Índice

Introducción 1

Capítulo 1. El discurso del vestir. 11

1.1. El lenguaje simbólico. 11
1.2. Diferencias entre la semiótica y la semiología. 14
1.2.1. Semiología. 14
1.2.2. La arbitrariedad del signo. 15
1.2.3. El carácter lineal del significante. 15
1.2.4. La inmutabilidad y mutabilidad del signo. 16
1.2.5. Semiótica. 16
1.2.6. Diferencias entre semiótica y semiología. 18
1.3. La semiosis en la forma de vestir. 19

Capítulo 2. Vestir significado. 22

2.1. La moda y su lenguaje visual. 22
2.2. Sobre el imaginario social y el inconsciente colectivo. 28
2.2.1. Imaginario Social. 28
2.2.2. Inconsciente colectivo. 30
2.3. Mitos, arquetipos y estereotipos. 31
2.3.1. Mitos. 31
2.3.2. Arquetipos. 34
2.3.3. Ejemplos de imágenes arquetípicas. 35
2.3.3.1. La sombra. 35
2.3.3.2. Ánima y Animus. 35
2.3.3.3. Estereotipos. 37

Capítulo 3. Diferenciarse y pertenecer. 42

3.1. Tribus urbanas. 42
3.2. El discurso rebelde. 46
3.3. Indumento, nivelador social. 50

Capítulo 4. Tendencia y moda. 54

4.1. Tendencia. 54
4.1.1. La generación de una tendencia. 54
4.1.2. La consolidación de una tendencia. 57
4.2. Branches y coolhunters. 58
4.3. La recaída en moda de una tendencia. 60
4.4. Movimientos “de moda”. 61
4.5. El consumo. 63
4.5.1. Consumir es ser. 63
4.5.2. El consumo y las modas. 66
Capítulo 5. El discurso del diseñador. 68
5.1. El cuerpo con relación al indumento en su contexto. 68
5.2. El proceso del diseño. 72
5.2.1. Concepto y partidos conceptuales. 73
5.2.2. Estilo y estética. 75
5.2.3. Usuario. 75
5.2.4. Silueta. 76
5.3. ¿Producción en serie o diseño de autor? 78

Conclusiones. 81

Lista de Referencias Bibliográficas. 87

Bibliografía. 89

Índice de tablas y figuras

Tabla 1. Novedad vs tendencia. 56

Figura 1: Acto de semiosis ilimitada. 17

Figura 2. Dos nerds. 38

Figura 3. Grupo de Hippies. 43

Figura 4. Colección de zapatos Primavera Verano 2010 de

Alexander McQueen. 47

Figura 5. Colección alta costura otoño - invierno 2009 de Alexander

McQueen, a modo de show. 49

Figura 6. Vestuario de mayas con alto rango jerárquico. 50

Figura 7. Adaptación del traje masculino al traje femenino de

la mano de Chanel. 62

Figura 8. Board conceptual representativo del consumismo. 65

Figura 9: Variadas posibilidades de movimientos corporales

en el ecpacio. 70

Figura 10: Pablo Ramírez y Marcelo Senra. 74

Figura 11: Distorsión del cuerpo mediante la utiización del corsé. 77

 Introducción

Una simple reflexión hacia la esencia del ser humano da lugar a la hipotética

afirmación de que la comunicación y la interacción son la base de la creación de las

sociedades civilizadas. Se vive en función del entorno en relación con los demás, con la

sociedad y con la naturaleza. Se necesita “ser visibles”, comunicarse, pertenecer a un

grupo referente así como, por otro lado, tener metas, razones y propósitos de existencia.

Es imprescindible tener en cuenta que uno de los factores que diferencia a las

personas de los animales es la comunicación, tanto verbal como los gestos o imagen que

transmite. Esta comunicación no existiría sin concebir la existencia de la razón y la

simbolización. Acercándose al propósito de este Proyecto de Graduación, se señala que

una de las forma de comunicación que se puede destacar es la que ocurre mediante la

indumentaria y los modos de vestirse.

¿Cómo, de qué forma y por qué se adornan los cuerpos con telas, colores, aromas y

formas que enmarcan la silueta? Tales demandas, sin lugar a dudas, convocan a la

reflexión sobre la indumentaria como medio de autorepresentación.

El hecho de diseñar o rediseñar, de proyectar y generar nuevas formas a las cosas,

en este caso al indumento, podría surgir con el afán de buscar una forma particular de

discurso visual.

¿Cuál es la finalidad del Diseño de Indumentaria? ¿Qué hace que el diseño sea

“correcto” o no? ¿Qué variables se deberían tener en cuenta? Estos interrogantes son

esenciales a la hora de diseñar. Es factible que los diseñadores de indumentaria (que

implícitamente son comunicadores puesto que sus prendas serán lucidas por personas

que transmitirán mensajes con ellas), tengan la intención de transferir al usuario, sus

criterios, sus emociones y la particularidad de sus personalidades a través del indumento.

1
Es decir, lo que abarca la estética propia del diseñador y con lo que el usuario se siente

representado, el deseo de comunicar también trasciende al usuario, ya que en el uso

mismo éste denota la pertenencia a determinado grupo social y la proyección de su

personalidad, valores o bien estilo de vida, a través del diseño. El hecho de pertenecer y

de generar un discurso integrado con sus pares y su entorno, en parte, hace a las

personas lo que son.

El diseñador, a la hora de diseñar su colección, debe tener en cuenta al usuario que

vestirá su producto y al entorno que lo rodea; en definitiva, la finalidad es ser visto,

interpretado (correctamente o, podría decirse, de la forma en que pretende serlo) y ante

todo, demostrar y marcar su personalidad e individualidad.

La indumentaria se ha concebido como un objeto comunicacional que acompaña

al hombre en esta necesidad de distinguirse dentro de la sociedad a la que

pertenece, marcando el status y así acerándolo al grupo al que aspira formar

parte. (Lomazzi, 1972, p.88)

Un ejemplo de esto podrían ser las tribus urbanas. Pudiéndose tener en cuenta que la

noción de moda genera una “tribu universal”, pero con características particulares de

cada país. El concepto anterior se desarrollará más adelante en el transcurso de este

Proyecto.

Se considera acertado enmarcar al presente en la categoría de Ensayo, ya que se va

a exponer y analizar desde un criterio propio la selección teórica adecuada para el

análisis de la comunicación que se da desde la vestimenta, la moda y la labor del

diseñador de indumentaria. Siendo el objetivo principal del proyecto el adentrarse y

comprender la simbología del vestir y las connotaciones que surgen de la comunicación

visual de la indumentaria. Dentro de la selección bibliográfica, se tendrá en consideración

2
el análisis psicológico del usuario y la apreciación del concepto de inconsciente colectivo,

la exposición y ejemplificación de un nuevo discurso, una nueva tendencia y su posterior

consolidación en moda, así como también se analizará una selección de piezas para

profundizar en el discurso planteado por el diseñador al momento de plasmar

determinado concepto o estética, y su consiguiente inserción en el mercado. Asimismo,

se analizarán los distintos factores relacionados al consumo de productos de moda y el

indumento como generador de distinción social.

La elección de un trabajo de tipo ensayístico responde a que la autora lleva varios

años desempeñándose como diseñadora de indumentaria en el campo laboral, por lo que

no le resultó enteramente atrayente la idea de un trabajo proyectual y es entonces que

prefirió tomar esta oportunidad para detenerse a analizar y reflexionar sobre el diseño en

relación a la comunicación en sociedad.

Es importante, para el diseñador, conocer las bases del lenguaje que parte del vestir

para poder definir su propia estética, marcar su propio discurso dentro de los conceptos

de la moda. Claramente, para poder insertarse es preciso saber de qué se trata el

entorno y el universo de la moda. Es substancial poder definir los signos que utilizará

para comunicarse y el usuario a quien irán dirigidos sus diseños. A su vez, requiere

conocer cómo se constituye el mercado de la moda, así como también cómo se genera la

innovación y tendencia de la moda. Es indispensable tener en cuenta que para diseñar no

solamente hay que volcar sensaciones y gustos propios sino que es fundamental conocer

profundamente al usuario y su entorno. Hay que tener en cuenta que se diseña una

prenda, una colección, una pieza de comunicación, un objeto de deseo para que sea

usado, dado a conocer desde el momento en que es vestido, perteneciente de una u otra

forma al sistema social en función a los signos adoptados en la comunicación

establecida.

3
 La prenda en uso se podría transformar en un signo, en un entorno social, mediante el

cual el usuario se representa y establece un diálogo de tipo visual con sus pares.

La metodología que se utilizará en el presente Proyecto de Graduación consiste en un

análisis comparativo de autores para luego exponer las reflexiones al respecto y así

intentar una propia de lo que sería la simbología en el campo la moda y, a su vez, lo que

éste genera, su comprensión y conocimiento para el diseñador.

La idea creativa que motivó al desarrollo surgió durante el cursado de la carrera al

haber percibido la autora la importancia que tienen los indumentos en la imagen que

brinda de sí misma una persona, por tanto se reconoció una instancia comunicativa.

Asimismo, notó la autora que no todos los compañeros de curso o colegas tenían

similares reflexiones al respecto, por tanto se vio motivada a plasmar sus opiniones y

pensamientos sobre el tema a partir de un encuadre bibliográfico. El aporte que se hace a

la disciplina con el desarrollo de este trabajo atañe a esto último, es decir que se aporta al

campo del diseño de indumentaria un ensayo con opiniones personales sobre el tema

que puede ser tomado por los lectores para comprender el significado del vestir antes de

comenzar una colección o bien para proponer nuevas ideas u opiniones al respecto, lo

que llevaría a profundizar la reflexión sobre la comunicación y su relación con la

vestimenta.

El objetivo general de este Proyecto de Graduación es comprender la simbología que

surge del vestir y ensayar opiniones personales al respecto, basadas éstas en bibliografía

que es seleccionada por su relación al tema tanto como por resultar interesante para la

autora.

Los objetivos específicos son también fundamentales para avanzar sobre la temática

y así poder alcanzar el objetivo general. En primer lugar, la elección bibliográfica acorde

4
resulta ser el primer objetivo específico, puesto que sin ella no habría sustento teórico

desde el cual propiciar la reflexión. El segundo objetivo específico se basa en desarrollar

y comprender conceptos teóricos clave como el signo, el significante, la moda, el

imaginario social, el inconsciente colectivo, los estereotipos y las tribus urbanas, entre

otros. La comprensión de todos estos conceptos y más que irán surgiendo a lo largo del

trabajo resultan esenciales para ligar al diseño de indumentaria con otras disciplinas y así

profundizar y enriquecer la propuesta. El tercero de estos objetivos es relacionar los

conceptos incorporados con el discurso que se considera parte del vestir, para luego

concluir, finalmente, respecto a si el diseñador plantea o no un discurso al proyectar su

colección.

El recorrido del ensayo se divide en cinco capítulos teóricos y conclusiones generales

que se realizan a partir de lo estudiado. El primero de estos cinco capítulos concierne al

discurso del vestir, para lo cual se hace necesario comprender el lenguaje simbólico y las

disciplinas de la semiótica y la semiología, puesto que ambas tienen sus particularidades

y diferencias, que por supuesto se plasmarán aquí. Al finalizar este capítulo, se analizará

la semiosis en la forma de vestir.

El segundo capítulo hace hincapié, en primer lugar, en la moda y el lenguaje visual, a

partir de lo cual se abordan distintos conceptos como el del imaginario social, el

inconsciente colectivo, los mitos, arquetipos y estereotipos, proponiendo ejemplos para

comprenderlos más ampliamente. Se parte de la noción de que alguno de los elementos

con los que se compone el inconsciente colectivo son los mitos. Mitificar acontecimientos,

accionares, personas, objetos, se ha dado en las diversas culturas por la necesidad de

jerarquizar e inmortalizar los mismos. Desde la mitología Griega hasta los mitos urbanos

son manifestaciones de un acontecer colectivo de determinado momento, acontecer que

quiere ser trascendido, inmortalizado. En lo que respecta a la moda, los mitos se

5
manifiestan en forma de generalizaciones, que se transforman en tips de qué y cómo hay

que usar determinada prenda, de lo que se debe o no hacer para estar a la moda, de qué

se debe hacer para estar estéticamente bien vestido. Esto puede ocurrir, por la

generalización y la estereotipación de ciertos indumentos y formas de llevarlos. Los

mitos vienen a formar parte de la herencia colectiva, perteneciente al inconsciente

colectivo.

El tercer capítulo abarca la noción de diferenciarse que tienen por necesidad las

personas entre ellas y la de pertenecer a distintos grupos según se sientan identificados.

En este capítulo, por tanto, se introduce el concepto de tribus urbanas para ilustrar esta

doble instancia de diferenciación de otros al tiempo que se pertenece a un grupo. Luego,

se reflexiona sobre el discurso rebelde y sobre el indumento como nivelador social, lo que

también se liga a la diferenciación.

Continuando, el capítulo cuatro se basa en el estudio de las tendencias y la moda,

reflexionando respecto a la generación y a la consolidación de una tendencia,

comprendiendo la función de los branches y los coolhunters, y finalmente reseñando los

distintos movimientos que se fueron dando en la moda. Asimismo, en este capítulo se

ensaya sobre la acción de consumir en relación con el sentimiento de ser, y sobre el

consumo de la moda.

El capítulo cinco intenta comprender el discurso del diseñador analizando el proceso

de diseño. Primariamente, se analiza el cuerpo con relación al indumento en un

determinado contexto y, por último, se reflexiona respecto a las producciones en serie y

al diseño de autor.

6
 El marco teórico comprende diversos autores dependiendo del capítulo específico del

cual se trate. En el primer de ellos, para analizar el discurso y el lenguaje, la semiótica y

la semiología, se acude a Sexe (2001) como especialista en el campo de la comunicación

con una mirada actual sobre la relación con el diseño y a Eco (1980), de quien se toman

algunas críticas particulares. Para un encuentro interdisciplinario se toma a Freud (1921)

y a Jung (1984 y 1991), en este y otros capítulos. Para comprender los campos de la

semiótica y a la semiología se buscaron fuentes primarias de Peirce (1983) y Saussure

(1980). Por último, también resultan muy interesantes los aportes de Valdés de León

(2010), profesor de esta Facultad y tutor del presente Proyecto.

Para el abordaje del segundo capítulo se acude a Bauman (2009) con el concepto de

“vida líquida” que resulta apropiado para contextualizar el tema y al filósofo y

psicoanalista Castordiadis (1989). Jung (1991) clarifica el concepto de inconsciente

colectivo mientras que se acude a Levi-Strauss (1968 y 1987) para comprender la

relación con los mitos. Cabe aclarar que, en algunos casos y durante la totalidad de los

capítulos, se acude a definiciones precisas de la lengua española.

El tercer capítulo, dado que se aboca a las tribus urbanas, utiliza de marco teórico la

obra de Costa, Pérez Tornero, Tropea y Lacalle (2005). Luego, para comprender la

temática de la rebeldía en el discurso se toman ejemplos de diseñadores reconocidos y,

por último, para desarrollar al indumento en relación a su poder de nivelación social se

acude a la obra de Lurie (1994), König (2002) y Veblen (2002). Las conclusiones

parciales de este capítulo incluyen reflexiones basadas en Spencer (1883) y Simmel

(2002).

El estudio de la tendencia como concepto y de la moda se hace a partir de Erner

(2008) y Novik (2004), acudiendo mayormente al primero de estos autores para continuar

con el desarrollo del concepto de branches y coolhunters. En lo que respecta al

7
consumo, dado que se reflexiona su relación con la sensación de ser y con la moda, se

concurre a Bauman (1999), Saltzman (2009) y Baudrillard (1994).

El último capítulo retoma principalmente la teoría de Saltzman (2009) y agrega las

impresiones de Saulquin (2006). Dado que el presente Proyecto de Graduación pretende

ser un ensayo, todos los autores abordados tanto como los ejemplos puestos, son puntos

de partida para reflexiones de la autora.

Al hacer una búsqueda de antecedentes entre Proyectos de Graduación de la

Facultad de Diseño y Comunicación de esta Universidad, se encontró que el ensayo de

Porto Maia Vianna (2012), cuyo objetivo fue reflexionar respecto a la remera como medio

expresivo, se vincula a este Proyecto en que, si bien la autora de aquel se basó en una

única prenda para su análisis, aquí se toma a la indumentaria en general para ser

también vinculada a la comunicación que se da a partir de ella. Otro antecedente se

encuentra en Nardini (2011), quien reflexionó sobre el rol de los diseñadores y en cómo

ellos experimentan con el textil, cuando aquí se considera que el discurso se plantea

desde el diseñador, formando esto parte de su rol. Núñez (2011), por su parte, realizó un

interesante ensayo respecto a por qué los individuos visten como lo hacen mientras que

reinterpretó el significado de la moda como elemento de constitución de identidad, lo que

se asemeja con el presente en la idea de que la moda, aquí tomada la vestimenta y su

discurso, comunica respecto de la identidad de un individuo.

El objetivo del ensayo de Gaffuri (2010), centrado en concluir sobre cómo los signos

visuales han variado a través de su uso en la indumentaria, parte, al igual que aquí, de la

premisa de que diversos signos visuales son utilizados en los textiles. Kees (2012), en

sintonía, ubica al tejido como soporte de expresión; la expresión a la que hace mención

es tomada como comunicación en el caso del presente Proyecto.

Flores (2012) ha realizado un Proyecto de Creación y Expresión planteando una

colección basada en un discurso estético, lo que resulta interesante como antecedente de

8
este ensayo porque evidencia, de forma consciente y práctica, la existencia de un

discurso en la indumentaria. Bajo la misma categoría y seleccionado como antecedente

por el mismo motivo, Beltramo Bringas (2012) planteó una colección donde se dieran

respuestas al tema de su interés (la explotación de animales con fines peleteros) “a

través de la simbolización, comunicación y representación de los elementos constructivos

y la generación de texturas como instrumento expresivo fundamental” (p.1).

De la Riva (2012) reflexionó sobre la indumentaria como herramienta de

comunicación política, siendo la descripción de su importancia su objetivo general. Se

vincula a este Proyecto en la relación entre indumentaria y comunicación, aunque la

autora de aquel se enfoque en las nociones comunicativas producidas en el ámbito

político y aquí se interese en todo ámbito indistintamente. Novick (2012) enmarcó su

trabajo en la categoría de Investigación pero partió de una idea similar: la moda como

herramienta de comunicación en el ámbito político. En tal sentido, nuevamente se

interpreta que desde el vestir se plantea un discurso, en estos casos tomado

productivamente en la actividad política. Belmaña (2012) profundizó aún más en la misma

temática e investigó sobre la construcción de la imagen de poder de Cristina Fernández

de Kirchner a través del vestuario, por tanto coincide con el presente Proyecto en la idea

de un discurso visible y claro mediante el indumento.

Todos los antecedentes de esta Facultad mencionados corresponden a alumnas

egresadas o por egresar de la carrera de Diseño de Indumentaria.

