Boletín de Antropología Universidad de

Antioquia
ISSN: 0120-2510
[email protected]
Universidad de Antioquia
Colombia

Montoya Arias, Luis Omar

Bandas de viento colombianas
Boletín de Antropología Universidad de Antioquia, vol. 25, núm. 42, 2011, pp. 129-149
Universidad de Antioquia
Medellín, Colombia

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Bandas de viento colombianas

Luis Omar Montoya Arias

Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social-Peninsular, Yucatán, México
Dirección electrónica: [email protected]

Montoya Arias, Luis Omar (2011). “Bandas de viento colombianas”.

En: Boletín de Antropología. Universidad de Antioquia, Vol. 25 N.o 42 pp. 129-149.
Texto recibido: 12/07/2011; aprobación final: 03/10/2011.

Resumen. Niños y jóvenes colombianos son formados a través de programas distritales con la
finalidad de cambiar la mentalidad y reducir la violencia. Con esto, se les invita a promover las artes,
y en específico a cultivar la música. No es casual que se hayan elegido las bandas de viento para lo-
grar este propósito, pues éstas son una organización instrumental colectiva que conlleva el trabajo en
equipo, la unidad, la disciplina y la constancia. Las bandas de viento colombianas han sido definidas
como “Música por la paz de Colombia”, y se han convertido también en uno de los ejes de las políticas
culturales del Estado colombiano.
Palabras clave: Colombia, Estado, invención, tradición, bandas de viento.

Colombian Wind Bands

Abstract. Colombian children and teenagers are form through districtal programs for the purpose
of change the mind and reduce violence. With this, they are invited to promote the arts, and specifically
to cultivate music. It is no coincidence that there have chosen wind bands to achieve this purpose, be-
cause wind bands are a collective instrumental organization which involved teamwork, unity, discipline
and perseverance. Colombian wind bands have been defined as “Music for Colombia’s Peace”, and have
also become one of the axis of the cultural policies of the Colombian state.
Keywords: Colombia, State, invention, tradition, wind bands.

Introducción

La primera vez que entre en contacto con Colombia, fue a los ocho años de edad,
debido a una telenovela cafetalera. Desde las primeras imágenes, llamó mi atención
la manera de hablar de las colombianas; ellas son tan dulces y hermosas. Luego el
bombardeo cultural vino con el cine, la Copa Libertadores y el vallenato. No re-
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cuerdo con exactitud cuándo fue, pero por ahí de los quince años de edad comencé
a cultivar la ilusión de vivir en Colombia, no tenía claro en qué ciudad, ni en qué
región. Fue hasta agosto de 2009 que llegué a Bogotá, que comencé a entender las
diferencias culturales al interior de Colombia. Hoy tengo amigas y amigos en Ma-
nizales, Medellín, Bogotá y Santander.
En 2008 inicié con los estudios de una maestría en Historia, en la Universidad
Autónoma de Sinaloa, en México, desde luego. Los meses iniciales del posgrado
fueron importantes en la consolidación de mis argumentos académicos para emigrar
a Colombia por seis meses. El contacto fue hecho con Mauricio Pardo Rojas y con
la Universidad del Rosario. Luego de un trámite desgastante, pude tener una carta de
aceptación emitida por la institución educativa colombiana, documento indispensable
para solicitar la estancia ante el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, Conacyt.
En Colombia realicé investigaciones sobre mariachis, música norteña, corridos
y bandas de viento. De dicha estancia se desprende el presente trabajo. El Colegio de
Jalisco ha publicado parte de los resultados obtenidos sobre mariachis en Colombia; el
18 de diciembre del año en curso, El Colegio de la Frontera Norte de Tijuana presentará
la obra colectiva “Músicas Migrantes”, en la que se incluye un apartado intitulado “Mú-
sicas mexicanas en Bogotá. De la región a la internacionalización”, de un servidor. Los
resultados de la investigación sobre los corridos prohibidos colombianos los presentaré
en el último capítulo de mi tesis doctoral, el cual llevará por nombre “La transnacionaliza-
ción de la música norteña”. Para redondear el capítulo referido, realizaré una estancia de
investigación en Argentina y Chile; además de regresar por algunas semanas a Colombia.
Un asunto que hemos discutido, acompañados de unas cervezas y los acordes
de un bajo sexto y el acordeón, numerosos intelectuales mexicanos como Gabriel
Medrano de Luna, Marco Aurelio Díaz Güemes, Jorge Amós Martínez Ayala y Juan
Antonio Fernández Velázquez, es la importancia histórica que tiene México en Lati-
noamérica. Las nuevas generaciones de intelectuales mexicanos queremos recuperar el
liderazgo de México en Latinoamérica. Esa es la razón más importante que explica
el porqué los académicos mexicanos estemos concentrados en el sur del continente.
Hemos entendido que nuestro papel está en Latinoamérica. Colaborar en la escritura
de la historia de pueblos hermanos como el colombiano, es una manera de contribuir
en dicha tarea. No es ningún secreto que el imperialismo cultural mexicano tiene en
las músicas, en el cine y en su literatura, los argumentos más sólidos de su expansión
en el continente americano. Hoy ese imperialismo cultural también se materializa con la
presencia de trasnacionales como Bimbo, Telmex, Del Monte, Comcel, Del Valle,
Televisa, Del Fuerte, TV Azteca y Del Monte.

Antecedentes históricos de las bandas de viento

Comencemos por reflexionar sobre el origen y la asociación de las bandas de viento

