"El arte se repliega en si mismo"

Peter Sloterdijk.

Presentació n de una exposició n singular

Traducido del original en alemá n por Francisco Felipe

1. ¿A cuenta de quién corre el arte?

¿Existe algú n amante del arte que nunca haya soñ ado en irrumpir en un museo
para estar a solas con su obra preferida? ¿Es concebible una contemplació n de un
trabajo artístico que no esté convencida de ser la ú nica mediante la cual el objeto
alcanza su plenitud? ¿Habrá conocedores de secretos estéticos a quienes no les
resulte familiar la tentació n de prohibir las otras miradas sobre la obra?

El negocio del arte es un sistema de celos. En él, el deseo de las obras consiste en
convertirse en objetos de deseo. En cuanto una obra atrae el deseo, aparecen a su
lado las rivales queriendo apropiarse del anhelo de que disfruta. En todos los
objetos brilla el anhelo del anhelo de los otros. El mercado los hace sensuales, el
hambre de deseo los hace bellos, la obligació n de llamar la atenció n genera lo
interesante. Este sistema funciona en tanto que el pensamiento en su momento de
plenitud se vuelve tabú . Aunque las obras apelen al deseo, siempre se les deniega
la entrega a sus poseedor. Su valor se nutre del hecho de que rehuyen a sus
propietarios y esperan otras proposiciones posteriores.

Desde hace dos siglos está en marcha el aburguesamiento de la codicia. Tras la alta
burguesía, esa codicia también ha abierto una nueva sensualidad a las clases
medias. Al tiempo, el magnetismo del valor enciende una pequeñ a llama en un
pú blico perceptible. Quienes quieren ser alguien abren una cuenta corriente en su
interior para el arte. No importa que en la cuenta só lo tengan lugar unas pocas
transacciones. Lo que importa es que muchos ojos observan el mercado desde ese
momento. El Yo del observador se convierte en lugar de depó sito de valores y
significados. Só lo un ego con forma de cuenta es vá lido para el ingreso de arte con
forma de valor. Si yo no tuviera la forma de Yo de un poseedor potencial de obras y
valores, las obras no tendrían para mí atractivo alguno. Tengo una cuenta, soy una
cuenta, abono en mí mis ingresos. Una obra tendrá significado para mí en tanto en
cuanto yo pueda abonarme su valor en mí mismo.

Este es el estado actual del fetichismo del valor. ¿Lo pretendía así el arte desde sus
orígenes ? ¿No fue nunca una inmensa puesta en circulació n de fuerzas, que eran
demasiado libres para ser poseídas? ¿Qué quería decir Kandinsky cuando escribió :
“Cada imagen contiene misteriosamente toda una vida, con sus torturas, dudas,
momentos de éxtasis y de luz” ? ¿Nunca hubo transferencias cuyo mandante no
soñ ara con el crédito de la cuenta de otra nueva vida? Entre tanto, el mundo del
arte ha quedado en descubierto a causa de las cuentas privadas. ¿Podrá el arte
recobrarse de ellas? *
* N. de T.: juego de palabras, ü berzogen sein : estar una cuenta en descubierto, o
estar algo cubierto o invadido... de cuentas privadas; abheben : cobrar, sacar
dinero de una cuenta, sich abheben : recobrarse, recuperarse.

2. La exposició n de arte como revelació n de los poderes creadores de la obra.

Antes del advenimiento de la modernidad la cifra de las cosas que se podían

nombrar como obras humanas dentro del inventario general del mundo era muy
reducida. Junto a aquellas ya existentes en la naturaleza, las producidas por los
seres humanos resultaban poco significativas. Entre lo producido y lo hecho por
uno mismo, por su parte, las obras de arte en sentido estricto reclamaban un
espacio pequeñ o y menguante. Allí donde lo fundamental en la vida radica en los
poderes naturales y tradicionales, los humanos han de verse a sí mismos ante todo
como receptores de ser y como preservadores de antiquísimos ó rdenes sagrados.
Los testimonios má s rotundos del poder creador de obra de anteriores
civilizaciones, las construcciones sagradas, eran respuestas técnicas a las ideas de
lo sagrado y lo solemne. Con ellas comienza la elaboració n artística de lo
numinoso.

