán.

Un joven a la Vanguarda
En manos de Guerrero Ciudad Solar tenía buenas perspectivas. A sus
23 años ya era conocido por ser un novel editor y fundador de revistas. 20 Este congreso reunió un impor-
Siendo estudiante del Colegio Hispanoamericano con apenas diecisiete tante grupo de escritores, entre
quienes se encontraban Alejo
años, creó la revista Juventa (1965) donde, gracias a la colaboración de
Carpentier, Nicolás Guillén, Ángel
Diego León Giraldo —quien fue alumno de Camilo Torres—, consiguió Rama, Juan Rulfo, João Guimarães
publicar un grabado del pintor Enrique Grau en carátula, y textos del pro- Rosa, Salvador Garmendia, Mario
pio Giraldo y de Gonzalo Arango donde declara su única «fe en la ¡nada!». Benedetti, Roberto Fernández
Al año siguiente, mientras cursaba el último año del bachillerato en el Retamar, Thiago de Mello, Juan
Carlos Onetti, Gabriel García
Colegio Nuestra Señora del Pilar, creó Vanguarda (1966-1967), una revista
Márquez, Fernando Charry Lara y
política y literaria. Fungiendo como director, diseñador y diagramador, Manuel Zapata Olivella.
Guerrero consiguió publicar textos y poemas que rápidamente desperta-
ron el interés de editores de revistas latinoamericanas. De ahí que haya 21 Publicó, entre otros, poemas
revolucionarios de Pablo Neruda
tenido intercambio epistolar con Margaret Randall, coeditora de El Corno
y el vietnamita ToHuu; textos lite-
Emplumado (México), Thelma Nava del Pájaro Cascabel (México), y revis- rarios de Umberto Valverde, Oscar
tas como Cormorán y Delfín. Revista planetaria de poesía (Buenos Aires), Collazos, Luis Fayad; poemas de
Casa de las Américas (desde 1960), el semanario Marcha (Montevideo), Roberto Fernández Retamar (Cuba),
y el grupo El Techo de la Ballena (Caracas, 1961-1969), entre otros. Thelma Nava (México), Fayad Jamís
(Cuba-México), Nicolás Guillén
La circulación de estas revistas creó una red transnacional que conectó
(Cuba); un entremés de Enrique
diferentes países con la vanguardia poética y gráfica en Latinoamérica. Buenaventura, un monólogo de
Producto de sus relaciones editoriales, y por invitación de Randall y Nava, Carlos José Reyes, un texto inédito y
Guerrero asistió al Segundo Congreso Latinoamericano de Escritores póstumo de Camilo Torres titulado
en Ciudad de México, Guanajuato y Guadalajara (México, del 15 al 25 de «Posibilidad de la izquierda en
Colombia», y la conferencia «Yo
marzo de 1967); un evento de repercusión continental, pues lograría reu-
elegí la libertad» que dio Marta
nir en pleno y por última vez al boom latinoamericano. 20 Traba en la Librería Nacional,
durante el Festival de Arte de
Guerrero editó solo cuatro números de Vanguarda y publicó textos que Vanguardia. Las colaboraciones
fueron primicia tratándose de una revista juvenil. 21 En esta empresa internacionales se debían, por un
lado, a la relación con Casa de las
siempre contó con la asesoría de Pedro Alcántara Herrán, quien ilustró
Américas de Cuba y, por otro, a los
el cuarto y último número. Este número publicaba la declaración de un contactos que hizo en el Congreso
grupo de escritores reunidos en el Congreso de México que se habían de Escritores en México.

176    177
negado a participar de la creación de una gran comunidad latinoameri- Cartel diseñado por Hernando
cana de escritores, porque «no se puede pretender —dice el comunicado— Guerrero en contra de Gonzalo
Arango y el nadaísmo pegado en
que un escritor de izquierda integre la misma comunidad con otro con la Universidad Santiago de Cali, ca.
militancia pro-imperialista, o comprometido con las oligarquías nacio- 1968-1969, Cali. Foto y archivo de
nales, u [hace caso] omiso frente a los desmanes del enemigo» (VV. AA. Hernando Guerrero.
1967, 49). Entre los escritores que firmaron este documento figuran: Mario
Benedetti, Alejo Carpentier, Thiago de Mello, Roberto Fernández Retamar,
Salvador Garmendia, Nicolás Guillén, Augusto Monterroso, Ángel Rama y,
por Colombia, únicamente Hernando Guerrero.

Guerrero mantuvo hasta su viaje a Europa un intercambio de revistas

con Casa de las Américas, 22 institución que gozaba de un gran lide-
razgo en la región pues tenía como política intercomunicar y articular
una comunidad de artistas, escritores e intelectuales latinoamericanos
de izquierda, simpatizantes y solidarios con la causa cubana, que eran
invitados por Casa de las Américas a congresos, encuentros y reuniones
en La Habana con el fin de consolidar esta red.

En las postrimerías de los años sesenta, Guerrero hizo una acción impul-
siva que refleja el politizado ambiente de la época; y donde es evidente
en especial el recelo que producían las acciones irreverentes de Gonzalo
Arango y el grupo nadaísta en Cali: redactó y diagramó un cartel en
contra del escritor. Carlos Mayolo lo apoyó con la impresión y en las
calles pegaron este aviso que planteaba su posición de entonces frente al
nadaísmo (véase cartel a izquierda).

Este rechazo es entendible desde algunos sectores de la izquierda, que

vieron a Gonzalo Arango como representante de un estilo altisonante, 22 Casa de las Américas es una insti-
efectista, sin ningún compromiso con la realidad del país. Vale la pena tución cultural cubana fundada en
1959 por Haydée Santamaría que ha
recordar que en esa época, en los sesenta, con el auge del movimiento
promovido el encuentro y creación
guerrillero, circulaba en los recintos universitarios la consigna de dejar de una red de artistas y escritores
las aulas para irse al monte (Alape 1985, 234), y optar por la lucha como latinoamericanos. Como estrategia
vía hacia el cambio social. Esa fue una alternativa, una salida que algu- de intercambio y divulgación del
nos escogieron convencidos de que el sueño de una sociedad más justa pensamiento latinoamericano se
creó Casa de las Américas, revista
se realizaría muy pronto. El ejemplo de la Revolución cubana se convirtió
de letras e ideas, que hoy cuenta
en el faro que guiaba esos anhelos en un país como Colombia, donde se con 53 años de vida editorial. El
había excluido a la izquierda de la contienda política. concurso literario Premio Casa de
las Américas, en la misma dirección,
Otra de las acciones colaborativas de Hernando Guerrero fue la que hizo ha contado con jurados de gran
reconocimiento en el ámbito litera-
a principios de los años setenta, con un cartel apologético de autoría de rio y ha logrado la participación de
Caicedo que, al igual que el de Gonzalo Arango, fue a parar a los muros de importantes exponentes de novela,
la ciudad. Por ese entonces estaba en fervor el movimiento estudiantil de poesía, teatro, ensayo y testimonio.

178    179
la Universidad del Valle, y en plena represión, esta pieza gráfica le daba Cartel de Andrés Caicedo cuyo
color político a la frase «Agúzate que te están velando». Años después el texto apareció publicado en su
novela ¡Qué viva la música!, ca.
escritor reprodujo en ¡Que viva la música! (1977, 134), donde Rubén, perso- 1970. Foto: Katia González M.,
naje literario, era el encargado de imprimirlo cada diciembre y pegarlo en archivo de Luis Ospina.
las calles (véase cartel a izquierda).

Ciudad Solar, un centro alternativo

para las artes
Estas historias de amigos marcaron el trabajo colaborativo que se daría
en Ciudad Solar; esa coexistencia de ímpetus y de proyectos comunes dio
lugar al nombre, los objetivos y materializó la idea de aquel espacio.
El nombre Ciudad Solar respondió a la conjugación de dos experiencias:
una fue la lectura de la carta astral en una de las reuniones habituales en
el taller del pintor y publicista Fabio Lozano, más conocido como El indio
Lozano, aficionado a la astrología oriental, con quien abrían las puer-
tas de la percepción entre luces negras y mandalas. En ese entonces se
anunciaba la llegada de la era de Acuario, una época de cambio marcada
por el amor fraternal y altruista, representado por el yang, principio que
significa la conciencia racional de la hermandad universal; lo que explica
que Lozano propusiera el taijitu (forma del ying y el yang) como logo de
la casa solar. La otra experiencia resultó de la lectura que hizo Guerrero
del libro La ciudad del sol del filósofo italiano Tommaso Campanella, un
proyecto de socialismo utópico escrito en 1602. El autor propone una ciu-
dad comunitaria construida en una colina con siete círculos ascendentes
de murallas y, en la cúspide, un templo al sol para el supremo sacerdote;
en la ciudad los bienes son comunes, se trabaja por el bienestar común y
se aprenden los conocimientos universales, consignados en sus propios
muros, que previamente los pintores han convertido en textos visuales.
La curiosidad de lo que está allí representado —plantea Campanella—
desencadenaría una forma distinta de llevar a cabo el proceso educativo.

Ciudad Solar se convirtió en una escuela de autoformación para el grupo

de fotógrafos que congregó, gracias en buena medida a la disponibilidad
de los equipos, que les permitió revelar ese mundo del blanco y negro, y
aprender de la prueba y el error. El laboratorio de fotografía se organizó
con los equipos y utensilios donados por Carlos Mayolo, y que utilizaban
Eduardo La Rata Carvajal, Gertjan Bartelsman, Hernando Guerrero y
los hermanos Juan Fernando y Pakiko Ordóñez, Diego y Fernando Vélez.
Carvajal (Cali, 1949) captó con su lente, lo que él denominó, fotofijaciones

180    181
de películas memorables del Caliwood y de cineastas como Camila Lorenzo Homar y Pedro
Loboguerrero, Víctor Gaviria y Barbet Schroeder; el punto de inicio de Alcántara Herrán, 1972. San Juan,
Puerto Rico. Foto: Max Toro. Archivo
su carrera fue justamente Angelita y Miguel Ángel de Andrés Caicedo y vertical de la Biblioteca Luis Ángel
Carlos Mayolo. Con sus series fotográficas inmortalizó personajes como Arango.
Caicedo y con su cámara de video escudriñó durante los rodajes el tras
escena de las películas. Este grupo de trabajo en el laboratorio siguió José Omar Valencia (directivo de
Fedetav), Pedro Alcántara Herrán
compartiendo proyectos comunes de corto y largometraje, colaboracio-
(hablando sobre la independencia
nes como la del corto Cuentas claras, chocolate espeso (1981) dirigido por de Puerto Rico), Alfonso López Vélez
Carlos Mayolo y Fernando Vélez, y fotografía de Gertjan Bartelsman. (presidente de la Casa de la Amistad
con los Pueblos), José Cardona
Hernando Guerrero fue un activo diseñador y diagramador: se encargó Hoyos (miembro del Secretariado
Nacional del Partido Comunista
del diseño de invitaciones a las exposiciones, los carteles y pases del
Colombiano); Lorenzo Homar y el
Cine Club de Cali que, según cuenta, imprimía en screen en la imprenta Dr. Copete, abogado, 1976, Cali.
La Linterna; y también diagramó la revista Aquelarre, 23 revista bimen- Foto: archivo de Pedro Alcántara
sual de arte, literatura y arquitectura, creada en 1971 por Carlos Arturo Herrán.
Jaramillo, Juan Fernando García y Jaime Acosta, estudiantes de arquitec-
tura de la Universidad del Valle. Ciudad Solar fungió como coeditora del
segundo y último número, cuando Guerrero asumió la codirección tras 23 Carlos Duque diseñó la carátula
la muerte accidental de García, en 1973. En esta edición se le rindió un del primer número (octubre a
homenaje publicando sus textos y dibujos; también se publicó una primi- noviembre de 1971) y publicaron
textos de Lovecraft, Gustavo
cia «El tiempo de la ciénaga», cuento de Andrés Caicedo, y se reprodujo un Álvarez Gardeazábal, Julio Cortázar
texto muy leído en la época: «Estructuras sociales y procesos de urbaniza- y Jorge Luis Borges.
ción», del sociólogo español Manuel Castells.
24 La amistad de Phanor León y
Alcántara Herrán los llevaría luego
El taller de serigrafía de Ciudad Solar, a cargo de Phanor León (Cali, 1944-
a fundar a finales de los setenta, la
2006), fue un espacio más de aprendizaje, exploración y edición de piezas Corporación Prográfica (1977-1987),
de gráfica sindical, como por ejemplo los carteles para la Federación de un taller de artes gráficas donde
Trabajadores del Valle (Fedetav). León hace parte de esta generación de editaron, entre otros portafolios, el
artistas urbanos de Cali, con una obra de dibujo y grabado que estuvo Graficario de la lucha popular en
Colombia (1977), Cuba-Colombia,
marcada por la neofiguración expresionista, la cotidianidad de pasaje-
raíces comunes (1978) y Alcántara
ros de bus o deportistas en plena acción, que representaba como figuras evoca a Martí (1979).
espectrales. En el grupo de Ciudad Solar, León fue uno de los pocos de
extracción popular. Estudió en la Escuela Departamental de Bellas Artes 25 En 1960 viajó a Italia donde
(1960-1965) y fue militante del PCC y luego de la Unión Patriótica en los inicia estudios en Ciencia Política
que abandona para inscribirse en
años ochenta. Gracias a las gestiones de Alcántara, obtuvo una beca para
la Academia Nacional de Bellas
estudiar algo tan específico como técnicas clásicas de litografía (1979- Artes de Roma. En 1963 se gradúa
1980) en Lodz y Varsovia (Polonia). 24 y regresa a Colombia. Obtuvo
distinciones como el Premio Gubbio
Es necesario comprender que en el ámbito de la gráfica de Cali, dos per- (Italia, 1962), el premio de dibujo en
el XVII Salón de Artistas Nacionales
sonalidades influyeron a los artistas que se iniciaban en este lenguaje: (Bogotá, 1965) y el Premio de dibujo
Pedro Alcántara Herrán 25 (Cali, 1942) y Lorenzo Homar (San Juan, Puerto en la Bienal Latinoamericana de
Rico, 1913-2004). Como creador y gestor, Alcántara Herrán sería una figura Dibujo y Grabado (Caracas, 1967).

182    183
central en el auge del grabado en la escena artística nacional y regional Plegable del Encuentro arte-
de los setenta, y un eslabón en Latinoamérica, al promover la circulación sanal en Ciudad Solar, La Merced,
1971, Cali. Archivo de Miguel
de grabados colombianos por países del bloque socialista y, a su vez, González.
de exposiciones de estos países en Colombia —con los que no se tenía
relación diplomática a consecuencia de la Guerra Fría—. Alcántara Herrán
conoció al maestro de maestros, Lorenzo Homar, cuando expuso unos
dibujos y monotipos en la Galería El Morro (San Juan) en 1970 y participó
en la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano. Bajo su
tutela, se inició en la técnica de la serigrafía y en el método de trabajo
del puertorriqueño, que también aprendería Phanor León. Alcántara,
participó además en la junta organizadora de la I Bienal de Artes Gráficas
de Cali, probando ser un activo líder de las artes gráficas. Gracias a sus
gestiones y con el apoyo de Maritza Uribe de Urdinola y Gloria Delgado,
en 1972 el Museo de Arte Moderno La Tertulia invitó a Homar a exponer,
iniciar un programa de portafolios y dictar un taller a un grupo de artis-
tas, entre ellos Enrique Grau, León y el propio Guerrero. Por su labor peda-
gógica, a Lorenzo Homar se le ha considerado el impulsor de la técnica
serigráfica y de su profesionalización en Colombia.

Desde los sesenta, Pedro Alcántara era visto como un destacado dibujante
gracias a las exposiciones y los festivales de arte de vanguardia que orga-
nizó con el grupo nadaísta de Cali. La cercanía de su taller con la casa solar
y su participación política en el PCC terminó siendo una figura influyente
para los jóvenes de Ciudad Solar —Pakiko, Guerrero y Phanor— tan jóvenes
como él. Eran momentos en que confluía de forma decidida la gráfica con
la militancia política y el compromiso del artista; la posición política del
artista evidenció aspectos que marcaron los años sesenta.

Por su parte, Mirtha y Hernando se encargaron de las muestras de la sala

artesanal y de programar talleres de cerámica, uno de ellos a cargo de
Harold Muñoz. Con la colaboración de Miguel González, Mirtha organizó
una muestra de artesanía urbana, en diciembre de 1971, simultánea a la
exposición de Francisco Rocca. La muestra incluía cerámicas, tapetes,
retablos, canastos de Silvia (Cauca), artesanías de Santander de Quilichao
(Cauca) y del Ecuador, unas piedras talladas por el escultor Ernesto Buzzi,
y las populares macetas 26 hechas de madera y cerámica por los artis-
tas Piry de Patiño, y los hermanos Hernando y Lucy Tejada. Hernando 26 Palo de maguey que tiene figuras
elaboradas en azúcar adornadas
Guerrero reconoce que Mirtha García, su compañera, le imprimió un
con ringletes hechos con papeles de
ambiente hogareño al lugar, asumiendo una mayor carga en las labores colores. En Cali es tradicional rega-
domésticas. A pesar del ambiente de libertad, los roles femeninos eran, lar macetas en el Día del ahijado
por lo visto, bien convencionales. (en el mes de junio).

184    185
«Si crees que podés convivir de frescura con Hernando y Mirtha pues venite Hernando Guerrero, Pakiko
a vivir a Ciudad Solar; acá de todos modos se come, para comer el Cine Club Ordóñez, Eduardo Carvajal y
Carlos Mayolo en el laboratorio
da», así animaba Andrés Caicedo a Mayolo a sumarse a esta comunidad en de fotografía de Ciudad Solar, La
una carta que le envió desde Cali a Bogotá en 1972 (véase Caicedo 2007b, Merced, ca. 1971-1972, Cali. Foto:
21). El aporte desinteresado y solidario de Caicedo, quien daba parte del Juan Fernando Ordóñez. Archivo de
producido de la taquilla de Cine Club de Cali para el mercado semanal, per- Pakiko Ordóñez.
mitió la manutención de esa cotidianidad colectiva. Ramiro Arbeláez 27
continuó con esta contribución mientras Caicedo permaneció en los
Estados Unidos hasta que finalmente el espacio de reunión del cine pasó
a la casa de Luis Ospina, en 1973.

El proyecto contó también con aliados que patrocinaron algunas

actividades en Ciudad Solar, como por ejemplo las agencias Nicholls
Publicidad (conformada por Hernán Nicholls, Carlos Duque, Antonio
Azcona y Fernell Franco) y Doglioni Publicidad, donde trabajaba Fabio
Lozano. Igualmente la fábrica de Cartón de Colombia, por medio de
Sergio González Coral, Alonso Restrepo (comerciante de ropa), Álvaro
Escobar Navia y la Industria Licorera del Valle. Y sin duda fue funda-
mental el apoyo decidido de la familia Guerrero Quintero y Julia Emma
Velasco de Guerrero, quienes actuaron como benefactores de los jóvenes
padres Guerrero-García.

La serie de nombres que surgen de este breve recuento deja en claro que
en Ciudad Solar no se conformó un grupo homogéneo que realizara las
tareas logísticas y a la vez participara de las actividades e hiciera uso
de los espacios. Visto en perspectiva, se evidencian en cambio varios
grupos y personajes que contribuyeron con el trabajo colectivo. Al frente
de la puesta en marcha del espacio y la logística diaria y doméstica
hubo un primer grupo: Willy Coronel, Mirtha García, Miguel González,
Hernando Guerrero, Álvaro Herrera, Phanor León, Mariela Mena, Pakiko
Ordóñez, Astrid Orozco y Fabián Ramírez. Otro grupo hizo de Ciudad
Solar un laboratorio de exploración fotográfica y participó en proyectos
editoriales o cinematográficos, principalmente: Jaime Acosta, Gertjan
Bartelsman, Eduardo Carvajal, Carlos Jaramillo, Juan Fernando Ordóñez,
Astrid Orozco, Fabián Ramírez, Pilar Villamizar y los hermanos Diego
y Fernando Vélez. Ramiro Arbeláez y Luis Ospina se vincularon al Cine
Club de Cali en 1973, cuando Andrés Caicedo viajó a Estados Unidos.
Ricardo Cortázar colaboró con el dibujo de la fachada que circuló como
imagen gráfica de Ciudad Solar. Alfredo Sánchez, director de Esquirla. 27 Historiador de cine y profesor de
la Universidad del Valle, Arbeláez
La Berraquera —del diario El Crisol— contribuyó con la divulgación de (Cali, 1952) codirigió el Cine Club de
las actividades artísticas desde este suplemento literario. Carlos Mayolo Cali y fue miembro fundador de la
donó los equipos y utensilios del laboratorio de fotografía y participó revista Ojo al cine.

186    187
como codirector de la película Angelita y Miguel Ángel con Andrés Anuncio de prensa en El Crisol
Caicedo. Y en medio de tantos visitantes estaban otros residentes de la sobre la presentación del libro
Pensamientos de un hombre
casa: el loro Pandurria, Rope y Toga. 28 llegado el invierno, de Harold
Alvarado Tenorio, en Ciudad Solar,
La Merced, 14 de julio de 1972,
pág. 9. Centro de Documentación
Un Borges apócrifo Regional del Banco de la República.

Un primer evento de Ciudad Solar que generó gran controversia en la

prensa local fue la presentación del primer libro de poemas de Harold
Alvarado Tenorio (Buga, 1945), Pensamientos de un hombre llegado el
invierno, con un supuesto prólogo de Jorge Luis Borges publicado en una
hoja suelta, en 1972, por la editorial Piraña (Ligia González y José María
Borrero). Licenciado en Letras de la Universidad del Valle, Alvarado había
realizado desde muy joven una serie de viajes que lo llevaron a Ciudad
de México, Berlín, Madrid y Estocolmo; y en una de tantas escalas tuvo
un encuentro fugaz con Jorge Luis Borges en Reikiavik (Islandia). Este
hecho motivó la idea de los editores de conseguir un texto de Borges. La
prensa caleña, convencida del suceso, difundió su versión: «El prólogo
fue logrado a través de su encuentro en Finlandia [sic], donde Alvarado
conoció al gran escritor argentino y este se interesó en sus poemas»
(Occidente 1972).

Según el recuento de los hechos que hace Harold Alvarado en su página

web, el prólogo desencadenó las dudas de reconocidos periodistas
como Álvaro Bejarano, Alfonso Bonilla Aragón y José Pardo Llada, quie-
nes se contactaron con Tomás Eloy Martínez, director del semanario
argentino Panorama, para averiguar su autenticidad. En esta misma
web, Alvarado transcribe un fragmento del reportaje que le hiciera
Jorge Di Paola, periodista de Panorama, a Jorge Luis Borges, donde
este declara:

«Los pareceres y el estilo concuerdan con lo que yo hubiera podido escribir.

Asimismo, las autoridades que alega el texto corresponden a mis preferencias. El
“ocular vizconde” me sorprende, pero no es imposible que yo haya perpetrado esa
frase, tan ajena a mis hábitos literarios. También es raro que mi memoria haya
dejado caer un nombre tan singular como Harold Alvarado Tenorio, pero a los 73
años el olvido es harto accesible. Pienso que el “prólogo” es una afortunada parodia,
que debo agradecer». (www.haroldalvaradotenorio.com)

Los editores, que sabían que era falso el texto, vendieron ese día más pró- 28 Perro y gato nombrados al vesre
logos que libros. Alvarado contaría luego que el prólogo lo hizo a partir (al revés), forma común de hablar
de frases y usando arquetipos de algunas reseñas de poemas escritos entre algunos integrantes de la casa.

188    189
por Borges que publicó la revista argentina Sur, fundada por la escritora Gloria Delgado, Miguel González
Victoria Ocampo. y Maritza Uribe de Urdinola en
la exposición Actitudes plurales,
Museo de Arte Moderno La Tertulia,
1983, Cali. Foto: archivo de Miguel

La galería de arte, una plataforma González.

curatorial
Como ya se mencionó, Miguel González y Andrés Caicedo fueron deter-
minantes para que el nombre Ciudad Solar trascendiera no solo en el
tiempo sino en el ámbito local. Caicedo, un mito que a veces precede su
literatura y crítica de cine, aún sigue cautivando diversas generaciones
de jóvenes que han visto en él su alter ego, tanto en Colombia como en
otros países, producto de las ediciones internacionales de su novela
¡Que viva la música!

Caicedo se constituyó en gestor y formador de la cultura cinéfila en Cali

a través de su cineclub, los boletines analíticos y la revista. Ese ejerci-
cio de rigor significó una gran escuela de aprendizaje para cultivar su
propia cinefilia y su escritura; a tal punto que, en ese momento, calcu-
lándole el tiempo de existencia del séptimo arte, que en ese entonces
sumaba ochenta años, se aventuró a decir: «Por su misma juventud
ofrece una de las más fascinantes posibilidades que se le pueden
ofrecer a hombre alguno: la posibilidad de saberlo todo al respecto»
(Caicedo 2007c [1973], 52).

Por su parte, Miguel González, que había conocido a Guerrero siendo

vecinos del barrio Santa Mónica y que por entonces había desistido de
los estudios universitarios de literatura en la Universidad del Valle y
se había lanzado a publicar una columna de crítica de arte en el diario
Occidente; luego haría parte de la primera generación de curadores en
Colombia que crearon galerías de arte y se formaron de esa experiencia.
En los setenta, Eduardo Serrano (Bogotá), Alberto Sierra (Medellín), Álvaro
Barrios (Barranquilla) y Miguel González (Cali), conformaron una especie
de red de circulación de artistas jóvenes que fueron marcando las nuevas
corrientes del arte en Colombia. La experiencia ganada al frente de las
galerías Belarca, La Oficina, la galería de Álvaro Barrios y la de Ciudad
Sola, abonó el paso hacia la curaduría en los museos de arte moderno:
Sierra fue curador y uno de los fundadores del Museo de Arte Moderno de
Medellín; Serrano, curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1974-
1994); y Miguel González, tras su salida de Ciudad Solar, trabajó en la gale-
ría del Club de Ejecutivos y en la sala de exposiciones de la Universidad

190    191
del Valle, y desde finales de los años setenta como curador del Museo de Miguel González en la exposición
Arte Moderno La Tertulia. del artista Jaime Rendón, Ciudad
Solar, La Merced, 1972, Cali. Foto y
archivo de Pakiko Ordóñez.
Desde el apartamento de Miguel González se ve la fachada de la primera
sede de Ciudad Solar y en las paredes cuelgan unas obras expuestas en la
que fuera su galería de arte. Miguel González realizó en total once expo-
siciones, entre julio de 1971 y agosto de 1972, y fungió como director de la
galería al encargarse de la selección de artistas, programación y produc-
ción logística de las exposiciones; además escribió artículos críticos para
los medios impresos, invitó a críticos de arte e intelectuales a escribir
textos para los impresos de divulgación de cada exposición, y gestionó
recursos para los montajes e inauguraciones. Hernando Guerrero dise-
ñaba las invitaciones y folletos; Mariela Mena 29 y Astrid Orozco 30 se
encargaban del cuidado de la sala y la atención al público.

La reconstrucción de las exposiciones me fue posible gracias al archivo

de González. La organización de los documentos refleja la abundante
gestión que realizaron durante esos años para divulgar la información
en prensa, documentar gráfica y fotográficamente cada muestra, así
como conseguir los patrocinios. Tras la salida de González en 1972, Álvaro
Herrera —quien escribía una columna en El Crisol— y Hernando Guerrero
asumieron la dirección, y organizaron exposiciones de artistas jóvenes 29 Mariela Mena es en la actualidad
bailarina y coreógrafa de música
y muestras colectivas de grabado provenientes de los países del bloque
regional.
socialista. Tras el viaje de Guerrero a Europa en julio de 1973, la galería
quedó en manos de Herrera quien murió en 1999. 31 A falta de rastros 30 Astrid Orozco participó como
de su archivo, solo logré reconstruir algunas actividades de los últimos actriz de la película Angelita y
meses en La Merced a partir del suplemento Esquirla, prácticamente el Miguel Ángel.

órgano difusor de Ciudad Solar.

31 Álvaro Herrera trabajó en el
centro de documentación de la
Miguel González emprendió las gestiones necesarias para reunir las Facultad de Humanidades de
obras de varios artistas escogidos bajo la asesoría de Édgar Negret, 32 la Universidad del Valle hasta
en la muestra «Nueve artistas colombianos», con la que dio inicio a las jubilarse en 1996. El primer texto
publicado que recoge la historia de
actividades expositivas en Ciudad Solar: Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn,
la etapa inicial de la casa es de su
Santiago Cárdenas, Leonel Góngora, Beatriz González, Édgar Negret, autoría: «La Ciudad Solar: simbiosis
Omar Rayo, Carlos Rojas y Hernando Tejada. Dos nombres consolidados entre el pasado y el presente» (s.f.).
en la escena artística de los cincuenta y siete artistas emergentes de la
32 Escultor payanés que vivió en
década del sesenta que habían circulado en los grandes eventos interna-
Cali en dos periodos; primero,
cionales y estaban explorando las posibilidades de la pintura y la escul- durante su etapa de formación en
tura con sus ojos puestos en el entorno cotidiano. González recuerda el la Escuela de Bellas Artes, y luego
criterio de selección: brevemente entre 1968 y 1972.

