Silencio Vacio Poema Electronico Concre PDF

Tema y Variaciones de Literatura
Literatura electrónica
Christian Sperling
Edición y Coordinación
Uriel Iglesias Colón

Colaboración Editorial
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Universidad Autónoma Metropolitana

Rector General
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Secretario General
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Unidad Azcapotzalco
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División de Ciencias Sociales y Humanidades

Director
Dr. Óscar Lozano Carrillo
Secretario Académico
Lic. Miguel Pérez López
Jefa del Departamento de Humanidades

Dra. Marcela Suárez Escobar
Coordinador de Difusión y Publicaciones

Dr. Saúl Jerónimo Romero
Revista Tema y Variaciones de Literatura. Número 45, II
Semestre 2015, es una publicación semestral de la Univer-
sidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Az-
capotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades,
Departamento de Humanidades. Prolongación Canal de
Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, de-
legación Tlalpan, C.P. 14387, México D.F. y Av. San Pablo
180, Col. Reynosa Tamaulipas, delegación Azacapotzalco,
C.P. 02200, México, D.F. Tels. 5318-9440 y 5318-9441 Editor
responsable: Mtro. Ezequiel Maldonado López. Certificado
de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-
1999-102616323600-102. ISSN 1405-9959, ambos otor-
gados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Cer-
tificado de Licitud de Título número 11311 y Certificado de
Licitud de Contenido número 7914, ambos otorgados por
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mente reflejan la postura del editor responsable de la
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sin previa autorización de la Universidad Autónoma
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Consejo Editorial
Mtro. Ezequiel Maldonado López (Director), Dr. Tomás Bernal
Alanís, Mtra. Alejandra Sánchez Valencia, Dr. Vicente Francisco Torres,
Prof. José Francisco Conde Ortega, Mtro. Carlos Gómez Carro, Dra.
Ma. Elena Madrigal Rodríguez, Dr. Óscar Mata Juárez, Mtro. Fernando
Martínez Ramírez, Dr. Alejandro Ortiz Bullé Goyri
Coordinación editorial del número

Christian Sperling
Colaboración Editorial
Distribución
María de Lourdes Delgado Reyes / Tel. 5318-9109
Diseño y Producción Editorial

Enrique Gómez
Diseño de Portada
Enrique Gómez
Impreso en México
Tiraje:50 ejemplares
CONTENIDO
1 Presentación
Christian Sperling
Entrada
11 Literatura y medios digitales
Christian Sperling
Panorama
55 Formas de literatura digital
Norbert Bachleitner
139 Una nueva colección de literatura electrónica en lengua

española en la web de ELMCIP
Maya Zalbidea Paniagua
Formatos
169 Silencio vacío: Poema electrónico, concreto, permutacional.
Conversación con Rodolfo Mata
Delicia Cebrián López
Entrevista a Rodolfo Mata
191 Tuiteratura: Una nueva opción tecnológica para contar

historias
Cecilia Colón H.
209 Epístolas, ensayos y blogs: la tradición literaria de un género

electrónico
Prácticas
237 Reflexiones sobre los alcances de los modelos
computacionales para la generación de narrativas
Rafael Pérez y Pérez
261 La traducción y las nuevas tecnologías: un estudio de

Gabriella Infinita de Jaime Alejandro Rodríguez
Anna Wendorff
289 El libro transfigurado

Fernando Cruz Quintana
311 Leíamos ayer, leemos hoy

María Itzel Sainz González
Variaciones
335 Manual de flora fantástica de Eduardo Lizalde: la fragilidad
de las taxonomías
Ana María Benítez Aguilar
368 Entender y comprender

Carlos Gómez Carro
393 Reseña: John Williams, Stoner

Christine Hüttinger
Presentación
Christian Sperling
Con absoluta certeza, éste es el primer dossier de Tema y

Variaciones de Literatura dedicado a la literatura electrónica, y,
con alguna probabilidad, es el primero sobre literatura digital
que propone una revista de investigación académica en México.
Tal vez, incluso para el mundo hispanohablante, será el primer
dossier que lanza una revista con trayectoria y tradición deco-
rosas —más de veinte años, en el caso de Tema y Variaciones de
Literatura—, con el fin de fomentar un debate absolutamente
pertinente sobre las formas más actuales e incluso las futuras
de la literatura. (Los menos proactivos ahora se tallarán los ojos
y dirán: “un debate que apenas nos está llegando con retraso”;
luego inevitablemente nos reprocharán desmesura.) Quisimos
plantear un mosaico literario rico en interminaciones ries-
gosas, entendidas como oportunidades para esbozar nuevas
ideas sobre la literatura. En la pantalla del lector —porque aquí
también sale a la luz el primer número de Tema y Variaciones
de Literatura en formato e-journal— se encuentra entonces un
esfuerzo colectivo por sondear el porqué y el cómo de la creación
literaria contemporánea en el espacio virtual.
Tema y Variaciones de Literatura 1

Por supuesto, esta pretensiosa tarea de abordar la creación
literaria actual a través del caleidoscopio de nuestro horizonte
contemporáneo conlleva peligros respetables. El primero:
el presente nunca concluye, y este dossier apenas traza los
mo- vibles contornos de inmensas lagunas en las que futuros
estudiosos navegarán con mapas más precisos. El segundo: el
presente caduca, por tanto, teorías, enfoques y fenómenos ya
cambiaron sus coordenadas. ¿Cómo mapear el territorio move-
dizo de la literatura electrónica?, es una pregunta de investi-
gación que guía a todas las colaboraciones de este dossier.
Hablemos sobre los demás escollos. Este dossier aventurado

no se propone complacer a los puristas —de antemano, ya les
imploramos perdón—, porque hemos optado por integrar una
inmensa cantidad de calcos y neologismos para poder dirigirnos
reflexivamente a los nuevos fenómenos y realidades que nos
rodean. Reconocemos el peso de la tradición, pues, por ejemplo,
en un dossier sobre literatura áurea, hubiera sido más sencillo
encontrar criterios exclusivos para un metalenguaje obligado y
normas editoriales uniformes.
Este dossier transgrede otros límites, porque tampoco se

cierne exclusivamente al ámbito del habla hispana. La literatura
electrónica es un fenómeno global que se expresa en muchas
voces provenientes de distintas lenguas y latitudes. Incluso sabe
vibrar su etérea lira con el lenguaje del código de la máquina.
La pregunta por una tradición de esa literatura babélica en una
sola lengua, por ende, es imposible de responder. Lo anterior no
equivale a afirmar que en ella no se dé continuidad a temáticas
2
y motivos específicos de un ámbito cultural en particular, como
demuestran las colaboraciones aquí recogidas.
Este dossier naturalmente es generoso con respecto a la

integración de la complicadísima discusión interdisciplinaria
sobre los “otros medios” implicados en la expresión digital de
la literatura. Aquí escriben tanto especialistas y creadores en
el campo de la literatura digital como investigadores con for-
mación en diseño gráfico o en inteligencia artificial, o incluso
estudiosos convencionales de las letras como quien redacta
estas líneas. Exigimos con este dossier el indispensable diálogo
entre las disciplinas, sin el cual los estudios literarios contem-
poraneos no tendrán un futuro más allá de un triste soliloquio
dentro de un aislamiento estéril.
Este dossier es una invitación a una lectura que implica girar

la mirada hacia el sorprendente contrapunteo entre el texto
y la animación, la imagen, la banda de audio o el código de
programación, en el cual se invierten las jerarquías. En conse-
cuencia, lo más habitual —la escritura— aparece como “el otro
medio”, porque la diferencia que genera la literatura digital hace
que el sentido de la escritura se desestabilice y se desplace.
Este lugar excéntrico es un observatorio privilegiado, incluso
para repensar la tradición de la literatura impresa, tradición
escrita que asumimos como completamente natural frente a la
imposición de las “nuevas” modalidades.
Tampoco nos obstinamos en resolver la pregunta por las con-

venciones editoriales que deberían aplicarse a la hora de citar
textos digitales: ¿cuál será el criterio decisivo para usar “cur-
sivas” o comillas en el caso de un relato hipertextual extenso

publicado en la red? ¿Cómo se citan una instalación de texto
interactiva, un generador permutativo de textos o un poe-
ma-flash? ¿Y quién tiene autoridad de fijar las convenciones en
un campo de creación en que nacen y mueren nuevos géneros
antes de que la misma crítica especializada dé con criterios
certeros para clasificarlos? No hay consenso: nos encontramos
en un campo fértil para otros, nuevos debates. Respetamos, por
lo tanto, la decisión de los colaboradores de usar comillas de
toda procedencia o cursivas a gusto, en referencia a las obras.
Por supuesto, ofrecemos una disculpa a todos los desocupados
lectores cuyo espíritu rigurosamente filológico pida la indis-
cutible uniformidad editorial. Pero insistimos, no logramos ni
quisimos domar el espíritu polimorfo, persistente en la literatura
electrónica, con definiciones rigurosas, ergo carecemos de un
criterio editorial para obras electrónicas. En medio de todo este
desorden, nuestros amables lectores decidirán sobre el estatus
de cada obra, porque sugerimos que al lado de su lectura, el lec-
tor-usuario navegue las innumerables obras digitales analizadas
a lo largo de este volumen.
Por otra parte, sí fue necesario poner orden en este dossier.

En el entendido de que la expresión poética se aprecie mejor
en la lengua original dejamos de traducir las citas de los textos
creativos, lo cual además, en muchos casos, hubiera resultado
imposible —el despreocupado usuario observará por qué. En
cambio, pensando en la necesidad de plantear el debate teórico
de manera transparente y accesible para todos, hemos tra-
ducido las citas de los textos teóricos y argumentativos escritos
en inglés, francés, polaco y alemán; respetamos, en cambio, las
4
citas en portugués en el entendido de que los hispanohablantes
puedan inferir el sentido.
Con el objetivo de evitar aparatos críticos excesivamente

cargados con direcciones electrónicas o referencias que repitan
información ya mencionada en el texto, únicamente remitimos
en las notas a las fuentes que se citan de forma literal. El intere-
sado usuario acudirá a las bibliografías de los artículos, donde
encontrará las referencias completas, correspondientes a todos
los textos y páginas web mencionados a lo largo de los artículos.
Este dossier se divide en cuatro unidades. Al lego curioso

le recomendamos una lectura lineal para orientarse en la
“Entrada”, luego disfrutar las perspectivas esbozadas en los
“Panoramas” y seguir con las reflexiones puntuales sobre los
nuevos “Formatos” y “Prácticas” que sean de su interés. El
humanista digital latinoamericano, en cambio, puede aventarse
una rayuela: encontrará reflexiones que le resultarán familiares
como los debates sobre la lectura y los géneros poéticos y narra-
tivos en línea, así como el vínculo entre la tecnología, la escritura
y la cognición. También se enterará de investigaciones de otros
lados del globo terráqueo, porque reunimos conlaboraciones de
Polonia, España y Austria.
Al la par cabe insistir en un punto vital: aquí presentamos las

reflexiones sobre literatura electrónica de siete investigadores
de diferentes instituciones académicas en México, lo cual
también es un indicio importante de la posibilidad de fomentar
un debate desde las baluartes de la educación superior mexi-
canas, mismas que aún oponen una resistencia acérrima a la
integración productiva de las Tecnologías de la Información y de

la Comunicación así como a sus correspondientes géneros, por
ejemplo, el mismo formato de la revista digital... No obstante,
en lugar de quejarnos, es tiempo de celebrar: ¡sí existe la inves-
tigación sobre las humanidades digitales y la literatura digital
en nuestras universidades! Por tanto, quedamos a la espera de
los ecos que causará nuestra “botella al mar” en otros espacios
académicos de habla hispana para seguir construyendo y exten-
diendo redes.
Finalmente, después de rogar por la clemencia de los inqui-

etos usuarios ya inclinados sobre sus pantallas, cabe proyec-
tarse hacia el futuro; claro está, desde el aquí y ahora. Confío en
que este dossier contenga elementos suficientes para contribuir
a un debate urgente e involucre a más usuarios con una man-
ifestación creativa que en los próximos años ganará carta de
ciudadanía en los departamentos de humanidades y de diseño.
Espero que genere interés, aquel viejo inter-esse latino, que
no es otra cosa sino lograr que los usuarios se sumerjan en la
materia en cuestión y se relacionen entre sí discutiendo sobre
una expresión artística con el objetivo de explorar su potencial
altamente experimental y lúdico. Éste cuestiona las conven-
ciones que estabilizan nuestra idea de literatura. Que anime a la
revisión reflexiva y crítica de una expresión artística que —más
que otra prosa y poesía impresa— alcanza a representar per-
formáticamente nuestros hábitos y perspectivas culturales en
una sociedad globalizada cuya autoimagen narcisista se repro-
duce por medio de los espejismos de sus simulacros virtuales.
En otras palabras, que contribuya a una reflexión crítica sobre
un hecho que ya asumimos como cotidiano: nuestra inmersión
constante en medios digitales y espacios virtuales. Que sirva
6
para establecer el diálogo con nuestros estudiantes de litera-
tura —los famosos nativos digitales— a los cuales, ojalá, no les
resulten nada ajenos los nuevos formatos electrónicos y hori-
zontes de reflexión.
Azcapotzalco, 23 de julio de 2015