Desde que el sistema moderno de la producció n autó noma entró en

funcionamiento, se puso en movimiento la comprensió n humana de sí misma. La
subjetividad se retira má s y má s a la posició n de remitente de ser y de lo que es;
inaugura para sí misma la posició n de creador; descubre que el orden del mundo
no es tanto algo que haya que conservar y repetir desde los orígenes, sino má s bien
algo superable y a ser producido mediante proyectos anticipatorios. Ahora se
puede decir que el mundo no só lo se ha de interpretar de forma diversa, sino que
también debe ser cambiado definitivamente. Ya no es una situació n fija, que se
reproduce segú n sus propias leyes, sino una obra en construcció n que se
transforma segú n planes humanos.

El genio y el ingeniero se convierten en figuras conductoras de una fascinació n del

ser humano por sí mismo sin precedentes. Asumen el papel de garantes del poder
humano de obrar. Allí donde ese poder llega a la propia conciencia, entra en
ignició n el deseo de superació n del ser humano por el ser humano. De aquí que la
obra de arte moderna posea una misió n antropoló gica y ontoló gica: mediante su
conclusió n conjura la capacidad humana de obrar, mediante su grandeza artística
proclama la superació n de la naturaleza por la producció n. É ste es el doble sentido
de la plenitud del arte. Es por ello que desde hace largo tiempo un motivo principal
de las nuevas artes haya residido en mostrar la habilidad. En la obra la virtud
humana deviene virtuosismo; para los seres humanos es virtuoso el ser capaz de
obrar. La habilidad que se deja ver, consiguientemente, no hace surgir la vanidad
artística. Lo que aparece en ella es la subjetividad que se está formando, a la que es
dado aprender aquello que puede ser aprendido hasta que se atreve a dar el salto
hacia lo que no puede aprenderse. Por lo tanto surge en el arte lo numinoso
humanizado: el artista creador pone cosas en la obra que trascienden lo aprendido
positivamente. Así el artista participa de un doble poder creador, acorde a la doble
naturaleza del saber artístico. Como maestro en su oficio domina lo repetible;
como genio erige en el á mbito de lo nunca existido. La maestría sin genio es una
gran habilidad; el genio sin dominio del oficio es intensidad renovadora. Si ambos
coinciden, pueden resultar vidas humanas hacia las que se oriente la exaltació n
humanística de la especie. Hay cualidades epifá nicas inherentes a la habilidad
artística en ambos aspectos: mediante ella las fuerzas esenciales de lo humano se
revelan al mismo ser humano. La obra de arte que loa al maestro celebra el poder
creador de su autor, afirma la posibilidad misma de la autoría. La magia de los
efectos proporciona un concepto de lo sublime de la causa. Allí donde en las obras
surjan mundos junto al mundo, sus creadores se pueden tener por dioses al lado de
Dios.

El cará cter epifá nico de los modernos poderes creadores de la obra demanda el
cruce entre producció n y exposició n. Sin que la obra sea desvelada en un espacio
de exhibició n, no puede tener lugar la autorevelació n del poder creador. El hacerse
visible de la capacidad para producir presupone la producció n de visibilidad. La
exposició n es la institució n moderna para producir visibilidad. Funciona como
agencia central del productivismo epifá nico. Revela lo que la subjetividad artística
burguesa tiene que revelar: a sí misma en su poder materializador para erigir
mundos en la obra de arte. Esto implica al tiempo el poder de intervenir y reformar
el mundo mismo de acuerdo al proyecto de la imagen del mundo.

