el vademécum de la ciudad

París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas

1750 - 1920

tesis doctoral
carmen rodríguez pedret
Barcelona, 2017
 el vademécum de la ciudad
París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas
1750 - 1920

tesis doctoral
Carmen Rodríguez Pedret
directora
Dra. Marta Llorente Díaz

Programa de doctorado Teoría y Historia de la Arquitectura

Departament de Teoria i Història de l’Arquitectura

i Tècniques de la Comunicació

Universitat Politècnica de Catalunya

Barcelona, 2017
A Ignacio, Martina y Berta, por las horas robadas.
Y a mis padres, por supuesto.
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

4
 Sumario

Agradecimientos7

Parte 1. El vademécum de la ciudad 9

 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica11

Capítulo 1.1 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios 49

Capítulo 1.2 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones 85
Capítulo 1.3 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica  105

Parte 2. París. La ciudad contemplada como espectáculo 127

Capítulo 2.1 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro 135

Capítulo 2.2 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica  163
Capítulo 2.3 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias  181
Capítulo 2.4 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes  213

Parte 3. Barcelona. La invención de la ciudad moderna 249

apítulo 3.1
C La construcción pragmática del espacio urbano 253
Capítulo 3.2 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición 289
Capítulo 3.3 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche 309
Capítulo 3.4 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses 327

Epílogo 359

Bibliografía 365

Ilustraciones 403
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

6
Agradecimientos

Una tesis de tan largo recorrido como la que se presenta guarda las huellas
de algunas buenas compañías, de sabios consejos y muchas dosis de paciencia
hacia quien la suscribe.

Como no podía ser de otro modo, agradezco a Marta Llorente haber recorrido
el camino a mi lado, ya no sólo como directora de la investigación sino,
especialmente, como amiga, combatiendo mi terquedad y mi desaliento con
su generosidad y su cariño.

También me siento en deuda con las personas con las que he compartido
proyectos de investigación y con quien espero seguir compartiendo retos
futuros, como Mónica Aubán, Pedro Azara, Sandra Bestraten, Carlos
Bitrián, M. Dolors Calvet, Ricard Gratacòs, Pau Pedragosa y Olga Pons.
Siempre estaré agradecida a Maurici Pla porque nunca dejó de insistir para
que terminara la tesis de una vez por todas.

Quiero agradecer la confianza que depositaron en mí Juan Calatrava,

Marisa García, Nadia Fava, Ramon Grau y Antonio Pizza, alentando mi
proyecto y dándome la oportunidad de hacerlo público en algún momento
del proceso. Una gratitud que se extiende a los compañeros del Department
de Teoria i Història de l’Arquitectura de la UPC, el lugar al que llegué de la
mano del profesor Ignasi de Solà-Morales y donde la tesis comenzó a ser algo
más que una posibilidad.

A Encarna Bayona y Luz Soro debo agradecerles su paciencia y disposición

a la hora de resolver mis dudas burocráticas.

Toda mi gratitud hacia Júlia Viñeta y Manel Clemente, llegados al final del
camino pero imprescindibles para hacer legible el texto con su preciso trabajo
de diseño y maquetación.

Esta tesis es el resultado de la complicidad incondicional de algunos compañeros

de viaje que lo son también de vida, como Mónica Cruz, Ramon Rispoli,
Celia Marín y Neus Vilaplana. Sin ellos, yo nunca habría llegado hasta aquí.

Barcelona, agosto de 2017

El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

8
Parte 1.  El vademécum de la ciudad

“¿Sabes quién mató al hada? ¿Quién apagó la luz? ¿Quién cambió por
la pálida noche los vivos colores, las figuras en movimiento, las divertidas
escenas que tanto gustaban al ojo encantado? Son los itinerarios [=las
guías de viaje]. Léelos y estarás perdido. Todo te será familiar con
antelación: la ciudad, el habitante, el muelle, la catedral. Todo te habrá
sido traducido por adelantado en una innoble prosa, en ingrata y estúpida
realidad, mezclada con los pesos y medidas, adornada con el precio del
dinero. Antes de llegar, ya lo sabrás todo de memoria, y, al volver a casa,
ya no sabrás nada nuevo. Más vívida impresión, nueva, espontánea; más
entusiasmo por las posibles lagunas, más espacio para los recuerdos,
más capacidad para la admiración; sabes lo justo, y por lo que dicen los
expertos, lo que puede alquilarse y lo que no, lo que es sublime, o lo que
es mezquino. He aquí este docto aburrido que, con un librito en la mano,
mira y anota, en vez de ser aquel viajero que aprende con curiosidad,
que observa con diversión (…) Huye, pues, de los itinerarios, huye de los
cicerone; todos estos productos industriales sólo intentan hacer callar el
encanto de la charla y vender en su lugar tonterías sin sentido”.

Rodolphe Toepffer. Viaje a Venecia, 1842.

9
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1 Uzès (pseudónimo de Achille Lemot). “No vengáis a la Exposición

Universal sin las Guías Conty”, 1878. Reclamo publicitario con la caricatura del
editor, Henry Conty, y del público que acudía al Palacio del Trocadero desde
todos los rincones del mundo.

10
Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una
lectura crítica

“Las historias sin palabras del mercado, del vestido, de la vivienda

o de la cocina cincelan los barrios con ausencias; trazan memorias que
carecen de lugar: infancias, tradiciones genealógicas, acontecimientos sin
fecha. También ése es el trabajo de los relatos urbanos. En los cafés, en
las oficinas, en los edificios, los relatos insinúan espacios diferentes. (…)
Hacen que la ciudad sea “creíble”; la hacen experimentar una profundidad
desconocida para inventariar; la abren a destinos viajeros. Son las llaves de
la ciudad: dan acceso a lo que ésta es, una visión mítica, una mitología”.
Michel de Certeau-Luce Giard. La invención de lo cotidiano, 1980.

No hay ciudad inmune a las palabras y las imágenes que la describen y la representan,
que la explican y la dan a conocer. El perfil público de un lugar depende de todos las
representaciones que abordan sus diversas realidades y, a la vez, es extremadamente
vulnerable a la fuerza del entramado iconográfico con el que reconocemos a las
comunidades habitadas. Una misma red de correspondencias enmaraña nuestra
experiencia y la memoria que atesoramos de un lugar. Y, así, la ciudad nunca es una
sola; no es únicamente la que recorremos, la que sufrimos o admiramos: es también
la que leemos, la que recordamos e, incluso, la que imaginamos.

El avance de la industrialización, a finales del siglo XVIII, trajo consigo la radical

renovación del imaginario urbano1. Las ciudades dejaron de ser un nombre o un
punto en el mapa para ser algo más: extensas taxonomías de espacios y servicios
sobre las que se constituiría una fisonomía hecha a la medida de las aspiraciones de
la sociedad moderna. De entre todas las formas de expresión destinadas a registrar
las mil caras de la ciudad, probablemente fue la literatura la que puso el mayor
empeño en captar su carácter, modelando los espacios y los habitantes a la medida
de los avatares de ficción. De algún modo, la novela hizo suyo el camino indisociable
que recorren las ciudades y sus relatos: era el acto de posesión de un mundo y la
promesa de su visibilidad, aunque sólo fuera como ambientación de las historias que
alimentaban los sueños de tantos seres humanos. Pero no solo la literatura centró su

1
  Este trabajo asume la definición de imaginario urbano propuesta por la profesora Marta Llorente
en su libro La ciudad: huellas en el espacio habitado: “El campo de datos de la representación urdido
con los filamentos de la experiencia particular y real, y que en conjunto constituye lo que es para
cada quien la ciudad”. El término designa “la representación de la ciudad que se construye para el
sujeto en la vida cotidiana”. Llorente, M. “Literatura y ciudad: la escena urbana como horizonte de
representación”. La ciudad: huellas en el espacio habitado. Barcelona: Acantilado, 2015; p. 343.

11
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

interés en la ciudad. La metrópolis se convirtió en el principal asunto de los medios

artísticos, como sucedió con el giro de la pintura hacia la realidad y con la irreversible
aparición de la fotografía. Mientras las antiguas comunidades se descomponían y se
rehacían sin remisión, como un gran palimpsesto dispuesto constantemente a nuevas
grafías2 , el territorio que se expandía y rompía los límites conocidos se revelaba como
un escenario enigmático, reclamando el derecho a ser nombrado, con un lenguaje
inédito y preciso, y exhibiendo, impúdicamente, su rabiosa actualidad. Razones más
que suficientes para que se multiplicaran los relatos que, de una manera u otra,
estaban destinados a reescribir la ciudad y a contener sus expectativas futuras. En
alguna encrucijada de este camino, existió un lugar para las guías y descripciones
urbanas; unos productos que, como el arte y la ficción, dirigían su atención hacia
aquel territorio inescrutable que crecía sin mesura. Pero no se trataba únicamente de
acompañar los progresos de la civilización o de registrar las alteraciones espaciales;
cada una de las circunstancias que afectaban a la ciudad y a los numerosos seres
humanos que a ella unieron su existencia fue asumida por un caudal de voces y
miradas cuyo empeño era captar la imagen más completa de aquel escenario fugaz
del cual nunca más sería posible ofrecer una única foto fija.
Hay una ciudad que comparece cuando es descrita y no es la que habitamos ni la
que visitamos, aunque su presencia condiciona nuestra experiencia y nuestro acervo
común, impidiendo cuestionar cuál es la verdadera y cuál la que hemos heredado a
través de tantos ojos ajenos y tantas palabras prestadas. Como sucede en nuestros
recorridos habituales, con la asombrosa monotonía de unos mismos desplazamientos
atenazados por las cláusulas de la vida diaria, en las guías turísticas el descubrimiento
de una ciudad está sujeto a unas condiciones muy precisas y a una inercia que rara
vez ponemos en duda. Por eso, todavía hoy, estas publicaciones siguen siendo un
instrumento inapelable para el conocimiento de un lugar. Pero no es en la inmediatez
sino en la perspectiva del tiempo desde donde la guía alumbra nuestra relación con
la ciudad. La distancia carga de verdades al relato y, más allá de lo que cuenta o no,
de lo que muestra y oculta, lo transforma en una lente privilegiada para estudiar la
historia de la fabricación de los valores, los códigos e imágenes que se adhieren a cada
lugar. Sólo la lejanía ayuda a comprender hasta qué punto las guías revelan cómo se
han pensado y descrito las ciudades, cómo han sido representadas y percibidas, cómo
se han regulado y se han distribuido.

2
  Sobre la idea del territorio como construcción, artefacto y producto de la actividad humana, ver
Corboz, André. “Le territoire comme palimpseste”. Diogène 121; janvier-mars 1983; pp. 14-35;
traducción castellana: “El territorio como palimpsesto”. Martín, A. (ed). Lo urbano en 20 autores
contemporáneos. Barcelona: edicions UPC; 2004; pp. 25-34.

12
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Más que del objeto contemplado, las guías hablan acerca de quien mira y de cómo
mira la ciudad. La tesis se enfrenta a este prisma singular, con el fin de identificar la
creación y la persistencia de ciertas visiones y recorridos, de detectar cómo han cambiado
los puntos de vista y de tomar conciencia de la arbitrariedad de algunas centralidades
o marginalidades que, sin embargo, asumimos como parte de una herencia común. En
esta historia, la guía no es un simple instrumento de mediación sino un dispositivo de
producción de imágenes; un discurso, programado con precisión, para trasladar la idea
de un escenario, modélico y ordenado, del que expresa la solidez de las estructuras de
poder mientras elude toda sospecha de conflictividad. Esta condición productiva del
discurso es inseparable de las normas que instituye, de los espacios y monumentos
que disemina, de los desplazamientos que impone y de la imagen que un lugar aspira
a construir de sí mismo. En la ambigua relación que una guía mantiene con un
determinado entorno social encontramos razones más que suficientes para reivindicar
su singularidad y para explicar "otra" historia de la cultura urbana moderna, hecha
de activa filtración ideológica, de enseñanza y convencimiento y de intensiva tutela
hacia el público lector3. Aunque la legitimidad del producto radique en su función
orientativa como vademécum 4, una guía es mucho más que un simple instrumento de
viaje o una “lectura práctica de la historia de la ciudad”5. Su doble dimensión, como
producto de factura enciclopédica –a través de la recopilación sistemática de toda
clase de información- y como representación selectiva de los espacios y los habitantes,
permite reivindicar el valor de una fuente, todavía marginal y, sin embargo, abierta
a múltiples interrogantes. Tampoco hay que olvidar que estamos ante un producto
extremadamente frágil respecto a las mutaciones espaciales, sociales, políticas y
culturales; un relato, siempre inacabado e imperfecto, cuya limitada vigencia obliga
a asumir la caducidad de unos contenidos que varían “en función de las evoluciones
materiales del espacio al que la guía se refiere y también en función de unos criterios
de orden, de “representación”, de este espacio”6. Por eso, cualquier estudio en torno

3
  Acerca del carácter prescriptivo de la guía: Assoun, Paul-Laurent. “L’”effet Baedeker”: note
psychanalytique sur la catégorie de guide de tourisme”. In Situ. 15/2011.
4
  Vademécum. Del lat. vade ‘ven’, ‘camina’ y mecum ‘conmigo’. 1. m. Libro de poco volumen y de fácil
manejo para consulta inmediata de nociones o informaciones fundamentales-. Real Academia Española.
(2014). Diccionario de la lengua española (23.ª ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html
5
  Roncayolo, Marcel. “Les guides comme corpus de la connaissance urbaine”. In Situ. 15/2011; p.2.
6
  Milliot, Vincent. “L’espace parisien dans les guides imprimés de large circulation (XVI-XVIII siècles):
une archéologie de la lectura des guides urbains?”. Chabaud, G./Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds).
Les Guides Imprimés du XVI au XX siècle. Villes, paysages, voyages. París: Belin, 2000; p. 67. Gilles
Chabaud entra en la cuestión, considerando que “su génesis, su definición histórica y el aumento de
su producción editorial, lejos de constituir un fenómeno monolítico, son cuestiones problemáticas”;
ver “Pour une histoire comparée des guides imprimés à l’époque moderne”. Chabaud, G./Cohen, E./
Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 642.

13
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

a este documento exige una cierta cautela, pues su vulnerabilidad es directamente

proporcional a la de los objetos que representa.

La condición perecedera del producto no debe obstaculizar la posibilidad de

plantear una serie de variables interpretativas: si admitimos que una guía puede ser
leída como documento de historia urbana, también podemos plantear la posibilidad
de proponer una lectura crítica de sus contenidos y abordarla como una crónica
de la dominación del espacio, como un singular retrato social o como uno de los
lugares en los que la ciudad comparece en la palabra. La transversalidad de las guías
y descripciones urbanas es uno de los incentivos de la presente investigación, así
como la interpretación de un discurso que condensa las diversas dimensiones de
la existencia urbana y, a la vez, es un recurso ideal para invocar “la historia y la
sociedad, las tierras y la gente”7

Seguimos un camino hollado previamente, con la cercana presencia de quien

dirige esta tesis, la profesora Marta Llorente y su particular mirada sobre la ciudad,
las imágenes y las formas de representación “que gravitan sobre nuestra forma de
comprenderla y vivirla”8. Sin su audaz interpretación de los espacios y las historias
que surgen a través de las palabras y sin sus estudios sobre la literatura y la poesía
como instrumentos para la comprensión del mundo habitado, este trabajo hubiera
sido muy distinto o, quizás, nunca hubiera sido. Con su aproximación a la gran
ciudad que “se hace visible en la imagen y en la palabra”, transformada en “objeto de
representación” (…) y “contemplada, por primera vez, como espectáculo…”9, Marta
Llorente ayudó a dar forma a un proyecto que, en principio, tenía pocas posibilidades
de prosperar. Seguramente, ella no sea del todo consciente del efecto que tuvieron sus
palabras para dar el impulso definitivo a una tesis a la que le faltaba, más que nada,
una buena dosis de dedicación y otra de confianza:
“Cada uno de los medios que ha recreado la idea de ciudad como representación
merece una consideración independiente. Para cada uno de ellos, se perfilan distintas
maneras de comprender la ciudad, aunque las formas de representación establecen
puentes entre sus distintos lenguajes; dan lugar a superposiciones y contaminaciones
mutuas que, ante el objeto de la ciudad, son esenciales”10.
Marta Llorente abrió la puerta a la posibilidad de estudiar las guías a partir
de su doble condición productiva y representativa y de su carácter de encrucijada

7
  Schlögel, Karl. En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y geopolítica.
Madrid: Biblioteca de Ensayo Siruela, 2007; pp. 261-262. Edición original: Im Raume lesen wir die
Zeit. Úber Zivilisationsgeschichte und Geopolitik. Munich-Viena: Carl Hanser Verlag, 2003.
8
  Llorente, M. “Literatura y ciudad: la escena urbana como horizonte de representación”. Op. Cit.; p. 341.
9
  Ibidem.
10
  Llorente, M. Op. Cit.; p. 342.

14
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

de conocimientos diversos. Bajo su dirección y en el marco de un proyecto de

investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, propuse
realizar una primera lectura topográfica de las estructuras, los contenidos y el lenguaje
que confluyen en las guías y descripciones urbanas, con la intención de detectar los
contrastes y las afinidades con otros medios de representación y de recomponer el
significado de las palabras que apelan a la ciudad, que evocan los lugares y la vida
que en ellos transcurre11. El singular carácter del discurso decidió las condiciones
de un estudio que podría haber sido parcial si sólo hubiera acudido al auxilio de
los datos históricos o si hubiera buscado respuestas únicamente en la toponimia.
Porque, más allá de identificar el sentido de las palabras que nacen, crecen, envejecen
y mueren en las descripciones de la ciudad, se trataba de penetrar en las entrañas
del relato, atendiendo a su condición híbrida y a las derivas de significado de los
términos que han nombrado el fenómeno urbano a lo largo del tiempo. Al detectar
las mutaciones y los desplazamientos de sentido, pudimos recobrar una historia,
llena de luces y sombras, que habla de la fortuna, la vigencia y la decadencia de
las palabras que nombran la ciudad y de su dependencia respecto a las sucesivas
convulsiones sociales y territoriales. La ausencia de claridad genética del objeto de
estudio condicionó el carácter de la investigación y decidió, sin duda, el destino de
la presente, cuya intención es analizar un conjunto más amplio de descripciones y
guías urbanas ya no sólo como medios de representación sino como la respuesta a la
exigencia de distinguir las particularidades de un lugar y de cumplir con la demanda
de los intereses que condicionan lo que es, lo que quiere ser y la imagen que modela
de sí mismo.
En este trabajo resuenan muchas voces, algunas procedentes de los estudios culturales
y de la historia de las formas materiales de producción y recepción, de las ideas que
vehiculan, de sus ritmos y fluctuaciones. El itinerario tiene dos paradas ineludibles en
la obra de los historiadores franceses Michel de Certeau12 y Roger Chartier, quienes
abrieron nuevas perspectivas de análisis sobre las formas de apropiación cultural y
la trascendencia pública de los objetos, con el estudio de las prácticas, los usos y el
consumo como procesos condicionantes de un determinado contexto social. En este
trabajo, la noción de apropiación es una cuestión esencial para abordar el impreciso
territorio de la cultura popular, asumiendo de antemano la cautela de Chartier acerca
de los dos modelos limitados y dominantes de interpretación: el primero, enfrentado

11
  Los resultados del proyecto de investigación “Topología del espacio urbano contemporáneo:
revisión crítica de los instrumentos teóricos y de intervención de la arquitectura” (HAR2009-11392),
han sido publicados en: Llorente, Marta (coord.). Topología del espacio urbano. Palabras, imágenes y
experiencias que definen la ciudad. Madrid: Abada editores, 2014.
12
  Certeau, Michel de/ Giard, Luce. “Una visión mítica de la ciudad”. La invención de lo cotidiano
2. Habitar, cocinar; México: Universidad Iberoamericana, 1999. Edición original: L’Invention du
quotidien 2: Habiter, cuisiner. Paris: Gallimard, 1980.

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El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

al etnocentrismo cultural y proponiendo un acercamiento al producto popular “como

un sistema simbólico, coherente y autónomo”; y el segundo, “ávido de remarcar la
existencia de relaciones de dominación que organizan el mundo social, (que) percibe
la cultura popular en sus dependencias y sus carencias en relación a la cultura de las
clases dominantes”13. La observación nos alerta de los riesgos de perpetuar una eterna
fractura que, a juicio de Chartier, sólo podrá ser superada si situamos “en el centro de
una aproximación cultural histórica la noción de apropiación”14, con el fin de estudiar
las prácticas y los usos de unos mismos textos, modelos y códigos. Se trata de una idea
que ayuda a reforzar la voluntad de la presente investigación de comprender la incidencia
pública de las fuentes estudiadas desde una perspectiva crítica, para inscribirlas en
el conjunto de documentos que “sólo pueden limitarse a ser representaciones de la
lectura; (…) representaciones normativas de las prácticas de leer y escribir en manuales,
calendarios, (…) o almanaques destinados a un mercado “popular””15. La estrategia
de Chartier es compartida por otros autores, como T. Hankins y R. Silverman, quienes
han estudiado el papel de los instrumentos y los dispositivos pseudocientíficos de los
siglos XVII y XIX con el fin de desvelar las relaciones entre ciencia y magia, arte,
música, literatura y ciencia natural y con la convicción de que es en la “penumbra
de los márgenes, en esas caras ocultas del poliedro cultural, (…) donde normalmente
se encuentran los vínculos, las conexiones entre los diferentes intereses personales
e institucionales, y entre la denominada “cultura de élite o instruida” y la siempre
evasiva “cultura popular”. Son, precisamente, esas caras ocultas, las que permiten “dar
verdadera intensidad a la vida cotidiana del pasado, las que muestran las relaciones y
los múltiples caminos de ida y vuelta entre los diferentes grupos sociales, entre lo que
hemos denominado culto y lo popular, devolviéndonos una imagen más cabal de la
frágil permeable frontera cultural que los separa, siempre imposible de cartografiar”16.

En los imprecisos límites que enmarcan la investigación, uno de los principales

ámbitos de referencia es el de los estudios literarios que abordan el significado y la
función iconográfica de los relatos que hablan de la ciudad, con el fin de identificar sus
interferencias con otras formas de expresión. En este sentido, ha sido especialmente
esclarecedor el trabajo del profesor Philippe Hamon acerca de la descripción literaria

13
  Chartier, Roger. “Cultura popular”: retorno a un concepto historiográfico”. Manuscrits 12,
Barcelona: gener 1994; pp. 46-62.
14
  Chartier, R. (1994). Op. Cit.; pp. 50 y 51; y Chartier, Roger. Culture écrite et societé. L’ordre
des livres (XVIe-XVIIIe siècle). París: Albin Michel, 1996; p. 13. Su propuesta para elaborar una
historia de las lecturas y de los lectores se articula sobre la historicidad de los modos de utilización,
comprensión y apropiación de los textos; en Chartier, Roger/Cavallo, Gugliemo (eds). Historia de la
lectura en el mundo occidental. Madrid: Taurus, 1998; p. 27.
15
  Chartier, R. (1994). Op. Cit.; p. 56.
16
  Hankins, Thomas L.-Silverman, Robert, J. Instruments and the imagination. New Jersey: Princeton
University Press, 1995; p. 13.

16
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

y de la contaminación entre el realismo, las exposiciones y la arquitectura del siglo

XIX17. Esta vía de interpretación continúa en otros autores, como Dominique
Kalifa, de quien tomamos prestada la intención de abandonar “los contenidos y
las representaciones manifiestas para poner el acento sobre las formas materiales
propuestas al público, sus ritmos de reproducción o de difusión, esforzándose en
señalar aquello que, en la materialidad o en la dinámica de su circulación, puede influir
o no en los patrones de consumo, señalando de esta manera las permanencias y las
discontinuidades, las recomposiciones o los puntos de fuga cuya imbricación traduce
la complejidad de las evoluciones culturales del siglo”18. La atención a la circulación
de las ideas y a la contaminación entre distintas formas de expresión coincide con el
ámbito, mucho más cercano, de la historiografía del arte, la arquitectura y la ciudad,
representado por los estudios del catedrático Juan Calatrava y su esfuerzo por abrir
territorios de exploración común con los textos literarios19.

Otro de los incentivos de la tesis ha consistido en identificar el lugar que

ocupan las guías y descripciones urbanas en el interior de lo que Roger Chartier
define como el “conjunto de prácticas múltiples y enmarañadas, guiado por el
deseo de la utilidad común, que intenta una nueva gestión de los espacios y las
poblaciones, cuyos dispositivos (intelectuales, institucionales, sociales, etc.) imponen
una completa reorganización de los sistemas de percepción y organización del
mundo social”20. Las palabras del historiador remiten, de manera inevitable, a las
dinámicas, los espacios y los discursos que Michel Foucault emplazó en el centro de
su historia de los mecanismos del control social. Por esta razón, la obra del filósofo
es una referencia indispensable para justificar el abordaje de las fuentes estudiadas
como parte del “conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos,
instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes,
medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales,
filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho; éstos son los elementos del
dispositivo”. Más allá de la identificación de un determinado dispositivo, Foucault
advertía de la necesidad de percibir la “red que se establece entre estos elementos”
para reconocer su función dominante, pues el dispositivo “está siempre inscrito en un

17
  Nos referimos a los siguientes estudios de Philippe Hamon: Expositions. Littérature et Architecture
au XIXè siècle. París: Editions José Corti, 1989; La Description littéraire. De l’Antiquité à Roland
Barthes: une anthologie. París: Mácula, 1991; Du descriptif. Paris: Hachette Education. Collection
Recherches Litteraires, 1993; e Imageries, littérature et image au XIXe siècle. Paris: Éditions José
Corti, 2001.
18
  Kalifa, Dominique. “L’ère de la culture-marchandise”. Revue d’histoire du XIXe siècle 19; 1999; p. 2.
19
  Calatrava, Juan /González, José Antonio (eds). La ciudad. Paraíso y conflicto. Madrid: Abada
editores, 2007 y Calatrava, Juan /Nerdinger, Winfried (eds). Arquitectura escrita. Madrid: Ministerio
de Cultura-Círculo de Bellas Artes, 2010.
20
  Chartier, R. Cultura escrita y literatura en la Edad Moderna. Madrid: Cátedra, 2000; p. 26.

17
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

juego de poder”21. Con Foucault, la historia de los dispositivos de control se encarnó

en el panóptico como la culminación del “sueño ilustrado de la transparencia”, la
“imagen ideal del sueño de las ciencias sociales y de la sociedad como un conjunto
de individuos perfectamente contados, pesados y medidos, sin márgenes de error
ni variables aleatorias”22 . Es ésta una visión que trasciende el cerco del panóptico
para llegar a otros lugares y mecanismos de control perceptivo, como las revistas a
las tropas, los miradores, los minaretes, los púlpitos, las cátedras y los estrados-; en
definitiva, los espacios de vigilancia, castigo y clasificación:

“En la torre del panóptico se unen el poder y el saber; el centinela que guarda
los presos hacinados se ha transformado en el sabio inspector que los clasifica, los
estudia, los observa, los “trata” técnicamente, en especial disponiendo el espacio
donde deben situarse, espacio vigilado pero también espacio, de convivencia, de
trabajo, de instrucción y de ocio y afectos”23.

La noción del dispositivo de Foucault es revisada periódicamente por otros

ensayistas, como Giorgio Agamben, quien la actualiza y la adapta a la transformación
radical que vive nuestro siglo actual:

“…llamaré literalmente dispositivo a cualquier cosa que tenga de algún modo

la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y
asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes.
No solamente las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión,
las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder es
en cierto sentido evidente, sino también el lápiz, la escritura, la literatura, la filosofía,
la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los móviles y – por
qué no - el lenguaje mismo, que es quizás el más antiguo de los dispositivos, en el
que hace miles y miles de años, un primate –probablemente sin darse cuenta de las
consecuencias que se seguirían – tuvo la inconsciencia de dejarse capturar”24.

21
  Foucault, Michel. Dits et écrits (1954-1988). Tome III: 1976-1979. Paris: Gallimard. Collection
Bibliothèque des Sciences humaines, 1994; p. 299.
22
  Miranda, María Jesús. “Bentham en España”, en Bentham, Jeremy. El panóptico. Madrid: La
Piqueta, 1980; p. 135.
23
  Miranda, Mª J. Op. Cit.; p. 131 y 134. Siguiendo a Foucault, Tony Benett ha estudiado el “complejo
expositivo”, formado por las instituciones involucradas en la “transferencia progresiva de objetos y de
cuerpos, desde el espacio encerrado del dominio privado en el que habían sido previamente expuestos
(…) hasta una arena pública en la que se inscribían y difundían los mensajes del poder (…) hacia la
sociedad”; en Bennet, Tony. “The exhibitionary complex”. New Formations, number 4. Spring, 1988;
p. 74 y 80. Al contrario que los lugares de vigilancia y castigo, el complejo expositivo no se basa la
acción punitiva sino en la seducción, la persuasión y el convencimiento; en su habilidad para organizar
y coordinar la cultura material y “producir un lugar para la gente en relación a este orden”.
24
  Agamben, Giorgio. Che cos´ è un dispositivo. Roma: Nottetempo, 2006. Edición consultada: Che
cos’è il contemporaneo e altri scritti. Roma: Nottetempo, 2010, pp. 4-21.

18
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Ambas interpretaciones señalan el camino hacia una lectura crítica de las guías
y descripciones urbanas para considerar su función como dispositivo regulador de la
visión, la movilidad y el comportamiento de la gente en la ciudad. Esta atribución
normativa se inscribe, como en el caso del panóptico, en la segunda mitad del siglo
XVIII, una época obsesionada por la vigilancia, la síntesis y la medida y por la
instauración de toda clase de reglas para controlar los espacios y los hábitos de la
población. El despliegue de las numerosas técnicas de registro y clasificación de los seres
humanos y de los espacios que ocupaban, seguía la lógica de una organización racional
similar a la que emprendieron las ciencias naturales y el enciclopedismo moderno,
con la manía por acumular, inventariar y exhibir el universo material, por reproducir
el mundo en toda su extensión, por mesurarlo y cuantificarlo y por encuadrar la
diversidad en un sistema único de figuras y escenarios25. La historiografía ha insistido
en el empeño ilustrado por fomentar la universalidad de los saberes humanos y, sin
embargo, ha desatendido las innumerables secuelas que modelaron el enciclopedismo
popular a lo largo del siglo XIX. Porque fue precisamente en el paisaje inédito de la
difusión masiva donde se desarrolló el mercado de las publicaciones que describían el
mundo, satisfaciendo la demanda de productos que permitían ahorrar el tiempo y la
energía que requería cualquier proceso de aprendizaje. El conocimiento más inmediato
era el valor que proclamaban los editores cuando promocionaban sus colecciones
enciclopédicas y detallaban las ventajas que obtendría el lector: la “gran economía de
tiempo en sus investigaciones y estudios, el medio de leer más y mejor, con más método
y fruto; hacerle las ciencias más accesibles…”26. Era la misma premura que afectaba a
la producción de las guías urbanas, de los “discretos auxiliares” y los “pequeños libros,
escritos para los visitantes (…) que, no disponiendo de mucho tiempo y debiendo evitar
carreras inútiles, quieren sin embargo ver aquello que es esencial”27. La información
más sintética y amena era el signo de modernidad de unos libros que vendían eficacia
y que los editores recomendaban con el argumento de que el lector poseería “una guía
verdadera, un libro que oriente con claridad, que conduzca del territorio a los objetos
más interesantes, que proporcione las indicaciones indispensables”28.

25
  Mientras las clasificaciones empíricas agrupaban los seres vivos según el orden alfabético, el
tamaño, la relación con el hombre y los astros, la calidad, el uso o la virtud, la clasificación racional
fundó su moderna autoridad en los caracteres surgidos de la organización de una parte o de la
estructura general de los objetos; en Matagne, Patrick. “Classification en Biologie”. Dictionnaire du
XIXe siècle européen. París: PUF, 1997; pp. 248-250.
26
 “Prospectus”. Revue Encyclopédique ou analyse raisonnée des productions les plus remarquables
dans la literature, les sciences et les arts. Paris: Badouin Frères, 1819; p. 10.
27
  Comas Galibern, José. “Al lector”. Guía del viajero en España. Itinerario artístico y pintoresco
por la Península Ibérica Barcelona: Imprenta y Librería Religiosa y Científica del heredero de D. Pablo
Riera, 1881; p. V.
28
  “Aux visiteurs de l’Exposition”. Paris-Exposition. Soixante centimes. Avec 34 plans donc deux
en couleurs. Champ de Mars & Trocadéro. Esplanade des Invalides. Paris: Armand Colin et. Cie,
editeurs, 1889; s/p.

19
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

La historia de la divulgación popular es todavía marginal, a pesar de que

nos hable de las expectativas de aprendizaje de la población, del crecimiento de
los canales de difusión y de la fortuna y decadencia de unos productos efímeros,
emplazados en la frontera de la instrucción y el entretenimiento29. La carencia de
una línea precisa de investigación conduce necesariamente hacia unos ámbitos de
estudio que no son el propio, especialmente los que guardan relación con el ocio, el
consumo y el universo de la distracción masiva y con una historia de la visión a la que
todavía le queda mucho por decir30. En esta dirección, ocupa un lugar destacado El
largo viaje del iconauta. De la cámara oscura de Leonardo a la luz de los Lumière.
Por un mapa europeo del navegar visionario (1997), la obra del historiador del
cine Gian Piero Brunetta en la que rehabilita una parte de nuestra memoria visual,
reconstruyendo las redes de circulación de las vistas y grabados del siglo XVIII y
los vínculos que, hasta hoy, han unido a los espectadores de épocas distantes. Se
trata de una sugerente invitación para identificar las huellas de las imágenes que
habitan en el “espacio mental del hombre europeo” y que favorecen el “contacto
visivo de mundos y realidades próximas y lejanas, habitadas y construidas por sus
semejantes…”31. La metáfora de un viaje retrospectivo permite descubrir aquello
que une a los hermanos Lumière con Leonardo da Vinci y desvelar las claves de la
aparición del cinematógrafo como culminación del humano deseo de ver el mundo.
En esta “historia inversa del cine”, el historiador emprende una aventura a través de
“un territorio de límites muy inciertos” -que no es otro que el de la formación de la
mirada moderna en los espectáculos ópticos de las ferias que llegaban a los pueblos
y ciudades en el siglo XVIII-, para rescatar la anónima presencia de los feriantes que
recorrían Europa, cargados con toda clase de artilugios ópticos, como la linterna
mágica32 (Fig. 2). El vendedor ambulante aparece como el verdadero artífice de las
“grandes migraciones de imágenes de un sistema iconográfico a otro, de mezcla
entre tecnología, manifestaciones artísticas y leyes de mercado (…) que transforman

29
  Sobre la emergencia del término “cultura mediática” en el siglo XIX, ver Calwetti, John G.,
Adventure, Mystery and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago/Londres,
University of Chicago Press, 1976; y Mollier, Jean-Yves/Sirinelli, Jean-François/Valloton, François
(dirs.) Culture de masse et culture mediatique en Europe et dans les Amériques. 1860-1940. Paris,
Presses universitaires de France, 2006.
30
  “Hoy, más que nunca, es necesario reescribir la historia de la visión”; en Brunetta, Gian Piero.
El largo viaje del iconauta. De la cámara oscura de Leonardo a la luz de los Lumière. Por un mapa
europeo del navegar visionario. Valencia: Ediciones Episteme; colección Eutopías. Documentos de
trabajo. Vol 161, 1997; p. 15. v.o.: Il viaggio dell’icononauta dalla camera oscura de Leonardo a
le luce dei Lumière. Venezia: Marsilio, 1997. En nuestro país, Jesusa Vega ha seguido un camino
similar en Ciencia, arte e ilusión en la España de la ilustrada. Madrid: CSIC, 2010, un estudio sobre
los proyectos vulgarización científica como parte del entretenimiento público y de la educación de la
mirada en la España del siglo XVIII.
31
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 5.
32
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 10.

20
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 2  Le montreur
ambulant de
lanterne magique.
Costumes de
Paris à travers les
siècles. Lanterne
Magique, 1774.

el producto artístico en mercancía”33, una especie de “cordón umbilical” entre los

habitantes de las ciudades y pueblos de Europa y el resto del mundo34. Al seguir el
rastro del anónimo personaje que acarreaba consigo los pesados artefactos, Brunetta
reconstruye los “mapas y espacios mentales colectivos habitados por una multitud de
imágenes”35 y el origen de lo que denomina “esperanto visivo”36, un nuevo lenguaje
o código universal capaz de derribar fronteras sociales y culturales en un tiempo
en el que no hubo ciudad a la que no llegaran las vistas de los paisajes del mundo.
Iluminadas por el fulgor de la linterna mágica, las imágenes fascinaban al público y,
en especial, a quienes jamás conocerían esos lugares, formando el gran “yacimiento
de signos y símbolos que ha continuado alimentando la vida psíquica e imaginativa de
millones de personas también durante el siglo XX”37. El derroche de vistas urbanas
alcanzó todos los estratos de la vida europea, desde las calles y plazas en las que

33
  Brunetta, G. P. “El dorado de los pobres: los viajes del iconauta”. Memorias de la mirada. Las
imágenes como fenómeno cultural en la España contemporánea. Santander: Fundación Marcelino
Botín, 2001; p. 33.
34
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 140.
35
  Ibidem.
36
  Ibidem. Brunetta compara la rápida propagación de las imágenes con las grandes epidemias.
37
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 6.

21
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 3 
William Hogarth.
“Southwark Fair”,
1733. Art Institute.
Chicago.

confluían todas las clases sociales hasta los confines de la intimidad burguesa. En
el interior del cerco mágico del visor, la gente aprendía a ver el mundo, a conocer
ciudades distantes, reales y soñadas:

“Las vistas de ciudades no solo incitaban a la contemplación del mundo real sino
también a la del imaginario. A través de la fría mecánica del aparato, la realidad y la
ficción compartían un mismo plano, diluyéndose las fronteras que las separaban en
el espacio inédito de la incipiente sociedad del espectáculo. Dar por sobreentendida la
ficción, si es cosa compartida, excluye el riesgo de engaño: todo el mundo es cómplice,
y nadie sale burlado”38.

A medida que el ojo alcanzaba territorios lejanos, el individuo construía una

conciencia de la alteridad desprovista de toda contingencia, y el mundo quedaba
reducido “a la medida de la propia superficie vital”, abierto al reconocimiento y a la
aproximación al otro”39.

Con la mejora de las redes de comunicación y la ampliación del mapa de destinos,

la movilidad de la gente creció en la misma proporción que lo hizo la itinerancia de
las láminas que ensanchaban su percepción espacio-temporal, anudando realidades
dispersas40 y favoreciendo la sedimentación de un imaginario compartido: “la veduta
transmite, en resumen, se quiera o no, una retórica de la ciudad”41. La contribución
de las vistas a la formación de la mirada moderna es parte de lo que André Corboz

38
  Starobinski, Jean. Remedio del mal. Madrid: La Balsa de la Medusa, 2000; p. 79.
39
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 293.
40
  Corboz, André. “Perfil para una iconografía veneciana”. Succi, Dario/Delneri, Annalia (eds.).
Canaletto. Una Venecia imaginaria; Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona-
Diputació de Barcelona, 2001; p. 232.
41
  Corboz califica como retórica la capacidad de las imágenes para deleitar, persuadir o conmover;
en Corboz, A. (2001). Op. Cit.; p. 233.

22
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 4  Vue d'optique

représentant le Pont
de St Michel à Paris,
c. 1750.

calificaba como “visión asistida”, para referirse a la capacidad de las imágenes

para modelar la conciencia perceptiva del observador42 . En esta investigación, es
fundamental la relación que establecía el historiador suizo entre las vistas y las guías
urbanas, ambas como divulgadoras del “estereotipo imaginado de las ciudades,
seleccionado por aquello que era típico, característico o representativo, incluso para
aquellos que se veían privados de la experiencia directa”43 (Figs. 3-4).

La historia de las ciudades contempladas también nos habla del abismo entre la
realidad de la existencia y la circulación de unos estereotipos que “acaban devorando la
ciudad, que se convierten en la propia ciudad”44, pero, especialmente, ilumina la presencia
de un espectador, plenamente inmerso en el sistema perceptivo de la modernidad. La
condición de este individuo no se mide únicamente por su grado de complicidad o por
la asimilación del entorno que habita, sino por ser un nuevo consumidor de iconografía
urbana, alguien cuyos hábitos mentales han sido considerablemente modificados
y ampliados y que podemos identificar con el “iconauta” u “hombre visionario” de
Brunetta, un individuo que viaja a través de la red gráfica donde encuentra un “hábitat
y una fuente primaria de alimentación emotiva y cultural”45. En la tesis, el iconauta de
Brunetta se despliega en las distintas identidades que adopta el mirador de la ciudad:
unas veces, convertido en el artífice de un punto de vista privilegiado sobre el paisaje
urbano, y otras, en alguien que se desplaza por las calles y describe todo aquello que
encuentra en su camino. Junto a este personaje, circulan otros observadores, como el
visitante que recorre las calles con una guía en la mano y somete su aprendizaje a unas

42
  Corboz, A. (2001). Op.Cit.; p. 234.
43
  Vega, J. Op. Cit.; p. 384.
44
  García Espuche, Albert. “Petita història de la disimilitud”. Retrat de Barcelona. Vol. 1. Barcelona:
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona-Ajuntament de Barcelona, 1995; p. 18.
45
  Brunetta, G.P. (1997). Op. Cit.; p. 7.

23
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

precisas condiciones de apropiación espacial. A diferencia del sedentario iconauta, el

conocimiento de este individuo depende de sus posibilidades de desplazamiento y de
su capacidad para asimilar las normas que impone el libro que le acompaña. No es un
simple viajero entre imágenes, sino un receptáculo itinerante de visiones urbanas, una
mirada que constata en la guía lo que descubre en su caminar. El desarrollo de su visión
bajo control se inscribe en pleno siglo XIX, coincidiendo con la época de la extrema
exposición, marcada por la desmesura de las grandes exhibiciones internacionales y
por la afición por coleccionar imágenes de un mundo ideal, sin apenas fisuras. Es en
el interior de aquella sociedad “enferma de exposición” -en correspondencia con las
críticas del escritor Gustave Flaubert cuando calificaba las grandes exhibiciones como el
“objeto de delirio del siglo XIX”46, donde aparece el espectador metropolitano. Si, con
frecuencia, esta figura asume la identidad del turista también puede ser un habitante
e incluso transformarse en la inédita presencia del anónimo mirón, infiltrado en las
aglomeraciones humanas que admiraron las ciudades con sus ojos insaciables, como
la moderna evolución de aquel público curioso que, el siglo anterior, se arremolinaba
en las ferias callejeras. El primer acontecimiento global, la gran exposición de
Londres de 1851, señala el punto de partida de esta mirada colectiva que aprendió a
contemplar la metrópolis como el mayor espectáculo conocido. (Figs. 5-6-7).

En 1893, el historiador John Grand Carteret se refería a las grandes exposiciones

como las “fuerzas modernas”47 de aquel siglo “curioso de todo, deseoso de abrazar
el universo, de ordenarlo, de clasificarlo, de apropiárselo”48, cuya anatomía supo
diseccionar Walter Benjamin en las innumerables notas dispersas de lo que hoy
conocemos como Libro de los pasajes. Nadie que aspire a captar la esencia de aquel
siglo podrá soslayar la obra de quien se adentró en los estratos del inconsciente
colectivo y, especialmente, en los hábitos de un tiempo que no pudo o no quiso ser
selectivo 49. Benjamin ha sido una compañía habitual a lo largo de una investigación
que también ha encontrado sustento en los recientes estudios que, partiendo de su
obra, abordan la génesis de la cultura de masas, como los de Susan Buck-Morss,
las interesantes aportaciones de Vanessa R. Schwartz o el trabajo de Erikka D.
Rappaport sobre el origen de la sociedad de consumo a partir del análisis de los

46
  Flaubert, Gustave. Dictionnaire des idées reçues. Edición consultada: Paris: L. Conard, 1910; p. 427.
47
  Grand-Carteret, John. XXè siècle, clases, mœurs, usages, coutumes, inventions. Paris, 1893; citado en
AA.VV. La Jeunesse des Musées. Les musées de france au XIX siècle. Paris: Musée d’Orsay, 1994; p. 17.
48
  Georgel, Chantal. “Morceaux d’encyclopédies”. La Jeunesse des Musées. Op. Cit.; p. 52.
49
  Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk (edición de Rolf Tiedemann: Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1982). Edición consultada: Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.

24
Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 5  Telescopio
callejero. London
labour and the
London poor, 1861.

Fig.6  Thomas J
Rawlins-Charles
Moody, Vista
telescópica de la
Gran Exposición de
Londres, 1851.

Fig.7  El público en
la Gran Exposición
de Londres. Punch
Magazine,
vol. XX, 1851.

25
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

catálogos comerciales como divulgadores de la modernidad, con especial atención al

lenguaje empleado, al dominio del imperativo y de la advertencia50.

A pesar de tantos ecos, la ausencia de una línea concreta de investigación

condiciona el camino recorrido hasta aquí y la deriva por los derroteros de la
intuición más que por el itinerario seguro de las certezas compartidas. Sabemos muy
poco de las fuentes que alimentan el sustrato de la tesis: un extraño silencio y alguna
dosis de indiferencia planean sobre la historia de las guías y descripciones urbanas,
oscureciendo las condiciones de análisis e interpretación. Porque, más allá de su
función como fuente de información sobre un lugar, lo cierto es que estas publicaciones
no han despertado el interés académico hasta fechas relativamente recientes y sólo
a partir del efecto expansivo de los estudios culturales y de la atención hacia las
condiciones de producción y apropiación de ciertos productos marginales51 (Fig. 8).

Más allá de que la historia urbana y la historia social se hayan nutrido de los
contenidos de las guías, ambas disciplinas mantienen una relación ambigua con una
documentación que permanece en segundo plano. Aunque esta posición marginal
delata el abandono historiográfico, lo cierto es que también refuerza la convicción de
que quedan nuevas vías por recorrer, nuevas formas de exploración e interpretación de
la historia de los espacios, de los usos sociales y de la representación de la ciudad en
el tiempo. En este sentido, destacamos la que, a nuestro juicio, es la aportación más
completa hasta el momento: el fruto de un congreso celebrado en la Universidad VII
Denis Diderot de París entre el 3 y el 5 de diciembre de 1998: Chabaud, G.-Cohen,
E.-Coquery, N.-Penez, J. (eds). Les Guides imprimés du XVI au XX siècle. Villes,
paysages, voyages (2000). El encuentro planteó una visión interdisciplinar y una lectura
transversal de las guías, abriendo la puerta a la posibilidad de interpretarlas desde
la óptica de los estudios lingüísticos, literarios, históricos, geográficos, sociológicos,
etnológicos y antropológicos. Nuevos ámbitos de relaciones e interferencias que se han

50
  Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes.
Ed. Visor, Madrid, 1996; Schwartz, Vanessa R. Spectacular Realities: Early Mass-Culture in Fin-
de-Siècle Paris. Berkeley: University of California Press, 1999; Schwartz, Vanessa R. /Przyblyski,
Jeannene M. The Nineteenth Century Visual Culture Reader. New York: Routledge, coll. “In sight”,
2004. Rappaport, Erika. “A new era of shopping. Selling Selfridges”. Schwartz, Vanessa R-Przyblyski,
Jeannene M. (eds). Op. Cit.; pp. 152-164; y también Shopping for Pleasure: Women in the Making
of London’s West End. New York: Princeton University Press, 2001. Sobre la historia de la sociedad
de consumo: Brewer, John/ McKendrick, Neil/Plumb, J.H. The Birth of a Consumer Society: The
Commercialization of Eighteenth-Century England. Bloomington: Indiana University Press, 1982;
y Brewer, J. “The error of our ways: historians and the Birth of Consumer Society”. Cultures of
Consumption. Working paper series núm. 4. London: june, 2004; pp. 2-19.
51
  Aparte del ensayo crítico de Roland Barthes: “Le Guide Bleu”. Mythologies; Paris: Éditions
du Seuil, 1957, cabe citar el estudio de Daniel Nordman sobre las Guías Joanne francesas (1986)
publicado en la obra de Pierre Nora Les lieux de mémoire: “Les guides-Joanne. Ancêtres des Guides
Bleus”; vol. II, La Nation, 1. París: Gallimard, 1986; pp. 529-567; así como los análisis sobre las
prácticas de turismo y ocio dirigidos por Alain Corbin. L’avènement des loisirs. 1850-1960. Paris:
Flammarion, 1995.

26
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 8  Bridet.
“Ne voyagez jamais
sans les Guides
Conty”, 1890.

ampliado, más recientemente, con otras aportaciones, como el número monográfico

de la revista In Situ, dedicado a las guías turísticas (2011)52 o el estudio de Sylvain
Venayre, Panorama du voyage (1780-1920), una historia del viaje a partir de un
análisis del “conjunto de las palabras, las figuras y las prácticas a través de las cuales
un hombre o una mujer podía transformarse (…) en viajero o viajera”53. En el contexto
más próximo, y con la excepción de la tesis doctoral de María del Mar Serrano, Las
guías urbanas y los libros de viaje en la España del siglo XIX. Repertorio bibliográfico
y análisis de su estructura y contenido (1993), estas obras siguen siendo una fuente

52
  Cohen, Évelyne/Toulier, Bernard/Vajda, Joanne (eds.) “Le patrimoine des guides: lectures de
l’espace urbain européen. In Situ. Revue des patrimoines, núm 15. Paris: Ministère de la culture et de
la communication. Direction Générale des Patrimoines, 2011.
53
  Venayre, Sylvain. Panorama du voyage (1780-1920). Mots, figures, practiques. Paris: Les Belles
Lettres, 2012. Sobre la historia del turismo, Boyer, Marc. Histoire générale du tourisme du XVIe au
XXIe siècle, Paris: L’Harmattan, 2006.

27
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

documental suplementaria para una historia urbana, social, económica y cultural de

los hábitos relacionados con el turismo54.

El marco cronológico de la investigación se ajusta al crecimiento de las ciudades

europeas bajo el impacto de la industrialización, entre la segunda mitad del siglo
XVIII y los primeros años del siglo XX. La delimitación permite abordar los cambios
que se sucedieron a partir de 1750, así como la aparición de un mercado editorial
específico de gran alcance y la formación de un público que requería de instrumentos
de aprendizaje para vivir en la gran ciudad. El objeto de estudio lo constituye un
conjunto de guías y descripciones urbanas, editadas, en su mayor parte, entre 1750
y 1920 y procedentes de diferentes archivos y bibliotecas: la Biblioteca Nacional de
Francia, la Biblioteca Nacional de Catalunya, La Biblioteca Nacional de España, la
Biblioteca del Ateneu Barcelonés, el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona y la
Cátedra Gaudí y la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la
Universitat Politècnica de Catalunya. La elección de las fuentes documentales se ciñe
al espacio acotado de las obras que describen la ciudad y no a las que asumen la escala
regional o estatal, en correspondencia con el desarrollo de un discurso que imponía
una premeditada fisonomía de la metrópolis, mediante la transcripción selectiva de
los rasgos del paisaje urbano, la mesurada disposición de las calles, plazas y avenidas,
la gradación de los emplazamientos más singulares y la clasificación tipológica de
los habitantes. Tres cuestiones son esenciales para el estudio de la transformación de
la ciudad en objeto turístico: el redescubrimiento del patrimonio, la afirmación de
la modernidad a través de los cambios arquitectónicos y urbanísticos y el impacto
social de los primeros acontecimientos de alcance global. En el avance de la dilatada
cadencia temporal que aborda la tesis, todos estos factores adquieren estatus de
reconocimiento y visibilidad, a pesar de estar sujetos a las derivas editoriales y a las
alteraciones culturales, sociales y territoriales.

En las guías de las ciudades del siglo XIX, la identificación de un determinado

elemento urbano se asociaba a la capacidad del destinatario para descifrar las claves
de un producto que se ofrecía como el auxiliar indispensable para la transformación
del viajero en turista. La nueva figura, que ocupa los vagones del tren y visita los
flamantes hoteles, es vista, en esta historia, como una creación coetánea a la de los
instrumentos que satisfacen las necesidades de sus desplazamientos. Gran parte de

54
  Serrano, Maria del Mar. Las guías urbanas y los libros de viaje en la España del siglo XIX.
Repertorio bibliográfico y análisis de su estructura y contenido. Barcelona: Universidad de Barcelona,
1993. Para una historia social del turismo en Barcelona: Palou Rubio, Saida. Barcelona, destinació
turística. Un segle d’imatges i de promoció pública. Bellcaire d’Empordà: Edicions Vitel·la, 2012 y
Palou, S. (coord.). Destinació BCN. Història del turisme a la ciutat de Barcelona. Ajuntament de
Barcelona, 2016. Sobre los medios de difusión del turismo en Barcelona, cabe citar la tesis doctoral
de Albert Blasco. Barcelona Atracción. (1910-1936). Una revista de la Sociedad de Atracción de
Forasteros. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2005. URL: http://hdl.handle.net/10803/7465

28
Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 9  Paul Gavarni.

Le Touriste.
Les Français peints
par eux-memes,
vol. III, 1841.

29
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

los rasgos de su precaria identidad se diseñaron en las páginas de estas publicaciones

que se dirigían a un sujeto anónimo e indefinido, dispuesto a admirar sin reservas
el espectáculo metropolitano y presuntamente ignorante de todo (Fig. 9). En The
tourist gaze (1990), John Urry identificaba al turista contemporáneo como alguien
impelido sin descanso a la contemplación de unas escenas que, en el devenir de la
vida diaria, no le llamarían la atención55. Su observación nos permite remontar hasta
el destinatario de las guías urbanas que se editaron en el siglo XIX: un individuo,
obligado a desprenderse de su identidad para ser sólo una mirada pasiva, una visión
abstracta y universal y una sensibilidad prefabricada de antemano. Este personaje,
que lleva una guía en el bolsillo cuando visita una ciudad, ya no se identifica con la
mítica presencia del viajero que alimentaba las fantasías de movilidad en la época
del Grand Tour, ni con la experiencia, finita e irremplazable, de la exploración en
primera persona, como en el caso de J. W. Goethe, cuando recordaba la intensa
revelación que supuso su viaje a Italia (1786-1788):

“Ahora tengo bien presentes las impresiones sensibles, aquello que precisamente
no puede transmitirnos ningún libro o ninguna imagen. En realidad, vuelvo a
interesarme por el mundo, pongo a prueba mi espíritu de observación, y trato de
ver hasta dónde llegan mi ciencia y mis conocimientos, si mis ojos me son luz clara
y limpia, qué soy capaz de captar a pesar de mis prisas, y si todavía podré hacer
desaparecer las arrugas que se han ido formando e imprimiendo en mi carácter” 56.

La época de Goethe dejó tras de sí la idea del viaje como una experiencia más
allá del espacio y el tiempo, una interrupción en el devenir de la vida diaria, un
lapsus o una pausa en el fragor de las preocupaciones cotidianas. En esta cesura de
la existencia, en ese “estar fuera del tiempo”57, con un antes y un después, Daniel
Roche ha identificado la creación de un “espacio temporal de transformación, espacio
transitorio e intervalo geográfico donde se afinan las percepciones sociales y donde
las relaciones y vínculos entre individuos no están sometidos exclusivamente a la
supervisión del grupo comunal y a los códigos de la costumbre”58. Estas eran las
condiciones que daban sentido al viaje de exploración que triunfó entre las élites del
siglo XVIII. Sin embargo, con la llegada de un siglo “que constata en vez de descubrir,
que visita cada rincón del mundo como un agente de policía explora un cajón”59 y

55
  Urry, John. The tourist gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies. London: Sage
Publications, 1990; p. 3.
56
  Goethe, Johann Wolfgang von. Italienische Reise (Auch ich in Arkadien!). 1816. Edición
consultada: Viatge a Itàlia. També jo, a l’Arcadia!.1786-1788. Barcelona: Columna, 1996; p. 57.
57
  Roche, Daniel. “Viajes”. Ferrone, V. /Roche, D. (eds). Diccionario histórico de la Ilustración.
Madrid: Alianza editorial, 1998; p. 290.
58
  Roche, D. Op. Cit.; p. 291.
59
  De Beauvoir, Roger. “Le Touriste”. Les français peints par eux-mêmes: encyclopédie morale du
dix-neuvième siècle, vol. III; Paris: L. Curmer, 1840-1842; p. 210.

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 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

con la extensión de un relato prefabricado y repetitivo y, especialmente, masivo y

codificado, el viaje se transformó en una práctica común: ya no era algo único o
irrepetible sino una perspectiva que se emplazaba en el horizonte de las expectativas
sociales, de lo que siempre está por llegar y que el potencial viajero podía repetir
tantas veces como quisiera. Esta posibilidad de reincidencia es un hecho decisivo
para comprender la transición hacia unas formas de movilidad de gran alcance, en
las que se sacrificaba el misticismo de la aventura y se acallaba la voz del sujeto para
escuchar el eco difuso de las aspiraciones colectivas. Así, mientras la imagen del
viajero mantuvo intacta su individualidad, el turista fijó su presencia en los sueños de
evasión de una sociedad que iba a desbordar las expectativas de las minorías que se
desplazaban en el siglo XVIII:

“Un gusto idéntico impulsó a los viajeros y la industria de guías e itinerarios,

por el amor hacia los horizontes nuevos y el descubrimiento del mundo al calor del
hogar, la auténtica evasión y los cambios profundos del pensamiento por la expansión
generalizada hasta los límites del universo conocido”60.

Las imágenes de los primeros turistas acompañan el destino de unas publicaciones

que, muy pronto, se convirtieron en objeto de desprecio por parte de la élite que
revindicaba el contacto directo con un lugar como única manera de adquirir los
datos sensibles de la experiencia. La idea del viaje como una forma de conocimiento
adquirió nuevas connotaciones, especialmente a partir de su confrontación con la
dimensión más ociosa del turismo, confirmando la irreparable cesura entre el viajero
que poseía “una originalidad y autosuficiencia en el juicio” y unos turistas que “se
consideraban como seres indiscutiblemente dependientes de las convenciones”61. Con
el avance del siglo y la expansión editorial de las publicaciones destinadas al viaje

Fig. 10  Album

d’articles de
voyages d’après
les Modèles de
Messieurs Godillot
Père et Fils, 1842.

60
  Roche, D. Op. Cit.; p. 287. Sobre esta cuestión, ver: Damien, E. “Les guides dans la culture
touristique de la première moitié du XIX siècle”. Chroniques italiennes, núm. 71-72, 2003; pp. 191-206.
61
  Buzard, James. The Beaten Track: European Tourism, Literature and the Ways of Culture, 1800-
1918. Oxford: Clarendon Press, 1993; pp. 27-28.

31
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

estandarizado, el turista pasó a ser el blanco predilecto de quienes despreciaban

la masificación de la experiencia, como el escritor e historiador Hippolyte Taine
(1828-1893) cuando, en su estancia en Inglaterra (1872), atacaba a esta figura y a la
inconsistencia de las populares guías británicas Murray:

“Muchos hechos y pocas ideas; una gran cantidad de indicaciones útiles y precisas,
pequeños resúmenes estadísticos, numerosas cifras, mapas exactos y detallados,
breves y secas noticias históricas, consejos morales y útiles; a la manera de prefacio,
ninguna visión de conjunto o señal de aprobación literaria, es un simple almacén de
buenos documentos verificados, un cómodo memento para lanzarse sólo al negocio
del viaje”62 (Fig. 10).

Más allá de las distancias insalvables entre la mítica presencia del viajero y la
sórdida existencia del turista, el temprano descrédito del que fue objeto éste último
señala las claves de una corriente crítica que desconfía de las manifestaciones masivas
y que pone bajo sospecha las aficiones y distracciones de una gran parte de la sociedad.
Actualmente, la historiografía parece haber superado la línea de interpretación que
emplazaba al turismo en el catálogo de las patologías burguesas, como en el caso de la
aversión que sentía Roland Barthes hacia la colección más popular de guías turísticas
francesas, la Guide Bleu, a la que calificaba de “instrumento de la ceguera burguesa”63.

En la línea revisionista de la historia social y cultural del turismo, es esencial

el giro propuesto por James Buzard con el fin de superar los tópicos acerca de una
experiencia considerada superficial e inauténtica y de establecer nuevas coordenadas
de análisis para trascender la radical dicotomía entre el viajero y el turista. A
partir de lo que denominó “the beaten track”, el “camino trillado” que recorren
–supuestamente- los turistas al atravesar la “región en la que toda experiencia es
predecible y repetitiva, toda cultura y sus objetos meras parodias”64, Buzard planteó
una revisión histórica del concepto de turismo y de sus manifestaciones de rechazo
como expresiones de la cultura dominante en la Inglaterra del siglo XIX. Al seguir
los pasos del denostado viajero, incapaz de prescindir de la compañía de una guía,
hemos detectado los primeros desencuentros en torno a las circunstancias de su
aparición pública. Mientras Buzard lo relaciona con el uso de la palabra “tour-ist”
–derivada del vocablo inglés tour (tourist)- y con la ampliación del circuito del Gran
Tour (1800)65, otros autores vinculan su presencia a las publicaciones que llevaban

62
  Taine, Hippolyte. “Notes sur l’Angleterre, 1872”; en Baumgarten, J. À travers la France nouvelle.
Scènes de moeurs, esquisses littéraires et tableaux ethnographiques. Kassel: T. Kay, 1880, p. 30.
63
  Barthes, R. (1957). Op. Cit.; p. 122. Su crítica se dirigía contra la opacidad de los años cincuenta
del siglo XX dedicada a España en la que se ocultaba la realidad del país bajo el franquismo.
64
  Buzard, J. Op. Cit.; p. 4.
65
  Buzard, J. Op. Cit.; pp. 1-3.

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 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

consigo y, especialmente, a los handbooks del editor británico John Murray (1838),
por ser los primeros en introducir el término en el uso común66. Esta visión contrasta
con la de los estudios francófonos que sólo dan credibilidad a la primera obra que
incluyó la palabra turista en el título, Le Touriste écossais ou itinéraire général de
l’Écosse, de Léon de Buzonnière (1830) o que insisten en el carácter fundacional de
las Mémories d’un touriste (1838), de Stendhal,donde el escritor cometía la audacia
de autodenominarse turista, contraviniendo la imagen elitista del viajero romántico
que se desplazaba acompañado de un cicerone67

El turismo comenzó a ser objeto de interés académico ya en el siglo XX y sólo en el

contexto de la historia social dedicada a estudiar las consecuencias socioeconómicas
del movimiento de forasteros y las mutaciones en las prácticas, los actores y los
destinos68. Desde el ámbito de la sociología del ocio, todavía es imprescindible la
lectura de La teoría de la clase ociosa (1899) de Thorstein Veblen y su análisis del
tiempo libre como reflejo de la estructura social. Una perspectiva que cobra nueva
relevancia a través de la reinterpretación de Dean MacCannell, al relacionar la
expansión empírica e ideológica de la sociedad moderna con las modalidades del ocio y
del turismo internacional69. En la presente investigación, el trabajo de MacCannell ha
sido fundamental para ampliar la mirada sobre la historia del turismo y comprender
hasta qué punto la exhibición del orden social era una cuestión esencial en las guías
y descripciones urbanas del siglo XIX, que recomendaban visitar los espacios de
control y represión, inscribiéndolos de este modo en el gran espectáculo de la vida
metropolitana.

Las circunstancias que favorecieron la proyección comercial del manual urbano

derivan de su utilidad y del carácter de encrucijada de unos contenidos de raíces
ideológicas y culturales diversas, formando toda una constelación de datos que
abarcaban desde aspectos demográficos, estadísticos, comerciales, históricos,

66
  Vaughan, John Edmund. The English Guide Book, c. 1780-1870. An illustrated history. London:
David & Charles, 1974.
67
 Buzonnière, Léon de. Le Touriste écossais ou itinéraire général de l’Écosse. Paris: Jules Lefebvre
et Cie 1830; citado en Venayre, Sylvain. Op. Cit.; p. 412. Beyle, Henri (Stendhal). Memories d’un
touriste. Paris: Ambroise Dupont, 1838.
68
  Hacia 1920, apareció en Alemania la llamada ciencia de los movimientos de forasteros y en
1922 Angelo Mariotti publicó La industria del forastero en Italia: economía política del turismo.
El mismo año W. Morgenroth formulaba su definición del turismo como “el tránsito de personas,
que temporalmente se ausentan de su domicilio habitual, para satisfacción de exigencias vitales o
culturales o deseos personales de diverso tipo, convirtiéndose por otra parte en usuarios de bienes
económicos o culturales”; en Morgenroth, W. Fremdenverkehr, 1929; citado en Knebel Hans Joachin.
Sociología del Turismo. Barcelona: Hispano Europea, 1974.
69 
Veblen, Thorstein. The Theory of the Leisure Class: an economic study of institutions, 1899.
Edición consultada: Teoría de la clase ociosa. Madrid: Alianza, 2008; y MacCannell, Dean. The
Tourist. A new theory of the leisure class. Schoken Books-University of California Press, 1976.
Edición consultada: El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa. Madrid: editorial Melusina, 2003
(revisada en 1999).

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El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

artísticos, sociológicos, administrativos, políticos, económicos y urbanísticos hasta

su imbricación con informaciones y orientaciones prácticas e incluso con algunas
apreciaciones subjetivas de los autores. La contaminación argumental y la escurridiza
identidad de las publicaciones estudiadas explican su imprecisa atribución en el universo
de las “obras de referencia y consulta”70, donde recalan los productos editoriales de
elaboración seriada, condición perecedera y escasa trascendencia en una cultura que
valora, por encima de todo, la originalidad. En la década de 1830 el aumento de la
demanda obligaba a renovar periódicamente unas obras que se fabricaban de manera
precipitada y que asumían el plagio como propio, para reducir el coste de las ediciones
mediante la transferencia de contenidos y grabados entre distintas colecciones. En
1837, un tratado legislativo francés se refería a las compilaciones como las obras más
predispuestas a la copia y, por tanto, a la penalización del delito de falsificación: “…
en estas amplias compilaciones, diccionarios y enciclopedias que están hoy de moda,
no se puede permitir reproducir la substancia de los libros o tratados particulares”71.
A tal efecto, citaba a un tal Godson, quien había observado, “que las enciclopedias
arruinarían toda propiedad literaria si se les estuviera permitido reproducir la
substancia de un libro cualquiera”72 . El tratado abordaba la cuestión del plagio en el
caso concreto de un litigio entre dos editores de guías parisinas, para concluir que “la
falsificación parcial es sobre todo punible desde que se toma un libro para hacer otro
que trata absolutamente de la misma materia y se dirige a los mismos compradores”73.
El problema no era nuevo; en su tiempo, Voltaire (1694-1778) ya había advertido del
peligro que entrañaba el creciente mercado de la copia y la progresiva masificación
editorial:

“Hoy nos quejamos de tener un exceso de libros: pero de esto no deben quejarse
los lectores, porque nadie les obliga a leer. A pesar de la cantidad enorme de libros
que se publican, es escasísimo el número de individuos que leen; y si leyeran con
fruto ¿se dirían las deplorables tonterías que llenan la cabeza del vulgo? Lo que
multiplica los libros es la facilidad que hay para escribir otros, sacándolos de libros
ya publicados. En muchos volúmenes impresos se puede fabricar una nueva historia
de Francia o de España, sin añadirles nada nuevo. Todos los diccionarios se escriben

70
  Según Alberto Mangel es al lector a quien le corresponde rescatar al libro de la categoría a
la que ha sido condenado; en “Ordenadores del universo”. Una historia de la lectura. Madrid:
Alianza, 2013; p. 373.
71 
Gastambide, Adrien-Joseph. “Disposition 48”. Traité théorique et pratique des contrefaçons en
tous genres, ou De la propriété en matière de littérature, théâtre, musique, peinture. Paris: Legrand
et Descauriet editeurs, 1837; p. 104. Las compilaciones son unas obras que reunen informaciones
variadas, preceptos y doctrinas procedentes de otras obras publicadas con anterioridad.
72 
“Disposition 48”. Op. Cit.; p. 104.
73 
Cour Royale de Paris, app. Corr., 14 de agosto de 1828; Le Nouveau Conducteur de l’Étranger à
Paris contra el Véritable Conducteur Parisien, en “Disposition 50”. Op. Cit.; p. 105.

34
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

sobre otros diccionarios; casi todos los libros nuevos de geografía son copiados de
otros libros que tratan de esta materia”74.

Adentrarse en el universo del plagio, en los almacenes abandonados de saberes

prestados no es lo habitual: los contenidos sintéticos de estas publicaciones, siempre
limitados y demasiado elementales, no coinciden con el fondo que acostumbra a
sostener una investigación académica. Y es que la base documental de la tesis habita
una tierra de nadie, el limbo en el que descansan las “obras de referencia” que
“descomponían hasta el infinito lo que hasta entonces se encontraba centralizado
(…); multiplicaban hasta el infinito la sed de clasificación y registro, por otra parte
muy curiosa, y permitían constatar la aparición y el posterior desarrollo de los
grandes descubrimientos científicos, de ciertas nuevas industrias, de algunos gustos
particulares”75.

La tesis trata, por tanto, con unas obras caducas y destinadas al olvido, tras
haber servido a muchas lecturas apresuradas, en busca de información inmediata,
eficaz y puntual. Con el paso del tiempo y la inacabable procesión de cambios,
traslados y abandonos, han perdido su vigencia y son sólo unas ruinas editoriales.
Aunque, como registros del mundo, estos libros todavía nos hablen de los saberes
humanos, de la manera de ordenarlos y clasificarlos o de la rigidez de las estructuras
de conocimiento en una época determinada, su función primera hace mucho tiempo
que perdió todo sentido. Siempre en los márgenes de la cultura erudita, su utilidad
nunca les garantizó el reconocimiento o la permanencia y apenas sirven hoy para
que algún historiador localice un dato disperso, curioso y, seguramente, irrelevante.
Llegados a este punto, la investigación puede parecer una especie de rescate o segunda
oportunidad para estas obras que duermen el sueño eterno en los almacenes de las
bibliotecas o que languidecen en sus anaqueles bajo lacónicos epígrafes. No parece
casual que la Biblioteca Nacional de España reconozca el impreciso del cajón de sastre
que constituyen las obras de consulta, el fondo oscuro donde recalan las guías y las
viejas enciclopedias, los diccionarios, los anuarios y almanaques, los directorios y
repertorios biográficos, los manuales técnicos y pedagógicos, los atlas, las cronologías,
los censos, los calendarios y las estadísticas. Esta institución señala la dificultad para
establecer distinciones entre unas obras que, en algún momento, pudieron servir para
“obtener información puntual y precisa de forma inmediata sobre áreas o sectores de
actividad muy diversos: administrativa, comercial, científica, industrial, empresarial,
cultural, etc.”; y, además, incide en su confusión terminológica: “si uno atiende

74
  Voltaire, François-Marie Arouet. “Libros”. Diccionario filosófico. Tomo II. Madrid: Ediciones
Temas de Hoy, Madrid, 2000; p. 329.
75
  Grand Carteret, John. Les almanachs français: bibliographie, iconographie des almanachs,
annuaires, calendriers, chansonniers, états, étrennes, publiés à Paris (1600-1895). Paris: J. Alisie et
cie.,1896; p. LXXIII.

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El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

únicamente al título, parece complicado hacerse una idea clara del contenido. Así,
no es infrecuente que se utilice la palabra “directorio” para indicar un “anuario” o,
al revés; en algunas ocasiones, se sustituye uno de estos términos por otras palabras
como “guía”, “repertorio” o “lista”76.

La imposibilidad para fijar unos límites precisos entre productos similares indica
la complejidad y la arbitrariedad del objeto que nos ocupa. Sin embargo, no está
de más recordar que este escollo no es exclusivo de las publicaciones que centran
nuestra atención, y que también afecta a otros géneros, como señala el escritor
Alberto Mangel cuando habla de ciertas obras inclasificables, citando el ejemplo de
Los Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift:

“catalogada dentro de “ficción” (…) es una novela de aventuras humorística;

dentro de “sociología”, un estudio satírico de la Inglaterra del siglo XVIII; dentro
de “literatura infantil”, una entretenida fábula sobre enanos, gigantes y caballos que
hablan; dentro de “fantasía”, un precursor del género de ciencia-ficción; dentro de
“viajes”, una expedición imaginaria; dentro de “clásicos”, una parte del canon de la
literatura occidental”77.

La guía es un murmullo de fondo que interfiere en nuestra experiencia de la

ciudad, un rumor, una cantinela de las calles y paisajes que encontramos al descubrir
lugares que no son el propio. Si algún efecto tuvieron las guías urbanas en el tiempo
de su moderna expansión fue precisamente el de suplantar la vivencia individual
por un discurso estandarizado y fabricado a la medida del hipotético visitante o del
habitante de la emergente metrópolis. La ciudad que asoma en sus páginas lo hace
a través de un conocimiento impuesto, de las reglas que señalan las condiciones de
apropiación de cada espacio, de las gradaciones jerárquicas y de la diseminación
de unos estereotipos que, con el paso del tiempo, se han instalado en la conciencia
colectiva. Ya hemos señalado anteriormente que el interés hacia estas obras se ha
centrado en su capacidad para suministrar información acerca de un territorio en
una época determinada, siendo relegadas al espacio de las fuentes de importancia
relativa. Pero, más allá de lo que nos parece una limitada interpretación, creemos
que estamos ante un documento sui generis, capaz de revelar intensas visiones del
mundo, de sus paisajes y territorios, de las gentes y sus costumbres. Un relato en el
que convergen los habitantes y los lugares, un emplazamiento privilegiado desde el
cual percibimos la formación de la metrópolis contemporánea y la transición entre la
visión más pintoresca y el escenario pragmático de la modernidad:

76
  Biblioteca Nacional de España: http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/ObrasReferencia/Introduccion
77
  Mangel, A. Op. Cit.; p. 372.

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 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

“La ciudad moderna es lujo, profusión, concentración, yuxtaposición,

abundancia (…); para provocar euforia y regocijo, debe ser, como el almacén, como
la Exposición, organizada, administrativamente por una razón urbanística (barrios
y alineaciones), prácticamente, por unos textos-manuales de uso (guías, mapas de
itinerarios turísticos) y estéticamente y literariamente por unas obras-almacenes o
por unas obras-panoramas”78.

La atribución mnemotécnica del objeto de estudio nos ha de permitir rescatar una

parte de la memoria de los lugares, los objetos y la experiencia de quienes habitaron
la ciudad en el tiempo:

“Saber cómo hacer ver no es cuestión de un par de trucos literarios o teóricos,

presupone para empezar el esfuerzo de mirar. Todo recibe entonces otro aspecto y
empieza a hablarnos: aceras, paisajes, relieve, planos de ciudad, perfiles de edificios.
Todo cuanto en otro caso se usa sólo como recurso auxiliar, guías de itinerarios,
listines telefónicos y directorios, ganan una fuerza expresiva totalmente nueva tan
pronto se los trata y se les interroga como a documentos sui generis. Nos abren
espacios de ciudades arruinadas y despliegan ante nosotros movimientos grandes y
complejos que hace ya mucho se pararon: coreografías del trato humano, guiones de
socialización humana”79.

A través de las palabras de Karl Schlögel y con la consideración de las guías

y descripciones urbanas como algo más que una simple colección de miradas y
proyecciones sobre el espacio, damos a conocer algunas de las razones que dirigen
la investigación. Si bien es cierto que la guía transforma a la ciudad en síntesis
y abreviatura, no lo es menos que también puede leerse como un compendio de
conocimientos diversos, como una crónica de las diversas formas de dominación
territorial y de las derivas políticas, económicas y culturales de las sociedades
urbanas80. En la insistencia del historiador por reivindicar el valor de los mapas en la
reelaboración de la historia urbana, encontramos la ocasión de plantear una lectura
crítica de las guías y descripciones de la ciudad:

“Cada época histórica tiene sus propias representaciones del espacio, cada época
se hace de él su propia imagen. En los mapas se manifiestan el conocimiento y la
representación que una época se hace del espacio. Los mapas cuentan historia en
forma de figuraciones y construcciones espaciales. Se diría que en ellas la imagen del
mundo vuelve en sí”81. Como los mapas de Schlögel, las guías no serían meras copias

78
  Hamon, Philippe. Imageries, littérature et image au XIXe siècle. Paris: Éditions José Corti, 2001; p. 98.
79
  Schlögel, K. Op. Cit.; p. 17.
80
  Schlögel, K. Op.Cit.; pp. 220-222.
81
  Schlögel, K. Op.Cit.; p.95.

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El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

de la realidad, “sino también construcciones de imágenes del mundo, formación de

representaciones mentales que los hombres se hacen del mundo”. (…) Unos objetos
“…ligados a un lugar y un tiempo, (que) no se ciernen en un abstracto espacio vacío”,
porque “se hallan en un determinado contexto histórico y cultural”82 .

Sin renunciar a la sugerente mirada del historiador alemán, la tesis rastrea el

significado de este particular relato, para comprender su relación con las mutaciones
económicas, culturales y sociales y reconocer su implicación en el uso y la percepción
de los espacios de la vida común.

Después de desgranar algunas de las razones que dirigen el camino de la

investigación, se aviva la conciencia de que el análisis sólo será fructífero si
somos capaces de alejarnos de la metodología habitual para fijar la atención en
las intenciones más que en los resultados, afirmando una voluntad selectiva y no
exhaustiva. No se trata de elaborar un compendio o un catálogo de las publicaciones
relacionadas con un lugar en un periodo determinado sino de plantear una lectura
estratégica de sus contenidos, basada en su condición iconográfica de imágenes, en
los órdenes de prioridad y en las jerarquías que exhiben y en el tratamiento que
conceden a los espacios y a los seres humanos. La imprecisión genética de las obras
estudiadas escapa al horizonte de la literatura estrictamente turística, porque la
ciudad comparece también en las interferencias con otros productos similares, como
los almanaques, los directorios urbanos y las fisiologías de filiación literaria. En este
sentido, el trabajo aspira a ser una encrucijada de las voces diversas que resuenan
en la metrópolis del siglo XIX como principal objeto de interés. El desarrollo del
discurso no es, en ningún caso, independiente de las transformaciones que sufrieron
las principales ciudades europeas con la revolución industrial, sin olvidar, como
señala Marta Llorente, que “no existe una ciudad industrial genérica” y que “cada
ciudad pudo ser vista de mil formas, pudo transformarse de mil maneras bajo el
impacto de la industrialización”83.

La relación entre la guía y la ciudad, entre el prisma y el objeto contemplado,

condiciona la selección de las fuentes documentales que, en este caso, se ciñe a las
que fueron escritas por autores autóctonos y no a las que son fruto de la mirada
extrañada del viajero ocasional. La razón que nos ha llevado a tomar esta decisión
guarda relación con la secuencia de investigaciones parciales que, desde el año 2011,
nos han traído hasta aquí y cuyo origen se sitúa en el análisis de un conjunto de guías
barcelonesas, editadas a mediados del siglo XIX, con el fin de reconstruir el desarrollo
de un discurso alternativo y complementario al de la historiografía oficial de la

82
  Ibidem.
83
  Llorente, M. “Literatura y ciudad: la escena urbana como horizonte de representación”. Op. Cit.; p. 367.

38
Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 11  Jules Chéret.

“Ne voyagez jamais
sans les guides
Conty”,1888.

39
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ciudad. Esta primera tentativa abrió la posibilidad de proponer un estudio de mayor

alcance, para seguir la evolución del género y el eco de las voces que describieron la
ciudad propia y descartar el amplio y, mucho más abonado, territorio de las miradas
foráneas que circulan en la historiografía de la literatura viajera. Finalmente, las
reflexiones de Walter Benjamin ayudaron a consolidar las intuiciones iniciales:

“Si se quisiera dividir en dos grupos todas las descripciones de ciudades que
existen, entonces concluiría que las escritas por sus habitantes autóctonos son una
minoría. La oportunidad superficial, lo exótico y pintoresco sólo tiene efecto en el
foráneo. Llegar a hacerse una imagen de la ciudad siendo autóctono de ella exige
motivos distintos y más profundos. Son los motivos de aquel que viaja hacia el pasado
más que a la lejanía. El libro sobre la ciudad que escribe el autóctono está siempre
emparentado con los recuerdos, no en balde el escritor ha vivido su niñez allí”84.

Los años transcurridos y una serie de propuestas puntuales han servido para
reafirmar la convicción de abordar la lectura de la guía como un discurso autónomo
e independiente y no como un mero transbordador de información acerca de un
lugar. Esta determinación necesitaba ser confirmada ampliando el horizonte de
observación con las guías y descripciones dedicadas a dos ciudades concretas: París
y Barcelona. Son varios los motivos que justifican la elección de la capital francesa:
el primero, de orden claramente cuantitativo, guarda relación con el caudal editorial
que generó esta ciudad durante el periodo que nos ocupa. El segundo, se ajusta a
la dimensión iconográfica de las guías y descripciones urbanas y a su capacidad
para modelar y consolidar el imaginario de la “capital del siglo XIX”. Salvando las
distancias numéricas por lo que respecta a una producción impresa infinitamente
menor, la elección de Barcelona es la lógica consecuencia de las aspiraciones
iniciales y de la necesidad de aclarar el carácter del discurso como relato inaugural
de la ciudad moderna, siguiendo la línea común que recorren los territorios y los
libros desde una perspectiva histórica. En ambos casos, el análisis se encamina a
reflexionar sobre la función instrumental de esta literatura, sobre su dimensión
como dispositivo de aprendizaje de la ciudad, sobre su forma de imponer puntos de
vista, de definir centralidades y marginalidades y sobre su capacidad para inventar y
“monumentalizar” el paisaje urbano, expresando fidelidad absoluta a las estructuras
del poder y a la opinión pública que se cierne sobre un lugar.

Sabemos que una guía no da acceso al pleno conocimiento de una ciudad y, a

pesar de ello, todavía acompaña nuestros desplazamientos como un umbral seguro,
un relato iniciático que atenúa los miedos y las inseguridades frente a lo que, de mil

84 
Benjamin, Walter. “El retorno del flâneur”. Hessel, Franz. Paseos por Berlín. 1929. Edición
consultada: Madrid: Tecnos, 1997;, p. 215.

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 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

maneras visto, siempre es desconocido. La conciencia de la alteridad, la turbación

ante unos espacios extraños, admirados y temidos, late en las páginas de unas obras
que abren miradas cruzadas sobre el mundo, que condicionan nuestra experiencia y
la memoria de un lugar que no es el nuestro. En este sentido, han sido especialmente
reveladores los estudios del historiador Attilio Brilli, Quando viaggiare era un’arte
(1995), una reconstrucción literaria del Grand Tour, y El viaje a Italia: Historia de
una gran tradición cultural, un análisis en torno a la imagen de las ciudades italianas
y de los estereotipos que planean, aún hoy en día, sobre aquel país, construyendo una
alteridad impostada y favoreciendo

“la puesta en escena de la paradoja de una mirada forastera que busca un siempre
diferente y renovado placer en el acto de enfrentarse a un objeto inmóvil, casi siempre
elaborado a priori, enmarcado en el espejo del deseo. En la tradición de la literatura
del viaje, el intento de definir una cultura diferente de la que se proviene y a la que se
pertenece a través de los usos, las costumbres y el carácter de un pueblo, fue siempre,
para el viajero, una manera de afirmarse a sí mismo y sus propias connotaciones
culturales. Definir una identidad cultural diferente de la propia significa redefinirse
apoyándose en la entera gama de las diferencias con el otro. Acto este que implica la
ostentación de tales diferencias con el esquematismo y la rigidez de los prejuicios, de
los lugares comunes, de los clichés y estereotipos, realidades económicas y siempre al
alcance de la mano”85.

En las guías, la cuestión de la identidad adquiere un matiz especial, debido a

su capacidad para diseminar los estereotipos con los que reconocemos a la gente
que habita un lugar determinado. Un buen punto de partida ha sido la definición
que aporta Brilli acerca del estereotipo como el conjunto de “expresiones sintéticas,
construidas para fijarse en la memoria y para sacudir la imaginación. A través de estos
modelos, los habitantes de todo un país, y con ellos las ciudades, los monumentos y los
paisajes son condensados en auténticas fórmulas”86. Más allá del riesgo que conlleva
reducir cualquier realidad a un número acotado de imágenes fijas, la inmutabilidad
del estereotipo sólo agrava y perpetúa lo que, en palabras del historiador, constituye
la gran mentira cultural de la “estética de lo uniforme, con predilección de lo
genérico sobre lo específico, de lo general sobre lo particular, de lo equilibrado sobre
lo pintoresco”, para reducir los infinitos matices humanos a “un número bastante
limitado de tipos clasificables y describibles”. De “increíblemente rígida” califica
Brilli la sedimentación de los estereotipos italianos en el dilatado espacio de tres
siglos -tras la formación de los primeros Estados modernos- y la circulación de unas

85
  Brilli, Attilio. El viaje a Italia: Historia de una gran tradición cultural. Madrid: Antonio Machado
Libros, 2010; p. 285.
86
  Ibidem.

41
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ideas recurrentes que afectan a la percepción “del otro y la representación de sí

mismo”87. En una línea similar, la historiadora Jesusa Vega relaciona el desarrollo
de los estereotipos españoles como parte de una cultura perceptiva que, desde la
década de 1740, había generalizado “…un modo de ver, y en consecuencia de hacer,
asentándose sobre esa base la producción masiva y en serie”88 y cuya plena afirmación
llegaría mucho después, con la consolidación de “los hitos sobre los que se asienta la
moderna monumentalidad de la ciudad”89. Son estas visiones las que animan nuestra
intención de abordar la función y el significado de los estereotipos que circulan en las
páginas de las descripciones y guías urbanas, especialmente en el caso de la Barcelona
de mediados del siglo XIX y principios del XX (Fig. 12).

Como instrumento de aprendizaje y como conjunto de prescripciones para el

correcto conocimiento y empleo de la ciudad, la guía despliega un arsenal de las
normas que regulan los espacios y los seres que habitan en ellos. En sus páginas, sólo

Fig. 12  Torero.

Guide Illustré de
l'exposition de
Barcelone, 1888.

87
  Cuaz, Mario. “Guides de voyage et image des nations: l’Italie au XVIIIè siècle”. Chabaud, G./
Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 588.
88
  Vega, J. Op. Cit.; p. 395
89
  Vega, J. Op. Cit.; p. 409.

42
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

una parte privilegiada de la ciudad se hace legible y adquiere estatus de visibilidad,

mientras otros sectores quedan excluidos y ocultos a la mirada pública, condenados
al silencio y al olvido. Es esta condición de ocultación la que centraba las críticas de
Roland Barthes cuando calificaba la Guide Bleu como un “instrumento de ceguera”
en el que “los hombres únicamente existían como tipos”90. Una afirmación que nos
recuerda que no estamos frente a un simple indicador instrumental sino frente a lo
que Marcel Roncayolo ha definido como un mediador cultural de “representaciones
adquiridas, de representaciones de unos y de otros, de observadores diferentes, y de
representaciones en movimiento”91. Porque, en cierto modo, somos cómplices de las
atribuciones que imponen las guías sobre los lugares que visitamos y sobre la gente
que encontramos a nuestro paso, cuando asimilamos, sin cuestionarlos, los códigos
que cifran la existencia pública de una comunidad. Y es que, a pesar de que sabemos
que la guía sólo traslada la visión más epidérmica de una realidad, omitiendo los
detalles ínfimos a favor de las seductoras imágenes del mercado turístico, seguimos
asumiendo su forma de representar el mundo y de clasificar a la gente en el gran
catálogo de los estereotipos compartidos.

Poco sabemos de la historia de las convenciones que fijan las distintas realidades
sociales, de su razón de ser, de su persistencia y su redundancia, de su capacidad
para atravesar, impasibles, los espacios y los tiempos hasta calar en la conciencia
pública92 . A lo largo del siglo XIX, la literatura, la prensa y las publicaciones
turísticas se convirtieron en terreno abonado para la circulación de toda clase de
estereotipos. Así lo entendió muy pronto el intelectual y periodista norteamericano
Walter Lippmann (1889-1974) quien, en su ensayo La opinión pública (1922),
advertía del riesgo que entraña ver sólo a través de los estereotipos y los lugares
comunes que aparecían en los medios de difusión, como vehículos de transmisión de
las ideas preconcebidas:

“La mayor parte de las veces no vemos primero y luego definimos, primero
definimos y luego vemos. En la gran confusión del mundo exterior, elegimos
aquello que nuestra cultura ya ha definido por nosotros y tendemos a percibir lo
que hemos elegido a través de la forma estereotipada preparada por nuestra cultura
para nosotros (…) Se nos habla del mundo antes de que lo veamos. Imaginamos
muchas cosas antes de experimentarlas. Y estas ideas preconcebidas, a menos de

90
  Barthes, R. (1957). Op. Cit.; pp.122 y 123.
91
  Roncayolo, M. Op. Cit.; p. 5. Según Roncayolo, es la condición mediadora de la guía la que
permite plantear una lectura crítica de sus contenidos.
92
  Según Mario Cuaz “es la transformación de las categorías mentales, más que las nuevas observaciones,
aquello que provoca en general la caída y la substitución de un estereotipo”; en Op. Cit.; p. 589.

43
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

que la educación nos haya hecho conscientes de ello, gobiernan profundamente

nuestro entero proceso de percepción”93.

Para Lippmann, el estereotipo es una defensa, una manera de preservar nuestra

posición en la estructura social, porque, a través de las ideas preconcebidas,
fabricamos una imagen más o menos consistente del mundo, a partir de la cual
ajustamos “nuestras costumbres, nuestros gustos, nuestras capacidades, nuestras
comodidades y nuestras esperanzas”. Si nos trasladamos al ámbito de los estudios
literarios, el estereotipo aparece como la figura que designa una estructura o una
asociación de elementos que afecta a todos los niveles del discurso, de las ideas a los
temas, de las expresiones a las acciones. Para identificarlo, Vincent Stohler indica
una serie de criterios: su origen impreciso y nunca claro; su producción, que adopta
la forma condensada de esquematización simplificadora y abstracta y que sólo tiene
en cuenta una parte de la complejidad de lo real; y su permanencia, asegurada por
la repetición en el interior del grupo social que lo define94. Al instituir una serie de
estrategias selectivas que indican las pautas para que ciertas figuras o escenarios
prevalezcan sobre otros en un determinado imaginario cultural, las guías preservan
los lugares comunes y las representaciones adquiridas de nuestra tradición urbana,
construyendo la imagen más consensuada de un país o una ciudad 95. A fuerza de
ser convocado, el estereotipo se incrusta en la conciencia colectiva y estabiliza
las relaciones entre los términos que lo componen. Con él, creamos escenarios de
confort en los que nos sentimos adaptados y reconocidos porque, de algún modo,
nos ayuda a habitar el mundo, a afrontar las inclemencias de la vida y a sentirnos en
casa, especialmente cuando estamos lejos de ella. La circulación de los estereotipos
atenúa, en cierto modo, el miedo frente a la incógnita metropolitana. Su estabilidad
es una forma de cobijo, un antídoto contra el extrañamiento, un revulsivo frente al
desorden social. En el cómodo escenario de los estereotipos, la gente y los objetos
ocupan siempre los mismos espacios y realizan las mismas actividades: todos y
cada uno, debidamente clasificados, encuentran finalmente su razón de ser y de
pertenecer a un lugar.

93
  Lippmann, Walter. “Stereotypes”. Part III. Public Opinion. New York: Harcourt, Brace and Co.,
1922. Edición consultada: Dover, 2004; pp. 43-71.
94
  Stohler, Vincent. “Du type au stéréotype: analyse des modalités d’insertion des stéréotypes des
physiologies dans Bouvard et Pécuchet”. Cahiers de Narratologie 17, 2009.
95
  Lugar común: 1. m. “Principio general de que se saca la prueba para el argumento en el discurso.
2.  m.  Expresión trivial, o ya muy empleada en caso análogo. Ret.  En la retórica antigua, el lugar
común era un conjunto de fórmulas o clichés fijos y admitidos en esquemas formales o conceptuales de
los que se servían los escritores con frecuencia”. Real Academia Española. (2014). Diccionario de la
lengua española (23.ª ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html

44
 Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Estructura de la tesis

La investigación se distribuye en tres partes. La primera, titulada El vademécum

de la ciudad, se despliega a través de tres capítulos que completan el preludio,
con el fin de analizar el carácter del género instrumental, de localizar su lugar en la
tradición de las descripciones urbanas y de interpretar las claves de su esencia híbrida,
de su complejidad y su fragilidad desde una perspectiva histórica. La secuencia
continúa con una reflexión acerca de la función de las guías como mecanismos de
una movilidad bajo control. Aquí, cobra especial relevancia el significado de los
itinerarios planificados como forma de inscripción y prescripción territorial y como
mesurada estratificación espacial en la que cualquier elemento urbano es evaluado y
etiquetado con un conjunto acotado de señales gráficas y signos de calificación 96. La
condición prescriptiva de la guía de la ciudad cierra esta primera parte, con un último
capítulo en el que aparece inscrita en el contexto editorial de la divulgación a gran
escala, en estrecha relación con los sistemas de control social desarrollados por los
estados modernos durante el XIX.

La ciudad contemplada como espectáculo es el título de la segunda parte de

la tesis y, en ella, se aborda la responsabilidad de las guías y descripciones en la creación
de la topografía espectacular del París del siglo XIX. Esta vez, el recorrido parte de
una perspectiva muy concreta: de la visión distante y privilegiada del mirador elevado
hasta los ojos de un observador que desciende a ras de suelo y penetra en las entrañas
de la ciudad. La lectura se concentra, en esta ocasión, en las guías y descripciones
como productos de la cultura panorámica y como ejemplo de las interferencias con
otra clase de relatos urbanos, como las nostálgicas evocaciones de la ciudad histórica
o los inabarcables retratos sociales de la época. Esta parte concluye con un capítulo
dedicado a la comparecencia de la gente en la ciudad y a la presencia de los numerosos
mirones anónimos que aprendieron a admirar la metrópolis espectacular, como los
habitantes, los turistas y otros individuos pululantes97.

En la última parte, denominada La invención de la ciudad moderna, nos

desplazamos hasta la Barcelona de mediados del siglo XIX, siguiendo el compás de

96
  Gritti, Jules. “Les contenus culturels du Guide bleu”. Communications, 10, Vacances et tourisme;
1967. p. 54.
97
  Algunas cuestiones que aparecen en esta parte se publicaron previamente en un capítulo titulado
“La consciència panorámica”. Carreras, C./Moreno, Sergi (eds). Llegint pedres, escrivint ciutats: unes
visions literàries de la ciutat. Lleida: Pagés Editors, 2009; pp. 183-203. En relación a esta segunda
parte, y más recientemente, presentamos la comunicación “La mística del mirador: ciudades a vista
de pájaro” en el congreso La Cultura y la ciudad: imagen y representaciones de lo urbano, ciudades
históricas y eventos culturales, celebrado en la Universidad de Granada entre el 15 y el 17 abril de 2015
y publicado posteriormente en Calatrava, J./García, F./Arredondo, D. (eds). La cultura y la ciudad.
Granada: Universidad de Granada, 2016; pp. 361-368.

45
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

las publicaciones que modelaron su imagen pública. Llegamos hasta aquí no sólo por
una cuestión de cercanía sino con la voluntad de tratar la cuestión de la emancipación
del género a partir de dos formas de descripción urbana: el directorio comercial y
la compilación o guía histórica. Aunque independientes en la estructura global de
la tesis, los dos capítulos siguientes mantienen una cierta tensión dialéctica a través
de las publicaciones que plantearon la radical dicotomía entre la vieja y la nueva
Barcelona, demorando la desaparición de la primera y la emergencia simbólica de la
segunda. La tesis se cierra con un capítulo centrado en la condición de ocultación de
las guías y descripciones urbanas, a través de la despersonalización de los habitantes y
de su inclusión en el catálogo de los estereotipos que definen la ciudad enmascarada98.

98
  Esta parte de la tesis es el resultado de una serie de contribuciones en congresos y publicaciones
desde el año 2011:
Rodríguez, C. “Les guies de Barcelona al segle XIX: la construcció d’una historiografia particular”.
XIIè Congrés d’Història de Barcelona: historiografia barcelonina: del mite a la comprensió.
Barcelona, noviembre 2011; publicado en Recurs al passat i modalitats historiogràfiques a Barcelona.
Barcelona Quaderns d’Història núm. 20; Barcelona: Museu d’Història de la Ciutat, Institut de
Cultura i Ajuntament de Barcelona, julio de 2014; pp. 171-209.
Rodriguez, C./Cruz, M. “Deriva y fortuna de la arquitectura modernista en las guías turísticas de
Barcelona, 1888-1929”. 1 er Congrés Internacional CoupDefouet: Las ciudades Art Nouveau, entre el
cosmopolitismo y la tradición local. Barcelona, 26-29 de junio de 2013; publicado en Bosch, Ll./Freixa,
M. (coord.). CdF International Congress. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2015; pp. 973-1013.
Rodríguez, C. “La città moderna: istruzioni per l’uso. La creazione di Barcellona nelle guide turistiche
(1839-1912)”. VI Congresso dell’Associazione Italiana di Storia Urbana: Visibile-Invisibile. Percepire
la città tra descrizioni e omissioni. Catania (Italia), 12-14 de septiembre de 2013; publicado en
Adorno, S./Cristina, G./Rotondo, A. (a cura di). Visibile-Invisibile: percepire la città tra descrizioni e
omissioni. Catania: Scrimm edizioni, 2014; pp.1183-1193.
Rodríguez, C. “Barcelona: instrucciones de uso (1839-1912): el imaginario de la ciudad moderna
en las guías turísticas”. Congreso Internacional Territorios del turismo: el imaginario turístico y la
construcción del paisaje contemporáneo. Universitat de Girona, 23-25 enero de 2014; publicado en
García, M./Fava, N. (eds). Territorios del Turismo. Actas Preliminares. Barcelona: Viguera Editores,
2014; pp. 635-647. http://hdl.handle.net/10256/8798
El resultado de mi participación en el proyecto de investigación (HAR2009-11392), dirigido por la
profesora Marta Llorente, ha sido publicado en el capítulo “El vademécum de la ciudad. La creación
de la Barcelona moderna en las guías urbanas”, en Llorente, M. (coord). Op. Cit.; pp. 117-170.

46
Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 13  Mapa de

la cobertura de
las Guías Joanne
francesas, 1912.

47
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Carl Spitzweg. "Engländer in der Campagna (Ingleses en la Campagna)", 1845. Alte Nationalgalerie, Berlín.

48
Capítulo 1.1
La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

“No hay nada más aburrido en el mundo que leer la descripción de

un viaje a Italia, excepto, quizá, escribirla; lo único que puede hacer el
autor para hacerse más o menos soportable es hablar lo menos posible de
Italia en sí (…) Si lo que sigue te aburre, consuélate pensando en mí, que
he tenido que escribir todo esto”.
Heinrich Heine. Viaje de Munich a Génova, 1829.

La guía habla de la ciudad y, en sus páginas, los espacios forman un entramado

legible en el que cada detalle es un signo que remite a una realidad concreta99. En esta
particular lectura, las palabras abren las puertas de un lugar, orientan la mirada y
la dirección a seguir e imponen las condiciones de desplazamiento del individuo. En
la estructura de contenidos, el significado de un término cobra relevancia a partir de
su distribución en la cadencia global que señala su lugar en el relato y la función que
adopta cada elemento en la lectura de la ciudad. Nada de lo que nos dicen las guías
tendría el mismo sentido si cambiara el orden o la lógica de esta singular topografía
verbal en la que todo tiene razón de ser por su emplazamiento en el discurso.

En el ámbito de la crítica literaria, Claude Duchet define el inicio o íncipit como

el “lugar estratégico de condensación de sentido” donde se organizan los códigos
que orientan el transcurso de una lectura. En el caso concreto de la novela, el
íncipit es un avance o anuncio de lo que está por llegar y, por ello, contiene los
materiales que deciden el contexto y el devenir de una historia. Es en el íncipit
donde se crean las condiciones para abordar un relato y donde se define su carácter
narrativo, temático y semántico, donde se revelan los mecanismos que estructuran la
puesta en escena argumental; en el interior de esta retórica de apertura acontece la
primera indagación acerca de todo aquello que la escritura despliega a sus puertas100.

99
  Hamon, Philippe. Expositions. Littérature et Architecture au XIXè siècle. París: Editions José
Corti, 1989; p. 74. En este sentido, es fundamental el planteamiento de Roland Barthes acerca de
la posibilidad de tratar la ciudad como una escritura, para estudiarla “verdaderamente como un
lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros, hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en la que
nos encontramos, solo con habitarla, recorrerla, mirarla”. Barthes señalaba, además, los términos
de nuestra relación lectora con el paisaje: “porque tenemos una gama completa de lectores, desde el
sedentario al forastero”; en Barthes, R. “Semiología y urbanismo”. 1967. Conferencia impartida en
el Instituto Francés del Instituto de Historia y Arquitectura de la Universidad de Nápoles. Edición
consultada: La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 1993; p. 266.
100
  Duchet Claude. “Pour une socio-critique, ou variations sur un incípit”. Littérature, n°1, Février
1971; pp. 5-14. Por su parte, Geneviève Champeau aclara la función del incipit en los libros de viajes:
“La necesidad de atraer al lector, presentar, explicar, justificar la obra convierte esos umbrales en
un espacio privilegiado de autocomentario, de alta autorreferencialidad”; en “Umbrales del relato y
autorreferencia en los libros de viajes españoles contemporáneos”. Letras, núms. 57-58: Monográfico
El viaje y sus discursos. 57-58 , 2008; pp. 68. 

49
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Si nos fijamos en el carácter liminar de los relatos que dan acceso a una ciudad,
podremos considerarlos como una especie de íncipit de un territorio y su gente,
el lugar donde se produce el montaje narrativo y la programación ideológica del
discurso, donde se alojan las primeras señales de la lectura101. La guía es un íncipit
de espacios y temporalidades: las primeras palabras son las claves del camino que
emprendemos al leer a una ciudad y, en ella, resultan especialmente intensas, porque
iluminan un lugar, orientan la llegada del viajero y bosquejan los rasgos de un
territorio organizado. Son las primeras palabras las que diseminan las imágenes del
paisaje desconocido, las que advierten de los peligros, las que imponen normas y
códigos y señalan las pautas de poder. Una guía es un compendio de las primeras
palabras que nombran la ciudad y que dan derecho a ella, aunque, detrás de las
palabras que diseñan nuestra experiencia existan numerosos intereses añadidos que
arrastran consigo la imagen, previamente consensuada, que cada comunidad aspira
a transmitir.

Al observar el sustrato del discurso, la atención se detiene en uno de sus rasgos

más llamativos: su condición híbrida y porosa, derivada de un emplazamiento
ambiguo, en los límites de la crónica histórica, del almanaque, el anuario estadístico
y el directorio, de la enciclopedia, del cicerone y la narrativa de viajes, del cuadro
de costumbres y la ficción literaria. La imposibilidad de inscribir a la guía en un
género concreto, su permeabilidad y su heterogeneidad argumental, son factores
decisivos para abordar la “inextricable intertextualidad”102 de unas obras en las
que recalan tradiciones diversas. Es precisamente su carácter de encrucijada el que
nos ha llevado a considerar como especialmente limitada la línea de interpretación
que emplaza a las guías como una simple evolución de la narrativa de viajes. No
hay consenso entre quienes han intentado precisar el género al que pertenecen estas
obras: el debate se dirime entre los que reconocen una difusa influencia literaria103
y aquellos que las sitúan en el universo de los denominados géneros discursivos no
literarios y, concretamente, de los subgéneros didácticos y de una literatura práctica,
que se correspondería con “todo escrito concebido para ser útil a los viajeros o
que se utiliza con este fin”104. En esta dirección, Daniel Roche se refiere a “una
literatura de aprendizaje o una literatura pedagógica, a través de la cual se difunden
unos códigos, unos valores, unos sistemas de comprensión del espacio y el tiempo,

101
  Incipit: “Del lat. incĭpit, 3.ª pers. de sing. del pres. de indic. de incipĕre ‘empezar’. 1. m. En las
descripciones bibliográficas, primeras palabras de un escrito o de un impreso antiguo”. Real Academia
Española. (2014). Diccionario de la lengua española (23.ª ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html
102
  Damien, Elsa. Op. Cit.; pp. 191-206.
103
  Milliot, V. Op. Cit.; p. 67.
104
  Devanthéry, Ariane. “Entre itinéraires et trajets: représentations des déplacements dans les guides
de voyage au tournant du XIXè siècle”. In situ 15/2011; p. 2.

50
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

unos procedimientos de orientación y unas estrategias de selección”105. Todas estas

interpretaciones se adhieren al carácter más instrumental del objeto y no favorecen
en modo alguno su filiación literaria. Además, la función prescriptiva de la guía
y la fragilidad de unos contenidos que se renuevan periódicamente la acercan al
territorio de la denominada literatura “industrial” o de consumo, caracterizada por
su breve existencia, por una autoría anónima o coral, por formar parte de series y
colecciones de bajo coste, por su relación con los canales de amplia distribución,
y por el empleo indiscriminado del estereotipo, como el lugar en el que “pululan
imágenes fijas, allá donde circulan impunemente los personajes esquematizados y los
héroes prefabricados”106. Todas estas condiciones definen la esencia de un producto
híbrido, superficial y carente de originalidad, aunque, como veremos, los límites no
siempre son tan diáfanos107.

La tradición clásica situó la narración en el ámbito de la representación de

las acciones, de los hechos y acontecimientos, mientras la descripción asumía el
cometido de declinar los lugares y los objetos concretos y visibles108. En la historia
literaria, la descripción ocupa un lugar marginal respecto a la narración, a causa de
su vinculación con unas funciones precisas: la exposición –o la forma de inaugurar
el texto, anunciándolo o preparándolo-; la explicación –es decir, todo lo que aporta
información añadida-; y la educación –entendida como el almacén de los saberes
humanos-. En la Antigüedad y en la Edad Media, la descripción estuvo unida a las
leyes del discurso epidíctico y las relaciones sistemáticas de datos diversos, combinadas
con la exposición de los hechos pasados, el elogio de personajes célebres, lugares,
momentos del año, monumentos y objetos destacables. Esta unión con el discurso

105
  D. Roche reivindica una historia autónoma de la literatura práctica en “Introduction”. Chabaud,
G.-/Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds.). Op. Cit; p. 19.
106
  Sobre la denominación de “literatura industrial”, ver: Amossy, Ruth. “Types ou stéréotypes? Les
“Physiologies” et la littérature industrielle”. Romantisme, n°64. 1989; pp. 113. Por su parte, Roger
Chartier emplaza la literatura de consumo en el seno de una tradición que “conserva perdurablemente
los rasgos de una práctica rara y difícil que supone la escucha y la memorización. Los textos que
componen este repertorio son así objeto de una apropiación que apuesta por el reconocimiento (de
los géneros, los temas y los motivos) más que por el descubrimiento de lo inédito…”; en Chartier, R.
“Libros y lectores”. Ferrone, V./Roche, D. (eds). Op. Cit.; p. 245
107
  Acerca de la problemática adscripción de la guía al género de la literatura de viajes, ver:
Devanthéry, A. “À la défense de mal-aimés souvent bien utiles: les guides de voyage. Propositions de
lecture basées sur des guides de la Suisse de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle”. Journal of Urban
Research 4, 2008. Jean-Yves Mollier propone considerar las guías de viaje como un género autónomo
pero cercano a la narrativa de ficción: “toda escritura, incluso si se considera como realista, práctica
o utilitaria, revela su naturaleza eminentemente literaria, hecha de convenciones, de complicidades
entre narrador y lector, lo cual colocaría a la guía de viaje en el espacio de la ficción y no del enfoque
científico de los fenómenos descritos”; en “Introduction. Les guides dans la construction de l’identité
nationale. L’image de l’autre”, Chabaud, G./Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 573.
Por su parte, Attilio Brilli se refiere a la “naturaleza híbrida” de la escritura de viaje y a la “incómoda
perspectiva”, al tiempo privilegiada, de este género literario “menor”; en Op. Cit.; p. 24.
108
  Hamon, Philippe. La Description littéraire. De l’Antiquité à Roland Barthes: une anthologie.
París: Mácula, 1991; p. 11.

