Una lectura de « Sylvia Plath » de Jordi Doce

Lucía Rodríguez García

Un recorrido atentivo y minucioso a través de los versos del poeta, ensayista y

traductor español Jordi Doce nos permite descubrir y constatar aquellos rasgos que articulan el

conjunto de su voluminosa obra poética y que actúan, a la vez, como diferenciadores realzando

su particularidad. Uno de estos rasgos consiste, en palabras de Antonio Gallego, en «el tenaz

propósito de su autor por “fecharlos” o, si se prefiere, por precisar –por apresar en ellos– el

tiempo meteorológico, el tiempo sin más»1. Abudantes son los poemas que lo proclaman ya

desde el título: «Luz de agosto», «Jardín de invierno», «Verano del 81», «Otros inviernos», etc.

Habría que agregar, sin embargo, que la insistencia de esta precisión tiene igualmente

un carácter espacial, tal como se infiere de «Belfast, julio 1988», «Regreso a Sheffield» o el

poema que nos incumbe. En «Sylvia Plath», no obstante, no es su título el que la desvela sino la

línea que abre el poema: “I. McLean Hospital (1953)”. Este inicio nos sitúa espacial y

temporalmente, indicando que el poema reflejará algún aspecto acerca de la estadía de la

conflictiva poetisa estadounidense en esa popular institución psiquiátrica. Estadía que se

prolongará durante dos semanas a partir del 14 de septiembre de 1953, como consecuencia del

1 Antonio Gallego (Ed.), Poética y poesía, Madrid, Ediciones Peninsular, 2008, p. 8.

1
primero de sus varios intentos de suicidio, ocurrido algunas semanas antes.

«Sylvia Plath» apareció por primera vez en el poemario La anatomía del miedo,

publicado en el año 1994 por el Ayuntamiento de León y galardonado con el Premio Antonio

González de Lama en 1993. Es, por tanto, un poema escrito en una época anterior a los años

ingleses que tanto marcaron al poeta español. En 2015, veintiún años más tarde, y enmarcado

dentro de una antología en que el autor ratifica desde el título la -o su- “imposibilidad de

deshacerse del pasado” al titularla Nada se pierde. Poemas escogidos (1990-2015)-, «Sylvia

Plath» aflora una vez más, pero esta vez en tanto que fragmento inicial de un poema bipartito,

aunque sin perder su autonomía original. Su complemento alude a un momento posterior en la

vida de la poetisa. Está escrito en prosa y se (sub)titula “ II. Court Green, Devon (1962)”,

haciendo referencia al nombre de la casa que Plath compartió en esa localidad inglesa con su

entonces marido, el laureado poeta inglés Ted Hughes, así como al año de su separación.

Dentro de esa misma antología -que se destaca por cierto, por un carácter

autobiográfico evidenciado en su organización por períodos presentados de forma cronológica,

en las repetidas referencias a las localidades inglesas que marcaron al poeta en sus primeros

años como «Brighton» o los ya mencionados «Belfast, julio 1988» o «Regreso a Sheffield», en

los tintes autorreferenciales que emergen de ese “yo” púdico interpuesto en «Van Gogh», el

poema inicial y de las más explícitas referencias contenidas en el poema en prosa «Sucesión»,

dedicado a su hija Paula ya casi sobre el final del libro-, podemos distinguir otro poema que

comparte características con «Sylvia Plath»: el titulado «Lectura de Marguerite Yourcenar».

En esta ocasión el yo se define fundamentalmente como un lector. Un lector culto y

discreto que, sin abandonar su pudor característico, exhibe el privilegio de estar en

condiciones de inscribirse dentro de una comunidad particularmente ilustrada de lectores.

Ambos poemas comparten el hecho de nacer de la lectura de las “confesiones” expuestas en la

intimidad que ofrece la correspondencia personal que fue, en ambos casos, publicada

póstumamente2. Nacen, por lo tanto, de esta conjugación, sin límites claros, entre vida y obra

2
Como Sylvia Plath convierte en ficción los pormenores de su experiencia con el suicidio y la depresión
en su única novela La jarra de cristal (The Bell Jar en inglés) publicada en 1963 bajo el seudónimo de «Victoria
Lucas» y en 1967 con su nombre real, podemos suponer que Jordi Doce podría haber utilizado igualmente las
impresiones plasmadas en esta obra, que consiste en una novela semi-autobiográfica o roman à clef, en la que
los nombres de personas y lugares están cambiados pero los hechos se mantienen fieles a la realidad.

