Lenguaje Audiovisual I (2019)

Apunte de cátedra IV1. U 7

Profesor Andrés Gerszenzon

Unidad VII: El Objeto Audio-Visual, objeto intersensitivo.

Figura-fondo en el LAV. La acentuación AV. Efectos audio-visiogénicos.
Complementariedad de los sentidos. Combinaciones AV. Articulación “vertical y
horizontal”. Campo y fuera de campo. In/off/over. Sonidos acusmáticos. Acoplamiento AV.
ESPACIO-TIEMPO

1
Los Apuntes de Cátedra son de lectura complementaria a la de la Bibliografía obligatoria, no
pretenden reemplazar o resumir los contenidos de los autores incluidos en cada Unidad.
El objeto audiovisual (OAV) como articulación de las percepciones espacio-temporales
en los medios audiovisuales. (Extracto del Proyecto de Investigación 2010-2012)

“….la habilidad para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes contextos y combinaciones (….)
debería estirar la relación entre el sonido y la imagen cuando y cuanto sea posible. Debería luchar por crear
una determinada y fructífera tensión entre lo que está en la pantalla y lo que está encendido en la mente de
la audiencia.”
Walter Murch, Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente

En los textos dedicados al análisis estructural o estético de los lenguajes audiovisuales, se

aborda el estudio de expresiones que resultan del entrecruzamiento y la articulación de
muchos otros lenguajes y códigos. En pocos casos se intuye un concepto que tome al objeto
audiovisual como un todo percibido con todos los sentidos en forma sincrónica.

A partir de estos aportes, nuestra hipótesis es que la percepción de un objeto audiovisual es

muy diferente a la percepción de un objeto visual al cual se le agrega o aplica un objeto
sonoro.

El hecho mismo de la existencia del estudio de los lenguajes audiovisuales presupone

la existencia de mensajes audiovisuales. Estos mensajes complejos, utilizan múltiples
códigos y subcódigos en forma simultánea. La disección o separación artificial entre
elementos visuales y sonoros ha generado importantes confusiones y desvíos a la hora de
analizar y evaluar su percepción y sus efectos.

Los mensajes audiovisuales se valen de múltiples disciplinas y códigos para generar

formas significantes. Entendemos que la información de estos mensajes no se aloja sólo en
los códigos visuales a los cuales se le acoplan los códigos sonoros (en forma de
acompañamiento, comentario o valor agregado), sino que se basa en la utilización de códigos
de otra naturaleza para establecer la comunicación entre el emisor y el receptor: los códigos
audiovisuales.

Si la “forma” es la relación entre las partes de un todo, un diseño audiovisual debe

plantearse, prever y planear las relaciones entre sonido e imagen desde un comienzo, esto es,
desde la generación de la idea, pasando por la escritura del guion, la puesta en escena y la
puesta en cuadro, hasta su puesta en serie, apelando a nuestra percepción audiovisual como
un todo orgánico. La percepción simultánea de imagen y sonido articula una unidad orgánica
inescindible, cuyo análisis debe ser integral.

En cierto sentido, que se ha transformado en “común” o “corriente”, se entendía la

imagen como la sustancia del mensaje audiovisual, no sólo sin atender a los códigos
audiovisuales, sino ignorando por completo los sonoros. Esta confusión ideológica está hoy
en día muy lejos de la práctica artística e industrial. Asistimos en la actualidad a un extremado
refinamiento y control de las herramientas audiovisuales. Indudablemente, estamos ante un
tipo de “pensamiento audiovisual práctico”, que no tiene correspondencia con un
“pensamiento audiovisual teórico”.

Michel Chion ha ejercido una vasta influencia en el despliegue de nuevas teorías sobre
las relaciones entre imagen y sonido. Sus textos, en particular La audiovisión – aparecido por
primera vez en Francia en 1990–, han constituido un importante aporte a la reflexión de los
vínculos entre imagen y sonido, y tienen el mérito adicional de haber sido el primer avance
teórico sobre una práctica que llevaba ya decenios. Sin embargo, no es aventurado afirmar
que sus reflexiones se sitúan más en la perspectiva de la producción de un mensaje
audiovisual que en la de la recepción o la percepción de dicho mensaje. Así, por ejemplo, el
concepto de “valor añadido” (capítulo 1) bucea en los efectos que el sonido genera sobre la
imagen: el sonido se “añade”, se “agrega” a lo básico, primario o central que es la imagen.
Todavía en este texto, que podría llamarse fundacional, no hay un autónomo “pensamiento
audiovisual”.

Un espectador “ingenuo” no reconstruye la forma en la cual se elabora el mensaje;

por ejemplo: alguien diseña una narración, otro filma, otro edita, otro compone una música
sobre las imágenes insonoras, otro agrega ruidos, otro registra las voces, y así sucesivamente.
En una primera instancia no sólo no le interesa este nivel de reconstrucción de la confección
del mensaje, sino que no es consciente de que una película “se hace”: simplemente la recibe
e interactúa, con ella. Difícilmente un espectador pueda adjudicar algún “valor añadido” por
el sonido, sin haber observado previamente las imágenes sin sonido. Él simplemente percibe
imágenes + sonido, es decir, un fenómeno audiovisual; se relaciona directamente con la
inmediatez de la materia.
 Al respecto, observa Patrice Pavis que en cuanto nos situamos en el punto de vista de
un análisis del espectáculo, “elegimos la perspectiva de su recepción (y no de su
producción).” Efectivamente el espectador es quien siempre decide, en función del conjunto
del “espectáculo”; la estética de la representación cede así el paso a “una estética de la
recepción y de la percepción individual” (2000: 306-7).