192    193
 […] se hizo una exposición pensando en artistas colombianos que hubieran repre- Invitaciones a la inauguración
sentado al país en eventos internacionales como la Bienal de París, la Bienal de São de Ciudad Solar (a varias exposi-
Paulo y la Bienal de Venecia, o que hubieran realizado exposiciones individuales en ciones y al lanzamiento del libro
el exterior como en el caso de Negret. (González 2006) de poemas de Harold Alvarado
Tenorio) diseñadas por Hernando
Guerrero. Archivo de Miguel
Beatriz González había sido nombrada delegada oficial a la Bienal de
González.
São Paulo; Santiago Cárdenas y Álvaro Barrios representarían al país en
la Bienal de París. Ya al umbral de los setenta, este grupo apuntalaba los
postulados de la vanguardia de los años sesenta en Colombia.

La invitación de la inauguración de Ciudad Solar y la primera exposición

«Nueve artistas colombianos», diseñada por Guerrero, tiene un lema
que da cuenta de los alcances y el espíritu del proyecto: «La Ciudad
Solar abre sus puertas para siempre». Carlos Duque (Cali, 1946) diseñó el
logo a partir del taijitu, sugerido por Fabio Lozano, invirtiendo la línea
sinuosa de la forma original para sugerir una letra s —y en efecto el
logo trascendió como la unión gráfica de la c y la s—. Con la invitación
se imprimió una hoja con dos textos, uno de Nicolás Buenaventura (Cali,
1918 - Bogotá, 2007) y otro de Germán Rubiano Caballero (Bogotá, 1938).

Hernando Guerrero decidió inaugurar Ciudad Solar el 26 de julio de

1971, aniversario del ataque contra el cuartel Moncada en 1953, que es
la fecha inicial del movimiento castrista. Cuando se abrieron las puer-
tas al público, en la ciudad se vivía una gran movida cultural con gran
atención mediática, debido a que tres días antes se había inaugurado
la I Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali, en el Museo de Arte
Moderno La Tertulia, y cuatro días después se inaugurarían los VI Juegos
Panamericanos.

Hernando Guerrero y Pakiko Ordóñez participaron justamente en esa

primera Bienal Americana de Artes Gráficas, con el afiche «Miren»
—homenaje póstumo a Carlos Augusto Tuto González, estudiante que
murió en Popayán en los disturbios del 4 de marzo de 1971—, elaborado
mediante una ampliación fotográfica. Este afiche permaneció colgado un
buen tiempo en uno de los corredores del segundo piso de la casa, como
consta en las fotografías del lugar, y se publicó en la prensa como diseño
de Ciudad Solar. En la pieza se aprecia la imagen de Tuto atravesado por
dos gruesas diagonales que llevan las inscripciones del poema que escri-
bió un día antes de su asesinato (véase pág. 122):

Miren
miren ese soldado
armado hasta los dientes

194    195
 miren Inauguración de la exposición
miren la metralla reluciente «Prostitutas» de Fernell Franco en
y en espera de transformar su silencio Ciudad Solar, La Merced, 1972, Cali.
en carcajada de muerte Foto y archivo de Pakiko Ordóñez.
miren.

Miguel González fue ganando prestigio con cada una de las exposiciones
que hacía, en las que promocionó lenguajes que cobraban preponderan-
cia entonces, como el dibujo, el grabado y la fotografía; y fue contando
con la presencia de artistas que circulaban en las galerías de Bogotá y el
exterior. Entre los diferentes ciclos logró reunir un grupo bastante diverso,
como se constata en estas once muestras:

• «Nueve artistas colombianos». Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn,

Santiago Cárdenas, Leonel Góngora, Beatriz González, Édgar Negret,
Omar Rayo, Carlos Rojas y Hernando Tejada (26 de julio de 1971).
• «Jorge Madriñán, dibujos y crayolas» (31 de agosto de 1971).
• «Gerardo Ravassa, pinturas» (27 de octubre de 1971).
• «Oscar Muñoz, dibujos morbosos» (19 de noviembre de 1971)
• «Francisco Rocca, dibujos» y el Encuentro artesanal en la sala de arte-
sanías (diciembre de 1971).
• «Jaime Rendón, dibujos y pinturas» (7 de febrero de 1972).
• «Fernell Franco, fotografías» (marzo de 1972).
• «Heliograbados de Beatriz González» (abril de 1972).
• «Ned Truss, made in USA» (20 de mayo de 1972).
• «Manuel Cardona 1945-1972, dibujos» (23 de junio de 1972).
• «Siete grabadores colombianos en la XXXVI Bienal de Venecia».
Pedro Alcántara Herrán, Diego Arango y Nirma Zárate (Taller 4 Rojo),
Umberto Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón y Juan Antonio
Roda (julio de 1972).

Cuando el artista Oscar Muñoz y el fotógrafo Fernell Franco expusieron

por primera vez en la galería de arte de la casa, Muñoz tenía 20 años
de edad y Franco 30. Muñoz presentó una serie de dibujos que hacían
parte de su trabajo final en la Escuela de Bellas Artes de Cali, 33 y Franco
expuso una serie fotográfica cuyas piezas hoy cualquier colección de arte
desearía poseer al menos una. En el archivo de Miguel González se con- 33 Cuyos profesores eran: Ernesto
servan tres fotografías de regordetes cuerpos femeninos: una muestra Buzzi, José Claros, Fabio Daza,
Bernardino Labrada, Abelardo
unos pechos prominentes; otra, unos muslos flácidos y otra, unas nalgas
Martínez, Héctor Oviedo, Juan
turgentes que descansan sobre una banca. Estas fotos registran unas Fernando Polo, Daniel Romero
piezas de la serie Dibujos morbosos (1971) de Muñoz, realizados cuando Lozano, Raúl Silva y Marino Tenorio
culminaba sus estudios académicos. De estas obras no existe hoy un solo (Occidente 1971a).

196    197
original. Muñoz dice que eran «unos dibujos en madera, una especie de Oscar Muñoz en la inauguración
trampa al ojo. Eran unas figuras grotescas, gordas, fofas, con celulitis. de su exposición «Dibujos morbo-
sos» en Ciudad Solar, La Merced,
No tenían nada de erótico, eran muy desmesuradas» (Muñoz 2007). La 1971. Foto y archivo de Pakiko
trampa al ojo se refiere a que sobrepone un sostén o un liguero a los Ordóñez.
dibujos creando una ilusión óptica. Estos dibujos surgieron en el contexto
de la academia pero más como una provocación, señala Muñoz, que
«estaba saturado de estudiar la figura humana durante cinco años en
Bellas Artes, de acuerdo con el canon clásico. Me sentía en una camisa de
fuerza» (2007). Ocho años después, Muñoz le manifiesta a Miguel González
que lo más valioso de esa etapa fue:

conocer […] a los que estaban alrededor o formando parte de Ciudad Solar.
A Andrés Caicedo le regalé un dibujo que a él le gustaba mucho (no se vendió nada
en esa muestra y le di la obra que Andrés apreciaba). Te conocí a vos [refiriéndose
a González], a Hernando Guerrero, a Poncho (Luis Ospina) con quienes de alguna
manera tuve que ver después en mi vida. (González 1979a)

Oscar Muñoz (Popayán, 1951) es el actual director de Lugar a dudas,

espacio independiente de Cali creado en el 2004 con el propósito de pro-
mover y difundir las prácticas artísticas contemporáneas. Muñoz y Sally
Mizrachi, coordinadora general, han hecho posible, en estos pocos años,
que el espacio sea una plataforma para desarrollar procesos de creación
e investigación y que se haya convertido en un punto de encuentro y
socialización excepcional donde se propicia la formación y el debate.
A partir de la gestión de apoyos y alianzas se llevan a cabo: un programa
de residencias, concursos, exhibiciones y tertulias; además se pone a
disposición del público el centro de documentación especializado en
arte contemporáneo, proyecciones de cine —ciclos de ficción y no ficción
en el Cineclub Caligari—, proyectos como La vitrina, Calidoscopia, la
Fotocopioteca, y publicaciones sobre las diversas actividades. Los equi-
pos de trabajo y sus iniciativas han logrado la internacionalización de
Lugar a dudas, la valoración y reconocimiento en el ámbito artístico local
y nacional, y una visibilidad sin parangón entre las instituciones del arte
en Cali y en Colombia.

Oscar Muñoz reconoce que al crear el espacio tuvo como referentes lati-
noamericanos a Teor/ética en San José (Costa Rica), pero también estuvo
presente la experiencia de Ciudad Solar. Para él, Lugar a dudas tiene una
conexión con ese espíritu de entonces y con esas condiciones logísticas
y humanas que permitieron congregar diversos intereses. En el 2009,
Lugar a dudas propició un encuentro de historias siendo el anfitrión de
una mesa redonda sobre Ciudad Solar donde sus fundadores —Guerrero,

198    199
González y Ordóñez, el moderador Ramiro Arbeláez y yo, en ese momento Hernán Nicholls (arriba) y
con la investigación en curso— logramos hilvanar esta historia ante un Nicolás Buenaventura (abajo), en
la inauguración de la exposición
público curioso. Este evento complementaba la exposición que realizó «Prostitutas» de Fernell Franco en
Miguel González en la antigua galería de arte de Ciudad Solar y que Ciudad Solar, La Merced, 1972. Fotos
hizo parte de uno de los ejes planteados por los curadores del 41° Salón y archivo de Pakiko Ordóñez.
Nacional de Artistas: Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz,
Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz.

Fernell Franco (Versalles, Cauca, 1942 - Cali, 2006) expuso en dos oca-
siones en Ciudad Solar, en la primera etapa de Ciudad Solar presentó
«Prostitutas» (1972), una muestra polémica que con el tiempo se ha
convertido en la más emblemática de este espacio; y luego lo hizo en El
Peñón, en 1976, en una colectiva de fotógrafos. Cuando expuso allí por
primera vez, Franco era un reconocido fotorreportero y se desempeñaba
como fotógrafo de la agencia Nicholls Publicidad. Esta serie fotográfica
fue tomada en el barrio La Pilota del puerto de Buenaventura, un lugar
de prostitución ya venido a menos desde finales de la década del sesenta.
En entrevista con Miguel González, siete años después, Franco cuenta las
circunstancias que antecedieron a las fotografías:

Iba continuamente a Buenaventura y me impresionó el paisaje y los habitantes. Las

prostitutas me resultaron especialmente de interés. Desde 1970 comencé a trabajar
fotos de burdeles, y poco a poco me hice amigo y pude conseguir mejores cosas. Era,
al principio, muy difícil ya que la gente es muy reacia a las fotos. Las prostitutas tie-
nen mucho pudor, más que cualquier señora. Con Phanor Satizábal fuimos una vez a
grabar las conversaciones y no logramos mayor cosa, pues el aparato se dañó. Pero
cada vez podía acercarme más a mi objetivo. No quería nada prefabricado. Tomé
fotos sin la complicidad de la modelo. Una vez me escondí en unas mesas y logré
secuencias de la algarabía de la intimidad. Era como un ballet espontáneo, inocente
y bello. No había en absoluto prevención y la versión de un burdel miserable estaba
dada también por seres humanos que saben reír y ser sensibles. (González 1979b, 4)

Franco deseaba hacer cine pero, por los costos y la labor tan quijotesca
que le hubiera implicado, decidió quedarse en la fotografía. Cuando tomó
las fotografías con una cámara Leica se propuso concluir el trabajo con
un audiovisual; por eso grabó las voces de las mujeres en la cotidianidad
de La Pilota. En la exposición precisamente deseaba ocupar el espacio
de la galería con ese sonido tratando de explorar la simultaneidad de la
imagen y el audio. Al final no se logró: solo se expusieron las fotos que
mostraban secuencias de espacios interiores donde la actitud despreve-
nida de las mujeres las acercaba al espectador. Para el afiche escogieron
una fotografía que se compone de varias franjas que tienen diferen-
tes tiempos de exposición. En la secuencia, el cuerpo de la mujer se va

200    201
desvaneciendo mientras su cara permanece intacta. El tono sepia origi- Afiche de la exposición
nal de la foto es producido por el uso de reveladores «cansados» para ese «Prostitutas» de Fernell Franco,
diseño de Carlos Duque y texto de
fin (González 2006), un detalle que hace la foto única e irrepetible. Hernán Nicholls, 1972, Cali. Foto:
archivo de Miguel González.
Fernell Franco y Carlos Duque se formaron en la escuela de Hernán
Nicholls, personaje que revolucionó los preceptos publicitarios en
Colombia. Su empresa, Nicholls Publicidad, otro epicentro de artistas y
publicistas, fue un bastión vanguardista que en los años sesenta inno-
vaba ese campo con temas urbanos. Para la exposición, Duque diseñó el
afiche y, como lo menciona el publicista:

[…] encontré un buen desafío porque él me estaba entregando un diseño perfecto

en sus fotografías y el afiche no podía ser menos; pero en un lenguaje de diseño
gráfico era necesario ser real, tanto como las fotografías, porque al lado de aquella
realidad no se puede hacer literatura hipócrita. Click! (Duque 1972, 16)

Ese click se refiere al texto que escribió Nicholls y que hizo parte de esta
pieza gráfica (véase el afiche).

Tanto la exposición como los textos que escribieron Nicolás

Buenaventura y Miguel González, descubren al artista Fernell Franco
en una época en que la fotografía iba ganando autonomía expresiva y
Franco empezaba a explorar sus posibilidades plásticas.

El grado de transgresión que significaba acercarse a estos temas enton-

ces, desde el terreno del arte, y traerlos a la luz pública local y regional, es
algo que quizá podamos dimensionar mejor hoy, recordando una breve
anécdota que une al grupo de Ciudad Solar con otro personaje desta-
cado en el terreno político y que pasaría a la historia intelectual del país.
Nicolás Buenaventura, historiador y pedagogo, en ese momento miem-
bro del Comité Central del PCC, escribió el texto «Sobre la prostitución»
publicado en el folleto de la exposición. Para el autor, un fotógrafo que se
considere artista retrata un «argumento» que presenta un patrón social
de comportamiento. En el caso de Franco, el «objeto social» represen-
tado en la noticia gráfica, debía remitir a una realidad sin distorsiones
ni mistificaciones. En el texto concluía que las prostitutas dejan de ser
mercancía, se muestran con una candidez antes no descubierta y revelan
una humanidad que proviene del artista detrás del lente.

Miguel González, quien tenía una columna de opinión en Occidente,

entregó este texto al diario pero de un momento a otro decidieron colgar
el escrito y no permitir su circulación. En respuesta, González publicó el

202    203
artículo «¿Por qué no has venido a ver a Fernell?», en el cual se dirige en Plegable de la exposición
segunda persona al lector y en un tono pedagógico, como si fuera el guía «Prostitutas» de Fernell Franco,
texto de Nicolás Buenaventura,
de sala, trata de acercarlo al mundo que presenta el artista en sus imáge- intelectual y político colombiano,
nes. De paso, aprovecha la oportunidad para hacerle un recuento sobre el 1972, Cali. Archivo de Miguel
acto de censura a Buenaventura: González.

El afiche, por lo tanto, me parece tan bueno como peligroso, y es por el texto, que
nada tiene que hacer, que en definitiva atropella la exposición. Pero afortunada-
mente hay otro texto, el de Nicolás Buenaventura, que también tiene su historia.
Este lo repartimos a la entrada y es un poco extenso; se lo tituló «Sobre la prostitu-
ción» (prostitución entre comillas, porque en el fondo se plantea el problema del
producido estético como forma de responder a una sociedad y sus problemas).
Este escrito sí se acerca a Fernell y su fotografía y puede guiar mucho al espectador.
Lo llevé al periódico para que fuera más público, pero por una de esas aberraciones
incomprensibles de las publicaciones de provincia, el artículo fue vetado, porque
Nicolás es comunista y su pensamiento iba contra el sistema capitalista de produc-
ción; como si el comunismo fuera una lepra o algo parecido, o como si el sistema
capitalista de producción fuera tan eficaz que ya nos hubiera sacado del subdesa-
rrollo intelectual, económico y también físico en que nos encontramos sumergidos.
(González 1972)

González fue despedido del periódico y el subdirector de Occidente, Raúl

Echevarría Barrientos, atinó a decir que «le había metido gato por liebre»
(González 2006). El texto de Buenaventura finalmente se publicó en El
País, la revista Pesos y Dólares y en El Crisol.

Miguel González realizó en su gran mayoría exposiciones individuales de

dibujantes, y se inclinó por artistas que hubieran participado en los even-
tos de artes gráficas de Cali. De hecho, durante su permanencia en Ciudad
Solar, solo la primera y última muestra fueron colectivas. Hizo las gestio-
nes para exponer lenguajes que venían en auge —a cuyo renacimiento y
circulación había contribuido el Museo de Arte Moderno La Tertulia—.
En la época se marcaban férreas posiciones contra las corrientes artísti-
cas norteamericanas; es el caso de la postura de Marta Traba, que veía
con buenos ojos este nuevo clima de la época:

El hecho de que un gran número de artistas jóvenes del continente, y algunos

artistas correspondientes a las generaciones precedentes, hayan abandonado los
actos escandalosos, las piezas extravagantes, las dimensiones heroicas y el favor
de galeristas, museos y certámenes, para entregarse al dibujo y al grabado, resulta
profundamente significativo. (Traba 2005, 207)

Para la crítica de arte argentina, la escala de estos lenguajes, así como el

blanco y negro cobran una dimensión humana, cercana al espectador; en

204    205
su análisis, le resultan un contrapeso a los tamaños «apocalípticos» de Jorge Madriñán, sin título, 1971,
los ópticos y los minimalistas norteamericanos. lápiz y crayola sobre papel, 60 x
100 cm. Foto: archivo de Miguel
González.
En Ciudad Solar se expusieron dibujos de Jorge Madriñán, Oscar Muñoz,
Francisco Rocca, Jaime Rendón, Ned Truss y una muestra en homenaje a
Manuel Cardona por su reciente suicidio. Truss, artista nacido en Nueva
York en 1939, había llegado a Bogotá en 1968 después de recorrer varios
países europeos. A través de Eduardo Serrano, director en ese entonces
de Belarca, se logró la exposición «Ned Truss. Made in USA» en Ciudad
Solar, para la que el propio Serrano escribió el texto del plegable. Jorge
Madriñán fue un destacado artista que en los sesenta se había procla-
mado artista pop con una obra titulada Carmen la violenta (1964), pero
en Ciudad Solar expuso luego una serie de crayolas de espacios laberín-
ticos y surreales.

Cuando Beatriz González expuso en Ciudad Solar, era ya considerada

una de las más destacadas artistas contemporáneas, y el año inmedia-
tamente anterior había representado a Colombia en la Bienal de São
Paulo. Entonces presentó una serie de heliograbados basados en avisos
publicitarios, crímenes pasionales y suicidios, temas y tratamientos
propios de la crónica roja periodística; una iconografía que para la artista
hace parte de la historia extensa de Colombia. Desde los sesenta había
ido conformando un archivo de prensa de sucesos cuyos titulares des-
cribían la realidad del país, así como un acervo de imágenes religiosas
y parajes idílicos que hicieron parte del imaginario popular, estampas
distribuidas por la empresa caleña Gráficas Molinari. Beatriz González se
apropia de esas referencias para titular sus propios grabados: Tragedia
pasional: ex militar mata a la esposa de su amigo y luego se suicida,
declara uno; Veterano de Corea mata a la suegra, a la esposa y luego se
suicida. Charco de sangre, se titula otro; y Disfrazado de motorista de la
circulación, pero cubriendo el uniforme con una gabardina iba uno de los
antisociales muertos ayer, anuncia un tercero.

La última exposición organizada por Miguel González coincidió con el

primer aniversario de Ciudad Solar. Fue una colectiva de grabadores
que había sido seleccionada por la Junta asesora de artes plásticas de
Colcultura para representar a Colombia en la XXXVI Bienal de Venecia;
evidentemente, con esta decisión se le hacía un guiño desde la insti-
tucionalidad a la gráfica testimonial que circulaba en el país. El grupo
estaba conformado por Pedro Alcántara Herrán, Diego Arango, Umberto
Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón, Juan Antonio Roda y Nirma
Zárate, quienes habían concursado en las exposiciones de artes gráficas

206    207
realizadas en Cali: la «Exposición Panamericana de Artes Gráficas» (1970), Pedro Alcántara Herrán, de la
y la I Bienal Americana de Artes Gráficas (1971). serie Testimonios, 1966, tinta sobre
papel, 70 x 50 cm. Foto: Mónika
Herrán.
En los grabados de estos artistas prolifera la figuración política, como
es evidente en los trabajos de Arango y Zárate (Taller 4 Rojo), Herrán,
Giangrandi, Rendón y Quijano. La gráfica testimonial o de denuncia social
de entonces en el país vino muy influenciada por la publicación de La
Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social (1962). Un antece-
dente importante del impacto de este libro sucedió en el II Festival de Arte
de Vanguardia (1966), cuando Alcántara Herrán, Rendón y Carlos Granada
expusieron la serie Los testimonios compuesta de pinturas, dibujos y
grabados que denunciaban la violencia oficial; en el plegable del evento
anunciaron la muestra con citas y fotos del libro que recogían la voz del
testigo de excepción. En ese entonces, la política y poética del papel fue-
ron el manifiesto de la realidad (véase pág. 42 de este mismo libro).

En el momento que se inaugura la exposición, se darán una serie de discu-

siones que terminan por sacar a Miguel González de Ciudad Solar; pues la
gran visibilidad en la prensa que él había ganado fue motivo de disputa.
En los diarios locales se van dando pistas de los roces al interior de la
casa, como esta:

Miguel González, sin embargo, ha anunciado a los amigos de su galería que ella
acaso no pueda sobrevivir, la lucha interna de las fracciones de izquierda pretende
desplazarlo por no haberse comprometido con ningún grupo. Problemas de los
independientes. (Hasell 1972)

En ese momento, González era considerado el crítico de arte más joven en

el país, con apenas 22 años de edad, y los resultados de su gestión salta-
ban a la vista: once exposiciones en un año y una divulgación sistemática
en los diarios. La consecuencia en la opinión, de puertas para afuera, fue
deducir que él estaba llevando la batuta de Ciudad Solar (véase Acosta
García 1972). Si era notable que González expusiera en este espacio alter-
nativo artistas del estatus del Museo compaginados con nuevos nombres,
sus relaciones con el medio artístico y la asesoría de Édgar Negret le
garantizaron una gestión que fue vista a título individual. Así lo reconoce
Maritza Uribe de Urdinola, representante del espacio institucional de la
ciudad, en su columna de opinión del diario Occidente:

Miguel González es un valiente. Lo ha probado lanzándose como crítico de arte

en una tierra donde todo está permitido menos la crítica… Y luego, abriendo una
galería sin auxilios y sin recursos, «Ciudad Solar», con la sola intención de calentar
el ambiente artístico y de interesar a la gente joven, sus principales y más asiduos

208    209
 asistentes, en algo más que las diversiones o la revolución intelectual. Y a fe que Artículo de Maritza Uribe de
lo está logrando. En pocos meses su galería tiene ya prestigio y un nombre. Y las Urdinola donde destaca la labor
nuevas figuras, dónde exponer y darse a conocer, con lo cual realiza una importantí- de Miguel González en Ciudad
sima labor. (Uribe de Urdinola 1972) Solar, Occidente, 28 de julio de 1972.
Archivo de Miguel González.
Las reacciones ante la individualización de la gestión de Ciudad Solar en
cabeza de González no se hicieron esperar. Al interior de la casa se produ-
jeron discusiones y, al final, Guerrero y Mayolo presionaron su retiro:

Tuvimos que sacar a Miguel de la galería, cada vez adquiría más poder y se nos
quiso trepar encima. Me consideraba su mecenas, se sacaba propaganda en el
periódico a nivel individual, despreciando el trabajo de todos y además menos-
preciándonos. Puede que no hagamos una galería con figuras de renombre, pero
nos interesa más promocionar gente joven, meterse más por el lado de las artes
gráficas. […]. Hemos integrado una junta asesora con Alcántara y Fanor León [sic],
muchachos del conservatorio, etc. Mayolo fue de los que más presionó para trabajar
en LCS [la Ciudad Solar] y sacar a Miguel, pero a la hora de la verdad no sale con
nada. […]. Vamos a remodelar la galería. Ponerle ladrillo y alisar las paredes para
que se vea una nueva imagen cuando la gente vuelva otra vez. (Guerrero 1972b)

El mismo Guerrero reconocería el error tiempo después: la sala de expo-

sición no volvería a tener esa visión curatorial que le imprimió González.
Álvaro Herrera asumió la programación artística en colaboración con
Guerrero y Pakiko Ordóñez, y bajo la asesoría de Alcántara Herrán, la sala
se puso al servicio de una línea política. Por esa razón entre las exposicio-
nes que siguieron se abrió espacio a los grabados de países socialistas y a
una generación joven de dibujantes y pintores fundamentalmente.

Un nuevo bloque en casa

Álvaro Herrera anunció la reapertura de la sala desde su columna
«Pinceladas» del diario El Crisol:

Venciendo múltiples dificultades, fue remodelada la sala de exposiciones de Ciudad

Solar, luego de reunirse hace unos meses la junta directiva, que inicialmente estuvo
integrada por Pedro Alcántara, Phanor León, Hernando Guerrero, Pakiko Ordóñez,
Elizabeth Pérez y Álvaro Herrera.

Contando con la colaboración de Ladrillera del Cauca se logró el cambio en los

pisos, dándosele un ambiente más de acuerdo con la función que desempeñará.

A pesar de lo prometido, los medios publicitarios ignoraron este hecho cultural, más
interesados en reinas, toreros, fiestas, crímenes y políticos. Pese a ello, y a la época
en que se reabrió la sala, hubo una aceptable asistencia el viernes pasado, conclu-
yendo con una fiesta que se prolongó hasta las tres de la madrugada.

210    211
 Luis Paz, Cecilia Delgado, Alfredo Guerrero y Martha Rodríguez son los expositores. Invitación de la exposición
Igualmente se destaca la original tarjeta navideña diseñada para esta ocasión, con Grabados de la Unión Soviética
el logo, un dibujo de Juan Fernando García y otro de Cortázar que muestra la sede, y en Ciudad Solar, La Merced, mayo
un poema del mismo García. (Herrera 1972) de 1973, Cali. Archivo de Hernando
Guerrero.
La galería de arte reanudó labores con la muestra de cuatro jóvenes
34 La Casa de la Amistad con los
artistas citados, que habían participado en el Salón de Artistas Jóvenes Pueblos surgió como una necesidad
del Museo La Tertulia. El artículo de Esquirla. La Berraquera titulado del PCC de Cali de crear institutos
«Interpretación a la obra de Cecilia Delgado y Luis Paz» (1973), destaca en como los que existían en los países
Paz el lenguaje formal de clichés, lemas publicitarios y logotipos —como del bloque socialista y así lograr
un vínculo con países con los que
la Alianza para el Progreso— con los que el artista hace una denuncia a la
Colombia no tenía relaciones
condición neocolonial del país. Por otro lado, menciona que la obra de diplomáticas —p. e. Cuba—. La
Cecilia Delgado realizada a partir de imágenes publicitarias plantea una fundaron Pedro Alcántara Herrán y
crítica a la sociedad de consumo y sus falsas expectativas de felicidad. Germán Cobo, entre otros, y contó
Un común denominador entre estos artistas fue entonces la violencia con un grupo directivo del PCC en
1971. En Cali se reprodujo la idea
capitalista, que se refleja en la producción innecesaria de cosas puestas
como un mecanismo en apariencia
al alcance del ser humano. suprapartidista, al que invitaban
«personalidades democráticas»
Las exposiciones de grabados de países socialistas se lograron por la que a su vez convocaban personas
mediación de Pedro Alcántara Herrán y la Casa de la Amistad con los que les interesaran políticamente.
Al principio desarrollaban sus
Pueblos, un organismo de intercambio internacional para la difusión de
actividades en diversas casas y en
la realidad sociocultural y las ideas del bloque socialista. 34 Entre 1972 y sitios como Fedetav o la Sociedad
1973 tuvieron lugar las siguientes muestras: de Mejoras Públicas. Consiguieron
su primera sede en 1977, gracias
a la Corporación Prográfica que
• «Cecilia Delgado, Alfredo Guerrero, Luis Paz y Marta Rodríguez»
les cedió una parte de su espacio,
(diciembre de 1972). donde construyeron un teatro para
• «Édgar Álvarez y Helio Salcedo» (febrero de 1973). realizar eventos que difundían la
• «Dibujos de Félix Ángel» (marzo de 1973). cultura de países socialistas: confe-
• «Grabados soviéticos» (mayo de 1973). rencias, ciclos de cine, exposiciones,
recitales y muestras gastronómicas.
• «Exposición de Carlos Alberto López-CALA» (agosto de 1973).
Cuando Prográfica se trasladó, la
• «Grabados de la República Democrática Alemana» (septiembre Casa utilizó toda la edificación y se
de 1973). habilitaron espacios para clases de
• «Dibujos de Renán Darío Arango» (septiembre de 1973). ruso. Una vez hubo ganado autono-
• «Héctor Fabio Oviedo, Ernesto Buzzi y Miguel Castillo» (1973). 35 mía económica y reconocimiento
por sus propias actividades y por
las comisiones que recibía por la
Hernando Guerrero decidió asistir junto con una nutrida delegación reserva de viajes a países socia-
colombiana al X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, listas, a principios de los ochenta,
un gran evento que congregaba a jóvenes socialistas de todas partes fue objeto de un atentado con una
del mundo para dialogar sobre la paz y los derechos de los oprimidos, bomba que destruyó las instalacio-
nes y perdió su sede.
y para promover el intercambio cultural. El festival tendría lugar en
Berlín-RDA en el verano de 1973, de modo que, con el fin de recaudar los 35 Los tres artistas eran profesores
fondos necesarios para el viaje, en Ciudad Solar vendieron calcomanías de la Escuela de Bellas Artes de Cali.

