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NOTAS SOBRE EL SARCÓFAGO DE RAMIRO II

Y SUS INTERVENCIONES HISTÓRICAS

M.ª Celia FONTANA CALVO*

Los restos del rey aragonés Ramiro II descansan en un magnífico sarcófago

romano del siglo III d. C., conservado en una antigua capilla claustral del que fuera
monasterio medieval de San Pedro el Viejo, dedicada a san Bartolomé. Dichos restos
fueron exhumados en junio de 2008 para proceder a un análisis exhaustivo que, entre
otros datos, ha confirmado la identidad real.1 Aprovechando esta circunstancia, y como
parte de una serie de iniciativas que tratan de poner en valor el antiguo conjunto
monástico, el sarcófago ha sido restaurado con financiación del Ministerio de Fomen-
to y del Gobierno de Aragón. Esta intervención ha permitido solventar problemas de
estabilidad y conservación de la pieza surgidos como consecuencia de fracturas, gol-
pes y reparaciones anteriores de diverso tipo realizadas con criterios diferentes a los
actuales. Además se ha intervenido en la propia capilla para mejorar las condiciones

* Universidad Autónoma del Estado de Morelos (Cuernavaca, México). [email protected]

1
La investigación tuvo por objeto el estudio genético de los reyes privativos de Aragón, y para ello se proce-
dió al examen de los restos que se guardan en el panteón real de San Juan de la Peña (Ramiro I, Sancho Ramírez y
Pedro I), el monasterio de las benedictinas de Jaca (sarcófago de doña Sancha, con los restos de las hijas de Rami-
ro I, doña Sancha, doña Teresa y doña Urraca) y la iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca (Alfonso el Batallador y
Ramiro II el Monje). El estudio duró tres años y estuvo a cargo de un equipo interdisciplinar dirigido por la cate-
drática de Medicina Legal Begoña Martínez Jarreta y el catedrático de Historia Medieval Carlos Laliena Corbera.

Argensola, 122 (2012). ISSN 0518-4088

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Capilla de san Bartolomé después de la restauración. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

de conservación y exhibición.2 Finalmente, después de llevarse a cabo todos estos tra-

bajos, los despojos reales fueron reinhumados el 24 de junio de 2011.
El sarcófago es de forma rectangular, sin tapa, con decoración solo por uno de
sus lados largos, lo que demuestra que fue ideado para ser empotrado en el muro. Un
equipo formado por los geólogos Pilar Lapuente, José Antonio Cuchí y Hernando
Royo y el historiador Carlos Garcés averiguó en 2009 el material en que se realizó:
mármol blanco de grano medio procedente de la isla de Mármara, en la actual Turquía.3

2
Intervino en la restauración Gillermo Torres Llopis, profesor de la Escuela Superior de Conservación y
Restauración de Bienes Muebles de Huesca y colaborador técnico de la empresa Ártyco. Él mismo informó del pro-
ceso en la conferencia “Sarcófago de Ramiro II. Restauración de la obra y su contexto”, que impartió en las IX Jor-
nadas de Recuperación del Patrimonio Altoaragonés, celebradas en diciembre de 2012.
3
LAPUENTE, Pilar, José Antonio CUCHÍ, Hernando ROYO y Carlos GARCÉS, “Roman sarcophagus know today
as the tomb of king Ramiro II of Aragon. Archaeometric study”, en IX Congreso de la ASMOSIA (Association for
the Study of Marbe and Other Stones in Antiquity), Tarragona, junio de 2009.
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Los investigadores, como antes había advertido Ricardo del Arco, remarcaron la dis-
crepancia de los estudiosos sobre este punto. Algunos, como Aínsa en el siglo XVII y
el padre Ramón de Huesca en el XVIII, solo debieron de conocer la obra por el exterior,
y al observar su pátina de color amarillento no dudaron en afirmar que se trataba de
alabastro. Pero otros, como Juan Francisco Andrés de Uztarroz y Valentín Carderera,
tendrían la oportunidad de observar el interior, lugar en el que no se había aplicado
pátina y se apreciaba perfectamente el mármol original.4
Resulta difícil averiguar cuándo se proporcionó al mármol la apariencia de ala-
bastro. Cabe pensar que este cambio de aspecto formó parte de la adecuación a que fue
sometido el sarcófago en época medieval, pero este extremo no está en absoluto
demostrado. Por el contrario, hay noticia de sarcófagos romanos, también reutilizados,
con un acabado semejante. El sarcófago estrigilado de Tarazona, del siglo III d. C., rea-
provechado en el XVII como lavamanos en el convento de carmelitas descalzos de la
localidad, fue descrito como de alabastro en 1929 por José M.ª Sanz de Artibucilla,
aunque el Departamento de Petrología de la Universidad de Zaragoza ha verificado
recientemente que está trabajado en mármol. Álvaro Capalvo, en este sentido, men-
ciona la “persistente pátina acaramelada que lo cubre en su totalidad”.5 En Medina-
Sidonia, la antigua ciudad romana de Asido, se reutilizó un sarcófago romano como