El desarrollo de este Proyecto de Graduación fue realizado durante Seminario de

Integración I con la docente Mercedes Massafra y Seminario de Integración II junto a

Gustavo Valdés de León, esta última cursada en 2011. Una vez presentado el trabajo

ante las autoridades de evaluación, el mismo fue rechazado por no alcanzar aun el nivel

académico deseado, volviendo la alumna a cursar, ésta vez como oyente, la materia de

Seminario de Integración II, nuevamente con Gustavo Valdés de León, en el segundo

9
cuatrimestre de 2012. El recorrido fue extenso y arduo pero se considera, en esta

instancia, que se han aplicado las mejoras pertinentes y se ha introducido mayor

bibliografía y contenido reflexivo para alcanzar una evaluación satisfactoria.

10
 Capítulo 1. El discurso del vestir.

En el presente capítulo se introduce el concepto del lenguaje simbólico, el cual, en

última instancia, se interrelaciona con la disciplina del psicoanálisis. Para el abordaje

general se acude al profesor argentino de comunicación, Sexe (2001), quien plantea sus

ideas respecto a la semiología, a la semiótica, la comunicación y el diseño. Asimismo, se

acude a las interpretaciones de Eco (1980). También en este capítulo se estudia la

semiótica y la semiología, y las diferencias entre ambas, utilizándose bibliografía de

Saussure (1980) y de Peirce (1983), tanto como las aclaraciones de Sexe (2001) y

críticas de Eco (1986).

El capítulo culmina con reflexiones sobre la semiosis en la forma de vestir, con apoyo

en las ideas de Eco (1986).

1.1. El lenguaje simbólico.

Se podría mencionar que la especie humana se distingue de la animal no sólo por su

capacidad de razonar y comunicarse mediante el lenguaje oral y escrito que ha sabido

conformarse, sino por su capacidad de simbolización innata. El lenguaje de por sí es

simbólico desde el momento en el que una palabra expresada representa un significado.

¿Podría existir la simbolización en la ausencia de la lengua y el razonamiento? ¿Se

podría dar una asociación de símbolo a significante, culturalmente, sin su previa

representación verbal? ¿En qué consiste el lenguaje simbólico?

Con estos cuestionamientos e inquietudes se inicia este capítulo, con el afán de poder

exponer y analizar el lenguaje simbólico para poder comprender el discurso visual y la

carga simbólica que se considera existe dentro de la vestimenta, donde el indumento

11
puede ser comprendido como un medio de expresión visual con su respectiva carga

lingüística llevada de forma no casual por una persona junto a un determinado entorno,

conformado por el contexto histórico cultural y sus pares.

Los términos signo, símbolo y simbolización, tienen una larga y profusa historia a

través del tiempo. De ellos ha tratado y los ha estudiado y empleado la filosofía, la

lingüística, la pragmática, el arte, la literatura, el teatro y el cine. La simbolización, incluso,

ha sido fundamental para el psicoanálisis freudiano al tratar los actos del inconsciente,

que acontece entre representaciones-imágenes “entre la imagen visual de objeto y la

imagen sonora de la palabra y no entre el objeto y la representación del objeto” (Freud,

1921, p.114).

Desde la etimología, el término símbolo procede del latín símbolum y éste del griego

symbolon, y hace referencia a un pacto, a un signo de reconocimiento entre hospedador

y huésped, que comparten las dos mitades de una misma cuestión, cuya reunión sirve de

legitimación y adquiere fuerza de prueba.

Según la Real Academia Española (2001), un símbolo es la “representación

sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esta

por una convención socialmente aceptada” (s.p.).

Suele confundirse el término signo con símbolo y se los usa como sinónimos, pero al

contraponer las definiciones de ambos se puede notar las diferencias de su uso. Signo,

del latín signum, según la Real Academia Española (2001) es un objeto, fenómeno o

acción material que, por naturaleza o convención, representa o sustituye a otro.

Según Sexe (2001), se pueden encontrar similitudes en las definiciones puesto que

ambos términos, signo y símbolo, no pueden conocerse como tales sin una convención

social y son los resultados de la búsqueda de un lenguaje, independientemente de la

12
lengua que se hable. De todas formas se puede mencionar que el signo es unidireccional.

En cambio, el símbolo puede ser multidireccional, depende de la percepción y asociación

de las personas, independientemente de lo ya establecido culturalmente.

La forma geométrica de un triángulo, se asocia a la simbolización del emblema

Egipcio de la divinidad desde antes de Cristo, también se puede asociar en la actualidad

con la representación de la Trinidad, como también representar una pirámide de

jerarquización o representar al emblema de ciertos cultos satánicos. Dependiendo cómo

se lo representa y el contexto sociocultural, puede variar el significado del símbolo.

Con lo dicho se puede notar la multiplicidad en la percepción y utilización del símbolo,

como también la herencia histórica de una representación simbólica. Según Eco (1980),

lo que respecta a la herencia histórica, es que un símbolo no puede surgir de la nada, es

concebido en determinado momento histórico, por alguna causa o necesidad de algún

grupo de personas, y es vuelto a usar en el tiempo adaptándose al contexto sociocultural.

Puede mutar su significado, pero siempre en base a una justificación de uso

histórico.

Como actos de simbolización, se puede mencionar a los ritos simbólicos. Como tales,

no se refiere únicamente a rituales de la prehistoria, sino a rituales religiosos, rituales

tribales. Una misa es un ritual simbólico desde el momento en que simboliza el

acercamiento a dios; la danza de una tribu africana puede simbolizar un ritual para

obtener una buena cosecha. Se puede mencionar que el ser humano tiende a simbolizar

por el afán de poder controlar lo incontrolable, de encontrar respuestas a las preguntas

interminables de la existencia, y por el temor hacia la naturaleza incontrolable de la vida,

que es la muerte. Pero aquí se quiere reflexionar sobre el término símbolo no solamente

desde el acto de simbolización sino desde la comunicación. La semiótica y la semiología

son las disciplinas que han tratado con los signos y símbolos en relación a la lingüística y

la comunicación, lo cual se desarrolla en el siguiente subcapítulo.

13
 1.2. Diferencias entre la semiótica y la semiología.

1.2.1. Semiología.

Suele confundirse la disciplina de la semiótica con la semiología, dado que ambas

tratan con signos y símbolos.

Semiología, palabra que deriva del griego σημεῖον, signo, y logía, es un término

utilizado por el lingüista Ferdinand de Saussure por vez primera para definir la ciencia

que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Según Saussure “el signo

lingüístico no es una cosa y un nombre sino un concepto y una imagen acústica” (1980,

p.49). El interés principal de Saussure recae en el afán de establecer una teoría de los

signos como una disciplina formal explicativa que abarca los saberes de la lingüística.

Pues bien, según la definición de Suassure, el signo posee dos componentes, por un lado

la imagen acústica del enunciado, que es la representación material del testimonio

sensorial y, por otro lado, el concepto, que estaría ligado a un aspecto más abstracto del

signo, el contenido, la idea. En consecuencia, según Saussure (1980), el signo es una

relación bidireccional entre ambos, denomina significado al concepto y significante a la

imagen acústica.

El lenguaje es una construcción cultural, dentro del cual se puede analizar la relación

de significado-significante. Justamente, esta capacidad de asociación de un enunciado,

de un grupo de sílabas sueltas a una idea, funda la presencia de signo. Esto claramente

sucede por el afán y la búsqueda de la especia humana en establecer una comunicación

con sus pares. El lenguaje es un producto social basado en un conjunto de convenciones

socioculturales que forman el saber colectivo de determinada cultura.

Mediante el lenguaje los seres humanos distinguimos las cosas,

independientemente de su existencia. Más aun las cosas existen en el lenguaje. A

través del lenguaje aludimos acertada o equivocadamente a distintos conceptos.

14
 (…) en comunicación lo que ponemos en común, lo que intercambiamos, no son

palabras, no son cosas, son signo. (Sexe, 2001, p.22)

Retomando las propiedades de un signo según la semiología de Saussure, es debido

describir sus propiedades generales.

1.2.2. La arbitrariedad del signo.

Según explica Sexe (2001), el signo lingüístico es arbitrario porque no existe ningún

lazo asociativo entre significado y significante, es una barrera de unión y separación entre

ambos, como sucede con la enunciación “falda” que no tiene ninguna relación racional

con la serie de letras f/a/l/d/a. No hay ninguna razón para que el significado “falda” sea

asociado al significante “falda”, más que la arbitrariedad respecto del significado. Ésta

arbitrariedad puede generar que bajo el mismo significado se pueden asociar distintos

significantes según la lengua que se hable. De todas formas, la fuerza arbitraria de

ciertos signos no se centra en la lengua hablada, como sucede en el caso de las

exclamaciones y las onomatopeyas en las que se encuentran una relación de causalidad

entre su significado y significante. Un ejemplo de esto puede ser la exclamación “hey!!”,

frente a una sorpresa, que dependiendo del contexto puede ser general para la mayoría

de las lenguas hablantes.

1.2.3. El carácter lineal del significante.

No es posible expresar un significado cuyas partes se superpongan total o

parcialmente, ya que se trata de una extensión, la cual se puede desenvolver solamente

de una forma lineal. Para generar sentido y una cadena hablada es precisa la sucesión

lineal, en el tiempo, de los signos lingüísticos.

15
 1.2.4. La inmutabilidad y mutabilidad del signo.

Sexe (2001) indica que las características de inmutabilidad y mutabilidad del signo se

suelen presentar en conjunto, están ligadas unas con las otras. En el caso de la

inmutabilidad, si bien en relación del concepto el significante puede ser libremente

elegido, en relación a la comunidad que lo emplea, es impuesto. No solamente un

individuo no puede ejercer la soberanía sobre la palabra, sino la masa colectiva tampoco

es capaz de hacerlo, ya que esta soberanía está ligada a la lógica lingüística de cada

lengua, y la lengua siempre es heredada de un tiempo precedente. Pues bien, si un signo

es considerado inmutable porque está ligado por un significante precedente, esto mismo

marca la existencia de la mutabilidad del signo, dependiendo del contexto y la variación

del saber sociocultural un signo puede modificarse, variar. Sexe (2001) lo explica como

una cuestión de obviedades al decir que “la inmutabilidad es sólo más evidente que la

mutabilidad; las situaciones en las que el signo muta, por contemporáneas y cercanas,

hacen que la mutabilidad no resulte tan obvia” (2001, p.27).

1.2.5. Semiótica.

Según Eco (1986), las primeras definiciones de Saussure son incompletas e

insuficientes debido a lo siguiente:

(…) precisamente porque utiliza la expresión signes. Para Saussure el signo es la

unión de un significado con un significante y por ello, si la semiótica fuera la

ciencia que estudia los signos, quedarían excluidos de este campo muchos

fenómenos que actualmente se llaman semióticos o son de su competencia.

(1986, pp.123-124)

Según la definición del filósofo y lógico Peirce (1983), la semiótica es una disciplina

formal, sobre las condiciones que debe cumplir un discurso para tener sentido desde la

16
lógica. Peirce (1983) menciona que “la lógica es, según creo, otra manera de designar a

la semiótica en cuanto a la doctrina formal de los signos” (p.72).

Peirce incorpora la noción tríadica a la explicación del signo y su función en la

semiosis. Esto implica siempre la relación de tres partes inseparables, donde la primera

es la percepción o sensación, la segunda es de orden objetual o referencial, y la relación

entre la primera y la segunda recae en una tercera, que es del orden de las reglas e

ideas, el interpretarte. Peirce no concibe la definición del signo fuera del acto de la

semiosis, explicado a continuación por Sexe:

Semio, como siempre, significa signo y el sufijo sis se refiere a aquello que es del

orden de un proceso, de una actividad, de una acción. Semiosis, por lo tanto es

producción de sentido. Con la misma consideración, Peirce denomina a la

semiosis signo acción. (2001, p.43)

La figura 1 representa el acto de semiosis para evidencia su cualidad de ilimitada, en

la cual se puede observar la relación tríadica planteada por Peirce.

Figura 1: Acto de semiosis ilimitada.

Fuente: Eries Communications Consultant Team. (2009, 8 de octubre) ¿Qué es

semiótica? Disponible en: http://eriesnews.blogspot.com/2009/10/que-es-semiotica.html

17
 Esta relación tríadica puede darse en otras disciplinas o campos de estudio. Por

ejemplo, en la psicología, Lacan incorpora lo simbólico del orden del representamen, lo

real del orden del objeto, y lo imaginario del orden de del interpretante. Esto es posible de

aplicar a los distintos ámbitos de la vida, mientras se trate de humanos y de la

convención social entre ellos. Pareciera que todo trata de los procesos de comunicación,

sea, como en el caso de la teoría lacaniana, comunicación o entendimiento de uno

mismo, o desde la semiología y semiótica, la comunicación y entendimiento con los

demás, dentro del orden social y cultural.

A continuación se analizan las diferencias entre las disciplinas de la semiología y la

semiótica, para poder hacer una correcta aplicación conceptual referida a la

comunicación visual que se da entre el usuario de cierto tipo de indumentaria y sus pares

en el entorno.

1.2.6. Diferencias entre semiótica y semiología.

La diferencia entre la perspectiva de Saussure (1980) y la de Peirce (1983) radica en

que, en el caso del primero, los signos expresan conceptos, por ende necesitan de

grupos sociales que hayan arbitrariamente ideado dichos conceptos y de personas que

los expresen. Pues bien, semiótica y semiología tratan aspectos similares puesto que

intentan comprender y analizar los signos como tales en el seno de convenciones

sociales. Saussure, como lingüista que es, se avoca más a lo lingüístico, lo verbal; en

cambio Peirce, como lo explica Eco (1986) a continuación, se enfoca en toda orden

comunicacional del ser humano en su ámbito social, tanto comunicación verbal como no

verbal.

La semiótica estudia todos los procesos culturales, como procesos de

comunicación, tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos

18
 sistemas, la dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica

entre código y mensaje (…). Este puede considerase como un “mapa geográfico”

que señala los límites de la semiótica, los territorios que le pertenecen y aquellos

al borde de los cuales se ha de detener. (Eco, 1986, p. 71)

En este sentido, si bien en el presente trabajo se considera que la vestimenta conlleva

comunicación y acertadamente trasmite conceptos, o bien ideas, respecto de la persona

que viste, es claro que no se trata de comunicación verbal y pueden inferirse distintas

interpretaciones de las prendas,

1.3. La semiosis en la forma de vestir.

Un individuo es el reflejo de las representaciones de sí misma, del entendimiento y

reconocimiento propio y la manera en que expone su personalidad en la sociedad, es a

su vez en función a las percepciones y conocimientos propios; identidad individual que no

sería tal sin la noción de una identidad colectiva. En síntesis, la persona no se podría

desarrollar y existir como tal sin un entorno que la rodea. Para individualizarse marcando

su propia identidad, la persona necesita tener un marco de referencia, compuesto por

elementos opuestos desde el cual no existiría uno sin el otro. Más aún, si se es en

función a lo que los demás perciben del individuo, más allá del conocimiento e

individualización propia, se es en función a la convivencia y comunicación con los demás.

La comunicación, como lo plantea Eco (1986), se va a considerar para este Proyecto

como un acto de semiosis. Y todo acto de semiosis abarca sistemas de signos, símbolos,

códigos, plasmados en el acto de culturización social. Esa culturización trata del

entendimiento y la comunicación entre las personas que componen una determinada

sociedad.

19
 En la cultura cada entidad puede convertirse en un fenómeno semiótico. Las leyes

de la comunicación son las leyes de la cultura. Y la cultura puede ser estudiada

bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe

ocuparse de toda la cultura. (Eco, 1986, p.49)

Ampliando, parte de lo que los demás perciben de una persona es mediante la

vestimenta, el modo de vestir y la estética general, además de los modismos del habla y

el porte corporal, entre otros aspectos. Se puede decir que la forma de vestir se da en un

marco de sistema de signos pertinentes, establecidos por un determinado orden

sociocultural, que enmarcan códigos de comunicación. El acto de vestir,

contradictoriamente, es un acto de cubrir las zonas erógenas, a su vez que éste depende

de qué se considera zona erógena, de acuerdo a credo religioso o sistema de reglas

establecido a cada cultura. Es un acto de ocultarse, pero en ese ocultarse de una forma

consciente o no, se puede encontrar un modo de expresarse y mostrarse como individuo

en la sociedad. Esto claramente sucede si se analiza el indumento teniendo en cuenta

quién lo usa, cómo lo usa, el contexto en el que lo usa.

Considerando a la persona que viste como parte fundamental del proceso cultural,

puede decirse que un pantalón de denim y una camisa no significan nada per se, son

simples prendas. Hace falta la regla tríadica para la concepción del acto de semiosis.

Hace falta considerar quién lo use, cómo lo hace y para qué. Se puede tomar el acto de

vestir como un acto de comunicación, lo cual también se puede analizar desde la

semiótica, ya que como lo dice Eco (1986) “la semiótica estudia todos los procesos

culturales, como actos de comunicación” (p.69).

Según la teoría planteada por la autora, el acto de semiosis en la vestimenta ocurriría

de la siguiente manera: un indumento determinado, por ejemplo un vestido negro, vendría

el objeto, el representamen en este caso sería quien luce el vestido, el usuario y en el

contexto que lo lleva y el interpretante, quien observa y se genera una idea de lo que

20
quiere comunicar el usuario, usando el vestido para determinado fin en determinado

contexto.

En este acto son muy importantes el contexto y el modo, o bien podría decirse la

actitud con que se lleva el objeto, porque como se ha dicho, un vestido negro colgado en

una percha por sí solo no genera similar comunicación visual a la que se expresa en el

momento de ser vestido, es simplemente un signo, a menos que sea ya diseñado con

determinada estética, que también entra en un sistema de códigos establecidos y, en ese

caso, el acto de semiosis sería entre el diseñador y el usuario. Quién lo usa y cómo lo

usa es lo que genera el interpretante.

Cabe aquí introducir las ideas de Valdés de León (2010) sobre la significación de los

objetos diseñados. Aunque el autor no se especifica puntualmente en el diseño de

indumentaria, sus ideas al respecto son interesantes para este trabajo. En primer lugar,

toma a los objetos diseñados como signos en tanto se significan en su usabilidad dado

que su forma, materiales, tamaño, textura y colores, lo presentan acorde a un

determinado uso. Asimismo, respecto de esa manifestación visual, dice:

“informa”, incluso, acerca de la manera más adecuada de ser utilizado, el objeto

desde su origen es el representante, en tanto signo lingüístico no verbal, de un

significado primero que representa su “ser” en tanto instrumento apto para un uso.

(p.50)

Continuando, Valdés de León (2010) considera que el ser humano continuamente

otorga algún sentido a las cosas para, al mismo tiempo, cargar de sentido la propia

existencia.

Por otro lado, aún más interesantes resultan las opiniones del autor respecto al

significado del objeto, no solo según su usabilidad sino por su capacidad de transmitir sus

propias cualidades a quien hace uso de él, denominando este proceso como un

21
desplazamiento semántico dentro de un contexto determinado donde fluyen las

tendencias estéticas, la moda, el mercado y la cultura:

A su significado específico o primero, le es atribuido al artefacto un significado

secundario, producto de una compleja construcción social, sostenido en el valor

intrínseco de los materiales utilizados en su fabricación, en sus cualidades

formales, en el prestigio o imagen del diseñador que lo ha “creado” o en el de la

“marca” que lo avala (imagen ésta fabricada por los medios y la Publicidad) y, en

algunos casos, en su costo, su rareza, su lugar de procedencia, su antigüedad o,

por lo contrario, su supuesto “vanguardismo”: el objeto, además de significarse a

sí mismo, significará a su poseedor-exhibidor ante la mirada social, transfiriéndole

a éste su propio valor, como significado secundario. (Valdés de León, 2010, p.51)

De lo analizado hasta acá se concluye parcialmente en que el indumento puede ser

plantearse como un elemento de comunicación visual entre la persona y sus pares. Es

fundamental que el diseñador analice estos factores para realizar diseños apropiados

dentro de una colección. La semiosis en relación a la forma de vestir evidencia la

importancia de la indumentaria a la hora de plantear otro modo de comunicación que no

sea verbal, siendo el realizador del medio de esta comunicación el diseñador de

indumentaria.