212    213
de imágenes del realismo socialista impresas en el taller de serigrafía. Carta de Hernando Guerrero a
Con esos recursos y con el apoyo familiar, Guerrero emprendió en julio su madre, Marina Quintero, 1973,
Berlín-RDA. Archivo de Hernando
camino hacia Europa. El evento despertaba una gran ebullición de Guerrero.
ánimos e ilusiones entre los jóvenes que luchaban por una sociedad
distinta por entonces. Guerrero le escribía a su madre (1973) que la sola
inauguración era como imaginarse la de los Juegos Panamericanos al
cubo. Contaba cómo ciertas delegaciones avivaban más el sentimiento
solidario y antiimperialista de los asistentes, como fue el caso con la
vietnamita, los jóvenes chilenos del partido Unidad Popular de Salvador
Allende (en ese momento aún en el poder presidencial) y la delegación
cubana. Varias canciones populares se asumían como himnos del
festival, símbolos de la fraternidad y la esperanza global, entre ellas,
Guantanamera y Venceremos, del grupo chileno Inti-Illimani. Una de las
personalidades invitadas y símbolo de la lucha por los derechos civiles
fue Angela Davis, activista política del Partido Comunista estadouni-
dense, cuya figura había impulsado un gran movimiento de protesta,
Free Angela, por su arresto injustificado de 16 meses.

Guerrero no tenía pensado un pronto regreso al país y Mirtha y su hija

Verónica habían viajado a Canadá, por lo que a los pocos meses su
hermano mayor le exigió a los «inquilinos» la devolución inmediata de
la casa. En efecto, todos debieron sacar sus corotos para buscar nuevos
rumbos y cerrar así la primera etapa de Ciudad Solar. No valieron las
cartas de petición por parte de Pakiko y de Guerrero,como se ve en la
comunicación que tuvo con su madre, Marina Quintero, donde le expresa
su deseo de continuar con la casa solar:

[…] Otra cosa que me preocupa demasiado es Ciudad Solar, madre, yo he puesto en
esa casa todos mis ideales, además todas las posibilidades de lo que a mí me gusta
se concretan allí, no quiero que [de] ninguna manera les vayan a quitar la casa,
eso fue algo que todos me prometieron y hasta que yo no decidiera, no tomarían
ninguna actitud, es algo que quiero mucho y al cual le dediqué mucho tiempo y
sacrificio para que de pronto se vaya a venir todo abajo, entiende madre. Sería muy
doloroso y me resentiría mucho más, los compañeros parecen haber dado muestra
de mejorar las cosas, están trabajando inclusive, están en capacidad de pagar un
arriendo, por qué no aceptan esto? O si no por lo menos esperen a que regrese yo.
Para mí Ciudad Solar es fundamental, es casi todo, creo que es la obra de mi vida y
tengo que luchar para sacarla adelante, además convertirla en un medio de subsis-
tencia y de realización individual y colectiva […] (Guerrero 1973)

De Guerrero sabemos que de Berlín viajó a París, su ciudad de residen-

cia durante la estadía en Europa, y desde allí se desplazó luego a otras
ciudades; en 1974, por ejemplo, emprendió un recorrido hacia Estambul,
Irán, Pakistán, Afganistán, India y Nepal con los boletos de viaje que se

214    215
ganaba trabajando en la agencia de viajes «Jóvenes sin fronteras». Carlos Palau (director de cine),
En París se dedicó a practicar el deporte de su generación: el cine. Además Viljot Sjöman (director de cine)
y Luis Ospina en el Festival de
de ver películas, muchas películas, inició estudios de cine en la Sorbonne Benalmádena, 1977, España. Foto y
Nouvelle —que no culminaría—. Años después se reencontraría con Luis archivo de Hernando Guerrero.
Ospina y Carlos Palau, con quienes asistiría a festivales de cine como
el de Benalmádena (España, 1977) y el de Cannes (Francia, 1978), (véase
Guerrero y Ospina 1978).

En ese mismo año, después de cinco viviendo en el exterior, Guerrero

regresó a Cali con un amplio trabajo fotográfico que además de docu-
mentar su estadía, presentaba unas series realizadas en París y en
Oriente. La exploración fotográfica que le dejó la experiencia de Ciudad
Solar daba como primer resultado la exposición «Rostros y rastros del
Oriente» realizada en la Cámara de Comercio de Cali; aunque esta no
fue la única serie de fotos que tomó, pues se encuentran guardadas en
su archivo otras como: Besos robados, Autour y Claustrofotofobia. La
exposición itineró por varias ciudades, y entre otros efectos, le significó
ser contratado como director del Semanario de El Pueblo, que quiso
aprovechar su ojo de editor y fotógrafo. Esta etapa entre 1979 y 1980
en el diario fue para él una etapa de gran experimentación gráfica.
Por ejemplo, creó la sección Pinacoteca para promover la circulación
de reproducciones de artistas como Ever Astudillo, Oscar Muñoz y
Fernell Franco. Posteriormente, durante los años ochenta, hizo parte
de la delegación colombiana que organizó Colcultura para acompañar,
como fotógrafo oficial junto con Nereo López, a Gabriel García Márquez
en la entrega del Premio Nobel de Literatura. El año anterior, Guerrero
había hecho su retrato para la contracarátula de Crónica de una
muerte anunciada, trabajo que le aseguró su asistencia a Estocolmo.
Haciendo honor a su diletancia, en esos años ochenta asistió a fes-
tivales de cine, escribió crítica de cine y fue alcalde por un año de La
Cumbre (Valle del Cauca).

Contar con una sede propia era fundamental para la continuidad de

Ciudad Solar. La convivencia y el dogmatismo fueron elementos que que-
brantaron el proyecto, así como la ausencia de una personalidad caris-
mática como la de Guerrero, pues sus ideas y liderazgo garantizaban un
buen piso a este proyecto cultural. En el documental Ciudad Solar de Luis
Alberto Díaz, reflexiona justo sobre el desenlace de la primera sede:

Diez años después Ciudad Solar se creció en perspectiva histórica por la gente
que la formó y por la imagen que quedó en Cali. Son varios los errores: estábamos
jóvenes; sin exagerar mezclamos el trabajo cultural y artístico con la cotidianidad,

216    217
 la vida familiar y la cuestión económica. En ese sentido nos equivocamos, pero no Andrés Caicedo y Carlos Mayolo
teníamos otra opción, estábamos descubriendo el mundo, la sexualidad, el arte y en el rodaje de la película Angelita
la ciudad. La independencia era inevitable. En cuanto a la consolidación de la sede y Miguel Ángel en Ciudad Solar, La
hubo incomprensión por parte de la familia, que no creyeron que el proyecto podía Merced, 1971, Cali. Foto: Eduardo
madurar si yo estaba ausente. (Guerrero en Díaz 1994) Carvajal.

El cine, eslabón de una generación

Vos ya estás escribiendo en forma.
No dejés de escribir nunca.
Mientras más cine veas cada día,
mientras más te vas comprometiendo con el material visto,
verás cómo adquirís soltura y estilo.
Eso viene facilito, es el proceso lógico.
Me parece además la mejor época para empezar,
la edad que vos tenés.

Andrés Caicedo en carta a Ramiro Arbeláez (1973)

El Cine Club de Cali fue un proyecto liderado por Andrés Caicedo. Ciudad
Solar lo apoyó entre 1971 y 1973, sobre todo gracias a la amistad entre
Guerrero y Caicedo. La cinefilia en Caicedo no solo se entiende como una
obsesión y un camino de erudición en el cine, sino como ligada a su capa-
cidad para gestionar todo un plan de circulación y publicación, que logró
movilizar a otros jóvenes como él a ver la realidad a través del cine.

Unos meses antes de que se fuera Guerrero a Europa, Caicedo viajó a los
Estados Unidos, exactamente a Houston y Los Ángeles, con sus dos guio-
nes de largomatraje: La sombra sobre Innsmouth y La estirpe sin nombre,
como lo señala Luis Ospina. Mientras Caicedo permaneció en el exterior,
la dirección del Cine Club recayó en Ramiro Arbeláez, amigo y actor de
sus obras de teatro, y Luis Ospina, «un joven que venía de estudiar cine
en Los Ángeles, y era por lo tanto un interlocutor que estaba a la altura
de Andrés, como no lo estábamos nosotros», afirma Arbeláez (Teatro
Matacandelas 1994, 13).

Caicedo regresó a Cali por el mes de septiembre de 1973, pero ya desde

Los Ángeles daba muestras de no querer continuar en Ciudad Solar:

Llegaré sin nada de dinero, sin casa, a seguir viviendo con mis padres, que ya no me
interesan en su comportamiento, y a altercar con la gente de la Ciudad Solar a la
que he sentido, en pensamientos horrorosos, como una presión contraria que no me
deja escribir, cuando no puedo. (Caicedo 2007a [ca. 1973], 60)

218    219
Hernando Guerrero ya se había ido, por lo tanto la desvinculación del Andrés Caicedo, Jaime Acosta,
Cine Club de Ciudad Solar fue inmediata, el nuevo centro de operaciones Fabián Ramírez y Pilar Villamizar
durante el rodaje de la película
terminó siendo la casa de Luis Ospina. Angelita y Miguel Ángel, 1971,
Cali. Foto: archivo de Hernando
Caicedo logró gestar una cultura en torno al cine en la ciudad, gracias a Guerrero.
que puso su propia cinefilia al servicio del público y de sus lectores. Su
motivación por saberlo todo sobre cine lo condujo a crear cineclubes, a
compartir con el público las películas que quería ver, a escribir crítica de
cine en diarios como Occidente, El Crisol y El Pueblo, mantener un inter-
cambio epistolar con críticos de cine, editar boletines analíticos de las
películas y codirigir la revista Ojo al cine. Su irrefrenable melomanía y
erudición en el tema quedó plasmada en novelas, cuentos, críticas, repor-
tajes, obras teatrales, monólogos, guiones de cine, apuntes, cartas y en su
película inconclusa Angelita y Miguel Ángel. A los veinticinco años, justo
el día que recibió la edición de su novela ¡Que viva la música!, cumplió
su cita con la muerte. Luego el público descubriría al autor —germen del
vampirismo— y con ello vendrían ediciones de trabajos aún no publica-
dos, documentales, compilaciones de crítica de cine y cartas; y, más tarde,
tesis académicas en universidades colombianas y del exterior, montajes
de teatro, exposiciones, traducciones de ¡Que viva la música! al inglés,
francés, alemán e italiano; así como la adaptación cinematográfica de la
novela. Todo esto ha contribuido a la construcción del mito, y por ende
también al de Ciudad Solar.

Cuando Caicedo creó el Cine Club de Cali en el teatro San Fernando ya

era conocido por una breve experiencia en el Cineclub del TEC, con el
apoyo de Enrique Buenaventura, donde programaba películas para un
público intelectual en 16 mm, y en 35 mm en el teatro Alameda, cineclub
que finalmente quebró por prolongar mucho tiempo un ciclo de western,
uno de sus géneros predilectos. En abril de 1971, el Cine Club de Cali
(véase Galindo 2006) inició funciones con un ciclo de Jean-Luc Godard, en
el que se proponía proyectar películas que habían pasado desapercibi-
das en la cartelera de cine, programar ciclos de directores y, sobre todo,
como el propio Caicedo lo declaró: «uno tiene un cineclub para poder ver
todo el cine que por razones personales no ha podido ver» (Occidente
1971b, 14). Uno de los ciclos recordados del teatro San Fernando por algu-
nos visitantes fue el de «Cine rojo», pues varios hombres de la tercera
edad que asistieron puntualmente, al poco rato se salieron del teatro,
algo aburridos, cuando se percataron que con «rojo» se referían al cine
ruso de Eisenstein y Tarkovski.

220    221
La sección del Cine Club llamada «Cine Subterráneo», creada por Guerrero Tarjeta de programación del
y Caicedo, programaba funciones los viernes y sábados en la casa solar, a Cine Club de Cali, ciclo Cine Rojo
(tiro y retiro), noviembre y diciembre
las ocho de la noche, que iban ampliando el horizonte de los cinéfilos en de 1973. Archivo de Pakiko Ordóñez.
formación con películas en formato de 16 mm. Este formato de circula-
ción no comercial estaba en auge en Colombia y en Latinoamérica (como
lo explica el historiador Ramiro Arbeláez 1999, 21), pues representaba
una opción asequible, ante las altas exigencias de producción del cine
de 35 mm, para acercarse a una realidad social y mostrar su cara oculta.
En esa línea se encontraban documentales que se proyectaron en Cine
Subterráneo: Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis Ospina, Viene el hombre
(1973), 36 Camilo Torres (1966) de Diego León Giraldo, La hora de los hornos
(1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, y Chircales (1966-1972) de
Marta Rodríguez y Jorge Silva, entre otros.

El teatro San Fernando se convirtió en el punto de encuentro de una gene-

ración joven de estudiantes e intelectuales que hizo de la sala su espacio
de reunión y formación. El teatro era una especie de templo de la cinefilia
juvenil que décadas más tarde, con el fatal desenlace de los teatros de
barrio, terminaría en templo cristiano. Ubicado en el barrio del mismo
nombre, este teatro era un lugar excepcional para garantizar una buena
asistencia de público; a pocas cuadras quedaba la Universidad del Valle y
la calle quinta, una vía troncal en la ciudad. El ritual sabatino comenzaba
pasado el mediodía, como lo relatan Sandro Romero Rey y Luis Ospina:

Nos vemos en el «San Fercho», era la consigna. Este santo y seña significaba que el
Cine Club de Cali tenía sus puertas abiertas y existía la garantía de descubrir, cada
semana, una nueva, grata e inesperada experiencia con la pantalla. A la entrada del
teatro, un portero con notable parecido a Christopher Lee, recogía las contraseñas
y un colaborador repartía tarjeticas con la programación mensual. Una vez cruzado
el umbral, la música estallaba en la cabeza de los espectadores. Como en una
discoteca de mediodía, los Rolling Stones, Ricardo Ray, Héctor Lavoe, Pete el Conde
Rodríguez, se combinaban con Bernard Herrmann o cualquier otro compositor
de bandas sonoras de cine, recibiendo a un público conformado por intelectuales
varios, hippies trasnochados, teatreros escépticos, pandilleros saboteadores, mari-
huaneros incondicionales, niñas de colegios bien, madres de familia desprevenidas 36 En sus memorias Carlos Mayolo
o precoces adolescentes. (Romero y Ospina 1999, 159) declara que este documental de
dirección y producción colectiva
Este ritual del público exigía un intenso ritmo de trabajo y una actitud era una «canción revolucionaria
pasional por el cine para seleccionar y conseguir las películas, editar los con imágenes de carácter social,
manifestaciones y frases de
plegables o folletos de la semana, diseñar los carteles y pases de cortesía la guerrilla. Es el ejemplo más
(tarea particular de Guerrero), pegar los carteles en sitios claves y escribir esquemático de cine panfletario y
los comentarios de las películas, que eran leídos antes de cada función. esquemático» (2002).

222    223
 En el Cine Club de Cali primaba el cine de autor, pero también el redescubrimiento Segundo boletín Ojo al cine,
del cine europeo, norteamericano y latinoamericano con la ayuda de la revista primera y última página, 1972, Cali.
peruana Hablemos de Cine y de Cahiers du Cinéma, que leíamos indirectamente a Foto: archivo de Ramiro Arbeláez.
través de la primera. (Arbeláez 2005)

A mediados de 1972 se publicaron cinco números del folleto Ojo al cine,

una guía analítica sobre la película de mayor interés en la semana, cuyos
contenidos se sometían a discusión por parte de un grupo de estudio que
fungía como equipo de redacción: el propio Guerrero junto con Jaime
Acosta, Andrés Caicedo, Arturo de la Pava, Carlos Marín, María Mercedes
Vásquez y Ramiro Arbeláez. 37 Este era un documento excepcional (de
cuatro páginas) para la formación del espectador: en la portada una foto-
grafía de la película; en las dos páginas interiores un texto crítico redac-
tado por Andrés Caicedo después de las discusiones del grupo; y en la
última página, un cuadro de evaluación de la cartelera local, donde cada
integrante del grupo calificaba de 0 a 5 (desde mala hasta excelente) las
películas en exhibición para ofrecer al público una referencia.

Caicedo era un convencido de que la sala de proyección era un espacio de 37 En ese entonces, Ramiro Arbeláez
era estudiante de Historia; con el
formación irremplazable. En una entrevista en donde hace un balance del
tiempo, su formación académica,
Cineclub del TEC, manifiesta: su experiencia como director de la
Cinemateca de La Tertulia y la labor
A mí me parece que las películas que se alcanzaron a exhibir son de importancia docente en la Universidad del Valle,
fundamental para alguien que haya estado realmente interesado en el cine, que además de sus artículos, ponencias
no lo tenga como un medio de arribismo cultural sino que sienta, que crea que su e investigaciones, lo convertirían
formación, las cosas que sabe de la vida están íntimamente relacionadas con ese en un gran contribuyente del
particular y agradable estado de ánimo que produce el cine, el acto de la proyec- rescate de la historia del Cine Club,
ción, de la oscuridad, todo eso. (Occidente 1971b, 14) la revista Ojo al cine y, en general,
del campo del cine en el Valle del
El público del Cine Club era básicamente juvenil. 38 Eran sobre todo Cauca.
estudiantes de bachillerato y universidad, así como galladas populares
38 Entre muchos otros jóvenes,
de entonces: Marquetalia o El Triángulo. El espectador del San Fernando sabemos por el documental de Luis
terminó siendo sujeto de análisis en la ponencia «Especificidad del cine» Ospina Andrés Caicedo: Unos pocos
(Caicedo 2007c) que elaboró Caicedo junto con Ramiro Arbeláez, Carlos buenos amigos que por allí pasaron
Mayolo y Luis Ospina, en 1973, para el primer congreso del Centro de Oscar Campo, Alfonso Echeverri,
Carlos Pineda, Carlos Tofiño, los
Investigación y Documentación Artística Bertolt Brecht (CIDAB) realizado
hermanos Clarisol, Paloma y
en el auditorio de la Facultad de Economía de la Universidad del Valle. 39 Guillermo Lemos.
En este espacio de discusión de corte trotskista, quedaron esbozadas
unas ideas sobre la caracterización socio-cultural del público asistente a 39 Ramiro Arbeláez aclara que
las salas de cine y la repercusión del séptimo arte hasta ese entonces. Por el texto fue producto de las
discusiones de los cuatro pero fue
eso se preguntaron si el público era consciente de la influencia que ejerce redactado por Andrés Caicedo, por
el cine desde lo moral y lo ideológico, teniendo en cuenta que era el pasa- eso las mayores contribuciones son
tiempo más económico, donde podían confluir analfabetas e intelectuales. de su autoría.

224    225
El Cine Club de Cali programó lo más representativo de la Muestra de Fotogramas de la película
Cine Colombiano 1950-1973 que había realizado la Cinemateca Distrital, Angelita y Miguel Ángel, 1971,
Jaime Acosta (Miguel Ángel) y
en Bogotá, entre agosto y septiembre de 1973; esto estimuló el primer Guillermo Piedrahita (hermano de
número de la revista Ojo al cine, que saldría en julio de 1974, con un Miguel Ángel), tomas realizadas en
equipo editorial compuesto por Ramiro Arbeláez, Caicedo, Mayolo y Ciudad Solar, La Merced, extraídas
Ospina. Así le presentó Caicedo el nuevo proyecto de su generación al crí- del documental de Luis Ospina,
Andrés Caicedo: unos pocos bue-
tico de cine y poeta peruano Juan Bullita, en una carta de octubre de 1973:
nos amigos (1986).

[…] Encuentro que por fin hay la posibilidad de publicar una revista especializada.
Hay cuatro personas que escriben, hay un fondo del Cine Club, hay una financiación.
Así pues, que estoy trabajando en eso. La revista se llamará Ojo al cine y el primer
número saldrá en enero del 74. (Caicedo 2007b, 51)

Ese interés por la circulación del cine nacional motivó una serie de artícu-
los y entrevistas para destacar películas y directores, y un repaso crítico
al cine colombiano realizada por Arbeláez y Mayolo, donde hacen un
exhaustivo análisis de los años sesenta y marcan hitos como el de Carlos
Álvarez, pionero del cine marginal. Sobre esa labor crítica y sobre las fun-
ciones del equipo editorial, Arbeláez anota:
40 La producción estuvo a cargo
El crítico con más oficio era Caicedo; la abundante información que Ospina siempre de Mayolo y Simón Alexandrovich
manejó le permitió tener papel protagónico en las entrevistas; [con] Mayolo y y en el reparto de la película: Pilar
Arbeláez nos dedicamos a hacer historia y crítica del cine colombiano. Villamizar (Angelita), Jaime Acosta
El contenido era discutido y decidido en equipo, y luego se repartían responsabilida- (Miguel Ángel), Líber Fernández
des e invitaciones a críticos nacionales o internacionales. Los principales colabo- (mamá de Angelita), Ute Broll
radores fueron los españoles Miguel Marías, Ramón Font y Segismundo Molist, (mamá de Miguel Ángel), Fabián
reforzados por los peruanos Isaac León Frías y Juan M. Bullita. El último número fue Ramírez (Jesús, el proletario), Astrid
responsabilidad de Caicedo y Patricia Restrepo, quien se había integrado al equipo Orozco (Amparo, novia del proleta-
desde el tercer número. (Arbeláez 1999, 23) rio), Guillermo Piedrahita (hermano
de Miguel Ángel) y Andrés Caicedo
(policía). La fotografía fue realizada
El primer film de ficción de Andrés Caicedo y Carlos Mayolo, Angelita y
por Carlos Mayolo, Manfred Hirsch
Miguel Ángel —basado en el cuento de Caicedo del mismo título— contó (las tomas con sonido) y Enrique
con el apoyo de Ciudad Solar. 40 Andrés Caicedo vivía en la casa solar, Forero. Eduardo Carvajal hizo la
en la habitación que había dejado Miguel González tras su salida. Allí fotofija por casualidad: «[…] el
escogió los roles principales, Jaime Acosta y Pilar Villamizar, que contaba primer día cargué el trípode pero
al segundo día, cuando me vieron
entonces con 15 años de edad. Acosta había sido actor de Caicedo, junto
tomando fotos me ofrecieron ser
con Ramiro Arbeláez, cuando estaban en el colegio y luego en el Tesca, el fotógrafo de la película. Esa fue la
Teatro Estudiantil de Cali. La película, filmada en 16 mm, no se terminó primera vez que hice fotofija para
de rodar por desacuerdos en el desenlace: la cinta narraba una historia una película» (Carvajal 2008).
de amor de dos jóvenes burgueses como la concibió Caicedo, y Mayolo
41 Véase la carta que le dirige
introdujo escenas documentales con una pareja de jóvenes proletarios,
Caicedo a Miguel González desde
de modo que, al final, hubo un choque de dos concepciones, que Caicedo Houston, el 25 de agosto de 1973,
interpretó como una lucha entre generaciones. 41 publicada en Caicedo 2007b, 44-49.

226    227
Luis Ospina recuerda los diferentes montajes que tuvo esta película: De izquierda a derecha, atrás:
«hubo uno que hicieron Andrés Caicedo y Carlos Mayolo pero que no le José Eddier Gómez y Henry Ortiz.
Adelante: Pakiko Ordóñez, Álvaro
gustó del todo a Caicedo. Luego, un par de años después, Andrés me pidió García, María Eugenia Sánchez,
que le ayudara a sacar cosas de ese montaje, sobre todo la parte más Marco Tulio Aguilera Garramuño,
documental y proletaria que le había introducido Mayolo a la película» Horacio Benavides y sin identificar,
(Ospina 2012). En 1986, Luis Ospina rescató la memoria de su amigo y a excepción de Ordóñez, escritores
en formación integrantes del grupo
reconstruyó Angelita y Miguel Ángel en el documental Andrés Caicedo:
Punto Rojo en Cali, Ciudad Solar,
unos pocos buenos amigos (1986). De esta forma trascendería su con- sede El Peñón, ca. 1975, Cali. Foto:
signa: «Si dejas obra muere tranquilo, confiando en unos pocos buenos Juan Fernando Ordóñez. Archivo de
amigos». Por último —agrega Ospina— «hubo un tercer montaje que yo le Pakiko Ordóñez.
hice cuando creé una versión de 25 minutos en 1991» (2012).

El tándem Andrés Caicedo y Carlos Mayolo ya venía trabajando en

historias para llevar al cine, como lo recuerda el escritor Sandro Romero
Rey, quien encontró unos fragmentos de guión en la revisión que hizo
del archivo de Caicedo. Uno en particular, «No me desampares ni de
noche ni de día», era una historia de amor de dos hermanos durante la
explosión del 7 de agosto de 1956 en Cali, escrito a dos manos, que sería
la génesis de la película Carne de tu carne (1983) dirigida por Mayolo. 42

El teatro San Fernando entró en remodelación después de la muerte

de Andrés Caicedo en 1977, por esa razón el Cine Club de Cali pasó a la
Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia, donde fue perdiendo
parte de su público hasta que a finales de 1977 cerró definitivamente.
En esa época hubo en la ciudad otros cineclubes, pero el Cine Club de
Cali trasciende y pasa a la historia por su director, por todo aquello que
propiciaba el teatro San Fernando y luego la revista Ojo al cine. Esas imá- 42 Al respecto señala Romero
genes del mundo vistas en la pantalla de cine significaron el encuentro Rey: «Yo recuerdo que Mayolo me
de la realidad fílmica con la más cotidiana y urbana; en ese sentido, las contaba que con Andrés Caicedo
hacían “concursos de fantasmas”
reflexiones de Ramiro Arbeláez son un claro ejemplo de esa actitud que para escribir la secuencia de los
movió a una generación: fantasmas de los antepasados, que
luego, en la película, quedaron sin
Tratamos de asimilar a toda velocidad todo el universo de imágenes y letras referen- diálogos. Pero en el guión original
tes al cine que teníamos a nuestro alcance, aunque éramos conscientes que aún con de Carne de tu carne estaban esos
nuestra edad —22, 23 años— no nos iba a alcanzar la vida para agotarlo. La crítica fragmentos. Esta película la empe-
que más me dolió en aquel tiempo, venida de la boca de un dirigente estudiantil que zaron a escribir Caicedo y Mayolo.
yo admiraba, era que para nosotros «el mundo giraba en torno del cine, ¡cuando se Pasarían los años y el guión
trata exactamente de lo contrario, compañero!»; para él nosotros mistificábamos el definitivo que se filmó (con todas
cine y por medio del cine al mundo. Hoy puedo decir que lo que tratamos de hacer las transformaciones que Mayolo
siempre, y por lo menos en mi caso, lo que sigo intentando hacer es mirar el mundo hacía en los rodajes) fue escrito
a través del cine, con más o menos éxito, pero lo que sí veo claro es que al menos por Jorge Nieto, Elsa Vásquez y
Andrés lo hizo muy bien. (Arbeláez 2005) Mayolo» (2012).