51
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

epidíctico no era exclusiva de la descripción; también la mantenían otros géneros,

como el judicial, la narración histórica, la dramaturgia e incluso la filosofía109.

Siguiendo la línea de la tratadística clásica, la Encyclopédie francesa (1751-1772)

definía la descripción como la “figura de pensamiento por desarrollo que, en vez
de indicar simplemente un objeto, lo hace de alguna manera visible, mediante la
exposición viva y animada de sus propiedades y circunstancias más interesantes”110.
Las distintas clases de descripción aparecían organizadas según las características
del objeto descrito: así, la cronografía describía el tiempo; la topografía, los lugares
y paisajes; la prosopografía se encargaba de la apariencia exterior de un personaje;
la prosopopeya de un ser imaginario alegórico; y el retrato, de los rasgos físicos y
morales de un individuo. Otras formas descriptivas eran el paralelo o la combinación
de dos descripciones -por similitud o antítesis-, y el cuadro o hipotiposis, como la
descripción viva y animada de acciones, pasiones y acontecimientos físicos o morales.
Si bien la topografía asumía la descripción de los paisajes y los territorios –por
ser la “figura que describe, que pinta de forma viva los lugares hacia los cuales el
auditor o el lector conduce su mirada”111-, lo cierto es que algo de todas las demás
figuras descriptivas contamina la tradición de las guías y descripciones urbanas,
especialmente en su forma de ocuparse del tiempo, del espacio y de la gente112 .

Hasta bien entrado el siglo XIX, el modelo dominante en la descripción de los

lugares combinaba la percepción geográfica con el elogio histórico y la miscelánea,
los datos cronológicos y las largas relaciones de monumentos y antigüedades. La
historiografía sitúa el origen en Hecateo de Mileto (550 aC-476 a.C.) y los dos libros
de Ges Periodos (Viajes alrededor de la Tierra), en los que el historiador describía
sus periplos a través de Europa y Asia; y, especialmente, en los diez libros de la
Periégesis o Recorrido de Grecia (155-175 d.C.) de Pausanias (110dC-180d.C.) -la
única obra de este género que ha sobrevivido de la antigüedad-, un itinerario a través
de la Grecia continental, que comenzaba en el cabo Súnion y terminaba en Lócrida
y cuyo objetivo principal era “…describir los monumentos, lugares y rutas dignos
de ver haciéndolos a su vez significativos mediante la inclusión de relatos asociados

109
  Descriptio: de-scribere (escribir, inscribir, hacer una lista, escribir a partir de un modelo). El
género epidíptico o demostrativo es uno de los tres -junto al judicial y el deliberativo- que componen la
Retórica de Aristóteles (s.IV a.C.). Capítulo III. Libro I 3. Edición consultada: Madrid: Alianza, 2016.
110
  Jaucourt. M. Le Chevalier. “Description (Belles-Lettres)”. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers. Tome 4; 1ª éd. 1751; pp. 878-879, en ARTFL Encyclopédie Project
(Spring 2016 Edition), Robert Morrissey and Glenn Roe (eds). http://encyclopedie.uchicago.edu/
111
  “Topographie (Rhétor.)”. Op. Cit.; Tome 16; p. 420.
112
  Ozouf-Marignier, Marie-Vic. “Le genre “description geographique” et ses équivalents en France
dans la première moitié du XIXè siècle. Productions et finalités editoriales”. Chabaud, G./Cohen, E./
Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; pp. 141-153.

52
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

de tipo histórico, mítico y religioso”113. Según Camino Azcona, Pausanias ha sido

considerado “uno de los escritores antiguos más útiles”, pero “no por su valor
literario precisamente” sino por ser el portador de una información de gran valor
histórico114. Su voz se hizo especialmente popular en los siglos XVIII y XIX, entre
aquellos que, como Johann Joachim Winckelmann, llegaban a Grecia acompañados
de la Periégesis como guía de viaje. Si bien era utilizada por los viajeros como manual,
algunos especialistas señalan que la intención de esta obra no era instrumental,
argumentando que Pausanias poseía una limitada concepción espacial y que entre
sus intenciones no estaba la de orientar al lector115. Azcona se hace eco de la cuestión,
atribuyéndole, por el contrario, la condición de guía a partir del eje que vertebra los
contenidos: la descripción de los lugares, en torno a la que gira todo lo demás. La
observación nos lleva a deducir que es precisamente su cadencia descriptiva aquello
que permite designar a la Periégesis como guía, lo cual corrobora la importancia
de la distribución de los elementos en el sentido global del discurso. Azcona incide
en el carácter instrumental del relato, observando las indicaciones del autor a la
mirada y la orientación del lector y aventurando que quizás estuviera “pensando en
una persona que va a tener delante su libro y, por tanto, que lo va a utilizar como
guía”116. A pesar de esta atribución, Azcona insiste en que la Periégesis “no es una
guía objetiva”, porque “hace una selección y se vale de unos criterios para la misma:
afán por lo antiguo y curiosidad de tipo religioso; por eso no describe edificios de
utilidad práctica, pública, porque no formaban parte del mundo de sus intereses”117.
Más allá de que Pausanias aplicara el método topográfico y de la redundancia de una
misma estructura argumental que sigue la secuencia de una introducción general de
la historia de la región, sus mitos, sus migraciones, sus héroes y la descripción de los
monumentos118, el debate sigue vivo. Esto nos lleva a pensar que la confusión podría
guardar relación con el carácter híbrido de un relato claramente contaminado y tejido
con la combinación de tres clases de contenidos: las notas y reflexiones recogidas
“in situ” a lo largo del periplo, la relación y el comentario de las obras literarias

113
  Periégesis, del griego περιηγέομαι, significa “conducir en torno a”; en Moreno Leoni, Álvaro M.,
“Memoria, historia y odio en la Periégesis de Pausanias”. Ágora. Estudios Clássicos en debate, núm.
17, 2015; p. 350.
114
  Azcona, Camino. “Introducción”. Pausanias. Descripción de Grecia. Ática y Élide (Libros: I, V
y VI). Madrid: Alianza, 2000; pp. 9-10.
115  David Konstan señala que lo más probable es que Pausanias “no estuviera escribiendo para
“peregrinos” o para “turistas”, para que llevaran consigo la Periégesis como guía, sino para ser leída
por los miembros de las élites en sus villas, suministrándoles sólo algunas claves mnemónicas a fin
de que asociaran los monumentos con vívidas historias y con personajes excepcionales”; citado en
Moreno Leoni, A. Op. Cit.; p. 351.
116
  Azcona, C. Op. Cit.; p. 16.
117
  Ibidem.
118
  Azcona, C. Op. Cit.; p. 15.

53
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

pertenecientes a la tradición local de cada lugar y el registro de las narraciones orales

que circulaban en aquel tiempo.

La sombra de Pausanias planea sobre la historia de las guías que acompañaban a

los peregrinos, con sus largas listas de poblaciones, de postas y pasos de montaña, de
vías fluviales y puertos marítimos. Estos textos que, de modo invariable y obstinado,
repetían una misma secuencia de los recorridos y lugares que el viajero encontraba
a su paso, son los primeros ejemplos de una “literatura práctica” dedicada a
describir, registrar y consignar una serie de consejos de utilidad acerca de un lugar.
Su transferencia a las guías que llevaban los mercaderes en sus periplos comerciales
incrementó la instrumentalidad de los contenidos: de hecho, fueron las incipientes
guías mercantiles las que mostraron los primeros síntomas de un pragmatismo
cuya culminación llegaría mucho después, con la transformación definitiva de los
centros urbanos bajo el impacto de la industrialización. Fueron también los antiguos
comerciantes quienes fijaron la costumbre de medir el tiempo, de registrar los hábitos
sociales, jurídicos y comerciales de cada lugar e incluso de perfilar los rasgos de
las personas con las que se cruzaban en las poblaciones visitadas, perpetuando,
de este modo, un modelo descriptivo que continuó hasta bien entrado el siglo XV,
con el desarrollo de la geografía y su imbricación con la corografía o descripción
emblemática de los lugares y la progresiva asunción de un mayor realismo en la
representación119. Las descripciones urbanas del humanismo condensaban la mirada
científica de las cosmografías y los atlas con las interminables mirabilia, las listas
de lugares relevantes mezcladas con instrucciones de carácter práctico120. Es el caso
del Laudatio Florentinae urbis (1403-1404) de Leonardo Bruni, una combinación
de panegírico y descripción, que incluía una breve reseña topográfica, en la que
describía la forma y la naturaleza del territorio y añadía los datos sobre el relieve, la
hidrografía, la vegetación, etc., así como la comparación de la ciudad de Florencia
en relación a la Tierra, al mar, al cielo, al territorio circundante y a otras ciudades.
Bruni también presentaba el relato de la fundación de la ciudad, detalles sobre la
educación y la política, las costumbres de los habitantes, la descripción de los edificios
públicos y de los principales monumentos civiles y religiosos121. El mercado de las

119
  La corografía, del griego χῶρος (chṓros), cuyo significado es “trozo de tierra ocupado por una
persona o cosa”, se refiere a la descripción de un país, una región o provincia, en atención a las
condiciones físicas del terreno, el paisaje y los topónimos. Los objetos de estudio del corógrafo son
la toponimia, la situación, los límites y la extensión, así como los rasgos climáticos (sobre todo los
vientos) y la comunidad humana que la conforma.
120
  Destacan la Cosmografia de Sebastian Münster (1544), reeditada sin interrupción hasta el siglo
XVIII, con la adición de mapas, grabados, perspectivas de ciudades, paisajes, costumbres, animales,
etc; y el Theatrum Orbis de Ortelius (1571) o los Atlas Major y Minor de Mercator y Hondius (1602);
ver: Cuaz, Marco. “Guides de voyage et image des nations: l’Italie au XVIIIè siècle”, en Chabaud, G./
Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 590.
121
  Bruni, Leonardo. Laudatio Florentinae urbis (1403-1404). Edición consultada: Laudatio

54
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

publicaciones laudatorias de una ciudad aumentó con la expansión de la imprenta,

así como también el de las denominadas colecciones de “lugares comunes”, unos
registros de poblaciones, que incluían informaciones variadas, misceláneas y citas,
metáforas, anécdotas, cosas dignas de memoria, curiosidades diversas, según una
serie de rúbricas que respondían a diversos órdenes temáticos o cronológicos122 .

De entre todas las formas de organizar y distribuir los contenidos, la miscelánea

es, seguramente, la que tuvo mayor incidencia en el carácter poroso de la guía y en
el persistente murmullo de voces diversas que resuenan en sus páginas. Como parte
de los géneros didácticos que se extendieron durante los siglos XVI y XVII, con el
resurgimiento de la erudición humanista, la miscelánea se basaba en la heterogeneidad
temática y el uso, llevado a los extremos de la intertextualidad y el plagio consentido,
de fuentes de procedencia diversa. Se trata del género híbrido por excelencia; lo es
tanto por sus contenidos y la manera de organizarlos, que “en todos los casos atiende
al principio ineludible de la variedad”123, como por su carácter de encrucijada entre
el entretenimiento y la instrucción, entre la divulgación y la fascinación, a partes
iguales, con la intención de despertar la curiosidad del lector y estimular su capacidad
para maravillarse. El objetivo de los autores de las misceláneas era alcanzar un gran
número de público, por lo que su expansión comercial se benefició del desarrollo de
la imprenta y especialmente del interés de una parte de la población que no tenía
acceso a los libros o que no podía dedicar tiempo al estudio.

Una de las primeras obras dedicadas a la ciudad de Barcelona, la Descripción de

las excelencias de la muy insigne ciudad de Barcelona (1589), de Dionisio Jerónimo
Jorba, adoptaba la forma de la miscelánea donde confluían, entre otros aspectos,
el elogio histórico, la descripción del territorio y la relación de elementos urbanos
de carácter civil, militar y religioso. Más allá de su esencia híbrida y de que Jorba
plagiaba Barcino (1491) -una historia de la ciudad que había escrito anteriormente
el humanista Jeroni Pau-, la Descripción reclamaba su modernidad al manifestar

Florentinae Urbis. Éloge de Florence. Histoire, éloquence et poésie à Florence au début du

Quattrocento. Textes choisis, édités et traduits par Laurence Bernard-Pradelle. Paris: Champion,
2008; pp. 196-301.
122
  En la retórica griega, lugar común o topos (del griego τόπος, “lugar”, de tópos koinós, “lugar
común”; plural, topoi, y en latín locus, de locus communis), se refería a un método normalizado de
construir o tratar un tema o argumento para que el orador pudiera obtener el apoyo de su audiencia.
El topos designa, por extensión, todos los temas, situaciones, circunstancias o fuentes recurrentes
de la literatura. Un topos, convertido en algo banal y repetitivo, llega a ser un “lugar común”, un
cliché literario o estereotipo. El topos literario designa un motivo particular que se encuentra en
diversas obras y se traduce indistintamente como “tópico”, “línea argumental” o “lugar común” o
reelaboración de materiales tradicionales y descripciones de parámetros normalizados; ver: Van Gorp
et alt. “Topos, topoï”. Dictionnaire des termes littéraires, Paris: H. Champion, 2005; p. 481.
123
  Alcalá, Mercedes. “Las misceláneas españolas del siglo XVI y su entorno cultural”. Dicenda.
Cuadernos de Filología Hispánica núm. 14. Madrid: Servicio de Publicaciones de la UCM, 1996; p. 12.
Sobre el género de la miscelánea en España en los siglos XVI y XVII: Guerrero Sánchez, Atilana: “El género
literario de la «Miscelánea» desde el Materialismo filosófico”. El Catoblepas 159, mayo 2015; p. 10.

55
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

la intención de llegar a los lectores mediante la traducción a la lengua vulgar –el

castellano- y así marcar las distancias con una primera edición en catalán y una
segunda en latín124. Esta voluntad de alcance fue un cambio fundamental para el
desarrollo del género de la descripción histórica, como lo fue el interés por remarcar
los aspectos comerciales de una ciudad o añadir una serie de datos extraídos a pie de
calle, especialmente todo aquello que podía ser cuantificado. De este modo, además
de detallar las dimensiones y los rasgos físicos del territorio, Jorba enumeraba las 424
calles, las 22 fuentes y los 10.000 vecinos que tenía la ciudad y, sólo tangencialmente,
abordaba cuestiones como “la lindeza y limpieza de las calles empedradas…”, entre
las que destacaba la calle Ancha, con las edificaciones más señoriales y las mejores
huertas y jardines. A pesar de las deudas contraídas con la obra de Pau, la descripción
es algo más que una amalgama de datos históricos sobre la Barcelona del siglo XVI:
es también el anuncio de que las ciudades iban a dejar de ser descritas sólo con el
elogio y de la necesidad de incorporar nuevos contenidos y formas más organizadas
de mostrar la compleja relación entre las estructuras urbanas y el territorio.

La edición castellana de la obra de Jorba salió a la luz sólo dos años antes de que
el inglés Fynes Moryson emprendiera un viaje, de casi una década, por el continente
europeo, que le llevaría a publicar el primero de los tres volúmenes de su Itinerary:
Containing His Ten Years Travel Through the Twelve Dominions of Germany,
Bohemia, Switzerland, Netherland, Denmark, Poland, Italy, Turkey, France,
England, Scotland and Ireland (1617). El recorrido es considerado el germen de una
nueva literatura práctica –que los ingleses denominan Travel literature y los alemanes
Reiseliteratur-, basada en una concepción más funcional y laica del viaje y en el valor
didáctico de la experiencia directa del lugar visitado. Con una intención parecida,
en 1633 Robert Devereux publicaba las Profitable instructions describing what
speciall observations are to be taken by travellers and nations, states and countries;
pleasant and profitable, un manual de instrucciones prácticas con una larga serie
de indicaciones acerca de las poblaciones que encontraba a su paso. En este caso, el
autor planteaba tres rúbricas esenciales para la correcta distribución de la ciudad,
representadas por el uso de un imperativo que, más tarde, se convertiría en un recurso
habitual para las futuras guías prácticas: “lo que debe ser considerado de un país; lo

124
  “Aunque, muy illustres Señores, esta obrezilla, haya sido traduzida en lengua estraña, empero
se compuso en nuestra lengua Cathalana, y después la puse en Latín, y últimamente ha sido puesta y
traduzida por Miguel de Rosers cauallero vezino desta Ciudad en Romance Castellano”; en Descripcion
de las excelencias de la muy insigne ciudad de Barcelona, compuesta por Dionysio Hieronymo de
Iorba; traduzida de latin en Romance castellano por Ioan Miguel de Rosers..., impremta Hubert
Gotard on l’any 1589. p. 13-14. Sobre el autor ver. Vilallonga, Mariàngela. “Els primers historiadors
de la ciutat: Jeroni Pau i Dionís Jeroni Jorba”. Barcelona Quaderns d’Història núm. 9; Barcelona:
Ajuntament de Barcelona, 2003; pp. 149-160.

56
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

que debe ser considerado de la gente y lo que debe ser considerado de la política, el
gobierno, la administración de la justicia”125. En la antesala de la denominada edad
de oro del viaje a Italia y de la expansión del fenómeno del Grand Tour en el siglo
XVIII126, estas primeras ediciones representaron un giro radical en la tradición de
la descripción de los lugares, al asumir la complejidad de las estructuras urbanas
y reconocer la incapacidad para fijar la imagen más estable de los territorios que
estaban perdiendo sus límites reconocibles. No era otra la aspiración de quien escribía
un vademécum en un tiempo en el que las concentraciones humanas comenzaban a
sufrir los cambios más irreversibles (Fig.1).

El creciente pragmatismo de la guía urbana guarda estrecha relación con el

desarrollo de un discurso basado en el uso y el conocimiento de una ciudad que no sólo
se ofrecía al viajero sino también al propio habitante, y con la exigencia de establecer
una metodología descriptiva racional para representar un escenario perfectamente
organizado. En 1757, aparecía État ou Tableau Universale et raisonné de la Ville de
París127, una guía escrita por un enigmático hombre de leyes y censor real llamado Jèze.
Se trata de la adaptación de un almanaque que había publicado él mismo unos años
antes, un Journal du Citoyen (1754), donde establecía una distribución “simple” de la
ciudad en relación a la utilidad de las “cosas” que podían encontrarse en ella. El Journal
se abría con una somera relación de los principales espacios urbanos, una idea general
de la ciudad y sus barrios, murallas, puentes y puertos fluviales, para continuar con
las instituciones gubernamentales, la jurisdicción, el estado eclesiástico, las academias
de ciencias y artes liberales, las instituciones de enseñanza, los espectáculos, los
ejercicios del cuerpo, los baños y cafés, los paseos, las finanzas y aduanas, el comercio,
las manufacturas y los coches públicos. En el prefacio, Jèze afirmaba la voluntad
pragmática de un producto que no hacía concesiones al elogio histórico, a las veleidades
literarias o a la imaginación. Con su obra, el lector penetraba en la ciudad abrumado
por la larga relación de datos e información cuantitativa: en el interior de los 20 barrios

125
  Profitable instructions describing what speciall observations are to be taken by travellers and
nations, states and countries; pleasant and profitable, by the three much admired Robert Devereux,
late Earle of Essex, sir Philip Sidney and secretary Davison. London: Printed for Beniamin Fisher at
the Signe of Talbot without Aldersgate, 1633.
126
  Brilli señala que el término Grand Tour apareció por primera vez en la guía de viaje de Richard
Lassels, The Voyage of Italy (1670); en Brilli, A. Op. Cit.; p. 51.
127
  Edición consultada: Jèze. Tableau de Paris. Formé d’après les antiquités, l’histoire, la description
de cette ville, &  c. contenant un calendrier civil; le précis de l’histoire de cette ville, un abrégé du
ministère: les noms, les demeures & les districts de tous les premiers commis des quatre secrétaires
d’état, du lieutenant général de Police, du prévôt des marchands, du controlleur général et des
intendans des finances. Le gouvernement, les divers établissemens pour les sciences &  arts libéraux:
la demeure des maîtres dans les langues, sciences, &  ce. Les spectacles, les cabinets de tableaux,
d’histoire naturelle, &  autres curiosités: les manufactures, la compagnie des Indes, la bourse & la
définition des principaux effets qui s’y négocient, & c. Paris: Chez C. Herissant, 1759. La primera
edición data de 1757; en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Francia, hemos localizado las
siguientes ediciones revisadas: 1760, 1761, 1762, 1763, 1764 y 1765.

57
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

que formaban el territorio administrativo, el autor consignaba la existencia de “23019

casas; algunas de hasta nueve pisos”, unas 900 tiendas, 4 abadías, 42 conventos de
hombres, 15 seminarios, 8 abadías y 44 conventos femeninos, 26 hospitales (…) unas
12000 carrozas, casi un millón de personas de las cuales 200000 se dedicaban al
servicio doméstico, 967 calles (sin contar los cul-de-sac)…”128 y así, hasta completar
las 520 páginas de la publicación. Al presentar su nueva publicación tres años después,
Jèze elegía la estructura de un cuadro-esquema –al que denominaba Tableau-, con
el fin de reorganizar los contenidos del almanaque anterior. La información era
prácticamente la misma pero la novedad llegaba precisamente con este “cuadro”
o esquema arborescente, la osamenta argumental de la Idée générale de la Ville de
Paris, siguiendo una lógica jerarquizada muy similar al esquema que acompañaba al
“Discurso Preliminar” de Diderot y D’Alembert en la Encyclopédie (1751) y que, a
su vez, se inspiraba en el árbol de los conocimientos del Novum organum de Francis
Bacon (1620).

Como en la Enciclopedia, las primeras palabras surgían de un “Discurso

preliminar” en el que el autor exponía las bondades de su propuesta y marcaba
las distancias respecto a obras similares. El suyo era un “livre d’usage”, un manual
realizado con todo el “orden, todo el método y toda la exactitud posible”; un cuadro
metódico del estado actual de la ciudad, dispuesto a ser renovado anualmente129. Las
variaciones más sustanciales respecto a la relación precedente no procedían de las
transformaciones urbanas efectuadas durante el lapso de tiempo que mediaba entre
ambas ediciones, pues la ciudad era prácticamente la misma. La modernidad del
nuevo manual se encarnaba en la distribución más racional de los elementos urbanos
y en la imagen del esquema arborescente, cuya eficacia se hacía visible, de manera
inmediata, a los ojos del lector. Así se instalaba la instrumentalidad en las páginas de
una obra que incluso incorporaba precisas instrucciones para los encuadernadores,
con el fin de que organizaran correctamente la secuencia de los pliegos: el esquema
(carte) didáctico inicial, el discurso preliminar, un bosquejo topográfico -que debía
“estar situado después del discurso preliminar”-, y el Estado de la Ciudad de París

128
  Jèze. “Distribution de la ville en quartiers. Et diferentes choses útiles qui s’y trouvent”. Journal du
Citoyen. La Haye, 1754; p. 1. La división de la ciudad en 20 distritos había sido declarada en 1702 por el
rey, como medida para cobrar impuestos y controlar la seguridad en el interior y el exterior de su recinto.
129
  Jèze (1759). “Discours préliminaire servant d’introduction a tout l’ouvrage”. Op. Cit.; p. 1.
Además de su significado como “soporte de una pintura”, la palabra cuadro también puede referirse
a un esquema gráfico, sinóptico, sintético, arbóreo, etc. Es ésta última acepción la que se corresponde
con la estructura de la obra.

58
La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 2  Jèze. État ou

Tableau Universale
et raisonné de
la Ville de Paris,
edición de 1759.

59
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

en relación a su descripción. Sólo presentando la transcripción de su interminable

subtítulo es posible dar cuenta de la cadencia argumental de los contenidos:

“Cuadro Universal y razonado de la ciudad de París: Considerado en relación a

la descripción topográfica, en la cual se encuentra la distribución de esta Capital, sus
sucesivos crecimientos, las Calles, las Intersecciones, Plazas, etc., que la componen,
y a su estado actual relativo a las cosas necesarias que interesan a la conservación de
los hombres en general y de los Ciudadanos en particular, tales como la Medicina,
la Cirugía, la Farmacia, los Comadrones, las Parteras, el Despacho de Enfermeras,
los Hospitales de hombres, de las mujeres y los niños, las casas de socorro y de
caridad; la subsistencia de los Ciudadanos en general y de los animales que poseen,
de los Extranjeros y de algunos Ciudadanos en particular, tales como los Mercados,
las Carnicerías, las Fuentes, los abrevaderos, la madera y el carbón, los Albergues
y Hostales; la seguridad pública, tanto general como personal o particular, tales
como las farolas distribuidas en todos los barrios, la ronda de vigilancia nocturna
a caballo y a pié con los cuerpos de guardia de día y de noche, los Comisarios,
con su distribución por barrio; sus nombres y sus residencias, los Inspectores de
Policía y sus departamentos; las fuentes públicas, su emplazamiento; las residencias
de los bomberos; la Educación necesaria, útil y agradable, tales como los Colegios,
Pensiones, Academias, Maestros de Armas, de Matemáticas, de Lenguas, de Historia,
de Geografía, la Danza, la Música, el Dibujo, la Declamación, los Cursos públicos, las
Bibliotecas, las Sesiones académicas, los Escritos periódicos y otros objetos de gusto y
curiosidad, que pueden considerarse como una última rama de la Educación, etc. (…)
Se ha añadido todo aquello que concierne a las Artes y los Oficios, el Comercio, las
Finanzas, la Medicina, la Judicatura, el Estado Eclesiástico y Religioso, y la profesión
Militar, la Agricultura, la Industria, las Fábricas y Manufacturas, los alimentos,
las Oficinas, los Coches, los Asilos; los Espectáculos, los Paseos, las Curiosidades,
los Jardines, los Monumentos remarcables, etc., etc., y la administración Política,
Eclesiástica, Militar, Jurídica, Civil y Municipal, etc.”130 (Fig. 2).

Así como la Enciclopedia dividía los conocimientos humanos en las tres ramas de
la memoria, la razón y la imaginación, Jèze organizaba la capital según tres aspectos
esenciales: lo necesario, lo útil y lo agradable131. En el interior del esquema tripartito,

130
  Jèze (1759). Op. Cit.; s.p.
131
  En 1682, Alexandre le Maître, ingeniero al servicio de Brandeburgo, publicaba en Amsterdam Le
Métropolitée. De l’etablissement des villes Capitales, de leur Utilité passive & active, de l’Union de
leurs parties, & de leur anatomie, de leur commerce, considerada un antecedente de la teoría urbana.
Le Mâitre se refería a la ciudad como un “lugar de encuentro general” y no se limitaba a acumular
información sino que la relacionaba “creando un suplemento de valor cultural o económico”; en
Lepetit, Bernard. “Ciudad”. Ferrone, Vicenzo-Roche, Daniel (eds). Op. Cit.; p. 300. Michel Foucault
recuperó a le Maître en sus cursos del Collège de France (1977-1978); ver: Seguridad, territorio y
población. Curso del Collège de France. Madrid: Akal universitaria, 2008.

60
La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 3  “Idée
générale de la ville
de Paris”. État ou
Tableau Universale
et raisonné de
la Ville de Paris,
edición de 1759.

61
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

se situaban las cosas necesarias en relación a la conservación de los hombres en

general y de los ciudadanos, en particular, además de todo aquello que guardaba
relación con la subsistencia y la seguridad. Entre las funciones útiles, ocupaba un
lugar preeminente la educación, subdividida en tres apartados como necesaria, útil y
agradable. La tercera parte registraba todo lo que hacía agradable a la ciudad, como
los espectáculos, los paseos y algunas curiosidades. Jèze abordaba el funcionamiento
de la administración en un largo capítulo, dividiéndola entre la general (estatal) y
la particular (municipal). A través de esta interminable relación funcional de las
estructuras urbanas, el autor entregaba al lector una herramienta práctica, fiable
y segura, con toda la información que valía la pena considerar para obtener el
conocimiento más completo de la ciudad anterior a la Revolución. Y con el libro en
la mano y el esquema a la vista, el destinatario debía ser capaz de interpretar la lógica
distribución de los espacios. Sin embargo, el resultado final era una fría abstracción,
la imagen de una ciudad confinada a las reglas del poder (Fig. 3).

Las puertas de París se abren con una breve descripción topográfica y paisajística
que muy pronto el autor deja al margen para centrar la atención en la distribución
administrativa del territorio –los distritos– (Fig. 4) y el listado alfabético de las calles y
plazas: “Nada es más natural y más razonable que intentar conocer topográficamente
la ciudad en la que se vive, en la que se desea habitar, (por lo que) comenzamos la
ejecución de nuestra obra por una descripción topográfica de la ciudad de París…”132 .
La premura en la exhibición pragmática de la ciudad presente no permite asumir las
visiones nostálgicas, las consideraciones estéticas o las descripciones arqueológicas
e históricas que acompañaban, hasta entonces, la descripción de las urbes europeas:
“No se trata de una Historia, tampoco es una Descripción, sino un ÉTAT OU
TABLEAU DE PARIS. No hay ninguna ciudad en el Universo que reúna todas las
cosas Necesarias, Útiles, Agradables a la vida…”133. La forma de declinar la ciudad a
través de la combinación del esquema arborescente y de la lista, delata la intención de
Jèze de representarla como una unidad inalterable en la que las funciones, los espacios
e, incluso, la gente, aparecen sujetos a las condiciones de la rígida estructura. En esta
ciudad, reducida a la aridez del cuadro esquemático, domina la exigencia de hacer
visible el rigor de la administración y, especialmente, de mostrar las relaciones entre
los estamentos que regulan su funcionamiento. El resultado es una conceptualización,
un tedioso cúmulo de datos para comprobar el estado de París en el momento de
redacción del texto. Si bien Jèze defendía las virtudes sintéticas del esquema, no
podía eludir la limitada vigencia de unos contenidos demasiado sujetos a los vaivenes

132
  Jèze (1759). “Discours préliminaire”. Op. Cit.; p. aij.
133
  Ibidem.

62
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 4  R. Brunet.
Plano de los
distritos de París.
État ou Tableau
Universale et
raisonné de la Ville
de París ,
edición de 1759.

políticos y sociales; finalmente, debía reconocer su incapacidad para trasladar al

lector una única visión de la ciudad:

“Sólo después de haber equipado al Extranjero con los conocimientos preliminares

que hemos indicado, lo introduciremos en esta inmensa Ciudad que forma un mundo
entero, debido a la multitud infinita y a la extrema variedad de los objetos que reúne.
¿Cómo asignar a cada uno de estos objetos el grado de atención, de consideración
y de afecto que merece?...Solo podrá ser asignando a cada cosa el rango y el lugar
que debe ocupar naturalmente en este conjunto, pues un primer vistazo no permite
captar ni distinguir todas sus partes”134.

La obra de Jèze representa el modelo de libro práctico que organiza y exhibe,

según la lógica de una serie de relaciones jerárquicas, el funcionamiento de una
ciudad. Pero también es un código de aprendizaje de la vida urbana, un testimonio
de la influencia de la administración pública y de la planificación de los diferentes
factores que animan la existencia colectiva, desde la política y los negocios a los
deseos, las pasiones o el placer:

“…podríamos, sin pretensión y sin adulación, contemplar y considerar una de

las Ciudades del mundo que presenta el espectáculo más variado, el más magnífico
y el más regular. Pero no se trata aquí solamente de un escrito de mera aprobación
y de simple curiosidad, sino que es cuestión de un libro de uso, de búsqueda y
comodidad…”135.

134
  Jèze (1759). “Discours préliminaire”. Op. Cit.; p. aiij.
135
  Jèze (1759). “Discours préliminaire”. Op. Cit.; p.a.

63
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

En el Tableau, París aparece como una inmensa maquinaria cuyo engranaje se

nutre de la acción del poder sobre el territorio y sus habitantes, como la única garantía
para la producción de lo que es necesario, útil y agradable en una ciudad.

Si bien la estructura del cuadro sinóptico no llegó a constituirse como modelo

futuro, sus contenidos se adaptaron a la estructura de las descripciones que
distribuían los elementos urbanos mediante el sumario o la síntesis, la lista o la
“tabla metódica” que se inscribían al principio o al final de un libro para facilitar
la consulta y la orientación del lector. Las listas se basaban en lo que Umberto Eco
denomina la “enumeración conjuntiva”, la reunión de unas “cosas muy distintas cuyo
conjunto adquiere coherencia porque son vistas por el mismo sujeto o consideradas
en un mismo contexto”136. A partir del siglo XIX, estas listas constituyeron el tejido
estructural de las guías y descripciones urbanas, el recurso que dempstraba su
capacidad didáctica y expositiva, la “ostentación o demostración de competencia”
acerca de los saberes del mundo137. Mediante la enumeración y el encadenamiento de
escenarios y figuras, el espacio comparecía en las guías fragmentado en las listas y
los inventarios topográficos, representando una forma de control sobre el mundo, de
colocarlo al alcance de la mano. Una acción que, para Jacques Le Goff, representaba
una clara voluntad de apropiación: “Es claro que la preeminencia del objeto en este
mundo procede de una voluntad de inventario, pero el inventario no es nunca una
idea neutra; inventariar no es solamente constatar sino apropiarse”138.

Las listas, los inventarios y las clasificaciones son los signos de un tiempo de
exaltación material y enfermo de orden que, con frecuencia, se identifica con las
anomalías burguesas y su afán de dominio sobre lo real; como señala Juan José
Lahuerta:

“Nombrar, clasificar, catalogar, contar, encasillar la totalidad de las cosas

existentes en géneros y subgéneros, especies y subespecies, tipos, razas, familias,
clases y subclases: ésa es la expresión del poder burgués sobre el Universo, la forma

136
  Eco, Umberto. “La enumeración caótica”. El vértigo de las listas. Barcelona: Lumen, 2009; p. 321.
137
  Hamon, P. Du descriptif. Paris: Hachette Education. Collection Recherches Litteraires, 1993; p. 50.
138
  Para Jacques Le Goff, “la memorización por medio del inventario, la lista jerarquizada no es sólo
una nueva actividad dirigida a una nueva organización del saber, sino un aspecto de un poder nuevo”;
en El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. II parte; capítulo 1. Paidós: Barcelona,
1991; p. 143. Sobre la apropiación del mundo a través de las series gráficas de las láminas de la
Enciclopedia: Barthes, R. “Las láminas de la Enciclopedia”. El grado cero de la escritura. Seguido de
Nuevos Ensayos Críticos. Buenos Aires: ediciones Siglo XXI, 1973. También Foucault identificaba
la acumulación como uno de los rasgos esenciales de la modernidad: “…la idea de acumular todo,
la idea de constituir una especie de archivo general, la voluntad de encerrar en un lugar todos los
tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de constituir un lugar de todos los
tiempos que esté fuera del tiempo, e inaccesible a su ataque, el proyecto de organizar así una suerte de
acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inamovible…todo esto pertenece a nuestra
modernidad”; en Foucault, M. “Des espaces autres”. Dits et écrits. (1954-1988). Tome IV: 1980-1988.
Paris: Gallimard. Collection Bibliothèque des Sciences humaines, 1994; pp. 102-105.

64
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

que toma su gesto de apropiación absoluta de todo lo creado, de su colonización del

mundo”139 (Fig. 5).

Con el dominio de la taxonomía, del nomenclátor, del índice metódico o

indicador, del diccionario de calles y las largas listas alfabéticas y temáticas, las
guías y descripciones dejaron tras de sí una ciudad hecha de cifras y medidas, un
cúmulo de datos y estadísticas, y un espacio, descompuesto en mil pedazos, en el
que las diferencias sociales y las gradaciones territoriales se diluían bajo un mismo
tratamiento relacional. Esta peculiar forma de mostrar el mundo revela la artificiosa
unidad de las “listas pragmáticas” que reúnen los seres y objetos de algún lugar,
con el fin de “nombrarlos y catalogarlos”140. Al encerrar en el acotado espacio del
libro una serie de elementos que, en principio, no guardan más relación que la de
encontrarse en un lugar determinado, los manuales ofrecían la visión más organizada
pero también la más simplificada de la realidad, distorsionando matices y diferencias
y dando prioridad a una representación homogénea pero ficticia. La coherencia de
cada publicación procedía de la apropiación sincopada de un objeto que carecía de

Fig. 5  Pérot.
Las cuatro razas
humanas.
Le tour de France
par deux enfants,
devoir et patrie:
livre de lecture
courante, 1878.

139
  Lahuerta, Juan José. “Mobilis in mobili. Notas sobre la idea de progreso en Jules Verne”. Mobilis
in mobili. Notas sobre la idea de progreso en Jules Verne y Una ciudad ideal. Barcelona: editorial
Hacer, 1984; p. 24.
140
  Eco repasa nuestra tradición literaria, repleta de listas e inventarios imaginarios: partiendo de
Homero y el topos de la indecibilidad de La Odisea, elabora una lista de lugares indecibles, -pues
“del mismo modo que hay individuos y cosas indecibles, a menudo también hay lugares indecibles”-
(Op. Cit.; p. 81). Entre las abundantes referencias, incluye a Ezequiel, Charles Dickens, Edgar Allan
Poe, Marcel Proust, Italo Calvino y Víctor Hugo, para detenerse en el Aleph y ese “mundo entero que
(Borges en El Aleph) ve tan sólo por un agujero, y ve como lista fatalmente incompleta de lugares,
personas, perplejas epifanías”; en Op. Cit.; p. 82.

65
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

sentido sin su correlación con la visión organizada del espacio y el desplazamiento

controlado del individuo; como apunta Anne Devanthéry:

“Para consumar la experiencia del mundo que propone el escrito, para integrar
un saber o una emoción, es necesario confrontarse al espacio físico, consagrarle un
tiempo de verificación o concretización (…) Contrariamente a una novela que leemos
generalmente de manera continua, del principio al fin, una guía de viaje se lee por
partes y debe permitir al lector circular fácilmente a través de sus páginas. Para
que esto sea posible, los autores de las guías estructuran rápidamente sus textos de
manera fraccionada, dividiéndolos en diferentes niveles, sean párrafos breves o en
partes más extensas. De esta manera, el lector debe poder deslizarse fácilmente a
través de la lectura…”141.

Ante un paisaje al límite del desbordamiento, los redactores que describían

París en los inicios del siglo XIX, se planteaban el problema acerca de la forma más
eficaz de distribuir los contenidos: algunos, defendían la disposición administrativa,
adoptando la estructura de los distritos y barrios; otros, establecían una serie de
recorridos; había quien prefería el orden alfabético y quien se proponía crear una
determinada cadencia temática. Pero todos fijaban las coordenadas de su dominio con
largos preámbulos y advertencias que situaban en el umbral del instrumento práctico,
en una especie de guía de la guía donde declaraban sus intenciones, demostrando
la eficacia del producto y defendiendo su competencia respecto a otras ediciones
anteriores. Así llegaba Le Nouveau Conducteur de l’Étranger à Paris (1817) a la
quinta edición, esgrimiendo los avances que afirmaban su modernidad:

“…cada edición recibe las mejoras que la hacen más interesante y que la convierten
en el Vademécum del Viajero en París. Un mapa de esta capital, reclamado desde
hace mucho tiempo por nuestros lectores, es el complemento del Conducteur de
l’Étranger à París. Hemos hecho grabar uno cuya exactitud y claridad no dejan nada
que desear; su formato cómodo se aleja igualmente de aquel tamaño excesivo que
restringe el uso, y de aquella pequeñez que fatiga la vista y excluye los detalles útiles.
También hemos añadido siete grabados a esta nueva edición”142 .

En 1828, un tal Lebrun –que se presentaba como miembro de “numerosas

academias” especialista en la redacción de manuales de todo tipo- reivindicaba su
guía parisina porque superaba las anteriores, recogía la información más esencial
y eliminaba lo superficial para ampliar los contenidos y ajustarlos a las cambiantes
circunstancias sociales, económicas, políticas y culturales. Hasta aquí, el redactor
141
  Devanthéry, A. (2008). Op. Cit.; p.747.
142
  Marchant de Beaumont, F-M. “Avis de l’Éditeur”. Le Conducteur de l’étranger à Paris. Paris: Chez
J. Moronval imprimeur, 1817; p. III. Esta guía seguía la tradición de las descripciones denominadas
Pariseum, publicadas por el mismo editor.

66
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

seguía el guión habitual. Sin embargo, su guía era prácticamente un calco de

otra edición publicada aquel mismo año, Le Véritable conducteur parisien, de J.-
B. Richard, quien a su vez utilizaba este pseudónimo para alimentar la confusión
con el famoso editor de las guías alemanas Reichard143. Corrientes de plagios y
transferencias a parte, la clave de la “novedad” del Manuel Complet du voyageur
dans Paris ou nouveau guide de l’étranger dans cette capitale, soit pour la visiter,
ou s’y établir se encontraba en el subtítulo. La obra no se dirigía únicamente al
visitante ocasional sino también al habitante o a quien buscara la mejor manera
para establecerse en la ciudad. Si, hasta entonces, la mayor parte de publicaciones
orientativas –los denominados Pariseum, Indicadores o Conductores144 - se habían
dirigido a los viajeros extranjeros, “sin decir nada a las personas que, por un empleo,
un comercio o cualquier otra circunstancia, vienen a establecerse”, la nueva guía venía
a “rellenar todas las lagunas, proporcionando, por una parte, todas las instrucciones
necesarias para un establecimiento en Paris y, por otra, tratando los reglamentos
de las escuelas de derecho, de medicina, etc.”145. Tras el rechazo hacia quienes
describían la ciudad “con un objetivo científico”, Lebrun defendía su programa
porque partía “de las necesidades de la vida y de la civilización” y entraba de lleno en
el problema de la síntesis de contenidos: “…las obras del primer género han adoptado
comúnmente la costumbre de dividir y de describir París por barrios, mientras que
las del segundo han recurrido al orden alfabético. Estas divisiones tienen sus ventajas
y sus inconvenientes”; mientras el primer sistema, el de las guías que se “contentan
sólo con pasear a los viajeros” provoca una “extrema confusión en la búsqueda
de información (…) forzando a la “fastidiosa repetición de títulos (adjetivos) y
ocupando un espacio en la obra que es precioso”, el otro, “más metódico, excelente
en los detalles, resulta frío y extraño (bizarre) en su conjunto; por ejemplo, parece
que está muy bien colocar a todas las iglesias (église) en una misma línea pero, ¿nos
parece conveniente pasar de ellas a las cloacas (égouts)?”146. El redactor rechazaba
con estos argumentos la artificiosa distribución alfabética y su forma de relacionar
unos elementos urbanos que, en principio, nada tenían que ver entre sí. Ésta era
la razón que le llevaba a defender su plan “más simple y más natural”, basado en
“describir la capital a partir de las necesidades de la vida y de la civilización” y

143
  Heinrich August Ottokar Reichard (1751-1828). Editor de una de las primeras guías modernas
que cubría sus viajes por Alemania, Suiza, Italia, Francia y Grecia: Handbuch für Reisende aus allen
Ständen, nebst B. Wey Postkarten zur grossen Reise durch Europa von Frankreich nach Engelland
und einer Karte von der Schweiz und den Gletschern von Faucigny, Leipzig, Weygand, 1784.
144
  El autor se refería a la obra de J.F.C. Blainvillain, Le Pariseum ou Tableau de Paris de l’an XII
(1804). Paris: de l’imprimerie de Cramer, 1804.
145
  Lebrun, M. “Préface-Introduction”. Manuel Complet du voyageur dans Paris ou nouveau guide
de l’étranger dans cette capitale, soit pour la visiter, ou s’y établir, par M. Lebrun, de plusieurs
académies. Paris: Roret Libraire, 1828; p. 1.
146
  Lebrun, M. Op. Cit.; pp. 1-2.

67
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

comenzando por la “habitación, siguiendo con la alimentación, la vestimenta, la

higiene, la medicina y sus establecimientos, los edificios y las costumbres religiosas,
las sociedades benéficas, todo lo que tiene que ver con las ciencias y las artes, los
placeres, el comercio y las manufacturas, los medios de transporte y, finalmente, la
descripción de los lugares de nuestro último reposo”147.

El debate en torno a la mejor manera de distribuir los contenidos de las guías

continuó a lo largo del siglo con la transformación radical del mercado editorial de
los libros de viaje y la fractura entre un relato, filtrado por la subjetividad del autor,
y un producto comercial de clara vocación instrumental148. El cambio se dejó sentir
especialmente en el decenio de 1830-1840, cuando aparecieron los primeros manuales
del editor londinense John Murray III (1808-1892) -como el Handbook of Holland
(1836)-, las 300 páginas del manual de viaje a través del Rin -organizado en secciones
y acompañando de informaciones prácticas, mapas y planos de alta calidad gráfica
(1839)- del editor de Coblenza, Karl Baedeker (1801-1859), y la primera guía del escritor
y periodista francés Adolphe-Laurent Joanne, (1813-1881), el Itinéraire descriptif et
historique de la Suisse, du Jura, de Baden-Baden et de la Forêt Noire (1841). De los
tres, fue el británico el primero que incluyó el sobrenombre de Handbooks for travellers
(1836-1901) para comercializar unos manuales que se basaban en la exhaustividad y
la eficacia, y que permitían al viajero conocer de antemano lo que iba a ver, siempre y
cuando siguiera las precisas indicaciones149 (Fig. 6).

La vocación práctica de un producto se medía con la progresiva adaptación de

los contenidos a las alteraciones espaciales y sociales, con la reformulación de los
recorridos y la previsión de las necesidades materiales de los nuevos viajeros. La
prioridad era proyectar la imagen más objetiva de cada ciudad y justificar la eficacia
de unos datos que se presentaban como verdad incuestionable. En la nueva guía, ya
no habría lugar para el azar o la aventura que había alimentado el viaje romántico;

Fig. 6  Karl
Baedeker (1801-
1859). John Murray
III (1808-1892).
Adolphe-Laurent
Joanne, (1813-1881).

147
  Lebrun, M. Op. Cit.; p. 2.
148
  En el siglo XIX se pasó de una descripción de la ciudad “en función de su preponderancia a una
descripción en función de su cometido”; en Lepetit, B. “Ciudad”. Ferrone-Roche (eds). Op. Cit.; p. 295.
149
  La primera guía Murray que actualizó los itinerarios y se preocupó por la comodidad de los
medios de transporte fue el Handbook for travellers in Switzerland and the Alps of Savoy and
Piedmont, including the protestant valleys of the Waldenses. London: John Murray and son, 1838.

68
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

en sus páginas, debía triunfar un discurso reñido con las emociones imprevistas y
los encuentros fortuitos, muy alejado de las sugerentes derivas que tanto exaltaría
después la literatura urbana de la modernidad.

La década de los sesenta marca un punto de inflexión en el mercado editorial,

con la aparición de un producto práctico, de pequeño formato y precio asequible,
dirigido a un sector amplio de consumidores. Cumplía estas condiciones la colección
que inició en 1861 el editor y publicista Henry Auxcouteaux de  Conty  (1828-1896)
con el volumen París en el bolsillo y un tono resueltamente popular y familiar,
para interpelar y exhortar al lector, tratándolo como un amigo y ofreciéndole
numerosos datos prácticos e ilustraciones, planteadas como viñetas humorísticas.

Fig. 7  Publicidad
de la colección de
Guías Conty, c.1889.

69
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

El prefacio de la primera edición es toda una declaración de intenciones y, además,

un modelo que señala el destino de estas publicaciones:

“Las guías de París, editadas hasta hoy, son en su mayor parte literarias e históricas,
y no existe ninguna que haya sido escrita desde el punto de vista práctico. Hemos
pensado en llenar esta laguna con una nueva guía, París en el bolsillo, esencialmente
práctica, y que responde a las necesidades de todo el mundo, extranjeros, viajeros e
incluso parisinos. Concebido con un plan totalmente nuevo y redactado con las fuentes
directas de las indicaciones que ofrece, este nuevo libro, ilustrado con bellas imágenes,
no se parece a ninguno de los itinerarios que han aparecido hasta hoy. Las distracciones,
los museos, palacios, monumentos, restaurantes, el empleo del tiempo, precios, todo
está tratado desde el punto de vista práctico”150 (Fig. 7).

Más allá de la manifiesta expresión de pragmatismo, la imprecisión y la

contaminación del discurso obligaban a fijar la identidad del producto en cada nueva
edición:

“No he hecho ni un anuario, ni un almanaque, sino una guía histórica y descriptiva

que sólo debe ocuparse de aquello que es digno de captar la mirada de los viajeros y
las viajeras de Francia y del extranjero; una guía que servirá a los propios parisinos
para conocer esta ciudad única que habitan e ignoran”151.

Así se expresaba el periodista Amédée Gayet de Cesena (1810-1889) al presentar

Le nouveau Paris: guide de l’étranger pratique, historique, descriptif et pittoresque
(1864), una Guía Histórica y Descriptiva estructurada en tres grandes apartados
claramente diferenciados: la guía práctica, la guía histórica-descriptiva y la guía
pintoresca. La parte práctica se centraba en los “Consejos Preliminares”: en ella, el
lector encontraba toda la información relacionada con su desplazamiento, como las
instrucciones para la llegada a la estación del ferrocarril o la elección del alojamiento;
la secuencia inicial continuaba con la “Información General” y los datos relativos a la
administración, el gobierno o la instrucción pública y las denominadas “Informaciones
Diversas”, una serie de indicaciones sobre los principales monumentos y curiosidades,
un anuario administrativo, recomendaciones acerca del alquiler, la alimentación o
la adquisición de “objetos de toilette, lujo y fantasía”, mezcladas con consejos de

150
  Conty, Henry A. “Préface”. Paris en poche. Guide practique illustré de l’étranger dans Paris et
ses environs. Edición consultada: Paris: Faure éditeur, 1863; p. 7. En 1861, Conty publicó también una
guía de Londres y al año siguiente una dedicada a la Exposición Universal de aquella ciudad. Hasta su
muerte en 1896, salieron a la luz más de 70 títulos.
151
  Gayet de Cesena, Amédée. Le nouveau Paris: guide de l’étranger pratique, historique, descriptif
et pittoresque. París: Garnier frères, libraires-editeurs, 1864; p. 658. Cesena era periodista, polígrafo,
publicista, fundador del “Courrier du Dimanche” y redactor de los periódicos “Constitutionnel” y
“Figaro”.

70
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

higiene, un pequeño diccionario práctico, comentarios sobre las diversiones públicas,

las claves para manejarse en los medios de transporte y un diccionario de calles.

Tras la caótica miscelánea inaugural, en la “Guía Histórica y Descriptiva”, de

Cesena resumía las distintas etapas históricas de la ciudad y añadía veinte itinerarios
o “Excursiones Interiores” -en correspondencia con el número de distritos de la
época-, más dos “Excursiones Exteriores”, una al Bois de Bolougne y otra al Bois de
Vincennes. La última sección, titulada “Guía Pintoresca”, abordaba el retrato social
en dos capítulos diferenciados: uno, dedicado a “Los Hombres” –con apreciaciones
subjetivas acerca de las costumbres de la sociedad- y otro centrado en “Las Cosas”,
en el que se describían los espacios de la vida pública parisina152 . Este sistema de
distribución de contenidos separaba lo que, en la mayor parte de publicaciones,
formaba una unidad y, presumiblemente, era el resultado de la exigencia comercial
de encontrar una estrategia descriptiva original, que trascendiera la estricta relación
de los inventarios urbanos.

En el universo de la literatura práctica tres años son una eternidad y, muy

pronto, la guía de Gayet de Cesena iba a ser superada por nuevas publicaciones que
demostraron mayor capacidad para adaptarse a los cambios urbanos que desarrolló
Napoleón III y responder a las expectativas de los visitantes de la exposición universal
de 1867153 (Fig. 8).

Fig. 8  Eugène
Cicéri. Imagen
oficial, a vista
de pájaro, de
la exposición
universal de 1867
de París.

152
  Gayet de Cesena, A. “Table Méthodique”. Op. Cit.; pp.VII-VIII.
153
  Entre el 1º de abril y el 3 de noviembre de 1867, la exposición recibió casi 11 millones de visitantes.

71
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Las 1029 páginas y los 410 grabados de París illustré (Fig. 9), redactada por Adolphe
Joanne (1867), son el ejemplo de un modelo de distribución basado en la “tabla metódica
de materias” y en su amplia correspondencia gráfica, como principales reclamos de un
producto dirigido a un gran número de lectores. El compás de la relación de elementos
urbanos se iniciaba con el primer contacto del viajero con el lugar, un íncipit de los
espacios de llegada que incluía instrucciones sobre la movilidad, el alojamiento y la
manutención. La cadencia distributiva continuaba con la relación de las gestiones
para instalarse en la ciudad así como las cuestiones relacionadas con la seguridad, la
comunicación, la economía o las claves de la sociabilidad, para después abordar el empleo
correcto del tiempo en los espacios culturales y en las numerosas distracciones que el
viajero podía visitar. El desarrollo descriptivo se abastecía de la descripción topográfica,
administrativa y demográfica y de la detallada relación de los espacios urbanos, para
dedicar una especial atención a las nuevas infraestructuras y a los monumentos más
representativos. Tras la larga enumeración, el redactor abría las puertas a los lugares de
las distintas confesiones religiosas. Aunque la mayor parte de la guía estaba dedicada
a las infraestructuras públicas, los edificios civiles, educativos y benéficos, también
ocupaban un lugar destacado los nuevos establecimientos comerciales y los lugares del
aprovisionamiento de la población. Finalmente, el recorrido culminaba en los espacios
de la muerte, como oscura metáfora del periplo de la existencia:
“Introducción; indicaciones generales;
llegada a París; vehículos públicos; elección
de un barrio; hoteles; apartamentos
amueblados; casas amuebladas;
apartamentos no amueblados; albergues;
restaurantes; pensiones; pensiones
burguesas; comedores de Bouillon154;
lecherías; cocina al aire libre; vendedores
de comestibles; pasteleros y confiteros;
cafés; tabernas y brasseries; bodegueros;
vendedores de licores; depósitos de tabaco;
casas de salud; baños; inodoros; embajadas
y consulados; ministerios; principales
Fig. 9  Adolphe
Joanne. Paris administraciones y grandes establecimientos
illustré.
Nouveau guide de
públicos; policía; correos; telegrafía eléctrica;
l'étranger et du cambistas; escribanos públicos; círculos y
parisien. Éditions
Hachette, 1867. clubs; gabinetes literarios; la fotografía.

154
  Los restaurantes populares de bouillon (caldo) habían sido fundados por carniceros con el fin de
aprovechar los restos de la carne y servir tazas de potaje y caldo al público.

72
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Empleo del tiempo; modelos de itinerarios; días y horas de apertura de los

monumentos, museos, etc.; teatros: precio de las butacas; excursiones; barcos a
vapor-salidas de los ferrocarriles.
Capítulo I. Situación; clima; origen y crecimiento; divisiones administrativas;
murallas; fortificaciones; población.
Capítulo II. Los boulevards (Fig. 10).
Capítulo III. Los muelles; los puentes; los puertos.
Capítulo IV. Las plazas; las columnas; las estatuas; los arcos de triunfo; las
fuentes; los pozos artesanos; el servicio de aguas.
Capítulo V. Las calles, las carreteras; la iluminación; los pasajes; su iluminación;
las ciudadelas.
Capítulo VI. Los paseos; las Tullerías; Jardines de Luxemburgo; los Campos
Elíseos, el parque de Monceaux; Jardines del Palais-Royal; Jardín des Plantes;
las plazas; el Bois de Boulogne; el Bois de Vincennes; Montmartre; Belleville;
Las Buttes Chaumont.
Capítulo VII. Las iglesias y capillas católicas; los templos protestantes; la iglesia
rusa; la sinagoga.
Capítulo VIII. Los palacios; el Louvre; las Tullerías; el Elíseo; el Palais-Royal; el
Luxemburgo y el Pequeño Luxemburgo; el Palacio del Cuerpo Legislativo y el
Hôtel de la Presidencia; el palacio del Quai d’Orsay; el palacio de la Legión de
Honor; el Instituto de Francia; el Guarda-Mueble Real; la Archidiócesis.
Capítulo IX: Los edificios civiles y los grandes establecimientos públicos; los
ministerios; el Ayuntamiento; las alcaldías; el Banco de Francia; la Bolsa; la
Moneda; los Gobelinos; la Manufactura de Sèvres; la Imprenta imperial; la
Manufactura de tabacos; el Almacén de vidrio.
Capítulo X. Las mansiones particulares; las casas históricas o curiosas.
Capítulo XI. Los teatros; lugares de placer y reunión; los teatros imperiales; los
teatros secundarios; los espectáculos ecuestres; los espectáculos de curiosidades;
los conciertos; los cafés-conciertos; los bailes públicos.
Capítulo XII. El deporte; las carreras de caballos y el sport; las carreras de
obstáculos; la equitación y los paseos; la caza; las escuelas de tiro; gimnasia;
las salas de armas; el boxeo; el Jeu de Paume; el billar; el remo; la natación y
el patinaje.

73
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Capítulo XIII. Los museos; las exposiciones; las colecciones de obras de arte;
los museos del Louvre; el museo de Luxemburgo; los museos de Cluny y las
Termas; el museo de artillería; el palacio de la industria y las otras exposiciones;
las colecciones particulares de obras de arte.
Capítulo XIX. La instrucción pública; el Instituto; la Academia de medicina;
el Colegio de Francia; la Universidad; la Sorbonne y las Facultades; los Liceos;
los colegios y otros establecimientos de instrucción secundaria; las escuelas
primarias y las salas de infantes; las escuelas especiales; las escuelas extranjeras;
las sociedades savantes.
Capítulo XV. Los establecimientos y colecciones científicas; las bibliotecas;
los archivos del Imperio; el Observatorio; el Jardín des Plantes y el Museo de
historia natural; el Conservatorio de artes y oficios.
Capítulo XVI. La administración municipal y la policía; la Prefectura del Sena;
la Prefectura de policía.
Capítulo XVII. Los tribunales de prisiones; el Palacio de justicia; el palacio del
tribunal de comercio; las cárceles.
Capítulo XVIII. Las instituciones y establecimientos de utilidad pública y
beneficencia; la asistencia pública; los hospitales generales; los hospitales
especiales; los hospicios y asilos; las oficinas de beneficencia; el orfanato y
la Sociedad del Príncipe Imperial; el Monte de Piedad; las cajas de ahorro y
previsión; las sociedades de seguros; los establecimientos y obras de caridad
pública y privada; sociedades de beneficencia.
Capítulo XIX. Los establecimientos militares; los Inválidos; los Cuarteles
generales; las casernas; los hospitales militares; el Arsenal; los consejos de guerra
y las cárceles militares; el depósito de reclutamiento; las escuelas militares.
Capítulo XX. Los aprovisionamientos y mercados; el aprovisionamiento de
París; los mercados y mataderos.
Capítulo XXI. El comercio y la industria; instituciones y establecimientos
relativos al comercio; la Aduana; los docks, almacenes y depósitos generales.
Capítulo XXII: París subterráneo; las cloacas; las catacumbas.

Capítulo XXIII. La Morgue; las pompas fúnebres; los cementerios155.

155
  Joanne, Adolphe. Paris illustré. Nouveau guide de l’étranger et du parisien. Contenant 414
vignettes dessinées sur bois par A. de Bar, Fichot, Hubert Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand
plan de Paris les plans des bois de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-Lachaise, du Jardiu
des Plantes, etc. et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris: Librairie de L. Hachette et cie. 1867.

74
La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 10  Capítulo

dedicado a los
boulevards en Paris
Illustré, 1867.

75
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Así como el mundo entero comparecía en el corazón de la gran estructura elíptica

del recinto expositivo, toda la ciudad se hacía visible en las detalladas descripciones
y las numerosas imágenes de la guía ilustrada que editaba Louis Hachette156. Todo
lo que merecía ser visto en el nuevo París del Segundo Imperio desfilaba en la larga
procesión urbana de aquella edición que adaptaba la anterior de 1855, con la renuncia
a las visiones más pintorescas y la intención de trasladar al lector la expresión de la
máxima funcionalidad:

“Hemos intentado presentar un cuatro completo del Mercado Central, eliminando

de una vez todos los detalles puramente pintorescos que no se ajustan a nuestro
objeto. Para describir las costumbres y hábitos de la variada población del mercado,
las legítimas sutilezas de la venta, para presentar todos los detalles de los medios y
recursos destinados a hacer valer la mercancía y transformar lo malo y lo mediocre
en bueno, no basta con un capítulo, pues haría falta un volumen completo. Lo único
que queremos es proporcionar a nuestros lectores las indicaciones que les encaminen
útilmente en una visita que el mercado merece y en la que aprenderá más que en todas
las descripciones”157.

El rechazo explícito de Joanne hacia las descripciones literarias no era una

cuestión ligada únicamente a la redacción de una guía. Aunque se encontraba en
la esencia de los relatos viajeros, de los tratados científicos y pedagógicos –desde
la historia natural hasta el despliegue de competencias técnicas de los manuales
profesionales-, la descripción no adquirió un cierto reconocimiento literario hasta
bien entrado el siglo, en un tiempo que Hamon define, precisamente, como “del
análisis y la descripción”158. Su condición epidérmica la desplazaba hacia episodios
muy concretos de los relatos, como la convocatoria de una vista o el retrato de un
individuo o grupo social, contribuyendo a que durante mucho tiempo lo descriptivo
se considerara un fragmento que escoltaba o acompañaba la narración principal159.
Esta condición de comparsa acentuaba su carácter transitorio, como algo que siempre
está de paso, una llamada puntual o una pausa, el despliegue de las palabras que
interrumpen la acción para abrir una escena que da a ver algún objeto a los ojos del

156
  Tras la publicación de un Itinéraire descriptif et historique de la Suisse, du Jura, de Baden-Baden
et de la Forêt Noire (1841), Joanne adaptó para la editorial Hachette la colección de guías alemanas
Richard, dedicadas a las principales líneas férreas europeas: Itinéraire de l’Écosse, 1852; Itinéraire de
l’Allemagne du nord, 1854; Itinéraire de l’Allemagne du sud, 1855; Les Environs de Paris, 1856, De
Lyon,  1857, etc. En 1855 comenzó a redactar sus propias guías, hasta que, tras su muerte, su hijo
Paul continuó la colección y la de la Bibliothèque de gare, que se publicaban desde 1851, con la serie
“Bibliothèque des chemins de fer”. En 1919, la colección pasó a ser dirigida por Marcel Montmarché,
convirtiéndose en la populares Guides bleus.
157
  Joanne, A. Op. Cit.; p. 958.
158
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p. 11.
159
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p. 12.

76
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

lector. Una marginalidad que relegaba la descripción a los confines de unos textos
muy precisos, despertando el recelo de quienes identificaban la creatividad con la
capacidad para evitar conatos descriptivos. El argumento era la función subalterna
de lo descriptivo, su carácter de medio más que de fin, su forma de administrar y
presentar los contenidos, sin alardes de originalidad:

“Tal vez el arte de la descripción tenga más que ver con la capacidad de ofrecer
una visión de conjunto que una sola imagen particular. Los detalles deben dejarse a
la imaginación del lector, y el resultado debe ser más evocador que descriptivo (…)
Si la enumeración de detalles constituyera la esencia de la capacidad descriptiva, los
inventarios serían las obras de arte por excelencia”160.

A lo largo del siglo, el manual de la ciudad afirmó su moderna autoridad con el

dominio del inventario y de la descripción, convertido en el instrumento indispensable
para la correcta inteligibilidad de la metrópolis, en un insistente manifiesto de
neutralidad ideológica y en un fiel cómplice de la evolución de los territorios y de la
sociedad, mientras los redactores se dedicaban a justificar su pertinencia, entregando
al público un auténtico “hilo de Ariadna” de la ciudad. Algunos seguían incluyendo
en sus obras las descripciones pintorescas pero las equilibraban con la presentación
de alguna estructura más funcional e innovadora:

“A la descripción literaria propiamente dicha, concebida y ordenada según un

programa tan novedoso como ingenioso, hemos añadido una descripción topográfica
considerable, es decir, la demostración por medio de mapas y planos, tan completa y
detallada como ha sido posible”161.

La precisión de los contenidos y su correspondencia gráfica legitimaban una

edición durante el breve periodo de su permanencia en el mercado; el acelerado
ritmo del consumo decidía el grado de infalibilidad de un producto, provocando la
impotencia de sus responsables para fijar “cosas tan variadas y sujetas a continuos y
rápidos cambios”162 . Y es que el sometimiento a los vaivenes territoriales y políticos
decidía el destino de unas publicaciones que se disponían a continua mejora y revisión
y que debían renunciar al estado de finitud, esperando una nueva edición que siempre

160
  En 1872, cuando el periodista británico William Blanchard Jerrold preparaba su crónica de
Londres, recordaba estas palabras del escritor Isaac Disraeli acerca de las descripciones paisajísticas;
en Jerrold, W. B. London, a pilgrimage (1872) Edición consultada: Londres, una peregrinación.
Abada editores, Madrid, 2004; p. 24. Con ilustraciones de Gustave Doré. Jerrold también escribió
The Paris Way Book (1867), una guía-anuario para los británicos que residían en París o que tenían
que desplazarse hasta allí por negocios.
161
  Guide de l’Exposition universelle et de la ville de Paris pour 1878, avec plans des théâtres et des
arrondissements de Paris. Paris: Edité par la Société La Publicité, 1878.
162
  Baedeker, Karl. Paris et ses environs, avec les principaux itinéraires entre les pays limitrophes de
la France et Paris. Manuel du voyageur. Cinquième édition, revue et augmentée. Avec 10 cartes et 23
plans. Leipzig: Karl Baedeker éd., 1878; p. VI.

77
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ampliara o superara la precedente. Los redactores no tenían otra opción que advertir
a los lectores de la vulnerabilidad del producto y de su incapacidad para asumir la
descripción más completa de una ciudad que había “sufrido (…) una transformación
demasiado general, demasiado rápida, para que hoy no pueda hacerse otra cosa que
presentar la nomenclatura. Un estudio local sobre cada una de ellas sería en este
momento totalmente inoportuno, porque mientras unas se abren o se amplían las
otras desaparecen o se modifican”163. Así lo creía Gayet de Cesena y, en un tono
parecido se expresaba Adolphe Joanne cuando daba un paso adelante para asumir
los aciertos y los errores de su Guía Ilustrada de 1867:

“La primera edición de esta obra ha aparecido en 1855 sin el nombre del autor
ni el de los escritores especializados a los cuales se les había confiado la redacción;
demasiado numerosos para firmarla en conjunto, quisieron, por un exceso de
modestia, guardar el anonimato. Si al publicar hoy una segunda edición le añado
mi nombre, es para es eliminar por completo su responsabilidad colectiva: porque,
aunque me haya aprovechado de su trabajo, he debido realizar unas modificaciones
tan considerables que ni ellos mismos la habrían podido reconocer. En efecto, en

Fig. 11  Henry

Auxcouteaux de
Conty (1828-1896)
en una fotografía,
realizada por
Adolphe Braun
en 1877
para promocionar
la edición de su
guía suiza.

163
  Gayet de Cesena, A. Op Cit.; p. 658.

78
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

ocho años, París ha cambiado su aspecto, su forma y su extensión más que durante
toda la primera mitad de siglo. Por muy perfecto que haya sido el trabajo de mis
predecesores, he tenido que alterarlo completamente, corrigiéndolo y completándolo.
Puedo decir que esta segunda edición es una obra enteramente nueva, escrita bajo
mi dirección por diversos colaboradores, pero debo reconocer siempre con gratitud
los numerosos e importantes servicios que me ha dado la primera edición anónima
que hoy vengo a reemplazar (…) A pesar de haber reunido tantos esfuerzos hacia un
objetivo común, el resultado no parece completamente satisfactorio; soy el primero en
lamentarlo y en reconocerlo. Sin embargo, apelando a la indulgencia de mis lectores
por las faltas u omisiones del autor, solicito que se me haga valer una circunstancia
atenuante, incluso como excusa: la increíble movilidad de París”164.

Buena parte del prestigio de una colección se basaba en su habilidad para

adaptarse a una realidad cada vez más compleja y en su capacidad para reaccionar
frente a las sucesivas convulsiones sociales y territoriales. Éste era el caso de las guías
alemanas Baedeker, que esgrimían su rabiosa actualidad con el fin de “ser útil al
viajero”, porque “para un viajero no existe mayor pérdida económica que utilizar
un antiguo manual”165, mientras reclamaban la complicidad del lector para detectar
errores y completar omisiones. En un alarde de síntesis y precisión, la edición de
1878 dedicada a la capital francesa no sólo informaba de la estructura, la división
administrativa y los datos del censo más reciente, sino que explicaba que, en las 7,802
hectáreas de superficie de la ciudad, existían más de 860 km de vías públicas, 780
km de cloacas y 100.000 árboles, 65.000 casas, 80 plazas, 28 puentes, 80 iglesias, 14
palacios, “35 o 40 teatros”, 18 hospitales, 13 hospicios, 8 grandes bibliotecas –con
2,375,000 volúmenes en total-, 6 liceos y un poco más de 2.000 establecimientos de
instrucción primaria libre y pública, de salas de asilo y escuelas166. La adaptación
a una realidad compleja y vulnerable también eran los valores que reivindicaba
Henry Conty, el primer editor que pidió a sus lectores que rellenaran una ficha para
valorar los hoteles y comercios que recomendaba, con el fin de ganarse su confianza
y combatir las prácticas deshonestas (Fig. 11).

De cambios e interrupciones repentinas aprendió muy pronto Adolphe Joanne,

cuando se vio obligado a suspender la tercera edición de su Guía ilustrada a causa
de la declaración de guerra del emperador Napoleón III a Prusia en 1870. A pesar

164
  Joanne, A. (1867). Op. Cit.; p. IX-X.
165
  Baedeker, K. Die Rheinlande von der Schweizer bis zur Holländischen Grenze. Leipzig: Verlag
von Karl Baedeker, 1892; pp. III-V.
166
  Baedeker, K. “Un peu de statistique”. Paris et ses environs, Op. Cit. p. XXI. Goulven Guilcher
señala que cuanto más precisa es una guía más riesgo corre de perecer; en “Naissance et développement
du guide de voyage imprimé: du guide unique à la série, une stratégie de conquête des lecteurs?”.
Chabaud, G./Cohen, E. /Coquery, N./Pénez, J. (eds.). Op. Cit.; p. 81.

79
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 12  Postal

“Souvenir del año
terrible 1870-71.
Barricada de la
Rue Lafayette y
el Faubourg St-
Martin del 13 de
marzo de 1871”.

de que la publicación estuvo suspendida durante el año que duró la guerra franco-
prusiana, el posterior asedio de la ciudad (19 de septiembre de 1870- 28 de enero
de 1871) y el gobierno y la represión de la Comuna (18 de marzo-28 de mayo de
1871), para regresar a la imprenta en junio de aquel año, Joanne supo aprovechar
las dramáticas circunstancias y planteó una redistribución “de urgencia” de los
contenidos de la guía para incorporar algunos cambios sustanciales. De todas estas
modificaciones, la más importante era la inclusión de un particular inventario del
terror y de un largo prefacio en el que el redactor consignaba el desastre, las numerosas
pérdidas humanas (10.000 muertos) y materiales –transcribiendo la lista de los 200
monumentos y edificios destruidos que, previamente, había publicado el Moniteur
Universel- mientras se preguntaba por el incierto futuro de la Tercera República167.
Los terribles acontecimientos de la “semana sangrienta” –del 21 al 28 de mayo de
1871- animaron el mercado turístico de álbumes fotográficos, postales, planos y guías
monográficas que registraban los escenarios de la destrucción para los visitantes que
acudían a contemplar la ciudad en ruinas (Figs. 12-14). De manera oportuna, aquel
mismo año salieron a la luz la Guide-recueil de Paris-Brulé, que incluía una pequeña
colección de fotografías para comparar el estado de los edificios antes y después de la

167
  Joanne, A. Paris Illustré en 1870. Guide de l’étranger et du parisien. 3º ed. Paris: Hachette,
1870. A pesar de que la guía apareció en el mes de julio de 1871, Joanne mantuvo el sangriento año
de 1870 como el de la edición. Al compararla con la anterior de 1867, hemos constatado el aumento
de grabados (de 410 a 447) y planos (de 8 a 15), así como la inclusión de dos nuevos capítulos: uno,
dedicado al servicio de alcantarillado que acababa de diseñar el ingeniero Eugène Belgrand y a las
acciones municipales en la vía pública; y otro, esta vez específico, sobre la red y las estaciones del
ferrocarril. Un apéndice final incluía la descripción de las Arenas de París, los restos del anfiteatro
galo-romano que habían sido descubiertos en el curso de unas obras realizadas en abril de 1870.

80
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 13  Guide-

Recueil de Paris-
Brulé, 1871.

insurrección (Fig. 13) y la Guide à travers les ruines. Paris et ses environs, una obra que
presentaba una serie de itinerarios, distribuidos por jornadas, para que los visitantes
aprovecharan al máximo la particular incursión en los terribles escenarios168.

La misma habilidad para adaptarse y reaccionar a las circunstancias podía

volverse en contra de unas ediciones cuyo principal objetivo era exhibir la ciudad y
la gente bajo control. No era fácil, porque en aquel tiempo de cambios irreparables,
el manual de la ciudad era una especie de “relato iniciático” que, si bien abría las
expectativas de saber, también limitaba la libertad de movimientos en un escenario
imprevisible y desconocido:

“Nada puede dar al viajero mejor idea de la fisonomía general de París, a quien
el plano de esta ciudad inmensa le parece al principio sólo un inextricable laberinto;
ningún medio es más eficaz para despejar el sentimiento de malestar que oprime al
extranjero en este mundo nuevo que tomar un coche para que le conduzca a través
de los barrios principales…”169.

168
  Petit, Pierre. Guide-Recueil de Paris-Brulé. Ëvenements de mai de 1871. Contenant le récit de
l’entrée de l’armée à Paris et la bataille des rues, des notices historiques et archéologiques sur tous
les monuments et maisons particulières incendiés ou détruits, un joli plan de Paris colorié et une
collection de photographies avant et aprés l’incendie. Paris: Dentu éditeur, 1871; y Haus, Ludovic/
Blanc, J.J. Guide à travers les ruines. Paris et ses environs. Paris: Lemerre éditeur, 1871.
169
  Baedeker, K. (1878). Paris et ses environs. Op. Cit.; p. 53.

81
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Si la literatura supo explotar la imagen de la metrópolis como “la realización del viejo
sueño humano del laberinto”170, en las guías esta visión se confrontaba con la maraña
de las normas que gobernaban el acceso a los espacios públicos, a “los talleres, oficinas,
vecindarios y lugares semipúblicos” y con la creciente densidad de las divisiones y los
límites que separaban los distintos sectores de una comunidad171. No es extraño que la
idea del laberinto arraigara en el corazón de unas publicaciones cuya razón de ser era
el descubrimiento controlado de la ciudad, para orientar y garantizar la independencia
del viajero y ofrecerle “las indicaciones necesarias para ver en poco tiempo y por poco
dinero todo lo que merece ser visto”172. En la insistente interpelación al destinatario,
sólo cabía una única posibilidad: la de que estuviera dispuesto a aceptar, sin ambages,
la autoridad del objeto que portaba en la mano. La experiencia legitimaba la autoridad
del redactor, especialmente si había realizado los recorridos previamente o si se trataba
de un ciudadano que exhibía un claro dominio del lugar descrito. Es cierto que, a
medida que aumentaba el tono instrumental del producto su presencia se diluía bajo la
imagen de marca de la colección; pero, aun así, sólo él poseía las llaves de la ciudad, pues
sólo él conocía lo esencial, lo que valía la pena ver o saber, lo que era mejor descartar y
evitar173. Pero no era el redactor el único que debía exhibir su competencia descriptiva
o su habilidad para seleccionar y organizar la información; también el destinatario
estaba obligado a asimilar unos conocimientos léxicos (palabras) y enciclopédicos
(contenidos) y a comprobar su eficacia en el territorio, poniendo a prueba su capacidad
para desplazarse y percibir el mundo, para habitarlo y compartirlo. Como el viajero,
que busca en el lector un cómplice a través de su periplo, el redactor se erige como una
presencia omnisciente frente a un destinatario en perpetuo estado de desconocimiento
y desorientación174 y reclama la confianza del mudo partícipe para confirmar su poder
en el pequeño “reino del imperativo” del manual175. Por eso, el lenguaje empleado acusa
el uso de los imperativos verbales, porque, con el libro en la mano, el viajero sólo
puede ser cómplice de una forma impuesta de percibir el entorno, debiendo acatar
una serie de obligaciones, como seguir religiosamente los itinerarios previstos, elegir

170
  Benjamin, W. (2005). Op. Cit.; p. 434.
171
  MacCannell, D. Op. Cit.; p. 53.
172
  Baedeker, K. (1878). Paris et ses environs. Op. Cit.; p. V.
173
  McCannell se refiere a la estructura moral de las visitas turísticas actuales, según la cual hay unas
ciertas vistas que uno está obligado a ver; en Op. Cit.; p. 58.
174
  Las guías “canalizan la atención y hacen que las visitas sean menos improvisadas y confusas”, en
Rauch, André. “Le voyageur et le touriste”. In Situ 15, 2011.
175
  Moret, Fréderic. “L’espace et le temps des guides. Réprésentations et déformations de l’espace
urbain parisien dans les guides 1855-1900”; y Bertrand, Gilles. “L’Expérience géographique de l’Italie
dans les guides de voyage du dernier tiers du XVIIIè siècle”. Chabaud, G. /Cohen, E./Coquery, N./
Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 430.

82
 La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

correctamente los medios de transporte o los mejores lugares en los que reponer fuerzas
para continuar su marcha.

Detrás de su descarnada exhibición de pragmatismo, la guía ostenta el privilegio

de la previsión, liberando al viajero de los imponderables de cualquier decisión, desde
la preparación de los gastos de viaje, la elección de los recorridos más eficaces o el
conocimiento avanzado de lo que es preciso conocer. Como señala Daniel Roche,
“cualquier movilidad y cualquier viaje implican decisiones: el conocimiento de los
códigos (…) o la preparación mediante la información, lo cual explica el gusto por
las guías, los almanaques, los mapas y los relatos de viajes y obras de geografía
y economía…”176. Por eso, en los términos del pacto descriptivo, la interpelación
es inapelable; no hay lugar para la incertidumbre, la sospecha o el debate, que
quedan anulados bajo las numerosas llamadas de atención, las pausas obligadas, las
advertencias, indicaciones y prescripciones de toda clase:

“Tomad simplemente la Guía de la Exposición y recorrerla con un mirada que

no puede ser distraída; estad seguros de ello. Porque, para vosotros (la guía) será el
amigo que buscáis y el brazo en el cual os apoyaréis, que os llevará a todas partes,
sin vacilación, hacia todo aquello que os interese”177.

Fig. 14  “Paris, ses

monuments et ses
ruines, 1870-71”.
Plano editado por
Baudel en 1871.

176
  Roche, D. “Viajes”. Ferrone, V. /Roche, D. (eds). Op. Cit.; p. 289.
177
  “Avis au lecteur. Ce qu’est le guide de l’exposition”. Le guide de l’expo de 1900. 100 illustrations.
Paris: Flammarion, 1900; p. 8.

83
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1 “L’Exposition en Poche. Guide Conty. Aspect des gares de

chemins de fer depuis la mise en vente du Guide Conty”. Publicidad
de las Guías Conty, c. 1878.

84
Capítulo 1.2
Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

“Son el mundo en un libro, el mundo de bolsillo, en formato

manejable (…); libros de fantasía, aún más que un atlas (…)
El mundo de que cabe tener experiencia se constituye sobre itinerarios”.
Karl Schlögel. En el espacio leemos el tiempo, 2003.

Como umbral y encadenamiento de los espacios, el manual instaura la lógica del

itinerario para fijar el orden de los recorridos y engarzar los múltiples significados
de la lectura más precisa de la ciudad. Porque no es lo mismo leer en silencio que
pronunciar las palabras en voz alta, tampoco es igual leer la ciudad que recorrerla: al
dirigir los pasos y la mirada del caminante y sujetar su conocimiento a una finalidad
concreta, cada recorrido planificado se convierte en una medida forma de inscripción,
un camino que une y separa, exhibe y oculta lugares; un indicio o acotación en
el devenir de la experiencia, una manera de invocar la presencia del espacio y de
imponer unas determinadas condiciones de movilidad178.

La planificación urbanística del siglo XVIII había transformado “el movimiento

en un fin en sí mismo”179, adaptando los territorios a las nuevas redes de comunicación,
a las premuras de la existencia y a las distintas intensidades de una realidad inédita
en la que -como observaba Georg Simmel-, la velocidad era un valor esencial: el
tempo “impaciente específico de la vida moderna indica no sólo el ansia de un rápido
cambio de los contenidos cualitativos de la vida, sino también la potencia que cobra
el atractivo de los límites, del comienzo y del final, del llegar y del irse”180. Como
en la vida cotidiana, también la literatura abundó en alusiones a la movilidad y al
desplazamiento de los personajes en los escenarios urbanos y rescató las clásicas
figuras callejeras, como el pícaro, transformado en el arribista, el advenedizo o el
“parvenu”, o el desclasado, que asumía todos los matices de la transgresión social.
El movimiento de la gente en la ciudad y la presencia de la calle como escenario
predilecto de la existencia común concentraron el interés de la novela realista; un

178
  Según Schlögel, “…una de las formas principales de hacerse presente el espacio es el itinerario,
(…) Las guías de itinerarios (…) establecen la más estrecha conexión concebible entre lugar y tiempo,
la unidad espacio temporal. Las distancias se indican medidas en tiempo y espacio. Los itinerarios
traen mapas adjuntos. En el aspecto técnico son auténticos modelos cartográficos de cómo exponer en
conjunto el curso de complicados movimientos”; en Op.Cit; p. 55.
179
  Sennett, Richard. “Cuerpos en movimiento”. Carne y piedra. Madrid: Alianza ed. 2007; p. 282.
v.o.: 1994.
180
  Simmel, Georg. Philosophie der Mode. Berlin: Pan-Verlag, 1905. Edición consultada: “La moda”.
Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 1988; p. 36.

85
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

cambio que, a juicio de Hamon, se manifestó en la adopción “del procedimiento

pedagógico-tipo del viaje y la descripción ambulatoria”, con unas figuras que
ilustraban, justificaban y daban coherencia “a la yuxtaposición de descripciones y
visiones”181. De un modo similar, las guías exaltaban el dinamismo metropolitano e
incitaban al desplazamiento del individuo, según unas condiciones predefinidas de
antemano, con unos recorridos impuestos y su ajuste a los horarios y trayectos de
los medios de transporte, a la circulación en las grandes avenidas y al movimiento
organizado de la gente en las calles. Para facilitar una lectura más funcional del
espacio, los itinerarios se transformaron en una especie de peregrinaje bajo control,
con unos recorridos, plagados de avisos y señales, cuya estructura argumental, tejida
con fragmentos dispersos y relacionados entre sí de manera arbitraria, no siempre
mantenía una lógica correspondencia con la realidad física del territorio y sus límites.

En el itinerario práctico, la metrópolis despliega su flamante centralidad y delata

la naturaleza residual de las zonas más alejadas de su influjo simbólico182 . En las guías
urbanas del siglo XIX, el recorrido prefabricado señalaba la vigencia y la caducidad
de ciertos sectores, reflejando la potencia de los núcleos dominantes y sumergiendo
en el silencio los lugares que no tenían razón de ser en la escenografía de la ciudad
moderna. En esta historia, el itinerario es algo más que un simple recorrido turístico,
porque representa los valores que se asocian a un lugar, señalando las fluctuaciones
jerárquicas, la emergencia y la substitución de los símbolos del poder en el espacio.
A lo largo del siglo, la prioridad de unos determinados itinerarios sobre otros se
fundó precisamente en un sistema de segregación basado en aspectos concretos pero
variables, como la disposición económica, la duración y la función de la estancia o
la dialéctica entre la flamante metrópolis y los vestigios de las antiguas comunidades
urbanas. Las publicaciones editadas a partir de 1850, confirman la extensión de
los itinerarios prácticos pero también su fragilidad y su dependencia respecto a las
condiciones económicas y políticas y a las oscilaciones del gusto, como las rutas que
desplegaban una determinada cadencia estética, arqueológica o monumental: fue así
como se consolidó la fortuna de las guías históricas y de las visitas pintorescas, con
los recorridos que encadenaban emplazamientos ligados a un episodio concreto y la
afición por contemplar las ruinas que inflamaban las exaltaciones patrióticas.

Una de las primeras cuestiones que plantea la lectura de los textos es la ambivalencia
del término “itinerario”: unas veces, lo encontramos para evocar un camino, un relato

181
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p. 61.
182
  A. Bailly incide en la idea de que, antes que los geógrafos y los economistas, los escritores habían
explotado la imagen de “lugar central y la jerarquía comercial y de servicios”; en Bailly, Antoine, S.
La percepción del espacio urbano. Conceptos, métodos de estudio y su utilización en la investigación
urbanística. Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1979; p. 166.

86
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

o recorrido, y otras, como indicador de rutas terrestres, marítimas o ferroviarias,

incluso como representación gráfica o como una guía183. La condición transitiva de
la palabra es fruto de las derivas de significado a lo largo del tiempo y del carácter
de encrucijada entre un “espacio físico y una cultura”184. El itinerario se identifica
con todo ello, pero nunca es un trayecto cualquiera ni un libre desplazamiento;
es siempre un recorrido preciso, medido y particular y, especialmente, cargado de
sentido: “es más que un camino: es una ruta seleccionada que una época ha elegido
y que ha marcado con saberes, deberes y emociones”185. La primera edición del Gran
Diccionario Universal Larousse (1867-1890) alberga una definición que delata la
ambigüedad y la confusión del término:

“El itinerario no es una geografía, ni una historia, ni un catálogo, ni una

estadística, ni un manual de curiosidades, es algo de todo esto. Un itinerario, como
indica su nombre, enseña al viajero las vías que debe tomar, le explica en cada lugar
aquello que es necesario ver y saber, revelándole el país que ignora y proporcionándole
una colección de informaciones que buscaría vanamente en otra parte (…); los
itinerarios no se dirigen solamente a los turistas propiamente dichos; interesan tanto
a los hombres de estudios, deseosos de tener noticias exactas y completas sobre la
geografía, la historia, la estadística, los monumentos, las colecciones de arte y ciencia,
la industria, el comercio de los diversos territorios de Europa y Oriente”186.

La extensión social del turismo señaló el aumento de las guías que incorporaban
nuevos recorridos prácticos para adaptarlos a las necesidades de los nuevos viajeros.
Los desplazamientos se planificaban según la lógica de la economía de recursos,
creando lo que Jules Gritti define como una “espacialidad particular”187, en la que
cada país o ciudad puede ser recorrido siguiendo su descomposición funcional. En
este sentido, asombra la insistencia de los redactores para concienciar al lector de la
obligación de respetar el orden y la secuencia de los itinerarios propuestos, así como
sus advertencias acerca de las consecuencias de la transgresión:

183
  Itinerario, ria. (Del  lat.  itinerarius,  de  iter, itineris, camino); 1.  adj.  Perteneciente o relativo a
un camino; 2.  m.  Dirección y descripción de un camino con expresión de los lugares, accidentes,
paradas, etc., que existen a lo largo de él; 3. m. Ruta que se sigue para llegar a un lugar; 4. m. Guía,
lista de datos referentes a un viaje; 5.  m.  Mil.  Partida que se adelanta para preparar alojamiento a
la tropa que va de marcha; 6.  m.  p. us.  derrotero  (de las naves). Real Academia Española. (2014).
Diccionario de la lengua española (23.ª ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html
184
  Devanthéry, A. (2011). Op. Cit.; p. 3.
185
  Ibidem.
186
 “Itinéraire”. Grand Dictionnaire Universel du XIX siècle. Paris: Larousse éditeur; 1867-1890;
citado en Roncayolo, M. “Introduction. La porosité des guides avec des autres genres”. Chabaud, G./
Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 122.
187
  Gritti J. Op. Cit.; p. 64.

87
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

“Para verlo todo con detalle y provecho, lo importante es seguir, al pie de la letra,
nuestros itinerarios, a los cuales les falta, lo reconozco, lo imprevisto y la poesía; pero
son necesarios e indispensables para reconocer y identificar este mundo de maravillas
esparcidas en los parques, en los palacios y en las avenidas”188.

El inicio del siglo XIX coincidió con la aparición de los primeros manuales que
incluían metódicas instrucciones para la distribución y el empleo racional del tiempo
de viaje. En la temprana fecha de 1804, un Pariseum ou Tableau de Paris de l’an XII
se dirigía a los visitantes extranjeros ofreciéndoles una sucinta relación alfabética de
lo que podía ser de interés en la ciudad. El subtítulo insistía en la idea de que se trataba
de una “obra indispensable para conocer en poco tiempo todo lo que hay de curioso”,
como las antigüedades, los edificios, los museos y gabinetes, las manufacturas, los
espectáculos, los nombres y direcciones de los artistas y literatos, una noticia de
las obras publicadas sobre París, una reseña de los “lugares memorables”; así como
la información sobre el servicio de correos y monedas, una indicación de calles y
un “Panorama que ofrece, de un sólo golpe de vista, la posición y el destino de
los objetos más interesantes”. La ciudad que merecía ser vista aparecía fragmentada
en seis estratos diferenciados o “divisiones relativas”: el gobierno, la milicia y los
tribunales; la religión, la educación y las costumbres; las letras, las ciencias y las
artes; la industria, el comercio y la agricultura; los edificios, monumentos y plazas; los
espectáculos, los paseos y las diversiones. Pero la verdadera innovación se encontraba
en la correlación cartográfica de todos estos elementos urbanos:

“Todos los objetos descritos están señalados en un mapa, en forma de panorama,

que se ofrece en exclusiva y que merece la atención. Cada lugar se encuentra señalado
con la figura y el color de la clase a la que pertenece, a saber:

1°. El Gobierno, con una esfera roja; 2°. La Religión, con una cruz violeta; 3°.
Las Letras, con un triángulo verde; 4º. La Industria, con un cuadrado amarillo; 5º.
Los Edificios, con una columna vertical azul; 6°. Los Espectáculos, con una columna
horizontal marrón”189.

Como complemento a esta medida disección espacial, la guía añadía “La semana
del curioso”, un esquema-calendario en el que figuraban los lugares que era preciso
visitar, así como los días y las horas de apertura (Fig. 2).

Medio siglo más tarde, el espacio y el tiempo se representaban en perfecta simetría

en Quinze jours à Paris ou Guide de l’étranger dans la capitale et ses environs
(1854), una guía que ofrecía un “cuadro sinóptico y pintoresco” de la ciudad, con

188
  L’Exposition en poche: guide practique. Paris: Office des Guides Conty, 1878; p. 7.
189
  Blainvillain, J.F.C. “Avant-propos qu’il faut lire et Plan de l’Ouvrage”. Op. Cit.; p. IX.

88
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

Fig. 2  “La semana

del curioso”. Le
Pariseum ou
Tableau de Paris de
l’an XII, 1804.

una extraña combinación entre la relación más sistemática de los elementos urbanos
y la descripción literaria. Como novedad, la obra contenía un “itinerario preciso y
un indicador seguro para los viajeros extranjeros y de la provincia (y) para el justo
empleo del tiempo que quieran consagrar al examen de los objetos más curiosos e
interesantes a conocer…”190 (Fig. 3). La estructura se ajustaba a la premura de una
experiencia en la que el viajero podía “sólo con la ayuda de su libro, encontrar
al instante aquello que busca y dirigirse hacia allí según su voluntad”. Por ello, el
espacio y el tiempo se descomponían en quince jornadas distintas, de las cuales doce
se correspondían con los doce distritos que París tenía en aquel momento y tres con
sus contornos191.

190
  Marin de P***, J.C.G. Quinze jours à Paris ou guide de l’étranger dans la capitale et ses environs.
Tableau synoptique et pittoresque. Paris: Palais Royal, Galérie d’Orléans, 1854; p. 28.
191
  Marin de P***, J.C.G. Op. Cit.; p. 29.

89
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 3  El Arco
del Triumfo.
Quinze jours à
Paris ou guide de
l’étranger dans
la capitale et ses
environs. Tableau
synoptique et
pittoresque, 1854.

Con la reducción del tiempo de permanencia en un lugar y la creación de unos

desplazamientos ceñidos a unas funciones controladas, aumentó la exigencia de
aprovechar al máximo la experiencia del viaje. Esta idea domina en las primeras
publicaciones que se ocuparon de algún acontecimiento excepcional y limitado en
el tiempo, como las primeras exposiciones internacionales. De este modo, la Guide
Général dans Paris (1855) recomendaba a sus lectores “sólo echar una rápida ojeada”
a los museos de la ciudad, con la intención de “adaptarnos en esta sección, como en
las demás, al espíritu de este volumen, que se propone mostrar solamente el aspecto
general de las cosas”192 . ¿Hasta qué punto era posible prescindir de un manual si el
visitante tenía la intención de asistir a una representación teatral? Para el redactor se
trataba de una idea peregrina, porque “aquí, como en todas partes, la ayuda de una
guía es necesaria para clasificar y organizar las cosas y crearse un plan general de
orientación”193.

La secuencia organizada de trayectos y visitas a lo largo de ocho jornadas,

fragmentadas en franjas horarias de 60 minutos, es el argumento que desarrollaba
Huit jours à Paris: guide des étrangers et des promeneurs (1864). En este caso,
la prioridad consistía en aprovechar las “horas de entrada a los monumentos y la
división del tiempo”, siempre y cuando el lector siguiera el orden de las actividades
planificadas de antemano:

“Esta nueva guía no ha olvidado nada y permite visitar París en detalle y sin
turbación. Dado nuestro formato reducido, no podemos tratar detalladamente

192
  Guide général dans Paris. Guides Illustrés à 1 franc. Paris: Paulin et Chevalier, 1855; p. 148.
193
  Guide général de Paris. Op. Cit.; p. 179.

90
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

todos los monumentos ni ofrecer el catálogo de todos los museos, por lo que les
recomendamos el encantador volumen, Paris en el bolsillo. Guía práctica e ilustrada
de M. Henry Conty, que indica día a día todo lo que puede interesar al viajero”194.

La planificación racional de la experiencia era el señuelo que esgrimía Adolphe

Joanne cuando alardeaba de haber distribuido el tiempo de visitas y de ajustarlo a la
“descripción de París por secciones, y correspondiéndose a una agrupación racional
de los barrios”195. Más allá de la organizada descomposición espacio-temporal y de
su correspondencia en unos recorridos concretos -que la Guía establecía en uno, dos,
cinco, ocho y quince días e incluso un mes-, podía parecer que el viajero tenía plena
libertad para elegir la dirección y la duración de sus desplazamientos, pero siempre
aparecía la pertinente advertencia sobre la mejor manera de aprovechar la experiencia
que, por supuesto, consistía en seguir las metódicas instrucciones del manual:

“No tengo la pretensión de obligar a los parisinos y extranjeros a visitar París de

una manera u otra. A cada uno su plena libertad. Unos sólo tendrán ocho días para su
visita, otros le consagrarán un año entero, y a alguno más le podrá interesar sólo una
clase de monumentos o establecimientos (…); al presentar un programa de itinerario
para diferentes tipos de estancias y duraciones en París, se da por entendido que sólo
queremos bosquejar un cuadro que se transformará, se modificará, se extenderá o se
acortará según los gustos y los recursos, según el barrio de residencia o las fuerzas
de cada uno. De toda formas, aconsejamos a nuestros lectores que cumplan con las
indicaciones generales; creemos que así ahorrarán pérdidas de tiempo en recorridos
inútiles”196.

Si era habitual que los redactores insistieran a sus “amigos lectores” sobre la
necesidad de evitar los “recorridos inútiles”, presentándose con lemas como “una
guía no es nada sino es práctica”, también abundaban las consignas hacia el grado
atención que debían mantener los viajeros a quienes aconsejaban “leer poco y mirar
mucho”. Un producto eficaz y servicial debía dejar muy claro lo que era preciso ver y
lo que no era necesario visitar:

“Este librito ha sido escrito para los visitantes de la Exposición que, al no

disponer de mucho tiempo y debiendo evitar los pasos y carreras inútiles, quieren
sin embargo ver todo lo esencial. (…) Nos hemos propuesto dar a estos visitantes
una verdadera guía, es decir, un libro que oriente con claridad, que conduzca sobre

194
  “Préface”. Huit jours à Paris: guide des étrangers et des promeneurs. Paris: Ledot jeune, éditeur-
Bruxelles Rosez Libraire, 1864; s.p. El autor se refería a la colección Paris en poche (París en el
bolsillo) del editor Henry Conty.
195
 “Préface”. Guides-Joanne París, 1889. Paris: Hachette et cie; 1889.
196
  Joanne, A. (1867). “Preface”. Paris illustré. Op. Cit.; p. XI y LXXXII.

91
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

el terreno hacia los objetos más interesantes, en fin, que proporcione las indicaciones
indispensables”197.

Una sencilla publicación, dirigida a los visitantes de la exposición de 1900 de

condición modesta, ofrecía un “itinerario sintético” para quien sólo disponía de un
día y calculaba el tiempo, con la máxima precisión, entre las actividades a realizar a
las 9 de la mañana y las que era mejor llevar a cabo hacia las 18’30h. El desarrollo de
la jornada era realmente trepidante y, suponiendo que pudiera seguir las instrucciones
a rajatabla, el visitante apenas tendría ocasión para aminorar el ritmo de su marcha.
No en vano aquel itinerario sintético estaba diseñado mediante una secuencia
ininterrumpida de imperativos, “visiones rápidas”, “ojeadas”, “instantes” y “rápidos
recorridos”. Así, al llegar a un lugar de interés, la guía no daba tregua: el viajero
podía pasar ante la reproducción del Viejo París que, seguramente, “merecería por
sí sola una visita de medio día, pero tenemos demasiada prisa”. Así transcurría el
acelerado viaje, con alguna que otra sorprendente sugerencia: “es necesario que en
tres cuartos de hora hayamos recorrido el Trocadero198 (Fig. 4).

Los redactores insistían en la eficacia de sus derroteros programados,

incrementando la presión sobre el turista con “el itinerario más rápido, el más
interesante, el más simple y el más práctico, el único que permite una visita completa
de la Exposición en un día, como en dos o tres días, o en una semana o más”199.
En los pequeños volúmenes de bajo coste, las largas y detalladas descripciones
eran substituidas por las relaciones sintéticas de espacios y monumentos y las listas
alfabéticas que respondían a las premuras del viaje turístico. Si, alguna una vez,
un desplazamiento cualquiera se transformaba en una “visita o paseo metódico”200,
otras, el control de las actividades, los movimientos y el estado de ánimo del viajero
podía llegar hasta el límite:

“…Si queréis aceptar un consejo, procurad llegar antes de las seis de la tarde.
De este modo, a las siete estaréis en el hotel, cenaréis, podréis pasear un poco, a la
aventura, para aspirar solamente algunas bocanadas del aire especial de este lugar;
después, os iréis a descansar pronto, para que mañana por la mañana estéis preparado
para honrar París con vuestra presencia, y con vuestra alegría particular contribuir a
la alegría general. A nuestro parecer, llegar por la mañana es un error. ¿De qué sirve
vagar por el boulevard con los párpados semi-cerrados por la fatiga de una noche en

197
  “Aux visiteurs de l’exposition”. Paris-Exposition. Op. Cit.; s.p.
198
  “Comment visiter l’exposition en un jour”. Le guide de l’exposition de 1900. 100 illustrations.
Paris: Flammarion, 1900; p. 41 y sg.
199
  “Notre itineraire”. Paris Exposition 1900. Guide practique du visteur de Paris et de l’exposition.
Paris: Hachette & cie, 1900; p. 221.
200
  “L’exposition. Promenade metodique”. Guide Armand silvestre Paris et ses environs et de
l’exposition de 1900. Paris: Didier et Méricant editeur, 1900; p. 94.

92
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

Fig. 4  "Días y
horas de apertura.
Principales
monumentos,
museos y edificios".
Paris Exposition
1900. Guide
practique du visteur
de Paris et de
l’exposition, 1900.

blanco? Como seguramente estaríais de mal humor, la gente os parecería huraña y

sería una equivocación (…) Suponiendo que hayáis seguido nuestro consejo; a las siete
estaréis instalado, a las ocho habréis cenado, vagaréis sin rumbo alrededor de vuestro
hotel y a las diez dormiréis…”201.

En 1895, el redactor de una guía barcelonesa también establecía las condiciones

para una correcta apropiación de la ciudad; bajo la tutela del objeto que llevaba

201
  Paris. Sa vie et ses plaisirs. Par un parisien du pré aux clercs. Guide de l’Exposition Universelle.
Paris: Bibliothèque Charconac, dixième édition, 1889; pp. 2 y 10.

93
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

en la mano, el paseante sólo tenía que acatar y seguir religiosamente la secuencia

de recorridos preestablecidos: “A continuación del índice metódico, con el título de
CICERONE, se expone la manera de visitar la capital y pueblos del llano, con ahorro
de tiempo y economía. En los diez itinerarios va comprendido metódicamente lo
principal que puede ser visitado, consignado por orden riguroso de itinerario, con
distintos caracteres tipográficos, según su importancia, y con referencia a la página
donde se encuentra la descripción detallada de cada elemento”202 .

A través de los itinerarios prediseñados y del “esfuerzo por iniciar lo más posible
al lector en los usos y las costumbres de París, para que, desde el día de su llegada,
no se sienta desconcertado ni demasiado desorientado en la gran ciudad”203, la
experiencia del descubrimiento se convirtió en una medida concatenación de espacios
y monumentos y las ciudades en unos lugares, impasibles a la deriva, en los que el
visitante se desplazaba, siguiendo unos caminos siempre controlados:

“Los siguientes itinerarios prácticos facilitan grandemente al forastero su visita

a la Ciudad Condal. Comprenden absolutamente todo cuanto notable encierra
Barcelona, y parten todos ellos de la Rambla de Capuchinos, llamada también del
Centro por ser este el punto de más movimiento y vida de la capital. (…) El visitante
que disponga tan solo de cuatro días puede, fijándose en nuestros Itinerarios prácticos,
hacerse cargo por completo de todo cuanto vale la pena de verse. Al tal efecto, deberá
distribuir las excursiones del siguiente modo: 4 días y 9 itinerarios”204.

A principios del siglo XX, aumentaron las ediciones de las guías históricas que
diseñaban sus recorridos a partir del descubrimiento de los vestigios de la vieja ciudad,
como las que publicaba en París el marqués Félix de Rochegude, donde establecía
itinerarios “prácticos” a través de los distintos escenarios del pasado. Fueron estas
guías las que acompañaron al fotógrafo Eugène Atget en sus excursiones en busca
de las huellas del viejo París, para captar con su cámara las escenas, las actividades
y los personajes que estaban a punto de desaparecer del paisaje cotidiano205. Toda la
poesía de las imágenes de Atget parece desvanecerse al leer las precisas indicaciones
de Rochegude en su Guide practique à travers du vieux París (1903), “una guía
realmente práctica en un estilo telegráfico (…), para verlo todo sin pasar dos veces
por el mismo rincón, no perder el tiempo; ésta es la razón por la cual he adoptado

202
  Roca, José. Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores. Con dos apéndices:
medicina y cirugía-artes, profesiones, industria y comercio. Barcelona: Enrique López editor, 1895; p. 8.
203
  “Reisegnements Practiques”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p.I.
204
  “La ciudad de Barcelona. Itinerarios prácticos”. Guía Lop. Novísima edición. Corregida y
aumentada con numerosos datos y fotografías. Planos nuevos, rectificados a la vista del oficial.
Barcelona: Antonio López editor, 1910.
205
  Atget anotaba las descripciones de Rochegude en el dorso de las fotografías que tomaba; en
Nesbitt, Molly. Atget’s seven albums. New Haven: Yale University Press, 1992; pp. 68 y 106.

94
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

esta clase de itinerario”206. En ella, el marqués proponía 33 recorridos históricos con

una precisa duración temporal:

“Cada uno de mis paseos debe durar a pie entre dos horas y media y tres horas y
cada itinerario está encadenado al siguiente, para quien disponga de más tiempo. He
marcado con un asterisco las casas y los hoteles que merecen una atención especial y
he indicado, cuando me ha parecido útil, los medios prácticos para llegar al punto de
partida de ciertos recorridos”207.

La función instrumental de la guía se incrementaba con las numerosas señales e

inscripciones que acompañaban los medidos itinerarios del marqués y que no podían
estar más alejados de las evocaciones románticas y de las derivas por las calles de
la vieja ciudad: “para simplificar las visitas, he indicado los números de las casas
interesantes, siguiendo el orden en el cual se le presentan al visitante que siga el
eje de la calle y de este modo evitar que dé marcha atrás en su camino”208. Como
colofón de su vocación pragmática, la guía incluía un itinerario único, destinado a
“la gente apresurada que desea dar un rápido vistazo por las casas históricas de París,
especialmente del Marais, y así hacerse a la idea de lo que queda del viejo París209.
Al llegar a alguna parte sin la suficiente entidad histórica, el marqués declaraba
taxativamente: “de este barrio relativamente moderno, no indicaremos ningún
itinerario”210. La moderna metrópolis sólo merecía su silencio (Figs. 5-6).

Figs. 5-6  Guía

práctica a través
del Viejo París
del Marqués de
Rochegude y “Rue
de la Montagne-
Ste Geneviève”,
fotografía de Atget.
c. 1897-1898.

206
  Rochegude, Marquis de. Guide practique à travers du vieux parís. Paris: Hachette & cie., 1903; p. 12.
207
  Rochegude, M. de. Op. Cit.; p. 12.
208
  Rochegude, M. de. Op. Cit.; p. 13.
209
  Rochegude, M. de. Op. Cit.; p. 370.
210
  Rochegude, M. de. Op. Cit.; p. 201.