8
Entrada

10
Literatura y medios digitales
Christian Sperling
Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco
Resumen
Este artículo analiza críticamente diferentes ejes potenciales para
abordar el fenómeno de la literatura digital con base en una extensa
revisión de la literatura crítica al respecto. Después de discutir los
posibles antecedentes análogos, el artículo introductorio señala
algunos límites de los debates sobre el cambio cultural vinculado a la
tecnología en general, y los cambios cognitivos y la computación en
particular. Mediante el análisis de algunas expresiones de la literatura
electrónica, propone categorías para el estudio de la literatura digital,
como lo efímero y la corporeidad. Junto con algunas periodizaciones
de la historia de la literatura digital se someten a revisión conceptos
clave correspondientes que se emplearon para dar cuenta de esta ex-
presión artística.
Palabras clave
Historia de la literatura electrónica; cambios cognitivos y tec-
nología; categorías, conceptos, periodizaciones y enfoques.
Abstract
This article is a critical analysis of different potential ways of dis-
cussing the phenomenon of electronic literature based on an extensive
revision of the critical bibliography on the subject. After discussing its
analogous precedents, this introductory essay explores some of the
limits of the debate on cultural change due to technology in general,
and cognitive changes as related to computation specifically. An analy-

sis of some expressions of digital literature leads to the proposal of
categories for further investigation, such as the momentary and cor-
poreity. Together with some periodizations of digital literature history,
the essay discusses some key concepts that are used to explain this
artistic expression.
Key words
History of electronic literature; cognitive changes and technology;
concepts, categories, periodization and critical approaches.
12
No veo ninguna razón por la cual la máquina no debería
entrar en cualquier ámbito en que normalmente se desempeña
el intelecto humano, donde finalmente competirá en términos
iguales. Ni creo que se pueda distinguir entre ellos claramente,
por ejemplo, en el caso de los sonetos, aunque tal vez la com-
paración es un poco injusta, porque un soneto escrito por una
máquina será apreciado mucho mejor por otra máquina.
Alan Turing (1949)1
De lo análogo a lo digital
Previo a la omnipresencia de los dispositivos computacio-
nales en nuestra cotidianidad, abundan los antecedentes de lo
que se considera actualmente literatura electrónica, es decir, la
literatura exclusivamente creada y leída en el espacio virtual.
Una revisión sumaria permite aclarar la dimensión histórica y los
precedentes análogos de esta expresión artística:
(1) La sinestesia cuyas implicaciones ya exploró Richard

Wagner con su concepción del Gesamtkunstwerk.2
(2) Lo aleatorio y la ars combinatoria, presentes, por ejemplo,

tanto en las provocaciones dadaístas a las convenciones lite-
rarias de su época3 como en el juego de la Rayuela cortazariana.
(3) La ruptura con la linealidad de la escritura a favor del

brinco entre tramas, textos e incluso mundos enteros como ya
lo concibió Jorge Luis Borges en sus laberintos ficcionales que,
1 Alan Turing citado en “Timeline of Computer History”.
2 Friedrich Kittler, “Weltatem. Über Wagners Medientechnologie”, pp. 160-
187.
3 Véase el VIII fragmento de Tristan Tzara, “Dada manifiesto sobre el amor
débil y el amor amargo”, p. 35.

desde los años cuarenta del siglo pasado, parecen anticipar la
idea del hipertexto.
(4) La interactividad lúdica4 que caracteriza, por ejemplo,

a los sonetos en Cent Mille Milliards de Poèmes de Raymond
Queneau, cofundador del taller Oulipo (Ouvroir de Littérature
Potentielle).5
(5) La intersemiocidad, es decir, la relación compleja entre

diferentes códigos pertenecientes a un medio determinado;
estos códigos coinciden en otro marco medial y, de esta forma,
se resignifican mutuamente,6 como sucede en la ya mencionada
propuesta de la opera wagneriana y en los medios que com-
binan escritura, música e imágenes estáticas o animadas.7
(6) La procesualidad que caracteriza la interacción entre la

situación prediseñada, lo contingente y el público, como se
propone en los happenings y performances.
(7) El juego tipográfico y espacial que existe desde antaño

en cuanto a la la representación gráfica de las palabras, por
ejemplo: los laberintos escriturales barrocos, los experimentos
de las vanguardias, la poesía concreta y la escritura conceptual,8
propuestas artísticas que destacan la materialidad del lenguaje
como medio de expresión9 y así agregan al valor semántico y
fónico de la palabra un aspecto gráfico.10
4 Para una revisión de propuestas lúdicas en la literatura electrónica, véase

Nick Montfort, “Literary Games”.
5 Millie Niss retoma las ideas del grupo en sus Oulipoems (2004) electrónicos.
6 Christiane Heibach, Literatur im elektronischen Raum, p. 97.
7 Kiene Brillenburg Wurth, “Introduction”, pp. 1-26.
8 Kenneth Goldsmith, “Why Conceptual Writing? Why Now?”
9 Kiene Brillenburg Wurth, “Introduction”, p. 13.
10 Roberto Simanowski, Interfictions, p. 128.
14
Podemos concluir que estas tradiciones desembocan en
la actual expresión literaria digital, tal como dice Roberto
Simanowski, quien añade aun otras facetas relevantes: “La
combinatoria, la multilinealidad, la intermedialidad y la escri-
tura colectiva tienen una larga tradición en los experimentos de
la vanguardia literaria de transgredir las fronteras convencio-
nales de la palabra y de la producción literaria”.11
También cabe señalar que ninguna de las posibilidades enu-

meradas existe de forma aislada, es decir, muchas obras anteri-
ores a la literatura electrónica cumplen con uno o más aspectos
de esta genealogía y expresan justamente la predilección por
el experimento estético que, desde el agotamiento de los reg-
istros de la escritura decimonónica, propagaron las vanguar-
dias; sin embargo, debemos preguntarnos: ¿en qué medida
nuestro conocimiento enciclopédico de tradiciones nos ciega
para apreciar las transformaciones que implica la expresión lite-
raria en el espacio virtual en la comprensión de nuestro mundo
y de nosotros mismos? Para ello, contextualicemos otro caso
emblemático.
Con frecuencia se menciona el poema “Un Coup de Dés

jamais n’abolira le Hasard”, escrito en 1897 y publicado en 1914,
de Stéphane Mallarmé, como prefiguración de una escritura no
lineal cuya tipografía compleja se esparce lúdicamente a lo largo
y ancho de la página. Esta idea prima, igualmente, en los espa-
cios múltiples y en la tipografía animada de textos electróni-
cos.12 Menos conocido, en cambio, es el comentario del poeta
francés sobre el vínculo entre lo bello y lo útil desde su hori-
11 Ibid., p. 23.
12 Por ejemplo en Connected Memories (2009) de María Mencía.

zonte moderno en 1896, analizado por el teórico de los medios
Friedrich Kittler.13 Para el poeta francés, ni la belleza ni la uti-
lidad representan valores absolutos en sí, sino que solamente
en conjunto nos permiten vislumbrar la “verdad” generada por
las condiciones tecnológicas y posibilidades estéticas en la mo-
dernidad; así, lo bello y lo útil se hallan en una relación dialéctica.
Concretamente, Mallarmé ejemplifica esta idea por medio

del recién inventado automóvil. Si bien para el ingeniero el
automóvil tiene una finalidad pragmática porque sustituye al
caballo, Mallarmé aconseja a la incipiente industria automo-
vilística colocar el motor y el conductor en la parte trasera del
vehículo para que el viajero pueda disfrutar de los paisajes en
las perspectivas panorámicas que se abren y deslizan frente
a él. Nótese que el coche se transforma en dispositivo cine-
matográfico —una tecnología de punta en aquella época—,
que arroja una configuración inédita del mundo: “Una galería
acristalada y curvada, que mágicamente se abre sobre el sitio
que recorremos sin nada delante: el mecánico se coloca atrás
y, mientras su busto rebasa el techo o la capota, sostiene el
volante como piloto. Así, el monstruo avanza, con novedad”.14
Ciertamente, esta analogía histórica es una licencia del

ensayista Kittler, quien no se preocupa por profundizar sobre
el aparente vínculo entre tecnología y escritura en la obra de
Mallarmé. Sin embargo, lo que inquieta es una posible relación
causal entre ambos fenómenos: ¿habrá una coincidencia for-
tuita o más bien una correlación significativa entre la posibilidad
de una perspectiva fluida y la ruptura con la convención de la
13 Friedrich A. Kittler, “Romantik – Psychoanalyse – Film”, p. 101.
14 Stéphane Mallarmé, “Sur le Beau et l’Utile”, p. 197.
16
secuencialidad lineal del lenguaje poético a favor de la espaciali-
dad de la escritura? ¿Podemos generalizar sobre la existencia de
una reciprocidad causal entre el desarrollo tecnológico y la cog-
nición humana expresada en el arte? ¿De qué forma los medios
y la tecnología condicionan nuestra cognición y determinan
nuestros hábitos?15 Son preguntas generales de investigación
que pueden orientar a las humanidades en el estudio de casos
concretos, ante todo, en el contexto del presente en el cual lo
literario cada vez se integra, adapta y recrea en otros medios y
se transforma reflejándose en la tecnología.
El encuentro de las “dos culturas” —ciencias y humanidades—

en el “nuevo” medio virtual es la razón de ser de este dossier
de Tema y Variaciones de Literatura, dedicada al aún oscuro
maremágnum de la literatura electrónica. Al respecto, única-
mente puedo mencionar algunas manifestaciones de la litera-
tura electrónica que, como lego en la materia, conocí durante
largas sesiones de lectura, o mejor dicho, de navegación. Men-
cionaré obras sin pretensión alguna de mapear un territorio aún
difícil de sondear; además, exploraré algunos de los callejones
sin salida del debate, y mostraré las oportunidades de discu-
siones teóricas actuales, también sin pretender tener la última
palabra al respecto.
Cabe añadir que, frente a tal diversidad de los fenómenos y

teorías, no sorprende que el único consenso que parece existir
entre los prologuistas de libros sobre literatura electrónica
radique en que se trata de un fenómeno vertiginosamente
mutable, lo que impide establecer taxonomías y tipologías
15 Friedrich A. Kittler, “Introduction”, pp. 13-16.

estables. Probablemente este dossier no será más que otra
radiografía instantánea de nuestro presente, y este artículo
introductorio no alcanzará más que a trazar algunos horizontes
de un debate que rápidamente cambia de enfoques y objetos
de estudio, pero, en algún momento, debe revisarse, más allá
de los círculos de los letrados cibernautas, el debate sobre
prácticas y fenómenos literarios que inevitablemente ganarán
mayor espacio y pertinencia en un futuro inmediato.
Posiblemente ningún humanista negaría que la invención de

la escritura en la Edad del Bronce o el desarrollo de la imprenta
con tipos móviles fueran impulsos vitales. Estos desarrollos
transformaron las conciencias de productores y receptores,
instauraron nuevas discursividades y prácticas, crearon nuevos
sujetos e instituciones. “El libro programa a sus lectores”,16
escribió Michael Giesecke en su estudio sobre los cambios cog-
nitivos iniciados por la imprenta renacentista. “Nuestras herra-
mientas de escritura coproducen nuestras ideas”,17 tecleó Fried-
rich Nietzsche en letras de molde en su Skrivekugle, su costosa
máquina de escribir esférica de fabricación danesa. Un nuevo
medio “normativiza nuestras modalidades cognitivas y así
transforma nuestra sociedad”.18
Al mismo tiempo, los intentos de imitar mecánicamente lo

que se entiende como una expresión de la subjetividad humana
—la lírica, por ejemplo— no son recientes: ya en 1845, el inventor
inglés John Clark había presentado la máquina Eureka, un
16 Giesecke citado en Christiane Heibach, Literatur im elektronischen Raum, p.