con la construcción histórica del Estado-nación, a partir de la segunda mitad del
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siglo xix. Tal afirmación cobra más relevancia si consideramos la acotación que Eric
Hobsbawn hace cuando refiere que desde la revolución industrial, las sociedades
occidentales han inventado, instituido y desarrollado nuevas redes de convenciones
o rutinas de un modo más frecuente que las sociedades anteriores. Según el mismo
teórico inglés, “las sociedades industriales funcionan mejor con hábitos culturales
institucionalizados” (Hobsbawm, 2002: 9).
El primer problema metodológico que se nos presenta es la definición de una
banda de viento, qué elementos hacen a una banda de viento. Si bien desde 1600 antes
de Cristo, los egipcios marchaban con bandas militares y los turcos incorporaron
el uso de platillos a la estructura de las mismas, solo por mencionar unos ejemplos,
la banda de viento como la conocemos actualmente, nace en Gales e Inglaterra a
finales de la década de 1820 (Tuckerman, 2009: 64).
El desarrollo de las bandas de viento dependerá de la incursión del pistón a
partir de 1808 y del proceso de industrialización-proletarización al que hace referencia
Hobsbawn. Las transformaciones en los usos sociales de las bandas de viento no se
pueden entender sin el estudio de los obreros como actores centrales en el proceso
de industrialización, esto durante la segunda mitad del siglo xix (Miller, 2009: 64).
En ese sentido, los ingleses no solo son el origen de prácticas culturales como el
fútbol soccer, sino también de las bandas de viento.
Desde la llegada de los primeros contingentes españoles a América, los ins-
trumentos de viento y membrana conformaron las fanfarrias que participaron en
los cuerpos de infantería y caballería. La llegada de los primeros instrumentistas a los
actuales territorios de México, Colombia y Ecuador, procedentes de la península
ibérica, se debió a la “obligatoriedad de incorporar músicas de rigor a toda fuerza
militar que zarpara desde Sevilla” (García, 1980: 3).
Las fanfarrias del ejército español estaban compuestas por trompeta natural (sin
pistones), timbales o octabales, pífanos o pito, caja, un tambor de dos membranas y
los cascabeles o chinescos. Las reformas de la segunda época borbónica, en la década
de 1760, modificaron los antiguos usos de la música militar española codificando
los toques e incorporando instrumentos nuevos como el clarinete, el corno o trompa
y el oboe, este último utilizado con cierta discreción debido a su sonoridad; hoy el
oboe no forma parte de las bandas (Zambrano, 2008: 22).
La invención del pistón en Alemania (1808) y el auge de los ferrocarriles,
significaron un detonante que masificó el fenómeno de las bandas de viento más
allá de Inglaterra (Miller, 2009: 67). Las bandas de viento significaron la posibilidad
de “educar” a la clase obrera, musicalmente hablando, gracias a la apropiación y
difusión de repertorio llamado “clásico”. Las bandas de metales se erigieron como
uno de los símbolos obreros en la Inglaterra del siglo xix, se convirtieron en la música
de las clases populares hacinadas en las urbes. Actualmente, las brass-band más
reconocidas en Inglaterra siguen llevando el nombre de las minas que las fundaron
en el siglo xix como Black Dyke Mills Band, Brighouse and Rastrick Band y Gri-
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methorpe Band (Vuyst, 2007: 19). La banda de metales representó una revolución en
las músicas populares occidentales del siglo xix, sobre todo por el involucramiento
de la colectividad.
Antes de la llegada del pistón en 1808, las trompetas tenían que tocarse en
grupos de diferentes tamaños para armonizar los altos, los medios y los bajos. Con
el pistón cada instrumento pudo hacerlo solo con mover las llaves. La invención del
pistón trajo consigo la fabricación de instrumentos en serie. Las trompetas, clarines
y demás aerófonos dejaron de ser fundidos por campaneros en talleres artesanales
donde cada instrumento era único. Fabricantes especializados en la creación de
instrumentos artesanalmente dejaron de tener la misma importancia, entonces el
obrero cumplió con esa función. Ambos sentidos les dan un carácter moderno a los
instrumentos de pistón: son creados bajo las reglamentaciones productivas de una
lógica capitalista de mercado y con base en ella evolucionan (Martínez, 2009: 1).
En 1845 tuvo lugar una “guerra de bandas” en Burton, Inglaterra. Participaron
cinco bandas integradas por 12 músicos cada una de ellas. El repertorio audicionado
fue de Weber, Rossini y Mozart (Miller, 2009: 65). En 1851 tuvo lugar el primer
British Open Brass Band Championships en el Belle Vue de Manchester. En ese
evento participaron bandas locales, con fechas de fundación distintas. Por ejemplo,
La Banda St. Hildas en South Shields nació en 1869 después de que un sindicato
de trabajadores mineros de carbón se unió, aun cuando ninguno de ellos sabía leer
música. Las bandas de latón en York fueron estimuladas por las tradiciones musicales
relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas surgieron en todos
los pueblos y estaban asociadas a gremios, a barrios y a los obreros (Smith, 1997: 502).
Las bandas de música se hicieron populares en los Estados Unidos casi tan
pronto como en Gran Bretaña. Una de las primeras bandas en ser fundadas fue la
Banda de Nueva York, cuyo primer director fue Alan Dodworth, en 1834. Los con-
ciertos de banda de música pronto se hicieron parte del modo de vivir norteameri-
cano. Era música para la gente, y los kioscos se multiplicaron en las ciudades. Por
ejemplo, el kiosco del Central Park de Nueva York, fue financiado por una empresa
de ferrocarril. Los conciertos, a finales del siglo xix, llegaron a tener hasta 10.000 asis-
tentes (Miller, 2009: 64).
Las bandas en los diferentes países de Europa varían, no solo en calidad, sino
también en plantilla o formato y en origen, desde luego. Por ejemplo, las bandas en
Bélgica, Holanda y Francia tienen la misma antigüedad. Durante la época de Na-
poleón Bonaparte hubo gran auge de bandas de viento, particularmente de carácter
militar en el ejército francés, mismas que estimularon la aparición de bandas civiles
en Holanda, España y Bélgica. Ésta última era, a principios del siglo xix, una de las
naciones estratégicas en la revolución industrial; proceso histórico que trajo consigo
el nacimiento de fábricas ávidas de obreros.
Los propietarios de estas fábricas eran los políticos de la época, quienes ne-
cesitaron de las bandas en la realización de sus campañas políticas. Los políticos
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ingleses se apoyaron en las brass band para aglutinar gente entorno a ellos. El asunto
era generar el ruido suficiente que incentivara a las personas a salir de sus hogares,
la cuestión estética quedaba en segundo término. Participar de la banda significaba
para el obrero la oportunidad de ser empleado en alguna de las fábricas. “En pleno
siglo xxi, muchas bandas belgas siguen teniendo filiación y cultura política, aunque
no tanta calidad” (Vuyst, 2007: 19).
En Holanda el origen de las bandas ha sido distinto. Siendo un país protestante, a
diferencia de Bélgica que es católico, el canto y los corales tenían un sitio importante
en sus liturgias. Cada parroquia poseía su propio coro para cantar durante las misas.
Aquí, el fin sí era, ante todo, estético y ceremonial eclesiástico. Todavía se nota esa
diferencia histórica en el virtuosismo de los músicos holandeses en relación con
los belgas; incluso, “la mayoría de las bandas en Holanda establecen que el ensayo
inicia obligatoriamente con un coral” (Vuyst, 2007: 19).
Hacia 1900 el movimiento de bandas de viento alcanzó su cenit en Inglaterra y
País de Gales, con aproximadamente 20.000 bandas de alientos. Esa cifra disminuyó
después de la Segunda Guerra Mundial. Hacia 1960 hubo un renovado interés en las
bandas de metales, tanto que en los Países Bajos, Suecia, Suiza, Noruega. Australia,
Nueva Zelanda y Holanda, el Estado promovió la aparición y financiamiento de
bandas de viento “estilo británico” (Miller, 2009: 64).
Partiendo de la composición orgánica de una banda de viento: metales, maderas
y percusiones, podemos plantear que antes de la industrialización occidental, las
bandas de viento se componían de chirimías, trompetas naturales, bajones, sacabu-
ches o trombones, cornetas de madera y serpentones. A principios del siglo xix la
trompeta, el cornetín, el bugle, el corno y el clarinete, cambian sus mecanismos a
pistones y sistema de llaves.1 En el mismo siglo se inventan alientos como la tuba,
saxofones y helicón. Tiene auge la música impresa, lo que benefició el incremento
y circulación de repertorio europeo (García, 1980: 5). Las bandas de viento posi-
bilitaron el desarrollo de una actividad musical al aire libre, y por su naturaleza de
sonido fuerte, sus notas melódicas se apropiaron de las plazas, de los jardines, de los
portales y de todo aquel espacio urbano habilitado para el paseo y el esparcimiento
(Mercado, 2009: 38).
Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad en la Gran
Bretaña de la posguerra, a partir de su atractivo popular para movilizar el sentimiento
local y fomentar la identidad comunitaria. Su presencia actuó como catalizador para
otros servicios sociales, culturales y actividades económicas como aglutinar multitu-
des y dar a miles de personas de la clase obrera una nueva experiencia de la llamada
“música seria”. No es obra de la casualidad que durante la Inglaterra victoriana, las
bandas de metales representarán a la izquierda y fueran un elemento de cohesión