95
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

La expansión de los territorios urbanos acabó con la presencia funcional de los

espacios de las viejas ciudades y con la imagen, protectora y amenazante, de los
límites que dominaron la existencia cívica a lo largo del tiempo. La nueva metrópolis
instauraba sus propias rutas y lindes, algunas apenas perceptibles, pues únicamente
podían detectarse cuando un determinado recorrido arrojaba sobre ellas su luz.
Los itinerarios son también la expresión de las fracturas y fronteras territoriales,
de las divisiones que surgieron con las reformas, de la imponente presencia de las
grandes avenidas y las rondas de circunvalación, de las heridas que provocaban en
el paisaje las vías de los medios de transporte, de las distribuciones administrativas,
las distinciones entre núcleos de interés y sus consecuencias en las cesuras sociales.
Al producirse la transformación de los sistemas de producción e intercambio
comercial, algunos recorridos se adaptaron a las nuevas infraestructuras fabriles y
a las condiciones de una movilidad que cuidaba la precisión en las distancias y su
correlación temporal, para facilitar el desplazamiento entre diferentes localidades y
dar prioridad a las estaciones y paradas de los transportes. Las redes del ferrocarril
y la expansión del turismo también tuvieron como consecuencia la creación de otros
itinerarios monográficos, como los dedicados a las estaciones de montaña o a las
ciudades termales. En las publicaciones que se consagraban a la nueva movilidad
mecanizada, el viajero participaba de una nueva percepción del paisaje, más dinámica
pero también más selectiva y evanescente, mesurada con el ritmo de las estaciones y
la ocultación de todo aquello que quedaba fuera de las rutas que cubrían los trenes211.

Fig. 7  Vista
sinóptica de las
estaciones de París
con sus respectivas
destinaciones.
Vingt jours à Paris.
Guide-Album du
touriste, 1890.

211
  Ozouf-Marignier, Marie-Vic. “Des Guides Joanne au Guide Vert Michelin: points, lignes,
surfaces”. In Situ 15/2011; p. 2.

96
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

En 1865, el periodista y publicista Jules Clarétie describía la nueva perspectiva

cinética desde la ventana del ferrocarril como la única que podía ofrecer una imagen
global del paisaje: “En pocas horas el tren os muestra toda Francia y ante vuestros
ojos despliega un infinito panorama, una amplia sucesión de cuadros encantadores,
de nuevas sorpresas. Del paisaje os muestra solamente los grandes rasgos (…) No
le pidáis detalles sino la totalidad viviente”212 . La velocidad había transformado la
mirada, el ritmo perceptivo y la intensidad de la experiencia provocando una auténtica
“revolución de lo espectacular”213 que cambiaría para siempre la relación entre el
viajero y el espacio recorrido y contemplado: “la velocidad y la directa matemática
con las cuales el tren procede a través del terreno destruye la estrecha relación entre
el viajero y el espacio viajado. El espacio del paisaje se convierte en un concepto,
en un espacio geográfico (y) el espacio geográfico es sistemático”214. La abstracción
geográfica se encarnaba en las escenas fugaces de la ventanilla del tren, creando un
punto de vista superficial y evanescente a través del cual el viajero podía constatar
la diversidad de los paisajes y los cambios territoriales, contemplar las imperfectas
aglomeraciones humanas y adivinar la presencia de las periferias, de los barrios
apartados, así como la apabullante dimensión de los grandes equipamientos fabriles.

Hasta la llegada del tren, los redactores habían inauguraban sus relatos con la
descripción topográfica, la síntesis histórica o la sucesión de accesos de los cercos
amurallados. Pero las guías que seguían los trazados ferroviarios trastocaron
definitivamente los antiguos ritos de entrada y salida de un lugar, convirtiendo a
las estaciones en los umbrales de la ciudad moderna 215 (Fig. 7). Hacia mediados de
siglo, todos los países europeos editaron nuevas publicaciones para dar cobertura
a los viajes en las redes del ferrocarril: en nuestro país, el “camino de hierro” fue el
promotor de la colección Guías de los Ferrocarriles de Catalunya, redactada por el
escritor Víctor Balaguer (1824-1901), quien estableció los trayectos partiendo de una
percepción sui generis del paisaje, filtrada por el efectismo de la retórica romántica y
la recreación pintoresca de los lugares contemplados:

212
  Clarétie, Jules. Voyages d’un parisien. Paris: A. Faure Libraire éditeur, 1865; p. 4.
213
  “El tren, multiplicando las ocasiones de exposición de la realidad, comporta una revolución de
lo espectacular en general, de la mirada, del « órgano » del siglo según Balzac”; en Hamon, P. (2001).
Op. Cit.; p. 368.
214
  Schivelbusch, Wolfgang. “Panoramic Travel”. Schwartz, V.R./Przyblyski, J.M. (eds). Op. Cit.;
pp. 92-99.
215
  Walter Benjamin citaba un memorándum de G. Haussmann donde el prefecto planteaba la
función de las estaciones ferroviarias como “las principales entradas de París”, recomendando, como
una “necesidad de primer orden, ponerlas en relación con el corazón de la ciudad mediante largas
arterias”; en Benjamin, W. (2005). Op. Cit.; p. 153.

97
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 8  Gustave
Doré. “L’arrivée a
Barcelone”. Le Tour
du Monde, 1862.

“Asómese el viajero y admire ese soberbio punto de vista, haciéndose cargo de toda
la grandeza del cuadro que hiere sus ojos. (…) Aquí una vía férrea, un tren que pasa
volador rozando apenas la tierra: -a un lado las chimeneas de las cuales sale en espirales
el humo indicando que á sus pies se agita y mueve un pueblo industrial;- en frente toda
esa riquísima estensión (sic) de campos, patria del arado y de la azada, surcada por una
carretera general, por un canal y por un río; (...) ¿Puede darse mayor ni más sorprendente
espectáculo? Es un cuadro en el que hay toda la civilización y todo un siglo”216 (Figs. 8-9-10).

En las guías, los itinerarios se acompañaban de un conjunto de señales o códigos

tipográficos que servían para identificar las paradas y los hitos de una determinada
ruta, para abreviar la lectura y facilitar la consulta de información puntual. El código
tipográfico funcionaba como una llamada de atención, a la manera de lo que Jules
Gritti define como “la intensidad sonora en la voz o la intensidad luminosa en el
anuncio”217. Esta forma de representación se reforzaba con una grafía singular, basada
en letras de gran tamaño o en el uso de negritas, itálicas o versales:

“Imprimimos en itálica el nombre de los edificios públicos cuyo interior merece una
visita, considerando que sea posible en los límites del tiempo que se disponga. En efecto,
es evidente que el viajero que se limita a una estancia de 24 o 48 horas está obligado
a contentarse con el aspecto exterior de un monumento y que, al contrario, aquel que
puede permanecer en París ocho o quince días, e incluso un mes, deberá visitar el
interior. Al lado de ciertos edificios públicos hemos imprimido en itálica la indicación

216
  Balaguer, Víctor. “De la Bordeta al Hospitalet”. Guía Cicerone de Barcelona a Martorell.
Colección “Guías de los Ferrocarriles de Catalunya”. Barcelona: Imprenta Nueva de Jaime Jepús y
Ramon Villegas, 1857; p. 41.
217
  Tomamos de Jules Gritti la expresión “código tipográfico”; en Op. Cit; pp. 51-64.

98
Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

Fig. 9  Víctor
Balaguer. Guía-
Cicerone de
Barcelona a
Tarrasa, 1857.

Fig. 10  Mapa-

Gráfico de los
ferrocarriles
de Cataluña.
Barcelona. Guía
general de la
ciudad, 1920.

Fig. 11  Señal

gráfica para indicar
el interés de un
monumento. Guide
de France Richard,
1856.

Fig. 12  Distinciones

tipográficas.
Paris-Exposition.
Soixante-centimes.
Avec 34 plans,
1889.

99
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

de la visita parcial a su interior, a pesar de que merezcan ser vistos completamente y en

detalle. Esto es lo que hemos pensado para el caso de que no sea posible hacerlo según la
distribución del tiempo o de que resulte muy agotadora una visita más prolongada”218.
Las señales gráficas eran los signos de exaltación de los espacios que merecían ser vistos
y formaban un sistema interno de superlativos visuales (Figs. 11-12) que se traducía en la
segregación jerárquica de los diferentes elementos urbanos:

“Los nombres señalados con versalitas corresponden a los edificios o lugares de

mayor importancia. Los impresos en letra cursiva indican vías de tránsito o edificios que
pueden verse al paso. Los estampados en caracteres comunes tienen una importancia
secundaria”219.

Aunque algunos redactores interpretaban las marcas en el texto como expresión

de “autoritarismo”220, la mayor parte de colecciones adoptó el modelo gráfico de las
guías Baedeker: un conjunto de señales y códigos de calificación que respondía a un
número limitado de estrellas o asteriscos y que creaba una especie de lenguaje universal
con el que cualquiera podía identificar las distinciones jerárquicas y los puntos de
interés: “Un* designa los objetos más remarcables; dos** señalan la atención a las
obras maestras o que poseen una importancia excepcional”. Los signos también podían
guardar relación con una situación especial, como la transformación o la desaparición
de un sector urbano concreto; así, mucho antes de que se llevara a cabo la reforma del
casco antiguo barcelonés, algunos manuales incluían en el nomenclátor de calles las
marcas que indicaban su fatal destino: “Las calles que al final llevan una cruz son las
que la reforma hace desaparecer y las que llevan una estrellita son las que desaparecen
sólo en parte”221.

La progresiva especialización de los contenidos y la extensión de los itinerarios

prácticos impulsaron la mejora de los planos que incluían las guías para responder a
la exigencia de ofrecer la imagen más precisa y racional del territorio. En este sentido,
es significativo el “novedoso” método de orientación cartográfica que ofrecía un
Indicador de Barcelona, “con espresión (sic) de todas sus calles, plazas, plazuelas,
mercados, pasajes, paseos, edificios públicos, y relación del distrito o barrio a que
cada uno corresponde, hallados instantáneamente por un nuevo sistema”. La novedad
consistía en una cinta, numerada y pegada al libro, que el lector podía extender sobre

218
  Joanne, A. (1867). Paris illustré. Op. Cit.; p.LXXXIII.
219
  Roca, J. “Cicerone. Manera de visitar Barcelona”. Op. Cit.; 1895. p. 26.
220
  Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. XIV. Este sistema había sido utilizado por primera vez por
Henrich Keller en un mapa turístico de Suiza de 1813; sobre los signos de calificación, ver también
Cohen, Évelyne. “La hiérarchie monumentale de Paris au XXè siècle. Les étoiles dans les guides de
tourisme consacrés à Paris”. Chabaud, G. /Cohen, E. /Coquery, N. /Penez, J. (eds). Op. Cit.; pp. 439-457.
221
  Guía y Plano de Barcelona y su ensanche con indicaciones sobre la reforma. Contiene además
las calles y plazas de los pueblos del Llano. Barcelona: 1895; s.p.

100
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

Fig. 13  Plano.

Indicador de
Barcelona, 1864.

el plano para hacer coincidir la numeración con una cifra que se correspondía con el
listado de calles o un emplazamiento determinado. Al extender la cinta y establecer la
correlación numérica, el usuario localizaba fácilmente el punto de interés:

“Nominadas las calles, Plazas, Paseos y Edificios por orden alfabético,

continúan a cada una dos distintas numeraciones. La primera se refiere a la orla
del plano y la segunda a la cinta movible fijada en el mismo. Estendida (sic) la
cinta en dirección del número primero, se hallará debajo del segundo el punto que
desea encontrarse”222 (Fig. 13) .

Más allá de las diferentes tentativas para facilitar la correcta interpretación

cartográfica, el plano más eficiente era el que guardaba estrecha correspondencia
con los recorridos a través de la ciudad que merecía ser vista; la mejor orientación no
llegaba a través de la lectura aislada del texto, sino en la interrelación entre la síntesis
gráfica y las numerosas llamadas de atención sobre la representación:

222
  Indicador de Barcelona de 1864, con espresión de todas sus calles, plazas, plazuelas, mercados,
pasajes, paseos, edificios públicos, y relación del distrito o barrio a que cada uno corresponde, hallados
instantáneamente por un sistema nuevo. Barcelona: Establecimiento Tipográfico de Narciso Ramírez y
Rialp, 1864; s.p.

101
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

“En el texto no se cita una sola calle ni un solo edificio que no se relacionen con
el plano y con su situación en él, dentro de la cuadrícula a que correspondan (...) Así
se hace sumamente fácil dar al punto con cuanto se desee, dentro del campo reducido
de cada cuadrícula (...) Recomendamos al forastero que compulse con los planos á
la vista, las indicaciones contenidas en el presente capítulo, con lo cual adquirirá
un conocimiento completo de la ciudad y sus suburbios, familiarizándose con la
situación y contextura viaria de cada grupo”223.

Al llevar al extremo el problema de la asimilación inmediata de la información,

algunas colecciones -como las Baedeker o Hachette-, incluían al principio o al final del
libro una especie de “síntesis de la síntesis” y un breve resumen de los contenidos generales.
La guía Hachette contenía una “pequeña guía de París” que presentaba los datos más
esenciales, los principales lugares de visita señalados en un mapa y sus correspondientes
coordenadas geográficas. El espacio aparecía fragmentado en numerosas unidades de
elementos diferenciados, según la función o los intereses asignados:

“Guía-Indicador: que contiene 128 páginas, 23 Planos especiales de los distritos,

los barrios, y el Plano general de París; las indicaciones necesarias para dirigirse
rápidamente y de manera segura a través de las 4031 calles, avenidas, murallas,
boulevards, cités, patios, impasses, pasajes, plazas, puentes, puertas, muelles,
villas de París; para visitar rápidamente los monumentos y los establecimientos
Fig. 14  “París públicos que embellecen los 80 barrios y los 20 distritos de París. En fin, todas las
reducido
teóricamente a
cuatro elipses y a
dos líneas rectas
en cruz”. Paris-
Exposition, 1889.

Fig. 15  "Orientación

y distancias
desde Barcelona
a los puntos más
importantes del
globo. Línea
recta en km."
Los tres círculos
concéntricos
señalan el
territorio de
Cataluña, España
y las naciones
extranjeras.
Barcelona. Guía
general de la
ciudad, 1920.

223
  Roca, J. “Guía de la guía”. Op. Cit.; 1895; p. 7.

102
 Señales en el camino: itinerarios, inscripciones, prescripciones

informaciones de utilidad para cada día y cada hora sobre los ómnibus, tranvías,
metropolitano, bateaux-parisinos, automóviles de alquiler, monedas, oficinas de
correos, cabinas telefónicas, buzones, bomberos, puestos de socorro, comisarias,
mercados, conciertos, teatros, etc. Un Plano de los alrededores de París completa
esta indispensable publicación”224.

Como no podía ser de otro modo, la síntesis de la síntesis se dirigía a “la gente
apresurada” y añadía una sección, denominada “piezas escogidas” -morceaux
choissis- en la que únicamente se consignaba lo que era “verdaderamente digno de
ser visto o admirado, las cimas, los Mont-Blancs de París, dejando en la sombra las
curiosidades que pueden encontrarse un poco en cualquier parte”225. La selección
aparecía señalada en un plano adjunto acompañado de unas precisas “instrucciones
de uso” para que el viajero pudiera avanzar correctamente en su camino: “Seguir
horizontalmente la línea indicada con una letra. El rectángulo en el que se cruzan
estas líneas delimita el barrio en el cual se encuentra el punto buscado; las cifras
designan los edificios más importantes”226.
Bajo la imperceptible tutela del objeto que llevaba en la mano, la relación entre el
turista y la ciudad sólo era posible si seguía los derroteros planificados, si interpretaba
correctamente los signos y las señales, si acataba las normas y respetaba los horarios;
en compañía de una guía, nunca sería un ocioso flâneur, pues no se contemplaba
ni la improvisación ni el libre descubrimiento de la ciudad, ni, por supuesto, la
desorientación (Figs. 14-15-16).

Fig. 16  Esquema gráfico de orientación: “Un buen plan para empezar, es familiarizarse con la disposición
general de las calles. Puede hacerlo consultando el mapa; pero ayudará a su comprensión recordar la
posición de las principales vías hacia el este y el oeste”. Guide to London and its suburbs. One shilling
Routledge’s popular, 1862.

224
  “Guide Indicateur Complet des Rues de Paris”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. XXIV.
225
  Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. IX.
226
  Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. XXII.

103
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1 Caricatura de los hombres-anuncio de las Guías Conty.

Vingt jours à Paris. Guide-Album du touriste, 1890.

104
Capítulo 1.3
Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

“CAVEAT (Advertencia): “Cuán tentador es el afán de distribuir

el mundo entero según un código único: una ley universal regiría el
conjunto de los fenómenos: dos hemisferios, cinco continentes, masculino
y femenino, animal y vegetal, singular y plural, derecha izquierda, cuatro
estaciones, cinco sentidos, cinco vocales, siete días, doce meses, veintinueve
letras. Lamentablemente, no funciona, nunca funcionó, nunca funcionará”.
Georges Perec. Pensar, Clasificar, 1985.

La condición prescriptiva del itinerario práctico deriva la investigación hacia el lugar

que ocupan las guías y descripciones urbanas en la historia del aprendizaje de la ciudad
y de los dispositivos de regulación y control social que impulsó la política reformista y
asistencial de los estados europeos en el siglo XIX 227. Ya hemos señalado anteriormente
que, a partir de la década de 1830, se detectaron los primeros síntomas de una pequeña
revolución en los hábitos de lectura de la población, marcada por la ampliación del
espectro de lectores, la transformación de las “costumbres, objetivos e implicaciones
sociales” que implicaba el acto de leer228 y la aparición de numerosas publicaciones que
describían los territorios y las sociedades, que compilaban y sintetizaban la información
para trasladarla a un “público desconocido” y ávido de conocimiento y distracción229.
Una expansión editorial que se vio especialmente favorecida por los avances en los
sistemas de impresión -con el aumento de las tiradas y la reducción del tamaño del libro-
y el crecimiento de las redes de circulación e intercambio gráfico cuyo alcance afectaría
los estratos más recónditos del inconsciente colectivo:

“Por toda Europa circulan publicaciones semejantes á la que emprendemos, y

principalmente la Francia y la Inglaterra son las que con mejor éxito llevan a cabo
obras de tal condición. Los Almacenes pintorescos, Almacenes Universales, Museos
de Familia, Mosaicos, Revistas Anuales, Viages, etc. propagan el gusto y la afición

227
  Osterhammel, Jürgen. La transformación del mundo. Barcelona: Crítica, 2016, p. 883. Ver
Osterhammel, Jürgen. Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts. München: C.
H. Beck Verlag, 2008. Edición consultada: La transformación del mundo. Barcelona: Crítica, 2016;
p. 883 y sg.
228
  Barbier, Frédéric. Historia del libro. Madrid: Alianza ed. 2015; p. 270. v.o.: Histoire du livre en
Occident. Paris: Armand Colin, 2001.
229
  En 1858, el novelista Wilkie Collins empleaba la expresión “público desconocido” para describir
a los lectores de los penny magazines, a las “masas literarias perdidas” de tres millones de lectores
de clases bajas a quienes consideraba excluidos de la “civilización literaria”; Collins, Wilkie. “The
Unknown Public”. Household words 18, 21-8-1858; pp. 217-222. Victorial Fiction: A collection
of essays; citado en Lyons, Martyn. “Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, niños, obreros”.
Chartier, R./Cavallo, G. Op. Cit.; p. 389.

105
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 2  Un “Peddler”,
el popular vendedor
ambulante de libros,
convenciendo a un
granjero para
que adquiera un
atlas, 1879.

a las bellas artes, y poco a poco van iniciando toda la población en una especie de
instrucción general”230 (Figs. 2-3).

En las páginas de las enciclopedias populares, el mundo comparecía como una

unidad, un cerco absoluto de correspondencias y similitudes, la culminación de la
obsesión de aquel tiempo por verlo todo y abarcar lo inabarcable:

“Hemos tratado de reunir en una única publicación todos los periódicos, grandes
y pequeños, todos los grabados en madera y cobre (…), para proporcionar una amplia
y única colección de cosas útiles, inútiles, serias, tontas, académicas (…). la policía,
el tribunal criminal, las carreteras, la salud, los placeres, los teatros, los establos,
las iglesias, las ruinas, los palacios, las casuchas, las ocurrencias, las caricaturas,
los ricos, los pobres, los artesanos, el coqueteo, el dandy, el caballero, el poeta,
el soñador, el novelista, el historiador, quién más? Toda esta multitud de mentes,
costumbres, intereses, posiciones y necesidades, con su mezcla de alegría, de tristeza
y de estados de ánimo, así como las controversias, encuentran satisfacción en esta
colección, en esta revista, en este libro, en este almacén, en esta enciclopedia, en este
bloc de notas, en este museo”231.

230
  Parcerisa, Francesc/Piferrer, Pau. “Introducción”. Recuerdos y Bellezas de España. Volúmen 1:
Principado de Catalunya. Barcelona: Imprenta de Joaquín Verdaguer, 1839; p. 3. El Álbum pintoresco
universal, (Barcelona: Imprenta Francisco Oliva, 1841-1843) estaba compuesto por una mezcla de
biografías, historia, historia natural, miscelánea, costumbres, pintura-escultura-poesía, geografía y
viajes, monumentos.
231
  Janin, Jules. Musée des familles, lectures du soir. Núm. 1: octubre 1833. Premier volume. 1833-
1834. Paris: Ch. Delagrave éditeur, 1844; p. 6.

106
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

Fig. 3  Léopold
Flameng. Lectures
pour tous. Revue
Universelle
Illustrée. Núm. 1,
octubre de 1911.

Como verdaderos museos o panoramas de saberes variopintos e informaciones

variadas: así se promocionaban las publicaciones familiares que se dirigían a los
lectores de toda condición, como el Musée des familles, la revista que presentaba
el escritor Jules Janin en 1844. En aquella época era habitual incluir las palabras
“museo” y “panorama” en el título de estas publicaciones para referirse a unos
contenidos que ofrecían la visión más completa del mundo: así, sólo en el ámbito
francófono y durante el periodo entre 1806 y 1914, llegaron a publicarse más de 70
periódicos, revistas y álbumes ilustrados que incluían la palabra “museo”, como el
Musée des deux-mondes (1873), el Musée pour tous, álbum hebdomadaire de l’art
contemporain (1877) o el Musée Chrétien (1849), entre muchos otros232 . También
España tuvo El Museo de Familias (1801-1879) y varios periódicos de amenidades
con el término “Panorama” en el encabezamiento, como El Panorama (1838-1841)
un periódico madrileño “de moral, de literatura, teatros y modas”, ilustrado con

232
  Georgel, Ch. Op. Cit.; p. 113.

107
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

imágenes históricas, monumentos, vistas, paisajes pintorescos, escenas exóticas y

costumbristas, así que contenía narraciones, cuentos históricos, morales, fantásticos,
amorosos, poemas, artículos de costumbres, de historia, filosofía y moral, arte, viajes,
historia natural, biografías, antigüedades, modas, educación y noticias de actualidad
cultural y social y, por supuesto, toda clase de anécdotas variadas.

En el contexto de las publicaciones familiares, las guías y manuales pedagógicos

se inscriben en el ámbito de la denominada advice literature (de consejos, guía
y recomendaciones), un término acuñado por la historiografía anglosajona para
identificar a los manuales de urbanidad que se dirigían, en su mayor parte, a la educación
femenina con las normas para la gestión del espacio doméstico y las reglas para el

Fig. 4  “El regreso. Nunca viajes sin las Guías Conty”. Publicidad que representa a un marido que, a su regreso de
un viaje, es interrogado por su esposa acerca de su prudencia y lealtad durante la ausencia. Ante la afirmación del
esposo, la mujer exclama “Entonces, la Guía Conty te ha transformado”.

108
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

comportamiento en sociedad233 (Fig. 4). A lo largo del siglo XIX estas publicaciones
fueron objeto de un amplio desarrollo: sólo en España, salieron a la luz unos 300 libros
de urbanidad, de etiqueta y buen gusto; un aumento más que considerable respecto
al siglo anterior, con sólo 44 publicaciones registradas. Salvando las distancias, las
cifras son similares en otros países: en el siglo XVIII, se publicaron en Francia unos
216 títulos que aumentaron en el siglo siguiente hasta 403; algo parecido a lo que
sucedió en Inglaterra, que pasó de las 287 publicaciones a las 335 a partir de 1800234.
La expansión de esta literatura normativa guarda relación con la implantación de la
instrucción pública obligatoria (en España, con la Ley Moyano del año 1857) y el
crecimiento del número de lectores, bajo el influjo de las organizaciones educativas,
del reformismo moral y del papel decisivo de las numerosas asociaciones filantrópicas,
como la Sociedad Barcelonesa de Amigos de la Instrucción (1844), fundada a partir del
plan provisional de enseñanza de 1838, que promovía concursos para premiar guías de
economía doméstica dedicadas a la enseñanza femenina en la escuela primaria:

“No hay padre de familia, no hay madre celosa del bienestar de sus hijos y de la
prosperidad de su casa, que no hayan echado de menos un libro que, al mismo tiempo
que les presente el cuadro más completo de las necesidades morales y materiales de
la vida privada, les enseñe en una forma clara, breve y precisa á satisfacerlas de un
modo fácil y conveniente”235.

La Guía práctica de las familias (1850) es uno de los numerosos ejemplos de

la necesidad del reformismo de controlar los parámetros de la existencia hasta el
último detalle236. Su secuencia argumental se dividía en cuatro grandes capítulos que

233
  Less-Maffei, Grace. “From Service to Self-Service. Advice Literature as Design Discourse, 1920-
1970”. Journal of Design History, vol. 14, nº 3. Oxford University Press, 2001; pp. 187-206. Para
una perspectiva histórica de estas publicaciones: Ajmar-Wollheim, M. “Domestic-Life: instructing
the art of living”. Aynsley, J./Grant, Ch. Imagined Interiors. Representing domestic interior since the
Renaissance. London: V&A publications, 2006; pp. 68-69.
234
  Datos extraídos de Cruz, Jesús. “La definición de los modelos de conducta burguesa en la España
del siglo XIX”. Civil, Pierre/Crémoux, Françoise (eds). Actas XVI Congreso Asociación Internacional
de Hispanistas. Nuevos caminos del Hispanismo…París, 9-13 de julio de 2007. Madrid: Editorial
Iberoamericana-Vervuert, vol. 2, 2010; pp. 332.
235
 “Prólogo”. Guía práctica de las familias. Obra popular destinada a fomentar los intereses
domésticos e indispensable a todas las clases. Madrid: Imprenta a cargo de D. Juan Rebollo, 1850;
p. 9. Entre las guías domésticas editadas en España a mediados de siglo ninguna alcanzó el éxito de
las que escribía Pilar Pascual de San Juan, como Lecciones de economía doméstica para madres de
familia. (Barcelona: Imprenta de J. Jepús, 1865). Conocida popularmente como la Guía de la mujer,
esta obra fue objeto de sucesivas reediciones: 1870, 1881 y 1909.
236
  La Constitución de 1812 reclamó para el Estado la gestión y el control de la asistencia social. Durante
el trienio liberal (1820-1823) se implantó la Ley General de Beneficencia (febrero de 1822), la primera
norma que diseñó la estructura de la asistencia pública. Hemos abordado la cuestión del reformismo
en otra ocasión: Rodríguez, Carmen. “La ciutat, la casa, la gent. Una topografía de Barcelona del vuit-
cents al nou-cents”. AA.VV. El teixit residencial en la formació de la metrópolis moderna. El cas de
Barcelona (1840-1936). Vol. 3: De la ciutat vella a l’Eixample. Mirades complementàries. Barcelona:
Iniciativa Digital Politècnica, 2015; pp. 7-65.

109
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 5  Tipos
Barceloneses.
“Llanterna i cordel”.
L’Esquella de la
torratxa, enero de
1902.

Fig. 6  "Le
Colporteur".
Escuela francesa.
Siglo XVII. París,
Museo del Louvre.

Fig. 7  Jean
Best. “Sede de
L’Illustration. Rue
Saint Georges”.
L’Illustration, 2
marzo de 1844.

Fig. 8  Ilustración
cómica de los
almanaques
franceses, 1885.

110
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

abarcaban todas las dimensiones de la vida familiar. El primero, estaba dedicado a

la higiene doméstica -con la prescripción de reglas, consejos sobre la alimentación,
la respiración y transpiración, la menstruación, el parto y lactancia, el sueño, los
sentidos, el ejercicio físico y los “cuidados que exigen algunos humores del cuerpo
humano”-. El segundo, incluía prescripciones médicas y detalles sobre la cirugía
casera. El tercero, contenía las bases de la economía del hogar y precisas instrucciones
sobre los gastos o la correcta elección de la vivienda, sobre la cocina, la limpieza,
la elaboración de los menús, la disposición de la despensa, de las habitaciones y el
mobiliario, la manutención de los criados y, especialmente, una estricta regulación
de los horarios de la vida diaria. Un último capítulo abordaba la formación y atendía
especialmente a “las afecciones, pasiones y las facultades morales”, así como la
educación física, moral e intelectual de la infancia. A pesar de que se presentaba
como una “obra popular” e “indispensable a todas las clases”, lo cierto es que las
indicaciones sobre el trato a los sirvientes no dejan lugar a duda acerca del tipo de
destinatario, las clases acomodadas:

“La gran regla acerca de esta materia, es hablar á los criados con afabilidad en
las cosas del servicio, escucharlos con la mayor complacencia, animarlos cuando se
trata de darles consejos en asuntos de su interés; pero nunca hacerse sus oidores ó
confidentes”237.

De entre todas las publicaciones familiares de aquel siglo la más popular fue,
sin duda, el almanaque, una adaptación de los pronósticos y juicios del año que
incorporaba la secuencia de las estaciones, los meses y los días, junto a una miscelánea
de refranes, máximas, fragmentos literarios y políticos, piezas satíricas y toda clase de
indicaciones prácticas238. Como un espacio privilegiado para la confluencia entre la
cultura docta y la popular, el almanaque amplió su alcance a partir de la Revolución
Francesa, convirtiéndose en la publicación de la gente iletrada, con sus páginas
plagadas de símbolos y alegorías, de signos, imágenes y figuras. En su dimensión
más literaria, el almanaque mantenía una estrecha relación con la tradición oral de
los refranes y proverbios, los cuentos, las canciones, las narraciones picarescas, las
historias infantiles y románticas, las novelas medievales y las vidas de santos que
circulaban en los pliegos de cordel españoles, en la literatura de colportage francesa o

237
  Guía práctica de las familias; Op. Cit.; p. 407.
238
  En España, fue muy popular El gran Piscator de Salamanca, de Diego Torres de Villarroel (1694-
1770), un almanaque de pronósticos, calendarios e información práctica que se publicó durante más
de cuarenta años, entre 1721 y 1764. Ver: Aguilar Piñal, Francisco. “Las guías de forasteros de Madrid
en el siglo XVIII”. Anales del Instituto de Estudios Madrileños XXXV, 1995; pp. 451-473. Jesusa
Vega considera injusto y limitado tratar el almanaque únicamente como literatura popular, porque
en él “caben los temas y las preocupaciones del momento, los conocimientos útiles sobre la salud y la
higiene, así como las predicciones e influencia de los astros, todo ello muy oportuno para una sociedad
cada vez más instalada en el entretenimiento individual y colectivo”; en Op. Cit. ; p. 25.

111
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

en los chapbooks anglosajones239. Esta literatura popular, que circulaba en las ferias
junto a los libelos políticos, las guías de viaje y las canciones o romances vulgares
o “de ciego” –llamados así porque los vendedores y recitadores eran, a menudo,
invidentes- recogía historias diversas, con la ayuda de grabados, para facilitar la
comprensión del público (Figs. 5-6-7-8).

En Francia, la rehabilitación del género llegó en el tiempo de la Restauración y de la

monarquía de julio (1830-1848), con la transformación utilitaria del almanaque240. En
la misma época aumentaron las ediciones de los denominados “almanaques de lujo”,
que habían triunfado primero entre las clases acomodadas alemanas (taschenburch)
e inglesas (keepsakes) y más tarde en el resto de países europeos. Se trataba de unas
publicaciones, cuidadosamente ilustradas, que mezclaban los relatos sentimentales con
los versos de sociedad, elegías, odas, anécdotas históricas, fragmentos biográficos,
retratos, fisiologías y breves ensayos morales241. En su mayor parte, estaban escritas
por y para mujeres de la alta sociedad e incluían noticias sobre artes plásticas, escenas
pintorescas y religiosas, así como consejos para la juventud. A menudo, presentaban
descripciones topográficas, con testimonios de viajeros y grabados de los principales
destinos turísticos, por lo que también eran empleadas como guías de viaje242 .

En 1855, el escritor francés François-Víctor Fournel realizaba una auténtica apología

de los almanaques populares, de aquellas publicaciones que “corrían tan deprisa como
el progreso moderno” y que se encargaban de “la instrucción y la moralización del
pueblo”243. Fue esa misma popularidad la que llevó al periodista e historiador John
Grand Carteret a escribir en 1896 una historia de los almanaques franceses que,

239
  Chapbook es el término anglosajón que engloba a los folletos de bolsillo que se hicieron populares
desde el siglo XVI hasta finales del XIX. Sin que se le pueda aplicar una definición exacta, el chapbook
podía ser cualquier cosa que vendiera el chapman o buhonero especializado en su compra-venta. El
término fue definido por los bibliófilos del siglo XIX, como una variedad de los ephemera (efímero)
e impresos desechables, como los panfletos, tratados políticos y religiosos, poemas, leyendas, cuentos
infantiles y almanaques, publicaciones de usar y tirar. El equivalente español son los pliegos de cordel,
unos cuadernillos sueltos que se exponían en los puestos de venta, atados a un cordel, y que estaban
formados por un hoja doblada dos veces -ocho páginas-, aunque su extensión podía variar; ver:
Marco, Joaquín. Literatura popular en España en los XVIII y XIX (Una aproximación a los pliegos
de cordel). 2 Vols. (Madrid: Taurus, 1972) y Caro Baroja, Julio. Ensayo sobre la literatura de cordel.
Madrid: ediciones Istmo, 1990.
240
  Le Goff, J. “Calendario”. Op. Cit.; p. 223-224.
241
  Los almanaques franceses más populares fueron el Keepsake Français (1830-1838) y Paris-
Londres (1837-1842); ver: Frédéric Lachèvre. Bibliographie sommaire des keepsakes et autres recueils
collectifs de la période romantique: 1823-1848. 2 vols. Genève: Slatkine reprints, 1929. Entre los
escritores que publicaban en los almanaques, Lachèvre citaba a Victor Hugo, Charles Dickens, Mary
Shelley o John Ruskin. Para una aproximación más reciente: Ambrière, Madeleine. “Almanachs,
Keepsakes et recueils collectifs en France”. Dictionnaire du XIXe siècle européen. Op. Cit.; pp. 29-30.
242
  Un popular almanaque fue Los ríos de Francia (1837), una obra ilustrada por J.M.W. Turner (1833-
1835) que después se reeditó con el título de Turner’s Annual Tour en los años 1833, 1834 y 1835: The
Rivers of France (Liber Fluriorum or River Scenery of France). Printed London by Henry G. Bohn. 1833–35.
243
  Fournel, Victor. “La littérature des quais”. Ce qu’on voit dans les rues de Paris, 1855. Edición
consultada: Paris: Adolphe Delahays, 1858; p. 204.

112
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

aún hoy en día, sigue siendo una referencia indiscutible sobre el género244 y en la que
el almanaque aparece como la consecuencia de la implacable “ley de los siglos”, el
signo de una modernidad que había transformado el modelo tradicional en un nuevo
“instrumento de propaganda” y en un “vehículo de nuevas ideas que no se preocupa
por el decoro”. El cambio, más ideológico que formal, se dejó sentir en la mutación
práctica de los contenidos y en su función pedagógica, destinándose a “la instrucción de
las masas, para la defensa y propagación de reformas y de personalidades políticas”245.
La educación y la distracción caminaban de la mano en un siglo que, al concluir, dejaba tras
de sí una larga estela de publicaciones para satisfacer la demanda de toda clase de lectores y,
especialmente, de quienes vivían en las grandes ciudades:

“El calendario, única publicación muy estendida (sic) en España y que penetra
en todos los hogares, había sido hasta entonces un papel caro y de limitadísima
utilidad. Nosotros comprendimos desde luego que, merced a su gran circulación, podía
convertirse en instrumento o medio poderoso para esparcir los conocimientos útiles y
llevar la ilustración hasta las últimas clases sociales”246.

En nuestro país, uno de los almanaques más populares fue el Enciclopédico Torrijos
(1863-1866), un auténtico alegato de la vida práctica, dirigido a todas las clases sociales:
“No hay libro, ni álbum, ni crónica más leída y releída en todo el universo mundo que
el Almanaque: quién no lo consulta, quién no lo repasa de cabo a rabo!”247. El Torrijos
llevaba al límite las posibilidades del género, trastocando la secuencia cronológica
con indicaciones meteorológicas, la precisión de las distancias entre localidades y las
divisiones territoriales. Además, reinterpretaba la tradición de los calendarios destinados
a un público diverso, como el del católico, del navegante, de las familias -incluyendo
recetas de cocina y consejos de limpieza-, de las damas, del escritor, de las profesiones y
universidades de España, del cocinero y del repostero. A todo ello, añadía un calendario
histórico-literario que daba cuenta de las invenciones y descubrimientos célebres así
cómo incluso uno destinado al ocio. Su lugar, en la encrucijada entre el entretenimiento,
la utilidad y la educación, explica la compleja distribución de los contenidos248.

244
  En su obra sobre los almanaques (1896), Grand Carteret recogía la gran variedad temática del
género, con ejemplos como el Almanach des Ballons ou Globes Aerostatiques (1784); La Civiologie
portative ou le manuel des citoyens (1792), el Almanach du voyageur et du commerçant (1806), el
Almanach de la vie parisienne. 1866-1870, Paris-Almanach. 1895, la colección de los Almanachs de
Paris o el Panorama parisien ou nouveau guide des étrangers (1830).
245
  Grand Carteret, J. (1896). Op. Cit.; p. LX.
246
  Almanaque del Diario de Barcelona para el año 1858. Barcelona: 1857; p. 2.
247
  Torrijos, Manuel. Almanaque enciclopédico español para 1863. Compuesto y arreglado a todas
las províncias de España. Cádiz: Imprenta y Litografía de la Revista Médica, 1862; p. 5.
248
  Torrijos, M. Op. Cit.; p. 5. A mediados de siglo, triunfaron los almanaques satíricos como el
Almanque cómico, serio, epigramático, científico, musical, satírico e ilustrado con grabados originales.
Publicado por la Gaceta Universal de agricultura, industria, artes, avisos y noticias. Barcelona: Imprenta
de los hijos de Doménech, 1866.

113
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 9  Almanach
Hachette. Petite
Encyclopédie
populaire de la vie
practique.
Paris, 1894.

En Francia, ningún almanaque llegó a superar el éxito de ventas del Almanach

Hachette, que se había presentado al público en 1894 como una “verdadera enciclopedia
práctica, con abundantes indicaciones sobre todos los temas y circunstancias de la vida
moderna” (Fig. 9). Al lector actual le parecerá la descripción del destinatario-tipo al que
se dirigía aquella publicación que materializaba

“el ideal de nuestra sociedad de igualdad y sufragio universal; el libro escrito para
todos, en el campo y en las ciudades, en los castillos y en las cabañas (…); el libro necesario
para una sociedad que vive de nociones generales sin conocer nada, sin querer estudiar
nada de manera profunda”249.

Editado como un manual práctico para la vida moderna, el Hachette se presentaba

como la obra democrática por excelencia: el “almanaque de todo el mundo”, el
“vade-mecum de las gentes apresuradas, que pueden guardarlo en su bolsillo o en
una esquina de su mesa”. Aquel era un instrumento imprescindible para la educación
de toda la familia, desarrollado en cuatrocientos apartados y tres millones de notas
que contenían “el valor de toda una biblioteca”. Hasta la fecha, se trataba del

249
  Las cursivas son nuestras. “A nos lecteurs”. Almanach Hachette. Petite Encyclopédie populaire
de la vie practique. Paris: Hachette, 1894; p. 5. Sobre el Almanach Hachette, ver: Grand Carteret, J.
Op. Cit.; p. LXX.

114
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

almanaque más completo, un modelo del espíritu pragmático de la época y una guía
imprescindible para la gestión, cada vez más compleja, de la vida cotidiana:

“Nos hemos dicho: en lugar de contar anécdotas, seamos la guía de nuestro

lector en las diversas circunstancias de la vida, instruyámosle y démosle todas las
indicaciones prácticas que puede necesitar diariamente. Bajo la forma más popular
y más breve, nos hemos esforzado en reunir y condensar los temas más diversos, las
materias que se encuentran dispersas en costosas obras técnicas o profesionales y en
voluminosos diccionarios”250.

La relación temática del almanaque refleja la obsesión de la época por controlar,

hasta el más mínimo detalle, una existencia que se condensaba en el reducido espacio
del libro de pequeño formato: en sus páginas, encontramos especulaciones sobre el
futuro y la esperanza de vida –“¿a qué edad moriré?”- proclamas sociales, las últimas
novedades científicas; las imágenes del universo y la historia universal; la geografía
comparada –con un lugar destacado para el mapa de las colonias francesas-; fragmentos
de obras literarias, como El Vientre de París de Zola; notas sobre gramática y bellas
artes y una selección de las cien obras maestras del arte mundial; consejos sobre la
familia y las relaciones íntimas; extrañas estadísticas sobre las oportunidades de
matrimonio de una joven casadera; nociones de higiene y economía doméstica; una
pequeña guía para el “capitalista”, titulada “nuestro dinero”, información sobre la
bolsa y seguros de vida, además de indicaciones jurídicas, las bases de la agricultura
y una guía del médico veterinario. Entre todas estas cuestiones, el Hachette también
enseñaba a fabricar un libro, a construir una casa o a elegir correctamente un
caballo. Con una tirada de 200.000 ejemplares, el almanaque se convirtió en el libro
familiar del fin de siglo, un archivo o registro de la existencia que se transmitía de
una generación a otra:

“El hombre pasa deprisa, a menudo sin dejar huellas. En unas páginas especiales,
se inscribirán las fechas más memorables de la existencia familiar para legar a
los descendientes una cronología que mantendrá el recuerdo de los que hayan
desaparecido (…) Nuestro almanaque será el diario anual de la familia. Será también
el Memorial de los acontecimientos más importantes del año…”251.

En las páginas del Hachette, ocupan un lugar preferente las cuestiones relacionadas
con el consumo, con numerosos anuncios comerciales, una sección que detallaba lo
que consumía el parisino medio a lo largo del año o el coste que suponía nacer,
casarse o morir en la capital. La economía doméstica y el consumo también ganaban
protagonismo en las descripciones urbanas: un año antes de publicarse el almanaque,

250
  “A nos lecteurs”. Almanach Hachette. Op. Cit.; p. 5.
251
  Almanach Hachette. Op. Cit.; p. 24.

115
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

el periodista y escritor Émile Goudeau había editado un singular cuadro de la ciudad,

Paris qui consomme, donde contabilizaba y analizaba el consumo de los parisinos,
para considerar “que la extensión de la necesidad de consumir es un hecho tan
destacable en nuestro siglo como la transformación de las vías de comunicación (…);
de aquí en adelante, viviremos bajo el régimen del consumo universal”252 .

El almanaque también contenía una guía práctica de París y sus alrededores; en

este caso, se trataba de una adaptación de las Guides Joanne (Fig. 10) que publicaba la
misma editorial desde que Louis Hachette designara como director de la colección a
Adolphe Joanne en 1855:

“Cuando aparecieron los primeros itinerarios de Francia, las Guías se dirigían

particularmente a los lectores que viajaban con breves estancias y que estaban
deseosos de conocer con detalle las curiosidades históricas o arqueológicas de un país
(…) Actualmente, como todo el mundo viaja e intenta viajar cada vez más deprisa,
una buena Guía debe tomar al viajero a la salida del vagón y hacerle ver, orientándole,
rápidamente, de manera segura y económicamente posible, hacia todas las regiones
que describe. Este es el programa de las Guides Joanne (…) las guías prácticas que
todo el mundo reclama. Estos volúmenes portátiles, bien editados, tienen unos mapas
excelentes y unos planos de uso cómodo y de muy fácil lectura”253.

La ciudad de París aparecía representada desde todas las perspectivas posibles,

con el plano más detallado y la relación de los servicios públicos -correos, telégrafos
y teléfonos, itinerarios de transportes, información de las principales instituciones
y de las asociaciones de caridad, de las estructuras civiles, militares, judiciales,
etc.-. Pero el almanaque no solo ofrecía indicaciones prácticas; también presentaba
una selección de los mejores puntos de vista para contemplar la capital con la que
instauraba la topografía específica para la admiración del paisaje urbano:

“Desde lo alto de la Butte Montmatre, de los Buttes Chaumont o de las torres de

Notre Dame, puede descubrirse la mejor perspectiva de París. Quien quiera orientarse
rápidamente no tendrá más que utilizar nuestro plano que pondrá inmediatamente
ante sus ojos los principales monumentos de la capital. Gracias a estos puntos de
referencia, reconocerá muy pronto la topografía de París”254.

252
  Beraldi, Henri. “Note preliminaire a consommer”; en Goudeau, Émile. Paris qui consomme.
Tableaux de Paris. Illustrations de Pierre Vidal. Paris: Henri Béraldi, 1893; p. 4. En 1878, Émile
Goudeau fundó el club literario «Hydropathes» –“a los que el agua pone enfermos” y la revista del
mismo nombre (1879-1880) para celebrar la literatura y, especialmente, la poesía, con la celebración de
declamaciones nocturnas de versos y prosas y el rechazo manifiesto del agua en beneficio del vino por
parte de sus miembros. Goudeau también escribió Paysages parisiens, heures et saisons; ill. composées
et gravées sur bois et à l’eau-forte par Auguste Lepère. Paris: H. Beraldi, 1892; y una guía de la
exposición de 1900: Paris-Staff: Exposition de 1900, con Henri Paillard. Paris: H. Beraldi, 1902.
253
  Almanach Hachette. Op. Cit.; p. 434.
254
  “Paris à vol d’oiseau”. Almanach Hachette. Op. Cit.; p. 276.

116
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

Fig. 10  François

Flameng. “Achetez
Paris Exposition
1900”. Publicidad
de las guías de la
editorial Hachette.

En las páginas de la publicación, el mundo y la gente se exhibían bajo control,

como un lugar ideal, sin conflictos ni preocupaciones, en el que cualquiera podía
desplazarse libremente. Ésta era la idea que transmitía la detallada sección dedicada
al ocio y a la movilidad y que incluía los derechos y deberes de los viajeros, las siete
grandes redes de ferrocarril y la invitación a realizar largos recorridos por todos
los continentes, poniendo a disposición del lector los más precisos planisferios, los
servicios de buques e incluso las claves de la telegrafía secreta 255.

El almanaque francés tuvo su versión española en el Almanaque Bailly-Baillière.

Pequeña enciclopedia popular de la vida práctica (1895), editado por la editorial de
Enrique y Antonio Bailly, los hijos de Carlos Bailly-Baillière, fallecido tres años antes
(Fig. 11). Se trataba de una transcripción literal de la edición francesa, que incluía una
guía de la capital española y “más de tres millones de letras, doce mapas y planos en dos
colores y unas mil figuras en el texto agrupadas en cuadros”. Al igual que el original, el
Bailly contenía una especie de cédula de identidad para cumplimentar ante la autoridad

255
  Almanach Hachette. Op. Cit.; pp. 409 y 429.

117
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 11a  Almanaque

Bailly-Baillière.
O sea, Pequeña
enciclopedia
popular de la vida
práctica, 1895.

pertinente, con los datos personales del usuario, una fotografía y la descripción física y
que, podía servir para realizar gestiones comerciales y administrativas256.

Los almanaques y las publicaciones instructivas populares se inscriben en el marco

de las políticas de regulación social que, a partir de la Revolución Francesa, crearon
una extensa red de control que coartaba “cada vez con más fuerza en sus mallas a la
vida burguesa”257. El incremento de la acción estatal se dejó sentir especialmente en la
esfera privada y en la presión hacia los distintos grupos humanos para apartarlos de la
conflictividad y conducirlos al interior doméstico258. Todas estas ediciones formaban
parte de un nuevo sistema de comunicación impresa que, según Frédéric Barbier,
“funcionaba como vector de orden, (y que) estaba controlado por el poder, en un
intento de ejercer funciones de “policía” dentro de la sociedad. En sentido inverso, el

256
  La editorial Bailly-Baillière publicó este almanaque hasta 1937. Anteriormente había editado
el Anuario-Almanaque del Comercio de la Industria de la Magistratura y de la Administración y el
Almanaque de las 400.000 señas de Madrid, de Ultramar y de los Estados Hispano-Americanos Bailly-
Baillière. Año I. Madrid: 1879, una adaptación del que publicaba la editorial francesa Didot-Bottin.
257
  Benjamin, W. “El flâneur”. Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1998; p. 62.
258
  Sennett se refiere a los esfuerzos políticos para llevarse a la gente al interior, a “una domesticidad
bajo refugio, donde al menos sus vidas presuntamente ganarían un cierto orden (…) moral”; y todo ello,
a pesar del “incremento del aislamiento o la desigualdad”; en Sennett, R. “El refugio”. La conciencia
del ojo. Barcelona: Versal, 1991; pp. 46-47.

118
Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

Fig. 11b 
"Crónica de la
família". Almanaque
Bailly-Baillière.
O sea, Pequeña
enciclopedia
popular de la vida
práctica, 1895.

119
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

mundo oral, el grito, el tumulto, parecían ser la fuente de todos los desórdenes que
convenía reprimir”259. Aunque pueda parecer un sinsentido -teniendo en cuenta que
tratamos con un objeto que incita a la movilidad de la gente-, es en este punto donde
el manual urbano se involucra con las múltiples estrategias encaminadas a resolver
el problema del orden social: desde la organización y el control de las multitudes
hasta el desarrollo de las tecnologías de la visión “que atomizaban y dispersaban a la
muchedumbre y, especialmente, la regulaban”260. El carácter prescriptivo del discurso
nos lleva a relacionar a la guía con lo que Renzo Dubbini define como el proceso de
“reforma de la mirada” de la sociedad y su incidencia en la libre experiencia de los
seres humanos261. Pero también permite ir más allá, hasta llegar al territorio de lo
que Richard Sennett denomina la “geografía de la inseguridad”, caracterizada por la
desconfianza y el miedo a la exhibición del individuo “en medio de la multitud, entre
desconocidos”262.

Una de las hipótesis de la investigación plantea la consideración de estas

publicaciones como algo más que meros instrumentos de orientación o promoción
turística. La guía es una correcta programación de la mirada, de las sensaciones y
la actitud del viajero; es un preciso catálogo de las normas de uso de la ciudad y de
las advertencias acerca de los peligros que acechan al individuo, un nítido reflejo
de la singular cartografía del miedo urbano. Si bien la literatura y la prensa habían
reconocido la calle como el lugar donde el saber era más accesible y democrático, los
manuales establecieron su particular geografía del temor y la desconfianza, fijando los
parámetros de un conocimiento urbano muy alejado del descubrimiento autónomo del
territorio: “…en un viaje es bueno recordar que en todas partes la desconfianza es la
madre de la seguridad”263. La ciudad desaprensiva no tardó en aparecer en las páginas
de las guías urbanas, que incrementaron la intensidad de sus avisos: una temprana
publicación parisina de 1855, incluía un capítulo denominado “Los escollos”, en el
que detallaba los riesgos a los que se exponía un visitante extranjero y recomendaba,
como único medio efectivo para hacer frente a los timos, robos y fraudes de cocheros,
hoteles y restaurantes, la práctica de la “legítima desconfianza” ante “todos los
desconocidos que lo abordaran en la calle”264. A medida que se desbordaban las cifras
demográficas, las guías se llenaron de advertencias que alimentaban la segregación,

259
  Barbier. “El orden impreso”. Op. Cit.; p. 263.
260
  Bennett, T. Op. Cit.; p.119. En Carne y Piedra, Sennett también se refiere al recelo que despertaba
la multitud en la ciudad (Op. Cit.; p. 295).
261
  Dubbini, Renzo. “Città allo spechio”. Geografie dello Sguardo. Visione e paesaggio in età
moderna. Torino: Einaudi, 1994; p. 57.
262
  Sennett, R. (1991). Op. Cit.; p. 13.
263
  Paris Passe-Partout. Offert Par les Grands Magasins de la Place Clichy. Paris: 1889; p. 2.
264
  Faucon, M.T. “Les écueils”. Véritable Guide Parisien pour les étrangers. Paris: Coulon-Pineau,
1855; p. 34 y sg.

120
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

el miedo y el recelo frente el otro. Pero la alteridad no se encarnaba únicamente en

las clásicas figuras del desclasado y el vagabundo, de los individuos que pululaban
sin rumbo por las calles de la ciudad, sino que se extendía a cualquiera que asumiera,
por alguna circunstancia, los matices del peligro y la extrañeza: “un último aviso; los
alrededores de las estaciones están plagados de personas que ofrecen sus servicios en
calidad de guías, intérpretes, indicadores, compañías, etc.; con estos individuos debéis
ser mudos y sordos; todos, salvo raras excepciones, son estafadores o ladrones”265. La
supuesta independencia del viajero sólo se garantizaba si respetaba las fronteras del
lenguaje preventivo. De ser un catálogo de recomendaciones, la guía de la ciudad se
transformó en una colección de amonestaciones relacionadas con la seguridad:

“Mucho cuidado con los rateros, ratas y timadores. Asegúrense el reloj y las
alhajas; colóquese el dinero en sitio seguro.- Cuídese de las maletas, sacos y objetos a
la mano, que no deben entregarse más que a los mozos numerados de las estaciones;
el equipaje facturado que, así mismo, no debe confiarse más que a dichos mozos.
-Ténganse apercibidas, las llaves de maletas y baúles, para facilitar el registro por los
aduaneros.- No conciliarse a los agentes que propongan pupilaje decente y módico y
regirse para este servicio, por las direcciones que indica la presente Guía, en la cual
constan todas las fondas, hoteles, casas de huéspedes y posadas y sus precios”266.

La conciencia del recelo crecía a medida que las sucesivas ediciones se ajustaban
a la vida en la gran ciudad, como en una guía barcelonesa de 1888 que contenía la
explícita sección “Aquellos de los que es preciso desconfiar”, en la que el redactor
ponía bajo sospecha a los individuos que vestían bien, pues “no es el hombre del blusón
–el obrero- quien le robará el billetero o el reloj”. Entre las numerosas indicaciones
prácticas, otra guía parisina incluía un apartado específico, dedicado al robo, en el
que señalaba que la única forma de evitar los peligros era eludir cualquier contacto
con los desconocidos: “Nunca dejéis que se os acerque un desconocido en la calle.
Nunca entabléis conversación con personas que no conocéis. Si necesitáis indicaciones,
dirigíos a un empleado con uniforme, a un comerciante o a un guardia”267.

Las advertencias y prescripciones aclaran, de algún modo, la dimensión más

represiva de los manuales urbanos y permiten mesurar su incidencia en la definición del
criterio y el gusto del destinatario, en el diseño de su experiencia y en las pautas de su
comportamiento en comunidad. El lugar que ocupan estas publicaciones en la historia
de los sistemas de control social está en consonancia con otras estrategias dirigidas a
regular la movilidad y la actitud de la gente en la gran ciudad, como la iluminación de las

265
  Paris. Sa vie et ses plaisirs. Op. Cit.; p. 7.
266
  Chichón, Rafael. “Consejos al viajero”. Guía económica de Barcelona y la Exposición Universal.
Barcelona: Imprenta Sucesores de Ramírez, 1888; p. 3.
267
  “Reisegnements practiques. Le vol”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 24.

121
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 12  "Antes de

partir de mi casa.
Mi presupuesto. Mi
itinerario. Mis días de
estancia" y "Cómo
consultar nuestra
guía" Guía Paris
exposition, 1900.

calles, la numeración de las casas, la construcción de las aceras, la incorporación de las

placas con nomenclaturas viarias, el aumento de la vigilancia pública o los innumerables
registros de individuos pululantes, vagabundos y delincuentes, prostitutas, locos y
maleantes268. Walter Benjamin identificaba el origen de esta larga secuencia de gestos
impositivos en la numeración obligatoria de las casas de París que había implantado
la administración napoleónica en 1805 y constataba la resistencia de los moradores de
los barrios proletarios a proporcionar cualquier información sobre sus viviendas. En
su argumentación, el filósofo acudía a la literatura para rescatar un fragmento de la
novela Modeste Mignon (1844) en el que Balzac ironizaba sobre la falta de libertad de
las mujeres en las calles de la ciudad:

268
  En España, los primeros sistemas de numeración viaria se implantaron con la Real Cédula de Carlos
III (1769) que ordenaba señalizar las calles con azulejos, como se hizo en Barcelona en 1770. La nueva
señalización mantenía la antigua división del siglo XV en 5 cuarteles -el de Palau, Sant Pere, Audiència,
Sant Jaume y Arrabal-, cada uno de ellos formado por ocho barrios. Esta división no fue substituida hasta
1837, cuando la ciudad se reorganizó en 4 distritos: Llotja, Sant Pere, Universitat y Sant Pau. La ordenanza
municipal de 1857 fijó una nueva división en 10 distritos, distribuidos en manzanas, hasta la llegada del
proyecto de Cerdà, para el cual se dictó la legislación municipal de 1878 que respetaba dicha división e
incorporaba el nuevo barrio del Ensanche. Los nuevos carteles daban prioridad a la señalización de la
calle, después al distrito y finalmente al barrio. La multiplicidad de placas obligó a realizar una limpieza
de carteles en 1885. Tras la anexión, se reguló de nuevo la organización territorial, con la inclusión de las
barriadas periféricas y 10 nuevos distritos: Barceloneta/Poblenou, Sant Pere, Llotja/Audiencia, Concepcio,
Drassanes, Sants/Hostafrancs/Les Corts, Gracia/Sant Gervasi, Horta/Sant Andreu y Sant Martí de P; en
Theros, Xavier. “Cuarteles, distritos, barrios y manzanas”. El País, 7/08/2015.

122
 Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

“¡Pobres mujeres de Francia! Querríais de muy buen grado seguir siendo

desconocidas para hilar vuestra pequeña novela de amor. Pero cómo vais a poder
lograrlo en una civilización que hace consignar en las plazas públicas la salida y la
llegada de los carruajes, que cuenta las cartas y las sella una vez a su recepción y otra
a su entrega, que provee a las casas de números y que pronto tendrá a todo el país
catastrado hasta en su mínima parcela”269.

En esta enciclopedia práctica de la vida en la ciudad que es la guía, todo azar

es abolido; sin capacidad para tomar la iniciativa, el destinatario cumple unas
funciones muy precisas, se sujeta a reglas y obligaciones, respeta los horarios y
recorre únicamente las calles que señalan los itinerarios o que aparecen trazadas en
el plano. Desaparecen de este modo los imprevistos e inconvenientes pero también las
emociones y sorpresas que deparan los lugares desconocidos, aunque, a cambio, el
viajero reciba seguridad, certezas y garantías para saldar favorablemente el resultado
de su estancia. Hoy resultaría sorprendente que las primeras palabras de una guía
turística se pronunciaran en un tono de seria advertencia; pero así era en 1855,
cuando, sólo llegar a la estación, el viajero se transformaba en “sospechoso” y, en
consecuencia, era advertido acerca del comportamiento a seguir:

“Apenas llegado a París, en la estación del tren, el extranjero debe tener cuidado
en reunir su equipaje y llevarlo a supervisar a los empleados. Que tenga mucha
precaución si les oculta artículos prohibidos, en el caso de que lleve alguno entre
sus efectos personales, porque se expondría a una condena o, como mínimo, a una
confiscación”270.

No se trataba únicamente de controlar el comportamiento del visitante; la

previsión de los imponderables que deparaba un viaje ocupaba un espacio creciente
en las páginas de estas publicaciones, marcando los límites de la experiencia, con su
antes y su después. Si algo podía fallar, la responsabilidad recaía exclusivamente en
el usuario que no hubiera acatado las precisas indicaciones de una guía que, además,
incluía unas páginas en blanco para redactar una memoria de las visitas y recorridos,
así como instrucciones para la correcta distribución del tiempo día a día, hora a hora
o para seguir los caminos prefijados en los planos:

“Desde que se fija el número de días de la estancia en París, es aconsejable

establecer inmediatamente el itinerario, el programa de cada jornada y la suma que
se puede gastar; ésta es la única manera de ganar tiempo y de ver aquello que es
preciso ver. Sin planes de visitas y recorridos, corremos el riesgo de ir de un lado a
otro, de llegar a un sitio el día que está cerrado, o demasiado pronto o demasiado

269
  Balzac, Honoré de. Modeste Mignon. 1836; ed: 1850; p. 99; citado en Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p 62.
270
  “L’arrivée. Les hôtels”. Guide général dans Paris. Op. Cit.; p. 3.

123
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

tarde. Este plan ofrece el modelo de dos jornadas. Cada lector no tendrá más que
seguirlo, según el tiempo y los recursos de que disponga”271 (Fig. 12).

La prescripción y la previsión son cuestiones esenciales para interpretar las claves

de un relato que muestra una ciudad y oculta otra, que emplaza los lugares y sus
habitantes en un controlado cerco de representación, que niega la existencia de
todo aquello que permanece en los márgenes del orden establecido y que se resiste
a ser registrado y clasificado. El viajero difícilmente podía eludir las interminables
indicaciones prácticas, las numerosas advertencias y los eficaces recorridos, como
tampoco podía escapar al encantamiento de las descripciones de los paisajes urbanos.
Sólo le quedaba asumir como propias las normas, asimilar los recorridos previstos y
los puntos de vista más idóneos para contemplar la ciudad. ¿Quién podía resistirse
a la visión de la exposición de 1878 en el Trocadero? Aquella era una “perspectiva
preciosa para el “explorador”, acompañado de un plano a vista de pájaro del París
que hay que recorrer (…); porque, “con una sola mirada, podemos abrazar toda
la disposición; será éste nuestro itinerario en relieve; la indispensable introducción
geográfica para realizar un viaje rápido en este diminutivo del globo, en este planisferio
un poco trastornado”272 (Fig. 13).

271
  “Antes de partir: mi presupuesto, mi itinerario, mis días”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. XVI.
272
  Gautier, Hippolyte/Albert-Desprez, Adrien. “La vue”. Les curiosités de l’exposition de 1878:
guide du visiteur. Paris: Libraire Charles Delagrave, août 1878; p. 14.

124
Reglas y normas: las guías en el universo de la literatura práctica

Fig. 13  Plano

general de la
Exposición de
1878.Guide de
l'Exposition
universelle et de la
ville de Paris pour
1878, avec plans
des théâtres et des
arrondissements de
Paris, 1878.

125
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

126
Parte 2. París. La ciudad contemplada como espectáculo

“¿Desde dónde miramos. La ubicación del observador es la primera

condición del conocimiento. Su posición determina el objeto, elige sus
hechuras. Si la mirada nunca es inocente, el lugar desde el que se mira, si
ha sido fruto de una opción libre y no de la circunstancia, tampoco lo es”.
Josep Ramoneda. “La posición es lo que importa”.
Ciudades, del globo al satélite, 1994.

La historia de las ciudades contempladas es inseparable de las imágenes y los

relatos que han modelado su existencia pública a lo largo del tiempo. La fortuna
o la decadencia de un lugar no sólo se mide con los efectos de las circunstancias
económicas, políticas y sociales sino también con el alcance del complejo engranaje de
atributos y adherencias con los que asociamos su presencia en el imaginario urbano.
En esta segunda parte de la investigación, la lectura se concentra en un conjunto de
guías y descripciones dedicadas a la ciudad de París y publicadas entre 1781 y 1900,
con la intención de analizar la formación de un hábitat propicio para la creación
de la metrópolis más espectacular del siglo XIX. Se trata de calibrar el grado de
responsabilidad del género en la diseminación de las imágenes que acompañan a
la ciudad y de relacionarlo con otros géneros narrativos que, con mayor o menor
incidencia, han interferido en la representación de los espacios y de la gente. Es ésta
una historia de caminos cruzados y convergencias, de correspondencias e influencias
mutuas que culmina en la consolidación de la iconografía de la ciudad que se entregó
a los ojos fascinados del mundo. Pero no siempre fue así: sólo hay que recordar que,
en el siglo XVII, la capital francesa no formaba parte de los principales circuitos de
los viajeros ni de los intereses de los pintores paisajistas, que preferían retratar otras
ciudades, como Amsterdam, Delft o Venecia y, especialmente, Roma, el lugar que
concentraba la mayor producción de vistas, guías, álbumes y colecciones gráficas1.

1
  Eric Hazan recuerda que la “vista de París” no aparecía en ninguna de las categorías o géneros de
los salones de pintura del siglo XVIII. La única ciudad incluida en la categoría de “paisaje” era Roma;
ver Hazan, Eric. L’invention de París. Il n’ya pas de pas perdus. Paris: Éditions du Seuil, 2002; p. 447.

127
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

A mediados del siglo XVIII, el territorio parisino se encontraba en plena efervescencia

constructiva, con la creación de nuevos puentes y la apertura de calles, la terminación
de la columnata del Louvre y la edificación de las iglesias de Sainte Geneviève y la
Madeleine, entre otras operaciones. Fue entonces cuando el espacio urbano se convirtió
en objeto de interés y debate público, como en las hojas del Journal de París, en las que
se discutía acaloradamente sobre el problema del embellecimiento. Sólo cuatro años
antes de que Marc-Antoine Laugier (1713-1769) dedicara un capítulo a la cuestión en
su Essai sur l’architecture (1753)2 , Voltaire se implicaba directamente en el debate sobre
el concurso de la plaza de Louis XV, mientras se quejaba de la indolencia general y del
estado de dejadez en el que se encontraba la ciudad:

“Cada día vemos lo que le falta a nuestra ciudad y nos contentamos con murmurar.
Pasamos delante del Louvre, y nos quejamos al ver su fachada, monumento de la
grandeza de Louis XIV, del celo de Colbert y el genio de Perrault, oculta detrás de
las construcciones de los godos y de los vándalos. Acudimos a los espectáculos y nos
indignamos cuando entramos de forma tan incómoda y repugnante, por estar tan
mal situados, por sus salas mal construidas, por su acústica deplorable, e intentamos
salir con más dificultad de la que hemos tenido al llegar. Nos avergonzamos, con
razón, de ver los mercados públicos situados en calles estrechas que propagan la
suciedad y las infecciones, y causan desórdenes. Sólo tenemos dos fuentes de buen
gusto y, aunque se encuentran bien emplazadas, todas las demás sólo son dignas de un
pueblo. Los barrios inmensos exigen plazas públicas; y aunque el arco del triunfo de
la puerta de Saint-Denis, la estatua ecuestre de Enrique el Grande, esos dos puentes,
esos hermosos muelles, este Louvre, estas Tullerías, estos Campos Elíseos igualan
y superan las bellezas de la antigua Roma, el centro de la ciudad, oscuro, denso
y horrible, representa la época de la barbarie más vergonzosa. Lo recordamos sin
cesar; pero ¿hasta cuándo lo seguiremos diciendo sin remediarlo?”3.

El filósofo dejaba sentir su voz para defender una idea del embellecimiento urbano
basada en “un sistema de comodidades”, en unas “comunicaciones numerosas, fáciles y
seguras” y en la “distribución homogénea de los mercados, paseos, salas de espectáculos,
iglesias”. Sus ideas encajaban con la nueva concepción de la “medicalización del espacio
urbano, la teoría y la práctica de la Administración o Policía”, con el desarrollo de las
herramientas cartográficas, los planos geométricos y las alineaciones sistemáticas, y
la extensión de una visión económica del territorio que dio forma al “pensamiento

2
  Laugier, Marc-Antoine. “De l’embellissement des Villes”. Essai sur l’Architecture. A Paris, chez
Duchesne, rue S. Jacques, au Temple du Goût. M. DCC. LIII. Avec approbation & privilege du Roy;
pp. 242-272.
3
  Voltaire, François-Marie Arouet. “Des embellissements de Paris”. 1749. Œuvres Complètes. Paris:
Hachette, vol. 24; 1876-1900; p. 181.

128
París. La ciudad contemplada como espectáculo

Fig. 1  “Las cabezas

que pueden
encontrarse al
atravesar el
Puente de Iéna”.
Guide-Album du
Touriste, París, 1900.

129
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

urbanístico que adquirió cuerpo y vuelo con la ruptura revolucionaria”4. Pero no fue
hasta el inicio de las reformas emprendidas un siglo después por el Georges-Eugène
Haussmann (1853-1870) cuando se transformó radicalmente la imagen de París, a lo
largo de un proceso en el que tuvo mucho que ver la sucesión de cinco exposiciones
universales, celebradas en el breve espacio de cuarenta y cinco años (1855-1900)5, y
una dilatada acción propagandística, cuyos efectos se dejaron sentir en la creación de
una ciudad que parecía estar hecha sólo para ser admirada. En las guías, los primeros
síntomas del cambio se dejaron sentir en el intervalo entre la exposición de 1855 y la
de 1867, cuando los redactores apartaron para siempre el “París de la inteligencia”
ilustrada para dar paso al “París de los ojos”:

“Roma es un museo, Londres es una fábrica y París es una idea en un marco de

piedra (…) En una palabra, hay un París de la inteligencia y un París de los ojos, y es
éste último el que tenemos principalmente en consideración”6.

El nuevo escenario urbano ya no tenía cabida en la rígida estructura sinóptica del

cuadro de Jèze: la fortuna recayó en otra clase de cuadro, formado por imágenes y
visiones fragmentarias, inspiradas en las representaciones pictóricas y teatrales. No
fue la fría abstracción del olvidado compilador la que llenó las páginas de las guías y
descripciones parisinas; el futuro le deparaba a la ciudad un destino diferente, para
convertirla en el lugar donde la existencia cotidiana se elevaba a la condición de
espectáculo masivo; un lugar entregado, sin reservas, a las “maravillas” de la vida
moderna y al goce del admiración pública.

Son los ojos del mirador los que hacen que la ciudad sea espectacular. En las
descripciones esta presencia alerta al lector de la inminente llegada de algo que merece
ser contemplado con atención y admiración: es así como comparecen las calles, los
monumentos y la gente, consumando el pacto entre quien mira y describe –y enmarca
la visión en un determinado contexto- y alguien que contempla el paisaje a través

4
  Guardia, Manuel/Oyón, José Luis. “Los Mercados públicos en la ciudad contemporánea. El caso de
Barcelona”. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Barcelona: Universidad
de Barcelona, vol. XII, nº 744, 25 de agosto de 2007.
5
  La mutación venía gestándose desde los años treinta, con el cambio de los decorados urbanos y
la aparición de una nueva “concepción de la ciudad con características marcadamente míticas”; en
Caillois, Roger. “Paris, mythe moderne”. Nouvelle Revue Française XXV, 284, 1-5-1937; edición
consultada: “Paris, mito moderno”. El Mito y el Hombre. México: Breviarios del Fondo de Cultura
Económica, 1998; p. 168. Los estudios literarios también han abordado la transformación espectacular
de París: Díaz, José Luis. “Le Spectacle de la vie parisiense”. Actas del III congreso de SERD: “La Vie
parisienne, une langue, un mythe, un style”. París, 7-9 junio de 2007.
6
  Maleville, J. Paris à vol d’oiseau. Paris: Libraire Scientifique, industrielle et agricole Eugène Lacroix
ed.1865; pp. IX-X. Sobre la consolidación de la imagen de París como la ciudad del placer y de Londres
como capital de negocios, ver Hancock, Claire. Paris et Londres au XIXe siècle-Représentations dans
les guides et récits de voyage. París: CNRS éditions-Espaces & milieux, 2003 y Schwartz, V.R. (1999).
Op. Cit.; p. 13 y sg.

130
 París. La ciudad contemplada como espectáculo

de sus palabras7. Philippe Hamon señala que, para el desarrollo de una escena en la
que esté implicado un paisaje, no basta con un individuo que mira y describe lo que
ve; es preciso crear un ambiente, una escenografía, un montaje, unos bastidores y
orientar la mirada, afirmando una “voluntad de ver, un saber ver y un poder ver”8.
En pocos lugares como en la guía es tan explícita esta voluntad de ver, si tenemos
en cuenta las continuas llamadas de atención y el reclamo de autoridad por parte de
quien exhibe su pericia descriptiva y taxonómica, seleccionando los mejores puntos
de vista y organizando la secuencia topográfica e iconográfica del relato. Por eso, es
fundamental ver a través de los ojos del mirador y escuchar su voz, pues sólo él es
responsable de la transacción espacial que sublima la guía, el artífice de la entrega de
la ciudad en manos ajenas, una especie de eminencia visual que domina la cadencia
de un ritual perfectamente organizado9.

Fig. 2  Hubert
Clerget. Vista
general del Palacio
de la Industria y de
los Campos Elíseos,
1855. París, Musée
Carnavalet.

7
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p.166. Hamon defiende la dimensión literaria de la descripción,
argumentando que “cada género literario define sus propias normas descriptivas” y que lo descriptivo
es un “modo de ser de los textos”, el lugar donde la lengua se manifiesta como nomenclatura. Según
esta interpretación, su función primera sería denominar o designar, término a término, el mundo y, en
segunda instancia, se atribuiría una función referencial, a partir de la cual « serviría para etiquetarlo
y dividirlo en unidades; en Op. Cit.; p. 5.
8
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p. 172.
9
  Hancock, Claire. “City of business contre ville du plaisir: Londres et Paris dans les guides touristiques
du XIX siècle”. Chabaud, G./Cohen, E./Coquery, N./Penez, J. (eds). Op. Cit.; p. 330. MacCannell se
refiere a la estructura moral de las visitas turísticas modernas y al “proceso dual de sacralización de la
vista que se corresponde con una actitud ritual por parte del turista”; en Op. Cit.; p. 57.

131
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Esta segunda parte se abre con un capítulo dedicado a la particular mística del
mirador y, en concreto, a la visión omnipotente desde las alturas. Una mirada absoluta
y totalitaria, cuya fortuna va unida a la de los panoramas que triunfaron a mediados
del siglo XVIII, ambos como expresiones de la apropiación más plena de un lugar y
como convenciones de nuestra cultura perspectiva común. Como en las numerosas
representaciones urbanas, captadas desde imposibles puntos de vista, también en la
escritura de la ciudad la desmesura de la mirada poderosa se infiltra en la percepción
del viajero y señala la relevancia de los mejores emplazamientos para contemplar
las flamantes avenidas, los cambios territoriales y la irreparable dispersión de los
límites urbanos. Pero la avidez perceptiva del mirador no se detiene en la posesión
epidérmica de la visión elevada; siempre va más allá, para llegar hasta las entrañas
de la vida urbana y alcanzar los rincones más residuales e innombrables de la ciudad
desapercibida y prohibida. No es ésta una atribución específica de las obras que
constituyen el sustrato de la tesis; como siempre, la literatura se había adelantado,
abriendo el camino hacia nuevas formas de acatar la realidad. No podemos soslayar
las numerosas interferencias literarias que alteran el sentido original de la guía, si de
lo que se trata es de aclarar la porosidad del género y su dependencia de otras formas
de describir el marco urbano, como las evocaciones históricas -cuyo éxito editorial
debe mucho a los efectos de las transformaciones territoriales-, o las fisiologías,
esos inmensos catálogos de los tipos humanos de la sociedad decimonónica. Este
estado de contaminación argumental es abordado en los dos capítulos siguientes: el
primero, dedicado al singular género de la guía histórica; y el segundo, destinado a
identificar los rasgos de la urdimbre común entre el relato instrumental y la vertiente
más costumbrista del cuadro literario. A la comparecencia de la sociedad, se añaden
otras presencias, como la de los turistas y otros individuos pululantes o la de la masa
curiosa de espectadores, que reclamaba su derecho a disfrutar del gran espectáculo
metropolitano. Es la historia de los ojos insaciables de una sociedad, sometida a
un estricto control perceptivo y moral, que no sólo estaba obligada a mirar sino,
especialmente, a admirar. Un universo de miradores que reaparece como último
responsable de adjudicar a la ciudad su estatus de espectacularidad; sin ellos, nunca
hubiera existido la ocasión de establecer esta particular distinción. Por eso, el último
capítulo se adentra en la condición mediadora de las guías y descripciones como
dispositivos que dan a ver la ciudad, según unas determinadas condiciones culturales,
sociales e ideológicas.

132
 París. La ciudad contemplada como espectáculo

Fig. 3  “Sa Majesté la ville de Paris”. Série encyclopédique Glucq des leçons de choses illustrées, 1882. Como
representación del espíritu pedagógico de la Tercera República (1870-1940) y de una noción del progreso
indisociable de la moral, la jerarquía y el orden social, esta lámina didáctica muestra una sucesión de viñetas con
distintos aspectos de la ciudad de París: el ayuntamiento reconstruido, los 20 distritos, las iglesias, las escuelas,
los mercados, los teatros, las casernas, la asistencia pública, los parques y cementerios, los monumentos, la
ornamentación urbana y las cloacas. Una secuencia gráfica que exhibe el crecimiento metropolitano y en la que
cada elemento se interpreta en términos cuantitativos, en correlación con su valor monetario y la expresión deñ
poder económico de Francia frente al resto de países europeos.

133
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 4  “Paris en 1860. Vue à vol d'oiseau prise au-dessus du quartier de Saint Gervais”. Collection de Vinck. Un siècle
d'histoire de France par l'estampe, 1770-1870.

134
Capítulo 2.1
La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

“Si no VES, si no SABES, si no CREES,

entonces no vueles jamás, y continúa caminando, ¡estúpido!”.
Nadar. Le droit au vol, 1865.

Como habitantes y visitantes ocasionales de las ciudades, sabemos que, aunque

son variadas las formas de entablar contacto con el espacio urbano, la experiencia
del mirador es un episodio obligado para el conocimiento visual más completo de un
lugar. Mirada reflexiva, a veces nostálgica, y siempre prescriptiva, la visión desde las
alturas es, de entre todas las formas de contemplar la ciudad, la más poderosa e inédita
–incluso divina, según Michel de Certeau-10, aunque sea una ficción, una perspectiva
imposible que lleva implícita la promesa de la apropiación total del paisaje y su
plena legibilidad. Porque genera expectación, porque es eufórica y “extremadamente
optimista”11, la mirada elevada transfigura lo banal en sensacional, como parte de
una cultura extasiada ante el “más desmesurado de los textos humanos”12 . Desde
arriba, cada ciudad se entrega a la mirada y reivindica su particular fotogenia, su
singularidad y diferencia respecto a otras ciudades similares; poco importa que la
imagen distante nada tenga que ver con la percepción a ras de suelo o con la experiencia
del espacio recorrido y vivido. Como lugar común de nuestra tradición visual, el
mirador es el teatro de las aspiraciones urbanas que recogía, magistralmente, Víctor
Hugo en Notre Dame de París: “…y no desespero de que París, visto desde un globo,
no ofrezca un día esa riqueza de líneas, esa opulencia de detalles, esa diversidad de
aspectos, ese no sé qué de grandioso en lo simple y de inesperado en lo bello que
caracteriza un damero”13.
Más allá de la función de vigilancia y control, la historia de los miradores está
unida a una intelección que sólo es plena con la apropiación visual del objeto: desde
10
  Certeau, M. de. “Andares de la ciudad. Mirones o caminantes”. Op. Cit.; vol. 1; p. 104.
11
  Corboz, A. (1994). “La ciudad desbordada”. Ciudades, del globo al satélite. Op. Cit.; p. 220.
Según Corboz, las vistas aéreas de Alfred Guesdon, realizadas a partir de la década de 1840, son el
ejemplo de la iconografía optimista que cubrió toda Europa; en Corboz, A. (1995). “Petita tipología
de la imatge urbana”. Retrat de Barcelona. Op. Cit.; p. 34-35.
12
  “¿A qué erótica del conocimiento se liga el éxtasis de leer un cosmos semejante? (...) Me pregunto
dónde se origina el placer de “ver el conjunto”, de dominar, de totalizar el más desmesurado de los
textos humanos”; en Certeau, M. de. Op. Cit.; p. 104.
13
  Hugo, Víctor. “París a vista de pájaro”. Nuestra Señora de París, 1. 1831. Madrid: Alianza ed.
1980, p. 157.

135
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

arriba, el observador toma conciencia de las dimensiones del lugar, ordena el magma
urbano e identifica las jerarquías espaciales, el carácter del paisaje, la topografía,
el patrimonio y los cambios en el territorio a lo largo del tiempo14. Lejos de ser
neutral, la mirada a vista de pájaro fija su autoridad y funda la relación entre el
espectador y el entorno, dibujando el paisaje de sus ideas y sus emociones. Pero no
se trata solamente de deleitarse con la perspectiva más seductora sino que el goce
de la contemplación es indisociable de la satisfacción del conocimiento. Existe una
particular mística del mirador, un estado cuasi extático que revela la importancia del
emplazamiento para el conocimiento de lo real y en la que, como afirmaba László
Moholy Nagy, la observación es el punto de confluencia de una doble experiencia,
intelectual y estética: “lo más esencial para nosotros es la vista aérea, la experiencia
completa del espacio”15.
Es muy largo el recorrido de las representaciones “a vista de pájaro”, desde que,
en los inicios del siglo XVI, Jacopo Barbari publicara en Venecia la xilografía de
un gran plano perspectivo de la ciudad en la que cada edificio aparecía reproducido
minuciosamente16. Una visión detallada, aunque no la más verídica, que llegaría a
uno de los momentos más culminantes con el Plano Turgot de París (1734-1739),
donde las construcciones estaban representadas individualmente para crear una
imagen global y coherente de la ciudad17. Del mismo modo que las perspectivas
aéreas aumentaban la intensidad de la visión con el fin de “dinamizar el espectáculo
urbano”18, también los relatos de los viajeros incrementaban la tensión narrativa
con una selección de los mejores puntos de vista sobre los lugares recomendados. De
algún modo, la contemplación del paisaje desde un mirador elevado se interpretaba
como el clímax de la cesura que significaba el viaje, para apropiarse de otra realidad,
en la que la reflexión y la experiencia se confundían con la memoria de las imágenes
adquiridas19. La historia de la literatura viajera delata la afición de los autores por
incluir descripciones paisajísticas desde emplazamientos elevados, como las atalayas,

14
  Michel Foucault señalaba a los miradores, minaretes, púlpitos, cátedras y estrados como los
antecedentes del panóptico de Bentham; en Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975. Edición
consultada: “El panoptismo”. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI, 1998; p. 199 y sg.
15
  Moholy-Nagy, László. The New Vision: From Material to Architecture. New York: Brewer,
Warren and Putnam, 1932; p. 178.
16
  Corboz, A. (1995). Retrat de Barcelona. Op. Cit.; p. 28. Corboz relaciona la aparición de la
representación a vista de pájaro con la invención de las máquinas voladoras de Leonardo da Vinci.
17
  Corboz, A. (1995). Op. Cit.; p. 32.
18
  Corboz, A. (1995). Op. Cit.; p. 33.
19
  García Espuche, A. “Introducción”. Ciudades del globo al satélite. Op. Cit.; p. 17. Según García
Espuche, en las vistas “lo que cuenta es la “voluntad científica” de perfección de la mirada, que no es
una característica aislada de un dibujante, y que viene implícita por la necesidad de crear la “sensación
de volar”. Es la misma necesidad de perfección que tenían los creadores de los panoramas-espectáculo
que querían ofrecer al espectador la sensación de que se encontraba inmerso en un paisaje urbano
real”; en Op. Cit.; p. 23.

136
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

los campaniles, las torres y las montañas; una práctica que, en el ocaso del siglo
XVIII, coincidió con las primeras tentativas de los vuelos aerostáticos en globo. En
Francia, una sociedad ansiosa de espectáculo asistía, eufórica, a la primera ascensión
de los hermanos Montgolfier en Annoay, el cinco de agosto de 178320. El globo
llegaba en un momento en el que la ansiedad y incertidumbre latían en el seno de la
conciencia pre-revolucionaria, en medio de una profunda crisis social. La imagen del
cielo y el sueño de lo inalcanzable, de lo lejano y distante, impregnaba el inconsciente
colectivo, como metáfora de un cambio inminente e irreversible y como transgresión
anticipada de las imposiciones del Antiguo Régimen (Figs. 5-6).
Aunque el acontecimiento y las sucesivas tentativas de ascensión quedaron registrados
en los numerosos testimonios que resaltaban el prodigio volador, las primeras vistas
tomadas directamente desde un globo no fueron publicadas hasta 1786, cuando el
británico Thomas Baldwin sobrevoló con el aeronauta italiano Vicenzo Lunardi los
condados ingleses de Cheshire y Lancashire21. Fascinado ante la “miniatura más exquisita
y siempre cambiante de las pequeñas obras del hombre, realizadas por el supremo

Fig. 5  “Vuë
d'Annonay en
Vivarais, dédiée à
MM. de Montgolfier
frères: L'origine des
Aerostats, ou la
première de toutes
les expérience, faite
à Annonay le jeudi 5
juin 1783”, 1784.

Fig. 6  “Le
volomaniste".
Caricatura
del geólogo
Barthélemy Faujas
de Saint-Fond,
autor del primer
tratado sobre
la aerostación.
Description des
experiences
de la machine
aérostatique
de MM. de
Montgolfier et
celles auxquelles
cette découverte
a donné lieu. Paris,
Chez Cuchet, 1783.

20
  Jacques-Etienne (1740-1810) y Joseph-Michel Montgolfier (1745-1799). La segunda ascensión se
produjo en el Champ de Mars el 27 de agosto del mismo año. La tercera fue la que levantó más
expectativas: fue el 18 de septiembre de 1783 en el palacio de Versalles.
21
  Rafael Amat Cortada, Baró de Maldà, describía en su Calaix de Sastre (1769-1819), las elevaciones
aerostáticas de Vicenzo Lunardi en Barcelona del año 1874; (p. 142 y sg); y una segunda visita, con
ocasión de la proclamación del Carlos IV en febrero de 1789; en Op. Cit.; p. 172.

137
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 7  Thomas
Baldwin. Airopaidia.
Chester, printed
for the author by J.
Fletcher, 1786.

lápiz de la naturaleza”, Baldwin publicó Airopaidia22 , una descripción del trayecto y

un minucioso inventario de todo lo visto, con unas extrañas ilustraciones planas que
reproducían las nubes, ocultando una parte del paisaje, y el errático trazado del globo
(Fig. 7). Quizás intuyendo el sorprendente efecto de sus láminas, el autor las acompañó
de unas precisas instrucciones para su correcta visualización y la identificación de los
lugares representados: “La vista circular se ve mejor, cuando se coloca plana sobre
una mesa o una silla y más bien en la sombra: el ojo mirando directamente hacia
abajo sobre la imagen”. Airopaidia desvelaba de este modo el enigma de la percepción
aérea, donde la mirada no tiene un punto fijo ni horizonte fiable y donde los caprichos
de la luz y el tiempo confunden al espectador. Los grabados de Baldwin ilustran la
sublimidad de la experiencia y el relato sentimental de un observador que, como J. W.
Goethe, “se sentía separado del mundo y sin embargo propietario de un mundo”23.
Durante su estancia en Bolonia, el poeta se había encaramado a una torre para
contemplar la ciudad; la distancia le permitía estar, por unos instantes, a salvo del
fragor urbano:
22
  Baldwin, Thomas. Airopaidia, Chester: Printed for the author by J. Fletcher, 1786. Treinta años
antes, Edmund Burke había elevado lo sublime a categoría estética en A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Para una más amplia revision del significado
de la vision aérea en la formación de la cultura visual contemporánea, remito a los ensayos recogidos
por Dorrian, Mark/Poussin, Frédéric (eds). Seeing from above. The aerial view in visual culture.
London-New York: I.B.Taurus, 2013.
23
  Barthes, Roland. La Tour Eiffel. 1964. Edición consultada: Paris: CNP-SEUIL, 1989; p. 8.

138
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 7  Thomas
Baldwin. Airopaidia.
Chester, printed
for the author by J.
Fletcher, 1786.

“Al anochecer, finalmente, me he liberado de esta antigua, respetable y erudita

ciudad, y de la multitud que, bajo los soportales que flanquean casi todas las calles, al
abrigo del sol y las inclemencias, transita arriba y abajo, mira, compra y se atarea. He
subido a la torre y me he deleitado en la pureza del aire. ¡Y qué magnífico panorama!”24.
También en Roma, Goethe subió hasta el punto más alto de la cúpula de San Pedro
del Vaticano, desde donde veía “en pequeño, la imagen de una ciudad bien construida:
casas y almacenes, fuentes ficticias, iglesias (al menos, eso parecen) y un gran templo,
todo el conjunto suspendido en el aire y atravesado por bellos paseos”; quizás no le
pareció suficiente, porque subió más arriba, hasta alcanzar la esfera dorada sobre la
linterna de la cúpula:
“…ascendimos a la cúpula, desde donde divisamos de manera clarísima la región
de los Apeninos, el monte Soracte; hacia Tívoli, las montañas volcánicas, Frascati,
Castelgandolfo y la llanura y, más allá, el mar. Frente a nosotros, toda la ciudad de
Roma a lo largo y a lo ancho, con sus palacios en las colinas, sus cúpulas, etcétera. No
soplaba nada de viento y en la bola de cobre de la cúpula hacía tanto calor como en un
invernadero”25.
Como expresión de distanciamiento y como lugar para ver mejor el mundo –
apenas para ser visto-, el mirador es el umbral y el epílogo del contacto con los

24
  Goethe, J. W. Viatge a Itàlia. Op. Cit.; p. 137. La traducción es nuestra.
25
  Citado en Brilli, A. Op. Cit.; p. 194.

139
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 8  Ilustración
satírica del
filósofo volador.
The entertaining
magazine or Polite
repository of
elegant amusement
containing pleasing
extracts from modern
authors: with many
original pieces, and
new translations,
in prose and verse:
embellished with
beautiful engravings,
and published in
London, 1813.

paisajes ajenos: también Montaigne subió hasta la cúspide del Gianicolo de Roma
para tener una visión completa de la ciudad y “recomponer el lugar con una imagen
unitaria”26. Y Montesquieu alcanzó “el campanile más alto o a la torre más alta,
para tener una visión de conjunto, antes de ver las partes singulares”; al partir, volvía
a hacer lo mismo, “para fijar mis ideas”27. Diderot, en el prefacio de su Viaje a
Holanda, más que aconsejar, parecía exigir al viajero que, al llegar a una ciudad,
buscara un punto elevado para contemplarla en toda su plenitud:
“Si no sois hombre de poco cerebro, practicaréis en todas partes el consejo que voy
a daros. Al llegar a una ciudad, subid a algún lugar que la domine y, con una rápida
adaptación de la escala visual, podréis tener una idea exacta de su topografía, de su
extensión, del número de sus casas; con estos elementos tendréis una cierta noción de
su población”28.
Si distancia de la visión elevada aseguraba al observador la percepción más
completa de un lugar, también el esquema de los conocimientos humanos de la
Encyclopédie se había ofrecido al suscriptor para que pudiera “apropiarse con una
sola mirada de la totalidad”29. El Système era una guía para cruzar los umbrales del

26
  Sobre los viajes a Italia de Montaigne (1580-1581) y de Montesquieu (1728-29), ver Dubbini, R.
Op. Cit.; p. 61.
27
  Ibidem.
28
  Diderot, Denis. “Préliminaire. Des moyens de voyager utilement”. Œuvres Complètes. Vol 17;
Paris: Garniers Frères, 1876; p. 367.
29
  Marin, Louis. “Les voies de la carte”. Cartes et figures de la terre. Paris: Centre Georges Pompidou,
1980; pp. 47-54.

140
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 9  Robert
Barker. Panorama
de Edimburgo desde
la parte superior
de la Catedral de
St Giles en la Royal
Mile, c. 1787.

Fig. 10  "A Section

of the Rotunda in
Leicester Square, in
which is exhibited
The Panorama”.
Acuarela de
Robert Mitchell,
Plans and Views in
Perspective, with
Descriptions, of
Buildings Erected
in England and
Scotland. London:
Wilson & Co., 1801.

saber y el filósofo el mirador que poseía el don de ver más allá que el resto de los
mortales, el único que podía desplazarse
“por encima de este vasto laberinto en un punto de vista elevado donde pueda
percibir a la vez las ciencias y las artes principales; ver de un golpe de vista los
objetos de sus especulaciones, y las operaciones que puede hacer sobre estos objetos;
distinguir las ramas generales de los conocimientos humanos, los puntos que los
separan o que los unen; y entrever algunas veces las rutas secretas que los acercan”30.
Previo pago y con el mapa en la mano, el suscriptor podría emular al filósofo
volador y disfrutar de una perspectiva privilegiada sobre el mundo, los seres y los
objetos (Fig. 8). El mirador controlaba el mapa del saber sin límites, como “sin límites”
se denominaban inicialmente las grandes pinturas en 360º que trajeron las imágenes
del mundo a los ojos europeos31. Desde que el 19 de junio de 1787, el pintor Robert
Barker (1739-1806) registrara en Londres la primera patente de un panorama pintado
y montado sobre una superficie cilíndrica -con el nombre de La nature à coup d’œil-,
para establecer después, en Leicester Square (1793), el primer edificio que albergó
la vista más completa de la ciudad de Edimburgo, transcurrió un breve lapso de

30
  D’Alembert, Jean Le Rond. “Discourse préliminaire des éditeurs” (1751). Encyclopédie ou
Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (articles choisis). Vol. 1. Paris: Flammarion,
1993; pp.112-113.
31
  En su historia de los panoramas, Germaine Bapst, citaba el texto del folleto publicitario del primer
panorama representado en Paris en 1800, en el que se las denominaba pinturas sin límites, tableau sans
bornes; en Bapst, G. Essai sur l’Histoire des Panoramas et des Dioramas. Paris: Imprimerie Nationale,
1891; p. 14. Acerca de los panoramas, cabe citar el estudio clásico de Altick, Richard D. The Shows of
London. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1978.

141
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 11  “El lugar

del espectador”.
Panorama de
Roma. Essai sur
l'histoire des
panoramas, 1891.

tiempo para que el espectáculo se convirtiera en una de las distracciones predilectas

de quienes visitaban las grandes ciudades (Figs. 9-10).
Son numerosos los testimonios que aluden a la confusión entre el paisaje
contemplado y la memoria de un panorama pintado: como epílogo de una visita a
Lyon, Stendhal subió a la torre de la iglesia de Fourvières “para tener ante los ojos
un cuadro sintético de todos mis recuerdos”. Allá arriba, la escena se mezclaba con
el recuerdo de las imágenes adquiridas, cuando el escritor evocaba que, desde aquel
mismo lugar, había sido dibujado el primer panorama de la ciudad32 . Esa misma
impresión, perfecta y caótica, de la realidad representada, debió nublar la memoria
de F. R. de Chateaubriand, cuando contemplaba el panorama de Jerusalén y Atenas
que estaba instalado en la capital francesa a principios del siglo XIX:
“He visto en París los Panoramas de Jerusalén y Atenas; la ilusión era completa;
reconocí a primera vista los monumentos y los lugares (…) Jamás un viajero fue
expuesto a tan dura prueba: no podía esperar a que se transportara Jerusalén y
Atenas hasta París para convencerme de la mentira o de la verdad. La confrontación
con los testimonios me ha sido favorable: la exactitud es tal, que unos fragmentos
del Itinerario han servido de programa y explicación popular a los cuadros de los
Panoramas”33.

32
  Beyle, Henry. Stendhal. Mémoires d’un touriste. Paris: Ambroise Dupont, 1838; p. 162.
33
  Chateaubriand, François-René. “Préface à l’édition de 1827”. Itinéraire de Paris à Jerusalem
(1811). Edición consultada: Œuvres Complètes de Chateaubriand. Paris: Garnier frères, 1861; p. 13.

142
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 12  Description

of a view of the
city of Vienna, now
exhibiting at the
Panorama, Leicester
square, painted by
R. Burford, assisted
by H.C. Selous.
London, 1848.
Fig. 13  Catálogo-guía de las vistas de París que podían contemplarse en el Colosseum de Londres. A description
of the Royal Colosseum, 1851. La entrada al espectáculo del panorama se acompañaba de un catálogo con
una breve descripción y un esquema gráfico de las vistas para la correcta identificación de los espacios y
monumentos representados. Una vez emplazado en el centro de la rotonda circular y aislado de la realidad
circundante, el espectador reorientaba la visión, ayudado por las correspondencias entre los números, el
nombre y la situación de cada lugar. En la imagen, el eje visual está señalado con un globo aerostático, como
alusión a la mirada a vista de pájaro.

De un modo parecido, al recordar los tres días de la revolución de julio de 1830,

el escritor Jules Janin rescataba una visión panorámica de París en la que fundía
la experiencia y su recuerdo, la realidad y la ficción34. Como un obligado alto en
el camino, la descripción panorámica adquiría una presencia fundamental para el
desarrollo del relato:
“Al establecer nuestro punto de observación en el Pont-Neuf o en el Pont des
Arts y después de haber disfrutado por un instante de la visión, que nos deja por
un instante aturdidos, como cuando llegamos a la plataforma de un panorama,
comienza la explicación a medida que los objetos se presentan unos tras otros”35.
34
  La Revolución de 1830, conocida como “Revolución de julio” o la de “las tres gloriosas” por
haberse desarrollado durante tres días -del 27 al 29 de julio-, fue una revuelta de las clases medias
y populares contra las ordenanzas del rey Carlos X que suspendían la libertad de prensa, alargaban
el cargo de los diputados reduciendo su número y limitaban el derecho a voto. Tras la revuelta, los
diputados liberales eligieron al nuevo rey, Luis-Felipe I, como «  soberano de los franceses  », en el
marco de una nueva constitución que reconocía la soberanía nacional.
35
  Janin, Jules. Paris depuis la révolution de 1830. Bruxelles: Louis Hauman et Compe Libraires,
1832; p. 66.

143
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 14  Elisabeth

von Adlerflycht.
Panorama en
relieve del Valle
del Rin de Bingen a
Coblenza, 1811.

144
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Más allá del carácter comercial, la visita al panorama incidía en los hábitos
perceptivos de un espectador que ocupaba un emplazamiento privilegiado en el
centro de la gran representación. Mucho antes de que Walter Benjamin iluminara
la estrecha relación entre la cultura panorámica y la ciudad 36 , el erudito y
coleccionista francés, Germaine Bapst (1853-1921) escribió un Essai sur l’Histoire
des Panoramas et des Dioramas (1891) en el que describía el nuevo dispositivo
perceptivo, destacando la habilidad de estas pinturas para crear ilusión de lo real
en el interior de una inmensa escena envolvente en la que el observador perdía todo
contacto con el mundo inmediato:
“El panorama es una pintura circular expuesta de manera que el ojo del
espectador, situado en el centro y abrazando todo su horizonte, no ve más que el
cuadro que le rodea. La vista no permite al hombre ponderar tamaños y distancias
más que por la comparación: si ésta le falta, juzgará falsamente todo aquello que
su vista perciba. (…) Para provocar la ilusión, es preciso que el ojo, sea cual sea el
punto en el que se fije, vea en todas partes figuraciones hechas en proporción con
unos tonos exactos y que, en ninguna parte, pueda captar la visión de objetos reales
que le sirvan de comparación; que no vea una obra de arte, sino que crea que está
en presencia de la naturaleza”37. (Figs. 11-12-13) .

La fama de los panoramas llevó al pintor David a animar a sus discípulos

para que los visitaran con fines de aprendizaje mientras las crónicas describían la
afluencia de público al que había instalado Robert Fulton en París (julio de 1799)
o las aglomeraciones a las puertas de las rotondas del boulevard Montmatre (1801-
1805), en el que más tarde se denominó Pasaje de los Panoramas. No escapaban a
los encantos del panorama los visitantes extranjeros, como K.F. Schinkel -él mismo
creador de una vista de Palermo (1808) de gran formato38 -, quien anotaba en el diario
de su viaje a París el impacto que le causó el Géorama y los efectos del Diorama que
reproducía los paisajes del mundo:

“Georama, bella construcción de la escalera de caracol y del pie del globo, el globo
de cuarenta pies de diámetro. Ornamentos transparentes en el techo para asegurar la
iluminación. Diorama, una multitud terrible. Tres espectáculos: un claustro anglosajón,

36
  “Los panoramas, que anuncian una revolución en la relación del arte para con la técnica, son
además expresión de un nuevo sentimiento vital. El habitante de la ciudad, cuya superioridad política
sobre el del campo se expresa múltiples veces a lo largo del siglo, intenta traer el campo a la ciudad.
La ciudad se ensancha hasta ser paisaje en los panoramas”; en Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 40.
37
  Bapst, G. Op. Cit.; p. 8.
38
  Szambien, Werner. Schinkel. Madrid: Akal, 2000; p. 25.

145
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 15  Neuestes

Rhein-Panorama
von Mainz-Cöln,
Lithogr. v. Wilh.
Schülz, Grossh. S.
Hofbuchbinderei
u. Albumfabrik
Eisenach,
Vista general y
detalles, 1909.

146
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

vista en diagonal con niebla que se disipa y perspectiva sobre la montaña, etc., claustro
ojival, en diagonal, bello sol, nubes que se van, efecto natural del suelo, abetos, juegos
de follaje en la luz brillante, puente de planchas de madera, musgo sobre las piedras,
etc., vista de cerca de París, paisaje alegre, cielo bello…”39.

El mercado de los panoramas que reproducían paisajes naturales, pueblos y

ciudades, se benefició del incipiente turismo y de la demanda de recuerdos de los
lugares que visitaban los viajeros. En 1811, la pintora alemana Susana Mª Rebecca
Elisabeth von Adlerflycht (1775-1846) creó el Rheinpanorama, un primer panorama
en relieve que seguía el curso del Rin, desde Bingen a Coblenza y que reproducía, de
manera simultánea y paralela, una sucesión de proyecciones visuales ficticias, como
la perspectiva aérea del río y su correspondencia en los paisajes y las localidades
que se encontraban a su paso. En 1822, un editor avispado, Johann Friedrich Cotta
von Cottendorf, supo detectar el potencial comercial de los panoramas en relieve y
realizó una litografía para venderla como mapa artístico de la ruta; fue un éxito de
ventas, porque los turistas la adquirían para orientarse y para tener un recuerdo de
su estancia (Figs. 14-15).

La demanda de panoramas y dioramas portátiles se trasladó a las ediciones de las

guías dedicadas a las principales rutas montañosas de Europa que reproducían las
principales cordilleras, debidamente consignadas, así como los mejores enclaves para
contemplar los paisajes (Fig. 16). En las guías urbanas, los panoramas se adaptaron para
reunir, en una única vista desplegable, los edificios y monumentos más destacados y
crear una especie de resumen o sumario gráfico de una ciudad (Figs. 17-18).

Los panoramas establecieron las bases de una particular mística contemplativa40

y, así como las enciclopedias populares fueron los umbrales del saber y las grandes
exposiciones y los almacenes comerciales la puerta directa al mundo de las
mercancías, estas pinturas se convirtieron en los umbrales del mundo, creando la
ilusión de un espacio, más allá de toda contingencia, y consumando el sueño “de
la totalidad y la posesión”41.

39
  “Diario de Schinkel, jueves 4 de mayo de 1826; citado en Szambien, W. Op. Cit.; pp. 138-139.
40
  El panorama se relaciona con el término alemán Rundblick, en referencia a la mirada circular
como la única capaz de abarcar la totalidad y que, a su vez, es una extensión del término Überblick,
cuyo significado es mirar desde arriba. El panorama también se relaciona con el Panóptico (1791) de J.
Bentham, con la disposición de las Salinas de Chaux de C.N. Ledoux (1772-1779), o los proyectos de
E. L. Boullée de la década de los ochenta del siglo XVIII.
41
  Comment, Bernard. “Introduction”. The Panorama. London: Reaktion Books, 1999; p. 19.

147
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 16  Panorama

desplegable de la
vista desde Gaisberg
(Salzburgo).
Südbayern Tirol und
Salzburg.Handbuch
für reisende von Karl
Baedeker. Leipzig,
1910.

Fig. 17  Panorama

desplegable de
los monumentos
de París. Manuel
Complet du
voyageur dans Paris
ou nouveau guide
de l’étranger dans
cette capitale, soit
pour la visiter, ou s’y
établir. Paris, 1828.

Fig. 18  Diorama desplegable de Venecia, 1841. Se trata de una guía visual, en forma de diorama móvil, en la que
los principales palacios y monumentos venecianos están dispuestos consecutivamente a lo largo de tres paneles
gráficos que simulan un paseo circular en góndola, desde las primeras horas del día hasta la noche. En la imagen,
se han abolido las distancias reales que separan los edificios a favor de una secuencia ficticia con el fin de crear la
ilusión del recorrido por el canal y el efecto del paso del tiempo a lo largo de una jornada.

148
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 19  Panoramas de orientación desde la Torre Eiffel y la cúpula del Panteón. Guide Paris Exposition 1900. Como una forma de saciar
la “inextinguible sed de perspectivas” del siglo (Benjamin, W. 2005. Op. Cit.; p. 149), las guías turísticas incorporaban una selección de
los mejores puntos vista para contemplar la ciudad. Las ilustraciones presentan una síntesis gráfica del paisaje urbano que organiza
y distribuye la visión un esquema radial de orientación. Situado en el punto más alto de la columna de Julio, del Arco del Triunfo, del
Panteón, de la torre Eiffel o del Sacré-Coeur, el observador podía consultar estos esquemas panorámicos y seguir la secuencia de
líneas que indicaban el nombre y el perfil de cada elemento urbano, así como la distancia que le separaba de él.

149
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Como el olvidado pintor de panoramas, también el escritor aspiraba a captar

todos los tiempos de la ciudad y a dominarla con su visión subjetiva, porque allá
donde la mirada no alcanza llegan la memoria y la imaginación42 . Desde Petrarca
a Flaubert, las torres, las colinas y los miradores habitan nuestra memoria literaria
de las ciudades, como antiguas presencias de paisajes contemplados y admirados43.
La torre de la catedral de una “heroica ciudad” de provincias española es el mirador
que eligió Leopoldo Alas, “Clarín”, para abrir La Regenta: ya en el primer capítulo,
descubrimos, pertrechada tras su catalejo, la sombría figura del capellán, Fermín De
Pas, ascendiendo las escaleras de la vieja atalaya para contemplar el panorama de
Vetusta. Desde lo alto, la perspectiva panorámica incrementa la intensidad dramática
de la historia, como un adelanto de las siniestras intenciones del personaje, de su
desmedida ambición y sus ansias de poder sobre la pequeña comunidad:

“Uno de los recreos solitarios de don Fermín de Pas consistía en subir a las alturas.
Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes y los campanarios
de las iglesias. En todos los países que había visitado había subido a la montaña
más alta, y si no las había, a la más soberbia torre. No se daba por enterado de cosa
que no viese a vista de pájaro, abarcándola por completo y desde arriba (…) Llegar
a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas. Ver muchas leguas de tierra,
columbrar el mar lejano, contemplar a sus pies los pueblos como si fueran juguetes,
imaginarse a los hombres como infusorios, ver pasar un águila o un milano, según
los parajes, debajo de sus ojos, enseñándole el dorso dorado por el sol, mirar las
nubes desde arriba, eran intensos placeres de su espíritu altanero”44.