El Objeto Audiovisual (definición)

La habilidad para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes contextos y combinaciones [...]
debería estirar la relación entre el sonido y la imagen cuando y cuanto sea posible. Debería luchar
por crear una determinada y fructífera tensión entre lo que está en la pantalla y lo que está encendido
en la mente de la audiencia Walter Murch, “Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente” (1995:
s/p).

Entendemos el objeto audiovisual (OAV) como el resultado de la unidad perceptiva que

se produce entre un objeto visual y un objeto sonoro percibidos en forma simultánea.
Esta unidad perceptiva genera una cohesión tal que permite emitir, recibir, conocer,
comprender, capturar, aislar y someter a operaciones y procedimientos mensajes
audiovisuales, tomando al OAV como un todo y no como una mera suma o
superposición material de imágenes y sonidos.

Cuando percibimos, comprendemos o recordamos un objeto audiovisual y también

cuando lo relacionamos con otros a través de nuestra memoria (ya se trate de la representación
de un elemento aislado, de un fragmento o de la totalidad de la pieza), no lo hacemos
discerniendo entre sus componentes, del mismo modo en que no lo hacemos cuando
saboreamos un bocado, entre su gusto y su aroma. Esta separación sí se produce en cambio
cuando someto mi percepción a análisis, deteniéndome y tratando de aislar mis sensaciones,
desintegrando la unidad propia del objeto.

Según la concepción de Fritjof Capra: “Esta fragmentación interna del hombre refleja
su conciencia del mundo «exterior» visto como una multitud de objetos y acontecimientos
separados. [...] Como contraste al concepto mecánico occidental, el concepto oriental del
mundo es «orgánico»” (1992: 30).
 El OAV es producido entonces por un complejo estímulo audiovisual (o si se quiere
por los objetos físicos sonoros y visuales), tiene unas cualidades materiales de luz y sonido
que causan impresiones, y que se manifiestan en un determinado tiempo y espacio. La
percepción de este objeto produce unas vivencias que se revelan a nuestra conciencia y
determinan posibles significados que podemos asociar a otros objetos, a otras vivencias y a
otros significados a través de la evocación de mi memoria en percepciones posteriores.

El OAV como objeto estético

Cuando, como espectadores-participantes de una experiencia artística, logramos lo
que podríamos llamar “una fruición estética”, este fluir en un mar de sensaciones nos reclama
nuestra disposición a una entrega completa, una entrega total.

En palabras de Kandinsky, “todo objeto sin distinción, ya sea creado por la

«naturaleza» o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, de la que brotan
inevitablemente efectos”, pues la naturaleza siempre cambiante del hombre “hace vibrar
constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos).” La elección
del objeto (“elemento con-sonante en la armonía de las formas”), por lo tanto, “debe basarse
únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Entonces la elección
del objeto también nace del principio de la necesidad interior.” (1986: 68; itálica de
Kandinsky).

Al ser alcanzados por los efectos que suscitan las “vibraciones en el alma” ¿somos
capaces de discernir cuáles propiedades de los objetos generan tal o cual “consonancia”? Es
más, podríamos dudar genuinamente si esto es de algún interés para un espectador, en el
instante mismo de la experiencia estética, que reclama una adhesión intuitiva y no racional.

Kandinsky avanza sobre los efectos estéticos de tales vivencias: “La armonía de los
colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana”;
esto es lo que denomina “base principio de la necesidad interior” (1986: 59).

En La estructura ausente Umberto Eco señala que el mensaje estético es “un mensaje
que pone en duda el código porque nos muestra una manera imprevista de combinar las
señales” y que “la ambigüedad productiva es la que despierta la atención y exige un esfuerzo
de interpretación” (1981: 152) (en este caso, ambigüedad se opone a redundancia). El
mensaje estético actúa como una violación de la norma: “el mensaje ambiguo predispone
para un número elevado de selecciones interpretativas” (1981: 161).

El OAV como medio de una comunicación estética se vale de las tensiones entre
sus componentes y es el resultado de su combinación y no sólo de su superposición. No
se establece una descomposición de la percepción, lo que se da en la percepción del
objeto estético es una multiplicación de los sentidos posibles, convirtiéndolo en un objeto
polisémico. El vínculo que se establece entre los signos que configuran estas redes de
signos y mensajes, nos afecta, nos conmueve impulsándonos a seleccionar y a
interpretar sus posibles asociaciones, nos somete a una multitud de interpretaciones
posibles. Ya no importa la distinción entre los componentes de las redes, lo que nos
hechiza es la red misma.

El OAV, objeto espacio-temporal.

El OAV se despliega en un tiempo y un espacio. Los cambios en la percepción del tiempo y

el espacio generan un ritmo, provocando puntos de apoyo o acentos AV. El ritmo es un orden
al cual sometemos o más bien intentamos someter a nuestra percepción espacio-temporal.

Al parecer todos sabemos qué queremos decir con “espacio y tiempo”. Sin embargo,
resulta necesario establecer un marco, un contexto dentro de los amplios estudios y
reflexiones sobre tiempo, espacio y ritmo.

