L O S 10 P R O S I S T A S

PERUANOS
PREFERIDOS
encuesta

GOLDEMBERG / MORILLO

m% CALDERON / ORTIZ
4 narradores nuevos

A. C O R N E J O P O L A R
la narrativa peruana •
actual

ALEJANDRO ROMUALDO
A. S A N C H E Z L E O N
poemas

ECONOMIA POLITICA
DE LA MUSICA
ensayo

Francisco C a m p o d ó n i c o F . , E d i t o r
Mosca A z u l Editores
La crítica y
nuestros libros

INTRODUCCION A L A P I N T U R A
PERUANA D E L S. X X
por Mirko Lauer

Uno de los dos libros sobre arte m á s importantes publi-

cados recientemente en América Latina.
FEDERICO MORÁIS
Aries Plásticas na América Latina:
Do transe ao transitorio. Rio de Janeiro, 1979.

L a obra de Mirko Lauer inaugura la visión marxista en

nuestra historia del arte.
JUAN ACHA
Arte y sociedad: Latinoamérica:
el sistema de producción. México, 1979.

U n ejemplo a seguir para los críticos que intenten expli-

car el arte de sus países latinoamericanos.
IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI
"Artes Visuales", México, 1978.

E n el campo de la literatura, donde se lleva ya varias

décadas de labor, todavía queda por producirse un libro
como éste que, a pesar de su carácter introductorio, ge-
neral y esquemático, goce de comparable claridad en el
planteamiento marxista de la historia de las culturas do-
minantes en el Perú.
SARA CASTRO-KLARÉN
" A n á l i s i s " , Lima, 1977.

L a primera historia social del arte en un país latinoame-

ricano que plantea en su comienzo, y con rigor, las con-
diciones de posibilidad del conocimiento científico sobre
los hechos estéticos y culturales.
NÉSTOR GARCÍA CANCLINI
La producción simbólica. México, 1979.

mosca azul editores

hueso húmero
N? 3 Octubre-Diciembre 1979

SUMARIO
Isaac Goldemberg / La conversión de
Marcos Karushanslcy 3
Juan Morillo / Día de reyes 11
Alejandro Romualdo / Poemas 20
Mirad al pajarito 22
Cuestiones de leninismo 20
Relaciones de producción 23
Relaciones de reproducción 24
Confianza en el anteojo... 24
De mil amores 24
Sin palabras 24
Carlos Calderón Fajardo / Magaly era un lugar 25
Alejandro Ortiz Rescaniere / Adalberto y su tía
o una historia de Segismund Freud 38
Abelardo Sánchez León / Poemas 41
De vuelta a casa 41'
Lechos baldíos 43
Antonio Cornejo Polar / Hipótesis sobre la
narrativa peruana última 45
Jacques Attali / Para una economía política
de la música 65
Luis Loayza / Bagdad, el libro 89
Preferencias literarias II: prosistas /.Encuesta 92
Libros: De dioses, hombrecitos y policías /
Enunciación 100
Tesis sobre literatura presentadas en San Marcos
(1970-1979) 1 Bibliografías 105
E n este número 110
Dibujos de Cío de la Puente
 HUESO HÚMERO
es una revista trimestral de artes y letras que publican
Francisco Campodónico F,, Editor
y
Mosca Azul Editores

DIRECTOR; Abelardo Oquendo

CONSEJO DE REDACCIÓN: Mirko Lauer, Luis Loayza,

Mario Montálbetti, Julio Ortega

Impresión: iNDUSTRiALgrafíca S.A., Chavín 45, Lima 5.

Suscripción y canje: L a Paz 651, Lima 18, Perú.

L a revista no devolverá textos no solicitados ni mantendrá

correspondencia sobre ellos.

Precio del ejemplar en el exterior:

US$ 4.50, vía aérea
USS 3.00, vía superficie
LA CONVERSION DE MARCOS
KARUSHANSKY / ISAAC G O L D E M B E R G

L disparo de Terry, apresurado y de curso muy

lento, ha salido desviado: Saque de meta para
Brasil: mirada a lontananza, el arquero Gilmar
se dispone a efectuar el saque y toda la co-
munidad judía de Lima se prepara para cabe-
cear el balón en las tribunas de Occidente:
Congregados todos en nuestro monumental estadio para
presenciar este gran partido en que la actuación de Marqui-
tos Karushansky, gloria futbolística del Perú y del milenario
pueblo israelita, continúa siendo dudosa: Sin embargo, seño-
ras y señores, no perdamos fe en los poderes curativos del
inter nacionalmente famoso doctor Berkowitz, facultativo del
seleccionado peruano: Ante nuestros micrófonos el distingui-
do galeno:
"Marquitos acusa levísima lesión en las vías urinarias: na-
da serio: Minúscula infección provocada por el gonococo
de Neisser: la intervención es sumamente sencilla: todo con-
siste en cortar el prepucio: el aseo del glande se hace mu-
cho más fácil: semana de descanso, dos ampolletas de
penicilina y el pene le queda como nuevo":
Toda la delantera brasileña metida como punta de lanza
en el campo peruano y nuestro equipo, sin la participación
del gran Marquitos, se las está viendo negras frente a la
poderosísima escuadra carioca, que no deja que el cuadro
 4 GOLDEMBEBG

local arme juego por ningún sector de la cancha: Comenta-

rios desparramados por las tribunas:
"Al equipo peruano le falta movilidad: precisa alterar su
ritmo de juego: necesita los servicios de Marquitos en el
medio campo: No vale la melancólica cadencia del yaraví
frente al alegre compás de una samba: Hay que bailar una
marinera: taconeo, toque de cajón: No hay primera sin se-
gunda, dijo doña Facunda":
En suma, amigos, el equipo peruano debe buscar la pe-
netración a fondo en el campo contrario: En esta tarde do-
minguera de fútbol en que con Heno de bandera se juega
el honor nacional, no puede ni debe contentarse Marquitos,
pese a su lesión, con sólo rondar las inmediaciones del ano
de la bellísima Manon: encuentro que el Canal 4, siempre
a la vanguardia de nuestra televisión, por cortesía de CRIS-
TAL, la campeona de las cervezas, se complace en transmi-
tir para deleite de toda la afición peruana:
Y ahí vemos cómo Marquitos introduce circunciso, des-
envuelto falo en el campo de Manon y fíjense ustedes la pesa-
dez con que avanza el equipo peruano: A todos, familiares y
correligionarios de Marquitos, se les nota apesadumbrados
por el juego estéril del equipo nacional: Y lo que se nece-
sita esta tarde es que el rabino Goldstein, sentado a la dies-
tra del señor Yehuda Karushansky, padre de Marquitos, in-
terceda ante su Dios por nuestro equipo: con sonora oración
haga remecer los cimientos de este nuestro monumental es-
tadio:
"Baruj ata Adonai: Elojeinu Melej Haolam: Asher Kisha-
nu...":
5 minutos de juego del primer tiempo y Brasil en poder
de la pelota: pase corto de Didí para Vavá: ovilla el esféri-
co en el botín izquierdo y avanza observando el desplaza-
miento en abanico de su delantera: despliegue de perfuma-
dos pétalos por parte de Manón: dato que a Marquitos lo
tiene sin cuidado, porque en este momento lo que más an-
hela es ingresar al campo y salvar a nuestro gran país de
la derrota:
Ahora vemos cómo el gamo Zagalo penetra en la flores-
ta del área peruana: da cortito para Vavá: éste se la de-
vuelve torbellina: Zagalo caracolea el balón: potente cañona-
zo de Zagalo a estribor y detiene apresurado el larguirucho
Zegarra cubriendo bien el ángulo: Momentos de apremio pa-
La conversión de Marcos Karushansky 5

ra la valla nacional y gran nerviosismo en las tribunas en es-

ta tarde esplendorosa de sol: cuyos rayos se filtran temblo-
rosamente por entre las persianas iluminando el vaporoso
cuerpo de la Manon: junto al cual, debilitado por los gono-
cocos, Marquitos sigue las incidencias del partido:
Ante nuestros micrófonos nuevamente el distinguido doc-
tor Berkowitz con una explicación científico-popular de la le-
sión sufrida por Marquitos contra el Uruguay:
"Aún no hemos logrado contrarrestar eí avance de la in-
fección: No protegido por la piel, el glande tiende a hacer-
se más firme, menos sensible, lo cual retarda el orgasmo
y la eyaculación: A la semana parece un chancro: una ero-
sión de forma oval, dura: Luego todos los tejidos del cuer-
po son alcanzados por vía sanguínea: la infección origina
roseola, manifestaciones mucosas, dolor de cabeza, pertur-
baciones mentales, demencia o parálisis general":
¿Qué le deparará, pues, la suerte al Perú?: He aquí la
pregunta que preocupa, martiriza y quema en carne viva a
toda la afición deportiva, de esta gran nación: Lesionado con-
tra la putísima Manón en la jornada anterior, Marquitos Ka-
rushansky Avila no ha salido a la cancha: Y el Perú, seño-
ras y señores, requiere su actuación:
Pregunta de cajón: Aunque lesionado, ¿jugaría Marquitos
por el seleccionado de Israel?: Doloroso, pero cierto: En es-
ta magna justa el Perú ha perdido a uno de sus más glo-
riosos vastagos: orgullo inmarcesible de sus amantes padres:
dos razas que se juntan en histórica, armoniosa unión pa-
ra crear el nuevo hombre peruano: Marquitos Karushansky
Avila, ¡la Patria te reclama!: Y allí, amigos aficionados, pue-
den ustedes verlo en sus pantallas: cabizbajo, sumido en
ancestral nostalgia hebreo-indígena mientras Manón le aca-
ricia amorosamente el falo, esperando a que el técnico pe-
ruano le diga: ¡Vamos Marquitos, a jugar se ha dicho: el
destino del Perú está en tus manos!:
Y es así que el equipo peruano avanza por la media can-
cha: pelota en poder del conejo Benítez: rápidamente se des-
hace del esférico en dirección de Joya: sale a marcarlo Zó-
zimo: se le enfrenta a la altura del círculo central: lo mide:
lo olfatea: Manón le captura el miembro con los labios: en-
salivado bolo alimenticio que se le desliza hacia el istmo
de las fauces: mete el pie con fuerza y lo despoja del ba-
lón: acto complicado que lleva consigo una serie de refle-
6 COLDEMUF.KG

jos: a consecuencia del estímulo se producen unos movi-

mientos coordinados: Zózimo entrega para Garrincha: se des-
pliega velozmente por el ala derecha: se dispone a centrar:
elevación de la lengua: cierre de la epiglotis en el área pe-
ruana: Ahí va el centro bombeado: ascenso de la laringe:
salta Pelé: cabecea preciso por encima de los defensores
y el bolo alimenticio sale rozando el travesano:
Nuevo peligro para el arco defendido por Zegarra: NO DI-
GA CERVEZA, DIGA CRISTAL: LA CAMPEONA DE LAS CERVEZAS.
8 minutos de juego y el marcador se mantiene 0 a 0 sin
que sepamos ni intentemos adivinar lo que la suerte le de-
parará al gran Marquitos, que continúa en el banquillo de
suplentes adormecido por los encantadores brazos de Ma-
non: ¿Lo expulsarán del Colegio Militar Leoncio Prado?: He
aquí la pregunta que como reguero de pólvora corre por to-
das las tribunas, mientras Marquitos espera las instruccio-
nes del técnico Muñoz para bajarse cautelosamente hasta
la cama del cadete Aranzani, lindo con su carita de Sandra
Dee, y meterle en el nocturnal silencio de la cuadra de la
Décima Sección, Tercer Año, un maravilloso gol olímpico:
¡GOL !: Gol anotado por Pelé cuando transcurrían 9 mi-
nutos de juego del primer tiempo:
Verdadero baldazo de agua fría este gol: Sólo queda ver
si ahora la defensa aprieta nalgas: ¡Y de Marquitos, nada!:
Señoras y señores, no habría llegado el Perú a esta final
contra Brasil si no fuera por el deslumbrante juego de Mar-
quitos: extraordinariamente habilidoso en el cuarto de la pu-
tísima Manón, a quien pueden apreciar en sus pantallas fren-
te al espejo: coquetona finta por parte de Manón: se pone
de puntillas: deposita suavemente los talones sobre el suelo:
delicada, volátil media vuelta de bailarína: frunce la boquita
y succiona imaginariamente el pene de Marquitos: posee
unos labios carnosos y blandos que se adaptan perfectamen-
te al miembro del muchacho: ansiosa, Manón espera a que
Marquitos salga del colegio: con su vistoso uniforme de ca-
dete se llegue hasta su cuarto para reanudar la ceremonia
de los sábados: pero ahí vemos que el juez de línea está
levantando su bandera y el árbitro marca infracción favora-
ble al Brasil:
Hace efectiva la falta Didí: en corto para Pelé: descuen-
ta a un rival y dispara de izquierda: segundo gol de Brasil,
señoras y señores: Marcador 2 a 0 favorable a la escuadra
La conversión de Marcos Karushansky 7

carioca: Completa e increíble desorganización en la defensa

peruana: nuestra magna patria requiere los servicios de Mar-
quitos: cuyo señor padre ni siquiera se las huele que en es-
ta tarde rutilante de sol están a punto de expulsarlo del Co-
legio Militar Leoncio Prado: Marquitos Karushansky Avila:
acusado de haberse tirado al cadete Aranzani en la cuadra de
la Décima Sección, Tercer Año: "Leonciopradinos: alto el pen-
samiento como una bandera: encendida el alma como ágil
hoguera: recio el corazón: hagámosnos dignos del nombre
que lleva nuestra institución":
Sin embargo a Marquitos se le nota indiferente: escon-
dido en la cuadra de la Décima Sección con el cadete Aran-
zani, Marquitos sólo siente las espirales de su respiración:
busca con los ojos el cuerpo del cadete Aranzani: lindo con
su carita de Sandra Dee: Gidget limeña luciendo juvenil be-
lleza en las doradas arenas de la Herradura: Y es así que,
virginal y pura, Sandra le declara su amor al cadete Karu-
shansky: su amor adolescente nunca mancillado: porque San-
dra, recatada chica de buena familia miraflorina, no es una
vulgar maroca: entonces, ¿por qué no protesta, gime, llora
cuando el cadete Vega, maceta, levantador de pesas, se le
mete por las noches en la cama?: L a defensa peruana to-
talmente asediada: Vega se introduce furtivo en la litera de
Aranzani: le baja los pantaloncitos del piyama: sin que San-
dra nunca diga nada: eleva su culito rosa a media altura,
bombeado, para que el cadete Karushansky se pierda en so-
berana paja:
Otra vez en nuestra cabina el doctor Berkowitz para dar-
nos sus impresiones del encuentro:
"No es raro el'caso de muchachos que se masturban en
los internados: Algunos recurren a un agujero en un zapato,
al cuello de una botella, a la almohada misma: Otros usan
saliva, pomadas, fuertes chorros de agua tibia".
Sabias palabras del distinguidísimo doctor que no se ex-
plica por qué, con qué derecho el teniente Montenegro se
lleva a los cadetes Karushansky y Aranzani a l a enferme-
ría del colegio: E l caso es que contra Pelé no hay tácticas
que valgan: pelota en poder de la Perla Negra: contonea
picaramente las caderas: descuenta a un rival y sombra que
penetra en el área peruana: Guillermo Delgado le comete fal-
ta, que es inmediatamente cobrada por el teniente Montene-
gro: más conocido como Cañabrava: que no permitirá, seño-
8 GOLDEMBERG

ras y señores, que se le vaya el partido de las manos y se

le llene el Leoncio Prado de maricas:
Ejecuta la falta Didí: entrega suavecita para Pelé: pica el
balón con la derecha y dispara en primera de izquierda: ba-
lón que se estrella contra el larguero y sale desviado: mo-
mentos de angustioso peligro para los cadetes Karushans-
ky y Aranzani, camino a la enfermería del colegio, cuna de
algunos de los más ilustres hombres de nuestra Patria: que
esta tarde se ve forzada a jugar sin los servicios de nues-
tro sensacional Marquitos:
Sentado en el banquillo de suplentes, ¿pensará Marqui-
tos en su señora madre?: ¿en su valerosa madre peruana?:
que enfrentada al centro delantero extranjero aguanta tre-
mendo cañonazo en las entrañas: T O M E I N K A KOLA, LA BEBIDA
PERUANA DE CALIDAD:
¡Qué vergüenza para toda la comunidad judía de Lima si
lo expulsan del colegio!: De ser así, su padre no lo dejará
defender los colores de Israel en el próximo mundial de Chi-
le: Así podrá defender la camiseta del Perú: porque es por
traidor a la patria que lo expulsan: por vender a este gran
país que le diera dulce abrigo entre sus alas:
Amigos aficionados: ¿Quién no conoce la historia del vie-
jo Karushansky?: Cuando llega al Perú de Besarabia no tie-
ne en qué caerse muerto: primero mercachifle: muy hábil en
la venta ambulante de baratijas: brillante en el amague y
en las fintas con el dinero: después pone tienda en pueblo:
entonces conoce mujer peruana: y he aquí, amigos míos, el
fruto de unión tan santa: ¡Marquitos Karushansky Avila!: que
por pinga loca ha mancillado eí honor de su familia y de
su raza: Y todo por haberle embocado la redonda al cade-
te Aranzani: por no vestir esta tarde la gloriosa rojiblanca:
Ahora mueve la pelota el equipo peruano por mediación
de Tito Drago: veterano inside derecho que reemplaza en es-
te encuentro a Marquitos: Avanza lentísimo el viejo: oruga
que se arrastra por el campo: sale a marcarlo Didí: le qui-
ta el esférico: cruza el balón a la derecha, donde recibe el
chueco Garrincha: Se escapa por la punta: ahí sale a mar-
carlo Soria y le comete falta: Tiro libre para Brasil: Garrin-
cha continúa adolorido sobre la grama: momentos de espe-
ra por parte de Manon, que mientras tanto piensa: "Quisie-
ra quedar encinta y ser una madre amante de mis hijos":
La conversión de Marcos Karuskansky 9

Nada menos que como la madre de Marquitos: peruana

cien por ciento que ha abandonado a su hijo en manos del
delantero extranjero: digno ejemplo para todas las madres
del Perú: Allá en su pueblo (iglesia churrigueresca, medie-
vales callejuelas), la pobre ni siquiera sospecha que a su
hijo se le está pudriendo el cuerpo: gravé lesión contraída
en la jornada anterior: reñido encuentro librado en los co-
rralones de la Prolongación México contra la rubia Manón:
Palidez en el rostro de Marquitos: falo en vías de desinte-
gración: por lo cual es verdaderamente dudoso que ingrese
al campo de juego:
Se cobra el tiro libre y el balón sale besando el palo:
saque de meta para el equipo peruano que pierde por la
cuenta de 2 a 0, cuando llevan transcurridos 35 minutos del
primer tiempo: C A S I M I R E S LESTER, LOS C A S I M I R E S PARA E L
H O M B R E DE B U E N GUSTO:
Seminario se desplaza por la punta izquierda a toda má-
quina: entrega de taquito para Vides Mosquera: da otra vez
para Seminario: centro de Seminario sobre el área chica bra-
sileña: sale Gilmar con tranquilidad y descuelga el balón:
Con la mano para Didí que ahora avanza con la pelota como
en su propia casa: donde Marquitos entra de regreso del cole-
gio: velozmente se interna en el cuarto de su padre: pica la
pelota e inclina la cabeza para darle un beso: el viejo detie-
ne las acciones: le ordena te colocas allí al frente para mi-
rarle una vez más el uniforme: piensa el viejo en los glo-
riosos húsares polacos: desasosiego en las tribunas: estruen-
do de cañones oye en esta tarde en que las esperanzas del
Perú son nulas sin la actuación del gran Marquitos:
El árbitro le ordena saludas a tu padre: me muestras có-
mo marchas: hasta la pared y media vuelta de Garrincha
eludiendo hábilmente a su marcador: replegado sobre el área
chica el padre de Marquitos preguntándole en primera si lo
alimentan bien en el colegio: pase que recoge Marquitos pen-
sando a lo mejor me expulsan: ¡Cómo vas a extrañar el uni-
forme, viejo!: Ahora su padre se quita la camisa del piya-
ma: rayas y colores de campo de concentración: se tiende
boca abajo: bien Brasil en la zona medular: le pide un ma-
saje con alcohol alcanforado: Marquitos acaricia el cuerpo
blanquísimo de la Manón: tocando la pelota bien Brasil: Didí
oxigenando continuamente el medio campo: balón en profun-
didad de Didí para Zagalo: rotando permanentemente los de-
 10 COLDEM BE nC

lanteros b r a s i l e ñ o s : centro sobre e l á r e a c h i c a : remate de

cabeza de P e l é y el e s f é r i c o muere e n l a s redes del arco
peruano:
T e r c e r gol de B r a s i l cuando el r e l o j del estadio i n d i c a b a
40 minutos cumplidos de l a p r i m e r a etapa: ¡ E s t o y a es i m -
perdonable, amigos aficionados!: E l P e r ú requiere l a actua-
c i ó n i n m e d i a t a de M a r q u i t o s : Y a es h o r a de que M a r q u i t o s
ingrese a l a c a n c h a : U N A M O S N U E S T R A S V O C E S E X I G I E N D O E L I N -
G R E S O mi M A R Q U I T O S : Que l a banda de l a G u a r d i a R e p u b l i c a n a
entone los acordes de nuestro H i m n o N a c i o n a l : Cantemos to-
dos en coro:
" K o o l o d valeiva: peeniima: n e f e s h yehudi: oomiia":
Marquitos, peruano cien por ciento, tiene que j u g a r : T i e -
ne deberes sagrados que c u m p l i r y los c u m p l i r á h a s t a que-
m a r e l ú l t i m o cartucho: ¿A q u i é n le i m p o r t a que lo expulsen
del Leoncio P r a d o ? : TODOS L O S P E R U A N O S T O M A M O S I N K A K O L A :
L A B E B I D A D E M A R C A N A C I O N A L : ¡Y c ó m o e x t r a ñ a m o s a Mar-
quitos!:
M a s cabe preguntarse: ¿ C u á n efectivo s e r í a M a r q u i t o s con
s u goleadora p i e r n a derecha lesionada?: U S E K O L Y N O S Y S O N -
RÍA: K O L Y N O S , L A PASTA D E N T Í F R I C A D E A B S O L U T A CALIDAD:
E n instantes en que l a pelota se halla suspendida sobre
el medio campo mediante rechazo desesperado de B e n í t e z ,
e l á r b i t r o hace sonar su silbato indicando el f i n a l del pri-
m e r tiempo: M a r q u i t o s abandona el banquillo de suplentes
y e n t r a en el c a m a r í n de l a r u b i a Manon, c o n l a interrogan-
te de s i j u g a r á o no en l a segunda etapa: I n s i s t i m o s , Mar-
quitos entra, no e n e l c u a r t o de l a puta predilecta de sus
amigos j u d í o s , sino en el de l a p u t í s i m a M a n o n : S e ñ o r a s y
s e ñ o r e s , luego del siguiente corte p u b l i c i t a r i o , volveremos
con l a segunda parte de este i m p o r t a n t í s i m o encuentro: +
DIA DE REXES / JUAN M O R I L L O

HI están los yuyos esperándome, aurita termi-

no mi quehacer y voy y los traigo, con la ben-
dición de dios este año han crecido bien, sus
hojas anchas y verdes parecen coles de huer-
ta y despuntan por encima de los propios
maíces, y de paso también traigo hierba. Ano-
che otra vez me vino esa pena grande que me viene cada
vez que alguien va a morir y me puse a llorar. Lloré y llo-
ré hasta que cantaron los gallos. Después escuché clarito
cómo rechinaban las tablas del cajón de muerto camino del
panteón, iba como un sonido en el aire y pasaba y volvía
a pasar y no había cuándo acabe de pasar ese rechinar de
muerto. Es viejo el que va a morir. Nadie como yo para
saber a ciencia cierta sobre estas cosas sin necesidad de
andar pegando la oreja al tirli-tirli de los grillos ni al voza-
rrón de los tucos. Después me quedé dormida y soñé a mi
taita. No lo conocí nunca pero siempre lo sueño en el mis-
mo lugar, ahí en el rincón del cuarto frente a mi tarima. Te-
nía en la mano un puñado de tierra y me lo mostraba. An-
da vete taita, quería decirle yo pero no me salían las pala-
bras y además se me había alborotado la piojera en el so-
baco y el huerhuejeo me provocaba rascarme pero como
andaba enredada en el sueño no me podía ni mover, y ahí
fue cuando volvieron a cantar los gallos. Ellos lograron sa-
 12 MORILLO

carme del sueño y me dejaron sola en la peor de las in-

temperies: la falta de sueño en plena noche. Y ya no dor-
mí. Me pasé la madrugada llorando, esta vez sin pena y
sin motivo, porque sí. Será que me estoy volviendo una vie-
ja llorona, o tal vez se me está acabando el amparo del
cielo. Mi taita no es mal sueño y no importa cómo lo sue-
ñe. E l siempre me anuncia buenas cosas. Pero lo que no
me gusta es soñarlo porque me nace un miedo descontro-
lado, un miedo entreverado con vergüenza, como para re-
ventar y morir. Sobre todo cuando aparece echado de ba-
rriga en el rincón con una cara que no quiero decir de
quién, mirándome con sus ojos quietos y húmedos, queren-
dones y a la vez llenos de cólera, grandes y pestañudos
y cada vez más grandes que me clavan en el sitio con cla-
vos de espanto y es ahí cuando él empieza a rascar el sue-
lo con una mano, cosa muy dolorosa para mí porque ca-
da rasquido es como si lo hiciera en mi pecho. Mi mamita
me decía: tú no tienes taita, tú naciste del viento. Quién
no sabe que cuando no hay gallo las gallinas ponen del vien-
to, pero esos huevos no revientan nunca y de allí no sale
jamás un pollo. Pero ella me decía: naciste del viento y
entonces yo me quedaba mirando el aire esperando que
empezara a soplar y se convirtiera en viento. Qué miras co-
mo tonteada, decía mi mamita. A mi taita, le decía yo y
entonces ella me agarraba íuerte y me quería ahogar aplas-
tándome contra su pecho, y lloraba, pero como no le gus-
taba que la viera llorar, me daba un palmazo en el culo y
me mandaba a la acequia a traer agua en el balde mien-
tras ella se sentaba a hilar. Era buena hilandera y tema
una rueca muy linda con un mono labrado en la punta. A
veces cuando se ponía a escarmenar la lana que le llega-
ba por vellones yo le robaba la rueca y me iba al camino
a montar caballo. Mi mamita iba, me quitaba la rueca y con
ella me daba en las canillas. Era en los tiempos de don
Adán y casi toda la gente del pueblo trabajaba para él. Mi
mamita hilaba para doña Antonia, la mujer de don Adán. Me
acuerdo que ella era medio blancona, cara redonda y una
naricita que parecía un botón. A mi mamita no le daba pla-
ta sino pedazos de charqui, granos, molidos, sal y sebo y
también nos regalaba todo el yuyo que quisiéramos sacar
de sus chacras. Pero de hoy no pasan esos yuyos, dentro
de un ratito voy y traigo una buena brazada y voy a ha-
Día de Reyes 13

cer un revuelto con las papitas viejas que vengo guardan-

do para eso. Mis tripas están que gritan como gato sólo
al pensar en el revuelto. Ayer pensaba lo mismo: me puse
desde aquí a mirar la chacra de maíz y estuve mira que mi-
ra los yuyos como si me los quisiera comer con los ojos.
Miré tanto que sin saber cómo me encontré tocando las ho-
jas rugosas llenas de espinitas finas como pelusa y demo-
rándome en tocarlas como si eso fuera lo más importante.
Y cuando me disponía a arrancarlas vi aparecer a doña Ju-
lia con sus perros. Me dijo gritando: y quién te dio permi-
so para arrancar la comida de mis chanchos. Yo no había
arrancado nada pero me dio cólera que me hablara así,
aunque más cólera me daba el hecho de haberme dejado
chapar. La rabia me impedía dar un paso y de mi boca no
salía ni una palabra. Fuera de mi chacra, me dijo, y vi có-
mo su perro más grande saltaba sobre mí con la bocaza
abierta. Y me desperté. Ultimamente me estoy durmiendo
sin darme cuenta cuando salgo a espulgarme al sol. Como
el viejo Nashe que se anda durmiendo en cualquier lugar y
meándose en sus fundillos. Alguien va a morir, tal vez el
viejo Nashe. Nadie más que la providencia me da ese po-
der de saber tantas cosas. Ella está guiando mis pasos ha-
cia un poder más grande. Cuando llegue la hora me voy a
reír de estos que me tienen miedo a medias no tanto por-
que no anden seguros de mis poderes ocultos sino porque
son una recua de miedosos que se cagan en los fundillos
por cualquier cosa. Ahí pasan los negros por el camino. Hoy
es Día de Reyes y van temprano a mojiganguear en la pla-
za montados en sus caballos lerdos. Yo todo lo veo des-
de aquí y si quiero también desde dentro de mi casa. Cie-
rro los ojos y veo. Aunque no quiera veo. A veces me ade-
lanto un poco a las cosas y veo lo que van a ver todos an-
tes de que suceda. Por eso no sé si de veras ya pasaron
los negros o si van a pasar dentro de un ratíto. E n todo
caso esta vez ellos se han adelantado mucho. Será por
lo del Pishgo. Ese pobre va a tener un mal fin, no ahora
sino después, cuando lo veo siento pena por él, aunque él
vive burlándose de mí y me hace cruces como a diablo. Te
pesqué bandida, mira tu cuerpazo, ya casi eres una garra-
pata, seguro que eres la madre de todo el piojerío que no
me deja dormir, ah bandida, lo malo es que ya no tengo
muelas para darte una buena mascada y sentir la reventa-
14 MORILLO