Desde arriba, el capellán se siente omnipotente y pasea “lentamente sus miradas

por la ciudad escudriñando sus rincones, levantando con la imaginación los techos,
aplicando su espíritu a aquella inspección minuciosa, como el naturalista estudia con
poderoso microscopio las pequeñeces de los cuerpos. No miraba a los campos, no
contemplaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas no salían de la ciudad.
Vetusta era su pasión y su presa (…) La conocía palmo a palmo, por dentro y por
fuera, por el alma y por el cuerpo, había escudriñado los rincones de las conciencias y
los rincones de las casas. Lo que sentía en presencia de la heroica ciudad era gula…”45.

42
  Según Barthes, “percibir París a vista de pájaro es, inevitablemente, imaginar una historia (…) es
la durée la que deviene panorámica”; en Barthes, R. (1989). Op. Cit.; p. 8.
43
  Petrarca, Francesco. Subida al monte Ventoso. Madrid: José J. Olañeta, 2011. La ascensión de
Petrarca al monte Ventoux en 1333 se considera la primera descripción panorámica de un paisaje en la
cultura occidental; ver Brilli, A. Op. Cit.; p. 27. Gustave Flaubert describía el panorama de la ciudad
de Rouen a través de los ojos de Emma Bovary cuando llegaba a la ciudad para encontrase con su
amante; en Madame Bovary, Barcelona: ediciones Orbis-Editorial Origen, 1982; p. 313.
44
  Alas, Leopoldo. Clarín. La Regenta. (1884-1901). Capítulo 1. Barcelona: Crítica, 2006; pp. 80-81.
45
 Clarín. Op. Cit.; pp. 81-82.

150
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Si la visión del mirador es signo de voracidad perceptiva y de ansia de poder, en

las guías y descripciones urbanas las palabras tampoco pueden disociarse de una
cierta forma de poseer el espacio, porque mirar es un acto estrechamente ligado
a la escritura46. Porque, al recorrerla, la ciudad es sólo una confusa sucesión de
imágenes, sonidos, ambientes y figuras, la posibilidad de sobrevolarla con la mirada
es la promesa de su más absoluto conocimiento. Ver a través de las palabras: así
impone el mirador su dominio sobre lo que merece ser visto. Por eso, la suya no es
una visión cualquiera: es signo de autoridad y saber, es alarde de control espacial y es
un imperativo perceptivo, cuyos principales valores se basan en la exhaustividad y la
representación más fidedigna de la realidad47.

En las guías, la descripción a vista de pájaro era el recurso que empleaban los
redactores para inventariar los espacios y monumentos, los habitantes y las costumbres.
Desde arriba, se desgranaban las cualidades del paisaje, se consolidaban jerarquías
y se reclamaba la atención del lector con las seductoras perspectivas que aseguraban
la fuerza simbólica del contacto visual con un lugar. Además de definir las primeras
impresiones, la vista desde un mirador elevado servía para incluir la información
más objetiva, mesurable y científica sobre una localidad: así, la topografía y el clima
adquirían un papel protagónico, junto a la latitud, el emplazamiento a escala regional
o provincial, las relaciones con otros municipios, el lugar que ocupaba una población
en un determinado itinerario o la extensión de sus dominios. Las palabras instalaban
en la retina y en la conciencia del lector una imagen muy precisa de la ciudad, con los
símbolos de poder, la delimitación de los enclaves históricos y los incipientes signos
del desarrollo industrial:

“Es desde la estatua de Enrique IV donde es preciso contemplar París; desde

lo alto de Montmatre, desde Notre Dame o desde St. Sulpice, se ve mal. La bruma
azulada del humo, expulsada incesantemente por doscientas mil chimeneas, planea
por encima de los tejados, envuelve la ciudad de una atmósfera indecisa, anula los
detalles, deforma los edificios y produce una inextricable confusión. Al contrario,
desde el Pont Neuf, (…) el panorama es claro y preciso, la perspectiva conserva las
líneas que mantienen en la lejanía las exactas proporciones; todo es claro, se explica
y se hace comprender” (…); desde allí “todos los monumentos esenciales (…) parecen

46
  A juicio de Barthes, la mirada a vista de pájaro era un producto de la imaginación romántica
literaria que permitía, más allá de las sensaciones, ver las cosas “en su estructura”; en Barthes, R.
(1989). Op. Cit.; p. 11.
47
  Sobre la institucionalización del mirador, ver Corboz, A. (2004). Op. Cit.; p. 32. Hans Magnus
Enzensberger definió el rito del “sight-seeing” como la mirada que está obligada a ver lo que debe
ser visto; en “Une théorie du tourisme”. Culture ou mise en condition. 1965; pp. 229-230. Edición
consultada: Paris: Les Belles Lettres, 2012.

151
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 20  Vista del

Pont-Neuf desde la
estatua de Enrique IV.
Guide général dans
Paris, 1855.

haber sido agrupados intencionalmente para afirmar, a primera vista, el esplendor de

la vieja ciudad que atraviesa el Sena”48 (Fig. 20).

No fue Víctor Hugo el primero en describir París desde las torres de Notre
Dame, ni en emplear el recurso del mirador para restituir la memoria de los paisajes
desaparecidos. En su Tableau de Paris (1781-1788), el escritor y dramaturgo Louis-
Sébastien Mercier (1740-1814) ya recomendaba al lector trepar hasta las torres de la
catedral para conocer la verdadera fisionomía de la ciudad:

“¿Queréis juzgar París físicamente? Subid a las torres de Notre-Dame; la ciudad es

redonda como una calabaza y el yeso que forma los dos tercios de su material y que es,
a la vez, blanco y negro, anuncia que está construida de caliza y que sobre ella reposa.
El humo eterno que se levanta de sus innombrables chimeneas, escamotea a la mirada
las cumbres puntiagudas de los tejados, y se ve la nube que se forma sobre las casas y la
transpiración de esta ciudad sensible”49 (Fig. 21).
48
  Du Camp, Maxime. Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du XIXè
siècle. Paris: 1868-1875. Vol. 1. Edición consultada: Paris: Libraire Hachette, 1875 (5ª); p. 7. Según
Antonio Pizza, “la diversidad de globos aerostáticos y la propia erección de la Torre Eiffel sustituyen,
por tanto, a los instrumentos tradicionales de proyección panorámica, mientras que, en el mundo
imaginario, también la literatura sobre la ciudad trata de expresar una perspectiva “a vuelo de pájaro”,
más apropiada para interpretar el caos descompuesto de la realidad, contra el cual choca todo esfuerzo
de comprensión”; en Pizza, A. Londres-París. Teoría, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna.
Tomo I. 1841-1909. Barcelona: Edicions UPC, 1998; pp. 172-173.
49
  Mercier, Louis-Sébastien. “Physionomie de la grande ville”. Tableau de Paris. Vol I. A Hambourg,
Chez Virchaux & compagnie, se trouve à Neuchâtel Chez Samuel Fauche, 1781; p. 13. Mercier fue un
autor prolífico que publicó crítica literaria, piezas periodísticas y más de 50 piezas teatrales y ensayos
-como la ucronía El año 2040 (1768-1772)-, además de fundar los Annales patrióticos y literarios en los
que defendía el ideario revolucionario (1789-1791). Los dos primeros volúmenes del Tableau se editaron
de manera anónima, cuando Mercier se encontraba exiliado en Neuchâtel, Suiza (1781-1785) a causa de

152
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 21  Louis-

Sébastien Mercier
(1740-1814) y
edición del Tableau
de Paris de 1781.

Mientras contemplaba París desde las torres de la catedral, Mercier era consciente
de la dificultad para captar una única imagen y elaborar una precisa fisionomía de
la ciudad. Sabía que era preciso descender del mirador elevado para emprender una
exploración a ras de suelo y penetrar en las calles de París. Fue este descenso lo que
le haría distinto del resto de observadores parafundar,, con su cuadro parisino, una
nueva forma de descripción urbana. La convicción de que la verdadera fisonomía de
un lugar sólo podía ser captada recorriendo sus calles, le llevaba a poner en duda las
teorías fisiognómicas del teólogo suizo Johann Caspar Lavater (1741-1801) que, en
aquella época, gozaban de gran popularidad con la difusión de El arte de conocer a
los hombres por la fisonomía (1775-1778). Convertida en tema de debate en la Europa
ilustrada, la obra de Lavater mezclaba sus convicciones religiosas con el método de
observación de la apariencia física y el análisis de los rasgos faciales, con la intención
de desvelar el carácter y la personalidad de un individuo:

“La fisionomía humana es (…) en la acepción más amplia del término, el exterior,
la superficie del hombre en reposo o en movimiento, sea observándolo directamente o
teniendo ante nuestros ojos su imagen. La fisiognomía es la ciencia, el conocimiento
de la relación existente entre el exterior y el interior, la superficie visible que cubre lo
invisible. En un sentido estricto, se entiende por fisionomía el aire, los rasgos del rostro,

sus opiniones contra la monarquía. A pesar de las dificultades, el éxito de la obra le animó a ampliarla: así,
de los dos volúmenes iniciales llegó hasta los doce finales, a lo largo de un complejo proceso de redacción
que se dilató durante doce años. A los dos volúmenes de la primera edición, se añadieron otros dos en
1782, cuatro volúmenes suplementarios en 1783 y otros cuatro más hasta terminar definitivamente en
1788: Tableau de Paris. Nouvelle édition corrigée & augmentée. Amsterdam, 1783-1788. Se vendieron
100.000 ejemplares y Mercier alcanzó gran popularidad en toda Europa. Existe una selección crítica de
la obra: Kaplow, Jeffry (ed.). Louis-Sébastien Mercier, Le Tableau de Paris. Paris: La Découverte, 1998.

153
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

y por fisiognomía el conocimiento de los rasgos del rostro y de su significado (…) Nos
ha demostrado la experiencia, que todo tiene relaciones en la naturaleza, y que las
calidades exteriores están en relación con las interiores. Todas las ciencias naturales
están fundadas en semejantes relaciones”50 (Fig. 22).

Mercier se mostraba escéptico frente a unas ideas que difícilmente podían

aplicarse al retrato de una ciudad en constante movimiento. Después de finalizar su
retrato de París, tachó de falsa la ciencia fisiognómica del teólogo suizo, aunque no
se resistiera a mantener un breve encuentro con él en 1784:

“Mr. Mercier (el autor del Cuadro de París) vino á Zurich, presentóse
precipitadamente en casa de Lavater, y le dijo: Míreme Vm. bien; yo vengo de
París a Zurich con el objeto de someter mi figura á sus observaciones; adivine
quien pueda ser.
-Desde luego, respondió Lavater; ha de ser un literato.
-Es verdad ¿pero de qué género?
-Me parece que es filósofo, que pinta á maravilla las ridiculeces, que tiene mucha
originalidad, y genio satírico, que podrá ser muy bien el autor del Cuadro de
París, cuya lectura acabo de concluir”51.

Fig. 22  Rostros

con detalles de
fisonomía. Johann
Caspar Lavater.
L'art de connaitre
les hommes par la
physionomie,
1806-1809.

50
  Lavater, Johann Caspar. Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis
und Menschenliebe (1775-1778). Hemos consultado un extracto de la obra traducido al castellano: El
Fisónomo portátil o compendio del arte de conocer a los hombres por las facciones del rostro. París: de
la imprenta de Pillet Ainé, 1838; p. 40.
51
  Lavater, J. K. Op. Cit.; p. 35.

154
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Lavater había reconocido los rasgos faciales del popular autor del Tableau de
París, el mayor escrutador de la ciudad pre-revolucionaria. Con una escritura, surgida
de sus desplazamientos callejeros y el registro de los detalles más insignificantes,
Mercier había inaugurado una nueva forma de dar a ver la ciudad, cuyas resonancias
se dejarían sentir en numerosas obras posteriores52 . Fabricado como una sucesión
de escenas dispersas, en el cuadro las palabras despiertan la conciencia del espacio
habitado, abriendo las puertas a lugares que se encontraban más allá de los circuitos
oficiales y que carecían de cualquier interés monumental. En su descubrimiento de
la ciudad inédita, el mirador perturba los rituales del viajero ocasional e invalida las
visiones establecidas y los estereotipos que circulaban en las descripciones urbanas
de la época. En sus observaciones conscientes, planea el recuerdo de las solitarias
ensoñaciones de Jean-Jacques Rousseau53, aunque Mercier nunca deambule errante ni
se sumerja plenamente en sus pensamientos con la intención de aislarse de un mundo
ajeno y hostil. En este gran panorama de la existencia urbana que es el Tableau, el
orden de las ideas acompasa su ritmo al de las palabras que nombran las cosas vistas,
declinando las sucesivas etapas de un singular desplazamiento. Así, el paseante que
recorre las calles del París anterior a la gran revolución (1789), discurre a través de unos
espacios que serían mudos y vacíos sin las palabras que les dan vida. Avanzándose a
las descripciones románticas, Mercier desplaza la atención hacia el estado emocional
del observador; no se trata de un simple emisor de imágenes sino de una “especie de
faro o proyector de luz capaz de animar un paisaje”54, alguien capaz de atribuirle
una carga sentimental propia. En su apresurado caminar, elude las distancias, los
obstáculos y los peligros que puedan abortar sus ansias de conocimiento:

“He caminado tanto para escribir el Tableau de París que puedo decir que lo
he escrito con mis piernas; también he aprendido a caminar por el pavimento de la
capital de una manera ágil, vivaz y rápida. Es el secreto para verlo todo. El ejercicio lo
permite: en París, no hay nada que pueda hacerse lentamente, porque otros esperan”55.

El relato, “escrito con las piernas”, es el primer gran compendio de la

práctica cotidiana de la ciudad: sin más punto de vista que el propio, es el lugar
donde la vida ordinaria se torna extraordinaria, el escenario de una sociedad

52
  La historiografía ha considerado el Tableau como la fundación de un nuevo discurso sobre la
ciudad; la apertura del denominado periodo “clásico” de la literatura sobre París, entre la revolución
de julio de 1830 y la de febrero de 1848. Con sus Tableaux parisiens (1857-1860), Charles Baudelaire
se convirtió en uno de los responsables de la rehabilitación de Mercier en el siglo XIX.
53
  Les Rêveries du promeneur solitaire, obra inacabada del filósofo francés, fue escrita entre 1776 y
1778 y se publicó por vez primera en 1782. Mercier se refiere al “caminante” Rousseau en el volumen
1 del Tableau, pp. 16-17. Según Eric Hazan, en las Rêveries “se escucha en ruido de fondo de la terrible
miseria del París pre-revolucionario”; en Op. Cit.; p. 414.
54
  Brilli, A. Op. Cit.; p. 64. En este caso, Brilli hace referencia al viajero que recorría Italia.
55
  Mercier, L-S. Tableau. Op. Cit.; II, p. 1309.

155
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

en el umbral de su definitiva transformación. En sus páginas, desfila la entera

capital, con sus pecados y sus virtudes; en ellas, respiramos el aire viciado y el
fétido olor de las iglesias y mercados o sentimos la amenaza y la presión de las
fuerzas del orden sobre la población. Los recorridos nunca son estériles, pues
permiten al mirador reflexionar acerca de la educación, la religión, la moda o las
profesiones y describir los hospitales, las prisiones y los orfanatos; las academias,
los periódicos, los carteles callejeros o los gritos de los vendedores ambulantes. En
la lectura, contemplamos y escuchamos todo esto y advertimos lo que está a punto
de desaparecer o lo que cambiará definitivamente. Nada queda al margen, y el
escritor habla directamente al oído del lector sobre la indolencia, la prostitución,
la mendicidad o las desigualdades sociales:

“Tan pronto como uno se encuentra en las calles de París, se observa que no es
el pueblo quien hace las leyes: no hay comodidad para las gentes de a pie; apenas
hay aceras. El pueblo parece un cuerpo separado del resto del estado; los ricos y los
poderosos poseen el bárbaro derecho de aplastar o mutilar en las calles; cien víctimas
expiran cada año bajo las ruedas de los coches. La indiferencia hacia esta clase de
accidentes explica que se crea que todo sirve para satisfacer a los importantes”56.

La ciudad de los contrastes y de las distancias insalvables es el escenario de un

inminente desbordamiento social y político. En aquel París, a punto de cambiar para
siempre, el caminante detecta los primeros síntomas de una extrañeza que le presenta
sus credenciales cuando se reconoce incapaz para identificar algunos lugares que
deberían haberle serle familiares -“Me desoriento, me pierdo en esta ciudad inmensa
y no me reconozco en estos nuevos barrios”-57. Mucho antes de que su compatriota,
Alexis de Tocqueville, elaborara su análisis del extrañamiento del individuo como
parte de un orden social basado en la “coexistencia de personas replegadas sobre sí
mismas, que se toleran por indiferencia”58, Mercier fue el temprano observador de
la presión de los mecanismos del poder en la ciudad, un testigo de excepción de los

56
  Mercier, L-S. “Le bourgeois”. Op. Cit.; I; p. 37.
57
  Mercier, L.-S. Op. Cit.; I; p. 45.
58
  Toquevile, Alexis de. De la démocratie en Amerique. vol 1: 1835 y vol 2: 1840. Sobre la indiferencia
en la sociedad contemporánea, Richard Sennett señala que “lo que lubrica el mecanismo de la indiferencia
no es, ni mucho menos, la propia maquinaria del poder. Por el contrario, el despliegue de la indiferencia
estriba en como ve el ojo el funcionamiento del poder en el espacio. Al recorrer esas calles por las
que la gente se afana en sus propias ocupaciones, continuamente somos testigos de diversas escenas de
sometimiento, en las cuales los actores creen que simplemente se limitan a ser lo que son, entumecidos e
insensibles ante el hecho de que la autentica indiferencia requiere un lugar privilegiado de la sociedad. El
sometimiento pasa por la linterna magica del poder, de manera tal que la imagen proyectada en las calles
de la ciudad no llega a irritar al ojo. El sometimiento aparece en las calles como desapego. Si lo que se ve
duele, basta con seguir caminando”; en La conciencia del ojo. Op. Cit.; pp. 162-163.

156
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

indicios de la ceguera social que llegaría a marcar en el futuro las viciadas relaciones
entre los habitantes de la moderna metrópolis:

“Hay más dinero en una casa del Faubourg Saint-Honoré que los Faubourgs Saint-
Marcel y Saint-Marceau juntos. En esas casas, alejadas del movimiento de la ciudad,
se ocultan los hombres arruinados, los misántropos, los alquimistas, los maníacos,
los rentistas, y también algunos sabios estudiosos que realmente buscan la soledad y
que quieren vivir absolutamente ignorados y separados de los barrios bulliciosos de
los espectáculos. Nadie irá nunca a buscarlos a este extremo de la ciudad: si alguien
viaja a este lugar sólo será por curiosidad; nada os reclama allí y no existe un sólo
monumento que ver”59.

Como una broma del destino, el mirador dedicaba un capítulo específico a la

ceguera que alimenta la creciente indiferencia entre la población: “pasamos los unos
al lado de los otros sin conocernos (…) Estamos, por así decirlo, condenados en esta
ciudad inmensa a vernos sin conocernos”60. En este París en el que la existencia se
tensa hasta el límite, el paseante escruta todo aquello que, en su cotidiana cadencia,
se oculta a los ojos distraídos del ciudadano común. Mercier es un mirador singular
y atento; sus ojos adiestrados poseen una percepción más viva y certera que la del
resto de la gente. A través de su descripción ambulatoria, muestra lo que otros no han
mostrado, nombra lo innombrable, registra lo más ínfimo e indescriptible, lo que se
escurre a las convenciones, apurando hasta la última gota su experiencia, a pesar del
amargo sabor que le deja la visita a los lugares donde “habita el populacho de París,
el más pobre, el más inquieto y rebelde”61. Y al lector le recuerda que, con su obra en
mano, “seguramente aprenderá alguna cosa, o al menos lo conducirá a un punto de
vista más claro y preciso, a observar unas escenas que, a fuerza de verlas a menudo,
no acaba de percibirlas tal y como son; porque los objetos que vemos todos los días
no son aquellos que conocemos mejor”62 .

Aunque el Tableau es una lente de aumento sobre el París de finales de siglo,

Mercier era consciente de la caducidad de un relato que estaba muy lejos de ser
infalible. No se trata de una obra plenamente literaria ni tampoco se ciñe a la estricta
instrumentalidad de las descripciones guiadas: es un híbrido, una miscelánea de
emociones, visiones fugaces y opiniones personales, una mezcla de conocimientos
de biblioteca y de reflexiones atrapadas a pie de calle. Por supuesto que esta ciudad
nada tiene que ver con la maquinaria perfecta del olvidado Jèze, aquel engranaje
que, sólo unos años antes, parecía funcionar a la perfección. El París del Tableau

59
  Mercier, L-S. “Le Faubourg St. Marcel”. Op. Cit.; I; p. 165.
60
  Mercier, L-S. “Avéuglement”. Op. Cit.; p. 173.
61
  Mercier, L-S. “Le Faubourg St. Marcel”. Op. Cit.; I; p. 165.
62
  Mercier, L-S. “Préface”. Op. Cit.; p.1.

157
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

se descompone en tantas imágenes y detalles como seres humanos, calles, plazas,

iglesias, fuentes o monumentos encuentra el caminante a su paso; quizás por ello, el
escritor se negó a incluir la consabida relación topográfica que abría habitualmente
las descripciones de la ciudad, como también rechazaba las introducciones históricas
y los inventarios monumentales que adornaban la tradición de las guías parisinas. Su
aspiración era pintar el cuadro más vivo de la ciudad y sus contradicciones -“Diré lo
que he visto”63 -; y, en este sentido, declaraba su voluntad de “pintar y no juzgar”64,
reclamando para su obra un estatus artístico -“Haré un esbozo a partir de mis
apuntes”65- y huyendo de los tópicos comunes:

“Cuando se afirma que (París) es el compendio del Universo, nada se dice; es

preciso verla, recorrerla, examinar lo que encierra, estudiar el espíritu y la insensatez
de sus habitantes, su dulzura y su carcajada invencible; contemplar, en fin, el conjunto
de todas esas pequeñas costumbres del día o de la noche, que son leyes particulares,
pero que se encuentran en perpetua contradicción con las leyes generales”66

En el tiempo de Mercier, la práctica del paseo urbano había evolucionado, de ser

un hábito de la sociabilidad aristocrática a transformarse en una actividad individual
a través unos espacios que ya no aparecían como los estáticos decorados del poder
sino como un enigma a resolver, como un territorio de exploración67. La modulación
narrativa de la nueva experiencia llegaba al lector con este relato híbrido y la visión
de unos escenarios impregnados de vivencias. La escritura del singular mirador es, en
este sentido, ejemplar: el fruto de una decisión particular en la que no hay vuelta atrás
y donde es preciso abandonar las certezas para alcanzar el estatus de desciframiento
de un texto, plagado de signos, que el paseante debe ser capaz de interpretar. En este
sentido, Mercier se acerca al arqueólogo y al criptógrafo, ambos como intérpretes
de las huellas que deja el paso del tiempo. Lejos de parecer una voz autorizada, el
escritor acorta la distancia de la visión prepotente del mirador y se acerca a su objeto
de interés; sólo entonces está en condiciones de pintar el gran cuadro de la vida
urbana y de rescatar los vestigios que se encuentran enterrados en los estratos de la
ciudad.

63
  Mercier, L-S. Op. Cit.; I; p. 1373. “Je dirai ce que j’ai vu”; “J’ai crayonné d’aprés mes vues”.
64
  Mercier, L-S. Op. Cit.; p. 11.
65
  Mercier, L-S. Op. Cit.; p. 6.
66
  Mercier, L-S. Op. Cit.; pp. 7-8. Un lugar común de las descripciones parisinas era la comparación
de la ciudad con un compendio del universo.
67
  Según Laurent Turcot, Le Voyageur Fidèle, de Louis Ligier (1715) es una de las primeras obras
escritas a partir de la exploración individual de la ciudad; en Le Promeneur à Paris au XVIIIe siècle,
Paris: Gallimard, coll. “Le promeneur”, 2007; p. 285.

158
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Las descripciones de las ciudades están pobladas de miradores que emplearon

la retórica del punto elevado para desgranar monótonas retahílas monumentales y
ofrecer una imagen epidérmica que poco o nada nos dice acerca de un lugar. Al
contrario, los ojos de Mercier penetran en cada rincón y se adentran en lugares
desconocidos, aunque entrañen riesgos, para hacer visible todo lo que permanece
oculto. En su descripción parisina, el escritor pone a prueba la capacidad del lector
para abandonar las visiones canónicas y le anima a emprender la aventura de un
conocimiento ambulatorio consciente, en el que es imprescindible caminar por las
calles, husmear en los umbrales de las casas y mirar a los ojos de la gente. La del
Tableau no es una topografía del territorio parisino sino su cartografía moral y social:

“Voy a hablar de París, no de sus edificios, de sus templos, de sus monumentos,

de sus curiosidades, etc.; ya lo han hecho demasiados. Hablaré de las costumbres
públicas y particulares, de las ideas reinantes, de la situación actual de los espíritus,
de todo aquello que me ha sorprendido en este extraño conjunto de costumbres locas
o razonables, pero siempre cambiantes”68.

En esta apología de la fragmento urbano, con la acumulación de mil detalles

captados al azar, Mercier organiza la secuencia de las escenas dispersas para componer
un panorama global. El primer paso se apresta a ofrecer no una, sino muchas
perspectivas de París, para, sólo después, urdir el relato con los retales dispersos de
la realidad contemplada. La sucesión argumental se nutre de la experiencia de cada
recorrido, de las visiones sobrevenidas, de los gritos y ruidos escuchados en las calles,
de los instantes fugitivos captados al azar. No hay plan cronológico ni geográfico;
el lector tiene plena libertad para entrar y salir del relato y, como el caminante que
recorre libremente la ciudad, deambular a través de él sin cortapisas. Las escenas
surgen de la confrontación, del movimiento y la intensidad de lo visto, construyendo
la imagen de la ciudad como el gran teatro del mundo: “Cuántos cuadros elocuentes
que impresionan al ojo en todos los cruces y rincones, y qué galería de imágenes,
llena de contrastes impactantes para quien sabe ver y escuchar”69.

Sabedor de que su testimonio era efímero, incompleto y, seguramente, arbitrario,

el escritor continuó rectificando y reescribiendo su obra en las sucesivas ediciones,
obstinado en la idea de que “todavía quedan cosas por decir que no he dicho y muchas

68
  Mercier, L.S. “Préface”. Op. Cit.; I; p. VII.
69
  Mercier, L-S. “Préface”. Op. Cit.; I; p. 6. En la segunda mitad del siglo XVIII, tuvieron amplia
difusión las teorías de Diderot acerca de la poética del cuadro teatral. Sobre la influencia de Diderot
en el Tableau, ver: Boucher, Geneviève. “Le discours sur le roman dans le panorama urbain: tableau,
style et histoire chez Louis Sébastien Mercier”; Études Françaises 49, núm.1, 2013; p. 29; y también
Stierle, Karlheinz. “Paris dans la littérature de la fin des lumières”. La Capitale des signes. Paris et son
discours. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2001; p. 81.

159
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

más observaciones que no he hecho”70. El inmenso cuadro, “sujeto a la moral y a las

sombras fugitivas”, nunca estaría acabado del todo; y a Mercier sólo le quedaba esperar
que el lector fuera un atento observador y completara lo que él no había sido capaz de
concluir: “Suponed mil hombres realizando el viaje: si cada uno fuera un observador,
escribiría un libro diferente sobre este tema y aún quedarían muchas cosas verdaderas
e interesantes por decir por parte de aquellos que vendrían después”71.

Tras la Revolución, el escritor reprendió su cuadro en Paris pendant la Révolution

ou le Nouveau Paris (1798), donde renunciaba a seguir el ritmo de la ciudad que le
había inspirado sólo unos años antes. Todo había cambiado demasiado y, ahora sus
paseos callejeros sólo le recordaban “todo aquello que ha dejado de existir” y que
descansaba plácidamente en los doce volúmenes de la edición original. Como el París
pre-revolucionario, el Tableau era “el retrato descolorido de un abuelo muerto en un
hospital y que ha quedado relegado en una buhardilla”72 . Un Mercier desengañado se
lamentaba de que nadie le hubiera advertido del riesgo de escribir sobre esta “ciudad
inmensa, de pintar sus usos y sus costumbres hasta el último detalle”73. Y consumaba
su renuncia en paralelo a la decisión de elaborar una de las primeras historias de la
Revolución: en esto iba a consistir Le Nouveau Paris.

Quizás porque ni la ciudad ni el mundo volverían a ser como antes, esta vez
Mercier no se encarama a un mirador para contemplar y describir el paisaje urbano.
Sus reflexiones surgen de la observación de un gran plano en relieve, de casi 50m2,
que reproducía un París de madera y cartón, la imagen sin vida de los escenarios
sangrientos de la revolución de 1789 que había realizado el ciudadano Arnaud en
1797 y que se encontraba expuesto en el Palacio de la Igualdad (el antiguo Palacio
Real), adonde se dirigían las multitudes con curiosidad y admiración. El mirador
encuentra una sencilla silla y, subido a ella, contempla la ciudad en miniatura “mucho
mejor que si la viera desde lo alto de la torre de Saint Jacques-la Boucherie”, porque
desde allí, puede abrazar “de una sola vez, su medida y su diámetro, siguiendo en su
singular longitud las inmensas calles de Saint Martín y Saint Jacques y la estrecha
oblicuidad de las calles adyacentes que provocan el contraste”74. Desde su precario
observatorio, Mercier describe las pequeñas calles y las casas, encajadas entre las

70
  Mercier, L.-S. “Préface”. Tableau de Paris. Nouvelle édition corrigée & augmentée. Amsterdam,
1783; p. IX.
71
  Mercier, L.-S. (1783). Op. Cit.; p. 8.
72
  Mercier, L-S. “Vues préliminaires”. Le Nouveau Paris. Paris: Fuchs, C. Pougens et C. F. Cramer,
1797; vol 1. p. 23.
73
  Mercier, L-S. (1797). Op. Cit.; p. 48.
74
  Mercier, L-S. (1797). Op. Cit.; IV. p. 19.

160
 La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

murallas de miniatura, y reflexiona acerca de la fugacidad de los recuerdos y la

incapacidad para retener en la memoria los lugares desaparecidos:

“No es bueno imitarlo todo; es absurdo querer pintar todo lo que no está al
alcance del pincel; pero si, en lugar de tantas pinturas vanas y estériles, tuviéramos
ante los ojos la fisonomía verdadera de las ciudades más antiguas del mundo, de las
cuales no quedan más que vagos recuerdos, quizás descubriéramos en su estructura,
su posición, su emplazamiento, lo suficiente para arrojar luz sobre el genio más o
menos grande, más o menos feliz, que ha presidido hasta hoy el incierto destino de
las naciones... ¿Qué no daríamos por contemplar, en una misma escala…Alejandría,
Persépolis, Babilonia, con sus jardines colgantes..., Cartago, la antigua Roma, todo
aquello que se ha borrado?”75.

Como el mirador, atenazado entre la imposibilidad para reconocer los viejos

escenarios y la incapacidad para atrapar la evanescente fisonomía metropolitana,
la escritura de la ciudad se disponía a asumir nuevas cargas, como la gestión de los
escombros del pasado en el marco de la inestable memoria de la sociedad moderna.

Fig. 23  Émile

Bourdelin. Paris à
vol d'oiseau, c. 1860.

75
  Ibidem.

161
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Mapa-guía del Viejo París: “Vieux París et ses monuments (XVIIè siècle). Avec le tracé de ses limites sous
Philippe Auguste, Charles VI, Louis XIII et ses limites actuelles”. Encyclopédie Bouasse-Lebel. Paris, c. 1858.

162
Capítulo 2.2
El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

“Pero por muy admirable que os parezca el París de hoy día, rehaced
el París del siglo XV, reconstruirlo en vuestra mente, mirad la luz a
través de esta hilera de agujas, de torres y de campanarios, esparcid la
vista en medio de la inmensa ciudad, rasgadla en las puntas de sus islas,
hacedla pasar bajo los arcos de sus puentes con amplias olas verdes y
amarillentas, más cambiantes que la piel de una serpiente, recortad
netamente sobre un horizonte azul el perfil gótico de ese viejo París,
haced flotar su contorno en una bruma invernal que se engancha en sus
innumerables chimeneas; sumergirlo en una noche profunda y admirad el
juego cambiante de luces y sombras en aquel oscuro laberinto de edificios;
echad sobre él un rayo de luna que lo dibuje vagamente y haga salir de
entre la bruma las grandes cabezas de sus torres; o volved a tomar esa
negra silueta, ensombreced aún más los mil ángulos agudos de flechas
y hastiales y hacedla resaltar, con más dientes que la mandíbula de un
tiburón, sobre el cielo cobrizo de poniente. Y luego, comparad”.
Víctor Hugo. “Paris a vista de pájaro”. Notre Dame de París, 1831.

Como la ciudad de Mercier, el París de Víctor Hugo era el anuncio de la inminencia

de un cambio irreversible marcado por la desaparición de la vieja ciudad y el tránsito
hacia una nueva conciencia de la pérdida patrimonial:
“El París actual no tiene, pues, una fisonomía general. Es una colección de
ejemplares de varios siglos, y los más bellos han desaparecido. La capital tan sólo
crece en casas. ¡Y qué casas! Al paso que va París, se renovará cada cincuenta años.
Por eso el significado histórico de su arquitectura se va borrando día a día. Los
monumentos son cada día más raros y parece como si se los fuera tragando la tierra
poco a poco, sumergidos por las casas. Nuestros padres tenían un París de piedra;
nuestros hijos tendrán un París de yeso”76.
Las imágenes retrospectivas de la ciudad medieval en Notre Dame de París (1831)
se instalaron en la conciencia colectiva y animaron toda clase de lamentos por los
paisajes perdidos, así como el afán por registrar las transformaciones en el territorio,
en la arquitectura y en el alma de la sociedad:
“Hemos intentado reparar para el lector esa admirable iglesia de Nuestra Señora
de París. Hemos indicado sumariamente la mayoría de las bellezas que tenía en el
siglo XV y que le faltan hoy; pero hemos omitido la principal, la vista de París que
se tenía entonces de lo alto de sus torres. Cuando, después de haber subido a tientas
largo tiempo la tenebrosa espiral que penetra perpendicularmente en el espeso muro

76
  Hugo, V. Op. Cit.; p. 156.

163
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

de los campanarios, se salía por fin bruscamente a una de las altas plataformas,
inundadas de luz y de aire, qué maravilloso cuadro el que se ofrecía por todos lados a
vuestra vista; un espectáculo sui generis del que pueden fácilmente hacerse una idea
aquellos de nuestros lectores que han tenido la suerte de ver una ciudad gótica entera,
completa, homogénea…”77.
Víctor Hugo había declarado la “guerra a los demoledores” en el celebrado
panfleto (1825) que confirmaba su autoridad en el debate sobre los efectos de la
destrucción patrimonial: “Si las cosas siguen este ritmo actual, pronto no quedará
en Francia otro monumento nacional que los Viajes pintorescos y románticos en los
que rivalizan en gracia, imaginación y poesía el lápiz de Taylor y la pluma de Ch.
Nodier”78. Durante la monarquía de Julio y el reinado de Luis Felipe de Orléans
(1830-1848), el urbanismo parisino había iniciado una nueva etapa de modernización
marcada por las preocupaciones higienistas y la necesidad de abrir nuevas vías para
erradicar la insalubridad de los barrios más degradados79. Aquel era un contexto
favorable para que Hugo volviera a la carga, siete años después del panfleto inicial,
con una adenda en la que lamentaba que la revolución de 1830 no hubiera significado
un avance en los criterios de preservación de la arquitectura medieval francesa:
“Es preciso decir bien alto que esta demolición de la vieja Francia, que hemos
denunciado muchas veces bajo la restauración, continúa con mayor encarnizamiento
y barbarie que nunca. Desde la revolución de julio y la democracia, se han desbordado
la ignorancia y la brutalidad. (…) En París el vandalismo florece y prospera ante
nuestros ojos. El vandalismo es arquitecto. El vandalismo se recuesta y descansa.
El vandalismo es festejado, aplaudido, animado, admirado, cuidado, protegido,
consultado subvencionado, sufragado, naturalizado. El vandalismo es contratista de
obras por cuenta del gobierno. Se ha instalado disimuladamente en los presupuestos
que roe sin hacer ruido, como el ratón con su pedazo de queso. Y ciertamente, se gana
bien la vida. Cada día derriba alguna cosa de lo poco que nos queda del admirable
viejo París (…) El vandalismo tiene sus periódicos, sus cenáculos, sus escuelas, sus
cátedras, su público, sus razones. El vandalismo tiene a los burgueses a su lado.
Está bien alimentado, bien pagado, hinchado de orgullo, casi como un sabio, muy

77
  Hugo, V. Op.Cit.; p. 134.
78
  El panfleto se publicó en 1829 en La Revue de París. Hugo se refería a la serie de 24 volúmenes y
sus respectivas litografías de los Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, el primer
registro sistematico del patrimonio francés que impulsó el barón Isidore Taylor junto al escritor Charles
Nodier entre 1820 y 1878. En 1837, el mismo año que el arquitecto Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
iniciaba su colaboración en el proyecto, el estado francés creó la Comisión Superior de los Monumentos
históricos, el primer órgano oficial dedicado a preservar el patrimonio nacional.
79
  En 1833, fue nombrado prefecto del Sena Claude Philibert Barthelot de Rambuteau, quien se
encargó de reestructurar el barrio de les Halles, abriendo la calle que actualmente lleva su nombre, así
como de plantar árboles en las avenidas, de establecer la infraestructura del sistema de cloacas y de la
iluminación de gas.

164
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

clásico, un buen lógico, un gran teórico, alegre, poderoso, necesariamente amable,

gran conversador, y contento de sí mismo”80.
Contra el vandalismo demoledor, la visión retrospectiva desde las torres de la
catedral se convirtió muy pronto en un lugar común para las numerosas evocaciones
-algunas tituladas explícitamente “a vista e pájaro” y otras con capítulos enteros
que incluían largas descripciones desde un punto elevado-, dispuestas a elaborar un
retrato de la ciudad bajo los efectos de la nostalgia81. Los editores encontraron la
ocasión para comercializar una serie de guías históricas en las que se recreaba la
vida y los rincones desaparecidos mientras alimentaban en el público la sensación de
la pérdida, la desolación y el temor frente a las fatales consecuencias del progreso.
Junto a las consabidas relaciones de monumentos, la implacable presencia del Sena
y las sucesivas fortificaciones, una obra anónima, titulada explícitamente Paris à
vol d’oiseau (1845)82 , empleaba la descripción a vista de pájaro como el instrumento
mnemotécnico ideal para revivir los escenarios del pasado (Fig. 2). Sólo desde las
alturas, las palabras estimulaban la ensoñación retrospectiva; sólo allí era posible
sentir la suave punzada de dolor que producía la visión de los escombros del pasado.
El lector podía abandonar la realidad y emprender un viaje en el tiempo en el que
volvería a remontar las viejas torres de la catedral para sumergir su mirada “en un
dédalo de calles estrechas y sombrías” y acariciar con ella el perfil de “los torreones,

Fig. 2 
Reconstrucción
a vista de pájaro del
París del siglo XII.
Paris à vol
d'oiseau. 1845.

80
  Hugo, V. “Guerre aux démolisseurs”. Revue des Deux Mondes. Période initiale, tome 5, 1832;
pp. 607-622.
81
  Guillemin, Léon. “Paris à vol d’oiseau”. Physiologie des quartiers de Paris, Paris: Desloges
éditeur, 1841; p. 47.
82
  Paris à vol d’oiseau, son histoire, celle de ses monuments, de ses embellissements et acroissements
sucessifs, depuis l’époque de sa première enceinte jusqu’à l’echevement de ses fortifications actuelles.
Paris: B. Renault ed, 1845. Otras publicaciones similares son París à vol d’oiseau, son histoire, celle de
ses accroissements successifs, de ses antiquités, de ses embellissements. París: R. Ruel, 1851; Maleville,
J. Paris à vol d’oiseau. Paris: Libraire Scientifique, industrielle et agricole Eugène Lacroix ed. 1865; o
Paris à vol d’oiseau. Illustrations de G. Fraipont. París: À la libraire illustrée, 1889.

165
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

las torrecillas y los agudos campanarios de los monasterios”83. Así se reencarnaba el

viejo París, rodeado de las viejas murallas, mientras el “ojo curioso se arremolinaba en
torno al negro círculo, profundo y amplio, de las casas apretujadas desordenadamente
en aquella poética del bello desorden (…) sobre aquel inmenso abismo en el que
pululaba el humano hervidero”84. ¿Dónde estaba la nueva metrópolis? En esta
ocasión, el autor la relegaba al epílogo para, una vez allí, declarar su incapacidad
de describirla porque aquella ciudad se escapaba al “lápiz más hábil”85. Y, como
Mercier, expresaba su renuncia a reproducir “la gran figura de la gran ciudad”(sic):
“Para abrazar las aterradoras dimensiones de la capital, vayamos con la
imaginación sobre el ala vibrante de un águila y volemos sobre la inmensa ciudad;
que se despliegue ante nuestros ojos, que se extienda y circunscriba a nuestra fantasía,
que no pueda escapar finalmente a nuestra curiosidad”86.
La visión desde las alturas era el recurso que empleaban los redactores para
rediseñar la topografía de las emociones colectivas; pero también podía servir para
justificar el carácter sintético y superficial de algunas descripciones que realizaban
una revisión general de los elementos urbanos, con una breve relación de fechas y
hechos históricos:
“No tenemos la pretensión de hacer una historia completa de París. Esta temática,
vista como una enciclopedia, está por encima de nuestras fuerzas. Sería preciso tener
en la cabeza el genio de Voltaire y Balzac y la mirada penetrante del águila para
distinguir los inconmensurables detalles de este vertiginoso panorama”87.
Muchas de estas publicaciones continuaban la tradición de las primeras guías
históricas que obtuvieron una cierta repercusión pública, como Promenades dans
Paris et ses environs (1838) o Paris et ses souvenirs (1840), así como los primeros
álbumes gráficos de los viejos edificios, como el popular Souvenirs du vieux Paris
(1833-1836), de Lancelot Turpin de Crissé, o Le vieux Paris (1838), del pintor
François-Alexandre Pernot. En concreto, el álbum de Pernot planteaba, por primera
vez, la restitución original de las arquitecturas desparecidas, avanzándose a las
teorías que, sólo un poco tiempo después, defendería E.-E. Viollet-le-Duc en sus
proyectos de restauración88.

83
  “Epilogue. Paris moderne. Coup d’oeil rétrospectif sur le Paris ancien. Panorama general”. Paris à
vol d’oiseau. 1846. Op. Cit.; p. 139.
84
  Paris à vol d’oiseau. Op.Cit.; p. 139
85
  Paris à vol d’oiseau. Op.Cit.; p. 146.
86
  Paris à vol d’oiseau. Op. Cit.; pp. 139-140.
87
  Maleville, J. Op. Cit.; p. VIII.
88
  En 1835, el arqueólogo e historiador Alexandre Lenoir (1801-1891) emprendió el proyecto de elaborar
La estadística monumental de París (1840-1867), un gran inventario científico de los monumentos de
la ciudad, para lo cual recabó la ayuda de más de treinta colaboradores entre los que se encontraba E.E.
Viollet-le-Duc. Lenoir también fue el impulsor del Museo de la Edad Media de París (1844).

166
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

La mayor parte de las guías históricas seguía el hilo argumental que había trazado
Honoré de Balzac en “Ce qui disparaît à Paris” (1844), la breve pieza que publicó
por primera vez en Le Diable à Paris, y en la que el escritor relacionaba la pérdida
patrimonial con la ausencia de autoridad política de la monarquía89. Pero fue a partir
de las intervenciones del Segundo Imperio (1852-1870) cuando, a la implacable
presencia de las flamantes avenidas y de las infraestructuras urbanas, se añadió la
figura del observador que analizaba críticamente la ciudad desfigurada. El cambio
se dejó sentir en las guías coetáneas a las primeras acciones del Barón Haussmann y,
especialmente, en las que se editaron con ocasión de la exposición de 1855. A partir
de aquel momento, las publicaciones añadían un capítulo en el que consignaban
con detalle todos los cambios urbanos: “Antaño, vuestra mirada no sobrepasaba
el Louvre; pero hoy, nada la detiene. Desde el Hotel de la Marina se sumerge, en
línea recta y sin obstáculos, hasta el Hotel-de-Ville: he aquí la inmensa perspectiva
que abre al ojo sorprendido la prolongación de la calle de Rívoli…”90. Esta era la
impresión que ofrecía una guía de la gran avenida que se acababa de terminar aquel
mismo año de 1855.
En el seno de una sociedad temerosa de perder sus recuerdos, la gestión de la
memoria común y el creciente mercado de la nostalgia favorecieron la extensión del
género de la guía histórica y la circulación de las imágenes que restituían los antiguos
escenarios urbanos91 (Fig. 1). Al seguir los avances de la piqueta, las guías no sólo
incrementaban el tono nostálgico de su discurso sino que llegaron, en muchos casos,
hasta la especialización del lamento por los paisajes perdidos, contribuyendo, de
manera activa, a la creación del Viejo París92 . En su historia sobre la “invención” del
Viejo París, Ruth Fiori señala que fueron precisamente las guías urbanas de finales
del siglo XVII las primeras publicaciones que mostraron los signos de la fractura
irreversible entre la ciudad antigua y la nueva metrópolis93. Un siglo y medio después,
89
  Parkhurst Ferguson, Priscilla. “Mapping the city”. Paris as revolution. Writing the nineteenth
century city. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1994; p. 66.
90
  Moulin, Henri. “Paris à vol d’oiseau”. Impressions de voyage d’un étranger à Paris. Visite de
l’exposition universelle de 1855. Paris: Mortain, 1856; p. 4. La Véritable Guide Parisien de M.T.
Faucon, publicada en 1855, también dedicaba un capítulo específico al viejo París.
91
  Jacques Le Goff habla del pánico al olvido y de su explotación “descaradamente por los mercaderes
de la memoria a partir del momento en que la memoria se ha convertido en uno de los objetos de
la sociedad de consumo que se vende bien”. Para el historiador, la memoria constituye “una de las
máximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan
las sociedades históricas”; en Op. Cit.; p.134. En relación a este planteamiento, es clave la noción
de lugar de la memoria desarrollada por Pierre Nora: “El lieu de mémoire es una noción abstracta,
puramente simbólica, destinada a desentrañar la dimensión rememoradora de los objetos, que pueden
ser materiales, pero sobre todo inmateriales, como fórmulas, divisas, palabras clave”; en Nora, Pierre.
“La aventura de les Lieux de Mémorie”. AYER 32; 1998; p. 32; y Nora, Pierre (dir). Les lieux de
mémoire. 3 vols. Paris: Gallimard, 1986.
92
  Sobre la invención del viejo París: Fiori, Ruth. L’invention du vieux Paris. Naissance d’une
conscience patrimoniale dans la capitale. Wavre: Mardaga, 2010.
93
  Entre las primeras guías que fijaron esta demarcación, Fiori cita Paris ancien et nouveau, de

167
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

cuando la escisión era ya una evidencia y aumentaban los ataques de los escritores e
intelectuales contra las demoliciones, la uniformidad del trazado y la insignificancia
de las nuevas construcciones, llegó el tiempo de las guías especializadas en recrear el
ambiente pintoresco de las viejas calles.
El público acogía con interés estos relatos, como Paris démoli (1853), del prolífico
escritor, dramaturgo, historiador y bibliófilo Edouard Fournier (1819-1880), un
inventario erudito de los edificios y monumentos derribados. Sólo dos años después
de la primera edición, Fournier reeditaba de nuevo la obra porque el paisaje de “zanjas
y escombros” había cambiado con tanta celeridad que creyó necesario renovar los
contenidos de aquel “viaje a través de las nuevas ruinas”. En su nostálgico periplo,
Fournier guiaba al lector en la búsqueda de los restos visibles e invisibles de la vieja
ciudad, siguiendo una sucesión de capítulos que incrementaba la intensidad dramática
del recorrido, con títulos como “Lo que se va de Paris” o “Lo que se pierde con
los embellecimientos”. La apología de la ciudad desaparecida se acompañaba de un
prefacio de Théophile Gauthier, en el que el escritor defendía la pertinencia de una
obra que se encontraba a la “orden del día y que llegaba en el momento más propicio”,
cuando “las profundas zanjas” se transformaban en “magníficas calles” y las “islas
de casas desparecían como por encantamiento, abriéndose nuevas perspectivas” y
desorientando a quienes creían conocer su camino94. En el prefacio, Gauthier empleaba
toda la artillería pesada de la retórica romántica: la poética de los escombros y la
evocación de Piranesi, la fragilidad de las viejas construcciones y la insolencia de la
nueva arquitectura; el reconfortante ejercicio de la melancolía y la declaración solemne
de la incompatibilidad entre el viejo y el nuevo mundo95 (Figs. 3 y 9).
Entre las voces más insistentes contra las demoliciones, destaca la del escritor,
periodista e historiador, François-Victor Fournel (1829-1894), quien encontró en la
fórmula de la guía histórica la estrategia idónea para transcribir sus incansables
caminatas en busca de las huellas de la vieja ciudad. A la manera de Hugo y de
sus panfletos, Fournel emprendió, con una larga secuencia de obras, su particular
guerra a los demoledores. La batalla era especialmente cruenta en Ce qu’on voit
dans les rues de Paris (1855), una guía en la que proponía una serie de itinerarios
que encadenaban pasado y presente, para incidir en la confrontación entre la ciudad

Charles Le Maire (1685), un registro de los edificios y ornamentos antiguos y nuevos y una descripción
de todo lo que consideraba destacable en la ciudad. Le Maire separaba claramente la arquitectura
antigua, como Notre Dame y la Sainte Chapelle, de las realizaciones urbanas recientes, como la Place
Royale –la actual place des Vosgues- o el Pont Neuf, terminados en 1604; en Op. Cit.; p. 52.
94
  Gauthier, Théophile. “Préface”; en Fournier, Edouard. Paris démoli. Deuxième edition révue et
augmentée. Paris: Auguste Aubry, 1855; p. I. Gauthier había publicado anteriormente este prefacio en
Le Moniteur Universel, concretamente el 21 de enero de 1854. Por su parte, Fournier también fue autor
de Enigmes des rues de Paris (1860) y Croniques et légendes des rues de Paris (1864), entre otras obras.
95
  La Bédollière Emile de. Le Nouveau Paris, histoire de ses vingt arrondissements. Gustave Doré,
dessins et gravures; Desbuissons, dessins des cartes. Paris: G. Barba, 1861.

168
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

Fig. 3  Gustave
Doré. “El nuevo
París”. Le Nouveau
Paris, histoire
de ses vingt
arrondissements,
de Émile de La
Bédollière, 1861.

histórica y los nuevos escenarios urbanos96. La estrategia le servía, sobretodo, para

dirigir sus virulentos ataques contra las acciones del “terrible prefecto”:
“La idea surgió en los inicios del terrible prefecto, en los últimos días de libertad
y de la plena afirmación del pintoresco espectáculo de la vía pública, ahora cada vez
más atrapado, desorientado, disminuido, y muy pronto enterrado con las viejas casas
históricas, en las viejas calles y las viejas costumbres. (…) Estas páginas aparecen
para conservar la huella de los hombres y de las cosas que están desapareciendo,
para almacenar en una especie de museo popular los tipos y las escenas que la
transformación de la ciudad se ha llevado por delante; y, creyendo que no hacemos
más que un retrato de la actualidad, es evidente que recogen, de alguna forma, el
testamento del viejo París que expira”97.

96
  Entre sus obras destacan Tableau du vieux Paris. Les spectacles populaires et les artistes des rues
(1863); Paris nouveau et Paris futur (1865); Les déportations des morts: le préfet de la Seine et les
cimetières de Paris (1870). Dictionnaire encyclopédique d’anecdotes modernes, anciennes, françaises
et étrangères (1872); Paris et ses ruines en mai 1871, précédé d’un coup d’œil sur Paris de 1860 à
1870 (1872); Esquisses et croquis parisiens: petite chronique du temps présent (1876); Les Rues du
vieux Paris, galerie populaire et pittoresque (1879-1881); Le vieux Paris. Fêtes, jeux et spectacles
(1887); Les cris de Paris (1887). Fournel fue también autor de Voyages hors de ma chambre (1878), un
negativo de la popular obra de Xavier de Maistre, Voyages autour de ma chambre (1796).
97
  Fournel, Victor. “Advertissement”. Ce qu’on voit dans les rues de París, 1855. Edición consultada:
Paris: Dentu éditeur, 1867; p. VII. Esta edición incluye algunos cambios respecto a las anteriores, como esta
advertencia inicial. Más adelante, nos remitimos a la edición de 1858.

169
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Diez años después, Fournel seguía insistiendo en la irreversible cesura entre las
dos ciudades con una nueva obra, Paris Nouveau et Paris futur (1865). No era un
hecho fortuito que, esta vez, iniciara el relato bajo la advocación del fragmento de
Notre Dame de París en el que Víctor Hugo declaraba la esperanza de recuperar
algún día la visión de la bella ciudad histórica desde las alturas98. Ya en el prefacio,
Fournel proclamaba “yo soy el grito lastimero e impotente del París que se va contra
el París que viene”99, para continuar con la oposición a las decisiones de Haussmann
y el rechazo a la “monótona igualdad de una magnificencia banal, a la misma calle
geométrica y rectilínea, que prolonga en una perspectiva de una legua sus hileras de
casas, siempre iguales”100. De manera significativa, el primer capítulo, titulado “un
vistazo general”, se iniciaba con la recreación del París que contemplaba Quasimodo
desde su refugio en las torres de la catedral:
“Un océano de tejados puntiagudos, de frontones tallados, de pináculos
esculpidos, de torrecillas adosadas a los ángulos de los muros; un gran desorden de
pirámides de piedra, de obeliscos de pizarra, de macizas mazmorras, de torres aéreas,
de flechas de encaje bordado; un profundo y hormigueante laberinto, en el que se
confundían, en armoniosa mezcla, las fachadas talladas, las ventanas historiadas,
las puertas ojivales, las vigas curiosamente trabajadas, las murallas almenadas, las
iglesias con sus grandes pórticos ojivales, sobrecargados de estatuas, las mansiones
severas y suntuosas, con sus bosques de chimeneas, de veletas, de agujas esbeltas,
de pabellones y portones de hierro (…); y una inextricable maraña de callejuelas
serpenteando de una punta a otra de la ciudad, cruzando entre las altas mansiones,
con sus perforaciones caprichosas y encantadoras, ofreciendo a la mirada perspectivas
infinitas, en las que lo imprevisto nacía y renacía a cada paso…”101.
Aunque el plagio es más que evidente, creemos que es pertinente incluir el
fragmento de la novela de Hugo en el que se había “inspirado” Fournel para elaborar
su evocación:
“¿Qué aspecto ofrecía, visto desde lo alto de las torres de Nuestra Señora, este
conjunto urbano en 1482? (…) Para el espectador que llegaba jadeante a esa cima, era
principalmente un deslumbramiento de tejados, chimeneas, calles, puentes, plazas,
flechas, campanarios. Todo se agolpaba ante los ojos a la vez, el aguilón tallado, el
tejado puntiagudo, la torrecilla suspendida en la esquina de un muro, la pirámide de
piedra del siglo XI, el obelisco de pizarra del siglo XV, el torreón desnudo y redondo,

98
  “…y no desespero de que París, visto desde un globo, no ofrezca un día esa riqueza de líneas, esa
opulencia de detalles, esa diversidad de aspectos, ese no se qué de grandioso en lo simple y de inesperado
en lo bello que caracteriza a un damero”. Hugo, V. “París a vista de pájaro”. Op. Cit.; p. 157.
99
  Fournel, V. “Avant-propos”. Paris Nouveau et Paris futur. Paris: Jacques Lecoffre libraire-éditeur,
1865; p. 2.
100
  Fournel, V. (1865). Op Cit.; p. 221.
101
  Fournel, V. (1865). “Paris Nouveau. Coup d’oeil général”. Op Cit.; pp. 9-10.

170
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

la torre cuadrada y calada de la iglesia, lo pequeño, lo macizo, lo aéreo. La mirada

se perdía largo tiempo en la profundidad de aquel laberinto en el que nada había
que no tuviera su originalidad, su razón, su genio, su belleza, nada que no viniese
del arte, desde la más insignificante casa con la fachada pintada y tallada, de vigas
visibles, puerta rebajada, pisos salientes, hasta el Louvre real, que entonces tenía una
columnata de torres”102 .
A la legendaria presencia del jorobado, Fournel contraponía la oronda figura de
Monsieur Prudhomme, la grotesca representación del burgués, que había popularizado
en aquella época el ilustrador, actor y dramaturgo Henry Monnier103. Encaramado en
el punto más alto de la columna Vendôme, Prudhomme pasea “su majestuosa mirada
sobre París” y, bajo sus pies, contempla con satisfacción la nueva ciudad que, alineada
con escuadra y extendida en línea recta, se le presenta “augusta y majestuosa como
él”. El burgués se extasía con la visión de “las estrechas y extrañas callejuelas de la
vieja ciudad (que) se han transformado en largas arterias, atravesadas con ángulos
rectos, a lo largo de las cuales una correcta población circula de manera ordenada,
bajo la mirada, paternal y satisfecha, de los vigilantes urbanos”104. Mientras la ciudad
moderna comparece a través de la estúpida mirada burguesa, otra ciudad emerge
de las oscuras entrañas de un sueño que traslada al lector hasta el futuro París del
año 1965, para comprobar, con dolor, hasta qué punto el monstruo ha crecido y ha
engullido todo lo que ha encontrado a su paso.
El mismo año en que Fournel publicó su alegato nostálgico, Charles-François Bossu
-conocido con el nombre de Charles Marville-, iniciaba el proyecto de elaborar un
Álbum de fotografías del Viejo París (Fig. 4). En 1862, había sido nombrado fotógrafo
oficial por la administración municipal, con el encargo de retratar las demoliciones
y de “describir” lo que el gobierno local se había propuesto destruir, para demostrar
que lo que estaba a punto de desaparecer no merecía ser conservado105. Entre 1865 y
1868, Marville tomó 425 clichés, siguiendo una estrategia encaminada a justificar los
beneficios del progreso y construyendo su argumentación sobre la radical dicotomía
entre lo viejo y lo nuevo106. Del mismo modo que la modernidad del fotógrafo se

102
  Hugo, V. Op. Cit.; p. 140.
103
  Scenes populaires, dessinées à la plume. Paris: Levavasseur, 1830.
104
  Fournel, V. (1865). “Paris Nouveau. Coup d’œil général”. Op Cit.; p. 12.
105
  Hazan, E. Op. Cit.; p. 451. El de Marville no era el primer inventario fotográfico: en 1851 la
Sociedad Heliográfica y la Comisión de los Monumentos Históricos del gobierno francés invitaron
al fotógrafo Henri Le Secq a participar en las Misiones Heliográficas con el fin de registrar los
monumentos históricos de Francia. En el proyecto también participaron otros fotógrafos como Gustave
Le Gray,  Hippolyte Bayard,  Édouard Baldus  y  Auguste Mestral; ver: Mondenard, Anne de. “La
Mission héliographique: mythe et histoire”. Études photographiques, num. 2, mayo 1997; pp. 60-82.
106
  Aubenas, Sylvie/ Gall, Guillaume (dir.). Atget. Une rétrospective. Paris: Paris: Hazan-Bibliothèque
Nationale de France, 2007; p. 21.

171
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 4  Charles
Marville. Rue de
Lourcine y rue des
Bourguignons,
1865-1868.

instalaba “sobre los escombros de la vieja ciudad”107, la de la guía que publicó en

1864 el periodista Gayet de Cesena, se fundaba en la exigencia de rebatir el estado
dominante de lamento:
“Algunos espíritus afligidos se quejan de la desaparición de las antiguas casuchas.
¿De qué no se quejan? Claman contra el lujo de las nuevas edificaciones. ¿Contra
qué no claman? Confieso que no puedo compartir ni esos remordimientos ni esas
desolaciones. Amo, como cualquiera, los viejos recuerdos que se adhieren a los viejos
edificios. Pero no comprendo este amor a las antigüedades, hasta llegar a preferir
las calles estrechas y tortuosas a las vías largas y regulares, las mansiones decrépitas
y malsanas a las habitaciones elegantes y salubres (…); no sé derramar lágrimas de
desesperación cada vez que cae una piedra o que se derrumba una ruina”108.
Defensor sin paliativos de las “leyes estratégicas” de Napoleón III y de un urbanismo
basado en el control del “orden social y la seguridad pública”109, de Cesena utilizaba su
guía turística para responder a los valedores patrimoniales con una larga y detallada
relación de las transformaciones comandadas por Haussmann. El planteamiento le
permitía arremeter, con sarcasmo, contra los “filántropos de circunstancias” que
“gimen ruidosamente por la suerte de los inquilinos que la transformación de París
desplaza”110. Pero esta reacción no era la más habitual: en un capítulo de Paris-Guide
-la gran obra colectiva que conmemoraba la exposición de 1867-, el caricaturista,
aeronauta y fotógrafo Gaspard-Félix Tournachon, Nadar, escribió “Le Dessus et le
dessous de París” (“Por encima y por debajo de París”), un capítulo en el que recreaba
una visita a las catacumbas, otra a las cloacas y un nostálgico viaje en globo que le

107
  Gall, G. Op. Cit.; p. 24.
108
  Gayet de Cesena, A. “Introduction”. Op. Cit.; pp.1-2.
109
  Gayet de Cesena, A. Op. Cit.; p. 4.
110
  Gayet de Cesena, A. Op. Cit.; p. 2.

172
El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

Fig. 5a  À terre et

en l’air. Mémoires
du Géant, 1864.

Fig. 5b  Autorretrato

de Félix Nadar y su
esposa, Ernestina.
c. 1865.

173
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

servía para comprobar hasta qué punto “todo había cambiado, se había transformado:
ideas, cosas e incluso nombres”111. Con la sorpresa y el estupor del “viajero acabado
de llegar desde una ciudad extranjera”, el artífice de la primera fotografía aérea de
París (1856), contemplaba aquel “espectáculo imponente” mientras rememoraba la
catástrofe de “Lé géant” (1863), el inmenso globo con el que quiso llevar al límite las
posibilidades de la nueva técnica aerostática y registrar todo lo que el ojo humano era
incapaz de percibir112 (Fig. 5). Fue el fotógrafo aeronauta quien había inspirado Cinco
semanas en globo (1863), la novela que inauguraba los Viajes Extraordinarios de
Julio Verne y que estaba protagonizada por el artefacto volador y por unos viajeros
“extasiados” al ver cómo “la naturaleza se toma la molestia de pasar ante tus ojos”113.

Para Nadar, el globo era algo más que un novedoso medio de transporte; era el
instrumento que venía a colmar las secretas aspiraciones del mirador, porque sólo
desde la lejanía las cosas se reducían “a sus proporciones relativas, a la Verdad”. Desde
arriba, en la “serenidad sobrehumana y en la emoción del inefable transporte”, Nadar
siente que el “alma se libera de la materia” y ésta “se olvida, como si no existiera,
volatizada en la más pura esencia. Todo está lejos, preocupaciones, amarguras,
disgustos”; porque, en el cielo, “desaparecen la indiferencia, el desdén, el olvido y
también el perdón”114. La mística del mirador, la visión distante desde las alturas
inducía al estremecimiento, mientras el observador se enfrentaba a las aterradoras
dimensiones de un territorio inabarcable: “Tanto sobre una cima como sobre otra, la
mirada del espectador se pasea, incierta, sobre la tela animada del panorama de París.
Hay demasiado donde elegir, los puntos fijos se diseminan por todas partes…”115.

El contraste entre la ciudad desfigurada y la metrópolis cambiante fijó la fecha de

caducidad de los antiguos miradores, transformados en ciegos testigos de unos cambios
que su antigua envergadura ya no era capaz de abarcar116. Sin poder ofrecer de “un

111
  Nadar. “Le dessus et le dessous de Paris”. Paris Guide. Par les principaux écrivains et artistes de
la France. Vol. II: La vie. Paris: Libraire internationale, 1867; p. 1582.
112
  Nadar. (1867). Op. Cit., p.1585. En 1863, el fotógrafo creó la Sociedad para la Locomoción
Aérea y financió la construcción del globo Le Géant, con el que hizo ascensiones hasta 1867. En julio
de 1868, desde el aerostato de Henri Giffard instalado en el hipódromo de París, tomó las famosas
imágenes del Arco del Triunfo en su confluencia con la avenida Eylau, la calle Villejust, la avenida
Friedland, la de la Reine-Hortense y la de la Imperatrice. Estas avenidas fueron los primeros fragmentos
urbanos captados desde el aire y los primeros que se publicaron en Le petit figaro.
113
  Verne, Jules. Cinq semaines en ballon: voyage de découvertes en Afrique par trois anglais. 1863.
Edición consultada: Paris: Hachette, 1917, p. 79.
114
 Nadar. Quand j’étais photographe. Préface de Leon Daudet. Paris: Flammarion, 1895-1905; p. 76.
115
  Niépovié, Gaëtan. (Pseudónimo de Karol Frankowski). Études physiologiques sur les grandes métropoles
de l’Europe occidentale. Paris: Libraire de Charles Gosselin, 1840, p. 14. La obra aparece citada en las notas
que Walter Benjamin recogió sobre la fisiología de la insurrección (physiologie du érmeute).
116
  Sobre la inabarcabilidad de la metrópolis moderna A. Pizza, “de algún modo, la ciudad del siglo
XIX parecería exigir de manera imperiosa lo que siguiendo una acepción metafórica, podríamos
definir como una “vista desde lo alto”: mecanismo típico de adaptación a un ensanchamiento de los
confines físicos de lo construido, definitivamente fuera del alcance de los medios naturales de la visión.

174
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

sólo golpe de vista todo el conjunto de la perspectiva”, las tradicionales atalayas –las
torres de la catedral, la cúpula del Panteón, la columna Vendôme y la de Julio- estaban
condenadas a desaparecer, rendidas ante el “gigante que no conoce su medida” y su
“monstruosidad aterradora, cuando es comparada con un cuerpo inmenso que crece y
se desarrolla “sin cesar”; que no se contenta con “el lecho sobre el que yace la cuna que
le vio nacer; que extiende sus pies hasta distancias infinitas; sus costados se expanden
más allá de toda mesura y su cabeza reposa sobre las colinas del entorno”117.

Era preciso aprender a contemplar de nuevo la ciudad en la que “todo pasa y

desaparece para volver a reaparecer”118 y por eso, alguien exclamaba: “Mirad bien!”
la “esplendorosa Babel”, para después advertir:

“No subáis a las viejas atalayas; para descubrirla es preciso poseer la mirada del
águila, su vuelo poderoso, y proceder al examen desde lo alto de las nubes (…); sólo
así, el espectador se sorprenderá al pasear la mirada sobre tantos palacios suntuosos,
sobre las esbeltas torres, de atrevidas espirales, viendo estas casas apretadas, las
tumultuosas calles, los boulevards y las largas arterias en las que circula la marea de
la población, estos magníficos puentes, estas puertas triunfales y el bello río que fluye
lentamente entre los muelles de granito…119.

Si las evocaciones de la vieja ciudad se habían limitado a preservar la memoria

de los escenarios más familiares, la sospecha de un paisaje desconocido y, por ello,
temido, abandonaba al mirador, perdido en el “enmarañado laberinto!, en el abismo
de la ruidosa civilización que todo lo devora, el alma y el cuerpo, el vicio y la virtud,
el crimen y todas sus espantosas combinaciones”120. La monstruosa metrópolis, que
crecía sin medida, alejaba la ilusión de la atalaya perfecta, multiplicando los puntos
de vista y dejando a la visión vagar errática, de mirador en mirador, para confiar en
el recuerdo de una experiencia que siempre regresaba a la memoria como única:

La amplitud del territorio urbano no se puede medir desde la cima de un campanario gótico”; en Op.
Cit. (1998); pp. 172-173.
117
  “Epilogue. Paris moderne. Coup d’oeil rétrospectif sur le Paris ancien. Panorama general”. Paris
à vol d’oiseau. Op. Cit., 1845; pp. 139-140. En Notre Dame de París, Víctor Hugo describía a las
grandes capitales “…como vórtices a los que van a parar todas las cuencas geográficas, políticas,
morales, intelectuales de un país, todas las pendientes naturales de un pueblo; pozos de civilización,
por decirlo así, y también cloacas, donde el comercio, la industria, la inteligencia, la población, todo
lo que es savia, todo lo que es vida, todo lo que es alma de una nación, va filtrándose y amasándose
continuamente gota a gota, siglo a siglo”; en Op. Cit.; p. 135.
118
  Texier, Edmond Auguste. Tableau de Paris. Ouvrage illustré de Quinze cents gravures d’aprés les
dessins de Blanchard (Phar), Cham, Champin, Forest (eug), Français, Gavarni, Gérard-Seguin, J.J.
Grandville, Lami (Eug), Pauquet, Renard, Roussel, Valentin, Vernet (Hor), etc. 2 vols. Paris: Paulin
et Chevalier, 1852; vol 1; p. ij.
119
  “Epilogue. Paris moderne. Coup d’oeil rétrospectif sur le Paris ancien. Panorama general”. Op.
Cit.; 1845; p. 140.
120
  “Epilogue. Paris moderne”. Op. Cit.; 1845; p. 141.

175
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 6  Albert
Robida. Diseño para
la reconstrucción
del Viejo París
en la Exposición
Universal de 1900.

Fig. 7  Albert
Robida. Le Vieux
Paris. Guide
historique,
pittoresque et
anecdotique. Paris,
Imp. Ménard et
Chaufour, c. 1900.

Fig. 8
Fotocromía de la
reconstrucción del
Viejo París en la
Exposición de 1900.

“Debido a los desarrollos gigantescos que ha sufrido desde hace treinta años y de
la anexión de sus antiguos suburbios, París no puede ser abrazada de un solo golpe
de vista ni desde un único punto, por su inmensa extensión. Para poder tener una
idea general, es preciso contemplarla sucesivamente desde muchos vértices diferentes,
desde lo alto de esos puestos de vigilancia que se llaman las torres de Notre-Dame,
el Panthéon, la columna de Julio, la torre Saint-Jacques-la-Boucherie, la columna
Vendôme, el Arco de Triunfo de l’Etoile y, en fin, la Torre Eiffel, y coordinar los
diferentes panoramas con un esfuerzo de memoria visual”121.

La conciencia acerca de las consecuencias de la destrucción patrimonial llegó

a uno de sus momentos más culminantes hacia finales de siglo, con la creación de
la Comission Municipale du Vieux Paris (1897), surgida de la Societé des Amis de
Monuments Parisiens que se había constituido en 1885, con el apoyo de Víctor Hugo.
Junto al fundador de la Societé, el arquitecto Charles Normand, uno de los más
activos militantes fue el escritor y dibujante Albert Robida (1848-1926), artífice de la
reconstrucción del Vieux París, el fragmento de la ciudad medieval que se construyó
sobre la plataforma que unía el Puente d’Alma y el Quai de Billy, en el recinto de

121
  Vitu, Auguste. “Vue générale de Paris a vol d’oiseau”. Paris. 450 dessins inèdits d’après nature.
Paris: Maison Quantin, 1890; p. 1.

176
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

Fig. 9  Gustave
Doré. “Una calle
del viejo París
desaparecida en
1862”. Grabado
publicado en Paris
illustré, de Adolphe
Joanne, 1867.

la exposición universal de 1900. Realizado en colaboración con el arquitecto Léon

Benouville, el proyecto de Robida no se planteó como un decorado de fachadas
vacías sino como una réplica, casi perfecta, de la arquitectura medieval desaparecida,
que adaptada para acoger atracciones, comercios y restaurantes (Figs. 6-7-8). Robida
optó por la yuxtaposición y la mezcla de elementos arquitectónicos procedentes de
distintos edificios históricos, con la intención de presentar un “compendio del París
de los siglos pasados, del París de la historia, pero un París pintoresco y bullicioso,
con todo el movimiento y el encanto de la vida”122 . La puesta en escena se completaba
con una medida ambientación en la que tenían un papel fundamental los numerosos
figurantes que atendían al público vestidos con unos trajes de época que había
diseñado el propio Robida. A pesar de ser un declarado activista de la salvaguarda
patrimonial, el dibujante se hizo popular por sus relatos de ciencia ficción, ilustrados
con impactantes visiones futuristas, como La Guerre au vingtième siècle (1887) o
La Vie électrique (1892). No deja de ser paradójico que, actualmente, Robida sea
recordado por sus especulaciones sobre del futuro y no por su militancia patrimonial
que le llevó a escribir numerosas guías históricas, como Les Vieilles Villes d’Italie
(1878) Les Vieilles Villes de Suisse (1879), Les Vieilles Villes d’Espagne (1880), La

122
  Robida, Albert. Le Vieux Paris en 1900. Études et dessins originaux, Paris, Chez l’auteur, 1900; p. 3.

177
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 10  “Cuadros

parisinos. Panorama
retrospectivo y
comparativo: la
antigua Butte des
Moulins y la nueva
avenida de la
Ópera”.
Guide-Album du
touriste, 1900.

Vieille France –una serie de cuatro volúmenes dedicados a la Normandía, Bretaña,

Provenza y el Valle del Loira-, o Paris de siècle en siècle (1895), Le Coeur de Paris
(1896) y Paris à travers l’histoire (1898), en las que mezclaba las opiniones personales
con los dibujos de las viejas arquitecturas. Para acompañar a los visitantes a través de
la reconstrucción del Viejo París, Robida escribió otras dos guías turísticas, Le Vieux
Paris: études et projets y Le Vieux Paris: guide historique, pittoresque et anecdotique
(1900). La exposición favoreció la aparición de nuevos productos que, además de
registrar las principales atracciones de la muestra, buscaban atraer la atención de los
turistas hacia el pasado, además de mostrar los cambios que había experimentado la
ciudad123. Un ejemplo es la Guide-Album du touriste, una obra ilustrada con más de
500 dibujos y fotografías, que presentaba los llamados “Cuadros Parisinos” (Fig. 10),

una secuencia gráfica de visiones comparativas de los distintos escenarios urbanos

antes y después de su transformación:

“París se renueva sin cesar. A lo largo de treinta años la ciudad ha sufrido

numerosas transformaciones. Es necesario que las conozca el turista para prevenirle
de los cambios que le podrían desorientar. Verá pasar ante sus ojos lo que ha
desaparecido, a la vez que verá todo lo que existe actualmente; los lamentos y los
remordimientos se enfrentarán a los recuerdos (…); verá los avances de hoy y también
recordará los inconvenientes del pasado”124. Todas estas publicaciones animaron la
demanda comercial de visiones nostálgicas y la aparición de nuevos proyectos editoriales

123
  En Francia, el mercado de postales vivió su primera gran expansión con la celebración de las
exposiciones de 1889 y 1900; ver: Schor, Naomi. “Collecting Paris”. Elsner, John/Cardinal, Roger
(eds). The cultures of collecting. Reaktion Books, London, 1994; pp. 252-274.
124
  Constant de Tours (pseudónimo de Constant Chmielinski). Vingt jours à Paris. Guide-Album du
touriste. Paris: L.-H. May, 1900; pp. 280-281.

178
 El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

Fig. 11  Mapa de

los restos del
viejo París. La
vie parisienne à
travers le XIXe
siècle: Paris de
1800 à 1900 d'après
les estampes et
les mémoires
du temps. Les
centennales
parisiennes. 1903.

centrados en la explotación de la ciudad retrospectiva, como los tres volúmenes de La

vie parisienne à travers le XIXe siècle: Paris de 1800 à 1900 d’après les estampes et les
mémoires du temps. Les centennales parisiennes (1903). Escrita en forma de anuario
histórico y dirigida por el periodista de origen belga Charles Simond –cuyo verdadero
nombre era Paul Van Cleemputte (1837-1916)-, esta obra recogía los acontecimientos
más destacados del siglo XIX, además de dedicar una atención especial a los cambios
que había experimentado el paisaje urbano, con un registro sistemático de los edificios
destruidos y un mapa de los restos del Viejo París (Fig. 11). En el primer volumen, Simond
resumía el espíritu de un proyecto que, en cierto modo, representaba la época que estaba
a punto de concluir:

“Hemos intentado revivir el pasado que va desapareciendo poco a poco, porque

la vida de París va cada vez más deprisa (…) El siglo XX se abre sobre un nuevo
París en el cual la vieja ciudad ya no es más que un pequeño rincón que se disputan
los ediles y sus arquitectos. En un cuarto de siglo o, a lo sumo, en medio siglo, el
viejo París sólo será un souvenir histórico. Para recuperarlo, habrá que recurrir a
los grabados, a los textos, a los testimonios de quienes conocieron la vida parisina
de antaño (…) Todo desaparece en este París que seguirá siendo el mismo en sus
sucesivas metamorfosis”125.

125
  Simond, Charles (ed.). “XX. Les centennales parisiennes”. La vie parisienne à travers le XIXe
siècle: Paris de 1800 à 1900 d’après les estampes et les mémoires du temps. Les centennales parisiennes.
3 vols. Paris: Plon, 1903; p. 190.

179
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Paul Gavarni. Ilustración publicitaria para la suscripción de Le diable à

Paris, 1845-1846.

180
Capítulo 2.3
En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y
las fisiologías literarias

“Podréis vivir cien años de la existencia de París que, lejos de

conocer la última palabra, todavía os preguntaréis quienes son los
numerosos observadores que la dibujan cada día, con la pluma o el
lápiz, para revelaros los mil misterios y secretos que se os escapan (…)
¿Tienen estos observadores el don de verlo y saberlo todo? No! Y, cosa
rara!, siendo tan numerosos como son, se pasean por este gran París sin
encontrarse nunca, o encontrándose, sólo excepcionalmente, en el mismo
camino. Esto es así, porque podréis leer cien obras sobre París,
pero cada vez leeréis una obra nueva”.
Xavier Eyma. Prefacio de Les curiosités de París,
de Charles Virmaitre, 1868.

En la polifonía de voces diversas que hablan de la ciudad decimonónica, resuena

con insistencia el eco de quienes se disputaron el monopolio de una realidad que
la literatura y el arte habían hecho suya. En esta particular contienda de cruces e
interferencias se abrió el camino de la fisiología, un subgénero literario, formado por
piezas breves, en el que la representación de la sociedad dirigía el rumbo argumental
y donde el escritor se convertía en una especie de “periégeta viajero” y “topógrafo
del espacio” (…), el protagonista de una “estética del fragmento, de la pieza, del
pedazo de vida, del cuadro (…) del caso, del recorte (de prensa o de cualquier otra
cosa), del jirón, de la clase, del detalle”126. Estos relatos que, como los panoramas,
ofrecían “la ilusión de lo real”127 y que gozaron de los favores de una sociedad que se
reconocía en un sistema organizado de espacios y personajes, constituyeron el germen
de los inabarcables proyectos narrativos de autores como Honoré de Balzac o Émile
Zola, aunque jamás llegaran a alcanzar la profundidad del primero ni el extenuante
detallismo del segundo. Así describía Walter Benjamin el género panorámico:

“El escritor, una vez que ha puesto el pie en el mercado, mira el panorama en
derredor. Un nuevo género literario ha abierto sus primeras intentonas de orientación.
Es una literatura panorámica. Le libre des Cent-et-Un, Les Français peints par
eux-mêmes, Le diable à Paris, La grande ville, disfrutaron al mismo tiempo que

126
  Hamon, P. (1993). Op. Cit.; p. 61. José Díaz aclara que la contradicción de esta literatura
panorámica se basaba en su insistencia por captar una imagen unitaria de la ciudad cuando sólo
ofrecía una visión fragmentada de la misma; en Díaz, J. Op. Cit.; p. 8.
127
  “Réalisme Français”, Dictionnaire du XIXè siècle. Op. Cit.; p. 988 La tipificación literaria de la
sociedad obtuvo cierta popularidad hacia 1825, con el tableau de mœurs francés y el essay or sketch
of manners inglés.

181
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

los panoramas, y no por azar, de los favores de la capital. Estos libros consisten
en bosquejos, que con su ropaje anecdótico diríamos que imitan el primer término
plástico de los panoramas e incluso, con su inventario informativo, su trasfondo ancho
y tenso. (…) Eran vestuarios de salón para escritos que de por sí venían marcados del
baratijo callejero”128.

Detrás de la ingenua exhibición de los tipos humanos y de la “bonachonería

consumada”129 de las fisiologías, Walter Benjamin adivinaba la presencia de la
fantasmagoría y de una existencia que “sólo medra en toda su multiplicidad, en la
riqueza inagotable de sus variaciones, entre los adoquines grises y ante el trasfondo gris
del despotismo: éste era el secreto pensamiento político del que las fisiologías formaban
parte”130. Al omitir todo lo que resultaba inquietante y peligroso, estas obras eran para el
filósofo como las “…orejeras para el “estúpido animal de ciudad” del que habla Marx”131
y las comparaba con la superficialidad de las ilustraciones satíricas populares. La crítica
se inspiraba en las ideas del coleccionista e historiador alemán Eduard Fuchs, quien
consideraba que esta literatura popular superaba con creces el interés que despertaba
entre el público la verdadera literatura porque en ella “todo desfilaba como por encima…
días alegres y días de luto, trabajo y descanso, costumbres matrimoniales y usos propios
de los célibes, familia, casa, hijos, escuela, sociedad, teatro, tipos, profesiones”132. El
desprecio se dirigía contra la impostura de unos relatos que surgieron al amparo de la
Monarquía de Julio (1830-1848), muy lejos de aquella otra literatura “que se atenía a los
lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana”, porque “tenía que habérselas con
la masa”133. En el centro de los ataques se encontraban los folletines que se distribuían
en las calles al precio de un franco:

“Siguen las huellas a tipos como los que le salen al paso al que visita el mercado.
Desde los tenderos ambulantes de los bulevares hasta los elegantes en el “foyer” de
la Opera, no hubo figura de la vida parisina que no perfilase el fisiólogo. El gran
momento del género coincide con el comienzo de los años cuarenta. Es la escuela
superior de los folletones; la generación de Baudelaire ha cursado en ella. (…) En
1841 se llegó a contar con setenta y seis fisiologías. A partir de este año decayó
el género; desapareció con la monarquía burguesa. Era pequeñoburgués desde sus
raíces (…) Después de haberse dedicado a los tipos, le llegó el turno a la fisiología de

128
  Benjamin, W. (1998) “El “flâneur”. El París del Segundo Imperio en Baudelaire”. Op. Cit.; pp.
49-50. Sobre la literatura panorámica ver: Benjamin, W. (2005). “Panorama”. Op. Cit.; p. 545.
129
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 52.
130
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; pp. 51-52.
131
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; pp. 52-53.
132
  Fuchs, Eduard. Die Karikatur der europaïschen Völker. Munich, 1921, vol I, p. 362; citado en
Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 50.
133
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 55.

182
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

la ciudad. Aparecieron Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval,
Paris pittoresque, Paris marié. Cuando se agotó el filón, se produjo un verdadero
atrevimiento: la fisiología de los pueblos”134.

La popularidad del género llegó con el éxito de las sátiras costumbristas que el
escritor Etienne de Jouy (1764-1846) había publicado en la Gazette de France –y
que, más tarde, se condensaron en los cinco volúmes de L’Ermite de la Chaussée
d’Antin, ou observations sur les mœurs et les usages français au commencement du
XIXe siècle  (1812-1814)- y de la reedición, en 1838, de la Fisiología del gusto (1825)
de Jean-Anthelme Brillat-Savarin (1755-1826). Pero su verdadera consolidación
estuvo ligada a lafortuna de la Fisiología de la vida conyugal, de Honoré de Balzac
(1826 y 1829), la génesis -junto a la Historia de la Francia pintoresca (1824)- del
universo de La Comedia Humana (1829-1850), el proyecto de redactar 145 novelas
que explicarían la historia de Francia -desde la Revolución hasta la Monarquía de
Julio (1789-1830)-, y de las cuales el escritor llegó a concluir unas 87, dejando otras
7 en preparación. Cuando llevaba redactados casi dos tercios del conjunto, Balzac
escribió el plan global de la obra, cuya estructura de series y tipologías afirmaba su
convicción de que “no sólo los hombres sino más aún los acontecimientos principales
de la vida se formulan mediante tipos”135. En el plan, el escritor dejaba muy claro su
objetivo:

“Al realizar el inventario de los vicios y las virtudes, reuniendo los principales
datos sobre las pasiones, pintando los personajes, eligiendo los acontecimientos
principales de la sociedad, componiendo los tipos mediante la reunión de los rasgos
de muchos caracteres homogéneos, quizás llegaré a escribir la historia olvidada por
tantos historiadores, la de las costumbres”136.

Para Balzac, la novela era el género total porque le permitía “hacer ver y comprender,
enseñar”, transformarse en “historiador, moralista, hombre de ciencia, pensador y
artista” y “saberlo todo del mundo, de las artes, de las ciencias”137. En su proyecto,
cada relato ocupaba un lugar muy preciso en el cuadro general, formado por las tres
grandes divisiones temáticas: los Estudios de costumbres, los Estudios filosóficos y

134
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; pp. 49-50. Entre las obras más populares, destacan Paris ou
le livre des cent-un (1831-1834); Le Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle (1834-1835); Paris
au XIXe siècle (1841); Recueil de scènes de la ville de Paris (1838); Le Muséum Parisien, histoire
physiologique, pittoresque, philosophique et grotesque de toutes les bêtes curieuses de Paris et de
la banlieue (1841); La Grande ville, nouveau tableau de Paris, comique, critique, et philosophique
(1842-1843); Le Prisme, encyclopédie morale du XIXe siècle (1841-1850); Scènes de la vie privée et
publique des animaux (1842); Le Diable à Paris, Paris et les parisiens (1845-1846).
135
  Balzac. “Avant-propos à la Comédie Humaine”. Julliet, 1842. Œuvres complètes de H. de Balzac.
Paris: A. Houssiaux, 1855, 1; p. 30.
136
 Balzac. Op. Cit.; p. 22.
137
 Balzac. Op. Cit.; p. 23.

183
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 2  Paul Gavarni.

Frontispicio de Les
Français peints
par eux-mêmes.
Encyclopédie
morale du XIXè
siècle. 1840-1842.

Fig. 3 
Leonardo Alenza-
Calixto Ortega.
Frontispicio de Los
españoles pintados
por sí mismos,
1843-1844.

los Estudios analíticos, hasta llegar a completar el gran retrato del siglo, un universo
habitado por casi 2000 personajes. La conversión del escritor acompañaba el giro
literario hacia una forma de representación centrada en la observación de la realidad
cotidiana; la estrategia guardaba similitudes con los denominados fait divers o choses
vues138, un género periodístico de noticias impactantes que, en palabras de Roland
Barthes, servía para “clasificar lo inclasificable”, para mostrar el lado más invisible
de la sociedad y llegar “allá donde el mundo deja de ser nombrado”139.

Muy pronto, Europa se vio invadida por estas obras, superpobladas de voces y
miradas, como la densa metrópolis que aspiraban retratar. En sus páginas, dejaban de
existir las diferencias y las miserias en la vida de una gente que, así, podía abandonar
el anonimato para formar parte de la gran representación:

“si hay algún espectáculo que merezca un cartel de introducción (…) es

indisputablemente aquel en que parte del público se ofrece en evidencia (…) al público
entero (…) Tanto los hombres como las cosas están sujetos a una cuestión de óptica;
todo depende del punto de vista en que nos hallamos colocados”140. En otro tiempo

138
 El fait divers apareció en Francia hacia 1838, primero con noticias variadas de carácter oficial y
más tarde con sucesos sensacionalistas; los británicos se habían adelantado dos años con los Penny
bloods, de Edward Lloyd. Ver: Barbier, F. Op. Cit.; p. 348.
139
  Barthes, R. “Structure du fait divers”. Essais critiques. Paris: éditions du Seuil, coll. Tel Quel,
1964; pp. 188–197.
140
 “Introducción”. Los españoles pintados por sí mismos. Madrid: I. Boix editor, 1843; p. VI. El
estudio más completo sobre esta obra sigue siendo el de Margarita Ucelay da Cal, Los españoles pintados
por sí mismos (1843-1844) estudio del género costumbrista. México: Fondo de cultura económica, 1951.

184
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 4  Joseph
Kenny Meadows.
Grabado para la
edición de 1864
de Heads of the
People, or Portraits
of the English, 1838.

solo se retrataban reyes para presidir las sesiones de los concejos (…) Pero ahora
todos se reproducen…”141.

Francia fue el país donde la fisiología alcanzó la dimensión más considerable,

llegándose a publicar unas 120 en el espacio de una década, de las que se vendieron
medio millón de ejemplares. De entre todas ellas, la más popular fue sin duda Les
Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXè siècle (1840-1842),
(Fig.2), una adaptación de la británica Heads of the people or portraits of the English
(1838) del escritor William M. Thackeray y del dramaturgo Douglas William Jerrold,
quienes habían querido preservar “la impresión de la época actual; registrar sus
virtudes, sus disparates, sus contradicciones morales, y sus males”142 (Fig. 4). Otros
retratos nacionales de la época fueron Les Belges peints par eux-mêmes (1839),
De  Nederlanden. Karakterschetsen, kleederdragten, houding en voorkomen van
verschillende standen started (1840), Berlin und die Berliner (1840-1841), Wien und
die Wiener (1844); y, más cerca, Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844)
(Fig. 3) y la pintoresca representación de los últimos estertores colonialistas de Los
hombres españoles, americanos y lusitanos (1881)143.

141
 “Prólogo”. Los españoles pintados por sí mismos. Vol 1. Madrid: Biblioteca de Gaspar y Roig,
1851; p. 1.
142
  Jerrold, Douglas William. “Preface”. Heads of the people or portraits of the English (1838).
Edición consultada: London: Robert Tyas, Cheapside, 1840. Mientras impulsaba el proyecto de Les
Français peints par eux-mêmes, el editor Léon Curmer decidió traducir la obra al francés con el título
de Les Anglais peints par eux-mêmes (1839).
143
  Díaz de Benjumea, Nicolas/Ricardo Fors, Luis (dir). Los hombres españoles, americanos y
lusitanos. Ilustraciones de Eusebio Planas. Barcelona: establecimiento tipográfico-editorial de Juan
Pons, 1881.

185
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

En su estudio sobre las fisiologías, Richard Sieburth aclara hasta qué punto estas
obras colmaban la obsesión del público por “ver su espacio social como una escena o
una galería, cuya inteligibilidad estaba garantizada a la vez por su visibilidad en tanto
que imagen y su legibilidad en tanto que texto”144. El gran cuadro urbano se hacía visible
a los ojos de todo el mundo y la desmesura metropolitana se condensaba en el acotado
espacio del libro, para sellar el pacto inalterable entre las palabras y la ciudad que, en
el caso concreto de Les Français…, se desarrollaba a través de una larga secuencia de
nueve volúmenes que registraban la entera sociedad francesa. No parece casual que
aquella inmensa enciclopedia de costumbres se iniciara con la descripción que hacía
Balzac del épicier, el propietario de un colmado, a quien calificaba de “enciclopedia en
acción”, porque distribuía la vida en “cajones, botellas y bolsas”145.

La historia de la ciudad espectacular está unida a miradores de toda condición

y a la obsesión por encontrar el punto de vista más privilegiado, a través de una
carrera desenfrenada hacía la cara más insólita de la realidad. Esta manía explica
la fortuna editorial de unas obras, plagadas de extravagantes miradores y cicerones,
que se presentaban como los únicos capaces de llegar hasta las entrañas de la ciudad
y desgarrar el velo que ocultaba sus secretos más recónditos. Mediante forzadas
perspectivas cenitales, los singulares guías contemplaban a sus pies el caos y la confusión
urbana, la mezcla de individuos de toda clase, “…los cocheros, aguadores, duquesas,
prenderas, menestrales, grandes señores (…) Un fragor de ruidos discordantes, de
clamores confusos…”146. Es así como aparecía Pingo, el protagonista de Otro Mundo,
la delirante creación del caricaturista Grandville (1803-1847) en la que el “divino
aeronauta” sobrevolaba París y “a su paso, por encima de barrios, calles y viviendas (…)
se veía obligado a “soportar toda una ristra de gratuitos espectáculos poco solazosos
(sic)”147. El extraño personaje, de estrambótica visión, es una de las tantas adaptaciones
de la figura del diablo volador que reaparecía, a mediados de siglo, convertido en el más
agudo observador de las costumbres de la sociedad. Asmodeo regresaba a la ciudad,
gracias el rescate romántico de Le Diable boiteux (1707), la obra de Alain-René Lesage
(1668-1747) que adaptaba El diablo cojuelo. Verdades soñadas y novelas de la otra
vida, del dramaturgo y novelista sevillano Luis Vélez de Guevara (1641). El original

144
  Sieburth, Richard. “Une idéologie du lisible: le phénomène des physiologies”. Romantisme 47,
1985; p. 41.
145
  Les français peints par eux-mêmes: encyclopédie morale du dix-neuvième siècle. Paris: L.
Curmer, 1840-1842.
146
  Gerard, Jean Ignace Isidore, Grandville. Un autre monde. París: H. Fournier, Libraire-Editeur,
1844. Edición consultada: “A vuelo y a vista de pájaro”. Otro mundo. Transformaciones, visiones,
encarnaciones, elevaciones, locomociones, exploraciones, peregrinaciones, correrías y altos,
cosmogonías, fantasmagorías, desvaríos, travesuras, humoradas y bufonadas. Metamorfosis,
zoomorfosis, litomorfosis, metempsicosis, apoteosis y otras gnosis. Palma de Mallorca: José J.
Olañeta, 2001; p. 30.
147
  Grandville. Op. Cit.; p. 29.

186
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

era una ácida panorámica de la sociedad española del Siglo de Oro que narraba la
historia de don Cleofás Zambullo, un estudiante que, huyendo de la justicia, entraba en
la buhardilla de un astrólogo donde encontraba encerrado al diablo, a quien liberaba.
En señal de agradecimiento, el demonio le mostraba la vida oculta de la ciudad, todo
lo que acontecía bajo los tejados de las casas de Madrid, las miserias, las alegrías y las
vicisitudes de la población148 (Fig. 5).

Asmodeo sobrevolaba los tejados de la capital francesa, convertido en el guía

perfecto, la culminación de la obsesión de un tiempo que aspiraba a verlo todo y de
todas las formas posibles149 (Figs. 6-7-8). Este personaje, que poseía el don de ver lo que
los demás no alcanzaban a percibir, era un viejo y conocido intruso: junto a él, el
lector descubriría las zonas ocultas y prohibidas, descendería hasta las recónditas
callejuelas y se adentraría en la maraña urbana para penetrar en las casas de la gente y
contemplar sus desgracias y alegrías, los detalles más íntimos e innombrables. De todas
las fisiologías que protagonizó el diablo, ninguna llegó a superar los quince volúmenes
de Paris ou le livre des cent-un (1831-1834), un desmedido retrato colectivo en el que
participaron hasta cien escritores de la época, como Honoré de Balzac, François René
Chateaubriand, Alexandre Dumas, Charles Nodier, Charles-Agustin Sainte-Beuve,
Eugène Sue o Agustin E. Scribe, entre muchos más. De nuevo era Asmodeo quien
conducía el hilo argumental, mientras Jules Janin dedicaba la introducción a esa
extraña figura, “vieja como el mundo”, el “diablo de la observación”150. Sólo él, que
había recorrido todos los espacios y tiempos, podía mostrar al público la “galería de
costumbres modernas, como las que nos han dejado las dos revoluciones”151 y ofrecerle
la visión más completa de la capital, en un “libro, como ninguno hasta ahora; nuevo
por la materia, nuevo por la forma, nuevo por el procedimiento de la composición que
lo convierte en una especie de enciclopedia de las ideas contemporáneas, el monumento
de una joven y brillante época, el álbum de una literatura ingeniosa y poderosa”152.

148
  El Diablo Cojuelo seguía la tradición de Los anteojos de mejor vista (1620-1625), de Rodrigo
Fernández de Ribera, una pieza satírica protagonizada por un licenciado llamado Desengaño que,
subido a la torre de la Giralda con unos anteojos, observa la verdadera imagen de la sociedad. Sobre
la presencia de la diabólica figura en la ciudad, ver: Pike, David L. Metropolis on the styx. The
underworlds of modern urban culture. 1800-2001. Ithaca-London: Cornell University Press, 2007.
149
  La figura del diablo reaparecía también como el protagonista de una dilatada secuencia de
publicaciones y representaciones teatrales, como Le Nouveau Diable boiteux (1798–99), de Pierre Jean-
Baptiste Chaussard, Le Petit Diable boiteux, ou Le Guide anecdotique des étrangers à Paris (1823), Les
Mémoires du diable (1838) o L’Œil du diable (1878), entre otras; sólo del diario satírico Diable boiteaux
(1820), se editaron hasta siete distintas versiones regionales entre los años 1864 y 1893; en Willems,
Philippe. “Virtual Reality in the Age of Panoramas: Mapping Out Buildings, a Village, Capitals, and
Hell”. Dix-Neuf, vol. 20, Iss.2, 2016.
150
  Janin, Jules. “Asmodée”. Paris ou le libre des cent-un. Vol. 1. Paris: librairie C. Ladvocat, 1831-1834; p. 4.
151
  Janin, J. Op. Cit.; p. 1.
152
  Janin, J. Op. Cit.; p.11.

187
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 5  Dubercelle. Ilustraciones para la edición de 1726 de Le Diable boiteux, de Alain-René Lesage, 1707. Las
ilustraciones se centran en el poder de Asmodeo para conceder a su salvador, Cleofás Zambullo, el deseo
de ver lo que sucede bajo los tejados y entre las paredes de las casas que, en este caso, han desaparecido
completamente. Cada viñeta representa a los dos personajes subidos a una estructura elevada (la torre de una
iglesia y un edificio de viviendas, respectivamente) contemplando las escenas de los interiores de las viviendas
durante el día y la noche.

188
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Este inmenso catálogo de las costumbres y variantes humanas, cuyo objetivo

era “pasar revista a la moderna París”, aspiraba a mostrar la ciudad “tal y como es,
incierta, fantástica, colérica, impaciente, pobre, enojada, siempre ávida de arte y de
emociones, pero difícil de emocionarse, a menudo absurda, algunas veces sublime; es
preciso hacer para el París de hoy lo que hizo Mercier para el París de su tiempo, con
la diferencia de que esta vez los cuadros de costumbres no llegarán al límite”153. Sin
límites, porque la desmesura metropolitana ya no encajaba en los precisos contornos
del cuadro de Mercier, por lo que Janin expresaba su convicción de que sólo el diablo
podía ser capaz de describir la nueva ciudad y esquivar los escollos que el autor del
Tableau de París no había podido superar.

En Paris ou le livre des cent-un, las calles son el fondo sobre el que se proyecta
la variedad de tipos humanos, con sus hábitos y sus espacios de sociabilidad: así,
el Palais Royal, el Jardín des Plantes o la Morgue, comparten protagonismo con la
vida en una casa del Marais, con las aficiones de un bibliómano, la descripción de
la portera que ocupa los bajos de una casa cualquiera o la mordaz caricatura del
burgués de André Bazin, realizada con el fin de “extraerlo rápidamente de entre
la multitud para restablecerle sus formas y contornos, su huella original e inocente
que el tiempo ha modificado sin destruirla”154. El rescate de la “mediocre” figura de
entre la masa informe de la ciudad, le servía para elaborar una singular sátira de la
sociedad de la época, de la que atacaba el afán de orden y la sordidez de la existencia
del burgués que caminaba por las calles sin interrupciones, sorpresas ni desvaríos:

“Por encima de todo, ama el orden, quiere orden, lo desordenaría todo por tener
orden; y el orden, para él, es la circulación regular y fácil de los coches y los peatones
en la calle; son las tiendas exhibiendo sus riquezas y expandiendo, al anochecer, la luz
de gas sobre el pavimento. Dadle todo esto; que no vea interrumpido su camino por
otras gentes más que las que rodean a los cantantes callejeros o que contemplan las
torturas de un perro atropellado; que no choquen en sus oídos los gritos inapropiados
o el rugido de la multitud apresurada; que no tenga miedo al ver caer a sus pies una
farola; que no escuche el estrépito de unos cristales rotos o el siniestro ruido de las
persianas que se cierran y que le recuerdan que ya es tarde, o el paso de los caballos
precipitados, porque es feliz, tiene todo lo que necesita”155.

La forma del retrato coral evolucionó a través de diversas variantes, como en el

caso de las obras que establecían la sucesión argumental siguiendo la distribución
territorial. Uno de los primeros ejemplos fue Physiologie des quartiers de Paris

153
  Janin, J. Op. Cit.; p. 8.
154
  Bazin, André. “Le bourgeois de Paris”. Vol. 1. Op. Cit.; p. 40.
155
  Bazin, A. Op. Cit.; p. 47.

189
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

(1841), escrita por el dramaturgo Léon Guillemin, quien iniciaba su relato situando
al diabólico observador en la cima de la columna Vendôme, dispuesto a mostrar al
visitante extranjero el insondable abismo metropolitano:

“Hasta hoy, los escritores os han conducido a los pies de los monumentos de
París, diciendo: Mirad; -esto es bello, esta piedra está bien tallada-; ellos os han
mostrado las piedras de París: yo lo haré mejor; yo os mostraré a los habitantes. Ellos
os han mostrado lo físico, yo os mostraré lo moral”156.

Desde arriba, los extraños compadres contemplan la calle St Honoré, “extendida

como un monstruoso caimán”157, mientras el viajero reflexiona sobre sus ansias de
“devorar el espacio” y el miedo a que, finalmente, sea la gran ciudad la que acabe
devorándolos a ambos158. Todo se ajusta al ritual habitual: el encuentro inesperado
entre el extranjero y el siniestro personaje que le hará de guía, el alcance de un
mirador elevado para contemplar la pavorosa inmensidad de la metrópolis, el pacto
inalterable para ver más allá que el resto de los mortales, la ambición de alcanzar
las entrañas de la existencia urbana, la peculiar simbiosis entre la descripción de la
ciudad y la anatomía moral de la sociedad.

Para rentabilizar el éxito de Escenas de la vida privada y pública de los animales

(1840-1842) -una obra satírica con artículos y cuentos de Honoré de Balzac, Charles
Nodier, George Sand, Émile de La Bédollière, Gustave Droz, Jules Janin, Paul de
Musset e ilustraciones de Bertall y Grandville-, el editor Pierre-Jules Hetzel impulsó la
aparición de Le diable à Paris. Paris et les Parisiens. Mœurs et coutumes, caractères
et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique,
politique, artistique, littéraire, industrielle (1845-1846)159 - (Fig. 9) -, otro retrato social
protagonizado por el “perezoso” diablo, quien enviaba a la ciudad a su esbirro
“Flammèche” para que le diera cuenta del acontecer en la vida de la población. Esta
vez era el popular caricaturista Gavarni el encargado de ilustrar la demoníaca figura,
a la que acompañaba con el bastón de trapero y una linterna en la mano, como los
símbolos de su afán escudriñador (Fig. 1).

156
  Guillemin, L. “Introduction”. Op. Cit.; pp. 14-15.
157
  Guillemin, L. “Paris à vol d’oiseau”. Op. Cit.; p. 49.
158
  Guillemin, L. “Paris à vol d’oiseau”. Op. Cit.; p. 47.
159
  Le Diable a Paris. Paris et les Parisiens. Mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants
de Paris, tableau complet de leur vie privée, publique, politique, artistique, littéraire, industrielle.
Texte de George Sand, de Balzac, P.-J. Stahl, Léon Gozlan, P. Pascal, Frédéric Soulié, Charles Nodier,
Eugène Briffault, S. Lavalette, Taxile Delord, Alphonse Karr, Méry, A. Juncetis, Gérard de Nerval,
Arsène Houssaye, Albert Aubert, Théophile Gautier, Octave Feuillet, Alfred de Musset, Frédéric
Bérat. Précédé d’une histoire de Paris par Théophile Lavallée. Illustrations: Les gens de Paris, séries
de gravures avec légendes par Gavarni. Vignettes de Bertall pour Paris Le diable à Paris. Paris et les
parisiens à la plume et au crayon. Paris: Hetzel, 1845-1846.

190
En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Figs. 6-7  Tony

Johannot.
Ilustraciones para
Le Diableboiteux,
de Alain-René
Lesage, 1840.

Fig. 8  Gustave
Doré. El diablo
escribiendo sobre
una de las torres de
Notre Dame. Diseño
para la cabecera de
la Gazette de
Paris, 1856.

191
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

En la línea de las fisiologías que ajustaban su argumentación a la cartografía de

la ciudad, destaca una obra prácticamente desconocida, los Études physiologiques
sur les grandes métropoles de l’Europe occidentale (1840) de Gaëtan Niépovié –
pseudónimo del escritor polaco Karol Frankowski (1796-1846)-. En este caso, el
objetivo era extraer toda la información necesaria acerca de una ciudad para establecer
un cuadro de similitudes y diferencias entre distintas metrópolis europeas. El método
era similar a la estrategia comparativa de Kaspar Lavater, partiendo de la observación
de la apariencia física y moral de un lugar. Niépovié se mostraba convencido de las
posibilidades de su análisis, centrado en la interacción entre el medio físico y moral:
“si se quiere obtener una huella lo más precisa y lo menos defectuosa posible (de
una ciudad), es preciso estudiarla como una cuestión permanente de la ciencia y no
como un modelo pasajero del arte”160. En esta fisiología en la que el espacio urbano
ocupaba el centro de una pretendida visión objetiva, no tenían cabida las pintorescas
descripciones de las calles y los tipos humanos: la voluntad “científica” del estudio
obligaba a reelaborar el discurso habitual, liberándolo de las constricciones literarias
y poniendo a prueba una escritura ininterrumpida y dinámica que “nunca puede
parar, pues París debe ser explicada sin cesar…”161. Era preciso asumir la entera
estratificación urbana, desde la superficie hasta las entrañas, y emular la práctica de
la disección anatómica para extraer los secretos de un lugar que, de otra forma, “se
os escapará, porque es un meteoro”. Sin embargo, el escritor advirtió que, más allá
de las semejanzas, no todas las metrópolis se prestaban de igual modo a su propósito:

“Para captar una semejanza de Londres, sólo hay que posar en ella la mirada;
una vez captados los contornos, el viajero se marcha a su casa y reflexiona sobre
aquello que Londres le ha dejado en un momento de majestuosa cadencia en el que
mañana sería igual que ayer. Pero para pintar París, es preciso estar dentro de ella y
constantemente con ella”162 .

Finalmente, el proyecto no prosperó y se limitó al análisis de la capital francesa.

Estructurada en dos partes -la primera dedicada a las calles y la segunda a los espacios
de sociabilidad y a todo lo que acontece “bajo los tejados”-, la de Niépovié es una de
las primeras fisiologías en las que el boulevard aparece como el lugar de observación
por excelencia, un gran laboratorio social en el que el observador puede estudiar a los
personajes, sus gestos y actitudes, como los signos más visibles de la moral moderna163.

