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Lauro Zavala
La traducción intersemiótica en el cine de ficción
Ciencia Ergo Sum, vol. 16, núm. 1, marzo-junio, 2009, pp. 47-54,
Universidad Autónoma del Estado de México
México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=10416106

Ciencia Ergo Sum,

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México

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Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
 La traducción intersemiótica
en el cine de ficción
Lauro Zavala*

Recepción: 9 de febrero de 2008

Aceptación: 8 de agosto de 2008

* UAM Xochimilco
Correo electrónico:[email protected]

Resumen. Se presenta un modelo teórico para el análisis de la The Intersemiotic Translation in the Fiction Cinema
traducción intersemiótica, especialmente útil en el estudio de los sistemas Abstract. A theoretical model for the intersemiotic translation analysis
semióticos que son traducidos al cine (literatura, teatro, arquitectura, is presented, which is especially useful in the semiotic systems study
música, filosofía, historieta, etc.). Este modelo se apoya en la glosemática that is translated into the cinema (literature, theatre, architecture, music,
de Louis Hjelmslev, a partir de la distinción entre cuatro planos philosophy, comics, etc.). This model is based on the Glossematic
semióticos: sustancia y forma de la expresión, y forma y sustancia del originally explored by Louis Hjelmslev, which proposes four semiotic
contenido. El trabajo se centra en la argumentación del modelo, y en el levels: substance and form of expression, and form and substance of
apéndice se señalan diversos análisis de casos que expanden el alcance contents. The paper is focused on the argumentation that supports the
del artículo y señalan diversos terrenos por explorar. model, and in the Appendix, it points out different analysis of cases that
Palabras clave: cine, traducción, intersemiótica, glosemática, expand the outreach of this model and territories for exploration.
intertextualidad. Keywords: cinema, translation, intersemiotic, glossematic, intertextuality.

n este trabajo propongo utilizar la glosemática como una taxonomías estructuradas a partir del concepto intuitivo de fideli-

E herramienta idónea para estudiar de manera sistemática

las diversas formas de traducción intersemiótica. Como
parte de esta propuesta, presentaré algunos modelos de análisis
dad al texto original, dejando de lado la especificidad del lenguaje
de llegada, es decir, el lenguaje cinematográfico. La aproximación
a estas formas de intertextualidad desde la perspectiva de la tra-
semiótico para el estudio de diversos sistemas de comunicación ducción intersemiótica permite estudiar estas estrategias con
y expresión (cine, literatura, diseño gráfico, pintura, arquitectura, mayor precisión, precisamente al detenerse en el estudio de las
filosofía, escritura etnográfica y otros). similitudes y diferencias de naturaleza formal, y no solamente en
Por último, también propongo considerar a la repetición cine- la dimensión temática e ideológica del proceso de adaptación.
matográfica como una forma de traducción intrasemiótica, lo
cual permite reconocer su conexión con otras formas de inter- 1. Modelos para el estudio de la traducción intersemiótica
textualidad en la vida cotidiana contemporánea.
El caso más conocido y frecuente en los estudios sobre tra- Una revisión de la literatura acerca de la producción simbólica en
ducción intersemiótica es, sin duda, el paso de la literatura al cine. la sociedad contemporánea permite llegar fácilmente a la conclu-
Sin embargo, este terreno se ha visto reducido a la producción de sión de que una de las estrategias semióticas más difundidas es