Nota: en un primer acercamiento a conceptos muy complejos sobre la percepción

del tiempo y el espacio, no nos referiremos en Nivel I a la representación del espacio-
tiempo desde el punto de vista de las estructuras narrativas, las cuales se desarrollarán en
Nivel II, si no desde el punto de vista perceptivo.

1- El Espacio

La física moderna ha confirmado del modo más dramático una de las ideas básicas del misticismo
oriental; que todos los conceptos que empleamos para describir la naturaleza son limitados, que no
 son rasgos de la realidad, como se tiende a creer, sino creaciones de la mente; partes del mapa, no
del territorio. Siempre que expansionamos el reino de nuestra experiencia, las limitaciones de nuestra
mente racional se hacen evidentes y tenemos que modificar, o incluso abandonar, algunos de nuestros
conceptos. Fritjof Capra, El Tao de la física (1992: 183)

Scott (1951: 37 y ss) nos recuerda que el espacio en que vivimos y nuestros campos visuales
poseen estructura. Las direcciones vertical y horizontal en nuestro campo espacial dependen
de nuestros órganos de equilibrio. Estamos sometidos a la gravedad y debemos conservar el
equilibrio para movernos; cuando fracasamos, nos caemos. Los órganos visuales y los
órganos del oído interno constituyen la base orgánica del equilibrio, como niveladores. Pero
el espacio también posee profundidad. Estas tres direcciones (vertical, horizontal y
profundidad) existen como fuerzas polares.

Toda medición del espacio es relativa. La posición de un objeto se mide en relación a

la de otro objeto y a la del observador. Esta relatividad implica la noción de momento o
instante, ya que no es posible establecer un espacio absoluto independiente del observador.
El oído también participa a su vez en la detección de la distancia y la ubicación en la
cual se encuentran un objeto emisor y el receptor: por una parte la intensidad, por otra lo que
podríamos llamar el “detalle” de la percepción sonora (cuanto más cerca, más detalle). Muy
revelador resulta el hecho de que la ubicación de un objeto se logra a partir de la diferencia
en milisegundos entre la recepción de las ondas en un oído y en el otro. El cerebro recibe la
información que le es enviada (en este caso la diferencia temporal entre la recepción de un
oído y el otro) y la elabora como la comprensión de un signo. Una vez más comprobamos
que los sentidos, lejos de competir entre sí, colaboran en la percepción del espacio y de
la representación del espacio. La representación audiovisual se sirve de esta colaboración
para establecer las convenciones de movimiento, que implican cambio y tiempo en el espacio
a través de valores dinámicos sincrónicos de dirección y velocidad (entre un objeto visual y
uno sonoro) atrayéndonos hacia una forma audiovisual indestructible.

Observa Arnheim que existen reglas definidas según las cuales los factores
perceptuales determinan la ubicación en profundidad de planos frontalmente orientados en el
espacio pictórico:
“Los artistas las aplican intuitiva o conscientemente para hacer visibles las relaciones de
profundidad. Al contemplar fotografías o pinturas figurativas, el observador puede ayudarse
un tanto de lo que sabe del espacio físico a partir de su propia experiencia. Sabe que una
figura humana de gran tamaño se supone más próxima que una casa pequeña. El artista, sin
embargo, no puede apoyarse mucho en el mero conocimiento. Si quiere que una figura se
destaque sobre el fondo, habrá de emplear el efecto visual directo de factores perceptuales
como los que acabamos de examinar.” (1974: 263).

El diseñador audiovisual también se basa en la experiencia de la vida cotidiana para

construir no sólo su representación audiovisual sino para crear la ilusión del espacio
representado. De esta forma lo hace complementando la información del espacio visual con
la de las cualidades acústicas que manifiestan las propiedades volumétricas del ámbito.

La percepción audiovisual beneficia, favorece, provoca la diferenciación de los planos

entre figura y fondo colaborando en la selección de los estímulos que se nos presentan,
haciendo confluir nuestra atención hacia el objeto seleccionado. Deleuze al respecto dice: “Si
hubiera que definir el todo, se lo definiría por la Relación, pues la relación no es una
propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos” (1984: 24). En este
sentido el encuadre visual es una selección y una limitación de los elementos que aparece
potenciado por la (en principio) ilimitada percepción auditiva. No sólo lo auditivo no tiene
un límite real o un marco como la imagen sino que registra en 360º mientras la visión lo hace
en 180º. Por otra parte la visión focaliza sólo 3 grados de los 180 mientras que la audición
debe hacer una omisión o selección intencional de todos los estímulos que recibe.

Al conocer las características perceptivas espaciales sonoras tenemos la posibilidad

de comprender en mayor detalle, dentro del contexto de la narración audiovisual, los
mecanismos que permiten manipular artificialmente y reconstruir el espacio de la
representación. La unión entre el conocimiento y la memoria construyen el verosímil AV.

Podemos entonces a partir del control de las intensidades y ecualización (manejo de

intensidades relativas por bandas de frecuencias) determinar distancia y ubicación de los
objetos o personas en el espacio representado.
 Quizá el aspecto más complejo tiene que ver con las características acústicas del
espacio y la percepción de las dimensiones y los materiales que lo conforman. Aquí el trabajo
de construcción tiene que ver con la evolución del sonido en el tiempo y de cómo el ámbito
nos refleja la información de sus dimensiones, proporciones, y del tipo de materiales con los
cuales está construido.