228    229
Ciudad Solar, el punto rojo de El Peñón Phanor León en el taller de
serigrafía (arriba); Juan Fernando
Ordóñez y Gertjan Bartelsman en
Lo que sucedería en los años siguientes permite ver cómo las experiencias el laboratorio de fotografía (abajo),
en ambas etapas de Ciudad Solar fueron bien distintas. El grupo se reorga- Ciudad Solar, El Peñón. Fotos y
archivo de Pakiko Ordóñez.
nizó y quienes quedaron al frente de la casa solar optaron por volverla un
espacio de trabajo y de formación. Uno de los aspectos más destacables
de este segundo periodo es que el grupo no dejó acabar el proyecto, y en
cambio le brindó un segundo aire en unas condiciones bien distintas: nin-
guno de sus integrantes viviría en la casa y debían asumir los gastos bási-
cos del arriendo; además, en este periodo se marcó una clara línea política
de izquierda, y en algunos se notó una posición dogmática socialista.

El primer paso fue ubicar un nuevo lugar. El fotógrafo Juan Fernando

Ordóñez alquiló un casa en una colina del barrio El Peñón, 43 a donde
llegó el trasteo en manos del grupo que había quedado tras la partida
de Guerrero y Caicedo. En el primer piso adecuaron una galería de arte
a cargo de Álvaro Herrera y Pakiko Ordóñez, el taller de serigrafía de
Phanor León, el laboratorio de fotografía (a cargo de los hermanos
Ordóñez y Gertjan Bartelsman), un espacio-taller literario para encuen-
tros y recitales, y una oficina para el grupo directivo. El periodo de Ciudad
Solar, que comprende de 1974 a 1977, se inauguró a finales de 1973 con
una exposición de grabados del artista antioqueño Aníbal Gil, y cerró con
la entrega de la casa en enero de 1978. Durante estos tres años, Herrera se
encargaría de las actividades de la galería y de publicar algunas notas de
prensa. En el suplemento literario Esquirla de El Crisol, que había cum-
plido un rol muy importante en la primera sede, eventualmente reseña-
ron una noticia; de hecho fue de ahí y del diario El País, que logré rescatar
algunos nombres de estas exposiciones:

• «Grabados de Anibal Gil» (diciembre de 1973).

• «Augusto Rivera y Jan Bartelsman» (mayo de 1974).
• «Margarita Monsalve, María Elena Bernal y Cristina Gómez» (19 al 30
de julio de 1974).
• «Exposición de artesanías». Con trabajos de Consuelo Lago, Aída
Fernández, Piry de Patiño, Herney Reina, Iván Rodríguez, Rosa Aragón,
Betty Sánchez, Carlos Augusto Velásquez, Álvaro Herrera, Marina
Posada, Ernesto Buzzi, Hans Viedman, Margarita McBrown, Lucy Tejada, 43 Casa ubicada en la carrera 3
Alejandro Valencia y Carlos Cortés, entre otros. Muestra incluida en la oeste # 4-68. En la actualidad es
programación de la Feria de Cali (13 de diciembre de 1974). sede de un centro de yoga.

230    231
• «Exposición de pintura y carteles cinematográficos de la República Carátula de la revista Tiro al
Checa», en el marco de Semana Cultural de la República Socialista de blanco, 1975, del grupo Punto
Rojo de Cali, en donde publican el
Checoslovaquia (julio de 1974). grabado de Phanor León, Pasajeros
• «Delirio de las monjas muertas», Juan Antonio Roda (octubre de 1974). (1975), Ciudad Solar, El Peñón, Cali.
• «Gerardo Caballero» (s.f.). Archivo de Luis Alberto Díaz.
• «Grabados de Lorenzo Homar» (s.f.).
• «Nicolás Lozano (Colombia), Antonio Tasconi (Uruguay), y Marco
Antonio Massa, Luis Cortés y Mario Lozano (Chile)» (1975).
• «Fotografías de Gertjan Bartelsman, Plinio Carvajal, Fernell Franco,
Pakiko y Juan Fernando Ordóñez» (1976).

En Ciudad Solar continuaron las relaciones con la Casa de la Amistad con

los Pueblos y con embajadas de países socialistas. El grupo intentó hacer
gestiones para conseguir casa propia, que al final fueron infructuosas
pero permitieron gestionar algunos recursos para sus actividades (con las
corporaciones Central de Vivienda y la entidad financiera Granahorrar).
Álvaro Escobar Navia siguió apoyando las actividades de la casa; él se
caracterizó por ser una especie de mecenas de la época, pues desde la pri-
mera etapa de Ciudad Solar patrocinó las iniciativas del grupo de jóvenes.
En el artículo «La Ciudad Solar está quebrada!» la redacción del diario El
País (1975) asegura que el grupo directivo aporta de sus sueldos y con-
tratos a un arca común para financiar los gastos de la casa y que, ante
estas dificultades económicas, planean iniciar una campaña pro-sede.
Un factor que señala Bartelsman y que fue un impedimento para la
consecución de recursos fue la estigmatización social por la tendencia
política de las exposiciones. Algunos visitantes reconocen que por enton-
ces se decía: «Ciudad Solar está mamertizada». 44 En 1974 integraban Punto Rojo
en Bogotá: Arturo Alape, Germán
Cuervo, Diomedes Daza, Alberto
El laboratorio fotográfico y el taller de serigrafía eran utilizados para
Gutiérrez, Rosita Jaramillo, Luis
el desarrollo de trabajos comerciales y como espacios de formación. Se Ernesto Lasso, Eutiquio Leal, Álvaro
dictaron talleres de fotografía, serigrafía y literatura. Con el proyector de Medina, Jairo Mercado, José Ramón
16 mm organizaron ciclos de películas en esta sede, y entre Bartelsman y Mercado, Hilda Pachón, Jorge
Juan Fernando Ordóñez, realizaron proyecciones en los barrios —por el Eliécer y Carlos Eduardo Pardo,
Isaías Peña, Maritza Pinzón, Benhur
sector de Siloé, por ejemplo— con películas de cine animado checo.
Sánchez, Germán Santamaría,
Roberto Ruiz, Sonia Truque, Jorge
Una diferencia que esta nueva etapa marcó frente a la de la sede de La Valderrama y César Valencia.
Merced fue abrir un espacio para la literatura, en particular para el grupo Y en Cali: Marco Tulio Aguilera
Garramuño, Horacio Benavides,
Punto Rojo —creado en Bogotá en 1973, por jóvenes escritores, poetas y
José Cardona López, Omar Díaz,
ensayistas de Bogotá, 44 Bucaramanga, Cali, Ibagué, Neiva y Valledupar— Álvaro García, José Eddier Gómez,
donde confluían diversas posiciones ideológicas de izquierda. Este grupo Gustavo González Zafra, Henry
publicó la revista Punto Rojo con responsables en diferentes ciudades; Ortiz y María Eugenia Sánchez.

232    233
en Cali, Pakiko Ordóñez y Omar Díaz cumplieron esta labor. En asocio Izquierda: Gertjan Bartelsman,
con Ciudad Solar, al año siguiente editaron el libro de poemas Los monó- Los pasajeros, 1978, Cali. Foto: cor-
tesía del artista. Derecha:Phanor
logos, de Édgar Arenas (1974), y se fundó en Cali un grupo Punto Rojo. En León, Pasajeros, 1975, serigrafía,
esa oportunidad se realizaron encuentros de escritores en Ciudad Solar; 56 x 45 cm. Foto: cortesía de Stella
Arturo Alape, Isaías Peña, Eutiquio Leal y los hermanos Jairo y José Ramón González.
Mercado dictaron una serie de talleres a los que asistieron, entre otros
noveles escritores, Marco Tulio Aguilera Garramuño y Horacio Benavides.
En 1975, Ciudad Solar y Punto Rojo (Cali) se unieron para coeditar la
revista Tiro al blanco, revista de arte y literatura, que alcanzó apenas un
primer número y en cuya carátula se publicó un grabado de Phanor León.

El grupo Punto Rojo se propuso realizar una labor crítica de investigación

y creación literaria. En Bogotá se reunían y llevaban a cabo una intensa
actividad de formación y discusión: hacían lectura analítica de la obra
de los integrantes, ponencias, mesas redondas y actos públicos como los
Lunes Poéticos en la Casa de la Cultura. 45 El trabajo colectivo lo conci-
bieron como una forma de creación, que replanteaba el quehacer del
escritor y contrarrestaba su aislamiento social y político. Así presentaba
Arturo Alape uno de los propósitos de Punto Rojo:

[Es necesario] que el escritor abandone la posición facilista de encerrarse en lo

subjetivo, ya que cuando proyecta su obra hacia temas más involucrados en el
acontecer histórico a través de investigaciones más demoradas, con un estudio
científico de las luchas populares, el trabajo adquiere una mayor significación; pero
algunos claudican ante las trabas que el sistema coloca para que ello se realice. […]
De allí la importancia de crear grupos en donde haya crítica constructiva, a nivel de
grupo, en donde se supere el miedo a la confrontación y se escriba para el presente,
porque las luchas populares son ahora, y no después de que muere el escritor.
(Alape citado en Herrera 1974, 9)

Por su parte, el laboratorio de fotografía fue utilizado para realizar

encargos comerciales que ayudaban a pagar el sustento de la casa. Juan
Fernando Ordóñez se desempeñaba entonces como asistente del fotógrafo
Plinio Carvajal, de modo que algunos encargos terminaban haciéndose
en Ciudad Solar. De esa experiencia se formó la última generación joven
de fotógrafos que se integró a Ciudad Solar: Jaime Garrido, Luis Fernando
Pino y Nelson Villegas. Si algo propició este ámbito político fue dicho
interés por la realidad, conocer aquello que era desconocido. Tanto Fernell
Franco como el ambiente crítico-social que se respiraba en Ciudad Solar
fueron la influencia que marcó el trabajo de los fotógrafos. Phanor León
venía haciendo unas serigrafías sobre los pasajeros de bus, y a partir de 45 Donde hoy queda la sede del
las discusiones que sostuvo con Gertjan Bartelsman —donde lo incitaba Teatro La Candelaria.

234    235
a tener más contacto con la realidad del pueblo— surge entonces la serie Persona sin identificar, Jaime
Pasajeros y buses de Bartelsman. Garrido, Phanor León, Gertjan
Bartelsman y Pakiko Ordóñez en
Ciudad Solar, El Peñón, 1977, Cali.
Sabemos que León viajó en 1976 a Europa a participar en el Simposio Foto: Juan Fernando Ordóñez.
Intergraphiken Berlín (antigua RDA) y para marzo del año siguiente murió Archivo de Pakiko Ordóñez.
Juan Fernando Ordóñez en un accidente de tránsito, una semana des-
pués del deceso de Andrés Caicedo. Esta fue la razón de que la dueña de
la casa decidiera cancelar el contrato de arrendamiento. Cuando murió,
Juan Fernando venía dedicándose a la docencia y las labores de Ciudad
Solar, y por la experiencia que tuvo allí había terminado trabajando la
fotografía y realizando audiovisuales con su hermano Pakiko, como fue el
caso de Reportaje con el pueblo (1976).

En el último año de Ciudad Solar fueron varias las actividades que

tuvieron lugar. Los fotógrafos Jaime Garrido, Luis Fernando Pino, Nelson
Villegas y el chileno Carlos Baeza hicieron un taller de fotografía, cuyos
resultados fueron una exposición de fotografía en la Escuela de Bellas
Artes de Cali y un Taller de Investigación Cinematográfica (TIC) donde se
analizaban películas. En octubre de este año, Ciudad Solar se sumó a las
celebraciones de los sesenta años de la Revolución rusa con un ciclo de
cine de Sergei Eisenstein, Dziga Vertov y Vsévolod Pudovkin, y la edición
del material informativo respectivo. El encuentro con los fotógrafos pro-
movió la conformación de un grupo de investigación que realizó un sono-
viso 46 sobre la realidad socioeconómica de las familias de los mineros
del corregimiento de Golondrinas, a inmediaciones del Cerro de las Tres
Cruces. Con ello se cierran las actividades de Ciudad Solar en 1977, pues
los dos primeros meses de 1978 quedaron destinados a entregar la casa y
repartir entre los miembros que quedaban los equipos y el mobiliario.

Cuatro años después, Guerrero convocaría una asamblea extraordinaria

de socios de la Corporación Ciudad Solar, 47 en la casa de Luis Ospina, 46 Así se denominaba entonces a
para reestructurar los estatutos y analizar la posibilidad de regresar a la proyección de una secuencia de
diapositivas acompañadas de una
la primera sede de Ciudad Solar. Entre los participantes nombraron a
locución con efectos sonoros.
Sandro Romero Rey como secretario y comisiones encargadas de remo-
delar la antigua casa, crear un archivo y galería de fotografía a cargo de 47 Firman el acta de la reunión
Fernell Franco y editar una revista. En junio de 1982, salió el único número extraordinaria de la asamblea
de la revista Caligari: cine y fotografía, el último aliento gestionado con la de socios activos y fundadores
de la Corporación Ciudad Solar:
autoría Ciudad Solar. Sin embargo, la familia Guerrero se resistió a ceder
Hernando Guerrero, presidente y
nuevamente la casa y eso terminó poniendo fin a los proyectos, que se Sandro Romero Rey, secretario, en
quedaron en el papel. Cali, el 19 de abril de 1982.

236    237
Dicen que actualmente la casa de La Merced está en venta. En el primer Carátula del primer y único
piso ha vivido Alicia Wilches, una inquilina que ha logrado cambiarle el número de la revista Caligari, 1982,
publicación de la Fundación Ciudad
aspecto y restituirle su capacidad para ser habitada. La segunda planta Solar, Cali.
sigue en un estado crónico de deterioro.

Gracias a los valiosos testimonios recopilados, y al hallazgo reciente

de nuevas fuentes primarias y documentos que me fueron facilitados
especialmente por Miguel González, Hernando Guerrero, Luis Ospina,
Pakiko Ordóñez, Gertjan Bartelsman, Nelson Villegas, Luis Alberto Díaz,
Yamid Galindo, Ramiro Arbeláez y Mirtha García, este trayecto por la
historia de Ciudad Solar, a pesar de lo que pueda tener de fragmentario,
permite entrever el modo en que el proyecto de la casa solar —en lo
breve pero fecundo que demostró ser y en lo multifacético de sus diversas
etapas— fue ante todo una forma de ponerle freno a la individualización
del mundo contemporáneo, de apostarle en comunidad al intercambio
creativo y el conocimiento colectivo.

Ciudad Solar fue un proyecto que a todas luces abrió las puertas a una
generación de jóvenes que creyó en otras opciones de formación, en
su capacidad para modificar el curso de sus vidas y construir un centro
común rico en experiencias. En esa vida comunitaria o colectiva fue posi-
ble tanto el encuentro de ideas como los desacuerdos, las ideologías polí-
ticas y una forma organizada de asumir los compromisos. En total fueron
seis años y medio de formación cinéfila, artística y política. Más que una
decisión por crear un colectivo, Ciudad Solar fue un desafío generacional
para la creación y el aprendizaje mutuo, una estación en ese camino para
congregar las inquietudes, intereses y la inconformidad de unos jóvenes
con el orden establecido. Esta subcultura que prendió motores en 1971
fue capaz de crear unas condiciones visionarias para activar en ellos mis-
mos y en los otros, una forma colectiva y colaborativa de trabajo.

238    239
Referencias

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240    241
Ever Astudillo: Barrio Saavedra Galindo, ca. 1972,
Cali. Foto: Ever Astudillo.

no es papagayo sino blanco Arriba: barrio Saavedra Galindo,

y calle 12 con carrera novena, ca.

y negro 1972, Cali.

Abajo: barrio Benjamín Herrera,
carrera 15 con calle 29, ca. 1973, Cali.
Fotos: Ever Astudillo, cortesía del
artista.

En mis dibujos son recurrentes ciertos temas, por ejemplo, trabajé la noche por
varias décadas y los personajes anónimos. En una época apareció más la presencia
arquitectónica, el lugar urbano; luego le di más importancia a los personajes de la
calle. […] Me gustaría mostrarles unas fotografías… (Astudillo 2006)

Cuando Ever Astudillo se levantó y subió por las fotos de la Cali de enton-
ces, timbró el teléfono. El tiempo se pasó muy rápido, pensé; llevábamos
más de hora y media escuchando sus historias de niñez, cine y ciudad.
Me acompañaban aquella tarde del 2 de enero del 2006, Arturo Alape,
Hernando Guerrero y Luis Alberto Díaz. A los pocos minutos, Ever, con el
rostro consternado por el desconcierto, nos comunicó la noticia: acaba de
morir Fernell Franco…

Ever Astudillo, Fernell Franco y Oscar Muñoz hacen parte de una genera-
ción de artistas llamada urbana, que en los setenta coincidieron en su
forma de introducirse en la ciudad para convertirla en eje temático de
sus dibujos y fotografías. La arquitectura popular e industrial, las edifi-
caciones en tránsito hacia la ruina o su desaparición, la atmósfera de
ciudad envuelta en tinieblas y la vida en inquilinatos fueron temáticas
que abordaron en una época en la que Cali vivía un proceso acelerado de
transformación urbana; y Cali terminó siendo un leitmotiv para artistas,
literatos y cineastas.

244    245
En 1979 expusieron por primera vez los tres artistas juntos. El Museo de Exposición «Ever Astudillo
Arte Moderno La Tertulia organizó la exposición «Ever Astudillo dibujos, dibujos, Fernell Franco fotografías y
Oscar Muñoz dibujos», 1979, Museo
Fernell Franco fotografías y Oscar Muñoz dibujos», todas piezas que de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
referían fundamentalmente a la ciudad de Cali, y una serie de fotogra- Foto: Fernell Franco, cortesía de la
fías a Buenaventura, pero bien podrían aludir a cualquier otra ciudad Fundación Fernell Franco.
latinoamericana. De la muestra se concluye que el dibujo y la fotografía
en blanco y negro fueron lenguajes que terminaron por testimoniar ese
ámbito urbano y social caleño hoy en destrucción o sencillamente en el
olvido; y ese testimonio, producto de la inmersión en la ciudad, quedó
plasmado en documentos fotográficos que sirvieron de tránsito a la
figuración realista. Fernell Franco, en una entrevista para esta exposición,
concedida al crítico de arte Miguel González, opinó sobre la muestra:

Los tres trabajamos algo muy similar. Es el mismo tema visto de formas diferentes.
El paisaje de Astudillo es muy bello, es su mundo y él lo conoce muy bien. Ha vivido
todo eso. Muñoz es un tipo muy sensible que quiere vivir todas las cosas que le
gustan. (Franco citado en González 1979b, 7)

En esta muestra colectiva por primera vez se podían apreciar estos tres
puntos de vista coincidentes que mostraban la cuadra, la calle, persona-
jes noctámbulos, lugares habitados, interiores de inquilinatos, prostitutas
en Buenaventura; además del montaje expositivo, que lograba crear una
atmósfera particular en la sala alterna del Museo de Arte Moderno La
Tertulia, ubicada al lado de la Cinemateca. Ever Astudillo expuso dibujos
de las series De la noche y De la calle; Fernell Franco, fotografías de las
series Prostitutas, Bicicletas e Interiores 1 y, Oscar Muñoz dibujos de la
serie Interiores.

Durante el proceso de montaje surgió la idea de crear una especie de

instalación que diera vida a los espacios sugeridos en las obras. Astudillo
comenta que al frente de la museografía y consecución de objetos estuvo
Peter Eggen, coordinador de montaje y logística del Museo. Se logró
exhibir por ejemplo «una cama tendida con un sobrecama bordado que
evocaba los interiores de Oscar y creaba una reminiscencia de un pros-
tíbulo de los de Fernell. Los objetos kitsch referían a sitios sórdidos»,
1 Fernell Franco expuso la fotogra-
comenta Astudillo (2009). Además de la cama con su nochero y mica de fía de la serie Interiores que ganó
peltre, dispusieron un aparato de radio de la época junto a las fotografías premio en el XXVI Salón Nacional
y los dibujos, una máquina de coser (plasmada en uno de los trabajos de Artes Visuales, realizado en el
Museo Nacional de Colombia, del
de Muñoz) y una bicicleta. La sala de exposición se amenizó con boleros
22 de septiembre al 22 de octubre
que contribuyeron a crear una ambientación propia de espacios coti- de 1976. En este mismo certamen,
dianos y populares. Gracias a las fotografías de Franco, se sabe que en Oscar Muñoz obtuvo una mención
una esquina del recinto se reprodujo un muro de carteles urbanos que por un dibujo titulado Inquilinato.

246    247
conectaba la exposición con el exterior, y en otro costado una cartelera Exposición «Ever Astudillo
de cine con fotofijas de películas mexicanas, de aquellas que los teatros dibujos, Fernell Franco fotografías
y Oscar Muñoz dibujos» en el Museo
exhibían a la entrada en vitrinas tapizadas con terciopelo rojo. Para com- de Arte Moderno La Tertulia, 1979.
pletar el montaje, al ingreso, sobre la pared exterior, pusieron un aviso Foto: Fernell Franco, cortesía de la
titilante de neón con los nombres de los tres artistas. Fundación Fernell Franco.

La amistad entre Muñoz, Franco y Eduardo la Rata Carvajal, fotógrafo

que conocía y sabía moverse por los sectores deprimidos de la ciudad,
propició un trabajo colaborativo donde las fotografías de ambos se
convirtieron en referencia para los dibujos de Muñoz. Las experiencias
compartidas con la ciudad popular, así como su predilección por el claros-
curo y la luz del final del día, tan peculiar de Cali, dieron una identidad a
la producción del momento. En sus testimonios es claro el reflejo de esas
historias comunes:

No creo que se pueda hablar de distancias o diferencias frente al trabajo de Oscar

Muñoz, es más fácil referirse a la afinidad. Ambos trabajamos lo urbano con un len-
guaje similar, pero con proposiciones distintas. Cuando hablo de lo urbano me refiero
al hecho de dibujar el lugar donde crecí. (Astudillo citado en Guerrero 1979, 7)

Sí creo que para los dos (Oscar y yo), muchas cosas se contaminaron en nuestro
encuentro. Cuando uno está tan cercano a otro es imposible que no surjan influen-
cias, pero lo enriquecedor es que desde siempre cada cual tuvo un camino propio.
Mi ojo estaba en la cámara y el de Oscar en el dibujo. De esa manera, simultánea-
mente, cada cual trabajó su serie Interiores. (Franco citado en Iovino 2004, 82)

Ever Astudillo es un estupendo dibujante. Siempre me ha interesado su trabajo.

Tenemos además varias semejanzas. También con Fernell; creo que se debe a que
somos de la misma generación. Hay puntos comunes entre los tres. La exposición no
es arbitraria en cuanto a la escogencia: estamos en igual paisaje urbano y vivimos
similares problemas. (Muñoz citado en González 1979a, 4)

La zona de tolerancia era una zona brava ubicada alrededor de la galería [plaza de
mercado] central caracterizada por los inquilinatos y la delincuencia. Con Oscar
Muñoz y Fernell Franco hicimos muchas fotos cazando inquilinatos. Me interesaban
esos sitios porque eran sucios, sin luz, con los patios tapados. Por el claroscuro le
di un gran valor fotográfico. Eran casas grandes donde vivían entre quince y veinte
familias. Oscar, Fernell y yo andábamos juntos porque eran lugares peligrosos. Para
fotografiar estos lugares hablábamos con el dueño, que para sobrevivir convertía su
casa en inquilinato. Hoy la zona de la calle 15 hacia abajo por Fray Damián está en
peores condiciones. (Carvajal 2008)

El catálogo de la exposición incluye textos de los críticos de arte Eduardo

Serrano Rueda, Miguel González y Álvaro Medina (La Tertulia 1979, 2, 12
y 20). En suma, los autores destacan en las obras la atmósfera de mis-
terio, precariedad, decadencia y destrucción que envolvía los lugares y

248    249
personajes representados. Serrano afirma de entrada que el auge del Carátula y páginas interiores
dibujo durante los setenta se debió al influjo de las tres ediciones de la del catálogo de la exposición «Ever
Astudillo dibujos, Fernell Franco
Bienal de Artes Gráficas del Museo de Arte Moderno La Tertulia, y resalta fotografías y Oscar Muñoz dibujos»,
en los dibujos de Ever Astudillo la penumbra de los barrios cuando cae la 1979, Museo de Arte Moderno La
noche y las gevas 2 y camajanes, 3 personajes que han aparecido en su Tertulia, Cali.
obra habitando los lugares; generando, sostiene Serrano, una mezcla de
misterio, testimonio y salsa. Miguel González se percata de la personali-
dad de Fernell Franco, un artista fotógrafo que trabaja en silencio y con
emotividad furtiva; menciona que sus series evocan una gran soledad y
una gama de comportamientos existenciales. Para el aparte dedicado a
Oscar Muñoz, el catálogo incluye un fragmento del texto «Oscar Muñoz:
del erotismo al hacinamiento tugurial» del libro Procesos del arte en
Colombia, de Álvaro Medina (1978, 551-564), donde el crítico exalta su
dominio del claroscuro y una gran verosimilitud a la hora de representar
los ambientes interiores. Los cuartos de viejos caserones dibujados por
Muñoz le evocan la época de apogeo de esas construcciones, cuando
prósperos latifundistas y comerciantes eran sus propietarios, a comien-
zos del siglo XX.

Esta exposición marcó un punto crucial en las vidas de los tres artistas.
Por un lado, se volvieron muy amigos y, por otro, fue como un punto de
inflexión para sus obras. En el caso de Muñoz, este momento representó
la culminación de una etapa y el inicio de un periodo de introspección
y búsqueda más experimental en su proceso de creación, que lo llevaría
a transformar la materialidad tradicional del dibujo; en los dibujos de
Astudillo, por su parte, cobraron mayor protagonismo los personajes
urbanos, así como las siluetas y retratos de seres anónimos; Fernell
Franco continuó plasmando la ciudad de Cali y su deterioro arquitectó-
nico, pero justamente las huellas de esa destrucción le permitieron pen-
sar plásticamente la fotografía e intervenirla de tal manera que pareciera
grabado o pintura.

Vista en retrospectiva, esta exposición de 1979, además de cerrar una

década, abre un interrogante sobre las circunstancias que movieron el
interés por la ciudad de Cali, por identificar una realidad social y una
experiencia personal para construir una forma de realismo.
2 En el argot popular de Cali: mujer.
Ever Astudillo hace parte de la generación de dibujantes para los que
la fotografía fue un punto de partida metodológico, pues el registro les 3 Palabra apropiada del cine mexi-
cano para designar a los hombres
permitía fortalecer su conocimiento de la realidad. Sin embargo, el artista que se vestían con una cierta moda:
mostró cierta resistencia a que lo etiquetaran bajo las tendencias foto- camisa de terlenka, pantalón ajus-
rrealistas o hiperrealistas que surgieron en Estados Unidos a finales de tado y zapatos de plataforma.

250    251
los años sesenta. En efecto, en cierta oportunidad en 1979 sostuvo, en la «Ever Astudillo. De la memoria
citada entrevista con Hernando Guerrero para el Semanario de El Pueblo, urbana», exposición retrospectiva
en las salas de exposición del
que en una primera etapa sus dibujos se basaban en fotografías de su Centro Cultural Comfandi (arriba)
entorno barrial, y que luego iría abandonando esta práctica para basarse y el Centro Cultural de Cali (abajo),
en su propio archivo mental de recuerdos. 2006, Cali. Fotos: Katia González M.