43.
17 Nietzsche citado en Monika Disser, “Friedrich Nietzsche und das Experiment
Schreibmaschine”.
18
aparato que producía aleatoriamente hexámetros latinos.19 Un
siglo después, Alan Turing teorizaría sobre las posibilidades de
la inteligencia artificial. Según el pionero de la computación, si
durante la comunicación entre una máquina y un ser humano ya
no logramos distinguir certeramente quién es quién, podemos
decir que el actor computacional logró asimilar y expresar cua-
lidades humanas.20 Cabe añadir que el llamado Turing test es el
referente para una infinidad de guiños irónicos en la literatura
electrónica contemporánea. En la actualidad, todos conoc-
emos, además, la familiaridad ominosa o la sensación desesper-
anzadora que nos puede provocar el diálogo con una máquina
“inteligente”.
No obstante, entre los estudiosos de la literatura, todavía

se aprecia bastante escepticismo, incluso resistencia abierta,
frente a la necesidad de reconocer las implicaciones de que
actualmente casi la totalidad de nuestra comunicación —esto
es, su producción, almacenamiento y transmisión—, “excepto
la plática cara a cara, se basa en mediaciones digitales”.21
Desde hace algunas décadas, lo anterior también concierne
el proceso de edición de nuestra más venerable institución: el
libro impreso. Además, la proliferación de la palabra escrita en
todos los ámbitos de nuestra cotidianidad es apenas una de las
consecuencias más evidentes de la presencia de los disposi-
tivos digitales en cada bolsillo, escritorio, pared y espectacular.
Sin embargo, en el terreno letrado, el escepticismo con que
se enfrenta al potencial de la computación no es nuevo: “La
mayoría de las personas se sorprenden, y muchas se molestan,
19 “The Eureka Machine for Composing Hexameter Latin Verses”.
20 Alan Turing, “Computing Machinery and Intelligence”, pp. 50-64.
21 Katherine Hayles, Electronic Literature, p. 132.

al averiguar que, en esencia, las mismas objeciones común-
mente impugnadas hoy en día contra las computadoras fueron
dirigidas por Platón contra la escritura”,22 escribió Walter Ong
hace tres décadas.
Por otra parte, existe una absoluta certeza: las utopías de

emancipación social que brotaron junto con los adelantos com-
putacionales en la segunda mitad del siglo pasado no se cum-
plieron. En consecuencia, se reconoció que la computadora no
nos traería un mundo más justo e igualitario,23 ni los nuevos
registros de escritura digitales redefinirían fundamentalmente
nuestra comprensión de lo literario.24 La World Wide Web no
resultó ser el espacio que celebraron los ciber-utopistas como
“espacio social que es nomádico, cooperativo y libre de las lim-
itaciones del mundo real”.25 Desde nuestra práctica diaria en la
red sabemos que esa biblioteca babélica e infinita es también
un espacio competido por empresas y actores políticos, asiduos
de visibilizar sus mensajes publicitarios y propagandísticos, al
tiempo que se antoja como un vasto depósito de información
chatarra. Con todo, en la actualidad queda pendiente la pre-
gunta por los cambios culturales, sociales y cognitivos implícitos
en esa “revolución” digital.
Ahora bien, determinar relaciones causales directas entre

medios, tecnología y cognición es un terreno difícil para la pro-
22 Walter Ong, Oralidad y escritura, p. 82.

23 Véase el excelente ensayo crítico sobre el imaginario de la “revolución
social” inspirada en la computación de Langdon Winner, “Mythinformation”, publicado
ya en 1986, y la crítica a las utopías posmodernas vinculadas con el hipertexto que en
1991 publica Stuart Moulthrop, “You say you want a revolution?”
24 Más que una proclamación de la muerte del libro —como la entendieron
muchos críticos—, “The End of Books” de Robert Coover es una reflexión sobre los
alcances de la escritura hipertextual y la finalidad del formato libro.
25 Brian Greenspan, “Songlines in the Streets”, p. 153.
20
ducción del conocimiento sólido. Por ejemplo, una publicación
de divulgación de la ciencia como Proust and the Squid, de Mary-
anne Wolf, incurre en un terreno difícilmente comprobable,
ya que especula sobre dos procesos paralelos: por una parte,
cuenta la historia milenaria del desarrollo de los sistemas de
escritura desde sus inicios hasta la actualidad y, por otra, recons-
truye la evolución de la anatomía y plasticidad cerebral. La cau-
salidad inmediata entre sistemas escriturales y la antropología
evolutiva enfocada en la neurología que constituye el hilo con-
ductor de dicha obra pretende abordar un proceso de muy larga
duración. No obstante, surge el problema de la verificabilidad
de este nexo causal a lo largo de varios milenios. Por ejemplo, no
contamos con tomografías cerebrales de nuestros antepasados
arameos o egipcios para compáralas con las nuestras.
Actualmente, un macro-proceso inmediato que representa

un reto considerable a una explicación con bases científicas
sólidas son los supuestos cambios cognitivos que implica nuestra
inmersión constante en entornos virtuales. ¿Nuestra incesante
interacción con máquinas nos ha mutado en cyborgs? En nuestra
actualidad, Katherine Hayles —un icono de los debates sobre
la cultura digital en la actualidad estadounidense— es una de
las teóricas más notorias del concepto de lo post-humano. Su
concepto implica la especulación teórica sobre la coevolución
entre humanos y sus herramientas dentro de un paradigma de
la causalidad recíproca, una tecno-génesis que vincula humanos
y aparatos. Para ella, nuestros dispositivos tecnológicos repre-
sentan circuitos repercusivos (feedback-loops) que transforman
nuestra plasticidad cerebral y nuestra cognición en una acele-
rada dinámica evolutiva.

Al igual que la figura literaria del cyborg, lo post-humano
también desdibuja deliberadamente la distinción entre humanos
y computadoras, pues describe la simbiosis entre organismo y
máquina. Hayles acuña el término intermediación para aludir a
una modalidad de cognición mixta y extendida que se consti-
tuye por medio de lo humano y la máquina. La intermediación
implica tanto lenguajes naturales como el código de la máquina
y desemboca en un cambio en la percepción de nosotros mismo
y de nuestro entorno.26
Con base en lo anterior, Adalaide Morris resume esta conditio

humana contemporánea: “Desde el punto de vista post-hu-
mano, no somos los seres auto-contenidos, autónomos, coher-
entes y completamente autoconscientes que se imaginaron
los pensadores de la Ilustración, sino organismos cibernéticos
conectados en circuitos repercusivos continuos con tecnologías
mediáticas e informáticas”.27 Huelga decir que la oposición entre
la Ilustración y lo post-humano es meramente estratégica, pues
ningún pensador serio del siglo veinte se hubiera empeñado en
defender las características marcadas en cursivas con el objetivo
de definir la condición humana.
Cabe añadir la siguiente observación: la argumentación de

Hayles se apoya sobre un popurrí teórico que entrelaza ele-
mentos de la paleo-antropología, neurociencia, psicología cogni-
tiva, psicoanálisis, lingüística, teoría de los medios, informática,
economía, etcétera. Me parece que tal eclecticismo constituye
una barrera infranqueable a la construcción del conocimiento,
26 Katherine Hayles, How We Became Posthuman, pp. 2-3, 284-289; How We

Think, pp. 88-93, 95-99; Electronic Literature, pp. 43-45, 102-120.
27 Adalaide Morris, “New Media Poetics”, p. 4. Cursivas del autor.
22
porque un enfoque interdisciplinario sólido implicaría que se
verifiquen las aseveraciones en una revisión crítica de las aport-
aciones teóricas de cada una de las tradiciones disciplinarias,
y, al mismo tiempo, presupone una discusión de la compatibi-
lidad de las respectivas racionalidades de cada una de las disci-
plinas involucradas en la construcción del sentido del fenómeno
analizado.
En este sentido, se genera la impresión de que el encuentro

entre los estudios literarios y la teoría de los medios no siempre
ha resultado en beneficio del esclarecimiento de los nuevos
fenómenos artísticos. En lugar de dar cuenta de las propie-
dades y la relevancia artísticas de una obra particular, una parte
de los estudiosos que pretenden explicar las transformaciones
de lo literario en el entorno digital incurre en la especulación
fantasiosa, como si fuese ciencia ficción. A menudo, durante la
revisión de la bibliografía crítica, no se pude evitar la impresión
de que se teoriza pretensiosamente en lenguajes abundantes
en neologismos crípticos que no contribuyen a explicar el
fenómeno. En consecuencia, ni se logra comprender el objeto
estudiado, ni se llega a proponer un nuevo enfoque.28 Asimismo,
estos estudios tienen un valor sintomático, pues son indicios de
que aparentemente carecemos aún de bases sólidas para con-
ceptualizar la literatura electrónica, pero posiblemente nunca
las generaremos, si desestimamos las tradiciones disciplinarias
operativas en la actualidad para acercarnos a ella.
Para mantener un enfoque abierto e indicar problemáticas

irresueltas, cabe recordar la premisa inicial del trabajo pionero
28 Esto es notable en algunos ensayos recopilados en Ruth Page y Bronwen
Thomas, New Narratives.