160
  Ibidem.
161
  Ibidem.
162
  Niépovié, G. Op. Cit.; p. 2.
163
  El análisis del boulevard de G. Niépovié se adelantó casi cinco años a la “Historia y fisiología de
los boulevards de París”, que Balzac publicó en Le Diable à Paris en 1845.

192
En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 9  Grandville.
Escenas de la
ciudad desde la
perspectiva cenital
del diablo. Le
diable à Paris, 1845.

193
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 10  “Le Louvre

et le Pont-Neuf”.
Pierre De la
Mésangère.
Le Voyageur à
Paris, 1797.

Las calles se transforman en una gran mesa de disección para analizar los
movimientos, los ruidos y ademanes de la gente y desentrañar la imprevisible
fisonomía de la masa, su tendencia al alboroto, a los tumultos y las insurrecciones:

“¡Oh! ¡Las calles de París! ¡Vivan las calles de París! Qué gran campo de
observación! Allí suceden multitud de cosas; una multitud de incidentes que
concurren para detectar lo que París quiere hoy, lo que desea para mañana; lo
que le pasa por la cabeza y lo que tiene en su corazón. Merodear sin rumbo, sin
objetivo, en las sinuosidades de esta colmena de piedra, mirar mucho, escuchar, si
podéis, sin arriesgaros; iniciar una conversación con éste y el otro, con palabras
hábilmente discretas, es imponerse una dura tarea y, sólo en la medida que pueda
hacerlo un imitador de la ciencia de Gall, palpar el cráneo de París y el pulso del
sentimiento público…”164.

En las numerosas secuelas que, con mayor o menor fortuna, intentaron emular el
lienzo parisino de Mercier, se escuchó durante mucho tiempo el eco de su voz. Sin pena
ni gloria, en el inmediato París post-revolucionario había aparecido Le Voyageur à
Paris (1797), de Pierre De la Mésangère, una guía que incluía un “Tableau pittoresque
et moral de cette capitale” junto a una distribución temática y otra alfabética de los
elementos urbanos e interminables listas de iglesias, de jardines y palacios, de los
puestos del gobierno y la administración, de las instituciones culturales y las academias.
Nada que ver con el original, si tenemos en cuenta que todo esto se combinaba, de
manera caótica, con unas cuantas recetas de cocina y la recomendación de algunos
establecimientos comerciales o de los principales espectáculos de la capital. De la
Mésangère se explayaba en un minucioso registro de las costumbres parisinas y en la

164
  Niépovié, G. “Dans la rue”. Op. Cit.; p. 216. El escritor se refería a las teorías del anatomista y
fisiólogo alemán Franz Joseph Gall (1758-1828), fundador de la frenología, (1800), una pseudociencia
que se hizo muy popular en la época y que se basaba en el reconocimiento de las propensiones de un
individuo a partir del análisis de la forma del cráneo y de sus protuberancias.

194
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 11  Frontispicio del Tableau de Paris. Edmond Auguste Texier. 1852. Esta clase de imagen era habitual en la
primera página de las fisiologías: la multitud se arremolina en torno a la alegoría femenina de la ciudad, mientras
en el fondo se dispone, en caótica yuxtaposición, una selección de los principales edificios y monumentos.

descripción de las modas y los hábitos sociales; además, incluía numerosos detalles
sobre las actrices, las “mujeres públicas”165 y el ambiente de los cafés y los gabinetes
literarios. El resultado cumplía a duras penas con la herencia, a pesar de que el
autor invocara al genio de Voltaire y añadiera reflexiones dispersas sobre el amor,
la amistad, la ignorancia, la belleza, la pornografía las prisiones, los hospitales, los
paseos nocturnos, las caminatas lúgubres, las calles y su historia (Fig. 10).

Seguramente, de entre todas las tentativas de reproducir el cuadro Mercier, la

más literal fue el Tableau de Paris (1852) del escritor Edmond Auguste Texier (1815-
1887)166 – (Fig. 11) -. En esta fisiología urbana, que aprovechaba el tirón comercial de los
grandes retratos colectivos de la época, el autor proclamaba su voracidad descriptiva
y su intención de realizar el mayor despliegue de la ciudad, un cuadro sin límites
ni discriminación, en el que cualquier detalle perdido podría llegar a debilitar la
intensidad narrativa. A la insaciable avidez de ciudad, se sumaban más de 1500

165
  Mésangère, Pierre-Antonine Leboux de la. Le Voyageur à Paris. Tableau pittoresque et moral de
cette capitale. À Paris, Chaignieau ainé imp-lib et Devaux libraire, 1797; p. 116.
166
  Edmond Auguste Texier (1815-1887) también escribió, junto a Taxile Delord y Arnould Frémy, la
serie costumbrista Les petits-Paris, editada por A. Taride entre 1854 y 1855.

195
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ilustraciones en las que desfilaban todos los escenarios y tipos humanos de un París
que ya no tenía nada que ver con el de Mercier, a pesar de que ambos escritores
coincidieran en su incapacidad para atrapar la esencia de un lugar “que se escapa a
la lupa del observador y que oculta su esquiva fisonomía y sus misterios”. Si alguna
razón podía justificar la aparición de un enésimo cuadro parisino, era la necesidad de
reescribir sin cesar el gran palimpsesto sobre el que nunca estaría todo dicho:

“Todavía un libro más sobre París. Si. Mientras París sea París, es decir, el centro
de lo bello y lo horrible, de lo sublime y lo ridículo, de lo elegante, lo gracioso y
lo pintoresco, de lo extraño y lo grotesco, de lo imposible y lo absurdo; mientras
París sea lo que es, el ojo de la inteligencia, el cerebro del mundo, el compendio del
universo, el comentario del hombre, la humanidad hecha ciudad, París proporcionará
materia a las investigaciones del filósofo, a las elucubraciones del moralista, a las
bufonadas del caricaturista, a los retratos del pintor de género, a las reproducciones,
a las copias, a los cuadros, a los daguerrotipos en todas sus variantes”167.

Esta vez, el escritor exigía al lector que le acompañara en sus paseos callejeros
y en las visitas a “los salones y a las mansardas, a los talleres y a las tabernas, a las
criptas y a las catacumbas, bajo los tejados y sobre el pavimento, a los bazares y a los
paseos, a los boulevares y a las plazas, por las calles y las callejuelas…”168. No era
una aventura arriesgada, sino una especie de “viaje turístico organizado”, una ruta
metódica que inauguraba las descripciones de la ciudad espectacular del Segundo
Imperio para componer el que aspiraba a ser el vademécum definitivo de la época.
El plan estaba claro aunque, un poco antes de iniciar sus excursiones, el escritor se
preguntaba qué era lo que precisaba una ciudad para ser considerada capital:

“¿No es suficiente con un conjunto de ojivas y cimbras, de pilares fasciculados

y columnas con hojas de acanto, de vitrales y bóvedas de cristal, de palacios y de
casas? Añadidle el barro, la fortuna, la miseria, unos criminales y unos abogados,
unas cárceles y academias; después, un cierto número de sociedades literarias, de
sabios y filántropos, de lujo y macadán, unas calles y plazas públicas, mezclad
todo eso y obtendréis el resultado. Pero, más que todo esto, París posee dos cosas
únicas, que no se encuentran en ninguna otra parte: sus boulevards y sus mirones,
el continente y el contenido”169.

167
  Texier, E. Op. Cit.; p. i.
168
  Texier, E.A. Op. Cit.; vol. 1. p. i.
169
  Texier, E.A. “Les boulevards”. Cap. III. Op. Cit.; p. 29.

196
En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 12  Viñetas

que ilustran la
secuencia de
recorridos por
los boulevares de
París. Tableau de
Paris, 1852.

197
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 13  Asilo de

locos de Bicètre.
Tableau de Paris,
1852.

En la ciudad de las avenidas espectaculares, el observador emprendía un recorrido

à petit pied “a través de Europa y del universo reducido a las proporciones de un
paseo de 5 km” (Fig. 12). Sin grandes novedades, el itinerario de Texier plagiaba la
secuencia ininterrumpida, entre la Madeleine y la Bastilla, que había seguido Balzac
en su historia de los boulevares parisinos (1845). El escritor se ajustaba a las reglas
preestablecidas para poner a prueba las posibilidades de su taxonomía social:

“Lo que posee este París sin igual son unos personajes fuertemente característicos,
unos tipos tan originales como innombrables (…); son las incalculables variedades
de todas estas especies tan diversas las que hemos intentado estudiar, sorprender y
pintar a vuelo del lápiz y la pluma”170.

Pero su cuadro no podía ceñirse al registro de los individuos que transitaban por las
calles. Era preciso ser más original que los demás y “sorprender” a ese “ser múltiple, que
vive un millón de vidas diferentes”, “en la cama, junto al fuego, en pijama y zapatillas,
en su interior”. Desgraciadamente, Asmodeo “había regresado al infierno, llevándose
consigo su secreto” y “al observador que pasea tranquilamente por las calles, ninguna
puerta acogedora le muestra lo que acontece detrás de las escarpadas murallas de las
casas, ni le abre el camino a su curiosidad; en vano trepa hasta lo más alto, y contempla
este inmenso hormiguero de tejados brillantes y opacos, esperando que un genio
caritativo venga a sorprender a todos esos impenetrables refugios de la vida privada”171.
La impenetrable ciudad era la razón que llevaba a Teixer a invocar la memoria del

170
  Texier, E.A. “Introduction”. Op. Cit.; vol. 1. p. IV.
171
  Texier, E.A. “La vie privée”. Op Cit.; p. 276.

198
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 14  Cárcel-

cuartel de Bicètre.
Tableau de Paris,
1852.

diablo volador: “Ah! si tuviéramos el bastón de Asmodeo! Si nos estuviera permitido

pasear al lector por todos los interiores tan diversos y característicos de la existencia
parisina! Cuantos dramas y vodeviles! Cuantas escenas tristes y cómicas!”172. Como el
diabólico observador, el escritor aspiraba a mostrar lo que nadie, hasta entonces, había
sido llamado a contemplar (Figs. 13-14).

En un largo capítulo dedicado a los espacios de la intimidad, a los que denominaba

“los impenetrables refugios”, Texier reproducía una ilustración de Bertall que
representaba la sección de un edificio de viviendas (Fig. 15), dejando a la vista los
interiores y sus inquilinos, y que había sido publicada anteriormente en Le Diable à
Paris (1845)173. Sin llegar a constituir un género en sí mismo, los “cortes anatómicos”
de la intimidad doméstica se hicieron muy populares en las numerosas publicaciones
ilustradas de la época174. Pero no sólo aparecían en las revistas y las fisiologías
francesas: en sus Escenas matritenses (1832-1842), el escritor costumbrista Ramón
Mesonero Romanos (1803-1882, se había adelantado a Texier al dedicar un capítulo
a “Las casas por dentro” y acompañarlo de un grabado de José Vallejo Galeazo que
representaba la sección de un edificio de viviendas madrileño (Fig. 16). Apostado en

172
  Texier, E.A. Op Cit.; p. 65.
173
  El verdadero nombre de Bertall era Charles Albert d’Arnoux (1820-1882).
174
  Diana Periton establece la analogía entre estas secciones y el panorama, partiendo de un esquema
espacial en el que, desde un punto de vista privilegiado, el detalle del primer plano se dispone en relación
a un fondo plano y contínuo para dar la sensación de imagen global. En “The ‘Coupe Anatomique’:
sections through the nineteenth century Parisian apartment block”. The Journal of Architecture.
Vol. 9, núm. 3. London: Routledge, 2004; pp. 289-304. En su trabajo más reciente, Antonio Pizza
relaciona estas secciones con la transformaciones urbanas y sociales del París del Segundo Imperio:
Pizza, A. “Esperienze del “sublime” nella città rivoluzionata del secondo impero”. Parigi e Baudelaire.
Letteratura, arti e critica nella città moderna. Milano: Edizioni Unicopli, 2017; p. 95 y sg.

199
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 15  Bertall. “Los

cinco pisos del
mundo parisino”.
Tableau de Paris.
1852. Ilustración
publicada
anteriormente
en Le Diable à
Paris, con el título
« Coupe d'une
maison parisienne
le 1er janvier 1845.

el “observatorio de la Puerta del Sol”, en el punto “más culminante de este mundo

sub-lunar”, Mesonero también se reivindicaba como el observador más perspicaz
de la sociedad española: “Dispuse, pues, mi “observatorio moral en la región de las
nubes, aislado, independiente y libre de toda atmósfera viciada; preparé el telescopio
de la experiencia; pedí una pluma a la verdad; abrí los ojos; cerré los libros; dejé los
estudios y me metí a predicador”175.

En cierto modo, el muro infranqueable de la intimidad se derribaba con estas

imágenes y el lector participaba de una representación “organizada” de la sociedad en el
interior del típico inmueble de alquiler que Texier se encargaba de describir con desdén:

175
  Mesonero Romanos, Ramón. “El observatorio de la Puerta del Sol”. Escenas matritenses por el
curioso parlante. 2ª época. 1836-1842. Edición consultada: (1832-1842). Madrid, Imprenta y Librería
de Ignacio Boix, 1845; p. 264.

200
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 16  José

Vallejo Galeazo.
“Las casas por
dentro”. Escenas
matritenses,
1836-1842.

“Todas estas casas, salvo raras excepciones, han sido construidas sobre dos o tres
modelos apenas diferentes; sobre todo, la vivienda burguesa, esta gigantesca cómoda
cúbica, con sus cinco o seis pisos superpuestos como cajones, con sus compartimentos
rectangulares en el interior y sus ventanas tan regularmente monótonas en el
exterior”176.

Aunque Mercier y Texier no hicieron otra cosa que “obedecer a las condiciones de
su época”, el resultado de su experiencia urbana fue radicalmente distinto. En 1854,
el escritor Armand de Pontmartin marcaba las distancias entre ambos, al afirmar
que mientras Mercier había pintado el gran cuadro de la ciudad con el pincel de un
“historiador turbulento, inquieto, oscuro, revuelto y melodramático, de un París que
se inclinaba hacia el abismo del futuro”, el cuadro de Texier era sólo el producto

176
  Texier, E.A. “La vie privée”. Op Cit.; p. 276.

201
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

convencional de un “monógrafo (sic) atento, tranquilo, reposado, preciso, previsor

y razonable de un París que ha sabido convertir en ornamento, en belleza y riqueza
cada escombro del pasado”177.

En 1867, salía a la luz Paris Guide, la gran obra colectiva que celebraba la
exposición universal y que los editores presentaron como el mayor mirador sobre
Francia y Europa, la “afirmación del progreso, un monumento hospitalario ofrecido
al genio de otros pueblos por los principales escritores (…); una enciclopedia viviente,
la Exposición universal de las inteligencias y, al mismo tiempo, una guía familiar
y práctica del visitante en París”178. Destinada al gran público, Paris Guide es el
termómetro que indica el grado de interferencia entre la fisiología literaria y la
guía urbana, a través de dos volúmenes que sintetizan la esencia de un producto
híbrido, una mezcla de álbum, enciclopedia y guía práctica, en la que se intercalan
los artículos literarios, periodísticos y científicos con el lenguaje y los contenidos de
los manuales turísticos más convencionales:

“Todas las indicaciones útiles para el viajero, todas las indicaciones prácticas
para los extranjeros se encuentran en esta guía de manera completa y con un orden
tan metódico que el volumen será indispensable para cualquiera que quiera conocer
París, tanto en su fisonomía íntima como en su fisonomía exterior. En una palabra,
esta obra es, a la vez, un verdadero Álbum, por sus ilustraciones; una Enciclopedia
de París, por el conjunto de estudios que contiene; una Guía práctica y elemental, por
sus indicaciones”179.

Junto al alegato pacifista y el canto a la civilización de Víctor Hugo, la obra

incluía contribuciones de numerosos escritores y artistas, como Théophile Gautier,
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Hypolite Taine, Ernest Renan o Charles Agustin
Sainte-Beuve, entre otros. El primer volumen estaba dedicado al Progreso de las
ciencias y las artes e incluía artículos de historia, aportaciones de los principales
representantes de las instituciones científicas y literarias, notas sobre enseñanza,
bibliotecas e impresores; así como estudios sobre las artes, los museos, los palacios,
los monumentos, las iglesias, los teatros o alegatos al desarrollo industrial. El segundo
volumen describía la Vida de París en una minuciosa radiografía coral de la sociedad
del Segundo Imperio acompañada de capítulos dedicados a los extranjeros que
llegaban a la ciudad, a la prensa y la política, a los paseos, la alimentación, la ciudad
subterránea, la correspondencia y los transportes; las estructuras administrativas,

177
  Pontmartin, Armand de. Causeries littéraires. Paris: M. Lévy frères, 1854; p. 217.
178
  “Avis des éditeurs”. Paris Guide. Par les principaux écrivains et artistes de la France. Vol. I:
La science, l’art. Paris: Libraire internationale, 1867; s.p. En esta obra, Víctor Hugo proclamaba su
famosa sentencia “Le livre, c’est París”.
179
  “Avis des éditeurs”. Op. Cit.; vol. II: La vie; s.p.

202
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

financieras y comerciales, militares y judiciales; la asistencia pública y la muerte,

para culminar con la descripción del gran espectáculo de la exposición.

La consolidación del imaginario de la metrópolis espectacular tiene una deuda

particular con los seis volúmenes de Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la
seconde moitié du XIXme siècle (1868), una gran fisiología escrita por el periodista
y fotógrafo Maxime du Camp (1822-1894). De nuevo, estamos ante un producto
que se benefició del tirón comercial de la muestra y que, como tantos otros, buscaba
rehabilitar la mirada de Mercier a través de los ojos de un observador que se confesaba
“maravillado por la grandeza verdaderamente extraordinaria del espectáculo que
salta a la vista”180. Tampoco quería du Camp “hacer una monografía de París y
menos todavía de escribir su historia”, porque, a su juicio, la ciudad era como un
inmenso organismo, “un gran cuerpo” del que sólo pretendía “hacer una disección
anatómica”181. La idea le permitía desarrollar una analogía entre el espacio urbano y
un organismo vivo, partiendo de la observación de las principales acciones humanas
-como “comer, beber, pasearse, bañarse, bailar, fumar, ir a los espectáculos, a la
iglesia, a las bibliotecas, a los museos”-y del análisis de los mecanismos de poder
sobre un ciudadano que podía ser “registrado, catalogado, numerado, vigilado,
iluminado, limpiado, dirigido, cuidado, amonestado, arrestado, juzgado, aprisionado,
enterrado…”182 . 

En esta extraña mixtura de necesidad, acción e imposición, la ciudad aparece

como un territorio de tensión entre el deseo y la obligación, la libertad y la opresión,
en la que du Camp identifica los efectos de las fuerzas públicas y la impronta de
las nuevas infraestructuras y servicios urbanos, desde las comunicaciones hasta
la administración, los ferrocarriles, las industrias y la navegación fluvial. Tras un
primer volumen en el que establecía las condiciones del estudio, el autor exponía
un minucioso análisis estadístico del consumo parisino, en el que comparaba los
datos de la alimentación antes y después de la Revolución, añadiendo las cifras del
matadero, de los mercados municipales y del Banco de Francia. El tercer volumen,
aparecido en 1872 –después de haberse interrumpido la edición a causa de los sucesos
de 1870-, incluía un largo capítulo en el que Du Camp el autor reflexionaba sobre
el poder y su transgresión; para justificar sus argumentos, incorporaba datos sobre
la delincuencia y la prostitución, así como su contrapunto en las estructuras del
control social, desde la justicia a la policía, de la prisión a la guillotina. El cuarto
y quinto volumen estaban dedicados a las bondades de la asistencia pública y, en

180
  Camp, Maxime du. “Introduction”. Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde
moitié du XIXme siècle. 1868. 6 vols. 5ª édition: 1875; vol 1; p. 2.
181
  Camp, M du. “Introduction”. Op. Cit.; vol 1; p. 9.
182
  Camp, M du. “Introduction”. Op. Cit.; vol 1; pp. 9 y 10.

203
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ellos, Du Camp presentaba un detallado análisis sobre las causas y las consecuencias
de la mendicidad, acompañándolo de las estadísticas de los hospitales y asilos, de
las descripciones de los huérfanos, los ancianos y los locos, de las funciones del
Monte de Piedad, de las instituciones de enseñanza y las escuelas de sordomudos y
ciegos; todo esto, mezclado con los beneficios que aportaban la nueva iluminación
urbana, los servicios de aguas y las cloacas. Las reformas de Haussmann ocupaban
un lugar preferente en el sexto volumen, junto a las consideraciones sobre la vida
de los parisinos -desde el nacimiento hasta la muerte-, las reflexiones en torno a la
religión o los efectos de las revoluciones, así como la descripción de los cementerios,
las catacumbas, los teatros, la ópera, las bibliotecas y los periódicos.

La obra abordaba hasta el más mínimo detalle de aquel inmenso organismo

que parecía funcionar para satisfacer las necesidades del respetable ciudadano y,
en especial, para colmar las apetencias del viajero masculino. Cien años antes de
que Roland Barthes fijara su atención sobre la noción de lugar del placer como
“una de las mistificaciones más tenaces del funcionalismo urbano”183, Du Camp
describió una ciudad en la que “todas las funciones de la vida se han convertido
poco a poco en placeres (…); una “inmensa fábrica en la que todo el mundo, sin
excepción, está ocupado en la creación de diversiones siempre nuevas”184. La imagen
de la metrópolis como una gran maquinaria de placer, con el ocio y el consumo
como valores esenciales de la vida moderna, ganaba espacio en las páginas de
las numerosas guías turísticas que se editaron a partir de la exposición de 1867.
Aquel mismo año apareció Les plaisirs de Paris: guide practique des étrangers et
illustré (1867), un manual turístico en el que el periodista y escritor Alfred Delvau
institucionalizaba su particular cartografía de los placeres urbanos, dirigiéndose, de
manera explícita, a un destinatario, masculino y provinciano, que podía gastar su
tiempo y su dinero en descubrir la exposición pero que, sobre todo, debía disfrutar de
las libertades que le ofrecía la “ciudad del placer”185.  La guía abría el camino a una
serie de publicaciones turísticas que, como en el caso de Les Plaisirs et les curiosités
de París. Guide humoristique et practique (1889), del también periodista y escritor
Camille Debans, tenían la intención de descubrir “los rincones desconocidos por
el gran público y los detalles inéditos de la vida moderna”186. De nuevo, se trataba
de un producto que apelaba a la autoridad de Mercier y a la perspicacia del diablo

183
  Barthes, R. (1993). Op. Cit.; pp. 264-265.
184
  Debans, Camille. Les Plaisirs et les curiosités de de París. Guide humoristique et practique.
Paris: Ernest Kolb éditeur, 1889; p.7 y sg.
185
  Delvau, Alfred. Les plaisirs de Paris: guide practique des étrangers et illustré. Paris: Faure,
1867. Ese mismo año, Delvau publicó otra fisiología, Les lions du jour: physionomies parisiennes.
Paris: E. Dentu, 1867.
186
  Debans, C. Op. Cit.; p. 2.

204
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

volador para demostrar “la importancia que los placeres habían adquirido en París
y decir hasta qué punto eran indispensables”187. El objetivo de Debans era, como en
el caso de Balzac o el de Texier, “esbozar una fisiología completa del Boulevard”188,
del arquetipo de los placeres urbanos, que poseía ese “algo indefinible, compuesto
de elementos de lo más dispar (…) el rendez-vous del mundo entero”189. A fuerza de
convocar con insistencia su presencia, el boulevard pasó a representar la síntesis de la
metrópolis espectacular, el pacífico ecosistema en el que convivían todos los grupos
humanos, “el único rincón del mundo donde el placer es una necesidad social, un
estado normal”190, y donde confluían los

“…placeres de los ojos, placeres de los labios, placeres de las manos, del oído,
del olfato, del palacio, del orgullo, de la vanidad, de la pereza. Todo lo embriagador,
lo perturbador, las emociones. Id, atravesad París. Entrad en los teatros, en los
restaurantes, en los cafés, contemplad los escaparates, recorred los bazares, estudiad
los museos, frecuentad los círculos, los bailes, escuchad la música, oíd las canciones,
penetrad en los talleres, mirad a las mujeres, subid a lo más alto, sumergíos en los
bajos fondos…por todas partes, siempre, encontraréis esta preocupación incesante:
el placer de los otros y el placer de uno mismo”191.

Numerosas ediciones turísticas explotaron las posibilidades comerciales de una

nueva forma de hedonismo urbano dirigido, exclusivamente al viajero masculino,
como en el caso de una Guía secreta del extranjero soltero en París (1889), en la
que el redactor incluía una larga relación de las principales distracciones diurnas
y nocturnas, con “indicaciones de los establecimientos de noche, de las brasseries
servidas por “señoritas contoneándose” y de los cabarets excéntricos y las casas
únicas y renombradas”192 . No podía ser de otro modo, porque aquella ciudad no
era la de los tumultos y las insurrecciones; como tampoco era la de la represión, el
fuego, la sangre y las barricadas, la de la miseria o la desigualdad, sino un “…desfile
incesantemente nuevo, este desfile sin fin, este caleidoscopio de inagotables fantasías,
este espectáculo de mil representaciones, este va y viene perpetuo, esta mezcla de
todo, esta cosa ondulante y diversa, de una insaciable curiosidad, siempre satisfecha
y renacida (…); cuando se ha visto una vez, no se resigna uno a no verlo más”193.

187
  Debans, C. “Advertisement”. Op. Cit.; p. 3.
188
  Debans, C. “Le boulevard”. Op. Cit.; p. 26.
189
  Debans, C. Op. Cit.; p. 17.
190
  Debans, C. Op. Cit.; p. 7.
191
  Debans, C. Op. Cit.; p. 9.
192
  Guide secret de l’étranger célibataire à Paris. Paris: L.Gallibaud, 1889.
193
  Énault, Louis. “Les Boulevards”. Paris et les parisiens au XIXè siècle: moeurs, arts, monuments.
París, Morizot, 1856; p. 156; citado en Díaz, J. Op. Cit.; p. 4.

205
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

El fondo bibliográfico de la Biblioteca Nacional de Francia revela hasta qué punto

estas publicaciones fueron el resultado de la fiebre de ciudad de aquel siglo y de la
exigencia de ofrecer la visión más audaz, inédita y extravagante del paisaje urbano,
llegando, incluso, hasta la exhibición de la anomalía para mostrar el “París oculto,
latente, subterráneo que subyace al París aparente y superficial, cuya “normalidad”
se nos revela frágil y siempre amenazada”194. Entregadas a una insaciable avidez
escudriñadora, estas obras permitían al lector ver sin ser visto, para convertirse
en el excepcional observador de una sociedad recelosa de la inquietante desmesura
metropolitana que, así, se reducía a la dimensión más pacífica y familiar del libro.

En la historia de esta desenfrenada carrera comercial, encontramos numerosos

productos de factura híbrida –a medio camino entre el relato literario y la guía
instrumental- que se promocionaban como el vademécum imprescindible para
acompañar las caminatas del viajero, con visiones distintas a la habitual e itinerarios
a través de las calles más sórdidas, en busca de “lo anárquico, la nocturnidad, lo
amorfo, lo monstruoso, lo extraño, lo natural indescriptible”195. Muchas de estas
obras continuaban la tradición del “noctambulismo” callejero que encarnaba la mítica
figura de Nicolás Edme Restif de la Bretonne (1734-1806), el prolífico y polémico
escritor que cultivó numerosos géneros literarios en el tiempo de la Revolución y
cuya popularidad se debía a sus escandalosos relatos eróticos y pornográficos. Como
si fuera un negativo de su coetáneo Mercier, el autor de Les nuits de Paris ou le
spectateur nocturne -una oda al noctambulismo urbano, escrita en ocho volúmenes
entre 1788 y 1794-, era rescatado periódicamente por una escritura que añoraba su
penetrante mirada196.

Sólo siete años antes de publicar su guía dedicada a los placeres urbanos, Alfred
Delvau había escrito Le Dessous de Paris (1860). En este caso, se trataba de una
apología de la ciudad oculta que el escritor dedicaba a su amigo Nadar, el fotógrafo
que descendió hasta las negras catacumbas, armado con su cámara y unas bengalas
de magnesio, para tomar las primeras fotografías del macabro escenario197. Y, como
su compañero en las entrañas del depósito de huesos, Delvau quiso retratar “los
estratos inferiores” de la sociedad, desde “los pisos más altos al subsuelo”198, con el

194
  Calatrava, Juan. “Balzac urbanista. El espacio parisino en Ferragús”. Proyecto y Ciudad. Revista
de temas de arquitectura. Núm. 2. Universidad Politécnica de Cartagena, 2011; pp. 5-22.
195
  Hamon, P. (1989). Op. Cit.; p. 80.
196
  Sobre la relación entre Mercier y Restif de la Bretonne, ver la edición crítica de sus obras realizada
por Michel Delon, Paris le jour, Paris la nuit. Paris: Robert Laffont, 2002.
197
  Delvau, Alfred. Le dessous de Paris. Paris: Poulet-Malassis et de Broise libreurs-éditeurs, 1860.
En sus notas, W. Benjamin criticaba la superficialidad del escritor: “Delvau pretende conocer en el
callejeo las capas sociales de París con tan poco esfuerzo como un geólogo las capas de la tierra”; en
Benjamin, W, (2005). Op. Cit.; p. 439.
198
  Delvau, A. (1860). “Les trottoirs parisiens”. Op. Cit.; p. 138.

206
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

Fig. 17  Léopold

Flameng.
Frontispicio de Le
dessous de Paris, de
Alfred Delvau, 1860.

fin de demostrar que si “la parte superior es encantadora, la inferior es horrible”199.

Sus interlocutores no eran todavía los turistas ni los visitantes de provincias que
acudían a la metrópolis espectacular en busca de placeres y distracción, sino los
miembros de “esa ciudad de gentes elegantes que lleva el nombre de París”; esos seres
“felices, millonarios o burgueses (que) se exteriorizan muy poco y que se confinan
voluntariamente en las delicias del at home, el gemüthlichkeit, y el chez soi (sic),
sin conocer “los dolorosos enfrentamientos, las pesadas cargas, las corrientes de aire
desagradables, los ruidos malsonantes y los olores malsanos”200 (Fig. 17). Con estas
palabras retaba Delvau a los “ciegos burgueses” para que abandonaran el confortable
reducto de la intimidad y se adentraran en la sustancia de una ciudad desconocida y
temida, mediante la exploración de unas calles que les parecerían tan exóticas como
los paisajes que describían los famosos aventureros de la época. En primer lugar, el
escritor se colocaba a sí mismo en la línea de los anteriores descubridores urbanos:

“Yo vengo después de Mercier, después de Réstif de la Bretonne, después de

Dulaure, después de Touchard-Lafosse y sobre todo, después de Balzac, Gérard

199
  Delvau, A. (1860). “Ce qu’on appelle, je crois, une préface”. Op. Cit.; p. 9.
200
  Delvau, A. (1860). Op. Cit.; p. 4. La crítica se dirigía contra la intimidad y el confort de la vida
doméstica como valores de la existencia burguesa.

207
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 18  Edición

de 1885 de Paris
Anécdote, de
Alexandre Privat
d’Anglemont.

de Nerval y Privat d’Anglemont, los más valientes exploradores que hayan estado
jamás aquí”201. Pero, por encima de todos ellos, Delvau se reflejaba en la figura
del desaparecido Alexandre Privat d’Anglemont (1815-1859), el más “valiente
explorador” y autor de Paris-Anécdote (1854), una serie de artículos dedicados a
la ciudad innombrable202 . Privat representaba la quintaesencia de una bohemia que
desafió la indiferencia de la sociedad biempensante hacia los lugares en los que se
hacinaba la población marginal. La reivindicación póstuma de su obra lo emplazó
en el catálogo de los inefables observadores que construían sus relatos sobre la
práctica de la exploración urbana (Fig. 18). En el lado opuesto de la corrección política
de las descripciones del Segundo Imperio, Privat rechazaba la mediación de los
manuales turísticos y la mercantilización del conocimiento y el libre descubrimiento:
“Actualmente la erudición se compra. Hay manuales de todo. En dos horas y por 10
sueldos, puedes convertirte en sabio”203. En una reedición póstuma de Paris Inconnu
(1861), del mismo Privat, era el propio Delvau quien firmaba su semblanza y lo
comparaba con Mercier, porque ambos “habían escrito su libro con las piernas”204.
201
  Delvau, A. (1860). Op. Cit.; p. 9.
202
  Privat d’Anglemont, Alexandre. Paris-Anécdote. Les industries inconnues, la Childebert, les
oiseaux de nuit, la villa des chiffonniers. Paris: P. Janet, 1854.
203
  Privat d’Anglemont, A. Voyage à travers de Paris. 6 vols. Paris: Chez Paulier éditeur-libraire, 1846.
204
  Delvau, A. “Alexandre Privat d’Anglemont”. Paris inconnu. Précedé d’une étude sur sa vie par
Alfred Delvau. Paris: Adolphe Delahays libraire éditeur; 1861; p. 9.

208
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

A pesar de la distancia, en las páginas de Le Dessous de Paris resuena la voz

de Privat como resuena el eco de Los misterios de París (1842-1843), la popular
obra del escritor Eugène Sue (1804-1857), una auténtica expedición a la miseria y
a la injusticia social a través de la historia del pueblo parisino205. Esta es la línea
que siguieron numerosas descripciones urbanas, como París horrible, París original
(1882), del periodista especializado en noticias criminales, Georges Grisson, quien
aprovechaba la ocasión para despreciar las visiones monumentales y los retratos más
amables de la capital francesa:

“Lo he visto todo, he estado en todas partes, lo he sabido todo. Y ahora, si

queréis, lectores, podéis seguirme en este viaje de exploración; será, a la vez, siniestro
y grotesco, divertido y desgarrador. Pero será, y así lo creo, siempre pintoresco y, ya
os lo digo ahora, siempre verdadero”206.

Esta vez, el periodista se erige como la figura que ostenta el monopolio de la

siniestra realidad, el único capaz de elaborar la cartografía del crimen parisino y de
describir las escenas más impactantes, los rincones más escondidos en el “interior de
la bella ciudad”. Grisson derivaba el interés del lector hacia unos personajes y lugares
que no eran menos espectaculares que los espacios de la gran sociedad: los “barrios
sombríos e infectos, los mendigos y vagabundos, la de las mil maneras de robar, la de
las tabernas, el París histérico y el París loco”, con sus hospitales y sus hermanas de
la caridad, sus prostitutas y su particular feria de cadáveres de la morgue207.

La extraña panoplia de seres humanos que transitaba en las páginas literarias

recalaba en las guías turísticas con renovada intensidad. Adolphe Joanne supo
aprovechar el tirón comercial de las entrañas de la ciudad, replanteando algunos
capítulos de su Guía ilustrada de París (1867), para conducir a los visitantes en el
descubrimiento de los lugares en los que habitaba la población invisible:

“Si alguien quiere estudiar la fisonomía de las viviendas de los obreros, es preciso
dirigirse principalmente hacia las calles vecinas del faubourg Saint-Antoine, de la rue
Mouffetard, siguiendo la línea de los antiguos boulevares exteriores, especialmente
de la Villette a Ménilmontant, y alguna parte de los barrios de Vaugirard y el
Observatorio”208.

Cuando los Conductores o los Pariseum de principios del siglo XIX recomendaban
al extranjero los mejores lugares para encontrar alojamiento, fraccionaban el

205
  La obra de Sue, que se publicó en forma de folletín en el Journal des debats, gozó de tal popularidad
que incluso se le atribuyó el despertar de la conciencia social que desemboco en la revolución de 1848.
206
  Grison, Georges. Paris horrible et Paris original. Paris: Dentu éditeur, 1882; p. 4.
207
  Grison, G. Op. Cit.; p. 11.
208
  Joanne, A. (1867). Paris illustré. Op. Cit.; p. XXXVI.

209
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

territorio según la vieja estructura medieval. Una guía de 1804 descomponía la

ciudad en cinco sectores ligados a unas actividades concretas: así, la Chaussée
d’Antin, era el barrio en el que debían alojarse los negociantes y banqueros; St. Denis,
se presentaba como el lugar propicio para los comerciantes; el quai Voltaire y el de
los Agustinos, eran las zonas para los libreros; el Fabourg Saint Germain, el entorno
idóneo de los ministros, y el Palais Royal y las Tullerías los escenarios del extranjero
curioso209. Con el paso del tiempo, la antigua segmentación gremial se adaptó a los
sucesivos cambios políticos y sociales; algo que, en las guías dirigidas a las clases
más populares, cobraba un matiz especial: así, un manual turístico de 1889 incluía
una sección para “aquellos que quieren ir a ver París y la exposición sin gran gasto
de tiempo y dinero” y recomendaba elegir alojamiento en los “barrios habitados
por la población menos rica”. Una vez instalado, el viajero podía escoger diferentes
itinerarios y, en cada uno de ellos, sumergirse en el paisaje más característico de un
grupo social determinado. De este modo, el Boulevard Montmatre se presentaba
como “el punto de encuentro de las gentes de letras y de la bolsa”; el Boulevard de
los Italianos era el lugar de los “ociosos elegantes de toda Europa”, mientras que el
Boulevard de los Capuchinos, el de la Madeleine y la Rue Royale no eran “más que
vías de paso”210. Los barrios más periféricos también obtuvieron su porción turística
en las guías de bajo coste, como aquella que precisaba a sus lectores el significado
de los denominados “quartiers excentriques” –los que se situaban más allá de los
boulevares exteriores-, no sin antes advertirles que “barrio apartado no siempre
significa barrio pobre”. Tras liberar al término de cualquier connotación negativa,
la guía elaboraba un retrato de los habitantes de los barrios apartados: “la Butte
Montmatre, desde donde se domina todo París y que está poblado de hombres de
letras y de artistas; Passy y Auteuil, los barrios elegantes; Batignolles, el barrio de los
pequeños rentistas y de los empleados de los grandes almacenes; Montrouge, otro
barrio de artistas, pintores y escultores…”211. Con estas delimitaciones, los editores
buscaban la aceptación de un sector de la sociedad que todavía se identificaba
con los rincones más pintorescos y que prefería las perspectivas tradicionales para
contemplar la ciudad, como la clásica colina de Montmatre que, el mismo año en que
se inauguraba la torre Eiffel, se mantenía firme en una guía frente a la amenazante
presencia del más deslumbrante de todos los miradores:

“El mejor lugar para ver París y sus alrededores es la cúspide de la torre del
Champ-de-Mars: ciertamente, podréis realizar esta ascensión muchas veces; pero

209
  Blainvillain, J.F.C. Op. Cit.; p. xxviij.
210
  Paris-Exposition. (1889). Op. Cit.; p. 10.
211
  “Reisegnements practiques. Ou se loger?”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 12.

210
 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y las fisiologías literarias

hoy, para nosotros, es un monumento demasiado moderno. Nos iremos a otro lugar,
a la colina de la Buttes-Montmartre”212 (Fig. 19).

En las numerosas publicaciones que describieron los espacios urbanos y sus

habitantes, la imagen de la metrópolis más espectacular del siglo se consolidó como
un filón inagotable, con la convicción, claramente literaria, de que, detrás de cada
calle o de cada muro, podía aparecer aquel detalle inesperado que desvelaría el
auténtico rostro de la ciudad: “Escribir sobre París siempre es cosa tentadora para
un observador. No se cansa nunca de caminar en este gran círculo, va y viene, da
vueltas, lo cruza en todas direcciones, y siempre encuentra algo nuevo. La mina
nunca se agota”213.

Fig.19  “Paris à
vol d’oiseau vu
des hauteurs de
Montmatre”.
Guide général dans
Paris, 1855.

212
  “Paris à vol d’oiseau”. Paris. Sa vie et ses plaisirs. Op. Cit.; p. 12.
213
  Eyma, Xavier. “Préface”. Virmaitre, Charles. Les curiosités de Paris. Paris: P. Lebigre-
Duquesne, 1868; p. 5.

211
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Jean Alexis Rouchon. Cartel publicitario de los almacenes A l'Oeil de París, 1864.

212
Capítulo 2.4
Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos
pululantes

“El único viaje verdadero, el único baño de Juventa, no sería ir hacia

nuevos paisajes, sino tener otros ojos, ver el universo con los ojos de
otro, de otros cien, ver los cien universos que cada uno de ellos ve, que
cada uno de ellos es”.
Marcel Proust. La prisionera. A la busca del tiempo perdido, 1923.

Una sociedad “en la que la gente está más influenciada por el ojo que por cualquier
otro órgano del cuerpo”. Con estas palabras describía una revista norteamericana en
1910 a la población que habitaba en las grandes ciudades214. Era una forma, directa y
sencilla, de explicar a los lectores lo que, para el sociólogo Georg Simmel, constituía
una de las características esenciales de la vida moderna:

“Las relaciones alternantes de los hombres en las grandes ciudades se distinguen

por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos sobre la del oído. Las
causas principales son los medios públicos de transporte. Antes del desarrollo de
los autobuses, de los trenes, de los tranvías en el siglo diecinueve, las gentes no se
encontraron en la circunstancia de tener que mirarse mutuamente largos minutos,
horas incluso, sin dirigirse la palabra unos a otros”215.

Miradas en silenciosa circulación; miradas vacías y perdidas, indiferentes o

curiosas, a menudo esquivas y desconfiadas. Ésta es la esencia de la visión que recorre
las calles apresuradas de la metrópolis y que, en palabras de Walter Benjamin,
colisiona con la “multitud inabarcable en la que nadie está del todo claro para el otro
y nadie es para otro enteramente inabarcable”216. Somos hijos de aquella sociedad
que aprendió a observarse en silencio y a contemplar con fascinación los escenarios
de la ciudad espectacular. Nuestra forma de mirar procede de un tiempo que, según
Jacques Le Goff, estuvo afectado por una “explosión del espíritu contemplativo”217 y
por la respuesta unánime de la gente al reclamo del ojo, del espectáculo y de la estética
de la calle. A esta “dinámica triunfante de lo visual”218 contribuyeron, decisivamente,
los grandes eventos expositivos del siglo, con lo que el escritor Joris-Karl Huysmans

214
  “The Reign of the artistic”. Success Magazine. Retail Trader. 19-5-1910; citado en Rappaport,
E. Op. Cit.; p. 155.
215
  Simmel, G. Soziologie. Berlín, 1958, p. 486; citado en Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 52.
216
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 64.
217
  Le Goff, J. Op. Cit.; p. 168.
218
  Kalifa, D. Op. Cit.; p. 6.

213
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 2-3  George

Cruikshank.
Frontsipicio y
“All the world
going to the great
exhibition”. The
adventures of Mr
and MrsSandboys
and family who
came up to
London to “enjoy
themselves”, and
to see the Great
Exhibition, 1851.

describió como un inabarcable despliegue de “mundos enteros en sus naves aéreas

e inmensas, en sus gigantescas avenidas, donde la vista se pierde por encima de las
máquinas en funcionamiento”219.

En 1851, cuando el universo se concentró alrededor de la gran Exposición de

Londres, el Imperio Británico no sólo aprovechó la ocasión para exhibir su poderío
sino, especialmente, para captar y retener la atención de toda la sociedad:
“Ningún país ha tenido tantos ojos puestos sobre sí como hoy los tiene Inglaterra.
Los ojos que han mirado las nieves de Siberia, los bosques de Noruega y los viñedos
de España; los minaretes de Constantinopla, los templos de Roma y las pirámides del
Cairo; el apacible fluir del Ganges, el empuje soberbio del Amazonas, y las tremendas
cataratas de St. Lawrence; los ojos que han visto al león en la sabana tropical y la
ballena en los mares del Polo; que han visto los hormigueros humanos de la China y las
estremecedoras soledades de las arenas africanas; que se han sorprendido ante el festival
caníbal de la polinesia, y los mercados de esclavos etíopes, y también con el carnaval
de las brillantes ciudades de Italia y las galas de la elegante capital de Francia. Los ojos,
acostumbrados a cada aspecto de la naturaleza y a todo tipo de religión, a todas las
variedades del barbarismo y a todas las gracias de la civilización, a cada estadio del arte
y cada forma de gobierno, pronto se cernirán atentos y divertidos sobre Inglaterra”220.
La celebración instauró la presencia de la muchedumbre pacífica y distraída
que se desplazaba hasta Londres, creando la ilusión de una movilidad democrática

219
  Huysmans, Joris-Karl. “Le Salon officiel de 1881”. L’Art Moderne. (2ª ed). Paris. Stock éditeur,
1903; p. 241.
220
  Shaw, J.F. “The World’s Great Assembly”. English Monthly Tract Society, London, 1851; citado
en Marina, José-Miguel. La fábula del bazar. Orígenes de la cultura del consumo. Madrid: Antonio
Machado Libros, 2001; p. 45.

214
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

y organizada. El protagonismo del público que acudía a contemplar los progresos

del arte y la técnica coincidió con el nacimiento del turismo como parte del ocio de
las clases populares, y con las excursiones de la Thomas Cook & Son, la primera
agencia de viajes que promocionó trayectos para ir a la capital con tarifas baratas
de tren y alojamiento. Los nuevos visitantes no sólo despertaron el interés del
incipiente mercado turístico; también se convirtieron en el principal objetivo de
una gran parte de las publicaciones satíricas populares. En The adventures of Mr
and Mrs Sandboys and family who came up to London to “enjoy themselves”, and
to see the Great Exhibition, una historieta escrita por el periodista y reformista
social Henry Mayhew e ilustrada por el dibujante George Cruikshank, se relataban
las peripecias de una familia obrera que se trasladaba desde Cumberland hasta
Londres y que, a su llegada, encontraban clausurada la exhibición 221.
En la primera página, una figura que representa al mundo sale del interior
de un carromato de feria para invitar al público a visitar el gran espectáculo.
(Fig.2) . El carácter popular de la exhibición se refuerza con la imagen del Crystal
Palace que, en la segunda ilustración, culmina la esfera terrestre (Fig. 3) como
símbolo del dominio del imperio británico sobre el mundo. La muchedumbre,
procedente de todos los continentes, se dirige hacia Londres: en la parte derecha
de la Tierra, aparecen representadas las pirámides y los camellos africanos; en la
inferior, vemos los elefantes y las arquitecturas asiáticas que ostentan la bandera
británica. La caricatura condensa algunos estereotipos nacionales: la imagen de
los turcos, fumando sus pipas de agua y la de los africanos saliendo de sus chozas.
El continente americano está representado por los barcos que transportan un
gran número de visitantes hacia la exposición, aunque, en realidad, no fueron
tantos los asistentes extranjeros, pues la mayor parte del público procedía de
Gran Bretaña. Las dos viñetas siguientes están dedicadas a la congestión urbana y
a la presencia de la masa que abarrota la capital, en contraste con el abandono de
la vacía Manchester, después de que su población hubiera ido a ver la exposición.
La metrópolis, el lugar del hacinamiento masivo y los levantamientos sociales,
aparece cubierta por las pacíficas hordas humanas que viajan en transporte
público hacia Hyde Park, mientras los habitantes contemplan el espectáculo desde
las ventanas de los edificios 222 (Figs. 4-5) .

221
  Mayhew, Henry/Cruikshank, George. The adventures of Mr and Mrs Sandboys and family who came
up to London to “enjoy themselves”, and to see the Great Exhibition. London: George Newbold, 1851.
222
  Bennet señala la Gran Exposición de Londres como el momento de la transformación de la
muchedumbre descontrolada en multitud ordenada y parte del espectáculo; Bennet, T. Op. Cit.; p. 81 y 85.

215
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 4-5  George Cruikshank. El contraste entre la ciudad de Londres abarrotada de gente y las calles vacías de
Manchester. The adventures of Mr and MrsSandboys and family who came up to London to “enjoy themselves”,
and to see the Great Exhibition, 1851.

De un modo similar al de las publicaciones ilustradas populares, los editores de las

guías publicadas hacia mediados de siglo debieron asumir el creciente protagonismo
de la multitud callejera para dar forma a una visión radicalmente distinta de la gran
ciudad. El cambio se constata en las ilustraciones que acompañan las descripciones y
los itinerarios de las guías, como en el caso de dos publicaciones parisinas entre las que
media un intervalo de trece años. Así, en los grabados que representan La Madeleine
y la plaza Vendôme de la guía Quinze jours à Paris (1854), los monumentos aparecen
son el fondo mudo de una ciudad sin vida, en la que apenas desfilan unas pocas
figuras humanas (Figs. 6-7). Esta visión estática del espacio público nada tiene que ver
con la escena que inauguraba la edición de 1867 de Paris Illustré (Fig. 8), centrada en la
comparecencia de la muchedumbre y en la fascinación que despertaba el espectáculo
de la exposición que se celebraba aquel mismo año. La masiva presencia del público
y, en concreto, el protagonismo de los turistas extranjeros que aparecen en el primer
plano de la imagen, son los síntomas de una renovada percepción de la ciudad,
dominada por la densidad y el dinamismo de los escenarios en los que se desarrolla
la vida moderna 223.
En las guías publicadas con ocasión de las grandes exhibiciones internacionales,
la descripción de la ciudad adopta el carácter de puesta en escena y los diferentes
actores arropan matices distintivos, según sea el objeto que convoca su atención: “lo
más importante para nosotros es que la exposición entera se despliegue ante nuestros
ojos”224. Si la visión distante desde el mirador elevado creaba las condiciones para una

223
  Durante el reinado de Napoleón III (1848-1870), el crecimiento demográfico de París alcanzó
unas dimensiones considerables, pasando de 1.053.000 habitantes de 1851 a 1.850.000 en 1870; ver:
Pizza, A. (2017). Op. Cit.; p. 95.
224
  Gautier, H/Albert-Desprez, A. (1878). Op. Cit.; p. 16.

216
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

Figs. 6-7  La
Madeleine y la
Columna de la
Plaza Vendôme.
Quinze jours à
Paris ou Guide de
l’étranger, 1854.

privilegiada topografía perceptiva, la exploración a ras de suelo obligaba a definir

el carácter de un análisis visual que seguía el ritmo del descubrimiento andante.
Sobre la figura del anónimo observador que recorre las calles congestionadas de
la ciudad, las guías establecieron su particular catálogo de variantes. La distinción
ayuda a comprender, desde una perspectiva histórica, la gradación de los principales
personajes urbanos y a identificar su función en el espacio. Pero, especialmente,
nos recuerda que fueron precisamente estas presencias las que hicieron de la ciudad
el mayor espectáculo conocido; sin su incondicional admiración, la iconografía
metropolitana hubiera sido mucho más sórdida y banal y, por supuesto, también
mucho más real (Figs. 9-10-11).
Además del turista con el que se relaciona habitualmente la guía, la lectura nos
devuelve las imágenes de otros individuos, como la del visitante que se desplaza por

217
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 8 
“Les étrangers à
Paris”. Guide Paris
Illustré, 1867.

218
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

razones profesionales o la del propio habitante de la ciudad, ambos enfrentados al

laberinto urbano y necesitados de un utillaje específico. De un modo ambivalente,
en la guía el aprendizaje de la ciudad puede dirigirse hacia alguien que posee el don
de la ubicuidad o, por el contrario, ser el más sedentario de los seres humanos: una
escurridiza identidad que se refleja en la variada terminología con la que es aludido el
destinatario, como en el caso de las primeras guías barcelonesas, plagadas de apelativos
tan diversos como viajero, excursionista, forastero, estraño (sic), extranjero, visitante,
visitador, transeúnte225, paseante, tourista 226, ciudadano, espectador y lector227-. La
mayor parte de estos individuos establecía una relación transitoria con el lugar y
formaba parte de una población pululante cuya movilidad debía ser controlada de
antemano. Aunque era el único que mantenía una relación estable con la ciudad,
la comparecencia del habitante merece especial atención, porque se consumaba,
simultáneamente, como contemplador y como objeto de contemplación y, a menudo,
como el protagonista de una representación teatralizada de la población.
A diferencia del mirador, que sobrevuela el mundo desde las alturas, el individuo
que deambula por las calles y, con insaciable curiosidad, observa lo que en ellas sucede,
se sumerge en el espectáculo urbano y pasa a formar parte de él. Nada nuevo para
quienes estén al corriente del catálogo de las míticas figuras que llenan las páginas de
la literatura urbana de la modernidad 228. A pesar de que pueda mantener un cierto
vínculo de familiaridad con los personajes que recorren las calles literarias, en el
transeúnte cumple con unos cometidos muy precisos y, con frecuencia, aparece como
el contemplador contemplado que reclama el derecho a disfrutar de las maravillas
metropolitanas aunque, a cambio, se vea obligado a desprenderse de su identidad 229.
Como un objeto de observación: así describió el editor Pierre-Jules Hetzel (1814-
1886) al transeúnte de París (passant, en el original francés) cuando, oculto bajo el
pseudónimo de P.-J. Stahl, le dedicaba un capítulo en Le Diable à Paris (Fig. 12). La
anónima presencia, cuyo dominio es la calle, porque la calle es “el reino del transeúnte;
cuando él desaparece, el reino está vacío, la soledad y el silencio se apoderan de ella,
y no queda ninguna huella de su paso”230, sólo se hace presente “en la mirada de

225
  La palabra transeúnte no se refiere únicamente a quien “transita o pasa por un lugar” sino a
alguien que “está de paso, que no reside sino transitoriamente en un sitio”. Real Academia Española.
(2001). Diccionario de la lengua española (22.ª ed.). Consultado en: http://www.rae.es/rae.html
226
  El término turista comenzó a frecuentar las guías barcelonesas a partir de la exposición de 1888.
227
  Una guía barcelonesa se refería al forastero como lector-excursionista; ver: “Cuatro palabras al
forastero”. La ciudad de Barcelona. Itinerarios prácticos. Guía Lop. Novísima edición. Corregida
y aumentada con numerosos datos y fotografías. Planos nuevos, rectificados a la vista del oficial.
Barcelona: Antonio López editor, 1910; pp. 5-7.
228
  Sobre el sujeto en la ciudad de la literatura; ver: Llorente, M. “El sujeto enajenado: la ciudad
del transeúnte. Melville, Poe, Kafka y Woofl” y “La naturaleza inhóspita de la ciudad en la poesía
contemporánea: Baudelaire y Eliot, Lorca y Le Corbusier”. Op. Cit.; pp. 394-429.
229
  Urry, J. Op. Cit.; p. 3.
230
  Stahl, P.J. Op. Cit.; p. 227.

219
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 9  Gustave
Caillebotte.
L'homme au balcón,
c.1880. Colección
privada. Se trata
de una versión de
las diversas que
realizó el pintor
sobre la temática
del observador en
un balcón.

quien lo examina”. Es, por tanto, el observador quien ilumina el transeúnte pero
también quien lo cosifica, convirtiéndolo en un elemento urbano digno de ser visto,
porque “para un observador un transeúnte es una observación”231. Este transeúnte,
que camina por las calles y que carece de una identidad particular, es siempre una
imagen fugaz que, una vez vista, desaparece sin dejar rastro:
“Un transeúnte es alguien que se parece a todo el mundo pero que nadie puede
distinguir. Aquel que se parece más a un transeúnte es otro transeúnte. Sólo hay
transeúntes en París. Un provinciano no sabe qué es un transeúnte. En provincias se
conoce más o menos quién es aquel hombre que pasa y adónde se dirige. Un transeúnte
es un hombre que nadie sabe adónde va. En provincias, los únicos transeúntes son los
extranjeros. Es preciso no confundir al que se pasea con el transeúnte. Un hombre
que se pasea tiene el aspecto de ir a todas partes o a ninguna. Un transeúnte es un
hombre que va a alguna parte. Las personas que se pasean, y a quienes sólo guía el
azar, parecen estar en un lugar sólo para ser vistas. Los transeúntes son gente que
se encuentra entre sí, que se cruza y que, a menos que se junte, pasa al lado del otro
sin que parezca que se han encontrado. El transeúnte es alguien que está solo y que
231
  Stahl, P.J. “Les passants à Paris”. Le Diable à París. Op. Cit.; p. 227.

220
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

Fig. 10  Un turista

contemplando el
barrio de les Halles
desde un balcón.
Vingt jours à Paris.
Guide-Album du
touriste, 1890.

Fig. 11  Turista en

un balcón. Vingt
jours à Paris.
Guide-Album du
touriste, 1900.

permanece solo en medio de todo el mundo, que no se preocupa de vosotros y que

os es indiferente, tal vez erróneamente, pues cualquier transeúnte es un secreto”232 .
Aunque pueda parecer que se dirige a algún lugar, nadie sabe con certeza hacia
dónde encamina sus pasos el transeúnte. En este individuo se encarna la indiferencia
social que percibió tempranamente Mercier; se trata de una presencia intrascendente
y, a la vez, enigmática, que, a primera vista, no despierta gran interés, a pesar de
ser parte esencial de la escenografía de la gran ciudad. A menudo, la imagen del
transeúnte se integraba en las numerosas alusiones a una población que comparecía
en su función contemplativa y que, en el caso concreto de París, se distinguía por su
voracidad perceptiva y por unos ojos que, en palabras de Balzac, consumían
“…unos fuegos artificiales de cien mil francos; unos palacios, de vidrios
multicolores, dos kilómetros de extensión y sesenta pies de altura; las fantasías de
cuatro teatros, los renacidos panoramas, las exposiciones continuas; unos mundos de
tristeza y unos universos de felicidad, paseando por los boulevards o deambulando
en las calles; unas enciclopedias hechas de restos, veinte mil obras ilustradas por
año, mil caricaturas, diez mil viñetas, litografías y grabados. El ojo (de los parisinos)
232
  Stahl, P.J. Op. Cit.; p. 225-226.

221
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

relampaguea por quince mil francos todas las noches; para darle satisfacción, la
ciudad de París gasta anualmente unos cuantos millones en vistas y jardines”233.
Más incisivo que Balzac, Alfred Delvau, se mofaba de aquel pueblo “esencialmente
ambulatorio” y de la insaciable mirada del parisino que “ama ver y sobre todo ser
visto. Nacen mirones, cockneys, flâneurs y curiosos (sic). Si se quedaran todos ciegos
de hoy a mañana, les ardería el cerebro de desesperación”234. Incluso Nadar mostraba
su desesperación frente a la masa de mirones que se arremolinaba a las puertas de
las catacumbas durante las jornadas en las que descendió a la necrópolis subterránea
para tomar las primeras fotografías:
“La vigilancia del atento personal nunca será suficiente para frenar la atracción
de la curiosidad y la indiscreción de los transeúntes aglomerados. La masa es
siempre incómoda, inoportuna, y si la estúpida curiosidad parisina no ha perdido su
reputación no es porque sea la más pueril –de hecho, la hemos reencontrado, con una
estupidez parecida, en los pueblos y las ciudades de todos los países sin excepción-,
sino porque en París existe un público mucho más numeroso”235.
La imagen de la multitud, la “invasión pacífica” de mirones y mironas, despertaba
el recelo de los escritores e intelectuales que atacaban aquella sociedad “enferma de
museofilia”236 (Fig. 13). En 1846, el Baudelaire cronista de los Salones artísticos había

Fig. 12  “Los

Transeúntes en
París. Qué es un
transeúnte”. Le
Diable à París, 1845.

233
  Balzac, Honoré de. “Un gaudissart de la Rue Richelieu. Les comédies qu’on peut voir gratis à
Paris”. Le Diable à París. Op. Cit.; pp. 289-290.
234
  Delvau, A. (1867). “Les trottoirs parisiens”. Op. Cit.; p. 134. La alusión al cockney se refiere al
habitante-tipo del East-End londinense.
235
  Nadar. (1895-1905). Op. Cit.; p. 126. El fotógrafo empleaba el término badauderie para referirse
a la mirada, entre curiosa y estúpida, de los transeúntes. El término badaud -del original italiano
badare, significa mirar y perder el tiempo-. En catalán, su equivalente es badoc.
236
  Georgel, Ch. “The museum as metaphor”. Sherman, Daniel J.-Rogoff, Irit (eds). Museum Culture.
Histories, discourses, spectacles. London: Routledge, 1994; pp. 113-123.

222
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

atribuido la epidemia a los hábitos de una burguesía acumuladora que contagiaba

al resto de la población: “Burgueses vosotros –rey, legislador o negociante- habéis
instituido colecciones, museos, galerías. Algunos de estos que hace unos dieciséis años
sólo estaban abiertos a los acaparadores han ampliado sus puertas a la multitud”237.
Entre el desprecio y la burla, las élites alertaban de la inquietante presencia, como
Émile Zola, quien satirizaba en “La taberna” (1877) el hambre de ver del pueblo que
se arremolinaba en las salas del Louvre:
“Y, lentamente, las parejas avanzaban, con el mentón erguido, parpadeando,
entre los colosos de piedra, los dioses de mármol negro, mudos en su rigidez hierática,
las monstruosas bestias, semigatas, semimujeres, con rostros cadavéricos, la nariz
afilada y los labios hinchados. Encontraban todo esto desagradable (…) Entonces, sin
detenerse, con los ojos deslumbrados por el oro de los marcos, siguieron la hilera de
pequeñas salas, viendo pasar las imágenes, demasiado numerosas como para poder
apreciarlas bien. Hubiera hecho falta una hora delante de cada una. ¡Cuántos cuadros,
Dios mío! Esto no se acaba nunca (…) Todavía más cuadros, siempre cuadros, santos,
hombres y mujeres con rostros incomprensibles, paisajes sombríos, animales que
han amarilleado…y mucha gente y muchas cosas cuyo violento estrépito de colores
comenzaba a causarles un fuerte dolor de cabeza (…) Siglos de arte pasaban ante

Fig. 13  François Auguste Biard. “On Ferme!, Quatre heures au Salon”, 1847. Paris, Museo del Louvre. Escena satírica
que reproduce la afluencia de público en el Salon des artistes vivants, la exposición anual que se celebraba en el
Louvre durante la monarquía de Julio. On Ferme! era el grito que proferían los guardianes (vestidos con casaca
roja) para avisar a la gente de la hora del cierre. Entre la muchedumbre, destaca la figura de un personaje que lee,
absorto, el periódico: se trata del crítico literario y escritor Charles-Agustin Sainte Beuve.

237
  Baudelaire, Charles. “Aux bourgeois. 1er mai 1846. Salon de 1846”. Écrits sur l’art. Paris:
Libraire Générale Française. Le livre de Poche classique, 1992; p. 72.

223
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 14  Los mirones.

Tableau de Paris,
1852.

su estupefacta ignorancia: la fina aridez de los primitivos, los esplendores de los

venecianos, la vida opulenta y reluciente de los holandeses”238.
En la novela, se escucha el sordo murmullo de la misma muchedumbre que, el
siglo anterior, se atropellaba frente al visor de los artefactos de las ferias callejeras;
que contemplaba, boquiabierta, la ascensión de los hermanos Montgolfier o el
“espectáculo” de las ejecuciones en la Guillotina, y que ahora se encarnaba en la
masa curiosa de los mirones callejeros. La figura del mirón no era nueva sino la
moderna adaptación del popular badaud, el curioso que deambulaba por las calles
y se detenía a contemplar todo lo que le llamaba la atención. Mucho antes de que
el flâneur se instalara en el olimpo de los observadores urbanos, Voltaire ya había
rescatado al mirón de las calles para preservarlo en las páginas de su Diccionario
filosófico e inscribirlo en el paisaje parisino, porque era allí donde vivía esa “gente
inútil que se aglomera para ver el primer objeto al que no están acostumbrados,
para contemplar un charlatán, o dos mujeres del pueblo que se dicen injurias, o un
carretero al que se le ha volcado la carreta, y al que no ayudarán a levantarla. Hay
badauds por todas partes, pero preferentemente en París”239.
El mirón callejero no debe confundirse con el flâneur, porque, a diferencia de
éste, no posee el control de su mirada. Aunque ambos comparten el mismo universo,
el mirón apenas encuentra un lugar en la mitología literaria. Su existencia se ajusta
a las escenas costumbristas, a las descripciones turísticas y a los escenarios del
consumo, siempre a una prudente distancia del “príncipe que disfruta por doquier de
su incógnito” de Baudelaire240. Los dos personajes pertenecen a la gran ciudad y se

238
  Zola, Émile. L’assomoir. 1877 (La taberna); citado en Bolaños, Maria. La memoria del mundo.
Cien años de museología. 1900-2000; Trea, Gijón, 2002; pp. 25-26.
239
  Voltaire, F.M.A. “Badaud”. Dictionnaire philosohique. Vol. 16. Œuvres Complètes. Paris:
Hachette, 1876-1900; p. 398.
240
  Baudelaire, Ch. “Le peintre de la vie moderne”. 1863. Écrits sur l’art. Op. Cit.; p. 378. Citado en
Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 55.

224
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

Fig. 15  El
observador
apostado en un
mirador de la
calle de Rivoli
para contemplar
el Louvre y las
Tullerías.
Guide général dans
Paris, 1855.

alimentan del mismo nutriente, e incluso pueden llegar a confundirse. Pero el mirón
nunca alcanza el status privilegiado del flâneur, porque es parte de las atropelladas
aglomeraciones que se forman, de manera inesperada, cada vez que algún suceso
interrumpe el ritmo de la vida cotidiana (Fig. 14). Al contrario, el omnipresente flâneur
representa al ciudadano, ocioso e improductivo, que posee la más desinteresada de
las miradas y sobre el que fijó su atención Walter Benjamin a través de la poesía de
Charles Baudelaire: “el placer de mirar celebra en el flâneur su triunfo”241. Desde
la primera vez que irrumpió en la literatura de la mano de Jean-Baptiste Auguste
d’Aldeguier (1826), el flâneur se convirtió en una presencia excepcional, “una
lente sobre innumerables cuadros que producen efectos más o menos intensos” y
cuyo único objetivo era “verlo todo, examinarlo todo”242 . Aunque su hábitat es
esencialmente literario, algunas guías turísticas aludían directamente a la figura del
flâneur, como la Véritable Guide Parisien pour les étrangers (1855), un vademécum
práctico de aquella ciudad a la que el autor comparaba con un “Proteo que cambia
de forma a cada instante”243, para dirigirse después a un destinatario muy especial:
“…no podemos olvidar que escribimos ante todo para el hombre de mundo y sobre
todo para el viajero de 1855 (…) y el hombre de placer en sus flâneries”244 (Fig. 15).

Este personaje, que recorría las calles de la ciudad sin un objetivo concreto y que
prescindía de cualquier instrumento de orientación, no solía ser el objeto de interés
de un producto cuya finalidad era, precisamente, la de orientar al paseante. Sin

241
  Benjamin, W. (1998). Op. Cit.; p. 87.
242
  D’Aldéguier, Jean-Baptiste-Augustin. Le Flâneur. Galerie Pittoresque, Philosophique et Morale
de Tout Ce Que Paris Offre de Curieux et de Remarquable.. Par Un Habitué Du Boulevard de Gand
[J.-B.-A. d’Aldeguier.]. Paris: chez tous les marchands de nouveautés, 1826; p. 5 y 186.
243
  Faucon, M.T. Op. Cit.; p. 6.
244
  Faucon, M.T. Op. Cit.; p. 7.

225
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

embargo, la guía dedicaba un capítulo específico al arte de la libre deambulación y,

en concreto, a la flânerie, por considerarla una práctica esencialmente parisina:
“La flânerie gusta al parisino, pero, de manera errónea, se piensa que es su
enfermedad innata. La flânerie está sobre todo en la atmósfera, pues el viajero más
anti-parisino también siente su influencia después de una estancia de pocas horas.
París se presenta bajo tal variedad de aspectos, de múltiples accidentes imprevistos,
que un paseo preparado de antemano o un itinerario premeditado no permiten ver
nada. La flânerie, por el contrario, va, viene, regresa, se aleja de su camino, vaga sin
preocuparse del tiempo y de un objetivo que no deja pasar nada”245.
Una vez establecidos los rasgos del destinatario, el redactor acotaba la ciudad
que merecía su atención: los recorridos se circunscribían al preciso territorio de la
calle de Rivoli, al mercado de les Halles, a los boulevards y a los cafés, porque
sólo en estos lugares era posible captar la cambiante fisonomía de la sociedad. La
delimitada cartografía del flâneur se completaba con la visita a otros espacios muy
concretos, como los rincones que le permitían sumergirse en el pasado para evocar
los monumentos desaparecidos. De este modo, la guía recomendaba dirigirse hasta la
iglesia de la calle du Temple, que entonces sólo era “un terreno nivelado, esperando
a los arquitectos y los albañiles”, para “dejarse llevar por sus rêveries; a nosotros no
nos faltan los recuerdos frente a este espacio vacío”246.
El mismo año en que aparecía esta guía, el escritor Víctor Fournel publicaba Ce
qu’on voit dans les rues de Paris, su vademécum histórico en el que invocaba a la figura
de Edgar Allan Poe y el Hombre de la multitud (1840). Lo hacía en un capítulo que
titulaba “Dans la foule” (“En la multitud”), para situarse en directa correspondencia
con el escritor norteamericano: “Como Poe, me siento bien aislado en la multitud,
en medio de la calle, para transformarme en espectador y sentarme en el parterre
de este teatro improvisado”247. Bajo esta protección -que Baudelaire haría suya años
después-, Fournel registraba la comparecencia del observador en las calles de París.
Más adelante, en otro capítulo, titulado “El arte de la flânerie”, se reivindicaba a sí
mismo como el “flâneur historiador” que descifraba los restos del pasado –“dejadme
errar por París a mi manera, y contaros, en flânant, las observaciones de un
flâneur”248- y reclamaba su derecho a construir una particular teoría en torno a este
personaje al que comparaba con un “daguerrotipo móvil y apasionado”, un modelo
de avidez y perspicacia perceptiva, el único capaz de atrapar la atmósfera evanescente
de la ciudad. Es en este capítulo donde el autor confrontaba al flâneur con el mirón,
a quien identificaba con la figura del escritor e historiador Charles Nodier (1780-

245
  Faucon, M.T. Op. Cit.; p. 210.
246
  Faucon, M.T. Op. Cit.; p. 216.
247
  Fournel, V. (1858). “Dans la foule”. Op. Cit.; pp. 269. Allan Poe, E. The man of the crowd. 1840.
248
  Fournel, V. (1858). “L’art de la flânerie”. Op. Cit.; pp. 268.

226
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

1844), “el primer badaud del mundo” y el modelo en el que se inspiró Fournel para
elaborar sus guías históricas249. Más allá de las comparaciones, Fournel marcaba las
distancias y advertía del riesgo de confundir al flâneur con el badaud, pues “entre
uno y el otro hay un matiz que sólo captarán los adeptos”. ¿Cuál era ese rasgo que
permitía distinguirlos, a pesar de que ambos se desplazara por las mismas calles y
contemplaran las mismas escenas? La distinción radicaba en la capacidad de cada
uno para reflexionar sobre las cosas vistas y en la distancia que mantenían respecto al
objeto contemplado. Así, mientras “el simple flâneur observa y reflexiona, o al menos
puede hacerlo, y está siempre en plena posesión de su individualidad”, el mirón carece
de una identidad propia, pues ésta le ha sido “absorbida por el mundo exterior con
el que se complace, que le impresiona hasta la embriaguez y el éxtasis” 250. Incapaz
de pensar con claridad sobre lo visto, el mirón representa la más pura e ingenua
visualidad; se desliza sobre la piel de la ciudad pero nunca llega a penetrar en sus
entrañas: “bajo la influencia del espectáculo, se transforma en un ser impersonal; ya
no es un hombre; es público; es la multitud”251 (Fig. 100). En el interior de esta singular
jerarquía perceptiva, el mirón común se encuentra inhabilitado para meditar sobre
las cosas vistas porque es parte de la muchedumbre de ojos insaciables que diluye su
capacidad de raciocinio. Al contrario, el flâneur se infiltra en la multitud pero nunca
llega a ser parte de ella; mantiene siempre la distancia preceptiva y su intrusismo
y alienación voluntaria le ayudan a reforzar la corteza que le aísla y preserva su
identidad. En el otro lado, el mirón se revela como la difusa presencia de una mirada
colectiva que posee un “alma ardiente e ingenua, transportada al ensimismamiento,
a la pasión, al pacífico entusiasmo”252 pero que carece de la “experiencia de la vida”
y el “desdeñoso escepticismo y el orgullo enfermizo que, según los moralistas, son las
dos grandes lacras de nuestra época”. Por todo ello, concluye Fournel, “el verdadero
badaud es digno de la admiración de todos los corazones rectos y sinceros”253. Extraño
paternalismo el del escritor hacia un personaje habitual de las calles de la ciudad y a
quien cualquiera podría reconocer si fuera capaz de advertir su “dosis de candor que
no excluye el tacto y la delicadeza, una más de poesía, mucha de estricta integridad

249
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 261 y sg. “No le es dado a todo el mundo poder flâner ingenuamente
y, por tanto, sabiamente, como hizo hasta su último día este amable y encantador Nodier, el primer
badaud del mundo”; en Op. Cit.; p. 261. En Nouvelle Histoire de París et ses environs. (París: Pourrat
Fréres, 1839-1841, t. V, p. 1), Nodier relacionaba el “deseo de ver” con el “deseo de saber”. También
fue autor de una guía histórica: Nodier, Charles-Lurine (Louis) ed. Les environs de Paris, paysage,
histoire, monuments, moeurs, chroniques et traditions, ouvrage rédigé par l’élite de la littérature
contemporaine sous la direction de MM. Charles Nodier et Louis Lurine. Paris: Boizard & Kugelmann
éditeurs, 1844.
250
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 263. Walter Benjamin se refería a la «notable distinción» de
Fournel respecto al flâneur y el mirón; en Benjamin, W. (2005). Op. Cit.; p. 433.
251
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 263.
252
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 263.
253
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 263.

227
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 16-17  El
flâneur y el badaud
extranjero, en
Physiologie du
flâneur, de Louis
Huart. 1841.

y de irreprochable honestidad”254. El ingenuo mirón, dispuesto a maravillarse con el

espectáculo y cuya buena fe respira en “todas esas bocas entreabiertas, en esos ojos
saltones”, se convierte en “el más feliz de los hombres si ha podido recoger, en su
recorrido cotidiano (…) su pequeña provisión de anodinas observaciones”255. En las
páginas que le dedica Fournel descubrimos cual es su condición social: no es rico,
pero tampoco es un burgués ni un parvenu, sino alguien “del pueblo, el pequeño
comerciante, el poeta, el artista, el obrero, el empleado retirado”, que acude siempre
el primero a la llamada de lo extraordinario256. Es como un niño curioso, es la masa
contempladora, infantilizada y concentrada en la figura del anónimo espectador.
En su Physiologie du flâneur (1841), el periodista, escritor y director teatral Louis
Adrien Huart (1813-1865) había fijado los matices de los observadores callejeros,
separando radicalmente la mirada diurna de Louis-Sébastien Mercier de la noctámbula
visión de Restif de la Bretonne. Pero lo que resulta más revelador para el contexto
en el que se desarrolla esta tesis no es la sempiterna glorificación del mirador sino la
sarcástica descripción que realiza Huart del mirón extranjero, representado por la
figura del turista que lleva una guía en la mano:
“Apenas llega frente a un monumento, el badaud extranjero sólo tiene tiempo de
fijar los ojos en las columnas y otros detalles accesorios; durante los cinco minutos
que concede a dicho monumento, dedica cuatro a la lectura de la descripción que
aparece en la Guía del viajero. Después, cuando ha terminado su lectura, se dice a sí

254
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 264.
255
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 265.
256
  Fournel, V. (1867). Op. Cit.; pp. 272-273. La distinción social del badaud no aparecía en las
ediciones anteriores.

228
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

20 centimes la livraison.
AUBERT, G. BAR BA,
PLAGE M U BOUBgg, DESEIHB.
31,RUB

LE VOYAGEUR, — 65 Vignettes de DAUMIER et J ANET-L ANGE.

Far Maurice ALBOY,

sur nos chevaux de coucou l'avantage d'être à la fois quadrupède et

AVANT-PROPOS ILLUSTRE.
voiture.
a physiologie du voyageur J'aurais le droit de vous inclure dans le traîneau moscovite et de
doit être le tableau animé de vous faire faire un
ce mouyeraent incessant qui cours ex professo
pousse l'humanité en avant, dé botanique au
en arrière, et la fait circuler milieu des bottes
ou flâner de droite à gauche, de lichen qui ser-
sur les parties solides ou liqui- vent d'aliment au
des de la mappemonde. voyageur et à ses
Il y a bien de l'espace de- coursiers à cornes
quand les vivres
Figs. 18-19  Maurice
vant nous, et je pourrais,
lecteur, abuser des nombreu- viennent à man-
ses variétés de la locomotion, quer.
et vous faire essayer tous les
moyens de transport que la
Sous un autre
ciel, à défaut de
Alhoy. Physiologie
civilisation, le hasard, la Providence ou le charron ont créés pour
l'exportation de l'espèce bipède. Ils sont au nombre de seize mille,
places de fiacres,
il y a des places de du voyageur, Paris:
nègres; et au lieu de prendre une citadine à 1 heure, on prend
Aubert et Cie, 1841 y
compris les patins sur lesquels la laitière hollandaise apporte sa
marchandise à la ville... et la canne-poste à laquelle le baron de deux noirs à la course, et on leur donne pour boire trois coups de
Drais avait donné le nom primitif de Draisienne, et qui a reçu de-
Revista Le Voyageur,
bambou.
puis une dénomination plus expressive, celle de vélocipède, qui Il y aurait aussi de belles lignes à ajouter aux belles pages de
signifie que dans celte voilure on marche à pied. M. de Buffon sur le dromadaire.
Je pourrais vous faire assister à la toilette de l'éléphant blanc
du roi de Siam, sur lequel il est défendu, sous peine de mort,
Le chameau était loin de pensera l'honneur qui lui était réservé
de servir un jour de monture au pantalon garance. Nous pourrions
con ilustraciones de
de se livrer aux exercices de l'équitation; et j'arriverais, par une
douce transition, sur le dos de l'éléphant brun , espèce ilote qui a
nous mettre en croupe avec le tourlourou, et courir une poste dans
la Mitidja. „-, Daumier y Janet-
15
Lange. Paris, 1850.

mismo: “estas columnas, estas cornisas, estos entablamentos. Ah! Ya conozco todo
esto, ya los he visto durante estos días!. Y se dirige hacia otro monumento ante el
cual leerá su Guía del viajero, y así seguirá hasta la noche”257 (Figs. 16-17).
Muy lejos de la aguda mirada del observador literario, el turista se distingue
precisamente por una ceguera que viene provocada, en gran parte, por su incondicional
fidelidad hacia el libro que lleva en la mano y que, paradójicamente, le impele a mirar
sin descanso. A mediados de siglo, la incompatibilidad entre el ciego turista y el
certero flâneur se afianzaba a medida que aumentaba la presencia de los visitantes
extranjeros en la ciudad, convertidos en el blanco de las críticas. A la ceguera se
añadía la estupidez como principal atributo de los viajeros que aparecían en las sátiras
populares, como la que escribió Charles Marchal (1822-1870) contra los turistas
ingleses y que tituló Physiologie de l’anglais à Paris (1841)258- o la que publicó el
novelista Roger de Beauvoir en Le Français peints par eux-mêmes. De Beauvoir se
refería a los turistas como “una clase distinta, una familia a parte en el seno de la gran
familia”259 y establecía una especie de gradación sociológica: el turista rico, el pobre,
el arruinado, el político, el jugador, el literario y, el último de todos en esta particular

257
  Huart, Louis. Physiologie du flâneur. Paris: Aubert-Lavigne, 1841; pp. 39 y 41.
258
  Marchal, Charles. Physiologie de l’anglais à Paris. Paris: Fiquet, 1841.
259
  Beauvoir, R de. Op. Cit.; p. 211 y sg.

229
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

escala, el “que no ve nada”, en clara alusión a la ceguera del viajero común. Algún
escritor llego a alcanzar una efímera fama gracias a la sistemática devastación de los
turistas, como el periodista y autor dramático Philadelphe-Maurice Alhoy (1802-
1856), creador, junto a Etienne Arago, del periódico Le Figaro (1826) y responsable
de una serie de fisiologías satíricas ilustradas por Gavarni y Daumier. Fue éste último
quien ilustró las obras más populares de Alhoy, como Physiologie du voyageur (1841)
o la revista Le voyageur (1850), donde el único argumento consistía en ridiculizar los
hábitos de los turistas260 (Figs. 18-19).
Hacia mediados de siglo, las publicaciones de Alhoy gozaron de una cierta
fortuna, coincidiendo con un significativo aumento de la movilidad social y los
primeros desplazamientos ociosos. Esta popularidad animó la edición de otras
obras “de encargo”, como la ácida disección de los turistas que realizó el historiador
Hippolyte Taine en Voyage aux eaux des Pyrénées (1855), donde empleaba todos sus
recursos dialécticos para demoler a los intrusos que irrumpían en el paisaje pirenaico
y socavar la autoridad de los pequeños manuales que llevaban consigo261. Asumiendo
el encargo del editor Louis Hachette –quien había hecho fortuna con la edición de
guías turísticas, almanaques y enciclopedias populares-, Taine se transformaba en
un naturalista decidido a clasificar las distintas especies de turistas que encontraba

Figs. 20-21 
Auguste Trichon.
“Variedades de
turistas” y Gustave
Doré. “Turistas
sedentarios”,
en Voyage aux
eaux des Pyrénées,
de Hippolyte
Taine, 1855.

260
  Alhoy, Maurice. Physiologie du voyageur. Paris: Aubert et Cie, 1841; y Le voyageur. 65 vignettes
de Daumier, et Janet-Lange. Paris: Aubert: G. Barba, 1850.
261
  Taine, Hypolite. Voyage aux eaux des Pyrénées. Illustré de 65 vignettes par Gustave Doré. Paris:
Hachette, 1855. p. 47 y sg.

230
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

en su exploración. De este modo, elaboró un catálogo sistemático de estos viajeros,

señalando sus patologías y ensañándose, especialmente, en una clase específica a la
que denominaba “dócil” y que estaba compuesta por
“los seres pensativos, metódicos, que suelen llevar gafas y que están dotados de
una confianza ciega en la letra impresa. Se les reconoce por el manual-guía que
siempre llevan en la mano. Este libro es para ellos la ley y los profetas. Comen truchas
allí donde les indica el libro; cumplen escrupulosamente con todas las paradas que les
aconseja el libro; discuten con el hotelero cuando les pide más de lo que indica el libro.
Se les ve en los parajes más destacados, con los ojos fijos en el libro, empapándose de
la descripción e informándose lo justo acerca de la clase de emoción que les conviene
sentir. Durante la vigilia de una excursión, estudian el libro y aprenden de antemano
el orden y la cadencia de las sensaciones que les deberán satisfacer: primero, la
sorpresa, después una dulce impresión, al cabo de una legua, el horror y el impacto,
finalmente, la silenciosa ternura. No hacen ni sienten nada que no esté en su mano y
siempre según la mejor autoridad”262 (Figs. 20-21).
Taine continuaba la tradición crítica que, en el siglo anterior, había popularizado
el escritor irlandés Laurence Sterne con su Viaje Sentimental (1768), donde satirizaba
a los viajeros que frecuentaban las rutas del Gran Tour. El historiador francés

Fig. 22  “Une famille

en voyage à Paris”.
George Augustus
Sala, Paris Herself
Again in 1878-79,
London, Remington
and Co., 1879.

262
  Taine, H. Op. Cit.; pp. 67-68. Como historiador, Taine seguía la línea positivista en la cual la
historia era parte de la historia natural de las sociedades.

231
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

trazaba el perfil del turista como un ser adocenado, sin criterio ni gusto propio; un
ignorante, una marioneta que sigue “todas las indicaciones a conciencia, hace todas
las excursiones que hay que realizar y cuando es preciso hacerlas, con el equipaje
requerido para hacerlas”263. Taine concluía sus ataques con una reflexión acerca del
efecto que provocaban las las guías que portaban consigo los turistas: “el libro y la
opinión pública han pensado y han decidido por ellos. Tendrán el consuelo de pensar
que han seguido la gran ruta y que son los imitadores del género humano”264 .
En el fondo de estas críticas, el turista representa la alteridad, la imagen del otro,
de aquel que nunca se identifica con el viajero que relata su experiencia en primera
persona. Esta alteridad impuesta, su manifiesta ignorancia y su irreparable ceguera
convirtieron al turista en el objetivo de quienes se mofaban de los “desconcertados
clientes de M. Cook que no ven nada y no pueden ver nada pues tienen los ojos
constantemente fijos en la descripción didáctica del Baedeker o del Murray265 (Fig 22).
Como tantas paradojas de nuestra historia común, algunos redactores de
manuales turísticos arremetían directamente contra el nuevo viajero. Quizás era una
forma de marcar las distancias entre productos editoriales demasiado similares o
de buscar la complicidad de una clase específica de lectores. Lo cierto es que no es
infrecuente encontrar en las guías alusiones despectivas hacia el turista, excluyéndolo
del selecto círculo de “quienes sí saben ver bien sin aparentar que están mirando”,
en clara referencia a un tipo muy concreto de destinatario: los hombres de negocios
y los escritores266.
Con frecuencia, la docilidad del turista era el principal argumento que dominaba
el discurso de las guías. No parece fortuito que los redactores emplearan numerosos
imperativos para recordar a los destinatarios sus obligaciones, como en el caso de
una guía que recomendaba “mirar rápido, bien y a buen precio” (“voir vite, bien et
à bon marché”). En el capítulo que hemos dedicado a la función de los itinerarios
prefijados hemos podido comprobar la presión que ejercían algunos redactores sobre
un visitante al que no le quedaba otra opción que seguir, sin rechistar, los recorridos
o cumplir con los días y las horas de visita –“lo que hay que visitar un lunes no se
puede visitar otro día”267-. Y es que, a medida que los nuevos viajeros acaparaban
la atención del mercado editorial, los contenidos de las guías fueron objeto de una
síntesis radical con el fin de ajustarlos al ritmo acelerado de la vida moderna:

263
  Taine, H. Op. Cit.; p. 68. Sterne, Laurence. A sentimental journey through France and Italy, 1768.
264
  Ibidem.
265
  Goudeau, Émile. Paysages parisiens, heures et saisons. Ilustrations composées et gravées sur bois
et à l’eau-forte par Auguste Lepère. Paris: H. Beraldi, 1892; p. XIII.
266
  En el original “savent bien voir sans avoir l’air de regarder”; en Goudeau, É. Op. Cit.; p. XII.
267
  Murei, P. /Murei, C. “Notre but: temps et argent”. Le mentor de l’étranger dans Paris et ses
environs. 15 jours à Paris pour 110fr. Guides Murei. Paris: Firmin Marchand, 1867; p. 11.

232
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

“No hay tiempo que perder! No hay frases por decir! Setenta y cinco hectáreas por
recorrer! y en zig zag! Vamos! vamos! (…) Somos turistas apresurados y lo queremos
ver todo en un día; todo, es mucho decir; por lo menos, las cosas principales, las más
extraordinarias o más bellas, aquellas de las que todo el mundo habla; allá adonde
va la multitud, las que nos arrepentiríamos de no haber visto”268.
La década de los sesenta señala la aparición en el mercado de las primeras guías
populares de bajo precio, que se presentaban como las herramientas más eficaces
para llegar, “directamente”, sin escollos, hacia el objetivo. De algún modo, estas
publicaciones se convirtieron en las llaves que abrían las puertas de la ciudad
espectacular, de las maravillas de las artes, las ciencias y la tecnología, según las
premisas de un nuevo pragmatismo que tomaban prestado del modelo editorial
británico y su rechazo a las obras “que se extasían con largas descripciones” y a los
“preámbulos admirativos y fraternales” que “impacientarían a cualquier explorador
en movimiento”269. Las guías más baratas insistían en acompañar al turista como
“un compañero, un amigo que abrevia y allana el camino, que os lo enseña y aclara
todo” y, para ello, establecían claras consignas: “no hay pérdida de tiempo. Se sabe
qué es preciso ver y en que momento puede verse”270. Sin pausa ni deriva, porque los
redactores extremaban la exigencia de visitar únicamente las atracciones recomendadas
y, especialmente, de poner a disposición del viajero: “Pero no es suficiente con hablar
de la Exposición. Al lado de la Exposición, hay otra maravilla, PARIS, que muchos
visitantes ven por primera vez. Hemos querido simplificar igualmente el estudio de
París, porque, al salir de la exposición para visitar París no se la pierda de vista”271.
Sin embargo, más allá de las premuras y de las advertencias para conducir al visitante
a través del descubrimiento “controlado” de la ciudad, lo cierto es que la mayor parte
de espacios de entretenimiento no estaba al alcance de los compradores de las guías
de bajo precio. Los editores advirtieron muy pronto las carencias de una parte del
público y comenzaron a incluir una selección de todo lo que podía ser visto en la
ciudad sin gastar dinero. Así, una guía de 1900 recomendaba “leer en los periódicos
los anuncios de los grandes casamientos y entierros, de todas las ceremonias y
fiestas a las que se podía asistir como simple espectador”272 y añadía una relación
de “espectáculos gratuitos”, con las mejores horas de asistencia, como la visita al
mercado de les Halles -adonde era preciso acudir entre las 4 y las 6 de la mañana,
para disfrutar de la frenética actividad comercial-, aderezada con fragmentos de El

268
 “Introduction”. Les curiosités de l’Exposition de 1878. Op. Cit.; p. 1.
269
  Ibidem.
270
  Paris Exposition 1900. Op.Cit.; p. IX.
271
  “Aux visiteurs de l’exposition”. Guide de l’Exposition de 1889. Op. Cit.; s.p.
272
  “Ce qu’on peut voir à Paris sans bourse délier”. Paris exposition 1900. Op. Cit.; p. 38.

233
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

vientre de París, de Émile Zola, para introducir al lector en la atmósfera del lugar273.
Las guías también aconsejaban otros “espectáculos que no costaban dinero”, como
la apertura de los grandes almacenes, el inicio de la actividad en la Bolsa (Fig. 25), la
asistencia a una audiencia del Palacio de Justicia, el desfile de la alta sociedad en el
Bois de Boulogne, la partida de los carromatos de reparto de los periódicos o la salida
del público de la Ópera. Para una mentalidad actual, resultan más difíciles de encajar
las extrañas recomendaciones para visitar ciertos “espectáculos callejeros”, como los
hospicios (Fig. 26), la entrada de los internos –los “sans-asile”- al asilo (Fig. 24), o la salida
de las trabajadoras de las fábricas y talleres de los barrios de Temple, del Fabourg
Montmatre y Clichy274. De forma casi inevitable, regresa a la memoria la primera
filmación de los hermanos Lumière (1895): la salida de las trabajadoras de la fábrica
familiar de Lyon (Fig. 23).
La lectura nos devuelve las imágenes de la gente que vivía en las grandes ciudades
durante el siglo XIX. Algunas de estas imágenes, como la de la mujer, son esporádicas
o se circunscriben a situaciones y lugares muy concretos, en correspondencia con la
función que le asignaba la sociedad en el oculto reducto de la vida familiar. A la
callada existencia pública de la mujer, se suman las escasas ocasiones en las que
podemos escuchar directamente su voz, sin mediación alguna. Las pocas escritoras
que describieron el espectáculo metropolitano emplearon el recurso epistolar o el
diario personal para registrar su experiencia en algún acontecimiento excepcional,
como la celebración de las grandes exposiciones. En sus Cartas parisinas -editadas

Fig. 23  Auguste

Marie Louis Nicolás
y Louis Jean
Lumière. Fotograma
de La Sortie de
l'usine Lumière à
Lyon. 1895.

Fig. 24  “Devant

l’asile de nuit
du quartier de
Vaugirard. Paris.
450 dessins inèdits
d’après nature. 1890.

273
  Op. Cit.; p. 37. La guía Baedeker de París de 1878 también describía el mercado de les Halles
como un espectáculo; ver: Op. Cit.; p. 38.
274
  París Exposition 1900. Op. Cit.; p. 37 y sg. McCannell señala que las visitas a estos lugares
constituyen la “representación más concreta y material de nuestras instituciones más importantes: la
ley, la economía, la industria, el equilibrio entre el hombre y la naturaleza y entre la vida y la muerte”;
en Op. Cit.; p. 77.

234
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

póstumamente- la escritora Delphine de Girardin (1804-1855) se refería a la entrega

de los visitantes de la exhibición de 1855 y a la fascinación general frente a “…la
realidad en todos los aspectos. Tenemos unos ojos de diorama, de panorama, de
neorama: los efectos ópticos son suficientes para aligerar nuestra mirada (…) Ser
no es nada, parecer lo es todo”275. De Girardin se detenía frente al mismo paisaje
de ilusiones y apariencias que más tarde describió Noémie Dondel Du Faouëdic
(1834-1915) en su diario Voyages loin de ma chambre (1898), donde hablaba de
la estupefacción del público y de la “contemplación sin fin”276 en el recinto de la
exhibición de 1889: “Hemos llegado por el Trocadero, esta entrada grandiosa entre
todas (hay veintitrés) permite abrazar, de un solo golpe de vista, el aspecto general
de la Exposición. (…) Es el mundo entero hablando a los ojos y a la imaginación”277.
En las mismas publicaciones en las que el observador masculino es impelido a
admirar el gran “espectáculo” metropolitano, sólo aparece, fugazmente, la presencia
de alguna mujer. Unas veces, se trata de un “objeto” distante y peligroso que adopta
la identidad de la prostituta callejera. Y, otras, aparece integrada en el paisaje como
un ornato más, una pieza del gran catálogo de vistas turísticas que el visitante está
obligado a contemplar si aspira a poseer el alma del lugar. No es otra cosa que
estupor lo que provoca la edición de una guía “parisién” dirigida al conquistador
callejero: un auténtico manual del depredador sexual con numerosas instrucciones
de acoso y derribo hacia las mujeres que podía encontrar a su paso por la ciudad.
Con el lema “conocer Paris está bien pero conocer a la parisina es mejor”, el anónimo
redactor iniciaba el periplo con una consigna muy clara: era preciso desmarcarse de
las “guías severas y documentadas que fuerzan a extasiarse, a una hora fija y una
fecha convenida, ante las maravillas de París”. 278 Por el contrario, su guía instruía al
foráneo para que aprendiera a discernir las distintas tipologías femeninas, según su
estado civil, su condición social o laboral (“mujeres de mundo”, “actrices”, “obreras”,
“sirvientas”, etc.), o las calles y los barrios en los que se movían habitualmente.
Además, el redactor añadía numerosas indicaciones sobre el acoso controlado –como
“el arte de seguir a una mujer”- y animaba al lector a practicar el abordaje callejero
en los mejores lugares para ello, como los boulevards, los parques y jardines, las
estaciones, los grandes almacenes, los espacios de entretenimiento, los cafés y
teatros-. De manera premeditada, una parte importante de la guía estaba dedicaba

275
  Girardin, Delphine de. Le Vicomte de Launay-Lettres parisiennes. Tomo I. Paris: Michel Lévy
Frères, 1857; p. 143; citado en Diaz, J. Op. Cit.; p. 9.
276
  Dondel Du Faouëdic, Noémie. “Mardi, 17 Septembre 1889. Première impression. Été 1889.
Journal d’une campagnarde à París pendant l’exposition”. Voyages loin de ma chambre. Tome II.
París: Redon, 1898; p. 97.
277
  Dondel Du Faouëdic, N. Op. Cit.; p. 98.
278
  Le guide “parisien”: connaître Paris, c’est bien, connaître la parisienne, c’est mieux. Les guides
illustrés. Paris: Imp. Kapp. s.d.

235
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 25-26  La
visita a la Bolsa y
al hospicio. Guide
Paris Illustré, 1867.

236
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

a la prevención de las trampas y los trucos en los que podía caer algún incauto
conquistador (Fig. 27).
En las páginas de las publicaciones que describen la gran ciudad apenas hay
ocasión de encontrar alguna “flâneuse”, porque, seguramente, la mujer nunca llegó
a adquirir tal categoría 279. Si acaso, encontramos a la mirona, aunque su tratamiento
difiera sensiblemente de la atención recibida por el equivalente masculino. Al seguir
el rastro de la mirona en la ciudad, advertimos sus limitadas posibilidades para
comparecer de manera autónoma en el espacio público y desplazarse libremente por
las calles. Aunque sabida de antemano, la constatación nunca puede atenuar el efecto
que produce el contraste entre el tratamiento concedido a la mujer y la desmedida
atención hacia un paseante masculino que se desliza, sin cortapisas, por las largas
avenidas y que disfruta del espectáculo metropolitano en toda su plenitud. La figura
femenina es una bella comparsa que suele ir acompañada de un hombre y que, por
ello, es interpelada por los redactores de las guías de manera muy distinta. Si, en
algún momento, sus destinos parecen confluir, sus intereses siempre son objeto de
una planificada delimitación territorial que precisa el grado de protagonismo de cada
uno y la función que cumple en la ciudad:
“Aceptad, señora, mi brazo. No se os escapará nada de las maravillas acumuladas
de todas las partes del mundo. ¡No tened miedo! Haremos una breve parada en el
Palacio textil, en el del vestido, subiremos a la gran noria, cenaremos en la torre Eiffel.
Y tú, querido lector, ya que tanto te interesa la clase de mecánica, la de agricultura,

Fig. 27  “Sur les

boulevards. La
P’tite femme”. Le
guide “parisien”:
connaître Paris,
c'est bien,
connaître la
parisienne,
c'est mieux.

279
  Para una crítica de la ausencia de la mujer en la literatura urbana del siglo XIX: Wolff, Janet, 1985.
“The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity”. Theory, Culture & Society. Vol. 2,
no. 3. SAGE Publications; pp. 37-46.

237
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

la de higiene y la enseñanza, abre la Guía de la Exposición para ir directamente hacia

todo aquello que te interesa…”280
A veces, vemos alguna turista recorriendo, apresurada, las inmensas avenidas
de una exposición; también encontramos a la grissette, el estereotipo popular de las
jóvenes modistas que trabajaban en las grandes casas de moda; o contemplamos a la
compradora que abarrotaba las galerías de los flamantes almacenes comerciales, y a
la dependienta, como la protagonista de Au Bonheur des Dames (1883), la novela de
Zola. Era precisamente en el interior de los espacios de consumo, en la “catedral del
comercio moderno, hecha para una población de clientes”281, donde la mujer podía
renovar los hábitos de su sociabilidad callejera:
“Los días de exposición son particularmente curiosos: la multitud se abalanza en
las puertas, disputándose las oportunidades “excepcionales! En el interior, el aspecto
y la decoración son una alegría para los ojos, una maravilla de los escaparatistas
parisinos, expertos en la disposición de cosas bellas, en la combinación de coloridos
para el placer de la mirada”282 .
Entre las numerosas recomendaciones, las guías añadían unos itinerarios
comerciales específicos, cuyo fin era conducir a las consumidoras hasta el lugar en el
que afirmaban su existencia pública. Sólo allí eran parte esencial y visible del marco
urbano y, sólo allí, podían participar de una experiencia que asumían como propia:
“Las calles hoy son bazares donde cada uno muestra sus mercancías (…) las aceras,
ya de por sí estrechas, son invadidas por una exposición permanente”283. Una guía
de la exposición de 1900 incluía entre sus recorridos una “parada indispensable”
a los grandes almacenes “Paris Voltaire”, donde se exhibían las mercancías y los
talleres de confección, para que las visitantes pudieran contemplar el espectáculo de
la productividad y seguir todas las fases del proceso, poniendo “en contacto directo
al productor con el consumidor” y ofreciéndole “diversión e instrucción”284.

280
  Anonyme. “Ce qu’est la GUIDE DE L’EXPOSITION”. Le guide de l’expo de 1900. Op. Cit.; pp. 8-9.
281
  Zola, Émile. Au bonheur des dames. 1883. Edición consultada: El paraíso de las damas. Traducción
de María Teresa Gallego y Amaya García. Barcelona: Alba Editorial, colección Alba Clásica, 1999; p. 353.
282
  “Les grands magasins”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 25.
283
  Girardin, D de. Op. Cit.; 1857, t. I, p. 179. En su historia de los almacenes Selfridge’s de Londres,
Erika Rappaport señala a los espacios comerciales como responsables del proceso de transformación
de consumidor en espectador, estableciendo un interesante paralelismo entre las representaciones
teatrales y las estrategias promocionales del comercio a gran escala, como el truco, ideado por
Gordon Selfridge, de ocultar, con una gran cortina, el contenido de los escaparates hasta el momento
culminante de la inauguración del establecimiento el 15 de marzo de 1909; en Rappaport, E. Op. Cit.;
pp. 151-164.
284
  “L’Exposition de 1900 a Vincennes”. Le guide de l’exposition de 1900. Op. Cit.; p. 371.

238
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

En el interior de una sociedad que “habitaba en el escaparate, que adoraba

el telescopio, el diorama, la ventanilla, la portezuela del tren o la ventana”285, la
especialización del mirón callejero seguía la lógica del capitalismo y la delimitación de
sus funciones en los espacios del consumo masivo (Fig. 28). Fue hacia finales de finales
de siglo cuando aparecieron las primeras publicaciones especializadas en el arte de
exhibir las mercancías y en la pedagogía del nuevo consumidor, como la revista que
fundó el escritor norteamericano L. Frank Baum, dedicada al escaparatismo: The
Show Window: A Journal of Practical Window Trimming for the Merchant and the
Professional (1897), solo tres años antes de saliera a la luz su obra más popular, El
maravilloso mago de Oz (1900).
La sorpresa y la estupefacción eran los atributos que acompañaban a la mirona
que se aglomeraba en torno a algún suceso callejero o que aguardaba, impaciente,
frente a las colas de los grandes almacenes o a las puertas del depósito de cadáveres
anónimos de la Morgue parisina. No es fortuita la asociación entre la figura femenina
y la lámina de vidrio, bien fuera la de los escaparates comerciales o la que separaba
los muertos de la curiosidad pública. Así comparecía la mujer en la ciudad, con
los ojos y la nariz pegados a las láminas vidriadas, mientras las guías turísticas
describían su fascinación ante el macabro espectáculo:
“No hay en todo París un escaparate que atraiga más mirones que el de la Morgue.
Se va a este lugar a contemplar al ahogado, como en otras ocasiones se va mirar los
escaparates de moda y los naranjos en flor286.

Fig. 28  “The

window gazer
at work”.The
Show Window:
A Journal of
Practical Window
Trimming for the
Merchant and
the Professional.
Chicago, 1897.

285
  Hamon, P. (1989). Op. Cit.; p. 74.
286
  “La Morgue”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 138. La misma observación aparecía en Anglo-
American Practical Guide to Exhibition Paris 1900. London: William Heinemann, 1900; pp. 255-256.

239
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Desde los años treinta, las guías turísticas recomendaban la visita a la Morgue
como el lugar que todo viajero debía conocer287. De nada valían las críticas de quienes
arremetían contra la dudosa moralidad de la macabra exhibición y que declaraban
que, frente al “cementerio que poseía su propia poesía”, la Morgue “sólo ofrecía a los
ojos abyectas realidades”288. Aquel escaparate fúnebre representaba la gran vanitas
de la existencia ciudadana, el espectáculo más terrible y, a la vez, el más fascinante;
la apoteosis de una sociedad enferma de exposición: un “lugar sin secretos, una
maison de verre, en la que el público sabe todo lo que sucede”, como escribía un juez
de instrucción en 1887289. De algún modo, la descarnada presencia de la muerte en
el espacio público formaba parte de la exhibición de los sistemas del orden social,
porque, como señala Dean McCannell, “terminar del lado frío del cristal en este
establecimiento implica una partida rápida e inadecuada del mundo y probablemente
un estilo de vida desordenado que llevó a semejante desenlace. La exhibición de los
cadáveres sirve a simple vista un propósito de identificación, pero lo que representa es
la importancia el orden social y de abandonar la sociedad de una manera ordenada,
preservando la identidad hasta el final”290.
En el depósito mortuorio, los cadáveres sin identificar permanecían expuestos a la
mirada pública durante tres días, hasta que las precarias condiciones de conservación
exigían su retiro y la substitución por nuevos individuos. No iban mal encaminadas
las guías turísticas cuando recomendaban esta visita, porque la Morgue era uno de
los lugares de mayor concentración social, el espacio donde las clases trabajadoras
invadían el territorio del turista 291:
“Todo el mundo conoce la Morgue, o al menos ha oído hablar de ella. Ha sido
descrita a menudo en las obras sobre París, en las guías para los extranjeros, ha
sugerido reflexiones de todas clases, ha proporcionado una remarcable colección de
lugares comunes, consideraciones empáticas y ridículas”292 .
Aunque Londres y otras ciudades también poseían su propia morgue, sólo París
exponía ante los ojos insaciables de la gente los anónimos cuerpos deformados, de
manera gratuita, los siete días de la semana. La historia del depósito parisino –
morgue es una palabra derivada de la acepción arcaica morguer, cuyo significado es,
precisamente “mirar fijamente”-, abarca casi 200 años, desde que aparece citada por
primera vez en el Diccionario de la Academia Francesa de 1718 como el lugar en el

287
  Sobre la popularidad de la morgue parisina ver Schwartz, V.R. (1999). “Public visits to the
Morgue. Flânerie in the Service of the State”. Op. Cit.; pp. 45-88.
288
  Guillot, Adolphe. “Les spectacles de la Morgue”. Paris qui souffre. La basse geôle du Grand
Châtelet et les morgues modernes; Cap. VII. Paris: Rouquette libraire-éditeur, 1887; p. 176.
289
  Guillot, A. Op. Cit.; p. 187.
290
  MacCannell, D. Op. Cit.; p. 96.
291
  McCannell, D. Op. Cit.; p. 97.
292
  Guillot, A. Cap. Op. Cit.; p. 176.