zón de tu panza en mi boca. Cuando voy a la hacienda de

don Félix y salgo a espulgarme junto con las indias, paran-
do su caballo me dice: un día les voy a quemar a todas co-
mo a brujas. E l lo dice con su más y su menos. Don Félix
no cree en mí pero anda mentándome en cuenterías para
meter miedo a la gente y cuenta que él mismo me ha visto
volar y luego se santigua como a escondidas. Yo le digo
entonces: usted patrón tiene mucho ganado en su hacienda
y se alegra cuando hay más, pero nosotros ios pobres so-
mos el potrero de un ganado que no queremos, los piojos,
y así son las cosas porque lo quiere dios. No le gusta lo
que le digo y hace así con la mano y se va. Las indias
no entienden mucho el castellano pero adivinan lo que digo
y se carcajean tapándose la boca con la mano. Pero don
Félix es bueno conmigo. Su mamita, que está en la gracia
de dios, me llevó a su hacienda para criarme cuando que-
dé huérfana. Me hacía carrear agua para lavar los platos
y me daba las mejores sobras de la mesa. Pero yo llora-
ba mucho por mi mamita y un día me desaparecí de la ha-
cienda y me fui a la casa de la vieja Reshu, una india cie-
ga y vieja que vivía sola y era la partera de las indias. Yo
no quería volver a la hacienda y la vieja Reshu entendió
y me tuvo en su casa haciéndome moler hierbas en la no-
che y untándola con esa plasta por todo el cuerpo. Ella ha-
blaba quechua pero nos entendíamos sin tocarnos ni mirar-
nos ni nada. Con algo sería, pero nos entendíamos muy
bien. Me hacía dormir en su seno y nunca me dio miedo
ni su gangoseos ni sus gritos en plena noche. A veces me
hacía hacer mayhuancos, unos muñecos de trapo que salía-
mos a enterrar a la hora del primer gallo. Miedo no me da-
ba, nadita de miedo, sólo unas ganas de algo desconocido,
como si en vez de miedo me estuviera llenando de ruidos
o palabras. Y desde ahí empecé a entender de otra laya
las cosas y supe que el viento tiene su lengua y que ahí
donde hacía remolino, ahí en el mero centro estaba dando
vueltas el Shapingo en figura de gato negro y ahí donde se
hacía suave hasta casi desaparecer, ahí pasaba la voz y
el alma de los moribundos, y yo podía ver ahí donde nadie
podía ver nada, y mi corazón también aprendió a sentir
el dolor ajeno pero como una anticipación, yo me anticipaba
a ver y sentir las desgracias ajenas. Un día la vieja Reshu
me dijo andavete a tu casa porque ya me llegó la hora. No
Día de Reyes 15

le hice caso y me quedé, y no era que había llegado su

hora sino que sucedió lo que tenía que suceder por man-
dato de la providencia. Esa noche la vieja dejó de poner-
se los emplastos. Tirada en medio de sus pellejos empezó
a sudar y sudar y a revolverse agarrándose la barriga. Aya-
ya, decía. Tal vez no decía ayaya y tal vez no me dijo an-
davete, esto no debe ser muy cierto pues ella no hablaba
castellano. Y si yo comprendía todo, era porque ya sabía
leer su pensamiento. A eso de la medianoche, al filo del
canto del gallo, me llamó. Se había calateado y vi su cuer-
po seco y chupado y sus huesos templando el pellejo y sus
partes abriéndose como una cagalera. Casi no tenía pelos
allí de modo que yo podía ver clarito cómo se movía eso,
parecía un culo de gallina. Me hizo frotarle el cuerpo con
los untos y ahí no más ocurrió lo que el destino quiso que
sólo yo viera. L a vieja Reshu había empezado a aullar y
no paraba. Hubo un instante en que le tapé la boca pero
tuve que dejar de hacer esto porque vi cómo sus ojos se
hacían blancos y querían saltar. Después se fue quedando
quieta y vi sin sobresaltarme cómo salía de su hueco, en
medio de un aguazal lechoso, una piedra negra y lisa pa-
recida a un hígado. La levanté con mis manos y de inme-
diato sentí algo en el corazón, una tranquilidad y un ansia
a la vez, unas ganas de hablar y callarme al mismo tiem-
po. Entonces salí y me senté afuera en el tronquito de ma-
dera. E r a grande el silencio y también la oscuridad. Ahora
que lo pienso, adentro tampoco había luz, pero para mí to-
do estuvo claro y patente. Sentada en el tronquito me aga-
rró el segundo canto del gallo. Y fue ahí cuando vi cómo
de la hacienda de don Félix salía una procesión llena de
gente. Pero no era procesión sino el entierro de la mami-
ta del niño Félix. Tuve mucha pena y lloré ahí viendo de
qué laya se acaba la vida de un cristiano y seguí con los
ojos clavados en ese grupo de gente que lloraba en silen-
cio hasta que todo desapareció en las sombras. Al amane-
cer, mientras la vieja Reshu roncaba, recogí la piedra y me
vine al pueblo. Pero don Félix es bueno conmigo. Cada
año, en las cosechas de trigo, sabiendo que nunca falto a
su hacienda en esta época, ya me tiene escogido el traba-
jo: me pone a trabajar con las indias en la preparación de
la sopa para los peones y en las noches me da un pellejo
 16 MORILLO

para dormir. Sé que después de que me vuelvo al pueblo,

él quema el pellejo, no por ninguna cosa de miedo ni de
creencia sino porque no le gustan los piojos. Y de ahí me
vengo bien aviada con trigo, cebada, maíz y con la prome-
sa de que voy a tener indias para mis pallas en la fiesta.
Viéndome así cargada como un burro, don Félix me dice:
ya es tarde, te va a pescar la noche, andavete volando. Y
esto lo dice también con su más y su menos. Y me reco-
mienda volver al otro año. L a mamita de don Félix era una
mujer así de gruesa. Andaba metida en vestidos con mu-
cho adorno, unas arandelas que le colgaban de las man-
gas y otras que daban vuelta a su cuello. Daba gusto mi-
rar esa cara brillante y gorda, llena de cachetes y con unos
pocitos alegres a ambos lados. Siempre tenía el pelo bien
recogido atrás, de tal manera que dejaba ver cómo colga-
ban sus lindos aretes. Así y todo una mañana la encontra-
ron muerta en su cama. Y después la llevaron a enterrar
en la misma forma que yo la vi aquella madrugada cuando
la vieja Reshu parió la piedra. Pero era bien treja y no era
mujer de andarse chupándose los dedos ni haraganeando
sentada en los sillones ni paseando por las puras bajo los
árboles. Ella también echaba su trabajo. Ponía manos a la
cintura y no sólo enseñaba a tender camas sino también a
quebrar toros bravos en los rodeos. A puro grito, claro, no
de otro modo. Hablaba poco pero todos la entendían con
sólo mirar el brillo de sus ojos. Era su manera. E l día me-
nos pensado aparecía en la acequia grande detrás de las
lavanderas. Sin decir nada, con las manos en la cintura,
pasaba y repasaba mirando los montones de ropa. Las po-
bres lavanderas empezaban a sudar sobre su propio sudor.
Algunas no podían más y rompían a llorar, pero eso no le
importaba a doña Elvira que seguía comiéndose con los ojos
la ropa. Podía irse sin decir nada, pero cuando decía: to-
dos a las bateas, entonces los cerros reventaban y el sue-
lo bailaba bajo los pies de todas porque luego tenían que
juntar barro y embarrar la ropa y al otro día, nunca des-
pués, entregar la ropa blanquita si era blanca y chillando
si era de otro color. En la cocina era también brava. Si las
comidas no estaban a su gusto ordenaba voltear las sopas
y los guisos y luego llamaba a los perros para que lamie-
ran el suelo y después se metía con sus hijos a su sala a
Día de Reyes 17

comer frutas, bizcochos y carne mechada que nunca le fal-

taban. Y la pobre cocinera comiéndose los mocos y las lá-
grimas de tanto llorar, ese era su castigo, dejarla llorar de
remordimiento y de rabia, porque no hay cosa más fea que las-
timar el orgullo. Esto no era de todos los días pero era su
modo de enseñar. Otra cosa era cuando las cosas le gustaban;
no había cosa mejor que verla sonreír con esos cachetes
que se apretaban a ambos lados de la cara y con esos dien-
tes parejitos y blancos y con esos ojos que quedaban con-
vertidos en dos raítas en medio de tanta y tan buena gor-
dura. Era treja y así tenia que ser porque ella era el hom-
bre de la hacienda, el padre y la madre no sólo de los ni-
ños Félix y Esdras, sus hijos, sino de tanto indio que tra-
bajaba para ella. Por eso era respetada. Y cuando iba al
pueblo, mucha gente se reunía en la plaza para verla lle-
gar montada sobre una buena muía, con dos pongos a ca-
ballo atrás y con otro indio a pie jalando a todo correr las
otras dos muías de remonta. Creo que ya es tiempo que
vaya por los yuyos, no vaya a ser que más tarde se me en-
garroten más las piernas y no pueda moverme. Me estoy
poniendo vieja: todo es dolor de cuerpo y dormir poco en
Jas noches y cabecear en el día. Pero no me apena. Sé
que en la vejez me van a venir todos los poderes y cuan-
do vengan me voy a reír de toda esta gente maricona. A
veces me río con ganas cuando sé que alguien ha visto en
la noche un verraco en el camino o un gallinazo o una pan-
za. Claro que me río aunque yo misma no sé cómo pude
transformarme en eso. Sólo sé que fui yo, que estuve allí,
y lo sé por los pálpitos y no por otra cosa porque la pro-
videncia todavía no quiere revelarme los secretos. Mi ma-
mita me dejó huérfana pero dios supo compensarme. Al mo-
rir doña Elvira, también quedó huérfano el niño Félix. Yo
me acuerdo que ese año él estaba preparándose para en-
trar a la escuela y habían contratado un maestro para en-
señarle las primeras letras. Yo era mayor pero el niño Fé-
lix era más grande. Así grande y todo quedó huérfano. Y
entonces éramos dos huérfanos en el mundo, pero dos huér-
fanos sin comparación. Mi mamita murió cuando volvía de
Huchos. Había ido por yucas y naranjitas y la encontraron
muerta con su alforjita llena, abrazada de un hualango. Ha-
bía sudado mucho antes de morir y por eso la gente dijo
18 MORILLO

que había muerto con esos dolores fuertes de barriga que

no pueden ser calmados ni curados por nada. Yo lloré y
lloré por muchos días. Después dios me puso en el camino y
en ese camino encontré ala vieja Reshu. Ahí está la piedra en¬
tenada en el rincón de mi casa y estoy esperando el día en que
crezca de ahí la planta del huayruro, entonces podré reírme
de todos. Cómo pasa el tiempo. He llegado a vieja pero tengo
patente en mis ojos los trabajos que pasé, trabajos del alma y
del corazón, no de otra cosa porque siempre supe ganarme la
vida bien. E l corazón tiene sus propios trabajos y son tra-
bajos de sufrimiento, no hay alegría sin que venga después
el sufrimiento, así es corazón, ay pobre corazón. Quelonio,
así te llamabas. Yo te había dado la cantárida y la flor de
la campanilla blanca. Para qué. Para nada. Sacaste mujer,
pero mi corazón, lejos del sufrimiento, tiraba como potro chu-
caro hacia ti. Me iba cantando a recoger leña con mí som-
brero lleno de flores. Detrás de ti, que también ibas a cor-
tar leña. Y para qué. Para que tú me hicieras cruces de
lejos con tu machete. Poco a poco me vino el sufrimien-
to. E l gusto por quedarme sola, por no ir a pedir trabajitos
en las casas, por no hilar ni nada. Entonces hice mayhuan-
cos para hacer daño a tu mujer, para que se le tuerzan los
ojos o se ponga a mear por los ojos, en fin, para que se
muriera. Todo para qué. Para que ella siguiera pariendo hi-
jos de ti. Hasta que llegó el día en que lloré toda la noche,
sin saber por qué pero con el corazón apretado. No había
viento pero lluvia sí y los perros aullaban y yo seguía en-
redándome con esa pena tan grande que me daba ganas
de salir y caminar y caminar sin rumbo. AI otro día te vi
en la plaza. Ibas arreando las muías y los caballos de don
Adán. Viéndome, tiraste un latigazo en el aire. Temas en
la cara la risa y la palanganería de los Jara, de esa rama
de rebeldes y trampeadores que no se dejan jurapear de na-
dies, y que llevan en la sangre la fuerza que Ies hace los
únicos sin miedo para amansar caballos chucaros. Después,
sacándote el sombrero, me dijiste sin dejar de reír: a ver
dame tu bendición. Y montaste a puro pelo una muía. E l
animal dio uno, dos brincos pero no dejabas de mirarme co-
mo burlándote y yo allí todavía con lágrimas en los ojos sin
saber si reírme o seguir llorando. E n la tarde te trajeron
con la cabeza reventada porque la muía se había puesto a
Día de Reyes 19

corcovear en un pedregal y a li se le había atlojado la san-

gre de amansador. Yo ya no lloré, pero f u i a la plaza, es-
carbé la tierra que habías pisado y traje un puñado. Ahí es-
tá cubriendo la piedra en el rincón. También dejaste huér-
fanos pero sin amparo de dios. Debo ir a arrancar esos yu-
yos, aunque ahora no sé si de veras estoy pensando o si
me he quedado dormida y estoy soñándolo todo. ~
POEMAS / ALEJANDRO R O M U A L D O

CUESTIONES DE LENINISMO

El cadáver estaba allí. (Estuvo.)

Todo de gris, como un cuchillo.
La cabellera, gris.
El gran bigote asiático, gris.
La pulcra guerrera, gris.
(Oh, el color oficial
— "gris sobre gris" —
del que habló Marx.)
El Hombre Gris, de acero.
La Eminencia de Acero, gris.
Triste ceniza que emprendió el asalto
de un cielo
gris.
(Ay, camaradas,
los tiempos cambian
las estatuas de piedra gris
se desploman
los grandes retratos grises
Poemas

se cuartean
el culto de la arbitrariedad
se quiebra
las alabanzas pasan
Ay, doloroso triunfo
de !o nuevo
sobre lo viejo: "Adoremos
a nuestros dioses",
un buen consejo.)
Tal vez yo hubiera sido
un ingeniero de almas
o el alma de un ingeniero
que se habría negado
a cantar tu gloria: " C U E S T I O N E S
DE LENINISMO"

(La guardia vigilaba

la bóveda severa
donde como un diamante
la momia centelleaba
en su urna de cristal
y terciopelo escarlata.)
Subí
las escaleras
escuché
pensamientos:
asesino Padre de los Pueblos
criminal Jefe del Proletariado
idiota Hombre de Acero
loco Genial Guía y Maestro
Bajó
las escaleras:
Piedra Gris del Escándalo
Muerto que no te rindes
tu fantasma se eleva
22 ROMUALDO

como una copa vacía

como un fósforo triste
que un viento gris
sobre gris
apaga.

MIRAD AL PAJARITO

Miraban todos al pajarito.

Posaban para la inmortalidad.
La eternidad es una cámara oscura.
Resultó que fui el único mortal.

Miraban todos al pajarito.

Posaban para la inmortalidad:
La corbata en su sitio.
La mirada en su sitio.
L a sonrisa en su sitio.
Ninguna arruga en el rostro.
Silenciosos
solemnes
estatuarios
y suspendi-
da la respi-
ración .
Miraban todos al paja — /click!— rito.
Posaban para la inmortalidad.
La eternidad tiene cara de hereje.
Resultó que fui el único mortal.
Poemas
23

Sin que ninguno lo advirtiera

(estaban todos absortos
posando para la inmortalidad)
tomé una fina vara de nardos
y la apreté contra mi pecho
poniendo cara de tonto.
Miraban todos al pajarito.
Posaban para la inmortalidad:
Académicos puros
profesores poetas
de relaciones exteriores
Oh Inmortales "Mirad al pajarito
Profesionales de la Eternidad"
Miraban todos al pajarito.
El pajarito no salió jamás.
La eternidad era una trampa oscura
Cayeron todos en la eternidad.
(Al revelarse la fotografía
yo aparecí como un hereje
— oveja negra de la posteridad —
con mi caía de tonto
y mi vara de nardos
donde cantaba el pajarito.)

RELACIONES DE PRODUCCION

Propiedad
privada: inmensa
mayoría
privada
de propiedad.
24 ROMUALDO

RELACIONES DE REPRODUCCION

El General Lucro
y su amante Plusvalía
en el lecho de Procusto
hacen el amor
como una mercancía,

CONFIANZA EN EL ANTEOJO...

Ver
para creer,
y aún así
me pongo los lentes.

DE MIL AMORES

Sé que habrás de durar

lo que dura
un pájaro en el aire
o una fruta en el suelo.

SIN PALABRAS

El amor es una palabra

y otra palabra
que no dicen nada
de lo que dicen las palabras
de amor
cuando estoy a tu lado.
MAQALX ERA UN LUQAR /
CARLOS C A L D E R O N FAJARDO

L I A despertaba; la choza de la Magaly ha si-

do invadida. Cuando me acerqué al umbral
sentí escalofríos ante ese caparazón de este-
ras que separa del resto del mundo. Pero en-
tré; y al entrar, todos miraron cómo traía la
noche encima. Y Magaly, despierta; tal vez
había dormido ahí y no en la cueva. Y ahora todos los rui-
dos desaparecen para que sólo se escuche lo que ella dice.
Con miedo, porque algo obligaba a presentir un incendio
próximo. Se acercó en murmullo muy bajito. Los otros tam-
bién se acercaron. Ha entrado por la ventana, dijo el Al-
fredo; ella nos miraba y nosotros, cobijados entre las este-
ras desmembradas, íbamos sabiendo que le pertenecíamos.
Estábamos en agosto, mes de vientos; pero qué importa
el mes o el tiempo que pasa (a los años los pulsan las ran-
cheras mejicanas: primero, Pedro Infante, después, los Aguí-
lares, y finalmente, Javier Solís, la época en que pasó esto).
Era de noche, el Alfredo estaba silbando y el Rogelio
tamborileaba en una lata Rayito de luna, bolero favorito del
Rogel. Además de tocar el rondín, el Rogelio sabía silbar
con los dedos. E l Bernabé, enfundado en una casaca marrón,
lucía orgulloso con un tigre pintado en la espalda; de un
sófero palmazo le hizo saltar la lata a Rogelio. La casaca era
del Alfredo. E l Rogel le mentó la madre, porque corriendo
 26 CALDERON' FAJABDO

veloz, el Bernabé metía con la izquierda un gol olímpico,

dándole una patada de crack a la lata para que el Rogelio
ya no tamborilee el bolero. L a lata yendo y viniendo, ca-
racoleando entre nuestras piernas. Pero uno voltea a ver
al Bernabé detenido en el aire: alzó la cabeza, mirando el
sol pintado en la estera, dijo: "La Magaly es la reina del
culo".
A la hora que desaparece el olor a eucalipto quemado,
ella con ojitos en la oscuridad. Del cerro de hueso sigue
otro arenal. En San Pedro, de las chozas antiguas, sólo la
de la Magaly en el pampón de la Lavandera, oyendo la mú-
sica que sale del Olímpico despertando en luciérnaga, en un
canchón. E l cabaret tenía las mesas dispuestas sobre sue-
lo de tierra, radiola de colores; a veces, orquesta tropical.
Recalaban putas, gente de Lima llegando al sitio maroque-
ro. E n la choza, las esteras eran barridas por el ventarrón.
E l negro Bernabé por el cerro, las manos enfundadas, tal
vez pensando: "Ahora les rajo la cara a los que riegan el
cuento que nosotros cabroneamos a la Magaly".
Alfredo, el pelo crecido; resuenan en la arena sus botas
de taco aperillado. E r a el jefe silencioso. Yo estaba en la
media y sólo nos veíamos de nochecita. Silbaba Rayito de
luna y enfilando por la calle de los perros, cruzábamos el
pampón, nos metíamos por la ventana de la choza de la
Magaly. Cosquillas a la flaquita mientras lavaba sus tras-
tos; ella cocinando, a veces echada en la cama, concentra-
da en las ranuras del techo.
Luego aparecía el Bernabé. Sus padres limeños, chalacos;
para él, una mierda el resto del mundo. Nunca habría ve-
nido a vivir a San Pedro sin la cantaleta de los viejos por
la casa propia. E l Chato dándole la contraria; el Chato, adi-
vinando lo que nosotros pensábamos, tanteando lo que car-
gábamos en la mollera. Pero había que aguantarlo, era su
forma de ser.
Ahora me convenzo que estuvo planeado de antes. L a
Magaly aceptando irse conmigo al Olímpico para hacerme
creer que al caminar con ella por el arenal todos los de-
más se habían muerto.
Yo remiraba a la flaca; ya no era la misma chicoca des-
greñada de antes. Pero seguía andando igualita que de chi-
quilla: sin pórtasenos.
Magaly era un lugar 27

La luciérnaga parpadeó; al entrar las esteras se eriza-

ron: la Magaly y yo solos en el Olímpico. Rica en pantalo-
nes la flaca Magaly, los senos bien erguidos bajo la blusa,
los muslos recontraduritos. Sonaba el bolero en la radiola.
A eso de las once, llegaban las manchas de putas a bailar
con tipos que las reclutaban con sus carros de las calles
de Lima.
De nuevo a mirarla; por supuesto, no llenaba el vaso
hasta el tope. Parecía decirme con aquellos ojos: "me acuer-
do de todo, el cerro de hueso está repleto de huesecülo
molido". En el centro del Olímpico, ya no me miraba; al bai-
lar, suavecita su frente pegada a mi pecho, mis brazos cer-
cándole la cintura, en cada vuelta que dábamos, le incrus-
taba la pierna. Después, no me acuerdo ya del color de la
noche ni de lo que le pregunté. Ese soplo al oído para que
la Magaly se riera así. Mordisconcito en la oreja; casi no
cantaba Lucho Gatica; no me quiero separar de su olor, no
sé si porque la Magaly está tan rica o por sus tetitas re-
costadas en mi pecho. Había que conquistar a la flaca, de-
cidir el zambulle, continuar la conversación empezada en la
oscuridad. "Te cuento Magaly que me voy para el norte"
(borracho, alcohólico hasta más no poder) "esta mismita no-
che a Lima, a buscármela".
—¿No me vas a contar nunca lo que pasó esa vez?
—¿Cuándo esa vez?
—La vez que éramos chicos.
—¿Cuándo? (repitió la Magaly).
—Cuando se murió tu papá, cuando invadimos tu choza.
Pero no había nadie. Sólo el Alfredo, en la otra silla, con
la maligna sonrisa archiconocida. Tampoco él, ya no era el
mismo. "Eres un bicho raro, los ojos muy abiertos, inmó-
vil, achicado por un palazo en la cabeza". Yo quiero pre-
guntarle a la Magaly por el tiempo que ha pasado, pero el
arenal de la Lavandera duerme en la silla. Ni la música de
la Matancera logra ocupar ese espacio. Se ponía la casa-
ca marrón con el tigre, el Alfredo dicíéndome que no hay
que ser ingrato. Los demás habían desaparecido, nunca más
el Chato, el Rogelio o el Bernabé, ahora tampoco estaba la
Magaly; el Alfredo se iba para siempre del Olímpico, dicien-
do que teníamos que volver a vernos, claro que sí, ya nos
veríamos un día para conversar... (Solo en el Olímpico, em-
piezo a recordar. Se oye la voz del puterío y los dados bai-
28 CALDERON* F A J A R D O

Ian sobre las mesas, un disco con la Sonora Matancera es

eterno en la radiola de colores).
¿Cómo fue todo?
De eso no había duda, la mamá del Alfredo tenía mal
genio. E n la puerta de su casa, en la puerta verde, colga-
ba un letrero de cartón: S E PONEN I N Y E C C I O N E S . E l Bernabé
soltó el chiflido, la madre del Alfredo asomó curiosa la ca-
beza, se había peinado con una especie de cofia, puesto
el traje verde del color de la puerta, y luego de asomar, sa-
lió a la calle, se fue alejando con el maletín negro y abul-
tado. Sus pasos eran menudos, la cabeza atenta, las agu-
jas filudas, esterilizadas; limpiaba con algodones desinfecta-
dos y luego punzaba. Las pecosas manos de la madre del
Alfredo se hacían sedosas: abría un estuche de metal, y ma-
nipulaba las jeringas. E r a viuda la enfermera; el padre del
Alfredo (que recibió mucha insulina en inyecciones antes de
morir) fue el viejo diabético que se pasó los últimos días
de su existencia sin poder moverse, en la cama, con la es-
palda llenecita de escaras (por efecto del azúcar). Fue el
primer muerto de a verdad en la urbanización.
E n Ja barriada, en cambio, un color cetrino, entremezcla-
do a luces plomizas, azulino destello de los que queman in-
cienso entre el olor húmedo de los cañaverales, y las cala-
minas requemadas al sol. L a s chozas parecían dormir so-
bre los pampones planos y venteados. E l cielo era grana-
te. E n las ventanas, el resplandor de los mecheros, los gra-
nitos fosforescentes que brillando trepaban por la cuesta.
E l arenal se fundía en pasta grumosa. Adentro, en las es-
teras, se impregnaba el musgo verde y poroso, volaban mi-
les de polillas y cucarachas.
E n la urbanización se arrastraban los jardines desteñidos,
algo rajadas las puertas de triplay; el colegio de ladrillo cal-
cáreo que está a la espalda; al otro extremo, la posta mé-
dica, la puerta de vidrio del edificio sin tarrajear. E n el la-
do sur, el cinema Apolo con cartel de foquitos de colores
mirando al cerro. E n la pampa, la canchita, los arcos y ra-
yas de tiza. Había un viento muy tierroso, la carretera hu-
meando partía en dos la pampa. Al fondo, la potra del enor-
me cerro de color óseo. Apenas sombreando la arena, el
cañaveral renegrido^ ahora sin ratas ni zancudos.
Al voltear, la choza parecía estar abandonada.
Magaly era un lugar 29

Había permanecido intacta a pesar del viento arrasador.