de Raymond Williams, publicado en 1972, que consiste en una
revisión crítica de los “efectos que causa” la televisión en nues-
tras sociedades. Williams cuestiona un enfoque rigurosamente
determinista y unidimensional basado en la tecnología —la idea
de que la tecnología es la fuerza motriz del “cambio social”, que
generó el mundo moderno—, determinismo, según Williams,
inherente en muchas reflexiones sobre el papel de la televisión
en la sociedad. El teórico inglés desconcierta a sus lectores ofre-
ciendo no menos que nueve formas diferentes, las cuales llevan
a concebir relaciones potenciales de causa-efecto muy distintas
entre el medio y la sociedad.
Más allá de las generalizaciones sobre la modalidad de

cómo un medio “transforma nuestro mundo”, Williams discute
dos callejones sin salida en la reflexión sobre la relación entre
sociedad y tecnología: por una parte, el determinismo tec-
nológico que considera que la innovación se genera en una esfera
aparte de la sociedad, esencialmente desinteresada, para luego
transformar las relaciones sociales de modo coincidente; por
otra parte, la tecnología puede ser considerada como síntoma
de un orden social específico o de su transformación, pero así
también permanece apartada y sin intencionalidad ni vínculos
con lo social.29 A lo largo de su artículo, Williams, en cambio, his-
toriza los fenómenos particulares para evitar la tendencia de la
historia de la tecnología y de la ciencia de ser escrita como una
historia con derecho propio, aislada de su contexto social. De lo
anterior se desprende la necesidad de interpretar la literatura
electrónica como fenómeno de comunicación en determinadas
comunidades de sentido, y no como representación autónoma.
29 Raymond Williams, “The Technology and the Society”, pp. 292-295.
24
Regresemos por un momento a la Belle Époque y la lectura
que hace Kittler de la obra de Mallarmé, no sin antes indicar
que, contrario a la intención de Williams que esbozamos, en la
obra del teórico alemán las relaciones causa-efecto se juegan al
nivel de los medios y de la tecnología mismos. Es decir, ambos
se interrelacionan y se configuran mutuamente: son fuerzas
motrices de la evolución de nuestras sociedades. Así, los medios
otorgan sentido, condicionan e incluso producen a los sujetos.
Para Kittler, el “llamado hombre” producto de los dispositivos
tecnológicos de la modernidad, se encuentra relegado a un
plano completamente secundario. No obstante, y de acuerdo
con Hayles, me parece sugerente complementar este enfoque
en los espacios intermediales con una reflexión sobre la corpo-
ralidad y la encarnación30 del sujeto y sus representaciones en
la literatura electrónica; por ejemplo, en la experiencia física de
navegar por un espacio hipertextual o de explorar espacios vir-
tuales con un avatar. A modo de preguntas podemos formular
las siguientes perspectivas de investigación complementarias:
¿en qué medida se borra y recrea lo físico, textual o corporal, en
el espacio virtual? y, ¿en qué medida la experiencia de la litera-
tura digital genera una experiencia incorporada en el usuario?
El vínculo entre un medio y una concepción del sujeto puede

ejemplificarse para el caso de la escritura y la subjetividad: pese
a las reiteradas declaraciones de la muerte del autor, persiste
—aun hoy en día— el mito de que la página impresa potencial-
mente revela al hermeneuta la subjetividad y la interioridad
de su autor.31 ¿Comulgamos con el espíritu del autor o leemos
30 Katherine Hayles, Electronic Literature, p. 103.


escritura? No queremos tomar una decisión determinante sobre
esta pregunta aparentemente sencilla. Sin embargo, la concep-
ción romántica del yo-lírico que, a decir de Kittler, hizo alucinar
sentimientos y sensaciones32 a generaciones enteras de lectores
es apenas la expresión más cuestionada del mito que vincula la
interioridad de un sujeto humano con la página libresca.
Según Kittler, esta ilusión comienza a perder su razón de ser

justamente en el momento en que se inventaron nuevas formas
de inscripción: “Desde 1865 (según los registros europeos) o
1868 (según los americanos), la escritura deja de ser la traza
de tinta o lápiz de un cuerpo cuyas señales ópticas y acústicas
estaban perdidas irremediablemente, sólo para reaparecer (en
la mente del lector) en la sensualidad suplementaria del manu-
scrito”.33 La tesis central que Kittler reitera a lo largo de su obra
consiste en que, antes de 1900 y durante siglos, la modalidad
predominante fue la escritura — él habla de sistemas de inscrip-
ción, Aufschreibesysteme, para referirse a estas modalidades.
Al final de siglo diecinueve triunfan nuevos sistemas: el gramó-
fono, la máquina de escribir y el cinematógrafo que le disputan
exitosamente este lugar hegemónico a la escritura. Esto tiene
consecuencias para la concepción de la creación literaria, como
nos indica Kittler, ya que “la literatura ya ni hace el intento de
competir con los milagros de la industria de entretenimiento.
Entrega su espejo mágico a las máquinas”.34
Como es sabido, esta humillación narcisista de los literatos

se refleja en el canto de cisne de los decadentistas del fin del
32 Friedrich A. Kittler, “Lullaby of Birdland”, p. 43.

33 Friedrich A. Kittler, “Introduction”, p. 13.
34 Friedrich A. Kittler, “Romantik – Psychoanalyse – Film”, p. 101.
26
siglo diecinueve, y se plasma en las famosas reflexiones sobre
la imposibilidad de un arte aurático en tiempos de la reproducti-
bilidad técnica de Walter Benjamin.35 El concepto de literatura,
por tanto, es históricamente específico y debe historiarse dentro
o frente a un contexto mediático específico.
En la actualidad, este contexto mediático requiere una amplia

reflexión sobre las premisas que guían el análisis literario en
nuestra práctica cotidiana como lectores, críticos y docentes.
Si únicamente consideramos esta última faceta de nuestro que-
hacer universitario, la docencia encaminada hacia el fomento
de la lectura y la profesionalización de los estudiantes, nuestro
compromiso docente es con un alumnado perteneciente a la
generación del milenio con sus preferencias por los nuevos for-
matos y sus dispositivos digitales para la lectura. Si queremos
entrar en un diálogo con esta generación será desde su horizonte
presente, con formatos que les resulten conocidos y atractivos,
y no desde un concepto decimonónico de la literatura.
Sobre lo fugitivo y lo inestable

La especificidad histórica del concepto literatura se manifi-
esta, desde luego, en los múltiples registros de escritura que se
difunden con la literatura electrónica desde finales de los años
ochenta del siglo pasado. Pese a las tendencias hacia la can-
onización de ciertas obras mencionadas recurrentemente en
la crítica especializada, todavía no se divisa un canon obligado
35 Con la finalidad de discutir las implicaciones de la computación, las ideas

de Walter Benjamin son retomadas por Bill Nichols, “The Work of Culture in the Age of
Cybernetic Systems”, pp. 627-641.

para el estudio y la enseñanza de la literatura electrónica. Entre
sus manifestaciones se encuentran tanto obras que satisfarán
las exigencias de un lector acostumbrado a formatos impresos
convencionales, como obras que retarán considerablemente la
comprensión del humanista ortodoxo.
En cuanto a su “calidad literaria”, hay obras cuyo carácter

experimental o incluso superficial afecta la legibilidad, y otras
que permiten una experiencia literaria asombrosa por su profun-
didad semiótica. En otras palabras, aún falta establecer criterios
claros para determinar qué es una “buena” obra literaria elec-
trónica y cuál es la experiencia de lectura que puede esperarse
de ella. El panorama es complejísimo: entre muchos otros ejem-
plos se encuentra la narrativa hipertextual, como la novela After-
noon, a story (1987) de Michael Joyce o el clásico Patchwork Girl
de Shelley Jackson (1995).36 También hay proyectos de creación
colectiva en línea como la profusa e ile-gible The World’s First
Collaborative Sentence, oración iniciada por Douglas Davis, con-
tinuada por miles de usuarios y aún sin punto final desde 1994;
al mismo tiempo habría que mencionar el legendario fracaso o
éxito de la wikinovela A Million Penguins (2007) de Kate Pullinger
para la cual se registraron ochenta mil usuarios y colaboraron
mil quinientos autores.
Otra forma —significativa en términos literarios, creo yo—

es la poesía animada e interactiva como Seattle Drift de Jim
Andrews (1997) o Poemas no meio do camino (2009) de Rui
Torres. Cierta curiosidad también presentan los textos trans-
36 El proyecto Pathfinder: Documenting the Experiencie of Early Electronic

Literature llevó a cabo una entrevista con la autora de Patchwork Girl quien explica su
obra en cinco cápsulas accesibles en Youtube.
28
formados e incluso generados aleatoriamente por la computa-
dora como Bromeliads (1999) o Io Sono at Swoons (2002), de
Loss Pequeño Glazier, que llaman la atención sobre las diferen-
cias entre la creación de un sujeto humano y una máquina, así
como sobre la distinción entre la lectura en pantalla y en papel,
ya que su corpus textual se modifica automáticamente en inter-
valos breves. Para dar un último ejemplo, hay que mencionar la
narrativa interactiva en tercera dimensión como Screen (2003),
en la cual un usuario, con lentes de realidad virtual, navega en
memorias escritas, animadas y en proceso de desintegración;
o Inkubus (2014), de Andy Campbell y Christine Wilks, obra que
retoma la perspectiva de primera persona de los videojuegos.37
Estas obras experimentales proponen nuevas perspectivas sobre
categorías ampliamente discutidas en la teoría literaria: texto y
sentido, subjetividad e imaginación, recepción y comprensión,
las figuras de autor y lector, los actos de creación y lectura, y las
instituciones que enmarcan y avalan la comunicación literaria.
Un tópico de las introducciones a la literatura digital es

tematizar la actitud que asumimos frente a un texto, asunto
inusitado en la crítica literaria en la que la historia de la literatura
y el canon suelen estabilizar nuestra experiencia lectora con for-
matos reconocibles. Algunas de las obras contabilizadas entre
la literatura electrónica no satisfacen las expectativas de aquella
experiencia conocida que se deriva de una lectura atenta,
reflexivamente detenida en el significado de cada uno de los
37 Esta obra combina el videojuego con una narrativa sobre la identidad de

una adolescente: Uno de los creadores, Andy Campbell, publicó varios relatos virtuales
navegables en primera persona. Aquí cabe mencionar la diferenciación de Kathrine
Hayles entre juego y lectura: “mientras que en los juegos el usuario interpreta para
configurar, en las obras con enfoque primordialmente narrativo, el usuario configura
para interpretar”. Electronic Literature, p. 8.

elementos fijados sobre la página impresa que constituyen el
sentido. Debido a lo anterior, cabe advertir al usuario inexperto
que debe armarse con paciencia para familiarizarse con las pro-
puestas literarias innovadoras. A veces, oponen resistencia a la
comprensión, al igual que cualquier soneto barroco o prosa van-
guardista, pero requieren de estrategias de lecturas diferentes.
En algunos casos, esta literatura nos aproxima al arte conceptual
y, así, exige —si queremos explorar sus posibles sentidos— la
lectura complementaria de una reflexión teórica de su creador.
A menudo, también las características del medio nos imponen
cierta premura con la insistente pregunta: ¿y dónde haré clic
ahora para avanzar en la lectura de la historia o en la modulación
del poema? La predilección de futuras generaciones de usuarios
mostrará si los textos multimedia y manipulables se establecen
como formatos que permitan una experiencia que se conce-
birá como lectura o si, a falta de complejidad y profundidad
semiótica, se percibirán como juguetes, incapaces de atrapar la
atención del usuario que busca una “experiencia” literaria.38
Al mismo tiempo, las manifestaciones de la literatura elec-

trónica procuran cuestionar convenciones de la literatura impresa
o subvertir lúdicamente las expectativas relacionadas con ellas.
Defamiliarización o desautomatización son mecanismos lit-
erarios añejos, cuya tradición continúa en el espacio virtual. El
juego con el receptor como sujeto condicionado por el dispos-
itivo computacional y la virtualidad del espacio forman parte
de esta reflexión literaria sobre la convencionalidad de nuestra
comprensión de categorías como sentido o texto.
38 Le agradezco a Rodolfo Mata el intercambio de ideas sobre el tema de
la literatura electrónica, a través del cual me alentó a problematizar algunos de los
lugares comunes presentes a lo largo de la literatura crítica sobre la temática.
30
Otro ejemplo, que quizá pone a prueba los hábitos de lec-
tores socializados con el libro impreso y su lectura serena y
silenciosa, es la integración lúdica de los lenguajes y formatos
de la publicidad, o de formatos de comunicación digitales en
algunas manifestaciones de la literatura electrónica, como el
chat. Si bien estamos acostumbrados a leer una novela epistolar
y sumergirnos en su juego con diferentes subjetividades, tal vez
percibimos todavía como ajeno a nuestra experiencia lectora un
formato como los simulacros de comunicación que escenifican
lúdicamente el deseo del otro como en I/O Out of Touch (2012)
de Christine Wilks, donde la escritura de dos agentes computa-
cionales invoca la presencia y ausencia del cuerpo del otro.
La cercanía de muchas expresiones de la literatura electrónica

con las artes visuales hace que su lectura desde la racionalidad
disciplinaria de la crítica literaria se complique; por ejemplo,
según Hayles, una tercera parte de las obras recopiladas en la
Electronic Literature Collection no contiene palabras,39 pero sí
emplea elementos visuales y auditivos40 para narrar historias,
transmitir un mensaje poético o reflexionar sobre el lenguaje.41
Habría que concluir que la literatura electrónica se sitúa entre
el arte multimedia y la literatura42, y se puede entender como
una expresión artística que da continuidad a formas experimen-
39 Mientras que la primera antología de la Electronic Literature Collection

se publicó en 2006, la segunda recopila obras hasta el año 2011. En 2016 se lanzará
el tercer “volumen” de la colección. Para una revisión crítica de las antologías más
importantes de la literatura electronica véase Luis Pablo y Luis María Goicoechea, “A
Survey of Electronic Literature Collections” y Karla González, “¿Dónde está la literatura
electrónica?”
40 Katherine Hayles, Electronic Literature, p. 4
41 Un ejemplo interesante de esta exploración es Birds Singing Other Bird’s
Songs (2001-2002) de María Mencía.