De todos modos la focalización puede ser redundante o no, o sea que podemos hacer
que el punto de vista y el punto de audición sean convergentes o divergentes. En palabras de
Scott: “El espacio y el volumen son prácticamente inseparables. Toda forma plástica depende
básicamente de la presencia de indicaciones de espacio” (1951: 131).

Vemos este juego como una modulación espacio-temporal entre los elementos
visuales y los sonoros. Este juego no está exento de conflictos y es a la vez inducido por el
contexto. Las formas danzan y se adaptan unas a otras. En forma análoga actúan en la
intelección de los datos volumétricos de los objetos y de los ámbitos.

2- Espacio y realización AV

Todo cuanto hace y es el hombre, está relacionado con la experiencia del espacio. El sentido del
espacio es en el hombre una síntesis de la entrada de datos sensoriales de muchos tipos: visual,
auditivo, olfativo, térmico. Cada uno de ellos es modelado y configurado por la cultura.

Edward Hall, La dimensión oculta. (1987: VIII).

¿De qué hablamos cuando hablamos de la representación del espacio? Pensar el problema de
la representación del espacio supone un concepto previo sobre el espacio. Consideramos que
el espacio existe antes de nosotros, que es materia más allá de nosotros. Existe antes de que
nos hagamos la idea de su presencia. Tenemos conciencia del espacio a partir de nuestra
percepción. Éste acto lo realizamos con todo nuestro ser: con nuestro cuerpo y nuestra
psiquis. Nuestro cuerpo actúa entonces como medio de comunicación entre nosotros y el
mundo. Como decíamos, la percepción no es pasiva. Percibimos desde nuestra experiencia.
Dicha experiencia (como toda experiencia humana) está teñida de emociones y sensaciones
que condicionan nuestra percepción y la decodificación de la información, en este caso la
información espacial, induciendo una reacción afectiva.
 Nuestra relación con el espacio es única e irrepetible. “La observación está ligada a la
posición del observador y es inseparable de su situación, rechazando así la idea de observador
absoluto” (Merlau-Ponty 2002: 22).

Por otra parte nuestra experiencia del mundo es una experiencia social. Estamos
condicionados por una cultura que nos impone un espacio a experimentar y que define,
modifica, interfiere, acompaña nuestro acto perceptivo. En la realización, el espacio que se
construye está en relación con el espacio interno de quien lo construye y del espacio interno
de quien lo percibe. Nos encontramos con un espacio tamizado por nuestra sensitividad y
nuestro mundo emocional. El espacio, por lo tanto, es una multiplicidad. Al percibir el
espacio con nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestros sentidos, al decodificar ciertas
informaciones, comprobamos que el espacio no es sólo lo que vemos. El espacio es olor, es
sonido, es ritmo, es temperatura.

La representación del espacio se realiza a partir de materiales concretos que devienen

en un nuevo objeto. Nuestra representación del espacio que dialoga con nuestras
percepciones, con nuestras vivencias, es siempre subjetiva. Un espacio físico y psíquico en
donde se alojan nuestras sensaciones e ideas sobre el mundo. Un espacio en donde nuestra
psiquis también se da a conocer: el mundo, dice Merleau-Ponty, “no solo está hecho de cosas
y de espacio, también de conductas.” (2002: 42).
No existe un espacio absoluto ajeno a los elementos que contiene. El espacio se basa
en las relaciones que establece con los objetos y con las propiedades que lo definen. El
espacio es relacional. Si decimos que el espacio es relacional, que el sujeto es espíritu y
cuerpo, ¿con qué criterio distinguiríamos dentro de ese cuerpo los sentidos que perciben el
espacio a la hora de representarlo o estudiarlo? Nuestro espacio está construido por las
relaciones entre las cosas. ¿Sería lo mismo nuestra experiencia, por ende nuestro aprendizaje
y vivencia del espacio, si aisláramos el sonido de la luz? ¿Podríamos definir una imagen
audiovisual que no sea propiamente audiovisual?

Nuestro cuerpo también crea espacio, y es él mismo el que le da significado al mundo.

Todo lo que percibimos lo relacionamos con nuestros posibles movimientos o sensaciones
para comunicarnos con lo percibido. Todo está relacionado con nuestra corporalidad.
Estamos en el mundo y ocupamos una posición en él. Mi cuerpo es espacio, que se relaciona
con un contexto espacial y con el espacio de otros cuerpos.
 La naturaleza del OAV como representación del espacio audiovisual es una
construcción convencional que no se limita a reproducir ciertos rasgos de la realidad.
Por el contrario explora las propiedades sensitivas que imprimen huellas en la memoria
del perceptor. Pone en juego las vivencias relativas del instante y del suceso, apelando
a nuestra intuición del movimiento. Es una información sensible que depende también
del observador, quien transforma la información en signo.

Experimentar el espacio es ponerse a merced de las fuerzas internas en un todo

dinámico que une como en una red de relaciones a los objetos en ese espacio, sus
movimientos, su dirección, su ubicación, su presencia. Presencia que induce una reacción
afectiva en la multiplicidad de su existencia sensible.

3- El Tiempo

Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando
más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico
aparta del enorme e informe complejo de los hechos visuales todo lo innecesario, conservando sólo lo
que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen
total. Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. (2000: 84).

La percepción y conformación del OAV se nos da en un tiempo, se despliega en un

ritmo en el cual fluye. Para recortar o aislar este objeto del resto de los OAV y del mundo,
establecemos un contorno, unos cortes en la percepción de este objeto, que lo delimita y
condiciona, generando un comienzo, una evolución y una conclusión.