La casa de la Magaly resistiendo miles y miles de embos-
cadas, y las constantes bocanadas de arena lanzadas al
viento, sin desarmar el armazón de palos, sin poder tum-
bar las esteras amarinadas, la choza con pinta de fantas-
ma. Era el último rezago de lo que fue la vieja barriada,
un milagro que se hubiese sostenido tanto tiempo en pie.
Bastaba que una. choza se quedase vacía, sin gente, para
que se desplomara como circo al que le cortan los mástiles.
Esa tarde la habíamos invadido.
La Magaly jugueteaba en la choza, sin luz. La veo sen-
tada en aquel rincón. Tenía tatuado un lunar en el muslo.
Más allá, en el otro cabo del hilo, yo, desde el fondo de la
choza, apenas si oía su voz delgadita. Estábamos al ras
del suelo. Ella de espaldas, y había que acercársele muy
despacio. Pero no intenté lo de las cosquillas; el Bernabé
le metió los dedos por entre los sobacos. La Magaly re-
clinada para que el Alfredo le viera el fondo de la vida. Lo
quería a él. Para nosotros la parte de atrás de los muslos,
el lunar que la Magaly estaba mostrando inclinada sobre
una palangana llena de agua. Ahora puedo describir los si-
tios en donde se le tuvo que poner los dedos para que cur-
vara la espalda, para que entorne los ojos y mueva los pár-
pados. Andaba siempre sin calzón. Sacó las manos de la
palangana. E l Chato apuntó un dedo amenazador derecho al
lunar, el dedo se perfiló con el filo de una lanza. Y la Ma-
galy dio un salto sobre la cama, saltó de la cama a la vie-
ja cómoda. E l Chato se sentaba en el suelo. La Magaly exal-
tada, resoplaba.
Gritaba:
"¡Enano concha de tu madre! ¡Mañoso de mierda!" De
sus ojos salían chispas, botaba saliva.
E l Chato sonreía; el fondo de la vida era inalcanzable;
y a través del techo la luna, y por los resquicios el cielo
que no tuvo estrellas. Esa mañana la neblina se estiraba
por la ventana y al hablar todos botaban humito, como dra-
gones.
Preferí los cerros, porque los camiones se ven desde lo
alto; asomé tras un cráter como parido por un negro ga-
llinazo. Estiré los brazos, y por las laderas se fue cayen-
do muy despacio esa arena casi rojiza. De lejos venía el
30 CALDERON FAJARDO

sonido metálico sin origen. En las cuevas, en donde la co-

nocí, no existía el tiempo.
Siempre me comparé con el Alfredo, muchas veces bus-
qué lo que nos hacía diferentes. Nunca se reía, se lo toma-
ba en serio todo, hasta las películas. Le decíamos el Come-
mierda; pero ese era un apodo chueco; él se había traga-
do a la Magaly y ahora estaba con ella. Todos en la cho-
za, mientras yo vagabundeaba por los cerros, huido.
Desde la cumbre del cerro vi el arenal en donde se es-
parcían los ruidos, y el aire los iba espolvoreando sobre los
techos de eternit; crepitaban las puertas arqueándose bajo
el sol. Chirriaron sillas sacadas a los umbrales. Los cilin-
dros eran echados a rodar por las estrechas calles bajo el
rumiante ascenso de los camiones que traen el agua. Aplas-
tados en ese sol, todo evaporado en ese humo acuoso, en
las puertas y en las calles impregnadas. E l camión conti-
nuó reptando por encima de los entechados, lamiendo la par-
te trasera de las casas. Era apenas audible un chisporro-
teo de hojas de eucalipto, hojas calcinadas en latones, mez-
cla color azulino dirigida a aquietar el permanente zumbido
de los zancudos, un ruido de enjambre, las moscas, que se
metía comiente dentro de los cuartos. E l sonido mudo del
sueño se sucedió luego de la turumba. Ese silencio se de-
tuvo en la entrada de las casas, metido en cuartos ahoga-
dos, a recintos vaporosos, casi negros, ahí los ronquidos y
las moscas iban siendo atrapados en los rincones. En cam-
bio, afuera, desde el cerro, sentí un estridente y agudo sil-
bato sumergiéndose entre pendientes, el ladrido batiente ae
los perros, una algazara de chiquillos corriendo tras la ga-
rúa. Luego, ya nada. Sólo aparente la quietud del arenal,
apenitas el lento desprendimiento desde los contrafuertes, el
rodar de la pedrería. Pero cómo diablos ignorar que yo for-
maba parte de las turbulencias del cerro de hueso; subte-
rráneo mundo: alacranes, salamandras, acechante paso de
ratas de cañaveral, siseo de zacuaras amarillas.
En las casas de ladrillo se reposaba el secreto ruido de
las radionovelas, tintineaban los crocheros, ululaban las ca-
feteras en los primus. Las macetas de geranios. E l chis-
morreo de las matronas pensativas que barren aprovechan-
do la tregua. Había invadido la tarde, luchar contra la are-
na a la que llaman tierra. A la casa se le dice huequito
Magaly era un ktgar
31

querido, y a la vida jodienda, valle de lágrimas, gran pen-

dejada.
Se decía: eso de poseer la lengua amarrada al sabor-
cito amargo del trago, es algo con que se nace. Así como
suena, el padre de la Magaly reventó, no de diabetes, co-
mo el padre del Alfredo, sino de una cirrosis galopante. La
Magaly no tem'a ni diez, cuando ya su padre era un borra-
chito recayente, consuetudinario: en la cara moradas protu-
berancias, los ojos colorados y acuosos que no dejan de
llorar y una panza realmente imponente que se la pincha-
ron para extraerle el líquido, la serosidad acumulada en esa
bolsa colgante. Pero para la Magaly su padre apenas si su-
fría un crónico mal al estómago. Los síntomas eran típicos,
así les pasa, decían en mi casa; el daño era de a poco y
el cañazo del más barato. A partir de las dos de la tarde
paraba enquistado en esas chinganitas mal olientes que pro-
liferaban venenosas en los alrededores del terminal; era to-
davía joven, pero fue muriendo, apagándose, de sorbo en
sorbo, de trago en trago, como quien se libera a la vez que
se pudre. Casi completamente deshecho lo metieron por la
puerta posterior de una ambulancia, una camioneta color le-
che, que al ir y venir armó un tremendo barullo en toda Ja
urbanización. Le sobrevino el ataque en el tufo mismo de
un bar del terminal y para conducirlo hasta su casa lo ha-
bían arrastrado hecho trapo por las calles. Una hora des-
pués llegó la ambulancia. Y se alejó como caballo blanco,
prendiendo y apagando una luz roja que cargaba sobre el
techo. E l padre de la Magaly languideció, tendido en una
camilla. Nunca olvidaré el aullante alarido.
La choza nos pertenecía. Ella puso el radio sobre la
cómoda y también un florero encima. A las cinco era el
programa de Los Panchos. Rogelio fue el único que no se
alegró con el radio que había conseguido ei Alfredo; le lia-
cía la competencia. Eso, porque el Rogel siempre fue el de
la oreja, soplaba duchamente el rondín Su boca se había
llagado de tanto tocar esa noche. Su verdadera vergüen-
za, su verdadero lastre, radicaba en que nunca pudo con-
tener los orines; cerraba los ojos y se dormía, y ya dormi-
do se le empezaban a salir los meados; era fatal su desti-
no y por eso le decíamos el Hombre Lobo, porque se ori-
naba terriblemente en las noches de luna llena. Así era Ro-
gel el artista, Lon Chaney. A la mañana que seguía a la
 32 CALDERON FAJARDO

inundación, su madre sacaba a ventilar el colchón rayado,

lo ponía al sol en el techo del corral. Pobre Rogel, el agua-
je era la fea contraparte a su destreza con el rondín. Y el
bolero en la armónica se convertía despaciosamente en un
lunar, el lunar refulgente estacionado en una pierna, la de
la Magaly, tan dulzona como un bolero. Al llegar la noche,
salíamos de la choza y nos encaminábamos al cine Apolo;
en la cazuela nos sentábamos a lo largo de toda una ban-
ca, nos quitábamos los zapatos. Y después del cine trepá-
bamos el cerro. E l cerro almacenaba todos los huesos del
mundo, lo usábamos como tobogán. Desde que invadimos la
choza de la Magaly, la vaina fue la misma. Bajo la ladera
había un colchón de arena. E l Alfredo fue el primero en ti-
rarse. Luego vino la rodada del Bernabé: se fue deslizando
por la resbaladera hasta quedar botado en la pampa con la
cara llena de arena. Después, el Hombre Lobo voló por el
cerro en forma de cernícalo y las coyunturas le sonaron al
Rogel cuando un lado de la pampa lo recibió como colchón
caliente y duro. E l rondinista triunfador, ágil, rey del cerro,
con esa mirada en los ojos que dice soy el pendejo indis-
cutible, eí cerro se había empequeñecido hasta desaparecer.
E l que ganaba tenía que demostrarlo en la choza de la Ma-
galy. Abandonamos la explanada en dirección a nuestro
cuartel general.
Cuando llegamos, la choza había crecido en tamaño, allí,
en las paredes, refulgían las estrellas, los soles y las lunas
dibujadas en las esteras.
El meón del Rogel era bueno para contar, se soñaba con
sus historias: se le había quemado el colchón una mañana
que su madre sacó la dormidera a orearla. E l meadero del
Hombre Lobo incendiado hasta la última brizna de pajita. La
Magaly no se perdía detalle de lo que el Rogel le contaba,
gozaba a mares, con las plantas de los pies puestas so-
bre la pared. No la habíamos llevado al cine; mascaba chi-
clets, y nosotros éramos unos cagones que de puro con-
chas de nuestras madres la habíamos dejado sólita. Y aho-
ra de todas maneras le teníamos que contar la película.
"Y qué chucha crees que estamos haciendo" —clamó el
Rogelio.
. En la cara de la Magaly eso que antes había hecho sal-
tar a montones de lenguaraces, y descalza se le fue enci-
ma. Lo tumbó al suelo y cuando dijimos: "le arañó la ca-
Magaly era un lugar 33

ra", el Hombre Lobo logró esquivar a la mujer araña y se

paró dejando a la hembra de rodillas y toda despeinada.
Ella como que lloraba, y el Rogel siguió contando la pelícu-
la. Eso tenía que calmarla. La Magaly se volvió a sentar
en la cama. Marlon Brando lucía dentro de la camisa de
piel de víbora; pero el Rogel, enseguida, dijo que había es-
cuchado que Marlon era rosquete. No lo dejó terminar, se
sacó el zapato y la Magaly dio un salto en dirección a la
cara del Rogelio. Casi se cae la pendeja, casi se rompe la
canilla. Hasta ahí, la cosa era puro engreimiento; pero el
Alfredo saltó desafiante, había estado callado y ahora bota-
ba candela por los ojos. El Rogel lo quedó mirando.
"Nunca dejarás de ser un Comemierda", dijo, y el Al-
fredo lo agarró de la camisa. Se desplazaban en círculo,
listos a blandir la pierna, a asestar con la cabeza. Los de-
más esperábamos el choque; tenía que salir sangre para
que nosotros los separásemos. Alfredo escupía y se eriza-
ba, temblaba, rejodido en su orgullo, se lo estaba diciendo
al Rogel sin decírselo, con esa maldita cara.
"Tú me estás queriendo robar la mujer, hijo de puta"...
"Al cerro" —gritó la Magaly—. "Vamos al cerro, corran
ratas".
Trepamos en hilera, por segunda vez, el cerro de hueso.
Ella iba atrás. E l Bernabé empujaba al Alfredo, tratando de
hacerlo caer, y la chiquilla que pujaba, seguía subiendo.
Era fácil perder paso. Alfredo controlaba al Rogel, cuidan-
do que este diera el salto, que despatarrase escapando por
la ladera, que se le ocurriese lo que a nadie: eso de que
yo me voy a cazar alacranes o cualquier excusa para za-
far el cuerpo. Pero el Rogel no decía nada. Por fin llega-
mos arriba, la cumbre del cerro de hueso era como un crá-
ter. Abajo se notaban los puntitos encendidos de las casas
de la urbanización. Más allá de los cerros, otras luces sur-
gían como ojos de animales. Había silencio, viento en la
cumbre. Las cantinas hervían como burbujas. Con el traje
de popelina pegado al cuerpo, con todos los pelos desor-
denados, la Magaly parecía más vieja, nos daba la espalda
y se inclinó sobre la cuesta. E l Rogel temblaba, sin saber
qué decir. Era una mescolanza porque estábamos todos y
no estábamos. De repente se formó un espiral de polvo.
Era el Alfredo en ese salto eterno cayendo sobre el Roge-
lio, y lo golpeaba por todas partes. La Magaly ni caso que
34 C A L D E R O N FAJARDO

le hacía; el ventarrón amenguaba. E l aire lleno de zumbi-

dos y chupajeringas. La piedrecilla se rodaba por el para-
vientos que sombrea techos. Se desprendieron algunas pie-
dras cayendo sobre las casas, pequeños aludes levantaron
una cortina de polvo. E l Rogel remiraba los innumerables re-
covecos y el arenal brillaba como repleto de líquido plati-
nado. Algo pendejo rondaba en el ambiente.
Oí el zumbar, la sorna, el Bernabé me empujó; la Ma-
galy fruncía la nariz, echada en la arena abría las piernas.
Ellos bloqueaban las salidas: "No te escapas cagón". Me
hicieron corral; ahora eran empujones hasta donde la Maga-
ly que remoloneaba en la arena... "Ya sabemos que te la
corres pensando en ella", acusó Rogelio. "Te hemos visto".
"Fuera mierdas", me quejaba turbado.
Luego vino un tremendo empujón dado por el Alfredo, pu-
se las manos, tropecé, caí sobre la Magaly, E l olor que no
se confunde iba brotando aromático del vientre de la are-
na. Fue caundo bajé mis manos a mi propio calor y man-
tuve el tiempo que marca el ventarrón. Yo lo hacía con
Lentitud, cerrando los ojos. L a Magaly perseguía mis gestos,
suspendida en una sonrisa. Terminé y hubo silencio. Suda-
ba. En ese momento, el trepidante aullido de la ambulancia
se propagó por los cerros hasta perderse.
Nos persignábamos por si acaso. Pudo ocurrir lo peor,
pero esa primera vez no fue mortal, para el padre de la Ma-
galy se trató de una crisis grave, señal de las que da la
muerte. Es el primer aviso, comentó sapiente la madre de
Alfredo, la enfermera a la que le gustaba que le dijesen
doctora. Fuimos acompañando a la Magaly a la carretera,
y cuando su padre bajó del ómnibus, estaba hecho un per-
fecto esqueleto, de repente hasta vestido con la ropa de
otro, paliducho; le habían cortado un pedazo de hígado.
Advertido estaba, amenazado de muerte si tomaba un solo
trago más. E l brazo huesudo del viejo, que se sostuvo co-
mo caña dentro de la manga, fue a parar sobre el hom-
bro de la Magaly, apoyándose. Los dos se alejaron invá-
lidos, muy juntos por la pampa, y cuando a los días lo vol-
vimos a ver, no hizo ningún comentario. Su padre estaba
condenado. Porque al día de haber vuelto del hospital, el
viejo reincidía en la cantina de sus hábitos. Se paró desa-
fiante ante el mostrador, no miró a los otros borrachitos,
pidió una botellita de aguardiente como si no hubiera pasa-
Magaly era un lugar 35

do nada. ¿Qué se podía hacer contra los ataques de la nos-

talgia? Era el llamado que interiormente carcome, el invisi-
ble juguito, eso de sentirse vivo por los sueños, con la vi-
da que aprisiona la lengua como algo que corta. E l padre
de la Magaly se tambaleó; ojos que se nublan, cerebro que
se traslada a la garganta; y se desplomó cenizo el día. Bu-
llía el eco de las chinganas de la urbanización, todo pare-
cía humear. Y bastó una pequeña copa bien servida para
que el viejo sufriese la bullente confusión en la sangre. La
Magaly lo supo, y lo esperaba. No salía, ya no iba a sa-
lir nunca más. Y fue por eso que la Magaly entró, lo jaló
de la silla, y lo sacó de la chingana.
Atravesó la pampa, y se lo fue llevando a su casa. Na-
da se puede hacer contra los ataques de la nostalgia. Dos
meses después murió el viejo.
La Magaly era parte de los médanos, porque al día si-
guiente bajaba sin zapatos por el cerro y levantaba el bra-
zo para que nosotros también bajásemos. La vimos cruzar
por la parte plana.
E l Bernabé sacó su honda y la enterró en la arena en
señal de muerte. E l Alfredo enterró sus casinos y dados-
Rogelio, que no pensaba deshacerse de su rondín, permane-
cía callado, pero vaciaba sus bolsillos, también listo a en-
terrar. Bajo la resolana, volaban tres gallinazos negros con
sus sombras agrandadas, planeaban encima del cerro, sobre
los techos de la urbanización; espantados de los basurales,
los gallinazos volaban sin derrotero, lentos, en círculos, pa-
reciendo grandes cometas sin flecos. En día de quema, la
pampa reverberaba al sol; los quemadores de basura cru-
zaban los pampones con sus palos largos. E n los confi-
nes, la basura apelotonada se secaba al sol, algunos pape-
les arremolinándose en el aire. Toda la parte plana, en don-
de se cruzan los vientos, se cubría de súbitas pavas y de
barriletes que el aire empujaba; desde los flecos llegaba el
extraño sonido de las cometas a la deriva. (Yo pensaba en
las aves silenciosas que volaban sostenidas por hilos invi-
sibles; era un vuelo lánguido y sin ruido: para mí los galli-
nazos no cantaban y si lo hacían, volaban a los arenales
más yertos para arrojar ahí sus terribles cantos).
Me imaginé la choza de la Magaly, y la vi caminando
a lo largo de las ondulaciones blancas y resecas, apaciguan-
do los remolinos en los médanos. La vi confundiéndose con
30 CALDERON FAJARDO

los huesos enterrados y los zorros. E n medio de la noche,

la garúa se volvió pequeña, el tiempo en la choza se hizo
ondulante caracol y la garúa se siguió desplomando. V i un
incendio que empujado por el viento empezaba a crecer; el
aire cargado de calor me llevaba por sitios que sólo había
visto en sueños, v i bomberos y cascos de metal y largas
escaleras, devore de las llamas, arenal que se abre y el
apestar de la ceniza; flotaban los cachitos quemados por el
horizonte.
Se prendían las desabridas luces de la urbanización, caía
la garúa como miles de diminutos alfileres, por momentos
se volvía lluvia para retroceder nuevamente a ser garúa.
"A esta hora, ya los muchachos estarán en sus casas",
pensé.
Luego de deslizamos por el cerro nos íbamos a buscar
qué comer. L a Magaly, segurito, echada, mirando la oscu-
ridad en su choza. Poco,a poco me fui levantando. Y cuan-
do caía la lluvia, chiquillos correteaban por la pampa y pe-
rros brincaban ladrando y moviendo Ja cola, las matronas
emergían de sus casas con sus cántaros para recoger agua
del cielo.
Yo me dije: "Ahorita se desata el ventarrón". Me levan-
té de un salto. Comencé a bajar a toda velocidad por la
ladera.
En la choza de la Magaly la puerta estaba trancada por
dentro. Trepé por la pared. Desde el filo del muro, v i una
noche sin estrellas; había pasado la lluvia. Encima de la
arena se formaban burbujas. E l corral era redondo y con-
centré mi vista en el cuarto donde hay el punto rojo de al-
guien que fuma en la oscuridad. Todo el sitio lo cercaba la
neblina. L a arena se mojaba. L a Magaly recostada sobre la
cama; los zapatos los tenía untados de barro renegrido. Vol-
yió a soplar fuerte el viento trayendo esta vez un olor a
cañas quemadas. Entraba esa arena negruzca por todas par-
tes y en el suelo se elevaban promontorios y el viento era
gris como repleto de ceniza. Ella cogió el puñado de are-
na y la arena se le escurrió entre los dedos. Yo estaba se-
guro de que aún no despertaba, que yo continuaba durmien-
do, y que de repente ella también.
Eso pasó en agosto, es decir el mismo día mil veces re-
petido como son los días en la urbanización; y después de
la siesta, perezoso momento en que los lagartos salen a
Magahj era un Jugar 37

recibir el sol moribundo bajo un resplandor achocolatado

que anuncia la llegada de ia noche. Todas las oscurecidas
lo mismo, hasta que se rompe la rutina con el ritmo que
llega del Olímpico, llenando calles aledañas de mambos lo-
cos y guarachas tristes. ~
 A D A L B E R T O Y SU TÍA O UNA HISTORIA DE
SEQISMUND FREUD /
ALEJANDRO O R T I Z R E S C A N I E R E

ETROTRAE el gatillo frágil: ilumina las lívidas

porcelanas de la tía vienesa. Con estilo, gri-
ta ella tonterías. Adalberto sigue presionando
el gatillo anaranjado. L a tía cruje:
—Propóngote un ensueño realizado entre dos
fuegos...
Y Adalberto:
—Tía, no menciones las vertiginosas tonalidades de mi ga-
tillo; no provoques su acción (descontrolado universo sedoso
como una viuda desnuda en medio de los garfios de Anu-
bis ladrando en las calles de La Punta).
Recobra la tía su habitual sangre fría:
—¿Yo?, ja, ja, j a . . . —con austríaca afectación suspende
los bordes de su falda y emprende una retahila de pasos
folklóricos de la vecina y primitiva Baviera. Para, y estas
aladas palabras pronuncia:
—Gatillo, gatillo, ¡estos machistas sudamericanos me de-
sesperan! ¿Por qué temes abrevar el té de tu tía? ¿Acaso
crees que mi hermano, es decir, tu padre, ejerce derecho
sobre el té vigoroso que te ofrezco con furia renovada?
Aprieta el gatillo, la tía cae sobre sus encajes de almi-
donadas sorpresas... Tocan la puerta; la brusquedad apura-
da adivinar permite al visitante, Segismund, aún sólo un
apuesto y estigmatizado judío de barrio (mas ya lo envolvía
Adalberto y su tía 39

l a sospechosa visión de las destartaladas t e o r í a s imperantes,

desastres que h u n d í a n a l a p a t r i a a d o p t i v a ) . I r r u m p e .
E n t r e sus brazos, malditos por l a H i s t o r i a , t o m a a l a tí-
m i d a t í a peruana. E l l a grita en diversos dialectos g e r m á n i -
cos, pero d e s c o n o c í a el y i d d i s h que e n esos trances h a b r í a
s í d o l e tan ú t i l ; é l responde con u n a h ú m e d a , c o r p o r a l vio-
lencia ( m u y propia de s u r a z a t r a i d o r a y c o b a r d e ) . G i m e
l a t í a u n ¡Ay! prolongado. Pierde el conocimiento.
Olvidando el gatillo, Adalberto t r a e de l a cocina u n cuchi-
llo capaz de capar a u n a serpiente a m a z ó n i c a , i n d ó m i t a , de
hambre envolvente, azucarada y seca,
— ¡ A t r á s , Segismund, que m i a l f a n j e ciego cebarse quiere
en prohibida carne!
— J a , j a , j a — r í e e l b r u t o estudiante de m e d i c i n a .
L a t í a recobra el sentido. Resignada entona el h i m n o que-
chua de las n i ñ a s traspasadas por inaugurales flechas. L o s
ojos c i e r r a ante l a c o n j u n c i ó n con l a f u e r z a moviente del
j o v e n estudiante de medicina.
Adalberto ensaya el hebreo c l á s i c o ; e m p e ñ o vano: e l otro
desprecia e l t r a j í n pueblerino de los dogmas dominantes del
pasado ( s ó l o e n t e n d í a el burdo dialecto y i d d i s h ) . ¿ B r o m a ?
¿ P e s a d i l l a ? S ó l o tenemos l a seguridad de que Adalberto no
a p r e t ó el gatillo f r á g i l de l a m a ñ a n a : l l o r ó desconsolado
m i e n t r a s s u t í a agitaba los pechos apretados por l a s manos
del vecino.
L u c e S e g i s m u n d l a e s f é r i c a c a n í c u l a . Adalberto retrocede
aterrado; toma u n f r a s q u i l l o del m a r a v i l l o s o polvo de l a co-
ca y lo l a n z a contra el prepotente hebreo que a s p i r a el v a -
ho seco y luminoso suspendido en l a c r o m a d a r e c á m a r a . M i -
r a , a s p i r a y m a s c u l l a elementales palabras: " E l sobrino de
l a t í a , si f u e r e c i r c u n c i s o , á n g e l s e m e j a r a , m a s demoniaca
es s u a l m a , de t r ó p i c o s oscuros, de magnolias enmoheci-
das, de pastos cincelados en los topacios l í q u i d o s del caos
del S u r " .
— ¡ H i p o c r e s í a ! — e x c l a m a e l estratega sudamericano a l
sentir l a f r a g a n c i a de l a derrota—. T e has burlado de m i t í a ,
vanidoso a p ó s t a t a de los aquelarres s a b á t i c o s , indigno sub-
dito de este g e r m á n i c o y c r i s t i a n o imperio.
( S e g i s m u n d a c a r i c i a a l a t í a m a n c i l l a d a ) : —Tonto perso-
n a j e de los desiertos de cobre, b a s u r a c o r r o í d a p o r l a i r r a -
cionalidad c r i s t i a n a , sucio i n c i r c u n c i s o , m i deber responder-
te no es.
40 ORTIZ RESCANIERE

(Adalberto, con sonrisa helada): —Pues entonces yo renun-

cio a darte la clave misteriosa de este alado polvillo ultra-
marino.
(Segismund, en yiddish): —¡Aj, me agarraste condenada
criatura!
(Adalberto, adivinando la c a c o f ó n i c a e x c l a m a c i ó n ) : —Sí.
(Segismund, alarmado): —¡Oh, e s t á s bromeando!
(Adalberto, a c o m o d á n d o s e los bucles c a s t a ñ o s con las pá-
lidas manos): —No.
E l hebreo gime como el cazador frente a la mansa torca-
za que se baña en el sol recalcitrante de S i ó n . Hurga una
estrategia racionalista. L e habla con tono sonriente y amical:
—Amigo, podemos hacer negocio: T e devuelvo a la her-
mana de tu Padre, recojo la porcelana rota, barro, ordeno
el desorden; pero tú, muchacho, me explicas la luz del pol-
villo que calmara mi lúdido ataque.
Años d e s p u é s , Segismund arrasaría con los l í m i t e s de lo
posible: su teoría paralizaría los corazones de los cocales,
el dulce discurrir de la magia simple, manipuladora de tos
oscuros enigmas de los instantes y de los puntos. ~
POEMAS / ABELARDO SANCHEZ L E O N

DE VUELTA A CASA

El pelotas ha vuelto.
Lo esperan con su vaso de leche (mala leche) con su
chancay,
su postre favorito deslizándose en la memoria de las
amarras de los puentes
y mira con su cara perdida.
Las nuevas edificaciones le dicen que el tiempo también debe
de haber marcado el rostro con huellas ineludibles,
amargadas que deben estar allí,
escarnios y noches de agua salada.
Remira con sus ojillos y acá está de nuevo en la inmensidad
de la tela de araña y las presiones,
la pobreza es un golpe en el hígado,
una vaciada torpe en una noche de desamparo.
Acá está entre los barrotes que nunca pudo dejar,
su marco de referencia, sus ejemplos y anécdotas,
las historias que se pegan a la memoria como la ladilla
de la juventud.
 42 SANCHEZ LEON

De nuevo en su país y las contradicciones,

entre los ricos y los pobres, los arribistas y los mediocres,
los astutos y los lobos y los corderos,
en el medio, pelotas,
mirando cómo se devoran el páncreas.
La noche no cubre aún con su negro crespón
y ha de verse esta realidad más clara y nítida, sin vergüenza,
acá, pelotas, habrás de desenvolverte.
No todo son revoluciones ni terremotos,
cotidiana transcurre como un velo gaseoso que se expande
sin bríos, amortiguadora.
Son los días que pasan y se dejan ver a medias
en las mujeres y los sueños y uno está allí,
uno se está muriendo a la larga y alargándola
mientras se suceden las cosas por lo bajo entre murmultos
y sombras,
a veces no, alzas la voz, te amargas, te empecinas
en un mundo subterráneo donde los espejos traicionan y
develan.
Mide bien el peso de tas palabras y los actos,
ve cómo se enlazan al mundo de las ideas que has ido
hilvanando
entre los viajes al meollo de tu ciudad, al arenal barroso,
a los basurales que se pegan como cadáveres en las noches
al borde de las escalinatas.
(Mi vida, sí, ojalá mantuviera la lozanía de un ebrio
en el mismo sitio donde los objetos por fin empiezan a
guardar
coherencia con su lugar y este buen eructo.)
Estarse así como el sabio, pelotas, y ¡a política.
Estarse así en un hotel para ver lo resplandeciente del
mundo
en la fugacidad de los parroquianos. Muchas caras,
muchos corazones he visto rodar hasta el mismo sótano y
aquí me tienen, vean, el mismo.
Poemas 43

Hacerse de un sitio en este país, ir pensando, aunque sea

con desidia y malagana.
No todo son revoluciones ni terremotos,
no todo brilla como el sueño encima de la montaña.
Predomina ese gris baldeado, esa noche fugitiva,
esta misma carroña en un sonsonete que se infiltra por
las orejas,
mordaz, y ausculta esos hombros caídos,
el andar desprovisto de un encuentro casual, aunque sea,
con la revuelta.

LECHOS BALDIOS

He venido a ver a mis hijos

— infancia recobrada —
heredad del poeta:
descalzo, indefenso,
para cubrirme con la almohada de tanto dolor que ignoro,
tanta liambre que implacable me atormenta.
No he sabido hacer de mi vida sino este desorden,
calles que se vienen encima con ta luna como un mero
adorno,
me inquieto y me agito,
vayamos a contemplar el mar que no existe
entre estas paredes de sodio.
Pero si soy yo,
antiguo enigma que no supo qué hacer con las ramas de
la genealogía,
cauce cubierto por el tiempo que no perdona,
dolor barato, licor barato, como mi honra.
Soy yo, hijos, quien no supo encontrarle dignidad a la
existencia,
me hizo así, lo que fue' su padre
— no indaguéis —
44 SANCHEZ LEON

—no claméis—
vago por los tumbos, astro ebrio, hasta que llego, de
cuando en vez,
y los besa intenso en la frente igual a una vida que se
recobra.
Su aliento a talco y pesadumbre es el heno en un invierno
crudo.
Llego de numerosas noches echadas al agua:
nada se encontró, aparte de recelo y desconfianza.
Amores blandos y tiernos, cogedme,
que si abren los ojos la vida será lo que es,
un verdadero canto entre los árboles que ansian la mañana.
Hasta mañana, hijos, dormid sin piedad ni misericordia,
su padre acaba de llegar, trastabillea, sube las escaleras,
blasfema y escupe, se mira en el baño,
los mira, los estruja, los retuerce en su saco vacío
hasta despertarlos entre gritos y llantos
— borracho, borracho —
río que se desboca hacia los mares, enloquecido y quieto,
asombrado por el espanto.
HIPOTESIS SOBRE LA NARRATIVA
PERUANA ULTIMA /
A N T O N I O CORNEJO POLAR

AS páginas que siguen no intentan dar razón

exhaustiva del proceso seguido por la narrati-
va peruana en los últimos años; son, mucho
í n
"^
s
' lamente, la primera formulación de
n i o t e s

^ • ^ S ^ una hipótesis acerca del sentido de ese desa-

rrollo y de las tensiones básicas que lo cons-
tituyen. Se examina esta materia bajo el supuesto de que
sería inútil reducirla a una serie literaria más o menos au-
tónoma: su inteligibilidad reside en el modo como inscribe
su especificidad en un proceso literario mayor y en una di-
námica más vasta: la de la sociedad peruana.