C I E N C I A e r g o s u m , V o l . 1 6-1, m a r z o - j u n i o 2 0 0 9 . U n i v e r s i d a d A u t ó n o m a d e l E s t a d o d e M é x i c o , T o l u c a , M é x i c o . P p . 4 7 - 5 4 .
número especial de cine

la intertextualidad, y en particular, la formado en la Escuela de Tartú, la

traducción entre sistemas semióti- traducción intersemiótica es una tra-
cos. Aquí vale la pena señalar que a ducción entre tipos textuales. (2002:
pesar de su diversidad metodológica, 13-42). Este modelo es más flexible
los modelos utilizados para el estu- que los anteriores, pues no se limita
dio de la traducción intersemiótica a estudiar la sustancia de los textos
no son necesariamente excluyentes (ya sea la sustancia material o la ex-
entre sí. presiva, es decir, su naturaleza como
En primer lugar, es necesario lenguaje semiótico o como expresión
mencionar el modelo lingüístico de ideológica), sino que pone el énfasis
Roman Jakobson (1963), quien fue en su dimensión formal.
el primero en mostrar la pertinen- Sin embargo, es sólo el modelo glo-
cia de extrapolar las categorías de semático de Louis Hjelmslev el que
la lingüística para estudiar no sólo la permite reconocer con precisión la
traducción que él mismo llamó in- existencia de todos los planos de signi-
terlingüística, es decir, de una lengua ficación que están en juego en una tra-
natural (como el inglés) a otra (di- ducción. En otras palabras, el modelo
gamos, el español), sino también la glosemático permite retomar todas las
traducción intersemiótica, es decir, dimensiones estudiadas en los modelos
la traducción entre sistemas semió- existentes para el estudio de la traduc-
ticos. Desde esta perspectiva, lo que ción intersemiótica, y distinguir entre
se traduce son, simplemente, textos la forma de la expresión (es decir, la
que pertenecen a distintos lenguajes Ilustración: Alejandro Ramírez. dimensión estructural del texto) y la
(ya sean de carácter lingüístico o semiótico). forma del contenido (es decir, los componentes que distinguen al
Casi medio siglo después de la primera formulación de Jakobson, código utilizado, y que son una construcción del analista).
con el desarrollo de los estudios culturales se ha retomado el con- Lo que se propone a continuación se encuentra precisamente
cepto de cronotopo, de Mijaíl Bajtín. Al hablar de una traducción en este terreno estratégico, que ha sido dejado de lado hasta
entre cronotopos se pone el énfasis en la dimensión sociocultural ahora, la forma del contenido. Se trata de preguntarse por los
del texto de salida y del texto de llegada. Se trata de una forma de componentes formales de cada sistema semiótico específico, y
inter(con)textualidad, es decir, del estudio de los contextos origi- que constituye precisamente el punto neurálgico que está en
nales en los que el texto semiótico es producido y en los que es juego en todos los casos de traducción inter e intrasemiótica.
recontextualizado a partir de las convenciones culturales de cada Por otra parte, es conveniente señalar que el hecho de retomar el
sistema cultural. Desde esta perspectiva, lo que se traduce son con- modelo glosemático de Hjelmslev como referente para estudiar
textos de interpretación. los niveles de significación es un característico giro de la semiótica
Más recientemente se puede hablar de un tercer modelo, posmoderna, es decir, de la tendencia a releer en clave semiótica
claramente inscrito en el análisis del discurso. Para Peter Torop, una propuesta que tuvo su origen en la lingüística estructural.
Desde esta perspectiva, la sustancia de la expresión corres-
1. Esta equivalencia está presente en el trabajo del semiólogo francés Christian Metz. ponde a lo que Metz llamaría el lenguaje (reconocible en la ex-
Véase, por ejemplo, la conversación que sostuvo con Raymond Bellour, donde periencia perceptiva), mientras que la forma (del contenido y
afirma que “Un código es un conjunto puramente lógico y relacional, que sólo el de la expresión) constituye el código, que es una construcción
analista puede construir, y que no se basa en la materia sino en la forma, en el sen-
conceptual producida por el analista.1
tido en que lo entendía Hjelmslev (= forma del contenido + forma de la expresión);
2. Tipos de traducción en el cine
un código es un campo de conmutabilidad, de diferencialidades significantes. En

consecuencia, puede haber varios códigos dentro de un mismo lenguaje, y, a la

Antes de presentar el modelo para una glosemática de la tra-
inversa, un código único puede manifestarse en varios lenguajes distintos”. (Metz,
ducción intersemiótica conviene detenerse un momento para
2002: 220). recordar cuáles son los cuatro tipos de traducción que encon-
2. Esta propuesta fue desarrollada más detenidamente en un trabajo anterior. Zavala tramos en el cine, y que ilustran claramente lo que ocurre en
(2006). cualquier otro sistema semiótico.2