Cuando abordamos el tema del ritmo audiovisual, nos enfrentamos a un tema mucho
más amplio que es el del tiempo, del cual el ritmo es una de sus expresiones. Siendo el tiempo
un concepto que influye y baña toda nuestra percepción, es necesario realizar una breve
reseña. San Agustín anota:
“¿Qué es, pues, el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé. (...) Sólo cuando está pasando, el tiempo puede
sentirse y medirse. Una vez pasado, ya no puede, porque ya no existe.” (Confesiones, libro
XI, 14, 16; 327, 330)
Para Merleau-Ponty, no hay acontecimientos sin un alguien al que ocurran y cuya perspectiva
finita funde la individualidad de los mismos. El tiempo supone una visión, un punto de vista
sobre el tiempo, pues los acontecimientos son fraccionados por un observador finito en la
totalidad espacio-temporal del mundo objetivo: “El tiempo no es, luego un proceso real, una
sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (1974:
148 y ss).
La percepción del OAV desencadena entonces el proceso de una vivencia del tiempo,
lo induce, lo incita. Los medios audiovisuales, como expresiones artísticas esencialmente
temporales, se manifiestan también como una reflexión acerca del tiempo y de su
organización u orden, o sea el ritmo. Esto presupone una concepción del tiempo.

No intentaremos aquí abordar el tema del tiempo en toda su complejidad, sino más
bien observar de qué manera ubicamos al problema de la percepción del OAV, que estamos
abordando, en relación al manejo de los elementos rítmicos audiovisuales.

Para Tarkovski, “la imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que
reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma” (2000: 138). Por ello, el hecho de que el
flujo del tiempo también se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas
de representación y en el sonido, no es tan solo un fenómeno concomitante que podría faltar
sin que con ello se viera afectada la obra audiovisual. “Se puede uno imaginar, en efecto, una
película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible
una película en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo” (2000: 139).

El flujo temporal es, entonces, inherente a los lenguajes audiovisuales; de hecho, eso
es lo que indica el propio nombre de cinematografía (cinemática = movimiento). Los
lenguajes audiovisuales son deudores de esta concepción cinematográfica. La dimensión
temporal es común a la evolución del movimiento en imagen y en sonido y se configura como
el nivel más natural, más orgánico, de su interrelación y de su vida en común. Sus
manifestaciones rítmicas más estudiadas, son:

1. En el campo visual:
la composición plástica

la duración de los planos

las formas y tiempos de enlace entre planos

 los movimientos internos

los movimientos externos

los cambios de iluminación y color

2. En el campo sonoro:
la palabra y los sonidos vocales

la música

las construcciones de tipo musical (como sonomontaje)

el sonido ambiente

las sonorizaciones.

Percibimos cambios o alteraciones en la percepción del tiempo. Estos puntos de

apoyo, acentos, marcas, jalones en el tiempo conforman incluso la noción de plano, entendido
como unidad sintáctica mínima en la construcción audiovisual; como corte en el tiempo, el
momento de cambio en el campo perceptual. De la misma forma podemos proyectar este
concepto a todo momento de cambio, acento o punto de apoyo en la forma audiovisual
incluyendo aspectos narrativos.

Percibimos como objetos separables a aquellos que están limitados por claros cortes,
acentos o cambios. Es interesante comprobar de qué manera la regularidad o la organización
rítmica de los campos perceptivos (visual y sonoro) genera la sensación de una resultante
rítmica AV, que es muy distinta a la simple “suma” de organizaciones rítmicas. Dicho de
otro modo: la resultante rítmica audiovisual se genera a partir de la conjunción de los
campos y no de la adición de los campos aislados, provocando a la vez, otra forma de
segmentación audiovisual (conjunta).

Percibimos asimismo alteraciones en los cambios de velocidad y de la densidad

cronométrica (cantidad de estímulos en un lapso). Percibimos estructuras y cambios en las
estructuras. Estos cambios dan como fruto la posibilidad de discriminar unidades aislables,
separables y procesables. Los factores de la delimitación del OAV en sí mismo y de su
relación con otros OAV son por naturaleza temporales y formales, o sea esencialmente
rítmicos.
 5- El OAV: delimitación y tipología

“¿Qué veo de lo que escucho? ¿Qué escucho de lo que veo?” nos hemos preguntado junto a
Michel Chion. Podríamos añadir: veo mejor lo que escucho, escucho mejor lo que veo.

Delimitación del OAV.

La delimitación del OAV es compleja. ¿Es posible establecer sus límites, su comienzo y su
final? ¿Dónde comienza? ¿Dónde termina? ¿Qué sucede cuando manejamos o percibimos
unidades mayores o en las cuales los cambios no se dan en forma sincrónica?

Rodriguez (1998: cap 5) advierte sobre las propiedades de los objetos sonoros que
permiten a nuestra percepción diferenciar si la fuente sonora es única o si se debe a varias
fuentes sonoras sincrónicas. Las propiedades de estos fenómenos físicos se puede establecer
a partir de su coherencia y estabilidad espectral, su estabilidad, su regularidad, su sincronía o
asincronía y por su envolvente dinámica (o sea la evolución de la intensidad en el tiempo)
creando formas estacionarias o dinámicas que responden a la ley de la inercia.