240
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

que “los cadáveres que han sido encontrados se muestran a la vista pública para ser
reconocidos”293, hasta su traslado a la plaza de Mazas -junto al Quai de la Rapée-,
cuando perdió su denominación por el aséptico apelativo de Instituto Médico Legal
(1914). Inicialmente, el depósito se encontraba junto a la prisión de Châtelet hasta
que, en 1804, se construyó un nuevo edificio, con aspecto de templo griego, en el Quai
du Marché de la Ile-de-la-Cité. La nueva ubicación junto al Sena facilitaba la llegada
de los cadáveres en barca hasta el edificio que había sido proyectado con criterios
racionales e higiénicos y con la intención de mejorar las condiciones expositivas de
la sala que debía acoger la gran cantidad de curiosos que acudían a contemplar los
cuerpos inermes tras la vitrina. Las reformas del barón Haussmann provocaron el
derribo del edificio y un nuevo traslado hasta el Quai de l’Archevêché, frente a la
catedral de Notre-Dame (1864). En este emplazamiento se reorganizó de nuevo el
espacio central, la salle du public, alrededor de la cual se distribuía la muchedumbre
que acudía en tropel, como describía el médico higienista Auguste Ambroise Tardieu:
“La entrada principal conduce a una gran sala de exposición que ocupa el
centro del edificio y que, separado de la acera por una barrera destinada a detener
la penetración de las miradas desde el exterior al interior, está siempre abierto a
los visitantes y los invita a entrar en una sencilla instalación para el fácil y rápido
reconocimiento de los individuos. La sala está separada por la mitad en toda su
anchura mediante una ventana que puede ser cerrada tras unas cortinas, pero que
por lo general permanece abierta y permite a la gente mirar hacia el otro lado.
Iluminada directamente desde arriba, la sala tiene doce losas de piedra entre las dos
dependencias en las que los cadáveres, despojados de sus ropas, están protegidos por
un taparrabos contra las miradas”294.
La Morgue ocupó un lugar destacado en las obras que describían las aglomeraciones
y las dificultades de los guardias para controlar la afluencia de público295. El efecto
llegó hasta Émile Zola quien, siempre oportuno, revivió el ambiente del depósito en
las páginas de la novela Thérèse Raquin (1867), con las mujeres y los obreros como
protagonistas de aquel gran
“espectáculo al alcance de todos los bolsillos, que se pagan gratuitamente los
transeúntes pobres o ricos. La puerta está abierta, entra quien quiere. Hay unos
aficionados que dan una vuelta para no perderse ninguna de estas representaciones
293
  El término aparecía en el siglo XVI en referencia al examen visual de los prisioneros morgués
por parte de los guardianes de la cárcel. El Diccionario de la Academia de 1718 contiene la siguiente
definición  “Morguer”: Lugar, a la entrada de una prisión, en el que permanecen durante un tiempo los
prisioneros, a fin de que los vigilantes puedan mirarlos fijamente, para reconocerlos e identificarlos; en
el Châtelet, el lugar adonde van los cuerpos que son encontrados muertos para ser expuestos a la vista
del público, con el fin de que puedan ser reconocidos. Académie française. Nouveau dictionnaire de
l’Académie Françoise. Paris: J.-B. Coignard, 1718; p. 99.  
294
  Citado en Schwartz, V.R. (1999). Op. Cit.; p. 57.
295
  Le livre des cent un (1831), Nouveau Tableau de París (1821-24) o el Tableau de París, de Texier (1852).

241
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 29-30  Horace

Castelli. “La
Morgue y
su público”.
Ilustraciones para la
edición de Thérèse
Raquin de 1883.

242
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

de la muerte. Cuando las losas están desnudas, la gente sale decepcionada, robada,
murmurando entre dientes. Cuando las losas están bien provistas y hay una hermosa
exhibición de carne humana, los visitantes se aglomeran, entregándose a las emociones
baratas; se aterrorizan, se burlan, aplauden o silban, como en el teatro, y se retiran
satisfechos, declarando ese día el éxito de la Morgue”296 (Figs. 29-30).
Cuando el macabro depósito cerró sus puertas a la infatigable curiosidad pública
(1907), se abrió un encendido debate en la prensa sobre la decisión del prefecto
policial, Louis Lépine, de permitir la entrada sólo a quienes pudieran aportar alguna
información útil acerca de los cadáveres y así evitar el atropellado flujo de mirones
que acudían a satisfacer su morboso interés. Desaparecía de este modo el lugar donde
convergían todas las miradas:
“Es indiscutible que los parisinos consideran la visita a la morgue como una
especie de pasatiempo. La sala de exposición nunca está vacía; hay mucha más gente
de la que podemos creer, que se desvían deliberadamente de su camino para dirigirse
hacia allí y deleitarse con curiosidad malsana”297.
A pesar de que muchas voces, incluida la de Victor Fournel, pusieron en entredicho
la mirada “implacable y estúpida” de la multitud que acudía a la morgue mostrándose
incapaces de comprender la morbosa crueldad de una gente que “debería, al menos,
sentir tristeza a falta de remordimientos, y que pasa sin interrupción de este espectáculo
a otro”298, finalmente reconocían las consecuencias que entrañaba su clausura hasta
declararse contrarias a la decisión de “suprimir la Morgue (...) y de interrumpir la
entrada al público, pues es para el público para lo que está hecha”299.
Tras la Revolución francesa y la definitiva cesura entre los espacios de los vivos y
los de los muertos, los cementerios se desplazaron hasta los confines de la ciudad. El
traslado coincidió con el creciente interés que despertaba el espectáculo mortuorio
entrelos habitantes y los turistas que acudían a visitar los cementerios, y que llevaba a
algunos escritores, como Jules Clarétie, a criticar esa “gran feria popular para comprar
recuerdos y lamentos”:
"Es preciso visitar los cementerios el día de los muertos, dicen las Guías de los
extranjeros, recomendando este escenario como si se tratara de un espectáculo. Y es,
en efecto, un espectáculo, el “mourning day”, podríamos decirlo así. En el interior, esta
multitud que gira, que se para delante de los monumentos célebres, como los badauds

296
  Zola, E. Thérese Raquin. 1867. Cap. XII. Edición consultada: Paris: C. Marpon-E. Flammarion,
1883; p. 136.
297
  Peccadille. “La Morgue”. Le Voleur illustré: cabinet de lecture universel. Núm. 1321. Paris, 27
d’octobre 1882; p. 682.
298
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; pp. 351-352 y sg.
299
  Fournel, V. (1858). Op. Cit.; p. 355.

243
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 31  Las

catacumbas. Les
merveilles du
nouveau Paris, 1867.

del domingo ante los cuadros del Louvre (podemos encontrar aquí y allá, a los turistas
alemanes e ingleses, hojeando su Baedeker)”300.
Desde la consagración del cementerio parisino de Père Lachaise en 1804, la muerte se
había convertido en una oportunidad comercial para los editores de guías monográficas
y de álbumes con descripciones y grabados de los principales camposantos. En 1820,
Le Conducteur au Cimetière de l’Est ou du Père Lachaise -una guía que renovaba la
edición anterior de 1815- aparecía como respuesta a la demanda del público:
“Prometimos (…) una descripción especial de los cementerios actuales de la capital,
antaño tan horribles y ahora magníficamente adornados de monumentos (…). A la
vista del imponente espectáculo que ofrecen estos lugares sagrados (…) hemos pensado
que un seca descripción monumental junto a una árida nomenclatura de epitafios,
dejaría a los corazones fríos en estos asilos fúnebres”301.
El objetivo de la reedición era crear, con “exactitud, verdad y concisión”, un verdadero
manual portátil, un instrumento “claro y metódico” que asignaba un orden numérico a
las tumbas, añadiéndo una relación alfabética de sus ocupantes. Este recorrido racional
a través de una visión “organizada” de la muerte era muy similar al que realizaban los
turistas que visitaban las catacumbas, abiertas al público desde principios de siglo por

300
  Clarétie, Jules. “Cimètieres”. La vie à Paris. 1895. Cap. XXX. Edición consultada: Paris:
Bibliothèque Carpentier, 1898; p. 361.
301
 “Préface”. Le Conducteur au Cimetière de l’Est ou du Père Lachaise. Contenant l’esquisse descriptive
et topographique de ce lieu funèbre, et le tableau des scènes et mœurs dont il est le témoin. Paris: Imprimère
de Plassan, 1820; p. V y sg. La edición de 1815 de Le Conducteur de l’étranger à Paris (Paris: Chez J.
Moronval imprimeur) dedicaba sólo tres páginas a los cementerios de la ciudad mientras que en la de 1817
aumentaban hasta 7 las páginas dedicadas a los espacios de la muerte. Otra guía específica que fue objeto
de sucesivas ediciones es Manuel et ittineraire du curieux dans le cimetière de Père Lachaise (1828, 3ª ed).

244
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

Figs. 32-33 
Álbum Souvenir
des catacombes
de Paris. Vues
photographiques.
Paris: Lefeuvre
photographie
éditeur, 1889.

orden del inspector general Héricart de Thury (1810-1814)302. De nuevo, es la voz de

Nadar la que nos devuelve el recuerdo de estas visitas protagonizadas por “nuestros
excursionistas, contados a la entrada para ser recontados a la salida” y caminando
“en fila india”. Esta ordenada procesión de turistas que “no tiene más que desfilar en
perfecta seguridad por el estrecho itinerario que les es conferido en el osario, bajo la
vigilancia del guardia por si acaso alguno da un paso en falso”303. A pesar de que las
catacumbas eran “uno de aquellos lugares a los que todo el mundo quiere ir y al cual
nadie quiere volver”304 y de que la edición de la guía Hachette de 1900 advirtiera a sus
lectores de que se trataba de una “excursión macabra, que no será del gusto de aquellos
que tienen los nervios sensibles”305, pocos se resistían a la tentación de penetrar en
las oscuras galerías que revelaban “los arcanos de las cavernas más profundas, las
más secretas”306. Además, aquella atmósfera subterránea incrementaba la retórica
romántica de los redactores de las guías:
“A la hora vacilante de las velas, el paseo a través de los oscuros subterráneos, con
la vista de los enormes montones de osamentas, de los cráneos humanos reverdecidos
por el tiempo, es espeluznante. Algunas cabezas de muertos han conservado su rictus
horrible y, en su risa silenciosa, parecen burlarse de los vivos”307 (Figs. 31-32-33).

302
  Tras la creación, por parte de Luis XVI, de la inspección general de protección de las canteras de
París, en 1786 se bendijeron y consagraron las viejas canteras de la Tombe-Issoire, transformándose
en las primeras catacumbas de la ciudad. Fueron necesarios dos años para transferir la totalidad de los
restos del cementerio de los Incocentes que, en aquel tiempo, era el más grande de Paris. Los trabajos
para el traslado de los restos de otros cementerios se realizaron en el periodo 1787-1814.
303
  Nadar (1895-1905). “Paris souterrain. Aux catacombes et égouts (prémiers essais de photographie
aux lumières artificielles”; Op. Cit.; p. 102.
304
  Nadar (1895-1905). Op. Cit.; p. 111.
305
  “Les catacombes”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 67.
306
  Nadar (1895-1905). Op. Cit.; p. 116.
307
  “Les catacombes”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 67. En Les catacombes de Paris (Paris: L.
de Potter, 1854), el prolífico escritor de folletines, Élie Berthet (1815-1891) mezclaba la narración, los
datos históricos y la descripción de las galerías.

245
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 34-35  París

subterráneo. Guide
Paris illustré, 1867 y
turistas visitando las
cloacas., c. 1906.

246
 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos pululantes

Teniendo en cuenta que la clarividencia mercantil de Adolphe Joanne no tenía fin y

que encaminaba a los turistas a visitar los barrios obreros y las catacumbas, a nadie podía
extrañar que aprovechara el éxito de la novela de Víctor Hugo, Los Miserables (1862)
para transcribir en su guía la deslumbrante persecución de Jean Valjean en las cloacas
en un capítulo dedicado al París subterráneo308 (Figs. 34-35). Quien “quisiera atrapar la
esencia de la ciudad” y llegar hasta sus entrañas, podía seguir un tour a través de las
cloacas309, así como descubrir los ocultos entresijos de la gran maquinaria productiva de
la metrópolis y visitar el matadero de Belleville-Villette -que la guía Baedeker describía
como “una de las curiosidades de París que los extranjeros pueden visitar…”310 - (Fig. 36).
Todas estas visitas se completaban con otras a las fábricas de tabaco y tapices, a la
imprenta del gobierno y a la casa de la moneda311.

Fig. 36  El matadero

general de la
Villette. Paris. 450
dessins inèdits
d’après nature. 1890.

308
  En su Guía Ilustrada de París, Adolphe Joanne incluía tres páginas de los fragmentos del capítulo
IX que describen la persecución de Jean Valjean en las cloacas; ver Joanne, A. (1867). “Chapitre XXII:
Paris souterrain. Les egouts. Les catacombes”. Op. Cit.; p. 994.
309
  “Dans les égouts”. Paris Exposition 1900. Op. Cit.; p. 81.
310
  Baedeker, K. “L’abattoir de Belleville-Villette”. Paris et ses environs. 1878. Op. Cit.; p. 29.
311
  MacCannell, D. Op. Cit.; p. 57.

247
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

248
Parte 3. Barcelona. La invención de la ciudad moderna

“¿Por qué Barcelona no es lo que puede ser? He aquí la pregunta que

cien veces nos hemos hecho a nosotros mismos”.
Manuel Angelón. Guía satírica de Barcelona, 1854.

Las sucesivas etapas de la presente investigación han delimitado el campo de

acción de una lectura basada en la condición porosa de la guía urbana, en su carácter
impositivo y en su capacidad para modelar el destino iconográfico de una ciudad.
Si, a propósito de París, la atención se ha centrado en los atributos que le otorgaron
la idiosincrasia de metrópolis espectacular, al llegar a Barcelona respiramos unos
aires muy distintos, como distintas son las condiciones de esta ciudad cuya imagen
pública no se fundó sobre la lógica del consumo sino sobre la del pragmatismo de los
procesos ligados a la industrialización territorial.

La tercera parte de la tesis se traslada hasta el umbral de la Barcelona moderna, en

un entorno argumental en el que las guías adquieren categoría de “relato fundacional”
y donde el análisis adopta un giro diferente. Es preciso recordar que, a lo largo de
su historia, Barcelona no ha generado ni una cuarta parte de la literatura que ha
provocado a su alrededor la capital francesa. Aunque este trabajo no se sustenta
sobre la exhaustividad documental sino sobre una selección crítica de las fuentes de
estudio, no es posible equiparar el volumen ni la variedad de las ediciones dedicadas
a París con la escasa atención que obtuvo, en el mismo periodo, esta ciudad de
provincias española. Por eso, es necesario reajustar el foco de la tesis y adaptarlo a
las circunstancias del limitado conjunto de guías y descripciones que se ocuparon de
Barcelona en el tiempo decisivo de su moderna expansión.

249
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Esta vez, el trayecto se desarrolla en cuatro paradas: la primera, aborda la

historia de las primeras guías y descripciones barcelonesas, surgidas en el espacio
de confluencia entre los directorios comerciales y las compilaciones históricas. Una
encrucijada en la que aflora un singular debate historiográfico, marcado por la deriva
de la historia local hacia una nueva clase de producto práctico cuya eficacia se basó en
la reducción de las pretensiones científicas y en la creación de un relato instrumental
capaz de responder a las necesidades de quienes acudían a la ciudad. La segunda etapa
se detiene en la dilatada desaparición de la vieja Barcelona en las guías urbanas de
mediados del siglo XIX, cuando la caída de las murallas, el problema de la expansión
y la incertidumbre ante el futuro decidieron su destino, estableciendo las condiciones
de una inédita relación con la moderna ciudad. Las primeras ediciones turísticas
aparecen como parte implicada en la demorada substitución de la ciudad intramuros
y en la compleja asimilación de las nuevas centralidades que imponía el crecimiento
territorial: mientras, por una parte, se entregaban, sin reservas, a las expectativas
que despertaba el progreso, por otra, actuaron como diques de contención frente a
unos cambios de los que eran incapaces de calibrar el grado de afectación. A través de
una historia de expectación y desencanto, la tesis recala en las puertas de una ciudad
incierta y de las primeras imágenes de un Ensanche que tardaría mucho tiempo en
obtener carta de naturaleza como espacio simbólico de la Barcelona moderna. Llegados
hasta aquí, la hipótesis se sustenta en la carencia de identidad de un sector con escasa
trascendencia en las páginas de unas publicaciones que se mostraban refractarias a
considerarlo como un barrio más de la ciudad. El anacronismo argumental de las
guías barcelonesas se hacía especialmente intenso cuando asumían el retrato social,
y la imagen distorsionada de una población que comparecía bajo las numerosas cifras
estadísticas y los estereotipos del añejo costumbrismo popular. Poco sabremos de la
realidad barcelonesa si nos ceñimos a la lectura de las guías y descripciones que se
editaron en aquel tiempo. Pero éste ha sido, precisamente, uno de los objetivos de una
tesis que no ha pretendido reconstruir la historia urbana o social de un lugar sino la
de la creación de su imagen pública a través del particular filtro de las publicaciones
que deformaban y enmascaraban la vida de la ciudad.

250
Barcelona. La invención de la ciudad moderna

251
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Angel Toldrà Viazo. Postal de Barcelona. Vista panorámica (Nordeste), c. 1906.

252
Capítulo 3.1
La construcción pragmática del espacio urbano

“A la cabeza del principado de Cataluña y como metrópoli de todos

sus pueblos se levanta Barcelona, circuida hasta ayer de altos muros y
anchos fosos, y hoy ceñida por un cordón de escombros, que al parecer
indican la existencia de una ciudad arruinada (...) Si por fin se arranca
esa derruida faja de piedra que aun la estrecha y la sofoca, rebosará
atrevida hacia los montes, y llevará hasta sus pies las viviendas de sus
habitantes, confundiendo en una masa común pueblos, aldeas y quintas,
que perdido su nombre actual, vendrán juntos a llamarse Barcelona”.
Juan Cortada. Cataluña y los catalanes, 1860.

En el origen de las primeras guías que asumieron la creación de la Barcelona

moderna, ocupan un lugar prioritario los directorios e indicadores urbanos, unos
registros sistemáticos de las estructuras territoriales, militares, parroquiales,
administrativas, políticas, jurídicas, industriales y comerciales, que respondían
a la necesidad de crear nuevos instrumentos de orientación en la compleja red de
funciones y correspondencias de la grande ciudad1. El directorio que, según Karl
Schlögel, permite comprobar cómo “los grupos sociales, las ciudades o los lugares
almacenan y organizan el conocimiento sobre ellos mismos”2 , es el resultado de los
esfuerzos de síntesis de las sociedades urbanas, el producto de un tiempo en el que las
relaciones de producción, intercambio y distribución se hicieron inabarcables. Fueron
precisamente los directorios editados a finales del siglo XVIII los primeros que
asimilaron la nueva concepción utilitaria del territorio. Así, de ser largas relaciones
de los estamentos y cargos oficiales, adaptaron sus contenidos al desarrollo industrial
y económico, mediante la inclusión de las estructuras productivas y comerciales:
“Si las guías producen el apacible efecto de enseñar por medio de una lectura breve
y poco costosa los sujetos a quienes se debe cada uno dirigir, en sus negocios y
pretensiones, ninguna clase de ciudadanos está más necesitada de semejantes obras
que los Comerciantes”3. Así respondía el editor del Almanak Mercantil o Guía de
comerciantes de Madrid (1795-1808) a la resolución Real del 3 de mayo de 1792,
según la cual los comerciantes de la capital estaban obligados a “tener noticia de
los derechos y reglas que rigen en las Aduanas” y a conocer “que la imposición de

1
  Los directorios existían anteriormente como relaciones de cargos oficiales, de los poderes políticos,
militares y religiosos de un estado o ciudad.
2
  Schlögel, K. “Directorios de Berlín”. Op. Cit.; p. 324.
3
  Gallard, Diego M. “El Editor”. Almanak Mercantil o guía de comerciantes. Madrid: Por Ramón
Ruiz, 1797; p. iii.

253
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 2  Relación del número de las calles de Barcelona por orden alfabético. Manual y Guía de Forasters per a saber
los noms y trovar facilment los Carrers, Plassas, y Travesías, juntament los Colegis, y Gremissituats en esta present
Ciutat de Barcelona; ab un Indice General y à la fi una Llista de tots los Monuments, y Adoracions, que hi ha en dita
Ciutat. Compost per un curiós desta capital, 1761.

derechos no es misteriosa ni su cobranza arbitraria”4. La obligación de pagar aranceles

y de acatar las normas mercantiles estaba detrás de esta publicación que imitaba el
Manual y guía de Forasters de Barcelona (1761), una obra, escrita en catalán, que
adaptaba la estructura del almanaque al nuevo pragmatismo con el registro de los
establecimientos, un índice de las calles (379) e islas (281), una lista de gremios
y colegios profesionales y una somera indicación de los principales monumentos y
establecimientos religiosos de la ciudad5 (Fig. 2).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la atropellada elaboración de los

directorios siguió el ritmo creciente de las transformaciones urbanas: cuando,
dieciséis años después, se reeditaba este mismo manual con el nuevo título de
Calendario manual y guía de forasteros de Barcelona, los responsables basaban

4
  Ibidem.
5
  Manual y guia de Forasters per a saber los noms, y trovar facilment los carrers, plassas, y travesías,
juntament los Colegis y Gremis situats en esta present Ciutat de Barcelona; ab un índice general, y a
la fi una llista de tots los Monuments y Adoracions que hi ha en dita Ciutat. Compost per un curiós
de la Capital. Barcelona: En la estampa de Maria Angela Martí Viuda, en la Plassa de Sant Jaume. Any
1761. Esta publicación adaptaba las normas mercantiles que publicaron anteriormente el Kalendario,
pronostico y diario de quartos de luna, sobre el año del Señor de 1741 con los quartos de luna y
politicos acontecimientos como tambien con las ferias de Cataluña. Barcelona: en la imprenta de
Joseph Altés, 1741, de Antonio Vilanova. (en la Biblioteca de Catalunya consta una nueva edición de
1742); y el Almanak, y pronostico diario de quartos de luna para el principado de Cathaluña, de este
año de 1745. Barcelona: en la imprenta de los Herederos de Maria Martí, administrada por Mauro
Martí, 1745; en este caso, firmado por el “Moderno Cathalan”, “aficionado en artes mathemáticas y
natural del arzobispado de Tarragona”.

254
 La construcción pragmática del espacio urbano

Fig. 3  Calendario
Manual y Guía
de Forasteros de
Barcelona, 1776.

Fig. 4  Barcelona á la
mano. Compuesto
por don Joseph
Algava Marques y
Bellón, 1778.

la novedad de su producto en la relación actualizada de las instituciones y cargos

públicos, de los comerciantes y las profesiones, además de añadir las previsiones
meteorológicas, las fases lunares y la lista de iglesias y parroquias, mientras
lamentaban la premura de la redacción y solicitaban la colaboración de los lectores
para detectar errores u omisiones en el texto 6 (Fig. 3). Una misma inercia acompañaba
la aparición de cada edición: lo más novedoso que aportaba Barcelona a la mano
(1778) era precisamente su nombre y la voluntad del editor de comprimir en un
único volumen toda la ciudad. Aparte de este detalle y de que se daba a conocer
la identidad del redactor, el manual presentaba sus credenciales con una revisión
de las calles y los gremios, la relación de los edificios religiosos y el más reciente
recuento de los 98.447 habitantes de la ciudad7 (Fig. 4). Once años después, cuando
6
  Calendario manual, y Guía de Forasteros en Barcelona, para el año de MDCCLXXVII. Barcelona:
en la imprenta de los Herederos de Maria Angela Martí, 1776. Otros impresores, como la “Viuda
Piferrer” o el  Diario de Barcelona  prepararon sucesivas ediciones: Kalendario y guia de forasteros
en Barcelona para el año de MDCCLXXXVI (1785), Calendario y guia de forasteros en Barcelona
(1787) y Kalendario y guia de forasteros en Barcelona para el año de 1798 (1797). Kalendario Manual
y Guía de Forasteros para el año 1815: contiene los tribunales, junta, oficinas, administraciones y
academias de esta ciudad, los señores que las componen, calles donde viven y otras noticias de varios
establecimientos útiles a la sociedad civil, etc. Barcelona: en la imprenta de Agustín Roca, 1814.
7
  Algava Márquez y Bellón, José. Barcelona a la mano compuesto por Algava (Joseph): breve
descripción de las grandezas de esta muy noble y leal ciudad de Barcelona, con expresión de las
iglesias, calles casas familias é individuos de ambos sexos que existen en los 5 quarteles en que está
dividida a cargo de los 5. alcaldes del crimen de esta Real Audiencia con explicación de los gremios
que existen en dicha ciudad y número de maestros y mancebos en cada uno de ellos y otras varias
críticas utiles Barcelona á la mano. Compuesto por don Joseph Algava Marques y Bellon. Barcelona:
Imprenta de Juan Centené Librero, 1778.

255
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

la ciudad había superado los 100.000 habitantes, el autor de una guía de largo
nombre, Diversión de Ciudadanos, norte seguro de forasteros, y estrella luciente
de Barcelona que guía a unos, y otros, para saber el número cierto de parroquias,
conventos, oratorios, cárceles, reclusiones, plazas, plazuelas, y calles de la ilustre
ciudad de Barcelona; el nombre de los fundadores de los conventos, y año de su
fundación; y un camino breve, en que con toda perfección cualquiera puede saber
los nombres, y sitios de las calles de esta ciudad sin tener que preguntar ni valerse
por otro, aclaraba a sus lectores que allí podrían encontrar todo aquello de lo que
carecían otras ediciones: “…algunas cositas que hasta ahora habrás ignorado y te
alegrarás de saberlas (…); lo que he revuelto de Libros, Archivos y Librerías”. Esta
vez, el manual llegaba para “iluminar” la ciudad, como la “antorcha que alumbra
a Ciudadanos y Forasteros, para saber todos los puestos importantes de Barcelona
tocantes al comercio y manutención, pretensiones y dependencia unos y otros”8.
Aquel era un instrumento infalible, una síntesis o “camino breve para que todos
así, naturales como forasteros, puedan saber los nombres y sitios de las calles de
Barcelona con tanta perfección como si se hubieran criado en cada una de ellas”.
La funcionalidad se reflejaba en una nueva disposición de las calles “…en orden
alfabético”, en su transcripción “en el idioma del país, para la mayor inteligencia
del público”, y en unas precisas orientaciones para indicar el lugar en el que “cada
una tiene la entrada y así mismo la salida”9. Tras declarar la aspiración instrumental
del producto, el autor incluía una breve descripción de Barcelona como el “más
deleite objeto a la vista”, además de recomendar al visitante que disfrutara de los
goces que su estancia le depararía: “Disfruta Barcelona de un alegre Cielo, templado
clima, sutiles aires, y fertilísimo territorio, por cuyas saludables influencias produce
continuamente vivos ingenios, peregrinos rostros y esforzados corazones”10.
Todos estos argumentos se encuentran en la base de las primeras guías turísticas
barcelonesas: la bonanza del clima, la fertilidad del territorio o la ingeniosidad y
la laboriosidad de los habitantes, se convirtieron, como veremos, en los lugares
comunes de la descripción de la ciudad moderna.

8
 A.B.C.E. Diversión de Ciudadanos, norte seguro de forasteros, y estrella luciente de Barcelona
que guía a unos, y otros, para saber el número cierto de parroquias, conventos, oratorios, cárceles,
reclusiones, plazas, plazuelas, y calles de la ilustre ciudad de Barcelona; el nombre de los fundadores
de los conventos, y año de su fundación; y un camino breve, en que con toda perfección cualquiera
puede saber los nombres, y sitios de las calles de esta ciudad sin tener que preguntar ni valerse por
otro. Barcelona: por Teresa Nadal vda. 1789; p. 65. Hemos localizado tres ediciones más de esta guía:
una del año 1802 –“en algo aumentado y enmendado”- y otras dos, de los años 1819 y 1831, revisadas
por el mismo autor y con el nuevo título de Manual de Forasteros que les guiará…Barcelona: por
Garriga y Aguasvivas.
9
  A.B.C.E. (1789). Op. Cit.; p. 31.
10
 A.B.C.E. (1789). Op. Cit.; p. 3.

256
 La construcción pragmática del espacio urbano

La utilidad también era el argumento que llevó al Ayuntamiento liberal barcelonés

(1820-1823) a editar la Guía de Forasteros en Barcelona para el año 1821, cuyo fin era
proporcionar
“a los vecinos y forasteros una acertada dirección en sus negocios, facilitándoles el
conocimiento de las autoridades constituidas y de los establecimientos públicos, de que
abunda esta capital en beneficio de la humanidad y de las letras, sea al propio tiempo
a la vista de la Europa un fiel testimonio de sus rápidos progresos a la prosperidad, y
de la protección con que su gobierno político ha fomentado en ella la ilustración y las
cívicas virtudes, que tanto la distinguen”11.
En esta ocasión no se trataba únicamente de ofrecer a los ciudadanos un
instrumento de orientación sino de modernizar la estructura del directorio oficial, para
transformarlo en un medio de propaganda de la acción pública en una ciudad con una
población creciente de 140.000 residentes y otras 15.000 personas que se desplazaban
habitualmente desde localidades cercanas12. El vertiginoso crecimiento demográfico
de Barcelona justificaba la aparición de un producto que se inscribía en la incipiente
política de comunicación municipal para dar cuenta de las principales actuaciones
públicas y de las reglas para el buen gobierno de la ciudad13. La guía era algo más
que un simple directorio, pues, además de la información práctica, contenía un breve
resumen de las distintas fases históricas hasta Fernando VII, un calendario eclesiástico,
la relación de los poderes locales, la distribución administrativa del territorio y la
función de los organismos públicos -como los hospitales, la instrucción, los gremios
profesionales, los establecimientos literarios y las bibliotecas-, además de un registro
estadístico de la población -“De la existencia de individuos de ambos sexos en primero
de enero del año 1820”-14; con las entradas y salidas de la población en el referido año,
y una “Noticia de los matrimonios, nacidos y muertos que ha habido en esta ciudad
durante el año 1820”15.
Como en otras ciudades europeas, en Barcelona la década de 1830 señala la
aparición de un nuevo modelo de descripción urbana con incipiente vocación turística.
Éste era el caso de El amigo del forastero en Barcelona y sus cercanías (1831), la

11
  Guía de Forasteros en Barcelona para el año 1821. Barcelona: de la imprenta del ciudadano
Dorca; p.3.
12
  Hacia 1800, Barcelona era una de las 20 ciudades europeas que contaban con más de 100.000
habitantes; ver: López Guallar, P. “Naturales e inmigrantes en Barcelona a mediados del siglo XIX”.
Barcelona Quaderns d’Història 11. Barcelona: Institut Municipal d’Història-AHB, 2004; pp. 89-92.
13
  Sucinta relación de las principales operaciones del Escmo Ayuntamiento Constitucional de
Barcelona en el año 1821. Barcelona: Imprenta de la viuda e hijos de D. Antonio Brusi, 1821. Se trata de
un resumen de la actuación municipal en un año especialmente trágico, debido a la epidemia de cólera
que asoló la ciudad. Unos años después, la reglamentación municipal se recogió en el Bando General
del Buen Gobierno o de policía urbana para esta ciudad de Barcelona, publicado por el Escelentisimo
Ayuntamiento constitucional en mayo de 1839. Barcelona; Imprenta de Tomás Gaspar, 1839.
14
  Guía de Forasteros en Barcelona para el año 1821. Op. Cit.; p. 111.
15
  Op. Cit.; p. 268.

257
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

guía que escribió un joven y desconocido Pere Felip Monlau (1808-1871), bajo el
pseudónimo de Felipe Roca Lavedra –los apellidos de su madre-, sólo diez años antes
de publicar el opúsculo Abajo las Murallas!, su intensa y dramática denuncia de las
condiciones de vida en el interior del cerco amurallado barcelonés16. En esta guía, el
médico higienista describía una ciudad radicalmente distinta a la que luego ocuparía
el centro de sus preocupaciones: un lugar con un clima inmejorable y con sus calles
modernizadas, donde se respetaban las normas de ornato y embellecimiento, se cuidaba
la arquitectura, las fuentes públicas y los espacios de esparcimiento –como el paseo
Nuevo, la Rambla, la muralla de mar y la de tierra-; en definitiva, una Barcelona ideal:
“Se han abierto varias calles nuevas, se están construyendo en todos los ángulos
de la ciudad casas del más esquisito gusto, y se han proyectado, con ánimo de
practicarlo cuanto antes, rectificaciones, mejoras, y hermoseos, que convertirán
a Barcelona en una de las poblaciones más amenas y deliciosas (…) Se gozan de
infinitas comodidades en esta ciudad, tanto por la baratura de los víveres como
por sus muchas fondas aseadas y abundantes, casas de pupilo a precios sumamente
módicos, academias de señoritas educandas, establecimientos de baños públicos (…)
otros de baños de vapor, plazas de mercado, lavaderos públicos…”17 (Fig. 5).
Publicada durante la monarquía absolutista de Fernando VII, El amigo del
forastero colocaba en un lugar preferente a los poderes que regían la ciudad –según
la secuencia política, religiosa y militar- para, sólo después, abordar la descripción
topográfica del territorio, su situación respecto a la costa, a las islas Baleares, a
Madrid, Zaragoza, Valencia y Perpiñán. La guía también ofrecía un registro de la
división administrativa y militar, con los cuarteles, barrios, manzanas e islas, y el
recuento de una población que aumentaba rápidamente. Esta es una de las primeras
publicaciones en las que Barcelona se proyecta más allá de sus contornos, mediante
la descripción de las principales localidades que se encontraban bajo su influjo:
“Barceloneta, Puerto, Cementerio General, Fuerte Pío, Clot, S. Andrés del Palomar,
Horta, Laberinto, Paseo de Gracia, Gracia, S. Gervasio, Capuchinos viejos, S. Ginés,
Monasterio de PP Gerónimos del Valle de Hebrón, Font Groga, Sarrià, Pedralves,
Sans y Montjuich”18 (Fig. 6).

16
  Monlau y Roca, Pedro Felipe. ¡Abajo las murallas! Memoria sobre las ventajas que reportaría
Barcelona y especialmente su industria de la demolición de las murallas que circuyen la
ciudad. Barcelona: Imprenta del Constitucional, 1841.
17
  Roca y Lavedra, Felipe (pseudónimo de Pere Felip Monlau). El amigo del forastero en Barcelona
y sus cercanías. Barcelona: Librería de José Solá, 1831; p. 3. Como ejemplo de la premura que suponía
la redacción de una guía, la edición se acompañaba de un folleto de 28 páginas titulado Adiciones y
correcciones á la primera edicion del Amigo del forastero en Barcelona y sus cercanías. Existen otras
reediciones (1833 y 1840) realizadas por la casa editorial. Monlau también fue el autor de El amigo
del forastero en Madrid y sus cercanías. Madrid: Imprenta de Gaspar y Roig, 1850, esta vez firmando
con su verdadero nombre.
18
  Roca y Lavedra, F. Op. Cit.; p. 36.

258
La construcción pragmática del espacio urbano

Fig. 5  Vista de
Barcelona desde
el mar. El Amigo
del Forastero en
Barcelona y sus
cercanías, 1833.

Fig. 6  “Cercanías
de Barcelona”.
Guía de forasteros
en Barcelona para
el año de 1840, ó
sea El amigo del
forastero en la
misma y cercanías,
edición de 1840.

259
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

En el interior amurallado, Monlau se detenía largamente en el entorno de la

Catedral y en la descripción de las parroquias, conventos, colegios, iglesias, oratorios
y capillas, para continuar con la relación de las oficinas y los establecimientos literarios
públicos, las bibliotecas y los organismos de beneficencia. Tras asumir la historia de
la fundación de Barcelona a partir del testimonio de Antoni de Capmany19, el autor
elaboraba un esbozo de los habitantes: “el carácter de los Barceloneses en general y a
primera vista parecerá adusto e interesado; pero si se examina a fondo no podrá menos
de asegurarse que los que nacieron dentro de los dichosos muros de esta capital son
por lo común laboriosos, pacíficos, industriosos, benéficos, instruidos y honrados”20.
Consciente de que el suyo era un producto claramente comercial, Monlau desplegaba
todo el arsenal de tópicos hasta concluir un relato del que aceptaba sus limitaciones:
“Amigo lector; si ni has abierto el libro al revés, al llegar aquí, habrás leído ya todo
el contenido de esta obrita ¿Qué te parece? Si por casualidad decías que es regular, te
engañas. Yo no he hecho más que tratar parcial y toscamente la materia; esplicarme
con la exactitud y estensión debidas era imposible, pues para ello se necesitan recursos
que no están en manos de particulares. Barcelona pide una descripción geográfica,
estadística, histórica, mercantil e industrial digna de su ventajosa posición física y
moral. Una obra de esta especie honraría en gran manera a sus redactores y haría
señalados beneficios al público. ¡Ojalá la veamos publicada cuanto antes! Pero
interín, benévolo lector, aprovéchate en lo posible de este folleto y yo me aprovecharé
del producto de su venta. Vale”21.
Después de un significativo silencio editorial, debido a las sucesivas convulsiones
sociales y políticas, como la primera guerra carlista (1833-1840) o el incendio de los
conventos barceloneses (1835), en pleno periodo liberal y bajo la regencia de Mª Cristina
(1833-1843), salía a la luz el Manual del Viajero en Barcelona (1840). En este caso,
se trataba de una guía redactada por “una reunión de amigos colaboradores”, tras los
que se encontraba el escritor, historiador y futuro fundador del periódico El Telégrafo
(1857), Fernando Patxot Ferrer (1812-1859). En la publicación, la ciudad aparecía
como un universo portátil al alcance de cualquiera; pero ya no a la manera del culto
y elitista cicerone sino con la descripción de su territorio metódicamente organizado,
inteligible, accesible y democrático. La regulación del espacio público ocupaba un lugar
destacado con la transcripción íntegra del reglamento municipal, las precauciones a
seguir en caso de incendio, las normativas para evitar riñas y las reglas de limpieza,

19
  Capmany, Antoni de. Memorias históricas sobre la Marina, Comercio y Artes de la antigua
ciudad de Barcelona. 4 vols. 1779-1792.
20
  Roca y Lavedra, F. Op. Cit.; p. 9.
21
  Roca y Lavedra, F. “Conclusión”. Op. Cit.; p. 63.

260
 La construcción pragmática del espacio urbano

ornato público y edificación22 . La aparición del producto se acompañaba, además, de

un lenguaje directo e inmediato buscando la complicidad del lector:
“El aumento de la población que de algunos años a esta parte se nota en Barcelona,
y la numerosa concurrencia de forasteros que á ella acuden para sus negocios,
hacía indispensable la publicación de un librillo que pudiese instruirles de todo lo
concerniente á esta Ciudad. Este es el objeto del presente MANUAL, en que hallará
el viajero cuanto necesita, y se evitará la molestia de ir preguntando y perdiendo un
tiempo muchas veces precioso”23 (Fig. 7).

Fig. 7  “Casa Lonja”. Manual del viajero en Barcelona, 1840. Se trata de la primera guía barcelonesa que incluía una
ilustración de un enclave urbano: “Es sin disputa el más hermoso y magnífico edificio de Barcelona”. El emplazamiento
era el mismo que había elegido el grabador Ramón Alabern para realizar la primera prueba del daguerrotipo en el
Estado español, a las doce menos cuarto del mediodía del domingo 10 de noviembre de 1839.

Con una guía en el bolsillo, todo el mundo adquiría derecho a la ciudad y, de

algún modo, podía llegar a controlar el complejo entramado de servicios:
“todo lo concerniente a la ciudad, su división, calles, plazas, edificios notables,
antigüedades, paseos, teatros, mercados y hombres célebres, así como todas las
Autoridades, Academias y sociedades sabias, etc. (...) todas las profesiones, artes
y oficios de Barcelona, con espresión de los nombres y calles donde tienen sus

22
  Patxot, Fernando. “Policía Urbana: Reglamento Municipal”. Manual del Viajero en Barcelona.
Redactado y recopilado en vista de los mejores documentos y datos estadísticos por una reunión de
amigos colaboradores. Barcelona: Imprenta de Francisco Oliva, 1840; pp. 75-108.
23
  Patxot, F. “Nota del editor”. Op. Cit.; s.p.

261
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

establecimientos; fábricas de hilados, tejidos y estampados de algodón de todas las

ciudades, villas y pueblos de las cuatro provincias de Cataluña”24.
La redacción planteaba, además, el problema de fijar las coordenadas de un
discurso centrado en la orientación de un usuario que se veía obligado a adentrarse
en el desconcertante escenario urbano:
“Una Guía de forasteros es para el que desconoce un país, lo que una brújula
para el marino; sin aquella en cualquier ciudad que sea, es imposible formarse una
idea cabal y exacta de ella, y es peor aún para el que va á proveerse de manufacturas,
que como ignora lo que contiene el país, vuelve descontento de él, despreciando sus
producciones (...) es, si se quiere, un anuncio anual, una galería industrial permanente
que se tiene siempre a la vista, de todos nuestros artefactos, y es en una palabra la
ciudad de Barcelona y el principado puesto en exposición, para que ocupe el lugar que
le corresponda comparado con las demás ciudades del extranjero…”25 (Fig. 8).

Fig. 8  Guía
de Forasteros
de Barcelona,
judicial, judicial,
gubernativa,
administrativa,
comercial, artística
y fabril: dividida en
dos partes, 1842.

24
  Saurí, Manuel/Matas, José. “Prólogo”. Guía de Forasteros de Barcelona, judicial, judicial,
gubernativa, administrativa, comercial, artística y fabril: dividida en dos partes. Barcelona: Imprenta
y Librería de D. Manuel Saurí, 1842; p. 5.
25
  Ibidem.

262
 La construcción pragmática del espacio urbano

Al presentar su Guía de Forasteros en 1842, el editor Manuel Saurí Crespí (1803-

1854) dejaba claro que, más allá de orientar al visitante, aquella era una herramienta
para el intercambio productivo y comercial. La edición era el resultado del esfuerzo
compilador de Saurí y acusaba la falta de interés de las fuerzas económicas locales,
por lo que el editor se veía obligado a justificar la pertinencia de un producto que se
inspiraba en el modelo del Almanach du Commerce francés:
“Echemos una ojeada a los reinos vecinos y veremos el camino que debemos
trazar. Observemos el Almanach du commerce de Francia. ¡Con qué sencillez puede
el viajero menos dotado de conocimientos encontrar todo cuanto desee y apetezca,
hasta lo más insignificante de aquel país! ¿Cuántos comerciantes, fabricantes artistas,
y otras clases de la sociedad habrá en Francia que, gracias a este Almanach, gozan
ahora de una fama regular y de un número de consumidores, que si aquel no existiese,
hubieran recogido solamente los de más nombradía! ¿Y no es esto un verdadero
tesoro para la ciudad que lo posee? Esto nos manifiesta que una Guía reporta un
bien general al país donde se publica, repartiendo la riqueza a todos aquellos que con
sus talentos o sus brazos adelantan la prosperidad de una nación”26.
Fundador del periódico liberal  El Barcelonés. Diario político, mercantil,
industrial, literario y de avisos (1845), Manuel Saurí es uno de los editores más
prolíficos de mediados de siglo, además de propietario de la Librería Nacional,
situada en la esquina de la calle Ample con la de Regomir27. Más que ningún otro
editor barcelonés de su tiempo, Saurí supo entender que una guía era un instrumento
esencial de progreso y, por ello, reeditó su manual sucesivamente, desde 1842 hasta
su muerte, en 1854, cuando reemprendió la tarea el coautor, Josep Matas, con dos
nuevas ediciones en 1861 y 1864.
Cada guía actualizaba los contenidos de la anterior, pero ninguna de manera tan
significativa como la del año 1849, cuando Saurí substituyó el nombre de Guía de
Forasteros por el de Manual Histórico-Topográfico estadístico y administrativo (Fig. 9)
para dedicarlo a la recién creada Junta de Fábricas de Catalunya 28. Con este gesto, se
aseguraba la protección y el patrocinio de la institución hacia un producto que contenía
“ciertas indispensables variaciones”, además de “una noticia mas circunstanciada de

26
  Ibidem. El Almanach du commerce de París se publicó entre 1797 y 1838.
27
  El liberalismo de Saurí le llevó a publicar obras como La Ciudadela inquisitorial de Barcelona,
de Joaquín del Castillo, sobre el período de represión ejercida por el absolutista Carlos d’Espagnac; o
Revolución de Barcelona, proclamando la Junta Central, sobre el bombardeo de Espartero sobre la
ciudad en 1843. Sin embargo, la popularidad le llegó con las traducciones románticas que triunfaban en
la época, como El sitio de Corinto, de Lord Byron o las Poesías de Lamartine, y por ser el primer editor
de la ciudad que publicó en 1841 la obra de Victor Hugo, El último día de un reo de muerte (1829).
28
  La Junta, que aglutinaba todos los sectores industriales de Catalunya, era la reconversión de la
antigua Comisión de Fábricas de hilados, tejidos y estampados de algodón (1821) y del Cuerpo de Fábricas
de tejidos e hilados de algodón, dirigidos por Erasmo de Janer de Gònima. En su manual, Saurí publicaba
la carta de aprobación de la Junta firmada por quien entonces era el presidente, Juan Jaumandreu.

263
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 9  “Interior
del cementerio”.
Manual histórico-
topográfico
estadístico y
administrativo o
sea Guía general de
Barcelona, 1849.

cuanto deseen conocer los forasteros de que está llena una población como esta, a fin
de que se hallen en situación de saber y apreciar todo cuanto encierra Barcelona tanto
en lo útil como en lo agradable, al paso que proporcionamos a todas las clases de sus
habitantes lo que pueda servirles en sus negocios y distracciones”29.
El desconocimiento y el desinterés de los fabricantes y comerciantes locales hacia
estas publicaciones eran los escollos que debían superar quienes se disponían a editar
una guía de la ciudad. Era bien consciente de ello Miguel Dubà Navas (1816-1887), un
maestro de instrucción pública y especialista en redactar almanaques y pronósticos,
cuando incluía en su guía el siguiente aviso:
“No se han puesto muchas cosas que pertenecen al Comercio y que son de mucha
utilidad por incuria de los dependientes de algunas empresas. Sentimos mucho que se
confíen los capitales a la ignorancia y la negligencia, porque de este modo no esperen
muchos accionistas más que pérdidas”30.
La evolución de los primeras guías barcelonesas está unida al desarrollo del
sector editorial y a la reducción del tamaño del libro -en doceavo, dieciseisavo o
decimoctavo- para potenciar su portabilidad y manejo. No es un detalle banal: Roger
Chartier lo considera un hecho decisivo para comprender la transformación de los
hábitos de lectura de la población hacia un tipo de práctica “más libre”, en la que
ya no es necesario “posar el libro para leerlo y el lector no se ve obligado a estar
sentado; se puede establecer una nueva relación con lo escrito, más corriente y más

29
  Saurí, M. / Matas, J. Manual histórico-topográfico estadístico y administrativo o sea Guía general
de Barcelona. La dedica a la Junta de Fábricas de Catalunya y lo adorna con 15 vistas y el plano
topográfico de la ciudad. Barcelona: Imprenta y librería de D. Manuel Saurí: 1849; p. VII.
30
  Dubà Navas, Miguel./B.P. “Aviso”. Guía de Barcelona para 1847. Contiene cuanto puede ser útil a
los forasteros y habitantes. Barcelona: Imprenta de la Fraternidad de José Pont y Campins, 1847; p. VI.

264
 La construcción pragmática del espacio urbano

Fig. 10  Guía

Baedeker Spanien
und Portugal, 1897.

Fig. 11  Barcelona.

Guía Diamante, 1904.

inmediata”31. Las pequeñas guías portátiles, que estrechaban los lazos con el viajero,
surgieron en el interior de una industria que apostó por la progresiva especialización,
la definición de los actores del proceso –el impresor, el editor, el encuadernador y
el librero- y la diversificación de la oferta, mediante nuevas estrategias comerciales,
como la suscripción, las series y colecciones32 . En Catalunya, la modernización
editorial guarda relación con dos episodios técnicos concretos: la aparición de las
nuevas prensas metálicas, que aumentaron considerablemente las tiradas -como
la Stanhope, introducida en 1828 en Barcelona por Joaquim Verdaguer Bollich, el
editor de los doce volúmenes ilustrados de Recuerdos y bellezas de España (1839-
1865)-; y la linotipia (1886), que transformó el sistema de composición e incrementó
la producción33. Hay que tener en cuenta que el prestigio de un producto no siempre
venía avalado por el nombre del autor sino por la redundancia de la serie o la
colección que los lectores identificaban con un modelo concreto. Así, en toda Europa
se extendió el tamaño estándar de 16x11cm y el color rojo de las cubiertas de las
guías alemanas Baedeker (Fig. 10) y de las británicas Murray que, posteriormente,

31
  Chartier, R. “Libros y lectores”. Ferrone, V./Roche, D. (eds). Op. Cit.; p. 247.
32
  Para una historia de la edición en Catalunya en el siglo XIX, ver: Llanas, Manuel. L’edició a
Catalunya: el segle XIX. Història de l’edició a Catalunya. Barcelona: Gremi d’editors, 2004 y Vélez,
Pilar (ed). L’exaltació del llibre al vuit-cents. Art, indústria i consum a Barcelona. Biblioteca de
Catalunya-Ajuntament de Barcelona, 2008.
33
  Otro factor importante para el desarrollo de la industria editorial en Catalunya fueron los cambios
legislativos, especialmente la ley de la libertad de empresa (1836) y la de prensa, fruto de la revolución
de 1868, aunque más tarde sería debilitada con una sucesión de decretos contrarios (1875-1876) hasta
la legislación de 1879, que restablecía el régimen de libertad vigilada de la prensa periódica. El sector
del libro quedó al margen de este contexto y por ello pudo moverse con más facilidad. El nuevo
panorama editorial se vió favorecido por el auge económico y empresarial de la burguesia local y el
empuje en el sector de la fabricación de papel, como el caso de la fábrica Guarro, de Gelida.

265
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

adoptaron las populares Guías Diamant –versión reducida de las francesas Joanne-
en su edición bilingüe barcelonesa:
“La Guía Diamante sigue el ejemplo de cuantas existen en el extranjero: un
volumen tan manejable que se puede llevar en el bolsillo, y que contenga, sin embargo,
con la suficiente amplitud, todos los elementos que son esenciales en libros de este
género, todos los datos que debe tener en cuenta lo mismo el extranjero que el hijo
del país para conocer una ciudad que es el orgullo de España, así un resumen de
los recuerdos que enaltecen su historia, como una indicación de la vida de la actual
Barcelona y de los pueblos que vienen a ser sus arrabales”34 (Fig. 11).
Uno de los problemas que planteaba la edición de una guía radicaba en el grado
de asimilación de los modelos foráneos y en la necesidad de publicar unas obras
escritas por autores locales y adaptadas a las exigencias de cualquier individuo que
se adentrara en el territorio barcelonés. Hacia mediados de siglo, la carencia de un
referente autóctono abrió el debate acerca de las limitaciones de los directorios y de sus
interferencias con los contenidos de las compilaciones históricas eruditas que ponían
“a la vista del lector las glorias, la cultura, la belleza y las demás circunstancias que
adornan á Barcelona…”35. Los primeros indicios de este estado de contaminación
se detectaron en las obras de los historiadores locales que relataban los principales
acontecimientos de la historia urbana pero que, a la vez, recogían las expectativas
de la ciudad industrial. La fortuna de esta clase de descripción es inseparable del
impulso que recibieron a mediados de siglo las identidades nacionales, con el reclamo
de la singularidad de cada lugar y la creación de un escenario intransferible para
la representación de los valores de la memoria colectiva36. En este contexto –que
la historiadora Anne-Marie Thiesse describe como una “alianza profunda entre el
arcaísmo ostensible de la construcción identitaria y la más innegable modernidad

34
  García del Real, Luciano. “Al Lector”. Barcelona. Guía Diamante. Barcelona: Librería de
Francisco Puig, 1896; p. 6. Las Guías Diamant francesas habían aparecido en 1866 con ocasión de la
Exposición Universal de París 1867.
35
  Pi y Arimón, Andrés Avelino. “Prólogo”. Barcelona antigua y moderna o Descripción é historia
de esta ciudad desde su fundación hasta nuestros días: contiene la topografía de Barcelona; su clima;
calles y plazas; monumentos antiguos y modernos; palacios y edificios reales, nacionales, religiosos,
civiles, públicos y particulares; gobierno y legislación antiguos y modernos; instituciones religiosas,
científicas, literarias, artísticas y filantrópicas; estados eclesiástico, judicial, civil y militar; hombres
ilustres; estadística; bibliografía; marina, comercio, industria, descubrimientos, inventos; historia
política desde la época de los Cartagineses hasta el año 1843; servicios, méritos, privilegios, etc. etc.
Tomo I. Barcelona: Librería Politécnica de Tomás Gorchs, 1854; s.p. Esta obra, que había salido a la
venta por entregas, quedó inacabada a la muerte de su autor (1851) y fue retomada por su hijo en la
edición definitiva de 1854.
36
  En la segunda mitad del XIX, surgieron diferentes sociedades culturales, destinadas a velar por la
defensa del patrimonio urbano, que animaron los primeros intentos de catalogación de los monumentos
desaparecidos e inventarios gráficos de los lugares amenazados. En Barcelona, la Academia de las
Buenas Letras –creada en 1729- recuperaba su actividad a mediados del siglo XIX, y en 1876 se creaba
la Asociación Catalanista de Excursiones Científicas.

266
 La construcción pragmática del espacio urbano

económica y tecnológica”37-, la ambigüedad es un factor decisivo para interpretar

unos contenidos, repletos de elementos anacrónicos y, a la vez, forzados a captar la
esencia de un mundo que cambiaba radicalmente.
Aunque el núcleo del conflicto se emplaza en el centro del siglo, hay que esperar la
llegada de las guías turísticas que se editaron con motivo de la exposición internacional
de Barcelona de 1888 para valorar los resultados de una extraña encrucijada, marcada
por la deriva hacia un producto híbrido y fabricado con piezas de procedencia diversa.
Esta transformación es como una lente de aumento de las patologías que acarreaban
los modelos académicos en su adaptación a las leyes de la divulgación comercial.
Su significado hay que buscarlo en los límites que separan el género histórico de
otros géneros y en su habilidad para conjugar valores confrontados culturalmente:
desde la atracción romántica por el pasado hasta la afirmación del credo positivista
o la exigencia de organizar los conocimientos según el paradigma científico. En este
punto, la concreción de una nueva modalidad de descripción urbana se vincula a los
derroteros de las distintas corrientes historiográficas decimonónicas, especialmente a
partir de la Revolución de Septiembre de 1868: si, como señala Ramon Grau, “entre
las revoluciones de 1835 y de 1868, la cultura catalana, y en especial la historiografía,
evolucionó bajo la influencia predominante del romanticismo”38, también el ámbito
que nos ocupa recibió el impacto que se tradujo en la transmisión una imagen difusa
del pasado autóctono, más inspirada en el espíritu del tiempo que en la documentada
y rigurosa descripción de los hechos. A medida que la modernidad penetraba en las
entrañas de las compilaciones eruditas, la historia se diluía en la maraña de itinerarios,
en las interminables listas de servicios y en los lacónicos inventarios topográficos y
monumentales.
La estructura argumental de Barcelona antigua y moderna (1854)39 -la obra
póstuma del arqueólogo e historiador barcelonés Andreu Avel·lí Pi i Arimon (1793-
1851)-, reúne todas las condiciones de la descripción histórica que anuncia la proyección
futura del género instrumental. Considerado un producto erudito y enciclopédico,
posee un sedimento temático, amparado por la compilación de hechos históricos y su
combinación con la descripción física del territorio, el anuario estadístico, el retrato
social y la reunión sistemática de toda la información de utilidad sobre la ciudad:
“Esta historia y descripción de Barcelona comprende todos los puntos de vista bajo
los cuales puede examinarse una ciudad tan esclarecida e importante: monumentos,

37
  Thiesse, Anne-Marie. La création des identités nationales. Europe XVIII-XIXè siècles. París:
Éditions du Seuil, 2001; pp. 200-201. Existe una traducción española: La creación de las identidades
nacionales : Europa siglo XVIII-XX. Madrid: Ezaro, 2010.
38
  Grau, Ramon. “La historiografia del romanticisme (de Pròsper de Bofarull a Víctor Balaguer)”.
Balcells, Albert. (ed). Història de la historiografia catalana. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.
Secció Històrico-Arqueològica. Sèrie Jornades Científiques, 23-25 d’octubre de 2003; p. 141.
39
  La calificación de “guía enciclopédica” es de Ramon Grau. Op. Cit.; p. 152.

267
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 12  Antoni de

Bofarull. Guía-
Cicerone de
Barcelona, 1847.

Fig. 13  Josep

Coroleu.
Guía Cicerone
Barcelona y sus
alrededores, 1887.

edificios notables, clima, religión, ciencias, literatura, artes, academias, industria,

comercio, marina, beneficencia, sociedades filantrópicas, antigüedades, gobierno,
legislación, sucesos memorables, hombres ilustres, etc…”40.
Sin arriesgar su legitimidad científica, Barcelona antigua y moderna representa los
esfuerzos de la historiografía local por trascender los límites académicos y proponer
una adaptación del lenguaje y los contenidos con el fin de llegar a un público más
amplio que el especializado. No es un caso aislado, sino uno más de las numerosas
tentativas eruditas dirigidas a captar la atención de un lector no iniciado:
“El que escribe materias históricas, no tanto debe esforzarse en mover la curiosidad
de sus contemporáneos, cuanto en legar á los tiempos venideros una obra que pueda
ser consultada siempre con fruto. Síganos pues el lector á nuestra incursión amena,
que no le desagradará...”41.
La progresiva emancipación del género instrumental se fundó en la exigencia
de hacer inteligible, digerible y ameno el relato histórico. Pi i Arimon reconocía la
complejidad de la cuestión y planteaba el problema de equilibrar el volumen de datos
históricos con la cantidad, cada vez más inasumible, de información práctica:
“Espacioso es el campo que vamos a recorrer: ardua la tarea que emprendemos.
(…) …revelar lo que esta ciudad fue en los tiempos antiguos y lo que es en los
modernos; dar a conocer la distinguida parte que le cupo en el cumplimiento de los

40
  Pi y Arimón, A. A. Op. Cit.; p. 8.
41
  Pi y Arimón, A. A. Op. Cit.; p. 9.

268
 La construcción pragmática del espacio urbano

destinos de la humanidad en los siglos anteriores, y el papel que desempeña en los

asombrosos sucesos del presente: he aquí nuestro objeto…”42 .
La concreción de la nueva línea historiográfica se prolongó hasta el ocaso del
siglo, como lo atestiguan la Guía-Cicerone de Barcelona (1847) de Antoni de
Bofarull (1821-1892) y la Guía Cicerone Barcelona y sus alrededores (1887), de
Josep Coroleu (1839-1895) (Figs. 12-13). Aunque separados por una nada despreciable
distancia de cuarenta años, ambos autores coincidían con Pi i Arimon en la necesidad
de sintetizar y aligerar los contenidos históricos para trascender el entorno erudito y
conquistar el universo de la difusión popular. Si Bofarull lo expresaba con claridad,
“Supuesto que mi intento es añadir siempre á mis descripciones toda aquella parte
de amenidad histórica que sea posible, referiré aquí algunas noticias que por su
curiosidad no podrán menos de contribuir á que sea más interesante y grata la
visita”43; no menos explícito resultaba Coroleu: “Al describir e historiar en sucintos
términos los monumentos e instituciones de esta capital y de sus cercanías, hemos
procurado hacerlo con toda la amenidad necesaria para que no resultase árida y
fatigosa la lectura, ilustrando además el texto con todo el esmero y elegancia que
requería la índole de esta obra”44.
En el espíritu de la divulgación de la época se manifiesta el rechazo, más o menos
consciente, del utillaje erudito y su exhaustividad documental. A pesar de que dicho
instrumental se encontrara en la base de cualquier proyecto que aspirara a abrazar
“la ciencia en toda su extensión”, el dogma del enciclopedismo popular imponía sus
propias condiciones, como la exigencia de redactar artículos “claros pero concisos,
simples y sin embargo compuestos con arte, lo más cortos posibles, pero completos
a pesar de su brevedad”45. Era imprescindible que el lector supiera que el esfuerzo de
síntesis no era vano y que el estilo empleado no significaba la degradación del discurso

42
  Pi y Arimón, A.A. Op. Cit.; p. 8.
43
  Bofarull, Antonio de. Guía-Cicerone de Barcelona, o sea viajes por la ciudad con el objeto de
visitar y conocer todos los monumentos artísticos, enterarse de todos los recuerdos y hechos históricos
y saber el orijen de todas las tradiciones más orijinales pertenecientes a aquella. Obra útil y necesaria
a toda clase de personas. Barcelona: Imprenta del Fomento, octubre de 1847. Edición consultada:
Imprenta Hispana de V. Castaños, 1855; p. 171.
44
  Coroleu, José. “Prólogo del editor”. Barcelona y sus alrededores. Guía Histórica, Descriptiva y
Estadística del Forastero. Ilustrada con 6 bellísimos cromos y con más de 100 vistas de monumentos,
calles, paseos, jardines, etc. por León Comelerán. Barcelona: Jaime Seix editor, 1887; p. 323. La guía
no mencionaba la inminente exposición, pero La Vanguardia anunciaba su aparición el miércoles
25 de enero de 1888: “Un libro útil y agradable. Dentro de breves días se pondrá á la venta la
notabilísima «Guía histórica, descriptiva y estadística» del señor Coroleu, escritor con una reputación
tan sólidamente sentada, que no ha menester de nuestra recomendación para que el público acoja con
interés cuanto produce su pluma”.
45
  Encyclopédie des gens du monde, répertoire universel des sciences, des lettres et des arts : avec
des notices sur les principales familles historiques et sur les personnages célèbres, morts et vivans, par
une société de savans, de littérateurs et d’artistes, français et étrangers. Tome premier. Paris: Treuttel
et Würtz; 1833-1844; p. 7.

269
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

sino la condición de un producto que debía ser, ante todo, útil, exacto y expresivo46.
No había otra opción que afiliarse a las leyes de la vulgarización del saber y afirmar
el filantrópico compromiso con el progreso de la humanidad: “esperamos contribuir
a hacer más activa la circulación de las riquezas intelectuales y morales (…); todos
los conocimientos humanos, todos los elementos esenciales de la felicidad de los
individuos y de la prosperidad de las naciones podrán encontrar lugar en el marco
que queremos llenar”47.
El debate en torno a la manera más eficaz de sintetizar una información que
desbordaba las publicaciones de formato reducido y bajo coste, se vivió con especial
intensidad en las páginas de las compilaciones históricas barcelonesas. El cambio fue
posible gracias a la permeabilidad del género y la contaminación entre los contenidos
más funcionales y las fuentes y recursos expresivos del romanticismo literario. Una
extraña mixtura que corrobora la Historia General de España (1870), una obra
coral que incluía, simultáneamente, la Crónica de la provincia de Barcelona y una
guía para los viajeros que acudían a la ciudad:
“La crónica general de España comprenderá la de todas sus actuales provincias,
particularmente consideradas. Describiremos cada una de las ciudades, villas, lugares
y puntos de alguna importancia que las componen; su historia antigua; sus varias
vicisitudes; su época moderna hasta la presente; sus hijos más notables o los que
más se hayan distinguido en ellos; sus fiestas más populares; su población, industria,
comercio, artes, producciones, riqueza, impuestos; en una palabra, su estadística
actual considerada bajo todos los aspectos y relaciones. (…) Pero no será meramente
un repertorio de memorias e ilustraciones para las personas que busquen lectura
instructiva y agradable, sino un compendio utilísimo de noticias, una colección de
guías para los viajeros que deseen averiguar cuanto haya de notable, de curioso, de
preferible en toda población de las que recorran, sea con relación a sus antigüedades,
edificios y establecimientos, sea atendiendo a las comodidades de la vida y a los medios
más a propósito para subsistir agradable y convenientemente en cada punto”48.
La relación entre el mercado de la divulgación a gran escala y la tradición académica
que lo nutría se basaba en el reciclaje y la adaptación de las fuentes documentales.
La estrategia generaba reacciones encontradas entre unos autores, enfrentados
a la exigencia de conjugar el paradigma científico con la voluntad de articular un
discurso liberado de influencias externas. El resultado no podía ser otro que el
empobrecimiento del relato histórico a favor de la mixtura temática, de anécdotas

46
  Dictionnaire des sciences, des lettres et des arts. Paris: Hachette et cie. 3ème ed: 1857; p. VII.
47
  Ibidem.
48
  Angelón, Manuel. “Plan de la publicación”. Crónica de la provincia de Barcelona. Crónica
general de España, ó sea, Historia ilustrada y descriptiva de sus provincias. Madrid: Rubio, Grilo y
Vitturi, 1870.

270
 La construcción pragmática del espacio urbano

y sucesos, siguiendo un camino paralelo al que recorría la prensa que publicaba

“noticias, artículos, memorias, información económica y comercial, de agricultura,
estadística, literatura, crítica artística y teatral, crónicas de moda femenina, de
Londres, París y otras capitales europeas”49. En aquel tiempo de tentativas, se
desarrolló una especie de artificio histórico que se tradujo en el aumento del efectismo
retórico del romanticismo literario, en la simplificación del modelo científico y
la difusión de una imagen del pasado como representación del estado emocional
del pueblo. La prioridad era incrementar la intensidad evocativa del producto; un
objetivo que tomaba forma mediante una clara ambivalencia de sentidos: así, los
autores oscilaban entre el seguimiento reverencial a las voces autorizadas y el reclamo
de autonomía disciplinar; entre la continuidad y el rechazo a la tradición académica;
entre la fascinación por los escenarios pretéritos y la exigencia de transmitir el retrato
más preciso de la ciudad moderna. En algún caso, la mezcla de contenidos prácticos y
literarios tenía como resultado un producto inclasificable, como la Guía Satírica que
escribió Manuel Angelón (1854):

“LO QUE EL LECTOR QUIERA”: “A nuestra Guía nada se escapa, nadie se

oculta: desde las obras públicas a los bailes particulares, desde los monumentos de
hierro colado a las manteletas de raso; desde el fabricante y el bolsista al pollo y a
la coqueta; desde la Audiencia al teatro; desde los altos salones a los barrios bajos;
desde el Paseo de Gracia al puerto, tipos, sociedades, periódicos, modas;
Todo, en una palabra lo abarcamos
De todo, alegremente, nos burlamos”50.

La práctica del artificio era el recurso que empleaba Antoni de Bofarull, un

archivero, historiador, novelista y autor dramático, activista de la Renaixensa y els
Jocs Florals y autor de la singular Guía-Cicerone de Barcelona, el más claro ejemplo
de la disolución de los límites de la historiografía local. El carácter de esta obra
encaja con la interpretación de Ramon Grau acerca de la “concepción irracionalista
de la historia” del autor y de su lugar en la encrucijada de las distintas trayectorias de
la narrativa histórica barcelonesa del siglo XIX 51. Sólo así podremos entender que,
aun siendo considerado un intelectual de filiación romántica, algunos especialistas
le atribuyan los primeros pasos hacia una dirección más “positivista” de los estudios

49
  Miscelánea de comercio, artes y literatura, periódico editado por la imprenta madrileña de
Repullés entre 1819 y 1820.
50
  Angelón, Manuel. Guía Satírica de Barcelona. Bromazo Topográfico-Urbano-Típico-Burlesco.
Barcelona: Imprenta de Ramírez, 1854. Edición consultada: Monografías Históricas de Barcelona.
Barcelona: Librería Millà, 1946; p. 88.
51
  Grau, Ramon. “El pensament històric de la dinastía Bofarull”. Barcelona Quaderns d’Història 6;
Barcelona: Institut Municipal d’Història-AHB, 2002; p. 138.

271
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

históricos52 . Sin embargo, el camino que seguía Bofarull había sido hollado previamente
por otros autores, como Alexandre Louis Joseph, marqués de Laborde (1773-1842),
el arqueólogo y político francés que viajó por España a principios de siglo y cuya
atención, claramente escenográfica, así como su capacidad para interrelacionar
los nuevos enclaves urbanos con los vestigios históricos, influyeron en una nueva
percepción urbana desarrollada en la confluencia de las visiones románticas y la
mirada analítica de matriz científica53.
La de Bofarull es, además, una de las primeras guías en las que se manifiesta, de
manera flagrante, la intención del autor de tutelar la mirada y el comportamiento
del lector-viajero. Entre el cicerone, la crónica histórica y el itinerario dirigido, entre
la construcción sentimental del espacio y su expresión más racional, Bofarull fija
una estrategia de conocimiento de la ciudad en la que la memoria de los episodios
pretéritos se relaciona con unos emplazamientos e itinerarios muy concretos. Para
ello, no duda en planificar cada situación hasta el mínimo detalle, controlando
incluso el lugar exacto que debe ocupar el viajero, según lo que se disponga a visitar,
así como los recorridos, los momentos del día y los puntos de vista más adecuados
para la contemplación de un monumento o espacio determinado: “Rambla. (El
viajero se colocará delante del Liceo, junto á la gran farola, de cara a la montaña)”54.
Los diferentes trayectos se articulan a través de una estructura cíclica en dos viajes y
su correlación gráfica en un mapa adjunto: el primero de estos itinerarios, destinado
a conocer lo más relevante de la ciudad intramuros; y el segundo, continuando
el perímetro de las fortificaciones que estaban a punto de desaparecer del paisaje
barcelonés (Fig. 14). No había margen para el azar, la duda o la deriva, pues ambos
recorridos se presentaban como infalibles:
“El primer viaje abrazará todo lo más notable que se comprende en el interior
de Barcelona, de modo que, fijándose el viajero en los nombres de las calles y en
las indicaciones adjuntas, que sirven para marcar la dirección, las distancias (…)
conseguirá visitar lo más interesante de la ciudad, por los caminos más cortos
sin extraviarse, si es forastero, y viniendo a parar, por último al mismo punto de
donde habrá partido. (...) El segundo viaje enterará los cambios que ha sufrido la
fortificación, ya dilatándose, ya reduciéndose, con una noticia de varios sitios y
asaltos que Barcelona ha sufrido, recordando, de este modo, algunos hechos célebres
52
  Casassas, Jordi. “La historiografia del positivisme”. Balcells, A (ed). (2003). Op. Cit.; p. 169.
53
  Laborde, Alexandre de. Voyage pittoresque et historique de l’Espagne/par Alexandre de Laborde,
et une société de gens de lettres et d’artistes de Madrid. Paris: De l’imprimerié de Pierre Didot l’ainé,
MDCCCVI-XX; e Itinéraire descriptif de l’Espagne. Paris: H. Nicolle. Lenormant, 1808. 6 vol. +
1 atlas. Laborde es considerado el artífice de la substitución del punto de vista habitual desde el
mar por la visión desde la montaña de Montjuïc; en García, A. /Navas, T. “La ciutat fragmentada.
(1803-1859). Les aportacions de Laborde. Retrat de Barcelona. Vol. 1. Barcelona: Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona-Ajuntament de Barcelona, 1995; p. 133.
54
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 21.

272
 La construcción pragmática del espacio urbano

Fig. 14  Mapa de

Barcelona con los
2 itinerarios de la
Guía-Cicerone de
A. de Bofarull, 1847.

de los Barceloneses, dignos de perpetua memoria (...) El objeto de este segundo viaje
es seguir la línea que ha ocupado hasta ahora la fortificación de la ciudad, enterarse
de los recuerdos más memorables que pueden ofrecer algunos de sus puntos y visitar
los edificios y demás establecimientos adjuntos a aquellos. Basta, pues, que el viajero
siga la referida línea que le iré trazando entorno (sic) de la ciudad, hasta hallarse de
nuevo en el mismo punto de donde habrá salido, que es la Rambla, cuyo estremo
corona por la parte de mar el edificio de las Atarazanas”55.
El planteamiento de la Guía-Cicerone está muy lejos de cualquier improvisación;
cada movimiento, mirada, gesto o acción se desarrolla como parte de una particular
representación teatralizada de la historia urbana en la que Bofarull es el director de
escena que domina hasta el extremo la actitud, la percepción y los sentimientos del
viajero o actor principal. Para facilitarle el correcto devenir de la experiencia, más
importante que controlar sus desplazamientos es la influencia que el relato ejerce
sobre el estado anímico del lector y, por ello, el autor no duda en estimularle el placer,
el rechazo o la indiferencia frente a unos lugares que, previamente, se ha encargado
de alabar o devaluar:

55
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; pp. V-VI.

273
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

“...solo debe el viajero tomar el libro y, después de leída la introducción, ir

siguiendo su viaje, contemplar lo que se le ofrezca, y maldecirme ó bendecirme por lo
que le cuente. No faltará quien acaso haga lo primero porque le calle la descripción
de cosas modernas, más no se qué le diga, porque estoy tanto por lo antiguo y me
admiran tanto los hombres de otros siglos, que, al pensar en ellos, todo lo de este siglo
me parece raquítico y mezquino, inclusas sus obras. Recompensa esta leve omisión la
mira que he llevado en la mía, tal es la de ensalzar como se deba lo que sea digno de
ello, censurando al mismo tiempo lo que merezca censura, por más que su autor haya
tenido fuerza en los puños o en sus gavetas”56

Toda la producción de Bofarull está impregnada de su faceta como autor teatral57;

algo que, en parte, ayuda a comprender que el principal valor de su obra no radique
en la precisión científica ni en la fiel reproducción de la Barcelona que tenía ante los
ojos, sino en su habilidad para transformar la ciudad en una gran representación
de escenas heterogéneas, surgidas de la mixtura de itinerarios y descripciones, de la
recreación histórica y el tratado de las emociones del viajero. Una escenificación que,
además, está controlada por la intensidad del clímax narrativo y su sometimiento a
una noción dramatizada de la historia urbana:

“Antes de pasar el viajero á la Ciudadela, ó por decir mejor, antes de llorar á la

presencia aterradora del teatro de nuestras desgracias, vale más que, separándose por
un momento del curso regular del viaje, descienda á la plaza de palacio y ensanche
el espíritu con el recuerdo de antiguas glorias y grandezas que le ofrecerá la vista del

PUERTO
Y en verdad, maravilloso es el efecto que, al salir de las puertas de Mar, produce
la vista del puerto con su espacioso muelle y el moderno barrio de la Barceloneta que
se levanta encima”58.

Cuando el viajero recala en un determinado emplazamiento histórico, Bofarull

exhibe su dominio retórico con la intención de incrementar el efecto evocador de los
tiempos pasados. Su descripción de algunos rincones barceloneses es una emulación
de la que había popularizado Víctor Hugo en Notre Dame de París (1831) y cuyas
resonancias se dejaron sentir en toda Europa. En este caso, el historiador pone en
práctica un procedimiento similar al del escritor francés -que, por otra parte, también
empleaba Pi i Arimon- aunque con un mayor grado de impostura y un cierto abuso de

56
  Bofarull, A. de. “Prólogo”. Op. Cit.; (1847).
57
  Grau señala que Bofarull “abordó los temas históricos a través del teatro antes de hacerlo en
prosa”, en Grau, R. (2003). Op. Cit.; p. 145. Sobre la imagen histórica de Barcelona en la producción
literaria de Bofarull, remito al estudio de Magí Sunyer, “La imatge històrica de Barcelona a l’obra
literària d’Antoni de Bofarull”. Barcelona. Quaderns d’Història núm. 20. Op. Cit.; pp. 153-170.
58
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 174.

274
 La construcción pragmática del espacio urbano

la idea de la memoria colectiva como filtro de las emociones compartidas. La realidad

más inmediata sólo era un obstáculo para nuestro autor quien, frente a la iglesia de
Sant Pau del Camp, sugería al viajero la posibilidad de abstraerse del entorno real
para gozar de una escena que había dejado de existir:

“A primera vista solo descubrirá el viajero un montón de casas aglomeradas en

torno al edificio, disfrazando con su irregularidad el aspecto sombrío, compacto y
severo que debía ofrecer el templo colocado solo en medio del campo. Atendido mi
objeto, pues, al hablar del templo y sus bellezas, consideraré á aquel como solitario y
notaré de estas las particularidades que haya observado”59.

En el contexto de la invención de la ciudad moderna, la Guía-Cicerone es un

producto anacrónico y ajeno a los intereses que dominaban la sociedad barcelonesa
de la época. En sus páginas, la Barcelona emergente es sólo una leve sospecha y
son contadas las ocasiones en las que Bofarull reclama la atención del lector acerca
de las transformaciones que experimenta el paisaje, siendo el ferrocarril el único
signo de progreso que merece su consideración60. Además, al tomar partido por la
restitución ficticia de los paisajes perdidos, el autor se instalaba en el centro del
debate patrimonial:

“Al escribir este párrafo, las torres de Canaletas van desapareciendo con el
resto de muralla al que estaban unidas, lo que creo hubiera podido evitarse, sin ser
obstáculo á la necesidad de engrandecimiento, y para conservar el único modelo de
arquitectura militar de la edad media que poseíamos”61.

Continuando la corriente nostálgica que alimentaba la idea de la pérdida del

patrimonio histórico como el gran fracaso del siglo, la perspectiva de Bofarull no
era excepcional, sino parte de una historia, llena de luces y sombras, marcada por el
entusiasmo de muchos y el escepticismo de unos cuantos, por las expectativas de la
sociedad ante el imparable progreso y la añoranza de los tiempos pasados.

La guía también sigue el flujo de correspondencias entre el ámbito de la divulgación

popular y algunos de los protagonistas más destacados de la historiografía catalana
de la época62 . Esta confluencia de personalidades guarda relación con la elaboración
de unas obras que ampliaban el horizonte académico y con la circunstancia, más que

59
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 163.
60
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 240.
61
  Bofarull, A. de. “Nota a pie de página”. Op. Cit.; p. 194.
62
  Andreu Avel·lí Pi i Arimón (Barcelona, 1793-1851) era arqueólogo e historiador; Joan Cortada Sala
(Barcelona, 1805-1868): historiador, escritor y el segundo ocupante de la cátedra oficial de Historia
de la Universidad de Barcelona; Fernando Patxot Ferrer (Maó, 1812-Montserrat, 1859) era periodista
e historiador; Antoni de Bofarull Brocà (Reus, 1821-Barcelona, 1892) fue historiador, dramaturgo,
poeta y novelista; Manuel Angelón Broquetas (Lleida, 1831-Barcelona, 1889) era historiador y escritor
y Josep Coroleu Inglada (Barcelona, 1839-1895) historiador y político.

275
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 15 
Moliné-Ferran.
Frontispicio.
Guía Satírica de
Barcelona. Bromazo
Topográfico-Urbano-
Típico-Burlesco.
Barcelona: 1854.

probable, de que su redacción tuviera motivaciones crematísticas. Lo cierto es que

se produjo un trasvase de los argumentos, los cánones y saberes, desde el contexto
de la historia local hacia el territorio de la literatura práctica. No estamos en
condiciones de hablar de una substitución radical; parece más adecuado considerar
la coexistencia de una serie de publicaciones, de factura diversa, cuyo objetivo
común era la representación, más o menos fidedigna, de la ciudad. Algunos de estos
productos presentan los síntomas de una cierta esquizofrenia historiográfica, como
la consecuencia de emplazar el discurso en los límites de la iconografía romántica, la
crítica social y el género instrumental63. Uno de los resultados más inmediatos era la
devaluación del utillaje erudito a favor de la observación empírica del territorio como
valor de modernidad. Éste era, de hecho, el argumento que esgrimía el editor de la
Guía Satírica de Barcelona (1854) de Angelón, una obra publicada el mismo año en
que cayeron definitivamente las murallas de la ciudad:

“Y posee una virtud extraordinaria: que todo es vivido, sin influjos literatescos
ni erudición de archivo. Es Angelón que recorre la ciudad, capta su lado cómico,
sus flaquezas, sus debilidades, y traslada la impresión al papel, sin adornos, sin
fantasías, algunas veces sin velos. No hay fallos de apreciación histórica, confusiones
topográficas, ni visiones deformadas por deficiente lectura de papeles viejos. En una

63
  Un repaso a la producción de estos autores atraviesa el espacio de la filiación romántica, las fuerzas
de la “Renaixensa” y la restauración de los “Jocs Florals”, acercándolos a las obras de Pau Piferrer,
Jaume Tió, Francesc Pi i Maragall o Víctor Balaguer, entre otros. Grau califica la situación como de
“relajación de la metodología crítica aplicada a documentos y narraciones históricas y un mimetismo
respecto a las consignas y formas literarias de moda en el romanticismo europeo post-revolucionario”;
en Grau, R. (2003). Op. Cit.; p. 141.

276
 La construcción pragmática del espacio urbano

palabra: es la Barcelona del 1850, tal como era a vista de cuco –pongámos por pájaro-
sin intérpretes ni intermediarios que adulteren la mercadería”64 (Fig. 15).

Hasta el primer cuarto del siglo XX, la reivindicación del conocimiento directo
de una ciudad era la razón que justificaba el rechazo de los fundamentos eruditos
que, hasta entonces, habían sustentado la credibilidad del discurso:

“Esta guía no se ha hecho desde el gabinete de estudio, sino sobre el terreno, en el

que personalmente hemos practicado las investigaciones y comprobaciones necesarias
referentes a cada hecho o asunto, tanto por lo que respecta al cuerpo de la obra como
en la confección del plano numerado, que la acompaña, de las casas de las calles del
Ensanche, y del que comprende, asimismo, el casco antiguo, que vendemos aparte”65.

No se trataba de una postura ceñida estrictamente al ámbito barcelonés; de hecho,

la adoptaban la mayor parte de redactores, como el responsable de una guía parisina,
quien lanzaba una extraña recomendación al lector:

“Olvidarás todos los libros –especialmente, los de Zola- que han intentado
analizar este fluido impalpable, de disecar este elemento inaprensible. Te entregarás
a tus impresiones personales, nuevas e ingenuas, a aquello que tus ojos y tus oídos
captarán, más allá de lo que se ve y de lo que se escucha, en este oscuro mundo de
sensaciones adivinas de las cuales el mundo material está inmerso”66.

En cierto modo, la identidad de la literatura práctica se alimentó del descrédito de

la autoridad intelectual y científica que, en el caso barcelonés, se desarrolló a través
de un proceso en dos tiempos: si, en el período inicial las obras divulgativas todavía
mantenían una clara dependencia respecto a las voces autorizadas, a medida que
aumentaron los contenidos instrumentales se inició la formación de un particular
discurso “con su lenguaje propio, su sistema de signos y significados” y un carácter
más “racional y ahorrativo”67. La consolidación de este discurso era indisociable del
carácter comercial del producto y de su tono generalista y sintético:

“...tan difícil como encuadrar en un breve y reducido espacio los rasgos artísticos,
históricos, políticos y sociales de un país que, como el nuestro, ofrece aspectos
y fisonomías tan diversas; ni nada tan arduo como el compendiar en salientes y
enérgicos toques sus elementos de progreso que, formando un periodo de transición,

64
  “Nota del editor al prólogo de la edición facsímil de 1946”; en Angelón, M. Op. Cit.; s.p.
65
  Torres Oriol, Isidro. “Al público”. Barcelona Histórica. Antigua y Moderna. Guía General
descriptiva é ilustrada. Barcelona: 1907; p. VI.
66
  Guide armand silvestre Paris et ses environs et de l’exposition de 1900. Op. Cit.; p.15. El escritor
y poeta Paul-Armand Silvestre (1837-1901) era miembro de la Liga de la patria francesa y mantuvo un
enfrentamiento con Émile Zola a propósito del caso Dreyfus.
67
  Schlögel, K. Op. Cit.; p. 347.

277
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

luchan, se empujan y revuelven para tomar un puesto en los adelantos y civilización

modernos”68.

No era tarea sencilla fijar las nuevas coordenadas argumentales: la adopción de un

lenguaje más funcional y la complejidad para organizar el entramado de las estructuras
urbanas, obligaban a negar las virtudes de la erudición, aunque ésta fuera una
capacidad probada para algunos autores. La segregación de las pretensiones científicas
exigía decidir qué contenidos eran imprescindibles y cuáles resultaban innecesarios
o superficiales. Al tomar partido por la evocación histórica, Bofarull se mostraba
convencido de la incompatibilidad de su relato con la premura del tiempo presente:

“…ofreciendo mayor número de datos y noticias, voy a hablar de Barcelona, ó

sea de todo cuanto en ella encierra belleza o antigüedad, ya por la parte monumental
y artística, ya por la histórica y tradicional, sin más omisiones que las que dicta mi
prudencia, respecto de ciertas obras y sucesos modernos, que prefiero no mentar, y
respecto de algunos anacronismos é impremeditaciones que solo indicaré, en vez de
dirigirles merecida censura”69.

Más allá de alguna postura radical, lo cierto es que el ideal de síntesis fue asumido
progresivamente por todas las publicaciones que describían la ciudad, como la Guía
Completa del Viajero en Barcelona (1863), en la que el folklorista Gaietà Cornet
Mas (1824-1897) se mostraba convencido de que “las personas que consulten esta
guía lo harán no con el objeto de estudiar sublimes rasgos de literatura sino con la
avidez de adquirir exactas noticias acerca de los objetos que tengan a la vista”70.
Una situación parecida a la que vivían los redactores de los directorios comerciales
-como El consultor (1863), un manual de “las clases mercantil e industrial”-, cuando
argumentaban largamente su renuncia a incluir la consabida reseña histórica que
había aparecido en la edición anterior de 1857:

“...no queriendo separarnos de la costumbre seguida en las Guías anteriormente

publicadas, además de las relaciones parciales y general de las diversas profesiones
e industrias, comprendimos en nuestro libro una reseña histórica de esta ciudad,
bastante estensa; la descripción de los edificios públicos y monumentos notables de
la misma, más o menos detallada según su mérito o importancia; una buena copia
de noticias curiosas é interesantes, y todos aquellos datos estadísticos que creímos

68
  Comas, J. Op. Cit.; p. VIII.
69
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. V.
70
  Cornet, Cayetano. “Prólogo”. Guía completa del viajero en Barcelona. Contiene cuantas noticias
se necesiten en la capital del Principado y en sus pintorescos alrededores y una descripción de las
principales poblaciones y maravillas de Cataluña, establecimientos de baños y aguas minerales, etc.
etc., y las tarifas de los ferrocarriles de toda España y del extranjero. Barcelona: I. López editor
Librería Española, 1863; p. V.

278
 La construcción pragmática del espacio urbano

dignos de ser conocidos. Mas habiendo seguido este plan, la Guía resultó bastante
voluminosa, y su precio tuvo que ser forzosamente algo crecido (...) Atendiendo,
pues, el objeto que nos proponíamos, solo comprendimos en la segunda edición lo
que á nuestro entender es más útil y necesario, esto es: el nomenclátor de las calles,
plazas y plazuelas de esta ciudad y barrios agregados á la misma; la situación de
los edificios públicos y monumentos; los puntos donde se hallan establecidas las
oficinas de los ramos administrativo, judicial, militar, eclesiástico, municipal y de
instrucción pública, personal de las mismas y horas de despacho; una noticia del
servicio de correos, telégrafos, ferro-carriles, buques de vapor, diligencias y demás
medios de transporte; las listas completas de las personas que se dedican á cada
uno de los diversos ramos del comercio y de la industria, y por último, una lista
general alfabética, en la que estuviesen continuados no solo todos los comerciantes é
industriales, sí que también muchas de las personas notables de esta ciudad”71.

La temprana adhesión al pragmatismo se confirmaba años después, cuando Josep

Comas aceptaba el “fin práctico y esencialmente útil...” de estas publicaciones y
reconocía la dificultad para precisar sus contenidos, dado que “...por su generalizadora
esencia, lo vulgar se tiene que codear precisamente con lo elevado y sublime...”72 . Así
defendía el autor la necesidad de escribir una guía que sirviera a todo el mundo, tanto
para los viajeros que quisieran visitar España con la ayuda de una obra escrita por
un autóctono, como para el lector español que tenía dificultades para comprender las
publicaciones extranjeras:

“AL LECTOR: Francia, Inglaterra, Bélgica y Alemania no solo cuentan

innumerables ediciones de esos pequeños libros que son el compañero más fiel,
más docto y más seguro del viajero, sino que dan á la estampa infinidad de Guías
concernientes á las demás naciones, impulsando así el espíritu eminentemente
civilizador y cosmopolita en que se halla impregnado nuestro siglo (...) Los únicos
que ordinariamente viajamos sin guía somos los españoles, y no puede suceder
menos, ya que, para formar idea de lo que fuimos y lo que somos, debemos traer en
nuestra ruta el Diccionario de Madoz ú otro de igual molde, ó bien la colección de
Guías provinciales y locales que se han editado con varia é incierta suerte en algunos
puntos de España (...) Los españoles han de recurrir á las ediciones de Hachette de
París, ó de Murray de Londres, que, aparte las dificultades y extrañeza del lenguaje,
no revisten, por su abolengo, el sello nacional que hubiera de formar su distintivo, ni

71
 J.A.S-M.Ll. El Consultor. Nueva guía de Barcelona. Libro de grande utilidad para los vecinos y
forasteros, y sumamente indispensable a todos los que pertenecen a las clases mercantil e industrial.
Barcelona: establecimiento tipográfico de Narciso Ramírez, 1857. Edición consultada: 1863; pp. 5-6.
72
  Comas, J. Op. Cit.; p. XI. Fruto de su interés viajero y siguiendo la moda de las enciclopedias de
países exóticos y pintorescos, Comas también escribió El Mundo pintoresco (1868), dedicada una
historia y descripción de las Antillas.

279
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

huelga en ellas el impulso de un razonado entusiasmo que suele inspirar las plumas
que han templado el amor y fuego patrios”73.

En 1887, Josep Coroleu ya estaba en condiciones de aceptar la dimensión funcional

del género, cuando manifestaba su renuncia a incluir excesivos contenidos históricos
en las páginas de su guía barcelonesa. Una vez que el hipotético viajero llegaba a un
emplazamiento de especial densidad histórica, el autor le comunicaba taxativamente
la situación: “Se necesitaría un volumen entero para apuntar los recuerdos históricos
de este sitio”74 y lo dirigía a la consulta de las fuentes documentales complementarias:

“Excusado es decir que por falta de espacio renunciaríamos á apuntar los muchos
recuerdos históricos que suscitan estos lugares (...) Larga es de contar la historia de esta
antigua fortaleza. Haremos por resumirla en sucintos términos. Son innumerables los
Registros de Cancillería, los Dietarios, las Cartas Reales, las Crónicas y Memorias
en los cuales se ve mentada la vieja Dressana”75.

Con este gesto, cada vez más habitual, Coroleu no solamente hacía explícita la
depuración de los contenidos históricos, también señalaba las coordenadas de una
nueva forma de descripción en la que ya no tenía cabida la larga y documentada relación
de hechos pretéritos. Bajo el implacable dominio de la síntesis, las publicaciones que
se editaron hacia 1888 ya no podían asumir las condiciones del discurso académico
ni incorporar los debates eruditos. Cuando la Comisión Ejecutiva de la Exposición
convocaba el 27 de julio de 1887 un apurado concurso para premiar “las mejores
guías de Cataluña en general y de Barcelona y sus alrededores en particular” -que
debían estar en impresión a principios de febrero del año siguiente-, acabó declarando
desierto el fallo del jurado76. El dictamen oficial no fue, sin embargo, un obstáculo

73
  Comas aludía a los dieciséis volúmenes del Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España
y sus posesiones de Ultramar de Pascual Madoz. Madrid: Establecimiento tipográfico de P. Madoz y
L. Sagasti, 1846-1850, y a la obra del geógrafo, periodista y escritor Francisco de Paula Mellado, Guía
del Viajero en España (Madrid: Estab. Tip. calle del Sordo, 1842), en la que Barcelona merecía sólo 4
páginas. Por su parte, destinaba 25 páginas a la ciudad, además de incluir el resto de poblaciones del
llano: (Op. Cit.; pp. V-VIII). Entre las guías extranjeras sobre España de mayor difusión, destacaba la
de Richard Ford. A Handbook for Travellers in Spain, and Readers at Home. Describing the Country
and Cities, the Natives and their Manners; the Antiquities, Religion, Legends, Fine Arts, Literature,
Sports, and Gastronomy: with Notices on Spanish History. [Parts I and II]. London: John Murray,
1845; y el Itineraire descriptif de l’Espagne et Portugal de las Guides Joanne de la editorial Hachette
(1859), escrito por Germond de Lavigne, miembro de la Academia Científica y Literaria de Madrid. La
primera Baedecker dedicada a España y Portugal no fue editada hasta 1897.
74
  Coroleu, J. “Plaza de la Constitución”. Op. Cit.; p. 66.
75
  Coroleu, J. “Fortalezas y Cuarteles: Atarazanas”. Op. Cit.; p. 129.
76
  “Anuncios oficiales EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE BARCELONA: De conformidad con el
dictamen emitido por el Jurado nombrado al efecto, la Comisión Ejecutiva de esta Exposición, ha
acordado que no ha lugar á la concesión del premio ni accésit, consignados en la base primera del
programa del Concurso abierto para premiar las dos mejores «Guias» que describan Barcelona y
Cataluña respectivamente. Barcelona 4 de junio de 1888. El Secretario general, C. Pirozzini y Martí.
La Vanguardia. Barcelona: 5 de junio de 1888, p.3.

280
 La construcción pragmática del espacio urbano

para que las guías más comerciales obtuvieran una cierta resonancia pública,
llegando, en algún caso, a la segunda edición:

“Tal es la obra que, si no completa, en bosquejo, ofrecemos al público y cuyo

objeto no ha sido otro que el de vulgarizar el conocimiento de esta provincia por el
estudio de la estadística, de su actividad industrial y agrícola, y por la exposición
detallada de los medios que al facilitar el desarrollo de sus fuentes de riqueza estrecha
las relaciones sociales entre sus laboriosos visitantes”77.

Hacia finales de siglo, todas las guías de la ciudad manifestaban su vocación

práctica y su voluntad de alcance popular:

“Hemos recibido el prospecto de la «Guía Económica» para conocer Barcelona

y su Exposición Universal, que don Rafael Chichón se propone publicar a fines del
presente mes. Basta leer los títulos de los 32 capítulos que se detallan en el citado
prospecto para apreciar la verdadera y real utilidad que ha de reportar esta guía á los
que deseen visitar, sin necesidad de cicerone, cuanto de notable encierra esta capital
y su futura Exposición. La tirada, que constará de 100.000 ejemplares, se hará en
español y en francés, al precio de una peseta cada uno”78.

Más allá de la irreversible fractura entre la erudición y la utilidad, las nuevas

ediciones presentaban una serie de puntos débiles, como la caducidad de sus
contenidos o la costosa adaptación a las distintas clases de destinatarios. Antes de la
llegada de los primeros turistas, los manuales se dirigían a un interlocutor dedicado
especialmente al intercambio comercial, por lo que el resultado final resultaba un
tanto impreciso desde la perspectiva turística79. Con la extensión de las redes de
ferrocarril y la mejora en las vías de comunicación, los redactores se adaptaron a la
mirada y las necesidades de los turistas; el cambio se dejó sentir en las guías editadas
hacia finales de siglo, como la Guía de España y Portugal (1892), escrita por el
diplomático catalán Eduard Toda (1855-1941):

“El carácter de los viajes se ha modificado (…) desde que la facilidad de las
comunicaciones ha venido a estrechar los lazos que unen todos los pueblos. Antes
viajaba sólo quien necesitaba hacerlo por interés o por motivos de salud y en un u
otro caso no se movía nadie por el deseo de visitar, conocer o estudiar los países a
que se dirigía. Raro era el viajero que animado por otros móviles iba recorriendo

77
  Martí de Solà, Modesto. “Prólogo”. Barcelona y su provincia. Guía-Itinerario descriptiva,
Estadística y Pintoresca. 2º edición. Barcelona: Establecimiento Tipográfico “La Academia”, 1888; p. V.
78
  La Vanguardia. Barcelona: 13 de marzo de 1888; p. 2.
79
  Carles Carreras señala que estas publicaciones se inscribían en el circuito mercantil de la ciudad
y se dirigían al público que se desplazaba por razones comerciales, descartando la posibilidad de
identificarlas como guías turísticas; en Geografía urbana de Barcelona: espai mediterrani, temps
europeu. Vilassar de Mar: Oikos-Tau, 1993.

281
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 16  Barcelona

en la mano. Guía
de Barcelona y sus
alrededores, 1884.

Fig. 17  Guide Illustré

de l’Exposition
Universelle de
Barcelone en 1888.
De la ville, de ses
curiosités et de ses
environs.

nuevas tierras en busca de civilizaciones extrañas, de lenguas distintas de la suya,

de monumentos históricos o siguiera de datos geográficos; más raro aún era el que
hallaba placer en sufrir las incomodidades de largas penosas o inseguras rutas
para solazar el espíritu con la contemplación de un país desconocido. Abiertas las
naciones por medio de los ferrocarriles la civilización nos ha impuesto con ellos
nuevas exigencias. Hoy se debe viajar. La instrucción superior, la misma educación
científica del hombre, no se completan si les falta la sanción final de expediciones más
o menos largas, según le son á aquél trazadas por el curso de su carrera ó el desarrollo
de sus estudios. El viaje es en primer término un recreo, pero va siempre acompañado
del caudal de conocimientos que proporciona y que se infiltran insensiblemente por
los sentidos puestos a contribución por un interés siempre despierto para admirar
las bellezas del arte o de la naturaleza. Atentos a estas consideraciones, todos los
países han puesto preferente atención a facilitar su propio conocimiento por medio de
publicaciones que cogen al viajero de la mano y le llevan a contemplar las maravillas
de su suelo, de su arte, de su industria…”80.

El proceso de adaptación a las características de un nuevo público y a las razones

que impulsaban su movilidad, llevaba implícita la pérdida de las habilidades científicas
para favorecer la neutralidad del lenguaje instrumental:

80
  Toda, Eduardo. Guía de España y Portugal: Con un mapa de la península y planos de las
principales ciudades. Madrid: Fernando Fé-Barcelona: Enrique López, 1892; pp. 2-3.

282
 La construcción pragmática del espacio urbano

“Ha de responder el título de Barcelona en la mano que hemos adoptado así el

texto de este libro, conciso por precisión y exento de ampliaciones indigestas, y de
comentarios que deben quedar reservados al criterio particular de cada visitante,
como los Planos en los cuales hemos adoptado el tamaño pequeño á fin de facilitar su
uso haciéndolos además parciales para poner más en claro sus distintos pormenores...
(…) Nuestro objeto se reduce a catalogar, a inventariar, á describir con claridad,
imparcialidad y método, cuanto en Barcelona existe y es digno de mención ó de una
visita deseosos de poner a la persona que nos consulte en situación de conocer lo que
ve o de desear ver lo que no conoce (...) De los pormenores, modificaciones ó cambios
más recientes que tanto abundan en esta ciudad, en activo periodo de transformación,
no hemos omitido uno solo, mientras ha llegado a tiempo de consignarse en el
correspondiente pliego de impresión”81 (Fig. 16).

La transfiguración pragmática del discurso se reflejaba en la posición frente al

problema, cada vez más evidente, de fijar la identidad del género. Si la descripción de
una ciudad ya no podía ser sólo una compilación de hechos históricos, mezclados con
indicaciones prácticas, ni expresar excesivas pretensiones literarias, ¿hasta qué punto
era posible prescindir de las fuentes que la alimentaban? ¿Cuál era la cantidad de
información que cabía incluir? ¿Qué era, finalmente, una guía? ¿A quién se dirigía? Al
presentar su manual de la exposición internacional de 1888, el periodista madrileño
Juan Valero de Tornos (1842-1905) instalaba la esencia del discurso a una distancia
preceptiva y, a la vez, insalvable, de los modelos históricos y literarios:

“Una guía (...) no debe de ser un libro profundo. Sin entrar dentro de la
banalidad de un Cicerone de oficio, y sin ninguna herejía histórica, la guía debe dar
explicaciones aclaradoras sobre las mismas materias, buscando sobre todo interesar
al viajero mediante todo aquello que denominamos la parte histórica anecdótica más
que por las revisiones académicas que, a menudo. Resultan enojosas para la persona
que desea conocer un hotel en el que poder parar, o un monumento para visitar (...)
Mientras nuestros débiles medios nos lo permitan, quisiéramos huir de hacer un libro
lleno de pretensiones históricas y literarias, las cuales son más adecuadas a las obras
didácticas que a una obra como esta que tiene la misión principal de guiar al viajero,
llamando su atención sobre los hechos que tienen relación con los monumentos que
desea visitar, pero sin fatigarlo con disertaciones enfáticas, o más o menos elocuentes,
extraídas en su mayor parte de Mariana, Lafuente, Bofarull o Zurita”82 (Fig. 17).

81
  Roca y Roca, José. “Prólogo”. Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores.
Barcelona: E. López editor, 1884; pp. V-VI.
82
  Valero de Tornos, Juan. “Avant-Propos”. Guide Illustré de l’Exposition Universelle de Barcelone
en 1888. De la ville, de ses curiosités et de ses environs. Barcelone: G. de Grau et Cie, 1888; p. 1. Valero
se refería a los historiadores Juan de Mariana (1536-1624), autor de una monumental Historia de
España (1601); Modesto Lafuente (1806-1866), autor de la Historia General de España (1850-1867);

283
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Con el rechazo de las fuentes eruditas, Valero se situaba en el centro de un debate que
habría de continuar todavía unos años más, como lo corroboran las palabras de Toda:

“¿Dónde debemos ir, cómo debemos viajar, qué debemos ver? Estos son los tres
puntos principales que competen a las guías (...) Hacer otra cosa seria escribir un
libro de estudio (...) No entraremos tampoco en el estudio de la historia y de las
civilizaciones nacionales pues más ajeno lo consideramos aún al objeto de un trabajo
como el presente. Quien viaja por España sabe bien dónde España está situada
y conoce bastante nuestra historia para no ignorar a lo menos cuales fueron las
razas primitivas del país, cómo los celtas se mezclaron con los íberos de qué manera
vivieron... El viajero no debe aprender la historia en este libro…”83.

La unanimidad llegaría con el nuevo siglo y con la convicción de las escasas

pretensiones intelectuales de un destinatario que sólo requería de un instrumento
eficaz para satisfacer las necesidades más elementales de sus desplazamientos:

“...aunque son varios los libros de esta naturaleza consagrados a la reseña,

bajo todos aspectos, de esta importante capital y escritos todos ellos por personas
competentes, según nuestro entender, tratan las materias con demasiada extensión
y con exceso de detalles; lo cual es incompatible con la prontitud con que el viajero
desea enterarse de cuanto le interesa”84.

Si algunas cuestiones todavía encendían el debate académico, el dogma del

pragmatismo aconsejaba mantener una prudente distancia y encontrar puntos de
consenso para llevar a buen término cada edición. Ésta era una opción compartida
por la mayoría y expresada a través de una extensa corriente de sinergias que conducía
al pleno rechazo de las especulaciones innecesarias. La cuestión acerca del origen de
la ciudad es uno los síntomas de la fractura con la tradición histórica y de la voluntad
de atenuar la absorción indiscriminada de fuentes documentales de dudosa fiabilidad:

“La fundación de Barcelona se pierde en la noche de los tiempos. La crítica

moderna no admite el origen mitológico que algunos cronistas antiguos le atribuyeron,
así como su pretendida fundación por el caudillo cartaginés Amílcar Barca, quien no
consta que pasara nunca el Ebro”85.

“Piérdase el origen de Barcelona en la oscuridad de los tiempos. Faltos en este

punto los historiadores de datos positivos, hánse dado a cavilar sacando de tenues

Pròsper de Bofarull (1777-1859), tío de Antoni de Bofarull y autor a su vez de Los Condes de Barcelona
vindicados (1836); y el aragonés Jerónimo Zurita (1512-1580), cronista mayor del Reino de Aragón y
autor de los Anales de la Corona de Aragón (1562-1580).
83
  Toda, E. Op. Cit.; pp. 2-3.
84
  García del Real, L. “Al Lector”. Barcelona. Guía Diamante. Barcelona: Librería de Francisco
Puig, 1904 (3ª edición, corregida y aumentada por F.P.A). Bilingüe castellano-francés.
85
  Roca, J. “Reseña Histórica”. Op. Cit; p.16.

284
 La construcción pragmática del espacio urbano

indicios muchas teorías, más peregrinas por lo atrevidas que convincentes por bien
fundadas (…) Sea como fuere, que no es éste lugar a propósito para entrar en semejantes
averiguaciones, lo positivo es que el periodo verdaderamente histórico y exento de
mitológicas reminiscencias y fantásticas lucubraciones empieza aquí en la época de la
dominación romana, de la que han quedado numerosos y elocuentes vestigios”86.

“Dejaremos a la crítica el problema de ponerse de acuerdo y de resolver si fueron

los Cartagineses, los Carianos o los Rodios y los fenicios de Marsella, los verdaderos
y legítimos padres de la Ciudad de los Condes. Como hombres verdaderamente
prácticos, dirijámonos a los Romanos, que nos darán las noticias más concretas”87.

En su Guía Satírica, Angelón sentenciaba que “Barcelona tiene un origen anfibio,

y de ella pudiera decirse no ser carne ni pescado”88. El tono jocoso le permitía
marcar distancias con el contexto en el que desarrollaba buena parte de su actividad
profesional. Sin embargo, el escritor volvería a confirmar su aseveración unos años
más tarde, al desautorizar a la historiografía local en su Crónica de la provincia de
Barcelona (1870):

“Fijar la verdad histórica en los primitivos tiempos de los pueblos, es empresa

superior á los esfuerzos del cronista. Los datos que han llegado hasta él son siempre
incompletos, y lo que algunas veces se ha escrito como hecho indubitado por autores
de mejor intención que sana crítica, no ha tenido más fundamento ni razón de ser,
que la tradición desfigurada de otros hechos atribuidos asimismo a otros tiempos
y á otros pueblos. (...) El criterio de los primeros conservadores de las tradiciones
locales, de sus autores quizás diríamos más bien, no debía ser muy esquisito, cuando
en fuerza de una credulidad, estimulada algunas veces por el sentimiento patriótico,
las vemos prohijar y transmitir narraciones que tienen desde luego en contra suya la
circunstancia de su imposibilidad, por basarse en la simple fábula y en lo maravilloso,
á que tan propensos se hallan los pueblos en el período de ignorancia”89.

Más allá de la crisis de la historiografía barcelonesa, lo cierto es que la

reverberación argumental e incluso el plagio alimentaban un incesante juego de
legitimaciones cruzadas entre las distintas publicaciones. Entrar en detalle en la
cuestión sobrepasaría el espacio de la presente investigación: sólo a modo de ejemplo,
citaremos la Guía de Barcelona de 1847 dirigiéndose al Diccionario de Madoz90; y

86
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 31.
87
  Valero de Tornos, J. “Légere revue historique de Barcelone”. Op. Cit.; p. 9.
88
  Angelón, M. (1854). “Historia de Barcelona”. Op. Cit.; p. 75.
89
  Angelón, M. (1870). “Parte Primera. Relato Histórico”. Op. Cit.; p. 5.
90
  “Esta es Barcelona, su historia y sus vicisitudes se hallan largamente descriptas en el Diccionario
Geográfico Histórico por el Sr. D. Pascual Madoz, allí remito al lector si tiene curiosidad y la desea
satisfacer...”; en Dubà, M. “Barcelona”. Op Cit.; p. 7. El Diccionario de Madoz es la obra que aparece
más veces citada en las guías.

285
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

a Antoni de Bofarull, acogiéndose a “Vitrusio” (sic) para legitimar su descripción

de las Columnas de Hércules91, recuperando la autoridad de Antoni de Capmany y
manteniendo una viva polémica con Pi i Arimón sobre el origen de los Baños Viejos92 .
Los protagonistas de este rifirrafe se encontraban, por su parte, entre los autores más
citados, como sucedía en la guía Barcelona en la mano:

“Quien desee conocer con más amplitud cualquiera de las materias aquí tratadas,
consulte obras más voluminosas. Piferrer, Pi y Margall, Pi y Arimón, Bofarull y
Balaguer, han escrito mucho y bien sobre Barcelona; y varios escritores han publicado
monografías y estudios especiales, de cuyos trabajos algunos van indicados en notas”93.