Sarcófago de Ramiro II. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

4
ARCO Y GARAY, Ricardo del, “La tumba romana del rey Ramiro II de Aragón”, Universidad, 4 (1945),
p. 644, y CUCHÍ José Antonio, Pilar LAPUENTE, Hernando ROYO y Carlos GARCÉS, “Arqueometría del sarcófago de
Ramiro II”, Diario del Alto Aragón, 10 de agosto de 2012.
5
CAPALVO LIESA, Álvaro, “El sarcófago romano de Tarazona”, Turiaso, 5 (1984), p. 155.
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pila bautismal en el convento de San Francisco también en el XVII. La pieza, en su pri-

mera descripción, de 1634, es presentada como de alabastro. Pero Francisco Martínez
y Delgado en el siglo XIX indicó: “La materia del mencionado sepulcro no es de ala-
bastro, como han asegurado los historiadores, sino de mármol blanco con algún viso
de cenizoso”.6 Como en el caso de Huesca, en su cara interna se debía de apreciar cla-
ramente el material original.
En cuanto al trabajo en relieve, el sarcófago de Ramiro II presenta una imago
clipeata central con el supuesto retrato de su primer dueño, un romano vestido con
toga. A su alrededor se disponen simétricamente cuatro figuras: una pareja de genios
alados sosteniendo el clípeo —con alas a su vez—7 y dos putti en los extremos (el de
la derecha toca el aulós y el de la izquierda porta una cítara y una antorcha). Bajo el
retrato y recostadas están colocadas, nuevamente de forma simétrica, sendas imágenes
de Océano y Tellus en torno a un cesto de frutas donde son perfectamente reconoci-
bles una hoja de parra y varias manzanas u otras frutas de forma redondeada.8

Figura de Océano y detalle del rostro, donde resaltan las perforaciones del trépano.
(Fotos: Fernando Alvira Lizano)

6
BELTRÁN FORTES, José, Los sarcófagos romanos de la Bética con decoración de tema pagano, Málaga,
Universidad de Málaga / Universidad de Sevilla, 1999, p. 75.
7
Los genii romanos eran personificaciones del poder generador de la vida, protectores del individuo al que
se vinculan y sirven de guía (DURKHEIM, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Akal, 2007,
p. 257).
8
Como explica Álvaro Capalvo, las manzanas son utilizadas en las cestas y los cuernos de la abundancia
en referencia a las que encontró Alejandro Magno en la India con la milagrosa propiedad de alargar la vida de los
sacerdotes hasta los cuatrocientos años. También las granadas, ambiguo símbolo de Proserpina, son lugar común
en los mitos de rejuvenecimiento y regeneración (CAPALVO LIESA, Álvaro, art. cit., p. 160).
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Por su iconografía y sus técnicas de talla, como ya concluyeron Del Arco y

