Boris Berman

Traducción: Héctor J. Sánchez

 Índice de contenidos

Prefacio 9
Prólogo a la edición española 13

Parte I En el aula de estudio

1 Sonido y ataque 21
2 Técnica 42
3 Articulación y fraseo 70
4 Cuestiones de tiempo 92
5 El pedal 113
6 Estudiando 127

Parte II Preparando la actuación

7 Descifrando el mensaje del compositor 151

8 Observando el contexto 162
9 La técnica del alma 180
10 Durante la actuación (y un poco antes) 189
11 El arte de enseñar y el arte de aprender 206
Notas bibliográficas 217
Sobre el autor 221
Índice de términos 223
 1. Sonido y ataque

A la hora de formar a un pianista, existen un gran número de cuestiones importantes

que debemos tener en cuenta. Técnica, ritmo, memorización o repertorio son sólo al-
gunas de ellas, y todas serán estudiadas a lo largo de este libro. Sin embargo, me gus-
taría comenzar por un tema que muchos profesores y alumnos descuidan con
frecuencia: el sonido. Esta omisión resulta tan incomprensible como lo sería ignorar
el color en las artes visuales, o el movimiento corporal en el teatro. La producción del
sonido debería considerarse un elemento fundamental de nuestra técnica en el sentido
más amplio de la palabra, pues técnica es mucho más que la mera capacidad de tocar
notas rápida y uniformemente.
En las pocas ocasiones en que la producción del sonido se aborda en clase, a
menudo se dispensa con tópicos como: “que suene más bello”, “¡canta!”, o “cambia
de color”. Rara vez los profesores damos consejos sobre cómo conseguir un sonido
bello, qué hacer con las manos para que el piano cante, o cuál es la sensación física
que nos permite cambiar de color. En mi opinión, el profesor debe ser muy especí-
fico si quiere satisfacer las necesidades de sus alumnos, especialmente de aquellos que
buscan una ayuda más concreta en estos aspectos. A lo largo de los años he desarro-
llado mi propio método para afrontar este tema, pero antes de exponerlo aquí me gus-
taría ofrecer algunas advertencias:

1. Aunque resulte relativamente fácil enseñar a un alumno los principios básicos

de la producción del sonido, no servirá de nada si el alumno no se interesa antes por
la calidad de su sonido, si sus oídos no ansían un cierto sonido muy concreto. En
otras palabras, no se puede refinar el tacto sin refinar antes el oído. Y con esto me
estoy refiriendo aquí a dos tipos de oído musical. Uno es el “oído subjetivo”, la ima-
gen mental del sonido que deseamos producir. Cuanto más específica sea esa imagen,
mejores serán los resultados. El otro es el “oído objetivo”, nuestra habilidad para ana-
lizar el sonido tal y como surge del instrumento (escuchar con objetividad es una
meta y un esfuerzo constante para cualquier músico; siempre trataremos de escuchar
objetivamente lo que hacemos, sin llegar nunca a conseguirlo del todo). En definitiva,
no es posible trabajar adecuadamente la producción del sonido si no se aprende antes

Sonido y ataque 21
22 En el aula de estudio

a escuchar atenta e incansablemente cada sonido producido al piano (este punto será
elaborado en el capítulo dedicado al estudio).
2. A menudo se pasa por alto la necesidad de trabajar en un instrumento capaz
de responder a la sutileza de nuestro ataque (y me temo que los teclados electrónicos
son completamente inadecuados para ello). Parece ser que Chopin era de esta opinión,
ya que, según su alumno Karol Mikuli, en casa del maestro “el alumno tocaba siem-
pre en un magnífico piano de cola de concierto, y era su obligación practicar única-
mente en instrumentos de la mejor calidad”i. Tal y como dijo el pianista y escritor ruso
Grigory Kogan, “el pianista tiene que ser capaz de tocar en cualquier piano, pero sólo
debe estudiar en uno bueno”ii.
3. Hay quienes sentirán la tentación de buscar un sonido bello por excelencia,
aplicable en toda ocasión. A menudo repito a mis alumnos que no existe el “sonido
bello” como tal; lo que sí existe es un sonido apropiado para cada estilo, pieza o pa-
saje en particular (por el contrario, el “sonido feo” sí existe, y todo pianista debe saber
cómo evitarlo). El tipo de sonido adecuado para Rachmaninoff estaría fuera de lugar
en la música de Mozart, y viceversa. En realidad, el sonido puede y debe ser utilizado
como un instrumento de definición estilística. La comprensión de un estilo, que se re-
fleja en la elección del tempo, ritmo, fraseo y articulación apropiados para una obra,
debería incorporar también la noción de un sonido apropiado.
4. Cualquier persona, incluso un niño de dos años, puede producir ocasional-
mente el sonido correcto; sin embargo será siempre un sonido, una sola nota. Tan
solo un pianista bien entrenado logrará producir un segundo sonido que imite per-
fectamente las cualidades del primero. Es muy importante ser capaz de mantener un
cierto tipo de sonido durante la duración de un pasaje o una frase, y poder cambiarlo
a voluntad.