Manuel Saurí y José Matas recogían en su Manual Histórico-Topográfico las

intensas descripciones de Alexandre de Laborde sobre el asedio de Barcelona94
y los argumentos de Pròsper de Bofarull y Josep Salat para fundamentar el origen
del escudo de la ciudad95. Josep Coroleu reconocía, sin reservas, las aportaciones de
Joan Cortada y Antoni de Capmany, así como la labor arqueológica de Antoni de
Bofarull en el descubrimiento del trazado de la muralla romana96. Este último era
plagiado descaradamente por Gaietà Cornet en su Guía completa del viajero (1863),
cuando se dedicaba a transcribir, con ligeras aunque insuficientes modificaciones, las
descripciones de los edificios históricos de la Guía-cicerone:

Bofarull: “A primera vista solo descubrirá el viajero un montón de casas aglomeradas

en torno al edificio, disfrazando con su irregularidad el aspecto sombrío, compacto y
severo que debía ofrecer el templo colocado solo en medio del campo. Atendido mi
objeto, pues, al hablar del templo y sus bellezas, consideraré á aquel como solitario y
notaré de estas las particularidades que haya observado”97.

Cornet: “A primera vista sólo descubrirá el viajero un montón de casas aglomeradas

en torno del edificio bizantino, disfrazando con su irregularidad el aspecto sombrío
que debía ofrecer el templo aislado en medio del campo, extramuros de la ciudad”98.

91
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 118.
92
  Bofarull. A. de. Op. Cit.; pp. 213-214.
93
  Roca y Roca, J. “Prólogo”. Op. Cit; p. VI. En la página 19, Roca cita la obra de Bofarull, Pasado,
presente y porvenir de Barcelona: memoria histórica, filosófica y social. Barcelona: Establ. tip. de los
Sucesores de N. Ramírez y Ca., 1881. Por su parte, la Guía almanaque de Barcelona para estrangeros
y forasteros de 1856 remitía a la consulta de la obra de Pi i Arimón.
94
  Sauri, M./Matas, J. (1849). Op. Cit ; p. 12.
95
  Sauri, M./Matas. J. (1849). Op. Cit.; p. 15.
96
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 39. Cataluña y los catalanes es una recopilación de los artículos que Cortada
publicaba en el periódico “El Telégrafo”, bajo el pseudónimo de Benjamin; además de numerosas piezas
periodísticas y divulgativas, Cortada también fue co-autor de El libro verde de Barcelona (1848).
97
  Bofarull, A. de. Op. Cit.; p. 163.
98
  Cornet, C. (1863). Op. Cit.; p. 69.

286
 La construcción pragmática del espacio urbano

Nada de todo esto parecía afectar a Juan Valero de Tornos quien, en su guía de
1888, prefería encaminar al lector hacia una obra propia, Barcelona tal cual es99.

Con la definitiva devaluación del modelo erudito, la historia urbana quedaba

relegada a los márgenes del anecdotario popular. Las guías que iniciaron su
andadura en el cambio de siglo y, especialmente, las que lo hicieron con el impulso de
la exposición, redujeron drásticamente los prolegómenos históricos para dar cabida
a servicios inéditos, como la información sobre el transporte y el alojamiento, la
traducción de los contenidos más básicos a las lenguas extranjeras y la mejora de los
medios gráficos, “porque en estos últimos tiempos, sobre todo desde la inolvidable
Exposición, se ha acrecentado la existencia cosmopolita de nuestra ciudad y el deseo
de conocerla por todo el mundo civilizado”-100. El aumento de grabados y fotografías
era el signo de modernidad en unas ediciones que se dirigían a número cada vez más
amplio de lectores:

“Barcelona en la mano es el primer libro que se publica con ilustraciones fotográficas

impresas tipográficamente. Aunque este sistema no es todavía perfecto, lo hemos preferido
a otro cualquiera tanto para dar una muestra de los adelantos de nuestra querida ciudad,
cuanto por que no hay lápiz ni buril que igualar puedan á la exactitud de la fotografía”101.

A través de todas estas innovaciones y de una percepción más inmediata y monocorde

de la realidad, las guías barcelonesas se abrían a la ciudad moderna, adaptándose a “la
estereotipia de una traslación cada vez más rápida y masificada”102 y a la ausencia de
las emociones que deparaba el descubrimiento de lugares desconocidos.

Figs. 18-19-20
Barcelona, Guía
práctica de la
ciudad (1921) y Guías
Rápido, ediciones
de 1924 y 1929.

99
  Valero de Tornos, J. Barcelona tal cual es. Por un madrileño (de ninguna academia). Barcelona:
Tipo-Litografía y Casa Editorial de los Sucesores de N. Ramírez y Ca., 1888.
100
  García del Real, L. (1896). “Prólogo”. Op. Cit.; p. 6.
101
  Roca, J. (1884). “Prologo”. Op. Cit.; p. VI.
102
  Brilli, A. Op. Cit.; p. 73.

287
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Frederic Bordàs Altarriba. Un grupo de visitantes en la cubierta de la catedral de Barcelona, 1901.
Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya.

288
Capítulo 3.2
La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

“Barcelona ha recorrido un inmenso camino, y hoy entre

sus edificaciones magníficas y el espeso humo de sus fábricas, ha
desaparecido para siempre la antigua Barcino, para que ocupe su lugar
Barcelona la moderna, la ciudad fabril e industrial por excelencia”.
Juan Valero de Tornos. Barcelona tal cual es, 1888.

En pocos lugares como en una guía es tan clara la distinción y la mutua

dependencia entre la vieja y la nueva ciudad. Se trata de una relación compleja que,
en las primeras publicaciones que asumieron la representación de la Barcelona de
mediados del siglo, se dirimía entre la necesidad de dotar de significado al imaginario
de la creciente metrópolis y la refundación de la ciudad histórica como escenario
de la memoria común. La lectura revela las dificultades de los redactores para
conciliar las preexistencias con las aspiraciones de una sociedad comprometida con el
progreso industrial y económico, así como el lento abandono de la ciudad intramuros
y la transformación del casco antiguo en la moderna atribución que aseguraba su
reconocimiento como el lugar donde eran visibles las huellas del pasado103. En este
contexto, las publicaciones barcelonesas apenas pudieron mantener el valor de servicio
de algunos elementos urbanos “menores” que habían contribuido al desarrollo de la
vida cívica y, así, languidecían las puertas de la ciudad, las fuentes y abrevaderos,
las casas de baños y lavaderos e incluso los relojes públicos que habían marcado el
ritmo de la existencia común a lo largo del tiempo. Como también languidecían
las plazuelas y las plazoletas, las callejuelas, las voltes104, los arcos, las travesías,
los pasadizos y pasajes105, los caminos, las islas106 y bajadas, transformados en
los tortuosos y angostos rincones del recinto histórico: “Las calles antiguas, y en
particular las del primer recinto, son poco espaciosas y forman muchos ángulos y

103
  Juan Calatrava señala “que el moderno concepto de patrimonio es inseparable de la conciencia del
riesgo de su desaparición”; en “Paisajes literarios del siglo XIX: Gustave Flaubert”. Maderuelo, Javier
(dir). Paisaje e Historia. col. Pensar el Paisaje 04 [CDAN 2009]. Madrid: Abada editores, 2009; p. 208.
104
  Volta (cat.): calle cubierta parcialmente.
105
  “Hay en Barcelona casas particulares y edificios públicos que tienen en su interior un pasadizo, o
sea un paso más o menos angosto que sirve para ir de una calle á otra atajando el camino. Bien se deja
comprender cuánto ha de facilitar esto á veces el rápido tránsito por la ciudad; tanto que reconocida su
conveniencia para evitar prolongados y enfadosos rodeos, algunos de los que ántes existían han sido
por último definitivamente convertidos en calles”; en Pi y Arimón, A.A. “Apéndice”. Op. Cit.; p. 268.
106
  La isla era una unidad de distribución urbana que agrupaba una serie de calles. Una guía de 1761
contabiliza 379 calles agrupadas en 281 islas; ver “Explicació de la situación de tots els carrers, plassas
y travesías”. Manual y Guía de Forasteros de 1761. Op. Cit.; p. 25.

289
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

sinuosidades”107. Así se anunciaba la llegada de la nueva Barcelona y el inicio un

proceso que, finalmente, consolidaría la centralidad del Ensanche y su incidencia
simbólica en la ciudad moderna.

Tras los estragos de la fiebre amarilla de 1821 y de la epidemia de cólera de

1834, Barcelona se encontraba inmersa en un ambiente convulso marcado por la
rápida industrialización y los efectos de las bullangues (1835-1837), los sucesivos
levantamientos populares que expresaban el descontento de la población frente a
unas autoridades incapaces de resolver el conflicto de la primera guerra carlista y de
consolidar el régimen liberal108. La situación empeoró en los primeros años cuarenta,
con el aumento demográfico –en 1842 la ciudad contaba con 121.185 habitantes-,
las primeras revueltas obreras y el bombardeo de la ciudad que ordenó el general
Espartero (diciembre de 1842), después de que el 26 de octubre la Junta de Derribo
demoliera una parte de la Ciutadella. La consecuencia fue una mayor radicalización
de la sociedad frente a un liberalismo que, a pesar de haber vencido al absolutismo,
mostraba sus limitaciones con un “un progresismo autoritario, centralista y de
cuartel”109.

La desaparición de los conventos y monasterios a causa las sucesivas leyes de

desamortización (1835-1856), obligó a colmatar los nuevos vacíos urbanos. Mientras
se esperaba el decreto oficial de derribo de las murallas (9 de agosto de 1854), en el
reducido espacio habitable continuaba un acelerado proceso de mejora y ampliación,
que tuvo como resultado la prolongación de la calle Ferran, desde la plaza de la
Constitución hasta la del Ángel (aprobada por el Ayuntamiento en 1845), la apertura
de la plaza Real (1848), la de la Junta de Comercio, la calle Nueva y la de Cervantes
(1848), así como la de las calles Valldonzella, Ferlandina (1846) y Escudellers (1847),
una parte de la calle del Call (1848) y Llibreteria (1849); la urbanización de la calle
de Milans (1850), la bajada de la Llibreteria (1850), la apertura de la calle Princesa
(1853) y la conexión entre la calle Portaferrissa con la de Canuda (1856)110.

107
 J.A.S. El Consultor o Nueva Guía de Barcelona. Barcelona: Imprenta de la publicidad, 1857; p. 38.
108
  La primera bullanga, acaecida en julio de 1835, fue una revuelta contra las órdenes religiosas
debido a su apoyo a los carlistas durante la guerra civil y tuvo como consecuencia la quema de 13
conventos de la ciudad. En los inicios del mes de agosto, y promovida por los progresistas y radicales,
se produjo la segunda bullanga, que tuvo como consecuencia el asesinato del general Pere Nolasc de
Bassa y el incendio del vapor Bonaplata.
109
  “Los cuatro momentos revolucionarios, en un proceso dinámico y ascendente en radicalidad
política y social fueron: julio de 1840, octubre de 1841, del 13 de noviembre al 4 de diciembre de 1842
y, finalmente, del 5 de junio al 20 de noviembre de 1843”; en Ribes, Guerau (2014). “Las revueltas
de Barcelona de 1840-1843. Las clases populares ante la revolución liberal burguesa”. La Hiedra,
8, gener-abril, p. 39. El 10 de mayo de 1840, coincidiendo con el inicio de la regencia del general
Espartero, se había constituido la Asociación de Teixidors de Barcelona, primer sindicato del Estado
español; en Ribes, G. Op. Cit.; p. 34.
110
  García, Salvador. “L’arquitectura de Barcelona, 1837-1868: l’ornament com a proposta de singularitat”.
Barcelona. Quaderns d’Història núm. 12. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2005; pp. 165-178.

290
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

Ya hemos visto hasta qué punto las transformaciones urbanas alimentaron

la corriente nostálgica que invadía Europa y que calaba profundamente en estas
publicaciones, convertidas en la obstinada negación de la mutabilidad, los últimos
signos de rebeldía contra la incierta ciudad111. Hasta su definitiva desaparición, las
murallas barcelonesas se mantuvieron como la pintoresca adherencia de la ciudad
que estaba a punto de perder sus contornos: sólo un poco antes de que comenzaran
las primeras tentativas de demolición, el cerco de piedra recalaba en las páginas
de las guías con un potencial icónico renovado. La razón era el ensanchamiento
de la Muralla de Mar (1834) –que había ordenado el capitán general, Marqués de
la Mina, y que obligó a derribar el convento de Sant Francesc, situado en la actual
plaza del Duc de Medinaceli- para adaptarla como un paseo elevado donde pronto
se verían “…confundidas todas las clases, sin poderse distinguir el poderoso del
proletario, el rico comerciante del laborioso artesano, todos se presentan con tan
ricos trajes, que dan una idea del gran movimiento que hay en esta ciudad”112 . De
este modo, se debilitaba la connotación amenazante de la muralla para favorecer su
función como emplazamiento de la sociabilidad pública: “Muralla de Mar: Ahora
está nuevamente recompuesta y es el punto de más tono en invierno de doce a dos
y en verano de las cinco de la tarde en adelante”113 (Fig. 2). En el lado opuesto, la
muralla de Tierra asumía el carácter de paseo apartado de la ciudad: “Este paseo
no es muy concurrido por lo que lo eligen algunos por la facilidad de encontrarse y
generalmente concurren a él los retirados del mundanal bullicio o aquellos a quienes
su estado o dignidad no las permite concurrir a los sitios más públicos”114. A pesar
de su marginalidad, todas las guías de los años cuarenta coincidían en que se trataba
“del más hermoso punto de vista del panorama de Barcelona (...) Todo se ofrece de
golpe al viajero, llenándole de admiración tan pintoresco paisaje...”115 (Fig. 3).

111
  Bernard Lepetit se refiere al miedo y las reticencias de la sociedad frente a los cambios en el
paisaje: “El corsé de las murallas, la débil maleabilidad del espacio social y la inclusión del futuro en
la prolongación del ayer contribuyen a que la ciudad considere inimaginable cualquier cambio”; en
Lepetit, B. “Ciudad”. Ferrone, V./Roche, D. (eds). Op. Cit.; p. 295. En 1854, Manuel Angelón todavía
otorgaba protagonismo argumental a las puertas de las murallas, distribuyendo los recorridos de su
guía según la atribución popular que poseía cada acceso; en Angelón, M. (1854). Op. Cit.; p. 15 y sg.
112
  Matas, J./Saurí, M. Guía general de Barcelona para el año 1861. Barcelona: Imprenta de D.
Manuel Saurí, 1860; pp. 136-137.
113
  Dubà, Miguel/B.P. Op. Cit.; p. 55. En junio de 1843, la Junta Suprema Provisional de la Provincia,
creada con motivo de los acontecimientos políticos, dispuso que se derribaran las murallas, a excepción
de la del Mar. Terminada la revolución, el gobierno desaprobó el derribo y mandó reparar los trozos de
muralla ya derruidos. La muralla de Mar se derribó definitivamente años después (1878-1881).
114
  Dubà, Miguel/B.P. “Paseos Públicos”. Op. Cit.; p. 55.
115
  Patxot, F. “La Muralla de Tierra”. Op. Cit.; pp. 1-3.

291
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 2  Charles
Clifford. Puerto,
muralla del mar
y Montjuich de
Barcelona. c.
1852. Álbum
de recuerdos
fotográficos.
Viaje de SS.MM.
y AA.RR. a las
islas Baleares,
Cataluña y Aragón,
1860. Albúmina.
Biblioteca Digital
Hispánica. BNE.

Fig. 3  La Muralla
de Tierra.
Manual histórico-
topográfico
estadístico y
administrativo o
sea Guía general de
Barcelona, 1849.

292
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

No era la persistencia de las murallas el único gesto de resistencia frente a los

cambios que comenzaba a experimentar el paisaje cotidiano; también era especialmente
sentida la desaparición de los huertos, los jardines y espacios libres que habían dejado
los conventos tras la amortización y que, para algunos autores, eran los pulmones
internos que estaban siendo devorados por los insalubres equipamientos industriales
y el imparable ritmo de las construcciones en altura:

“Esta visto, pues, que no han de poder los barceloneses espaciarse dentro de la
Ciudad, puesto que hasta van desapareciendo de día en día los jardines y huertas
interiores; y donde se respiraba un aire purificado por las plantas, donde recreábamos
nuestra vista con la variedad de matices que la naturaleza les prodiga (...) nos llama
en el día la atención a la monotonía del frontis de una fábrica, nos sofoca el humo de
un vapor, nos ensordece el ruido de una máquina y, a falta de suelo en que edificar,
y cual si siquiera salirse de los límites de piedra que la estrujan, Barcelona se eleva
á una altura desproporcionada en perjuicio de la salubridad y de la luz que apenas
penetra en la mayor parte de sus antiguas calles”116.

Las descripciones costumbristas de la ciudad asumieron la denuncia de la precaria

existencia intramuros, en consonancia con la creciente conciencia higienista y el
análisis del espacio urbano como un organismo afectado por numerosas patologías,
como la multiplicación de los equipamientos fabriles, la extrema densidad, la
rápida propagación de enfermedades y la insalubridad de las viviendas. La visión
de Barcelona como un organismo enfermo despertó el interés de los ingenieros,
arquitectos y reformistas y también el de una literatura popular que se contaminaba
de las proclamas sociales y los dramáticos balances, enfrentada a los problemas del
amontonamiento y la especulación:

“Cual si hubiese un empeño general en hacinar gentes dentro de Barcelona, toda

su área se ha cuajado de casas, que no pudiendo crecer en latitud lo hacen en altura,
y si no estuviera prohibido, a la hora de esta habría muchas gentes que habitarían al
nivel de las campanas de las torres”117.

No eran ajenas a la situación las voces autorizadas de la historia local, como

Pi i Arimon, quien transformó una parte de su relato en la caja de resonancia de la

116
  Cortada, Juan/Manjarrés, José. Libro verde de Barcelona. Añalejo de costumbres populares,
fiestas religiosas y profanas, usos familiares, efemérides de los sucesos más notables acaecidos en
Barcelona, noticia de la instalación de sus establecimientos y corporaciones de toda clase, con una
porción de zarandajas más, unas formales y otras alegres, y algunas que no son alegres ni formales.
Dedicado a los barceloneses. Un Juan y un José. Barcelona: Imprenta de Tomás Gorchs, 1848. Edición
facsímil: Valladolid: Maxtor, 2009; p. 7.
117
  Cortada, J./Manjarrés, J. Op. Cit.; p. 126.

293
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Barcelona que, a pesar de estar afectada de insoportable densidad, siempre parecía

dispuesta a resurgir de sus cenizas:

“Barcelona es en estos días una de las ciudades que cuentan más habitantes en
menor circunferencia. Estrechada por la faja de piedra que la circuye, ha visto la
dificultad de su ensanche, y lo que no ha podido lograr en extensión, ha procurado
ganarlo en altura, elevando sus casas más de lo que conviniera (...) Su industria, su
comercio, su belleza, su apacible clima, su posición ventajosa y otras mil circunstancias
que fuera difuso citar, han atraído a Barcelona inmensa muchedumbre de personas
que no caben cómodamente en su recinto. Sobre todo la numerosa clase menestral
que habita apiñada en los barrios distantes del centro, es la que más sufre las
consecuencias de los angostos límites de la ciudad… (...) ¡Cuál sería nuestro placer,
si removiéndose buenamente poderosos obstáculos, se concediese el ensanche por el
cual clama Barcelona a gritos de la imperiosa necesidad y su población se esparciese
con holgura por el anchuroso y salubre llano que á sus plantas se extiende!”118.

La preocupación llevaba al historiador a apelar al realismo y a frenar las

expectativas de aquella ciudad que, a pesar de todo, era la más avanzada del
Estado: “no nos hagamos ilusión, por más que siempre quisiéramos ensalzar bellas
circunstancias en Barcelona, esta ciudad dista todavía mucho por desgracia (...) del
bello ideal que para todas las obras desea la higiene”119. A la denuncia de las precarias
condiciones de vida, Pi i Arimon añadía la escasez de espacios representativos para
atribuir únicamente la categoría de plaza a las de Palacio, San Sebastián, Duque de
Medinaceli, San Jaime y del Pino:

“…las demás apenas merecen otro nombre que el de plazuelas; tan reducida
es su capacidad. Ninguna de estas plazas se halla rodeada de pórticos; ni en la
disposición de las fachadas que forman su perímetro, se observa aquella uniformidad
en las alturas que revela un pensamiento de simétrica proporción. En una palabra,
Barcelona carece al presente de plazas de planta regular, circuidas de pórticos que,
ofreciendo cómodo pasage a los transeúntes, la revista del carácter monumental que
tanto contribuye á dar nombradía á las de las primeras capitales de Europa”120.

Al escribir estas líneas, el historiador quizás estaba pensando en el futuro del solar
que había dejado libre el antiguo convento de los Capuchinos y que, tras un concurso

118
  Pi y Arimón, A.A. “Los tres recintos”. Op. Cit.; p. 19. El historiador incluía los datos constructivos
del periodo 1830-1848, acompañándolos de minuciosas descripciones sobre el estado de las calles y las
casas y denunciando que “los habitantes no deban estar superpuestos unos a otros, sino extendidos,
espaciados; harto insalubre es ya el que estén yuxtapuestos”; en Op. Cit.; p. 285.
119
  Ibidem.
120
  Pi y Arimón, A.A “División interior de Barcelona. Artículo VII. De las calles, plazas y casas de
Barcelona en general”. Op. Cit.; p. 282.

294
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

público que ganó el arquitecto Francesc Daniel Molina, acabó convirtiéndose en

la Plaza Real (1848-1859). No era el único que se mostraba preocupado por esta
cuestión; la carencia de plazas estaba en el centro de todas las críticas:

“…a falta de plazas donde espaciarse tenemos que recurrir a la triste sutileza de
dar el nombre de tales a la irregularidad de un esquinazo, á la mala alineación de
algunos edificios ó al recodo de una pared. Ahí están sino la plaza de los Argenters,
la plaza del Oli, la de Sta Ana, etc, etc, que nos sacarán verdaderos; y no pasamos a
hablar de otras, por no meternos en el terreno jurisdiccional de la Guía de Forasteros
de Barcelona, y porque á la vista están, para que cualquiera pueda apreciarlas en su
justo valor. Sin embargo, hay proyectos de plazas que son para dejar petrificado al
que se tome la molestia de examinarlos, y plazas en proyecto que no hay medio de
hacerlas adelantar un paso de su actual estado121.

Con la ironía que impregnaba el relato de su Guía Satírica, también Manuel

Angelón criticaba la mediocre imagen de la ciudad que Monlau había exaltado sólo
unos años antes. Sus ataques se dirigían contra las reformas y el trazado de las nuevas
calles y, de paso, contra las primeras guías que ensalzaban estas transformaciones
urbanas: “...No hay Guía, decimos, antigua o moderna, que no haga especial
mención de la capital del principado por sus calles tiradas a cordel y magníficos
empedrados. Reniego de quien tal diga”. Para reforzar sus argumentos, Angelón
añadía una ilustración satírica del plano de Barcelona: “Forme una madeja de hilo
muy enmarañada, enmaráñela más, mucho más, y el resultado dará por copia el
plano de Barcelona, o lo que es lo mismo, un laberinto de líneas, formando ángulos,
triángulos, círculos y semicírculos, pero nunca paralelas”122 (Fig. 4).

Fig. 4  Moliné-Ferran.
Ilustración del Plano
de Barcelona. Guía
satírica de Barcelona
de Manuel Angelón,
1854.

121
  Cortada, J./Manjarrés, J. Op. Cit.; p. 6. Podemos encontrar una crítica parecida en El Consultor
o Nueva Guía de Barcelona. Barcelona: Imprenta de la publicidad, 1857; p. 38: “El recinto de esta
ciudad contiene un corto número de plazas, y aún alguna de ellas son tan reducidas que solo pueden
ser consideradas como plazuelas”.
122
  Angelón, M. (1854). Op. Cit.; p. 19.

295
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

La preocupación por la imagen de Barcelona se extendía a la escasa calidad de la

arquitectura residencial que se construía en aquel momento. De nuevo, es Angelón
quien asume la cuestión al criticar la confusión arquitectónica y el abuso del hierro
colado en las nuevas edificaciones:

“En cuanto a las fachadas y frontispicios...(...) hemos llegado a un tiempo feliz y

de muy exquisito gusto, en que lo que es nuevo es bueno porque es nuevo, y lo antiguo
malo porque es antiguo, se embadurna la fachada de piedra y se le da una mano de
color chillón, imitando...imitando qué?, imitando piedra, es decir imitando lo que
hay debajo y se ha borrado, con sola la novedad que ahora es fingido lo que antes
era real, cosa que le cuadra perfectamente a este siglo de las apariencias” (…) Los
antiguos erigían monumentos de piedra y de mármol. Los modernos barceloneses
han discurrido que era mucho más a propósito el hierro colado”123.

Para hacer frente al problema y regular el creciente aumento de la población y de

equipamientos industriales, el 11 de noviembre de 1856 el Ayuntamiento aprobaba
las nuevas Ordenanzas municipales: “Tiempo hace que esta Ciudad sentía la falta de
un Código municipal en consonancia con las exigencias de su populoso vecindario y
el desarrollo de su pujante industria”124. Si bien la normativa indicaba la necesidad
de trazar calles más anchas para responder a las consignas higienistas, también
establecía la voluntad de fijar unas reglas de orden visual y estético y, especialmente,
de controlar la dejadez de las promociones privadas:

“La Barcelona actual no posee calles espaciosas en que la circulación se verifique

con desahogo, en que el sol bañe su piso y seque su humedad, en que el aire las
recorre con sus purificadores corrientes, en que los edificios que en ellas se levantan,
si alguno se distingue por su belleza arquitectónica, puedan ser contemplados a la
distancia conveniente para que la mirada los abarque en su conjunto (…) Y si las calles
estrechas son más insalubres que las espaciosas, deben permitirse menos habitaciones
en cada edificio, a fin de que la mayor altura de cada una de ellas supla lo que le niega
la angostura de la calle”125.

De todos los enclaves barceloneses, probablemente sea la Rambla el que, con

sus fluctuaciones, su fortuna y decadencia, ilustra de manera más clara la compleja
transición hacia la modernidad (Fig. 5). Desde su urbanización, iniciada en 1774,
el paseo era el principal espacio de la sociabilidad barcelonesa, la linde entre dos

123
  Angelón, M. (1854). Op. Cit; pp. 20 y 25.
124
  Ordenanzas municipales de la ciudad de Barcelona. Barcelona: Imprenta nueva de Jaime Jepús y
Ramón Villegas, 1857; s.p. Estas ordenanzas substituían el anterior Bando General de Buen Gobierno
o de Policía Urbana para esta ciudad de Barcelona publicado por su escelentisimo ayuntamiento
constitucional en mayo de 1839. Barcelona: Imprenta de Tomás Gaspar, 1839.
125
  Ordenanzas. Op. Cit.; s.p.

296
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

ciudades cada vez más antagónicas y el único lugar capaz de preservar la necesaria
dosis de tipismo que toda metrópolis debía poseer sino no quería perder su auténtica
fisonomía. En 1840, Fernando Patxot se refería a la Rambla como el “paseo por
excelencia”, el “punto de separación entre la ciudad antigua y la ciudad moderna,
y al propio tiempo el centro de reunión de todos sus moradores”126. En 1847, el
mismo año en que se inauguraba el Teatro del Liceo, otra guía recomendaba al
visitante extranjero las mejores horas para acudir a la Rambla: “De doce a dos, el
gran tono; de las cuatro en adelante de todas clases, concurrencia bulliciosa en las
noches de verano”. Frente a la relevancia de la Rambla, el emergente Paseo de Gracia
–inaugurado en 1827- se mantenía en un discreto segundo plano: “los días de trabajo
es frecuentado por muchos enfermos y filósofos...”127. Antes de la definitiva invasión
del Ensanche, la Rambla pudo resistir los primeros embates de una modernidad
que, en 1887, se encarnaba en el flamante Paseo de Colón, que “de noche tiene un
bellísimo aspecto, merced a los grandes focos de luz eléctrica que profusamente lo
iluminan”128. A finales de siglo, la Rambla todavía mantenía su protagonismo a pesar
de que todas las guías le atribuyeran una nueva condición de “antigüedad”:

Fig. 5  Vista de la
Rambla. Crónica
de la provincia de
Barcelona, 1870.

126
  Patxot, F. Op. Cit.; p. 183.
127
  Dubà, Miguel/B.P . “Paseos Públicos”. Op. Cit.; p. 55.
128
  Coroleu, J. “Plazas, Calles y Paseos”. Op. Cit.; pp. 53-54.

297
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

“Esta calle-paseo constituye el sitio más animado del casco antiguo de la ciudad.
La Rambla antigua es el punto de orientación de los forasteros: todas las calles,
tomando la numeración de mayor a menor, conducen a la Rambla, es decir, a su punto
céntrico conocido por Llano de la Boquería. (...) Afluyen a la Rambla importantes vías
que rinden numeroso contingente de transeúntes y vehículos. Posee los dos primeros
teatros de la ciudad, los mejores cafés y restaurants, los principales hoteles y fondas
y un gran número de vistosas y elegantes tiendas. Por la noche se ilumina con luz
eléctrica, presentando un soberbio aspecto, pues además del alumbrado público, los
numerosos establecimientos particulares están asimismo profusamente iluminados.
(...) La Rambla divide el antiguo casco en dos secciones conocidas vulgarmente con
los nombres de Ribera y Arrabal”129.

Las guías y descripciones urbanas se convirtieron en el ecosistema ideal de la

Barcelona que merecía ser vista frente a un Raval, cada vez más industrializado, que
amenazaba con desbordar sus límites. En estas publicaciones, la preeminencia de la
Rambla continuó hasta el arranque del nuevo siglo, cuando llegaron los primeros
signos de decaimiento del que había sido el principal paseo de la ciudad:

Fig. 6  “Rambla
de las Flores”.
Barcelona artística
e industrial.
Lujoso álbum de
fotografías con un
resumen histórico
de la ciudad
repartido
por la SAF.
Barcelona, 1916.

129
  Roca, J. (1895). Op. Cit.; p. 36.

298
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

“Todavía es la Rambla eje y arteria principal de Barcelona, si bien muestra los

primeros síntomas de la decadencia, siguiendo el misterioso impulso universal que
mueve a todas las poblaciones hacia Poniente. El forastero encuentra en la Rambla,
por lo común, el alojamiento y el punto de partida más cómodo para visitar la ciudad
(…) La función de eje y arteria principal que asignamos a la Rambla en la ciudad
antigua, se traslada desde la Plaza Cataluña al Paseo de Gracia, que divide el Ensanche
de Barcelona en dos mitades, continuado por la calle Mayor de Gracia130 (Fig. 6).

Barcelona había empezado a pagar el precio de la modernidad mientras las

guías lamentaban la pérdida de su auténtica fisonomía. Este fue el argumento que
prevaleció hasta bien entrado el siglo XX, como comprobamos en una guía editada
con ocasión de la exposición internacional de 1929:

“En otro lugar tratamos de la Rambla, vía principal de la Barcelona antigua y tal
vez la que, a pesar de la natural modernización de la urbe entera, conserva mejor su
antigua fisonomía que tanto atractivo le presta. Otros barrios, también venerables por
sus años, han dejado de ser gratos por las nuevas condiciones a que están sujetos, pero
un paseo por el casco antiguo de Barcelona, sea cualquiera la dirección que se tome,
es más significativo que todas las descripciones posibles y revela mejor que otra cosa
alguna el encanto de aquella antigua Barcelona, pacífica, sosegada, industriosa, alegre
y activa, que fue la base de la magnífica Barcelona actual, población cosmopolita que,
a cambio de serlo, ha perdido buena parte de su fisonomía”131.

Desde finales de siglo XIX, la preocupación por la pérdida de identidad de

Barcelona se había agravado con la desaparición del sector que se encontraba afectado
por el plan de reforma del casco antiguo. Sin embargo, para Josep Coroleu y para
una parte de la población, la reforma representaba la materialización del progreso:

“...en una extensión de 1,315m x 20 de ancho, destruirá todo un laberinto

de antiguos y lóbregos callejones... (...) La imperiosa necesidad que había de este
Plan de Reforma, sancionado por una ley que acaba de publicarse (abril de 1887)
demuestra lo angosto é insuficiente que era el recinto de la ciudad antigua para su
grande población y para las exigencias de su extenso tráfico cuando se promulgó
el decreto (1854) autorizando el derribo de las murallas que oprimían Barcelona,
imposibilitando su desenvolvimiento”132 .

130
  Miró Folguera, Josep. “Itinerarios descriptivos. Día I. Orientación. La Rambla y el Ensanche”.
Guías 1902. Barcelona y Montserrat. Quince días en Barcelona. Grabados de J. Thomas. Barcelona:
Ofrecido por la casa M. Dalmau Oliveres. Sucesor de B. Bufill y C. Guías Dalmau, 1902; p. 30.
131
  Vallvé, Manuel. Barcelona: obra ilustrada con 206 huecograbados. Barcelona: Edita, 1929. pp. 20-21.
132
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 78.

299
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Las palabras de Coroleu estaban en consonancia con un proyecto que, según Lluís
Quintana, “engrescava molts ciutadans, interessats a construir una urbs saludable i el
que aleshores se’n deia “moderna”133. En este sentido interpreta Quintana la redacción
del manifiesto que un grupo de ciudadanos indignados –los miembros de la Societat
Econòmica d’Amics del País- publicaba en La Veu de Catalunya para denunciar “las
malas condicions higiénicas de la ciutat vella; la depreciació progressiva de las sevas
fincas, y l’aspecte de brutícia, porquedat y pobresa de gran part dels seus barris (sic)”134.
Pero más allá de los arrebatos colectivos, la reforma de la ciudad antigua se insinuaba
como el desmantelamiento de una vida que jamás volvería a ser la misma. De esta idea se
nutrían los “cuadros” y las escenas barcelonesas del costumbrismo literario, representado
por Emili Vilanova, un escritor especializado en retratar el mundo que se desvanecía:

“L’arch d’en Mirambell havia sigut sempre un dels carrers més tranquils de
Barcelona. Rònech, estret, sense pretensions y de poca passada...”; però ara “lo carrer
se pot dir que ha desaparegut. Los veïns...qui sap on son! Tots abandonaren los antics
casalots i es varen escampar per la ciutat cercant un altre estatge (...) Ara una via
esplèndida ocupa el siti de l’antic carrer; les cases són luxoses, iguals, afilerades; la
mateixa faxa de sol les banya, y la mateixa amplada d’ombra dexan caure sobre
l’empedrat. Totes son boniques de fora, cares de lloguer, y de dins mesquines y
sofocades: la gent hi viu encongida; en los interiors no gosen de la vista d’antics
jardins; per esbargir-se tenen uns patis tristos trepats de finestres, coberts per tot
arreu de caxes de plom, en les que hi va amidada l’aygua que han de beure. No hi
busqueu en lo nou carrer festes ni sortiges; cadascú es diverteix per son compte; los
veïns no arriben a conèxers may”135.

Como siempre, la literatura popular modelaba los sentimientos colectivos para

rescatar, con renovada intensidad, las visiones nostálgicas y los testimonios de
quienes se mantenían entre el rechazo y el escepticismo, voluntariamente al margen
de cualquier entusiasmo de modernidad. Vilanova nunca llegó a citar el nombre del
barrio que simbolizaba la nueva Barcelona; sus cuadros urbanos se centraban en
la añoranza por la desaparición de la vieja ciudad y el desprecio hacia todo lo que
significaba la metrópolis industrial:

133
  Quintana, Lluís. “Joan Maragall, el Pla Jaussely i la Reforma de 1908 a la ciutat de Barcelona”.
Zeitschrift für Katalanistik 20 (2007); p. 153.
134
  Thos y Codina, Terenci (et al). “Reforma de Barcelona”. La Veu de Catalunya, 17/1/1901; citado
en Quintana, Ll. Op. Cit.; p. 153.
135
  Vilanova, Emili. “L’arc d’en Mirambell”. Escenes Barcelonines, 1886. Obres Completes, vol.
IV, Barcelona: La Il·lustració Catalana, 1906; pp. 261 y 269-270. El costumbrismo local también
estaba representado por el escritor Robert Robert y los artículos que publicaba en “Lo tros de paper”
(1864-1866). Sobre el género costumbrista barcelonés, ver: Romea, Celia. Barcelona Romántica y
revolucionaria. Una imagen literaria de la ciudad, década de 1833 a 1843. Barcelona: Publicacions
Universitat de Barcelona, 1994.

300
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

“Com és de trista la nit en una ciutat! Les immenses rengleres de cases iguals
i monòtones cansen la vista en sa extensa línia recta i fatigosa. Ni la llum del sol
pot embellir-les, ni la claror de la lluna poetitzar-les. En les ciutats modernes no hi
busqueu alternatives de clar i obscur amb sos capritxosos grupos de claror i fortes
masses de sombra. La lluna i la fosca es reparteix amb igualtat precisa, matemàtica, i
no es veuen aquells trencats de claror, aquells planos platejats, contrastant amb tintes
fortes. Contra les fantasies de la irregularitat que de certa manera és lo moviment i
la vida en los edificis, la rigidès (...) del cadàver, la rampa, l’envarament dels nervis en
eixa igualtat geomètrica i nivellada. No hi busqueu tampoc los rumors del vent, ni
el nyic-nyic del grill, ni el rum-rum d’altres insectes, que en una ciutat res té poesia,
tothom fa la seva i calla...”136.

Para Vilanova, el Ensanche era sinónimo de muerte y tristeza, de frialdad y

rigidez, un lugar sin cabida para la poesía. La misma afectación de tabula rasa que
nutría esta visión literaria se trasladaba a las páginas de algunas guías turísticas que
delineaban su particular cartografía de la nostalgia:

“Barcelona viene experimentando transformaciones incesantes. A los antiguos

edificios suceden construcciones modernas y la incansable piqueta hace desaparecer
uno tras otro los restos de las pasadas edades que antes daban a la ciudad una
fisonomía en extremo característica (…) Las antigüedades han sido sacrificadas a las
necesidades imperiosas de la vida moderna”137.

“Qué poco van quedando ya en las grandes ciudades modernas –las de abolengo
histórico- de lo que nos recuerda su vida en la antigüedad! (…) Singularmente, en las
que, como Barcelona, agitadas por la fiebre industrial van transformándose con una
rapidez vertiginosa. Y aún de lo poco que resta no tardará en desaparecer la mayor
parte a causa de no estar lejos la realización total del proyecto de Reforma. (…) Los
que hoy se alejen de Barcelona y no vuelvan a verla hasta dentro de veinte años, se
asombrarán de su cambio”138 (Fig. 7).

Ante la inminente destrucción del casco antiguo, el Ayuntamiento convocó en

1908 el “Concurs Artístich de la Vella Barcelona”, cuya finalidad era acallar las voces
críticas y documentar, con dibujos y fotografías, los espacios que estaban a punto
de desaparecer139. Apenas tres semanas después de comenzar las obras de la reforma

136
  Vilanova, E. “Lo Rosari de l’Aurora. Nocturno” Lo Somatent, any II, núms. 5 i 8. Barcelona, 21 de
novembre i 12 de desembre de 1868). Lo primer amor i altres narracions. Barcelona: edicions 62, 1980; p. 17.
137
  Roca, J. (1895). “Antigüedades”. Op. Cit.; p. 216.
138
  García del Real, L. (1896). “Antigüedades de Barcelona”. Op. Cit.; p. 254.
139
  Las series fotográficas premiadas fueron las de Narcís Cuyàs, Adolf Mas, Miquel Matorrodona,
Josep Pons i Escrigas, Joan F. Fradera, Carles Passos y las de Timoteu Colomines, un funcionario que
también tomó fotografías de los derribos. Entre 1909 y 1913, La Il·lustració Catalana también dedicó
dos números monográficos a la vieja Barcelona.

301
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 7 
Frederic Ballell.
Apertura de la Vía
Layetana, 1910.
Arxiu Fotogràfic de
Barcelona.

interior, el 1º de abril de aquel mismo año se fundaba oficialmente la Sociedad de

Atracción de Forasteros Syndicat d’initiative, una entidad sin ánimo de lucro que
tenía como objetivo la promoción turística de la ciudad (Fig. 8). La SAF continuaba la
acción de la anterior Comisión de Atracción de Forasteros y Turistas (1906-1909) y
su intención era resolver las tribulaciones del gobierno municipal del recién dimitido
alcalde Domènech J. Sanllehy (1906-1908)140 y llenar las aspiraciones de una serie de
personalidades del mundo político, financiero, industrial y comercial, vinculadas a la
Lliga Regionalista, como Josep Puig i Cadafalch, Lluís Duran i Ventosa, Enric Prat
de la Riba y Francesc Cambó. En la primavera de 1906, la CAFT había anunciado la
aparición de una guía turística –que, al parecer, no se llegó a publicar y que debía ser
redactada por el poeta Josep Carner-, para dar a conocer la ciudad en el extranjero.
Fue ésta una de las primeras tentativas de editar una publicación turística “oficial”
que, con el impulso propagandístico de la nueva SAF, llegó a ser una realidad a través
de la colección Select Guide –de la que se publicaron unos once volúmenes redactados
por el jefe de la oficina, Josep Mª Folch i Torres-, de unos Boletines propagandísticos
trimestrales (1910-1924) y de la revista Barcelona Atracción (1910-1936)141.
140
  D. Sanllehy dimitió por estar en desacuerdo con el presupuesto de cultura que había aprobado el
Ayuntamiento y que daba prioridad a la enseñanza laica.
141
  La revista se denominó incialmente Touring-Review Barcelona. Revista ilustrada de informaciones
a los turistas (1910-1912).

302
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

Fig. 8  Barcelona
artística e industrial.
Lujoso álbum de
fotografías con un
resumen histórico
de la ciudad
repartido por la SAF.
Barcelona, 1916.

Concentrada en la difusión de la imagen de una Barcelona cosmopolita, la

Sociedad pretendía resolver la precariedad de las infraestructuras turísticas y superar
la indolencia colectiva para proyectar la ciudad más allá de las fronteras del estado
español y situarla en el mapa de los principales destinos europeos:

(Barcelona) “...se hermosea y engrandece cada día más y con mayor suntuosidad;
ábrense nuevas vías que sumen en el olvido angostos barrios de la ciudad antigua;
levántanse nuevos edificios en los que el genio constructor de la raza catalana sabe
manifestarse sin asomo de decadencia, antes bien con admirable pujanza; cruzánse
anchurosas avenidas que, en su poderoso empuje, no se detienen ante obstáculo
alguno, subiendo por la montaña y abrazando extensiones grandísimas, prontas a
lanzarse sobre territorios que el desenvolvimiento urbano de la ciudad hará nuestros
en el futuro (…) Entretanto, los hasta hoy arrabales de la ciudad se pueblan con
pasmosa rapidez, constituyendo centros de población en derredor de los nuevos
edificios públicos levantados en lugares que se juzgan apartados”142 .

142
  Folch y Torres, José Maria. “Barcelona en la actualidad”. Select Guide Barcelona. Verdadera y única
guía práctica para el turismo. Invierno de 1910 / 1911. Barcelona: Sociedad de Atracción de Forasteros,
1910. p. 10. Sobre los pormenores y las acciones de la CAFT y la SAF, ver Cócola, A. El Barrio Gótico de
Barcelona. Planificación del pasado e imagen de marca. Universitat de Barcelona, junio de 2010. Cócola
señala que uno de los objetivos de la SAF fue “impulsar la presentación espectacular de la historia puesta
en imágenes”; en Op. Cit.; p. 163. Existe una edición de la tesis realizada por la editorial Madroño en 2011.

303
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

La proyección de la metrópolis moderna estuvo condicionada por la dilatada

desaparición de la vieja Barcelona y su transformación en mercancía turística.
Seguramente, fueron muchas las razones de esta dilación, de entre las cuales la
más significativa quizás sea la propia incapacidad de la sociedad barcelonesa para
identificarse con los espacios de la nueva ciudad. Ésta era la preocupación que
compartían todas las instancias de poder, cuando decidieron rehabilitar el imaginario
de la Barcelona monumental, a través de las diversas iniciativas que culminarían con
el proyecto del barrio gótico en 1927; como señala Agustí Cócola:

“En la ciudad soñada, se imponía la necesidad de fomentar el monumento como

forma de orgullo cívico, a fin de que se convierta en el principal signo de identificación
del ciudadano. En el ambiente social de la Barcelona de principios del siglo XX, y
teniendo en cuenta la aspiración de convertirla en centro de atracción internacional, la
necesidad de contar con un signo de identidad propio era una condición básica para,
por un lado, proyectarla al exterior y diferenciarse en el sistema urbano mundial y,
por otro, desde un punto de vista de gobernabilidad interna, para que los ciudadanos
se identifiquen con ella y crean ser partícipes del proyecto”143.

La búsqueda de un signo de identidad, capaz de poseer una cierta trascendencia

internacional, estaba detrás de las numerosas iniciativas de promoción turística, como
la guía que impulsó en 1914 el Patronato Oficial de la Unión Gremial de Barcelona,
acompañada de breves testimonios de escritores, artistas y poetas. Aunque en aquella
época la ciudad abrazaba la plena modernización, la publicación todavía se aferraba
a los escenarios de una vida que había dejado de existir. El escritor y dibujante
Apel·les Mestres firmaba un artículo que titulaba, de manera explícita, “Las dos
Barcelonas”, para remarcar el antagonismo entre dos ciudades irreconciliables y
lamentar la desaparición funcional del casco antiguo: “llamemos rincón a lo que un
día fue centro”. Su visión no sólo aumentaba la cesura entre las dos barcelonas sino,
especialmente, entre un turista “superficial”, que buscaba el dinamismo de las grandes
avenidas, y otra clase de visitante, el “pensador, hombre de cultura y de sentimientos
estéticos”, que prefería adentrarse en las tortuosas callejuelas del pasado:

“Para el turista superficial que sólo busca el confort, la alegría de vivir, el

movimiento y la animación de la ciudad moderna, hay una Barcelona que reúne casi
todas las condiciones apetecibles: grandes avenidas con suntuosas construcciones,
hermosas calles con espléndidas tiendas, numerosos teatros y music-halls, una
inmensa red de tranvías que en un abrir y cerrar de ojos le transportan de un punto
a otro, funiculares que en breves minutos le ascienden a las vecinas montañas
desde cuyas cimas se le ofrecen sorprendentes panoramas, un gigantesco puerto,

143
  Cócola, A. Op. Cit.; p. 170.

304
La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

Fig. 9  Apel•les
Mestres. “Las
dos Barcelonas”.
Barcelona descrita
por sus literatos,
artistas y poetas. 2ª
ed. 1916.

Fig. 10  Barcelona

obra ilustrada con
206 huecograbados,
1929.

Figs. 11-12  Dos

visiones aéreas de
la nueva y la vieja
Barcelona. Douze
jours à Barcelone.
Guide illustré, 1908.

305
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

una muralla de fábricas inconcebible; en fin, una ciudad todo lo moderna, todo lo
civilizada que imaginarse pueda. (…) Pero para el turista que en sus viajes busca algo
más que todo eso, para el artista, el pensador, el hombre de cultura y de sentimientos
estéticos, existe otra Barcelona muy distinta de aquella: la Barcelona vieja, el casco
antiguo... (…) Es una Barcelona pequeña, diminuta –perdida dentro de la grande y
como ahogada por ella- silenciosa, grave, melancólica, con la melancolía de lo que
fue, pero con la grandeza de lo que fue grande”144 (Fig. 9).

La confrontación entre las dos barcelonas se mantuvo arraigada en las guías

turísticas, llegando a ser más intensa en el tiempo de la Exposición Internacional de
1929145 (Figs. 10-11-12). Así, con motivo de la muestra, el periódico La Publicitat decidió
publicar “La Descoberta de Barcelona”, una secuencia de nueve itinerarios, creada
por Joan Sacs (1878-1948) -uno de los pseudónimos del popular caricaturista y crítico
de arte, Feliu Elias146 -. Elías rentabilizaba en la prensa el encargo que había recibido
por parte de la Asociación de Hoteleros de Cataluña para redactar una guía turística
destinada a los visitantes de la exposición: dividida en cuatro partes, la publicación
dedicaba un espacio más que considerable a la denominada “Guía artística de la
ciudad por itinerarios” para facilitar “al lector el reconocimiento de las principales
calles y monumentos de nuestra ciudad, en su aspecto artístico y arquitectónico”147.
Al presentar sus recorridos, el escritor dejaba clara la intención de mostrar al turista
la ciudad más vulnerable y los monumentos “que mai no esmenta ningú, que mai
mostrem al foraster llaminer de tipisme o de arqueologia; que mai, potser, no hem
vist, encara que els hàgim esguardats”148, y, con este fin, proponía

“un deambular a la deriva sobre aquest oceà de sordidesa, de plebeisme i de

grandesa decaiguda, on suren a la ventura les desferres de molts naufragis mirífics,
és una de les més corprenedores aventures de la present descoberta de Barcelona. Jo
et convido, doncs, bon lector, sensible a les glòries i tragèdies de la nostra idolatrada
Barcelona, a perdre’t per carrerons foscos i estrets d aquesta barriada tan trasbalsada,
la qual forma intricada xarxa de vials esquitllents, de carrerons sense sortida, de

144
  Mestres, Apel·les. “Las dos Barcelonas”. Barcelona descrita por sus literatos, artistas y poetas.
Barcelona: Patronato Oficial de la Unión Gremial de Barcelona, 2º edición: 1916; pp. 25-27. En esta
guía escribieron entre otros Ignacio Iglesias, Josep Roca, Francesc Matheu, Margarita Xirgu, Joan
Maragall, Miquel S. Oliver, Enric Borràs, Carlos Pirozzini, Josep Pin i Soler, Artur Masriera, Adrià
Gual, Narcís Oller, Lluís Tintoré, Miquel Alemany y Ramón de Alòs.
145
  Jordi Castellanos ha analizado la relación entre las dos Barcelonas, ajustándola a la dialéctica
entre el Ensanche y el Barrio chino; ver: “Les tres cares del mirall. Els baixos fons com a tema literari”.
Barcelona. Metròpolis Mediterrània núm. 20, Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1991; p. 84.
146
  Sacs, Juan. “La descoberta de Barcelona”. La Publicitat. Barcelona, 14, 15, 26 y 30 marzo; 11,
30 de mayo; 6 y 9 de junio de 1929.
147
 “Prólogo”. Barcelona. Guía práctica y artística de la ciudad con diez y ocho planos a seis tintas.
Guías P.I.C.S. 1929; s.p.
148
  Sacs, J. “Exordi i Itinerari I”. Op. Cit.; 14-3-1929.

306
 La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

passatges tenebrosos i humits, de placetes inversemblants, d’arquitectures sense suc

ni bruc alternant amb insospitades arquitectures solemnes…”149.

Si no era aficionado a la melancólica deriva, el visitante podía seguir la secuencia

de recorridos prefigurados y circunscritos, en su mayor parte, a la ciudad antigua: el
primero y el segundo transcurrían por el barrio de la Catedral y sus alrededores; un
tercero, se concentraba en las calles de Jaime I, Princesa y adyacentes; el cuarto, se
dirigía al barrio de San Pedro; el quinto, al de la Merced, el sexto, se dedicaba al entorno
de Santa Mª del Mar; el séptimo, a las Ramblas, el octavo a los barrios del Hospital y
San Pablo; sólo el último itinerario estaba dedicado a un Ensanche que, como veremos,
todavía se mantenía al margen de la atención del turista paseante.

149
  Sacs, J. IV Itinerari. Op. Cit.; 11-5-1929.

307
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Joan Martí Centelles. Vista de Barcelona. Bellezas de Barcelona: relación fotografiada de sus principales
monumentos, edificios, calles, paseos y todo lo mejor que encierra la antigua capital del principado. Barcelona:
Vives-Martí, 1874. BNE.

308
Capítulo 3.3
En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

“Hacia el porvenir. La etapa actual rebasa los confines del área

municipal. La inmensa ciudad, apretada entre el mar y la sierra,
emprende la marcha a Occidente –que es el camino de las grandes urbes-,
facilitada por la nivelación natural del terreno. Ya no tiene más lindes que
los fosos de los dos ríos, el Llobregat y el Besós, sobre una base costera de
12 kilómetros. El camino es una vía triunfal, la mayor de Barcelona. De
cara a Poniente, sigue el curso del sol. Su anchuroso cauce de 70 metros
puede tragarse las muchedumbres de la nueva metrópoli: convoyes de
automóviles por la calzada, columnas de caminantes por los andenes…”.
Barcelona: guía de la ciudad y la exposición, 1929.

En el capítulo anterior, hemos reconstruido una parte de la historia de las reticencias

de la sociedad barcelonesa ante la desaparición de la vieja ciudad y de todo aquello que
se identificaba con ella. El punto de inflexión de la nueva percepción urbana coincidió
con el arranque de las primeras construcciones del Ensanche hacia los años 60: si,
desde el principio, el proyecto estuvo en el centro de las polémicas ciudadanas –por las
circunstancias políticas y financieras que lo rodeaban-, más tarde, el silencio e incluso
la indiferencia reflejan su costosa consolidación como espacio simbólico de la ciudad;
una situación que no favorecía el nombre que había recibido, un término de evidentes
connotaciones técnicas y vinculado al lenguaje urbanístico de la época150. La lectura de
las guías no aporta grandes novedades a la crónica de la urbanización del Ensanche,
pero sí acerca de su dilatado y complejo reconocimiento público y de la tibia presencia
de Barcelona en el mercado de las principales metrópolis europeas.

Conocemos el final de la historia, con la implacable presencia de las amplias

avenidas, las grandes arterias151, las largas vías y paseos, las rondas y boulevares de
circunvalación, las desahogadas calles y plazas152 , como promesas tangibles de una vida

150
  Sobre las dificultades para llevar adelante el proyecto, Manuel Guardia señala que “Los diez
años siguientes a la aprobación del proyecto de ensanche no fueron de rápida construcción, sino de
lenta superación de obstáculos, de resistencias, de tanteos y de revisiones. A la novedad de los retos, a
la falta de un marco legislativo apropiado y a las limitaciones económicas, se sumaba la persistencia
de los límites municipales que fragmentaban la unidad del proyecto”; en Guardia, M. “La ciudad
del XIX y el pensamiento moderno”. La razón en la ciudad. El Plan Cerdà. Barcelona Metrópolis
Mediterránea núm. 76. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, otoño 2009; p. 58. En catalán, Eixample
se emplea como nombre propio; el término se relaciona con la urbanización a partir del siglo XIX.
151
  Sobre la asimilación urbana de las arterias y las venas, ver Sennett. R. Carne y Piedra. Op. Cit.; p. 282.
152
  Aunque las calles y plazas tenían asegurada su supervivencia, los nuevos trazados las dotaron de
funciones y significados renovados. La calle-tipo definida por Ildefons Cerdà en su Memoria del Ante-
Proyecto de Ensanche de Barcelona (1855) tenía una longitud de 35m y era concebida como una gran
avenida. Su dimensión contrastaba con las calles de la ciudad antigua, que tenían 4m de largo.

309
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

más higiénica y ordenada, más racional y funcional. El pensamiento higienista había

impregnado la conciencia pública y también las páginas de unas publicaciones que no se
contentaban con orientar al viajero y que expresaban su compromiso con los beneficios
de la expansión y el sentimiento de la población:

“…han brotado del centro de la tierra barrios enteros de verdaderos palacios por
un lado y otro desde el Besós, hasta enlazar con Barcelona las poblaciones inmediatas
situadas al pié de las montañas que circundan el llano, de suerte que actualmente es
la población que más estensión tiene de España. La población que antes parecía,
amontonando pisos sobre pisos, querer escalar el cielo, hoy se estiende á su placer en
cómodas casas con deliciosos jardines. (...) Barcelona ha logrado romper los brazos
que la ahogaban…”153.

Hemos apuntado anteriormente a la ausencia de identidad como uno de los

principales escollos que debieron superar quienes trasladaban al público las primeras
imágenes de la Barcelona que se expandía en el Llano. Mucho antes de que el
arquitecto Josep Puig i Cadafalch hiciera sentir su voz autorizada contra el proyecto
de Cerdà en los artículos que publicó en La Veu de Catalunya (1900-1901)154, la
prensa se hacía eco de las dificultades, tanto los periódicos satíricos –Lo Xanguet,
El Diablo suelto o El pájaro verde- como algunas publicaciones más respetables,
como La Vanguardia y La Dinastía. En 1860, El pájaro verde publicaba “Cuestión
de Ensanche”, un artículo en el que se criticaba la homogeneidad del trazado y la
indiferencia del ingeniero:

“La monotonía es la ruina que preside aquella colección de manzanas, hijas

de un árbol que acostumbra a dar frutos parecidos (…) Sin cuidarse para nada
de los accidentes del terreno, el Sr. Cerdá formó un rectángulo perfecto, para ser
en todo igual; y ya que lo tuvo bien delineadito en el papel, se debió restregar
las manos asombrado de su obra, esperando que los muertos salieran de su nicho
felicitándolo por su feliz idea. En la imposibilidad de que lo hagan los vivos, hace
bien en aguardarlo de los muertos”155 (Figs. 2-3).

Con un tono parecido, La Vanguardia se añadía a las numerosas voces que

denunciaban el aspecto monocorde del lugar que estaba predestinado a ser el más
relevante de la ciudad:

153
  Angelón, M. (1870). “Guía del Viajero”. Op. Cit.; p. 151.
154
  Puig i Cadafalch, Josep. “Barcelona d’anys a venir”. La Veu de Catalunya, 20 de diciembre de
1900-22 de enero de 1901.
155
  El pájaro verde. Que habla lo suyo y lo ajeno. núm. 6. Barcelona, julio de 1860; pp. 85 y 87.

310
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

“Un defecto general de que adolece nuestro Ensanche, como ya hemos expresado
otras veces: el defecto de la monotonía: pues allí solo se ven manzanas más o menos
regulares en su capacidad, pero en la forma vienen a ser casi simétricas y por lo tanto
como hay falta en su distribución de monumentos públicos, todos los cruces de las
calles o puntos visuales se ven casi iguales y se confunden, causando ese cansancio
y ese hastío que no se halla en las grandes poblaciones, donde la visual estratégica y
perspectiva artística se estudia con tanto esmero para evitar dicho defecto, como el
más difícil de combatir sino se pone en ello esmero”156.

En consonancia con la lenta desaparición de la vieja Barcelona y el efecto de

los numerosos obstáculos financieros y políticos, las guías turísticas demoraron la
centralidad simbólica del Ensanche. Cuando comenzaban a desvanecerse los primeros
obstáculos administrativos, la premura obligaba a algún redactor a dar cuenta de
los incipientes progresos, como la Guía General de Barcelona, que, en su edición
de 1861, incluía un precipitado apéndice final anunciando la inmediata actividad
constructiva: “Se están edificando varias casas en el terreno de las afueras de esta
capital según el plano aprobado del Sr. Cerdá. Se cree que antes de llegar al invierno
se abrirán nuevos cimientos para varios edificios que se están proyectando”157.

La breve reseña inauguraba un largo silencio que no se truncó hasta la edición de

1884 de Barcelona en la mano, donde aparecía la primera descripción pormenorizada

Fig. 2  Ilustración
satírica del plano
del Eixample. El
pájaro verde. Año 1,
núm. 6, 1860.

Fig. 3  Caricatura de
Ildefons Cerdà. Lo
Xanguet. Almanach
per l'any 1873 y
1874, I. López,
Barcelona, s. d.

156
  La Vanguardia. Barcelona, 9 de marzo de 1887.
157
  Matas, J. /Saurí, M. (1861). “Apéndice”. La Real Orden del 9 de junio de 1859 aprobaba
oficialmente la propuesta de Ildefons Cerdà.

311
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

del barrio, con un registro de las construcciones y la defensa del ingeniero, de quien
se valoraba el hecho de que no vacilase”…ni un momento en sacrificar la visualidad
a la higiene”158. Había sido preciso que transcurrieran más de veinte años para que
llegara el primer reconocimiento público del barrio y la posibilidad de exhibir “...
la grandiosidad de la nueva Barcelona, cuya importancia aumenta de día en día”159.
Ya no parecía posible quedar al margen y, en consecuencia, las guías se afiliaban al
estado de encantamiento que provocaba el acelerado ritmo constructivo:

“Vastísimo es el plan del Ensanche y aun cuando su adopción data de bien pocos
años, asombra el incremento que han tomado las edificaciones. Como por arte de
magia surgen por todas partes magníficas casas y edificios de todas clases en los
cuales corren parejas la solidez y el buen gusto (...) Estas construcciones se llevan
a cabo simultáneamente en diversos puntos del Ensanche, con una actividad tan
pasmosa, que los espacios que años atrás eran campos de cultivo contienen hoy
populosas barriadas, llenas de magníficos edificios cómodos e higiénicos”160.

“No hay en Europa ciudad cuyo Ensanche haya adquirido proporciones tan
asombrosas como el de Barcelona, con relación a los pocos años en que se ha
construido. Parece que ha brotado otra ciudad, que lleva el camino de quintuplicar las
dimensiones de la antigua, y es tan diferente que ofrece al viajero un gran atractivo el
comparar una con otra (...) Se efectúan las construcciones con tal rapidez, que aunque

Fig. 4  Paseo de
Gracia.
Barcelona. Guía
Diamante, 1896.

158
  Roca, J. (1884). Op. Cit.; p. 51.
159
  Ibidem.
160
  Roca, J. (1884). Op. Cit.; pp. 47-51.

312
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

dentro de un radio extensísimo, de día en día se echan de ver los progresos y como
surgen por donde quiera de los terrenos desnudos, casas y palacios, calles y barrios.
En estas construcciones generalmente se atiende a la higiene con la preferencia debida
y se tiene muy en cuenta la necesidad de sol y aire...”161 (Figs. 4-5).

La celeridad constructiva del Ensanche era el valor que exhibían las publicaciones
turísticas, siguiendo un camino paralelo al que emprendían los primeros álbumes
fotográficos que documentaban el inicio de la expansión. Aunque los repertorios
fotográficos de la ciudad habían comenzado a editarse hacia la década de 1850, no
fue hasta veinte años después cuando salieron a la luz las primeras imágenes de la
nueva metrópolis, como las del Álbum Fotográfico de los Monumentos y l Edificios
más notables que existen en Barcelona, (1872), de Francisco Javier Álvarez, y las de
Bellezas de Barcelona (1874), del fotógrafo Joan Martí y el encuadernador Pedro
Vives. En ambos casos, la ciudad moderna era sólo una posibilidad, un horizonte de
expectativas que se contraponía a los escenarios más emblemáticos de la antigua urbe.
La apuesta era mucho más intensa en Bellezas de Barcelona, un producto de mayor
ambición comercial, que se adaptó al formato reducido y que se vendía protegido con
una funda para que los turistas lo llevaran consigo en sus paseos callejeros:

“Los señores Vives y Martí han publicado al mismo tiempo álbumes pequeños,
en forma de cartera de bolsillo, que contienen el mismo número de fotografías que

Fig. 5  Rambla
de Cataluña.
Barcelona. Guía
Diamante, 1896.

161
  García del Real, L. (1904). “El Ensanche. La derecha”. Op. Cit.; p.108 y sg.

313
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 6  Joan Martí.

Vista de Barcelona.
Bellezas de
Barcelona, 1874.

los grandes (…) en las BELLEZAS DE BARCELONA se encontrará lo mejor que

encierra la ciudad a las personas que no puedan visitar la capital, para contemplarlas
o estudiarlas ocularmente, y asimismo útil, por dar una idea cabal al viajero de lo
más notable que encierra Barcelona, sirviéndole de guía segura cuando visite sus
monumentos”162 .

La colección proponía un “recorrido ordenado por la ciudad”, siguiendo una

secuencia gráfica “coherente, acabada y completa, con un guión perfectamente
establecido”163, que incrementaba la tensión dialéctica entre lo viejo y lo nuevo:

“Algunas de las espresadas fotografías ofrecerán dentro de algún tiempo mayor

interés por haber desaparecido lo que reproducen, como las del Jardín del General y del
Paseo de San Juan y otras por haber sufrido transformación, como dentro de algunos
años acontecerá con la calle de Cortes. El precio del álbum Bellezas de Barcelona es a
razón de una peseta por fotografía, incluso el coste de la encuadernación”164.

Aunque los edificios públicos y religiosos asumían el protagonismo, Martí incluyó

las primeras visiones de un Ensanche que comparecía de manera precipitada. La del
álbum es una ciudad en construcción, con las principales vías sin urbanizar –como

162
  Diario de Barcelona, 30 julio 1874, p.7034-7035 y 1 agosto 1874, p.7111; 2 agosto 1874, p.7147;
citado en Torrella, R. Op. Cit.; p. 22.
163
  García Espuche, A. (1995). “Imatges i imatge de Barcelona: una síntesi i tres epílegs”. Retrat de
Barcelona. Op. Cit.; p. 48.
164
  Diario de Barcelona, 6 junio 1874, p. 5201; citado en Torrella, Rafel. “Joan Martí, fotògraf de
Belleses”. Joan Martí, fotògraf. Belleses del XIX. Barcelona: Arxiu Fotogràfic de Barcelona-Institut de
Cultura, 2008-2009; pp. 18-19.

314
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Fig. 7  Joan Martí.

Perspectiva del
Paseo de Gracia.
Bellezas de
Barcelona, 1874.

el paseo de Gracia y la Gran Vía- y sus equipamientos sin terminar -como el asilo de
las Hermanitas de los Pobres o la Estación del Norte-. La numerosos vacíos urbanos
que aparecen en las fotografías tienen su equivalencia en el silencio de unas guías
que seguían reproduciendo las escenas pintorescas de la vieja ciudad de los álbumes
gráficos de principios de siglo (Figs. 6-7).

La exposición internacional de 1888 incrementó la visibilidad internacional de

esta ciudad de provincias que buscaba un lugar en la jerarquía de las grandes urbes
occidentales. Además del recinto expositivo y del Parque de la Ciudadela, las guías
destacaban el Paseo de Mar, la Rambla, el paseo y el monumento dedicado a Colón,
el edificio de la Universidad, los Mercados de San Antonio, del Borne y la Concepción
y el flamante Hotel Internacional, aunque sin mención alguna a su arquitecto, Lluís
Domènech i Montaner165 (Figs. 8-9). La precaria presencia del Ensanche no podía satisfacer
las grandes perspectivas globales y las imágenes de la nueva ciudad se reducían a una
serie de fragmentos dispersos de frágil fotogenia166 .

Las guías turísticas que se editaron en aquella época habían jurado fidelidad al
proyecto de expansión para equiparar la ciudad con las grandes metrópolis europeas.
En el largo camino hacia la gran capital burguesa, París aparecía como el lugar en
el que se reflejaban los principales emplazamientos barceloneses: en su guía cicerone
de 1887, Josep Coroleu fijaba los términos de una impostada comparación, cuando
describía la Plaza Real como el “punto de reunión de nodrizas, desocupados y

165
  Martí de Solá, M. Op. Cit.; pp. 48-49.
166
  García Espuche, A. (1995). Op. Cit.; p. 51.

315
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 8  Desplegable
del Hotel
Internacional.
Barcelona y
su provincia.
Guía-Itinerario
descriptiva,
Estadística y
Pintoresca, 1888.

ancianos afanosos de tomar el sol, tiene algunos puntos de semejanza con la Plaza
del Palais Royal de París”167. En un tono similar, se refería a la Rambla como “la vía
más típica, más bulliciosa, más pintoresca de Barcelona. En esto y en la abundancia y
variedad de los cafés, hoteles y tiendas de lujo, se parece a los boulevares parisienses,
sólo que aquí el paseo central está reservado al público pedestre, en tanto que por
los laterales circulan los coches, los tranvías y los carros, cuyo tumulto no cesa un
momento de día ni de noche”168. Y concluía, anunciando al lector que la Ronda de
Sant Antoni era “el Faubourg Saint-Antoine de Barcelona, el centro del barrio de los
obreros. Hay en ella algunas squares, excelentes cafés y cervecerías y está arbolada
como todas las del Ensanche”169.

A pesar de estas comparaciones, la nueva Barcelona carecía de una fisonomía

singular capaz de competir con las principales metrópolis europeas. Por esta razón,
los recursos que empleaban los redactores -tan pintorescos como imaginativos- sólo
podían fabular extraños paralelismos:

“La ciudad moderna tiene semejanza con todas las grandes capitales de Europa;
la Rambla del centro, con sus cafés y restaurants, kioscos, movimiento, y en algún
otro detalle, recuerda los Boulevares de París; el paseo de Gracia tiene semejanza con
los Campos Elíseos; la Gran-vía y el resto del Ensanche algo tienen de Hayde-Parck
(sic) de Londres; el Parque –cuando crezca- semejará al de Bruselas; los floricultores
recuerdan a Gante; hay algo de Liverpool y de Manchester en los alrededores del muelle
y en los barrios industriales; hasta el Edén-Concert y las nuevas empresas de carruajes

167
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 69.
168
  Coroleu. J. Op. Cit.; p. 70.
169
  Coroleu. J. Op. Cit.; p. 73.

316
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Fig. 9  Edificio de la
Universidad. Guía y
plano de Barcelona
y su ensanche:
con indicaciones
sobre la reforma,
contiene además
las calles y plazas
de los pueblos del
llano, 1895.

públicos viene a demostrar que, sin haber dejado Barcelona de ser la representación
del pueblo catalán, va tomando un gran carácter de ciudad cosmopolita…”170.

“¿Quién puede decir donde se detendrá esta marcha progresiva? Los

embellecimientos de la ciudad, su prodigioso crecimiento, comparable solamente al
de las grandes ciudades del Far West americano (…) la convertirán pronto en la
ciudad más rica y más poblada de España como la colocarán en el rango de las
primeras ciudades marítimas del mundo”171

“Salvando las distancias, las ampliaciones de Londres, París, Viena y otras

capitales son poca cosa comparadas al “Ensanche”, esta grandiosa creación de nuevos
barrios, admirablemente abiertos y construidos, atravesados por paseos magníficos y
que ha sextuplicado el antiguo perímetro de la antigua Barcelona”172 (Fig. 10).

Más allá de los esfuerzos para superar la carencia de identidad simbólica, el

Ensanche estaba predestinado a ser el escenario de las aspiraciones de las clases
dominantes, el “summum de la tarea urbanística de las nuevas generaciones de la
burguesía (...) el símbolo de su afán “de exteriorización clasista”, la ambientación
privilegiada que garantizaría su visibilidad pública173. La atribución no era nueva; de
hecho, había sido prevista en las entrañas de la ciudad antigua por la menestralía y

170
  Valero de Tornos, J. (1888). Op. Cit.; p. 40.
171
  Spoll, Édouard-Accoyer. “Avant-propos. Coup d’œil sur l’Histoire de Barcelone, envisagée au
double point de vue de sa situation géographique et de sa vie politique”. Barcelone et l’Exposition
Universelle de 1888. Barcelona: imprimèrie de Louis Tasso, 1888; p. 15. E.A. Spoll era el pseudónimo
que empleaba Émile Leprieur, un autor de novelas, ensayos políticos e históricos, traductor y editor
de revistas políticas.
172
  Spoll, E.-A. “Transformation de Barcelone. Périmètre et population de la ville, Il y a un quart de
siècle. Agrandissement de la cité. Surface et population de “l’Ensanche” et de la ville actuelle. Grands
travaux exécutés, projetés ou en cours d’exécution”. Op. Cit.; p. 47-49.
173
  Sobre la emergencia de la burguesia local a partir de 1868, ver: Jutglar, Antoni. Historia crítica
de la burguesía en Catalunya. Barcelona: Anthropos, 1984; pp. 215-216.

317
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

una pequeña burguesía industrial y comercial que, como Coroleu, depositaron sus
ingresos y sus esperanzas en la futura expansión urbana:

“Yo me he ido enterando de todo el desenvolvimiento que ha tenido esta idea

en la opinión, y como tengo la íntima seguridad de que ésta acabará por imponer
la necesaria reforma, dedico mis ahorros a comprar terrenos en el Paseo de Gracia
(...) nuestros hijos venderán a palmos el terreno que hoy compramos nosotros a
mojadas”174.

La definición de la primera escenografía burguesa (1860-1890) se concentró en

el sector que conocemos como Quadrat d’Or, delimitado por el paseo de Gracia, el
paseo de San Juan, la Gran Vía y las calles Diputación, Consejo de Ciento y Aragón175.
Las dimensiones de los solares y la holgura de las nuevas construcciones aseguraban
los valores racionales e higienistas. Pero, más allá de su grado de penetración,
había llegado el momento de conciliarlos con las ansias de representatividad de una
sociedad que apenas encontraba razones para establecerse en la incierta ciudad. Un
año antes de la exposición, la guía de Coroleu presentaba un registro sistemático del
paisaje existente, en el que detallaba las dimensiones de cada rincón, calle y plaza,
con una visión, prácticamente fotográfica, del estado de la ciudad en el momento de
la redacción. Aunque se veía obligado a reconocer la incómoda presencia de la Plaza
de Cataluña -“...volvemos a entrar en la mal llamada Plaza de Cataluña, extensísimo
espacio irregular cuyos lados ostentan suntuosos edificios que hacen más apetecible
su pronta y definitiva urbanización”176 -, lo cierto es que la suya es una ciudad que
vislumbra la luz al final del túnel, a pesar de que exhiba sus avenidas sin terminar,
como la Gran Vía, la Rambla de Catalunya o el Paseo de Gracia:

“En este paseo y en sus calles adyacentes se ha desplegado en la edificación una

fastuosidad que se ha ido haciendo contagiosa. Los extranjeros que han tenido ocasión

Fig. 10 
Comparativa entre
la superficie de
Barcelona y la
de París, Berlín y
Londres. Douze
jours à Barcelone.
Guide Illustré, 1908.

174
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 297. Jutglar atribuye a la menestralía gran parte de la responsabilidad en la
transformación y modernización de las estructuras sociales y económicas de la ciudad; en Op. Cit., p. 216.
175
  García Espuche, Albert. El quadrat d’Or: Centre de la Barcelona Modernista: la formació d’un
espai urbà privilegiat. Barcelona: Lunwerg Editores; Olimpíada Cultural, 1990.
176
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 72. Las obras de urbanización de la plaza se iniciaron en el año 1902.

318
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

de conocer las viviendas particulares del Ensanche, confiesan que en efecto sería
difícil encontrar en otra población unos pisos de alquiler más cómodos y lujosos”177.

En las guías turísticas, la nueva arquitectura residencial se presentaba con una

clara vocación moderna aunque difícilmente modernista, una imagen sin más
contenido que el de la iconografía del consumo urbano. En las publicaciones editadas
a finales de siglo, reconocemos la vocación simbólica de esta arquitectura pero nada
sabemos de la actitud crítica hacia el pasado ni de los esfuerzos por desestabilizar
los estilos históricos de los principales arquitectos de la época178. En aquel tiempo
de búsqueda, de contaminación e indefinición estilística, el Ensanche aparecía
como el retrato impreciso de la transición hacia la modernidad, la proyección de las
aspiraciones de la sociedad burguesa179. Las críticas a la uniformidad de la trama no
tardaron en recalar en las guías de principios del siglo XX. En Barcelona histórica
antigua y moderna (1905), el librero e impresor Isidro Torres Oriol hacía balance
de resultados, recogía los ataques contra el proyecto y denunciaba la corrupción de
las aspiraciones iniciales. Hoy día sería impensable encontrar una sola publicación
turística con una visión equivalente a la de esta guía:

“A pesar de su magnificencia, de las hermosas perspectivas que presentan sus

anchas calles y paseos, y de lo mucho que lucen en estas condiciones las fachadas
de los edificios, de positivo mérito artístico gran número de ellas, no han faltado
detractores á la imperecedera obra de Cerdá. (…) Táchanla de excesivamente simétrica
por cruzarse en sentido perpendicular casi todas sus calles y ser éstas demasiado
anchas. Pero olvidan que precisamente ambas circunstancias y la dirección general
del trazado permiten que sólo así todas las manzanas tengan igual orientación,
con beneficio notorio para la salubridad e higiene de la Ciudad. Y no obstante la
importancia de este punto capital del proyecto, ha sufrido sensibles mutilaciones en
su realización. (…) No se han construido ninguno de los variados parques y jardines
que figuran en el primitivo plano, y sus terrenos se han entregado a la edificación.
(…) El Paseo de Gracia, cuyas casas debían todas tener el jardín delante, con lo
cual habría resultado un paseo elegantísimo digno de Barcelona, mejor que los de
Recoletos y la Castellana de Madrid, y tal vez no superado en ningún otro lugar de
Europa, ha quedado reducido a una calle como las demás, pero más ancha. (…) La

177
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 75.
178
  Domènech i Montaner, Lluís. “En busca de una arquitectura nacional”. La Renaixensa. Año
VIII, vol. 1. Barcelona, 28 de febrero de 1878; pp. 149-160. Para el desarrollo del eclecticismo crítico
en el pensamiento de Elíes Rogent y su repercusión en el contexto de la arquitectura catalana, ver
Hereu, P. Vers una arquitectura nacional. Barcelona: Edicions UPC, 1987.
179
  “En el momento en que el vértigo de fin de siglo se convierte en modernismo, y aquello que
era investigación se convierte en estilo, se dan las condiciones de su asimilación y, por tanto, de su
agotamiento como discurso crítico”; en Solà-Morales, Ignasi de. Arquitectura Modernista. Fi de segle
a Barcelona. Barcelona: Gustavo Gili, 1992; p. 213.

319
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

calle de Aragón es más estrecha de lo que debía ser y con la famosa zanja resulta de
molesto tránsito. (…) Los espacios libres en el interior de las manzanas, han sufrido
varias reducciones, y en muchas de ellas no queda ya espacio para jardines. (…)
¡Bien conocía el insigne ingeniero, la fuerza, la voracidad de la especulación y del
mercantilismo! De no haber sido por el infranqueable dique de la anchura de las
calles y visto lo ocurrido con los parques y jardines cabe presumir que el Ensanche
hubiera acabado por ser una continuación del casco antiguo. Hoy gracias a esto, es
hermoso, magnífico, pero lo hubiera sido mucho más”180 (Fig. 11).

A pesar de lo pudo haber sido y no fue, de las reticencias de las élites a ocupar
los aislados edificios entre desolados solares y de los obstáculos administrativos que
impedían culminar las distintas fases constructivas, el Ensanche comenzaba a ganar
protagonismo en el mercado turístico. Torres empleaba el término “modern styl” pero
sólo para describir los edificios de la avenida del Tibidabo que se iba “poblando de
elegantes, artísticos y suntuosos edificios, en los cuales los arquitectos barceloneses

Fig. 11  Barcelona

histórica antigua y
moderna, 1907.

180
  Torres, I. Op. Cit.; p. 66.

320
En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Figs. 12-13 
“Arquitectura
moderna de
Barcelona”.Douze
Jours à Barcelonne.
Guide Illustrée, 1908.

321
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 14  Fotografía

de la casa Batlló
como sede de la
empresa Pathé-
Frères. Select
Guide, 1910-1911.

dan una muestra vigorosa de su buen gusto y de su fantasía en el modern styl”181.

Un lugar aparte merecían los casos más excepcionales de la arquitectura moderna
de la época, “las fachadas de tres magníficas casas de gusto modernista, obras de
los arquitectos señores Domenech y Muntaner (sic), Puig y Cadafalch y Gaudí, que
constituyen uno de los más hermosos adornos del citado paseo, haciendo detener a
los transeúntes para contemplar su originalísimo estilo…”182 .

Más allá de la aparición esporádica del término, la arquitectura modernista

aparecía en las guías como un ornato de la imprecisa imagen del Ensanche. Había
alguna excepción, como en el caso de Douze Jours à Barcelonne (1908), la guía
de Carlos Ossorio Gallardo (1864-1921). El periodista incluía una descripción de
las principales edificaciones residenciales y dedicaba especial atención a las que
habían ganado el Concurso Anual que convocaba el Ayuntamiento, valorando la
complicidad entre los arquitectos, los propietarios y el gobierno municipal a la hora
de modernizar la ciudad:

“El aspecto monumental y artístico que Barcelona ofrece a sus visitantes está a
la altura de las más importantes capitales extranjeras, e incluso las supera, por lo
que respecta al esplendor, el buen gusto y la originalidad de un gran número de sus
edificios. En efecto, los arquitectos, presentando el impulso de sus originales proyectos,

181
  Torres, I. Op. Cit.; p. 96.
182
  Torres, I. Op. Cit.; p. 53.

322
 En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Fig. 15  “Barcelona.

Paseo de Gracia
(casa esquina
Provenza)”.
Barcelona, Anuario
ilustrado. Guía de
la ciudad, 1925.

los opulentos propietarios, siempre dispuestos a promoverlos económicamente, y el

Ayuntamiento, ofreciendo anualmente unos premios a los edificios que sobrepasan
en mérito a todos los que se han construido en un año, contribuyen a dar a la ciudad
la apariencia de arte y riqueza que se puede admirar” 183.

De entre todas las edificaciones, la casa Lleó Morera del Paseo de Gracia, de
Domènech i Montaner (1902-1906), era el ejemplo más relevante del “estilo moderno”.
Ossorio la describía como “una de las casas burguesas más artísticas y más bellas del
mundo entero, favoreciéndola con una riqueza ornamental que recuerda a las bellas
fantasías platerescas. (…) Los mármoles, los bronces, los artesonados, los mosaicos,
los hierros, las esculturas… todo se encuentra allí idealizado por una imaginación
fecunda y fantástica, y todo con una solidez y una estabilidad sorprendente”184. El
periodista completaba el recorrido con las casas Amatller (1898-1900), de Puig i
Cadafalch, y Batlló, de Gaudí (1904-1906), para incidir en la “rivalidad ornamental
que parece haber precedido a la erección de todas las casas circunscritas a la parte
del paseo que conduce desde la calle Consejo de Ciento, hasta la de Aragón, lo cual
ha dado motivo para que el espíritu popular haya calificado a esta manzana (isla) de
casas como la manzana de la discordia (pomme de discorde)”185 (Figs. 12-13).

183
  Ossorio Gallardo, Carlos. Douze Jours à Barcelonne. Guide Illustrée. Barcelona: Editorial Ibero
Americana-La Neotipia, 1908; pp. 37-42.
184
  Ossorio, C. Op. Cit.; pp. 40-41.
185
  Ossorio, C. Op. Cit.; pp. 168-169.

323
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Mientras la mayor parte de guías turísticas obviaba la existencia de la casa

Macaya (1901) y del palau del Baró de Quadras (1904-1906), ambas realizadas por
Puig i Cadafalch pero desplazadas del eje central del Paseo de Gracia, Ossorio las
incluía en su catálogo porque caracterizaban “el desarrollo arquitectónico barcelonés
contemporáneo”186. Pero, extrañamente, olvidaba la casa Terrades (1905) del
mismo arquitecto, destinada a un largo ostracismo hasta bien entrada la década
de los años treinta. De todas formas, el periodista marcaba las distancias con el
resto de publicaciones turísticas, al incorporar una fotografía y un comentario de
la casa Trinxet (1902-1904), “una de las casas de construcción modernista de las
más bellas de la capital”187, así como un itinerario específico hasta Sitges, “la Meca
del modernismo, (…) verdadero centro de artistas…188”, para visitar el Cau Ferrat.
Junto a una arquitectura, que no siempre encontraba el debido reconocimiento, la
modernidad se consumaba con las imágenes de las estaciones, de los establecimientos
comerciales, los hoteles y espacios de ocio. Ossorio cantaba las excelencias de los
almacenes “El Siglo” (Fig. 16), del Hotel Gran Colón y del Grand Hotel–Restaurant de
España, destacando sus innovaciones tecnológicas, el carácter cosmopolita y

“la abundancia y la buena calidad de los recursos artísticos adoptados, la

ponderación y la inteligencia con las cuales se combinan la severidad y la delicadeza;
aquello que es encantador y agradable con aquello que es simplemente útil; el feliz
espíritu que preside la elección de los materiales: la agradable armonía de los colores,
la buena disposición de las líneas, la elegancia de las formas y la belleza del conjunto
desprovisto de efectos rebuscados y sin exageraciones ni violencias”189.

Un tratamiento parecido recibían otros establecimientos, como la Maison Dorée190

o el Café-Bar Torino que, con su “decoración artística, original y grandiosa... “191,
se presentaba como lugar en el “que se alían hábilmente la especulación comercial
y el esplendor del arte”, la máxima realización de la perfección y el progreso que,
finalmente, parecía haber alcanzado la incierta ciudad.

186
  Ossorio, C. Op. Cit.; p. 156.
187
  Ossorio, C. Op. Cit.; p. 195.
188
  Ossorio, C. Op. Cit.; pp. 293-295.
189
  Ossorio, C. Op. Cit.; pp. 261-262.
190
  Ossorio, C. Op. Cit.; p. 143.
191
  Ossorio, C. Op. Cit.; pp. 166-167.

324
En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Fig. 16  Páginas

dedicadas a los
Grandes Almacenes
“El Siglo”. Douze
Jours à Barcelonne.
Guide Illustrée, 1908.

325
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 1  Habitantes del Barrio de Pekín a principios del siglo XX.

326
Capítulo 3.4
La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

“Los hijos de la ciudad y de la actual generación, mal podían

imaginarse que la Barcelona cosmopolita de su tiempo tuvo, en otras
épocas, una fisonomía apacible, familiar, dominada por costumbres
morigeradas, sencillas e inocentes, y que, en realidad, consistía en una
vasta familia, entre cuyos individuos reinaban el afecto y la franqueza, y
que tal vez poseían algunas virtudes más que nosotros”.
Manuel Vallvé, Barcelona: obra ilustrada con 206 huecograbados, 1929.

Como compendio de instrucciones y prescripciones acerca de un lugar, la guía

representa una forma de estar en el mundo, de percibirlo y comprenderlo. Con ella
en la mano, el viajero aprende a identificar jerarquías, a manejarse en las complejas
redes de circulación, a admirar la metrópolis espectacular y a prevenir posibles
peligros, aunque nadie le predisponga a escuchar el sordo silencio de los barrios
en los que transcurre la vida de la gran mayoría. Estamos ante una escritura que
instaura fronteras y éstas no son únicamente las geográficas o administrativas sino
también las que vienen impuestas por las palabras que nombran los espacios, por su
significado y su relevancia, su exceso o su ausencia, y por las imágenes que muestran
sólo una parte de la ciudad. Por eso, más allá de su intención moral y educativa, de
su forma de clasificar y organizar los territorios y de sus gradaciones selectivas, es
preciso atravesar los confines del discurso para llegar hasta lo que la guía calla y
oculta de cada lugar.

Siempre hay una ciudad que no está escrita o que, simplemente, desaparece. Un
lugar, abandonado en los márgenes de las páginas, oculto en su callada exclusión, y
cuyo territorio, frágil y desaprensivo, no merece ser recorrido ni fotografiado, porque
evade cualquier normativa o carece de interés turístico y comercial. La marginalidad
de los barrios proletarios, los insoportables niveles de densidad y la elevada mortalidad
en las ciudades europeas del siglo XIX, son la implacable respuesta a esta omisión.
A pesar de que la literatura y la prensa, los informes médicos, las proclamas del
reformismo e incluso las primeras fotografías callejeras rescataran a la otra ciudad de
la ceguera impuesta, raramente la encontramos en las páginas de unas publicaciones
invalidadas para nombrar lo innombrable y describir lo indescriptible. Porque las
guías urbanas olvidaron la ciudad sufrida y la existencia de quienes malvivían en
los barrios que crecían sin medida ni control; y olvidaron también la Barcelona que

327
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

se desparramaba en el llano, oculta bajo la impostura del pintoresquismo popular

y de una vida que desaparecía sin dejar rastro, llevándose con ella los rincones más
familiares y las viejas formas de sociabilidad.

La transformación del paisaje cotidiano anunciaba la llegada de una ciudad

inquietante, hostil e impenetrable, una incógnita que nunca sería despejada del todo.
Las guías también reflejan los temores y la perplejidad de la sociedad frente una
realidad inédita que obligaba a replantear todos los códigos conocidos. Era preciso
dotar de sentido a cada espacio y grupo humano para ofrecerlos a la curiosa mirada
del forastero y a la indiferencia del respetable ciudadano. De algún modo, la ciudad
indómita podía parecer habitable, democrática, abarcable y ordenada; un lugar sin
rincones residuales y con un sujeto colectivo convertido en objeto de observación,
en consonancia con la despersonalización y cosificación de la gente que vivía en la
metrópolis industrial:

“Al llegar a la época industrial, la ciudad representada se despersonaliza, sufre

una suerte de transformación en la que sólo es comprendida como espacio habitado
a partir de los signos abstractos de una actividad industrial, como el humo de las
chimeneas de las fábricas o las actividades portuarias reducidas a movimientos de
vehículos, a las líneas trazadas por el ferrocarril. Los seres humanos desaparecen
y son representados por los artefactos de la industria y de la arquitectura. Quizá
deberíamos saber porqué, entender qué significa tal ausencia: bien una distancia que
suprime la presencia humana como dato incómodo, demasiado errático y variable,
bien la culminación de una distancia conquistada a base de tecnología gráfica y
poder de abstracción, que las vistas de ciudades celebran junto a otros artificios de la
cultura urbana contemporánea y burguesa”192 .

En las descripciones urbanas, la despersonalización de la población se consumaba

mediante una serie de estrategias reductivas, como el uso de una terminología generalista,
la cuantificación y distribución humana en las estadísticas y el simulacro del cuadro de
social costumbrista. Las palabras que nombraban a quienes mantenían un contacto
más o menos estable con el espacio urbano -los habitantes, residentes, moradores,
vecinos, ciudadanos, almas, población y vecindario- acompañaban la representación
de una realidad que se medía con los numerosos datos estadísticos y demográficos,
como factores para la validación científica del retrato social. Las ediciones de mediados
de siglo se afiliaron al universo de la síntesis y la medida, de los ejercicios catastrales y
estadísticos, abundando en una imagen del territorio y la gente basada en la precisión
numérica193. Sólo el afán por alcanzar un cierto estatus científico, explica el lugar
192
  Llorente, Marta. “Nombres de ciudades”; en Llorente, M. (Coord.) Op. Cit.; p. 110.
193
  El primer catastro moderno de Catalunya fue el denominado de Patiño (1715-1716), por José Patiño,
el Presidente de la Junta Superior de Gobierno y Justicia del Principado, que promovió la averiguación

328
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

prioritario que ocupaban los datos estadísticos, como signo de modernidad y como
estrategia para trasladar al lector la visión más concreta e indiscutible de una ciudad:

“Presentamos estos datos, no con ánimo de formular proposiciones generales

exactas relativas a este asunto, que sólo pudieran ser tales cuando derivasen de
observaciones muy asiduas y extensas, sino más bien como una sencilla muestra
de los resultados interesantes en todos sentidos, a que pueden conducir los estudios
estadísticos hechos en grande escala, con perseverancia e inteligencia. Y pues todos
reconocen cuan falta hace a nuestra patria una buena ciencia estadística, fuera en
extremo conducente que todos sus hijos se afanasen por formarla capaz de parearse
con las que útilmente poseen otras naciones. Nos lisonjeamos con la esperanza de
que así lo harán, desde que hemos visto con placer a algunos tomar la iniciativa”194.

De algún modo, las guías y compilaciones urbanas se convirtieron en las cajas de

resonancia del prestigio del que gozaba en la época la ciencia estadística, especialmente
a partir de los estudios del economista y político Laureà Figuerola (1816-1904), autor
de la Estadística de Barcelona (1849)195. A partir de la base productiva y de la dinámica
sociodemográfica y sin discriminar ningún dato que pudiera aportar información
de utilidad, Figuerola presentó la primera descripción cuantitativa de la ciudad.
El economista fijó los habitantes de la Barcelona de mediados de siglo en 150.619
personas, a las que añadía otros 35.595 individuos, entre transeúntes, sirvientes,
militares y religiosos. También elaboró una serie de tablas analíticas en las que cruzaba
los distintos grupos de población, según la relación que mantenían con el territorio,
su estado civil, la actividad profesional, la clase social o las características de las
viviendas, calculando la densidad de las habitaciones y la antigüedad de los edificios,

catastral, imponiendo un gravamen que se mantuvo hasta el siglo siguiente. La estadística se extendió
en los países europeos a finales del siglo XVIII: aunque Francia había iniciado el camino en 1699, no fue
hasta 1834 cuando creó el servicio de estadística general del Ministerio de Comercio; le siguieron Suecia
(1749), Austria (1754), Hungría (1785), Estados Unidos (1787), los Países Bajos (1803) y Suiza (1814).
En 1856, el  General Narváez, presidente del  Consejo de Ministros  de  Isabel II, firmó el  Decreto  de
creación de la Comisión para la formación de la Estadística General del Reino. El 21 de abril de 1857,
la Comisión pasó a denominarse Junta de Estadística, y su primer trabajo consistió en la elaboración
del Censo de Población. Un Decreto del  12 de septiembre  de  1870 -durante el gobierno provisional
del general Serrano-, creó el Instituto Geográfico que, tres años más tarde, el 19 de junio de 1873, pasó
a denominarse Instituto Geográfico y Estadístico, asumiendo la recopilación de la información numérica
para el Estado. En 1890 las estadísticas pasaron a depender del Ministerio de Fomento.
194
  Pi y Arimón, A.A. “Población de Barcelona”. Cap. VIII. Op. Cit.; p. 313.
195
  Figuerola fue uno de los redactores de las Ordenanzas Municipales de 1856. Su Estadística de
Barcelona -para cuya elaboración tardó dos años- se publicó en 12 entregas diferentes hasta 1851,
aunque quedó inconclusa. Es sabida la influencia de esta obra en la Monografía de la clase obrera de
Barcelona de Ildefons Cerdà (1856) y en las topografías médicas, que también empleaban los datos
demográficos para valorar las variables de natalidad y mortalidad; ver: Valls, Miquel/Pujadas, Joana
M./ Cabré, Anna. “El matrimoni a la Barcelona industrial. Pautes demogràfiques i socials”. Barcelona.
Quaderns d’Història núm. 20. Recurs al passat i modalitats historiogràfiques a Barcelona. Barcelona:
Ajuntament de Barcelona-Institut de Cultura-AHCB, 2014; p. 269.

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El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

como factores decisivos para la elaboración de las conclusiones de sus análisis196. Su

diagnóstico acerca del bienestar de la población barcelonesa era demoledor. A pesar
del crecimiento demográfico, la mortalidad excedía a la natalidad y se ensañaba
especialmente en los menores de seis años de las familias más desfavorecidas:

“La angostura de sus calles, la alteza de sus edificios, lo diminuto de las viviendas,
la espesura de las murallas, el aire viciado de sus talleres, la vida atropellada de
sus industriales, lo agitado de las pasiones ciudadanas, las alternativas de lujo y
miseria; son causas de muerte que, necesariamente, deben producir tales resultados.
Las condiciones higiénicas de Barcelona, a parte las climatológicas, o sea las
provenientes de la voluntad humana, conspiran en la actualidad a la extinción de
la vida. La arquitectura, en lo que depende de la ciencia, ha proporcionado más
luz y ventilación a las habitaciones; pero en lo que depende del cálculo mercantil
y disposiciones municipales, tiende hoy día a matar esa personalidad por más que
aparezca floreciente”197.

Debido a su carácter comercial, las guías barcelonesas no ofrecían las conclusiones

más cruentas aunque sí combinaban los resultados de las estadísticas con la
representación pintoresca de la población, creando una singular cartografía social que,
finalmente, sólo enmascaraba la realidad. Esta simplificación comportaba el riesgo
de cercenar las diferencias, de ocultar los conflictos y los infinitos matices humanos
de una sociedad que, como señala Pilar López “era el resultado de la articulación
entre grupos sociales con recursos desiguales, intereses no siempre coincidentes y
con prácticas y modos de vida también diferenciados”198. Sin embargo, detrás de
la frialdad y el desafecto de los datos estadísticos, asoma el testimonio revelador
de las distribuciones humanas en el espacio: Pi i Arimón incluía hasta nueve tablas
estadísticas distintas, extraídas de fuentes diversas, como el Cuerpo municipal del
Ayuntamiento, el de Comisarios de Protección y Seguridad, el Gobierno Civil, las
parroquias y la Junta del Cementerio. Toda esta información le permitía interpretar
las variables demográficas por distritos, así como presentar la distribución por sexo,
edad y estado civil o consignar los nacimientos, los matrimonios y las defunciones
del periodo 1845-1847. El historiador también añadía los datos del padrón municipal
de 1847, en el que los habitantes aparecían divididos en tres grupos de edad: menores

196
  Urteaga, Luis/Nadal, Francesc. “La organización del servicio de estadística del Ayuntamiento
de Barcelona (1902-1923)”. Cent anys d’estadística municipal. Barcelona: Ajuntament de Barcelona,
2002; pp. 148-162. 
197
  Figuerola, Laureano. Estadística de Barcelona en 1849. Barcelona: Imprenta y librería Politécnica
de Tomás Garcés, 1849. Madrid: Instituto de Estudios Fiscales, 1968; pp. 101-103; citado en Fuster
Sobrepere, Joan. Barcelona a la dècada moderada (1843-1854). El projecte industrialista en la
construcció de l’estat centralista. Tesis doctoral. Barcelona: Institut Universitari d’Història Jaume
Vicens Vives, Universitat Pompeu Fabra Septiembre de 2004; pp. 222-223.
198
  López Guallar, P. Op. Cit.; pp. 86-87.

330
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

de 18 años, entre 18 y 25 años y mayores de 25 años. Esta estructura se refería

únicamente a la población masculina “de derecho”, que gozaba de una consideración
privilegiada frente a otras agrupaciones humanas que no merecían mejor designación
que la de “hembras” o “criadas”. El panorama se acompañaba del recuento de los
“transeúntes”, los “marinos” y los “militares retirados”, que ocupaban un lugar a
parte en el grupo de los individuos pululantes junto al “estado demostrativo de los
extranjeros residentes en Barcelona”199. Toda esta segmentación humana y social
confluía en las divisiones municipales (distritos y barrios), militares (cuarteles),
judiciales, administrativas, parroquiales, políticas y profesionales, y, especialmente,
en la estructura productiva y comercial. En el tiempo en que Barcelona inauguraba la
primera línea ferroviaria del Estado, la guía de Saurí y Matas también cedía un lugar
especial a las estadísticas, a la vez que justificaba su importancia debido al crecimiento
demográfico y a “los grandes talleres y fábricas de Vapor que se han establecido de
algunos años a esta parte”200. En este caso, los redactores incluían el número de
avecindados del año 1849 y la información que poseía el gobierno municipal sobre
los sirvientes, los forasteros y extranjeros que permanecían en Barcelona durante
un tiempo más o menos prolongado. Precisamente, el aumento demográfico y la
movilidad de ciertos grupos humanos estaban entre las preocupaciones del gobierno
provincial de Barcelona, cuando impuso al servicio doméstico la obligatoriedad de
portar una cartilla de identificación con el fin de “moralizar la clase de sirvientes”
y controlar sus desplazamientos en la ciudad 201. Las Reglas que han de observar los
sirvientes establecían el empadronamiento obligatorio y la exigencia de cumplimentar
el documento que podía obtenerse en una oficina sita en el número 24 de la Rambla.
Todo aquel que no acudiera a recoger la cartilla o que no consignara sus datos
personales y sus rasgos físicos, el día de entrada y salida o la aceptación por parte
del propietario de la casa, se exponía a ser multado, como también sus amos por lo
que, en última instancia, “se le daría pasaporte con ruta marcada para el pueblo de
su naturaleza”202 .

199
  Pi y Arimón, A.A. Op. Cit.; pp. 303-307.
200
  Sauri, M./Matas, J. (1849). Op. Cit.; p. 65. El año 1848 marca el límite de la saturación a la que
había llegado la población barcelonesa en el interior del recinto amurallado, con 173.000 habitantes,
“incluyendo la población de derecho (80%), el censo, de criados, forasteros y extranjeros (14%) y la
población institucional (6%)”; en López Guallar, P. “Evolució demogràfica. 1833-1930”. Sobrequés, J.
(dir.). Història de Barcelona. Vol VI. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1995; p. 97.
201
  Reglas que han de observar los sirvientes. Barcelona, c. 1850. Fondo histórico de la Biblioteca del
Ateneu de Barcelona. En aquel momento, el gobernador provincial de Barcelona era el militar navarro
Fermín Arteta, cuyo principal legado fue combatir con especial encono el incipiente movimiento
obrero barcelonés.
202
  Reglas…Op. Cit.; s.p.

331
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 2-3  “Estado

demostrativo de
los estrangeros
existentes en
Barcelona” y
“Cárcel pública.
Resumen de
los delitos que
promovieron
las capturas”.
Barcelona antigua y
moderna, 1854.

En la construcción de una Barcelona organizada y segura, otro valor recurrente

era la exhibición de los organismos que garantizaban el orden social, como las
instituciones políticas y religiosas, las prisiones, escuelas, universidades y academias,
las asociaciones de beneficencia y los equipamientos sanitarios. La mayor parte de
publicaciones incorporaba detalladas relaciones de los servicios policiales, de la
vigilancia callejera y del estado de las cárceles públicas, como Barcelona antigua y
moderna, que presentaba una estadística sobre el origen de los presos y el carácter
de los delitos “que promovieron las capturas” entre los años 1846 y 1849203 (Figs. 2-3).

La beneficencia también era una cuestión esencial en las guías que recomendaban unas
rutas específicas para que los forasteros pudieran visitar los asilos y hospicios, como en el
caso de Quince días en Barcelona (1902), que destinaba el último de sus itinerarios a los
“asilos y las variadísimas manufacturas de la ciudad”204. El estado de connivencia con las
fuerzas del orden, se completaba con las detalladas descripciones de los servicios sociales,
como sucedía en las sucesivas ediciones del manual de Saurí y Matas, donde se dedicaba
un espacio más que considerable a las asociaciones de beneficencia y a otros curiosos

203
  Pi y Arimón, A.A. Op. Cit.; p. 657.
204
  Miró Folguera, J. “Dia XV”. Op. Cit.; p. 110.

332
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Figs. 4-5 “Comparación de los datos recogidos en España con los que suministra la estadística de otras naciones
de Europa. Proporción de los dementes de las capitales con su población” y “Proporción de los dementes respecto
al sexo”. Manual histórico-topográfico estadístico y administrativo, o sea Guía general de Barcelona, 1849.

registros, como el estado de los dementes barceloneses, según el censo de septiembre de

1848, indicando que de los 588 contabilizados, 227 de ellos se encontraban en el hospital
general, 286 en la casa de la Caridad y 75 en sus propias casas o en casas de familiares
y conocidos. El registro de la anomalía se reforzaba con los datos estadísticos acerca de
los dementes del Estado Español y su comparación con los del resto de Europa205 (Figs.

4-5). El mismo gusto por la precisión numérica llevaba a Josep Coroleu a incluir en su
guía cicerone los datos de la población del año 1880, además del número de casas, de
matrimonios, nacimientos y las causas de las defunciones206.

Los redactores no desaprovechaban la ocasión para demostrar sus habilidades

literarias en la elaboración de un retrato social que se interpretaba como el fragmento
revelador de la identidad colectiva207. Durante mucho tiempo, la diversa y cambiante

205
  Sauri, M./Matas, J. (1849). Op. Cit.; pp. 132-133.
206
  Coroleu, J. Op. Cit.; pp. 45-47.
207
  Saurí, M./Matas, J. (1842). “Un día no festivo en Barcelona”. Op. Cit.; pág. 74 y sg. McCannell
señala que la sociedad moderna convierte en fetiche y producto la vida cotidiana, callejera y pública, así
como la vida rural y las relaciones domésticas tradicionales. A su juicio, la fascinación por la vida real de
los otros es una de las señales externas de la importante redefinición social de las categorías de “verdad”
y “realidad”; Op. Cit.; p. 121.

333
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

población barcelonesa apareció constreñida bajo la forma del cuadro costumbrista y

de los estereotipos que definían su carácter diferencial respecto a otras aglomeraciones
similares. En la siguiente definición del artículo de costumbres de Margarita Ucelay
reconocemos los rasgos esenciales del modelo descriptivo que adoptaron las guías y
descripciones de la época:

“El artículo de costumbres (...) es siempre una composición breve, en prosa o en

verso, y que tiene por finalidad la pintura filosófica, festiva o satírica de las costumbres
populares. Sus temas concretos son la descripción de tipos, costumbres, escenas,
incidentes, lugares e instituciones de la vida social contemporánea (...) con escasa o
ninguna trama argumental. En cuanto a la tendencia de su contenido presenta un
carácter variable: ya es satírico o didáctico con propósito de reforma de la moral o
la sociedad: ya pintoresquista, humorístico o realista, descriptivo, sin preocupación
ulterior alguna del puro entretenimiento. En su fondo y en su forma representa una
fusión feliz del ensayo y del cuento”208.

En nuestro país, el éxito de las fisiologías se tradujo en la edición de Los españoles

pintados por sí mismos (1843-1844), una selección de tipos y escenas populares que
nada tenía que ver con la realidad de la España de aquel tiempo:

Fig. 6  “Una
vieja campesina
catalana”.
Guide Illustré de
l'exposition de
Barcelone, 1888.

208
  Ucelay da Cal, Margarita. Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). Estudio del género
costumbrista. México: Fondo de Cultura Económica, 1951; p. 6. Otros estudios posteriores relacionados
con la temática son: Forneas, Maria Celia. “El artículo de costumbres: crónica, crítica, literatura y
periodismo. Estudios sobre el mensaje periodístico” núm. 11, 2005; pp. 293-308; y el análisis de Enric
Cassany, Els Quadres de Costums urbans del vuit-cents. Barcelona: edicions 62, 1987.

334
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

“Ningún otro pueblo ciertamente merecía tanto el ser pintado como el español,
porque ningún otro es tan numeroso y variado en sus tipos, ni tan original. ¿Dónde
hallaríais a un torero? ¿dónde un gitano como el español? ¿un contrabandista como
el andaluz? ¿una manola como la madrileña?”209.

En la misma línea se situa la Enciclopedia de tipos vulgares y costumbres de

Barcelona (1844), una obra de Josep Mª de Freixes Borrás, quien fue alcalde de la
ciudad desde enero de 1842 hasta abril de 1843 y durante el bombardeo que ordenó
el general Espartero. La Enciclopedia del breve alcalde era un producto fallido,
inconsistente y banal, que seguía el patrón de las colecciones de tipos callejeros
parisinos –los populares Cris de París-, adaptado a los personajes que pululaban
en las calles barcelonesas, como los caleseros, los traperos, los basureros y los
vendedores ambulantes:

“Los españoles han querido pintarse a sí mismos después que los franceses
nos han dado por sí propios su retrato. La Cataluña, esta patria de los Borrelles y
Berengueres, tan poética en recuerdos, tan guerrera en lo pasado, fuerte entonces,
ahora y siempre, con un presente grande y colosal por venir, bien merece un pleito
homenaje de uno de sus hijos” 210.