La proyección de estas propiedades sobre el OAV puede ayudarnos a crear y a

discriminar los límites entre unos objetos y otros. La coherencia perceptiva está basada en un
principio elemental de sincronismo: los diferentes elementos o componentes de un objeto
sonoro o visual tienden a comenzar, evolucionar y concluir en el mismo momento. Tendemos
a unir perceptivamente lo que comienza, concluye y se modifica en forma sincrónica, por
ejemplo lo que vemos y lo que oímos. Rodríguez afirma que el principio de la sincronía es
empleado también por la percepción humana para coordinar el sentido de la vista con el
sentido de la audición: “La coincidencia en el tiempo entre las variaciones de los estímulos
visuales generados por cualquier objeto físico y los cambios acústicos de un sonido, estimula
la asociación perceptiva inmediata entre ese sonido y el citado objeto, desencadenando en el
receptor una fuerte sensación de que el objeto que ve es la fuente física del sonido que está
escuchando” (1998: 170).
Así, podríamos definir sus límites físicos, su principio y su final, en el caso de que sea
necesario y útil para el análisis, para lo cual es necesario aislarlo físicamente y acotarlo
conceptualmente.

Tipología del OAV

Aún a riesgo de incurrir en una suerte de inventario un poco esquemático, señalaremos en un

comienzo las posibilidades de la representación del OAV en relación al manejo de la
visibilidad de la fuente sonora, o sea de sus relaciones espacio-temporales.

1. Vemos lo que oímos, la fuente sonora está “en campo”.

2. No vemos lo que oímos; la fuente sonora está “fuera de campo”,
pero forma parte del mundo representado.

3. No vemos lo que oímos; la fuente sonora está fuera del mundo

representado.

Estas categorías fueron enunciadas por Michel Chion en La audiovisión estableciendo

un tricírculo con zonas diegéticas, no diegéticas y acusmáticas: sonido in, sonido off y fuera
de campo, respectivamente. (Estas zonas se individualizan con mucha claridad, aunque no
sucede lo mismo con su nomenclatura ya que utiliza en forma confusa la palabra off que
usualmente se reserva para el fuera de campo y que por otra parte no es lo contrario a in.)

Podemos avanzar en la tipología de los OAV puntuales (unidades mínimas)

determinando los procedimientos de su realización.

1. Lo que veo es la fuente sonora real: los referentes coinciden o son

redundantes.
2. Lo que veo es la fuente sonora aparente: síncresis realista o
verosímil.
3. Lo que veo es la fuente sonora aparente: síncresis fantástica que
aceptamos según los códigos del film.

4. Lo que veo no es la fuente sonora, que igualmente está ahí.

 5. Lo que veo no es la fuente sonora y no está ahí.

Estas categorías básicas, sólo permiten una primera aproximación a una relación
estructural entre la percepción de imágenes y sonidos simultáneos. En la actualidad no se
puede soslayar en el análisis cuestiones que impliquen otros niveles del diseño audiovisual:

1. Cualidades y transformaciones materiales

2. Cualidades y transformaciones texturales
3. Cambios en la focalización (el punto de vista en relación al punto de
escucha)
4. Sincronismos
5. Cualidades de los movimientos: dirección y velocidad

En el caso de los OAV no se trata de establecer analogías o semejanzas entre las

cualidades de los objetos, entre los sentidos que colaboran en su percepción o entre diferentes
ramas del arte, sino de observar de qué forma esas cualidades “desbordan” –en términos del
pasaje ya citado de Merleau-Ponty (1984: 242) – de un sentido al otro, provocando
sensaciones complejas, a veces complementarias, otras veces armoniosamente engañosas.
Efectos como sinestesias y sinergias remiten a la colaboración entre partes del cuerpo, de los
órganos y de los sentidos. Del Diccionario de la Real Academia:

Sinestesia
1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte
del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él.

2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido,

determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente.

3. f. Ret. Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones

procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora. Verde chillón.

Sinergia
1. f. Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de
los efectos individuales.
 2. f. Biol. Concurso activo y concertado de varios órganos para
realizar una función.

Merleau-Ponty sostiene que el cuerpo no es una suma de órganos yuxtapuestos, sino

un sistema sinérgico cuyas funciones se recogen y vinculan en el movimiento general del
“ser en el mundo”, en cuanto que es la figura estable la existencia: “Cuando digo que veo un
sonido, quiero decir que hago eco de la vibración del sonido con todo mi ser sensorial, y en
particular mediante este sector de mí mismo que es capaz de colores” (1984: 249).

Ya Robert Scott en su clásico estudio sobre el diseño había señalado que la textura
visual se vincula tradicionalmente, por un lado, con las cualidades táctiles: áspero, suave,
duro, blando, etc. y, por otro, con las netamente visuales: apagado brillante, opaco,
transparente, metálico, iridiscente. El contraste entre las texturas ayuda a percibir la forma,
generando campos no homogéneos, condición básica para la percepción de la forma y de las
relaciones entre la figura y el fondo (1951: 14-15).

Las relaciones entre figura y fondo en el campo visual obedecen a cualidades de

tamaño, simpleza, color, brillantez, tono, ubicación y forma. Estas relación son cambiantes,
algo que se establece como figura en un contexto concreto puede mudar y funcionar de fondo
en otro. La relación figura-fondo no es exclusiva del campo visual. En los campos sonoros
ocurre lo mismo. Un objeto sonoro se diferencia de otros según sus cualidades de intensidad,
altura, brillo, duración y otras más, conectadas con aspectos constructivos como la repetición.