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En primer lugar, podemos hablar de la traducción intralin- 3. Glosemática: un modelo para la traducción
güística, es decir, la traducción de los textos producidos en intersemiótica
una lengua natural específica en la versión original de una pe-
lícula a los diversos idiolectos o versiones idiosincráticas de En sus Prolegómenos para una teoría del lenguaje (1943), el lin-
una misma lengua natural. Estas diferencias son evidentes en güista danés Louis Hjelmslev (1967) propuso reconocer la exis-
el doblaje de las películas para niños, pues el sentido del hu- tencia de una doble distinción, entre Sustancia y Forma de la
mor y los giros lingüísticos son específicos de cada comunidad Expresión, y Forma y Sustancia del Contenido. Cada uno de
lingüística. estos cuatro planos semióticos es indisociable de los otros, y su
Así, en el menú de los discos digitales (dvd) encontramos las reconocimiento permite precisar la naturaleza de todo lengua-
opciones de diversas versiones de doblaje, generalmente del in- je, más allá de la lingüística del mismo Hjelmslev, es decir, en el
glés al español. Las principales opciones son: español argentino, terreno de los sistemas semióticos. En estas notas propongo
español mexicano y español neutro. Cada una de estas versio- utilizar esta distinción para estudiar las formas de traducción
nes (del español al español) son formas de traducir el sentido intersemiótica.
del humor en versiones vernaculares de cada comunidad idio-
lectal, todas ellas en español, y de las que depende la efectividad
comunicativa de cada texto.
En segundo lugar, podemos hablar de la traducción interlin-
güística, que en el caso del cine se puede observar en la subtitu-
lación (única) de un idioma a otro. Al desaparecer las variantes
suprasegmentales, como la entonación de un idiolecto regional,
la entonación que da sentido a la ironía, y otros indicadores
culturales y estilísticos, la subtitulación tiende a ser neutral, y
el espectador se ve obligado a reconocer otros códigos, como
la entonación de los diálogos en el idioma original, y los otros Desde esta perspectiva, una misma narración puede ser conta-
indicadores proxémicos y culturales que se proyectan sobre la da utilizando distintos medios (es decir, en términos glosemáticos,
pantalla. utilizando distintos lenguajes semióticos). Estos lenguajes pueden
El tercer tipo de traducción es la traducción intrasemiótica, que ser, entre otros, de carácter literario (cuento, minificción, nove-
adopta las docenas de estrategias de la intertextualidad, como es la); audiovisual (cine, videoclip, publicidad, documental); gráfico
el caso de la citación textual, la alusión, la parodia y muchas otras. (historieta), interactivo (hipertexto, videojuego); oral (conversa-
Aquí propongo estudiar a las múltiples formas de la repetición ción, psicoanálisis); preliterario (mito, alegoría, parábola, fábula);
precisamente como formas de traducción intrasemiótica, y por paraliterario (balada); escénico (danza, teatro, ópera, mímica,
lo tanto, como otras tantas formas de intertextualidad. guiñol); periodístico (crónica, reportaje); testimonial (biografía,
Sin duda éste es el terreno de mayor desarrollo en el cine memorias), o académico (historiografía, etnografía), etcétera.
contemporáneo, y el más estudiado. Tan sólo recordemos el Ésta es la sustancia de la expresión, y tiene un carácter mate-
notable caso, a partir de la década de 1990, del Neo-Noir, que rial, que puede ser registrado y reconocido por nuestros sen-
es el nombre que se ha dado a las nuevas versiones de las pe- tidos. Vemos las imágenes en movimiento y simultáneamente
lículas policiacas producidas en la década de 1940, conocidas escuchamos una banda sonora. Sabemos que estamos ante un
como Film Noir. enunciado audiovisual. O bien, recorremos un espacio construi-
Por último, podemos mencionar las formas de traducción in- do específicamente para ser habitado o para realizar actividades
tersemiótica, que en el cine consisten en la extrapolación de concretas. Nos encontramos ante un diseño arquitectónico. Y
algunos principios formales de un sistema semiótico (por ejem- así sucesivamente.
plo, el principio cubista de la pintura abstracta en Picasso) a otro El semiólogo francés Christian Metz (2002: 220) identificó la
sistema semiótico (por ejemplo, la utilización de este mismo materialidad del lenguaje audiovisual con la existencia de cinco
principio en el montaje del cine de Eisenstein). componentes materiales: imagen fotográfica en movimiento,
Uno de los terrenos más atractivos para el estudio de estas sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical gra-
extrapolaciones semióticas es la existencia de las numerosas bado y escritura (créditos y subtítulos). Sin embargo, es necesa-
traducciones que se han hecho al cine de las piezas teatrales rio avanzar ahí donde Metz se detuvo, y estudiar los siguientes
de William Shakespeare, lo cual mantiene una nutrida industria planos glosemáticos para acceder al estudio de lo que está en
académica especializada sobre la materia. juego en la traducción intersemiótica.