La fortuna del costumbrismo señala la resistencia de las convenciones con las

que la gente podía reconocer un lugar y quienes vivían en él. Como resultado de
la multiplicación, mecánica y repetitiva, de unas mismas escenas y tipos humanos,
estas figuraciones estáticas de una sociedad simplificaban -como lo hacían las
tablas estadísticas-, la compleja realidad urbana. Y, de algún modo, la temida masa
desfilaba, de forma pacífica y controlada, en las páginas de unas obras que adoptaban
las figuras de la literatura popular. La ciudad que se reflejaba en los ojos del forastero
siempre lo hacía enmascarada bajo los efectos de un imaginario compartido que
atenuaba la desconfianza y el temor hacia todo lo que escapaba de los límites de la
razón y la moral.

A pesar de ser la protagonista de numerosas escenificaciones utópicas, la

población barcelonesa carecía de una presencia capaz de trascender los tópicos del
pintoresquismo español y la teatralizada caracterización de la existencia cotidiana
(Fig. 6). En el convulso año de 1840211, el Manual del Viajero en Barcelona reproducía

209
 “Prólogo”. Op. Cit.; p. 1.
210
 Freixas, José María de. “A los lectores”. Enciclopedia de tipos vulgares y costumbres de Barcelona.
Barcelona: Imprenta Catalana de Joaquin Bosch, 1844; p.7.
211
  Aquel año el general Baldomero Espartero asumió la regencia del país, tras la renuncia de la
regente María Cristina por su incapacidad para contener los numerosos altercados entre moderados
y progresistas debido, en parte, a las diferencias sobre la polémica ley de Ayuntamientos que había
impulsado el gobierno moderado de Evaristo Pérez de Castro y que contravenía la Constitución de 1837.

335
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

el idílico ambiente de la menestralía barcelonesa y sus espacios de sociabilidad,

como la Rambla o el Pla del Palau. Este fue el imaginario que dominó durante la
segunda mitad de siglo, con la visión de una ciudad que seguía el ritmo decreciente
de la vida menestral:

“Los primeros albores del día colorean las torres de las iglesias de la ciudad (...).
Resuena uno que otro ayunque á los golpes del martillo de algún herrero, y el chirrío
de los carros que conducen la hortaliza para proveer los mercados del Born, Bocaria
(sic) y Sta. Catalina sucede al de otros más pestilentes y asquerosos que, desde las
tres de la madrugada en que penetran por las puertas, se mecen pausadamente por
estas calles con desapacible estruendo. Renace la actividad de las fábricas de hilados
y tejidos (...) mientras que los metales y la madera reciben mil formas diversas (...) y
se pule la piedra para la construcción de los innumerables edificios que de algunos
años á esta parte, quizás con demasiada rapidez, se levantan en todas partes (...)”212 .

En las guías barcelonesas, el cuadro de costumbres abría el capítulo dedicado a

la población, con las escenas de las acciones callejeras, los ruidos de las actividades
artesanales y comerciales, la mezcla de olores y tipos humanos y la inmutable
persistencia de las tradiciones locales. Aunque todo parecía indicar que la ciudad
se resistía a abandonar los pintorescos escenarios de la vida común, la Guía de
Forasteros de 1842 mostraba algún indicio de la inminente desaparición de aquel
mundo que, muy pronto, iba a ser substituido por el paisaje de la emergente burguesía
industrial. En este caso, el retrato de la población se enmarcaba en dos secciones
bien diferenciadas: la primera, dedicada a las “Costumbres de Barcelona”213, y la
segunda, al transcurso de una jornada laboral, desde los ruidos de los carros de
transporte -a las dos de la madrugada- y las primeras luces del día, con la salida
“de los infinitos trabajadores, de todos los oficios y ambos sexos” y las señales del
humo de las “infinitas chimeneas de vapor que indican que las fábricas ya están en
movimiento. Al amanecer, se abren “una tras otra las puertas de la ciudad, para dar
entrada a la multitud de labradores”, salen los carros cargados del matadero y se
cruzan, “en todas direcciones, los repartidores de periódicos”. A las ocho, aparecen
en escena los diversos estereotipos humanos: “el regordete fondista”, “el galopín de
cocina”, “las viejas que van a misa”, “los artesanos”, los “jóvenes elegantes” y la
“vivaracha criada”. Sólo a las nueve varía “el cuadro de aspecto” y entonces desfilan

212
  Cortada, J./Manjarrés, J. Op. Cit.; p. 7-8. Pau Vila calificaba esta obra como un clamor de la vieja
Barcelona a punto de entrar en “la gran metamorfosi inevitable”; en A.A.V.V. Pau Vila. Miscel·lània.
Biografia, bibliografia, treballs d’homenatge. Societat Catalana de Geografia, Granollers: Montblanc-
Martín, 1975; p. 264. El historiador Jaume Vicens Vives definía la sociedad menestral de “pequeña
burguesía productiva”, incluyendo tanto a quienes realizaban una actividad artesanal como a los
comerciantes que regentaban pequeños negocios; Bengoechea, S./Desola, R. Barcelona menestral.
1854-1936. Ajuntament de Barcelona, 2011.
213
  Saurí, M./Matas, J.(1842). Op. Cit.; pp. 23-25.

336
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

los dependientes, los oficinistas y escribientes: “sobre las diez, toda la ciudad está en
movimiento: tribunales, oficinas, escritorios, despachos, fábricas, tiendas, talleres,
fondas y cafés; las gentes cruzan las calles con muy diferentes objetos, hombres de
negocios desocupados, curiosos, estudiantes, mujeres, niños y perros, todos corren
en distintas direcciones y causan tal confusión, ruido y movimiento, a que no estando
acostumbrados los forasteros, les causa a muchos un fuerte atolondramiento”. Ya por
la tarde, “la Rambla y la Muralla de Mar comienzan a poblarse de “gente de todas
condiciones” y, a las ocho, llega la hora del repliegue: “se paran del todo los trabajos,
ciérranse los talleres y los artesanos se retiran a su casa a cenar con sus familias y
descansar sus fatigas, mientras la brillante luz de gas va iluminando la ciudad entera
(…). A medida que adelanta la noche va disminuyendo progresivamente el ruido
de las calles, los barrios apartados se van quedando solitarios y solo los del centro
ofrecen todavía un resto de animación hasta después de cerrados los teatros. Todas las
puertas se cierran (…); mientras, el vigilante sereno anuncia a todos cuantos le oyen
que dentro de algunas horas volverá a comenzar con poco más o menos diferencia
otra representación del cuadro que acabamos de describir”214.

La estructura cíclica y la circulación de unas mismas figuras y actividades dominaba

el retrato social de la guía que escribió Miguel Dubà (1847), con una visión ideal de la
“armónica” población barcelonesa de mediados de siglo:

“Lector, en esta población como en todas, hay todo lo que espresa su Guía y otras
muchas cosas que aunque ciertas y verdaderas no se espresan ni se publican. Ello es
lo cierto, que el siglo marcha y que su marcha pasando de acelerada, llega á rápida
y es violenta, así es, que una población de más de 100 mil fuelles pulmonares ha de
contener toda clase de gentes con todo género de inclinaciones. Ya me entiendes y si
no me entiendes, tampoco entenderías lo demás que dijese solapado y encubierto, con
que figúrate lo que te plazca; pero ten por cierto, que los habitantes de Barcelona son
generalmente dóciles y morigerados con el trabajo, sin que se tengan que lamentar
crímenes horrendos cometidos contra las personas y las propiedades; esto no es
decirte que vivas desprevenido, es advertirte que en Barcelona no hay vagos, ni tantas
desgracias como en Madrid o en Sevilla y Zaragoza, ni tantos contrabandistas como
en Málaga, ni tanta propensión a las armas de Albacete como en Valencia”215.

Para los redactores locales, la elaboración del retrato colectivo servía para
contrarrestar el efecto de los tópicos que circulaban en las crónicas de los viajeros
que recorrían España. En cierto modo, la transcripción de la vida cotidiana podía ser

214
  Saurí, M.-Matas, J. (1849). Op. Cit.; pp. 74-76.
215
  Dubà, M./B.P. Op. Cit.; p. 6.

337
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 7  “Vista de
Barcelona”. Guía y
añalejo perpetuo
de Barcelona, 1863.

la socorrida solución para desmentir los estereotipos que se habían incrustado en el

imaginario turístico internacional:

“…los extranjeros viajan mucho, y algunos por España; de aquí tantos viajes,
investigaciones, reseñas, observaciones, descripciones, etc. Y suelen hacerlas con
tanta novedad que no parece esto sino una mina inagotable, porque cada uno dice la
suya, y ensarta chismes como cuentas de rosario (…) Aquí todos tocamos el pandero,
la guitarra y las castañuelas, cantamos la jota y la cachucha, bailamos el bolero,
tiramos la navaja, hacemos entruchadas de noche, y hablamos con las muchachas
desde la calle, y las muchachas son todas manolas, y nosotros todos majos, y nos
llamamos don Fernández, don Castro, don Jiménez y don Japagategui!”216.

Esbozar el retrato más completo y preciso de los barceloneses: éste era el objetivo
de la Guía-añalejo del escritor Gaietà Cornet (1863), un producto folklorista, que
seguía la línea de rehabilitación de la cultura autóctona de Víctor Balaguer; una
mezcla de almanaque, calendario, itinerario y catálogo comercial, que adaptaba los
rituales de la vida cívica a las condiciones de la ciudad industrial 217. Como en el caso
de los manuales de Manuel Saurí, es preciso leer entre líneas para comprobar hasta
qué punto este añalejo representa la transición entre la visión pintoresca de la ciudad
y otra, más funcional. Así, en el interior de su tradicional estructura, se advierte

216
  Cortada, Juan. “Esto es un libro nuevo” (7 de noviembre de 1838); en Artículos escogidos. Entre
los publicados del año 1838 al 1868 con los pseudónimos Abén, Abulema y Benjamín. Coleccionados
y con una biografía del autor por D. Juan Sardá. Barcelona: Librería clásica española, 1890; p. 5.
217
  “Añalejo (de añal): 1. m. Especie de calendario para los eclesiásticos, que señala el orden y rito
del rezo y oficio divino de todo el año”. Real Academia Española. (2014). Diccionario de la lengua
española (23.ª ed.). Consultado en http://www.rae.es/rae.html. Para Balaguer, Las Calles de Barcelona
no era una obra para el público culto sino para el “vulgo”, el pueblo, y que su objetivo era “difundir
entre las clases más faltas de medios el amor al país y la memoria de sus glorias pasadas”; esta es la
razón por la que escribió su obra en castellano; ver: Cuccu, Marina. “Las calles de Barcelona de Victor
Balaguer”. Barcelona. Quaderns d’Història núm. 14. Cerdà i els altres. La modernitat a Barcelona
1854-1874. Barcelona: Ajuntament de Barcelona-Institut de Cultura-AHCB, 2008; pp. 147-161.

338
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 8  Anuncio de
“Amorós. Ebanista
de la Real Casa”.
Guía y añalejo
perpetuo de
Barcelona, 1863.

algún signo de la modernidad que, en aquel momento, se encarnaba en la inserción

de anuncios comerciales:

“En una población de la importancia de Barcelona, la publicidad en los anuncios

es otra de sus imperiosas necesidades. Nuestra obrita hubiera quedado incompleta
sino hubiésemos continuado en ella una notable colección de anuncios de todas clases
de interés general...”218.

La publicación se editaba el mismo año que la Guía del viajero del mismo autor,
estableciéndose entre ambos productos una corriente de referencias cruzadas: Cornet
recomendaba al viajero que había adquirido su guía la consulta del añalejo, cuyas
descripciones habían sido extraídas a su vez de algún cronista local que no aparecía
citado en ningún momento, pero a quien el escritor debía las impagables imágenes de
la ciudad “en la que cada uno conoce su esfera, sin hacer escarnio del que es menos,
y sin envilecerse delante del que es más”219. Sin embargo, entre ambas obras mediaba
una clara diferencia, porque en las páginas del añalejo, el territorio, la historia y los
monumentos pasaban a un segundo plano para concentrar el interés en la gente, en
sus creencias, sus hábitos y actividades diarias:

“Sucede á los que visitan las grandes poblaciones, que por lo general ven y observan
sus monumentos, sus calles, sus paseos, sus curiosidades y sus alrededores, y no
estudian las costumbres de sus habitantes (…)...comenzando por una introducción
a la vida ordinaria de Barcelona, la que va seguida de una minuciosa descripción

218
  Cornet, Cayetano. “Prólogo”. Guía y Añalejo Perpetuo de Barcelona. Recopilación de todas las
funciones tanto religiosas como civiles que tienen lugar durante el año en la capital del Principado,
contiene todas las ferias de Cataluña, los mercados y fiestas mayores en número mucho mayor que
en los demás. Barcelona: Librería de El Plus Ultra-Imp. de Luis Tasso, 1863; p. 5.
219
  Cornet, C. Guía completa del viajero. Op. Cit.; p. 18.

339
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

de las funciones diarias, así religiosas como civiles, otra de las semanales, otra de la
mensuales y otra por fin de las anuales…”220 (Figs. 7-8).

En el siglo XIX, la imagen de Barcelona se fundó en la docilidad y la educación

de una población que siempre parecía ajena a las frágiles condiciones políticas y al
inestable equilibrio social, marcado por una profunda crisis económica (1863-1868)
y el descontento hacia el régimen monárquico de Isabel II. Esta visión se mantuvo,
invariable, más allá de los cambios gubernamentales, como lo demuestra la guía de
Josep Coroleu, escrita en el periodo de la regencia de María Cristina:

“La laboriosidad y la despreocupación, rasgos distintivos del carácter barcelonés,

dan a las costumbres de esta ciudad un carácter profundamente democrático, hijo por
otra parte de la llaneza de las personas acomodadas, que cifran su único orgullo en la
respetabilidad de su fama individual, no menos que de la cultura de la clase obrera,
que en pocas partes se manifiesta de un modo tan admirable. Nada maravilla tanto a
los extranjeros y á los españoles de otras provincias, como el orden y la compostura
de este pueblo cuando se halla reunido en copiosa muchedumbre, el inmenso partido
que sabe sacar de su espíritu de asociación para instruirse y educarse; su grande amor
a las bellas artes y su instintiva repugnancia por todo lo soez y degradante”221.

El retrato de la población recibía una atención que hoy consideraríamos

desmedida. Coroleu también elaboraba uno de los registros más minuciosos de la
Barcelona finisecular, en el que abordaba cuestiones como el problema lingüístico o
la identidad nacional para insistir en la vocación de cosmopolitismo de un pueblo que
se proyectaba más allá de las fronteras del Estado central:

“El trato conformado con las naciones extranjeras, cuyos libros, periódicos y
revistas leen todos los días en cafés, casinos y otras cien sociedades y centros de
instrucción y esparcimiento y los frecuentes viajes que emprenden, ya por razón
de sus negocios, ya por pura afición y recreo, han ido modificando las costumbres
tradicionales de los barceloneses, tan proverbialmente austeras y sencillas cuando no
eran tan fáciles y abundantes como ahora los medios de comunicación” 222 .

Al acercarnos a la figura del habitante-tipo, comprobamos que la mayor parte de

redactores fijaba su atención en un trabajador a quien se le administraba una retahíla
de excepcionales atributos. El barcelonés ideal, cuya “su inteligencia todo lo explica,
su perspicacia todo lo penetra, su imaginación todo lo anima”223; era un pacífico

220
  Cornet, C. “Prólogo”. Guía y Añalejo.Op. Cit.; p. 5.
221
  Coroleu, J. “Idioma, carácter y costumbres de los barceloneses”. Op. Cit.; p. 51.
222
  Coroleu, J. Op. Cit.; pp. 47-50. La cuestión del problema lingüístico también hacía acto de presencia
en la guía de Carlos Ossorio Gallardo (Op. Cit.; p. 3) y en la Guía Diamante (Op. Cit.; pág. 75).
223
  García del Real, L. Op Cit.; p. 69.

340
La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 9  “Barcelona.
Centro de
excursiones. La
calle del Marqués
del Duero ("llamada
El Paralelo")”, Select
Guide, 1910-1911.

341
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

ciudadano que siempre estaba arropado por sus cualidades transcendentales y sus
asombrosas capacidades:

“El obrero barcelonés –en esto se parecen los de las demás poblaciones catalanas- es
hacendoso y aseado, entérase en sus círculos de las cuestiones políticas y económicas,
que discute con viveza y distínguese, como la población en general, por su grande
amor a la música... (...); y “va al café, nunca a la taberna”224.

Más allá del efecto que pudiera provocar la descripción del obrero culto y
abstemio de Coroleu, es sorprendente la persistencia de esta misma imagen en las
publicaciones posteriores, como en el caso de la Guía Diamante:

“El obrero se distingue por su inteligencia, por su instrucción; y por lo morigerado

de sus costumbres, de tal modo que varios publicistas extranjeros lo presentan como
modelo entre todos los de Europa. Frecuenta el café mucho más que la taberna...”225.

Muy lejos de asumir la convulsa realidad o adaptarse a las circunstancias y,

seguramente, con la intención de apartar la atención del visitante de los sucesos y las
tensiones que vivía “la ciudad de las bombas” a principios del siglo XX, los manuales
incrementaron las descripciones de una Barcelona ajena a toda contingencia o
conflictividad. En sus páginas, nunca existieron las huelgas ni los enfrentamientos,
jamás hubo pistolerismo ni anarquismo, no explotaron las bombas en las calles,
nadie conoció la injusticia, no se vivieron las dramáticas circunstancias de la Semana
Trágica 226. La controlada ceguera culminaba en las numerosas alusiones al orden
social y la peculiar exhibición de los espacios destinados al trabajo (Figs. 9-10-11) y al
intercambio comercial, como las fábricas, los talleres y vapores, los comercios, los
grandes almacenes y los bancos227.

La proyección turística de Barcelona se fundó en su potencial industrial y, por

esta razón, en las guías abundan las descripciones de los obreros, las apologías de
los industriales y las imágenes de las infraestructuras fabriles, un imaginario muy
alejado de las veleidades de la metrópolis espectacular. Si acaso, el mayor espectáculo
que podía admirar el viajero al llegar a la ciudad era el de su empuje industrial
y comercial, contraviniendo, de algún modo, las aspiraciones de la Sociedad de

224
  Coroleu, J. Op. Cit.; p. 51.
225
  García del Real, L. Op. Cit.; p. 70.
226
  El periodo de 1909 a 1923 estuvo marcado por una profunda inestabilidad política y social, con
hechos como la Semana Trágica, la huelga de la Canandenca, o el pistolerismo. El encadenamiento
de estas situaciones agravó la fractura social y política y el conflicto de intereses entre los distintos
sectores de la población.
227
  “Cada vez que la sociedad industrial se transforma en sociedad moderna, el trabajo se convierte
simultáneamente en objeto de curiosidad turística”; en MacCannell, D. Op. Cit.; p. 9. Para MacCannell
estas visitas constituían una forma del “ocio alienado” y de la perversión de sus objetivos, ya que
consistían en un retorno al lugar de trabajo. Op. Cit.; p. 77.

342
La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 10  “Barcelona

a vista de pájaro”.
Barcelona artística
e industrial.
Lujoso álbum de
fotografías con un
resumen histórico
de la ciudad
repartido por la
SAF, 1916.

Fig. 11  “Barcelona.

Vista desde
Miramar”.
Postal de Hauser y
Menet, c. 1905.

343
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Atracción de Forasteros para impulsar la imagen de más cosmopolita de Barcelona 228.

De hecho, sólo unos meses después de haberse fundado la SAF, el banquero Gonzalo
Arnús publicaba un libro de 70 páginas en el que abordaba la “conveniencia de atraer
forasteros a Barcelona y explotar aquí el turismo internacional”229. En Barcelona
Cosmopolita, Arnús realizaba un análisis de la ciudad y proponía una serie de
medidas para modernizar las infraestructuras urbanas y mejorar su presencia en
el mercado turístico mundial. El diagnóstico no era especialmente favorable, por
lo que el banquero insistía en la necesidad de abandonar para siempre la imagen de
Barcelona como ciudad industrial y como núcleo de movimientos revolucionarios;
sólo así sería posible crear las condiciones para convertirla en una destinación de
primer orden y en una “estación de invierno” con amplia disposición comercial:

“El concepto general que se tiene de Barcelona en el extranjero es el de una

importante población –no tanto como en realidad es- pero exclusivamente industrial
y sin ningún particular atractivo o belleza. Su clima y sus condiciones naturales son
completamente desconocidas, su vitalidad ignorada y sus cualidades menospreciadas,
porque las únicas noticias que de ella, de cuando en cuando llegan, la presentan como
un centro revolucionario sumamente desagradable y algunas veces peligroso”230.

A pesar de las intenciones de Arnús, la SAF no podía obviar la condición industrial

de la ciudad, porque, al hacerlo, invalidaba su sustento y la posibilidad de continuar
con su estrategia propagandística. De hecho, la Sociedad promovió las quince ediciones
del álbum Barcelona artística e industrial (1908-1922), en el que, junto a las vistas
de los monumentos y las calles más emblemáticas, añadía una larga relación de las
principales industrias catalanas, como la “espléndida manifestación de la importancia
industrial y comercial de Barcelona”231. De un modo similar, las guías turísticas que
se editaron a principios del siglo XX otorgaban mayor protagonismo a los itinerarios
y visitas de los principales establecimientos industriales, mientras animaban al viajero
a transformarse en el espectador privilegiado de una singular representación en la
que la población mostraba su lado más disciplinado. Un buen ejemplo es la guía que
escribió Isidro Torres, escrita en una época convulsa y de gran conflictividad social:

228
  Palou señala que “el nacimiento de la construcción turística de Barcelona fue claramente
inducido y estratégico”, el resultado de unas “visiones muy concretas”. Sin embargo, esta idea de una
planificación turística estratégica se corresponde sólo con unas acciones puntuales y limitadas al inicio
del siglo XX, como la creación de la SAF en 1908. Ver. Palou, S. Op. Cit.; p. 312.
229
  Arnús, Gonzalo. Barcelona Cosmopolita. Barcelona: Imprenta Vda. Luis Tasso, 1908; p. 5.
Arnús se incorporó más tarde a la junta directiva de la SAF. En 1917 fundó, junto a Francesc Cambó,
el primer establecimiento hotelero de lujo de Barcelona, el Hotel Palace.
230
  Arnús, G. Op. Cit.; p. 20.
231
  Barcelona artística e industrial. Director: E. Canet. Barcelona: Sociedad de Atracción de
Forasteros, 1914; p. 31.

344
La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 12  Páginas

dedicadas a la
fábrica de la
España Industrial
y a los talleres de
la Hispano Suiza.
Douze jours à
Barcelone, 1908.

345
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 13  “Una de

las cuadras de la
colonia”. Fotografía
de los trabajadores
de la Colonia Güell.
Select Guide,
1911-1912.

“El turista aficionado al movimiento productor en sus variados ramos puede

emplear provechosamente muchas horas y hasta días, visitando la infinidad de
establecimientos industriales, de todas clases, desde las fundiciones a las fábricas
de sedas, que pueblan como una inmensa colmena del trabajo de Pueblo Nuevo, la
Fransa Xica, San Martín, El Clot, San Andrés y Horta (…) Esos alrededores de la
gran urbe barcelonesa, junto con Sans y la Bordeta, son el sello que caracteriza su
vida de laboriosidad, que la ha hecho próspera y rica y la ha colocado á la vanguardia
de las ciudades españolas. (…) Desde el mar á la montaña, se extiende, un bosque
de chimeneas que presiden centenares de fábricas y talleres. La vida industrial de la
metrópoli se halla concentrada en esas barriadas, genuinamente obreras, en las cuales
nuestros inteligentes y laboriosos y morigerados trabajadores, elaboran los productos
todos de la actividad humana. Diríase que ellas son los brazos de Barcelona”232 .

La imagen de la metrópolis como un inmenso mecanismo productivo, ofrecía

la ocasión para replantear el alcance de los recorridos que se circunscribían a la
Barcelona central. Como la guía de Torres, otra publicación de 1908, recomendaba
al viajero la visita a las cavas Codorniu y a las fábricas de la Hispano Suiza, la España
Industrial y Anís del Mono; pero, por encima de todos estos lugares, le invitaba a
contemplar el maravilloso “espectáculo de la gran Babel del Trabajo”, la Maquinista
Terrestre y Marítima:

“Recorrer los ámbitos de estos talleres, es aislarse del mundo conocido para verse
transportado al imaginario, donde el movimiento de miles de poleas, el chirriar de
los engranajes, el golpe de yunque, la llama del horno convirtiendo en materia liquida
el duro acero, multitud de hombres moviéndose en todas direcciones, obedeciendo a
una sola voz, base de la reglamentación del servicio, pueden dar una idea no más que

232
  Torres, I. Op. Cit.; p. 52.

346
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 14  “Cataluña

industrial y
sus hombres”.
Panegírico de
Eusebio Güell y
su colonia. Select
Guide, 1910-1911.

aproximada de lo que aquello es, honra de Cataluña y satisfacción de los entendidos

directores que han sabido poner su empresa a la mejor altura”233.

Las páginas de las guías se llenaron de fábricas y talleres, abundando en la visión

más organizada de la sociedad y destacando los valores del capitalismo industrial
(Figs. 13-14). También Carlos Ossorio animaba al turista a admirar los “deslumbrantes”
escenarios de la España Industrial, los talleres de la Hispano Suiza (Fig. 12), y el entorno
laboral de los grandes almacenes “El Siglo”:

“La admirable organización de todas las secciones en lo que corresponde a su

aspecto interno, se basa en un sistema verdaderamente socialista y equitativo, que
regula las relaciones que M. Conde, Puerto y Compª, propietarios de los almacenes,
mantienen con el numeroso personal, muy escogido y muy cultivado, a sus órdenes, el
cual, a finales de año recibe grandes recompensas en dinero, en forma de participación
de los beneficios obtenidos en cada una de las diferentes secciones. Esto ha producido
un sentimiento muy intenso de sincera fraternidad que funciona en beneficio de los
patrones y de los empleados e incluso del público, que es atendido con solicitud y

233
  “Industrias y Establecimientos dignos de visitarse en Barcelona”. Enciclopedia Artística. Guía de
Barcelona. Oliva, impresor: S. en C. Villanueva y la Geltrú, 1908; pp. 421 y 440.

347
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 15  Planta de la

cárcel Modelo de
Barcelona. Douze
jours à Barcelone.
Guide Illustré, 1908.

prontitud y que es acogido con gran educación por los trabajadores, entre los que
figuran unas señoritas muy bonitas”234.

La guía, que Ossorio dedicó al Consejo Municipal de la Ciudad, nos ha dejado

algunas de las escenas más culminantes de la representación del orden social. Es
preciso recordar que el periodista era hermano de Ángel, el político del partido
liberal conservador que, en aquella época, ostentaba el cargo de gobernador civil de
Barcelona (1907-1909) y que, tras los incidentes de la Semana Trágica, acabó huyendo
de la ciudad. La ideología que destila la guía no parece ajena a esta relación fraternal,
con un relato plagado de alusiones a los servicios de seguridad, a la vigilancia pública
(Fig. 16) y a los espacios de represión. La edición salió a la luz en el convulso año
de 1908, cuando la ciudad había visto suspendidas sus garantías constitucionales
a causa de los numerosos actos terroristas y de las bombas que estallaban en sus
calles. Aunque hoy sería impensable encontrar una guía con esta clase de referencias,
a nadie extrañaba entonces que Ossorio dedicara un espacio más que considerable
a la nueva cárcel Modelo (1904), a la que describía con todo lujo de detalles (Fig. 15).

El periodista contribuía a la gran representación teatralizada de la realidad

barcelonesa, con la reproducción de la imagen de una población, esencialmente
democrática, formada por unos trabajadores cultos, limpios, inteligentes y bien pagados,
y unos empresarios que cumplían a rajatabla con los principios de la justicia social235.

234
  Ossorio, C. “Itineraire du 8ème jour: Almacenes El Siglo”. Op. Cit.; pp. 252-256.
235
  El capítulo “La industria catalana y sus hombres” de la Select Guide Barcelona. es un panegírico
de los principales representantes de la burguesía local y, en concreto, de la figura de Eusebio Güell y su
modélica colonia; como no podía ser de otro modo, Eusebio Güell era miembro de la SAF. Ver: Select
Guide. (1910-1911). Op. Cit.; p. 29 y sg.

348
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 16  “Servicios

de vigilancia y
seguridad”. Douze
jours à Barcelone.
Guide Illustré, 1908.

En aquel ambiente irreal, no existían los conflictos ni las diferencias y las injusticias
desaparecían bajo la sospechosa hermandad entre las distintas clases sociales:

“Debido a su temperamento y a su educación, el barcelonés posee sentimientos

democráticos y, por tanto, no es extraño ver a los obreros y a los potentados, sin
contrariedad mutua, frecuentar los mismos paseos y asistir a los mismos lugares de
atracción. Aún existiendo la separación de clases, aquí es menos manifiesta que en
otros lugares, porque los obreros ganan un buen jornal que les permite hacer unos
gastos que están prohibidos a sus colegas de otras regiones, y también porque son
laboriosos, limpios e inteligentes; de ahí que la clase señorial, formada principalmente
por grandes fabricantes y ricos comerciantes, vean al obrero más como su brazo
auxiliar que como un ser situado muy por debajo de ellos”236.

Las calles eran el escenario de la armonía social y, entre todas ellas, destacaba la
“democrática” avenida del Paralelo, “el lugar principal de recreación y diversión de las
clases populares y, si se da el caso que, a pesar de la masa inmensa que constantemente
lo llena de una punta a otra, la autoridad nunca tiene que reprimir el menor desorden,
ni la más mínima colisión ni evitar el más insignificante espectáculo repugnante”237.
No todos los redactores concedían el mismo trato al “Montmatre barcelonés”. Isidro
Torres trasladaba a sus lectores una visión más real, cuando definía la avenida del

236
  Ossorio, C. Op. Cit.; p. 48. En una guía de 1914, el escritor Josep Pin y Soler describía el carácter
de la gente en los siguientes términos: “…en sus calles, hermoseadas por espléndidos almacenes, hallarás
un profuso servicio de coches, tranvías y autos y, sobre todo, un pueblo sano, fuerte y laborioso, unos
obreros jamás borrachos, unas mujeres soberbias, y en los salones y paseos, hombre bien educados,
señoras finísimas, señoritas encantadoras y adorables bebés”; en Barcelona descrita por sus literatos,
artistas y poetas. Op. Cit.; p. 92.
237
  Ossorio, C. Op. Cit.; p. 266-267.

349
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Paralelo como “la antítesis del Paseo de Gracia; un paseo genuinamente democrático
que ha prostituido toda la chulapería cosmopolita que alberga Barcelona. Sus anchas
aceras, sus teatros, sus cinematógrafos, sus barracas y sus cafés, desde primeras
horas de la tarde hasta la madrugada, rebosan animación y movimiento. El mundo
galante de baja estofa ha sentado en él sus reales; y junto a la honrada familia obrera,
se codea el vicio de meretrices y fulleros”238.

En la definición de los escenarios de la ciudad industrial, las guías barcelonesas

dedicaron una especial atención a los lugares en los que habitaba la población
trabajadora. Si, históricamente, el barrio se había relacionado con el alcance
territorial de las divisiones gremiales y administrativas y los sucesivos procesos de
ocupación a lo largo del tiempo, en los manuales siempre aparecía como un fragmento
urbano legítimo y reconocido, un espacio cargado de sentido y con identidad
propia. Aunque se inscribía como parte de una lectura utilitaria del territorio y,
en algún caso, llegaba a ser un elemento distintivo de los itinerarios del viajero, el
barrio era, de entre todos los fragmentos de ciudad, el escenario por excelencia de
las representaciones de la vida popular. En la Barcelona de mediados de siglo, los
barrios exteriores eran la Barceloneta y el Raval, el sector en el que habían sido
visibles las primeras huellas de la industrialización 239. A pesar de que el Raval se
había anexionado en el siglo XIV y de su cercanía al núcleo representativo, nunca
perdió su condición de lugar “a parte”, de barrio “extramuros” y “extraviado”,
y durante mucho tiempo las descripciones destacaron su carácter subalterno y
residual. De esta imagen se alimentaron las guías que abundaban en “su pintoresca
sordidez, que no parece sino concreción de algún relato de Balzac”, incluso cuando
se había consumado el desplazamiento industrial hacia las poblaciones del Llano,
porque “hoy día los barrios fabriles se hallan enormemente distanciados de éstos”.
Pero ningún redactor renunciaba a describir el ambiente de aquel lugar mestizo
cuyo “popularismo obrero” iba “demodándose”, aunque mantuviera “algo de lo
que debieron ser los barrios fabriles barceloneses cuando empezó a desarrollarse
el maquinismo”240.

Al seguir las peripecias de las palabras que asumían el carácter más residual
de ciertos sectores urbanos, pudimos advertir la prueba irrefutable de la nueva
centralidad que los expulsaba definitivamente y confirmar el abismo entre los crecientes
asentamientos obreros y la única ciudad que merecía ser tenida en consideración.
Aunque las guías de mediados de siglo consignaran las “afueras”, las “cercanías” y

238
  Torres, I. Op. Cit.; p. 76.
239
  Sobre el término “arrabal”, ver: Topalov, C. (et alt). L’aventure des mots de la ville. À travers le
temps, les langues, les societés. Paris: Robert Laffont, 2010; p. 43.
240
  “Octavo itinerario: Barrios del Hospital y de San Pablo”. Barcelona. Guías P.I.C.S.; p. 112.

350
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

los “alrededores” para referirse a las localidades del Llano, fue a partir del derribo
de las murallas cuando aumentó el interés hacia los lugares “aparte” (sic), los barrios
extremos241 y las barriadas que, más tarde, adoptarían la identidad del suburbio, la
periferia y el extrarradio.

Hasta que la realidad lo hizo posible, las guías de las grandes ciudades
mantuvieron una visión idealizada de su periferia, preservándola de las connotaciones
de degradación y amenaza, y Barcelona no fue una excepción. En “Aux champs”
(1881), Émile Zola había descrito los contornos de las fortificaciones parisinas
como “el clásico paseo del pueblo obrero y de los pequeños burgueses”242 , fijando
en el imaginario popular los bucólicos paisajes de los alrededores de la ciudad. En
el contexto de las guías turísticas, el modelo era Vingt lieues autour de Paris, ou
panorama vivant des barrières, de la banlieue et des environs de la capitale (1851),
una obra anónima que contenía la historia y la descripción de las poblaciones y
los monumentos extramuros, con un esbozo de los habitantes, de sus costumbres y
ocupaciones, de las industrias y talleres, de las fiestas patronales, los bailes campestres,
los cafés y los restaurantes suburbiales243. Al parecer, esta clase de producto tuvo una
cierta aceptación, porque, aquel mismo año, se reeditaba la misma publicación con
la palabra “guía” en el título: la nueva Guide du promeneur aux barrières et dans les
environs de Paris dejaba clara su intención y las razones por las cuales los parisinos
podían abandonar momentáneamente la capital para adentrarse en los encantos de
los paisajes de la periferia:

“1. Los mejores rincones para beber, comer, pasear, descansar, respirar aire
puro, disfrutar de las vistas más agradables, de los rincones más pintorescos; 2. Las
diversiones de moda: Bailes, espectáculos, guinguettes (cabarets populares), etc.; 3.
Las fiestas de pueblo; 4. La fisonomía de cada localidad, su origen, las principales
particularidades de su historia y de su población, el carácter y las costumbres de sus
habitantes, su industria, sus edificios y sus establecimientos más destacados. Todo
aquello que pueda ser de interés para una feliz estancia en el campo”244.

Aunque con otros matices, en Barcelona el impacto de la industrialización también

incidió directamente en la presencia pública de sus contornos:

241
  “La mayor parte de las casas modernas, especialmente las de los barrios estremos, nada ofrecen
de notable. Sin embargo, hay algunas, y en particular las situadas en los barrios céntricos, que tienen
bonitas fachadas revestidas de estuco y decoradas…”; en J.A.S. Op. Cit.; p. 38.
242
  Zola, Émile. “Aux champs”. Le Figaro. Paris, 25-7-1881.
243
  Vingt lieues autour de Paris, ou Panorama vivant des barrières, de la banlieue et des environs de la
capitale : histoire et description des villes, bourgs, villages, monuments, palais, châteaux,... esquisses des
moeurs et de l’industrie des habitants, indication des fêtes patronales, des bals.... Paris: Ruel Ainé, 1851. 
244
 B.R. Le guide du promeneur aux barrières et dans les environs de Paris. Paris: Ruel Ainé, 1851.

351
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 17  J. Fiter.

“Cruz de término
de San Martín
de Provensals”.
Las cercanías
de Barcelona.
Guía-Cicerone
descriptiva,
estadística e
histórica del
forastero, 1888.

“Tratándose de Barcelona, el primer centro de actividad que cuenta la nación, no

es posible dar siquiera una idea aproximada de la gran variedad de industrias que en
la ciudad y pueblos del llano se ejercen, algunas de las cuales tienen una importancia
excepcional (…) Gracias al creciente valor del terreno en la urbe y Ensanche, los
industriales tienden a emplazar sus grandes establecimientos en los pueblos del Llano,
en donde residen por consiguiente las clases artesanas en su gran mayoría”245.

Las primeras guías monográficas de los alrededores barceloneses aparecieron con

ocasión de la exposición de 1888, como Las cercanías de Barcelona. Guía-Cicerone
descriptiva, estadística e histórica del forastero (1888), del escritor y excursionista
aficionado Josep Fiter (Fig. 17). La intención del autor era cubrir un vacío y superar la
“escasa atención” que habían dedicado las guías turísticas “al espacio pintoresco que
rodea la capital de Cataluña” para “prestar su modesto concurso a los forasteros,
que movidos por la afición a los bellos panoramas, y a los agradables paisajes, se
propongan visitar las cercanías de Barcelona”246. Pero esta visión idílica del entorno
barcelonés llegaba tarde y ya no se correspondía con la realidad de los principales
núcleos fabriles. De manera progresiva, el crecimiento del Llano había modificado
la percepción de la escala territorial, allanando el camino hacia la anexión oficial 247.

245
  Roca, J. (1884). “Actividad productiva”. Op. Cit.; p. 273.
246
  Fiter Inglés, José. “Introducción”. Las cercanías de Barcelona. Guía-Cicerone descriptiva,
estadística e histórica del forastero. Barcelona: tipografía de la casa provincial de la Caridad, 1888.
(Con dibujos del autor); p. 3. Fiter fundó en 1876 la Associació Catalanista d’Excursions Científiques
que fue el germen de Centre Excursionista de Catalunya, establecido en 1890.
247
  En 1897 se produjo la anexión de Santa María de Sants, Les Corts, Sant Gervasi de Cassoles,
Gràcia, Sant Andreu y Sant Martí de Provençals; en 1904, la de Horta y en 1921, la de Sarrià.

352
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 18  J. Suñol.

Guía y Plano de
San Martín de
Provensals, 1888.

El cambio se materializaba en una guía dedicada íntegramente al mayor núcleo

obrero de la ciudad, Sant Martí de Provensals:

“Considerado únicamente bajo su aspecto fabril y mercantil, y sin quitarle nada

de su importancia agrícola, es sin disputa este pueblo uno de los primeros centros
de negocios de España y el más principal de Cataluña. No hay más que contemplar
a determinada distancia las negras masas de humo que continuamente desprenden
sus espesas, al parecer sembradas chimeneas, para comprender la importancia de su
fabricación y la incansable actividad de sus habitantes. Es el pueblo fabril e industrial por
excelencia, gracias a su fabricación y a su industria. Tienen ocupación en él infinidad de
operarios de ambos sexos de la capital y pueblos vecinos a los que éste comunica de este
modo parte de la vida y animación que le es propia, contribuyendo notablemente a su
prosperidad. Por ella sin duda, ha merecido el calificativo de Obrador de Barcelona”248.

La guía de Sant Martí (Fig. 18) pretendía ser el instrumento que orientara al visitante
que viajaba por razones profesionales, para enseñarle a distinguir las “cinco barriadas
más importantes de la misma”; con esta intención, se ofrecía a las

“las personas forasteras, y aun algunas que residen en la localidad, que creen que
las agrupaciones o barriadas más importantes de ella, no forman parte de la misma,
sino que son poblaciones aisladas, independientes una de otra y que constituyen

248
  En cursivas el original. Suñol Gros, José. Guía de San Martín de Provensals. Acompañada de un
plano general de la población y de cinco de las barriadas más importantes de la misma confeccionados
por el arquitecto municipal D. Pedro Falqués. Barcelona: Establecimiento Tipográfico-Editorial “La
Academia”, 1888; p. 6.

353
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 19  “Varias

familias de
excursión en la
fuente de la Teula,
cerca de la iglesia
de Vallvidrera.-Foto
Agustín Masalías”.
Barcelona Histórica.
Antigua y Moderna.
Guía General
descriptiva é
ilustrada, 1907.

Fig. 20  “Barcelona.

Alrededores”. Foto
Grafos. Barcelona,
Anuario ilustrado.
Guía de la ciudad,
1925.

municipio aparte; así sus diferentes centros de población denominados el Clot,

Pueblo Nuevo, Sagrera, Camp de l’Arpa, Ensanche, Fuerte Pío, Trulla y algún otro
de menos importancia, son para muchos, otras tantas localidades distintas, y no
como son en realidad las diferentes partes de un todo que forman juntas el pueblo de
San Martín de Provensals”249.

La redefinición del alcance metropolitano y la distribución de los equipamientos

industriales en el Llano, obligó a los redactores a asumir las transformaciones
territoriales y a modificar unas descripciones que, durante mucho tiempo, seguían
encandilando al viajero con las imágenes de los bucólicos paisajes que rodeaban
Barcelona:

249
  Suñol Gros, J. Op. Cit.; p. 6.

354
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

“Alrededores de Barcelona. Montjuich, Ca’n Tunis, el Port y Sans: Entre las

muchas expediciones, que en busca de sitios pintorescos y de puntos que por su
situación y altura, dominando los suburbios de la capital, son dignas de ser descritas,
ocupa uno de los lugares predilectos, la que por sus puntos de paso encabeza este
capítulo. (…) En efecto, es tan variado y de contrastes tan notables el panorama que
durante la expedición se descubre, que en ella cabe perfectamente cuanto pueda
desear el observador más exigente”250.

Mientras los barrios intramuros gozaban de una reconocida centralidad,

algunas barriadas apartadas eran objeto de una manifiesta ambigüedad. A pesar
de su significado como parte del barrio, como “fragmento del fragmento” urbano,
como una especia de apéndice inacabado y, de alguna forma, “incompleto (…)
como una masa habitada más que como un barrio con su identidad, con sus
prácticas de sociabilidad y sus espacios públicos”251, las barriadas nunca aparecían
integradas plenamente en la ciudad. Su crecimiento se refleja en la indefinición
de las localidades que dilataban su asimilación metropolitana y, en algún caso,
en las atribuciones pintorescas o marginales. La barriada también podía ser una
encrucijada entre la Barcelona “oficial” y aquella “otra” ciudad que se encontraba
fuera de toda medida y normativa; un lugar que no siempre respondía a la demanda
de ambientaciones marginales y que también servía para otra clase de evocaciones.
Conocemos la fortuna literaria del marcado antagonismo entre el campo y la
ciudad; una confrontación que, en las guías, se manifiesta con las escenas de las
quintas y las torres campestres, de los campos y alamedas, como los escenarios del
ocio de las familias trabajadoras: (Fig. 19-20)

“Sans.- Linda con Hostafranchs, barrio de Barcelona. El mayor contingente de su

población lo da la clase obrera, empleada en La España Industrial y otras fábricas que
radican en dicho pueblo (…) Gracia: de los alrededores, es el pueblo más importante por
su población (...) su mayor encanto son las torres o fincas de recreo, alegres, pintorescas,
exuberantes de flores y frutas (...) tiene mucho comercio (…) Sarriá: ...el más pintoresco
de todos los pueblos de las cercanías de Barcelona por su elevada posición y agrestes
alrededores...”252; “de Sarriá se regresa a Barcelona por San Gervasio de Cassolas,
barriada casi por entero compuesta de casitas o “torres” con su jardincillo trasero cada
una; vecindario sin trabajo y sin pobres”253.

250
  Martí de Solá, M. “Cuarta parte. Descripción pintoresca de la provincia. Según sus comarcas o
regiones”. Op. Cit.; p. 355.
251
  Coudroy de Lille, L. “Barriada”; en Topalov, C. (et alt). Op. Cit.; p. 88.
252
  Chichón, R. “Alrededores de Barcelona. Excursiones pintorescas”. Op. Cit.; pp. 126-127.
253
  Miró Folguera, J. Op.Cit.; p. 73.

355
 El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 21  “New York

City. Doing the
slums. A scene in the
Five Points”. Frank
Leslie’s Illustrated
Newspaper, 5 de
diciembre de 1885.

No eran éstos los lugares que excitaban la imaginación biempensante o que incitaban
al viajero a descubrir la ciudad extraña y temida. A finales de siglo, el mercado turístico
internacional vislumbró la rentabilidad de la precariedad, creando rutas concretas para
que los extranjeros y las clases acomodadas pudieran satisfacer su morbosa curiosidad
y conocer la vida oculta en los suburbios en los que se hacinaba la población. Los
inicios de esta nueva forma de turismo de la miseria y los primeros itinerarios a través
de los barrios marginales (slum tourism) se detectaron hacia la década de 1880, en
las ciudades de Londres y Nueva York. En la capital británica, la gente visitaba las
barriadas de Whitechapel y Shoreditch para conocer de primera mano la vida de sus
habitantes y en Nueva York, las clases acomodadas se apuntaban a unas rutas guiadas
a través de los barrios de los inmigrantes, como Five Points254 (Fig. 21).

En Barcelona, la cartografía turística de la miseria se delimitaba en dos sectores

bien diferenciados: las calles que cercaban el Raval y el sector periférico de la
Barceloneta hasta el núcleo barraquista de Pekín en el barrio del Poble Nou. Este
asentamiento, que se concentraba en unos terrenos limitados por el mar, la línea del
ferrocarril, la fábrica de Can Girona y la riera de Horta, tenía un origen poco claro
que se remontaba a 1870, con la oscura procedencia de una colonia oriental que, en
algún caso, se ha vinculado a la emigración cubana y a las sucesivas contiendas con
España (1868-1898) y, en otro, con un grupo de pescadores procedente de Filipinas:

“Lo fundaren famílies xines vingudes a Barcelona, en 1810, de les illes Filipines,
parant barraques en los arenals de la mar. Dels primitius estadants no-n queda cap.
Ara lo poblan famílies pobres catalanes y gent expatriada, en nombre d’unes 700
persones, instal·lades en barracoles que mudan d’aspecte per son constant renovament
exterior. Cases y carrers traçats fora de tota legalitat. La església, escoles y deu o dotze
254
 El Oxford English Dictionary señala 1884 como la fecha de aparición del término slumming, que
se correspondería con las visitas turísticas a los suburbios (slums).

356
 La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Figs. 22-23  Página

dedicada al Barrio
de Pekín y “Una
gitana (bohemia)
tipo popular”.
Douze jours de
Barcelone, 1908.

casetes mes són obrades de calç y rajola. Tots los alberchs estàn arreglats ab estores,
persianes, llaunes velles, fustes, canyes y algunes teules, que denotan la miseria del
vehinat, quina major part viu de la pesca”255.

En 1906, el crecimiento descontrolado, el caos y la dejadez llevaron a la Junta

de Instrucción Moral Religiosa a desarrollar una serie de acciones sociales en la
barriada, como la construcción de una escuela, un dispensario y una iglesia. Dos
años después, Carlos Ossorio invitaba a los turistas a visitar aquel “barrio de notable
originalidad, formado por unos pocos ranchos y chozas miserables habitados por
familias de todas las razas y naciones, que constituyen una tribu tan extraña como
pintoresca…”. Sin embargo, las recientes reformas le obligaban a advertir al lector
de un cambio que parecía inminente: “No obstante, este barrio, por otra parte
muy digno de ser conocido, comienza a desaparecer, e incluso podemos decir
que su europeización ya está iniciada”256. Esta vez, el periodista no acertó en sus
previsiones, porque el asentamiento barraquista de Pekín todavía continuó en pie
hasta bien entrado el siglo XX.

255
  Carreras Candi, Francesc. La ciutat de Barcelona. Geografia General de Catalunya. Vol 2.
Barcelona. Establiment editorial de Albert Martín, 1916; p. 1036.
256
  Ossorio, C. “Pekin”. Op. Cit.; pp. 277-279. En 1905, el barrio tenía censadas oficialmente 98
barracas; ver: Tatjer, Mercè. “Barraques i projectes de remodelació urbana de Barcelona, de l’Eixample
al litoral”. Tatjer, M./Larrea, C. (eds). Barraques. La Barcelona informal del segle XX. Barcelona:
MUHBA-Ajuntament de Barcelona-Institut de Cultura, 2009; p. 39.

357
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

358
Epílogo. Andrenio y la “turismofobia”

“Hay ciudades que ansío tanto ver, que es como si estuviese predestinado
a pasar en ellas una vida entera, desde el comienzo. Con cien ardides
evito ir a esas ciudades, y cada nueva ocasión de visitarlas que dejo pasar
acrecienta tanto su importancia en mí, que cabría pensar que estoy en el
mundo únicamente en razón de ellas, y que si dichas ciudades, que me siguen
aguardando, no existiesen, hace ya mucho tiempo que habría yo perecido”.
Elías Canetti. El juego de ojos, 1985.

Julio de 2017. En el momento en que concluye esta tesis, las calles de mi ciudad
están llenas de turistas. Con más de 30 millones de visitantes anuales, Barcelona fue
en el año 2016 la 12ª ciudad más visitada del mundo y la tercera de Europa, sólo
superada por Londres y París. Las cifras son imbatibles: el turismo representa entre el
12 y el 14% del PIB de la ciudad y da trabajo a unas 143.000 personas. Sin embargo, el
barómetro semestral que publica el Ayuntamiento para medir el grado de satisfacción
ciudadana señala al turismo como la principal preocupación de los barceloneses,
desbancando, por vez primera en el ranking, al desempleo y la precariedad laboral.
Aunque el 86,7% de la población encuestada declara que es beneficioso para Barcelona,
el último Informe sobre la Percepción del Turismo (2016) indica que el porcentaje
de detractores (48,9%) supera ya al de los partidarios de atraer más gente (47,5%)1..
Los habitantes de los barrios más afectados por el impacto turístico –Barceloneta,
Ciutat Vella, Gràcia, Sagrada Familia, Sant Antoni, Vila Olímpica y el entorno del Park
Güell- han sido los primeros en dar la señal de alarma ante una situación que parece
haber llegado al límite y que, entre mutuas acusaciones de ineficacia, ha llevado a las
administraciones a buscar soluciones para paliar la deficiente gestión del problema2.

1
  “Según el sondeo municipal, el 19% de los barceloneses opina que el turismo es el problema más
grave al que se enfrenta la ciudad. Le siguen en esta lista de preocupaciones el paro y las condiciones
de trabajo, citados por el 12,4%, el tráfico (7%), la gestión política municipal (6,6%) y el acceso a
la vivienda (6,1%)”; en Suñé, Ramón. “El turismo desbanca al paro como principal problema de
Barcelona, según una encuesta del Ayuntamiento”. La Vanguardia. Barcelona, 23 de junio de 2017.
https://ajuntament.barcelona.cat/turisme/sites/default/files/documents/r16002_percepcio_del_
turisme_informe.pdf
2
  El 29 de enero de 2016, el Pleno del Ayuntamiento de Barcelona aprobó la creación del

359
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Las circunstancias actuales así como el aumento de estudios, observatorios y grupos de

investigación dedicados a analizar el turismo y sus patologías, dibujan el perfil de una
época especialmente sensible a las repercusiones de dicha actividad en el, cada vez más
frágil, equilibrio urbano, con la inevitable afectación ambiental y social, el aumento
de precios y de prácticas no reguladas y la constatación de los escasos beneficios que
obtiene la ciudadanía del lugar visitado.

Mientras tanto, no parece que la Real Academia de la Lengua Española tenga

previsto incluir en su Diccionario los nuevos términos que proliferan en los medios para
describir los conflictos que genera el turismo urbano, como la palabra “turismofobia”,
referida al rechazo manifiesto hacia el turista, o “turistificación” y “barricidio”,
vocablos que aluden a los efectos negativos en el tejido comercial y social de ciertos
barrios y ciudades. Si bien la situación emplaza a las nuevas palabras en el centro de la
opinión pública, el debate esquiva algunas cuestiones esenciales, como la del derecho
a la ciudad en un mundo en el que el turista siempre es el “otro” y en el que nos vemos
incapaces de distinguir quién es el ciudadano y quién el foráneo, pues todos somos, a
la vez, habitantes y visitantes ocasionales de las ciudades3.

La tesis se cierra como una casa a la que tardaremos un tiempo en regresar. Pero
antes, como quien da un último vistazo para comprobar que todo está en orden al
cerrar la puerta definitivamente, repasamos los documentos que no han llegado a
la versión final. Es así como le llega el indulto a un viejo artículo publicado en La
Vanguardia hace ya más de cien años, el 2 de octubre de 1910. Su título es “El turismo”
y está firmado por Andrenio, el pseudónimo del periodista y crítico literario madrileño
Eduardo Gómez de Baquero  (1866-1929) en homenaje al personaje de El Criticón
(1651-1657) de Baltasar Gracián (1601-1658), el individuo ingenuo e impulsivo que
oponía su visión del mundo a la del ponderado y experimentado Critilo. A pesar de
la distancia de más de un siglo, las ideas que desfilan en el breve artículo se infiltran
en el contexto actual y permiten contemplarlo desde una perspectiva que trasciende el
análisis de cifras y destinos para estudiar el fenómeno como parte de una historia social

Consell de Turisme i Ciutat (constituido oficialmente el 2 de mayo del mismo año), un órgano
permanente que aglutina diferentes agentes implicados con el fin de promover el debate en torno
al modelo turístico más adecuado y de impulsar políticas y estrategias conjuntas. Además, en
junio de 2017 la Diputación, el Ayuntamiento y Turismo de Barcelona crearon el Observatori de
Turisme de Barcelona (OTB), con la intención de establecer “criterios metodológicos comunes
para calcular y dimensionar la actividad turística” y realizar análisis más rigurosos y detallados.
3
  En 1968, el filósofo y sociólogo francés Henri Lefebvre publicó Le droit à la ville (Paris:
Éditions Anthropos), donde revindicaba el derecho a la ciudad como centro de las aspiraciones
colectivas de la sociedad frente a la progresiva mercantilización del espacio urbano y la
precariedad de las condiciones de vida de los habitantes.

360
 Epílogo

y cultural de las prácticas, los actores y los modos de apropiación de los instrumentos
relacionados con el viaje masivo.

En 1910, la incipiente industria turística representaba la quintaesencia de una

modernidad que, a juicio de Andrenio, España no estaba en condiciones de soslayar:

“La industria del turismo está llamando a nuestras puertas. Es la industria de

moda. Casi todos los pueblos sienten la tentación de ponerse en acecho en las rutas
de la civilización para detener a los viajeros y decirles: “pasen ustedes adelante”. ¿Por
qué no hemos de hacerlo nosotros? (…) Vivir a costa del extranjero es una antigua
aspiración de los pueblos, que al presente ha variado de procedimiento. Y no sólo es
cuestión crematística, sino acaso también de progreso. Por donde quiera que pasa un
viajero inglés, alemán ó francés con su Baedecker debajo del brazo deja una estela de
monedas y rastro de costumbres, de ideas, de sensaciones nuevas”4.

En un país atrasado y encorsetado en el circuito de tópicos heredados del siglo

anterior, el progreso se encarnaba en una nueva industria cuyas repercusiones podían
afectar al precario equilibrio entre la realidad social y las expectativas que generaba la
llegada de visitantes extranjeros. Al aceptar el riesgo de convertir la imagen de España
en una parodia de sí misma, sólo cabía extraer rendimiento económico de su atractivo
pintoresco y asumir un papel secundario en el avance moral y material del mundo:

“Todavía les debemos estar agradecidos a los inventores de esa España de

pandereta, con quienes tantas veces nos hemos indignado. Con sus fantasías y
desatinos nos han hecho un formidable reclamo, Gracias á ellos somos un país
pintoresco. Lo cual no es muy lisonjero. Ser un país pintoresco es ser sencillamente
un espectáculo, no una fuerza moral ó material en el mundo (…) Late una secreta
admiración en esa visión de España, que a nosotros nos parece ridícula e irreal, y
esa admiración puede traducirse en luises, en libras esterlinas y en florines contantes
y sonantes, si las caravanas del turismo se aficionan a recorrer las rutas de la vieja
España con que sueñan tantas distinguidas misses”5.

Además de apuntar a los beneficios económicos de una industria que ha llegado

a ser la más importante de nuestro país, el artículo avanza otras cuestiones que hoy
circulan en el encendido debate en torno a los límites del turismo. Así sucede con una
globalización que, mucho antes de ser formulada, Andrenio señalaba como una de las
consecuencias más inmediatas del turismo de masas y, en última instancia, como una
peligrosa forma de homogeneización cultural que “poco á poco irá borrando todo
lo original, todas las diferencias y acabará por convertir al planeta en un inmenso

4
  Andrenio. “El turismo”. La Vanguardia. Barcelona, 2 de octubre de 1910; p. 8.
5
  Ibidem.

361
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

hotel con innumerables sucursales, en que se coma, se vista, se piense y se ame y se

odie lo mismo, y entonces cuando se haya llegado a la uniformidad será menester ir
a buscarlos a Marte o a la Luna”6.

La sorprendente familiaridad y la vigencia de los argumentos adquieren carácter

profético cuando el autor se refiere a las repercusiones del turismo en la identidad
local y en el sentimiento colectivo de una población que, actualmente, reclama su
derecho a la ciudad, enfrentada a esa plaga mediática que venimos a denominar
“turismofobia”:

“¡Ciudades-hoteles, naciones-hoteles! A eso conduce el desarrollo del turismo. A

que a los sentimientos de fiereza e independencia antigua de los pueblos sustituya la
reverencia de un maître d’hotel. En vez de ser las ciudades para sus ciudadanos serán
para los forasteros”7.

La anécdota del artículo olvidado entre los papeles de la tesis es solo una señal,
un recordatorio de la necesidad de reconstruir la historia del turismo urbano desde
la perspectiva académica. Seguramente, hay otros muchos documentos olvidados
que, como éste o como las publicaciones que constituyen el sustrato de esta tesis,
esperan ser objeto de una lectura crítica renovada, como lo esperan los instrumentos
y dispositivos que regulan la experiencia y el comportamiento del viajero, para
encontrar finalmente su lugar en una historia del aprendizaje de la ciudad a la que
todavía le queda mucho por decir.

6
  Ibidem.
7
  Ibidem.

362
 Epílogo

Lucien Roisin. Postal coloreada del Mirador de la Reina del Tibidabo, construido con ocasión de la visita de la reina
regente Mª Cristina a la exposición de Barcelona de 1888.

363
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

364
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de Barcelona que guía a unos, y otros, para saber el número cierto de parroquias,
conventos, oratorios, cárceles, reclusiones, plazas, plazuelas, y calles de la ilustre
ciudad de Barcelona; el nombre de los fundadores de los conventos, y año de su
fundación; y un camino breve, en que con toda perfección cualquiera puede saber
los nombres, y sitios de las calles de esta ciudad sin tener que preguntar ni valerse
por otro. Barcelona: por Teresa Nadal vda., 1789.

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ARCA. Arxiu de Revistes Catalanes Antigues

AHCB. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

AFB. Arxiu Fotogràfic de Barcelona

BCEC. Biblioteca del Centre Excursionista de Catalunya

AFCEC. Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya

DDD-UAB. Dipòsit Digital de Documents de la Universitat Autònoma de Barcelona

BAB. Biblioteca del Ateneu Barcelonès

BDH-BNE. Biblioteca Digital Hispánica. Biblioteca Nacional de España

*Las ilustraciones de las cuales no se especifica la procedencia

han sido extraidas directamente de fuentes bibliográficas.

402
Ilustraciones

Parte 1. El vademécum de la ciudad

Fotografia cubierta: Angel Toldrà Viazo. Postal de Barcelona, vista del puerto desde
Miramar, c. 1905-1911.

Las guías y descripciones urbanas: algunas razones para una lectura crítica

Fig. 1. Uzès (pseudónimo de Achille Lemot). “Ne venez pas à l’Exposition Universelle
sans les Guides Conty”, 1878. Bibliothèque des Arts Décoratifs de Paris.

Fig. 2. Le montreur ambulant de lanterne magique. Costumes de Paris à travers les

siècles. Lanterne magique, 1774. D’après Poisson. Paris Moderne, núm. 8
(120). F. Roy, éditeur. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 3. William Hogarth. "Southwark Fair", 1733. Art Institute. Chicago.

Fig. 4. Vue d’optique représentant le Pont de St Michel à Paris, A Paris: chez Daumont
rue S.t Martin, c. 1750. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 5. Telescopio callejero. Street telescope exhibitor. London labour and the
London poor; a cyclopædia of the condition and earnings of those that
will work, those that cannot work, and those that will not work, 1861.
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Fig. 6. Thomas J. Rawlins-Charles Moody. Lane’s telescopic view of the interior of

the Great Industrial Exhibition, 1851. Litografía. Avery Architectural & Fine
Arts Library, Columbia University.

Fig. 7. The great exhibition. Punch Magazine. vol. XX. London: Punch Publications
Limited, 1851; p. 202. https://books.google.co.uk/books?id=JAYDAAAAIAAJ

Fig. 8 . Bridet. “Ne voyagez jamais sans les Guides Conty”, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 9. Paul Gavarni. Le Touriste. Les Français peints par eux-memes. Encyclopédie
morale du XIXè siècle. 1840-1842, vol. 3: 1841. Gallica.bnf.fr/BNF.

403
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 10. Album d’articles de voyages d’après les Modèles de Messieurs Godillot Père et Fils.
Dessiné et Lith. par Godillot fils aîné; Lith. Bertauts. 1842. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 11. Jules Chéret. “Ne voyagez jamais sans les guides Conty”. 1888. Bibliothèque
Municipale de Lyon.

Fig. 12. Torero. Guide Illustré de l’Exposition Universelle de Barcelone en 1888. De

la ville, de ses curiosités et de ses environs. Barcelone: G. de Grau et Cie, 1888.

Fig. 13. Mapa de la cobertura de las Guías Joanne francesas, 1912.

http://insitu.revues.org/docannexe/image/524/img-4.jpg

Capítulo 1.1  La descripción de los lugares: cuadros, listas e inventarios

Fig. 1. Carl Spitzweg. "Engländer in der Campagna" (Ingleses en la Campagna),

1845. Alte Nationalgalerie, Berlín.

Fig. 2. Jèze. État ou Tableau Universale et raisonné de la Ville de Paris, 1757. Institut
National d’Histoire de l’Art. París.

Fig. 3. Jèze. Esquema de París. État ou Tableau Universale et raisonné de la Ville de

Paris, 1757. Institut National d’Histoire de l’Art. París.

Fig. 4. R. Brunet. Plano de los distritos de París. État ou Tableau Universale et

raisonné de la Ville de París, 1757. Institut National d’Histoire de l’Art. París.

Fig. 5. Grabado de Pérot, en G. Bruno. Las cuatro razas humanas. Le tour de France
par deux enfants, devoir et patrie: livre de lecture courante. Paris: E. Belin,
1878. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 6. Karl Baedeker (1801-1859), c. 1861. WikiCommons (Dominio Público).

Sir George Reid. Retrato del editor John Murray III (1808-1892),
1881. The John Murray Archive. National Library of Scotland.
Adolphe-Laurent Joanne, (1813-1881) c. 1845. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 7. Publicidad de la colección de Guías Conty. Bretagne Ouest. Collection des

guides practiques. 6ème édition. Paris: Office des Guides Conty, 1889.

Fig. 8. Eugène Cicéri. Vue officielle à vol d’oiseau de l’exposition universelle de 1867.
Library of Congress. Washington. WikiCommons (Dominio Público).

Fig. 9. Adolphe Joanne. Paris illustré. Nouveau guide de l’étranger et du parisien.

Éditions Hachette, 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC

404
 Ilustraciones

Fig. 10. “Les Boulevards”. Paris illustré. Nouveau guide de l’étranger et du parisien.
Contenant 414 vignettes dessinées sur bois par A. de Bar, Fichot, Hubert
Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand plan de Paris, les plans des bois
de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-Lachaise, du Jardin des
Plantes, etc.et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris: Librairie de L.
Hachette et cie. 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC

Fig. 11. Adolphe Braun. Fotografía de Henry Auxcouteaux de Conty (1828-1896) para
promocionar la colección de guías Conty, 1877. http://www.19thcenturyphotos.com

Fig. 12. Postal “Souvenir del año terrible 1870-71. Barricada de la Rue Lafayette
y el Faubourg St-Martin del 13 de marzo de 1871”.
https://npa2009.org/sites/default/files/images/71-052-00009.jpg

Fig. 13. Petit, Pierre. Guide-Recueil de Paris-Brulé. Évenements de mai de 1871. Contenant
le récit de l’entrée de l’armée à Paris et la bataille des rues, des notices historiques
et archéologiques sur tous les monuments et maisons particulières incendiés ou
détruits, un joli plan de Paris colorié et une collection de photographies avant et
aprés l’incendie. Paris: Dentu éditeur, 1871. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 14. “Paris, ses monuments et ses ruines, 1870-71”. Plano editado por Baudel en 1871.
Gallica.bnf.fr/BNF.

Capítulo 1.2  Señales en el camino: itinerarios, prescripciones, inscripciones

Fig. 1. “L’Exposition en Poche. Guide Conty. Aspect des gares de chemins de fer
depuis la mise en vente du Guide Conty”, c. 1878.

Fig. 2. La semana del curioso. Blainvillain, J.F.C. Le Pariseum ou Tableau de Paris

de l’an XII(1804). Paris: de l’imprimerie de Cramer, 1804. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 3. Vista del Arco del Triunfo. Marin de P***, J.C.G. Quinze jours à Paris ou
guide de l’étranger dans la capitale et ses environs. Tableau synoptique et
pittoresque. Paris: Palais Royal, Galérie d’Orléans, 1854. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 4. Días y horas de apertura de los principales monumentos, museos y edificios.

Paris Exposition 1900. Guide practique du visteur de Paris et de l’exposition,
Paris: Hachette &cie., 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 5. Rochegude, Marquis de. Guide práctique à travers du Vieux Paris. París:
Hachette & cie., 1903. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 6. Eugène. Atget. “Rue de la Montagne-Ste Geneviève”, c. 1897-1898.

Gallica.bnf.fr/BNF.

405
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 7. Vista sinóptica de las estaciones de París con sus respectivas destinaciones.
Constant de Tours (Chmielenski). Vingt jours à Paris. Guide-Album du
touriste. Paris: Maison Quantin, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 8. Gustave Doré. “L’arrivée à Barcelone”. Le Tour du Monde. Nouvel Journal des
Voyages publié sous la direction de M. Edouard Chardon et illustré par nos
plus célèbres artistes. 2 semestre 1862. Paris: Librairie Hachette et Cie., 1862.
Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 9. Balaguer, Víctor. Guía-Cicerone de Barcelona a Tarrasa. Barcelona: Imprenta

Nueva de Jaime Jepus y Ramon Villegas, 1857. Colección particular.

Fig. 10. Mapa-Gráfico de los ferrocarriles de Cataluña. Barcelona. Guía general de la

ciudad, 1920.

Fig. 11. Señal gráfica para indicar el interés de un monumento. Guide de France
Richard. Paris: 1856. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 12. Paris-Exposition. Soixante centimes. Avec 34 plans donc deux en couleurs.
Champ de Mars & Trocadéro. Esplanade des Invalides. Paris: Armand Colin
et. Cie, éditeurs, 1889. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 13. Plano. Indicador de Barcelona de 1864, con espresión de todas sus calles, plazas,
plazuelas, mercados, pasajes, paseos, edificios públicos, y relación del distrito o
barrio a que cada uno corresponde, hallados instantáneamente por un sistema
nuevo. Barcelona: Establecimiento Tipográfico de Narciso Ramírez y Rialp,
1864. Colección particular.

Fig. 14. “París reducido teóricamente a cuatro elipses y a dos líneas rectas en cruz”.
Paris-Exposition. Soixante centimes. Avec 34 plans donc deux en couleurs.
Champ de Mars & Trocadéro. Esplanade des Invalides. Paris: Armand Colin
et. Cie, éditeurs, 1889. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 15. “Orientación y distancias desde Barcelona a los puntos más importantes
del globo. Línea recta en km. Los tres círculos concéntricos señalan el
territorio de Cataluña, España y las naciones extranjeras”. Barcelona. Guía
general de la ciudad, 1920.

Fig. 16. Esquema gráfico de orientación: “Un buen plan para empezar, es familiarizarse
con la disposición general de las calles. Puede hacerlo, refiriéndose al mapa;
pero ayudará a su comprensión recordar la posición de las principales vías
hacia el este y el oeste”. Guide to London and its suburbs. One shilling
Routledge’s popular. London: George Routledge and sons; ltd., 1862.
https://archive.org/details/routledgesguide00ltdgoog

406
 Ilustraciones

Capítulo 1.3  Reglas y normas: La guía en el universo de la literatura práctica

Fig. 1. Caricatura de los hombres-anuncio de las Guías Conty. Vingt jours à Paris.
Guide-Album du touriste. Paris: Maison Quantin, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 2. Un “Peddler”, el popular vendedor ambulante de libros prácticos, convenciendo

a un granjero para que adquiera un atlas, 1879. Bates Harrington. How ‘Tis
Done: A Thorough Ventilation of the Numerous Schemes Conducted by
Wandering Canvassers, Together with the Various Advertising Dodges for
the Swindling of the Public. Chicago: Fidelity Publishing, 1879. Syracuse: W.
I. Pattison, 1890. https://archive.org/details/howtisdonethorou00harr

Fig. 3. Léopold Flameng. Lectures pour tous. Revue Universelle Illustrée. Núm. 1
Paris. Hachette et cie., oct. 1911. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 4. “Le retour. Ne voyagez pas sans les Guides Conty”. Publicidad de la colección
de Guías Conty. http://library.st-andrews.ac.uk/record=b2397536~S5

Fig. 5. Tipos populares. “Llanterna i cordel”. L’Esquella de la torratxa, enero de

1902. ARCA-Biblioteca Nacional de Catalunya.

Fig. 6. “Le Colporteur”. Museo del Louvre. Escuela francesa.siglo XVII. (C) RMN-
Grand Palais, Musée du Louvre. Gérard Blot.

Fig. 7. Jean Best. “La sede de L’Illustration. Rue Saint Georges”. Grabado a partir de un dibujo
de Henry Valentin. París: L’Illustration, 2 marzo 1844. http://www.lillustration.com/

Fig. 8. Ilustración cómica de los Almanaques franceses, 1885. Museo Parigino. Roma.
http://www.museoparigino.org/

Fig. 9. Almanach Hachette. Petite Encyclopédie populaire de la vie practique. Paris:

Hachette, 1894. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 10. François Flameng. “Achetez Paris Exposition 1900”. Publicidad de las guías
de la editorial Hachette. Musée Carnavalet. París.

Fig. 11a. Almanaque Bailly-Bailliere. Pequeña enciclopedia popular de la vida práctica.

Madrid, 1895. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

Fig. 11b. "Crónica de la família". Almanaque Bailly-Bailliere. Pequeña enciclopedia popular de

la vida práctica. Madrid, 1895. Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

Fig. 12. “Antes de partir de casa”. “Cómo consultar nuestra guía”. Paris Exposition
1900. Guide practique du visiteur de Paris et de l’exposition. Paris Hachette &
cie, 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 13. Plano general de la Exposición de 1878. Guide de l’Exposition universelle et

de la ville de Paris pour 1878, avec plans des théâtres et des arrondissements
de Paris, 1878. Gallica.bnf.fr/BNF.

407
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Parte 2. París. La ciudad contemplada como espectáculo

Fig. 1. “Les têtes que l’on rencontre en traversant le Pont d’Iéna”.Vingt jours à Paris.
Guide-Album du touriste. Paris: L.-H. May, 1900. Gallica.bnf.fr/BNF

Fig. 2. Hubert Clerget. Vista general del Palacio de la Industria y de los Campos
Elíseos, 1855. París, Musée Carnavalet. París.

Fig. 3. “Sa Majesté la ville de Paris”. Série encyclopédique Glucq des leçons de
choses illustrées. Groupe II. Feuille N°11. Paris: Glücq Imagerie Pellerin,
1882. Gallica.bnf.fr/BNF.

Capítulo 2.1  La mística del mirador: el mundo a vista de pájaro

Fig. 4. “Paris en 1860. Vue à vol d’oiseau prise au-dessus du quartier de Saint
Gervais”. Collection de Vinck. Un siècle d’histoire de France par l’estampe,
1770-1870. Vol. 161. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 5. “Vuë d’Annonay en Vivarais, dédiée à MM. de Montgolfier frères: L’origine

des Aerostats, ou la première de toutes les expérience, faite à Annonay le jeudi
5 juin 1783”. 1784. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 6. “Barthélemy Faujas de Saint-Fond. Le volomaniste. Description des

experiences de la machine aérostatique de MM. de Montgolfier et celles
auxquelles cette découverte a donné lieu”. Paris, Chez Cuchet, 1783.
Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 7. Thomas Baldwin. Airopaidia. Chester, printed for the author by J. Fletcher,
1786. https://archive.org/details/Airopaidia00Bald

Fig. 8. Ilustración satírica del filósofo volador. The entertaining magazine or Polite
repository of elegant amusement containing pleasing extracts from modern
authors: with many original pieces, and new translations, in prose and verse:
embellished with beautiful engravings, and published in London, 1813. The
Metropolitan Museum, New York.

Fig. 9. Robert Barker. Panorama de Edimburgo desde la parte superior de la Catedral

de St Giles en la Royal Mile, c. 1787.

Fig. 10. “A Section of the Rotunda in Leicester Square, in which is exhibited The
Panorama”. Aquatint from Robert Mitchell’s Plans and Views in Perspective,
with Descriptions, of Buildings Erected in England and Scotland (London:
Wilson & Co., 1801). British Library.

408
 Ilustraciones

Fig. 11. “El lugar del espectador”. Panorama de Roma. Bapst, Germaine. Essai sur
l’Histoire des Panoramas et des Dioramas. Paris: Imprimerie Nationale,
1891. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 12. Description of a view of the city of Vienna, now exhibiting at the Panorama,
Leicester square, painted by R. Burford, assisted by H.C. Selous, 1848.
Universidad de Oxford. https://books.google.es/books?id=TNBbAAAAQAAJ

Fig. 13. A Description of the Royal Colosseum, Re-opened in 1845: Under the
Patronage of Her Majesty the Queen and H.R.H. Prince Albert. Re-
embellished in 1848 with Numerous Illustrations, and Eight Sections of the
Grand Panorama of Paris by Moonlight, 1851. University of Exeter.

Fig. 14. Elisabeth von Adlerflycht. Panorama en relieve dell Valle del Rin de Bingen a
Coblenza, 1811. Historisches Museum Francfort.

Fig. 15. “Neuestes Rhein-Panorama von Mainz-Cöln”. Lithogr. v. Wilh.Schülz,

Grossh. S. Hofbuchbinderei u. Albumfabrik Eisenach, Vista general y detalles,
1909. WikiCommons (Dominio Público).

Fig. 16. Panorama desplegable de la vista desde Gaisberg (Salzburgo). Südbayern

Tirol und Salzburg. Handbuch für reisende von Karl Baedeker. Leipzig, 1910.
Colección particular.

Fig. 17. Panorama desplegable de los monumentos de París. Lebrun, M./Roret,

Nicolas-Edme. Manuel Complet du voyageur dans Paris ou nouveau guide
de l’étranger dans cette capitale, soit pour la visiter, ou s’y établir. Contenant
la description historique, géographique et statistique de paris, son tableau
politique, sa description intér. Paris: Roret Libraire, 1828. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 18. Diorama desplegable de Venecia, 1841. Key to the Eidophusikon or Moving
Diorama of Venice. Introductory and Historical Description of the
Eidophusikon, or Moving Diorama of Venice, displaying, in fourteen views,
the principal canals, palaces, churches, shipping, &c. &c. of this gorgeous
city, as seen during the annual festival of the Espousal of the Adriatic by the
Doge. Designed and Executed on a scale of great extent, by the artists of the
Aeronautikon and Lake of Geneva. The Machinery invented & constructed
on entire new principle by Mr. D. Thomson. Accompanied by characteristic
music, vocal and instrumental under the direction of Mr. Hillpert. Together
with the view of Lago Magiore, including the Isola Bella, Isola Piscatore, the
Rhetian Alps, &c. &c. Now exhibiting in the Monteith Rooms, Buchanan
Street, Glasgow…Printed by W. and W. Miller, 90, Bell Street. Glasgow,
1841. Memorial Library, University of Wisconsin-Madison, Madison, WI.
Department of Special Collections.

409
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 19. Panoramas de orientación desde la Torre Eiffel y la cúpula del Panteón. Paris
Exposition 1900. Guide practique du visiteur de Paris et de l’exposition.
Paris: Hachette & cie, 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 20. Vista del Pont-Neuf desde la estatua de Enrique IV. Guide général dans Paris,
Paris: Paulin et Chevalier, 1855. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 21. Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) y edición del Tableau de Paris de 1871.
Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 22. Rostros con detalles de fisonomía. Johann Caspar Lavater. L’art de connaitre
les hommes par la physionomie. Nouvelle édition corrigée et disposée dans
un ordre plus méthodique; précédée d’une notice historique sur l’auteur;
augmentée d’une exposition des recherches ou des opinions de La Chambre.
Paris: L. Prudhomme, 1806-1809. Wellcome Library, London.

Fig. 23. Émile Bourdelin. Paris à vol d’oiseau. Paris: impr. de A. Bourdilliat, c. 1860.
Gallica.bnf.fr/BNF.

Capítulo 2.2  El mercado de la nostalgia: evocaciones de la ciudad histórica

Fig. 1. “Vieux París et ses monuments (XVIIè siècle). Avec le tracé de ses limites sous
Philippe Auguste, Charles VI, Louis XIII et ses limites actuelles”. Encyclopédie
Bouasse-Lebel. Paris, c. 1858. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 2. Reconstrucción del París del siglo XII a vista de pájaro. Paris à vol d’oiseau,son
histoire, celle de ses monuments, de ses embellissements et acroissements
sucessifs, depuis l’époque de sa première enceinte jusqu’à l’echevement de ses
fortifications actuelles. Paris: B. Renault éditeur, 1845. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 3. Gustave Doré. “Le Nouveau Paris”. La Bédollière, Émile de. Le Nouveau
Paris, histoire de ses vingt arrondissements. Gustave Doré, dessins et gravures.
Desbuissons, dessins des cartes. Paris: G. Barba, 1861. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 4. Charles Marville. “Rue de Lourcine de la rue des Bourguignons”, 1865-1868.

© Musée Carnavalet / Roger-Viollet. Paris.

Fig. 5a. À terre et en l’air. Mémoires du Géant, Paris: É. Dentu éditeur, 1864.
https://www.gutenberg.org/files/28258/28258-h/28258-h.htm

Fig. 5b. Autorretrato de Félix Nadar con su mujer, Ernestina. 1865. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 6. Albert Robida. Dibujo de la reconstrucción del Viejo París para la Exposición
Universal de 1900.

Fig. 7. Albert Robida. Le Vieux Paris. Guide historique, pittoresque et anecdotique.

Paris, Imp. Ménard et Chaufour, c. 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

410
 Ilustraciones

Fig. 8. Fotocromía de la reconstrucción del Viejo París en la Exposición Internacional

de 1900. Goodyear Archival Collection, Brooklyn Museum. New York.

Fig. 9. Gustave Doré. “Une rue du Vieux Paris démolie en 1862”. Grabado publicado enParis
illustré. Nouveau guide de l’étranger et du parisien. Contenant 414 vignettes dessinées
sur bois par A. de Bar, Fichot, Hubert Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand
plan de Paris, les plans des bois de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-
Lachaise, du Jardin des Plantes, etc.et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris:
Librairie de L. Hachette et cie. 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC

Fig. 10. “Cuadros parisinos. Panorama retrospectivo y comparativo: la vieja Butte des
Moulins y la nueva avenida de la Ópera”. Vingt jours à Paris. Guide-Album
du touriste. Paris: L.-H. May, 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 11. Mapa de los restos del viejo París. En Charles Simonds. La vie parisienne
à travers le XIXe siècle: Paris de 1800 à 1900 d’après les estampes et les
mémoires du temps. Les centennales parisiennes. 1903. Gallica.bnf.fr/BNF. 

Capítulo 2.3 En las entrañas de la ciudad: interferencias entre las guías y

las fisiologías literarias

Fig. 1. Paul Gavarni. Publicidad para la suscripción de Le diable à Paris, 1845-1846.

Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 2. Paul Gavarni. Frontispicio de Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie
morale du XIXè siècle. 1840-1842. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 3. Leonardo Alenza-Calixto Ortega,. Fronstispicio de Los españoles pintados por

sí mismos. Madrid: I. Boix editor, 1843-1844. Biblioteca Nacional de España.

Fig. 4. Joseph Kenny Meadows. Grabado para la edición de 1864 de Heads of the
People, or Portraits of the English, 1838. University of Pittsburgh Library
System. https://archive.org/details/headsofpeopleorp02mead

Fig. 5. Dubercelle. Ilustraciones para la edición de 1726 de Le Diable boiteux, de

Alain-René Lesage, 1707. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 6-7. Tony Johannot. Ilustraciones para Le Diable boiteux, de Alain-René Lesage.
Paris: Ernest Bourdin et Cie éditeurs, 1840. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 8. Gustave Doré. El diablo escribiendo sobre una de las torres de Notre Dame.
Diseño para la cabecera de la Gazette de Paris, 1856. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 9. Grandville. Escenas de la ciudad desde la perspectiva cenital del diablo. Le diable
à Paris. Paris et les parisiens à la plume et au crayon. Paris: Hetzel, 1845-1846.
Gallica.bnf.fr/BNF.

411
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 10. “Le Louvre vu du Pont-Neuf”. Pierre De la Mésangère. Le Voyageur à Paris.

Tableaupittoresque et moral de cette capitale. Paris: Chaignieau ainé imp-lib
et Devaux libraire, 1797. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 11. Frontispicio del Tableau de Paris, de Edmond Auguste Texier. Paris: Paulin et
Chevalier, 1852. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 12. Capítulo dedicado a los boulevards de París. Tableau de Paris, de Edmond
Auguste Texier. Paris: Paulin et Chevalier, 1852. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 13-14.  Asilo de locos y cárcel-cuartel de Bicètre. Tableau de Paris, de Edmon de

Auguste Texier. Paris: Paulin et Chevalier, 1852. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 15. Bertall [pseudónimo de Charles Constant Albert Nicolas d’Arnoux]. “Coupe
d’une maison parisienne le 1er janvier”. Le diable à Paris. Paris et les parisiens
à la plume et au crayon. Paris: Hetzel, 1845-1846. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 16. José Vallejo Galeazo. “Las casas por dentro”. Escenas matritenses por el
curioso parlante. 2ª época. 1836-1842. Edición consultada: (1832-1842).
Madrid: Imprenta y Librería de Ignacio Boix, 1845. Google books.

Fig. 17. Léopold Flameng. Frontispicio de Le dessous de Paris, de Alfred Delvau. Paris:
Poulet-Malassis et de Broise libreurs-éditeurs, 1860. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 18. Paris anécdote, édition illustrée de cinquante dessins à la plume par José
Belon, Paris: Rouquette, 1885. Reedición de la obra de Alexandre Privat
d’Anglemont (1854). Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 19 “Paris à vol d’oiseau vu des hauteurs de Montmatre”. Guide général dans
Paris. Guides Paris: Paulin et Chevalier, 1855. Gallica.bnf.fr/BNF.

Capítulo 2.4 Los ojos insaciables: habitantes, turistas y otros individuos

pululantes

Fig. 1. Jean Alexis Rouchon. Cartel publicitario de los almacenes A l’Oeil. 1864 .
Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 2. George Cruikshank. Frontispìcio de The adventures of Mr and Mrs Sandboys

and family who came up to London to “enjoy themselves”, and to see the
Great Exhibition. London. George Newbold, 1851.

Fig. 3. George Cruikshank. “All the world going to the great exhibition”.The adventures
of Mr and Mrs Sandboys and family who came up to London to “enjoy
themselves”, and to see the Great Exhibition. London: George Newbold, 1851.

412
 Ilustraciones

Figs. 4-5. G eorge Cruikshank. El contraste entre la ciudad de Londres abarrotada

de gente y las calles vacías de Manchester. The adventures of Mr and Mrs
Sandboys and family who came up to London to “enjoy themselves”,
and to see the Great Exhibition. London: George Newbold, 1851.
https://www.reading.ac.uk/web/files/special-collections/featuregreatexhibition.pdf

Figs. 6-7 La Madeleine y la Columna de la Plaza Vendôme. Marin de P***, J.C.G.

Quinze jours à Paris ou guide de l’étranger dans la capitale et ses environs.
Tableau synoptique et pittoresque. Paris: Palais Royal, Galérie d’Orléans,
1854. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 8. “Les étrangers à Paris”. Joanne, Adolphe. Paris illustré. Nouveau guide de
l’étranger et du parisien. Contenant 414 vignettes dessinées sur bois par A. de
Bar, Fichot, Hubert Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand plan de Paris, les
plans des bois de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-Lachaise, du
Jardin des Plantes, etc.et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris: Librairie
de L. Hachette et cie. 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC
Fig. 9. Gustave Caillebotte. L’homme au balcón, c. 1880. Colección particular.

Fig. 10. Un mirador contemplando la ciudad desde un balcón. Constant de Tours

(Chmielenski). Vingt jours à Paris. Guide-Album du touriste. Paris: Maison
Quantin, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 11. Un turista mirador. Vingt jours à Paris. Guide-Album du touriste. Paris:
L.-H. May, 1900. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 12. “Los Transeúntes en París. Qué es un transeúnte”. Le diable à Paris. Paris et les
parisiens à la plume et au crayon. Paris: Hetzel, 1845-1846. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 13. François Auguste Biard. On Ferme!, 1847. RMN-Grand Palais, Musée du
Louvre. Paris. © A. Dequier - M. Bard.

Fig. 14. “Los mirones”. Texier, E. A. Tableau de Paris, Paris: Paulin et Chevalier,
1852. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 15. El observador apostado en un mirador de la calle Rivoli para contemplar el

Louvre y las Tulleries. Guide général dans Paris. Paris: Paulin et Chevalier,
1855. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 16-17.  El flâneur y el badaud extranjero. Huart. Louis. Physiologie du flâneur,

Paris: Aubert-Lavigne, 1841. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 18-19. Maurice Alhoy. Physiologie du voyageur, Paris: Aubert et Cie, 1841 y

Revista Le Voyageur, con ilustraciones de Daumier y Janet-Lange. Paris,
1850. Gallica.bnf.fr/BNF.

413
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Figs. 20-21. Auguste Trichon. “Variedades de turistas” y Gustave Doré. “Turistas

sedentarios”. Taine, Hypolite. Voyage aux eaux des Pyrénées. Illustré de 65
vignettes par Gustave Doré. Paris: Hachette, 1855. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 22. “Une famille en voyage à Paris”. Sala, George Augustus. Paris Herself Again in 1878-
79. 2 vols. London: Remington and Co., 1879. Oxford University. https://archive.org/

Fig. 23. Auguste Marie Louis Nicolás y Louis Jean Lumière. Fotograma de La Sortie
de l’usine Lumière à Lyon. 1895.

Fig. 24. “Devant l’asile de nuit du quartier de Vaugirard. Vitu. A. Paris. 450 dessins
inèdits d’après nature. Paris: Maison Quantin, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 25-26.  La visita a la Bolsa y al hospicio. Joanne, Adolphe. Paris illustré. Nouveau
guide de l’étranger et du parisien. Contenant 414 vignettes dessinées sur bois par
A. de Bar, Fichot, Hubert Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand plan de Paris,
les plans des bois de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-Lachaise, du
Jardin des Plantes, etc. et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris: Librairie
de L. Hachette et cie. 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC

Fig. 27. “Sur les boulevards. La P’tite femme”. Le guide “parisien”: connaître Paris,
c’est bien, connaître la parisienne, c’est mieux. Les guides illustrés. Paris:
Imp. Kapp. s.d. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 28. “The window gazer at work”. Baum, Frank L. The Show Window: A Journal
of Practical Window Trimming for the Merchant and the Professional.
Chicago, 1897. https://archive.org/

Figs. 29-30.  Horace Castelli. “La Morgue y su público”. Ilustraciones para la edición de
1883 de Thérèse Raquin, de Émile Zola. Paris: C. Marpon-E. Flammarion,
1883. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 31. Las catacumbas. Les merveilles du nouveau Paris. Paris: Bernardin-Béchet
libraire-éditeur, 1867. Gallica.bnf.fr/BNF.

Figs. 32-33. Lefeuvre, M. Album Souvenir des catacombes de Paris. Vues

photographiques, 1889. Gallica.bnf.fr/BNF.

Fig. 34. París subterráneo. Joanne, Adolphe. Paris illustré. Nouveau guide de l’étranger
et du parisien. Contenant 414 vignettes dessinées sur bois par A. de Bar,
Fichot, Hubert Clerget, Lancelot, Theron, etc. Un grand plan de Paris, les
plans des bois de Boulogne et de Vincennes, du Louvre, du Père-Lachaise, du
Jardin des Plantes, etc.et un appendice sur l’exposition de 1867. Paris: Librairie
de L. Hachette et cie. 1867. https://archive.org/details/bub_gb_bfb4hUB97VQC

Fig. 35. Fotografía de unos turistas visitando las cloacas. c. 1906.

Fig. 36. El matadero general de la Villette. Vitu, A. Paris. 450 dessins inèdits d’après
nature. Paris: Maison Quantin, 1890. Gallica.bnf.fr/BNF.

414
 Ilustraciones

Parte 3. Barcelona. La invención de la ciudad moderna

Capítulo 3.1  La construcción pragmática del espacio urbano

Fig. 1. Angel Toldrà Viazo. Postal de Barcelona. Vista panorámica (Nordeste). c. 1906.

Fig. 2. Relación del número de las calles de Barcelona por orden alfabético. Manual
y Guía de Forasters per a saber los noms y trovar facilment los Carrers,
Plassas, y Travesías, juntament los Colegis, y Gremis situats en esta present
Ciutat de Barcelona; ab un Indice General y à la fi una Llista de tots los
Monuments, y Adoracions, que hi ha en dita Ciutat. Compost per un curiós
desta capital, 1761. BNC.

Fig. 3. Calendario Manual y Guía de Forasteros de Barcelona, 1777. AHCB.

Fig. 4. Barcelona á la mano. Compuesto por don Joseph Algava Marques y Bellon.
Barc. en la imprenta de Juan Centenè, vendese en su misma casa, 1778. AHCB.

Fig. 5. Vista de Barcelona desde el mar. El Amigo del Forastero en Barcelona y sus
cercanías, Dáse á luz con arreglo al estado de dicha ciudad en 1833. Tercera
edición. Corregida y adicionada por Don José Solá. Va adornada con un mapa
topográfico de Barcelona y su Barceloneta. Barcelona: Véndese en la Librería
de José Solá, calle de la Bocaría. Imprenta de Benito Espona, 1833. AHCB.

Fig. 6. “Cercanías de Barcelona”. Guia de forasteros en Barcelona para el año de

1840, ó sea El amigo del forastero en la misma y cercanías: dase á luz con
arreglo al estado de dicha ciudad en 1840 / corregido y adicionado por José
Solá. Barcelona, 1840. AHCB.

Fig. 7. “Casa Lonja”. Manual del Viajero en Barcelona. Redactado y recopilado

en vista de los mejores documentos y datos estadísticos por una reunión
de amigos colaboradores. Barcelona: Imprenta de Francisco Oliva, 1840.
Biblioteca del Centre Excursionista de Catalunya.

Fig. 8. Frontispicio. Saurí, M./Matas, J. Guía de Forasteros de Barcelona, judicial,

judicial, gubernativa, administrativa, comercial, artística y fabril: dividida en
dos partes. Barcelona: Imprenta y Librería de D. Manuel Saurí, 1842. BNC.

Fig. 9. “Interior del cementerio”. Saurí, M./Matas, J. Manual histórico-topográfico

estadístico y administrativo o sea Guía general de Barcelona. La dedica
a la Junta de Fábricas de Catalunya y lo adorna con 15 vistas y el plano
topográfico de la ciudad. Barcelona: Imprenta y librería de Manuel Saurí,
1849. BNC. https://books.google.es/books?id=oY5iwJJZh1gC

415
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 10. Spanien und Portugal. Handbuch für Reisende. Leipzig. Karl Baedeker, 1897.
Colección particular.

Fig. 11. Barcelona. Guía Diamante. Barcelona: Librería de Francisco Puig, 1904
(3ª edición, corregida y aumentada por F.P.A). Bilingüe castellano-francés.

Fig. 12. Bofarull, A. de. Guía-Cicerone de Barcelona, o sea viajes por la ciudad con
el objeto de visitar y conocer todos los monumentos artísticos, enterarse de
todos los recuerdos y hechos históricos y saber el orijen de todas las tradiciones
más orijinales pertenecientes a aquella. Obra útil y necesaria a toda clase de
personas. Barcelona: Imprenta del Fomento, octubre de 1847. BNC.

Fig. 13. Coroleu, José. Barcelona y sus alrededores : guía histórica, descriptiva y
estadística del forastero. Ilustrada con 6 bellísimos cromos y con más de 100
vistas de monumentos, calles, paseos, jardines. Barcelona: Jaime Seix, 1887.

Fig. 14. Mapa de Barcelona con los 2 itinerarios de la Guía-Cicerone de Barcelona de

A. de Bofarull. BNC.

Fig. 15. Moliné-Ferran. Frontispicio. Angelón, M. Guía Satírica de Barcelona. Bromazo

Topográfico-Urbano-Típico-Burlesco.Barcelona: 1854. Edición facsímil:
Monografías Históricas de Barcelona. Barcelona: Librería Millà, 1946.

Fig. 16. Roca, J. Barcelona en la mano. Guía de Barcelona y sus alrededores. Con
dos apéndices: medicina y cirugía-artes, profesiones, industria y comercio.
Barcelona: Enrique López editor, 1884.

Fig. 17. Valero de Tornos, J. Guide Illustré de l’Exposition Universelle de Barcelone

en 1888. De la ville, de ses curiosités et de ses environs. Barcelone: G. de
Grau et Cie, 1888.

Fig. 18. En Barcelona: guía práctica de la ciudad. Barcelona: [s.n.], 1921. AHCB.

Fig. 19. Prats Vázquez, J. Guía de Barcelona de calles, plazas, paseos, avenidas,
parques, oficinas públicas, asilos, iglesias, teatros, consulados, etc., etc...
Barcelona: Rápido, 1924. AHCB.

Fig. 20. Prats Vázquez, J. Guía de Barcelona (oficial). Edición económica. Barcelona:
Editorial “Rápido”, 1929. AHCB.

416
 Ilustraciones

Capítulo 3.2  La antigua Barcelona: crónica de una desaparición

Fig. 1. Frederic Bordàs Altarriba. Un grupo de visitantes en la cubierta de la catedral

de Barcelona, 1901. AFCEC.

Fig. 2. Charles Clifford. Puerto, muralla del mar y Montjuich de Barcelona. c. 1852.
Álbum de recuerdos fotográficos. Viaje de SS.MM. y AA.RR. a las islas Baleares,
Cataluña y Aragón, 1860. Albúmina. Biblioteca Digital Hispánica. BNE.

Fig. 3. La Muralla de Tierra. Saurí, M./Matas, J. Manual histórico-topográfico

estadístico y administrativo o sea Guía general de Barcelona. La dedica
a la Junta de Fábricas de Catalunya y lo adorna con 15 vistas y el plano
topográfico de la ciudad. Barcelona: Imprenta y librería de Manuel Saurí,
1849. BNC.

Fig. 4. Ilustración del Plano de Barcelona. Angelón, M. Guía Satírica de Barcelona.

Bromazo Topográfico-Urbano-Típico-Burlesco. Barcelona: 1854. Edición
facsímil: Monografías Históricas de Barcelona. Barcelona: Librería Millà, 1946.

Fig. 5. Vista de la Rambla. Angelón, M. Crónica de la provincia de Barcelona.

Crónica general de España, ó sea, Historia ilustrada y descriptiva de sus
provincias. Madrid: Rubio, Grilo y Vitturi, 1870. Universitat de Barcelona.

Fig. 6. “Rambla de las Flores”. Barcelona artística e industrial. Lujoso álbum de

fotografías con un resumen histórico de la ciudad repartido por la SAF. Director:
E. Canet. Barcelona: Sociedad de Atracción de Forasteros, 1916. BNC.

Fig. 7. Frederic Ballell. Apertura de la Vía Layetana. Barcelona, 1910. AFB.

Fig. 8. Barcelona artística e industrial. Lujoso álbum de fotografías con un resumen

histórico de la ciudad repartido por la SAF. Director: E. Canet. Barcelona:
Sociedad de Atracción de Forasteros, 1916. BNC.

Fig. 9. “Las dos Barcelonas”, artículo de Apel·les Mestres para la guía Barcelona
descrita por sus literatos, artistas y poetas. Barcelona: Patronato Oficial de la
Unión Gremial de Barcelona, 2a edición: 1916.

Fig. 10. Vallvé, M. Barcelona: obra ilustrada con 206 huecograbados. Barcelona:
Edita, 1929.

Figs. 11-12. Dos visiones aéreas de la nueva y la vieja Barcelona. Ossorio Gallardo, Carlos.
Douze Jours à Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

417
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Capítulo 3.3  En la incierta ciudad: primeras visiones del Ensanche

Fig. 1. Joan Martí Centelles. Vista de Barcelona. Bellezas de Barcelona: relación

fotografiada de sus principales monumentos, edificios, calles, paseos y todo
lo mejor que encierra la antigua capital del principado. Barcelona: Vives-
Martí, 1874. BNE.

Fig. 2. Ilustración satírica del plano del Eixample. El pájaro verde. Año 1, núm. 6,
1860. ARCA-BNC.

Fig. 3. Caricatura de Ildefons Cerdà. Lo Xanguet. Almanach per l’any 1873 y 1874,
I. López, Barcelona, s. d. DDD-UAB. http://ddd.uab.cat/record/53801

Figs. 4-5. Paseode Gracia y Rambla de Cataluña. García del Real, L. Barcelona. Guía
Diamante. Barcelona: Librería de Francisco Puig, 1896.

Figs. 6-7. Joan Martí Centelles. Vista de Barcelona y perspectiva del Paseo de Gracia.
Bellezas de Barcelona: relación fotografiada de sus principales monumentos,
edificios, calles, paseos y todo lo mejor que encierra la antigua capital del
principado. Barcelona: Vives-Martí, 1874. BNE.

Fig. 8. Desplegable del Hotel Internacional. Martí de Solà, M. Barcelona y su

provincia. Guía-Itinerario descriptiva, Estadística y Pintoresca. 2º edición.
Barcelona: Establecimiento Tipográfico “La Academia”, 1888.

Fig. 9. Edificio de la Universidad. Guía y plano de Barcelona y su ensanche: con

indicaciones sobre la reforma, contiene además las calles y plazas de los pueblos
del llano. Barcelona: Dirección-Administración de la Guía Consultiva, 1895.

Fig. 10. Comparativa entre la superficie de Barcelona y la de París, Berlín y Londres.

Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La
Neotípia, 1908.

Fig. 11. Torres, I. Barcelona Histórica. Antigua y Moderna. Guía General descriptiva
é ilustrada. Barcelona, 1907.

Fig. 12. “Arquitectura moderna de Barcelona”. Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à

Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Fig. 13. “Arquitectura moderna de Barcelona”. Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à

Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Fig. 14. Fotografía de la casa Batlló como sede de la empresa Pathé-Frères. Folch i Torres,
J.Mª. Select Guide Barcelona. Verdadera y única guía práctica para el turismo.
Invierno de 1910/1911. Barcelona: Sociedad de Atracción de Forasteros, 1910.

418
 Ilustraciones

Fig. 15. “Barcelona. Paseo de Gracia (casa esquina Provenza)”. Álvarez, B. Barcelona,
Anuario ilustrado. Guía de la ciudad. Madrid: diciembre de 1925. BNE.

Fig. 16. Páginas dedicadas a los Grandes Almacenes “El Siglo”. Ossorio Gallardo, C.
Douze Jours à Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Capítulo 3.4  La ciudad enmascarada: retrato en sepia de los barceloneses

Fig. 1. Habitantes del barrio de Pekín de Barcelona a principios del siglo XX.

Fig. 2. “Estado demostrativo de los estrangeros existentes en Barcelona”. PI Y

ARIMON, Andrés Avelino. Barcelona antigua y moderna o, Descripción é
historia de esta ciudad desde su fundación hasta nuestros días: contiene la
topografía de Barcelona; su clima; calles y plazas; monumentos antiguos y
modernos; palacios y edificios reales, nacionales, religiosos, civiles, públicos
y particulares; gobierno y legislación antiguos y modernos; instituciones
religiosas, científicas, literarias, artísticas y filantrópicas; estados eclesiástico,
judicial, civil y militar; hombres ilustres; estadística; bibliografía; marina,
comercio, industria, descubrimientos, inventos; historia política desde la
época de los Cartagineses hasta el año 1843; servicios, méritos, privilegios,
etc. etc., Barcelona: Librería Politécnica de Tomás Gorchs, 1854.

Fig. 3. “Cárcel pública. Resumen de los delitos que promovieron las capturas”. PI Y
ARIMON, Andrés Avelino. Barcelona antigua y moderna o, Descripción é
historia de esta ciudad desde su fundación hasta nuestros días: contiene la
topografía de Barcelona; su clima; calles y plazas; monumentos antiguos y
modernos; palacios y edificios reales, nacionales, religiosos, civiles, públicos
y particulares; gobierno y legislación antiguos y modernos; instituciones
religiosas, científicas, literarias, artísticas y filantrópicas; estados eclesiástico,
judicial, civil y militar; hombres ilustres; estadística; bibliografía; marina,
comercio, industria, descubrimientos, inventos; historia política desde la
época de los Cartagineses hasta el año 1843; servicios, méritos, privilegios,
etc. etc., Barcelona: Librería Politécnica de Tomás Gorchs, 1854.

Figs. 4-5. “Comparación de los datos recogidos en España con los que suministra
la estadística de otras naciones de Europa. Proporción de los dementes de
las capitales con su población” y “Proporción de los dementes respecto al
sexo”.Saurí, M./Matas, J. Manual histórico-topográfico estadístico y
administrativo o sea Guía general de Barcelona. La dedica a la Junta de
Fábricas de Catalunya y lo adorna con 15 vistas y el plano topográfico
de la ciudad. Barcelona: Imprenta y librería de Manuel Saurí, 1849. BNC.
https://books.google.es/books?id=oY5iwJJZh1gC

419
El vademécum de la ciudad. París y Barcelona en las guías y descripciones urbanas. 1750-1920

Fig. 6. “Una vieja campesina catalana”. Valero de Tornos, J. Guide Illustré de

l’Exposition Universelle de Barcelone en 1888. De la ville, de ses curiosités et
de ses environs. Barcelone: G. de Grau et Cie, 1888.

Figs. 7-8. “Vista de Barcelona” y anuncio de “Amorós. Ebanista de la Real Casa”.

Cornet, C. Guía y Añalejo Perpetuo de Barcelona. Recopilación de todas
las funciones tanto religiosas como civiles que tienen lugar durante el año
en la capital del Principado, […] contiene todas las ferias de Cataluña, los
mercados y fiestas mayores en número mucho mayor que en los demás.
Barcelona: Librería del Plus Ultra, 1863. Biblioteca de l’Ateneu Barcelonès.

Fig. 9. “Barcelona. Centro de excursiones. La calle del marqués del Duero (llamada
Paralelo)”. Folch i Torres, J.Mª. Select Guide Barcelona. Verdadera y única
guía práctica para el turismo. Invierno de 1910/1911. Barcelona: Sociedad de
Atracción de Forasteros, 1910.

Fig. 10. “Barcelona a vista de pájaro”. Barcelona artística e industrial. Lujoso álbum
de fotografías con un resumen histórico de la ciudad repartido por la SAF.
Director: E. Canet. Barcelona: Sociedad de Atracción de Forasteros, 1916. BNC.

Fig. 11. “Barcelona. Vista desde Miramar”. Postal de Hauser y Menet, c. 1905.

Fig. 12. Páginas dedicadas a la fábrica de la España Industrial y a los talleres de

la Hispano Suiza. Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à Barcelone: Guide
Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Fig. 13. “Una de las cuadras de la colonia”. Imagen de los trabajadores de la Colonia
Güell. Folch i Torres, J.Mª. Select Guide Barcelona. Verdadera y única guía
práctica para el turismo. 1911-1912. Barcelona: Sociedad de Atracción de
Forasteros, 1911.

Fig. 14. “Cataluña industrial y sus hombres”. Select Guide Barcelona. Verdadera
y única guía práctica para el turismo. Invierno de 1910/1911. Barcelona:
Sociedad de Atracción de Forasteros, 1910.

Fig. 15. Planta de la cárcel Modelo de Barcelona. Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à
Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Fig. 16. “Servicios de vigilancia y seguridad”. Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à

Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona: La Neotípia, 1908.

Fig. 17. J. Fiter. “Cruz de término de San Martín de Provensals”. Las cercanías de
Barcelona. Guía-Cicerone descriptiva, estadística e histórica del forastero,
Barcelona: tipografía de la Casa Provincial de la Caridad, 1888.

420
 Ilustraciones

Fig. 18. Suñol, José. Guía y Plano de San Martín de Provensals. Acompañada de un
plano general de la población y de cinco de las barriadas más importantes
de la misma confeccionados por el arquitecto municipal D. Pedro Falqués.
Barcelona: Establecimiento Tipográfico-Editorial La Academia, 1888.

Fig. 19. “Varias familias de excursión en la fuente de la Teula, cerca de la iglesia

de Vallvidrera”. Torres, I. Barcelona Histórica. Antigua y Moderna. Guía
General descriptiva é ilustrada. Barcelona, 1907.

Fig. 20. “Barcelona. Alrededores”. Foto Grafos. Álvarez, B. Barcelona, Anuario

ilustrado. Guía de la ciudad. Madrid: diciembre de 1925. BNE.

Fig. 21. “New York City. Doing the slums. A scene in the Five Points”. Frank Leslie’s
Illustrated Newspaper, vol. 61; 5 de diciembre de 1885. Library of Congress
Prints and Photographs Division.

Figs. 22-23.  Página dedicada al Barrio de Pekín y “Una gitana (bohemia) tipo popular”.
Ossorio Gallardo, C. Douze Jours à Barcelone: Guide Illustrée. Barcelona:
La Neotípia, 1908.

Epílogo. Andrenio y la "turismofobia"

Lucien Roisin. Postal coloreada del Mirador de la Reina del Tibidabo, construido
con ocasión de la visita de la reina regente Mª Cristina a la exposición de
Barcelona de 1888.

421