1 La banda de viento evolucionó a partir de la invención del pistón (1818 Alemania) y su aplicación
a la trompeta, el saxofón, la tuba, el barítono o trombón (Mercado, 2009: 60).
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social. “El sonido de bronce fue importante para definir y revitalizar la identidad local
y nacional” (Herbert, 1991: 36). Los liberales se apropiaron de las bandas de viento y
se valieron de ellas en la construcción del Estado-nación, usándolas en ceremonias
públicas, en la veneración de héroes, en la composición y difusión de himnos.
Las bandas tradicionales inglesas obedecen a la formación brass band, conjunto
que solamente incluye instrumentos de metal con número fijo de 28 ejecutantes.
Las minas de carbón eran muy importantes en el siglo xix inglés, eran tan grandes y
productivas que no solo daban trabajo, sino que brindaban prestaciones a los obreros
como salas para deportes, escuelas y bandas de música. Las razones que justifican la
determinación de los capitalistas, en relación con la conformación orgánica de las brass
band fueron el tamaño de los dedos de los obreros, consecuencia de las faenas con
las que cumplían, difícil que pudieran ejecutar un clarinete o un flautín con dedos
tan gordos. Otra razón es que la diversidad de instrumentos en las bandas represen-
taba la contratación de formadores especializados en diferentes instrumentos; eran
instrumentos no tan caros y resistentes a la lluvia, algo fundamental para Inglaterra,
un país donde llueve casi a diario. Por lo anterior, todos los instrumentos que cons-
tituyen a las brass band son de metal-tres pistones.2
Un aspecto relevante en la construcción histórica de las bandas de viento son
las aportaciones turcas. Los turcos incorporaron el uso de platillos, los cuales llega-
ron a Europa a través de Austria. La reorganización del ejército prusiano, gracias a
Federico el Grande, en 1763, trajo consigo ajustes en la instrumentación. Elementos
turcos como tambores, címbalos y el triángulo se incorporaron a la banda militar
austriaca en 1806 (Simonett, 2004: 41). El dato no es menor pues Federico El Grande,
Rey de Prusia, se asumió protector de las músicas, compositor e intérprete, fundó
su conjunto de viento del Estado prusiano (Ángelo, 1998: 11).
La influencia turca en las bandas europeas tiene lugar desde el siglo xviii. Esta
queda en evidencia a través de la apropiación de marchas turcas o janissary, y en
la incorporación de oboes, pífanos, tambores, timbales, platillos, triángulos, media
luna turca y el tambor de bajo en la instrumentación de las bandas de viento militares
europeas. De tal manera que, en la segunda mitad del siglo xviii regimientos polacos,
rusos y prusianos integraron legiones completas de músicos turcos como parte de
sus ejércitos (Tuckerman, 2009: 68). Resultará interesante para el lector saber que
en 1826, el Sultán de Turquía encomendó a Giuseppe Donizetti la reorganización
de las bandas turcas tomando como modelo las nuevas bandas europeas (Martínez,
2009: 3). Recordemos que en 1808 tiene lugar la invención del pistón. Eso significa

2 Una característica de las brass-band, es que todos los instrumentos leen en clave de sol, incluidos
los trombones, los barítonos y los bajos; solamente el trombón bajo y los timbales leen en clave de
fa, que se añadieron durante el siglo xx a las brass-band. Actualmente, el material para trombones
y tubas editado en Europa, está codificado en fa y sol, considerando que los músicos ingleses de
las brass-band no ejecutan en clave de fa. (Vuyst, 2007: 19).
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que hubo una influencia, antes de la invención del pistón, de las bandas turcas hacia
las bandas europeas; en un segundo momento histórico son las bandas europeas,
principalmente las inglesas, las que influyen marcadamente en el desarrollo histórico
de las bandas de viento turcas.
La banda de viento es una agrupación moderna producida por instrumentos
fabricados en talleres industriales y para mercados internacionales, a diferencia de
los instrumentos de cuerda y madera creados por artesanos; por tanto responde al
mercado capitalista internacional. La comercialización de repertorio en partituras
promovió una homogeneización musical;3 aunque con variantes regionales y con
la interpretación propia de cada ejecutante o músico. Después, con la llegada del
disco y la radio, la música se transformó, ahora el consumo es directo pues no hay
intermediarios (músicos).
De acuerdo con Susan Smith, las bandas de música forman parte de la “explo-
sión del entretenimiento popular” que acompañó al aumento de los salarios, además
del acrecentamiento del tiempo libre en un periodo de expansión económica. Las
bandas de viento florecieron en relación con la producción en masa de los instrumen-
tos musicales. Las bandas de latón son un producto cultural de la industrialización
de la segunda mitad del siglo xix. No es casual que desde su nacimiento, la banda de
viento este ligada a la clase trabajadora, a los campesinos, a los obreros. Las bandas
de viento se convirtieron en la organización instrumentista identificada con la clase
trabajadora, al menos en Inglaterra.4
El antecedente de las bandas de viento son las fanfarrias. La banda de viento
moderna nace en la primera mitad del siglo xix, al perfeccionarse los instrumentos
de viento como el clarinete y con la aparición del pistón, fundamental en el desa-
rrollo de los instrumentos de boquilla. Sin este desarrollo técnico no se entiende la
existencia de la banda moderna. “La expansión de las bandas de viento solo puede
entenderse en la perfección de instrumentos con el mejoramiento de las válvulas”
(Pardo, 1993: 8). Desde entonces, una banda bien constituida debe contar con todas
las familias de viento, tanto cobres como maderas, para equilibrar entre sí los dis-
tintos cuartetos o familias y para separar el timbre de los instrumentos de pistones.
Si a estos se agregan los contrabajos, el efecto es más estilizado, siempre que las
maderas sigan constituyendo la base melódica de la organización instrumentista.

3 La partitura impresa facilitó la ejecución al aficionado y permitió que más músicos se dedicaran a
la transcripción de obras, con lo cual pudieron interpretarse melodías originalmente compuestas
para otros instrumentos que quizás eran difícilmente asequibles (Sanromán, 2007: 164).
4 Algunos científicos sociales han visto el movimiento de la banda de cobre como uno de los más
notables logros culturales de la clase trabajadora. Ven a la banda de viento como una forma de
resistencia cultural y un facilitador en la educación de los obreros, desde finales del siglo xix, al
menos en Inglaterra (Smith, 1997: 529).
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Jas Reuter afirma que si la banda de metales es típica de las pequeñas ciuda-
des y pueblos, es indudable que las hay también en Europa, Estados Unidos y en
toda América Latina. Esta coincidencia general de ciertos instrumentos no implica
que la música sea la misma en todas partes donde estos se conjuntan. Aunque muy
poco, todavía existen algunas regiones donde los instrumentos se siguen haciendo
de manera artesanal; también hay que considerar el uso de los materiales, tamaños,
formas, afinaciones y timbres, pues son diferentes de nación en nación. El repertorio
es diferente en cuanto a melodías, armonías y ritmos (Reuter, 1981: 6).