tales de la literatura impresa.43 No obstante, no hay que analizar
la literatura electrónica únicamente desde la perspectiva de la
escritura, porque existen aspectos como el código de la pro-
gramación, visible o invisible en las obras, que requieren una
reflexión más extensa sobre sus características: “En las defini-
ciones de una poética de los nuevos medios que no consideran
el código, pasan desapercibidas la sinergia crucial de sus opera-
ciones, su entorno discursivo y su auto-reflexividad”.44 Aunado a
lo anterior, aún no existe, aparentemente, un lugar determinado
donde se enseñen estas manifestaciones artísticas: ¿serán perti-
nentes en una carrera de letras, comunicación, diseño, historia
del arte o estudios de arte mediático o incluso informática?45
Junto con la irrupción de nuevos registros de escritura y

estrategias de representación, lo efímero es lo que potencial-
mente caracteriza las nuevas expresiones. Pienso en lo efímero
no sólo por la mutabilidad del texto, por ejemplo, la posibilidad
de manipular una entrada en un sitio web como Wikipedia, la
perdurabilidad de un nuevo género como la twitteratura o el
sentido cambiable en un poema generado por la computadora.
También pienso en la inestabilidad efímera del archivo: “la red es
el archivo más inseguro que nos podemos imaginar”.46 En otras
palabras, mientras que la legibilidad de un libro impreso perdura
siglos, la existencia de la literatura electrónica depende de los
sistemas operativos. Por ejemplo, la multicitada obra Lexia to
43 Loss Pequeño Glazier, Digital Poetics, cit en Hayles, Electronic Literature, p.

89.
44 Adalaide Morris, “New Media Poetics”, p. 9.
45 Ibid., p. 5. En la página de la Electronic Literature Organization no sólo
se encuentra un directorio de colecciones de literatura electrónica y revistas y blogs
dedicados a la temática, sino que también hay una selección de programas de cursos
para impartir literatura electrónica en el ámbito universitario.
32
Perplexia (2000), de Talan Memmot,47 ya no funciona adecua-
damente en navegadores actuales de las computadoras Macin-
tosh, lo cual afectará su pervivencia en el canon de la literatura
electrónica. Muchas obras comentadas en textos críticos sobre
literatura electrónica publicadas antes del nuevo milenio ya no
son accesibles o navegables. La inestabilidad también es una
característica definitoria del link: una referencia a un contenido
web puede caducar, porque éste mudó de sitio o dejó de existir.
El mismo carácter efímero amenaza el conjunto de la literatura
digital, porque ella depende de la existencia de páginas web y
de la red, plataformas sin las cuales no quedaría ningún registro
suyo, sin ellas regresaríamos a la prehistoria de la literatura elec-
trónica, a la edad de los libros.
Lo efímero también es algo que caracteriza nuestra relación

con el medio de internet. Observémonos por un instante nada
más: nuestros intervalos de atención se han modificado frente
al alud de información basura, mensajes comerciales, comu-
nicación por redes, correo, chat y celulares, y la omnipresente
oferta de entretenimiento. Debido a lo anterior, creo yo, a
menudo evadimos la lectura atenta en este medio. En lugar de
ella buscamos datos, citas, referencias, bibliografías o procur-
amos comunicarnos de manera eficiente. A menudo, nos ren-
dimos frente a la información disponible sobre nuestro campo
de estudio en bibliotecas digitales o frente a la extensión de los
infinitos corpora textuales que hacen posible los dispositivos
digitales.48 No obstante, pese a la temporalidad y la extensión
47 Talan Memmot, Lexia to Perplexia.
48 Futuras investigaciones basadas en los procedimientos de las humanidades
digitales posiblemente revalidarán la pertinencia de nuevos enfoques en bases de
datos amplísimas y en el análisis computacional. Los estudios pioneros se enfocaron,
por ejemplo, en el significado de las transformaciones en el conjunto de las portadas

espacial propias del medio virtual, es necesario invertir atención
y tiempo en la detenida revisión crítica de las nuevas propuestas
literarias, al igual que en el caso de la lectura atenta de un
complejo texto literario, porque nuestra capacidad cognitiva
depende en gran medida, no de las extensiones tecnológicas
de nuestra mente, sea un libro o una computadora, sino de
nosotros como receptores atentos de un mensaje.
Finalmente, otra faceta de la temporalidad efímera, escenifi-

cada por las mismas obras, se manifiesta en la inestabilidad del
sentido. Si bien esta última no es exclusiva de la literatura elec-
trónica, encontramos en obras irónicas como Arteroids (2004)
de Jim Andrews una puesta en escena literal de lo perecedero
del sentido poético, emblema de un arte post-aurático, que
enfatiza la materialidad del lenguaje. En esta obra interactiva
basada en los primeros videojuegos tipo shooter minimalista, el
lector navega en un dispositivo —las palabras desire o poetry—
situado en el centro gravitacional de la pantalla. Su tarea es dis-
parar los fragmentos de sentido que transitan hacia él. Al dar
en el blanco, esas frases y palabras estallan en letras individ-
uales acompañados de gimoteos, eructos y sonidos animales
de manera que el sentido se desintegra en gritos primordiales.
El lector se encuentra constantemente en peligro. Cuando pro-
fundiza demasiado en la lectura del constante flujo de palabras,
tiene que desatender su autodefensa en contra de la poesía que
acude hacia él: colidirá con los fragmentos. Así, detenerse en la
reflexión y prestar atención en el contenido equivale a la muerte
de la revista Time entre 1923 y 1989, o en el análisis de miles de páginas de novelas
gráficas manga. Véase Kathrine Hayles, “How We Read: Close, Hyper, Machine”, pp.
55-80; y Matthew Wilkens, “Canons, Close Reading, and the Evolution of Method”, pp.
249-258. Sobre la situación precaria de las humanidades digitales en América Latina:
Alejandro Piscitelli, “Humanidades digitales”.
34
del lector. Arteroids da énfasis a la forma visual y la calidad
fónica; ambas, producto de una precaria situa-ción receptora
que no permite el procesamiento del mensaje completo.
Una escenificación parecida de la temporalidad efímera la

encontramos en las narrativas flash de Young-Hae Chang Heavy
Industries.49 Sus relatos se acompañan de música movida, jazz o
soul, y una estética de la imagen que recuerda el lenguaje visual
de la publicidad. En los casos ejemplares de las obras Nippon y
Cunnilingus in North Corea, la velocidad con la cual se despliegan
y desaparecen las letras sobre la pantalla requieren tanta
atención por parte del lector que probablemente no logre apre-
ciar la totalidad del texto en una primera lectura. Tampoco es la
intención principal del colectivo de artistas. Nippon emplea pin-
celadas narrativas veloces para esbozar escenas en las calles de
una metrópoli japonesa al tiempo que se despliega un segundo
texto en japonés. No obstante, no hay simultaneidad entre
ambos textos: el desfase entre el relato inglés y el japonés da a
entender que no se trata de una propuesta de lectura total, sino
de una recepción saturada que combina ritmo musical, imagen
tipográfica y relato en constante interacción. Cunnilingus in
North Corea complementa esta estética con una fuerte carga de
humor y lenguaje dialógico. La tipografía en blanco y negro rid-
iculiza el maniqueísmo de la propaganda política; sobre todo,
desarma la retórica hueca de la lucha de clases y la seriedad con
la cual se complace auto-representar el régimen de dicho país
asiático.
49 La obra Project for Tachistoscope (2005) de William Poundstone y The

Dreamlife of Letters (2000) de Brian Kim Stefan tienen una estética de tipografía e
imagen parecida, propia de las obras de poesía flash.

Finalmente, lo perecedero también forma parte de una
reflexión sobre la vanidad y la identidad por encima de cinco
siglos. Transient Self Portrait de María Mencía (2012) consiste
en tres partes que establecen intertextualidad con dos sonetos
clásicos de los Siglos de Oro. En un primer paso, el usuario vis-
ibiliza con movimientos del ratón el texto del Soneto XXII (“En
tanto que de rosa y azucena”), de Garcilaso de la Vega, mien-
tras una voz lee el mismo texto. El siguiente paso consiste en
la interacción por medio de la voz del usuario: su lectura en voz
alta hace que se visibilice el soneto “Mientras por competir con
tu cabello” de Luis de Góngora y Argote en la pantalla. En última
instancia, la cámara de la computadora muestra la imagen del
usuario, quien puede girar esta imagen como si fuera posible
mirar detrás de la pantalla. En este movimiento, el usuario se da
cuenta de que este espejo virtual que refleja su rostro se integra
de letras, al igual que los sonetos declamados. Transient Self
Portrait propone una reflexión sobre el lugar del cuerpo en el
espacio virtual y la virtualidad del cuerpo.
El paralelismo entre el papel performativo del lenguaje al

generar un tipo ideal de belleza y el tópico de la vanitas, como
sucede en las poesías áureas aludidas, y el papel del código
computacional al generar una corporeidad virtual cuestiona las
nociones de identidad y lugar que se desprenden de nuestra
experiencia cotidiana y real en espacios efímeros y digitales.
Aquí podemos observar las operaciones de la intermediación,
concepto propuesto por Hayles, porque las tres etapas por las
que navega el usuario representan ciclos repercusivos (feedback
loops) que integran paulatinamente corporalidades digitales o
viceversa, desincorporan al humano; es decir, los gestos con el
36
ratón, la voz del usurario50 y su semblante en el espacio digital
hacen legibles representaciones performáticas que generan
identidad en un intersticio entre lo humano y la máquina.
De lo indefinido
Si consideramos la continuidad entre la escritura per-
formática de la literatura áurea y la escenificación de la iden-
tidad digital en Transient Self Portrait, es oportuno mencionar la
reflexión de Simanowski sobre el supuesto “fin de la literatura”
que, como alegaron algunos críticos de los años noventa, signifi-
caban las estrategias de representación digitales. Simanowski,
en cambio, señala que la literatura electrónica revitaliza la
tradición —la reescribe y contextualiza—, lo cual “paradójica-
mente no deberíamos agradecer a los artistas sino a los técnicos
que con los medios digitales generaron un campo experimental
para una nueva estética”.51
Por lo tanto, hay poco sentido en el debate sobre la muerte

de un medio y el surgimiento del otro, porque medios anteri-
ores se actualizan al integrarse en nuevos entornos mediáticos;
es decir, siempre un medio alberga a otro medio.52 En este con-
texto, cabe recordar la provocación de Stuart Moulthrop, quien
dice: “el hipertexto significa el fin de la muerte de la literatura”.53
Su juicio es un síntoma de la radicalización del debate sobre el
50 The Breathing Wall de Kate Pullinger es otra obra experimental que
también implica la corporalidad del usuario: su respiración determina los caminos
hipertextuales disponibles en un relato con elementos policiacos y fantásticos. En las
secuencias oníricas del relato, el usuario avanza por medio de la frecuencia regular de
su respiración. Véase la reseña crítica de Edward Picot, “Hyperventiliterature”.
52 Marshall McLuhan, “The Medium Is the Message”, p. 203.
53 Stuart Moulthrop, “You Say You Want a Revolution?”, p. 698.