Con la ayuda de la esfera pú blica burguesa, esa revelació n encuentra un lugar para
sí misma al darse a conocer. El sentido epifá nico de la revelació n del poder de
crear obras está envuelto discretamente por el sentido publicitario y mercantil de
la exposició n. Exponer convierte la revelació n a un formato popular. Los poderes
humanos para crear obras se desvelan a sí mismos de manera atenuada al no
permitir reconocer en la visibilidad de las imá genes má s que aquello que resalta a
primera vista. Esto garantiza que nadie consigue ver má s que lo que puede asumir.
Ningú n profano tiene que quemarse los ojos en el Apocalipsis de las fuerzas
humanas esenciales en el Saló n.

3. La modernizació n como intensificació n de la arbitrariedad.

¿Por qué sufrimos a fines del siglo XX una inflació n de lo exponible? En primera
instancia, porque existe una inflació n paralela de lo producible. El aumento
increíble de medios de producció n de todo tipo ha traído consigo un crecimiento
inconmensurable del poder productivo. Cada vez mayores fragmentos de la
realidad se convierten en materia prima para la producció n -en material de partida
para imá genes, relaciones, transformaciones-. Todo lo que fue producto puede
convertirse a su vez en materia prima para almacenar de nuevo como materia
sufriente los efectos del trabajo.

Tanto en el caso de mercancías mó viles como inmó viles, en el proceso de

modernizació n, en principio es exponible todo aquello que juega un papel en los
procesos seculares de incremento de lo producible. La exposició n ya no incluye
só lo los productos inmediatos del poder de realizació n de obras; también asume
las materias primas, los productos auxiliares, los prototipos, los desarrollos
intermedios, los desechos. En el lenguaje de Marx esto significa: no só lo se exponen
productos, sino también medios de producció n, incluso relaciones de producció n.
Los paisajes y los espacios habitables ya han sido declarados también objetos de
exposició n. La estructura social al completo aspira a formar parte del museo. Esto
no es del todo incomprensible: si aú n poseyéramos el pincel con el que Rafael pintó
la Escuela de Atenas, no podemos imaginarnos qué impediría a los directores de
museo exponer esa herramienta junto a la obra. Má s aú n, si los restos mortales de
los mecenas de Rafael, se hubieran conservado hasta nuestros días, momificados
segú n las normas de la taxidermia ¿quién podría garantizar que no se les podría
admirar en una sala contigua? Todo aquello que tiene que ver con la maravilla
moderna de la producció n de obras puede ser incorporado en la correspondiente
forma de revelació n expositiva.

La actual inflació n de lo exponible tiene un motivo má s radical en la misma

diná mica de las artes modernas. Al mostrar la exposició n moderna per se la
autorepresentació n de la capacidad de crear obras, en el curso del siglo XX el
á mbito de lo exponible estalla mediante una doble revolució n de las artes: por una
parte mediante la radical autoliberació n de la expresió n y de la construcció n, por
otra parte mediante la ampliació n incesante del concepto de arte. Junto con sus
diluciones didá cticas y sus diseminaciones político culturales, ambas explosiones
generan un efecto comú n: una tendencia al incremento de la arbitrariedad que
abarca todo el siglo. La cultura contemporá nea de exposiciones y ferias de arte só lo
se hace comprensible como sistema de organizació n del arte para la
transformació n de la de la arbitrariedad artística al aproximarse a su valor mayor.
Su logro consiste en procesar las fluctuaciones del arte moderno de modo
hermenéutico, museoló gico y mercantil de tal manera que el incremento de
arbitrariedad puede coexistir con la autocelebració n del poder creador del arte.
Todos los pará metros tradicionales de la obra pueden revolucionarse; lo que
queda fijo es la convertibilidad de forma de obra y de forma de valor. De hecho, los
jó venes inversores en el sistema bursá til del arte no necesitan que se les cuente
nada sobre lo espiritual en el arte. Han extraído las conclusiones de la modernidad:
la ecuació n entre forma de obra y forma de valor se ha transformado a su estado
puro. En lo má s interno de las obras brilla invisible el oro de la posibilidad pura
portadora de valor. Si se puede decir de una obra de arte que en ella se encarna
una chispa del poder creador, se forma inmediatamente el cristal de valor
adecuado para la apropiació n. Las obras son expuestas como acciones bursá tiles
estéticas.