22
 Capítulo 2. Vestir significado.

El presente capítulo introduce el concepto de moda, relacionándola con el lenguaje

visual con el cual puede considerarse que ésta se manifiesta. En principio, cabe

reconocer a la moda en el contexto social actual, que Bauman (2009) define como “vida

líquida” y que será abordado en el desarrollo de este capítulo.

Luego se indaga en los conceptos de imaginario social, desde el filósofo y

psicoanalista Castordiadis (1989) y de inconsciente colectivo, abordado por Jung (1991).

En última instancia, este capítulo examina los conceptos de mito, arquetipo y estereotipo.

Para ello se acude a Levi-Strauss (1968 y 1987) y se vuelve a los autores anteriores con

el fin de poner ejemplos que clarifiquen el tema.

2.1. La moda y su lenguaje visual.

El término moda no solamente se refiere a todo aquello que respecta a la

indumentaria, por lo que probablemente sea incorrecto denominar a un diseñador de

indumentaria como “diseñador de modas”, ya que es muy amplio el espectro al cual

corresponde dicho término. Si se lo presenta en su uso multidisciplinar, resulta difícil

poder plantear una definición más acertada que aquella que se le atribuye como

producción simbólica y como conjunto de normas y códigos que constituyen estilos

reconocibles en cualquier momento dado (König, 2002). Es entonces que puede decirse

que una moda puede ser hasta una actitud grupal dada por determinado motivo, que se

impone en determinado orden y nivel sociocultural, por ejemplo la moda que implica el

uso de ciertas páginas de internet como generadoras de grupos sociales en forma virtual,

o las modas que impulsan estilos de vida, como sucede en el caso de la “vida sana”.

23
 La moda, en el ámbito de la indumentaria, ha sido siempre un fenómeno complejo de

conceptualizar debido a que, a lo largo de la historia, su importancia y su sentido se han

visto alterados por los cambios en las estructuras sociales, las costumbres y los

consensos en el vestir.

Por su contenido, la moda ha sido conceptualizada como conjunto de valores

(Kawamura, 2006), como conjunto de normas que influyen en la manera de vestir

(Tönnies, 1984) y como lenguaje (Barthes, 2003; Lurie, 1994, Davis, 1992); en tanto que

por su difusión, la moda se ha formado como tal a través de la imitación. Noción ésta que

si en principio, como función, debía servir para la igualación social (Tarde, 1993), más

tarde lo haría por su contrario. Es decir, como medio de distinción de clases sociales

(Simmel, 2002; Veblen, 2002).

Desde el enfoque semiótico, autores como Barthes (2003) o Lurie (1994) han

preferido partir el análisis de la indumentaria considerándola un lenguaje estructurado en

el que los significantes estables se combinan con los inestables sincrónicamente. Así,

mientras los primeros resultarán de fácil lectura, los segundos, al cambiar

constantemente su significado, no hacen más que contribuir a percibir la moda como algo

ambiguo y confuso.

En este subcapítulo se analiza la moda desde la indumentaria y el lenguaje visual que

plantea. Se puede decir que la moda en general, es una de las tantas formas de

manifestación de las convenciones sociales de determinada cultura en determinado

momento histórico. Es una huella de la temporalidad de dichas manifestaciones y

convenciones a lo largo de la historia. Según Eco (1980), es también una manifestación

de la comunicación dada entre las masas, formada por ciertos signos pertinentes y

evaluables desde el acto de la semiosis.

24
 Para que un indumento sea percibido como dentro de la moda, es preciso un acuerdo

previo, implícito, arbitrario y acordado por la sociedad, y luego su aceptación y

asimilación perceptiva por esa misma sociedad, aunque ésta sea de manera

inconsciente, tal como se desarrollará más adelante.

Según el criterio de la autora, el hecho de que una persona quiera adoptar un estilo o

adquirir determinado indumento que está “de moda”, podría evidenciar el afán de esa

persona a pertenecer, ser parte de un determinado orden social, a comunicarse con

alguien de su interés. Probablemente, cuando un individuo adquiere algo que está “de

moda”, en este caso un indumento, su elección está comprometida en función de la

influencia generada por los medios masivos de comunicación y en particular de “lo que

está de moda”. Podría entenderse que el que elije realmente no lo hace en función

simplemente de las necesidades de uso del indumento. Incluso, relacionando esta idea

con lo explicado en el capítulo anterior por Valdés de León (2010), esta situación puede

llevar a una persona al punto de, que por “estar a la moda”, la adquisición de la prenda

pierda de vista el objetivo primario de utilidad del objeto diseñado, el cual era a su vez su

significado primario, y se base únicamente en un gusto o significado secundario.

En una lectura quizás superficial, la situación explicada podría deberse a falta de

personalidad del individuo, lo cual desde cierto aspecto puede ser verdad, pero también

hay que tener en cuenta que, como se ha dicho anteriormente, la persona es y se puede

representar a sí misma con respecto a los demás, con respecto a la sociedad en su

conjunto. Adquirir un indumento que está de moda es entonces amoldar de cierto modo

su personalidad a una personalidad colectiva. En este acto de adquisición no

necesariamente se pierde identidad ni puede explicarse únicamente por una personalidad

débil.

25
 Según Bauman (2009), la actualidad del siglo XXI está gobernada por la inestabilidad

en todos los aspectos, lo que define como “vida líquida”, y lo explica como una vida que

“se caracteriza por no mantener ningún rumbo determinado, puesto que se desarrolla en

una sociedad que, en cuanto líquida, no mantiene mucho tiempo la misma forma” (p.109).

Bajo esta idea puede entenderse con mayor facilidad que la moda sea una noción

frecuentemente cambiante.

El cambio y la renovación permanente de objetos es uno de los mayores anhelos de

las sociedades actuales, donde el consumismo y los “objetos del deseo” son los

protagonistas junto al capitalismo exacerbado: la moda está “de moda”.

Según la opinión personal de la autora, la moda es de alguna manera la reguladora

de los objetos de deseo que, mediante la publicidad, se transforman en infaltables,

indispensables para el supuesto bienestar emocional de las personas. Para ejemplificar,

se ha convertido en una idea masiva que una mujer (lo que respecta a “mujer” es una

cuestión distintiva de género y puede aplicarse también al género masculino), cuando

está angustiada, compra con la intención de salir de ese estado, compra ropa, accesorios

u otros objetos que por lo general están de moda, porque lo que no está de moda ya no

es deseable, por lo menos hasta que vuelve a estar de moda. Esto puede ser muy cierto

si se hace una simple observación generalizada; hay muchos factores por los cuales una

persona puede sentirse angustiada, pero una causa general podría ser la toma de

conciencia del sinsentido de la vida y su finitud, pues bien lo que se necesita es una

distracción, que al mismo tiempo haga sentir a la persona parte “de”, porque al

pertenecer a algo, al no sentirse solo, se puede compartir el temor, se puede enmascarar

el sinsentido.

Al adquirir un indumento que está “de moda”, también puede considerarse que la

persona adquiere parcialmente seguridad en sí misma, porque cuando se es parte de

alguna convención masiva, la sensación de seguridad es mayor que en un estadio de

26
individualidad. Mantenerse fuera de dicha convención masiva puede significar romper

reglas y para ello, como se dice, hay que poseer una fuerte personalidad, aunque la

ruptura se forja a partir de la contraposición a lo masivo, posiblemente para luego

convertirse también en un conjunto de reglas masivas pero a nivel de subgrupo cultural,

como ocurre en el caso de las tribus urbanas o subgrupos sociales.

Al romper las reglas impuestas por la moda, se piensa que podrían llegar a sucederse

dos escenarios posibles: por un lado, recaer en ser un “inadaptado social” por romper las

reglas establecidas y, en consecuencia, ser excluido del grupo social al que se pertenece;

y, por el otro, generar una moda propia a partir de esa ruptura, la cual es

progresivamente aceptada y adoptada por el resto del grupo social. Dicho escenario se

podría desarrollar tanto desde el usuario como desde el diseñador, ya que el modo de

usar las prendas también puede ser de manera extravagante o fuera de las normas

impuestas por una moda vigente. Los diseñadores más populares a nivel mundial,

generaron moda a partir de la ruptura, como Coco Chanel o Alexander McQueen, cuyos

casos se analizarán más adelante. Probablemente quienes generan ruptura en las reglas

de la moda quieren ser vistos, quieren ser copiados y trascendidos, porque en caso

contrario pasarían inadvertidos y esa probablemente no sea su meta.

La moda tiene su propio lenguaje, basado en una convención social. Si se hace

referencia a la moda en el ámbito de la indumentaria y de los objetos en general, el

lenguaje es visual. Al usar un indumento, por ejemplo un chaleco de color rojo que se vio

en la campaña gráfica de determinada marca de ropa, la cual obviamente está de moda,

el usuario comunica visualmente, ante todo, que pertenece a un determinado nivel social,

que acuerda con determinado estilo, que puede comunicarse y entablar relación con

determinado tipo de personas. Todas estas percepciones respecto de lo que haya

querido comunicar el usuario son subjetivas, y dependen del contexto en el que es usado

27
el indumento y el estilo general compuesto por el atuendo. Por ende, en lo que concierne

a la moda de la vestimenta, no solamente son los atuendos los que se “ponen de moda”,

sino más bien los estilos. Se puede decir que la moda no sería tal sin su difusión masiva,

sin las revistas de moda, sin las campañas gráficas de las marcas de ropa, sin la

publicidad en general, en definitiva, sin la comunicación de su imagen.

¿Por qué la moda representa un tipo de lenguaje visual? Porque, según la autora,

cualquier acto masivo que tenga relación con convenciones sociales es una

comunicación entra las personas que conforman una sociedad, ya sea de forma literal,

manifiesta o explícita, o latente, percibida de forma implícita. Y el lenguaje, en este caso,

es visual porque abarca lo que es la indumentaria y la imagen de las prendas y marcas

en cuestión. La comunicación y el lenguaje visual de la vestimenta, junto con la moda,

pueden estar dadas por un consenso social, conformando signos y símbolos percibidos y

asimilados por las personas de dicha sociedad. En este consenso puede intervenir el

imaginario social y el inconsciente colectivo, conceptos que se analizarám en los

siguientes subcapítulos.

2.2. Sobre el imaginario social y el inconsciente colectivo.

2.2.1. Imaginario Social.

Según el filósofo y psicoanalista Castoriadis (1989), imaginario social es una primera

aproximación a la representación imaginaria colectiva, representación que es capacidad,

creación permanente de la sociedad. El consenso y la construcción social no son un mero

hecho económico y político, sino tienen una importante dimensión creativa respecto de

ese conjunto de significaciones sociales, que se detallará más adelante, que permite y

hace presente algo que “no es”, pero que en tanto futuro deseable es y da sentido al

accionar y “ser” de la sociedad.

28
 Los imaginarios, bajo esta teoría, son considerados subproductos de la práctica social

del ser humano, aunque pueden remitir a un fundamento exterior que puede ser una

estructura divina, natural o material y económica. Al mismo tiempo Castoriadis (1989)

define el concepto de imaginario radical.

Las instituciones y las significaciones imaginarias sociales son creaciones del

imaginario radical, del imaginario social que instituye la capacidad creadora de la

colectividad anónima, tal como se manifiesta de modo primario, por ejemplo, en y

por la creación del lenguaje, las formas de familia, costumbres, ideas, etc. La

colectividad solo puede existir en tanto instituida. Sus instituciones son una y otra

vez su propia creación, pero casi siempre, una vez creadas, aparecen para la

colectividad como dada (por los ancestros, los dioses, Dios, la naturaleza, la

Razón, las leyes de la historia, los mecanismos de la competencia, etc.). Así es

como ellas se vuelven fijas, rígidas, sagradas. (p.124)

En consecuencia, para el autor la noción del imaginario radical no funciona en un

plano de la materia real, de las cosas, si no en el plano de lo simbólico.

Se puede entender que todas estas cuestiones suceden por una cuestión innata del

ser humano a querer ser en una sociedad, a ser de una forma colectiva, a representarse

e identificarse unos con otros. La noción del imaginario social es uno de los motores

sociales generadores de sentido, básicamente sentido simbólico, que luego es

transformado en ley instituyente de dicha sociedad.

Es fácilmente aplicable la teoría del imaginario social en lo que respecta a la moda, la

vestimenta, los estilos. Ya que como un hecho cultural y de culturización, la vestimenta, la

moda, los estilos y la comunicación visual que se genera, es en base a una actitud

imaginaria colectiva, constructora de sentido. Por ejemplo, para que un indumento esté

de moda, es previamente analizado un accionar social, el cual es una tendencia

observable durante un determinado tiempo antes que este accionar se transforme en

29
moda, antes que los deseos se materialicen. Cuando un indumento, un uniforme,

representa la profesión del usuario de tal prenda, esto es un hecho de sentido colectivo,

del orden de lo imaginario.

2.2.2. Inconsciente colectivo.

Las cuestiones del imaginario colectivo se podrían asociar con la noción del

inconsciente colectivo, término planteado por el psicoanalista Jung (1991), para quien el

inconsciente colectivo es la herencia psíquica de las personas. Se refiere con esto al

reservorio de la experiencia de la especie humana, ese conocimiento con el que se nace

y se comparte sin tener noción real, material de su generación. Puede tener una

influencia sobre todo en el accionar, en las experiencias y el comportamiento de las

personas y, en especial, en lo emocional, con respecto a su ámbito colectivo. Se pueden

mencionar algunas experiencias ligadas al inconsciente colectivo, como el

reconocimiento de ciertos símbolos como tales, las significaciones de ciertos mitos, entre

otros.

Se interpreta entonces que el inconsciente colectivo podría ser uno de los factores

que influye en el imaginario colectivo para dar sentido a lo social, instituir una noción de la

sociedad de una forma no premeditada, de una forma heredada, pero que del mismo

modo en que se forma, se muta, fundando nuevos sentidos, nuevos significados e

interpretaciones de la realidad. Aunque en el imaginario colectivo se manifiestan y se

establecen los deseos de los individuos en su forma grupal, tiene gran influencia en ello

el reflejo del inconsciente colectivo, ya que es la forma inconsciente de la manifestación

de un sentir social. Asimismo, del sentir viene el accionar, la creatividad y la

manifestación de los deseos.

30
 Volviendo a la teoría de Jung (1991) respecto del inconsciente colectivo, el autor

plantea que los principales contenidos del inconsciente colectivo son los llamados

arquetipos, o también denominados imágenes primordiales o mitológicas. Esto último se

analizará en el siguiente subcapítulo.

2.3. Mitos, arquetipos y estereotipos.

2.3.1. Mitos.

Los mitos son las representaciones en relatos, del complejo universo de construcción

colectivo que traduce los interrogantes e inquietudes que un pueblo o sociedad se hace

de sí mismo a sí mismo, en un determinado momento. Se parte de la idea de que una de

las principales inquietudes de la humanidad ha sido y es el temor a la finitud, a la muerte,

a lo desconocido, por ello se han elaborado cuentos de seres sobrenaturales, de dioses

todo poderosos, de héroes inmortales o versiones de la creación de mundo, o el mundo

después de la muerte, para contrarrestar las incógnitas e inquietudes colectivas.

La palabra mito, según la Real Academia Española (2001) significa “la narración

maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter

divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes

acontecimientos de la humanidad” (s.p.). También representa historias ficticias o

personajes literarios o artísticos que condensan alguna realidad humana de significación

universal.

Puede interpretarse que una de las características más marcadas de los mitos es la

generación de ambigüedad y contradicción, dado que con la presencia de la metáfora

puede convertir algo irreal en algo real y verosímil para gran cantidad de personas en

determinado momento histórico. Esto puede darse en el caso de la noción de un Dios

todopoderoso, creador del universo y de la humanidad, que de una u otra forma es

31
representado en cualquier religión, sea cristianismo, judaísmo o islamismo. Es una

manifestación clara de la índole mítica que se transforma en ley, pasado de generación

en generación, justamente por el afán y la búsqueda de intentar resolver la gran incógnita

del origen y finalidad del universo, de la vida y la muerte.

El mito se ha estudiado desde distintas disciplinas y enfoques, resultando muy

extenso exponer y analizar en este subcapítulo cada uno de dichos estudios. Es por ello

que se van a presentar brevemente los planteos de la mitología y los mitos, desde el

estructuralismo de Levi-Strauss (1968) y desde la psicología para dar una noción general

de lo que son los mitos y de cómo han impactado y siguen haciéndolo en la sociedad.

Desde la visión estructuralista del antropólogo Levi-Strauss (1987), los mitos son

relatos sagrados que encierran una lógica implícita presente en el pensamiento de los

pueblos:

Decir que una manera de pensar es desinteresada y que es una manera

intelectual de pensar no significa en absoluto que sea equivalente al pensamiento

científico. Desde luego, sigue siendo diferente porque su objetivo consiste en

alcanzar, por el camino más corto, un entendimiento general del universo y no

sólo un entendimiento general, sino total. Es decir, es una manera de pensar que

implica que si no lo entendemos todo, no podemos explicar nada. Esto está en

abierta contradicción con los procedimientos del pensamiento científico, a saber,

proceder paso a paso, intentando formular explicaciones de fenómenos muy

limitados, para luego seguir adelante y abordar otros tipos de fenómenos y así

sucesivamente. (p.232)

También se refiere al mito como un relato de un tiempo pasado diferenciándolo del

cuento popular.

32
 Según Levi-Strauss (1987), la noción del mito sucede siempre en referencia a un

tiempo pasado, pre histórico. Para la conciencia mítica, el tiempo primordial, surge por sí

solo, no figura precedencia alguna sino que la única realidad es la planteada por el mito.

Según Levi-Strauss (1987), la estructura de los mitos muta hasta transformarse en una

estructura permanente, refiriéndose tanto al pasado, como al presente y el futuro.

Las narraciones mitológicas se han tomado en la psicología freudiana para dar cuenta

de las pulsiones y conflictos reprimidos de las personas, como se da en el caso de

Complejo de Edipo. Jung (1991) también utiliza los mitos para analizar la psique humana,

estableciendo un vínculo entre mitos primitivos, arcaicos y simbólicos, producidos por el

inconsciente y que se presentan en los sueños. Los más transitados por el autor son los

mitos sobre los héroes, cuya función encierra el desarrollo del ego personal, haciendo

uso de su propia fuerza y debilidad.

En lo que respecta a la vestimenta y la moda en el siglo XXI, la utilidad de los mitos se

basa en la verosimilitud que aportan y por tanto son indicadores de lo verdadero, en

contraposición a otras realidades, que pasan a ser de carácter dudoso. Marcan lo que se

puede o no usar para representar un estilo específico o para estar correctamente vestido

en una determinada ocasión, o lo que se puede o no usar para determinado tipo de

cuerpo. Son ideas de aceptación universal que pasan de generación en generación para

transformarse en un saber popular y hasta en un actuar de forma automática, como el

hecho de combinar el color de los zapatos con el de la cartera, como lo hace la mayoría

de las mujeres, prácticamente por inercia.