Cuando los pianistas hablamos de un sonido bello, solemos tener en mente un

tono largo, timbrado y cantabile, que revele lo menos posible la naturaleza percu-
sora del piano. Incluso en las pocas ocasiones en que algún compositor decide sub-
rayar el carácter percusor del piano (acuden a la mente ejemplos como el primer
concierto de Bartók, o Les noces de Stravinsky), el pianista nunca debería mostrarse
indiferente ante la calidad del sonido producido; siempre será mejor intentar emular
la resonancia metálica de un gong, o la potente mezcla de resonancia y sequedad de
unos tambores africanos, por ejemplo, antes que contentarse con producir el “es-
truendo” de unos cacharros de cocina.
Todo pianista profesional ha dedicado (o al menos debería haberlo hecho) lar-
gas y, a menudo, frustrantes horas en el aula de estudio buscando un modo de producir
ese sonido largo y cantabile ya referido. Todos somos físicamente diferentes, y por
tanto cada uno termina desarrollando su propio mecanismo particular. Aun así, las
 Sonido y ataque 23

distintas soluciones y sus múltiples combinaciones pueden ser sintetizadas en dos

sistemas básicos que expondré a continuación. Mi antiguo profesor, el gran pianista
y pedagogo ruso Lev Oborin, definía la polaridad de estos dos sistemas con los tér-
minos sostenuto y leggiero. Yo prefiero usar los términos ingleses in y out1. Como ve-
remos, en realidad ambos sistemas comparten un mismo objetivo: ocultar todo lo
posible ese instante, tan peligroso y traicionero, en que el martillo golpea la cuerda.
Existen imágenes muy elocuentes para describir el método in (o sostenuto) de
producción del sonido: Rachmaninoff hablaba de echar raíces dentro del teclado;
Joseph Hoffmann decía que el sonido debía ser producido como si tuviésemos que
atravesar una fresa muy madura colocada sobre la tecla. Ambas imágenes contienen
dos rasgos importantes. Uno es la velocidad contenida del ataque, reflejada tanto por
la lentitud con la que crecen las raíces, como por la calma con que hay que penetrar
la fresa para no salpicar todo el teclado. El segundo rasgo es el carácter continuo del
proceso: las raíces crecen sin detenerse en un lugar determinado, y el dedo tarda un
tiempo indefinido en atravesar la fresa. Por tanto, el método in podría describirse
como una lenta inmersión en el teclado; es importante que el movimiento no se de-
tenga al llegar al fondo de la tecla, y continúe incluso después de haberse producido
el sonido, como si quisiéramos ignorar el momento concreto del ataque. El peso des-
cargado sobre la tecla permanece en ella, desde donde se “derrama” hacia la siguiente
nota de la frase.
El método out (o leggiero) es exactamente su opuesto. El sonido se produce me-
diante un ataque muy rápido, como si el dedo quisiera escapar de la tecla antes incluso
de que el sonido llegue a escucharse. Obviamente, si una nota ha de ser mantenida o
conectada con la siguiente, el dedo no puede abandonar la tecla, pero sí podemos re-
tirar casi todo el peso, dejando sólo el necesario para mantenerla pulsada. Este tipo
de movimiento es similar al efectuado en un arpa (¿acaso no es el piano un arpa ho-
rizontal?): el arpista pellizca las cuerdas y las libera antes de que se escuchen las
notas; de no ser así, los propios dedos apagarían el sonido. También podemos pensar
en el modo en que un percusionista toca el gong. El mazo nunca se deja pegado a la
superficie del instrumento. Tras golpear el gong, el percusionista aleja el mazo, per-
mitiendo que el instrumento resuene libremente.
Al utilizar este ataque, no debemos dirigir el dedo verticalmente hacia abajo; es
necesario emplear un movimiento circular (tangencial), como si el dedo pellizcara la
tecla sin detenerse. Repito, esta acción es similar al movimiento empleado para pe-