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Así, en segundo lugar, cada uno de estos lenguajes semióticos 4. Algunos casos de traducción intersemiótica
se distingue de los otros precisamente por la existencia de una (desde una perspectiva glosemática)
serie de componentes que le son característicos. En el caso del
cine se trata de cinco componentes específicos (algunos de los En lo que sigue presento algunos ejemplos de la utilización de
cuales comparte con otros sistemas semióticos): imagen, soni- este modelo teórico para el análisis de varios casos de traducción
do, puesta en escena (es decir, todos los materiales profílmicos, intersemiótica. Debe notarse que el elemento estratégico para el
expresión que se refiere a todo aquello que es registrado por análisis de la traducción intersemiótica, desde esta perspectiva, es
la cámara), edición y narración (o argumentación, en el caso del el reconocimiento de los componentes formales (es decir, lo que
cine documental). constituye la forma del contenido) de cada sistema estudiado.
Al estudiar la traducción intersemiótica de la literatura al Primero exploro los casos de traducción de la literatura al
cine, conviene detenerse a estudiar las diferencias entre la re- cine (sección # 4.1); de la historieta al cine (# 4.2); de la arqui-
lación que existe entre dos de estos componentes (la imagen tectura al cine (# 4.3), y de la pintura al cine (# 4.4). Y ensegui-
y el sonido, en el caso del cine) con dos de los componentes da señalo (sección # 4.5) cuáles son los componentes formales
específicos del lenguaje literario (el tiempo gramatical y la cons- (en la forma del contenido) de un par de lenguajes: los que es
trucción imaginaria del espacio, en el caso de la literatura). necesario reconocer para leer un libro ilustrado y para observar
En tercer lugar, todos estos componentes formales están un diseño gráfico.
organizados en una forma relacional, a partir de lo cual se puede En todos los casos es necesario precisar lo siguiente:
reconocer la estructura específica de cada película particular. a) El sistema glosemático al que pertenece cada medio, es decir,
En toda narración, esta estructura está organizada a partir de la cada sustancia de la expresión (glosemática audiovisual, gráfica,
relación que se establece entre dos componentes estratégicos, espacial o plástica).
que son el inicio y el final. De ahí que todo análisis estructural b) Los componentes formales que están en juego en el proceso
de la traducción intersemiótica deba empezar por construir una de recepción de cada sistema semiótico (ver una película, reco-
teoría del final (Neupert, 1995). rrer un espacio, ver una pintura, leer una historieta, pensar un
La relación entre inicio y final es controlada por el punto sistema filosófico).
de vista narrativo (en el caso del cine), y por el narrador c) La distribución de estos componentes en cada uno de los
(en el caso de la literatura). Por supuesto, esta relación es planos glosemáticos (lenguaje / estructura / componentes /
mucho más compleja en cada caso particular, como cuando en ideología).
el cine encontramos un narrador con voz fuera de cuadro, o d) A partir del estudio de casos paradigmáticos, señalar aquellos
cuando en literatura encontramos un narrador irónico y poco elementos de cada sistema semiótico que son irreductibles en
confiable. Es por ello que construir una teoría del punto de términos de su traducción intersemiótica al otro sistema estu-
vista narrativo equivale a construir precisamente una teoría diado.
narrativa.3 En lo que sigue, entonces, exploro este itinerario para los
Por último, tanto la materia de la expresión (lenguaje o casos de la literatura, la historieta, la arquitectura y la pintura,
medio) como los componentes formales (de la expresión y siempre teniendo al cine como lenguaje de llegada.
del contenido) que acabamos de señalar están organizados
como soporte para vehicular una determinada ideología, es 4.1. Traducción intersemiótica de la literatura al cine
decir, una sustancia del contenido. Algunos indicadores de Los componentes formales (en la forma del contenido) que están
esta materia se encuentran en el título, el género y las mismas presentes durante la experiencia estética de ver una película son
estrategias de intertextualidad, pues todo ello constituye una los siguientes: inicio / imagen / sonido / edición / puesta en escena /
red de anclajes semióticos que indican al lector (o espectador) narración / género / ideología / intertexto / final.4 Éstos son los com-
la naturaleza del diálogo que el texto establece con otros tex- ponentes que es necesario estudiar para establecer aquello que
tos y contextos. se conserva, se transforma, se elimina o se añade en el proceso
de la traducción de un texto literario a uno cinematográfico.
Los componentes formales que están presentes durante la
3. En el caso del cine, podemos remitirnos al trabajo de Edward R. Branigan (1984).
experiencia estética de leer una narración literaria son los si-
En la teoría literaria, al trabajo canónico de Wayne Booth, The Rethoric of Fiction
guientes: inicio / tiempo / espacio / narrador / género / lenguaje /
(1961), traducida como La retórica de la ficción (1978).
intertexto / ideología / final. Como puede observarse, algunos de
4. Este modelo lo desarrollo en mi libro Elementos del discurso cinematográfico estos componentes son comunes al cine y a la literatura (inicio,
(2005). final, intertexto, ideología), mientras que otros son irreducti-