Estos son, de alguna manera, saberes generales o bien mitos relacionados con la

vestimenta y el vestir que trascienden generaciones mutando o adaptándose según el

contexto de cada sociedad y cultura.

33
 2.3.2. Arquetipos.

Volviendo al término inconsciente colectivo, ya estudiado en el subcapítulo anterior,

se ha planteado que los arquetipos son los contenidos del inconsciente colectivo. La

explicación de lo cual, en palabras de Jung (1984), sería:

(…) En el sueño se producen elementos que no son individuales y que no pueden

derivarse de la experiencia personal del soñante. Esos elementos, son los que

Freud llamaba “remanentes arcaicos”, formas mentales cuya presencia no puede

explicarse con nada de la propia vida del individuo y que parecen ser formas

aborígenes, innatas y heredadas por la mente humana.

(…) El arquetipo es una tendencia a formar representaciones de un motivo,

representaciones que pueden variar muchísimo en detalle sin perder su modelo

básico. (p.122)

Pues bien, de acuerdo a la explicación de Jung (1984), los arquetipos son las

revelaciones inconscientes que surgen por medio de imágenes, de índole simbólica, que

se presentan en los individuos como un acto de psique colectiva heredada, sin depender

del idioma que se hable. Son comunes a todos los seres humanos, siendo una

manifestación más de la especie.

Su forma de manifestación es mediante los sueños. Es posible soñar con personas o

lugares que son totalmente desconocidos por el soñante; en estos casos se explica el

suceso mediante los remanentes arcaicos, como los llama Freud (1921) o mediante los

arquetipos. Esto se analiza más detalladamente en el siguiente subcapítulo, con apoyo

de ejemplos.

34
 2.3.3. Ejemplos de imágenes arquetípicas.

2.3.3.1. La sombra.

La sombra, según Jung (1984), sería la representación del lado oscuro del yo, de la

parte negativa y sombría del individuo, el lado que no quiere darse a conocer.

Es la parte animal que aún le queda al ser humano, que aún está presente y se

manifiesta de una forma brutal, como en los animales, con su capacidad innata de

matar para sobrevivir. Los símbolos de la sombra incluyen, la serpiente, el dragón

y las formas demoníacas y monstruosas. (Jung, 1984, p.104)

Es llamativo cómo el símbolo de la sombra fue usado gran cantidad de años antes,

alrededor de 1606, en el drama shakesperiano Lady Macbeth (Shakespeare, 1623), muy

bien representado cinematográficamente por Orson Wells (1948). En el drama, Lady

Macbeth es la sombra encarnada de Macbeth, su parte maléfica, sin la cual el rey no

hubiera actuado. Esta encarnación, llevada al sueño, sería la representación de una

lucha interna entre las fuerzas del bien y el mal.

2.3.3.2. Ánima y Animus.

Tanto Freud (1921), como Jung (1984) y otros estudiosos de la psicología hacen

mención a la presencia de bisexualidad en el feto e infante, o lo que podría decirse en

otras palabras como falta de definición de sexo. Lo mismo al inicio de la vida de un niño,

éste no tiene aún marcada su sexualidad, la que va a ir tomando forma y se va a ir

definiendo bajo el dominio de la vida social, como con la definición del color de la

indumentaria o decoración de la habitación, comúnmente utilizándose el celeste para los

niños y el rosa para las niñas.

35
 Por lo general, en todas las culturas las expectativas que recaen sobre las mujeres y

los hombres son distintas, dependiendo las costumbres culturales de cada sociedad. Aun

en la actualidad, en los países occidentalizados aparecen manifestaciones remanentes

de expectativas tradicionales de cómo deberían ser o actuar en la sociedad el hombre y

la mujer.

Según el planteo de Jung (1984), el ánima es el talante femenino presente en el

inconsciente de los hombres y, en contraposición, el animus es el carácter masculino que

se presenta en el inconsciente femenino. La presencia de ambos en la psique humana

conduciría al equilibrio anhelado.

Más allá de la explicación teórica sobre los arquetipos, en lo que respecta al estudio

de la vestimenta y al diseño de la indumentaria, suele ser utilizado o estudiado el término

pero probablemente desde un lugar erróneo, ya que en lo general es usado o asociado al

término estereotipo. Y como se puede percibir en base a lo expuesto a partir de las

explicaciones teóricas de Jung (1991), los arquetipos son manifestaciones inconscientes

hereditarias de un tiempo primitivo, de un tiempo pasado, que no se asemejan al

concepto de estereotipo, que se puede definir como estructuras generalizadas

conscientes de las sociedades, que sí probablemente de manera irracional acarreen

ciertos vestigios como para poder estereotipar ciertas cuestiones de acuerdo a sus

características y a lo que representen en las sociedades.

Arquetipo deriva de la palabra griega arjetipon, formado de arje, que es elemento

fundamental, principio, origen, y tipos, que es tipo, impresión o modelo. En griego, el

sinónimo de la palabra arquetipo es la palabra prototipon, de protos, primero, y tipos,

impresión.

36
 Si se toman estas definiciones del término arquetipo probablemente se lo pueda

asociar con estereotipo y utilizarlo en lo que respecta al diseño de la indumentaria. Por

otro lado, también se pueden tomar las imágenes arquetípicas como conceptuales a la

hora del proceso creativo para transmitir aquello que en principio es inmaterial

transformándolo en material, lo cual puede ser comprendido por el usuario y su entorno

mediante el inconsciente colectivo.

Hasta aquí puede comprenderse que para usar un término es preciso conocer bien

todas sus significados, de dónde deriva y en qué disciplinas fue y es aplicable. A

continuación se va a estudiar el término estereotipo, a lo que hace referencia, con el fin

de poder vislumbrar por qué es tan utilizado en lo que respecta al diseño de la

indumentaria.

2.3.3.3 Estereotipos.

Según lo define el diccionario de la Real Academia Española (2001), estereotipo

proviene de la palabra griega stereos que significa sólido y tipos, que significa marca,

representa “una imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con

carácter inmutable” (s.p.).

Los estereotipos podrían ser definiciones simplificadas y generalizadas, ideadas e

impuestas por determinado grupo social y en determinado contexto histórico. No son

necesariamente ideas y definiciones tajantes, sino más bien tienen concordancia con el

modo de percepción y agrupación de ciertas características compartidas y repetidas en

las personas, que se transforman en definiciones o asociaciones reales de un modo

hasta impensado, no premeditado.

La noción de personas de tipo nerd resulta un ejemplo de estereotipo a partir de una

imagen superficial. Desde la visión estadounidense, se asocia a la imagen de joven

37
obsesivo por el saber y por el estudio, generalmente de índole científica y relacionada

con la informática. Los característicos lentes que popularmente se considera que un nerd

usa, son la representación de sus ojos desgastados por tanta lectura y uso de la

computadora. Respecto a su vestimenta, al nerd se lo asocia con un estilo y peinado

prolijo y discreto. A los hombres, por lo general, se los presenta vestidos con camisas a

cuadros, con los botones prolijamente abrochados y pantalones de vestir, con frecuencia

en colores tierra, más cortos que el largo tradicional.

El término nerd fue utilizado por primera vez en los años 70 por el filósofo Timothy

Charles Paul para describir el estereotipo de una persona inteligente pero con pocas

habilidades para desarrollarse en sociedad y que generalmente se encontraba siendo

objeto de burlas. (Pallares Punzano, 2011)

Figura 2. Dos nerds.

Fuente: Quezada (2010, 17 de mayo). La Divinización del nerd. Ustedes observados

[revista en línea]. Disponible en: http://coolhuntariados.blogspot.com/

A partir de la figura 2 puede observarse que, en casos como este, la noción de

estereotipo está fuertemente asociada a una imagen exterior. Ahora bien, considerando

la primera utilización del término y la experiencia, como persona dentro de esta sociedad,

38
se puede saber que las características exteriores que hacen a este estereotipo están

fuertemente asociadas con ciertas cualidades que se supone tendrá quien luzca de ese

modo. Aunque una persona vestida en forma de nerd sea desconocida en un

determinado entorno, probablemente sea considerada una persona inteligente y con

escasas habilidades sociales debido a que su imagen se encuentra estereotipada. Lo que

resulta más interesante aun, es que debido a ello es probable que las personas a su

alrededor tengan una cierta actitud, como ser en este caso la relacionada a la hostilidad y

la burla. Es entonces que su modo de vestir no sólo significará para los demás una

personalidad sino que, al mismo tiempo, provocará un comportamiento pre-establecido.

Si bien el ejemplo de los nerds es nivel estético y correspondiente a la indumentaria,

se pueden mencionar otros estereotipos a nivel vivencial, como el del estereotipo de

género, muy común durante largos años. Este fue disolviéndose en las últimas décadas

del siglo XXI, especialmente en los países occidentalizados y en niveles socioeconómicos

altos. La diferenciación que se hace del género desde el momento de nacimiento,

vistiendo a las niñas de color rosa y a los niños de celeste, acompañan al individuo hasta

el final de sus días.

El hecho de fundar estereotipos varía según el momento histórico, las reglas sociales

y las costumbres culturales de cada país. No es lo mismo lo que represente la imagen de

una mujer en la Argentina del siglo XXI, que a principios del siglo XX cuando no tenía

siquiera el derecho al voto. A su vez, no es lo mismo la valoración o los derechos de la

mujer europea que los de una mujer islámica.

Retomando y concluyendo parcialmente, en lo que respecta a la indumentaria, se

podrían mencionar varios casos de estereotipos en los que claramente se puede ver que

el indumento y la forma de vestir cumplen un rol muy importante a la hora de dar una

definición asociativa de determinado forma de actuar o vestir de las personas. Estas

39
definiciones pueden surgir de la observación de un accionar o bien de un acontecimiento

con respeto a otros.

La generación del estereotipo no surge espontáneamente en la sociedad. La

generalización, frecuentemente incorrecta, es a raíz de una observación previa del

suceso, que luego es aceptado y planteado como definición generalizada, en estereotipo.

Con el pasar de los años, los estereotipos se van mutando y adaptándose a las

necesidades y al contexto actual de la sociedad. De todas formas, algunos estereotipos

son globalizados, se refieren a lo mismo sin depender del idioma que se hable o a otras

diferencias. Es fácil deducir que no podría haber estereotipo alguno sin su imagen, en

este caso una imagen concreta y visual, no simbólica como en el caso de los arquetipos.

Durante el aprendizaje del proceso del diseño de indumentaria es común que se

estudien los estereotipos. Puede deberse a que se considera que, al diseñar, se crea, se

proyecta en base a conceptos sustentados, de alguna forma, en estereotipos.

Los estilos mismos de la indumentaria, los modos de vestir y las modas, son de

alguna manera estereotipos y no podrían coexistir sin una generalización de términos,

sean estos verdaderos, sostenidos por algunas justificadas o simplemente falsas

percepciones de algún grupo social en un determinado contexto cultural.

Respecto a lo analizado en este último subcapítulo, es interesante remarcar que las

nociones aprendidas son fundamentales para el diseñador de indumentaria. Más allá de

los gustos estéticos o apreciaciones personales sobre distintas ideas o posibles

colecciones, cabe comprender de qué forma la vestimenta tendrá relación con el

imaginario social y el inconsciente colectivo, porque de ello dependerá también la

aceptación o no de la propuesta del diseñador con las intenciones con la que fue

planteada.

40
 Es también necesario reconocer que los estereotipos existen y cumplen su función en

la sociedad y que, aunque el diseñador no necesariamente concuerde con las

asociaciones de indumentaria que se hacen con un tipo determinado, éstos no dejan de

ejercer su fuerza en las personas ante las que se presenta. Asimismo, conocer las

relaciones entre las distintas prendas, colores, formas y demás cualidades de los

indumentos con los estereotipos existentes, permite al diseñador trabajar su colección de

forma más profunda. Puede suponerse que una persona, cuando elije una vestimenta,

también nota si ésta está asociada a un estereotipo y acepta esa noción. Por otro lado,

siempre es interesante recordar que el paso del tiempo y la sociedad misma pueden ir

forjando nuevos estereotipos, cargando de significación una vestimenta u otra.

Diversos estereotipos son sostenidos y generados en el seno de subgrupos sociales o

tribus urbanas, análisis que se expone en el siguiente capítulo.

41
 Capítulo 3. Diferenciarse y pertenecer.

La formación de tribus urbanas parece estar estrechamente ligada con la

consolidación de nuevos estereotipos, ya que un cúmulo de personas con intereses

comunes que comienzan a vestir de forma similar puede generar esta asociación

personalidad-indumento. En el presente capítulo se analizará el concepto de tribu urbana

y la forma en que, se cree aquí, algunas personas se diferencian de otras mediante la

pertenencia a uno de estos grupos. Es por ello que diferenciarse y pertenecer parecen

dos cuestiones complementarias para estos casos. Por otro lado, se reflexionará sobre el

discurso como rebeldía y sobre el indumento como nivelador social.

3.1. Tribus urbanas.

El origen de las tribus urbanas se debe probablemente a la necesidad de una

generación de una ruptura y separación de la cultura de las masas con la formación de

varias subculturas. Por lo general, el término es adaptado para definir a jóvenes que se

agrupan y comparten una ideología en común, con respecto a sus creencias,

comportamientos y vestimenta, que se unifican en una identidad grupal. Esta identidad

normalmente se enmarca en un estereotipo de personas, por lo general adolescentes,

que se rebelan contra lo que es correcto para sus mayores y para lo que entra en el

sistema de leyes socioculturales de determinado país. Es decir que, partiendo de esta

idea, suele suceder que quienes forman parte de las tribus urbanas lleguen a ser

señalados como “inadaptados sociales”, desligados de algún modo su identidad individual

para asumir una identidad grupal fuera de las normas sociales aceptadas.

Frente a esto, la opinión personal de la autora del presente es que esta interpretación

es errada, ya que cualquier persona tiene identidad pero de una u otra forma también

42
forma parte de una identidad colectiva, simplemente por el hecho de ser parte de la

sociedad de un determinado país y compartir ciertos criterios, opiniones y creencias

colectivas.

Las tribus urbanas son una evocación constante de un acontecer social de un

determinado momento y contexto histórico, de determinado país.

Los hippies fueron un movimiento o subcultura surgida en los Estados Unidos en la

década de los 60 a contraposición a la homogeneidad de conceptos que imponía el

sistema social y político de ese momento. En retrospectiva, hoy se podría denominar a

este movimiento como tribu urbana.

La figura 3 presenta a un grupo de jóvenes pertenecientes a la tribu urbana de los

hippies. Se puede observar su actitud despojada, liberal y alegre, como también parte de

sus ropas y accesorios, los que aun hoy son relacionados con el movimiento de aquella

época.

Figura 3. Grupo de Hippies.

Fuente: Pinto, F. (2010, 17 de enero). Historia de la música Hippie y el Pre-Hippismo.

Cambalache [blog]. Disponible en: http://cambalache-

fpinto.blogspot.com/2010/01/historia-de-la-musica-hippie-y-el-pre_17.html

43
 Respecto de la figura 3 y el movimiento hippie, es necesario advertir que el devenir

del tiempo ha forjado el estereotipo del hippie tal como se lo conoce hoy y, aunque ni los

indumentos hoy son exactamente iguales a los de aquella época (porque esas prendas

hoy se encuentran con formas, texturas y colores algo aggiornados) ni los ideales de

quienes formaron el hippismo son los que se mantienen en la actualidad, quienes visten

ropas similares hacen alusión a la actitud que se observaba por entonces.

Como se ha propuesto a lo largo de este Proyecto, se mantiene que la vestimenta es

un modo de discurso simbólico que es generado en un acto de semiosis, lo que se hace

evidente en la observación del accionar de los individuos pertenecientes a las tribus

urbanas, que utilizan la vestimenta como uno de los medios para comunicarse como

grupo, dando a entender de alguna manera que están fuera del sistema y pretenden

pertenecer a otro, imaginado o idealizado. Para que se dé este discurso de forma visual

entre las partes (personas de una sociedad), son infaltables los estereotipos, marcas de

generalizaciones que vienen a ser favorables para la esencia y a lo que apuntan las

intenciones de las subculturas, que es claramente hacerse notar. En este afán surge la

utilización de indumentos y estilos de vestir fuera de lo común, que directamente llaman

la atención y asocian determinado vestimenta o modo de vestir con ciertas tribus

urbanas.

Según Costa, Pérez Tornero, Tropea y Lacalle (2005), señalan que las tribus urbanas

son consideradas pandillas o meras agrupaciones de jóvenes y adolescentes que visten

de forma parecida tanto como llamativa y mantienen hábitos comunes, lo cual los hace

visibles especialmente en las grandes ciudades. De esta explicación de los autores se

destaca el tema de la vestimenta, y se agrega que gracias a ella es que se los identifica

rápidamente, sin necesidad de detenerse a observar sus hábitos o actitudes para poder

discernir si un grupo de jóvenes forma o no parte de tal o cual tribu urbana.

44
 Hemos visto las tribus urbanas como el espejo en el que se reflejan con mayor o

menor deformación, incluso a veces caricaturescamente los mecanismos de

organizaciones y de gestión de control por parte de nuestras sociedades. Allí

reconoceremos, las huellas de la masificación, de la competitividad, del

individualizado narcisismo, del exceso de sobre representación mediática, de la

evolución barroca de los gustos y la estética. (Costa, Pérez Tornero, Tropea y

Lacalle, 2005, p.61)

Lo visto hasta aquí lleva a preguntarse a qué se debe la utilización de la palabra tribu

para definir las subculturas urbanas. Costa et al. (2005) explican que la palabra tribu

viene del latín tribus, que significa tres. El mito cuenta que el fundador de Roma, Rómulo,

envió a dividir a los ciudadanos en tribus partibus, lo que significa en tres partes, siendo

cada una llamado tribu. Por ende, el término fue utilizado para definir a las agrupaciones

de personas procedentes de la asociación de varias familias habitantes de un

determinado pueblo a lo largo de las sucesiones de las generaciones.

En consecuencia el término tribu urbana es empleado en su conjunto por dos

cuestiones que se desprenden de lo dicho: en primer lugar, tribu porque caracteriza la

agrupación de ciertas personas que comparten gustos, inquietudes, modismos, estilos,

ideologías, y urbana porque el hecho ocurre y es observable en el seno de las grandes

ciudades cosmopolitas.

Según la opinión de la autora del presente, por lo general la búsqueda por pertenecer

a una determinada subcultura, es consecuencia de la falta de afecto y apoyo familiar en

una edad difícil y crítica como lo es la adolescencia, en la que el joven se prepara de

alguna forma para afrontar la vida adulta y hacerse una persona responsable de sí

misma. Es el momento de la transición de ser un niño dependiente a una persona

independiente. En este momento crítico, si el joven no encuentra apoyo y afecto en el

seno familiar, lo busca fuera de él. Asimismo, se rebela a todo lo que es socialmente

45
aceptado, porque para hacer lo socialmente correcto tiene que actuar; sin embargo, el

“ser inadaptado” no implica ninguna acción directa ni cambio alguno, es entonces que

resulta más cómodo el hecho de rebelarse que el hecho de afrontar el vasto mundo de

incertidumbre que lo rodea.