La investigación que emprendí sobre Ever Astudillo consistió en rastrear

su historia personal para indagar cómo se construyó su mirada urbana,
cómo se formó su punto de vista y de qué tipo de realismo estamos
hablando en su caso particular. Un primer indicio para la investigación
quedó plasmado en el único texto de su autoría publicado en un catálogo
de dibujos. La forma como describe la urbe se asemeja a sus dibujos, cuyo
trasfondo visual está en el cine:

A pesar de aparecer y vivir en un clima tropical, cálido y lleno de color, nunca me

identifiqué con el paisaje natural. Lo expresivo, ese «otro» color lo encontré siempre
en el medio urbano. Lógicamente ese paisaje urbano, debido a una formación
netamente citadina desarrollada a través de lugares y ambientes decididamente
populares, donde se acusan presencias visuales muy particulares y precisas, de fuer-
tes contrastes y fuerza expresiva. Arquitectura de exteriores compuestos por una
geometría años 40 desordenada e ingenua, calles polvorientas, marañas de postes,
cuerdas, transformadores, la noche, la ausencia y presencia de luz, el contrapunto
del blanco y negro. Tantas imágenes, pasando desde aquellos personajes masifica-
dos, marginados, anónimos, expectantes; a los sucesos, recuerdos, mitos populares,
de diversión, disipación, evasión…

Aquí aparece el cine como medio tenazmente marcante en nuestra formación visual
(al menos la mía) pues captura una realidad también vivida, pero revirtiéndola con
más intensidad que la vida misma. (Astudillo 1988, 6)

Un segundo indicio fue expuesto en Lugar a dudas, en septiembre del

2006. La muestra de fotografías, realizada en el marco de la gran retros-
pectiva titulada «Ever Astudillo. De la memoria urbana», 4 mostraba el
sector de Cali de donde él proviene y una faceta de su trabajo que hasta
ese día yo desconocía. Con toda seguridad esas fotografías, testimonio
visual del sector nororiental de Cali, eran las mismas que el artista estaba
por mostrarme aquella tarde del 2 de enero del 2006, cuando recibimos la
inesperada noticia; ocho meses después fueron exhibidas. La retrospec- 4 La retrospectiva (8 de septiembre
tiva, desplegada en doce espacios de exposición, incluyó bocetos, dibu- al 30 de octubre del 2006) se realizó
jos, pinturas y grabados realizados por Astudillo desde los años setenta en simultánea en doce salas de
exposición de Cali, bajo la curaduría
hasta los 2000. En la muestra de Lugar a dudas, Muñoz, hoy director de
de Eduardo Serrano Rueda; un pro-
este espacio independiente para las prácticas artísticas contemporá- yecto liderado por la Facultad de
neas, escribió el texto de presentación. En él le descubre al espectador el Artes Integradas de la Universidad
papel que cumplen esas fotografías en el proceso de creación, y describe del Valle.

252    253
cómo desde el encuadre Astudillo va determinando la composición de los Folleto de la muestra fotográ-
futuros dibujos: fica «Ever Astudillo. De la memoria
urbana», realizada en Lugar a
dudas, del 8 de septiembre al 30 de
Las fotografías de Ever Astudillo, que inicialmente fueron un medio del artista para
octubre de 2006, Cali.
realizar sus grandes paisajes de superficies de grafito sobre papel, son en sí una
poética y valiosa producción de un proceso creativo. En ellas se hace evidente tanto
su preocupación por los encuadres —grandes áreas de cielo blanco atravesadas por
las líneas de las cuerdas de la electricidad—, como por una particular atmósfera
crepuscular tan distante, y distinta, de las celebradas tardes caleñas. Escenas con
gente del barrio frente a las carteleras de sus cines o en primer plano agrupados
en la esquina donde convergen las líneas de una perspectiva horizontal. Verlas nos
produce la extrañeza del encuentro con unos espacios familiares que desapare-
cieron sin nosotros advertirlo; o advertir unos espacios que, aunque nos parezcan
familiares, nunca conocimos. (Muñoz 2006, 2)

La fotografía fue un recurso para descubrir lo que pasaba en su entorno

barrial y urbano, pero fue en mayor medida el cine lo que lo incitó a valorar
su realidad. Ever, un aficionado al cine mexicano que desde niño recorrió
esos lugares y teatros representados en el papel, logró universalizar su
realidad cotidiana mediante el claroscuro y la composición del plano. Este
cine —una suerte de neorrealismo latinoamericano— formó su capacidad
de ver la ciudad a través del barrio, la calle, la esquina, los inquilinatos,
la cantina, las prostitutas, el billar, las galladas, los teatros de barrio y
la noche. Las fotografías de su autoría, además de ser un documento
valioso de la ciudad de entonces, son la trasescena de los dibujos y un
material para bocetar sus ideas. Por eso me interesó conocer su entorno
urbano y descubrir in situ los lugares, así que le propuse que recorriéra-
mos juntos la Cali de sus obras, los sectores del nororiente de la ciudad.

Ever sugirió que iniciáramos el recorrido en la casa de su infancia, en el

barrio Saavedra Galindo, 5 para terminarlo en la Escuela Departamental
de Bellas Artes en 1968, donde culminó su carrera en artes plásticas. En
mi mapa mental estaban sus dibujos y el artista me señaló una ruta para
encontrarlos; sugirió un trayecto que durante su época de estudiante 5 El nombre del barrio se debe a
—entre 1963 y 1968— habitualmente recorría desde su barrio hasta José Manuel Saavedra Galindo
Centenario, al noroeste de Cali. Los dibujos Lugares (barrio Obrero), Teatro (Guacarí, 1885-Cali, 1931), fundador
Belalcázar, Cuadra I (La 15), Cine Lux, Fachada (barrio Saavedra Galindo) y de los periódicos El Zapador (Cali) y
Osiris (Bogotá); diputado del Valle
Coronó fueron su cotidianidad. Pero de todo este entorno quedan pocos del Cauca y senador de la República
vestigios en pie; muchos de esos lugares solo perviven en la memoria de de Colombia en varios períodos
quienes atestiguaron el tránsito de Cali de villorrio a ciudad. legislativos.

254    255
Un trayecto por seis dibujos Arriba: casa del artista Ever
Astudillo en el barrio Saavedra
Galindo, carrera 15 con calle 29,
En cada cuadro más que una anécdota, o una descripción «urbana» ca. 1973, Cali. Foto: Ever Astudillo.
hay toda una experiencia anterior, un riesgo frente a la vida. Abajo: vista actual de la carrera 15
E. A. con calle 29, 2013, Cali. Foto: Lorna
Biermann.
Hasta hace un par de décadas, en la esquina de la calle 27b con carrera
15 del barrio Saavedra Galindo de Cali, se alzaba la casa paterna del
artista Ever Astudillo Delgado. Lo que antes fuera la sala comedor de su
casa hoy está ocupado por la escalera del puente peatonal de la carrera
15, y en el lugar donde alguna vez hubo un patio vemos una robusta pal-
mera en una matera de cemento. En esa esquina permanecí un rato com-
partiendo la estupefacción con los convocados a la cita: Ever Astudillo, y
los documentalistas Claudia Borda y Adolfo Cardona.

«Me siento extraño en mis propios lugares», me dijo en alguna oportu-

nidad cuando recordaba sus barrios de infancia y juventud: Alameda,
Saavedra Galindo, Benjamín Herrera, Obrero y San Nicolás. En la actuali-
dad estos barrios conforman un sector deprimido de la ciudad, marcado
por la pobreza y el deterioro urbano.

Siempre me llamó la atención la conformación de estos barrios y su arquitectura. El

color de las fachadas era terroso, desteñido, como cubierto de tierra, era un color de
polvo porque las calles estaban destapadas. Cuando empecé a trabajar en Popayán
como profesor de la Universidad del Cauca, apenas iban a pavimentar esta zona.
(Astudillo en Bejarano 1988)

El historiador Edgar Vásquez Benítez (2001, 306) comenta que a fina-

les de los años sesenta entre las obras que se hicieron para los Juegos
Panamericanos, bajo la idea de modernizar la ciudad, se amplió la
emblemática calle quinta, se construyeron autopistas como la Sur y la
Simón Bolívar y se extendieron algunas vías hasta los barrios periféricos.
Este proceso de transformación continuó durante unas tres décadas, se
hicieron puentes elevados y cruces viales que al final afectaron la conti-
güidad de los barrios; y como suele suceder al privilegiar el carro sobre el
peatón, se construyeron puentes peatonales como el que borró la casa
de Astudillo. Y en ese proceso acelerado por ser metrópoli, se perdieron
espacios públicos para estar y se crearon otros para pasar. Por ejemplo,
antiguos teatros de barrio como el María Luisa, cercano a la casa de
Astudillo, fue demolido para convertirlo en una estación de gasolina. Eso
mismo sucedió con otros tantos teatros que se han convertido en iglesias
o almacenes de ropa. En este proceso, lugares de encuentro y esparci-
miento se transformaron en lugares de flujo o consumo rápido.

256    257
En la obra Fachada (barrio Saavedra Galindo), de 1979, Astudillo dividió Ever Astudillo, Fachada (Barrio
el pliego de papel en dos para dibujar la misma escena en planos de Saavedra Galindo), 1979, grafito
sobre papel, 100 x 70 cm. Foto: Otto
composición yuxtapuestos: uno general y otro medio; recurso que había Moll, cortesía del atista.
empleado años atrás en otro dibujo, Lugares (barrio Obrero) de 1975.
En la parte superior se ve un conjunto diverso de casas del Saavedra
Galindo, barrio del nororiente de Cali cercano a la paralela del ferroca-
rril. El estilo de una de ellas, ubicada al lado del poste de luz, resulta una
apropiación popular del art déco, evidente en el remate de la fachada y
sus formas angulares, los vanos con celosías y los decorados rectos que
fungen como dinteles. En este sector, surgido en 1942, se nota cómo se
popularizó este estilo producto de la influencia de la arquitectura de los
barrios del noroeste.

En la parte inferior del papel el artista detalla una de las fachadas y

cobra protagonismo el poste de luz. En esa escena en penumbra apa-
rece al lado izquierdo una figura difuminada, un personaje de espaldas:
un mirante entra al cuadro. En el plano de arriba impera una luz natu-
ral y tenue, creando un ambiente apacible; en cambio, el de abajo, por
la forma difusa del personaje —figura que representa un observador
urbano y que caracterizó su obra de los años setenta— y el contraste
de la luz y la sombra, la escena se carga de una atmósfera misteriosa.
Esta forma de iluminación remite a las calles de su barrio de infancia;
las bombillas del alumbrado público formaban un cono de luz de poco
alcance que producían el ambiente sombrío, cubierto de tinieblas, que
tanto le atrajo a Astudillo: «lo oculto tenía un encanto pues significaba
el peligro», decía. En uno de nuestros varios encuentros, Astudillo descri-
bió su percepción del barrio:

Las calles de mi barrio eran destapadas. Quien vivía en un lugar pavimentado

vivía en un buen lugar. Bajar por estos barrios orientales era como caminar por un
desierto, no había un solo árbol donde guarecerse. Las noches eran tenebrosas y
me inspiraban miedo. El poste de luz era el punto de encuentro de las galladas, allí
se ventilaban los chismes, se reunían los muchachos y los cucarrones que por el
intenso calor volaban alrededor de cada bombilla hasta terminar achicharrados en
el piso. (Astudillo 2006)

En los setenta, Ever Astudillo fotografió por varios años su entorno más
cotidiano; conoció desde niño los cines, griles, cabarés y prostíbulos, pues
pasaba por allí cuando iba y venía de la escuela primaria. El burdel de
doña Adela fue uno de esos lugares que conoció mientras esperaba el
pago de las costuras que hacía su mamá: «Era una casa modesta, pero yo
quedaba deslumbrado con las arañas de cristal y los edredones de pelu-
che; todo era exagerado. Recuerdo que el lugar olía a ambientadores que

258    259
seguro eran importados» (Astudillo 2006). En ese ámbito, se familiarizó Barrio Saavedra Galindo, carrera
con la vida de coperas, prostitutas, chulos y camajanes: «[…] por mi casa 15 con calle 29, ca. 1973, Cali. Foto:
Ever Astudillo, cortesía del atista.
era muy tenaz. Era una zona caliente porque cerca de allí quedaban bur-
deles y cantinas como Blanco y Rojo, y Gato Negro, y conocíamos todos
los apodos de las peladas que allí trabajaban» (2006).

Sus fotografías de entonces muestran su cuadra, donde se adelanta la

construcción del sistema de alcantarillado. Esas imágenes le recuerdan
las «escondidas», un juego que practicaba con otros niños en las cham-
bas que se formaban por la remoción de tierra en las calles. Un día mien-
tras jugaba halló entre la tierra un canasto grande.

—¿Qué hay dentro?—, pregunté. Nos arrimamos varios niños para ver su conte-
nido. El canasto pesaba mucho, lo arrastramos hasta el poste de luz porque estaba
enzunchado con papeles y trapos. Lo destapamos y para nuestra sorpresa allí des-
cubrimos unos brazos, manos, unos pedazos de pie y una cabeza […] (2006)

Su barrio lo constituían unos cuantos ranchos, aislados unos de otros,

unas canchas de fútbol, mangones y bosques con muchos árboles. Al
frente de su casa, cruzando la carrera 15, estaba la hacienda de la familia
Caicedo, una casa grandísima con palmeras en donde varias veces vio
aterrizar una avioneta, «de un momento a otro la hacienda desapareció,
desaparecieron las canchas y empezó a crecer el barrio con casas, tien-
das, bares. Se volvió algo muy diferente» (Bejarano 1988).

Hablar del barrio Saavedra Galindo y su entorno significa sacar a flote

su época de infancia y juventud. Ever perdió un año de escuela por andar
en el teatro y el dibujo. Como consecuencia su padre resolvió enviarlo a
un estricto internado en Cartago cuando apenas tenía catorce años. No
importaron las buenas notas en la clase de artes para echar atrás esta
decisión. Al cumplir el año de internado, regresó a Cali y «le picó nueva-
mente el gusanito del dibujo». Reanudó los cursos que había empezado a
sus diez años en la Escuela Departamental de Bellas Artes, mientras lograba
terminar el bachillerato. En ese momento prefería desertar del colegio por ir
a Bellas Artes. «Solo a los catorce años, cuando comencé a parrandear e ir a
las fiestas de ganso, empecé a sacudirme y meterme de lleno en la pintura y
en la vida», contó Astudillo (2006); y explicó que de niño compartía más con
los adultos que conoció en el grupo del Teatro Escuela de Cali (TEC) y el curso
de pintura del Instituto, que con sus propios compañeros de edad.

Sus padres llegaron a Cali a abrirse paso y formar familia. Gilma Delgado
nacida en Timbío, Cauca, era ama de casa y costurera; y su padre,

260    261
Ricaurte Astudillo, venía de Popayán. De esta unión nacieron: Doris Stella, Ever Astudillo, Cuadra I (La 15),
Leyda Alcira, Ever y Amanda. Su padre trabajó en el Cauca en una granja 1976, grafito sobre papel, 50 x 70 cm.
Foto: Otto Moll, cortesía del atista.
agropecuaria; luego, cuando llegó a Cali, se abrió paso en lo que fuera:
primero como laminador y después, gracias a sus contactos con el gremio
de los transportadores, consiguió un bus que conducía con un hermano.

Algunas historias de niño con el mundo de prostitutas, coperas y cabarés

están encadenadas con los oficios de sus padres. Como he mencionado,
doña Gilma cosía y remendaba prendas; y Ever las entregaba y recogía
la paga. Por medio del bus de su padre conoció los bailaderos de salsa y
música afroantillana en Juanchito:

Mis tíos Pacho y Óscar, hermanos de mi papá, eran muy buenos bailadores de la
música de Celia Cruz y la Sonora Matancera y en las noches se iban a Juanchito en el
bus de mi papá. Mi hermana y yo íbamos con ellos porque necesitaban que alguien les
cuidara el bus mientras ellos bailaban, pero nosotros nos bajábamos del bus y termi-
nábamos cerca de la pista para ver bailar, a partir de esta experiencia aprendimos a
bailar. Una noche, una mujer llegó a una rocola a poner discos, vestía una blusa como
de nylon, se veía muy chic con los labios pintados de rojo, era lindísima esa mujer.
Alguien me vio y me gritó: —¡Venga pa’cá, esas son putas!—. Cuando regresé a la casa
dije: —¡Uy mamá, usted tiene que pintarse como las putas!—. (Astudillo 2006)

La calle, la cuadra y la esquina son espacios de la ciudad recurrentes en

los dibujos de los años setenta. En Cuadra I (La 15), la posición y trata-
miento del mirante se mimetiza con la atmosfera del paisaje urbano. El
dibujo, basado en una fotografía, tiene un pronunciado contraste de luz
y sombra, capta un conjunto de casas y un gran cielo sombrío. La figura
fantasmal, al acecho, hace su aparición en el umbral de la noche; la
penumbra nos sitúa en la transición del final del día: la luz de las cinco
de la tarde. Para Ever, ese momento de transición que se vive tan inten-
samente en Cali representa una suerte de hora del lobo. La hora del lobo,
que según la película de Ingmar Bergman,

[es ese] momento entre la noche y la aurora cuando la mayoría de la gente muere,
cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando
los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los
demonios son más poderosos. (Bergman 1968)

Pero en Cali, al contrario de Bergman, la hora está en el ocaso, a las cinco

de la tarde, cuando la brisa permite reconciliarse con la ciudad después
del intenso rayo canicular; cuando la contemplación se hace más pro-
funda, cuando los amores y odios se reconsideran. Sobre la luz de las
cinco de la tarde, el fotógrafo Fernell Franco comentó:

262    263
 En Cali la fuerza del sol y de la luz hacen que uno entienda la importancia y la Primera plana del diario Relator,
verdad de la sombra en hechos tan simples como puede ser cambiar de acera para 10 de mayo de 1957, Cali. Centro de
descansar del sol. Aquí siempre hay que estar adaptando los ojos al contraste, bien Documentación Regional del Banco
sea de la luz a la oscuridad o de la oscuridad a la luz. (Iovino 2004, 88) de la República.

En la cuadra donde Ever vivió su infancia y juventud se conservan pocas

casas de esa época. Una de ellas es la de don Joaquín, justo al frente de la
familia Astudillo Delgado,

[…] uno de sus hábitos era sacar un bafle por la ventana y poner la música para
toda la cuadra. Era una maravilla, pues daba pie a que la gente se pusiera en otro
ambiente y en otro estado de ánimo. Así comencé a oír infinidad de temas afroanti-
llanos, boleros y la Sonora Matancera que tanto me ha marcado. (Bejarano 1988)

Daniel Santos y la Sonora Matancera, de la vieja guardia cubana, for-

maron excepcionalmente el gusto musical de una gran generación de
caleños que vivieron en sectores populares o iban a la zona de tolerancia
hacia los años cincuenta y sesenta.

El bolero y la música antillana representan mi mundo exterior, pero Johann

Sebastian Bach mi interior, un mundo donde se manifiesta la melancolía, la disci-
plina, la austeridad y la espiritualidad. En su obra musical encontré dos pilares que
han sido fuente de muchas de mis experiencias: La pasión según San Mateo y la
Cantata 147. (Astudillo 2009)

Don Joaquín y los bares de la esquina aportaban el repertorio musical del

barrio; el café-bar El Solitario y el burdel de doña Adela también contri-
buyeron con una buena cuota de riñas que el día de la caída del General
Gustavo Rojas Pinilla se intensificaron, pues ambos sitios eran del pájaro
Caracolina:

Recuerdo muy bien la rocola del Solitario y su movimiento de luces. Había una
greca gigantesca con un águila encima y atrás estaba la barra con gran cantidad
de acetatos en los estantes. Con la revuelta del diez de mayo de 1957 esos lugares se
me esfumaron, pues todo lo que era de Caracolina había que saquearlo o destro-
zarlo. La gente enardecida tiraba cajas de acetatos al aire. El diez de mayo se sintió
mucho en este barrio porque era una vía arteria, aunque en ese momento estuviera
destapada. (Astudillo 2006)

Como testigo de excepción de estos momentos aciagos de Cali, el escritor

Arturo Alape llevó a la narrativa la ciudad del miedo de los años cincuenta
en Noche de pájaros (1984), y rememoraría esa misma violencia urbana en
uno de sus últimos artículos:

264    265
 Recuerdo el rostro desencajado de Caracolina, vendedor de pomadas en los mercados Kiss me, motel temático en el
del Valle, pájaro y asesino en las noches de la ciudad, cuando un grupo de hombres barrio Saavedra Galindo, diagonal
lo sacan a la fuerza a la calle, lo arrastran de los brazos; la multitud patea con odio a la antigua casa del artista Ever
su cuerpo, le da la vuelta por la cuadra; Caracolina clama por su vida, la cobardía Astudillo. Foto: Lorna Biermann.
le brota por los ojos, está indefenso, no tiene armas en las manos. Otro grupo de
hombres saca de la casa un baúl de madera, lo abren y botan al aire una fortuna en
billetes; la muchedumbre pide que quemen el dinero, los hombres prenden la hoguera
y al grito de la consigna «¡Abajo la dictadura, somos libres!», los billetes son devorados
por las llamas; cuando la pequeña multitud da la vuelta a la cuadra con el cuerpo de
Caracolina, el hombre ha dejado de existir por la terrible golpiza. (Alape 2006, 77)

La ciudad se había volcado a las calles. La exaltación y júbilo del pueblo

por la caída del General Rojas Pinilla, el 10 de mayo de 1957, se transformó
en una venganza popular dada la constante opresión y miedo a la que
fueron sometidas las noches de Cali. La multitud enardecida persiguió a
los Pájaros en los lugares donde anidaban:

El pueblo caleño asaltó al SIC, [6] cueva oficial de los pájaros, le dio libertad a los
presos políticos; fue hasta el Batallón Pichincha e hizo lo mismo; se dirigió al Diario
del Pacífico y destruyó sus máquinas, incendió el edificio, en un claro señalamiento
y protesta contra quienes habían sido los azuzadores de la violencia. (Alape 1987, 9)

En la cuadra donde existió la casa de Astudillo, a pesar del deterioro, las

demoliciones y la descontrolada actividad comercial, hoy sobreviven unas
pocas viviendas. Por la acera de la casa de don Joaquín y diagonal a la de
Astudillo, nos acercamos a una construcción que se alcanzaba a divisar
desde el puente vehicular de la 15; una descomunal edificación visible a
varias manzanas a la redonda: Kiss Me, un motel temático, una construc-
ción que arrasó con un conjunto de casas viejas. La fisonomía de este
excéntrico edificio, ya muy famoso en Cali, reproduce un castillo medieval,
con enormes animales africanos custodiando una de las entradas y varias
esculturas de cemento de tamaño real con formas similares a vikingos
o gladiadores. En el remate de uno de los edificios vemos un relieve: un
gran paisaje glacial con un Condorito vestido de esquimal. El artífice de
todo esto es su propietario, Humberto Villegas, conocido con el apodo de
Condorito y dueño de otro motel: Condoricosas. Para completar el pastiche,
Villegas mandó construir en el 2008, en la azotea del edificio, una réplica de
la Venus de Milo de dieciséis metros de altura y unas cuantas toneladas
de peso. Para colmo, inició las obras sin el debido permiso de Planeación 6 Servicio de Inteligencia
Municipal, otro signo más del abuso del sector. Esta enorme escultura Colombiano, nombre original
del antiguo Departamento
generó una polémica en los medios de comunicación por el inminente
Administrativo de Seguridad (DAS),
riesgo para los vecinos. Ante las críticas, Villegas se defendió en una entre- suprimido mediante decreto en el
vista para la revista Semana: «Eso ocurre cuando el arte lo promueve una 2011.

266    267
persona como yo, sin abolengo y criada en la plaza de mercado. Lo hice Artículo del diario El País sobre
como un regalo para Cali y se me volvió un problema» (2009). 7 el galardón recibido en la II Bienal
Americana de Artes Gráficas del
Museo de Arte Moderno La Tertulia,
Mientras observábamos este Kitsch Me, Ever atinó a decir: «Mi casa des- 20 de octubre de 1973. Archivo
apareció, fue arrasada». La familia Astudillo Delgado tuvo que vender su vertical de la Biblioteca Luis Ángel
casa a la municipalidad por la construcción de los puentes de la carrera Arango.
15 en los años noventa. Cuando se graduó en 1968 recibió los galardo-
nes del III Salón Estudiantil SENA y el Primer Salón Nacional de Artistas
Jóvenes organizado por la Universidad de Antioquia. A los dos años de
recibir el título universitario, un comentario favorable de Juan Calzadilla,
crítico de arte venezolano, jurado del XXI Salón de Artistas Nacionales
(1970), impulsó las primeras exploraciones del novel artista:

Creo que vale la pena detenerse ante las obras de Ever Astudillo, cuidadosamente
ejecutadas, y en particular en la marcada con el número uno, para la cual el pintor
ha llenado un fondo con letreros muy significativos, con caracteres antiguos; en
todo lo cual intuyo una manera gráfica (que Astudillo asocia con las cintas de video
y computación) que puede ser explotada por el artista con éxito. (Calzadilla 1970, 2b)

Después de estas obras, Astudillo exploró las formas abstractas sin mayo-
res expectativas ni desarrollo. Quizá, por eso, las esferas simétricas que
dibujó a lápiz no persuadieron al jurado de la I Bienal Americana de Artes
Gráficas de Cali. En 1973, a los 25 años de edad, dejó la casa del Saavedra
Galindo para trasladarse a Popayán como profesor del programa de Artes
Plásticas de la Universidad del Cauca.

La primera vez que lo entrevisté, esa tarde de enero del 2006, estaba recién
pensionado. Por sus comentarios, percibí el descanso y el júbilo que le
debía producir dejar atrás más de treinta años como profesor universitario.
Le pregunté sobre su nueva etapa como pensionado, no dudó un segundo
y respondió que le iba a dedicar tiempo a su obra y a lo más inminente:
la retrospectiva de septiembre en varios espacios de exposición en Cali.
De todas maneras reconoció que durante su vida dedicada a la docencia
jamás dejó de hacer obra, pero no la hizo con el ritmo que él hubiera
querido. La dedicación horaria a la universidad, las clases, las reuniones y
trabajos de grado le absorbieron mucho tiempo; los compromisos con la
institución en Popayán le impedían permanecer en Cali y esa circunstancia 7 «A las mujeres les gusta arriba»
lo aisló del ambiente artístico caleño y también de la capital. Recordó que fue el modo en que tituló la revista
el día viernes dictaba clase con una maleta de viaje, tan pronto terminaba Semana esta breve entrevista a
la jornada académica salía corriendo hacia Cali y solía regresar a Popayán Humberto Villegas (2009, 14), «el
empresario que está enfrentado
el lunes por la mañana. Casi tres horas de viaje por carretera lo apartaban
con la Alcaldía de Cali por poner
de su entorno social. La luz de la ciudad y el ambiente popular de Popayán una gigantesca escultura en la
no se equiparaban al de Cali. azotea de su motel».

268    269
En ese primer año en Popayán, Astudillo recibió la noticia de dos impor- Catálogo de la II Bienal
tantes galardones: el premio en dibujo en la II Bienal Americana de Artes Americana de Artes Gráficas del
Museo de Arte Moderno La Tertulia,
Gráficas de Cali (octubre de 1973) con la obra Composición n.° 4; y una beca carátula y página interior con la
de trabajo en el XXIV Salón Nacional de Artistas (Bogotá, noviembre 9 al 30 obra Composición N.° 4 de Ever
de 1973) con Dibujo n.° 10 y n.° 11. En ambas obras se observa un plano gene- Astudillo.
ral de una cuadra de barrio y en la parte inferior, planos yuxtapuestos con
formas menos descriptivas: una remite a la silueta bien definida de un hom-
bre y la otra, a un Homo, una forma que venía trabajando anteriormente y
que recuerda la anécdota de su infancia con el canasto enzunchado.

En este Salón, como caso curioso, el artista Bernardo Salcedo amenazó

con denunciar el certamen ante la Procuraduría General de la Nación
porque habían recibido obras que participaron en eventos como la Bienal
de Cali y de São Paulo. El investigador y editor Camilo Calderón Schrader
señala en 50 años. Salón Nacional de Artistas que en esta vigésimo cuarta
edición, donde se ampliaron las bases del concurso a la fotografía, hubo
menor número de artistas de lo habitual; comenta que el dibujo y el
grabado se tomaron el Salón dándole un tono monocromático al evento
nacional, y que el Salón mostró un bajo perfil, sustentado en el hecho de
que «sin obras de aliento, sin una vanguardia poderosa y sin profusión
de grandes nombres, se alcanzó un discreto nivel» (Calderón 1990, 187).
En ese entonces el Salón, creado en 1940, atravesaba por un momento de
crisis, uno de tantos que artistas y críticos de arte habían cuestionado:
la falta de criterios al seleccionar los jurados, el carácter competitivo del
evento, y la premiación escalonada que dividía artistas consagrados y
emergentes. El año inmediatamente anterior, en 1972, Colcultura había
acogido la posibilidad de realizar un Salón no competitivo, sin premios,
y esta situación generó el rechazo de un buen grupo de artistas que se
rehusó a participar. La circunstancia fue aprovechada por los galeristas
Eduardo Serrano Rueda y Rita Restrepo de Agudelo, quienes, con el apoyo
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, organizaron el Primer Salón de
Artes Plásticas, un salón alternativo con una generosa bolsa de premios.

Los premios de ambos certámenes le brindaron a Astudillo la posibilidad

de ganar visibilidad en los medios de comunicación. La periodista Gilma
Jiménez de Niño concluye en un reportaje para el diario El Tiempo: «Y no
es muy elocuente en la palabra porque su elocuencia está en el pincel», e
infiere que su timidez delata una «niñez simple. Sin juguetes estrambóti-
cos, sin triciclo, sin balón…». Titula de forma insulsa uno de los apartes del
reportaje: «Fue un niño pobre», anuncia, y a continuación hace hincapié en
los oficios de sus padres, su procedencia social y apellidos:

270    271
 [S]u familia, decente y honorable, pertenece a la clase media caleña, pero tal como Ever Astudillo y Eduardo Serrano
lo revelan sus apellidos —Astudillo Delgado— tiene raíces en Popayán, sin que Rueda, ca. 1976, Bogotá. Foto:
ningún pariente lejano ni cercano haya figurado nunca por el mundo de las letras o Miguel Ángel Rojas, archivo de Ever
las artes. (Jiménez de Niño 1973) Astudillo.