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 número especial de c

bles al lenguaje cinematográfico (lenguaje

natural, tiempo gramatical, espacio por
invocación, etcétera).
En la traducción semiótica de la narra-
ción literaria a la narración audiovisual, el
elemento neurálgico es el punto de vista
narrativo en la forma cinematográfica.
Este componente de la forma del conte-
nido en la narración audiovisual (el punto
de vista) permite controlar el empleo de
los componentes formales y estructurales
en la forma del contenido, es decir, en la
imagen, el sonido y la edición. Esto explica
que gran parte de la teoría de la enuncia-
ción cinematográfica se apoye en el estu-
dio del punto de vista narrativo.5
Y también este componente formal (el

Ilustración: Alejandro Ramírez.

punto de vista) regula las manifestaciones
formales y estructurales de la ideología en
el plano de la sustancia del contenido, es
decir, en la elección del título, el empleo
de las convenciones genológicas y las re-
laciones intertextuales de la versión cine-
matográfica, tanto en relación con la cons- gráfica pueden ser, entre otras las de la viñeta, la tira cómica, la
trucción de los personajes literarios y el empleo del lenguaje página en layout, la historieta, la manga o la novela gráfica.
verbal como en la puesta en escena y la estructura narrativa. Como ya se señaló, los componentes formales que están
Todo lo anterior puede observarse claramente en cualquier presentes en el proceso estético de ver una película son los
caso de traducción de la literatura al cine. Más de la mitad de siguientes: inicio / imagen / sonido / edición / puesta en escena /
las películas de ficción narrativa son traducción de algún texto narración / género / ideología / intertexto / final. A partir de esta
literario, por lo que mencionar ejemplos inevitablemente ses- cartografía es posible señalar que en el terreno de la estructura
ga la discusión. El autor ha hecho el análisis narratológico de (como forma de la expresión), la diferencia se encuentra en el
cuatro versiones cinematográficas de The Postman Always Rings empleo de la edición (en cine) y en el empleo del diseño gráfico
Twice para mostrar el lugar estratégico de la secuencia inicial. Y (en la narrativa gráfica), además de compartir la importancia es-
también, entre otros casos, estudió la traducción de “El viudo tratégica del inicio y el final en ambos lenguajes.
Román” (1964) de la escritora mexicana Rosario Castellanos, En el terreno de la forma del contenido, es decir, de los compo-
hecha por Busi Cortés en El secreto de Romelia (1982), en la que nentes formales, es necesario señalar que la relación que existe en-
no sólo se corrigen los errores estructurales del texto original, tre el sonido y la imagen (por ejemplo, como una relación de apoyo
sino que la historia de varias generaciones familiares se actualiza didáctico en el cine clásico) es paralela a la relación que existe entre
hasta llegar al presente de la directora en el momento de pro- el color y el trazo en la narrativa gráfica (de tal manera que en la
ducir la película. historieta moderna o de vanguardia, el color precede al trazo).
Por último, en la sustancia del contenido, los elementos es-
4.2 Traducción intersemiótica de la historieta al cine tratégicos de la narrativa gráfica son la narración y el lenguaje,
Los componentes formales (en la forma del contenido) en la ex- mientras en el cine son la narración y la puesta en escena, todos
periencia estética de leer una historieta son los siguientes: inicio ellos controlados por el título, el género narrativo y las relacio-
/ diseño / trazo / color / narración / género / lenguaje / intertexto nes de intertextualidad presentes en ambos lenguajes.
/ ideología / final. Éstos son los componentes que es necesario
estudiar para establecer aquello que se conserva, se transfor- 5. Éste es el caso del modelo propuesto por el mismo Branigan y otros estudiosos de

ma, se elimina o se añade en el proceso de la traducción de una la enunciación cinematográfica, como Gianfranco Bettetini, Noel Burch, Francesco

historieta a una película. Por su parte, las formas de la narrativa Casetti y otros.