La ampliació n de concepto de arte es imagen especular de la expansió n de la

subjetividad del artista creadora de valor. Por ú ltimo, todo cuanto toca la vida del
artista ha de ser transformado en arte. El rey Midas está por todas partes. Si
hubiera sido jurídicamente posible, Andy Warhol habría vendido a coleccionistas
con só lidas finanzas calles enteras de edificios de Nueva York que había
transformado en obras de arte al pasear por ellas

4. La victoria de la Exposició n.

La exposició n de arte en la modernidad es la institució n exhibidora de poderes

creadores de obra extintos y activos acorde a su tiempo. Monta retrospectivas;
establece secciones transversales entre las producciones actuales. Las obras que se
traen a la luz de este modo ya está n ligadas en su propia esencia a esta manera de
exhibir. De acuerdo con su forma de valor no son adecuadas para ser acaparadas
como tesoros ocultos. En una cá mara de tesoros feudal no só lo se encontrarían
fuera de lugar político culturalmente, sino que también serían infelices en la má s
profunda alma de valor al no ser comprendidas en su sentido de obra. Este sentido
de obra posee una tendencia característica hacia lo abierto, lo pú blico, da igual si
dicho sentido aparece como mercado, como museo o como historia del arte.

Lo que en el sentido de los siglos XIX y XX constituye una obra de arte, se adecua ya
a su exposició n, de acuerdo con su gesto interno. La obra ya demanda el blanco de
la pared, desde la cual quiere saltar a ciertos ojos. Ya reclama el vacío de la sala de
exposició n, en la que inscribe un signo de puntuació n. Se inclina ya hacia el
catá logo, que asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el muro de
la indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Ya coquetea con los expertos que
tienen preparadas las comparaciones. Ya suplica un lugar en la memoria y una
pá gina en blanco de la historia del arte donde la epopeya de la creatividad llegue a
su ú ltima situació n.

Cuanto má s nos aproximamos al presente, mayor es el nú mero de obras cuyo gesto

y sustancia se describe exhaustivamente mediante esa caracterizació n. De hecho
los museos, ferias y galerías son las instituciones actuales para la producció n de
visibilidad estética, y la misma producció n estética se vuelve irremisiblemente
colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella
fluye el arte de galería.

Sucede así que el arte moderno de exponer el arte se fija firmemente en su

tautologizació n: la producció n del arte gira en torno a la exposició n del arte, que a
su vez gira en torno a la producció n de exposiciones. El aparato moderno de
mediació n del arte se ha instalado como una má quina de mostrar que desde hace
ya largo tiempo es má s poderosa que cualquier obra individual a exponer. El
proceso de la producció n de exposiciones, con su nú cleo mercantil y sus flancos
publicitarios, se ha vuelto autó nomo. Corre por sí mismo por encima de las
dimensiones de las obras a exponer y no muestra en ú ltima instancia ningú n otro
poder creativo que el suyo propio. Puesto que la exposició n misma ya no es un
logro, puede hacer lo que quiera, el arte entra en conflicto con su hacerse visible.