Bandas en Colombia

En Sudamérica el fenómeno de las bandas de viento está arraigado y presente en

todas las naciones que la integran. En Colombia las bandas papayeras se encuentran
diseminadas por todo el país; aunque las más importantes —sociomusicalmente
hablando— son las bandas de porros en la región del Caribe. En Chocó, Pacífico
colombiano, están las chirimías que son bandas constituidas por clarinete, bombar-
dino, bombo, redoblante y platillos. El Festival del Porro en San Pelayo se celebra
cada julio, el Festival Nacional de Bandas de Paipa tiene lugar en septiembre, el
Concurso Anapoima en noviembre, el Concurso de Bandas Estudiantiles de la Vega
y el Festival de Antioquia, en octubre.
Aunque el siglo xix fue un periodo con altibajos para las bandas colombia-
nas, se puede decir que fue su primera época dorada, especialmente a partir de
la segunda mitad del siglo, tiempo en que prosperaron bandas que al paso de las
décadas se consolidarían como tradicionales. Esta activación musical fue generada
en las últimas décadas del siglo xix por el gobierno de Rafael Núñez (1880-1894),
quien impulsó la creación de bandas en los diferentes batallones, aportó las do-
taciones instrumentales, oficializó y unificó las plantillas de músicos que hasta el
momento venían siendo manejados por los comandantes (Zambrano, 2008: 24).
En los primeros años del siglo xx, las bandas colombianas se concentraron en los
Santanderes, Valle del Cauca, Bogotá, Antioquía, Cauca, Nariño y Tolima. Este
proceso coincide con el liberalismo, con la revolución industrial y con la circulación
en partituras de nuevo repertorio europeo, situación que vino a homogeneizar el
movimiento bandístico en Colombia, con algunas variantes regionales como son
las bandas pelayeras.
Como parte del proceso de invención de una tradición, el evento marcante
oficialmente, comienza la dirección y amoldamiento de las bandas de viento co-
lombianas por el Estado, tiene lugar en noviembre de 1908, cuando se dispone la
organización de una banda de viento militar en cada una de las ciudades cabeceras
de Antioquia, Buga, Ipiales, Jericó, Mompox, Neiva, Quibdó, Sincelejo, Sonsón y
Tomaco. Estas bandas recibieron una subvención mensual de $150 oro por parte del
Estado colombiano (Zapata, 1962: 154).
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El Estado colombiano clasifica a las bandas de su país en tradicionales y aca-

démicas. En la primera división se incluyen a las bandas municipales y a las bandas
pelayeras, sabaneras o sinuanas (Fortich, 2001: 1), las cuales se concentran en los
departamentos de Córdoba y Sucre, específicamente en Montería y San Pelayo. En
Córdoba se ubica el 80% de bandas pelayeras o tradicionales colombianas, su reper-
torio se condensa en porros5 y fandangos; aunque también ejecutan el bullerengue,
el baile macho, la puya, el fandango, la uresana, la cumbia, la gaita, el currulao y el
baile anduve o aporreado. Otros géneros apropiados son el bolero, el pasodoble, la
rumba, el foxtrot, el vals, la “música brillante” como la mazurca, marchas, rapsodias,
oberturas, fantasías, partes de zarzuelas y operetas; himnos, marchas fúnebres y can-
ciones de México (Cárdenas, 2003: 2). Sus espacios de actuación son las fiestas de
fandango y corralejas, en donde porros y fandangos como “El sincelejano” y “Fiesta
en corraleja” cobran vida en cada nueva ejecución por parte de los instrumentistas
sabaneros (Urzola, 1988: 1).
El término pelayera hace referencia a San Pelayo, actual municipio del depar-
tamento de Córdoba, en la margen oriental del río Sinú, que a finales del siglo xix y
comienzos del xx se configuró como ruta fundamental para la vinculación de las
bandas de viento con la fiesta popular colombiana. Porro y fandango son los ritmos
o aires representativos de las bandas pelayeras aunque estas agrupaciones interpre-
tan también, en menor proporción, repertorios regionales basados en la puya, la
cumbia, el mapalé; repertorio clásico como valses, marchas y foxtrot; además de
repertorio popular como adaptaciones vallenatas, tropicales y melodías poperas. En
la actualidad, la configuración instrumental de las bandas pelayeras consiste en tres
clarinetes, tres trompetas, tres bombardinos (barítonos y eufonios), tres trombones
de pistones y tres percusiones: bombo, redoblante y platillos (Valencia, 2007: 10).
Las bandas pelayeras o de las sabanas de la Costa Atlántica, históricamente
se han constituido por músicos campesinos. Son agrupaciones versátiles y tienen la
capacidad de interpretar músicas tradicionales, contemporáneas, populares, eruditas,
colombianas e internacionales (Castillo, 2001: 6). Estas bandas pelayeras tienen en
las corralejas o corridas de toros, su espacio por excelencia. Estas fiestas de toros,
primero tuvieron lugar en corrales y estancias; después, y a partir de 1845, las co-
rralejas sabaneras nacieron en Sincelejo, en octubre de 1845. La primera corraleja
fue en honor a San Francisco y se desarrolló con toros criollos de Benito Jaraba. A
esta corraleja se unieron garrocheros, banderilleros y bandas de viento “que sonaran
duro”, capaces de ambientar la plaza (Fals, 1986: 96). Las bandas de viento, el porro

5 El porro forma parte de la cultura africana en América, sus antecedentes están en ritmos vinculados
con la santería. Existe un porro mestizo que resulta de la introducción de gaitas indígenas en
los grupos de percusión de cultura negra. Si hablamos de porros clásicos, “María Varilla” de
Alejandro Ramírez es de los referentes más importantes, una historia inspirada en una bailadora
de fandangos (Lotero, 1989: 39).
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y el fandango igualmente figuran en carreras de caballos, en procesiones del santo

patrono y en fandangos nocturnos prolongación del festejo taurino.
Las bandas de viento pelayeras son una manifestación cultural de una región
históricamente asociada a la agricultura y a la ganadería (Alzate, 1980: 24). El
enunciado es fundamental para entender parte de la dinámica cultural en la que están
inmersas las bandas pelayeras. Es el campo quien provee el material humano con el
que estas agrupaciones instrumentistas cobran vida. Son los campesinos quienes se
convierten en ejecutantes, mientras que los ganaderos son quienes contratan a las
bandas para participar en fiestas patronales y privadas, ferias como la de Manizales
y festivales como el de San Pelayo y el de música religiosa en Popayán. El campo
quien aporta el capital cultural, mientras que la ganadería suma el capital económico;
ambos aportes son fundamentales para entender la vigencia de las bandas de viento
pelayeras en los departamentos de Córdoba y Sucre, Colombia.
Esta relación histórica entre músicos (campesinos) y empresarios (ganaderos)
es fundamental para entender la existencia y el desarrollo de las bandas de viento
pelayeras. El primer fenómeno que emanó de este diálogo cultural tiene que ver con
la composición por pedido: en las décadas de 1930, 1940, 1950 y 1960, cuando los
grandes ganaderos de Córdoba y Sucre patrocinaban las fiestas de corraleja, los ban-
deros sabaneros retribuían los favores recibidos por ganaderos y políticos mediante
composiciones. En este contexto se entiende que muchos porros lleven el nombre
de benefactores como María Paulina, Isela Patricia, Catalina, Julio, Silvio González,
Elías Vélez y Arturo Cumplido (Alzate, 1980: 13). Muchas de las composiciones
enmarcadas en la temporalidad referida, fueron llevadas al acetato por la disquera
Victoria y Discos Fuentes de Medellín. Estas melodías siguen transmitiéndose en
las ondas hertzianas de emisoras regionales en Córdoba y Sucre (Fortich, 2001: 15).
Actualmente, la mayoría de las bandas pelayeras no dependen del apoyo
económico de los ganaderos, sino de empresas como la Cervecera Águila. Hoy es
evidente, igual que pasa con intérpretes vallenatos como Diomedes Díaz o Silvestre
Dangond, que en medio de la melodía se enlista de forma muy expresiva los nombres
de las personas que apoyan el mantenimiento de las bandas; muchas veces los nombres
que se enumeran durante las canciones pertenecen a los clientes más importantes que
rentan con regularidad sus servicios (Fortich, 1994). Los mecenas son fundamentales
en la existencia de las bandas pelayeras, sobre todo considerando que la invención de
la tradición de bandas de viento por parte del Estado colombiano está concentrada en
el centro de Colombia, es decir, en Bogotá, en Medellín, en Caldas, zona cafetalera,
fría y de raíces europeas, como veremos adelante.
Victoriano Valencia Rincón, licenciado en pedagogía musical por la Universi-
dad Pedagógica Nacional de Bogotá, enriquece al lector con la siguiente cita:

De manera contraria a la institucionalidad pública que soporta a las bandas sinfónicas

del interior de Colombia, las bandas del Caribe colombiano se conforman por iniciativas
 Bandas de viento colombianas / 139

civiles con la participación de músicos adultos, los cuales obtienen sustento económico de
su actividad musical en los espacios festivos de la región. Reconocer este ambiente de práctica
musical de las bandas pelayeras es sumamente importante para aproximarse a sus reperto-
rios y estilos, por lo que este tipo de ejercicios analíticos, sobre el papel, corren riesgo de
omitir el sentido y espíritu de la música en contexto. Por este motivo, no podemos menos
que recomendarle al lector una buena colección de música pelayera; una buena adquisición
sería los ocho compactos de la Antología de porros y fandangos de la Banda 19 de Marzo
de Laguneta. Ayudaría también observar videos de corralejas en Sincelejo, en Carrillo y
armar en la casa un fandango o baile con velas alrededor de la música desplazándose en
sentido contrario a las manecillas del reloj (Valencia, 2007: 10).

En la medida en que los propietarios de las emisoras de la Costa Atlántica y en

especial de Montería, Sincelejo y los departamentos de Córdoba y Sucre asumieron
una identidad regional en torno a las bandas pelayeras, comenzaron a transmitir
semanalmente programas de una o dos horas con música de bandas pelayeras (Va-
lencia, 2007). A la par de este proceso, tuvo lugar la grabación de bandas sinuanas,
por ejemplo, de 1975 a 1979, la Banda Laguneta de San Pelayo grabó ocho discos
de larga duración (Lotero, 1989: 53). En ese devenir se da la consolidación de com-
positores referentes en el porro colombiano como Lucho Bermúdez.6
Muchas bandas pelayeras, sobre todo en la década de 1980, existieron solo en
nombre, el cual las identificaba como producto cultural; los músicos y el director
se incorporaban solo durante las grabaciones de los discos (Alzate, 1980: 23). El
fenómeno no es nuevo en Latinoamérica, en Sinaloa sucedió algo semejante durante
la década de 1990, cuando Hugos Digital de Pony Loredo, en Los Mochis recurría a
los mismos ejecutantes, quienes materializaban productos discográficos de distintas
bandas “estilo sinaloense”. Es una de las razones que explica la homogeneización
musical reciente de las “bandas comerciales” mexicanas, teniendo en El Recodo de
Cruz Lizárraga, a la “madre de todas las bandas”.

Institucionalización de las bandas en Colombia

Cabe preguntarse en qué momento y de qué manera el Estado colombiano se vincula

con las bandas pelayeras, y cuál es la relación de éstas con las bandas académicas
en la invención de una tradición de bandas de viento en Colombia. Son cuestiones
que enseguida atenderé con puntualidad, a partir del desarrollo de argumentos ex-
plicativos.
Si bien, en 1958 el Instituto Colombiano de Cultura apoyó económicamente
a 300 bandas como la de El Socorro (Cárdenas, 2003: 3); fue en 1975 que el mo-
vimiento de bandas en Colombia experimentó un impulso trascendental al nacer el

6 Luis Eduardo Bermúdez Acosta (1912-1994), fue clarinetista, director de orquesta y uno de los
compositores colombianos más importantes del siglo xx (Pagano, 2010: 8).
140 / Boletín de Antropología, Vol. 25 N.º 42. 2011. Universidad de Antioquia

Concurso Nacional de Bandas colombianas en Paipa.7 En 2004 cobra vida jurídica

la Corporación Concurso Nacional de Bandas de Música Paipa, Corbandas mediante
Resolución N.o 1262 del 22 de septiembre de 2004, emanada del Ministerio de Cultura,
“se declara al Concurso Nacional de Bandas de Paipa, Boyacá, como Bien Cultural
de Carácter Nacional” (Serrano, 2009: 1), con cinco categorías: juvenil, mayores,
fiestera o popular, especiales y universitarias o profesionales.
Antes de que se institucionalizara la formación de bandas sinfónicas colom-
bianas, estas gozaban de una vida efímera, generalmente por falta de directores
capacitados.
El manual para la gestión de bandas-escuela (Ortiz, 2005), editado en 2005,
destaca la importancia del director de banda, en la institucionalización de las bandas
de viento sinfónicas colombianas; según este documento, el director de banda es
el principal recurso por ser el responsable de cristalizar el proyecto de formación y
práctica musical. La Alcaldía debe vincular laboralmente al director, puesto que él
crea y consolida la banda-escuela, responde por su calidad artística y educativa, y
adelanta una labor permanente de gestión para que el proceso bandístico se fortalezca
y sea sostenible (Morales, 2005: 20). En tanto el proyecto de bandas de viento sinfó-
nicas colombianas fue creciendo, se requirió de la participación de otros profesores
que apoyaron la labor formativa del director, lo cual ha permitido atender mayor
número de niños y jóvenes, tanto en la cabecera municipal como en la zona rural.
Hacia el exterior, el Estado colombiano construye una identidad y una tra-
dición bandística imitando modelos europeos. En el discurso del Estado pareciera
que la tradición de bandas con formato sinfónico o culto antiquísima (al igual que sus
directores, promotores y funcionarios de cultura). La verdad es que este proceso
de invención comenzó a moldearse con mayor determinación y recursos a partir de la
década de 1970 con la institucionalización del Concurso de Paipa.
La invención de una tradición bandística vinculada a las “bellas artes” en Co-
lombia, es muy reciente. Además de ello, existe otro elemento para destacar de suma
importancia: la negación de la importancia histórica de las bandas pelayeras. Para el
Estado colombiano las bandas pelayeras no justifican atención por estar conformadas
por “músicos aficionados, por obreros, zapateros, campesinos y adultos mayores que
se reúnen a hacer música con limitaciones de orden técnico” (Marulanda, 2009: 3).
En esta lógica, el Estado colombiano apoya a bandas colegiales y dependientes
de casas de cultura. Los recursos se destinan a formar niños y jóvenes que puedan