Esta fascinación un poco amarillista sobre su extracción social y apellido

debía causar curiosidad, ya que no era tan común que artistas de sectores
populares lograran sobresalir en un ámbito donde solo un estatus social
privilegiado permitía realizar estudios en el exterior, viajar y conocer la
escena artística internacional. Ever Astudillo y Fernell Franco al hablar de
su obra, daban cuenta de su procedencia urbana o rural. Ambos observa-
ban y representaban su entorno, apelando a sus vivencias cotidianas, y
habían posado sus ojos en la «otra ciudad» de Cali, la del sector nororiental.

Era usual que Ever Astudillo elaborara composiciones en las que yuxta-
ponía dos planos distintos de un mismo paisaje urbano. En ese entonces,
como no existía una amplia oferta de materiales artísticos, 8 procurando
obtener unos formatos más grandes recurría a unir dos pliegos de papel.
El crítico de arte Eduardo Serrano Rueda se percató de este hecho; en
«La consagración de un nombre nuevo», uno de los primeros artículos
dedicado a su obra y publicado por El Tiempo el 19 de febrero de 1974,
comentó acerca de este recurso técnico:

Sacando ventaja de la desventaja que significa la ausencia de materiales de arte en

el país, Astudillo une pliegos de papel según la demanda de sus composiciones. Sus
representaciones se dividen en áreas semi-independientes, elaboradas con técnicas
y metas comprobablemente distintas: sugerentes, difíciles de leer, casi expresionis-
tas; precisas y con intenciones de realismo fotográfico. Por consiguiente, la distan-
cia entre el dibujo y el ojo del espectador tiene en su obra una función variada y
preponderante. (Serrano 1974a)

En este artículo por primera vez se señaló la predilección de Astudillo por

el paisaje urbano, «humildes como los de Hopper» —según Serrano—,
el claroscuro y las atmósferas sombrías. Astudillo se rehusaba a que lo
encasillaran en el fotorrealismo porque alguna vez apoyó sus dibujos 8 Al respecto, Germán Rubiano sos-
en la fotografía, y desconocía las corrientes norteamericanas del nuevo tiene que «en Colombia carecemos
de medios técnicos avanzados
realismo. La erudición y autoridad que representaba el crítico de arte no
—cada día más empleados en los
fueron motivo para renunciar a su búsqueda: países desarrollados— y de un
público adinerado y connaisseur,
Cuando empezaba a exponer en Bogotá conocí a Eduardo Serrano. Él me dijo: «a tra- por lo cual es imposible que los
vés de sus dibujos recuerdo a Edward Hopper». Le pregunté, «¿y quién es Hopper?» artistas investiguen con nuevos
Eduardo luego me regaló un libro de este artista que pintaba unos espacios asom- materiales y con nuevas técnicas de
brosos. Lo sentí tan cercano a mí, tanto, que me cuidé de no seguirlo. A partir de ahí comunicación y que realicen obras
no me interesó seguir la línea de uno u otro artista, más bien partí de cosas que yo costosas» (1983, 1666).

272    273
 hubiera vivido, me encarretaba la cuadra de mi barrio, la posada, la calle, la casa Fotografía de la obra John de
como cascarón. (Astudillo 2006) Charles Chuck Close, 1971-1972,
acrílico sobre lienzo, 254 x 228,5 cm,
Foto: Kunstbibliothek-Staatliche
En los primeros años de los setenta, varios hechos determinaron un cre-
Museen de Berlín, tomada del
ciente interés por el realismo, una palabra que ha etiquetado varias ten- libro Documenta 5: Befragung der
dencias desde el siglo XIX y el XX. La historiadora del arte y teórica Linda Realität, Bildwelten heute, Kassel:
Nochlin, especialista en Gustave Courbet, realizó en 1968 la exposición Verlag Documenta, 1972.
Realism Now en Vassar College Art Gallery (NYC) con artistas de la talla de
Alex Katz, Alfred Leslie y Philip Pearlstein; y en 1971 publicó Realism, un
estudio que contribuyó a darle mayor relieve a este movimiento histórico
francés del siglo XIX, dominante entre 1840 y 1880. Según Nochlin, aún a
mediados del siglo XX se sentían los ecos del giro de Courbet al dirigir su
mirada hacia los temas cotidianos. La autora aduce que el propósito de
este movimiento «consistió en brindar una representación verídica, obje-
tiva e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa
de la vida del momento» (Nochlin 1991, 11). Para los realistas de entonces,

[...] las situaciones y objetos ordinarios de la vida cotidiana constituían algo no

menos valioso que los héroes antiguos o los santos cristianos; de hecho, a la hora de
representarlos para la peintre de la vie moderne, lo noble y lo hermoso era menos
apropiado que lo común y mediocre. (28)

Al año siguiente, en 1972, el suizo Harald Szeemann realizó en Kassel

«Documenta 5. Befragung der Realität. Bildwelten heute» («Cuestionar la
realidad. Imágenes del mundo hoy»), una macroexposición donde incluyó
una sección dedicada a los realismos, entre ellos el hiperrealismo y el
fotorrealismo. En general fue una muestra ecléctica de instalación, per-
formance, fotografía, pintura, escultura, arte kitsch, propaganda política,
etc., con una extensa nómina de artistas, entre otros: John de Andrea, Bern
y Hilla Becher, Joseph Beuys, Chuck Close, Richard Estes, Duane Hanson,
Rebecca Horn, Edward Kienholz, Richard Long, Richard McLean, Mario
9 Luis Camnitzer afirma que esta
Merz, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Arnulf Rainer, Gerhard Richter y polémica, de tipo formalista, entre
entre ese gran grupo, un solo latinoamericano: el chileno Claudio Bravo. estas dos corrientes alcanzó unas
dimensiones desproporcionadas
Astudillo era ajeno a dichos acontecimientos del arte internacional; con la entrada de la política de la
Guerra Fría: «El Occidente anti-
ajeno a las discusiones entre realismo y abstracción, 9 en particular la
comunista identificó el realismo
propiciada por el crítico de arte Clement Greenberg (detractor acérrimo extremo con el totalitarismo, y la
del realismo por considerarlo falto de originalidad) y ajeno a los realis- abstracción con la democracia.
mos contemporáneos que promovían la producción de imágenes con El campo comunista, por su parte,
vio el realismo socialista como
gran detalle microscópico hasta lograr una gran verosimilitud, como se
una descripción certera de una
aprecia en las obras fotorrealistas de la época. Su inmersión en el rea- utopía en desarrollo, mientras que
lismo lo hizo desde la sala de cine, un lugar donde identificó su realidad la abstracción era una aberración
circundante, se confrontó con su pasado y fue perfilando una mirada a la burguesa decadente» (2012, 125).

274    275
vida cotidiana y urbana. Como asiduo espectador de cine mexicano de la Ever Astudillo, Cine Lux, 1979,
época dorada, construyó un realismo cotidiano: grafito sobre papel, 100 x 70 cm.
Foto: Otto Moll, cortesía del artista.

[S]iempre tengo un primer plano, me preocupa y trabajo la profundidad de campo,

trabajo con tomas cinematográficas, con planos generales, donde reina lo insólito
en la aparente monotonía de los suburbios y donde siempre surge, ya sea como
testigo, como mirante, como cómplice, como chofer o como espectador o autor, una
silueta masculina. (Astudillo en Guerrero 1979, 7)

Para Astudillo, México era el Nueva York criollo. Las narraciones de

pobreza y sufrimiento del melodrama constituyeron el neorrealismo que
reivindicó los lugares de su barrio: la barriada, la calle, el bailadero y el
gril. Fotografió la arquitectura del sector nororiental de Cali, los teatros
de los años cuarenta y cincuenta que frecuentaba desde muy niño. La
historiadora del arte Carmen María Jaramillo contextualiza esta práctica
usada por artistas de la época como Miguel Ángel Rojas, Mariana Varela,
Oscar Muñoz, Clemencia Lucena o Saturnino Ramírez:

Artistas interesados en trabajar con el entorno urbano hallaron en la cámara una

herramienta de gran utilidad y apoyo. En una época en que diferentes formas de
pensamiento (arte, ciencia, filosofía) habían aceptado la imposibilidad de la aproxima-
ción objetiva a lo real, se buscó al menos un medio para crear o elegir imágenes que a
manera de gesto artístico permitieran efectuar comentarios ambiguos sobre el mundo.
La fotografía fue entonces uno de los medios que proporcionó la mirada precisa, a la
par ilusoria, que identificó o señaló en forma crítica algunas características del ámbito
contemporáneo, así como nuevos presupuestos del arte. (Jaramillo 2012, 168)

Mientras caminábamos por su cuadra nos acercamos a un predio delimi-

tado por una polisombra. Recientemente habían demolido el legendario
Teatro María Luisa —una sala que proyectaba películas ya estrenadas en
el norte de la ciudad y donde Ever veía habitualmente cine mexicano—
para construir allí una estación de gasolina. Más adelante nos detuvimos
frente a una antigua fábrica llamada Don Tinto, en completo abandono
y cuyo destino era la ruina y la demolición. Avanzamos mucho más hasta
llegar al antiguo Teatro Libia, hoy otra estación de gasolina. Ever solo
atinó a decir: «Mi generación vive de los recuerdos».

El dibujo Cine Lux está basado en un collage mental de imágenes y

recuerdos. El aviso rutilante de este teatro apócrifo anuncia la película
Santo (El Enmascarado de Plata) en dos funciones: vespertina y noche. El
mirante, en primer plano, observa esta construcción de cierta imponencia
art déco que según Astudillo, surgió de mezclar la forma de unas bodegas
y depósitos circunvecinos en franca decadencia y la entrada del teatro
María Luisa: «desde los cuatro años ando metido en esos cines, rondando

276    277
por esas calles, por esos sitios que siempre me han gustado, sitios que Germán Valdés Tin Tan y
nunca he sentido miedo al penetrarlos, por eso los pinto» (Guerrero Yolanda Montes Tongolele, en la
película Chucho El remendado de
1979, 6). La silueta difusa del hombre que aparece en primer plano en Gilberto Martínez Solares, México,
los dibujos de Astudillo es un testigo urbano, un mirante —como él lo Producciones Mier y Brooks, 1951.
denominó—, un mirón y errante caleño o un observador participante que Foto: Colección de la Filmoteca
se sitúa en un lugar del cuadro como si fuera un espectador en la sala de UNAM.
cine. El mirante observa y a su vez es observado por otro. Astudillo, como
un etnógrafo urbano, inviste sus dibujos de una atmósfera que solo es
realizable mediante el dibujo.

La sala de cine fue como una extensión de su taller de artista y llevó al

papel la realidad más cotidiana, producto de su experiencia como cinéfilo
mexicano. La popularidad de este cine mexicano la describe muy bien
Fernell Franco en el testimonio concedido a María Iovino:

A través del cine hice unos viajes maravillosos. Al comienzo no vi más que cine
mexicano, pero aún así esos dramas intensísimos y esas historias exageradas de
abusos de la pobreza que estaban en el guión de esas películas me mostraron que
había otro país, que siendo distinto era igual al nuestro. Creo que por esa razón el
cine mexicano era tan popular: la gente de los barrios pobres se sentía plenamente
identificada con esas películas que tocaban esa forma latinoamericana de la vida.
Lo hacían con otra música, con otro acento y con otras formas, pero era muy similar
a la cotidianidad de nuestros barrios y de nuestros pueblos. (2004, 31)

En el cine barrial, como apunta el crítico y cronista Carlos Monsiváis, «se

adquiere lo que difícilmente admite la ciudad en expansión: el sentido de
intimidad dentro de la multitud» (2001, 36). Y señala en seguida que es el
lugar donde la barriada se reconoce en las causas perdidas, donde se pre-
fiere «la realidad fílmica a la realidad a secas», donde «cada melodrama
es el encuentro con la identidad, cada comedia comprueba que no se
vive en vano». El cine acababa siendo el «museo facial del pueblo», donde
el público se reconocía en los gestos, el lenguaje, la forma de bailar, los
lugares; y así la pantalla resultaba un espejo donde contemplar la más 10 Vale anotar que esa inmensa
cercana realidad. 10 comunidad que a través de la pan-
talla se acercó a la vida de los otros
también se formó alrededor del
Astudillo cuenta que se inclinó por las películas de gángsters y de lucha radio transistor. El propio Astudillo
libre, la filmografía de Luis Buñuel y el cine de rumberas y bailarines reconoce que su imaginario se
como las cubanas María Antonieta Pons, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, enriqueció de las radionovelas y de
series radiales como Chan Li Po y el
y de actores como Tin Tan y Resortes. En algunos de sus dibujos repre-
Capitán Misterio, que transmitían
sentó dos arquetipos: una mujer derivada de la legendaria bailarina La las emisoras de la época: La Voz de
Tongolele, que se identificaba por el mechón blanco, y otro de los íconos, Cali, Radio Pacífico, Radio El Sol o
el superhéroe mexicano, El Enmascarado de Plata. Radio Reloj.

278    279
 Alrededor de mis cuadros siempre ronda lejanamente una radiopatrulla; quiero Ever Astudillo, Mi barcito, 1978,
decir que ilustro una atmósfera ilícita y peligrosa, la que se vive en aquella Cali de grafito sobre papel, 100 x 70 cm.
mi infancia, con una arquitectura de los treinta, fachadas con arabescos, balcones Foto: Otto Moll, cortesía del artista.
con rombos y calados rígidos y austeros… Es la misma arquitectura de los cines de
mi infancia, de un Belalcázar, un Avenida, un Sucre, el Imperio, son esos pesados
volúmenes y la complicidad que nos brinda la oscuridad de una sala de cine, las que
ilustran mi obra. (Guerrero 1979, 6)

Hacia las cuatro de la tarde llegamos al parque del barrio Obrero. Ever me
advierte que los alrededores de la carrera 10 son inseguros por la cercanía
de «la olla» del barrio Sucre y El Calvario, una zona con evidente deterioro
arquitectónico y social. Nos detenemos en la esquina sur del parque, frente
a La Matraca, un bailadero de tango, bolero, foxtrot y salsa, y allí justa-
mente intercambiamos experiencias. Varios años atrás, en el 2005, conocí
por primera vez este lugar en compañía de Arturo Alape. Me atrajeron las
paredes llenas de fotografías de famosos tangueros, afiches y carteles,
una especie de mural del recuerdo. Esa noche, Leyda Santa, propietaria del
lugar, bailarina y erudita tanguera, nos recibió al son del bolero: Cantando
quiero decirte lo que me gusta de ti / las cosas que me enamoran y te
hacen dueña de mí / tu frente, tus cabellos y tu rítmico andar / el dulce
sortilegio de tu mirar…

Las parejas «tiraban paso»; la entrada del lugar estaba a reventar, pues
los vecinos del barrio se agolpaban para ver bailar a los viejos bailarines
que con elegancia y suavidad deslizaban a sus parejas. Esa noche observé
a un bailarín en especial, vestía traje con corbata, pañuelo en el bolsillo,
sombrero y zapatos de dos colores, era don Arcesio Valencia, un bailarín
de tango y bolero ya próximo a sus cien años de edad, cuya fotografía
forma parte del gran mural.

Ever no conocía La Matraca; en cambio trajo a colación un sitio clave

para muchos intelectuales y artistas de los setenta, el Bar de William, 11 en
el barrio San Nicolás. La importancia de este lugar la describe Alejandro
Ulloa en su libro La salsa en Cali:

[U]n barcito nada elegante que rápidamente se convirtió en la sede del sector intelec-
tual y rumbero de la generación del medio siglo que militaba en los grupos políticos
de izquierda. Estudiantes y profesores de la Universidad del Valle (en San Fernando)
y de la Santiago de Cali eran la base de la clientela. Hasta allí se trasladaban las
discrepancias ideológicas y las rencillas entre grupos que soñaban con la renovación
socialista, teniendo como fondo una guaracha de la Sonora Matancera. (1992, 412)
11 El nombre real de este lugar
era La Habana Club, pero se dio a
La música de Benny Moré era lo más cercano a la Revolución cubana; conocer como el Bar de William por
todo un símbolo que despertaba la solidaridad por la causa socialista. el nombre de su Dj.

280    281
El baile fue un fenómeno de barrio, los ritmos cubanos como el mambo, Ever Astudillo, Lugares (barrio
aprendidos en las películas mexicanas, desafiaban a los bailarines a Obrero), 1975, grafito sobre papel,
100 x 120 cm. Foto: Otto Moll, corte-
lucirse en la pista, era indispensable llevar la pinta y bailar bien. Germán sía del artista.
Valdés Tin Tan (protagonista, entre otros filmes, de El rey del barrio de
1949) y Adalberto Martínez Resortes, influyeron a una gran generación de
rumberos caleños; los dos bailaban con gran soltura y acrobacia, como se
vería años después con el boogaloo. El interés de Astudillo por los barrios
populares surgió también del gusto por la música y el baile popular de
domingo por la tarde. Ever los recuerda así:

Eran unos bailes bastante particulares. El que se destacaba era alguien que bailaba
muy bien. Era la moda de los pantalones bota campana y ropa apretada. Era una
cosa cargada de violencia, porque a las seis de la tarde, cuando se acababa el baile,
empezaban a tirar piedra si la calle era destapada y si no lo era, se agarraban a
golpes. (Astudillo 2006)

Alejandro Ulloa subraya que en los barrios era característico alquilar una
casa para hacer el baile de cuota los sábados por la noche y el aguaelulo
el domingo por la tarde. Para garantizar la mejor rumba, se competía con
el mejor sonido, la mejor música o la más reciente adquisición. En su libro,
Ulloa explica que los aguaelulos no siempre fueron sitios de rumba pací-
fica para el disfrute comunitario: con el tiempo se convirtieron en lugares
de disputa de galladas de distintos barrios.

En la obra Lugares (barrio Obrero) Astudillo comenzó a explorar la posi-

bilidad de representar la misma escena mediante dos encuadres —algo
similar a lo que realizó en Fachada (barrio Saavedra Galindo)—. Como se
aprecia en el catálogo de la retrospectiva «Ever Astudillo. De la memoria
urbana», varias obras de 1975 repiten esta composición: el gran formato
de papel dividido en dos secciones yuxtapuestas. En este dibujo de com-
posición vertical se aprecia, en la parte superior, una fachada de cañas y
esterilla y, en la parte inferior, un primer plano a contraluz; un elemento
une ambas vistas, el poste de alumbrado. Es como si un movimiento de
zoom permitiera destacar un detalle casi imperceptible: la silueta de unos
techos que se asoman por encima de la pared en la escena superior.

El barrio Obrero ha sido un lugar tradicional de la ciudad; epicentro de

la música, el baile y el fútbol. En los años cuarenta varios equipos de fút-
bol aficionado jugaban en las canchas del sector, El Granadino o Long
Champs, muy populares entonces. La obra literaria de Umberto Valverde
ha estado marcada por sus vivencias en el barrio Obrero. Bomba
Camará, publicado en 1972, reúne una serie de relatos que suceden

282    283
entre la rumba, la «música del otro lado» —la pachanga—, el fútbol y Artículo «No salgas de tu
el lumpen. En uno de sus cuentos, «Domingo sonoro», Valverde narra barrio. Entrevista a Ever Astudillo»
de Hernando Guerrero, en: El
una escena en la que un grupo de muchachos se dirige a un aguaelulo y Semanario: La revista de El Pueblo,
describe un sector del barrio: Cali, 21 de octubre de 1979, pág. 6.

Vamos bajando, van descendiendo por las calles sin pavimento del barrio, atravesa-
mos las casas bajas de bahareque, con fachadas simples y mal pintadas, caminos
lentos y pretenciosos. Tratábamos de impresionar a primera vista, el sudor surgía de
los rostros, y nos apurábamos en secarnos con nuestros limpios pañuelos blancos;
era el domingo y el calor; iban al baile, vamos a bailar. (Valverde 1979, 149)

El Consejo Municipal creó el barrio el 20 de junio de 1919, pero su confor-

mación se dio a partir de invasiones de inmigrantes pobres en terrenos
ejidos del municipio; como lo menciona Édgar Vásquez Benítez, «los
primeros habitantes eran trabajadores del ferrocarril y artesanos que
provenían del barrio San Nicolás, de otros departamentos y, en especial,
la Costa Pacífica» (2001, 132). Y es por ellos que se populariza la música
antillana en Cali, como lo destaca Ulloa:

Con el tiempo sería éste uno de los barrios más populares y representativos de la
ciudad («la capital de Cali») epicentro clave para la recepción de la música afrocu-
bana de vieja guardia al comenzar la década del cuarenta, o incluso desde antes,
cuando al decretarse la zona de tolerancia entre sus predios era posible oír allí la
música que no se escuchaba en otras partes. (1992, 303)

La zona de tolerancia quedaba entre el barrio Sucre y el Obrero, y se

hizo muy famosa por sus bailadoras y cabarés; sitios como Acapulco o
Mogambo que tenían un baterista encaramado en una tarima que mar-
caba el compás del mambo, la guaracha, el guaguancó y demás ritmos
afroantillanos. Precisamente ver bailar era otra práctica cultural que
ejercía habitualmente Astudillo, pues le permitía gozar la rumba desde
otro ángulo. Esta acción se comprende con la actitud del «mirante», tes-
tigo espectral del mundo de la calle, galladas, esquinas y de chicas como
Estrella, una mujer de rojo que apareció en sus dibujos hacia 1985.

Mientras nos dirigimos hacia el lugar del dibujo más emblemático de su

obra, Astudillo recuerda su experiencia como espectador en la sala de
cine; desde los cuatro o cinco años se familiarizó con el ritual de ir a cine.
Los detalles arquitectónicos de los viejos teatros, y las «vistas» (fotofijas)
de la película puestas en la cartelera, hicieron parte del ritual que cons-
truyó su particular manera de ver la ciudad a través del cine.

284    285
Cuando realizó Teatro Belalcázar Astudillo era un consagrado nom-
bre nuevo. Pero, ¿qué implicaba ser un nombre nuevo en 1975? Serrano
Rueda, siendo director de la Galería Belarca, había realizado tres años
atrás la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia con artistas
menores de treinta años, para el Museo de Arte de Moderno de Bogotá
(marzo de 1972). El «nombre nuevo» estaba relacionado con la etiqueta
de artista joven, y esto justamente es motivo de análisis del galerista en
el texto «¿Arte joven?» publicado en el catálogo. La expresión «artista
joven» —dice el autor— hace referencia a la edad del artista, en cambio
«arte joven» puede entenderse como novedad y dinamismo, o falta de
profundidad y de taller; es decir, es un arte que no necesariamente lo
producen los artistas jóvenes. Y deja abierta una pregunta: ¿el cambio de
concepción del arte debe estar en manos de las nuevas generaciones o
del nuevo público? Justamente con aguzada mirada de galerista, Serrano
se dedicó a circular la obra de artistas jóvenes y de distintas regiones,
todos ellos parte de una generación que sería protagónica en la escena
artística de los setenta: Antonio Caro (Bogotá, 1950), Alfredo Guerrero
(Cartagena, 1936), María de la Paz Jaramillo (Manizales, 1948), Oscar
Jaramillo (Medellín, 1947), Javier Restrepo (Medellín, 1943), Miguel Ángel
Rojas (Girardot, 1946) y al mismo Ever Astudillo.

Es indiscutible el relevante papel que cumplió en los años setenta

Eduardo Serrano Rueda, quien sagazmente mantuvo una activa pro-
gramación de exposiciones, en especial de artistas regionales y jóvenes
promesas. Aunque en el panorama nacional circulaban críticos de arte en
ciernes como Álvaro Medina, Galaor Carbonell, Germán Rubiano, María
Elvira Iriarte, Darío Ruiz y Miguel González, no puede decirse que ellos
hayan cumplido un rol tan determinante en la promoción de nuevos artis-
tas. Cuando Serrano regresó al país en 1969, tras estudiar Antropología e
Historia del Arte en la Universidad de Nueva York, se desempeñó primero
como director de la Galería Belarca (1969-1974), y luego trabajó catorce
años como curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1974-1994).
Esta privilegiada posición le permitió publicar un número considerable de
artículos y reseñas en catálogos y periódicos de circulación nacional, que
permitieron llenar el espacio que había dejado Marta Traba tras su par-
tida de Colombia en 1969 —el libro de su autoría Un lustro visual. Ensayos
sobre arte contemporáneo colombiano (Serrano 1976) así lo demuestra—.
Durante esos años fungió como galerista-crítico de arte-curador, un
rol abarcador en el campo artístico que se vio fortalecido por la red de
colegas en las regiones: Miguel González (Cali), Alberto Sierra (Medellín) y
Álvaro Barrios (Barranquilla). Visibilizó a unos, ocultó o no se interesó por

286    287
otros. Su labor generó amores y odios por incidir estratégicamente en el Ever Astudillo, Teatro Belalcázar,
mercado del arte. 1975, grafito sobre papel, 100 x 120
cm. Colección del Museo de Arte
Moderno La Tertulia. Foto: Otto
La provincia como polo de desarrollo cultural era un aspecto a destacar Moll, cortesía del artista.
en el discurso de los críticos de arte radicados en Bogotá; ese es el caso
de Serrano Rueda, quien adujera que gracias a los medios de comuni-
cación se conocían los logros artísticos en diferentes lugares del país, y
que a partir de los estudios de la sociología del arte se reconocía cómo
«las diferencias culturales inevitablemente cuentan en la expresión
artística» (Serrano 1974b, 1). El curador le apostó a la promoción de
una generación emergente de artistas de Barranquilla, Cali y Medellín,
ciudades que en esa época gozaban de visibilidad en el concierto
nacional, sobre todo por los eventos artísticos de carácter internacional
y el impacto del proceso de modernización urbana. En 1974 realizó la
exposición «Barranquilla, Cali y Medellín»; en su presentación del catá-
logo, en líneas generales, puso de manifiesto ciertos intereses comunes
entre los artistas: la experimentación, la preocupación por lo social y la
importancia de lo popular.

La del setenta es una década en la que proliferan los dibujantes y gra-

badores. En 1975, por ejemplo, se hicieron dos exposiciones en las que
participa Astudillo: «Dibujantes y grabadores colombianos», en el Museo
de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, y «Cinco dibujantes.
Astudillo • Caballero • Guerrero • Jaramillo • Truss», en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Álvaro Medina y Eduardo Serrano, respectivos
11 Periodo histórico entre 1947-
autores de los textos, señalaron en suma que las obras se inscribían en el 1957, en el que se precipitó una
realismo como una intención de testimoniar un contexto social, que guerra civil no declarada cuyos ejes
en el caso colombiano se vio marcado por el período de La Violencia. 11 estructurales fueron la confronta-
ción bipartidista, el despojo de la
tierra, las masacres indiscriminadas
Un momento de gran importancia para Astudillo fue su participación
y el despoblamiento de poblaciones
en la exposición «Los novísimos colombianos», 12 en el Museo de Arte campesinas. Su origen es político: es
Contemporáneo de Caracas; realizada en 1977 por la crítica de arte Marta un fenómeno desencadenado por el
Traba, que se encontraba radicada entonces en Venezuela. El texto del sectarismo y las ansias hegemóni-
catálogo revisaba la producción artística de las últimas décadas en cas de los partidos.

Colombia, y su punto de vista de los novísimos abarcaba «la aparición de

12 Exposición colectiva de 43 artis-
un arte político, del paisaje urbano y rural, del mundo cotidiano sujeto a tas, cuyas edades oscilaban entre
una atención penetrante, del repertorio de tipos urbanos» (Traba 1977, 22 y 33 años, entre los que se desta-
12). En declaraciones para el diario El Tiempo, Traba enfatiza cómo en el can: Antonio Caro, John Castles, Luis
arte colombiano de ese entonces domina la figuración; el «rechazo a las Caballero, María de la Paz Jaramillo,
Oscar Jaramillo, Darío Morales,
vanguardias y las modas como el happening, el arte tierra y el body art»; Oscar Muñoz, Saturnino Ramírez,
revelando una posición conservadora dentro del medio cultural y una Mariana Varela, Gustavo Zalamea y
fidelidad a sus propios procesos y lineamientos (El Tiempo 1977, 1b). Hugo Zapata.