Hubo momentos histó ricos en los que las paredes blancas del museo suponían una
importante incursió n al descubierto. En ellos la autorevelació n del poder humano-
burgués creador de obra erigía un escenario desde el que podía aparecer ante el
pú blico. Desde las paredes habló ese poder a las fuerzas esenciales aletargadas.
É stas aprendieron, a la luz de lo que mostrado, a vislumbrar sus propias
intensificaciones, en caso de que no colapsaran paralizadas de admiració n. Los
poderes creadores de obra traídos a la luz podrían esperar propagarse como
fuerzas explosivas. La fuerza quiere ser entendida por la fuerza, es decir,
mantenerse en su efectividad. Por lo tanto, de aquí se deduce que la fuerza
inaugural de lo que se muestra en la obra creó en primer lugar la sala de
exposició n del museo moderno; de otro modo se habría quedado como una cueva
del tesoro feudal o semifeudal. De hecho ésta se continú a en el safe-art actual.
Justamente só lo de lo efectivo de la obra de arte puede surgir la fuerza que abra el
espacio por el que acceda a lo visible. La epifanía del poder creador de obra en la
obra de arte es lo que hace posibles al museo y a la galería, no al revés, que la
galería y el museo pongan a la vista el arte. Sin embargo, hoy día los poderes
creadores de obra se invierten a sí mismos en los aparatos que rigen la visibilidad.
La exposició n de sí mismas por parte de las ferias, museos y galerías ha usurpado
el lugar de la autorevelació n de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de
la autopromoció n. Desde entonces las obras deben aplaudirse a sí mismas. Aletheia
–el desvelamiento*- tiene en los anuncios sus posiciones má s avanzadas. Con la
publicidad de las obras a sí mismas tiene lugar el paso de las ú ltimas verdades: lo
efímero es revelació n que se revoca. Un rá pido iluminarse del cuadro en el
presente; quizá s un resplandor postrero del valor en las cuentas corrientes. Só lo
hay una cosa segura: ningú n cuadro puede significar tanto como la alcayata
reutilizable de la que temporalmente cuelga.

____

* N. de T.: Aletheia, la verdad en griego antiguo, se traduciría por “desvelamiento” o

“desocultació n” ( Unverborgenheit , a diferencia de Wahrheit , verdad en su
concepció n actual en alemá n; cf. Martín Heidegger: Der Ursprung des
Kunstwerkes, El origen de la obra de arte ).

5 ¡El arte abandona la galería! ¿Adó nde va?.

El culto del arte en progreso posee una de sus fuentes en la esperanza humanista y
religiosa de las gentes modernas en su poder creador de obra. É ste contiene la
promesa de que los seres humanos pueden elevarse hasta alcanzar la posició n
desde la que generar las condiciones de su propia felicidad. Los humanos se
manifiestan así como seres que son capaces de crear las condiciones previas
necesarias para su felicidad y soslayar las causas de su infelicidad; poseen ademá s
el don de poder expresar su desgracia. Esta triple capacidad tiene el efecto de una
gracia; quien participa de ella es miembro de la alianza humana contra las fuerzas
de la infelicidad.

¿Qué puede saber al respecto el arte de las ferias de arte? Está condenado a
separar profundamente la conexió n entre el poder creador de obra y la promesa de
felicidad. Una obra de exposició n-de-obra no conoce ninguna otra felicidad que dar
el salto a la gran exposició n. Bajo la ley de la equivalencia entre forma de obra y
forma de valor se desgaja una porció n privada de la inconmensurable capacidad
para la felicidad del poder humano creador de obra, justo la porció n del poder
productivo que basta para poner la obra en circulació n. La felicidad que busca es
ser expuesta, que se comercie con ella y sea interpretada de forma elevada. Se
inclina hacia el olvido cuando la cuestió n es el recuerdo de la fuente de legitimidad
de todo exponer y producir. El derecho al arte no procede de ningú n otro lugar
má s que de la propia llamada de las fuerzas humanas a la propia felicidad. La
felicidad se llama a sí misma; se fortalece mediante su propia evocació n; mediante
su fortaleza se hace feliz a sí misma. Del magnetismo de la felicidad depende
finalmente la capacidad radiante de la habilidad moderna. Es la atracció n de la
felicidad há bil con cuya ayuda ser capaz de vivir supera a tener que vivir. Con ello
el juego se introduce en el cará cter lastrado de la vida. El arte es la tendencia
antigrave, cruza el umbral del tú debes al tú puedes. De ahí que posea la seriedad
de los grandes desahogos.
Las obras de arte significativas son lugares que se abren mediante la
autorevelació n de los poderes creadores de obra má s felices. Al ser el gasto de esos
poderes celebratorio y fluir del agradecimiento hacia sí mismos, cada obra de este
tipo confluye en la capacidad universal de felicidad. Está n tan distantes de la
habilidad infeliz como de la muda miseria. La obra de arte de la modernidad es
testigo de que las contribuciones humanas a la felicidad son posibles. Má s aú n,
dejar llegar a la certidumbre de que el propio ser humano puede ser la
contribució n, cuando es libre para ser há bil, y también está libre de ser poseído por
lo que sabe hacer.