7 También existe el Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez que se realiza anualmente
en el mes de junio en un poblado del Valle del Cauca llamado Ginebra. De ahí era Benigno Mono
Núñez, que hace 37 años le dio vida a ese concurso. La especialidad de este evento es la música
de la región andina colombiana. Su concurso gemelo es el Paipa, con la misma antigüedad. El
primero es un festival de cuerdas y voces, mientras que el segundo se concentra en la promoción
de las bandas de viento (Morantes, 2009: 2).
 Bandas de viento colombianas / 141

ser moldeados entorno a una tradición de reciente invención, fenómeno que tiene sus
aristas positivas como veremos adelante. Así, “el Festival de Paipa es un premio para
las bandas más destacadas de cada región, que amen de haberse desarrollado musi-
calmente, también fueron las agrupaciones con mayor gestión y con mejor dotación
instrumental” (Marulanda, 2009: 3). Al Festival de Paipa asisten 35 bandas de toda
Colombia, arreglistas, compositores y directores con formación de conservatorio.
Año tras año, el Concurso de Paipa involucra a 1.800 músicos participantes y a 540
músicos asesores que se encargan de la profesionalización (Serrano, 2009: 3).
Otra parte importante en la construcción de una tradición bandística colom-
biana, está en la creación de nuevo repertorio que se aleje de la tradición pelayera
y fomentar la composición en formato sinfónico. El Estado colombiano construye
una tradición culta destruyendo otra de esencia campesina. Esta invención se insti-
tucionaliza sobre la negación de lo indígena, en el sometimiento de lo africano, en
el desprecio por lo viejo y en la supremacía de lo europeo.8
No obstante, tiene lugar una resistencia cultural por parte de las nuevas ge-
neraciones de músicos pelayeros; la invención de la tradición no se desarrolla de
manera homogénea. Una forma de resistencia que han encontrado los músicos saba-
neros consiste en adoptar el formato de bandas pelayeras durante los concursos de
Paipa. Son bandas de niños y jóvenes pertenecientes a los departamentos de Sucre,
Córdoba y parte de Bolívar, formados bajo el amparo del Estado y pertenecientes
a bandas de colegios e instituciones educativas públicas. Dicha resistencia cultural
se materializa en la vestimenta, en el uso del sombrero vuelteao y en la inclusión
de porros y fandangos durante las presentaciones de las bandas, sobre todo en la
categoría de bandas fiesteras.
Los festivales de Sincelejo y San Pelayo, epicentro de las bandas pelayeras,
no reciben financiamiento económico ni acompañamiento técnico por parte del
Estado colombiano. Los recursos estatales, en materia bandística, se concentran
en el Festival de Paipa, considerado el gran evento nacional, donde confluyen
bandas de toda Colombia. Como es entendible, en la construcción de esta tradición
inventada entorno a las bandas sinfónicas, el Estado colombiano ha invertido un
presupuesto importante que atiende la formación de niños y jóvenes, la adquisición
de instrumentos y la capacitación de directores.
Para Carlos Javier Morantes Niño, presentador desde hace años del Festival
de Paipa, “lo mejor es que la generación de músicos viejos colombianos muera para
que sus espacios sean ocupados por niños y jóvenes. Gracias a las bandas de viento,
los jóvenes ocupan su tiempo en cuestiones productivas: la música se convirtió en
su estilo de vida” (Morantes, 2009: 5).

8 Aunque es claro que existe una contracultura emanada del pueblo, la cual al menos en parte, está
relacionada con México y sus representaciones.
142 / Boletín de Antropología, Vol. 25 N.º 42. 2011. Universidad de Antioquia

Este mismo autor recuerda que en 2003, se lanzó por primera vez la convoca-
toria para conformar bandas de viento sinfónicas en Duitama, Paipa y Sogamoso.
Los niños y jóvenes seleccionados debían ser pobres pensando en forjarles un oficio.
A la primera convocatoria respondieron más de 600 niños y jóvenes; luego de 12 meses
nació la Banda Juvenil de Duitama que posteriormente se transformó en la Banda
Sinfónica Juvenil del mismo departamento (Morantes, 2009: 5).
Cientos de niños quedaron fuera, entonces se formó un programa nacional que
decretó la existencia de una primera etapa formativa llamada prebanda, iniciación
para quienes no tenían ningún sentido musical; luego vino la banda infantil y la ju-
venil. El fuerte en cada departamento es la banda juvenil porque es la que participa
en concursos regionales y nacionales como el de Tocancipá celebrado en septiembre
y el de Paipa en octubre.
Para llegar a Paipa las bandas van pasando eliminatorias. El movimiento
bandístico inicia con la conformación de una banda municipal, que muchas veces
proviene de colegios. Luego se convoca a concursos departamentales que son elimi-
natorias para llegar al nacional. En el mes de abril, en Boyacá se hace la eliminatoria
a través del concurso departamental; las bandas participantes vienen de encuentros
zonales. Boyacá está dividida en once provincias, en cada provincia se reúnen los
municipios, se hace la eliminatoria y se escoge una banda por provincia y para cada
categoría. Las ganadoras representan a sus regiones en el Festival de Paipa (Boyacá),
movimiento bandístico más importante, detrás de él vienen los concursos de Villeta,
Tocancipá y La Mesa, en el departamento de Cundinamarca.
Lo anterior nos lleva al siguiente punto: explicar la invención de esta tradición
bandística todavía en construcción, concibiéndola como parte de una propuesta
emanada de círculos intelectuales colombianos, misma que tiene que ver con los
usos del arte en los procesos de paz. Ana María Ochoa Gautier nos da luces sobre la
problemática. Para ella, la construcción de la paz tiene una dimensión cultural, ante
todo. De lo que se trata es de construir la paz desde la cultura y no desde la promo-
ción de la violencia. Para la teórica colombiana, las artes conducen a las sociedades
a niveles cívicos de convivencia (Ochoa, 2003: 143).
Sin embargo, Carlos Miñana Blasco, asumiendo una postura crítica replantea la
discusión y evidencia las contradicciones de los usos de las artes en los procesos de paz:

En artes existe el Plan de música para la convivencia. Esta idea hermosa presupone que
el arte posee una fuerza o capacidad casi mágica para producir determinados efectos per-
sonales y sociales en quienes de alguna manera lo practicamos, disfrutamos o sufrimos.
Sin embargo, hay también evidencias de que el arte se ha usado históricamente y se usa
hoy con la intención de producir comportamientos que no siempre son aceptados o vistos
como deseables por todos. Niños y jóvenes guerrilleros y paramilitares abrazan sus gui-
tarras en el descanso de la batalla. Mientras unos usan el arte en forma terapéutica, más
de un artista ha tenido que ir a terapia. Si el arte realmente garantizara mejores personas,
los mejores artistas y educadores artísticos serían también los mejores en sus sociedades
(Miñana, 2006: 165).
 Bandas de viento colombianas / 143