1
N. del T. Aquí se ha conservado la terminología inglesa original, por parecer mucho más
inmediata, manejable e intuitiva que su posible traducción literal “hacia dentro” y “hacia
fuera”.
24 En el aula de estudio

llizcar las cuerdas del arpa, golpear un gong, tocar los platillos… ¡o jugar al béisbol
o al tenis! Si nos fijamos en estos ejemplos deportivos, tanto el bate como la raqueta
pasan por el punto en que golpean la pelota sin detenerse, continuando con un movi-
miento circular (denominado “acompañar la bola”)2. En el caso del piano, el movi-
miento se dirigirá hacia nuestro cuerpo, como si estuviéramos cogiendo o agarrando
rápidamente el sonido con los dedos y sacándolo del instrumento3.
Algunos pianistas prefieren mover la mano hacia delante en vez de hacia su pro-
pio cuerpo. Así tocaba Arthur Schnabel, tal y como lo describe Konrad Wolffiii. Schna-
bel debió de haberlo aprendido de Theodore Leschetitzky, pues otra alumna suya (y
posteriormente su esposa), la legendaria pianista y profesora rusa Anna Esipova, re-
comendaba lo siguiente: “Coloque la mano sobre las teclas, forme el acorde, y mueva
la mano como si empujase el cajón de un escritorio”iv. Lo importante para el caso que
nos ocupa es que tanto este movimiento como el descrito por mí en el párrafo ante-
rior no se dirigen a la tecla de forma vertical, sino con un cierto ángulo de inclinación.
Ambos movimientos se podrían describir como acariciantes; ambos permiten (y de
hecho implican) que el dedo se deslice por la superficie de la tecla4. Personalmente,
encuentro más práctico deslizar las manos hacía mí en vez de hacia el piano, pues en
ese caso la tapa del teclado limitaría mis movimientos. En cambio, dispongo de más
espacio entre el teclado y mi propio cuerpo.
Estos dos métodos de producción del sonido, in y out, raramente se presentan en
estado puro. Dicho de otro modo, existen innumerables combinaciones posibles de
ambos sistemas. Durante mucho tiempo, las diferentes escuelas pianísticas naciona-
les mostraron cierta preferencia por uno u otro tipo de ataque: los pianistas de la es-
cuela rusa se inclinaban siempre por el método in, mientras que aquellos con
ascendencia musical francesa o alemana parecían preferir el método out (utilizo aquí
intencionadamente un tiempo verbal pretérito, pues el proceso actual de mutua “fer-
tilización” entre las distintas tradiciones musicales no ha dejado prácticamente nin-
guna escuela nacional libre de influencias externas).
En mi opinión, es importante aplicar diferentes tipos de sonido a diferentes tipos
de música. Una obra de carácter introvertido, como el intermezzo n.1 Op.119 de
Brahms (Ej.1.1), se beneficiará de un ataque in; en cambio, una música más abierta
y extrovertida, como el comienzo del nocturno en Do menor de Chopin (Ej.1.2), re-

2
N. del T. En inglés, “follow-through”.
3
Dicho movimiento circular puede ser ejecutado por los dedos, la mano o el antebrazo,
dependiendo de la cantidad de masa que el pianista quiera emplear en cada momento. Las ra-
zones para escoger una u otra posibilidad se discuten más adelante.
4
Ese deslizamiento puede ser muy útil para conseguir la igualdad en el legato, aunque
rigurosamente hablando es irrelevante a la hora de producir el sonido.
 Sonido y ataque 25

querirá un ataque fundamentalmente out. Existen también muchas obras que pueden
ser igualmente convincentes empleando cualquiera de los dos ataques, como es el
caso del nocturno en Fa sostenido mayor de Chopin (Ej.1.3); un pianista versado en
ambos tipos de ataque podrá escoger aquel que le parezca más apropiado.

Ej. 1.1. Brahms, intermezzo en Si menor, n.1 Op.119.

Ej. 1.2. Chopin, nocturno en Do menor, n.1 Op.48.