2
para plasmarse en una conjugación similar: poemas -obras de arte-, con rasgos biográficos y/o

autobiográficos.

Además del ostensible estatus de novelistas y poetisas casi contemporáneas entre sí

(ambas comenzaron sus carreras a principios del siglo XX pero el suicidio de Plath interrumpió

la suya en 1963 mientras que Yourcenar falleció en 1987), y de haber escrito en lenguas

diferentes a la suya, a las mujeres elegidas por Jordi Doce las une el hecho de haber abordado y

problematizado -aunque de formas fundamentalmente opuestas- la perspectiva de género a lo

largo de sus correspondientes producciones literarias. En esta ocasión, -y en miras de alcanzar

un nivel de profundidad significativo-, nos concentraremos únicamente en el poema dedicado

a Plath, reproducido a continuación:

Sylvia Plath

I. McLean Hospital (1953)

Puedo sentir el mar, o un fondo de campanas.

El ruido de gaviotas me reconforta, alivia
mis ataques. De vez en cuando una enfermera

ajusta la almohada o remete las sábanas

hasta que siento un peso en mi barbilla
y no hay frío. Los gritos que escucho en la distancia

son eco y droga. Me visitan madres, parientes,

pero me canso pronto y ellos dudan. Los días
sisean como ancianas y un instinto de sol

agita las cortinas: es agrio como el alma,

y desmedido, y turbio. Hay una hoja al pairo
en mis venas, y cada noche se abre camino

hasta el nudo preciso de mi piel. Y si atiendo

siento el rumor del agua y de una quilla
surcando el oleaje de la lengua.

3
 En este poema el yo poético busca su catarsis a través de un personaje interpuesto. Se

expresa en primera persona. Es Sylvia Plath, siente, mira y escucha, tal como ella lo haría desde

su cama de hospital. El letargo propio de esa instancia de recuperación o sanación se presenta

como la oportunidad perfecta para detenerse en el tiempo, retraerse y adoptar una postura

eminentemente contemplativa en donde la naturaleza observada y escuchada se mezcla y se

mimetiza con la mundanidad de su pasar cotidiano y los demonios que azotan su interior.

Una posición que se corresponde con lo buscado por Jordi Doce a través de su poesía:

observar para observarse, realizar un autorretrato indirecto a través del otro o de sus vivencias,

proyectarse para expresarse con aún más libertad. Para el poeta y doctor en Filología Hispánica

Alberto García-Teresa, «ese fijarse en el alrededor condiciona y conduce todos sus poemas, y

genera un cuestionamiento de lo observado. Por ello, podríamos calificar la obra de Jordi Doce

como una “poesía de la mirada”»3.

En este caso, esa proyección en el otro puede ser analizada desde dos ángulos. Por un

lado, el proyectarse en una figura conocida, famosa -pues la relevancia de Sylvia Plath dentro

del canon de la poesía inglesa es considerable-, funciona como un espejo que nutre la

concepción de la anhelada autorrepresentación. El yo se vuelve entonces una máscara que

podemos identificar con el Jordi Doce poeta pues nos habla en nombre de su visión del mundo

en tanto que poeta inscrito en una tradición particular. Tradición con raíces en la “poesía

meditativa” y la “contemplativa” resultado de la aleación entre la herencia española e inglesa.

Remite a las máscaras (simultaneidad de identidades) de William Butler Yeats:

1 take pleasure alone in those verses where it seems to me 1 have found something hard and
cold, sorne articulation ofthe Image, which is the opposite of all that 1 am in my daily Jife, and
all that my country is. [ ... ] Style, personaJity -deJiberately adopted and therefore a mask [ ... ] is
the only escape from the hot-faced bargainers and the moneychangers. 4

También a las de Robert Browning y Miguel de Unamuno (“Tengo la impresión de que

mi poesía aporta algo a las letras españolas de hoy […]. Se parece a los musings ingleses, a la

poesía meditativa inglesa, la de Wordsworth, Coleridge, Browning, etc.” 5), y por supuesto a Luis

3 Alberto García-Teresa. “Jordi Doce: Nada se pierde. Poemas escogidos (1990-2015)”, Artes hoy, 16/03/2017.
4 W. B. Yeats ap. John Unterecker. “Faces and FalseFaces”, en J. Unterecker, ed., Yeats: A Collection of
Critical Essays, p. 32.
5
Carta de Unamuno a Pedro Jiménez Ilundáin, fechada en 1899, citada por Ángel Rupérez, pág. 45-46 en

4
Cernuda6.

Por otro lado, el hecho de que un hombre se proyecte en una figura femenina conlleva

de por sí una visión de género. En este caso, además, la proyección se realiza en una figura

femenina marcada por las dificultades inherentes a la aceptación de su propia femineidad 7.