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Entre los casos más interesantes (y diversos) de traducción samente a través de cada recorrido. Los componentes forma-
de la narrativa gráfica al cine se encuentran Sin City (Robert les estratégicos del cine son imagen y sonido, mientras que el
Rodríguez, 2006), a partir de la serie homónima de Frank Miller, componente formal específico de la arquitectura consiste en la
y los trabajos experimentales de carácter semidocumental y modelación del espacio físico.
parcialmente biográfico de American Splendor y Crumb. Y en el terreno de la ideología, mientras el cine se apoya en el
título, la narración, el género y la puesta en escena, en cambio
4.3 Traducción intersemiótica de la arquitectura al cine el discurso arquitectónico se construye con la manipulación del
Los componentes formales que están presentes en la expe- diseño, los discursos de apoyo y los componentes estilísticos.
riencia estética de visitar un espacio arquitectónico son los Estas diferencias se pueden observar en un caso paradigmático,
siguientes: umbral / espacio / diseño / recorrido / discursos de como Blade Runner (1982), también estudiado por el autor.
apoyo / estética e ideología / salida. Como hemos visto, los com-
ponentes formales que están presentes en el proceso estético 4.4 Traducción intersemiótica de la pintura al cine
de ver una película son: inicio / imagen / sonido / edición / puesta Los componentes formales que están presentes en la experien-
en escena / narración / género / ideología / intertexto / final. cia de ver una pintura son los siguientes: formas / colores / textu-
Mientras la sustancia de la expresión cinematográfica es au- ras / proporciones / ritmo visual. Y los componentes formales que
diovisual, en cambio la arquitectónica es espacial. Esto significa están presentes en la experiencia estética de ver una película
que mientras la estructura cinematográfica se apoya en la re- son: inicio / imagen / sonido / edición / puesta en escena / narración
lación entre inicio y final narrativo, a través de la edición, en / género / ideología / intertexto / final.
cambio el sentido del espacio arquitectónico se construye al Un caso paradigmático de traducción de la pintura al cine es,
establecer una relación específica entre umbral y salida, preci- sin duda, el del expresionismo como estilo visual, desarrollado
entre 1910 y 1929 en la pintura y la escenografía
alemanas. Aquí encontramos una traducción de la
manipulación de las proporciones, el uso de cla-
roscuros y la ambientación en espacios confina-
dos a la puesta en escena cinematográfica, como
componentes de la sustancia del contenido, es
decir, como parte de la ideología.
Otro caso notable es el del cubismo europeo,
desarrollado de 1905 a 1912 en el plano de la
composición pictórica, de tal manera que el ritmo
visual presente en los trabajos de Picasso, como
El aficionado de 1912, se tradujo a la edición cu-
bista de Eisenstein, especialmente en El acorazado
Potemkin de 1927. Tanto el ritmo visual como la
edición pertenecen, sin duda, a la estructura tex-
tual, es decir, a la forma de la expresión. Se trata,
en este caso, de una traducción de naturaleza es-
tructural.

4.5 Componentes formales en otros sistemas

semióticos
La posibilidad de explorar otras formas de traduc-
ción intersemiótica se apoya en el reconocimiento
de diversos componentes formales.
Ilustración: Alejandro Ramírez.

Los componentes formales que están presentes

en la compleja experiencia de leer un libro ilus-
trado para niños son los siguientes: secuencialidad
inicial / secuencialidad interior / gradiente icónico /
connotaciones formales / gradiente lúdico / alusio-