La "generación del 50": ruptura y receso

Simplificando en exceso un proceso no especialmente den-
tro pero sí confuso, puede decirse que la nueva narrativa
peruana' comienza cuando se agota el vigoroso y extenso
desarrollo del indigenismo tradicional y cuando —en otro
plano, sin duda menos significativo— pierde interés el siem-
pre desigual cultivo de la prosa criollista.
No es posible fijar límites cronológicos precisos, pero re-
sulta orientador recordar que el indigenismo clásico tiene su

1. "Nueva narrativa peruana" no es aquí la denominación na-

cional de "nueva narrativa hispanoamericana",
 46 CORNEJO POLAB

ú l t i m a y e s p l é n d i d a m a n i f e s t a c i ó n a l comenzar la d é c a d a
1

de los 40, con El mundo es ancho y ajeno (1941), y que

aproximadamente diez a ñ o s d e s p u é s aparecen los l i b r o s que
inauguran l a p r o d u c c i ó n n a r r a t i v a de l a l l a m a d a " g e n e r a c i ó n
del 50": en 1953, Nahuín de Eleodoro V a r g a s V i c u ñ a (1924);
en 1954, Náufragos y sobrevivientes de S e b a s t i á n S a l a z a r
B o n d y (1924-1965), La evasión de Manuel M e j í a V a l e r a (1925),
La batalla de Carlos E d u a r d o Zavaleta (1927), Lima, hora ce-
ro de E n r i q u e Congrains M a r t í n (1932); en 1955, Los Ingar
de Z a v a l e t a , Los gallinazos sin plumas de J u l i o R a m ó n Ribey-
ro (1929), El avaro de L u i s L o a y z a (1934), etc. E n estos a ñ o s
se produce el relevo del indigenismo: el r u m b o c e n t r a l de
l a n a r r a t i v a peruana, h a s t a entonces b á s i c a m e n t e identifica-
do con él, se disgrega y f r a g m e n t a en opciones de v a r i a
í n d o l e que —en su conjunto— constituyen el inicio de l a nue-
va n a r r a t i v a peruana.
L a n a r r a t i v a "del 50" tiene u n doble c a r á c t e r ; en efecto,
si p o r u n a parte significa u n a i n s t a n c i a inaugural, por otra,
p a r a d ó j i c a m e n t e , e n t r a m u y pronto en u n receso generaliza-
do. E l caso extremo es Congrains: su excelente p r o d u c c i ó n
se concentra en menos de cuatro a ñ o s (Lima, hora cero,
1954; Kikuyo, 1955; No una sino muchas muertes, 1957) y
luego se silencia; caso extremo, m a s no excepcional, por-
que algo s i m i l a r sucede con otros escritores. P a r a mencio-
n a r como ejemplo algunos nombres y a citados: d e s p u é s de
Nahuín V a r g a s V i c u ñ a p u b l i c a sólo u n l i b r o m á s : Taita Cris-
to (1964), de l a m i s m a m a n e r a que L o a y z a a ñ a d e a El ava-
ro u n ú n i c o t í t u l o nuevo: Una piel de serpiente (1964). L a s
excepciones, que son R i b e y r o y Z a v a l e t a , no d e s d i b u j a n es-
t a n o r m a de r á p i d a c e s a c i ó n o de e v e n t u a l i z a c i ó n del tra-
b a j o n a r r a t i v o . E s imposible explicar este hecho en u n a úni-
c a r a z ó n ; s i n embargo, c u a l q u i e r a que sea l a c o n s t e l a c i ó n
c a u s a l en cada caso, parece haber, en el fondo de todos,
u n a c o n t r a d i c c i ó n paralizante.

2, E s claro que el indigenismo tradicional no desaparece de mo-

do abrupto, como pudiera deducirse de] silencio de Ciro Alegría
(1909-1967) posterior a 1941. Reaparece esporádicamente en relatos
claramente epigonales como, por ejemplo, Taita Yoveraqué (1950) de
Francisco Vegas Seminario (1904) o Los mitimaes (1970) de Mario
Florían (1917).
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 47

E l signo m á s notable de l a n a r r a t i v a que c o m i e n z a en

l a d é c a d a del 50 es s u decidido a f á n de m o d e r n i z a c i ó n . T a l
significaba, e n e l plano de competencia de los narradores,
l a m o d e r n i z a c i ó n de l a e s t r u c t u r a , lenguaje y f u n c i ó n de los
relatos —tarea obviamente v i n c u l a d a a u n a p r o f u n d a renova-
c i ó n del elenco de modelos aceptados; pero, e n u n orden
m á s amplio, ajeno por completo a l a voluntad de ellos, l a
m o d e r n i z a c i ó n i m p l i c a b a t a m b i é n u n desarrollo de s i m i l a r ín-
dole en todos los componentes del proceso de p r o d u c c i ó n
de l a l i t e r a t u r a y en l a institucionalidad que los solventa.
H o y es evidente que entre uno y otro n i v e l se p r o d u j o u n
agudo desbalance: ¡os textos eran m á s modernos, s i n duda.
E l desequilibrio asoma en muchos puntos del c i r c u i t o l i -
terario, pero se hace evidente, por lo menos, en dos: en su
base m a t e r i a l , concretamente en l a p r o d u c c i ó n y comercio
editoriales, y en el c a r á c t e r y c u a n t í a de los lectores. Acer-
c a de lo p r i m e r o es poco lo que se puede decir, pues s u
pobreza e r a y sigue siendo indiscutible; e n cambio, por s u
3

s i g n i f i c a c i ó n , es importante mencionar las f o r m a s con que se

i n t e n t ó b u r l a r ese d é f i c i t : los Festivales del L i b r o y las se-
ries de Populibros, a p a r t i r de 1958. F u e r o n empresas i m -
portantes — y exitosas en cuanto lograron poner en circula-
c i ó n u n a m a s a b i b l i o g r á f i c a s i n precedentes— pero s u na-
turaleza eventual y l a parquedad de sus resultados a largo
plazo demuestran a contrapelo el atraso de l a base mate-
r i a l de l a p r o d u c c i ó n l i t e r a r i a . F u e r o n soluciones de emer-
gencia, v o l u n t a r i s t a s y coyunturales, que se agotaron e n s u
propia resonancia. L a e s t r u c t u r a e d i t o r i a l b á s i c a —pese a l a
i m p l a n t a c i ó n de l a t e c n o l o g í a offset— no v a r i ó considerable-
mente.
E n cuanto a los lectores: aunque no hay m a n e r a de ve-
rificarlo, no parece ser mayormente discutible que ellos, en
general, quedaron a l a zaga de l a moderna experimenta-
c i ó n n a r r a t i v a . De hecho, aun cuando Populibros e s t i m u l ó
consistentemente a los narradores de esta g e n e r a c i ó n , nin-
guno de ellos pudo acercarse m á s tarde a los t i r a j e s de diez
m i l e j e m p l a r e s que entonces e r a n normales. P o r l o d e m á s ,
las proporciones que se extraen del a n á l i s i s de los í n d i c e s
de los Festivales y de Populibros ( é s t o s mucho m á s moder-

3. C f . : Danilo Sánchez Lihón: El libro y la lectura eti el Perú, L i -

ma, Mantaro, 1978.
 48 CORNEJO POLAR

nos que aquéllos) demuestran que los lectores seguían pre¬

. firiendo largamente a los escritores extranjeros y a nues-
tros clásicos, de Garcilaso a Alegría.
Subyace en estas circunstancias un hecho esencial: la
frustración del proyecto de profesionalización que alentaban,
con mayor o menor claridad conceptual, estos narradores.
Veinte años más tarde, en la encuesta preparada por Abe-
lardo Oquendo, todos ellos aluden —quejosa o resignadamen-
te— a las carencias de la "vida literaria" en el Perú: en pa-
labras de Zavaleta, se reconocen como "escritores a tiem-
po incompleto". L a contradicción paralizante mencionada an-
4

tes podría esquematizarse en una frase: los narradores "del

50" pretendieron producir artesanalmente, pues ese era el
signo del sistema editorial que los acogía, una literatura mo-
derna.

Una modernización imposible

L a dilución de la narrativa que insurge vigorosamente en
los años 50 no es una circunstancia casual; corresponde más
bien, con bastante exactitud, al carácter de la sociedad pe-
ruana entre 1948 y 1962. E s necesario recordar algunos
hechos claves.
E n 1948 la gran burguesía exportadora puso f i n a l a bre-
ve experiencia democrática del gobierno de Bustamante (1945¬
1948) e instauró un régimen dictatorial presidido por Odría
(1948-1956). L a disciplina social impuesta represivamente per-
mitió la realización de una política económica dirigida a cap-
tar inversiones norteamericanas en gran escala. L a liberali-
zación total del mercado cambiario, la promulgación de un
generoso Código de Minería (1950), entre otras muchas me-
didas internas, y la demanda de materias primas generada
por la guerra de Corea, como parte de una coyuntura inter-
nacional favorable, facilitaron el éxito de esta política:, su re-
sultado fue una creciente y en más de un caso absoluta de-
pendencia del país frente al imperialismo. Esta situación se
mantuvo, sin diferencias sustanciales, durante el gobierno de
Prado (1956-1962).
E l flujo de capitales norteamericanos, aunque siguió pri-
vilegiando a los enclaves mineros y agroexportadores, deri-

4. E n : La narrativa peruana: 1950-1970 (Prólogo y selección de

Abelardo Oquendo), Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 15.
Hipótesis sobre Ja narrativa peruana última 49

vó también hacia otros sectores de la economía y produjo

una onda de modernización. Por cierto, dado el carácter bá-
sico de la sociedad peruana y el modo como actuó la in-
versión extranjera, esa modernización fue epidérmica, no mo-
dificó el orden oligárquico dominante y se tradujo en la agu-
dización de los conflictos y desbalances de ía sociedad na-
cional. AI comenzar la década de los 60 es evidente que
este sistema ingresa, por acumulación de contradicciones in-
ternas y por acción de factores internacionales (en primera
línea, el triunfo de la Revolución Cubana en 1959) en un pe-
riodo de crisis y desintegración.
Existe una cierta relación homológica entre este proceso
social de falsa modernización (en el fondo imposible: el or-
den oligárquico es inmodernizable) y los conflictos de la na-
rrativa "del 50". También aquí las categorías novedosas, las
nuevas formas del relato, se artificializan y pierden consis-
tencia al adelantarse a un sistema productivo que repite sin
mayores modificaciones su arcaísmo. Como indicio inverso,
es sintomático que uno de los dos escritores de este gru-
po que mantiene una actividad narrativa constante, Julio Ra-
món Ribeyro, se caracterice por su apego a los cánones del
relato tradicional.

Especialización y punto de vista

Aunque falsa, la modernización que comienza durante el
Ochenio deja huellas en algunos sectores socio-económicos
y pone en circulación ciertos valores o usos sociales cali-
ficados positivamente. Uno de éstos es la especialización,
claramente dependiente de una más rigurosa, y más moder-
na, división del trabajo. Es claro que el intento de profe-
sionalización de la "generación del 50" tiene que entender-
se dentro de este contexto.
Hay, sin embargo, otras correlaciones. Parte importante
de la modernización del relato consistió en un trabajo de
afinamiento sobre el punto de vista de la narración —aspec-
to notablemente descuidado hasta ese momento. E n última
instancia la preocupación por la perspectiva del relato im-
plica la prescindencia del criterio de totalidad y la aparición
sustitutoria de una racionalidad analítica y de un temple re-
lativista, lo que está en relación evidente con la fragmenta-
ción del universo que estos mismos narradores asumen co-
50 C O R N E J O POLAR

mo referente: ellos proceden, según afirma Miguel Gutiérrez,

"al reparto y a la catalogación de nuestra realidad". 5

Como lo hace Gutiérrez a partir del criterio de fragmen-

tación, ésta, el racionalismo analítico y el relativismo se ads-
criben sin dificultad a la conciencia burguesa. Se trata de
una categorización demasiado gruesa que requiere alguna
precisión. L a pequeña burguesía —que es la clase origina-
r i a de casi todos los narradores de esta generación— que-
da desconcertada y sujeta a una movilidad inusitada a raíz
de la modernización; una movilidad aparentemente capricho-
sa que tanto puede causar el ascenso social cuanto la pro-
letarización o la pauperizante marginalidad. Desde esa clase
la legalidad total del proceso se percibe con extrema difi-
cultad —o simplemente no se percibe— porque se desarro-
lla en otros niveles sociales. Lo que se observa son sus
manifestaciones parciales (la decadencia de la clase terrate-
niente, la inestabilidad de las capas medias, el surgimiento
de las barriadas, la aparición de grupos juveniles margina-
les, etc.) y precisamente son éstos los grandes temas de
los narradores de la "generación del 50".
E n e l tratamiento de esta gama temática, correlativa en
gran parte a los resultados de la falaz modernización de
la sociedad peruana, se observa una doble restricción: el
fragmentarismo, que borra las relaciones entre un aspecto
y la totalidad, y el perspectivismo, que f i j a un punto de vis-
ta y anula otras opciones, lo que puede consonar con la
marcada preferencia que entonces se advierte por el cuen-
to y la cautela con que se enfrenta —en términos genera-
les— la producción de novelas. Ambas restricciones remiten
a una inseguridad básica, que acota el espacio para no per-
derse en el caos de una multiplicidad cuyo orden se desa-
percibe, e indirectamente tienen que ver con la conciencia
grupal de un proceso que se impone desde fuera, inexpli-
cablemente.

Del escepticismo a la ironía

Ideológicamente los narradores "del 50" se inscribieron
dentro del marco de una izquierda moderada —ciertamen-

5. Miguel Gutiérrez: "Tierra de caléndula y la renovación del

cuento peruano", prólogo a: Gregorio Martínez: Tierra de caléndula,
Lima, Milla Barres, 1975, p. 17.
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 51

te muy lejos del fervor político de sus coetáneos "poetas

sociales"— y mantuvieron su producción literaria a distan-
cia de los conflictos nacionales más inmediatos, salvo algu-
nas pocas excepciones: Congrains y —años después— En
octubre no hay milagros (1965) de Oswaldo Reynoso (1932).
Pese a la tibieza de su compromiso político-social, es
evidente que para estos narradores la realidad del Perú du-
rante los regímenes de Odría y Prado resultaba intolerable.
L a rápida frustración de la apertura democrática durante el
gobierno de Bustamante, con el que colaboraron algunos de
estos escritores, los casi quince años de dominación oligár-
quica, tanto más dura cuanto más veía amenazada su su-
pervivencia, y más tarde, con impacto de desigual intensi-
dad según la posición político-ideológica de cada quien, la
derrota de las guerrillas (1966), la claudicación del reformis-
mo de Belaúnde (1963-1968) y el fracaso del velasquismo
(1968-1975), fueron generando una aguda sensación de ma-
lestar y un pesimismo globalizante —no ajeno, en sus pri-
meros momentos, a la influencia del existencialismo francés.
E l hasta ahora último libro de uno de los grandes poetas
"del 50", Un mundo dividido (1970) de Washington Delgado
(1927), termina con estos versos emblemáticos: "he camina-
do por los desiertos, toda mi vida/ y nunca llegué a ningu-
na parte".
E n este orden de cosas quien mejor representa a su ge-
neración es Julio Ramón Ribeyro: él es quien desarrolla con
más coíierencia y extensión esta actitud escéptica y con
ella nutre toda su narrativa, aunque —de otra parte— la ma-
triz social que la explica no coincida con la que es común
al grupo. E n sus cuentos (publicados a partir de 1955 y re-
cogidos más tarde en los tres volúmenes de La palabra del
mudo, 1973, 1977) y en sus novelas (Crónica de San Ga-
briel, 1960; Los geniecillos dominicales, 1965; Cambio de guar-
dia, 1976) destaca efectivamente ese carácter. Anclado en
un sordo y opaco fatalismo, distante sin embargo de todo
desgarramiento trágico, este escepticismo deriva del examen
del entorno, examen que demuestra la intrascendencia de las
acciones de los hombres y el sinsentido de la historia, lo
que condice a grandes rasgos con la conciencia de la rea-
lidad que es propia de los narradores "del 50"; pero deri-
va también, en otro plano, de un estrato anímico anterior,
de una previa y definida posición existencial cuyo origen
52 CORNEJO POLAR

individualiza —dentro del contexto general— el caso de Ri-

beyro.
La acción de ambas fuentes determina que la narrativa
de Ribeyro semeje una gran reflexión circular, compacta, ar-
mónica e insistente, que nace del descreimiento y revierte
sobre él después de un recorrido intensificatorio y confir-
mante por la realidad. Así, por ejemplo, más que narrar la
historia de una frustración colectiva, su segunda novela re-
lata la reiteración indefinida de un único e insalvable fraca-
so grupal: en Los geniecillos dominicales, que pudiera leer-
se como símbolo y como parodia de la "generación del 50",
cada capítulo se cierra, indefectiblemente, con la dolorosa o
grotesca dilución de alguna más o menos vaga esperanza.
Los referentes de la narrativa de Ribeyro (el universo de
la pequeña burguesía y de los marginales, básicamente) ha
hecho pensar que toda ella está ligada a la conciencia de
los estratos inferiores de la burguesía, como es la norma
generacional; no es así, sin embargo, porque lo que preva-
lece es una conciencia de raíz aristocrática que condena la
vulgaridad de los nuevos ricos —los que emergen de la fal-
sa modernización del Ochenio— y que retorna sobre sí y so-
bre la decadencia de la clase originaria por el oblicuo ca-
mino de la ironía. E l deterioro de un grupo social, con el
consiguiente descasamiento de sus miembros más jóvenes,
hace que éstos participen de las experiencias y de la vi-
sión del mundo de otros estratos, aunque, por debajo de es-
tas coincidencias, pervivan perspectivas desiguales. No es
casual que Ribeyro sea uno de los pocos narradores que
superan la crisis de la "generación del 50" —hasta llegar
a ser uno de los más importantes escritores del Perú con-
temporáneo— y que esa superación se realice a través del
cultivo de una prosa fuertemente tradicional.
Desde 1968 Alfredo Bryce Echenique (1939) produce una
narrativa que responde, a su manera por cierto, a una simi-
lar experiencia social. En sus cuentos (recogidos en Todos
los cuentos, 1979) y en sus dos novelas (Un mundo para
Julius, 1970; Tantas veces Pedro, 1977) reaparece esa con-
ciencia de acabamiento y desintegración, mas ahora el hu-
mor se expande y oscurece su cimiento escéptico. No en
vano ha discurrido el tiempo: el sistema oligárquico decae
rápidamente y sus grupos más antiguos —los que ya habían
sido afectados desde la década de los 50— tienen la certi-
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 53

dumbre de la irreversibilidad del cambio. Esta distancia y

la nitidez del corte con el pasado espléndido activa una me-
moria irónica, crítica y nostálgica: el humor es sólo la for-
ma de suscitar con elegancia esos contenidos. Los relatos
de Bryce son desde este punto de vista, que ciertamente no
da razón de todos sus componentes, una excelente repre-
sentación del ocaso de la oligarquía aristocrática en el Pe-
rú: el ocaso definitivo, en Tantas veces Pedro, o su ambigua
conversión en gran burguesía, en Un mundo para Julius, E s
sintomático que Bryce —como Ribeyro, aunque con menos
claridad— se desentienda de la modernización del relato.

Reformismo y gran burguesía

Las contradicciones suscitadas por la fallida moderniza-

ción del orden oligárquico fueron aprovechadas por distintas
fracciones de la burguesía para fundar un proyecto social
cuyo signo más destacado —aunque discutido por muchos—
fue el reformismo. Este confuso periodo se inicia en 1962,
con el derrocamiento de Prado por las Fuerzas Armadas, e in-
cluye al gobierno de Belaúnde (1963-1968) y a la primera
fase de la "Revolución de las Fuerzas Armadas", bajo la pre-
sidencia de Velasco (1968-1975). Ciertamente, el reformis-
mo de Belaúnde fue siempre tibio, más declarativo que real,
y concluyó claudicando frente a la derecha peruana y fren-
te al imperialismo, pero significó en su momento un intento
de ruptura con el sistema oligárquico. E l fracaso de esta
experiencia —pero también el peligro del ascenso de Ja iz-
quierda más radical, protagonista de numerosos levantamien-
tos campesinos durante la década de los 60 y de las guerri-
llas entre 1963 y 1966— determinó que las Fuerzas Arma-
das asumieran como propias, de acuerdo al cada vez más
extenso criterio de "seguridad nacional", las tareas no cum-
plidas por el gobierno anterior: la nacionalización de la IPC,
la reforma agraria, por ejemplo. Lo hicieron de una mane-
ra mucho m á s radical de lo que podía suponerse, emplean-
do a veces una terminología socialista, y provocaron uno
de los procesos históricos más importantes del Perú contem-
poráneo.
Las transformaciones logradas por el reformismo (en pri-
mer lugar, la reforma agraria —1969) liquidaron a la vieja
clase terrateniente y a la gran burguesía agroexportadora,
 54 CORNEJO POLAE

cambiando profundamente la estructura socioeconómica del

campo- A partir de aquí se modifica todo el sistema social
peruano: termina el ciclo del poder oligárquico y se minimi-
zan los rasgos feudales —o genéricamente precapitalistas—
de la economía nacional.
Al recomponerse la estructura social peruana dos secto-
res se fortifican y en algún momento compiten por la supre-
macía económica y el poder político: el propio Estado, que
asume ciertos comportamientos propios del capitalismo de
Estado y una ambigua dirección socializante, y la gran bur-
guesía industrial, especialmente su sector exportador, cuyo
vínculo con el imperialismo se profundiza al integrarse con
plenitud al sistema monopolista. Ei movimiento popular, pe-
se a su ascenso, no logra ensamblar un proyecto autóno-
mo. Hoy es evidente que el reformismo se agotó en la rup-
tura del orden oligárquico y que fue abandonado para dejar
curso a otro proyecto: el de la gran burguesía efectivamen-
te moderna, monopólica y transnacional. En el plano políti-
co este hecho está marcado por la caída de Velasco (1975).
La actitud antipopular y represiva del gobierno de Morales
refleja los intereses del nuevo grupo hegemónico e intenta
frenar la combatividad de un pueblo ahora más explotado y
oprimido que nunca.

El doble curso de la narrativa

La crítica suele detectar dentro de la narrativa "del 50"

dos corrientes básicas: la "neoindigenista" y la "neorrealis-
ta urbana", para emplear denominaciones más o menos ex-
tendidas, y un cultivo eventual del relato fantástico. Visibles
en un primer momento, estas tendencias se desdibujan lue-
go, conforme la "generación" en su conjunto se paraliza,
y definitivamente no reflejan el desarrollo de la narrativa pe-
ruana en los últimos años.
La tensión esencial se sitúa en otro nivel: entre la narra-
tiva que se liga al largo proceso de modernización capita-
lista, triunfante luego del fracaso de la "modernización"
odriista y de la interferencia del reformismo, y la que se vin-
cula a los fenómenos de desestructuración del viejo orden
social y puede desde allí, dialécticamente, cuestionar la rea-
lidad presente y proponer otro curso histórico. Naturalmen-
te en cada una de estas líneas se producen opciones de
Hipótesis sobre h narrativa peruana última 55

distinta índole, hasta contradictorias entre sí, pero una y otra

representan y problematizan diversos referentes y perspecti-
vas: es decir, aunque internamente no sean homogéneas, las
dos se definen por contraste. Sus extremos m á s caracterís-
ticos, y de obra más valiosa, son Mario Vargas Llosa (1936)
y José María Arguedas (1911-1969) —sobre cuya modernidad
no debería haber duda.

Apocalipsis y utopía

E l espléndido capítulo inicial de Todas las sangres (1964),

donde se relata el enloquecimiento y suicidio de un gran se-
ñor andino, instaura un denso símbolo cuyo núcleo remite
a un proceso social: el decaimiento e inminente destrucción
del antiguo orden serrano. Sometido a la doble presión del
campesinado y del capitalismo moderno, el sistema social
una y otra vez condenado por la narrativa indigenista, y una
y otra vez triunfante en la realidad, comienza a desmoronar-
se; sin embargo, la realidad que surge sustitutivamente no
se acopla a los ideales e intereses de aquél sino a las
necesidades de éste: aparecen nuevas formas de explota-
ción y los valores de la cultura indígena son amenazados
al romperse el aislamiento andino. De la larga guerra en-
tre el pueblo indígena y la feudalidad, historiada imagina-
riamente por Manuel Scorza (1929) en su importante ciclo
de cinco novelas: de Redoble por Raneas (1971) a La tum-
ba del relámpago (1979), emerge triunfante una tercera fuer-
za: la de la gran burguesía moderna.
Desde la década de los 30, Arguedas proyecta su narra-
tiva sobre el mundo indígena; muy pronto, sin embargo, re-
conoce que ese espacio y sus conflictos son inexplicables
si se prescinde de su inserción en el conjunto de la socie-
dad peruana, lo que comienza a examinar desde 1941, y en
el sistema de relaciones entre el Tercer Mundo y el impe-
rialismo, que es una problemática vigente en sus obras a
partir de 1964. E n todas estas instancias Arguedas auscul-
ta los signos que anuncian la victoria del pueblo quechua,
pero, al mismo tiempo, no deja de percibir los peligros que
los amenazan. E n último término se trata de conciliar el cam-
bio social, destinado a instaurar la justicia, con la perma-
nencia de la tradición cultural indígena. E s obvia la con-
56 C O B N E J O POLAR

ñictividad de esta doble propuesta: transformación, por una

parte, y permanencia, por otra.
Paradójicamente las sucesivas ampliaciones del espacio
trabajado narrativamente por Arguedas no sólo no inhiben
la previa conceptualización del Perú como sociedad escin-
dida y desintegrada; al revés, la suponen y parten de ella
como 'de un a priori inconmovible, con lo que la aparición
de nuevos componentes significa siempre la acumulación de
contradicciones y su entrabamiento en una conflictividad
también cada vez mayor. Este horizonte cambiante y pro-
blemático explica la vivaz dinámica de la narrativa de Ar-
guedas; explica, en relación a lo que ahora interesa, las
distintas maneras como procesa la dialéctica del cambio y
la conservación. Así, por ejemplo, mientras que en Los ríos
profundos (1958) el énfasis está puesto sobre la preserva-
ción de la antigua tradición indígena, en Todas las sangres
se subraya su posible expansión como sustrato de un pro-
yecto nacional de filiación campesina.
No son, ni una ni otra, opciones simples. E n general se
tensan entre el temor y la angustia que produce la obser-
vación de la realidad, donde la desestructuración del an-
tiguo sistema andino inevitablemente afecta a los valores
de la cultura indígena tradicional, y la esperanza de que
ese proceso de destrucción desemboque en la fundación de
un mundo justo y presidido por la axiología indígena. E n
cada caso se abren espacios de contradicción. E n Los ríos
profundos se observa que pese al impulso transformador im-
plícito en la movilización de los colonos, con la que se cie-
rra la novela, el narrador —que es el portador de la cos-
movisión quechua— prefiere regresar a las fuentes de su
experiencia, al ayllu donde aprendió a ser indio. E n cierto
sentido se abandona la proyección histórica para recuperar
un pasado que es —precisamente por la acción modifican-
te de la historia— una imagen mítica. E n Todas las sangres
el debate entre los distintos proyectos que tratan de hacer
suyo el destino del Perú, a partir nuevamente de la corro-
sión del orden pasado, culmina con el triunfo del proyecto
campesino de Rendón Willka, pero mientras que el desarro-
llo novelístico de la confrontación se plasma en términos
genéricamente realistas, su desenlace apela abiertamente a
la utopía, que es otra forma del mito. E n El zorro de arriba
y el zorro de abajo (1971, póstuma), al menos en su ni-
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 57

vel propiamente novelesco, se deja testimonio del trágico

incumplimiento de todos los designios anteriores. Ni la tra-
dición indígena sobrevive, ni la sociedad peruana se reor-
ganiza de acuerdo a esos valores: el Perú es un hervidei-o
de desconcertados hombres, de fragmentadas culturas, so-
bre el que pesa el ominoso dominio del capitalismo trans-
nacional.
De esta manera la narrativa de Arguedas consulta el ca-
rácter de la historia peruana, en un riguroso contrapunto de
ideales y realidad concreta. Da así razón del profundo fra-
caso del Perú contemporáneo: sobre las ruinas de un mun-
do injusto no sólo se construyó otro aun m á s oprobioso, si-
no que en ese tránsito, además, se perdió, o se está per-
diendo, l a identidad cultural indígena, esa antigua y esplén-
dida fuente de la nacionalidad. Porque ésta es la historia
que cuenta la narrativa de Arguedas, es que desde ella se
puede discutir e invalidar el proyecto triunfante y proponer
su subversión. Por esto, en los "diarios" de El zorro de
arriba y el zorro de abajo, desde el centro mismo del fra-
caso, Arguedas puede volver a imaginar el futuro y restau-
rar la esperanza.
Pero la obra narrativa de Arguedas no sólo representa
la realidad y l a interpreta ideológicamente; es también —y
tal vez sobre todo— la m á s intensa e iluminadora reproduc-
ción estética de las contradicciones medulares de la forma-
ción histórica peruana: en lo esencial, de su desmembrada
constitución socio-cultural, donde convergen varios sistemas
culturales, con sus respectivas lenguas, y distintos modos
de producción, débilmente integrados, dentro de un lento y
traumático proceso de homogenización capitalista que final-
mente llega con notable retraso. Dentro de la obra de Ar-
guedas se reproduce esta contradicción múltiple. Para re-
velar la identidad del pueblo indio tiene que emplear los atri-
butos de otra cultura, desde el idioma español hasta la for-
ma novela, pero, dialécticamente, indianiza el español y
subvierte la estructura novelesca para enriquecerla con for-
mas —como el mito, la canción, la cuentística folklórica—
que provienen del mundo quechua. L a obra de Arguedas es,
en este sentido, un lúcido ejercicio de transculturación. 6

6. Cf.: Angel Rama: José María Arguedas transculturador", prólo-

go a; José María Arguedas: Señores e indios, Buenos Aires, Calicanto,
 58 CORNEJO P0LAH

Algo m á s : en esta o p e r a c i ó n reproductora no subyace

una respuesta m e c á n i c a , neutral; se funda, al contrario, en
una abierta intencionalidad y en una clara militancia. L a s
contradicciones sociales no se reproducen desde el v a c í o
sino a partir de una perspectiva, perspectiva que tanto im-
plica actitudes ideológicas concretas (a favor de la libera-
c i ó n del país, contra el imperialismo; del universo andino,
contra la d o m i n a c i ó n alienante de los sectores occidentali-
zados del país; del pueblo indio, contra quienes lo explotan
y desprecian) cuanto opciones literarias específicas. E n El
zorro de arriba y el zorro de abajo, para mencionar s ó l o el
extremo ú l t i m o de una larga secuencia, se acomete la m á s
audaz experiencia de toda la narrativa peruana: cimentar el
relato de la crisis del Perú c o n t e m p o r á n e o , la i m p l a n t a c i ó n
del capitalismo, en la c o s m o v i s i ó n m í t i c a indígena a s u m i d á
por el narrador y actuante en la f i g u r a c i ó n de los "zorros"
m i t o l ó g i c o s , que funcionan t a m b i é n como narradores, y en
la oralidad de un discurso m ú l t i p l e que remite a la oralidad
del horizonte quechua y —por e x t e n s i ó n — a la conciencia
y lenguaje del pueblo.' L o anterior demuestra hasta q u é pun-
to es absurdo seguir afirmando el anacronismo literario de
Arguedas.