futuro de la literatura hace un cuarto de siglo. Hoy sabemos que
la literatura y, con ella, el libro no se extinguieron; en cambio,
subieron vertiginosamente los números de títulos y tirajes. Sin
embargo, la frase de Moulthrop también podría llevarnos a una
reflexión sobre los lugares dónde, en la actualidad, se renuevan
las prácticas de escritura creativa y se construyen los espacios de
lectura: ¿la literatura aún recibe primordialmente sus impulsos
vitales de la añeja tradición libresca?, ¿no serán condiciona-
ntes el mercado en el que se produce y los medios con los que
coexiste: televisión, cinema, cómics, música popular, etcétera?,
y ¿dónde se lleva a cabo la mayoría de la actividad lectora: en
espacios virtuales o frente al libro?
Como muestran algunos de los ejemplos anteriores, la liter-

atura electrónica revitaliza también el debate sobre la material-
idad de la comunicación, ya que refleja la corporalidad y el lugar
del lector en el espacio digital, escenifica la descomposición de
las unidades de sentido en su componentes materiales y juega
con el simulacro del deseo que se desprende de las proyec-
ciones en la comunicación virtual,54 incluso la comunicación
entre agentes computacionales.55 Desde luego, también refleja
la materialidad del mismo medio digital y otros medios incorpo-
rados en él. Debido a lo anterior, una reflexión sobre la literatura
electrónica debe partir de un enfoque doble que considere el
soporte material, porque según Kittler:
Las materialidades de la comunicación son un enigma
moderno, posiblemente el más moderno. Preguntar por
ellas únicamente tiene sentido desde que hay claridad
sobre dos cosas: no existe el sentido tal cual como los filó-
54 The Dreamlife of Letters (2000) de Brian Kim Stefans es un excelente
ejemplo.
55 Véase Christine Wilks, I/O Out of Touch.
38
sofos y los hermeneutas siempre lo buscaron entre líneas,
sin soporte físico. Tampoco existen materialidades que
en sí mismas fuesen información y pudieran establecer
comunicación.56
La extensión del concepto de literatura que implicaría la

materialidad específica de la literatura electrónica en gran
medida no es nada nuevo, si consideramos los estudios de los
filmes o de la música pop(ular) que tradicionalmente se hacen
en muchos departamentos de humanidades. De esta manera,
“la literatura podría ser todo, incluyendo tanto la poesía acústica
y el performance oral, como constelaciones verbales y visuales
en papel y en la pantalla, narrativas cinematográficas e hiperfic-
ciones y novelas para celulares”.57 Desde luego, la materialidad
de la literatura electrónica implica la integración lúdica de otros
medios, lo cual permite el juego con diferentes modalidades de
construcción de sentido. Una faceta distintiva de su materialidad
consiste en el código de programación y la configuración digital
del medio, basada en alternancias de 1 y 0, que pueden ser tanto
elementos estructuradores que garantizan la operatividad de la
obra, como un aspecto que se representa visiblemente en su
superficie, como en Transient Self Portrait que refleja al usuario
como ente codificado en letras digitalizadas.
Para el análisis de la materialidad propia de la literatura elec-

trónica se propusieron y deshicieron muchas dicotomías:58 por
ejemplo, se alega que la cuestionable oposición estricta entre la
página impresa y la pantalla digital ha servido para defender los
residuos de la tradición humanista contra la invasión de “la red
56 Friedrich A. Kittler, “Signal-Rausch-Abstand”, p. 214.
58 Sobre la materialidad de las primeras épocas de la computación: Nick
Montfort, “The Early Materiality and Workings of Electronic Literature”.

de la distracción digital”, o viceversa: para defender la supuesta
libertad de lo digital frente a la restricciones materiales del
impreso.59 Sin embargo, no puede sostenerse una oposición
entre la página impresa y el hipertexto, pues ningún lector está
obligado a llevar a cabo una lectura estrictamente lineal de un
libro.60 Como ya he mencionado, otros críticos defienden la idea
de que solamente se alcanzará una comprensión limitada de la
literatura electrónica si se hace una lectura desde la “lógica de
la página impresa”,61 por lo cual debe tomarse en cuenta incluso
el código de programación62 como medio operacional y como
recurso visual que surge en la representación para una lectura
de obras digitales. Desde esta posición parece que los no ini-
ciados en los enigmas del código computacional ya no podemos
confiar en nuestro criterio formado en el campo de artes y letras
y, por tanto, debemos abstenernos en la discusión de la literatura
electrónica. ¿Esta exclusión contribuirá al reconocimiento de la
literatura electrónica en una esfera más amplia de la academia?
Considero que no es conveniente basar el debate en oposi-

ciones terminológicas demasiado rígidas, aunque sí pueden
dibujarse claramente tendencias en el desarrollo de la litera-
tura electrónica. La materialidad de la literatura electrónica ha
sido discutida mediante una distinción entre una primera etapa,
donde prevalecía el hipertexto que permitía la navegación entre
diferentes lexías a través de los nodos de la red hipertextual. En
esta fase, muchos creadores empleaban el programa Storyspace
y publicaban en disquete o en CD-ROM. En una segunda época,

60 Ruth Page y Bronwen Thomas, “New Narratives”, p. 3.
61 Kathrin Hayles, Electronic Literature, pp. 2-3.
40
surge lo que se ha denominado cibertexto: un texto navegable
y manipulable, situado en línea, que aprovecha plenamente las
posibilidades multimedia e interactivas de la computación.63
Para la primera fase cobra importancia la idea de la no secuen-

cialidad que ya encontramos en la concepción original, cuando
Theodor Nelson introduce el término hipertexto en 1965:
Permítanme introducir la palabra hipertexto para des-
ignar un cuerpo de material escrito o visual que se entrelaza
de forma tan compleja que sería imposible presentarlo o
representarlo de modo conveniente en papel. Este cuerpo
puede contener resúmenes o mapas de sus contenidos y de
sus vínculos; puede contener anotaciones y notas al pie de
los académicos que lo revisaron.64
La cita de Nelson describe exactamente lo que conocemos

hoy en día como enciclopedias en línea. Una característica de
los hipertextos ficcionales electrónicos que aparecen en los años
ochenta son los senderos opcionales de lectura entre los que
puede escoger el lector.
La segunda generación de textos electrónicos enfatiza más

las opciones de navegación que modulan la obra y una estética
basada en elementos multimedia.65 En 1997, Espen Aarseth
difundió el concepto del cibertexto; éste, en cambio, enfatizó
aún más la interactividad con un dispositivo textual que se
puede comprender como circuito repercusivo (feedback-loop).
Aquí el lector no sólo decide entre diferentes lexías (fragmentos
63 Una revisión panorámica de las reflexiones sobre el hipertexto se encuentra

en Alice Bell, The Possible Worlds of Hypertext Fiction, pp. 1-19. Una excelente reflexión
crítica sobre la pervivencia y necesidad de la experiencia lectora “tradicional” frente a la
transición entre la literatura hipertextual hacia la literatura hipermedia se encuentra en
Robert Coover, “Literary Hypertext: The Passing of the Golden Age”.
64 Theodor Nelson, “A File Structure for the Complex”, p. 144.
65 Kathrine Hayles, Electronic Literature, pp. 6-7.

del hipertexto), sino que interactúa “activando, aumentando,
alterando una secuencia de signos, imágenes, sonidos o movi-
mientos”;66 esta interacción con el cibertexto forma parte de la
lectura, es decir, es indispensable para “atravesar el texto”.67 En
fechas recientes, esta última propuesta fue cuestionada justa-
mente con el pretexto de reintroducir un término que se había
usado anteriormente en el debate: multimedia.68
Pero, ¿qué hay en un nombre? Desde el comienzo del nuevo

milenio, las taxonomías y tipologías que pretenden dar cuenta
de la literatura electrónica proliferaron con poca claridad, lo
cual es un síntoma de un debate que apenas está marcando su
parámetros críticos (al tiempo que nos indica una cambio gener-
acional en las academias) que quizá introduce una terminología
ambiciosa para insistir en un cambio de paradigma. Se han pro-
puesto respectivamente términos como tecnotexto (Hayles) y
literatura ergódica (Aarseth), en referencia a la materialidad y la
interactividad de los nuevos formatos literarios. Para especificar
la competencia mediática necesaria para la lectura, se sugirió
usar electracy (competencia para navegar y entender un texto
electrónico) en lugar de literacy (la habilidad de leer y escrib-
ir).69 Priman conceptos como intersemiocidad e intermedialidad
para indicar la correlación entre diferentes sistemas de signos
y diversos medios, e interactividad para indicar el papel activo
del lector-usuario y escenificación para destacar el carácter
enfáticamente performático de las representaciones.70 Como

67 Espen Aarseth, citado en Adalaide Morris, “New Media Poetics”, p. 16.
68 Daniel Punday, “From Synesthesia to Multimedia”, pp. 19-21.
69 Kathrine Hayles, Electronic Literature, p. 13.
70 Christiane Heibach, Literatur im elektronischen Raum, pp. 97-100; Roberto
Simanowski, Interfictions, p. 18.
42
ya mencioné, se emplea el término intermediación para indicar
las implicaciones de los circuitos repercusivos que proporciona
la literatura electrónica, dichos círculos nos relacionan de modo
dinámico con la computadora y propician una construcción de
sentido entre las cogniciones humana y cibernética.71
La pervivencia futura de estos debates mostrará los alca-

nces de nuevas terminologías. Posiblemente se consolidará un
debate sobre la nuevas manifestaciones artísticas sin que lleg-
uemos a la conclusión de que nos hemos transformado en entes
cibernéticos y que la computadora nos proporciona, como otros
medios, una extensión de nosotros mismos, como una prótesis,
en un sentido físico o psíquico, que es una idea que comparten
Marshall McLuhan72 y Jorge Luis Borges:
De los diversos instrumentos del hombre, el más asom-
broso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de
su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de
su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos
el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro
es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la
imaginación.73
Como hemos visto de muchas maneras diferentes, la simbi-

osis de la tecnología y la literatura en la literatura electrónica
aspira a una experiencia totalizadora que involucra tanto los
sentidos y el cuerpo, como la imaginación y la memoria. En un
principio, una condición ideal, envolvente, para generar nuevas
identidades culturales con una cognición modificada. Dejemos
abierta la pregunta sobre el impacto de la literatura electrónica
en nuestra cultura y los sujetos, es decir, la pregunta de si estas
71 Kathrin Hayles, Electronic Literature, pp. 44 ss., 84 ss.
72 Marshall McLuhan, “The Medium Is the Message”, p. 203.
73 Borges, “El libro”.