Según Costa et al. (2005), los jóvenes se siente excluidos de la sociedad por las

dificultades que se les presentan a la hora de hacerse responsables de sí mismos y de

sus actos presentes y futuros. Probablemente sea una elección más sencilla rebelarse y

regocijarse con otros que están en su misma situación, formando así un emblema de

rebeldía bajo una conjunto de actitudes, hábitos y apariencia estética, un símbolo de

identidad grupal que los une en su incertidumbre.

3.2. El discurso rebelde.

Así como los jóvenes se rebelan contra las normas sociales agrupándose,

escudándose y utilizando el indumento como el signo característico predominante en su

afán de ser vistos, los diseñadores de indumentaria emergentes de las últimas décadas

del siglo XX e inicios del XXI en adelante buscan adoptar un discurso distinto a lo

masivo. De esto trata el discurso rebelde, de sublevarse contra lo que está

reglamentado, haciendo un quiebre de las normas estéticas. En esta aspiración, ya no

importa la búsqueda de lo estético, de lo bello o de la funcionalidad o del uso objetivo de

la prenda, sino de lo que impacta a primera vista, de lo que sea innovador, extravagante

y, en cierto punto, incluso artístico.

La figura 4, perteneciente a la colección primavera - verano 2010 de Alexander

McQueen, podría servir de ejemplo a lo dicho anteriormente. En la extravagancia de la

creación de los zapatos de su colección, se puede notar la pérdida de la funcionalidad

46
objetiva del zapato en sí mismo, transformándose en una pieza prácticamente artística, lo

que se denomina artwear.

Figura 4. Colección de zapatos Primavera Verano 2010 de Alexander McQueen.

Fuente: A los Pies de Alexander McQueen. (2009, 28 de diciembre). Disponible en:

http://quehaydenuevomara.wordpress.com/2009/12/28/a-los-pies-de-alexander-mcqueen/

Según Leventon (2005), el artwear es el arte usable que abarca principalmente la

experimentación con materiales y procesos, en la cual sus creadores deben poseer

sólidos conocimiento de las bellas artes convencionales y las artes plásticas

adoptándolas al diseño de la vestimenta.

Según la opinión de la autora, McQueen fue uno de los diseñadores más importantes

del siglo XXI, a nivel mundial. El conocimiento artístico, la extravagancia y una equilibrada

estética se conjugan en la presentación de sus colecciones, planteadas de un modo

teatral y atrayente, ya que suele basarse en conceptualizaciones pertenecientes al plano

artístico para realizar sus piezas.

Este proyecto plantea la idea de que la indumentaria es otro modo que posibilita

comunicación, en este caso de forma visual, es un discurso basado en un sistema de

47
signos que se traza principalmente entre el usuario del indumento y su entorno. Como

señala Eco (1976):

El vestido es expresivo. Es expresivo el hecho de que yo me presente por la

mañana en la oficina con una corbata ordinaria a rayas; es expresivo el hecho de

que de repente la sustituya por una corbata psicodélica; es expresivo el hecho de

que vaya a la reunión de administración sin corbata. (p.128)

El diseñador de indumentaria probablemente adopta un discurso para transmitir su

identidad a modo de estilo al indumento. El usuario, al adquirir el indumento, comparte

parcialmente esa identidad adoptando el estilo propuesto por el diseñador.

El hecho de rebelarse contra lo que está reglamentado (con esto se pueden

mencionar las bases morfológicas de las prendas establecidas como de uso acertado y

que cumplen con su correcta finalidad de uso) surge probablemente por el afán de

individualizarse frente a lo masivo, generando innovación. Esto, contradictoriamente,

puede significar el hecho de querer ser visto, llamar la atención.

Dado que los jóvenes de las tribus urbanas hacen una ruptura dentro de las reglas

establecidas socialmente, con vestimenta fuera de lo común, el diseñador puede ser

impulsado a crear indumentos sin primar su finalidad práctica, pero sí su carácter vistoso

y singular, porque esa es la importancia que le dará el usuario. Pareciera que hay una

competencia entre los diseñadores que radica en quien diseña el atuendo más

reformador, trasgresor, extravagante o artístico.

Se puede mencionar que se ha llegado a considerar la labor del diseñador, en ciertos

casos, como si se tratase de un artista. En el ámbito de la moda y de los grandes

diseñadores reconocidos mundialmente, esto se evidencia en las pasarelas; los desfiles

son a modo de show, y quien más prendas vanguardistas, extravagantes o de tipo

48
artístico (a modo de pieza única) presente y del modo más conceptual y extraño lo haga,

será quien más impacte al público y a la prensa y el que resulte más publicitado.

En la figura 5, perteneciente a la colección de otoño-invierno 2009 de Alexander

McQueen, se puede notar el carácter teatral del desarrollo del desfile y la presentación

como prendas únicas de sus creaciones, con lo cual logra el impacto visual necesario

para trascender su estética y transformarla en tendencia y luego, a nivel masivo, en

moda.

Figura 5. Colección alta costura otoño - invierno 2009 de Alexander McQueen, a

modo de show.

Fuente: Pérez, L. (2009, 10 de marzo). Alexander McQueen fall 2009. Bloc de moda

[revista en línea] Disponible en http://www.blocdemoda.com/2009/03/alexander-mcqueen-

fall-2009.html

Contradictoriamente, la ruptura de las reglas en cierto punto se puede convertir en

generadora de tendencia, que luego se transforma en moda para cumplir con su corta

vida útil y adentrarse de nuevo en el círculo de ruptura-tendencia-moda. Esto se analizará

más detalladamente en el cuarto capítulo. Antes de exponerlo, es importante tener

presente otro de los factores del universo de lo que representa el indumento y la

49
comunicación visual entre las partes (diseñador-usuario-entorno) en la sociedad, que es

destacar el poder de distinción y nivelación social, lo cual se analiza en el siguiente

subcapítulo.

3.3. Indumento, nivelador social.

Desde los inicios de la civilización, la vestimenta y los atavíos en general, han sido

protagonistas y reguladores de nivelación y sectorización social de acuerdo a rango,

estatus, liderazgo o poder adquisitivo. Como ejemplo, se recuerda que en la cultura de

las mayas se hacía la distinción de rangos jerárquicos mediante grandes tocados y

atavíos, mientras que el pueblo vestía indumentos cómodos para poder trabajar en la

agricultura.

En la figura 6 se puede ver la ornamentación representativa del rango jerárquico, en

este caso perteneciente a la realeza dentro de la cultura maya.

Figura 6. Vestuario de mayas con alto rango jerárquico.

Fuente: Vestuario Maya (2008, 31 de agosto). Mayatikal [revista en línea]. Disponible

en http://www.mayatikal.com/2008/08/31/vestuario-maya/

50
 Muchas sociedades aprobaron leyes conocidas como suntuarias para prescribir o

prohibir el uso de estilos específicos de ropa por parte de clases específicas de

personas. En el antiguo Egipto solo las personas de alta posición podían usar

sandalias, los griegos y romanos controlaban el tipo, color y número de prendas

que se usaban y los tipos de bordado con que se podían adornar. (Lurie, 1994,

p.133)

Se puede considerar que la moda y las grandes marcas de renombre mundial son los

difusores de jerarquización, distinción y nivelación social mediante la adquisición, uso y

ostentación de determinada indumentaria.

Como lo explica König (2002), la distinción suele ser acompañada por adornos,

porque éstos no solo tienen la capacidad de transformar y elevar el estatus de las

personas ante sí mismas sino, especialmente, ante los demás.

Veblen (2002) es uno de los primeros sociólogos que trata el tema de la

jerarquización y distinción social mediante el consumo de moda. Según el autor, dicho

consumo se ampara en la certeza de la obligatoriedad de prescindir de todo otro tipo de

bienes, incluso las de primera necesidad, si con ello se logra un aumento de

respetabilidad social. A la vez afirma que la indumentaria es tomada como herramienta (o

arma) para la competencia social y resalta que los bienes son empleados simbólicamente

como elementos de posición y estatus.

En su análisis, Veblen (2002) resume en tres apartados interconectados los cánones

del gusto: el primero se relaciona con la idea de que la finalidad del consumo es

impresionar gracias a la evidencia del poder adquisitivo; el segundo, con el derroche que

utiliza el regalo o la destrucción de los bienes para tal fin; y el tercero, con la opulencia

con la cual se demuestra lo lejos que se está de tener que trabajar manualmente para

poder vivir. Así, la indumentaria que no tiene fines evidentemente práctico relacionados al

trabajo, como los vestidos holgados y trasparentes o las mangas demasiado largas, no

51
dan lugar a la confusión a la hora de diferenciar quien pertenece y quien no a las clases

altas ociosas.

Con la elección y adquisición de un estilo de vestimenta que se considere de

determinado nivel, por las reglas pautadas por la moda, la persona se expone a sí

misma de determinada manera ante la sociedad. Al mismo tiempo, este hecho se puede

apreciar no solamente por lo pautado por una moda pasajera de una cultura, sino por la

sucesiva simbolización en el tiempo de ciertos atavíos, prendas y materiales que se

asocian con la jerarquía social. Un ejemplo puede ser el uso del tapado de piel natural,

que se asocia con una buena posición económica, por un lado, y con una actitud de

desprecio por los valores medioambientales del usuario, por el otro. Vale aclarar que esta

apreciación se puede hacer en función de las características y costumbres de cada país y

sociedad en particular, tanto como del momento histórico, ya que no se puede tomar ni

como un hecho anti-ético, ni como distintivo el uso de las pieles en la época de los

neandertales, en la cual usaban la piel de los animales que cazaban para cubrirse ante

las inclemencias del clima y de los cuales se alimentaban.

Para ampliar el caso del uso de pieles, se puede mencionar de un modo

generalizado en la Argentina de hoy, que un abrigo de piel natural, como de chinchilla,

tiene un precio elevado y no es accesible para un público masivo. En consecuencia. el

usuario ya representa un nivel económico alto aunque al mismo tiempo puede ser

observado por otros como un persona de pocos escrúpulos por no haberse preocupado

respecto a cómo se llevó a cabo la confección de la preciada prenda, adquirida para

saciar un capricho por sobre la vida de varios animales. De todas formas, mediante la

ostentación, el portador del abrigo puede sentirse más pudiente e importante que las

personas que la rodean o simplemente pertenecer a cierto grupo que comparte gustos en

común.

52
 Concluyendo, la distinción que marcan ciertas prendas de moda conlleva a la

imitación de las mismas. Para Spencer (1883), la imitación es significativa incluso de

forma poco sospechada en el caso de que las clases subordinadas obliguen a las

superiores a cambiar de moda. Para el autor, la imitación puede adoptar lo que llama una

doble naturaleza: la de la rivalidad y la del respeto. Mientras que la del respeto se

doblega a una profunda subordinación entre individuos distintos, la de la rivalidad

producirá un estado de independencia relativa. Otro autor que analiza el tema de la

imitación, Simmel (2002), plantea que la imitación es una herencia psicológica que

seduce precisamente porque ofrece a una persona la seguridad de no andar sola al

mismo tiempo que le permite andar de forma socialmente adecuada y con sentido, aun

cuando no posea gustos personales ni creatividad.

Las prendas de lujo como también las de moda y sus imitaciones baratas, reflejan la

conducta de las personas a agruparse, actuar y representarse dentro de cierto grupo o

pertenecer a cierto nivel social anhelado.

53
 Capítulo 4. Tendencia y moda.

Si se pretenden analizar las intenciones de un diseñador y la posibilidad de un

discurso desde las colecciones mismas, es necesario introducir el concepto de tendencia

y moda ya que ambos rigen la actividad y el campo de la indumentaria. Para comprender

su función dentro de este sistema, se estudiará cómo se genera y se consolida una

tendencia, tanto como su paso a lo considerado moda.

En este capítulo, además, se verán los conceptos y ocupación de los denominadas

branches y coolhunters. Por último, se reseñan brevemente los movimientos “de moda” y

se reflexiona respecto al consumo como modo de ser y al consumo de la moda en

particular.

4.1. Tendencia.

4.1.1. La generación de una tendencia

Según el investigador Erner (2008) las tendencias aparecieron entre los años 1946 y

1975 durante el período llamado Treinta Gloriosos, de la mano de la noción del consumo

de masas. “Tal como Perec había observado, durante los sesenta Francia descubrió las

tendencias. Ya no sólo París o algunos barrios privilegiados sino el conjunto del

Hexágono” (Erner, 2008, p. 28).

Desde los inicios de la noción de las tendencias, las mismas se han democratizado y

globalizado. Se puede destacar que el rumbo de la formación de tendencias lo marca el

accionar de la sociedad de las masas, las cuales, a su vez y de algún modo, están

guiadas por las grandes industrias que incentivan el consumismo, siendo éste el “motor”

54
generador de la industria. En un circuito, industria-mercado, es dónde germinan las

tendencias.

La futuróloga norteamericana Popcorn (1993), tambien conocida como Faith Plotkin,

ha explicado el fenómeno de la tendencia como “fuerzas duraderas que configuran

nuestra sociedad y determinan nuestro futuro” (p. 28). ¿De dónde y cómo surgen esas

“fuerzas duraderas”?

El concepto de fuerza duradera podría referirse a sucesos observables y analizables

dentro de un marco sociocultural de un determinado país que regularice, en un lapso de

tiempo determinando, los gustos y deseos de la sociedad de masas.

Las tendencias se podrían generar a raíz de la necesidad de conocer y adelantarse a

los gustos de un determinado grupo de personas, según el marco sociocultural en el que

se hallen. Puede surgir a partir de cualquier actitud o suceso cultural que sea sostenible

en un tiempo razonable como para transformarse en fenómeno observable, trascendente

y generador de cambios.

¿Por qué ciertos sucesos son tomados como una tendencia latente y otros pasan

inadvertidos? Probablemente, porque no se podrían tomar todos los sucesos que ocurren

en una sociedad como importantes o como futuros generadores de tendencia. Sería

imposible analizar y observar todo suceso, porque se toman como importantes los que

afectan a la mayor parte de la sociedad de determinada cultura. En definitiva, plantear las

bases de una tendencia es dibujar una línea de tiempo hacia los sucesos probables del

futuro inmediato que sean perdurables en el tiempo hasta la aparición de otra tendencia

inminente.

En lo que respecta a la moda en general, según la consultora de moda Novik (2004),

las tendencias se diferencian de las novedades o fad. Metafóricamente, si se representa

a la tendencia como una masa de agua oceánica con movimientos lento y de largo

55
alcance, las olas que rompen de forma precisa y breve son los “fad” o también conocidos

como caprichos de consumo, siendo fenómenos a corto plazo y por lo general muy

rentables.

A continuación se esquematiza lo que Novik (2004) refiere respecto al tema:

Tabla 1. Novedad vs tendencia.

NOVEDAD TENDENCIA

Fad trend

Ola Marea

Muy visible Invisible

Movimiento veloz Movimiento lento

Poder a corto plazo Poder a largo plazo

Fuente: elaboración propia.

En el mercado de la moda y especialmente lo que respecta a la indumentaria, se

confunde los fad con las tendencias. Las tendencias de moda, por lo general, son

dictaminadas por las grandes marcas reconocidas mundialmente, que se sirven de los

servicios de los analistas de mercado y los coolhunters, personas encargadas de detectar

y analizar todo aquello que sucede en la vida cotidiana, suceptible de convertirse en

tendencia comercial de moda. Esta tendencia de moda tiene más que ver con los fad que

con una tendencia a largo plazo, ya que éstas se renuevan cada temporada, siendo muy

breves (aproximadamente de seis meses de duración) pero altamente rentables porque

marcan lo que es la moda, generando un consumo exacerbado.

Según el investigador y sociólogo francés Erner (2008) se pueden percibir tres

estadísticas de tendencias: neura, moda pasajera y manía.

56
 Podríamos hablar de neura por los llaveros, en los años sesenta, comparable con

los pines en los años ochenta. Una tendencia un poco más duradera podría

calificarse de moda pasajera, como por ejemplo la telerrealidad. Finalmente una

moda que perdura a mediano plazo, como la del joggig, se denomina manía (…).

Hay tendencias que pueden difundirse a una velocidad fulminante e instalarse de

forma duradera: el teléfono móvil es un buen ejemplo de ello. (Erner, 2008, p. 34)

Según Erner (2008), las tendencias son fenómenos cíclicos y por tal razón pueden

renacer varias veces. En el caso de la moda es donde más claramente se puede notar

esto, puesto que determinados objetos, indumentos o estilos vuelven a relanzarse al

mercado y ponerse de moda. Las calzas o legging son un buen ejemplo de esto ya que,

relacionados con la moda de los años ochenta, volvieron a lanzarse en la primavera de

2006. En esta ocasión se tomó lo anticuado del indumento como su mayor fortaleza. Las

marcas de indumentaria se apropiaron de la prenda como si se tratara de una innovación.

Así, con la ayuda y el visto bueno de las revistas de moda, las calzas volvieron para

establecerse como una tendencia a largo plazo, como se puede ver actualmente en la

Argentina (2012), donde se siguen usando como una prenda básica que no puede faltar

en el guardarropa de una mujer.

4.1.2. La consolidación de una tendencia.

En lo que respecta a la consolidación de una tendencia, según Erner (2008), se

pueden mencionar tres niveles: latentes, emergentes y consolidados. La primera no es

aun visible, es el inicio de la germinación de la tendencia que se encuentra presente en

los grandes conceptos e ideas que buscan los coolhunters y es el camino hacia lo

emergente que sí es evidente a los ojos de los diseñadores de indumentaria que intentan

transformar lo emergente en un fin consolidado que viene a ser la “muerte” de la

tendencia, que se transforma la misma en moda.

57
 Los coolhuntes, o también llamados branches, son los buscadores de tendencias, y

por su importancia, a continuación se analizará detalladamente cómo surgieron y la

importancia de su labor.

4.2. Branches y coolhunters.

Según Erner (2008), branches es una palabra francesa que desde 1973 designa a los

individuos o grupos que hacen las tendencias. Son individuos que se encuentren en el

origen, donde se crean las modas y cuya influencia no se limita a pequeños grupos, ya

que suelen difundirse y generar tendencias a nivel global.

Estos individuos concentrarán en sus manos la mayor parte de las claves de la

moda “joven”: la indumentaria, por supuesto, pero también la música, el

periodismo, y los medios de comunicación, a veces el cine, la decoración o el arte

contemporáneo. (Erner, 2008, p.45)

Según Erner (2008), lo que sucedió en los años 70 fue la difusión rápida de las

prácticas o estéticas locales hacia a un público masivo. La permanente inquietud de

innovación en esos años dio lugar a nuevas estéticas experimentales pero ya dirigidas a

una multitud. Le Palace, una sala de fiestas parisinas donde acudían los branches desde

1978 a 1983 para acechar las nuevos comportamientos extraños y excéntricos de las

personas, es uno de los símbolos más destacables del fenómeno y es donde se

empiezan a gestar las primeras tendencias masivas.

Para poder difundir sus visiones y pálpitos y tranformarlas en tendencias, los

branches estaban dotados de una prensa especializada. En Francia, una de las primeras

revistas del género fue Facade, fundada en 1976, que consiguió durante 6 años ser la

revista más popular del underground.