mucho después José Antonio Hernández Vera y Antonio González Blanco, la obra se
puede fechar a finales del siglo III d. C.9 A esta información hay que añadir además
otro dato importante: que se personalizó en un taller diferente al de su producción. En
el siglo III el cliente romano podía escoger entre sarcófagos decorados con diversos
ornamentos y temas argumentales, en virtud de su condición social, sus gustos perso-
nales y sus creencias. Los asuntos representados eran muy variados: leyendas y cace-
rías mitológicas, thiasos dionisiaco o marino, figuras de estaciones, musas, filósofos,
escenas báquicas y de matanzas bélicas, erotes y nikés. Desde el 220 d. C. aproxima-
damente se produjo un interés por individualizar los sarcófagos, independientemente
del tema tratado. Las escenas mitológicas se adaptaron para identificar al personaje
principal con el difunto, convirtiendo el tema genérico en alegoría de hazañas o de
intereses particulares, y los que hacen alusión al thiasos dionisiaco o marino se comple-
taron con el retrato del difunto en un clípeo. Así se mostraba una especie de apoteosis
privada por la cual se alcanzaba un estado ideal de beatitud reservado para las almas
tras la muerte.10
A pesar de conocer la procedencia del material utilizado, no se sabe en qué
lugar fue trabajado el sarcófago de Huesca, ni tampoco si en la Edad Media fue halla-
do en una necrópolis oscense, como la ubicada en el área de la actual iglesia de San
Pedro el Viejo, o si fue trasladado desde otro lugar. Lo que es seguro, porque así lo evi-
dencia la pieza, es que se realizó en un determinado taller y después se adaptó y se dio
por concluido en otro diferente. Ricardo del Arco ya informaba de este método habi-
tual, sin advertir, al parecer, que el sarcófago objeto de su estudio era perfecto ejem-
plo de ello. Escribió al respecto: “en el taller se veía la cabeza desbastada solamente,
para apropiarla, mediante encargo, al parecido del difunto. Este procedimiento era
corriente, y de ahí que en más de un sarcófago las cabezas se advierten esbozadas”.11

9
ARCO Y GARAY, Ricardo del, art. cit., p. 635, y HERNÁNDEZ VERA, José Antonio, y Antonio GONZÁLEZ
BLANCO, “El sarcófago de Ramiro II el Monje. Documento de religiones mistéricas (¿dionisismo?) en Hispania”,
en La religión romana en Hispania (symposio organizado por el Instituto de Arqueología Rodrigo Caro del CSIC
del 17 al 19 de diciembre de 1979), Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, p. 355.
10
Tradicionalmente la imago clipeata se ha entendido como la representación simbólica del viaje del alma a
la isla de los Bienaventurados, pero recientemente se entiende como alusión a una especie de apoteosis privada del
difunto (BELTRÁN FORTES, José, op. cit., pp. 82-83).
11
ARCO Y GARAY, Ricardo del, art. cit., p. 633.
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El sarcófago de Huesca, una vez adquirido, se completó con el retrato de su primer

dueño: un romano de alto rango, magistrado seguramente, a juzgar por la toga que lo
envuelve. Permite llegar a esta conclusión el diferente tratamiento dado a la figura del
clípeo. En el retrato no se usó el trépano, mientras en el resto de la pieza se aprecian
con claridad los orificios producidos por este útil para remarcar de forma sencilla algu-
nos elementos, especialmente en las figuras y objetos de menos realce, creando un
duro efecto de claroscuro ostensible en cabello, comisuras de la boca, orificios de la
nariz, dedos y detalles en las hojas y las frutas del cesto. El retrato carece de las per-
foraciones características y además del tratamiento volumétrico y del sabio modelado
de las figuras completas. Por el contrario, se presenta seco y menos hábil en su reso-
lución, aunque más singularizado, como corresponde a una talla que pretende repro-
ducir los rasgos del modelo con la fidelidad suficiente para reconocerse en ellos.
La calidad reconocida a la pieza en época medieval fue un valor esencial para que
el sarcófago fuera reutilizado a mediados del siglo XII como sepulcro del rey aragonés,
no sin antes someterlo a otra intervención no percibida como tal hasta ahora.12 Joaquín

Retrato sin rastro de trépano. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