288    289
«La provincia desapareció —dice Traba—, desapareció como visión Teatro Belalcázar, carrera 10
estrecha, comportamiento acomplejado e ignorancia del medio exterior. entre calles 20 y 21, ca. 1974. Foto:
Ever Astudillo.
Ha sido reemplazada por el orgullo de la región, apoyado en el análisis
de los recursos culturales propios» (1b). Este análisis rescata la idea de
provincia que presentó en el ensayo «La cultura de la resistencia». En los
setenta, arguye, los artistas en Colombia «se deciden por la provincia, el
subdesarrollo, la temática local, el desprecio frontal por la universidad, el
rechazo de las modas, el orgullo por la identidad» (Traba 1984 [1973], 329).
Pues, como lo sostiene Hans Magnus Enzensberger —a quien cita Traba
sin mencionar la fuente—, «la provincia está en todas partes, porque el
centro del mundo no se encuentra en lugar alguno […]» (329).

El lugar que alguna vez ocupó el edificio del teatro Belalcázar —la
carrera 10 con calle 21, en el barrio Obrero— es ahora una estación de
gasolina; su entorno es una zona de comercio de partes de carro. En ese
lugar nos fue casi imposible imaginar el punto de vista del mirante. Teatro
Belalcázar (véase pág. 286) es uno de sus dibujos más conocidos y hace
parte de la colección de arte del Museo de Arte Moderno La Tertulia. La
construcción está dibujada sobre dos pliegos de papel y, en primer plano,
el mirante es representado con más detalle. Astudillo traslada al papel el
mismo punto de vista fotográfico del mirante y la composición del dibujo
es resultado de su experiencia con la cámara. Una caminata habitual con
el artista, como lo recuerda su amigo arqueólogo Héctor Llanos (ambos
asiduos espectadores del Cine Club de Cali), significaba «recorrer aquellos
teatros que consideraba maravillosos. Yo era estudiante de arquitectura
de la Universidad del Valle y tenía cámara fotográfica, entonces tomába-
mos fotos que después se relacionaron con sus dibujos» (Llanos 2008).

El Teatro Belalcázar es el teatro Belalcázar. Es un dibujo apoyado en la fotografía

pero eso fue cambiando porque después compuse unas ficciones con las imágenes.
Llegué a un punto en que sí tomaba fotografías de un lugar era soso dibujarlas.
Como el dibujo no podía ser una mera fotografía, lo alteré de tal manera que
empecé a fantasear con el fin de atrapar al mirante. Entre alteración y alteración
me olvidé de la fotografía. Por ejemplo el depósito de papas de la carrera 10 entre
calles 12 y 13 tenía una fachada magnífica art déco, pobre y austero, parecía un cine.
Esta construcción la dibujé como el Cine Lucero. (Astudillo 2009)

Esta reflexión de Astudillo sobre su proceso de creación permite traer a

colación la postura que tenía el escritor Octavio Paz frente al creador:

La actitud del creador frente al lenguaje debe ser la actitud del enamorado.
Una actitud de fidelidad y, al mismo tiempo, de falta de respeto al objeto amado.
Veneración y transgresión. El escritor debe amar el lenguaje pero debe tener el valor
de transgredirlo. (1994, 347)

290    291
Esa veneración por la imagen fotográfica o cinematográfica lo llevó a Bárbara Gil y Emilio Tuero en la
reconocer un mundo barrial; fue un punto de partida para luego transgre- película Quinto patio de Raphael
J. Sevilla, México, Producciones
dirla por la ficción del lugar, sin abandonar la actitud del testigo ocular que Argel, 1950. Foto: Colección de la
observa las zonas lumpescas y más cotidianas para el propio Astudillo. Filmoteca UNAM.

Durante el trayecto buscamos los rastros de los teatros: Sucre, Palermo,

y San Nicolás. Solo sobrevive el Teatro Mariscal Sucre como una sala de
cine X. Donde alguna vez proyectaron, entre otros, cine mexicano ahora
anuncian «las mejores películas de sexo» en un sector deprimido por la
delincuencia y la prostitución. En las paredes de la estación de gasolina
que reemplazó el Palermo quedan apenas insinuados los peldaños de
la escalera que comunicaba los dos pisos de la sala; y el antiguo teatro
San Nicolás, ubicado en una esquina de la plaza del mismo nombre, se
transformó en un centro comercial especializado en venta de aparatos
eléctricos. La fachada es un cascarón del edificio apenas, pero aún con-
serva el aviso del teatro. Ever conoce muy bien el lugar. Se nota que se ha
reencontrado con lugares que le dan un golpe de nostalgia; se dirige hacia
el interior para mostrarnos el proyector de la sala puesto en un corredor,
como si fuera todo un artefacto arqueológico. Adecuaron el espacio y a
la fuerza introdujeron pequeños locales. Han ubicado el proyector cerca
de la inmensa pared de proyección, que permanece imponente, sostenida
por el tiempo.

El cine mexicano de burdeles y cabarés y los melodramas aludían al

quinto patio, vecindario humilde en el que situaciones y personajes están
atados a la tragedia de ser pobre y marginal. Ir a cine, aprovechar el pase
doble, acercó a Astudillo a las narrativas que fueron formando su cultura
visual: Los olvidados (1950) y La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel;
Cabaret trágico (1958) de Kitty de Hoyos, y todo el cine de culto alrededor
de esta actriz; Han matado a Tongolele (1948) de Roberto Gavaldón, El
rey del barrio con la actuación de Tin Tan. Emilio Tuero («el Barítono de
Argel»), protagonizó la película Quinto Patio (1950), de Raphael J. Sevilla,
que influyó al público latinoamericano de entonces. Tuero, un galán
romántico, es recordado por su interpretación como Ramón Vallarta,
13 Como lo dice el tema musical
hombre humilde que vive en el quinto patio de la vecindad, y está enamo- de la película:
rado de la hija de su patrón que lo desprecia por ser pobre. 13 Los hijos del Por vivir en quinto patio
quinto patio se asocian a los marginales de la Ciudad de México que viven desprecian mis besos
entre la vecindad, la calle y la esquina. un cariño verdadero
sin mentiras ni maldad.
El amor cuando es sincero
En suma, la formación y erudición de Astudillo sobre el cine mexicano se encuentra lo mismo
es la que permite entender el realismo figurativo; una temática unida en las torres de un castillo
al barrio, las prostitutas, inquilinatos, griles, el billar, las galladas y el que en humilde vecindad.

292    293
recinto del cine, el teatro de barrio; historias que luego se ampliaron con Arriba: Teatro María Luisa,
el Cine Club de Cali. A través de Ecran, revista chilena de cine y su sección carrera 15 con calle 31 y Teatro
Avenida, carrera 1 con calle 19.
Mexicomentarios, lograba actualizarse Astudillo con los últimos estre- Abajo: Teatro Imperio, calle 19 entre
nos. Era notoria la mexicanidad que los caleños habían apropiado de carreras 16 y 17, ca. 1974, Cali. Foto:
las películas; de hecho, el cine de ese país permeó indiscutiblemente el Ever Astudillo, cortesía del artista.
lenguaje cotidiano y la pinta de los bailarines.

Astudillo tiene claro que la gente de Cali se identificaba con ciertas actitudes y
comportamientos de los protagonistas de las películas mexicanas y que expresiones
usuales en esas cintas como «la chota» para referirse a las radiopatrullas u «ojo al
parche» para alertar sobre el grupo, fueron ampliamente adoptadas en los barrios
populares y utilizadas profusamente por las galladas de los años sesenta y setenta.
(Serrano 2006, 8)

En Cali, un claro ejemplo de apropiación fueron las expresiones camaján

y pachuco que analiza Alejandro Ulloa: «el pachuco estuvo asociado a
la imagen del camaján, un tipo “vivo” (astuto) gozón y hasta vicioso, que
hacía parte del ambiente y a quien “el jefe” [Daniel Santos] contribuyó a
modelar» (1992, 363). Ese camaján, personaje urbano propio de la zona de
tolerancia que Astudillo dibujó en galladas, es según esto un vividor, un
oportunista que se entrega a los placeres de la vida con la menor cuota
de esfuerzo o sacrificio.

La moda del pachuco que conoció Astudillo se expandió a través del cine
mexicano a lo largo de los años cincuenta en sectores sociales populares
de la ciudad, con un entorno que entrecruzaba el fútbol, la música y el
baile. La indumentaria era semejante a la de Tin Tan, el pachuco mayor,
interpretado por el actor mexicano Germán Valdés. Un legendario baila-
rín de Cali, Oscar Victoria El Tosco, recuerda esta época:

Yo era muy conocido en los bailaderos de Cali, sobre todo me conocían en la zona
de tolerancia. Donde hubiera un bailadero ahí estaba. En la época de Tin Tan y
Resortes cogimos la moda del pachuco y vestíamos con pantalón de bota angosta
y ancho en la rodilla, saco largo hasta las rodillas con pañuelo blanco en el bolsillo
y una cadenita colgando de la pretina. A veces usábamos el vestido con corbatín
o corbata. Muchas veces me puse sombrero al estilo Tin Tan. La camisa era de ter-
lenka, una tela barata que se estiraba muy bueno a la hora de bailar. Nos echába-
mos glostora en el pelo porque era brillante y permitía hacernos la mota, al estilo
Elvis Presley. (Victoria 2006)

Ulloa asegura que el pachuco bailarín es una apropiación que implica

varios referentes; es un personaje híbrido, creado a partir de figuras del
cine norteamericano, mexicano y cubano. De los primeros toma las pun-
teras para el baile zapateado de Fred Astaire y Ginger Rogers, y la mota

294    295
de Elvis Presley; de los mexicanos apropia el uso del saco largo y pantalón Ever Astudillo, De la noche, 1985,
bombacho al mejor estilo de Tin Tan; y de los cubanos los zapatos de dos lápiz sobre papel, 100 x 120 cm. Foto:
Otto Moll, cortesía del artista.
colores. Ulloa concluye afirmando que este pachuco representó primero
a la generación de los años treinta y luego activaría la salsa en Cali entre
los años sesenta y ochenta. Dámaso Pérez Prado le hizo un homenaje
con el tema musical Pachuco bailarín (1953) y mi generación, en los años
noventa, cantó Pachuco del grupo mexicano la Maldita vecindad y Los
hijos del quinto patio.

Octavio Paz, estudioso de la cultura chicana, asegura que la palabra

pachuco no tiene un significado preciso sino que

[...] está cargada, como todas las creaciones populares, de una pluralidad de
significados. […] [En sí] los «pachucos» son bandas de jóvenes, generalmente de
origen mexicano, que viven en las ciudades del sur y que se singularizan tanto
por su vestimenta como por su conducta y su lenguaje. […] la novedad del traje
reside en su exageración. El pachuco lleva la moda a sus últimas consecuencias y
la vuelve estética. Ahora bien, uno de los principios que rigen la moda norteame-
ricana es la comodidad: al volver estético el traje corriente, el pachuco lo vuelve
«impráctico». Niega así los principios mismos en que su modelo se inspira. De ahí
su agresividad. (1994)

De este modo, Paz asegura que la actitud agresiva del pachuco se debe a
que defiende su «voluntad de no-ser», producto de negar tanto la socie-
dad de la cual procede como la norteamericana que lo acoge.

Esos grupos o galladas fueron apareciendo paulatinamente en los

dibujos de Astudillo de la segunda mitad de los años setenta, asunto
que detectó Eduardo Serrano cuando escribe que a sus dibujos «se ha
sumado la figura humana: “gevas” de minifalda y “camajanes” de impe-
cable camisa de terlenka y zapato plataforma. Han poblado sus parajes
aportándole al dibujo un ritmo y movimiento que complementan su grata
apreciación» (Serrano 1978, 64).

Este entorno sociocultural de la música antillana definitivamente era pro-

pio de las clases populares, pues en estratos sociales altos era habitual
escuchar música «norteamericana», o el porro al estilo de la Orquesta
de Lucho Bermúdez. Lo pachuco era considerado de mal gusto, como lo
recuerda Carlos Mayolo:

Nosotros no veíamos cine mexicano sino cine «americano». El barrio Obrero y la

gente proletaria veía Tin Tan y Tongolele. Yo no conocí eso porque era un cine propio
de los teatros populares como El Ángel o El Sucre que distribuía cine mexicano. De
ahí viene el pachuco o el camaján, un argot que se construyó en la ciudad. Era un

296    297
 orgullo ser camaján, salir pintoso y atravesar la ciudad embambado y encamaja- Ever Astudillo, Esquina Calle 15
nado. El camaján viene de las películas cubanas o méxico-cubanas en que actuaban (día), 1979, grafito sobre papel, 120
camajanes. El camaján invadió a Cali con su actitud. Salían a la calle para que los x 140 cm. Foto: Otto Moll, cortesía
vieran vestidos de camaján. Fue parte de la cultura caleña tanto el camaján como del artista.
el pachuco. Esa época fue particular porque las fotografías de la gente vestida a lo
pachuco se veían como deformes, era un vestido arrebatado. Las sirvientas fueron
las que me enseñaron la música tropical y las rancheras. En Cali había emisoras
exclusivas de camajanería y pachucada. Emisoras populares con diez programas
diarios de la Sonora Matancera para matancerómanos. (Mayolo 2005)

El pachuco era un personaje que circulaba por los barrios populares de la

ciudad de Cali, en particular la zona de tolerancia, un lugar de iniciación
sexual y musical amenizado por los boleros de Pepito López, Tito Cortés
y Daniel Santos. Astudillo realizó una serie de grabados y serigrafías a
partir del aviso del bar El Solitario ubicado en este sector. El artista, un
mirante de la zona, ubica este punto en el mapa del pasado:

La zona era el barrio Sucre, la calle 19, de la carrera 15 a la 8. A finales de los cin-
cuenta decidieron acabar con eso porque era un peligro para la ciudad, pero siem-
pre fue olla, sigue siendo olla y lo seguirá siendo. El barrio Sucre es peligrosísimo.
Cuando acabaron con la zona de tolerancia esa zona se extendió por toda la 15
hasta abajo. Cuando digo hasta abajo es de la carrera 15 con 15 hasta la carrera
15 con 45; el Teatro María Luisa estaba en la 30. Eso hizo que se agruparan muchos
negocios en la noche cerca al teatro. (2006)

Como ya se mencionó, algunos dibujos son construcciones híbridas a par-

tir de las formas geométricas de las fachadas, herrajes, rejas plegadizas,
bodegas y fábricas de diferentes lugares. Es el caso de Esquina Calle 15,
ubicada en plena zona de tolerancia; un dibujo que realizó a su regreso
de sus estudios en México D.F., donde fue becado para un posgrado (1976-
1978) en la Universidad Autónoma de México (UNAM). Casi la totalidad del
papel la ocupa una monumental, austera y pesada fachada de un edificio
industrial; en el andén un grupo de hombres, una gallada, y unas mujeres,
las gevas, le otorgan el brillo al dibujo. En la esquina izquierda se halla el
centinela de los cuadros de Astudillo, el voyeur, el mismo que en Coronó
se recuesta al borde del papel: custodio de una larga calle solitaria y
oscura. En este dibujo, un tipo carga un paquete que, por la atmósfera
inquietante del cuadro, permite saber que «el hombre coronó» su tarea
nocturna. En el cuadro se respira un silencio cauteloso y expectante, ali-
mentado por la atmósfera misteriosa y de peligro que infunde la noche.

Esta inmersión de Astudillo en su propio lugar se vio influenciada cuando

en su momento conoció la perspectiva del antropólogo Oscar Lewis
en sus libros Los hijos de Sánchez (1969 [1964]) y La vida. Una familia

298    299
puertorriqueña en la cultura de la pobreza: San Juan y New York (1971 Ever Astudillo, Coronó, 1979,
[1969]). A partir de estas historias de vida, Lewis hace una interpretación grafito sobre papel, 120 x120 cm.
Foto: Otto Moll, cortesía del artista.
de la vida urbana y los sectores populares de Ciudad de México y Puerto
Rico. El autor compartió la cotidianidad y la rutina de las familias, y
escribió desde la voz autobiográfica de sus miembros; y fue esta acción
participante la que terminó reafirmando en Astudillo la voz que expresa
su obra y su ciudad, desde el sector por donde circulan las rutas urbanas
Blanco y Negro o Papagayo.

Los dibujos de Astudillo son una obra en primera persona y un testimo-

nio de Cali. El artista encarna la figura del fisgón o mirón errante (de
ahí el «mirante») que por el cine mexicano reivindica la realidad que lo
circunda; personajes de los cuales no conocemos nada, seres anónimos
transeúntes urbanos por esquinas, griles o lupanares. Esa realidad cine-
matográfica lo llevó a crear el espectador de la sala de cine, el centinela
de la ciudad más cotidiana y a la vez más enigmática.

300    301
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302    303
Fuentes
complementarias
de la investigación
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ciadas en los capítulos y que ameritan ser mencionadas pues en: Esquirla, suplemento literario de El Crisol, 7 de mayo. Cali.
contribuyeron al engranaje de la investigación. Cabe desta- Buenaventura, Nicolás. 1972. «Fotografía-Arte», en: Esquirla,
car que se revisaron diversos artículos, además de los aquí suplemento literario de El Crisol, 26 de marzo. Cali.
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306    307
Índice alfabético
A Ackerman, Moritz: 117
Acosta, Jaime: 26, 125, 183, 187, 221, 225, 227
Atcon, Rudolph: 111
Atlas Mnemosyne (1924-1929): 21
Acto de fe (1970): 143 Autorretrato dormido (1971): 143
Adiós a Cali (1990): 21, 57, 127, 131 Azcona, Antonio: 187
Agarrando pueblo (1978): 39, 89
Aguilera Garramuño, Marco Tulio: 229, 233, 235
A la carrera (1991): 127
B Baeza, Carlos: 237
Barney, Benjamín: 26, 55, 101
Alameda (barrio): 257 Barranquilla: 37, 103, 191, 287, 289
Alape, Arturo: 15, 27, 121, 133, 135, 143, 233, 235, 245, 265, 281 «Barranquilla, Cali y Medellín» (1974): 289
Alexandrovich, Jaime: 75 Barrio Obrero: 255, 257, 259, 281, 283, 285, 291, 297
Alexandrovich, Simón: 26, 125, 173, 227 Barrios, Álvaro: 23, 51, 53, 191, 193, 195, 197, 287
Al pelo (1991): 127 Barrios, Dolores: 87
Al pie (1991): 127 Bartelsman, Gertjan: 26, 167, 173, 181, 183, 187, 231, 233,
Alvarado Tenorio, Harold: 133, 189, 195 235, 237, 239
Álvarez, Carlos: 87, 227 Bartelsman, Jan: 41, 157, 231
Álvarez, Édgar: 213 Batallón de Infantería Pichincha: 55, 75, 99, 101, 267
Álvarez, Santiago: 143, 147 Bejarano, Álvaro: 26, 189
Álvarez Gardeazábal, Gustavo: 115, 183 Bejarano, Guillermo: 21, 26
Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986): 21, Benavides, Horacio: 229, 233, 235
127, 155, 225, 227, 229 Benedetti, Mario: 177, 179
Ángel, Félix: 22, 213 Benjamín Herrera (barrio): 245, 257
Angelita y Miguel Ángel (1971): 165, 183, 189, 193, 219, 221, Bergman, Ingmar: 17, 141, 263
227, 229 Bernal, María Elena: 231
Antonio María Valencia: música en cámara (1987): 21, 127 Betania (corregimiento de Bolívar, Valle del Cauca):
Aparicio, Jaime: 63, 103 133, 135
Aquelarre (revista, Cali, 1971-1973): 7, 183 Bienal Americana de Artes Gráficas: 18, 37, 55, 63, 103,
Arango, Diego: 123, 197, 207, 209 123, 185, 195, 209, 251, 269, 271
Arango, Gonzalo: 41, 43, 45, 47, 49, 51, 53, 177, 179 Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer: 22, 37
Arango, Renán Darío: 213 Bogotá: 25, 37, 45, 65, 67, 77, 83, 85, 91, 103, 107, 133, 139, 141,
Arbeláez, Jotamario: 26, 45, 49, 51, 53 145, 147, 169, 171, 187, 191, 197, 207, 227, 233, 235, 273, 289
Arbeláez, Ramiro: 14, 24, 25, 28, 65, 81, 187, 201, 219, 223, Bongue, Nils: 157
225, 227, 229, 239 Bonilla Aragón, Alfonso: 77, 81, 83, 93, 103, 105, 189
Arenas, Carlos: 77 Borges, Jorge Luis: 183, 189, 191
Arenas, Édgar: 235 Borrero, María Clara: 21, 26
Ariza, Patricia: 141 Botero, Fernando: 45
Arocha, Luis Ernesto: 51, 85 Brinati, Giovanni: 47, 157
Arrabal, Fernando: 51 Broll, Ute: 125, 227
Art déco: 259, 277, 291 Buenaventura, Enrique: 115, 141, 143, 145, 173, 177, 221
Arte-sano cuadra a cuadra (1988): 127 Buenaventura, Nicolás: 25, 26, 157, 195, 201, 203, 205
Asociación para la Promoción de las Artes (Proartes): Buenaventura (Valle del Cauca): 39, 91, 97, 135, 201, 247
35, 163, 171, 173 Buga (Valle del Cauca): 97, 103, 135
Astaire, Fred: 295 Bullita, Juan: 227
Astudillo, Ever: 16, 17, 18, 22, 23, 24, 25, 26, 57, 125, 217, 245, Buñuel, Luis: 17, 129, 279, 293
247, 249, 251, 253, 255, 257, 259, 261, 263, 265, 267, 269, 271, Bursztyn, Feliza: 193, 197
273, 275, 277, 279, 281, 283, 285, 287, 289, 291, 293, 295, 297, Buzzi, Ernesto: 157, 185, 197, 213, 231
299, 301
Astudillo, Ricaurte: 263
C Caballero, Gerardo: 233
Caballero, Luis: 157, 289
Cineclub de La Tertulia: 157
Cineclub del TEC: 221, 225
Cahiers du cinéma (revista, Francia, 1951-): 141, 225 Cine Cubano (revista, Cuba, 1960-): 129
Caicedo, Andrés: 17, 33, 65, 67, 69, 75, 77, 85, 91, 109, 113, Cinemateca de la Tertulia: 81, 225, 229, 247
143, 159, 161, 165, 167, 173, 177, 179, 181, 183, 187, 189, 191, Cinemateca Distrital: 83, 85, 227
199, 219, 221, 223, 225, 227, 229, 231, 237 Cinéma vérité: 17
Caicedo, Carlos: 26 Cine Subterráneo: 85, 165, 223
Calderón Schrader, Camilo: 23, 77, 83, 271 Ciudad Solar: 7, 13, 16, 17, 18, 24, 26, 27, 57, 63, 71, 83, 85,
Cali: ayer, hoy y mañana (1995): 21, 91, 127 123, 155, 157, 159, 161, 163, 165, 167, 169, 171, 173, 175, 177,
Cali, cálido, calidoscopio (1985): 21, 127 181, 183, 185, 187, 189, 191, 193, 195, 197, 199, 201, 203, 205,
Cali, ciudad de América (1972): 23, 27, 69, 77, 79, 81, 83, 85 207, 209, 211, 213, 215, 217, 219, 221, 223, 227, 229, 231, 233,
Cali de película (1973): 125, 127, 139, 149 235, 237, 239
Caligari: cine y fotografía (revista, Cali, 1982): 133, 237, 239 Ciudad Solar (documental, 1994): 21, 163
Caliwood: 21, 33, 91, 183 Clark, José de Jesús: 69, 99, 103, 107
Calvo, Máximo: 91 Club Campestre: 105
Calzadilla, Juan: 269 Club Cultural La Tertulia: 13, 41, 47, 157
Cámara ardiente (1990-1991): 127 Club San Fernando: 55
Camilo Torres (documental, 1966): 51, 79, 223 Cohn-Bendit, Daniel: 117, 119
Camnitzer, Luis: 275 Colegio Berchmans: 133
Campanella, Tommaso: 181 Colegio de Nuestra Señora del Pilar: 173, 177
Campo, Oscar: 21, 26, 225 Colegio de Santa Librada: 109, 121
Caracolina: 265, 267 Colegio Hispanoamericano: 177
Carbonell, Galaor: 103, 287 Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine): 39
Cárdenas, Santiago: 193, 195, 197 Congreso Latinoamericano de Escritores (México, 1967):
Cardona, Manuel: 197, 207 177
Carmina, Rosa: 279 Cordero Reiman, Karen: 19
Carne de tu carne (1983): 137, 229 Cormorán y Delfín. Revista planetaria de poesía
Carnevale, Graciela: 27, 37 (Argentina, 1963-1973): 177
Caro, Antonio: 287, 289 Coronel Campos, Willy: 165, 171, 175, 187
Carpentier, Alejo: 177, 179 Corrida (1965): 145
Cartago (Valle del Cauca): 39, 97, 103, 261 Cortázar, Julio: 183
Cartón de Colombia: 99, 103, 145, 187 Cortázar, Ricardo: 167, 187, 213
Carvajal, Eduardo (La Rata): 26, 89, 125, 127, 139, 149, 163, Cortés, Tito: 299
167, 181, 187, 219, 227, 249 Cristóbal Colón (barrio): 83, 85
Carvajal, Plinio: 233, 235 Cromos (revista, Bogotá, 1916-): 33, 45, 51
Casa de la Amistad con los Pueblos: 183, 213, 233 Cruz, Bobby: 71
Casa de las Américas: 177, 179 Cruz, Rosalía: 157
Casa de las Américas (revista, Cuba, 1960-): 177, 179 Cuba: 71, 73, 81, 83, 99, 143, 213
Castañeda, Alfredo: 121 Cuéllar, Lila: 157
Castillo, Miguel: 213 Cuerpos de Paz: 13, 115, 117
Castro, Fidel: 43, 73, 117
Ceilán (Valle del Cauca): 133, 135
Cementos del Valle: 141
D Davis, Angela: 215
Delgado, Cecilia: 213
Centenario (barrio): 41, 133, 137, 255 Delgado, Gilma: 261
Centro Administrativo Municipal (CAM): 99, 101 Delgado, Gloria: 55, 173, 185, 191
Centro de Arte Actual de Pereira: 37 Diario del Pacífico (diario, Cali, 1925-1957): 267
Centro de Investigación y Documentación Artística Díaz, Omar: 233, 235
Bertolt Brecht (CIDAB): 225 Díaz Martínez, Luis Alberto: 15, 22, 26, 27, 163, 175, 217,
Cerro de las Tres Cruces: 133, 237 239, 245
Chircales (1966-1972): 223 Diestro, Alfredo del: 91
Cine Club de Cali: 14, 17, 18, 26, 63, 65, 85, 143, 157, 159, 183, Doglioni Publicidad: 187
187, 219, 221, 223, 225, 227, 229, 291, 295 Donneys, Vicky: 117