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nes estilísticas / selección narrativa / selección visual / integración Scola, Italia, 1974); Bajo el sol de Toscana (Audrey Wells, eua, 2003),
texto-imagen / ubicación, proporción y distribución de imágenes / y Elsa y Fred (Marcos Carnevale, Argentina, 2005).
tamaño y forma de la tipografía. Estos y otros casos similares merecen ser explorados desde
Por otra parte, los componentes formales que están presen- la perspectiva de la traducción intrasemiótica, que es a su vez
tes en la experiencia de ver un diseño gráfico son: textualidad un capítulo de la teoría general de la traducción semiótica. Nos
(denotación y connotación) / iconología / iconografía / nivel tópico encontramos, claramente, en un terreno neurálgico de los estu-
/ nivel tropológico / polisemia (posibilidades de resemantización) / dios sobre la producción simbólica contemporánea, y sus posibili-
co-textos de lectura (semanticidad latente). dades están apenas empezando a ser exploradas por la semiótica
A partir del reconocimiento de éstos y otros componentes for- posmoderna, en el terreno de los estudios transdisciplinarios.
males es posible reconstruir los planos glosemáticos de diversos
lenguajes semióticos, y contribuir así a la construcción de un mode- Conclusiones
lo general para la traducción intersemiótica e intrasemiótica.
A partir de la exploración inicial de las posibilidades que ofrece
5. La serialidad cinematográfica como traducción la teoría de la traducción intersemiótica, se puede llegar a las
intrasemiótica siguientes conclusiones preliminares:
a) Las traducciones intersemióticas exigen -para su práctica
Veamos ahora por un momento la naturaleza de un fenómeno o análisis- el conocimiento específico de los componentes for-
muy común en la cultura contemporánea, y que podría ser con- males de cada sistema semiótico.
siderada como una forma peculiar de traducción intrasemiótica, b) Las traducciones intrasemióticas -incluyendo las formas
es decir, de variaciones en el interior de un mismo lenguaje se- de la repetición- generalmente corresponden a cronotopos
miótico (como el cine, la literatura, etc.). Se trata de la seriali- diferentes, y en la actualidad suelen ser una reapropiación ba-
dad textual, que puede ser definida como toda manifestación rroca del canon en el contexto de la estética posmoderna.
en la que hay repetición con diferencia. Sin duda, como lo ha c) La glosemática ofrece un modelo analítico de gran utilidad
demostrado Omar Calabrese, éste es un recurso fundamental para estudiar las características precisas de la traducción semiótica,
de la estética neobarroca (1987: 44-63). especialmente en el estudio del cine como sistema de llegada.
Las estrategias más notables de la serialidad cinematográfica d) Las traducciones de literatura a cine, de pintura a cine o
son las siguientes: de filosofía a cine, entre muchas otras de naturaleza interse-