58
 Coolhunters es un término que designa a los branches de la actualidad. Como la

palabra lo indica y tal como lo explica Gutsche (2007), editor de Trendhunter y director del

departamento de innovación de Capital One Canada ,son asechadores de lo cool. Según

él:

Cool es aquello que es de avanzada, que es único y que se contagia como un

virus. Es por eso que los diseñadores, los líderes sociales y la gente vinculada al

marketin se desesperan por ser cool. Como resultado a esto, hay una industria

entera dedicada al coolhunter, es decir a descubrir cual será la onda que viene, la

próxima gran tendencia. (p. 60)

Como en los inicios de la noción del término tendencia, también en la actualidad los

principales difusores de las tendencias o modas son los medios de comunicación. Tanto

los medios gráficos como la televisión y la radio son los poderosos y fundamentales

colaboradores de la imposición masificada de una tendencia. Pero los tiempos de una

tendencia o moda de los años 70 no son los mismos que ahora, dado que cada vez se

vive de un modo más acelerado, cada vez se necesitan más novedades. En una cadena

sin fin, el consumismo exacerbado da lugar siempre a algo más cool que lo que fue cool

antes. El acechar una tendencia implica desde asistir a galerías de arte de New York, a

recorrer los barrios más remotos de las ciudades más cosmopolitas, como ir a los lugares

más lejanos del planeta en búsqueda de algún grupo de adolescentes extravagantes que

sean distintos a los que vienen estando presentes, para ser tendencia del nuevo

consumismo global por un tiempo, hasta que la tendencia se haga moda y luego

desaparezca dando lugar a una nueva corriente, a una nueva marea.

59
 4.3. La recaída en moda de una tendencia.

Si bien la moda es la muerte de una tendencia, es el inicio de un fad, que perdura de

modo avasallante durante un lapso corto de tiempo, mientras persista la temporada y

genere un consumo masivo de los indumentos o estilos que impone. La moda regula la

elección de las masas a quienes va dirigida; las prendas y estilos que están de moda se

transforman en infaltables a la hora de marcar cierta inclusión o exclusión social. Uno de

los factores que marcan la pertenencia o no a un grupo determinado, se enmascara bajo

la vestimenta, ya que ésta es un modo de comunicarse de visualmente, es un modo de

adoptar una personalidad o identidad grupal. Pues bien, la moda es esa máscara, esa

supuesta identidad grupal, a la cual el usuario o consumidor supone que accede

simplemente con una compra de un atuendo u objeto de moda.

El consumo de moda se basa en una paradoja, porque si por un lado facilita la

aparición de nuevas tipologías estéticas e ideologías (mediante la estatización de

elementos inadmisibles fuera de la categoría del vestido), por el otro la neutraliza,

de modo de cargarlos con un nuevo significado. Movimientos como el hippismo o

el punk que se opusieron categóricamente a la idea y las prácticas del consumo,

fueron absorbidos por la moda para aumentar su repertorio de formas o tipologías

sociales, cambiando de signo por completo y perdiendo su contenido inicial.

(Saltzman, 2009, p.120)

A lo largo de la historia ha habido numerosos movimientos devenidos en moda y se

podría afirmar que la creación de una moda representa en sí mismo su inicio y su fin. Ya

que cuando algo que se encuentra de moda pasa a ser considerado un bien de gusto

popular y masivo, pasa a estar fuera de la moda. En palabras de Coco Chanel (s.f.), “la

moda se pasa de moda”. La característica tan deliberadamente veloz y efímera de las

modas abarca la retro-alimentación del consumismo, y se vive de un modo acelerado y

efímero porque así lo exige el capitalismo actual.

60
 Para comprender mejor este suceso, a continuación se realiza una breve reseña

histórica sobre los movimientos de moda.

4.4. Movimientos “de moda”.

En mayor o menor medida, la moda ha estado presente de una u otra forma a lo largo

de la historia de la humanidad y ha sido parte y consecuencia de cambios e innovaciones

importantes en la vestimenta y en todo lo que respecta a la imagen y la estética en

general. Como se ha tratado a lo largo del PG, la vestimenta es un modo de

comunicación visual.

Pues bien, las modas han sido, en parte, las huellas visuales representadas en la

forma de vestir y el vestido de cada época, se ha adaptado y regenerado de acuerdo a

cada quiebre y movimiento sociocultural. Esto se puede observar en las tipologías

deportivas que se han impuesto a lo largo del siglo XXI, por la tendencia hacia la vida

cada vez más dinámica y acelerada, así como también por el hecho de cómo el vestido

se ha ido sintetizando a lo largo de la historia para acomodarse a las exigencias de

dinamismo de la vida actual. Algunas de las prendas consideradas netamente masculinas

entre las décadas de 1930 y 1940, se han transformado y se han adaptado a la silueta

femenina gracias a la intervención de una de las precursoras del diseño de la

indumentaria como lo es Coco Chanel, y justamente por el cambio de la actitud de la

mujer de esa época y porque más tarde, en el contexto de la post primera Guerra

Mundial, surgió la necesidad de la mujer de tener que trabajar y usar indumentos de

mayor comidad.

En la figura 7 se puede observar a Coco Chanel vistiendo un auténtico traje masculino

adoptado para las mujeres, junto a la imagen representativa de cómo el mismo traje fue

61
mutando pero persistiendo a lo largo de numerosas décadas para seguir siendo uno de

los emblemáticos atuendos de la casa Chanel.

Figura 7. Adaptación del traje masculino al traje femenino de la mano de Chanel.

Fuente: Porque la moda sencillamente es bella.(2010, 8 de noviembre). Mi Dolce Vita

[blog]. Disponible en http://wwwmidolcevita.blogspot.com/2010/11/bienvenidos-mi-dolce-

vita.html

La vestimenta ha sido una de las huellas históricas de las épocas y la moda fue y es

como el medio para la imposición de sus formas de modo masivo y hoy

globalizado.

Según Saltzman (2009), “el sistema de la moda nació con las formas de la alta

costura y el objetivo de acaparar el interés y el mercado de las clases poderosas, bajo el

lema de lo exclusivo” (p.122). Si bien ese ha sido el comienzo, hoy la moda no

permanece en los límites de la alta costura sino que se extiende a clases de cualquier

poder adquisitivo.

62
 Según el consejero redactor de la revista Elle, Baudot (2008), la moda de los siglos

XIX y XX ha sido exclusivamente una cuestión parisina. La Alta Costura y los trajes a

medida eran las lujosas demostraciones públicas de poderío de aquellas épocas

gloriosas.

El termino francés Pret a porter, que literalmente significa “listo para llevar”, se refiere

a la creación de los grandes modistos, de un estilo de indumentaria en serie, para lo cual

se utilizan patrones de molderia estandarizados a diferencia de la Alta Costura que es

por lo general exclusiva y a medida. El término se popularizó en las décadas de 1950 y

1960 y significó, de alguna manera, la democratización de la vestimenta, ya que la

indumentaria se empezó a fabricar a gran escala y a llegar a estratos sociales que la Alta

Costura no atendía.

De allí en adelante, la moda en el ámbito de los indumentos ha sido uno de los signos

masivos de la representación de los deseos fugaces de las subculturas y sociedades en

vestido y estilo. Esa encarnación no sería tal sin el poder económico que habilite del

consumo. Por tal razón, en el siguiente capítulo se analizan brevemente las bases de lo

que significa e implica el consumismo.

4.5. El consumo.

4.5.1. Consumir es ser.

Aquellos supuestos deseos y necesidades de las personas consumistas parecieran

ser la esencia misma de algunas sociedades actuales.

Según Bauman (1999), ésta sociedad es “una comunidad de consumidores en el

mismo sentido en que la sociedad de nuestros abuelos (la moderna sociedad que vio

nacer la industria) merecía el nombre de sociedad de productos” (p. 44).

63
 Más allá de toda definición, se reflexiona que el consumismo es el lineamiento y la

forma de coexistencia de las sociedades en la actualidad para el desarrollo de la vida

cotidiana, cada vez más acelerada, perecedera y llena de exigencias. Es una

circunstancia cíclica donde ya las personas no pueden vivir sin consumir y el consumismo

claramente no existiría sin la exigencia competitiva de la vida que se lleva en la sociedad.

La fórmula sería: deseo-necesito, como observación de parte de las empresas hacia los

supuestos deseos de una porción de la sociedad determinada para convertirlo en

necesidades y por tanto productos que las satisfagan; y consumo-vivo, porque al

consumir la persona se siente viva y “parte de”, parte de ese nivel sociocultural de

personas que poseen tales o cuales bienes materiales que quien consume también

anhela poseer para ser “feliz”.

El consumo es de apariencias, las fronteras entre los mundos se han disuelto, la

diferencia sexual se ha confundido, las catástrofes son espectáculos

programados, las copias dominan a los originales; ya no estamos en el

crecimiento estamos en la excrecencia. (…) La excrecencia es lo que se

desarrolla de una manera incontrolable, sin respeto a su propia definición, es

aquello cuyos efectos se multiplican con la desaparición de las causas.

(Baudrillard, 1997, p. 95)

Esta exposición poética del consumo de Baudrillard (1997) es un reflexión vital, según

el criterio de la autora del presente, de lo que representa la banalidad y liviandad de la

actual vida social. Aunque es muy severo y subjetivo afirmar que se está viviendo en una

“era de excrecencia”, depende desde que ángulo se analicé.

La figura 8 consta de un collage de producción propia que apunta a graficar en forma

representativa y conceptual el consumismo de las últimas décadas del siglo XX y

principios del XXI.

64
 .

Figura 8. Board conceptual representativo del consumismo.

Fuente: elaboración propia.

Este board bien podría ser utilizado para representar la vulnerabilidad del individuo

ante el mundo consumista.

Baudrillerd (1997) afirma que el consumo es, de alguna manera, un modo de

relacionarse no solamente con el objeto sino también con lo que respecta a lo colectivo y

el mundo circundante, lo cual es un modo de actividad sistemática y una respuesta global

en la que se basa todo el sistema cultural.

El hecho de consumir no es un suceso actual, siempre ha habido el deseo y la

necesidad de poseer, solo que, en la actualidad, con el advenimiento de la era industrial y

junto a los economistas, publicitarios y analistas del mercado, se ha designado al término

consumismo una definición estandarizada de lo que representan las normas del

capitalismo. ¿Pero, si no hubiera objetos materiales o en su defecto, simbólicos que

desear y obtener, cuál sería el sentido de la vida? ¿Podría alguien ser según su propia

65
identidad en una sociedad sin recaer en el consumismo? Probablemente sí, pero no sería

un caso “normal” (esto, dependiendo de los parámetros de cada cultura en particular),

con lo cual el individuo, de alguna manera, quedaría excluido de la sociedad masiva y, si

quisiera pertenecer a un grupo de no consumistas, recaería en consumismo, ya que

elegir un estilo de vida también, en parte, es ser consumista de ese estilo. Las

contradicciones, aunque pueden ser numerosas, son lógicas puesto que, como se ha

mencionado anteriormente en este ensayo, no habría noción del bien si no se conociera

el mal, el equilibrio está en la coexistencia de ambos, cada uno de ellos en una medida

justa.

4.5.2. El consumo y las modas.

En lo que respecta a la moda, se puede mencionar que es uno de los grandes

generadores del consumismo, quizas incluso el principal. Es el ámbito más trivial en el

cual probablemente el consumidor no adquiera objetos necesarios. Los objetos e

indumentos de moda son propuestas de los creativos e innovadores, analistas de

mercado y publicistas que ofrecen “estilos de vida” y “sueños cumplidos” en los cuales

simplemente con la adquisición de un objeto de moda, se es parte de aquello deseado.

Retomando a la “excrecencia” de Baudrillard (1997), la industria de las modas

innecesarias son un ejemplo de ello, para las cuales los medios masivos de

comunicación son fundamentales cuando se pretende hacer indispensable para el

bienestar de las personas algo que realmente no lo es.

Según Baudrillard (1994), la moda ha adquirido estatus de fenómeno social total como

resultado de interacción entre dos grupos sociales: los que producen símbolos y

materiales de referencia y los que consumen.

66
 El consumidor de moda influye constantemente en la renovación de las tendencias o

cambios de estilo, y es a quien se dirige el diseñador a la hora de generar su discurso

visual, es a quien tiene que analizar para poder plantear las bases de estilismo de sus

colecciones, más allá de los conceptos, gusto o estilo particular abordado en cada

colección. Relacionando esto con la labor de los coolhunters, es interesante señalar que

las personas que lucen cool con atuendos originales y son advertidas por estos

profesionales para luego llevar su vestuario a distintas colecciones con el fin de actualizar

modas, probablemente, en un primer lugar, vistan de esa manera original con la intención

de comunicarse con el mundo que los rodea. A partir de allí, los diseñadores ya están

comenzando un discurso.

Para entender mejor el universo que rodea al diseñador y que es la inspiración para

generar su propio discurso, en el siguiente capítulo se analizan los elementos que abarca

la disciplina y las posibles elecciones del diseñador para presentarse ante sus pares y la

sociedad.

67
 Capítulo 5. El discurso del diseñador.

En este capítulo, último del Proyecto de Graduación, se intenta identificar el discurso

del diseñador, para lo cual se estudia el proceso de diseño incluyendo cuatro puntos: los

conceptos y partidos conceptuales, el estilo y la estética, el usuario y la silueta. Se

considera que en cada uno de ellos surgen cuestiones que moldean el discurso final.

De todas formas, para comenzar, se analiza al cuerpo en relación al indumento en su

contexto, considerando que éste es la exteriorización de la persona y debido a él es que

se muestra ante otros, junto a la vestimenta. Se trata de la primera impresión visual. Se

toma a Saltzman (2009) para desarrollar este primer apartado.

El capítulo culmina con la reflexión de la autora sobre la distinción entre la producción

en serie y el diseño de autor.

5.1. El cuerpo con relación al indumento en su contexto.

A lo largo del presente ensayo se ha desarrollado el indumento con relación al

conjunto sociocultural de la actualidad de los países occidentalizados, lo que representa

en la sociedad, su lenguaje simbólico, sus características de discurso visual, en definitiva

se ha reflexionado sobre lo que puede llegar a comunicar, desde el criterio de la autora,

el indumento en la sociedad.

Cada individuo es parte de la sociedad que compone y cualquier cambio en las leyes

sociales, para bien o para mal, puede afectarlo. La persona suele ser en relación a los

demás y como los demás la perciben. En lo que respecta a la indumentaria, es un factor

social que afecta a cada uno de los individuos, tanto de un modo global (en conjunto)

68
como particular. En esa particularidad no se puede dejar de mencionar el cuerpo en

relación al indumento.

El vestido es hábito y costumbre: es el primer espacio-la forma más inmediata-que

se habita, y es el factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura,

la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el

movimiento. Así , el vestido regula los modos de vinculación entre el cuerpo y el

entorno. Media entre el cuerpo y el contexto. Es el borde de lo público y lo privado

a escala individual. (Saltzman, 2009, p. 9)

El cuerpo, además de ser el conjunto de sistemas orgánicos que constituyen a una

persona, es “el envase” con el que la persona se dirige hacia una vida en sociedad, hacia

una experiencia de sentidos y sensaciones individuales y compartidas. “Es el espacio de

percepción individual y colectiva: como usuario que percibe el mundo a través del vestido,

y como cuerpo integrante de una cultura y un contexto” (Saltzman, 2009, p. 19).

Para el diseño y desarrollo de un indumento, no se puede evadir la cuestión de la

relación cuerpo-textil. Es necesario conocer la anatomía y movilidad del cuerpo, las

proporciones, articulaciones, posibles sensaciones con respecto a los distintos

materiales.

Lo que representa a la sensación de cuerpo-material, en primera instancia, es el tacto.

El material en contacto con la piel debería ocasionar una sensación de suavidad, lo que

conlleva a una cierta comodidad. No es lo mismo una camiseta de puro algodón que de

arpillera. Aunque esto es real, suele suceder que tanto el diseñador como el usuario, en

el afán por lo distinto, se olvidan de lo principal: que el indumento debe ser cómodo.

Según la ocasión y el contexto de uso, las personas pueden preferir verse bien antes que

sentirse cómodas. Esto implica, por ejemplo, usar zapatos más pequeños porque

combinan con un vestido y representan, en conjunto, un estilo que está de moda, o vestir

un sweater de pura lana sobre la piel y disimular la sensación de la picazón y molestia

69
que ocasiona si no se tiene una camiseta de algodón por debajo, solo porque en las

revistas de moda se sugiere que se use así.

También, para plantear las bases morfologicas de cada prenda, hay que tener en

cuento que el cuerpo se compone de articulaciones que permiten y a su vez limitan el

movimiento. “El esqueleto humano se compone por huesos que se unen mediante las

articulaciones, cuya forma condiciona el movimiento de las partes a través del grado de

angulación máxima y el tipo de movilidad que permite” (Saltzman, 2009, p. 29).

A modo de ejemplo, en la figura 9 se muestran ciertos movimientos del cuerpo con

respecto a su entorno, más allá del simple acto de caminar o correr.

Figura 9: Variadas posibilidades de movimientos corporales en el ecpacio.

Fuente: Schatz, H. (2009). La belleza de cuerpo humano. Sobre Fotos [revista en

línea]. Disponible en http://sobrefotos.com/2008/03/22/howard-schatz-la-belleza-del-

cuerpo-humano/

Las variadas posibilidades y restricciones de las articulaciones para producir el

movimiento tienen que servir de punto de partida para el diseñador a la hora de plantear

70
los ejes y proporciones a tener en cuenta para realizar una moldería armónica. Dicha

anunciación debe ser detalladamente analizada de acuerdo a qué tipo de indumentaria se

planea diseñar y desarrollar, y para qué tipo de usuario. No sería el mismo análisis inicial

si se tratara de la realización de un vestuario para ballet, uniformes para un equipo de

futbol o indumentaria para personas discapacitadas. Como lo explica Saltzman (2009),

“La ubicación de las articulaciones y sus diferentes ángulos de apertura y direccionalidad

exigen pensar la morfología del vestido según las actividades del usuario” (p. 29).

La proporción es otro de los factores a tener en cuenta para diseñar ya que es el

parámetro de comprensión y representación del cuerpo y de cada miembro del cuerpo

con relación al otro. En el planteo de la moldería del indumento, esto se evidenica, por

ejemplo, en la relación de las mangas con respecto al torso y ubicación de bolsillos, o

largo de pantalón y falda.

Cada momento histórico ha tenido su propia tabla de proporciones ideales, aunque no

necesariamente reales.

La pintura y la escultura, los álbumes fotográficos, la publicidad y las revistas de

moda registran los modos de representación del cuerpo de acuerdo a cánones

sociales y culturales de cada época. Cuerpo y contexto se convalidan y definen

recíprocamente a partir de la contemporaneidad. Así el estado de la cultura (la

sociedad, la ideología, la tecnología, etcétera) se corresponde con un “modo de

ser del cuerpo” con ese contexto. (Saltzman, 2009, p. 31)

El tabú de las proporciones puede ser interpretado como una manera discriminativa

de posicionamiento de cierto tipo de cuerpo ideal que responde a los cánones de belleza

de un momento históricodado, el cual es masivamente difundido mediante la ayuda de los

medios de comunicación. No hay relación entre el canon de belleza de las mujeres con

curvas marcadas de los años 50 con las mujeres “andróginas” de los años 90.

71
 La moda puede plantear situacioens crueles al marcar diferencias y generar exclusión

o inclusión social. Las enfermedades psicosomáticas, tales como la bulimia y la anorexia,

en auge a partir de los años 90 en adelante, son consecuencia de estos cánones de

belleza.