Podemos suponer entonces, que Jordi Doce concibe la poesía como un juego de roles, en donde

los conceptos del yo, de lo femenino o lo masculino se encuentran al servicio del poema. Esta

búsqueda de la identidad personal, la cuestión del yo, es uno de los temas característicos de la

poesía contemporánea, como bien señala Antonio López Castro8:

En Los hijos del Limo (1974), Octavio Paz propone como rasgo esencial de la poesía de nuestro
tiempo la crítica o desaparición del sujeto poético, que deja de ser la voz del yo para buscarse en
la voz del otro. Polaridades, máscaras y espejos pueblan la lírica del siglo XX, en un proceso de
despersonalización que comienza con los poetas románticos (Así, para Keats, el poeta carece de
identidad), se afianza en los simbolistas franceses (“Je est un autre”, escribe Rimbaud a P.
Demeny el 15 de mayo de 1871) y alcanza, a nivel hispánico, su expresión más reconocible en la
lírica de Unamuno y Vallejo.

A próposito de su estructura externa, «Sylvia Plath» es un poema de quince versos

-blancos en su falta de rima-, dividido en cinco estrofas de tres versos. Esta organización le

otorga al poema una regularidad visual que es lo primero que llama la atención del lector. La

uniformidad de los alejandrinos se ve interrumpida en tres ocasiones por endecasílabos (en el

verso cinco, en el catorce y en el quince). La presencia del alejandrino, -verso largo y regular,

compuesto por dos hemistiquios-, le otorga un ritmo pausado que se corresponde con el estado

de espíritu esperable en una mujer en esa situación.

Adalid Nievas Rojas. Cernuda tras los clásicos ingleses y españoles. Metafísica, mística y meditación en la
poesía de la etapa inglesa. Universitat de Girona, 2014, p. 34.
6 “... la experiencia de la poesía inglesa le aporta a Cernuda una serie de elementos con los que este no
contaba en su tradición más inmediata, entre los que cabe destacar la relación entre pensamiento y poesía,
palabra pensante y palabra poética, o lo que es lo mismo: meditación.”. Adalid Nievas Rojas, op. cit., p. 4.
7 “Being born a woman is my awful tragedy. From the moment I was conceived I was doomed to sprout

breasts and ovaries rather than penis and scrotum; to have my whole circle of action, thought and feeling
rigidly circumscribed by my inescapable feminity. Yes, my consuming desire to mingle with road crews,
sailors and soldiers, bar room regulars, to be a part of a scene, anonymous, listening, recording, all is spoiled
by the fact that I am a girl, a female always in danger of assault and battery. My consuming interest in men
and their lives is often misconstrued as a desire to seduce them, or as an invitation to intimacy. Yet, God, I
want to talk to everybody I can as deeply as I can. I want to be able to sleep in an open field, to travel west, to
walk freely at night...”. Sylvia Plath, Kukil, Karen, V. Ed., The journals of Sylvia Plath, Londres, Faber and Faber,
2000.
8 Armando López Castro. “Antonio Machado y la búsqueda del otro”. Estudios humanísticos. Filología, Nº
28, 2006, p. 27 en Dialnet.

5
 Sin embargo, el desfase entre la repartición estrófica y la sintaxis interna de la frase

rompe con esta percepción armónica inicial. La falta de puntuación al final de la estrofa (salvo

en el último verso), obliga al lector a leer el verso siguiente para comprender el sentido global

de la frase. A este encabalgamiento reforzado por su situación de bisagra entre una estrofa y

otra, hay que sumarle el juego entre sintaxis y sentido: “... en la distancia (6) / son eco y droga.