Las colecciones, galerías, museos han de ser medidos por medio de esa promesa
que se mantiene a sí misma. Medidos con ella los museos no tienen felicidad ni la
felicidad museos. El arte que conoce algo mejor, abandona, por lo tanto, la galería.
¿Dó nde encuentra algo mejor?

6. El ocaso de las obras.

1989, ya es hora de decirlo claramente: vivimos de nuevo en el medio de una belle

époque, una era de avances estacionarios, de estancamiento frenético. En todos los
frentes de fuerza reina la movilizació n con una indecisió n simultá nea. Las á reas de
avance de las fuerzas han recibido un nombre, que perturba la buena conciencia de
los poderes creadores de obra: medio ambiente. Quien dice medio ambiente, pone
una cara como si desde ese momento tuviera un niñ o minusvá lido. Los
productores se reú nen como grupos de padres. Entre tanto tenemos algo de
tiempo para mirar atrá s.

Lo que sucedió hace diez o veinte añ os en la vida artística da la sensació n de que se

hubiera convertido en historia antigua. Beuys y Giorgione se encuentran al borde
de la Vía Lá ctea, se sonríen el uno al otro, ya son contemporá neos. Pertenecen a la
pequeñ a cohorte de muertos que saben lo que cuesta seducir a la gente para la
vida. Allá abajo, el pequeñ o disco azul, el discurso pensante lanzado al universo;
poblado por seres que no aciertan a entender su situació n. Por amor a ellos se han
puesto en circulació n signos de vida, trazas de fieltro, de calor corporal, de fuerzas
de atracció n, almohadillas de grasa de la diosa durmiente, mú sica y piel desnuda
bajo á rboles amigables.

Cada ser humano, un ser humano. ¿Qué charlatanería de gran corazó n podría
pretender esto? Cada ser humano, un artista. ¿Desde cuá ndo se puede decir eso sin
la bufonería de los responsables de cultura? En la actualidad los seres humanos no
se reconocen de buena gana en sus má s altas definiciones. Hay épocas en las que
han de pensar de forma elevada sobre sí mismos porque en ellos recae algo grande,
y otras ocasiones en que se minusvaloran porque algo atroz les desafía. La belle
époque actual es una fase transitoria entre los pequeñ os y grandes gestos. La
energía está má s bien con lo involuntariamente grande que busca una disminució n
voluntaria, mientras que todo aquello que aspira a lo grande, resulta
involuntariamente pequeñ o.

El motivo de esa vacilació n, ese estar entremedias, ese no poder decidirse tiene un
rasgo radical. En el interior de los mismos poderes creadores de obra se ha abierto
una brecha que se hace cada vez má s profunda. El arte ya no ve en el virtuosismo
su condició n absoluta. El genio no contempla al ingeniero como su compañ ero
necesario en todas las empresas. Las fuerzas artísticas ya no reconocen en el
dominio técnico de los medios a sus aliados naturales. La capacidad de ser feliz se
ha distanciado de las potencias estéticas que se muestran. Por supuesto esta
ruptura viene de antes; refleja cambios complicados en las relaciones de alianza
entre las energías burguesas cambiantes del mundo. Las campañ as pro felicidad de
la modernidad también conocen sus desertores, sus heridos, sus vencedores
triunfadores, sus agentes dobles.

En esta transformació n de alianzas también cambia su sentido el exponer. Parece

como si hoy só lo se pudiera mostrar lo segundo mejor. La muestra de obras
difícilmente puede ser aú n el momento epifá nico en el que los poderes de felicidad
expresivos y constructoras se comunican a un pú blico. Desde hace largo tiempo la
exposició n se ha descompuesto en varias cosas: la muestra de fetiches, la oferta de
valor, la exposició n de una filosofía acompañ ante.