El nuevo orden

Frente a la narrativa que se vincula a los f e n ó m e n o s de

d e s e s t r u c t u r a c i ó n social, y desde allí emite sus contenidos
críticos, se produce otra narrativa que sigue de cerca el
proceso de m o d e r n i z a c i ó n de la sociedad peruana: su es-
tructuración y funcionamiento, inclusive sus enjuiciamientos,
e s t á n determinados por su i n s e r c i ó n dentro de ese proceso
—que es, por cierto, el reverso del anterior. E s t a segunda

1976; Antonio Cornejo Polar: Los universos narrativos de José María

Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973; y: "Para una interpretación de
la novela indigenista", en: Caso de las Americas, X V I , 100, L a Haba-
na, enero-febrero 1977.
7. Esta perspectiva está siendo desarrollada en su tesis doctoral
sobre El zorro de arriba y el zorro de abajo por 'Martín Lienhard. Se
alude en esta tesis al "indigenismo al revés" de esta novela: con una
conciencia indígena se da razón de Cbirnbote, núcleo de la industria-
lización capitalista más moderna en el Perú.
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 59

línea narrativa está representada, pero de un modo peculiar,

por la obra de Mario Vargas Llosa.
Vargas Llosa realiza plenamente lo que fue ensayado'por
los narradores "del 50": la modernización del relato. Pa-
ra que ello fuera posible se requirió el paso de una déca-
da y la transformación del sistema productivo de la nove-
lística hispanoamericana. Con La ciudad y los perros (1963),
su primera novela, Vargas Llosa se inscribió de lleno —me-
jor: contribuyó decisivamente a su fundación— en la "nue-
va narrativa hispanoamericana". E l notable éxito internacio-
nal de esta novela significó para su autor la superación de
las limitaciones que habían ahogado a sus antecesores in-
mediatos. A l fin una novela moderna (sin duda de calidad
excepcional) podía gozar de una industria editorial y de un
circuito de comercialización igualmente modernos y podía
llegar no sólo a un número incomparablemente mayor de
lectores, sino, además, a lectores ya habituados a la expe-
rimentación —o permeables a ella— y conocedores de las
normas estilístico-estructurales de la narrativa occidental
postjoyceana. Como en el proceso económico, aquí también
el logro de la modernidad estuvo ligado al alcance de una
dimensión internacional.
E s claro que el sistema productivo que sostiene a la na-
rrativa de Vargas Llosa es sustancialmente más desarrolla-
do y eficaz que el peruano; así, entonces, su representati-
vidad, en este orden específico, es parcial e indirecta. Aun-
que obedece a la dinámica de modernización común a un
m á s o menos vasto grupo de narradores peruanos, Vargas
Llosa, al escapar de los constreñimientos nacionales, la rea-
liza en una escala impensable dentro del país. No está de-
más recordar que en los quince años que corren desde la
aparición de La ciudad y tos perros ningún otro escritor pe-
ruano —a excepción tal vez de Scorza, igualmente inscrito
en el circuito internacional— ha podido alcanzar la situación
de Vargas Llosa. Tal no implica, sin embargo, que la narra-
tiva de Vargas Llosa funcione sólo en consonancia con el
contexto internacional, aunque éste sea el de su nivel pro-
ductivo y —en lo esencial— el de su distribución. A l mis-
mo tiempo actúan sobre ella los condicionamientos nacio-
nales, singularmente en el plano de la experiencia básica
del autor y en la configuración de su universo referencial.
E s obvio que esta doble inserción puede ser conflictiva.
60 CORNEJO POLAR

E n toda su primera etapa, que incluye Los jefes (1958),

La ciudad y los perros, La casa verde (1965), Los cacho-
rros (1968), Conversación en La Catedral (1970), la narrativa
de Vargas Llosa ofrece una imagen de la sociedad nacional
como espacio de inevitable degradación humana. Esta pers-
pectiva amalgama una posición crítica frente a la realidad,
crítica que es más ética que social, y una actitud de des-
concierto: en Conversación en La Catedral sólo el silencio
responde a la pregunta, insistentemente formulada, acerca
de cuándo, cómo y por qué el Perú y los peruanos cayeron
sin remedio en una insalvable defectividad. Este descon-
cierto puede quedar oculto por el carácter orgánico y tota-
lizante de novelas como La casa verde o Conversación en
La Catedral y por la trabada composición de los sucesos que
se relatan, pero una lectura m á s atenta descubre que se
trata de una organicidad y una totalidad ficticias, obtenidas
por la combinatoria de fragmentos en el fondo independien-
tes (en cierto sentido la obra de Vargas Llosa es más arte
de composición que de narración) y que el engranaje inter-
no del acontecimiento queda librado con mucha frecuencia
a la casualidad y al azar, cuya representación concreta se
plasma en las coincidencias increíbles que suelen articular
estos relatos.
Distingue a la narrativa de Vargas Llosa el hecho que
su escepticismo básico no sólo se genera y/o confirma en
el examen de la realidad, sino que se convierte en el pri-
mer término de una vasta oposición entre realidad y litera-
tura. E n otras palabras: la imperfectibilidad de la realidad
se enfrenta a la plenitud de la literatura, espacio punto me-
nos que sagrado donde la sustitución de Dios por el hom-
bre es metafóricamente posible. Son muchas las formas que
ha empleado Vargas Llosa para exponer esta idea, que es
el núcleo de su poética explícita; m á s interesante resulta,
sin embargo, observar su práctica en el nivel textual. Var-
gas Llosa confiere a la forma del relato un valor de prime-
ra línea, asume y emplea masivamente los procedimientos
técnicos m á s modernos e inventa combinaciones complejas
y eficaces. Detrás de este esmero técnico-formal, que pue-
de llegar al virtuosismo, existe una clara conciencia acer-
ca del carácter artístico de la narración moderna, pero, ade-
más, se desarrolla un importante proceso sustitutorio del
incomprensible desorden de la realidad por el cuidadoso or-
Hipótesis sobre la narrativa peruana última 61

den artístico. E l caos y la imperfección del mundo, su re-

sistencia frente a los esfuerzos de explicación y el riguro-
so desatino de los designios que caprichosamente gobier-
nan la existencia del hombre y de la sociedad son exorci-
zados —o pretenden serlo— mediante un sistema formal per-
fecto y armónico, presidido por firmes leyes de coherencia,
donde nada queda librado a la improvisación.
E s visible la tensión que surge entre la índole del refe-
rente y del significado con que se le recubre, por una par-
te, y el carácter de su formalización artística, por otra. Míen-
tras que en la narrativa cuyo símbolo es la obra de Argue-
das la producción del texto, su configuración concreta y el
sentido que porta reproducen la conflictividad del referente
y de la perspectiva con que se le revela, que en última ins-
tancia corresponde a las contradicciones del entorno social,
aquí, al contrario, se crea una relación de índole inversa:
el caos es representado por el orden, para decirlo esque-
máticamente. Parece subyacer en esta quiebra la ambiva-
lencia producida por los dos contextos en los que se apo-
ya la narrativa de Vargas Llosa, pero también puede ex-
plicarse tal ruptura en la extrema modernidad de uno de
ellos, el de su producción y distribución internacionales. E n
efecto, sometidos a los requerimientos del aparato industrial
y comercial capitalista, sus productos —culturales o econó-
micos— aparentan romper el vínculo entre su identidad aca-
bada, de productos ya hechos, y el modo como llegaron a
ser lo que son: se trata, en el fondo, de una variante del
fetichismo de la mercancía. E n cierto modo la perfección
del producto textual cumple homológicamente esa condición;
es decir, se desliga de sus contradicciones de base y se
entrega al lector en la plenitud de su forma.
Las dos últimas novelas de Vargas Llosa (Pantaleón y
las visitadoras, 1973; La tía Julia y el escribidor, 1977) ofre-
cen algunas novedades. Inauguran por lo pronto, dentro de
la literatura peruana, la novela de entretenimiento, con lo
que se modifica una tradición prácticamente unánime, a la
que también pertenecen las primeras novelas de Vargas Llo-
sa, que concebía y practicaba la escritura novelesca como
ejercicio de revelación y crítica de la realidad social. Este
cambio está acompañado de un nítido crecimiento de los
componentes conservadores en la ideología liberal de Var-
gas Llosa e implica, en el plano literario, la simplificación
62 CORNEJO POLAR

del aparato técnico y del sistema de significaciones del re-

lato y la dilución del escepticismo originario, sea porque el
narrador se margina totalmente de l a realidad representada,
cuya grotesca insensatez es observada desde fuera y desde
arriba, como sucede en Pantaleón y las visitadoras, sea por-
que se asume una actitud de irónica autocomplacencia, den-
tro de la cual el pesimismo no tiene cabida, como aconte-
ce en La tía Julia y el escribidor. Entre otros factores de-
be advertirse, como sustrato de este cambio, la transforma-
ción del público de la "nueva narrativa hispanoamericana"
en la década de los 70: prestigiado por su éxito internacio-
nal, este movimiento es acogido por las clases altas y se
establece una nueva correlación de expectativas entre el
autor y su público.

La veta popular
Las dos opciones desarrolladas por Vargas Llosa —la pri-
mera sin duda mucho más importante y valiosa— reflejan
el carácter que reviste el proyecto modernizador de la na-
rrativa cuando se integra al proceso general de la moder-
nización capitalista del Perú. Hay desde luego otras y muy
dispares opciones: la experimentación de la "narrativa del
lenguaje" (v.g.: Mañana, Mao —1974— de Carlos Thome
—1924), el relato fantástico (v.g.: La piedra en el agua
—1977— de Harry Belevan —1945), la novela introspectiva
(v.g.: La hora del tiempo —1977— de José Antonio Bravo
—1937), la novela de no ficción sobre hechos actuales o
actualizados (v.g.: 1&79 —1977— de Guillermo Thorndike
—1940), etc.; pero hay, también, una alternativa en más de
un sentido opuesta, la que está representada por el gru-
po "Narración", que podría denominarse, sin mayor preci-
sión, narrativa popular.'
E n 1966, 1971 y 1974 aparecieron los hasta ahora tres
únicos números de la revista Narración. A partir de ellos
y de las obras que han publicado los escritores agrupados

. 8. Es una denominación insatisfactoria. Evidentemente la narra-

tiva popular, en estricto sentido, es la producida oralmente (en es-
pañol o en lenguas nativas) por el pueblo. Cada vez se hace más
imperioso incluir este vasto sistema literario dentro del cuadro de la
literatura peruana.
Hipótesis sobre ta narrativa peruana última
63

en esta publicación, de manera especial durante la década

del 70, se puede observar el surgimiento y primera conso-
lidación de una línea narrativa diferente, explícitamente sus-
tentada en el marxismo, que afina y perfecciona el concep-
to y la praxis del relato social otorgándole una perspectiva
popular. Ciertamente es un empeño que tiene antecedentes:
los m á s obvios, El tungsteno (1931) y "Paco Yunque" (1951)
de César Vallejo (1892-1938), El retoño (1950) de Julián Hua-
nay (1907-1969) o No una sino muchas muertes (1957) de
Enrique Congrains (1932), pero sin duda es con el grupo
"Narración" que esta vertiente de la novela y el cuento se
organiza con amplitud y consistencia, formando una corrien-
te que también se manifiesta en el plano de la reflexión
teórico-crítica sobre la literatura y su inserción en la socie-
dad peruana. A l mismo tiempo este grupo ensaya el gé-
nero "crónica" como ejercicio de producción colectiva.
E n un primer momento las obras de esta tendencia (co-
mo Los inocentes —1961— de Oswaldo Reynoso —1932— o
El viejo saurio se retira —1969— de Miguel Gutiérrez —1940—)
no parecen diferenciarse sustancialmente de la narrativa ur-
bana inmediatamente anterior o coetánea, en especial del mo-
delo muy constante de los relatos acerca de la adolescen-
cia; sin embargo, la explicitez, fuerza e incisividad de su
crítica social, de una parte, y el empeño por hacer coinci-
dir la perspectiva del relato con la índole popular de sus
referentes, de otra, anuncian el desarrollo posterior, m á s ma-
duro pero todavía en pleno proceso de perfeccionamiento,
de una narrativa popular, tal como se aprecia en las obras
de Antonio Gálvez Ronceros (1932), Augusto Higa (1946) o Ro-
berto Reyes (1947), ligados al grupo "Narración", o de otros
escritores jóvenes que en cierto modo comparten este pro-
yecto: LuisUrteaga (1940), Fernando Vidal (1943), Ornar Ames
(1947) y muchos otros de obra dispersa en revistas. Des-
taca nítidamente Gregorio Martínez (1942): sus cuentos {Tie-
rra de caléndula, 1975) y sobre todo su novela {Canto de
sirena, 1975) son hasta ahora la realización más plena de
esta tendencia.
De manera m á s o menos inmediata estos narradores si-
túan su producción de cara a las contradicciones de la for-
mación del capitalismo moderno en el Perú, pero lo hacen
desde la conciencia de los grupos oprimidos por una diná-
mica económica cuya condición es la extrema pauperización
 64 CORNEJO POLAR

de muy amplios estratos sociales, como sucede dramática-

mente sobre todo en la segunda mitad de los 70. L a demo-
ra en el establecimiento del capitalismo moderno en el Pe-
rú y los altos índices de desocupación determinan que el
proletariado no se consolide con suficiente fuerza durante
un extenso período; por esto, la narrativa que revela des-
de abajo el proceso de la sociedad nacional no tiene carác-
ter proletario sino—genéricamente—popular: asume parcial-
mente la visión de esta clase pero también, y a veces con-
fusamente, las de ciertos sectores del campesinado coste-
ño, de los grupos marginales o de la pequeña burguesía ca-
da vez m á s empobrecida. Se trata de una base ciertamen-
te inestable y contradictoria (sobre todo si forzosamente tie-
ne que entrar en relación con un sistema literario institu-
cionalizado por los grupos dominantes);* sin embargo, pese
a esto, es notable la fortaleza con que se imprime una pers-
pectiva popular frente a la problemática del país y no me-
nos notables los logros en el plano de la formalización: no
es en modo casual que, como lo hizo Arguedas en otra di-
mensión, muchos de estos narradores, como Gálvez Ronce-
ros o Gregorio Martínez, trabajen en la enunciación de un
lenguaje popular cuya primera y más significativa seña es
su resonancia de oralidad.

Apertura
Como toda hipótesis, la que se expresa en estás pági-
nas no se cierra en su primera formulación; no se cierra,
además, porque se trata de historia viva: el modo como se
resuelva la extrema violencia de las contradicciones socia-
les del Perú de hoy no sólo orientará el desarrollo futuro
de nuestra narrativa. Obligará también a repensar la inter-
pretación de lo producido durante estos últimos y tensos años.

9. Dos medidas del gobierno de Velasco pudieron significar el

cambio de signo de esa institucionalidad: la oficialización del que-
chua y la socialización de los diarios de circulación nacional; sin em-
bargo, como parte del fracaso global de esta experiencia, la oficia-
lización jamás tuvo efectos prácticos y la socialización rápidamente
derivó en un burdo mecanismo de censura.
PARA UNA ECONOMIA POLITICA DE LA
MUSICA / JACQUES A T T A L I

L conocimiento occidental trata, desde hace

veinticinco siglos, de ver el mundo. No ha
comprendido que el mundo no se mira, se oye.
No se lee, se escucha.
Nuestra ciencia siempre ha buscado vigilar, con-
tar, abstraer y castrar los < sentidos, olvidando
que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa:
ruidos del trabajo, de los hombres, de las bestias. Ruidos
comprados, vendidos o prohibidos. Nada esencial ocurre en
ausencia del ruido.
Hoy la mirada ha fracasado, no puede ver más nuestro
futuro, al haber construido nuestro presente hecho de abs-
tracción, de sinsentido y de silencio. De allí la necesidad
de aprender a juzgar una sociedad por sus ruidos, sus ar-
tes y sus fiestas más que por sus estadísticas.
Escuchando los ruidos podremos comprender mejor a dón-
de nos lleva la locura de los hombres y de las cuentas, y
qué esperanzas son posibles todavía.
Entre los ruidos, la música, en cuanto producción autó-
noma, es un invento reciente. De hecho, hasta el siglo X V I I I
ella estuvo fundida en una totalidad. Ambigua y frágil, apa-
rentemente menor y accesoria, ella ha invadido nuestro mun-
do y nuestra vida cotidiana; hoy es inevitable, como si en
un mundo privado de sentido, la seguridad de los -hombres
66 ATTAL l

reclamara, cada vez más, un ruido de fondo. Hoy, donde

está la música encontraremos el dinero. Incluso si nos li-
mitamos a las estadísticas, en ciertos países ya se le de-
dica m á s dinero que a asearse, leer o beber. L a música,
disfrute inmaterial, ha devenido en mercancía, y viene a
anunciar una sociedad del signo de la venta de lo inmate-
rial, de la relación social unificada en el dinero.
E l l a anuncia porque es profética. Desde siempre ella ha
contenido en sus principios el anuncio de los tiempos veni-
deros. Así vemos que si la organización política del siglo
XX tiene raíces en el pensamiento político del XIX, éste se
encuentra prácticamente entero, como germen, en ta música
del XVIII.
L a música se ha transformado en los últimos veinte años,
y su mutación anuncia que las relaciones sociales van a
modificarse. Por lo pronto la producción material ha cedido
su lugar al intercambio de signos. E l show-business, el star-
system, el hit parade señalan una profunda colonización ins-
titucional y cultural. L a música está allí para hacer compren-
der las mutaciones. E l l a obliga a la invención de nuevas
categorías, de nuevas dinámicas que regenerarán una teo-
ría social hoy pasmada, entrampada, moribunda.
Espejo de la sociedad, ella nos conduce a una eviden-
cia: la sociedad es mucho más de lo que las categorías del
economicismo, marxista o no, quisieran hacernos creer.
L a música es más que un objeto de estudio: ella es un
medio de percibir el mundo. Un instrumento de conocimien-
to. Actualmente ninguna teorización a través del lenguaje o
de las matemáticas es ya suficiente, pues todas están re-
cargadas de significantes preestablecidos, incapaces de dar
cuenta de lo esencial del tiempo: lo cualitativo y lo fluido,
la amenaza y la violencia. Los conceptos mejor estableci-
dos se disuelven y todas las teorías flotan ante la crecien-
te ambigüedad de los signos usados e intercambiados. Las
representaciones disponibles de la economía, entrampadas en
esquemas establecidos en el siglo X V I I o lo más tarde ha-
cia 1850, no pueden predecir, describir ni aún expresar lo
que nos espera.
Hay, pues, que imaginar formas teóricas radicalmente nue-
vas para enfrentar las nuevas realidades. L a música, or-
ganización del ruido, es una de esas formas. E l l a refleja la
fabricación de la sociedad, ella es la banda audible de las
Para una economía política de la música 67

vibraciones y de los signos que componen ia sociedad. Ins-

trumento del conocimiento, ella incita a descifrar una forma
sonora del saber.
Mi intención no es solamente teorizar sobre la música,
sino teorizar a través de la música. Fluirán conclusiones
extrañas, inaceptables, sobre la música y sobre la sociedad,
sobre el pasado y sobre el futuro. Es quizás por ello que
la música es poco escuchada y que, como en todos los as-
pectos de la vida social cuyas reglas se desintegran (la se-
xualidad, la familia, la política), hay una censura y una ne-
gativa a apreciar sus consecuencias.
La música aparece, en los capítulos siguientes, como en-
contrando su origen en la muerte ritual, de la que ella es
un simulacro, como forma menor de sacrificio y anunciado-
ra del cambio. Se verá en eso que ella es un atributo del
poder político y religioso, que significó el orden, pero tam-
bién anunció la subversión. Después, ingresada al intercam-
bio mercantil, ella ha participado en el crecimiento y en la
creación del capital y del espectáculo; fetiche mercantil, la
música se ha convertido en ejemplo de la evolución de to-
da nuestra sociedad: desritualizar una forma social, reprimir
una actividad del cuerpo, especializar su práctica, venderla
como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar
su almacenamiento hasta privarla de su sentido. Ella anun-
cia hoy, cualquiera que sea el modo de propiedad del ca-
pital, el advenimiento de una sociedad repetitiva donde ya
nada ocurrirá, a la vez que anuncia la emergencia de una
formidable subversión y, con ella, una organización radical-
mente nueva, no teorizada aún y de la cual la autogestión
no es sólo un eco muy asordinado.
Por ello la música no es inocente: incuantificable, impro-
ductiva, signo puro, hoy en venta, ella delinea a grandes ras-
gos la sociedad en construcción, donde lo informal es pro-
ducido y consumido en serie, donde la diferencia se recrea
artificialmente en la multiplicación de objetos cuasi idénticos.
Ninguna sociedad organizada existe sin estructurar en su
seno las diferencias. Ninguna economía mercantil se desarro-
lla sin reducir sus diferencias en la serie. La autodestruc-
ción del capitalismo se encuentra en esta contradicción, que
la música vive de manera ensordecedora: instrumento de di-
ferenciación, ella se ha convertido en un lugar de repeti-
ción. Ella misma se indiferencia, se vuelve armónica den-
68 ATTALI

tro de la mercancía y se oculta en el vedetariado. E l l a da

a entender, así, lo esencial de las contradicciones de las
sociedades desarrolladas: una búsqueda angustiada de la di-
ferencia perdida, dentro de una lógica en donde la diferen-
cia ha sido abolida.
E l arte lleva la marca de su tiempo. Sin embargo, su cla-
ro reflejo ¿Es una estrategia de conocimiento? ¿Es un ins-
trumento de lucha? E n los códigos que estructuran los rui-
dos y sus mutaciones, se anuncia una práctica y una lec-
tura teórica nueva: establecer relaciones entre ¡a historia de
los hombres, la dinámica de la economía y la historia del
ordenamiento de esos ruidos en los códigos; predecir la evo-
lución de uno por las formas del otro; inter penetrar la eco-
nomía y ta estética, mostrar que la música es profética y
que la organización social resulta su eco.
Por lo tanto, este libro no es un ensayo plurídisciplina-
rio, sino un llamado a la indisciplina teórica, a escuchar la
materia sonora como anuncio de la sociedad. E l riesgo de
acabar en la poética parece grande, puesto que la música
tiene una dimensión metafórica esencial: " L a metáfora no es
para el verdadero poeta una figura de la retórica, sino una
imagen sustituida que él ubica realmente delante de sus
ojos en lugar de una idea" (Nietzsche, El origen de la tra-
gedia).
Así, la música es metáfora verosímil de lo real. No es
una actividad autónoma, ni una implicancia automática de la
infraestructura económica. E s anuncio, pues el cambio se
inscribe en el ruido antes de transformar la sociedad. E n
definitiva, la sociedad es un juego de espejos donde todas
las actividades se reflejan, se definen, se registran y se de-
forman. A l mirarse en uno, nunca se tiene sino la imagen
del otro. A veces un juego complejo de espejos da una vi-
sión rica por inesperada y profética. A veces no entrega si-
no el vértigo de la nada.
Mozart o Bach reflejan el sueño burgués de la armonía
mejor y antes que toda la teoría política del siglo X I X . Hay
en las óperas de Cherubini un soplo revolucionario raramen-
te alcanzado en el debate político. Joplin, Dylan o Hendrix
dicen más sobre el sueño liberador de los años sesenta
que cualquier teoría de la crisis. Los productos estandari-
zados de la farándula contemporánea —los hit-parades y el
Para una economía política de la música 69

show-business— son las caricaturas ridiculas y proféticas, de

las formas venideras de la canalización represiva del deseo.
Esta importancia cardinal de la música en el anuncio de
la visión del mundo, no es nueva. Para Marx la música es
"espejo de la realidad"; para Nietzsche "palabra de la .ver-
dad"; para Freud, "texto a descifrar". Ella es todo eso, por-
que es uno de los lugares donde se disfrazan los cambios
y secreta la ciencia. "Si usted cierra los ojos, usted pier-
de el poder de abstracción" (Michel Serres).
Aunque no fuera sino un medio para hablar al hombre
de la obra del hombre, para escuchar y hacer oír su alie-
nación, sentir la inmensidad inaceptable de su futuro silen-
cio y la amplitud de su creatividad codificada, escuchar la
música es escuchar todos los ruidos y darse cuenta de que
su apropiación y su control son reflejo del poder, esencial-
mente político.