Tanto en lo visual como en lo sonoro lo relacionado con lo humano tiende a prevalecer

como figura con respecto a lo que no lo es (una silueta, una voz). Nuestra atención debe
dirigirse hacia el estudio de la concurrencia entre los dos campos. A veces se produce una
verdadera colaboración, y es cuando podemos referir la figura visual a la sonora, es decir,
cuando el referente resulta redundante. Pero también se dan casos en los cuales la ambigüedad
engendra formas o estructuras enriquecidas e inesperadas.

¿Qué sucede cuando un movimiento hace que direccionemos nuestra atención hacia
un objeto que hasta ese momento pasaba desapercibido? ¿Cómo explicar la atracción que
genera una representación visual cuando logramos un acoplamiento audiovisual? ¿Cómo
evocar la plasticidad de este universo en un diseño genuinamente audiovisual?
 6- La influencia de los sincronismos en la percepción del OAV

Sincronismo es la coincidencia temporal entre dos o más estímulos. Estos estímulos pueden
ser visuales y sonoros, y esta coincidencia puede darse entre imagen y sonido, entre imágenes
o entre sonidos. Un objeto sonoro se acopla más naturalmente a un objeto visual si puede
mantener una relación sincrónica con el mismo. Ya hemos dicho que el sincronismo induce
a la fusión, al acoplamiento audiovisual, por la tendencia natural del receptor a la coherencia
perceptiva. En La audiovisión Chion llama “punto de sincronismo” (PDS) a “un momento
relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual” (1993: 61),
dándole una cierta jerarquía o diferenciación, mientras que para Rodríguez el sincronismo
puede tener un efecto de unificación, un efecto estético o un efecto casual (1998: 253).
Armando Bulcao (2002) establece que el sincronismo “induce la atención selectiva”, a una
“diferenciación selectiva en la exploración visual activa” y que es capaz de “captar y
mantener la atención” del perceptor. Este caso de sincronismo puntual no es el único posible,
también nos referimos a sincronismo cuando definimos la pertenencia de imagen y sonido a
un mismo tiempo (o espacio-tiempo). Este tipo de sincronismo es más bien global y establece
relaciones formales entre imagen y sonido. Existe un gran campo limitado por un lado en los
sincronismos puntuales muy breves y los formales globales por otro.

a. Sincronismos puntuales producidos por sonido directo

En este caso la fusión audiovisual es muy natural y, aunque sabemos que la imagen y
el sonido están en soportes diferentes, una vez que obtenemos el ajuste temporal, los objetos
audiovisuales quedan fuertemente cohesionados.

b. Sincronismos puntuales con efectos de sonido o sonorización

Estos sincronismos son enteramente construidos en forma artificial en
postproducción. Debemos diferenciar las sonorizaciones que pretenden imitar o reconstruir
el sonido al cual referiría la imagen de una forma “naturalista” o “realista”, de aquellas
sonorizaciones que de alguna manera “reinventan” las propiedades de esos sonidos y por lo
tanto de la fusión audiovisual. Este efecto es denominado “síncresis”:
“La síncresis (palabra que forjamos combinando “sincronismo” y “síntesis”) es la soldadura
irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual
momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda
lógica racional.” (Chion 1993: 65). Tal vez el “sincrético” sea el efecto de fusión audiovisual
que da más elasticidad y pueda ser utilizado en forma más creativa, en el sentido de la
reasociación que pide Murch entre imagen y sonido en contextos diferentes: “ A veces esto
es por conveniencia (caminar sobre harina de maíz, por ejemplo, suele sonar más convincente
y mejor que caminar sobre nieve real), o por necesidad (una piedra gigante hecha de espuma
plástica), o por razones de moralidad (triturar un melón es éticamente preferible a triturar una
cabeza humana)” (1995: s/p).

En esta categoría debemos incluir la amplia gama de sonorizaciones de animales

prehistóricos, ruidos de maquinarias inexistentes o asociaciones inesperadas como en El gran
Lebowski donde una bola de bowling suena como una turbina. Nos facilita cruzar la línea
naturalista, para dirigirnos al mundo del realismo psicológico. Es una gran simulación, un
gran engaño al cual el espectador accede complacido.

El efecto de síncresis, entonces, se logra cuando el espectador atribuye una fuente

sonora a una fuente visual y esta asociación, esta fusión audiovisual, está construida en
forma totalmente artificial.

c. Sincronismos puntuales de imagen con otras bandas de sonido

Cuando se trata de sonido organizado en forma regular, como música, sonomontajes,
o incluso líneas de diálogos, el sincronismo puede producirse con los cortes de planos
(llamado ritmo externo), con acciones o con movimientos de cámara, objetos o luces (llamado
ritmo interno).

d. Sincronismos de comienzo y fin

i El comienzo y el final del plano visual coincide con el sonoro, corte
“cut-cut”.
Este tipo de enlace es raro en el cine, y por ser muy abrupto se lo utiliza para algún
efecto particular. Se emparienta con el que normalmente se produce en una filmación casera.
Si, por otra parte, los planos son de corta duración, el resultado es una alta fragmentación y
una desubicación espacio-temporal del espectador.

ii El comienzo del plano visual coincide con el sonoro, pero los

sucesivos cortes de imagen no se corresponden con los de sonido.