Si bien es cierto que la construcción de una tradición bandística inventada

por el Estado colombiano tiene el rostro humano de la paz, es cuestionable la ex-
clusión de las otras colombias y la imposición de la cultura hegemónica, la de los
blancos. Resulta llamativo que sea el departamento de Caldas punta de lanza en
esta invención, y lo es porque ciudades como Manizales y Medellín pertenecen al
eje cafetalero, también forman parte de la región con más población blanca y con
mayor poderío económico.
Las bandas de viento, en sentido moderno, nacieron en Europa, son producto
de la revolución industrial de finales del siglo xix; también son la agrupación ins-
trumentista más europea arraigada en todas las latitudes latinoamericanas. Es muy
claro que la misma naturaleza y origen de la bandas de viento influyó, al menos
parcialmente, en la decisión del Estado colombiano de adoptarlas como centro de
su invención cultural y forma parte de la reafirmación identitaria de las elites colom-
bianas respecto a Europa. El Estado colombiano sigue construyendo su identidad
mirando hacia Europa y no hacia Latinoamérica, lo cual no es malo ni criticable,
pero hacerlo notar es importante.
Esta admiración por Europa y lo europeo quedó en evidencia en el primer núme-
ro de la revista Bandas, editada en junio de 2007. En ella se incluyen dos artículos, el
primero tiene que ver con la experiencia profesional de Frank de Vuyst, músico belga
formado en los conservatorios de Maastricht y Tilburg, Holanda, quien como director
musical presenta su visión sobre el movimiento bandístico colombiano. La respuesta
de Vuyst es contundente: en Europa no conocen a las bandas de viento colombianas, ni
latinoamericanas, si acaso conocen poco sobre EE. UU. (Vuyst, 2007: 16). El segundo
artículo es una reseña sobre un viaje hecho por una banda infantil de Neira (Caldas)
a Francia durante el verano del 2006. Ambos manuscritos develan el interés que el
Estado colombiano tiene en ligar el movimiento bandístico cafetalero con Europa.
El discurso de Estado, en torno al cual se ha ido construyendo esta tradición,
ha causado impacto entre los colombianos educados, entre los músicos participantes
de bandas de viento y, sobre todo, entre las nuevas generaciones de niños y jóvenes
colombianos. La principal razón por la que las bandas de viento colombianas han
sido asociadas con la paz, se justifica en la historia reciente del país cafetalero, donde
la violencia se convirtió en algo normal y característico. Al construir esta tradición, lo
que busca el Estado colombiano es lograr impacto entre las nuevas generaciones
de colombianos, pero sobre todo cambiar la visión que se tiene en el mundo sobre
su nación. El movimiento bandístico colombiano se ancla en la tradición de bandas
europeas, sin renunciar a la búsqueda constante de una identidad colombiana que
los cohesione.
Ejemplos de este discurso de Estado, tuvieron lugar en octubre de 2009 durante
la celebración del xxxv Concurso Nacional de Bandas Musicales en Paipa. Du-
rante la inauguración del evento autoridades colombianas expresaron en sus alegatos
la necesidad de seguir fomentando la paz en Colombia, empuñando un instrumento
144 / Boletín de Antropología, Vol. 25 N.º 42. 2011. Universidad de Antioquia

y no un arma. María Claudia López Sorzano, viceministra de cultura, señaló que

“desde el 2004 el Ministerio de Cultura declaró el Concurso Nacional de Bandas
de Paipa como Bien de Interés Cultural de carácter nacional y desde marzo de 2008
quedó incluido en la lista del patrimonio cultural inmaterial de Colombia”. Agregó
que “el Plan Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura ha
fortalecido, desde 2003, su presencia en todos los municipios de Colombia. Cerca
de 43 mil niños y jóvenes se han beneficiado de este Plan que ha formado a músicos
y docentes de cerca de 850 municipios de Colombia” (López, 2009: 1).
José Rozo Millán, Gobernador de Boyacá, precisó que las bandas de viento
se “convirtieron en estrategia pedagógica y espacio propicio para formar en va-
lores, estimular el crecimiento personal y preparar a los estudiantes para la sana
convivencia, además de convertirse en opción de vida profesional para los jóvenes
y modelo pionero y pedagógico no solo en Colombia, sino en toda Latinoamérica”.
Rozo Millán considera que en tiempos convulsionados, las bandas se convierten
en una opción para la formación académica y “proyección profesional que genera
disciplina, dedicación y amor” (Rozo, 2009: 3).
Si pensamos históricamente esta vinculación de la música con la no violencia,
nos percataremos de que es una preocupación cíclica, pues al finalizar el siglo xvi se
importaban chirimías, sacabuches y bajones para uso exclusivo de las órdenes religiosas
en América. En aquella época la premisa era “un aborigen que tome un instrumento
musical nunca empuñará un arco” (Zambrano, 2008: 23) hoy el Estado colombiano dice,
“es mejor quitarle niños a la violencia para entregárselos a la paz” (23). Interesante esta
continuidad histórica en los usos de las músicas, y en general del arte, como solución a
la violencia reinante en Colombia. Programa, que desde luego, está siendo apropiado por
naciones como la mexicana que también se encuentra inmersa en la violencia, a causa
de las pugnas entre narcotraficantes, a la doble moral estadounidense, a la corrupción
añeja y a la incapacidad de la clase política mexicana. La concreción de este proyecto
cultural retomado de Colombia se está dando en el país mariachero, gracias y debido
a la promoción de Televisión Azteca, de su director general Ricardo Salinas Pliego y
su Orquesta Esperanza Azteca; misma que hoy se encuentra integrada a los proyectos
culturales de los estados de Guanajuato, Sinaloa, Puebla y la Ciudad de México; el ob-
jetivo del Estado mexicano es el mismo: quitar niños a la guerra y entregárselos a la paz.
Existen opiniones de otros actores que permiten ver el impacto del discurso
del Estado colombiano sobre los usos sociales y la importancia de las bandas de
viento. Gerardo Beltrán Cruz, director de banda, arguye que estas tienen un papel
importante porque se vinculan a los jóvenes con las músicas. Igualmente considera
valioso que el Estado colombiano apueste a la formación de niños y jóvenes porque
éstos corren el riesgo de ser tentados por la violencia; para él, “un niño que ejecuta
un instrumento se aleja de odios, de sentimientos de guerra y lo más importante,
contribuirá a la paz de Colombia. Las bandas de viento promueven la tolerancia,
alejan del vicio, de las drogas y de la guerrilla” (Beltrán, 2009: 1).
 Bandas de viento colombianas / 145

María Rosa Machado, Coordinadora del Programa Nacional de Bandas del

Ministerio de Cultura de Colombia, de 1998 a 2006, afirma que en la última década
se ha avanzado mucho en la apropiación del proyecto por parte de pueblos y loca-
lidades colombianas. Hoy existen comunidades sensibles a la música, como sucede
con Tocancipá, donde todo el pueblo tiene que ver con la escuela de música. Su
idea es que en la medida que existan más personas enamoradas del proyecto, habrá
más futuro para las bandas sinfónicas en Colombia. Para ella, la permanencia del
proyecto bandístico es importante porque en estas agrupaciones instrumentistas se
encuentran los futuros gobernantes de Colombia (Machado, 2007: 4).
Por su parte, José Patricio Rey González, músico colombiano de 15 años de
edad, perteneciente a una banda de San Pelayo, Córdoba, se involucro con la música
a los 12 años, a través de una banda de viento, y lo hizo porque en su pueblo existe
una escuela de bellas artes, donde recibió clases y se le facilitó una trompeta para
su aprendizaje. Rey González afirma que en estos pueblos el Estado colombiano
les apoya con instrumentación profesional para la conformación y desarrollo de sus
bandas de viento (Rey, 2009: 3).
De lo anterior se desprende lo argumentado por María Claudia López Sorzano,
Viceministra de Cultura del Estado colombiano, durante la inauguración del xxxv
Concurso Nacional de Bandas Musicales Paipa 2009, para ella la iniciación musical
va de los 8 a los 10 años, el desarrollo instrumental de los 11 a los 13 años y el perfec-
cionamiento de los 14 a los 18 años de edad. Agregó que están haciendo énfasis en la
dotación instrumental para las bandas, capacitación y divulgación, eventos departamen-
tales, nacionales y proyección internacional como sucedió en la 30a edición del Festival
Internacional Cervantino celebrado en Guanajuato, México, del 13 de octubre al
7 de noviembre del mediático 2010. Para López Sorzano, un asunto pendiente es
el avance en la implementación de escuelas de formación musical en instituciones
educativas públicas y privadas; otro vacío es la retroalimentación de las bandas de
viento colombianas con sus símiles europeas, y en un segundo plano con las bandas
de países latinoamericanos (López, 2009: 5).
El trabajo de banda se ve como una opción para niños y jóvenes, esto es
particularmente fuerte en el departamento de Caldas que dio inicio a su Programa
Departamental de Bandas en 1980. Es una iniciativa que nació en la Secretaría de
Educación. Actualmente, las bandas de viento hacen parte de los programas
académicos en las instituciones educativas pertenecientes al departamento de Cal-
das. Es un modelo que otros departamentos han buscado seguir porque tienen muy
claro hacia dónde van, musical y socialmente hablando. El movimiento bandístico
colombiano sigue creciendo, tanto que para 2009 ya existían 1.200 bandas esparcidas
por todo el territorio colombiano; la mayor preocupación es tener muchas escuelas
de enseñanza musical funcionando y así ampliar la cobertura (Marulanda, 2009: 1).
María Rosa Machado considera que durante su gestión como Coordinadora del
Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura de Colombia (1998-2006),
146 / Boletín de Antropología, Vol. 25 N.º 42. 2011. Universidad de Antioquia