LOS RUIDOS DEL PODER

Ruidos y política
Más que los colores y las formas, los sonidos y sus arre-
glos diseñan las sociedades. Con el ruido nace el desorden
y su contrario: el mundo. Con la música nace el poder y
su contrario: la subversión. En el ruido se leen los códigos
de la vida, las relaciones entre los hombres. Clamor, Melo-
día, Disonancia, Armonía; cuando está diseñado por el hom-
bre con instrumentos específicos, cuando invade el tiempo
de los hombres, cuando es sonido, el ruido se convierte
en fuente de proyecto y de poder, de sueño: música. Cora-
zón de la racionalización progresiva de la estética y refu-
gio de la irracionalidad residual, medio de poder y forma de
diversión.
Por todas partes los códigos analizan, señalan, restrin-
gen, enderezan, reprimen, canalizan los sonidos primitivos del
lenguaje, de los cuerpos, de los instrumentos, de los obje-
tos, de las relaciones con los otros y con uno mismo.
Toda música, toda organización de sonidos es, por tan-
to, el instrumento para crear o consolidar una comunidad,
una totalidad; es el nexo de un poder con sus sujetos y
más generalmente un atributo del poder, cualquiera que es-
te sea. Una teoría del poder exige, hoy en día, una teoría
de la ubicación del ruido y de su puesta en marcha. Ins-
 70 ATTALI

truniento de demarcación del territorio de las aves, el rui-

do se inscribe, desde sus orígenes, dentro de la panoplia
del poder. Equivalente al enunciado de un espacio, él indi-
ca los límites de un territorio, los medios de hacerse escu-
char y de sobrevivir alimentándose. Y porque el ruido es
1

fuente de poder, el poder ha estado siempre fascinado por

escucharlo. E n un texto extraordinario y poco conocido 1

Leibniz describe minuciosamente la organización política ideal,

el "Palacio de las Maravillas", autómata armonioso en don-
de se despliegan todas las ciencias de la época y todas las
herramientas del poder: "Estos edificios serán construidos
de tal manera que el dueño de la casa pueda oír y ver to-
do lo que se dice y hace sin que se le perciba, por medio
de espejos y de mangueras, lo cual resultaría una cosa muy
importante para el Estado y una suerte de confesionario po-
lítico. "Escuchar, censurar, registrar, vigilar son armas del
poder. L a tecnología del escuchar, del poner en orden, de
la transmisión y de la grabación del ruido, se inscribe en
el corazón de este dispositivo. E l simbolismo de las Pala-
bras Congeladas, de las Tablas de la Ley, de los ruidos gra-
bados y del escuchar, son los sueños de los politólogos y
los fantasmas de los hombres del poder: escuchar, memori-
zar, es poder interpretar y dominar la historia, manipular la
cultura de un pueblo, canalizar su violencia y su esperan-
za. Quién no presiente que hoy el proceso —llevado a sus
extremos— está haciendo del Estado moderno una fuente gi-
gantesca y única de emisión de ruido, al mismo tiempo que
un centro de audición general. ¿Audición de qué? ¿Para ha-
cer callar a quién?
L a respuesta está dada, clara e impecable, por los teó-
ricos del totalitarismo. Todos ellos, indistintamente, señalan
que hay que prohibir los ruidos subversivos, porque anun-
cian exigencias de autonomía cultural, reivindicaciones de
las diferencias o de la marginalidad: la preocupación por
mantener la tonalidad, la primacía de la melodía, la des-

1. "Sea. que se busque el origen de las artes, sea que se observe

las primeras criaturas, se verá que todo está relacionado, en el prin-
cipio, a los medios de subsistencia". J. J. Rousseau, Essai sur Vine-
galité.
2. Citado por Michel Serres en Don Juan o el Palacio de las Ma-
ravillas. Les Etudes Philosophiques, 3, 1966, p. 389.
Para una economía política de la música 71

confianza respecto a los lenguajes, a los códigos, a los ins-

trumentos novedosos, el rechazo de lo anormal se encuen-
tran en todos esos regímenes; traducciones explícitas de la
importancia política de la represión cultural y del control del
ruido. Para Zdanov, por ejemplo, en un discurso de 1948
que jamás ha sido realmente desautorizado, la música, ins-
trumento de presión política, debe ser apacible, tranquilizan-
te. "Nosotros estamos ante una lucha muy aguda —escribía—
si bien velada en apariencia, una lucha que enfrenta dos
tendencias. Una representa en la música soviética, una ba-
se sana, progresista, fundada sobre el reconocimiento del
papel enorme desempeñado por la herencia clásica y en par-
ticular por las tradiciones de la escuela musical rusa, so-
bre la asociación de un contenido ideológico elevado, de la
verdad realista, con vínculos orgánicos profundos con el pue-
blo. L a segunda tendencia expresa un formalismo extraño al
arte soviético, el rechazo de la herencia clásica, bajo la
cubierta de un falso impulso hacia la novedad, el rechazo
del carácter popular de la música, la negativa a servir al
pueblo, todo ello en beneficio de las emociones estrechamen-
te individualistas de un pequeño grupo de estetas elegidos.
Los compositores soviéticos tienen dos altas responsabili-
dades. L a principal es la de desarrollar y perfeccionar la
música soviética. L a otra consiste en defender la música
soviética contra la intrusión de elementos de la decadencia
burguesa. No hay que olvidar que l a URSS es actualmente la
auténtica depositaría de la cultura musical universal, de l a
misma forma que, en los otros campos, ella es baluarte de
la civilización y de la cultura humanas contra la decaden-
cia burguesa y ta descomposición de la cultura... Así, no
es sólo el oído musical sino el oído político de los compo-
sitores soviéticos lo que debe ser m á s sensible. Vuestra ta-
rea consiste en confirmar la superioridad de la música so-
viética, crear una música soviética poderosa". Todo el dis-
curso de Zdanov es estratégico y militar: la música debe
ser baluarte contra la diferencia, para eso, ella debe ser po-
derosa y protegida.
Se encontrará la misma preocupación, la misma estra-
tegia y el mismo vocabulario en los teóricos nacional-socia-
listas; así Stege: " S i uno prohibe el Jazz negro, si los ene-
migos del pueblo componen una música intelectual privada
de alma y de corazón, sin encontrar auditores en Alema-
72 ATTALI

nia, esas decisiones no son arbitrarias... ¿A dónde se lle-

garía si la evolución estética de la música alemana se hu-
biera orientado en la dirección de los años de la postgue-
rra? E l pueblo habría perdido todo contacto con el arte.
Se hubiera desarraigado espiritualmente por no hallar satis-
facción en una música degenerada e intelectual, buena pa-
ra ser leída más que para ser escuchada. La brecha en-
tre el pueblo y el arte se convertía en un abismo imposible
de salvar, las salas de teatro y de conciertos hubieran per-
manecido vacías y los compositores que trabajan en una
dirección opuesta al alma popular no hubieran tenido otros
oyentes que ellos mismos, suponiendo que hubieran podi-
do seguir componiendo sus propias lucubraciones". 5

Al teorizar el control, sin hacerlo necesariamente como

en las dictaduras, la dinámica económica y política de las
sociedades industriales de democracia parlamentaria lleva
también al poder a investir el arte y a invertir en el arte.
La monopolización de la emisión de mensajes, el control
del ruido y la institucionalización del silencio de los demás
son, por doquier, condiciones de la perennidad de un po-
der. Esta canalización adquiere una forma nueva, menos vio-
lenta y más sutil: las leyes de la economía política se con-
vierten en leyes de censura.
La música y el músico, devienen, para lo esencial, en
objetos de consumo como los demás, recuperadores de sub-
versión o ruidos sin sentido.
La técnica de difusión de la música ayuda, actualmente,
a constituir un sistema de escucha y vigilancia social. Mu-
zak, la gran empresa americana de venta de música estan-
darizada, se presenta como "el sistema de seguridad para
los años 70", pues ella permite utilizar los canales de di-
fusión musical para hacer circular las órdenes. E l monólo-
go de las músicas estandarizadas, estereotipadas, acompa-
ña y encuadra una vida cotidiana donde ninguna persona
tiene realmente la palabra. Dejando de lado a aquellos ex-
plotados que todavía pueden gritar por su música, sus mi-
serias, sus sueños de absoluto y de libertad, lo que hoy en
día denominamos música no es otra cosa que el disfraz del
>

3. Fritz Stege, La situation actuel de la musique Állemande,

1938.
 Para una economía política de la música 73

poder monologante. Mofa suprema, nunca antes los músicos

han hablado tanto de comunicarse con su público y jamás,
tampoco, esta comunicación ha sido tan mistificadora. L a
música parece sólo un pretexto, un tanto molesto, para glo-
ria de músicos y para expansión de un nuevo sector indus-
trial. Por tanto, ella es una actividad esencial del conoci-
miento y de la relación social.

Ciencia, mensaje y tiempo

"Esta notable ausencia de textos sobre la Música"' nos

remite a una imposible definición general, a una ambigüedad
fundamental: "Ciencia del empleo racional de los sonidos,
es decir, aquellos que entran en una escala, llamada gama"
dice el Littré al final del siglo X I X para reducirla a su dimen-
sión armónica, para confundirla con la pura sintaxis. "Sim-
plicidad máxima de los signos", "mensaje limitado, forma
codificada de comunicación de los universales" señala en
1

contrario Michel Serres para recordar que más allá de la sin-

taxis, está el sentido. ¿Pero qué sentidos? L a música es
„ "la confrontación dialéctica con el discurrir del tiempo".
Ciencia, mensaje y tiempo, la música es todo ello a la
vez, ya que es por su presencia, medio de comunicación
entre el hombre y su contorno, forma de expresión social
y duración. E l l a es terapéutica, purificadora, envolvente, li-
beradora, enraizada en una idea global del saber sobre el
cuerpo, en la búsqueda del exorcismo por medio del ruido
y la danza. Pero es también el tiempo pasado en ser pro-
ducida, escuchada, intercambiada.
E l l a remite, por tanto, a la triplicidad de toda obra hu-
mana, al mismo tiempo júbilo del creador, valor de uso pa-
ra el auditor y valor de intercambio para el vendedor. E n
ese juego que bascula entre las diversas formas posibles
de la actividad del hombre, la música fue, y es aún, omni-
presente: " E l arte está en todo porque el artificio está en
el corazón de la realidad".*

4. Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, Hermann, 1975.

5. M. Serres, op. cit.
6. J . Baudrülard, Véchange symbolique et la mort, Callimard,
1976, p. 116.
74 ATTALI

Espejo
Pero es más, "es el espejo dionisiaco del mundo" (Nietz-
sche). "Es el hombre descrito por el hombre en el lengua-
je de las cosas" (P. Schaeffer).
Espejo, pues, producción inmaterial, ella se remite a la
estructuración de paradigmas teóricos, mucho antes que a
la producción concreta. Ella es así, superficie inmaterial de
registro de la obra de los hombres, marca de una carencia,
trozo de utopía por descifrar, información en matriz, memo-
ria en la que los que la escuchan graban sus propios sen-
tidos personalizados, precisados, modelados, afirmados con
el tiempo, memoria colectiva del orden de las genealogías,
detentadora del verbo y de la división social. 7

Pero ella refleja una realidad en movimiento. Entre la po-

lifonía primitiva, el contrapunto clásico, la armonía tonal, el
dodecafonismo serial, y la música electro-acústica, no hay
en común más que un principio de formalización del ruido
siguiendo sintaxis cambiantes. La historia de la música es
"la odisea de una errancia, la aventura de sus ausencias". 1

Por lo tanto, aún hoy día, la tradición musicológica e his-

tórica quiere conservar una visión progresiva de la música,
sucesivamente "primitiva", "clásica" y "moderna". Esque-
ma superado en todas las ciencias humanas, en las que es
ilusoria la búsqueda de una evolución estructurada lineal-
mente. Ciertamente, se puede identificar tiempos fuertes, y
se podrá asimismo apreciar que cada ruptura social mayor
ha sido precedida por una mutación esencial en los códi-
gos de la música, en su modo de audición y en su econo-
mía. Así en Europa, durante tres periodos y con tres esti-
los (la música litúrgica del siglo X, la música polifónica del
siglo X V I , y la armonía de los siglos X V I I I y X I X ) la música
se ha expresado a través de un código único estable, con
modos de organización económica estables; paralelamente,
una ideología dominaba muy claramente las sociedades. En
los intervalos, periodos de confusión y de desorden prepa-
raron su nacimiento. De la misma forma, un cuarto periodo,
más breve, parece haber aparecido en los años cincuenta,

7. Cf. Zahan, La Dialectique 4u verbe chez les "Bambaras", Mou-

ton, 1963.
8. Michel Serres, op. cit.
Para una economía política de la música 75

con un estilo coherente fundido en el crisol de la música

negra americana, una producción estable apoyada en la for-
midable demanda de la juventud en los países en expan-
sión económica rápida y en l a nueva organización econó-
mica de la difusión que la grabación hacía posible.
Como la manada de bueyes del pueblo de los Nuer, es-
pejo y doble del pueblo, del que habla Girard,'' la música es
paralela a la sociedad humana, estructurada como ella y
cambiante como ella. No evoluciona linealmente, sino imbri-
cada en la complejidad y la circularidad de los movimien-
tos de la historia.
Esta simultaneidad de la evolución económica y musical
está presente en todo: uno puede, por ejemplo, jugar con
la idea que la simultaneidad de la aceptación del semi-tono
y la expansión de los comerciantes del Renacimiento, no se
debe al azar. Asimismo, no es sin razón, que antes de los
furores y las guerras del siglo X X , antes que la escalada
del ruido social, Russolo escribiera en 1913, el Arte dei Ru-
mori y el ruido haya entrado en la música, como la indus-
tria en la pintura, o incluso que con la gran expansión in-
dustrial haya aparecido el uso ilimitado de las grandes or-
questas; que, con la desaparición de los tabús haya emer-
gido una industria de la música, que promueve hasta la cari-
catura, la canalización mercantil de los deseos; que con la
juventud contestataria el estilo rock y la música soul emer-
jan para luego disolverse en la recuperación de la juven-
tud a través de la farándula; en fin, que la forma sabia y
represiva de la producción musical autorizada hoy en los
países que son propiedad del Estado, califique al "socialis-
mo", como el simple sucesor del capitalismo, un poco más
eficaz y sistemático en la normalización de los hombres y
en la búsqueda frenética de la perfección estéril e indife-
renciada.
E n el momento donde los valores se confunden, cuando
las mercancías se ponen a hablar entre ellas en lugar de
los hombres, un lenguaje muy pobre (y cada vez m á s mu-
sical en la publicidad) estalla la evidencia del final de los
códigos estéticos: " L a odisea musical ha terminado, el gra-
fismo ha rizado el rizo". 10

9. Rene Girard, La violence el le sacré, Grasset, 1972.

10. Michel Serres, op. cit.
76 A.TTAT.I

Y bien, ¿se puede establecer un puente? ¿Escuchar la cri-

sis de la sociedad a través de la de su música? ¿y la música
a través de sus relaciones con el dinero? L a economía políti-
ca de la música es por tanto muy particular; ingresada tar-
díamente en la mercancía, flota en lo inmaterial. Economía
sin cantidad. Estética de la repetición. E s por eso que la
economía política de la música no es marginal, sino premo-
nitoria. Los ruidos de una sociedad se adelantan a sus imá-
genes y a sus conflictos materiales.
Nuestra música nos habla del mañana. Escuchémosla.

La profecía

L a música es profecía. E n sus estilos y en su organiza-

ción económica se adelanta al resto de la sociedad, por-
que explora, dentro de un código dado, todo el campo de
lo posible más rápidamente de lo que pueda hacerlo la rea-
lidad material. E l l a hace escuchar el nuevo mundo, que po-
co a poco se hará visible, se impondrá, reglamentará el or-
den de las cosas; ella no es sólo la imagen de las cosas
sino la superación de lo cotidiano y el anuncio de su futu-
ro. E n esto, el músico, incluso el oficial, es peligroso, sub-
versivo, inquietante, y no se podrá desligar su historia de
la represión y de la vigilancia.
Músico, sacerdote, celebrante constituye de hecho una
única función en los pueblos antiguos. Juglar del poder,
anunciador de la liberación. E l está a la vez en la socie-
dad, que lo protege, lo compra, y lo financia, y fuera de
ella cuando la amenaza con sus visiones. Cortesano y re-
volucionario: para quien desee entender bien la ironía de
sus alabanzas, la ruptura está detrás de la puesta en esce-
na. Cuando él reconforta, aliena; cuando inquieta, destruye;
cuando habla muy alto, el poder lo hace callar. A menos
que no anuncie otra cosa que las nuevas algaradas y las
glorias del poder afirmándose.
Creador, él modifica la realidad del mundo. A veces cons-
cientemente, como Wagner, al escribir en 1848, el mismo
año en que aparecía el Manifiesto Comunista: " Y o deseo des-
truir este orden establecido que divide a la humanidad, he-
cha para ser unida, en pueblos enemigos, en poderosos y
débiles, en ricos y en pobres, que otorga a unos todos los
derechos y no concede ninguno a los otros, pues este es-
Para una economía -política de {a música 77

tado de cosas puebla el mundo de infelices. Deseo destruir

este orden establecido que transforma a millares de seres
en esclavos de una minoría, y hace de esta minoría la es-
clava de su propio poder y de su propia riqueza. Yo quie-
ro destruir este orden establecido que ha levantado una mu-
ralla entre el placer y el trabajo"." Espléndido llamado mo-
derno de quien, luego de las barricadas de Dresden, ten-
dría "la actitud del rebelde que ha traicionado la rebelión"
(Adorno). 0 incluso Berlioz, llamando a la insurrección: "La
música, hoy con la fuerza de su juventud, es emancipada,
libre: ella hace lo que quiere. Muchas de las viejas reglas
no tienen ya lugar: fueron hechas por observadores distraí-
dos o por espíritus rutinarios para otros espíritus rutinarios.
Las nuevas necesidades del espíritu, del corazón y de los
sentidos del oído imponen nuevas tentativas e incluso, en
ciertos casos, la infracción de las antiguas reglas". Ruidos
de revolución. Sonoridad del poder. Conflictos de ruidos
donde él es el misterioso, extraño y ambiguo iluminador; des-
pués de haber estado mucho tiempo encerrado, cautivo del
poder.

E L MÚSICO ANTES DEL CAPITAL

El músico, como la música, es ambiguo. E l juega un

doble juego. A la vez musicus y cantor, reproductor y pro-
feta. Excluido, lanza una mirada política sobre la sociedad.
Integrado, es su historiador, reflejo de sus más profundos
valores. Habla sobre y contra ella. Esta dualidad está pre-
sente antes de que el capital llegue a imponerle sus reglas
y sus censuras. La distinción entre músico y no-músico
—que separa al grupo de la palabra del brujo— constituye
sin duda una de las primeras divisiones del trabajo, una de
las primeras diferenciaciones sociales en la historia de la
humanidad, antes incluso que apareciera la jerarquía social.
Chamán, médico, músico. Es una de las primeras visio-
nes de una sociedad sobre sí misma, uno de los primeros
catalizadores de las violencias y los mitos. Más aún, yo di-
ría que el músico forma parte del conjunto del proceso de
sacrificio, canalizador de la violencia y que la identidad ori-
ginal magia-música-sacrificio-rito explica esta posición del

11. R. Wagner, La Revolution (1848).

 78 ATTALI

músico en la mayoría de las civilizaciones: a la vez exclui-

do (relegado muy abajo en la jerarquía social) y sobrehu-
mano (el genio, la estrella adorada y divinizada). A la vez
separador e integrador.
En las civilizaciones de la antigüedad, el músico es fre-
cuentemente un esclavo, a veces un intocable. Hasta en el
siglo X X inclusive, el Islam prohibe a los creyentes comer
en la misma mesa que un músico. En Persia, la música es
desde hace tiempo una actividad reservada a las prostitu-
tas, o cuando menos deshonrosa. Al mismo tiempo, las re-
ligiones antiguas producen la casta de los músicos-sacerdo-
tes adjuntos al servicio del templo, y se organizan alrede-
dor de mitos de poderes sobrenaturales y civilizadores del
músico. Orfeo alimenta a los animales y trasplanta los ár-
boles. Anfión atrae a los peces, Arión construye los muros
de Tebas. Los poderes medicinales de la música convierten
a los músicos en terapeutas: Pitágoras, o Empédocles cu-
ran a los poseídos al igual que Ismenias cura la ciática.
David salva a Saúl de la locura tocando el arpa.
Pese a la ausencia de jerarquizadón económica en esas
sociedades, la música se inscribe con precisión en los sis-
temas de poder. Ella es un reflejo de las jerarquías políti-
cas. A punto tal que muchos musicólogos reducen la his-
toria de la música a la de los príncipes.
Cierto, en los reinos ricos, una orquesta era siempre de-
mostración de poder. En China, el código musical se redu-
ce a cinco palabras: Palacio, Deliberación, Cuerno, Manifes-
tación, Alas. Palabras del poder. Palabras de subversión.
11

Más aún, el número y la configuración de los músicos in-

dicaban el rango nobiliario del señor que poseía la orques-
ta: un cuadrado para el Emperador, tres filas para los gran-
des dignatarios. E l Emperador autoriza las formas de la mú-
sica asegurando el buen orden de la sociedad y prohibe
aquellos que pueden agitar al pueblo. En Grecia, aun si no
hay, con excepción de Esparta, se da un encuadre estatal
de la música, y en Roma, donde los emperadores aseguran
su popularidad financiando espectáculos populares, ella es
esencial én la disposición de poderes. En general, en toda
la antigüedad, encontramos ese afán por controlar la músi-

12. María Seriabíne, Le Langage musical, E d . de Minuit, 1963.

Para «no economía política de la música 79

ca, canalizadora, implícita o explícita, de la violencia, regu-

ladora de la sociedad. Montesquieu lo comprendió; para él
la música es en los griegos un placer necesario para la pa-
cificación social, un modo de intercambio, el único que es
compatible con las buenas costumbres. Explícitamente, él
opone música a homosexualidad, y anuncia la permuta "¿Por
qué escoger la música preferentemente? E s que de todos
los placeres de los sentidos no hay ninguno que corrompa
menos el alma. Nosotros nos sonrojamos al leer en Plutar-
co que los tebanos, para calmar los hábitos de los jóvenes,
establecieron por ley un amor que habría de ser proscrito
por todas las naciones del mundo". 13

Pero al contrario de esta canalización política subterrá-

nea y perseguida, una música subversiva se ha mantenido
siempre; una música popular, instrumento de culto extático,
exceso de la violencia no censurada; rito dionisiaco en Gre-
cia y en Roma, al que se añaden otros cultos venidos del
Asia Menor. L a música es el lugar de la subversión, tras-
cendencia del cuerpo. Rompiendo con las religiones y los
poderes oficiales, estos ritos reagrupan, en los despoblados
o en las grutas, a los marginales: mujeres y esclavos emi-
grados. L a sociedad los tolera a veces, o trata de integrar-
los a la religión oficial, pero de tiempo en tiempo, los re-
prime muy brutalmente: hubo en Roma un muy famoso caso
que terminó con cientos de condenados a muerte. Activi-
dad masiva por excelencia, la música es, como la multitud
a la vez amenazante y fuente necesaria de legitimidad, ries-
go que todo poder debe correr al intentar canalizarla.
Más tarde, Carlomagno dio forma a la unidad política y
cultural de su reino imponiendo en todas partes la práctica
del canto Gregoriano, comprendida la fuerza armada. E n Mi-
lán, fieles a la liturgia ambrosiana, se quemó los libros de
himnos en la plaza pública. Vagabundo hasta el f i n del si-
glo X I I I , el músico se convierte luego en un doméstico.

Vagabundo
Fueron necesarios siglos para que la música entre en el
intercambio mercantil. Durante toda la Edad Media, el juglar
queda fuera de la sociedad; la Iglesia lo condena, y lo acu-

13. El espíritu de las leyes.

80 ATTALI

sa de paganismo y de prácticas mágicas. S u modo de vida

itinerante lo hace un personaje poco recomendable, cercano
al vagabundo o al picaro.
E l término, de origen latín {jaculare: divertir) designa a
la vez a los músicos, instrumentistas, y cantantes, y otra
gente del espectáculo (mimos, acróbatas, bufones, etc.)- E s -
tas funciones no son, a la sazón, separables. E l juglar no
tiene empleo fijo; se desplaza para ofrecer sus servicios a
domicilio. E l "es" la música y el espectáculo del cuerpo.
E l por sí solo crea, lleva y organiza, toda su circulación en
la sociedad.
Los consumidores de música pertenecen indistintamente a
todas las clases sociales: los campesinos en las fiestas cí-
clicas y nupciales, los artesanos y cofrades en las fiestas
del santo patrono y los banquetes anuales, burgueses y no-
bles. Un juglar puede muy bien tocar una noche durante
unas nupcias pueblerinas y la noche siguiente en un casti-
llo, en el que come y duerme con los sirvientes. E l mismo
mensaje musical circula y en todas esas ocasiones el re-
pertorio es el mismo. Los aires populares son interpretados
en las cortes, las melodías compuestas en los palacios lle-
gan a los pueblos y se convierten, más o menos modifica-
dos, en canciones campesinas. As ¡mismo, los trovadores
componen frecuentemente sus poemas basados en aires pue-
blerinos.
Salvo por la música religiosa, no hay todavía música es-
crita. Los juglares tocan de memoria melodías sin variedad,
compuestas por ellos, o danzas campesinas muy viejas re-
gadas por toda Europa y el Cercano Oriente, o incluso can-
ciones inventadas por nobles y letrados. S i una melodía gus-
ta, se escribe sobre diversos textos. Todos estos estilos
funcionan aproximadamente sobre las mismas estructuras, re-
versiblemente intercambiadas por los juglares, que organi-
zan una circulación permanente entre música popular y mú-
sica cortesana.
E n ese mundo precapitalista, donde la música es una
forma esencial de la circulación social de las informacio-
nes, los juglares pueden también ser utilizados como propa-
gandistas políticos. Así, por ejemplo, Ricardo Corazón de
León asalariaba juglares para componer canciones en su glo-
ria y cantarlas los días de mercado en las plazas públicas.
Durante las guerras hacía componer canciones contra su ad-
Para una economía política de la música 81

versario. Contrariamente, los juglares independientes com-

ponían canciones de actualidad y canciones satíricas, y los
reyes prohibían que se cantara de lal o cual asunto delica-
do bajo pena de encarcelamiento.
S e debe notar, entre tanto, dos características distintivas
de los m ú s i c o s cortesanos: de una parte, ciertos textos de
trovadores, muy rebuscados y abstractos, no son cantados
en los pueblos. De otra parte, solamente las cortes tienen
los medios de pagarse, para las grandes ocasiones, los ser-
vicios de orquestas de juglares, compuestas de cinco o seis
músicos.
Pero, aparte de esos casos, la m ú s i c a p e r m a n e c e r á
igual, a lo largo de toda la E d a d Media, en el pueblo, en
la plaza del mercado y en la corte de los s e ñ o r e s . L a cir-
c u l a c i ó n musical se da sin elitismo ni m o n o p o l i z a c i ó n de la
creatividad. E l mundo feudal, en la polifonía, permanece co-
mo un mundo de circulación, en el que la m ú s i c a en ia vi-
da cotidiana es inseparable del tiempo vivido; es actuada y
no contemplada.
E n el siglo X I V , todo cambia. De una parte, la m ú s i c a
de Iglesia se seculariza y se autonomiza con relación al
canto; ella emplea cada vez m á s instrumentos, incorpora me-
lodías, de origen popular y profano, y deja de abrevar so-
lamente en las fuentes gregorianas. De otro lado, las téc-
nicas de la m ú s i c a escrita y polifónica se difunden en las
cortes y las alejan de la m ú s i c a del pueblo: los nobles com-
pran m ú s i c o s formados en los coros de Iglesia y les en-
comiendan cantos solemnes para celebrar sus victorias, can-
ciones ligeras y de diversión, danzas orquestadas, etc. Ellos
se convierten en profesionales adjuntos a un amo único, do-
mésticos, productores de un e s p e c t á c u l o reservado exclusi-
vamente a una minoría.

Doméstico

Durante tres siglos —del X I V al X V I — las cortes excluye-

ron a los juglares, voz del pueblo, y se limitaron a escu-
char la m ú s i c a escrita en partitura, ejecutada por m ú s i c o s
asalariados. E l poder se instala, se jerarquiza y se distan-
cia: un cambio en el vocabulario confirma esta m u t a c i ó n :
para designar a un m ú s i c o , no se u s a r á y a el t é r m i n o j u -
glar, se le l l a m a r á ministril, de ministerialis, funcionario.
82 ATTAL I

E l m ú s i c o d e j a de ser n ó m a d a . Se a f i n c a i n c o r p o r á n d o s e a
u n a corte o residiendo en u n a ciudad. Cuando no son do-
m é s t i c o s de los s e ñ o r e s , los m i n i s t r i l e s se organizan en con-
f r a t e r n i d a d e s b a j o el modelo de los artesanos o comercian-
tes: u n santo p a t r ó n ( S a n J u l i á n de los M i n i s t r i l e s ) , banque-
tes anuales, u n fondo de j u b i l a c i ó n y de s a l u d y t a r i f a s acor-
dadas por reglamento m u n i c i p a l . A cambio, ellos r e c l a m a n
y obtienen el monopolio p a r a los m a t r i m o n i o s y l a s ceremo-
n i a s y excluyen a los juglares, m ú s i c o s libres y frecuente-
mente no profesionales. L a s cortes tienen los medios de f i -
n a n c i a r a los m ú s i c o s residentes y se aseguran, a s í , l a ex-
clusividad; ellos, por s u lado, adquieren una p o s i c i ó n social
nueva en l a sociedad occidental.
H a s t a entonces, el m ú s i c o h a b í a sido u n artesano libre,
confundido con e l pueblo y t r a b a j a n d o indistintamente tanto
en l a s fiestas populares como en l a c o r í e del s e ñ o r . Aho-
r a tiene que venderse enteramente a u n a clase social ú n i c a .
J o h a n n J o a c h i m Quantz (1697-1773) que f u e maestro f l a u -
t i s t a del rey de P r u s i a Federico I I luego de haber tocado
en las f e r i a s , m i n i s t r i l d e s p u é s de haber sido j u g l a r , descri-
be m a r a v i l l o s a m e n t e esta e v o l u c i ó n . D e l tiempo en que l a
m ú s i c a e r a u n t r a b a j o entre otros, a l tiempo de los especia-
listas. De u n periodo de vagabundo a u n periodo de d o m é s -
tico " " M i padre e r a maestro h e r r a d o r en el pueblo ( . . . ) .
Desde que yo t e n í a nueve a ñ o s él m e h a b í a metido en el
oficio de h e r r e r o y a ú n en s u lecho de muerte i n s i s t i ó en
que continuase en el oficio. Pero u n a vez que m i padre mu-
rió, dos de sus hermanos, uno de ellos sastre y e l otro m ú -
sico de l a corte y de l a c i u d a d de Merseburgo, se o f r e c e n
a t o m a r m e y e n s e ñ a r m e sus profesiones, de t a l suerte que
me d e j a r o n escoger a c u á l de ellos deseaba seguir.
" ( . . . ) C o m o q u i e r a que desde los ocho a ñ o s s i n saber
siquiera u n a nota de m ú s i c a , m i hermano m e h a c í a acom-
p a ñ a r l o c o n el b a j o a l e m á n en las fiestas de los campesi-
nos donde o f i c i a b a de m ú s i c o del pueblo, esta m ú s i c a , por
m a l a que fuese, dominaba tanto m i s preferencias que yo no
deseaba o t r a cosa que ser m ú s i c o .
" Y o p a r t í en agosto de 1708 a Merseburgo p a r a apren-
der con e l mencionado J u s t u s Quantz.