308    309
 Duque, Carlos: 26, 69, 87, 145, 173, 183, 187, 195, 203
Duque, Lisandro: 39, 85, 109
F Faccio, Gino: 157
Federación de Estudiantes de la Universidad del Valle
Durero, Alberto: 53 (FEUV): 115, 117, 119
Federación de Trabajadores del Valle del Cauca
E Echevarría Barrientos, Raúl: 205
Echeverría Álvarez, Luis: 103
(Fedetav): 141, 183, 213
Fellini, Federico: 17, 141, 143
Eco Contemporánea (revista, Argentina, 1961-1969): 53 Fernández, Líber: 173, 227
Ecran (revista, Chile, 1930-1969): 295 Fernández Retamar, Roberto: 177, 179
Eggen, Peter: 173, 247 Fernell Franco: escritura de luces y sombras (1995): 21
Ehrenberg, Felipe: 49, 53 Ferrocarril del Pacífico: 69, 91
Eisenstein, Sergei: 45, 141, 147, 221, 237 Festival de Arte de Cali (1961-1970): 35, 41, 45, 47, 49, 51, 55,
El acorazado de Potemkin (1925): 141 79, 103, 157, 167
El basuro (1968): 143 Festival de Arte de Vanguardia (1965-1969): 33, 35, 41, 43,
El Bogotazo: 121 45, 47, 49, 51, 79, 167, 177, 209
El Calvario (barrio): 281 Festival de Benalmádena: 217
El Corno Emplumado / The Plumed Corn (revista, Festival de Cannes: 217
México, 1962-1969): 49, 51, 53, 55, 177 Festival Estudiantil de Artes: 35
El Crisol (diario, Cali, 1932-1980): 45, 109, 111, 115, 123, 161, Filmolaboratorios S. A.: 77
167, 187, 189, 193, 205, 211, 221, 231 Font, Ramón: 227
El Dovio (Valle del Cauca): 133 Fotofijaciones: retrato hablado de Eduardo Carvajal
El Espectador (diario, Bogotá, 1911-): 85 (1989): 127, 181
El gabinete del doctor Caligari (1920): 137 Fraga, Jorge: 73
El Guabal (barrio): 67, 73, 83, 85, 87, 89, 93, 107 Franco, Fernell: 17, 22, 25, 26, 27, 39, 55, 57, 77, 113, 125, 145,
Elkins, James: 18 155, 159, 173, 187, 197, 201, 203, 205, 217, 233, 235, 237, 245,
El País (diario, Cali, segunda época 1950-): 51, 75, 95, 97, 247, 249, 251, 263, 273, 279
111, 117, 145, 205, 231, 233, 269 Función de gala: historia de los teatros de cine y del
El Peñón (barrio): 24, 159, 201, 229, 231, 233, 237 cine en Cali (2002): 22, 157
El Pueblo (diario, Cali, 1975-1986 / 2012-): 217, 221, 253, 285
El rey del barrio (1949): 283, 293
El Taller: 41, 157
G Galería Belarca: 191, 207, 287
Galería del Club de Ejecutivos: 191
El Tiempo (diario, Bogotá, 1911-): 51, 71, 271, 273, 289 Galería La Oficina: 37, 191
En busca de «María» (1985): 21, 127 Galindo Herrera, Alberto: 93, 99, 107
Escobar, Eduardo: 45 Gamba, Eduardo: 157
Escobar Navia, Álvaro: 173, 187, 233 García, Bernardo: 109
Escobar Navia, Rodrigo: 89 García Márquez, Gabriel: 177, 217
Escuela Departamental de Bellas Artes: 22, 41, 47, 93, 183, García, Juan Fernando: 183, 213
193, 197, 199, 213, 237, 255, 261 García, Mirtha: 26, 27, 165, 175, 185, 187, 239
Esmeraldas (Ecuador): 175 García, Santiago: 41, 45, 143, 145
Esquirla (semanario): 45, 85, 115, 161, 187, 193, 213, 231 Garmendia, Salvador: 177, 179
Estadio Pascual Guerrero: 81, 99, 103, 107 Garrido, Jaime: 235, 237
Estados Unidos: 43, 49, 55, 73, 75, 77, 99, 117, 131, 137, 139, Gavaldón, Roberto: 293
167, 169, 187, 219, 251 Gaviria, Víctor: 183
Estrada, Lucas: 77 Getino, Octavio: 129, 141, 223
«Ever Astudillo. De la memoria urbana» (2006): 22, 253, Giangrandi, Umberto: 123, 197, 207, 209
255, 283 Gigante (1956): 139
«Ever Astudillo dibujos, Fernell Franco fotografías y Gil, Aníbal: 231
Oscar Muñoz dibujos» (1979): 18, 247, 249, 251 Gimnasio El Pueblo: 81, 89, 99, 107
Explosión de Cali: 13, 15, 26, 55, 57, 123, 133, 135, 137, 229 Ginzburg, Carlo: 19, 20
Exposición Panamericana de Artes Gráficas: 55, 103, 209 Giraldo, Diego León: 45, 51, 77, 79, 81, 83, 85, 177, 223
Godard, Jean-Luc: 221
Gómez, Cristina: 231
 Gómez, Domingo: 75 Iriarte, María Elvira: 287
Gómez Jaramillo, Ignacio: 47, 121 Isaac, Alberto: 81
Gómez Sicre, José: 51 Isaacs, Jorge: 49, 69, 91
Góngora, Leonel: 193, 197
González, Beatriz: 157, 193, 195, 197, 207 J Jalisco (Édgar Mejía Vargas): 111, 113, 121, 123
González, Camilo: 117, 121 Jamundí (Valle del Cauca): 135
González, Gregorio: 145 Jaramillo, Carlos Arturo: 183, 187
González, Hernando: 143 Jaramillo, Carmen María: 16, 22, 23, 28, 277
González, Miguel: 16, 22, 23, 24, 25, 26, 103, 155, 157, 159, Jaramillo, Luciano: 105
165, 171, 173, 177, 185, 187, 191, 193, 197, 199, 201, 203, 205, Jaramillo, María de la Paz: 16, 287, 289
207, 209, 211, 221, 227, 239, 247, 249, 251, 287 Jaramillo, Oscar: 16, 287, 289
González, Sergio: 187 Jaramillo Escobar, Jaime (X-504): 53
Granada, Carlos: 45, 47, 123, 209 Jiménez, Carlos: 117
Grau, Enrique: 51, 79, 105, 157, 177, 185 Jiménez de Niño, Gilma: 271
Greenberg, Clement: 275 Jodorowsky, Alejandro: 51
Grupo El Techo de la Ballena (Caracas, 1961-1969): 53, 177 Jodorowsky, Raquel: 49, 51
Grupo Punto Rojo (Bogotá, creado en 1973): 229, 233, 235 Johnson, Jan: 81
Guacarí (Valle del Cauca): 39, 255 José Javier Jorge (Álvaro Medina): 53
Guerra de Vietnam: 111, 119, 169 Juventa (revista, Cali, 1965): 177
Guerra Fría: 49, 73, 111, 185, 275 Juventud Comunista Colombiana (JUCO): 121, 173
Guerrero, Alfredo: 213, 287
Guerrero, Hernando: 24, 25, 26, 57, 71, 85, 115, 123, 133, 139,
141, 155, 157, 159, 161, 163, 165, 167, 169, 171, 173, 175, 177,
K Kennedy, John F.: 115, 117
Korporaal, Giovanni: 77
179, 181, 183, 185, 187, 191, 193, 195, 199, 211, 213, 215, 217, Kurosawa, Akira: 141
219, 221, 223, 225, 231, 237, 239, 245, 253, 285
Guerrero, María Teresa: 23
Guevara, Che: 49, 117, 169
L La Cumbre (Valle del Cauca): 217
Ladrón de bicicletas (1948): 129
Guillén, Nicolás: 177, 179 Lago, Manuel: 55
Gutiérrez, Alberto: 47, 233 La hora del lobo (1968): 263
Gutiérrez, Uriel: 121 La hora de los hornos (1968): 129, 141, 223
La Merced (barrio, Buenaventura): 24, 27, 123, 155, 159,
H Handler, Mario: 147 161, 163, 165, 167, 175, 185, 187, 189, 193, 197, 199, 201, 213,
Han matado a Tongolele (1948): 293 219, 227, 233, 239
Herrán, Pedro Alcántara: 26, 41, 45, 49, 53, 55, 103, 105, 141, La Nueva Prensa (semanario y luego diario, Bogotá,
177, 183, 185, 197, 207, 209, 211, 213 1961-1967): 47, 51
Herrera, Álvaro: 159, 165, 187, 193, 211, 231 La Patria (diario, Manizales, 1921-): 45
Herrera Barona, Jorge: 77, 83, 150 La Pilota (barrio, Buenaventura): 201
Hinestrosa, Ducardo: 45 La Primavera (corregimiento de Bolívar, Valle del
Holguín Sardi, Carlos: 93, 95, 97, 101 Cauca): 133, 135
Homar, Lorenzo: 55, 183, 185, 233 La Tulia (corregimiento de Bolívar, Valle del Cauca):
Hopper, Edward: 273 133, 135
Hotel Alférez Real: 55 La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso
Hotel Aristi: 47 social (1962): 43, 209
Hoyos, Kitty de: 293 Leal, Eutiquio: 115, 233, 235
Hoyos, Martha: 47, 55, 77, 83, 103 León Frías, Isaac: 227
León, Phanor: 155, 159, 165, 173, 183, 185, 187, 211, 231, 233,
I Iglesia de San Ignacio (1970): 147
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
235, 237
Lewis, Oscar: 89, 299, 301
(ICAIC): 73, 75, 97 Ley del sobreprecio: 39
Instituto Popular de Cultura (IPC): 15, 41 Librería Nacional: 45, 47, 177
Iovino, María: 22, 155, 279 Llanos, Héctor: 26, 291

310    311
 Loboguerrero, Camila: 183 Moré, Benny: 281
Londoño, Luis Alfonso: 89, 91 Muñoz, Oscar: 16, 18, 22, 26, 35, 57, 155, 159, 165, 197, 199,
López, Carlos Alberto: 213 201, 207, 217, 245, 247, 249, 251, 253, 277, 289
López, Pepito: 299 Museo de Arte Moderno de Bogotá: 22, 51, 191, 287, 289
López Dueñas, Susana: 173 Museo de Arte Moderno de Medellín: 191
«Los novísimos colombianos» (1977): 23, 289 Museo de Arte Moderno La Tertulia: 18, 37, 41, 47, 55, 103,
Los olvidados (1950): 129, 293 157, 173, 185, 191, 193, 195, 205, 229, 247, 249, 251, 269, 271,
Lozano, Fabio: 181, 187, 195 287, 291
Lucena, Clemencia: 123, 277
Lugar a dudas: 17, 25, 147, 199, 253, 255
N Nadaísmo: 43, 45, 51, 53, 55, 79, 179
Nadaísmo 70, revista americana de vanguardia
M Macho, Victorio: 69 (Bogotá, 1970-1971): 53
Madriñán, Jorge: 197, 207 Nava, Thelma: 177
Manifiesto nadaísta: 43, 45 Negreiros, María Thereza: 41, 47, 105, 157
Manuelita (ingenio azucarero): 43, 141 Negret, Édgar: 45, 121, 173, 193, 195, 197, 209
Marcha (semanario uruguayo, 1939-1974): 177 Negret, Gerardo: 157
Marcuse, Herbert: 111 Neorrealismo italiano: 16, 39, 129, 255, 277
María (1867), novela de Jorge Isaacs: 49, 69 Nicholls, Hernán: 25, 26, 27, 125, 145, 173, 187, 201, 203
María (1922), película de Máximo Calvo y Alfredo Nicholls Publicidad: 77, 187, 201, 203
del Diestro: 91 Nieto, Jorge: 21, 91, 229
María (1965), película de Enrique Grau: 51, 79 Niño, Jesús: 157
Marías, Miguel: 227 Nochlin, Linda: 275
Marín, Carlos: 225 Nueva Ola francesa: 17, 137
Márquez, Judith: 121
Martínez, Pedro I.: 47
Martínez Pardo, Hernando: 91
O Obregón, Alejandro: 45, 105, 121, 157
Ocampo Londoño, Alfonso: 109, 113, 115, 117
Mayo del 68: 117, 169 Occidente (diario, Cali, 1961-): 51, 93, 103, 111, 113, 117,
Mayolo, Carlos: 16, 17, 21, 23, 24, 25, 27, 37, 39, 57, 63, 65, 67, 119, 169, 191, 203, 205, 209, 211, 221
71, 73, 77, 79, 83, 85, 89, 91, 101, 119, 123, 125, 127, 129, 131, Oiga vea (1972): 17, 23, 57, 63, 65, 67, 69, 75, 77, 79, 81, 83, 85,
133, 135, 137, 139, 141, 143, 145, 147, 149, 155, 165, 169, 173, 87, 91, 93, 109, 125, 127, 143, 147, 165, 223
175, 179, 181, 183, 187, 211, 219, 223, 225, 227, 229, 297 Ojo al cine (revista, Cali, 1974-1976): 65, 107, 109, 187, 221,
Mayolo, Jorge: 131 225, 227, 229
Medellín: 16, 22, 37, 43, 103, 191, 289 Ojo y vista: peligra la vida del artista (1987): 127
Medina, Álvaro: 16, 23, 49, 53, 233, 249, 251, 287, 289 Olimpiada en México (1969): 77, 81
Medina, Cuauhtémoc: 51 Ordóñez, Jesús: 45
Mejía, Norman: 41, 45, 49 Ordóñez, Juan Fernando: 159, 173, 187, 229, 231, 233, 235, 237
Mello, Thiago de: 177, 179 Ordóñez, Luis Aurelio: 22, 27, 109, 115
Mena, Mariela: 26, 167, 187, 193 Ordóñez, Pakiko: 22, 24, 25, 26, 123, 155, 157, 159, 163, 165,
Mercado, Jairo: 233, 235 167, 171, 173, 175, 181, 185, 187, 193, 195, 197, 199, 201, 211,
Mercado, José Ramón: 233, 235 215, 229, 231, 233, 235, 237, 239
México: 27, 55, 69, 77, 83, 103, 113, 121, 177, 189, 277, 293, Orozco, Astrid: 187, 193, 227
299, 301 Ospina, Eduardo: 131
Mikey, Fanny: 27, 47, 49, 51, 157 Ospina, Luis: 16, 17, 21, 23, 24, 25, 26, 39, 57, 63, 65, 67, 73, 75,
Mirante en cuadro I (1988): 21 77, 79, 83, 85, 87, 89, 91, 93, 107, 123, 125, 127, 129, 131, 133,
Mizrachi, Sally: 199 135, 137, 139, 143, 149, 155, 165, 173, 175, 187, 199, 217, 219,
Molist, Segismundo: 227 221, 223, 225, 227, 229, 237, 239
Mondragón, Sergio: 49 Ospina, Sebastián: 87
Monsalve, Margarita: 231 Oviedo, Fabio: 197, 213
Monserrate (1971): 147
Monsiváis, Carlos: 15, 17, 57, 279
Monterroso, Augusto: 179
P Pachuco: 15, 295, 297, 299
Pacífico: 39, 69, 83
Mora, Jorge: 123 Pájaro Cascabel (revista, México, 1962-1968): 177
 Palacio de San Francisco: 55, 101 Restrepo, Javier: 287
Palau, Carlos: 39, 217 Restrepo de Agudelo, Rita: 271
Palmira (Valle del Cauca): 43, 97, 103, 135 Revolución cubana: 41, 43, 51, 127, 169, 179, 281
Pance (corregimiento de Cali): 93 Rey, Pedro: 83, 85
Partido Comunista Colombiano (PCC): 41, 45, 87, 127, 139, Rey de Romero, Luz Stella: 26, 27, 47, 157
141, 143, 159, 183, 185, 203, 213 Reynoso, Antonio: 77
Pastrana Borrero, Misael: 67, 69, 71, 95, 101, 105, 113, 123 Río Cali: 55, 93
Pava, Arturo de la: 225 Río Cauca: 89
Paz, Luis: 213 Riopaila (ingenio azucarero): 43
Paz, Octavio: 291, 297 Rivera, Augusto: 105, 231
Peña, Isaías: 233, 235 Rocca, Francisco: 185, 197, 207
Pérez Prado, Dámaso: 297 Rocha, Glauber: 129, 131
Piedrahita, Guillermo: 165, 227 Rochaix, Juan Leopoldo: 87
Pini, Ivonne: 23 Roda, Juan Antonio: 105, 197, 207, 233
Pino, Luis Fernando: 235, 237 Rodríguez, Marta (artista): 18, 213
Planas (Vichada): 53 Rodríguez, Marta (documentalista): 223
Plaza de Cayzedo: 69, 111, 125, 167 Rodríguez Amaya, Fabio: 123
Plaza de toros Cañaveralejo: 47, 99 Rogers, Ginger: 295
Pons, María Antonieta: 279 Rojas, Carlos: 193, 197
Popayán (Cauca): 39, 69, 121, 195, 257, 263, 269, 271, 273 Rojas, Miguel Ángel: 16, 273, 277, 287
Presley, Elvis: 175, 295, 297 Rojas Pinilla, Gustavo: 13, 15, 55, 95, 121, 265, 267
Primer Salón de Artes Plásticas (1972): 271 Roldán, Diego: 117
Primer Salón de Artistas Jóvenes del Museo La Tertulia Roma, ciudad abierta (1945): 16
(1972): 213 Romero Lozano, Daniel: 157, 197
Primer Salón Grancolombiano de Pintura (1963): 35 Romero Rey, Sandro: 26, 27, 28, 127, 223, 229, 237
Primer Salón Panamericano de Pintura (1965): 35 Rosé, Robert: 145
Pudovkin, Vsévolod: 237 Rossellini, Roberto: 16
Puente Ortiz: 55, 71, 167 Rubiano Caballero, Germán: 16, 195, 273, 287
Punto Rojo (revista, Bogotá, 1974-1976): 233 Ruiz, Darío: 16, 287
Ruiz, Gustavo: 117
Q Quijano, Alfonso: 197, 207
Quinta de Bolívar (1969): 147
Quintero de Guerrero, Marina: 159, 215
S Saavedra Galindo (barrio): 24, 245, 255, 257, 259, 261, 267,
269, 283
Quinto Patio (1950): 293 Sáenz, Jaime: 77
Quito (Ecuador): 175 Salcedo, Bernardo: 271
Salcedo, Helio: 213
R Rama, Ángel: 177, 179
Ramírez, Fabián: 173, 187, 221, 227
Salcedo Silva, Hernando: 85, 143
Salón Austral de Pintura, Dibujo y Grabado (1968): 55
Ramírez, Saturnino: 16, 277, 289 Salón Bolivariano de Pintura: 35
Ramírez Villamizar, Eduardo: 45 Salón de Pintura y Escultura (1964): 35
Randall, Margaret: 27, 49, 53, 177 Salón Nacional de Artistas: 23, 183, 201, 247, 269, 271
Ravassa, Gerardo: 197 Sánchez, Alfredo: 45, 173, 187
Ray, Richie: 71, 147 Sánchez, Luis Alfredo: 39
Rayo, Omar: 53, 105, 193, 197 Sánchez, María Eugenia: 229, 233
Realismo: 17, 45, 49, 129, 215, 251, 253, 273, 275, 277, 289, 293 Sánchez, Ricardo: 117
Rebelde sin causa (1955): 139 Sanclemente, Néstor: 47
Rebetez, René: 77 San Fernando (barrio): 5, 99, 107, 109, 111, 133, 281
Relator (diario, Cali, 1915-1960): 135, 265 San Judas Tadeo (barrio): 89
Rendón, Augusto: 45, 197, 207 San Louis (Missouri, EE.UU.): 55
Rendón, Jaime: 193, 197, 207 San Nicolás (barrio): 257, 281, 285
Resortes (Adalberto Martínez): 279, 283, 295 Santa Mónica (barrio): 191
Restrepo, Alonso: 187 Santander de Quilichao (Cauca): 135, 185

312    313
 Santiago de Chile (Chile): 55, 83, 103, 173 Tin Tan (Germán Valdés): 279, 283, 293, 295, 297
Santo Domingo (barrio): 89 Tiro al blanco (revista, Cali, 1975): 233, 235
Santo (El Enmascarado de Plata): 17, 277 Tongolele (Yolanda Montes): 279, 297
Santos, Daniel: 75, 265, 295, 299 Toro, Hernán: 175
Satizábal, Phanor: 155, 201 Torres, Camilo: 43, 79, 169, 177
Schroeder, Barbet: 183 Torres, Marcos: 73, 85
Secretaría de Cultura y Turismo de Cali: 22, 65, 163 Traba, Marta: 12, 16, 22, 23, 37, 45, 47, 49, 51, 139, 177, 205,
Serrano Rueda, Eduardo: 16, 22, 23, 27, 191, 207, 249, 251, 287, 289, 291
253, 271, 273, 287, 289, 297 Truss, Ned: 197, 207
Sevilla, Ninón: 279 Tuero, Emilio: 293
Sevilla, Raphael J.: 293 Tuluá (Valle del Cauca): 39, 103
Sevilla (Valle del Cauca): 39 Tumaco (Nariño): 175
Sica, Vittorio de: 129 Tuto González (Carlos Augusto González): 121, 123, 195
Sierra, Alberto: 191, 287
Siloé (barrio): 107, 233
Silva, Jorge: 147, 223
U Ulloa, Alejandro: 22, 281, 283, 285, 295, 297
Una experiencia (1971): 147
Sinisterra de Carvajal, Amparo: 35, 103, 173 Unión (barrio): 89
Soberbia (1942): 141 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM):
Solanas, Fernando: 129, 223 27, 299
Sonora Matancera: 263, 265, 281, 299 Universidad de California (UCLA): 77, 125, 137, 139, 141, 143
Sousa, John Philip: 69, 109 Universidad del Cauca: 121, 257, 269
Squirru, Rafael: 49 Universidad del Valle: 21, 24, 25, 71, 99, 109, 111, 113, 115,
Sucre (barrio): 281, 285, 299 117, 119, 121, 147, 175, 181, 183, 187, 189, 191, 193, 223, 225,
Suramérica: 39, 107, 111, 171, 173 253, 281, 291
Szeemann, Harald: 275 Universidad Jorge Tadeo Lozano: 23, 271
Universidad Nacional de Colombia: 18, 19, 43, 79, 169, 289
T Taller 4 Rojo: 123, 197, 209
Taller de Investigación Cinematográfica (TIC): 237
Universidad Santiago de Cali: 115, 117, 139, 141, 171, 173,
175, 179
Tarkovski, Andréi: 221 Urbano, Alcides: 85, 87, 89, 107, 109
Teatro al aire libre Los Cristales: 35, 47 Urbano, Jorge Eliécer: 87, 89, 93
Teatro Alameda: 221 Urbano, José: 26, 27, 73, 81, 87, 89
Teatro Aristi: 131 Uribe de Urdinola, Maritza: 47, 55, 157, 173, 185, 191,
Teatro Belalcázar: 255, 281, 287, 291 209, 211
Teatro Bolívar: 131
Teatro Cervantes: 131
Teatro Colón: 131
V Valencia, Álvaro Pío: 41
Valencia, Antonio María: 41, 173
Teatro Embajador: 83 Valencia, Elmo (el Monje Loco): 45, 49
Teatro Escuela de Cali: 167, 261 Valle del Cauca: 35, 39, 47, 83, 91, 97, 99, 133, 135, 149, 171,
Teatro Experimental de Cali (TEC): 13, 47, 83, 85, 141, 143, 217, 225, 255, 267
157, 163, 165, 167, 171 Valverde, Umberto: 27, 177, 283, 285
Teatro Libia: 277 Vanguarda (revista, Cali, 1966-1967): 177
Teatro María Luisa: 257, 277, 295, 299 Vanguardia: 12, 23, 33, 35, 41, 51, 53, 103, 167, 177, 195, 271,
Teatro Mariscal Sucre: 293 289
Teatro Municipal: 47, 163, 173 Varela, Mariana: 277, 289
Teatro Palermo: 293 Vásquez, Elsa: 229
Teatro San Fernando: 85, 113, 221, 223, 225, 229 Vásquez, Jaime: 45, 137, 141, 157
Teatro San Nicolás: 293 Vásquez, María Mercedes: 225
Tejada, Hernando: 41, 47, 157, 185, 193, 197 Vásquez Benítez, Édgar: 22, 57, 89, 101, 115, 257, 285
Tejada, Lucy: 105, 121, 157, 185, 231 Vejarano, Juan José: 143
Teor/ética (San José, Costa Rica): 199 Velasco, Nydia: 131
«Testimonios» (1966): 45, 51 Velasco de Guerrero, Julia Emma: 187
 Vélez, Diego: 155, 173, 181, 187
Vélez, Fernando: 113, 181, 183, 187
Versalles (barrio): 133
Versalles (Valle del Cauca): 39
Vertov, Dziga: 147, 237
Vía cerrada (1964): 133
Victoria, Oscar El Tosco: 295
Viene el hombre (1973): 223
Vigo, Edgardo: 53
VI Juegos Panamericanos: 5, 13, 18, 23, 33, 55, 63, 65, 69, 71,
73, 77, 81, 83, 85, 87, 89, 93, 95, 97, 99, 101, 103, 105, 107, 109,
115, 195, 215, 257
VI Juegos Panamericanos (documental, 1971): 73
Villamizar, Pilar: 27, 167, 187, 221, 227
Villegas, Humberto: 267, 269
Villegas, Nelson: 27, 235, 237, 239
Vivas, Gustavo Adolfo: 111, 117, 121
Voz Proletaria (semanario, Bogotá, 1963-): 109, 115

W Warburg, Aby: 20, 21

Welles, Orson: 141
Wiene, Robert: 45
Wilder, Billy: 17

X X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes: 213

Y Yumbo (Valle del Cauca): 57, 99, 167

Z Zárate, Nirma: 123, 197, 207, 209

Zuluaga, Pedro Adrián: 91

314    315
Cali, ciudad abierta.
Arte y cinefilia en los años
setenta
Proyecto ganador de la Beca de publicaciones artísticas, Presidente de la República
Convocatoria de Estímulos 2012 Juan Manuel Santos Calderón
© del texto: Katia González Martínez, 2012
© de la edición: Ministerio de Cultura, República de Colombia, Ministra de Cultura
2012 Mariana Garcés Córdoba
© del documental Oiga vea: Luis Ospina, 1972
Viceministra de Cultura
ISBN: 978-958-99295-8-2 María Claudia López Sorzano

Edición Secretario General

Sofía Parra Gómez Enzo Rafael Ariza Ayala

Corrección de estilo Directora de Artes

María Villa Largacha Guiomar Acevedo Gómez

Asistencia de investigación hemerográfica, años sesenta Asesor de Artes Visuales

Tania González Martínez Jaime Cerón Silva

Dirección artística, diagramación y edición digital Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

de imágenes María Victoria Benedetti
Tangrama Alexandra Haddad
Ángela Montoya
Fotografías María Catalina Rodríguez
Ever Astudillo, Gertjan Bartelsman, Lorna Biermann, Carlos Juan Sebastián Suanca
Caicedo, Eduardo Carvajal, Fernell Franco, Hernando
Guerrero, Mónika Herrán, Carlos Mayolo, Otto Moll, Pakiko Contacto
Ordóñez, Juan Fernando Ordóñez, Agustín Otero Navarro, Ministerio de Cultura, República de Colombia
Miguel Ángel Rojas y Filmoteca de la UNAM. Dirección de Artes
Carrera 8 # 8-43, Bogotá D.C.
Imagen de portada Teléfono: (571) 3424100
Ever Astudillo, Teatro Belalcázar, 1975, grafito sobre papel, [email protected]
100 x 120 cm. Colección del Museo de Arte Moderno www.mincultura.gov.co
La Tertulia. Foto: Otto Moll, cortesía del artista.
González Martínez, Katia
Impresión Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta / Katia González
Martínez; fotógrafos Ever Astudillo... [etal.]; prologuista Ramiro
Editorial Legis S. A.
Arbeláez.— Editora Sofía Parra Gómez.— Cali: Ministerio de Cultura, 2014.
320 p.:il., fotos; 23 cm.+ 1DVD
Primera edición, 2012 Incluye índice alfabético
Todos los derechos reservados Ganador de la Beca de publicación artística 2012 del Ministerio de Cultura.
1. Arte - Cali (Colombia) – 1970-1979
2. Arte y Cultura- Cali (Colombia) – 1970-1979
3. Documentales - Cali (Colombia) – 1970-1979
4. Artistas plásticos colombianos – Obras de arte – Cali (Colombia) - 1970-
1979 I. Astudillo, Ever, 1948-, fot. II. Arbeláez, Ramiro, pról.
III. Parra Gómez, Sofía, ed. IV. Tít.
759.986 cd 21 ed.
A1436841

CEP-Banco de la República - Biblioteca Luis Ángel Arango

Carlos Mayolo, Gertjan Bartelsman, Eduardo Carvajal
y Ricardo Cortázar en el laboratorio de fotografía
de Ciudad Solar, La Merced, ca. 1971-1972, Cali.
Foto: archivo de Pakiko Ordóñez.
 El libro Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta
fue un proyecto realizado por Tangrama y Katia González Martínez,
ganador de la Beca de publicaciones artísticas de la Convocatoria
de Estímulos 2012 del Ministerio de Cultura (Colombia),
compuesto con la fuente tipográfica Vista Sans de Xavier Dupré.
Créditos del DVD
Oiga Vea (1972)
Dirección: Luis Ospina y Carlos Mayolo
Producción: Luis Ospina, Carlos Mayolo y Ciudad Solar
Fotografía: Carlos Mayolo
Montaje y sonido: Luis Ospina
Script: Ute Broll
Formato: 16 mm, b/n. 27 min.
English subtitles.
El libro Cali ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años
setenta plantea un análisis de la producción artística y
audiovisual realizada en Cali a partir del documental
Oiga vea (1972) de Carlos Mayolo y Luis Ospina, el
espacio independiente Ciudad Solar (1971-1977) y los
dibujos del artista Ever Astudillo. Ante la acelerada
transformación urbana que vivió Cali por los VI Juegos
Panamericanos, los artistas realizan una inmersión en la
ciudad y asumen una posición crítica frente a su propia
realidad, bien sea para representarla o para reaccionar
ante ella. Sus obras son indicios de la existencia de
una ciudad que atrapó el interés de esta generación
de artistas que formaron su mirada urbana gracias al
movimiento cinéfilo de la época. La Cali nocturna, recón
dita, al margen y a veces ajena, se nos descifra entonces
por medio de los lenguajes del melodrama mexicano, el
neorrealismo italiano, el cine negro norteamericano,
el cinéma vérité o la Nueva Ola francesa.

Ministerio de Cultura
República de Colombia