•Parodias de películas particulares o de reglas genéricas miótica, implican necesariamente una transformación radical
•Remakes de películas canónicas en la sustancia de la expresión (el medio) y en la forma del
•Retakes de secuencias específicas contenido (especialmente en los componentes de cada siste-
•Título similar con variantes mínimas ma semiótico) de manera simultánea a una fidelidad a la forma
•Trilogías (generalmente dirigidas a niños o adolescentes) de la expresión (es decir, a la estructura del texto original) y a
•Biopics diversos (a partir de un mismo personaje histórico) la sustancia del contenido (es decir, a la ideología).
•Largometrajes integrados por cortos sucesivos e) Las traducciones de cine a cine (que constituyen, en con-
•Trailers diversos a partir de una misma película junto, las diversas formas de repetición y serialidad intrasemió-
•Series televisivas (estructura modélica iniciada en los años 50) tica) implican necesariamente una fidelidad a la sustancia de
•Adaptaciones sucesivas a partir de un mismo texto literario la expresión (el medio) y a la forma del contenido (es decir,
Como ejemplo de serialidad cinematográfica podemos al empleo de ciertos recursos formales del lenguaje cinema-
mencionar algunos casos paradigmáticos de retakes en el cine tográfico) de manera simultánea a una transformación en la
reciente. En primer lugar, la edición cubista a propósito de forma de la expresión (la estructura) y en la sustancia del con-
la carriola en las escalinatas de Odessa en El acorazado Pote- tenido (es decir, en la ideología del texto original).
mkin (Sergei Eisenstein, Rusia, 1927), que ha sido retomado La aportación de este artículo no consiste en utilizar el mo-
en Bananas (Woody Allen, eua, 1971); Nos amábamos tanto delo de Hjelmslev (es algo que ya sugirió Metz en 1964), sino
(Ettore Scola, Italia, 1974), y Los intocables (Brian de Palma. en proponer una serie de modelos de análisis para diversos sis-
eua, 1987). temas (literatura, arquitectura, etc.) compatibles con el modelo
Otro caso paradigmático de retake de una secuencia canónica para el análisis del cine. Al ser compatibles, permiten estudiar
de la historia del cine se encuentra en la escenificación epifánica de los casos de traducción. Cada uno de estos modelos consiste en
Anita Ekberg en la fuente de Trevi en La dolce vita (Federico Fellini, precisar cuáles son los componentes formales que caracterizan a
Italia, 1960), que ha sido retomado en Nos amábamos tanto (Ettore cada sistema semiótico. Este trabajo es de carácter metodológico,

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no es un trabajo de campo, y por lo tanto no depende de casos requieren una comprobación empírica) para la construcción de
específicos. La formulación de estas conclusiones preliminares una teoría glosemática en el estudio de la traducción interse-
podría ser el punto de partida (a la manera de hipótesis que miótica. 15-3

ergo sum

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