propuestas superarán el estado experimental, alcanzarán
mayor madurez y lograrán difundirse entre un público más
amplio, como sucedió antaño con el libro —si pensamos en la
cita de Borges.
Lo pendiente
En una reflexión titulada “Entornos responsivos” que data
de 1977, Myron W. Krueger planteaba un problema altamente
especulativo: el que la tecnología algún día comenzaría a
“hablarnos, entendernos y percibir nuestro comportamiento” y
que “entraría a nuestros hogares y oficinas” para “intercalarse
entre nosotros y la información que recibimos y la experiencia
que adquirimos”.74 El problema filosófico de antaño se ha trans-
formado en nuestra realidad cotidiana. El mundo será Tlön.
Desde la perspectiva de los estudios literarios, esta realidad ha
sido ignorada en gran medida y, en consecuencia, persiste el
reto de la teorización. Por consiguiente, podemos entender la
lectura de la literatura electrónica como invitación a reflexionar
sobre los cambios culturales, y quizá también cognitivos, que
conlleva nuestro contacto cotidiano con el “nuevo” medio. Al
mismo tiempo, las expresiones digitales contribuirán a la indis-
pensable e inevitable renovación disciplinaria de los estudios lit-
erarios en tanto que sean tomadas en consideración por sectores
más amplios de la comunidad académica, ya que “en el campo
de los estudios literarios, la formación de conceptos depende de
lo que se acepta como literatura en una cultura específica y eso,
a su vez, no puede desvincularse de los medios que priman en
74 Myron W. Krueger, “Responsive Environments”, p. 389.
44
esa cultura”.75 Pero no sólo será necesaria la revisión de nuestro
concepto de literatura junto con una discusión de las categorías
y conceptos que empleamos para dar cuenta de ella. También
es el futuro de los estudios literarios como disciplina en sí, a los
cuales urge “reformarse con base en la formación de nuevas
teorías interdisciplinarias”76, orientadas en expresiones artísticas
y fenómenos estéticos contemporáneos. Como humanistas, no
podemos ser ajenos a un mundo en el cual prevalece un cambio
de prácticas en la producción y recepción de textos, ni ajenos a
experiencias concretas que obligan a la revisión de los marcos
conceptuales y procedimientos heurísticos que prevalecen en
nuestro quehacer cotidiano.


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52
Panorama

54
Formas de literatura digital
Norbert Bachleitner, Universidad de Viena
Traducción de Karina Esparza
Resumen
Este artículo presenta y analiza ejemplos de las principales formas de
la literatura digital que recurre a las posibilidades de la programación.
Los hipertextos provocan en el lector una búsqueda por caminos en
estructuras no lineales; la poesía cinética visual anima letras y textos;
las instalaciones multimedia combinan texto, imágenes o sonido; los
generadores de textos intentan simular el proceso creativo de la escri-
tura humana; los juegos de video literarios provocan la pregunta por la
diferencia entre leer y jugar; finalmente, la poesía de código computa-
cional mezcla el lenguaje natural con el código de la computadora. La
literatura digital es altamente auto-reflexiva y, así, pone a debate as-
pectos vinculados con la lectura y la escritura, incluso la frontera entre
textos literarios y pragmáticos, así como la relación de la literatura
con las bellas artes y la música. Asimismo los textos que se generaron
cinética o aleatoriamente exploran los mecanismos de la creación de
significación al tiempo que la performatividad y la interactividad de
la literatura digital llama la atención al papel del lector-usuario en el
proceso de la comunicación literaria.
Palabras clave
Literatura digital, generadores de textos, poesía cinética, juegos de
video literarios, poesía de código computacional.

Abstract
This article presents and analyzes examples of the main forms of
digital literature that employ the possibilities of programming. Hy-
pertexts make the reader search for a path through a non-linear
textual structure; kinetic visual poetry sets letters and texts in motion;
multimedia installations combine text, pictures and/or audio; text
generators try to simulate the creative process of human writing; li-
terary computer games raise the question of the difference between
reading and gaming; finally, program code poetry mingles natural
language and computer code. Digital literature is highly self-reflexive,
questioning all aspects of reading and writing, including the borders
between literary and pragmatic texts, and the relation between the
fine arts and music. Moreover, unstable kinetic and randomly created
texts explore the mechanisms of the creation of meaning, whereas the
performativity and interactivity of digital literature draw attention to
the role the reader/user plays in the process of literary communication.
Key words
Digital literature, text generators, kinetic poetry, literary computer
games, program code poetry.
56
En general, cuando se habla sobre literatura digital1 se piensa
ante todo en la digitalización de la literatura impresa, como la
que está llevando a cabo Google desde hace aproximadamente
una década. Sin embargo, los textos almacenados o digitali-
zados no serán el objeto de este artículo, sino los textos y las
instalaciones multimedia que utilizan “opciones específicas de
medios” de programación digital y de libre acceso en internet.
Además, coincidimos con Loss Pequeño Glazier quien afirma
que “el hecho de que presentemos solamente poesía en forma
electrónica no quiere decir que constituya por sí misma poesía
electrónica”.2
Un ejemplo de lo que se entiende por “opciones específicas

de medios” es el diseño de una representación gráfica de texto
titulado “Apfel” (“Manzana”) del poeta experiemental Reinhard
Döhl en el año 1965.
Posteriormente, el artista de redes Johannes Auer le dio vida

a un gusano mediante la digitalización del poema.3 En la nueva
1 Aparte del término “literatura digital” también se usan otros nombres como
“literatura electrónica”, “Computerliteratur” y “cyberpoetry”.
2 Loss Pequeño Glazier, Digital Poetics. The Making of E-Poetries, p. 161.
3 Johannes Auer, worm applepie for doehl.

versión, el gusano, primero ubicado en el lado inferior derecho
de la manzana, comienza a comerse las letras haciéndolas desa-
parecer gradualmente. Evidentemente, la versión digital supera
la impresa. Aunque en el modelo de Döhl no haya indicios de
que el gusano se come la manzana, Auer implementa esa aso-
ciación mediante el efecto cinético. Con base en esto, es posible
reflexionar sobre las teorías de los medios, por ejemplo, sobre lo
efímero de los textos digitales y el nuevo género de la literatura
digital que remite al nuevo medio digital.
¿Cómo se encuentra esta literatura en internet? Existen

varias listas de enlaces (Webliographien), de las cuales sólo men-
cionaremos las dos más importantes. La lista más amplia es el
“Electronic Literature Directory”, en el que actualmente figuran
casi 400 textos.4 Para el ámbito de habla alemana pueden uti-
lizarse las listas de Johanes Auer “Netzliteratur/Internetliter-
atur/Hyperfiction” y la página web suiza “Hyperfiction”. El inglés
predomina claramente en este campo, aunque también hay
una producción considerable en francés, español, portugués
(de Brasil), ruso, alemán, japonés y chino, por no hablar de las
lenguas “menores”.
Desde el surgimiento de la literatura digital, hace aproxima-

damente tres décadas, se han cristalizado subgéneros que desde
luego se mezclan. Las formas más viejas son (1) los hipertextos
que vinculan fragmentos de textos para producir conglome-
rados, a menudo laberínticos. En ellos se les exige a los usuarios
la navegación, pues tienen que elegir un camino a seguir en el
4 Electronic Literature Directory. Antes de acuñar el nuevo concepto
de Webliographie hace unos años, había ahí cerca de 2000 obras estrictamente
seleccionadas.
58
hipertexto y tomar decisiones entre diferentes posibilidades,
por ello este tipo de textos se conocen como multilineares.
Dentro de la (2) poesía virtual multimedia se encuentra la

poesía visual que comenzó con la tradición de la poesía con-
creta, donde las formas comunes oscilan entre el texto y la
imagen (como en “Apfel” de Döhl). La poesía visual “aprovecha
el potencial semántico de la distribución espacial de las pal-
abras”, como señala Marie-Laure Ryan.5 Además, la poesía mul-
timedia incluye todas las formas que se combinan palabras e
imágenes. Cuando las palabras son animadas mediante la pro-
gramación digital entonces se habla de poesía cinética. De esa
forma, las letras son literalmente liberadas: “se vuelven actores
y danzantes en el escenario de la pantalla”.6 Asimismo, las com-
binaciones de poesía multimedia de textos y música o sonidos
cuentan entre lo que más adelante será descrito como audio-
poesía. Por supuesto, las tres artes o medios pueden vincularse
entre sí, y acercarse al viejo sueño de la obra de arte total (Ges-
amtkunstwerk). Otro subgénero de literatura digital es con-
stituido por los (3) generadores de poesía que usan programas
para la permutación de elementos textuales predeterminados,
o para generar textos independientes. Estos últimos genera-
dores de texto dan complejidad a los modelos provenientes de
investigaciones sobre inteligencia artificial. Recientemente, se
han producido generadores multimedia que combinan texto,
imágenes o música.
Las tres principales formas de literatura digital son el hiper-

texto, la poesía visual y cinética, así como los textos gene-rados
5 Marie-Laure Ryan, Cyberspace Textuality, p. 13.
6 Ibid., p. 2.

mediante programas. A éstas añadimos dos géneros más, a
saber, (4) los juegos de computadora literarios y (5) la program
code poetry (la poesía de código computacional). La omni- pres-
encia de elementos lúdicos en el mundo de las computadoras ha
llevado a que las instalaciones de textos en ocasiones se inspiren
en los juegos de computadora, o puedan incluso ser interpre-
tados como tales. Éstos involucran al usuario, por ejemplo, en
actividades similares a los juegos de computadora, como podría
ser el disparar a las palabras. Otro tipo de juego de computadora
literario está diseñado de acuerdo a los modelos literarios, como
los cuentos. Finalmente, la poesía de código computacional
emplea elementos provenientes del lenguaje de programación
para producir textos híbridos, situados entre el lenguaje natural
y el de la computadora.
Desde luego, existen otros géneros y formas que podrían

someterse a debate para determinar si pueden ser considera-
dos o no literatura digital. En ocasiones, son contados entre
la literatura digital los proyectos de escritura colaborativa en
internet; es decir, textos en los que varios autores contribuyen,
por lo general sin conocerse unos a otros; o los blogs literarios
donde las posibilidades de la web pueden servir para establecer
un contacto más o menos estrecho y de intercambio intensivo
entre escritores y lectores.
En los últimos años, se puede observar un desplazamiento de

interés hacia el uso de tecnología Web 2.0 en la literatura digital.
En este texto se enfatiza, sobre todo, la interactividad estable-
cida entre productor y receptor, data mining y remixing, en par-
ticular los procesos tratados en los puntos 3, 4 y 5 en forma y
60
contenido. El momento unificador entre la interactividad y la
remezcla (remixing) sucede cuando el usuario humano o el input
de la máquina contribuyen de manera decisiva a la creación de
la obra. Los papeles del productor y del consumidor, o del autor
y del lector, anteriormente ordenados de manera jerárquica,
ahora pueden ser ejercidos por los usuarios de manera alterna o
simultánea. Al mismo tiempo, se fomentan las formas “no cre-
ativas” de escritura.7
1. Hipertextos
El hipertexto es la forma más antigua de la literatura digital.
La hipernovela afternoon (1987) de Michael Joyce —distribuida
por la editorial estadounidense Eastgate Systems en disquete o
CD-ROM— es, por lo general, considerada una obra pionera. El
programa Storyspace, creado en aquel entonces para hacer hi-
pernovelas, ofrece mapas de la construcción de los fragmentos
textuales y sus enlaces, lo cual es extremadamente valioso para
el análisis de hipertextos.
Los textos digitales todavía llegan ser comercializados en

CD-ROM o de forma electrónica mediante un procedimiento de
“registro y pago”, aunque el acceso en línea, en su gran mayoría,
es gratuito. El internet es el espacio de publicación de la liter-
atura digital por antonomasia, y el libre acceso la forma más
apropiada para su distribución.
7 Cf. Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the

Digital Age.