(7)”. En este caso, el concepto de distancia se materializa al haber una distancia textual, un

vacío que separa ambas estrofas y sucede a la palabra distancia. Este sentido se intensifica aún

más al encontrarse con la palabra eco. El eco alude a la repetición de un ruido, a su

permanencia o alejamiento en el tiempo pero también hace referencia a una lejanía espacial

con el origen del sonido: el fondo de campanas o el ruido de las gaviotas. Su ubicación al final

de la estrofa destaca la importancia de esta distancia y su papel reconfortante en tanto que

mediador entre el yo y el origen del ruido.

Por otra parte, si bien no podemos hablar de una abundancia de recursos literarios,

encontramos algunas metáforas como “un instinto de sol agita las cortinas”, “el nudo preciso

de mi piel” o “es agrio como el alma”. “Instinto de sol” se remarca por su situación al final de la

estrofa en medio de este salto hacia la estrofa siguiente. También podríamos distinguir una

hipérbole en “los gritos que escucho en la distancia son eco y droga” pues es ligeramente

exagerado proclamar que un grito puede ser una droga. Las imágenes son entonces poco

numerosas pero se realzan mediante el dispositivo versal.

Es un poema que, a través de un léxico sencillo y cercano que contrasta entre los

objetos de la naturaleza y las actividades cotidianas, apela a los sentidos, esencialmente al

oído, dándole a los sonidos e incluso al muchas veces indeseado ruido, un protagonismo

incontestable. Todas las imágenes evocadas remiten a sonidos. Desde esta postura

contemplativa, todo lo demás es secundario y el sonido es el que reconforta y alivia como si

fuera una droga. La “poesía de la mirada” característica de Jordi Doce que mencionábamos

antes podría redefinirse a partir de este poema como una poesía de la escucha y la

contemplación e interiorización auditiva.

Se hace explícita aquí otra de las particularidades de la poesía de Doce y de la poesía

contemporánea en general: utilizando versos muy comunes (en lengua española, el

6
alejandrino y el endecasílabo son los versos de arte mayor más canónicos), se aleja de las

formas conocidas creando una forma inédita. Así, la presencia de esta especie de terceto

encabalgado nos habla de la libertad del poeta actual, la libertad de incorporar, según lo

requiera el poema, formas clásicas o tradicionales. Como dice Jordi Doce, “el poema hace al

poeta y no al revés”. Esta mezcla de anacronismo y contemporaneidad hace pensar

nuevamente en Cernuda quien, como señala Jaime Gil de Biedma, “en una misma etapa,

escribe influido por Garcilaso, Rimbaud y Reverdy”9.

Jordi Doce es un poeta que viene después de las vanguardias que descubrieron las

formas e inventaron un texto totalmente libre. El poeta actual no tiene que descubrir nada, en

la tradición literaria ya todo ha sido destruido por lo que él tiene la total libertad de innovar y

crear a partir de estructuras o formas clásicas o tradicionales. Y Jordi Doce aprovecha al

máximo esta libertad siendo un poeta muy diverso que en cada poema trata de inventar una

forma. Como el citado «Lectura de Marguerite Yourcenar» por ejemplo, cuya estructura regular

en especies de décimas sin rima llama la atención desde el primer momento.

El ejercicio de metapoesía que había comenzado en el título mismo al prevenirnos que

se hablaría de una poeta y/o sus vivencias, culmina en el último verso con la palabra lengua:

“surcando el oleaje de la lengua.”. Demuestra así, con esta palabra que remite al idioma –un

concepto que puede implicar tanto la unión como la separación si pensamos en términos de

barreras lingüísticas-, la relevancia que tiene esa noción para este experto traductor de poesía.

9 « El aprendizaje literario es sucesión de predilecciones entrañables: el amor a la tradición que vivifica el

contacto de la novedad: "Tradición... no conozco palabra tan hermosa como ésta"; el estudio de los clásicos
españoles: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón: "Si me preguntara quién es para
mí el primer escritor español, yo respondería Góngora"; la frecuentación de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé;
el descubrimiento y la exploración de la poesía inglesa, de Blake a Browning a Eliot: Para Cernuda, el respeto
a la tradición literaria y la aportación de originalidad en su obra deben ir en perfecto equilibrio. No se debe
dar mayor peso a una o a otra. Para él, el respeto a la tradición es algo fundamental, pero no entiende esa
tradición solamente como el respeto a la obra de autores españoles, sino que abarca el conjunto de la
literatura europea desde Homero. ». Carlos Monsiváis, Eduardo Vázquez Martín y Juan Malpartida sobre Luis
Cernuda, en http://www.letraslibres.com, 30/04/2002.