Es importante que el diseñador analice todos los factores que se relacionan con el

material diseñado para poder decidir el discurso con que se va a presentar ante la

sociedad, ante sus pares y los usuarios. Si se parte de la idea de que “hay lugar para

todos”, se puede elegir el camino a tomar en el vasto mundo del diseño de la

indumentaria. Elegir hacer indumentaria XXL o indumentaria ortopédica, no debe parecer

menos importante o popular que realizar diseños innovadores, sustentables o de tipo

artwear.

5.2. El proceso del diseño.

A la hora de comenzar con el proceso del diseño, el diseñador se enfrenta a diversos

factores tanto a nivel subjetivo como objetivo. Primeramente, interiorizandose en sí

mismo, debe conocer los signos de su propio estilismo, que son el lineamiento para

plantear las bases de un modo discursivo al diseñar. Debe estar seguro de ello para

poder enfrentar la exterioridad. Lo que representa a los factores externos, entre otros, la

acotación del mercado y la selección del usuario, la elección de conceptos y la definición

de partidos conceptuales, elección de silueta, rubros y líneas.

Como lo plantea Saltzman (2009), “El proceso de diseño se inicia en la proposición de

un objeto imaginario y culmina en la realización de un objeto material: nace de una idea y

se concreta en una forma” (p. 13). Esa forma es el indumento y, para alcanzarla, el

diseñador debe entender la relación entre ésta, el usuario y su contexto.

72
 5.2.1. Concepto y partidos conceptuales.

Los diseñadores suelen cometer el error de diseñar prendas sueltas, que carecen de

fuentes discernibles de inspiración en común y que, por ende, no ofrecen una imagen

coherente. Por eso, como primer paso, es muy importante que el diseñador establezca un

tema sólido y consistente para poder realizar todas las bajadas de diseño y así lograr que

la colección mantenga una coherencia visual, tanto en sus rubros como en sus líneas, y

que éstas respondan al conjunto.

En principio se selecciona el tema desarrollando una investigación profunda para así

poder plantear la fuente de inspiración elegida y el concepto. Se debe tener en cuenta

dentro de qué entorno se encuentra este contenido y ver de dónde partir para tener un

concepto concreto y delimitado, que luego se traslade con una clara lectura a los

diseños.

Según Cappelli (2007), el diseñador es la figura capaz de traducir las necesidades del

consumidor en productos tangibles, a partir de una creación en base al conjunto de

experiencias visuales y emocionales; o sea puede agregarse que lo hace recurriendo al

inconsciente colectivo ya mencionado anteriormente en este Proyecto.

En el proceso creativo, el diseñador toma elementos y los re-contextualiza, los re-

elabora con cambios de formas, significados y funciones para luego plantear su propia

partida conceptual. Ésto tiene suma importancia, ya que es el momento en el cual la

esencia propia del diseñador se va a ver plasmada y es desde donde se van a tomar

todos los recursos necesarios para poder ser utilizados en cada uno de los diseños,

marcando así su propio discurso visual.

73
 5.2.2. Estilo y estética.

Cada diseñador se diferencia de otro con la definición de un estilo y con la estética

que plantea. Esto puede surgir de un modo inconsciente, simplemente porque así se

manifiesta la creatividad, o bien luego de un análisis detallado desde el cual, en base a

comparación de distintas estéticas, se elige una con la que más cómodo se siente el

diseñador para desempeñarse. Se debería poder distinguir qué diseñador ha ideado una

determinada indumentaria simplemente mirándola.

Figura 10: Pablo Ramírez y Marcelo Senra.

Fuente: Lo mejor de la moda. (2012) Recuperado el 18 de agosto de 2012 de

http://www.fotolog.com/lomejordelamoda/751968

La figura 10 se compone de dos fotografías correspondientes a las colecciones de

Pablo Ramírez y de Marcelo Senra por separado. A partir de ella puede entenderse lo

planteado respecto a que debería ser posible, y en numerosos casos lo es, distinguir a

qué diseñador corresponde una prenda puesto que las colecciones plantean el estilo

intrínseco del diseñador.

El estilismo abarca la estética que se plantea en cada colección sin que esto tenga

que ver con la selección del concepto. El concepto puede variar cada temporada, pero la

estética del diseñador debe ser igualmente reconocible, ya que es su huella, su

74
distinción. Para las personas que siguen la moda, es fácil distinguir una prenda de Pablo

Ramírez de una de Marcelo Senra. Estos diseñadores, ambos argentinos y de la misma

generación, han elegido su modo discursivo como diseñadores ante la sociedad, sus

usuarios y pares, ambos reconocidos y valorados pero muy distintos entre sí, lo cual

también es observable en la figura 10. Ramírez, con sus líneas puras, morfologías, bien

delimitadas y básicamente basadas en la estética de los años 40; y Senra, con su estilo

autóctono y étnico.

5.2.3. Usuario.

Como la finalidad del indumento por lo general es ser usado por alguien, definir el

usuario es uno de los primeros pasos en el proceso del diseño. Se entiende por usuario a

la persona que usa determinado tipo de indumentaria y es a quien se dirige el diseñador

a la hora de plantear una colección. Desde el vocabulario empresaria e industrial, usuario

es el consumidor, a quien hay que satisfacerle los deseos antes de que lo haga la

competencia.

En ese proceso, se interpreta que probablemente el diseñador tenga que elegir dos

caminos: hacer una segmentación de mercado y selección del usuario que más se

adecue a la estética que plantea; o, por el contrario, adaptarse a un determinado tipo de

usuario y plantear su modo discursivo y su estética en base a los gustos y hábitos del

mismo, elegido para imponerse como diseñador.

Para definir el usuario, más alla de una cuestión de sexo y rangos de edad, hay que

tener en cuenta sus hábitos de consumo, sus gustos, sus estudios y profesión, el

contexto social en el que se desenvuelve, sus preferencias políticas, religiosas, sexuales,

su nivel socioeconómico y cultural, entre otras variables. Parece muy difícil, si no se

cuenta con las herramientas neceserias de la mercadotecnia, hacer un correcto y preciso

75
análisis de todos los factores que abarcan el entorno del usuario y hacer una selección

entre la variedad de usuarios que se encuentran en el mercado. Pero es igualmente

posible, a un nivel más dosificado, si ya se tiene una cierta preferencia hacia diseñar un

tipo de indumentaria, como si se decide diseñar para personas con discapacidad, niños,

pesonas que requieren talles especiales, deportistas u otros grupos.

La elección pertinente del usuario, en parte, es el pilar del discurso del diseñador, es

a quién se dirige, es el contexto en el que se quiere presentar. En concecuencia, los

usuarios, en parte, son los portadores del discurso estilístico del diseñador en la

sociedad. No serviría de nada si se realiza el diseño de un indumento excepcional si éste

no es usado; se transformaría en una pieza de arte, perdiendo su finalidad principal: la de

usabilidad.

5.2.4. Silueta.

Según Saltzman (2009):

La silueta es la forma que surge al trazar el contorno de un cuerpo. En el campo

de la idumentaria, atañe a la confirmación espacial de la vestimenta según el

modo en que enmarca la anatomía, define sus límites y la califica. (p. 69)

El diseñador debe definir la silueta con la que más identifica su estilo y que mejor se

acomoda al cuerpo de su usuario. Dependiendo del tipo de usuario, mediante la elección

de la silueta se puede enmarcar el cuerpo destacando la femeniedad, generar

volumenes para disimular ciertas imperfecciones, insinuar algunas partes del cuerpo que

sean más favorecedora, o generar puntos de tensión que puedan aliviar el moviemiento

del cuerpo.

76
 La posibilidad de poder transformar las líneas de la anatomía replanteando sus

formas define el contorno de la silueta. Por razón de la elección de la silueta se puede

modelar el cuerpo: “mediante la proximidad o lejanía del plano textil se insinúan,

acentúan u ocultan sus formas, priorizando, exaltando o hasta desvaneciendo ciertos

rasgos de la anatomía-soporte” (Saltzman, 2009, p. 69).

La silueta puede expandir o reducir el espacio corporal, hasta puede oprimir el

cuerpo de tal modo que llegue a distorcionar su funcionamiento natural, como sucede con

los vestidos que se usaban hasta fines del siglo XIX con los cuales se reducía el tamaño

de la cintura mediante corsets sumamente entallados y se expandía el volumen de la

parte inferior del cuerpo mediante los polisones y la gran cantidad de tela que se utilizaba

para generar el volumen de las faldas. La figura 11 grafica la adaptación y modificación

de los órganos por la presión ejercida por el corsé.

Figura 11: Distorsión del cuerpo mediante la utiización del corsé.

Fuente: Cathie Jung, la mujer con la cintura mas pequeña del mundo. (2009, 22 de

junio). Sin Fin Sin Nombre [blog]. Disponible en

http://sinfinsinnombre.blogspot.com/2009/06/cathie-jung-la-mujer-con-la-cintura-mas.html

En este caso, donde la silueta de algún modo se convierte en una elección debido a

que se moldea por el uso de una prenda, como es el corsé, el usuario evidencia sus

valores y gustos a través de dicha silueta puesto que la comunicación visual que se hace

77
desde la persona varía según su propio cuerpo dado que hubo una elección previa en la

forma. Cuando se trata de mujeres de aspecto corporal andrógino, entre otros casos, su

silueta también está comunicando algo respecto de ellas, hay una intención y un

significado detrás de su cuerpo. Es entonces que el diseñador, al trabajar sus prendas,

debe tomar en cuenta que éstas serán seleccionadas por el usuario según lo que

comuniquen tanto como, suele suceder, el usuario intenta modelar su propio cuerpo

según sus gustos con intención de comunicar aspectos de su personalidad.

La definición de una silueta, además de tener en cuenta al usuario, tiene relación con

el canon de belleza que se encuentre de moda. Son muy distintas las siluetas de los años

80 en comparación con las de los años 90, y son variados los ejemplos que se pueden

tomar a la largo de la historia del vestido para dar noción de esto. Igualmente, el

diseñador siempre puede elegir la silueta sin tener que recaer en lo que está de moda,

mientras que responda a las necesidades del usuario a quien se dirige.

Se puede elegir entre pertenecer a una moda masificada o generar un auténtico

diseño de autor mediante la aplicación de siluetas distintas pero que respondan a la

necesidad de un determinado usuario, mediante partidos conceptuales que no tengan

que ver con tendencias pero que sean acordes a los requerimientos que va planteando el

usuario.

5.3. ¿Producción en serie o diseño de autor?

¿Qué sucede con el diseñador de indumentaria cuando finaliza sus estudios y se

encuentra con el vasto mundo de oportunidades que ofrece el mercado para

desarrollares? ¿Qué métodos elegirá para desenvolverse dentro de la profesión? ¿Cómo

78
hacer para progresar sin tener que recaer en cuestiones que no se asemejan a los

criterios del diseñador, pero que están de moda?

Con incontables cuestionamientos de este estilo se encuentra el diseñador en el

momento de iniciar su vida profesional. Los temores a una mala elección, más allá de lo

que realmente son las preferencias estilísticas, están latentes y pareciera que no es fácil

definir un mercado de usuarios al cual dirigirse, sin contar el modo de hacerlo.

La producción en serie de indumentaria que responde a los cánones de las modas,

cada vez más efímeras, está en la cima de las ganancias, pero los diseños de autor, en

contraposición, son como la Alta Costura para el mundo contemporáneo, que

representaba, en sus inicios, un signo de lujo.

Aunque en la actualidad del año 2012, y acotándose al mercado argentino, es más

factible adaptarse a la masificación para poder progresar, también es claro que eso

conlleva la péridad de identidad, arriesgando una futura distinción como diseñador.

¿Por qué seguir una tendencia impuesta, si se puede tener una propia? La razón es

que una tendencia impuesta, a nivel económico, representa ventas y aceptación

asegurada. En cambio, la generación de un estilo particular puede permitir llegar a un

grupo muy limitado de personas y no ser una tendencia, ya que para serlo debe ser

masiva.

Mientras que las prendas diseñadas con criterios masivos para impulsar el

consumo generalizado siguen con obediencia ciega las tendencias de la moda, el

diseño de autor, en cambio es casi autónomo con respecto a estas tendencias, ya

que se nutre de sus propias vivencias y por eso comparte ciertos criterios con el

arte. (Saulquin, 2006, p.16)

Cuando se habla de diseño de autor se hace referencia a la concepción del diseño

como algo que va más allá de una cuestión puramente funcional. Se toma al diseño como

79
una actividad reflexiva capaz de fundar una estructura cargada de significado y de

sentido en sí misma, buscando no sólo mejorar la calidad de vida sino también una

cuidada estética y exploración de los materiales.

Para Mohammad (2010), “Re inventarse, hoy por hoy, es una capacidad de primera

necesidad, las revoluciones por minuto cada vez son más y la alta velocidad de los

tiempos nos obligan a tomar una decisión: ser espectador o ser protagonista” (p. 26).

Los diseños de autor deben romper con las estructuras impuestas por las

tradicionales marcas masivas, deben garantizar la diferenciación, generando posibles

vanguardias a través de su impronta personal, a partir de productos en series reducidas y

costos más elevados, pero con la ventaja de que sus propuestas nunca van a pasar de

moda porque no serán “de moda” tampoco.

80
 Conclusiones.

Este Proyecto de Graduación comenzó con ciertas inquietudes que impulsaron a

profundizar el análisis de lo que representa el indumento para la sociedad, como uno de

los elementos importantes de orden sociocultural.

Estas inquietudes se presentaron en la autora con la finalidad de develar los distintos

factores que abarca el diseño de Indumentaria, sumado a la necesidad de ampliar el

contenido teórico y el conocimiento en el campo de la comunicación en relación al

lenguaje de la vestimenta. Este objetivo la motivó a estudiar acerca de la semiótica y la

semiología en relación al diseño de indumentaria, teniendo en consideración los términos

familiares o relacionados como la moda, el coolhunting, las tendencias, las tribus

urbanas, los arquetipos sociales, entre otros. Todos estos interrogantes, desplegados a lo

largo de este Proyecto, desembocaron en una conclusión ya establecida desde la Antigua

Grecia, la misma, estipulada por Platón (s.f.), sostiene que “El hombre es un animal

social”.

Todo hombre precisa de la sociedad al mismo tiempo que es producto de ella.

Aunque haya quienes renieguen de la vida social o se aíslen, siempre tendrán algún tipo

de contacto o relación con ella. En este hecho de convivir en grupo, se observa la

necesidad de comunicarse para resguardar un lugar dentro del mismo y de expresarse.

El ser humano tiene necesidades sociales y entre las mismas se halla la búsqueda de

sentirse aceptado por los demás. Esa aceptación, desde el punto de vista de este trabajo,

tiene estrecha relación con la acción de vestirse, con todas las elecciones que eso

conlleva.

81
 En consecuencia, si los indumentos son necesarios para la sensación de equilibrio

funcional entre los elementos que forman lo social, el diseñador de indumentaria puede

favorecer a la sociedad con el aporte de ellos.

Según el criterio de la autora, el diseño es un modo de dar forma a ideas que se

generan a partir de necesidades puntuales. En el desarrollo del diseño de la

indumentaria, no se puede obviar el rol que cumple la moda, ya que la misma es la

encargada de la imposición y masificación de lo que se debe vestir y el modo en que se

debe hacer, es la que abarca las “leyes” de la indumentaria en cada época que, a su vez,

se produce en momentos de cambios en la cultura y la sociedad en conjunto con el

contexto histórico.

Se concluye también en la importancia del diseño como generador de lenguaje. A lo

largo del Proyecto se planteó que la indumentaria, además de satisfacer necesidades

básicas como de abrigo o resguardo de zonas erógenas, es también un medio para

comunicarse a través de un discurso visual entre personas que compartan códigos

similares y convivan bajo las mismas normas socioculturales. En consecuencia, es un

elemento importante para el equilibrio en el desenvolvimiento armonioso de las

sociedades y culturas.

La importancia de los estereotipos es clave para que el diseñador no cometa errores

en cuanto a la adaptación de su colección al usuario. Además de los gustos y la

búsqueda estilística propia, las prendas diseñadas deben considerar los estereotipos

vigentes en una determinada sociedad para no confrontar con ellos, evitarlos de ser

necesario pero también utilizarlos a favor de la colección si eso enriquece el discurso del

autor. Como se dijo, los estereotipos existen y cumplen su función en la sociedad, por lo

que no se los puede obviar, incluso se debe recordar que el paso del tiempo y la

82
sociedad misma pueden ir forjando nuevos estereotipos, cargando de significación una

vestimenta u otra.

Desde la experiencia personal de la autora, se afirma que realizar productos en serie

es considerablemente más sencillo que adentrarse en el complejo y acotado mundo del

diseño de autor. No hay leyes que regularicen los límites de las copias, ya que de eso se

trata la producción masiva de indumentaria en la Argentina y en los países

tercermundistas, de copiar y re adaptar lo que viene impuesto de los países del primer

mundo. Replantear los cánones de las tendencias europeas al pie de la letra pareciera

que garantiza un éxito de ventas pero encuadra una ausencia de identidad y marca

personal. Aunque no hay que menospreciar ninguna elección de desarrollo, se puede

destacar como más valiosa y audaz la decisión de generar productos de diseño de autor,

con un análisis más detallista, con un tratamiento aun más personalizado y minucioso de

la creación y desarrollo de cada prenda en particular como única, tanto a nivel de su

calidad como morfología y diseño.

Si las bases del éxito radican en que la mayor cantidad de personas acepte y conozca

al diseñador y sus colecciones, se recae en una contradicción. Probablemente la mayor

satisfacción de cada profesional que tenga inquietudes de crecimiento, sea el

reconocimiento y la aceptación pública de su labor. Cuanto más personas lo conozcan,

mayor será su reconocimiento. Por eso, las pequeñas y personalizadas boutique de los

principios de siglo se convirtieron en marcas de renombre mundial, generadores de

tendencias. Es que el sueño de un diseñador que recién se inicia probablemente sea ser

un futuro generador de tendencia, es decir masificarse partiendo y manteniendo su

individualidad y la originalidad de sus prendas.

La posibilidad de generar prendas de vanguardia, incluso artísticas, no está al alcance

de todos los diseñadores ya que, más allá de deber contar con las capacidades creativas

83
y resolutivas, implica una mayor inversión económica, sin que ellos asegure mas ventas.

Sin embargo, optar por realizar colecciones que se basen en tendencias mundiales y

modas venideras asegura un mayor porcentaje de ventas. Las prendas de moda tienen

llegada a una mayor cantidad de usuarios, por lo general no se requieren de tanta

inversión y son económicas, lo cual facilita su venta.

Por otro lado, la relación de la vestimenta proyectada y el imaginario social tanto

como con el inconsciente colectivo es fundamental para que los diseños del autor sean

aceptados por el público y así pueda crecer en el campo del diseño, si es que pretende

desarrollarse por fuera de las modas dominantes.