hubo un logro significativo en el crecimiento musical del movimiento bandístico

colombiano. Para ella, es innegable la diferencia en nivel y calidad interpretativa
entre las bandas de hace diez años y las de hoy. También se logró ampliación en la
cobertura, tanto que el movimiento bandístico creció en 150% en la última década.
Igualmente se concretó la ampliación del margen generacional de los músicos, al
punto que actualmente la mayoría de los músicos que integran las bandas colombianas
son niños y adolescentes. Una de las claves estuvo en impulsar el concepto banda-escuela,
base para construir el modelo formativo para los directores de bandas, de quienes
depende el éxito del proyecto bandístico (Machado, 2007: 5).
Sin embargo, resulta contradictorio que hoy en día, las bandas de pueblo prácti-
camente han desaparecido y que Colombia haya dejado de tener una Banda Nacional,
pues esta desapareció en el año 2002, durante el primer mandato de Álvaro Uribe
al frente del ejecutivo colombiano. El gobierno justificó la medida en la racionali-
zación del gasto; Uribe argumentó que no podía mantener, presupuestalmente, a la
Orquesta Sinfónica Nacional y a la Banda Sinfónica Nacional. Entonces determinó
la desaparición de la segunda. Con la muerte de la Banda Nacional se fueron varias
bandas departamentales. El etnomusicólogo español, radicado en Colombia, Carlos
Miñana Blasco, señala:

En la última década Colombia ha vivido una situación paradójica: mientras se promulgaban

modernas y participativas leyes de cultura (1997), acordes con nuevas y más democrá-
ticas constituciones (1991), se producía un recorte significativo en los recursos públicos
destinados al área de cultura, artes y patrimonio. Los recortes se han justificado desde la
disciplina fiscal y el adelgazamiento del Estado promovidos desde el Fondo Monetario
Internacional (FMI). Este argumento se ha aplicado al sector educativo y de salud, pero
no al militar, que ha incrementado en forma notoria su presupuesto en el mismo periodo
(Miñana, 2006: 170).

La invención de una tradición vinculada a las bandas de viento sinfónicas,

por parte del Estado colombiano, quedó ejemplificada en el pasado xxxviii Festival
Internacional Cervantino, celebrado en el año 2010 en la ciudad de Guanajuato.
Colombia fue el país invitado. En la programación del evento las bandas resaltaron,
llamativamente desplazaron al vallenato, al conjunto llanero, a la carranga, y en
general a todas las músicas de tradición campesina. Me queda claro que las bandas
de viento son la apropiación y también la invención del Estado colombiano en su
legítima búsqueda de homogeneización cultural de su nación, a través de las músicas.
En ese sentido, México le lleva más de 80 años de ventaja, pues desde la década de
1930 comenzó la institucionalización de la mexicanidad.
El Estado colombiano concentra sus recursos en la conformación y mantenimien-
to de bandas departamentales de carácter sinfónico, por ello el Ministerio de Cultura
está desarrollando el Plan de música para la convivencia (PNMC), perteneciente al
Programa Nacional de Bandas (PNB); en el proceso también participan ONG. En este
 Bandas de viento colombianas / 147

formato sinfónico, se está cultivando la música clásica colombiana, la cual se ha desa-

rrollado gracias al talento de músicos colombianos como Victoriano Valencia Rincón
y Omar Romero Garay. Incluso, cuando las piezas arregladas no son colombianas, lo
son en tanto la apropiación, ejecución e interpretación que hacen de ellas los músicos
cafetaleros en foros como el de Paipa, el de Tocancipá, el de Duitama y el de Caldas.
Una parte importante en la construcción estatal de una tradición en torno a
las bandas de viento formato sinfónico, está en la grabación de repertorio. Hasta el
momento, el Estado colombiano ha promovido y financiado cinco discos, el primero
de ellos editado en 1997, mientras que la quinta recopilación comenzó a circular entre
músicos y académicos en 2006; los cinco discos salieron con el sello Corbandas.
Desde el primer disco se hace evidente la relación de las bandas de viento colom-
bianas con la música por la paz de Colombia, fondo mixto de cultura. Las bandas
participantes en la primera grabación fueron la Banda Juvenil de Paipa departamento
de Boyacá, Banda Integrada Jardín-Bolivar departamento de Antioquia, Banda Co-
legio Redentorista de Manizales y la Banda Juvenil de Chinchiná departamento de
Caldas; los directores de estas organizaciones instrumentistas fueron Ciro Enrique
Duarte (Paipa), Carlos Fernando López (Jardín-Bolivar), Neftaly Alonso Loaiza
(Manizales) y Jorge Mario Raigoza (Chinchiná).9
Para Jorge Alberto Herrera Jaime, Gerente de Corbandas en el año de 1997, el
mérito de las grabaciones radica en la elevada exigencia y en el hecho que sean niños
y jóvenes los protagonistas de un compendio antológico de melodías colombianas y
del repertorio universal. Por ejemplo, la Banda Estudiantil de Música Colegio Reden-
torista de Manizales departamento de Caldas, se fundó en 1991, su edad promedio es
de 16,30 años. Las palabras del funcionario nos permiten corroborar lo ya señalado
en otro momento del artículo, en relación con la importancia que los niños y jóvenes
tienen en la construcción de esta nueva tradición musical colombiana anclada en las
bandas de viento sinfónicas. Estos discos se elaboraron a partir de una selección de
las bandas más destacadas.10

Conclusión

Eric Hobsbawm afirma que muchas tradiciones que parecen o reclaman ser antiguas
son recientes en su origen, y a veces inventadas. Numerosas tradiciones inventadas son
difíciles de ubicar porque emergen y se establecen con rapidez (Hobsbawm, 2002: 7).
Es el caso de nuestro objeto, las bandas de viento se convirtieron en una tradición
inventada por el Estado colombiano. La invención de esta tradición bandística co-

9 Música por la paz de Colombia Vol. I, Selección de bandas ganadoras en el concurso nacional
de Paipa, Bogotá, Ministerio de Cultura, 1997.
10 Idem.
148 / Boletín de Antropología, Vol. 25 N.º 42. 2011. Universidad de Antioquia

lombiana tiene que ver con la construcción de una identidad. La banda de viento
es la agrupación instrumentista ideal para promover la identidad colombiana, de
acuerdo con el Estado colombiano, fundamentalmente por la promoción y sustento
que estas organizaciones instrumentistas dan a la colectividad. Las bandas de viento,
en Colombia, son un interesante caso de invención contemporánea de una tradición
anclada a la música y sus representaciones.

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