14. Citado en PmdTioinme, edit, Ecrits de musiciens.

Para una economía política de la música
83

" ( . . . ) E l primer instrumento que tuve que aprender fue

el violin. A mí me gustaba muchísimo y tenía habilidad. Des-
pués vinieron el oboe y la trompeta. Me ocupé fundamen-
talmente de estos instrumentos durante mis tres años de
aprendizaje. E n cuanto a otros, como la corneta, el trom-
bón, el cuerno de caza, la flauta, el fagot, el bajo alemán,
la viola de gamba, y quién sabe cuantos más que un buen
artista debe poder tocar, yo nunca los descuidé. E s cierto
que a causa a la cantidad de instrumentos diferentes que
uno tiene entre las manos, se termina en una especie de
chapuceo.
"Con el tiempo se va adquiriendo el conocimiento de sus
propiedades que resultan casi indispensables para los com-
positores, sobre todo para aquellos que tienen que ver con
la música de iglesia. L a capilla ducal de Merseburgo no
era entonces precisamente rica. Nosotros debíamos reforzar
la música tanto en la corte como en la iglesia y en las co-
midas. Cuando terminé el aprendizaje, en diciembre del año
1713, yo toqué, para el examen, algunos solos de Corelli
y de Teleman. Mi maestro me dispensó de tres cuartos de
año de aprendizaje a condición de que le sirviera un año
más como acompañante, pagando solo la mitad de la pen-
sión. E n marzo de 1718 fue fundada la "capilla polonesa",
que debía comprender 12 personas. Como ya habían recibi-
do a 11 miembros y sólo les faltaba alguien que tocara el
oboe yo me presenté y, luego de un examen dado ante el
director de la capilla, barón von Seyferitz, f u i admitido; el
contrato anual era por 150 thaler, con alojamiento gratui-
to en Poloniaf.,.).
"Me puse a estudiar seriamente la flauta traversa, en la
cual ya me había ejercitado, pues no tenía en aquel lugar
motivo para temer ninguna animosidad. Esta nueva ocu-
pación significó que comenzara a pensar más seriamente en
la composición. No había, hasta entonces, muchas piezas
escritas especialmente para flauta ( . . . ) .
"Dejé Dresden en diciembre de 1741, cuando entré al
servicio del Rey de Prusia ( . . . ) " .
Ruptura entre dos tipos de música, en el fondo un cam-
bio en el status del músico.
Las relaciones de reversibilidad entre música popular y
música de corte no cesan sin embargo brutalmente en ese
momento. L a inspiración sigue circulando, moviéndose entre
 84 ATTALI

las clases. De igual manera que el sistema capitalista no

reemplaza inmediatamente al sistema feudal, la ruptura de
dos organizaciones musicales no ha sido brusca ni total.
De una parte, los músicos cortesanos continúan extrayen-
do de los repertorios populares. Se componen motetes o mi-
sas en base a canciones de calle, pero ellas se vuelven irre-
conocibles en su complejidad polifónica. En el siglo X V I se
da el primer ingreso de la música en el mundo comercial,
con las colecciones de partituras impresas y editadas para
clientes de cortes y de mansiones burguesas, proponiendo
orquestaciones para danzas y canciones populares: "Colec-
ción de canciones tanto rústicas como musicales".
De otra parte el juglar no desaparecerá hasta nuestros
días. Se repliega en los pueblos y su status social dismi-
nuye; músico ambulante, él se convierte en ministril de pue-
blo, a menudo mendicante o simple aficionado que sabe can-
tar o tocar el violin. Sin embargo la música popular no re-
cibe gran cosa de la música de corte, en la que los com-
positores escriben obras por encargo, particularmente para
las grandes ocasiones, matrimonios principescos, celebración
de una victoria, coronaciones, funerales o simplemente la
visita de un príncipe extranjero. Uno o dos decenios des-
pués de su creación por la camerata florentina, la ópera se
convierte en el signo más importante del prestigio de los
príncipes. A todo matrimonio entre ellos corresponde una
ópera inédita cuyo prólogo comprende un aria de loa al prín-
cipe patrocinador.
Desde entonces el músico se incorpora económicamente
a una maquinaria de poder, político o mercantil, que le ofre-
ce un salario para crear lo que ella requiere para afirmar
su legitimidad. Al igual que los sonidos de la música tonal
en el pentagrama, el músico se encuentra cercado, canali-
zado. Doméstico como es, su remuneración y su vida co-
tidiana dependen de la buena voluntad del príncipe. La co-
acción sobre su obra se vuelve imperativa, impúdica al igual
que la soportada por un mayordomo o un cocinero de la
época. Por ejemplo, el consistorio de Armdstadt hacia el 21
de febrero de 1706, le hacía reproches sobre su conducta
privada al organista de su nueva iglesia, J.-S. Bach: " E l ha
sido interrogado para saber dónde se encontraba reciente-
mente, por qué se quedó tanto tiempo y quién lo autorizó a
partir. E l ha respondido que se había ido a Lubeck para per-
Para una economía política de la música 85

feccionar su arte y que había informado de esto al super

intendente. E l superintendente dice que Bach había hablado
de tres semanas y que se excedió en cuatro veces eso
( . . . ) . Nosotros le llamamos la atención por haber introdu-
cido muchas variaciones extrañas en la coral y por haber
mezclado tonalidades incompatibles y por el hecho que ha
provocado gran confusión en la congregación. Para el futu-
ro si él desea introducir una tonalidad peregrina deberá ha-
cerla durar, y no pasar bruscamente a cualquier otra, co-
mo es su costumbre". Control mezquino e imposible al cual
el músico no dejará de estar sometido. Incluso en el mun-
do burgués de la representación, el control existe, si bien
es m á s sutil, más abstracto que el que Bach vivió.
E l músico no es, por consiguiente, el reflejo de las re-
laciones de producción de su tiempo. Gesualdo o Bach, al
igual que Cage o los Tangerine Dream no nos remiten a un
único sistema ideológico. Ellos son permanentemente testi-
gos del imposible encarcelamiento del visionario por un po-
der, por totalitario que éste sea.

C O M P R E N D E R A TRAVÉS D E L A M Ú S I C A

Elaborar una teoría de las relaciones entre la música y

el dinero nos remite, en primer lugar, a las teorías sobre
la música. Gran decepción. Existe una sucesión innumera-
ble de tipologías y nunca inocentes. Desde las tres músicas
aristotélicas, "ética" (útil a la educación), "de acción" (que
atrae incluso a quien no la sabe ejecutar) y "catártica"
(cuyo objeto es perturbar más que tranquilizar), hasta la dis-
tinción hecha por Spengler de música "apolínea" (modal, mo-
nódica y de tradición oral) y música "faustiana" (tonal, po-
lifónica y de tradición escrita), nos encontramos con cate-
gorías poco operativas. L a avidez con la que hoy en día se
elaboran y se neutralizan teorías, sumas, enciclopedias o ti-
pologías musicales, congela el espectáculo del pasado. E s -
tas no son otra cosa que los signos de la angustia de una
época ante un mundo que desaparece, una estética que se
disuelve y un saber que se escapa. Ellas son colecciones
clasificadoras sin contenido real, últimas tentativas por man-
tener un orden lineal en una materia en la que el tiempo
adquiere una dimensión nueva, exterior a la medida. Tiene
razón Roland Barthes cuando escribe: " S i uno examina la
 86 ATTALl

práctica habitual de la crítica musical, apreciará que la obra

(o su ejecución) se traduce siempre bajo la categoría lin-
güística más pobre: el adjetivo". 15

¿Qué itinerario seguir, en la inmensa selva de ruidos

que nos ofrece la historia? ¿Cómo intentar comprender lo
que la economía ha hecho de lá música y qué economía
anuncia la música?
L a música se inscribe entre el ruido y el silencio, en el
espacio de la codificación social que ella descubre. Cada
código musical se enraiza en las ideologías y tecnologías
de una época, al mismo tiempo que las produce. Sería ilu-
sorio pensar en una sucesión temporal de códigos musica-
les, correspondiente a una sucesión de relaciones económi-
cas y políticas; es que el tiempo penetra en la música y
la música da un sentido al tiempo.
Quisiera aquí asumir la economía política de la música co-
mo una sucesión de órdenes, vale decir, de diferencias, agre-
didas por ruidos, es decir, cuestionamiento de estas diferen-
cias, ruidos que son proféticos en cuanto crean nuevos ór-
denes, también inestables y cambiantes. L a simultaneidad
de los códigos múltiples, con interpenetración móvil entre
los periodos, los estilos y las formas, impide a la música
toda genealogía, toda arqueología jerárquica, toda ubicación
ideológica precisa de un músico. Ella permite, sin embar-
go, descubrir al innovador y al anunciador de un mundo por
venir. De esta forma Bach explora por su cuenta casi to-
do el campo de posibilidades en el sistema tonal e incluso
m á s allá de este. De esta manera anticipó dos siglos de
aventura industrial. Lo que hay que construir es m á s bien
un mapa, una estructura de interferencias y de dependen-
cias entre la sociedad y su música.
Trato de trazar la historia de las múltiples relaciones con
el mundo de la producción, del intercambio, y del deseo; la
lenta degradación del uso en intercambio, de la representa-
ción en la repetición y el anuncio profético que hace l a mú-
sica actual de un nuevo orden político y cultural posible.
E n ese mapa, y para ser breve, se podrá distinguir tres
zonas, tres etapas, tres utilizaciones estratégicas de la mú-
sica por el poder.

15. Musique en Jeu, 9.

Para una economía política de la música 87

Una en la que todo pasa como si la música fuese utili-

zada y producida en el ritual de hacer olvidar la violencia
general; luego otra en la que ella es empleada para hacer
creer en la armonía del mundo, en el orden dentro del in-
tercambio, en la legitimidad del poder mercantil, y, finalmen-
te, una en la que ella sirve para hacer callar, produciendo
en serie una música ensordecedora y sincrética, censuran-
do el resto de los ruidos humanos.
Hacer Olvidar, Hacer Creer, Hacer Callar. L a música es,
en los tres casos, un instrumento de poder: ritual, ya que
se trata de hacer olvidar el miedo y la violencia; represen-
tativo, ya que se trata de hacer creer en el orden y la ar-
monía; burocrático, ya que se trata de hacer callar a quie-
nes lo cuestionan. Así la música localiza y especifica el po-
der porque ella marca y encarrila los ruidos que las cultu-
ras, al normalizar los comportamientos, autorizan. E l l a rin-
de cuenta. E l l a los hace escuchar. Cuando el poder quie-
re hacer olvidar, ella es sacrificio ritual, cabeza de turco;
cuando quiere hacer creer, ella es puesta en escena, repre-
sentación; cuando se trata de hacer callar, ella es reprodu-
cida, normalizada, repetición. Ella anuncia así la subversión
del código (vigente) y el poder gestándose, mucho antes que
éste se virtualice.
Hoy en día, m á s allá de la repetición, hay en germen
una liberación; una cuarta práctica de la música más que
una nueva música. E l l a anuncia nuevas relaciones sociales.
Ella se vuelve composición.
Representación contra el miedo, repetición contra la ar-
monía, composición contra la normalidad. He aquí el juego
de conceptos a los que nos invita la música, anunciadora
de organizaciones y de sus estrategias políticas de conjun-
to; ruidos destruyendo órdenes para estructurar uno nuevo;
basamento muy esclarecedor del análisis social y resurgi-
miento de una interrogación sobre el hombre.
Miedo, Claridad, Poder, Libertad nos remiten, sucesivamen-
te, a las cuatro etapas que Carlos Castañeda distingue en 16

su misteriosa descripción de la pedagogía iniciática de su

Maestro el brujo Don Juan Mateo. Esta convergencia no
puede ser casualidad, la música es un medio de conocimien-
to como lo es la relación desequilibrada con el éxtasis que

16. Uherbe du diable et la petite fumée. Ed. Soleil Noir.

88 ATTALI

provoca la droga. Y es de droga que nos habla el brujo

cuando explica: "que cuando un hombre comienza a apren-
der, sus objetivos jamás son claros. Su meta es dudosa,
sus intenciones vagas. E l espera obtener algunas cosas que
no se materializarán jamás pues lo ignora todo sobre la du-
ra labor del aprendizaje. E l comienza a aprender lentamen-
te, migaja por migaja, y luego a grandes pasos. Bien pron-
to lo que descubre no corresponderá a lo que se imagina-
ba y gradualmente el miedo se infiltrará en él. Aprender no
es jamás lo que uno piensa. Una prueba nueva marca ca-
da etapa del conocimiento, y el pavor que sufre el hombre
se acrecienta, imposible, despiadado ( . . . ) . Luego viene el
tiempo en que el hombre ya no conoce el miedo, no deja
que la impaciencia perturbe la claridad de su espíritu, ni se
abandona a la fascinación del poder (...)• Si el hombre per-
siste en su destino él podrá ser llamado hombre de cono-
cimiento en tanto que permanezca en esta última y corta
batalla contra su último enemigo invencible. Este momento
de claridad, poder y de saber es suficiente". Este saber
por el peyote de Don Juan Mateo nos remite a la sabiduría
profética del Chamán, a la función ritual del Pharmakón y a
la interferencia de etapas en el despliegue de las músicas.
La música, como la droga, es intuición, vía hacia el co-
nocimiento. ¿Vía? No: campo de batalla. *.

[Traducción de José A. García Betaúnde}

BAQDAD, EL LIBRO / LUIS LOAYZA

AS mil y una noches sólo son minuciosas

cuando son fantásticas. E n ellas leemos mu-
chas descripciones de lugares mágicos: pala-
cios de mármol negro construidos para el cas-
tigo, galerías subterráneas con estatuas que
predicen el futuro, jardines secretos donde can-
tan los pájaros. Sin embargo al pensar en el libro recorda-
mos sobre todo el lugar maravilloso por excelencia, la ciu-
dad de Bagdad, que conocemos mejor tal vez porque es muy
poco lo que se dice de sus calles y monumentos. E n Bag-
dad se refleja el asombro que las civilizaciones agrarias
sintieron siempre ante el prodigio de las ciudades, asombro
provocado no tanto por la grandeza de los edificios o la os-
tentación de los tesoros cuanto por la presencia de la mul-
titud, que es el reino vertiginoso de la posibilidad. De mu-
chas ciudades, sin duda mayores o m á s poderosas que la
capital de las Abasidas, se ha dicho que no llegaron a ser
sino grandes aldeas. Los habitantes de la aldea tienen el
mismo horizonte, las mismas costumbres, el mismo ritmo. L a
ciudad en cambio, a la que acuden gentes de todas par-
tes, es el reino de lo inesperado: nadie conoce a las per-
sonas que cruza en la calle, ni siquiera a todos sus veci-
nos; cualquiera puede ser un santo o un criminal y guar-
dar en su casa un cofre de piedras preciosas o una mu-
 90 LOAYZA

jer prisionera; la riqueza y el placer son en la ciudad más

grande, intensos y delicados. En la aldea sabemos el nom-
bre, el oficio, la vida de los demás; en la ciudad cada des-
conocido puede haber sido testigo de lo increíble. Tarde o
temprano el aventurero llega a la ciudad, cuenta su histo-
ria y escucha otras. La ciudad es el lugar donde suceden
las aventuras pero sobre todo el lugar donde se cuentan,
el libro en que cada hombre es una página. La lectura de-
pende del azar. En el mercado de Bagdad una mujer orde-
na a un cargador que la siga, para llevarle las compras. E l
mozo de cuerda es un hombre de ingenio y se hace invi-
tar, al terminar el día, a una cena en la que, rodeado de
las tres hermanas que son las dueñas de casa, se entre-
ga a extraños juegos ("libertinaje mental", comenta el traduc-
tor Burton; Galland suprime los detalles escabrosos). Atraí-
dos por la música se presentan otros huéspedes no invita-
dos, tres calender tuertos del ojo derecho, el propio califa
Harún al Raschid disfrazado de comerciante. Las mujeres los
admiten a condición de que ninguno pregunte nada. Más tar-
de una de ellas azota llorando a dos perras negras, otra
tiene el pecho marcado de cicatrices. A pesar de las pro-
mesas los visitantes no pueden retener la curiosidad y su
indiscreción los pone en peligro de muerte. Al final todos,
las dueñas de casa y los huéspedes, contarán sus historias
extraordinarias como en una sucesión de explosiones.
Los habitantes de Las mil y una noches comparten la afi-
ción por los relatos, empezando por Shariar, el sultán que
se propuso decapitar una nueva esposa cada mañana para
vengarse de las mujeres, o de una sola mujer que lo había
traicionado, y día a día fue perdonando a la muchacha que
para él ataba y desataba sus cuentos. En este mundo don-
de se da la muerte con una facilidad rara, como en un sue-
ño, contar bien una historia es un gran mérito: hasta los
genios encolerizados ceden ante el encanto, deponen el ar-
ma y escuchan. Los personajes no tienen la desconfianza
moderna ante la palabra (que acaso deba mucho a la im-
prenta) sino la admiración y el amor agradecido. E l prime-
ro de ellos es el califa, centro de Bagdad que es el centro
del mundo. AI caer la tarde Harún al Raschid sale de su pa-
lacio disfrazado, en compañía de sus lugartenientes, no co-
mo el emperador romano para encanallarse y ejercer su
prepotencia, sino en busca de placeres más refinados. Gus-
Bagdad, el libro
91

ta sobre todo de escuchar las historias que cuentan esos

hombres y mujeres, hijos de rey, venidos a Bagdad de todas
partes, como si en el ápice del poder pudiese codiciar so-
lamente los bienes de la imaginación. Su disponibilidad lo
hace semejante al lector: ninguno de los dos sabe lo que
encontrará y se ofrece a las solicitaciones del libro, de la
ciudad nocturna. Esos comienzos de cuentos nos fascinan
porque Harún al Raschid que inicia su paseo somos noso
tros que empezamos a leer. Bagdad es el lugar de la lite-
ratura. La mano de la noche abre para el califa el libro de
la ciudad y el lector, en la claridad silenciosa de la lámpa-
ra, sale de su ser, pisa las calles de la noche árabe y en-
tra en Bagdad. ~
ENCUESTA / P R E F E R E N C I A S LITERARIAS II:
PROSISTAS

A primera parte de esta encuesta fue referida

a poetas y apareció en nuestro número ante-
rior (2, julio-setiembre, 1979). Expusimos allí
los criterios seguidos para establecer la nómi-
na de las personas consultadas y para efec-
tuar los cómputos, e hicimos algunas conside-
raciones relativas a la índole, antecedentes y alcances de
este trabajo cuya publicación concluye ahora.
No obstante tratarse de una consulta hecha en una sola
vez y al mismo conjunto de personas, entre la publicación
inicial y ésta hay diferencias en la relación de participan-
tes. Se deben a que incluimos aquí (solo en lo pertinente)
las pocas respuestas que llegaron con retraso y a que hu-
bo quienes nos entregaron no las dos listas solicitadas si-
no una. Es así como los participantes, que para la poesía
fueron 64, suman aquí 68.
Como podrá advertirse, en el campo de la prosa la dis-
persión de las preferencias ha sido mayor que en el de
la poesía: se ha mencionado en total 74 autores (los poe-
tas fueron 60). Y los escritores vivos que figuran en los
diez primeros lugares están, contrariamente a lo que ocu-
rrió con los poetas, en minoría. Por cierto, son muchas las
observaciones y diversos los análisis que podrían hacerse
a partir de esta encuesta; pero nuestro propósito no es es-
Preferencias literarias II: Prosistas 93

pecular sobre ella sino servir una información de la que se

carecía.
Los diez primeros lugares en el cómputo de las mencio-
nes corresponden a los autores siguientes (se da entre pa-
réntesis el número de menciones alcanzado):
1. José María Arguedas (61)
2. Garcilaso Inca de la Vega (56)
3. Julio Ramón Ribeyro (51)
4. José Carlos Mariátegui (45)
5. Mario Vargas Llosa (43)
6. Manuel González Prada (42)
7. Ciro Alegría (39)
Ricardo Palma (39)
8. Abraham Valdelomar (37)
9. Luis Loayza (26).
10. Raúl Porras Barrenechea (23)
E l orden continúa así: Jorge Basadre (18), Martín Adán
(15), Ventura García Calderón (14), Alfredo Bryce (13), José
de la Riva-Agüero (12), Gregorio Martínez (9), Eleodoro Var-
gas Vicuña (9), Juan Espinoza Medrano " E l Lunarejo" (7),
Pablo Macera (7), Luis Alberto Sánchez (ó), Sebastián Sa-
lazar Bondy (5), Manuel Scorza (5), Guillermo Thorndike (5),
José Diez Canseco (4), César Vallejo (4), Enrique Congrains
(3), Abelardo Gamarra (3), Clemente Palma (3), Guamán Po-
ma de Ayala (3), Enrique López Albújar (3), Aurelio Miró
Quesada (3), Luis Urteaga Cabrera (3), Alberto Escobar (2),
Antonio Gálvez Ronceros (2), Eduardo González Viaña (2),
Miguel Gutiérrez (2), José Jiménez Borja (2), Clorinda Matto
de Turner (2), Felipe Pardo y Aliaga (2) y, con una mención:
Ezequiel Balarezo Pinillos "Gastón Roger", Manuel Beingolea,
Harry Belevan, Juan Bustamante " E l Viajero", Pedro Cieza
de León, Antonio Cornejo Polar, Gamaliel Churata, P. Dávalos
Lisson, Francisco García Calderón, Uriel García, Francisco de
Paula González Vigil, Julián Huanay, Mariano Ibérico, César
Lévano, Dora Mayer de Zulen, Juan Morillo, Julio Ortega,
José Miguel Oviedo, Aníbal Quijano, Oswaldo Reynoso, Juan
Ríos, Edmundo de los Ríos, Virgilio Roel, José Sabogal, José
Faustino Sánchez Carrión, Flora Tristán, Hipólito Unanue,
Luis E . Valcárcel, Adalberto Varallanos, Héctor Velarde, Adol-
fo Vienrich, Manuel Vicente Villarán y "los prosistas del
Mercurio Peruano".
 94 ENCUESTA

Las respuestas

ADOLPH, José; J . Basadre, A. Bryce, Garcilaso, M. González Prada,

L , Loayza, P. Macera, J.C, Mariátegui, J.R. Ribeyro, G. Thorndi-
ke, M. Vargas L I .
AL VARADO SANCHEZ, José: Garcilaso, R. Palma, M. González
Prada, A. Valdelomar, J, de la Riva Agüero, V. García Calderón,
R. Porras, J.C. Mariátegui, J . Jiménez Borja, J . Basadre.
AMPUERO, Fernando; Garcilaso, J.R. Ribeyro, M. Vargas LL, J.M.
Argitedas, A. Valdelomar, C. Alegría, M. Conzález Prada, L.A.
Sánchez, A. Bryce, R. Palma.
BASADRE, Jorge; (Colonia) Garcilaso; (Independencia) H.Unanue;
(mediados del s. X I X ) Juan Bustamante, " E l Viajero"; (fines del
s. XIX y principios del X X ) M. González Prada, M. Ibérico,. J.C.
Mariátegui, A. Valdelomar, A. Vienrich —por su libro de fábulas
y apólogos quechuas; (época reciente) J.M. Arguedas, S, Salazar
Bondy, A. VaraUanos.
BENDEZU, Francisco: Garcilaso, E l Lunarejo, F . Pardo y Aliaga, R.
Palma, M. González Prada, J . de la Riva Agüero, A. Valdelomar,
C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro.
BRYCE, Alfredo: Garcilaso, M. Adán, A. Valdelomar, J . Diez Canse-
co, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, L . Loayza, M. Var-
gas Ll., H. Belevan,
BUENO, Leoncio: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, J.C. Ma-
riátegui, J . de la Riva Agüero, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ri-
beyro, G. Martínez, C. Lévano,
BUENO, Raúl; Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, A. Valdelo-
mar, J.C. Mariátegui, M. Adán, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R.
Ribeyro, M. Vargas L l .
BUSTAMANTE, Cecilia: Garcilaso, C. Matto, M. González Prada, A.
Valdelomar, D. Mayer, J.C. Mariátegui, L . Valcárcel, M. Adán, J .
Basadre, J.M. Arguedas.
CALDERON FAJARDO, Carlos: Garcilaso, E l Lunarejo, R. Palma,
M. González Prada, R. Porras, L.A. Sánchez, J.M. Arguedas, J.R.
Ribeyro, L . Loayza, M. Vargas L l .
CANCINO, Segundo: Garcilaso, R. Palma, A. Valdelomar, J.C. Ma-
riátegui, J. Basadre, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, M.
Vargas Ll., P. Macera.
CARRILLO, Francisco: Garcilaso, J.C. Mariátegui, M. González Pra-
da, R. Palma, J.M. Arguedas, C. Alegría, A. Valdelomar, J.R. Ri-
beyro, M. Vargas L l . , C, Vallejo.
Preferencias literarias II: Prosistas 95

CISNEROS, Antonio: Martín Adán (La casa de cartón), J.M. Argue-

das, J.R. Ribeyro, L . Loayza, Garcilaso, Guarnan Ponía, G. Martí-
nez, R, Porras, M. González Prada, M. Vargas L l . , A. Bryce.
CISNEROS, Luis Jaime: Garcilaso, E l Lunarejo, M. González Prada,
A. Valdelomar, M. Beingolea, V. García Calderón, R. Porras, J.M,
Arguedas, J.R. Ribeyro, L . Loayza.
CORCÜERA, Arturo: Garcilaso, M. González Prada, A. Valdelomar,
R. Porras, J.M. Arguedas, J.C. Mariátegui.
CORNEJO POLAR, Antonio: Garcilaso, M. González Prada, A. Val-
delomar, J.C. Mariátegui, J . Basadre, C. Alegría, J . M. Arguedas,
J.R. Ribeyro, M. Vargas L L , E . Vargas Vicuña.
CHAN OVE, Oswaldo: J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, P. Macera, L .
Loayza, M. Vargas L l . , E . de los Ríos, J . Basadre, J.C. Mariátegui,
Garcilaso, M. Adán.
DELGADO, Washington: Garcilaso, M. González Prada, R. Palma,
J. de la Riva Agüero, R. Porras, A. Valdelomar, J.C. Mariátegui,
U. García, C. Alegría, J.M. Arguedas.
ESCAJADILLO, Tomás: R. Palma, A. Valdelomar, E . López Albújar,
J. Diez Canseco, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, M. Var-
gas L l . , V. García Calderón, C. Palma/ C. Matto de Turner/ C.
Vallejo.
ESCOBAR, Alberto: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, A.
Valdelomar, R. Porras, J.C. Mariátegui, J. Basadre, C. Alegría, J.
M. Arguedas, M. Vargas L l .
GAL VEZ RONCEROS, Antonio: R. Palma, A. Gamarra, J.C. Mariáte-
gui, C. Alegría, J.M. Arguedas, E . Vargas Vicuña, J.R. Ribeyro,
L . Loayza, M. Vargas Llosa, G. Martínez.
GARAYAR, Carlos; Garcilaso, R. Palma, P. Dávalos Lisson, A. Val-
delomar, J . Diez Canseco, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribey-
ro, M. Vargas L l . , A. Bryce.
GOMEZ, Livio: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, F . García
Calderón, J.C. Mariátegui, J. Basadre, C. Alegría, J.M. Arguedas,
J.R. Ribeyro, E . Vargas Vicuña.
GONZALEZ VIAÑA, Eduardo: M. González Prada, Garcilaso, J.M.
Arguedas, R. Palma, M. Vargas L l . , E . Vargas Vicuña, A. Valde-
lomar, C. Alegría, J . de la Riva-Agüero, J.C. Mariátegui.
GONZALEZ VIGIL, Ricardo: C. Alegría, J.M. Arguedas, A. Bryce,
Garcilaso, M. González Prada, J.C. Mariátegui, R. Palma, J.R. Ri-
beyro, A. Valdelomar, M. Vargas L l .
 96 EN'CUESTA

GUTIERREZ, Miguel: Garcilaso, Guamán Poma, R. Palma, A. Gama-

rra, A. Valdelomar, C. Alegría, J.M. Arguedas, E . Vargas Vicuña,
O. Reynoso, A. Gálvez Ronceros.
JIMENEZ BORJA, José: Garcilaso, P. Cieza de León, R. Palma, M.
González Prada, A. Valdelomar, J. de la Riva-Aguero, E . López
Albújar, J.C. Mariátegui, J . Basadre, M. Vargas LL
LA TORRE, Alfonso: Garcilaso, M. González Prada, V. García Calde-
rón, J.C. Mariátegui, J.M. Arguedas, S. Salazar Bondy, J.M. Ovie-
do, A. Cornejo Polar.
LAUER, Mirko: J.M. Arguedas, L . Loayza, E l Lunarejo, Garcilaso,
M. González Prada, A. Bryce, G. Thomdike, J.C. Mariátegui, M.
Adán, J.R. Ribeyro.
LEVANO, César: J.C. Mariátegui, M. González Prada, J.R. Ribeyro,
J.M. Arguedas, C. Alegría, J. Basadre, R. Porras, P. Macera, M.
Scorza, E . Vargas Vicuna.
LOAYZA, Luis: Garcilaso, E l Lunarejo, los prosistas del Mercurio Pe-
ruano, M. González Prada, V. García Calderón, J . de la Riva-
Agüero, A. Valdelomar, R. Porras, M. Adán, J.M. Arguedas, S.
Salazar Bondy.
MACERA, Pablo: Garcilaso, M.V. Villarán, M. Adán (el de La casa
de cartón, no el De lo barroco...), R. Porras, L.A. Sánchez, J .
Basadre, J.M. Arguedas, J,R. Ribeyro, L . Loayza, G. Martínez.
MARQUEZ, Walther: J.R. Ribeyro, M. Scorza, S. Salazar Bondy, J.C.
Mariátegui, J.M. Arguedas, J . Diez Canseco, A. Quijano, V. Roel,
J. Sabogal, M. Vargas LL
MARTINEZ, Gregorio: Garcilaso, J.C. Mariátegui, C. Vallejo, J . Basa-
dre, J. Huanay, C. Alegría, J.M. Arguedas, E . Vargas Vicuña, J.R.
Ribeyro, L . Loayza.
MARTOS, Marco: Garcilaso, M. González Prada, J.C. Mariátegui, R.
Porras, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, G. Martínez, L .
Loayza.
MIRO QUESADA, Aurelio: Garcilaso, E l Lunarejo, J.F. Sánchez Ca-
món, F . Pardo y Aliaga, R. Palma, A. Valdelomar, J. de la Rlva
Agüero, C. Alegría, J.M. Arguedas, M. Vargas L l .
MONTALBETTI, Mario: J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, M. Adán, Gar-
cilaso, J.C. Mariátegui, C. Palma, L . Loayza, G. Martínez, A. Bry-
ce, G. Thomdike.
MORENO JIMENO, Manuel: R. Palma, J.C. Mariátegui, A. Valdelo-
mar, R. Porras, J . Basadre, C. Alegría, J.M, Arguedas, L . Loayza,
J.R. Ribeyro, M. Vargas LL
 Preferencias literarias II: Prosistas
97

M O R I L L O , Juan: C . Alegría, J.M. Arguedas, M. Adán, Garcilaso, V .