¿Qué hace el arte que conoce algo mejor? ¿A dó nde ha de ir para concentrarse en
aquello que merece ser revelado, que irradia sus objetos expositivos con una
felicidad no lucrativa? ¿Có mo pueden confesar las obras que tan só lo son epicentro
de algo mejor?

El arte se repliega en sí mismo. Esto equivale a una retirada a sus propios

dominios, al refugio fuera del mundo. El arte, sin embargo, reduce su frente en el
mundo, reduce su superficie de contacto con el resto del negocio artístico. Da un
paso a tras desde el frente expositivo. Examina si estaba bien aconsejado al
precipitarse a la primerísima línea de visibilidad. Reflexiona sobre su alianza con
las maquinarias de publicació n museísticas, galerísticas, publicitarias. Admite la
pregunta de si ser testigo de la felicidad y estar en primera línea pueden significar
lo mismo. En todo ello permite saber có mo participa en la duda propia epocal de
los poderes creadores de obra. Al replegarse en sí mismo se convierte en có mplice
sabedor en la crisis de lo hecho por el ser humano. ¿Qué puede significar llevar en
este momento obras al frente expositivo, ahora que el tiempo pertenece al
cuestionamiento de la producció n por sí misma? ¿Có mo se podría simular la
felicidad de ser capaz de hacer, cuando hace tiempo que quedó claro có mo la
libertad de obra fue rebasada por la imposició n de poner fuerzas a la obra y
valorizar valores?

El arte, ya se decía hace una década, abandona la galería, se va al campo, va a la

gente. Se debería haber dicho: busca lo libre y desea otro espacio de juego para la
felicidad de interrumpir la infelicidad. Las llamadas a sí mismas de las fuerzas má s
felices reclaman testigos, no propietarios. Incluso forma de obra y forma de valor
se ponen a disposició n, para que la voz del arte pueda ser de nuevo un salto puro,
una flecha de felicidad, experimentable en el instante en que la vida es má s rá pida
que su evaluació n.

7. Crepú sculo de la exposició n.

Ahora se dice, el arte se echa a un lado, se repliega en sí mismo. Se echa a un lado al
replegarse en sí mismo. Se repliega en sí mismo al echarse a un lado. Só lo muestra
un poco. Tiene má s que lo que se puede mostrar. Aú n puede mostrar que en él hay
algo má s que no se muestra. Una nueva ecología del mostrar requiere una pauta
expositiva diferente.

Lo que viene al frente de visió n ya no es la obra en su actitud de desfile. Casi nada

en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada,
enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día
de exposició n y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aú n. No
obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La
presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de
visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un á ngulo agudo respecto al
mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca
con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera
puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila
involuntariamente entre dos hipó tesis: dentro hay algo, dentro no hay nada.

Las descripciones no dejan, sin embargo, duda alguna de que también en aquello
que allí está permanece envuelto, en sentido eminente ha de tratarse de obras. Las
inversiones de los artistas en los objetos son altas, sus gastos también son
cuantitativamente considerables. En los objetos está n sedimentados vida, ideas,
tensiones. ¿Dó nde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad
de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas
obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su
imposibilidad de ser descubiertas? ¿Está n enfadas con la pared blanca? ¿No se
sienten aceptadas? ¿No quieren arrojarles má s perlas a los coleccionistas? ¿O son
material manejable para una nueva estratagema expositiva?

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su
historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino
y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada
en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se
preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Está n
en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas;
colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano*. Lo que dicen
permanecería completamente mudo si la pieza de piel de liebre de Anselm Kiefer
en el cuadro del á tico no aportara un texto como metapintura, que podría ser leído
como reflexió n sobre la vieja sala de exposició n exposiciones y sobre la irrupció n
de otras fuerzas en la misma. La escapada de ella se muestra en las “esculturas”
dibujadas de gran superficie de Gilbert & Jones.