Con el análisis de las tribus urbanas, se pudo detectar que éstas, mediante su

vestimenta, comparten y se enmascaran bajo una identidad grupal. Este sentido de

diferenciación, según la autora, motiva una contraposición de la idea original y, lo que

formaba parte de un plan de diferenciación, se convierte en pertenencia y repetición. En

la moda se puede observar estos cambios ya que las tribus urbanas son productoras, a

su vez, de tendencias. Este lenguaje entre pares y con el resto de la sociedad puede

servir como testimonio de comportamientos de grupo, que pueden ser observados y

estudiados por la psicología social, la antropología y otras ciencias sociales,

profundizando una contribución reflexiva-teórica. En consecuencia, el aporte que se

realiza desde el presente ensayo aproxima al diseño de Indumentaria a las disciplinas

humanísticas.

Retomando la idea de diferenciación y pertenencia, se da ésta última mediante la

imitación de la que hablaron Spencer (1883) y Simmer (2002). Es interesante haber

determinado que la imitación brinda seguridad al individuo, y esto debe ser atendido por

el diseñador puesto que la originalidad del discurso que plantee en su vestimenta quizás

84
no tendría que rozar lo extravagante si pretende alcanzar el éxito en subgrupo social y

luego cierta masividad.

En una simple reflexión sobre el comportamiento de las personas en relación a su

entorno y la comunicación e interacción con los demás, aparece la conclusión de la real

necesidad de querer pertenecer a algo. No solamente los grupos que pertenecen a una

subcultura tienen el afán de pertenecer y al mismo tiempo diferenciarse de la masa, sino

cada persona de forma consciente o no pertenece a una orden social y cultural

manteniendo al mismo tiempo su identidad individual, mediante la cual se cree diferente

del resto. Por querer diferenciarse de la masa, generar una ruptura de las reglas morales

y éticas de una cierta masa social, se crean las tribus urbanas, pero no solamente las

personas que pertenecen a una tribu determinada son estereotipadas mediante su

conducta y vestimenta, sino que todas las personas pertenecientes o que creen

pertenecer a una orden social conviven en una gran tribu, que es la urbe. Y la

indumentaria es una de las características que hace marcar esas cualidades de

diferenciarse y pertenecer.

No habría una orden social sin rebeldía, no habría una tendencia sin trasgresores. El

discurso rebelde es lo que trata de exponer las características de los trasgresores de la

moda, en su búsqueda por la ruptura de lo ya establecido.

Asimismo, como se vio anteriormente, las prendas de lujo como también las de moda

y sus imitaciones baratas, reflejan la conducta de las personas a agruparse, actuar y

representarse dentro de cierto grupo o pertenecer a cierto nivel social anhelado. Al mismo

tiempo, el consumidor de moda influye constantemente en la renovación de las

tendencias o cambios de estilo, y es a quien se dirige el diseñador a la hora de generar

su discurso visual, es a quien tiene que analizar para poder plantear las bases de

estilismo de sus colecciones, más allá de los conceptos, gusto o estilo particular

85
abordado en cada colección. Ahora bien, si el diseñador analiza al consumidor para

plantear bases de sus colecciones, es fundamental que reconozca el discurso intrínseco

de ese consumidor porque parte de él será absorvido también en sus diseños.

Se considera que tanto el objetivo general como los objetivos específicos planteados

fueron alcanzados, sumando continuas mejoras sobre el Proyecto que fueron realizadas

en las sucesivas instancias de evaluación bajo recomendación de los docentes y del

comité académico. Por tanto, finalizado el presente, se espera que las reflexiones y

afirmaciones realizadas a lo largo del ensayo, junto al análisis de los procesos que

abarca el diseño y los mercados existentes para desarrollarse como profesionales,

puedan servir como motivadores en el inicio laboral a diseñadores que se especialicen en

indumentaria y sus distintas ramas.

86
 Lista de Referencias Bibliográficas.

A los Pies de Alexander McQueen. (2009, 28 de diciembre). Disponible en:

http://quehaydenuevomara.wordpress.com/2009/12/28/a-los-pies-de-alexander-
mcqueen/

Barthes, R. (2003) El sistema de la moda. Barcelona: Paidós.

Baudot, F. (2008) La moda del siglo XX. Barcelona: Ed. Gustavo Gill.

Baudrillard, J. (1994) El otro por sí mismo. Barcelona: Ed. Anagrama.

Baudrillard, J. (1997) El sistema de los objetos. Madrid: Siglo XXI.

Bauman, Z. (2009) Vida Líquida. Barcelona: Ed. Paidós.

Belmaña, M. L. (2012) La construcción de la imagen de poder a través del vestuario.

Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo.

Beltramo Bringas, M. (2012) La voz de los que no tienen voz. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Cappelli, E. (2007) Gestión de tendencias en productos de Moda. Montevideo:

Universidad ORT. Recuperado el 16 de marzo de 2011. Disponible en:
http://www.ort.edu.uy/fcd/pdf/productosdemodas.pdf

Castoriadis, C. (1989) El imaginario social y la institución. Barcelona: Ed. Acracia.

Cathie Jung, la mujer con la cintura más pequeña del mundo. (2009, 22 de junio) Sin Fin
Sin Nombre [blog]. Disponible en
http://sinfinsinnombre.blogspot.com/2009/06/cathie-jung-la-mujer-con-la-cintura-
mas.html

Costa, P., Tornero, J. Tropea, F., Lacalle, Ch. (2005) Tribus urbanas: el ansia de
identidad juvenil: entre el culto a la imagen y la auto afirmación a través de la
violencia. Barcelona: Ed. Paidós.

Davis, F. (1992) Fashion, Culture, and Identity. Chicago: The University of Chicago Press.
De la Riva, L. (2012) La indumentaria como herramienta de comunicación política.
Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo.

Eco, U. (1976) Psicología del vestir. Barcelona: Lumen.

Eco, U. (1980) Signo. Barcelona: Ed. Labor.

Eco, U. (1986). La estructura de lo ausente. Barcelona: Ed. Lumen.

Eries Communications Consultant Team. (2009, 8 de octubre) ¿Qué es semiótica?

Disponible en: http://eriesnews.blogspot.com/2009/10/que-es-semiotica.html

Erner, G. (2008) Sociología de las tendencias. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

Flores, M. L. (2012) La vestimenta inca en el contexto de la sociedad colonial. Discurso

estético para el desarrollo de una colección autoral. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Freud, S. (1921) Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XVIII - Psicología de las
masas y análisis del yo. Buenos Aires & Madrid: Ed. Amorrortu.

Gaffuri, M. (2010) Las estampas y los jóvenes hoy. Proyecto de Graduación. Facultad de
Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Gutsche, J. (2007). Citado en Liberdinsky, J. (2007) La moda Contagiosa y veloz.

Revista La Nación, 48 (2), 58-63.

Jung, C. (1984) El hombre y sus símbolos. Barcelona: Ed. Caralt.

Jung, C. (1991) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós.

Kawamura, Y. (2006) La moda. Bologna: Ed. Il Mulino.

Kees, M. A. (2012) El textil como soporte de expresión. Proyecto de Graduación. Facultad

de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

König, R. (2002) La moda en el proceso de la civilización. Valencia: Ed. Engloba.

Leventon, M. (2005) Artwear: fashion and anti-fashion. Londres: Thames & Hudson.

Levi-Strauss, C. (1968) Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido. México: Ed. F.C.E.

Levi-Strauss, C. (1987) Antropología estructural. Barcelona: Ed. Paidós.

Lomazzi, G. (1972) Psicología del vestir: un consumo ideológico. Barcelona: Lumen.

Lurie, A. (1994) El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir.

Barcelona: Paidós Ibérica.

Mohammad, M. (2010) Diseño de autor: actuar pensando, es actitud. Revista Bulb!

Recuperado el 26 de septiembre de 2010. Disponible en:
http://www.colormagenta.cl/author/marcela-mohammad/

Nardini, D. G. (2011) El rol de los diseñadores en la industria textil nacional. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

Novick, L. (2012) La moda en la pasarela de la política. Proyecto de Graduación. Facultad

de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Núñez, C. L. (2011) La idiosincrasia de la moda. El vestir como signo. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

Pallares Punzano, L. (2011, 16 de diciembre) Preppy style vs nerd style (II). The Reform
Club [revista en línea]. Disponible en
http://thereformclub.wordpress.com/2011/12/16/preppy-style-vs-nerd-style-ii/

Peirce, Ch. (1983) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.

Pérez, L. (2009, 10 de marzo) Alexander McQueen fall 2009. Bloc de moda [revista en
línea] Disponible en http://www.blocdemoda.com/2009/03/alexander-mcqueen-fall-
2009.html

Popcorn, F. (1993) Lo que vendrá. Barcelona: Gránica.

Porto Maia Vianna, O. (2012) La remera como medio de comunicación. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.
Real Academia Española (22ª ed.) (2001) Diccionario de la lengua española. Madrid:
Espasa Calpe. Disponible en http://lema.rae.es/drae/

Saltzman, A. (2009) El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta.

Buenos Aires: Ed. Paidós.

Sauluquin, S. (2006) Historia de la moda en la Argentina. Del miriñaque al diseño de

autor. Buenos Aires: Ed. Emece.

Saussure, F. (1980) Curso de lingüística general. Madrid: Ed. Akal.

Schatz, H. (2009) La belleza de cuerpo humano. Sobre Fotos [revista en línea].

Disponible en http://sobrefotos.com/2008/03/22/howard-schatz-la-belleza-del-
cuerpo-humano/

Sexe, N. (2001) Diseño.com. Buenos Aires: Ed. Paidós.

Shakespeare, W. (1623) Comedies, Histories & Tragedies. London: Ifaac Iaggard y Ed.
Bount.

Simmel, G. (2002) Sobre la aventura. Barcelona: Ed. 62.

Spencer, H. (1883) Principes de sociologie. París: Ed. Gerner Baillière et Cie.

Tarde, G. (1993) Les lois de l’imitation. París: Ed. Kimé.

Tönnies, F. (1984) Comunitat i associació. Barcelona: Ed. 62.

Valdés de León, G. A. (2010) Tierra de nadie: una molesta introducción al diseño. Buenos
Aires: Universidad de Palermo.

Veblen, Th. (2002) Teoría de la clase ociosa. México: Ed. Fce.

Vestuario Maya (2008, 31 de agosto) Mayatikal [revista en línea]. Disponible en

http://www.mayatikal.com/2008/08/31/vestuario-maya/

Wells, O. (1948) Macbeth [largometraje]. Estados Unidos: Republic Pictures.

Bibliografía.

A los Pies de Alexander McQueen. (2009, 28 de diciembre). Disponible en:

http://quehaydenuevomara.wordpress.com/2009/12/28/a-los-pies-de-alexander-
mcqueen/

Aumunt, J. (1992) La imagen. Buenos Aires: Ed. Paidós.

Barthes, R. (2003) El sistema de la moda. Barcelona: Paidós.

Barthes, R. (2008) El sistema de la moda y otros escritos. (2ª ed.) Buenos Aires: Ed.
Paidós.

Baudot, F. (2008) La moda del siglo XX. Barcelona: Ed. Gustavo Gill.

Baudrillard, J. (1994) El otro por sí mismo. Barcelona: Ed. Anagrama.

Baudrillard, J. (1997) El sistema de los objetos. Madrid: Siglo XXI.

Bauman, Z. (2009) Vida Líquida. Barcelona: Ed. Paidós.

Belmaña, M. L. (2012) La construcción de la imagen de poder a través del vestuario.

Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo.

Beltramo Bringas, M. (2012) La voz de los que no tienen voz. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Calvo, A. G. (2002) Macbeth, La tragedian Wellesiana. Shakespeare y Wells. Recuperado

el 4 de Junio de 2011. Disponible en
http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/macbeth.html

Cappelli, E. (2007) Gestión de tendencias en productos de Moda. Montevideo:

Universidad ORT. Recuperado el 16 de marzo de 2011. Disponible en:
http://www.ort.edu.uy/fcd/pdf/productosdemodas.pdf

Castoriadis, C. (1989) El imaginario social y la institución. Barcelona: Ed. Acracia.

Cathie Jung, la mujer con la cintura más pequeña del mundo. (2009, 22 de junio) Sin Fin
Sin Nombre [blog]. Disponible en
http://sinfinsinnombre.blogspot.com/2009/06/cathie-jung-la-mujer-con-la-cintura-
mas.html

Costa, P., Tornero, J. Tropea, F., Lacalle, Ch. (2005) Tribus urbanas: el ansia de
identidad juvenil: entre el culto a la imagen y la auto afirmación a través de la
violencia. Barcelona: Ed. Paidós.

Davis, F. (1992) Fashion, Culture, and Identity. Chicago: The University of Chicago Press.

De la Riva, L. (2012) La indumentaria como herramienta de comunicación política.

Proyecto de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires:
Universidad de Palermo.

De Moraes, D. (2007) Imaginario social, cultura y construcción de la hegemonía. Revista

de cultura y pensamiento, 2. Recuperado el 17 de Julio de 2011. Disponible en
http://www.revistacontratiempo.com.ar/moraes_imaginario_cultura_hegemonia.ht
m

Domínguez Riezu, M. (2009) Collhunting: marcando tendencias en la moda. Barcelona:

Parramón.

Eco, U. (1976) Psicología del vestir. Barcelona: Lumen.

Eco, U. (1980) Signo. Barcelona: Ed. Labor.

Eco, U. (1986). La estructura de lo ausente. Barcelona: Ed. Lumen.

Eries Communications Consultant Team. (2009, 8 de octubre) ¿Qué es semiótica?

Disponible en: http://eriesnews.blogspot.com/2009/10/que-es-semiotica.html

Erner, G. (2008) Sociología de las tendencias. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

Fernández, T. (2012) Vístete y triunfa. Madrid: Mestas Ediciones.

Flores, M. L. (2012) La vestimenta inca en el contexto de la sociedad colonial. Discurso

estético para el desarrollo de una colección autoral. Proyecto de Graduación.
Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
Freud, S. (1921) Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XVIII - Psicología de las
masas y análisis del yo. Buenos Aires & Madrid: Ed. Amorrortu.

Gaffuri, M. (2010) Las estampas y los jóvenes hoy. Proyecto de Graduación. Facultad de
Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Gutsche, J. (2007). Citado en Liberdinsky, J. (2007) La moda Contagiosa y veloz.

Revista La Nación, 48 (2), 58-63.

Jaeger, A. C. (2009) Creadores de moda: diseño, industria y tendencias. Barcelona:

Océano.

Jung, C. (1984) El hombre y sus símbolos. Barcelona: Ed. Caralt.

Jung, C. (1991) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós.

Kawamura, Y. (2006) La moda. Bologna: Ed. Il Mulino.

Kees, M. A. (2012) El textil como soporte de expresión. Proyecto de Graduación. Facultad

de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

König, R. (2002) La moda en el proceso de la civilización. Valencia: Ed. Engloba.

Lefineau, M. (2010) Tribus urbanas: la indumentaria desde una perspectiva multicultural.

Buenos Aires: Nobuko.

Lento, G. (2008) Art Wear Project. Buenos Aires: Tercer Encuentro Latinoamericano de
Diseño de la Universidad de Palermo. Recuperado el 5 de noviembre del 2010.
Disponible en:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/
actas_diseno/articulos_pdf/C8-045.pdf

Leventon, M. (2005) Artwear: fashion and anti-fashion. Londres: Thames & Hudson.

Levi-Strauss, C. (1968) Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido. México: Ed. F.C.E.

Levi-Strauss, C. (1987) Antropología estructural. Barcelona: Ed. Paidós.

Liberdinsky, J. (2007) La moda Contagiosa y veloz. Revista La Nación, 48 (2), 58-63.

Lipovetsky, G. (1990) El imperio de lo efímero. Barcelona: Ed. Anagrama.

Lomazzi, G. (1972) Psicología del vestir: un consumo ideológico. Barcelona: Lumen.

Lurie, A. (1994) El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir.

Barcelona: Paidós Ibérica.

Manzano, A. (2009) Predicciones. Un paso más adelante que la moda. Revista 90+10, 22
(1) 88-90.

Massonier, V. (2008) Tendencias de mercado. Buenos Aires: Ed. Ediciones Granica S.A.

Mohammad, M. (2010) Diseño de autor: actuar pensando, es actitud. Revista Bulb!

Recuperado el 26 de septiembre de 2010. Disponible en:
http://www.colormagenta.cl/author/marcela-mohammad/

Montoya Ramírez, M. I. (2002) Moda y sociedad. La indumentaria: estética y poder.

Granada: Universidad de Granada.

Nardini, D. G. (2011) El rol de los diseñadores en la industria textil nacional. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

Novick, L. (2012) La moda en la pasarela de la política. Proyecto de Graduación. Facultad

de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo.

Núñez, C. L. (2011) La idiosincrasia de la moda. El vestir como signo. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

Pallares Punzano, L. (2011, 16 de diciembre) Preppy style vs nerd style (II). The Reform
Club [revista en línea]. Disponible en
http://thereformclub.wordpress.com/2011/12/16/preppy-style-vs-nerd-style-ii/

Peirce, Ch. (1983) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.

Pérez, L. (2009, 10 de marzo) Alexander McQueen fall 2009. Bloc de moda [revista en
línea] Disponible en http://www.blocdemoda.com/2009/03/alexander-mcqueen-fall-
2009.html
Popcorn, F. (1993) Lo que vendrá. Barcelona: Gránica.

Porto Maia Vianna, O. (2012) La remera como medio de comunicación. Proyecto de

Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de
Palermo.

Real Academia Española (22ª ed.) (2001) Diccionario de la lengua española. Madrid:
Espasa Calpe. Disponible en http://lema.rae.es/drae/

Saltzman, A. (2009) El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta.

Buenos Aires: Ed. Paidós.

Sauluquin, S. (2006) Historia de la moda en la Argentina. Del miriñaque al diseño de

autor. Buenos Aires: Ed. Emece.

Saussure, F. (1980) Curso de lingüística general. Madrid: Ed. Akal.

Schatz, H. (2009) La belleza de cuerpo humano. Sobre Fotos [revista en línea].

Disponible en http://sobrefotos.com/2008/03/22/howard-schatz-la-belleza-del-
cuerpo-humano/

Sexe, N. (2001) Diseño.com. Buenos Aires: Ed. Paidós.

Shakespeare, W. (1623) Comedies, Histories & Tragedies. London: Ifaac Iaggard y Ed.
Bount.

Simmel, G. (2002) Sobre la aventura. Barcelona: Ed. 62.

Spencer, H. (1883) Principes de sociologie. París: Ed. Gerner Baillière et Cie.

Squicciarino, N. (1990) El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la

indumentaria. Madrid: Cátedra.

Sudjic, D. (2009) El lenguaje de las cosas. Madrid: Truner.

Tarde, G. (1993) Les lois de l’imitation. París: Ed. Kimé.

Tönnies, F. (1984) Comunitat i associació. Barcelona: Ed. 62.

Valdés de León, G. A. (2010) Tierra de nadie: una molesta introducción al diseño. Buenos
Aires: Universidad de Palermo.

Veblen, Th. (2002) Teoría de la clase ociosa. México: Ed. Fce.

Veneziani, M. (2012) Moda, economía y sociedad. Buenos Aires: Nobuko.

Vestuario Maya (2008, 31 de agosto) Mayatikal [revista en línea]. Disponible en

http://www.mayatikal.com/2008/08/31/vestuario-maya/

Wells, O. (1948) Macbeth [largometraje]. Estados Unidos: Republic Pictures.

Worsley, H. (2004) Décadas de moda. Barcelona: Ed. Könemann.

Worsley, H. (2011) 100 ideas que cambiaron la moda. Barcelona: Blume