En el caso de la escena, se hace necesario recurrir al sonido como unificador espacial

y como factor de continuidad temporal, apelando, por ejemplo, a las propiedades del sonido
ambiente. Efectivamente, en una escena puede haber gran cantidad de cortes, cambios de
posición y ángulo de cámara e incluso movimientos de cámara, personajes y objetos. Es más,
el punto de audición de los diálogos o de la sonorización puede variar, pero por lo general, si
el sonido ambiente se mantiene uniforme, entendemos que estamos representando un mismo
espacio hasta que el ambiente cambia.

Es muy utilizado en ciertos productos cinematográficos el desarrollo de una secuencia

completa durante el devenir de una música, muchas veces una canción que incluye un texto
relacionado a la acción.

iii El comienzo del plano sonoro se anticipa al de la imagen.

Efecto muy utilizado para preparar el campo perceptivo o inducir una cierta lectura
de las imágenes (especialmente si se trata de música).

iv El comienzo del plano visual se anticipa al del sonoro.

En este caso el silencio sobre la imagen es usado para resaltar algún elemento o
producir un efecto de enrarecimiento perceptivo.

v El cierre de la imagen es anterior al del sonido.

El resultado depende mucho de cuál será el próximo plano, pero por lo general tiene
un efecto de “reverberación”.

vi El cierre del sonido es anterior al de la imagen.

Produce un silencio muchas veces sugerente y misterioso, que llama a la reflexión.
 No olvidemos que este tipo de generalizaciones tienen un valor bastante relativo y
todos los casos mencionados, impactan de diferente manera según las formas de enlace, el
ritmo audiovisual y especialmente el contenido y el contexto audiovisuales.

e. Sincronismos globales
Llamamos sincronismo global a aquella coincidencia temporal que no se da en un
instante preciso (y breve), sino que por la naturaleza del sonido o de las imágenes se da en
forma imprecisa. Según Rodríguez, “el receptor percibe los fenómenos como provenientes
de fuentes distintas que buscan armonizar su evolución en el tiempo”, de este modo se
“produce un fuerte efecto de fascinación” (1998: 253).

i El “tempo” del sonido organizado es similar al del montaje o las acciones.

ii El “fraseo” o macroforma coincide con la organización de las imágenes.

f. Sincronismo de velocidad y dirección de los movimientos de acciones o

de cámara

El movimiento puede comenzar y concluir sincrónicamente con el sonido, o bien

concluir en el corte o en un punto de impacto o de contacto, etc. Algunos de estos cambios
pueden darse por separado o bien todos juntos (lo cual es muy común), o sea, que se aumenten
intensidad, altura, velocidad y timbre al mismo tiempo.

7- Consecuencias de la sincronía en la elaboración y la percepción del OAV

Con respecto a esta percepción sincrónica, que colaboran entre sí en experiencias sincréticas,
sinérgicas y sinestésicas entendemos junto a Merleau-Ponty (1984):

“...en cuanto que mi cuerpo es, no una suma de órganos yuxtapuestos, sino un sistema
sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser en el
mundo, en cuanto que es la figura estable la existencia. ...o el sonido y el color, por su propia
disposición, dibujan un objeto... o en el otro extremo de la experiencia, el sonido y el color
se reciben en mi cuerpo y resulta difícil limitar mi experiencia a un único registro sensorial:
ésta desborda espontáneamente hacia todas las demás. ... A este nivel, la ambigüedad de la
experiencia es tal que un ritmo acústico hace fusionar las imágenes cinematográficas y da
lugar a una percepción del movimiento... Los sonidos modifican las imágenes consecutivas
de los colores: un sonido más intenso las intensifica, la interrupción del sonido las hace
vacilar, un sonido grave vuelve el azul más oscuro o más profundo... “

Nuestro material de estudio serán las asociaciones que se establezcan entre lo visual y lo
sonoro, su interacción, su interdependencia, su interinfluencia por así llamarlo y creemos con
Burch “que la esencia de la dicotomía sonido-imagen reside no en una oposición sino en una
identidad” (1998:104).

BIBLIOGRAFÍA DEL APUNTE IV

Arnheim, Rudolph. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza, 1974.

Bulcao, Armando. Análisis instrumental de la imagen en movimiento: ritmo, síncresis y

atención visual. Tesis doctoral, Bellaterra, 2002. Disponible en la web:
http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/4108/ab01de36.pdf. Acceso: diciembre
de 2012.

Burch, Noel. Praxis del cine. Madrid: Fundamentos, 1998.

Capra, Fritjof. El Tao de la física. Madrid: Cárcamo, 1992.

Cassetti, Francesco; Federico Di Chio. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, 1990.

Chion, Michel. La audiovisión. Barcelona: Paidós, 1993.

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Deleuze, Gilles. La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós, 1984.

Hall, Edward. La dimensión oculta. México: Siglo XXI, 1987.

Jullier, Laurent. El sonido en el cine. Barcelona: Paidós, 2007.

Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Barral, 1986.

Merleau-Ponty, Maurice. El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires:

Fondo de Cultura Económica, 2002.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta, 1984.

Murch, Walter. En el momento del parpadeo. Madrid: Ocho y medio, 2003.

Murch, Walter, “Estirando el sonido para liberar la mente”. Film Journal Projections, 1995.
Disponible en la web: http://filmsound.org/murch/estirando.htm. Acceso: diciembre
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Pavis, Patrice. El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós Ed

Rodriguez, Angel. La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paidós, 1998.

Saítta, Carmelo. El diseño de la banda sonora. Buenos Aires: Saitta publicaciones musicales,
2002.

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