Ej. 1.3. Chopin, nocturno en Fa sostenido mayor, n.2 Op.15.

Puede darse el caso que un pianista desee imitar el sonido de otros instrumen-
tos, sobre todo cuando se encuentra ante una reducción para piano de una partitura or-
questal. El sonido amplio y lleno de la trompa (véase el comienzo del concierto en Si
bemol mayor de Brahms, Ej.1.4) será mejor imitado con un ataque out. Por otra parte,
resultará más fácil reproducir la calidez de las cuerdas en el primer concierto de Liszt
empleando un ataque in (Ej.1.5).
26 En el aula de estudio

Ej. 1.4. Brahms, concierto n.2 en Si bemol mayor, Op.83, mvt.1.

Ej. 1.5. Liszt, concierto n.1 en Mi bemol mayor.

Hasta el momento nos hemos centrado en la forma de producir el sonido cuando

nos enfrentamos a pasajes de intensidad relativamente suave. En pasajes de mayor in-
tensidad, desgraciadamente, el método in no funciona prácticamente nunca. Para en-
tender por qué, utilizaré un ejemplo: imaginemos que tenemos que realizar un largo
crescendo mientras repetimos una nota, y elegimos emplear un ataque in; al aumen-
tar gradualmente la velocidad con que pulsamos la tecla para producir un sonido cada
vez más fuerte, el desfase entre el ataque real del macillo y la posterior terminación
“imaginaria” de nuestro movimiento es cada vez menor, hasta que, llegados a un
cierto grado de intensidad, ambos coinciden. Como consecuencia, en vez de enmas-
carar el ataque, lo resaltamos. El sonido se vuelve desagradablemente áspero y duro,
y lo que pretendía ser una lenta inmersión se transforma en presión y aplastamiento.
Para evitar esta aspereza de sonido, sugiero recurrir al método out, incremen-
tando la velocidad del ataque y de la posterior retirada. Cuanto más intenso sea el
nivel dinámico que deseamos producir, más rápido ha de ser el movimiento. De este
modo, los acordes del Ej.1.6, pongamos por caso, se tocarían como si estuvieran
siendo “arrancados” del piano (naturalmente, el pedal prolongará su duración y au-
mentará su resonancia). Si fuera necesario mantener las notas pulsadas, los dedos no
podrán abandonar las teclas, pero sí deberíamos vigilar que el peso de las manos actúe
sólo durante el breve instante que dura el ataque, y que las manos no lleguen a hun-
dirse en el teclado en ningún momento. Un buen ejemplo para poner en práctica esta
idea lo tenemos en el tema principal del cuarto concierto de Beethoven (primer mo-
vimiento), tal y como aparece, en forte, al principio de la recapitulación (Ej.1.7).
 Sonido y ataque 27

Ej. 1.6. Liszt, concierto n.2 en La mayor.

Ej. 1.7. Beethoven, concierto n.4 en Sol mayor, Op.58, mvt.1.

Como dije anteriormente, necesitamos emplear nuestra imaginación sonora (o lo

que es lo mismo, el “oído subjetivo”) para poder trabajar eficazmente la producción
del sonido. Sin embargo con esto no basta, pues también necesitamos poseer la sufi-
ciente habilidad técnica como para recrear las sonoridades que escuchamos interna-
mente. Todo pianista debe saber cuáles son las acciones físicas que afectan a la calidad
de su sonido, y de qué manera lo hacen. A continuación examinaré ciertas variables
que intervienen en la producción del sonido, sea cual sea el sistema empleado (tanto
in como out). Estas variables influyen también en otros aspectos como la articula-
ción o la velocidad (pues la labor de un pianista no se puede dividir en comparti-
mentos cómodamente separados).
Pero antes de comenzar me gustaría mencionar una cualidad física indispensa-
ble para producir en todo momento un sonido redondo, rico y lleno de matices: la
flexibilidad de la muñeca. Josef Lhevinne comparaba la función de las muñecas con
la de los amortiguadores de un cochev, pues amortiguan el sonido y absorben el ex-
ceso de fuerza (con frecuencia, también utilizamos el codo como amortiguador adi-
cional, tal y como describiré en el próximo capítulo).

1. Peso. Cuanto mayor sea el peso descargado sobre la tecla, más lleno (y/o más
fuerte) será el sonido. Un pianista debe ser capaz de aprovechar todo el peso de sus