La mentalizació n que subyace a esta reunió n de objetos está en relació n,

probablemente por primera vez, no con las obras, sino con su exposició n. El punto
está en una renuncia a la ejecució n, difusió n, estrépito del frente, esfuerzo para
captar la atenció n de las masas. La relació n de las mismas obras con su exposició n
muestra una grieta, las obras pueden, segú n parece, actuar de otra manera. No se
producen a sí mismas, aunque son producidas. El arte se echa a un lado –no es
cuestió n de molestar a quienes pasan–. Tras esta lecció n de discreció n, la mayoría
de las exposiciones de arte le parecen a uno concursos de culturismo.

* N. de T.: juego de palabras entre hingestellt, aussgestellt, zusammengestellt y

herausgestellt.

8. Má s allá de la autonomía: estar en barbecho, quedarse ensimismado.

¿Pueden los artistas abandonar el arte sin exponer su salida como obra de arte? De
entrada, ¿por qué tendrían que abandonar el arte? Cuando la felicidad ya no está
en el arte sino a su lado, ante él, tras él, es entonces hora de abandonar las formas
de la obra, del valor, de la caja blanca.

Con su declaració n de abandono del arte Beuys ha devanado el sueñ o vanguardista

de la disolució n del arte en la vida. Para su persona y su tiempo con ello ha
pretendido que hay algo má s universal y al tiempo má s intenso que el arte
artístico. Quizá s haya que poder fracasar como artista para avanzar como ayudante
de la felicidad. Quizá s deban descansar incluso los mismos poderes creadores de
obra como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los
desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la direcció n para hacerse a un
lado.

¿Está n tristes esas obras de que no broten con má s fuerza? ¿Tienen nostalgia de las
grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-el-
cheque? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la
que se arrepienten secretamente? ¿Se sienten refutadas por el tiempo como
ingenuidades de ayer? Probablemente estas preguntas sean demasiado invasoras.
Irrumpen en una tranquilidad y en una marginalidad que acaba de ser descubierta
por las obras. Poder dejarse reposar, eso es ciertamente algo nuevo para piezas de
muestra del poder creador de obras estético. No llamar a quienes pasan para que
permanezcan callados ante ellas, ése es un ejercicio inusual para las obras que
estaban habituadas a abogar por su propia causa ante el mundo. Estar en barbecho
y esperar es una aventura imprevista para objetos artísticos acostumbrados a la
valorizació n. Replegarse en sí mismas y no entrar en la historia de arte en la forma
má s elevada, es la treta para la que menos preparadas estaban las obras de arte
hambrientas de reconocimiento. ¿O es que ya está n má s preparadas para ello de lo
que se podía intuir en el momento de su factura?

El arte está en barbecho. La gente simplemente pasará al lado, una tenue brisa de
atenta desatenció n soplará entre las piezas. De todos modos, la misma gente
pasaría al lado, pero el ruego de las obras y la atracció n de los valores les llamaría
como una oportunidad que nos coloca ante la alternativa de aceptarlas o hacerles
caso omiso. ¿Llaman esas obras, atraen? Y si ya han abandonado la galería ¿a quién
han ido, a quién le salen al paso? ¿Está n pró ximas a nosotros cuando pasamos a su
lado? ¿Se vuelve diferente nuestro pasar a su lado cuando está n al margen?

¿Pasar al lado? ¿Có mo deja uno atrá s tanta casualidad? ¿Pasa uno por encima sin
que surjan los recuerdos de algo innombrado, venidero, maravilloso, para lo que
arte devino má s tarde un nombre hueco? La mirada ya chocó con la superficie de
los objetos, de ahora en adelante hay que considerarlos como vistos.

É ste no es tiempo para prometer mucho. Pronto saldremos también de esta sala.
Ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto.
¿Qué es visibilidad? Quizá s la cotidianeidad de la revelació n. ¿Qué es entonces
revelació n? Que algo te ilumine con su visibilidad. ¿Có mo sucede eso? Cuando
estoy al aire libre. ¿Al aire libre? Cuando estoy tan afuera que el mundo se muestra.