García Calderón, J.C. Mariátegui, R. Palma, R. Porras, J.R. Ribey-
ro, M . Vargas L l .
N I E T O , Luis: J.C. Mariátegui, R. Porras, C . Alegría. J . M . Arguedas,
S. Salazar Bondy, M. Scorza, J.R. Ribeyro, M. Vargas L l . , A. Bry-
ce, L . Loayza.
NIÑO D E G U Z M A N , Guillermo: Garcilaso, R. Palma, A . Valdelo-
mar, M. Adán, C . Alegría, J.M. Arguedas, E . Vargas Vicuña, J.R.
Ribeyro, M. Vargas L l .
NUÑEZ, Estuardo: Garcilaso, E l Lunarejo, R. Palma, M . González
Prada, J . C . Mariátegui, C . Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro,
M. Scorza, M. Vargas L l .
O'HARA, Edgar: Garcilaso, R. Palma, A. Valdelomar, J . C . Mariáte-
gui, M. Adán, C . Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, A. Escobar,
M. Vargas L l .
O Q U E N D O , Abelardo: ficción: A. Valdelomar, M. Adán, J.M. Ar-
guedas, L . Loayza, M. Vargas L l ; no ficción: Garcilaso, M. Gon-
zález Prada, J.C. Mariátegui, R. Porras, L . Loayza.
O R T E G A , Julio: Garcilaso, F . Guamán Poma, M. González Prada, J .
C . Mariátegui, J . Basadre, J.M. Arguedas, P. Macera, J.R. Ribey-
ro, L . Loayza.
O V I E D O , José Miguel; Garcilaso, E l Lunarejo, M. González Prada, J .
de la Riva-Agiiero, J.C. Mariátegui, R. Porras, J.M. Arguedas, J.R.
Ribeyro, M. Vargas, L L , M. Adán.
PAN TOJA, Mario: J.C. Mariátegui, J.M. Arguedas, C . Alegría, M.
Scorza, J.R. Ribeyro, M . Vargas L l . , E . Congrains, J . Ortega, A.
Bryce, L . Urteaga Cabrera.
P O R T A L , Magda: F . González Vigil, F . Tristán, M . González Prada,
J.C. Mariátegui, A. Valdelomar, C . Alegría, J.M. Arguedas, G .
Churata, C . Matto de Turner, H . Velarde.
QUIJANO, Aníbal: Garcilaso, E l Lunarejo, A . Valdelomar, R. Porras,
J.C. Mariátegui, C . Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, L . Loay-
za, M . González Prada.
RAMOS, José Misael: Garcilaso, R. Palma, J . C . Mariátegui, A . Valde-
lomar, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, M. Vargas L l , , L . Loayza, A .
Bryce, L . Urteaga Cabrera.
R A T T O , Luis Alberto: J . Basadre, A . Bryce, Garcilaso, M . González
Prada, E . González Viaña, L . Loayza, A. Miró Quesada, R. Palma,
R. Porras, L . A . Sánchez.
R A Z Z E T T O , Mario; Garcilaso, Guamán Poma, R. Palma, J . C . Mariá-
tegui, J . Basadre, J.M. Arguedas, A. Escobar, J.R. Ribeyro, L .
Loayza, M . Vargas L l .
98 ENCUESTA

REYNOSO, Oswaldo: Guarnan Poma, M. Adán, J.C. Mariátegui, C.

Vallejo, A. Valdelomar, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro,
M. Vargas L L , A. Gamarra.
RIBEYRO, Jubo Ramón: Garcilaso, M. González Prada, V. García
Calderón, J . de la Riva Agüero, A. Valdelomar, P. Macera, L .
Loayza, M. Vargas- L l . , A. Bryce, }. Ríos.
ROJAS, Armando: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, A. Valde-
lomar, V. García Calderón, C. Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribey-
ro, M. Vargas L l . , L . Loayza.
ROMUALDO, Alejandro: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada,
V. García Calderón, J.C. Mariátegui, R. Porras, J.M. Arguedas, A.
Miró Quesada, M. Vargas L l . , J.R. Ribeyro.
ROSE, Juan Gonzalo: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada, J.M.
Arguedas, C. Alegría, J.R. Ribeyro, M. Vargas Ll., G. Martínez, E .
González Viaña.
RUIZ ROSAS, José: C. Alegría, J.M. Arguedas, J . Basadre, Garcilaso,
E . López Albújar, J.C. Mariátegui, R. Palma, J.R. Ribeyro, L.A.
Sánchez, M. Vargas L l .
SANCHEZ, Luis Alberto: E l Lunarejo, M. González Prada, R. Palma,
A. Valdelomar, V. García Calderón, J.C. Mariátegui, R. Porras, C.
Alegría, J.R. Ribeyro, M. Vargas L l .
SOLOGUREN, Javier: Garcilaso, E l Lunarejo, R. Palma, V. García
Calderón, A. Valdelomar, L.A. Sánchez, C. Alegría, J.M. Argue-
das, J.R. Ribeyro, M. Vargas L l .
TAMAYO VARGAS, Augusto: R. Palma, A. Valdelomar, Garcilaso,
C. Alegría, J.M. Arguedas, M. Vargas L l . , J.R. Ribeyro, A. Bryce,
V. García Calderón/ E . López Albújar, M. González Prada/ E l
Lunareji).
THORN DIKE, Guillermo: R. Palma, A. Valdelomar, R. Ponas, M.
González Prada, G. Roger ( E . Balarezo P.), Garcilaso, J . Basadre,
J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, L . Loayza.
URTEAGA CABRERA, Luis: J.C. Mariátegui, Garcilaso, J.M. Argue-
das, J.R. Ribeyro, E . Congrains, E . Vargas Vicuña, M. Vargas L l . ,
J. Morillo, G. Martínez, M. Gutiérrez.
VARGAS, Raúl: Garcilaso, M. González Prada, J. de la Riva Agüero,
J.C. Mariátegui, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, L . Loayza, M.
Adán, M. Vargas L l . , G. Thorndike.
VARGAS LLOSA, Mario: Garcilaso, R. Palma, M. González Prada,
J . de la Riva Agüero, A. Valdelomar, Francisco García Calderón,
R. Porras, A. Miró Quesada S., J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro.
Preferencias literarias II: Prosistas
99

VV A T A N A B E , José: C . Alegría, J.M. Arguedas, J.R. Ribeyro, E . Con-

grains, E . Vargas Vicuña, M. Vargas L i . , P. Macera, M. Gutiérrez.
G . Martinez, L . Urteaga Cabrera.
Y E R O V I , Nicolás: M. Adán, A . Bryce, A. Gálvez Ronceros, M. Gon-
zález Prada, L . Loayza, C . Palma, R. Palma, J.R. Ribeyro, G .
Thorndike, M. Vargas L l .
Z A V A L E T A , Carlos E . : Garcilaso, R. Palma, V. García Calderón, J.C.
Mariátegui, C . Alegría, J.M. Arguedas, R. Porras, M. Vargas L l . ,
J . Jiménez Borja, L . Loayza. ^
 LIBROS / D E D I O S E S , H O M B R E C I T O S Y
POLICIAS / ENUNCIACION

Humberto Constantini:
D E DIOSES, HOMBRECITOS Y POLICÍAS. Casa de las Américas. Co-
lección Premio. L a Habana, 1979; 228 pp.

A lo largo del siglo, el paisaje y la sociedad latinoame-

ricanos se han venido incorporando a la literatura y han
adquirido, sobre todo, un acusado carácter novelístico. L a
constante presencia de una realidad cada vez m á s amplia
y cambiante en los géneros narrativos, ha hecho obligada
la renovación artística y, así, hemos visto en los últimos
años la transformación del realismo social de los años trein-
ta en el realismo mágico de Alejo Carpentier y Gabriel Gar-
cía Márquez que se desarrolla en la década del cincuenta.
L a configuración política última de Latinoamérica, con sus
dictaduras cruentas, terrorismo blanco, represión policial e
insurgencia revolucionaria, exige ahora nuevas formas lite-
rarias que den relieve artístico a la brutal realidad. E n este
sentido, la novela de Humberto Constantini, De dioses, hom-
brecitos y policías, que ha obtenido el último Premio Casa
de las Américas, sin desligarse totalmente de las técnicas
y recursos narrativos de los escritores del boom, señala un
nuevo camino novelístico, una renovación de los procedi-
mientos literarios que es necesario subrayar y elogiar.
L a novela de Constantini constituye una visión estilizada,
grotesca y esperpéntica de la realidad política latinoamerica-
na. Con singular habilidad, Constantini reparte su materia
novelesca en tres planos distintos qüe se mueven, confluyen y
articulan con la refinada precisión de una nouvelle del siglo
LIBROS 101

X V I I I . Uno de los planos consiste en la descripción de los me-

canismos policiales y parapoliciales de represión política; aun-
que no exenta de humor, esta descripción es marcadamen-
te realista y se desarrolla, preferentemente, en forma colo-
quial, para darnos una imagen brutal y descarnada del te-
rrorismo blanco que propugna un régimen fascista, en este
caso concreto el de la República Argentina. Un segundo pla-
no narrativo, el m á s propiamente novelesco, se desarrolla
en un club literario de medio pelo y huachafoso donde, al-
rededor de una velada literaria, se tejen una serie de inge-
nuas intrigas amorosas; próxima a Puig y a sus pastiches
de la novela rosa, la descripción de la "Agrupación Polim-
nia / Poetas Asociados de Villa del Parque" y de sus perso-
najes típicos y, a la vez, extravagantes de la clase media
bonaerense resulta casi grotesca, a pesar de la finura y flui-
dez del lenguaje narrativo. E l tercer plano, aparentemente
más gratuito y arbitrario y el que en realidad redondea y
da jugosidad a la novela, es el de los dioses griegos, los
olímpicos que, lo mismo que en la litada, se mezclan a los
odios y amores de los humanos, ya no en la sangrienta Tro-
ya sino en la sede mistonga de la Agrupación Polimnia; Pa-
las Atenea, Venus Afrodita, Hermes y el implacable Edes in-
tervienen, azuzan, perturban y tuercen las acciones desarro-
lladas entre los policías y los hombrecitos; se trata de un
pastiche literario nuevamente, pero esta vez de la más clá-
sica de las obras literarias y que tiene también preceden-
tes ilustres como los de Giraudoux y Jean Giono.
L a función de la poesía, ha dicho Elliot, no es descubrir
la verdad sino hacerla más evidente; la simple descripción
novelesca de la brutalidad y estupidez de las persecuciones
policiales y parapoliciales ejercidas contra el pueblo, no pue-
de tener más relieve que un relato periodístico o testimo-
nial. L a combinación satírica de una intriga novelesca y la
realidad política puede significar un refinamiento literario, pe-
ro puede también resultar cruda, chocante o forzada. L a
mezcla de elementos retóricos, fabulosos, novelescos y rea-
listas, como lo hace Constantini en la novela que comentamos,
no sólo aligera y vuelve subyugante el relato sino que mues-
tra el absurdo demencial, la bestialidad grotesca, la ciega
estupidez inhumana que domina la vida política de gran par-
te de Latinoamérica. L a apelación artística a los magníficos,
 102 LIBROS

pero desgastados mitos griegos, ha resultado un brillante

procedimiento desmitificador.
Washington Delgado

Rivera ¿Martínez, J . Edgardo

ENUNCIACIÓN. Lima, Editora Lasontay, 1979, 71 pp.

La solapa del libro nos explica que en la producción de

J . E . Rivera M. hay dos vertientes: una identificada con el
paisaje y la cultura andinos (Azurita, publicado en 1978, reú-
ne esos cuentos) y la otra de marcada orientación "estéti-
ca", es decir, en la órbita del ojo viajero, lector, estudioso
emparentado con las corrientes literarias de otros países.
No voy a establecer paralelos ni confrontaciones entre
ambas vertientes. Los relatos que conforman este libro per-
tenecen a la segunda y, según la nota informativa, siguen
una línea de hermetismo. Tampoco voy a analizar el mag-
nífico trabajo que Rivera Martínez emprende con el lengua-
je; diré tan sólo que su estilo es la precisión y la conci-
sión en el empleo de las frases, unidas todas al ritmo que
Ies adjudica según las tensiones que el texto solicite.
Intentaré anotar algunas observaciones al interior de ca-
da relato enmarcándolas en la concepción que emerge de
cada uno de ellos. Y a Alfredo Bryce, en el prólogo, indaga
por las preocupaciones estilísticas (el desenvolvimiento del
no-decir o del decir silenciosamente) sin tocar los significa-
dos latentes (excepto la soledad), limitándose a poner es-
tacas al asunto: "Sé hasta qué punto tratar de explicar los
relatos de Edgardo Rivera Martínez sería atentar contra su
riqueza, sería casi resumir hechos que no son más que pun-
tos de partida para un conocimiento que depende de la emo-
ción y no de la simple enunciación" (prólogo, pág. V I I I ) .
Pues bien, aquí osaremos hacer lo contrario sin restarle
méritos ni a la emoción ni al estilo, que son los pilares de
este conjunto. Para ello utilizaré una hipótesis que ve luz
verde en los relatos: el 'personaje central' (ya veremos has-
ta dónde existe un personaje central) es el mismo en cada
uno, sin entender la igualdad de manera esencial sino a
nivel de características, ansiedades y/o fijezas. E l rasgo de
este ser lingüístico (no conocemos su nombre, mas sí el
LIBROS
103

verbo que suelta) es la dubitación en la búsqueda perma-

nente de una identidad. Dicho en otras palabras, lo que a
Rivera M . le preocupa es la angustia existencia! expresa-
da a través de oposiciones y tríadas, cábalas y desenlaces
irreales. Pero subámosnos pronto al carro.
L a unidad de estos relatos (no olvidar que " E l Visitante"
—último del grupo— apareció en forma individual el año 74)
está dada por el sentido de traslación: de la palabra a la
ciudad de fuego a la simbiosis con la bruma a la noche.
(Primera parada). 'Enunciación' empieza la tríada de sus-
tantivos unida a la tríada de personajes resuelta o disuel-
ta por una lucha sin comienzo ni fin, como los principios
heracliteanos de la vida en la muerte y viceversa. E l rela-
to ya se inició en otra parte, atrás (no pretendo desentra-
ñar los símbolos bíblicos y mitológicos en esta reseña), y
nosotros asistimos a la acción confusa del vacío antes de
la palabra del parto. Presenciamos al lenguaje que se nom-
bra en un ser, intercalando 9 instancias en cursiva (3 ve-
ces la cifra 3) que sólo dicen una pugna entre dos hom-
bres ante una mujer (¿madre, hermana, amante?).
L a atmósfera que consigue el autor es impecable. Pero
tiene sus peligros. Pienso en Agua viva, la novela de
Clarice Lispector, en donde se busca un efecto similar, más
ambicioso y más logrado. Pero no interesa la comparación
sino el peligro sobre el que están construidos ambos tex-
tos; la ambigüedad. E l l a les proporciona horizontes abiertos
a la vez que límites, pues si confiere un estilo de distin-
ción —o diferenciación—, el perfil de ese estilo es difuso.
Por lo tanto, textos como 'Enunciación' puede haber miles en
la medida que su trama (los "texteras" dirían su validez)
es su expresividad, ese coqueteo con la palabra que nom-
bra y da vida.
Sin embargo, E . Rivera M. logra a partir de este relato
que los dos restantes (¡oh cielos!, como diría la hiena, nue-
vamente el 3) adquieran un espléndido sentido, por sobre
sus significados temáticos.
(Segunda parada). "Ciudad de fuego" y "El visitante" tienen
mayor parentesco pues el personaje central, el innominado,
se corpóriza y se desplaza. E n el primero el narrador es
el destinatario de una crónica sobre la génesis de la ciu-
dad de luz, creación imaginaria a la que se encamina irre-
mediablemente. E l gusto por los planos de urbes antiguas
 104 LIBROS

nos da la clave para divisar dentro de él la ciudad que

construye: su conciencia de las percepciones frente a los
conocimientos de la sombra (he aquí el enfrentamiento que
en el tercer relato será invertido). L a identidad del perso-
naje —siempre preguntándose por su origen, siempre cu-
bierto por abrigo y sombrero— en la niebla física y en la
tarea cognoscitiva (las lenguas tienen el carácter cabalísti-
co de la 'iniciación') choca con la irrealidad de la luz que
finalmente supera a la realidad burocrática de la sombra.
Se apaga la figura que se encenderá en la ciudad de fue-
go: "Guantes, abrigo, para el breve y último acto de esta
liturgia. Así despaciosamente. Ropaje impersonal para un mo-
do de ser tan singular y refractario ( . . . ) . Cuán apagada mi
figura, y silente, junto a los balaustres" (pág. 36).
(Tercera parada). Todo esto repercute en " E l visitante", foras-
tero en una ciudad (¿la de fuego?) que sólo es un pretex-
to para finalizar en el otro polo: la noche. Lena y Fernando
narran sus impresiones del visitante y de la cultura que car-
ga a cuestas con impenetrabilidad y misterio. E l cansacio
que muestra cada uno es aparente, pues todos son lúcidos
ante sus soledades y matices. Lo interesante es constatar,
desde la perspectiva de la pareja, que el forastero los ex-
cede en conocimientos y que a la vez éstos no valen para
nada. Vuelvo a pensar que en este relato la ciudad es la
conciencia de los personajes; sus sueños e irrealidad han
trazado las calles y sus obsesiones forman una arquitectu-
ra general, fría e incómoda al igual que la incomunicación
que habitan. Y la oposición latente, oscuridad (conocimien-
tos)/ luz(percepciones), arrastra una nueva: antigüedad/con-
temporaneidad, en las citas literarias (Dante, Milton; ¿infier-
no/paraíso? ¿o la tríada con el purgatorio?), en las normas
de cortesía (habla Fernando: "Pero hay también en su urba-
nidad, en los gestos de sus manos, una gentileza muy an-
tigua" —pág. 45).
Podría especular que el visitante, como toda existencia,
no concibe el sosiego, sino el ser vagamundo entre las fron-
teras que lo cercan. E l esquema de "Ciudad de fuego" se
invierte cuando al final Lena dice: " E s reveladora la frecuen-
cia con que la imagen del extranjero se asocia, en mi men-
te, con la imagen y la idea del fuego. Pensé en el fuego,
sin saberlo, cuando contemplé por primera vez, en la bru-
ma del malecón, su figura alargada..." (pp. 67-68).
Tesis sobre literatura en San Marcos 105

Esta sensación —ya no imagen— está corroborada con

el testimonio del personaje central: "Soy el que marcha sin
descanso. E l que sigue, paso a paso, inexorable camino en
torno a un tiempo para siempre detenido. Lobo que ronda
las ciudades de los hombres en inútil búsqueda del quan-
tum que pudiera llevarlo al sueño, a la extinción, a la no-
che. . . " (pág. 70).
(Fin de la ruta). ¿O es el comienzo? No he ubicado a
E . Rivera Martínez en el panorama de nuestra actual narra-
tiva. He olvidado mencionar el valor de las citas literarias
que utiliza. De repente estas observaciones sirvan para po-
ner en marcha de nuevo el coche. Aunque sería preferible
que ustedes lectores consiguieran el libro y se aventuraran
tal cual, sin olvidarse por supuesto del mapa y algunos ali-
mentos espirituales. Juro que no podrán reprochármelo. 4.
Edgar O'Hara

BIBLIOGRAFÍAS / T E S I S S O B R E L I T E R A T U R A
PRESENTADAS E N SAN MARCOS (1970-1979)

1970
DÍAZ ORTIZ, Pedro: El teatro de Albert Camus y la problemá-
tica de la tragedia contemporánea. (T.B.)
PANTIGOSO PECERO, Manuel: La espiral introyectiva en la poe-
sía de César Atahualpa Rodríguez. (T.D.)

mi
BALLON AGUIRRE, Enrique: Vallejo como paradigma: un caso
especial de escritura. {T.D.)
Se ARA BOTÓLO DE CODINA, Hilda: El modernismo en Hispanoamé-
rica y el modernismo brasileño. (T.D.)

1972
BUENO ROMAN, Víctor: Absurdo fin de un triunfador (Mito y
semantización ideológica en un relato de prensa.
(TU.)
 106 BIBLIOGRAFÍAS

ESCAJADILLO O'CONNOR, T o m á s : La narrativa indigenista: un

planteamiento y ocho incisiones, (T.D.)
GONZALEZ MONTES, Antonio: López Albújar: de lo verosímil
práctico a lo verosímil mítico. (T.B.)
MARIOS CARRERA, Marco: Darío y Macttado: del modernismo a
la literatura comprometida. (T.B.)
ORRILLO LEDESMA, Winston: El tema de la Patria —el Perú—
en dos libros de Alejandro Romualdo ( E d i c i ó n extra-
ordinaria y Como Dios manda). (T.B.)
PINTO GAMBOA, Willy: Colónida: contienda literaria (criollismo,
periodismo literario...). (T.B.)
PRÍNCIPE COTILLO, Guillermo: El conflictivo mundo de Los Ríos
profundos. (T.B.)
RODRÍGUEZ DE W E S T P H A L E N , Yolanda: El fenómeno expresivo
de lo real-fantástico en el libro Los ríos profundos.
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Antonio Gálvez Ronceros

m
E N E S T E NUMERÓ

Si bien no puede situárseles entre los más jóvenes, los cua-

tro narradores peruanos reunidos aquí han empezado re-
cientemente a darse a conocer. Con una sola novela pu-
blicada, ISAAC GOLDEMBERG es, entre ellos, el mejor estable-
cido como escritor. L a versión inglesa de La vida a plazos
de Jacobo Lerner apareció primero que la castellana y tu-
vo muy buena crítica en los Estados Unidos. Goldemberg
ejerce la docencia universitaria en Nueva York y está ter-
minando una nueva novela, de la cual forman parte las pá-
ginas que damos. E n el polo opuesto está ALEJANDRO O R T I Z
RESCANIERE, prestigioso antropólogo que hace sus primeras
armas en literatura. También científico social de profesión,
CARLOS CALDERÓN FAJARDO practica el cuento, la novela y el tea-
tro y tiene varias obras inéditas en esos campos. Con una
de ellas acaba de ganar en el Peni un premio de novela.
JUAN MORILLO debutó con un todavía solitario libro de cuen-
tos, años atrás. Trabaja ahora —en Pekín— una novela, a
la que pertenece el texto que publicamos.
Escritores que se inician, ninguno alcanza referencia ma-
yor (si alguna alcanza) en el artículo de ANTONIO CORNEJO
POLAR sobre narrativa peruana actual, lo que no empaña en
nada, por cierto, el trabajo del director de la Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana. Pensado para un público
ajeno a la especialidad y destinado originalmente a publi-
carse fuera del país, nuestra revista en cierto modo lo
usurpó, en el convencimiento de que su interés y su uti-
lidad no sen menores para el lector nacional.
Hace un buen tiempo ALEJANDRO ROMUALDO visitó la tumba
de Stalin. Del madurar interior de esa experiencia nació
"Cuestiones de leninismo". E n "Mirad al pajarito" es fácil
reconocer también un recuerdo, aunque con mucho menos
aristas. Vida, reflexión, poesía son un proceso habitual en
la importante obra de este poeta. Renuente a publicar en
los últimos años, el próximo libro de Romualdo no será una
compilación sino un conjunto orgánico de poemas. Los de
ABELARDO SÁNCHEZ LEÓN se desagregan (así dicen los soció-
logos, me excuso) de un libro ya listo para darse a la luz
y que será su cuarto poemario.
Además de ser uno de los consejeros más próximos a
Mitterrand, JACQUES ATTALI (Argel, 1943) es Director de Se-
 Ill

minarios del Politécnico de París y fue Auditor en el Con-

sejo de Estado, lo que no le ha impedido conocer a fondo
la música. De su saber de economía y de arte da testi-
monio un libro que tal vez no llegue a nuestro idioma: Bruits
(Presses Universitaires de France, 1977). Esta conjetura pe-
simista nos ha movido a traducir l a introducción de ese li-
bro. E n ella Attali présenla los temas que luego desarro-
lla y las conclusiones que fundamenta en el cuerpo de la
obra.
Confundido, Alfredo Bryce nos escribe para decirnos que
pensó sólo en narradores cuando respondió a nuestra EN-
CUESTA y que sí incluyó a Garcilaso fue porque lo siente
"narradorísimo". Pero Ja lista verdadera de sus preferen-
cias no se conocerá porque llegó tarde y no era cosa de
modificar un cómputo que tanto trabajo nos costó y que
ojalá esté a salvo de error u omisión. Con los prosistas
damos f i n a nuestra indagación sobre preferencias literarias.
ANTONIO GALVEZ RONCEROS —desplazado del magisterio por
participar en las luchas del S U T E P — desempeña actualmen-
te la secretaría académica del Programa de Literatura de la
Universidad de San Marcos. EDGARD O'HARA, joven poeta con
varios títulos en su haber, integró L a Sagrada Familia, cu-
yo divorcio se produjo hace algún tiempo.
CLO DE LA PUENTE es una artista peruana que ha estudia-
do en Lima y en París y expuesto en ambas ciudades y en
Barcelona, Bruselas y Dauville. Entre el dibujo y la caligrafía,
algunas cosas suyas se parecen a las hechas por Michaux
en sus experiencias con drogas, aunque en ella son fru-
tos exclusivos de un lúcido ejercicio racional. De la Puen-
te tiene un buen dibujo clásico y esa antigua disciplina
subyace y da consistencia a sus obras, donde la impresión
de espontaneidad es un atributo de la frescura de su rea-
lización. A,
 P E R U : PROBLEMA Y POSIBILIDAD
por
Jorge Basadre

Perú: problema y posibilidad es un libro que inauguró en el país

la reflexión histórica para el siglo X X . En él Jorge Basadre ensa-
1

yó por primera vez una síntesis de la peripecia peruana, que lue-

go detallaría en su Historia de la República del Perú. Basadre es
un historiador simultáneamente interesado en el pasado y en el
futuro y sus visiones —como este libro lo demuestra— fueron
despejando un acontecer nacional a menudo desconcertante. En
esta tercera edición, debida al Banco Internacional del Perú, esa
obra notable vuelve enriquecida con lo que el autor llama "Algu-
nas reconsideraciones cuarentisiete años después" que, ds hecho,
constituyen un virtual nuevo libro: el balance de la evolución de
los problemas y del desarrollo de las posibilidades del Peni hecho
por una de las mentes más agudas de nuestra historia republi-
cana.
edición del
BANCO INTERNACIONAL D E L P E R Ú

C A T E R I A N O , Pedro. Más amigo de Platón.

Lima, 1979

Inviniendo los términos de la famosa declaración de Aris-

tóteles, según la cual se confesaba más amigo de la Verdad que
de-Platón, Cateriano nos brinda su segundo poemario.
La dicción precisa, novedosa y sugerente; el ritmo asordina-
do; la imagen que enlaza elementos convencionales (prestigiosa-
mente líricos) con observaciones de gran modernidad (cotidianas,
prosaicas, "antipoéticas"), y el tono lúcido, oblicuo, levemente
irónico y cínico de La siesta del haragán reviven de nuevo, pero
esta vez al servicio de un libro más orgánico. Porque Más amigo
dé Platón contiene una treintena de variaciones sobre el denomi-
nado "amor platónico": profesión con mucho de corte trovado-
resca y "donna angelicata", de purificación idealista y ensoñación
fabuladora- Cateriano asume el proyecto de ascender al cielo del
Amor, rompiendo sus ataduras con la realidad mecanizada y
alienante de la civilización actual. Frágil empresa: las poderosas
cadenas de la Verdad renacen permanentemente, estorbando su
vuelo.

Ricardo González Vigil

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