12
Existen bastantes estudios sobre la reutilización de sarcófagos. Entre ellos destacan MORALEJO ÁLVAREZ,
Serafín, “La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval”, en Bernard ANDREAE y
Salvatore SETTIS (eds.), Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medievo, Marburgo, 1984, pp. 187-193;
CLAVERÍA NADAL, Montserrat, “La reutilización de sarcófagos romanos en Cataluña”, Anales de Prehistoria y
Arqueología, 13-14 (1996-1997), pp. 241-250; GARCÍA GARCÍA, Miguel Ángel, “La reutilización y destrucción de
los sarcófagos romanos de ‘Baetica’ durante la Edad Media”, Romula, 3 (2004), pp. 239-256.
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Traggia en el XVIII describió la pieza poniendo atención en “dos genios desnudos […]
con la particularidad de no tener caracterizado el sexo”.13 También José Antonio Her-
nández Vera y Antonio González Blanco señalaron que los dos genios clipeóforos alados
se presentan “sin indicación de sexo”.14 Sin embargo, una observación directa permite
advertir que, aunque en la actualidad las figuras carecen de atributos sexuales, original-
mente sí los tenían. Tanto los genios alados como los putti músicos presentan retallada
la entrepierna y, a diferencia del resto, esas pequeñas secciones no están acabadas a puli-
mento. Los genios se convirtieron con esta drástica acción en ángeles cristianos y los
putti también perdieron sus atributos, quizás por una cuestión de decoro.

Putto tocando el aulós, sin los genitales, que debieron de ser eliminados cuando se llevó a cabo la
intervención medieval del sarcófago para acoger los restos de Ramiro II. (Fotos: Fernando Alvira Lizano)

13
TRAGGIA, Joaquín, Ilustración del reinado de don Ramiro II de Aragón, dicho el Monje, o Memorias para
escribir su vida, en Memorias de la Real Academia de la Historia, t. III, Madrid, 1799, p. 514, cit. por Ricardo del
ARCO Y GARAY, art. cit., p. 641.
14
HERNÁNDEZ VERA, José Antonio, y Antonio GONZÁLEZ BLANCO, art. cit., p. 355.
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Calidad, prestigio y antigüedad fueron los argumentos que contaron a favor del
viejo sarcófago para que fuera revalorizado nuevamente tiempo después. En el siglo
XVII el culto Lastanosa se interesó por él, sin duda consciente de su extraordinario
valor entre los escasos restos romanos de importancia conservados en Huesca. De
hecho, se conserva un apunte de la pieza anotado por Lastanosa de su puño y letra.15
Y, tal como recalcó Ricardo del Arco, el erudito círculo lastanosino lo utilizó como
referencia en una serie de obras y dibujos.16 Entonces se produjo un fenómeno intere-
sante. Al creerse a ciencia cierta que el sarcófago procedía de la ciudad y, por otro
lado, identificarse a Océano con un río —el Isuela, según Andrés de Uztarroz—, se
generó un nuevo referente gráfico para exaltar a Huesca y la feracidad de su campo.
Derivada de las dos figuras recostadas del sarcófago, se creó una iconografía apócrifa
de alegorías fluviales que se añadió a modo de nota clásica en algunas piezas, como
el lavamanos de la sacristía de la capilla de Lastanosa,17 conservado actualmente
en el Museo de Huesca. Otros préstamos iconográficos menos conocidos existen en
la capilla citada. Por ejemplo, las alas del escudo tallado en los plintos de las colum-
nas del retablo mayor siguen el modelo de las que llevan a la gloria el clípeo del
sarcófago real.

15
Ha estudiado en profundidad el tema José M.ª Lanzarote Giral en “El estudio de las antigüedades en la
Huesca del Barroco: a propósito de un dibujo inédito del sepulcro de Ramiro II el Monje (1656)”, Argensola, 117
(2007), pp. 199-230.
16
ARCO Y GARAY, Ricardo del, art. cit., pp. 643-644.
17
Véase al respecto GARCÉS MANAU, Carlos, “Localizada en el Museo de Huesca una fuente o lavamanos de
alabastro con representaciones de los ríos Isuela y Flumen, procedente de la sacristía de la capilla de los Lastano-
sa en la catedral de Huesca”, Argensola, 115 (2005), pp. 207-217.