1.1. Características y teoría
Los hipertextos, en su mayoría, son conglomerados de

bloques de textos (también llamados nodos o lexías) con una
estructura no linear (o no secuencial) que requieren la interac-
tividad entre texto y lector, el cual busca su propio camino a
través del texto. Así, el camino tomado por el lector —y, con él,
el orden de elementos textuales— difiere de lectura en lectura.
El teórico de hipertextos J. David Bolter resalta que no pueden
ser clasificados como historias (story), sino como múltiples lec-
turas, ya que “no hay una historia única de la cual cada lectura es
una versión, porque cada lectura determina el transcurrir de la
historia. Podemos decir que no hay ninguna historia, solamente
hay lecturas”.8 El contexto de una unidad de texto varía según la
forma en que el lector se aproxime a él, lo cual también cambia
su significado.
Puesto que apenas son distinguibles el centro de la narra-

tiva hipertextual y la digresión, así como los hilos narrativos
primarios y secundarios, no hay ninguna garantía de que se
alcance de algún modo un final “satisfactorio”. Por lo general, el
final de un hipertexto depende de las decisiones de los lectores,
y la experiencia del lector es frecuentemente dominada por el
sentimiento de estar perdido en un texto laberíntico. De vez en
cuando, el efecto de desorientación es absolutamente calcu-
lado, por ejemplo, cuando se hace la advertencia implícita sobre
la imposibilidad de representación adecuada de un tema medi-
ante la narración lineal. Murray explica que la multiperspectiv-
8 Jay David Bolter, Writing Space, p. 124.
62
idad narrativa armoniza con la mirada del mundo posmoderno:
“el poder caleidoscópico de la computadora nos permite contar
historias que reflejan de verdad nuestra sensibilidad de cambio
de siglo. Ya no creemos en una sola rea-lidad, una sola visión
integradora del mundo o fiabilidad desde un punto de vista”.9
No obstante, existen opiniones contrarias que afirman que los
problemas planteados por el hipertexto ya se habían generado
en la literatura moderna. Por ejemplo, son comunes la delib-
erada falta de claridad en las estructuras temporales de la liter-
atura moderna (ni hablar de la experimental) y la falta de coher-
encia entre los pasajes del texto.
Por lo general, otro problema en la lectura y en los estudios

literarios es la falta de una perspectiva panorámica sobre la
estructura global de un hipertexto. Las estructuras hipertex-
tuales se pueden representar gráficamente, en forma de un dia-
grama o un mapa. Aquí se muestra un simple diagrama al prin-
cipio de la hipernovela de Shelley Jackson llamada Patchwork
Girl:
Aunque estos diagramas proporcionan una visión general

de la forma, no permiten ninguna exploración del potencial
semántico de los textos; éstos van más allá de lo que se puede
9 Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck, p. 161.

describir, ya que el número de posibles formas y combinaciones
a partir de un determinado número de unidades textuales es
infinito. En la teoría de los hipertextos, introducida por Deleuze
y Guattari, se compara a los textos con el rizoma, y se hace hin-
capié en el momento de la expansión incontrolada. En el epílogo
de El nombre de la rosa, Umberto Eco define el rizoma-laberinto
de la siguiente manera:
El laberinto rizomático es una red multidimensional re-
ticulada, de tal forma que cualquier camino puede conec-
tarse directamente entre sí. No tiene centro ni periferia, ni
tampoco fin, ya que es potencialmente infinito. El espacio
de la suposición es un espacio en forma de rizoma.10
Los conceptos de autoría e intención del autor son a menudo

cuestionados en relación con el hipertexto con base en ideas
de Michel Foucault y Roland Barthes sobre la muerte del autor
y la correspondiente emancipación del discurso del lector. Lo
que se necesita, según Barthes, no son lectores (readers) sino
lecto-autores (wreaders) que co-escriban el texto. En la medida
que la importancia del autor se reduce, los lectores ganan poder
y libertad. Sólo por mencionar una voz optimista al respecto, J.
David Bolter espera que las redes den el golpe de gracia a las
estructuras jerárquicas decadentes en las sociedades occiden-
tales. Los elogios de George P. Landow a Ted Nelson resultan
verdaderamente hímnicos en cuanto al efecto democrático del
hipertexto: “cualquier persona puede escoger el camino o el
enfoque que mejor se adapte a él o ella, con ideas accesibles e
interesantes para todos, por lo que riqueza y libertad pueden
integrarse a la experiencia humana”.11
10 Umberto Eco, Nachschrift zum Namen der Rose, p. 65.
11 George S. Landow, Hypertext 2.0, p. 274, citado en Theodor Holm Nelson,
Literary Machines, p. 1/4.
64
Sin embargo, cabe señalar que el autor sigue dictando las
reglas para usar el hipertexto. Asimismo, Michael Joyce enfatiza
el papel del autor cuando habla de un master text, el cual com-
prende todos los caminos predeterminados por el autor o
el programa, así como las variantes que son actualizadas por
el lector, las cuales están “disponibles a los lectores a lo largo
de un camino predeterminado por el escritor y seleccionado o
influido por el lector”.12 Más allá de eso, debería diferenciarse
entre la libertad de asociación y la libertad de combinación, ya
que los hipertextos otorgan libertad de combinar fragmentos
de texto, mientras que la libertad de asociación de significados
y contextos, en sentido hipertextual, es compartida por la
literatura impresa.
1.2. El enlace (link)

Según Bolter, el enlace, elemento central del hipertexto,
debe leerse ya sea como signo o como símbolo, lo cual ocasiona
una “yuxtaposición significativa de dos elementos que se han
convertido en símbolos del hipertexto”.13 Los nodos de un hip-
ertexto nunca son independientes, pues siempre se leen en rel-
ación con otros elementos. Los contrastes en la asignación de
significados a los elementos del texto abren un espacio libre de
acción y difícilmente pueden reducirse a determinados tipos, en
especial en los textos literarios. Con la lectura se trata de cons-
truir una hipótesis de por qué actualmente ambos elementos
están enlazados.
12 Michael Joyce, Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poetics, p. 139.
13 Bolter, Writing Space, p. 38.

George P. Landow distingue entre enlaces con base en crite-
rios formales; es decir, de acuerdo con el tamaño y con el tipo
de campos de origen y destino. Existen las siguientes posibili-
dades de cons-truir enlaces: entre nodo y nodo; string (cadena
de caracteres, palabra o frase corta) y nodo; string y string;
un (elemento) y varios otros; varios (elementos) y uno sólo;
el conjunto del texto y otros medios (como Ilustración, banda
sonora, etc.). Fuera de eso existen otras alternativas formales
de enlaces, como los unidireccionales y los bidireccionales.14 A
diferencia de los textos especializados, se colocan enlaces en
hipertextos literarios y lúdicos. En el caso de enlaces sin marca,
por ejemplo, éstos son descubiertos de forma casual por el
lector, o explorados a través de clics sistemáticos. Cabe men-
cionar que los enlaces sólo se abren bajo ciertas circunstancias,
como después de la “visita” de otros nodos o del acercamiento
mediante un determinado camino. También hay enlaces que,
de forma aleatoria, conducen a una determinada página medi-
ante un programa.
Hasta ahora, los enlaces en hipertextos literarios han sido

analizados de manera insuficiente. Espen J. Aarseth propone
describir su función con dos figuras semánticas (master tropes).
A saber, con la aporía —figura que define algo carente de sentido
o cuya clasificación es errónea— y la epifanía —consistente en
la revelación repentina de significado—. El autor hace hincapié
en la conexión entre el hipertexto y el juego cuando escribe:
“juntos, este par de figuras semánticas constituyen la dinámica
del discurso hipertextual: la dialéctica entre buscar y encontrar,
14 Landow, Hypertext 2.0, pp. 11-20.
66
típica de los juegos en general”.15 Cuando en principio se está
de acuerdo con esa clasificación, es importante aclarar en qué
se basa la negación o la revelación de significado en cada caso.
Más allá de esto, es difícil determinar objetivamente si un pasaje
del texto asigna o no “sentido”, pues depende del lector si dicho
pasaje se experimenta como aporía o como epifanía. Además,
sería aconsejable un refinamiento de esas distinciones básicas,
porque podría utilizarse todo el arsenal de figuras retóricas. Por
ejemplo, los enlaces pueden crear una relación metafórica, o
sea, una comparación entre objetos aparentemente diferentes.
También pueden unir dos objetos metonímicamente parecidos
entre sí, pueden relacionar una parte con el todo a través de la
sinécdoque, y con la hipérbola pueden compartir una tendencia
a la exageración.
Sin lugar a dudas, la distinción de enlaces de Marie-Laure

Ryan es útil a lo largo del modelo que ella produce.16 La forma
más frecuente es la red, en la cual determinados puntos están
vinculados con otros. En este ejemplo el regreso al punto de
partida es posible.
En el siguiente patrón, decidirse por un camino significa

excluir todas las demás posibilidades, ya que no hay ramifica-
15 J. Aarseth Espen, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, pp. 91-92.

16 Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality, pp. 246-258.

ciones hacia otros caminos. Para llegar a todos los nodos se
tiene que, por lo menos, “entrar” otra vez a este texto. Aunque
la estructura es relativamente simple, contiene treinta caminos
de lectura diferentes.
El siguiente modelo implica un juego aventurado en el cual

es necesario alcanzar una meta; cuando se resuelve el acertijo
se llega a ella. Las salidas insertadas pueden implicar complica-
ciones, especialmente las que llevan a la “muerte del usuario”.
Muchas más posibilidades o caminos de lectura están con-

tenidas en las ramificaciones de las estructuras de árbol. Rara
vez las ramificaciones son regulares, como se muestra en el
esquema trazado abajo, en el cual el número de tramas (plots)
puede calcularse de acuerdo con la fórmula 2x.
68
1.3. Precursores del hipertexto digital
En ocasiones se menciona el proyecto de Mallarmé titulado
Livre como el precursor de las estructuras hipertextuales, ya que
entre sus partes no hay ninguna relación definida, pues éstas
no tienen un orden fijo, sino leyes de permutación compuestas
libremente para llegar a la obra de arte total, según el autor.
En cambio, un autor ampliamente reconocido en la lista de los

precursores del hipertexto es Jorge Luis Borges con su cuento
“Examen de la obra de Herbert Quain”, en el cual el escritor pro-
tagonista, mencionado en el título, quiere liberarse de lecturas
lineares y significados estáticos. Ahí se representan nuevas per-
mutaciones de acontecimientos al estilo hipertextual. También
la narración “El jardín de senderos que se bifurcan” tiene la
forma de una obra literaria basada en bifurcaciones, que llevan
a diferentes desenlaces e interpretaciones.
Una novela construida bajo el principio del hipertexto es

Rayuela de Julio Cortázar, la cual se puede leer desde principio
hasta el final de forma linear; sin embargo, también se pueden
seguir las instrucciones del autor e ir y venir entre capítulos.
Otras novelas permutativas conocidas fueron escritas por Italo
Calvino. En Il castello dei destini incrociati el narrador en primera
persona se pierde en el bosque y pernocta en un castillo, en el
cual cena con gente que ha perdido el habla. Para contar sus
historias en la mesa, el anfitrión recurre al juego de cartas de
tarot, con él los comensales integran una historia. Dependiendo
de la carta que eligen para identificarse, la trama se mueve libre-
mente en todas direcciones. Del mismo modo, en La taverna dei

destini incrociati es posible contar diferentes historias mediante
la elección de cartas.
Otro hipertexto en papel es Hazarski rečnik: Roman leksikon u

100.000 reci (conocido en español como El diccionario jázaro) de
Milorad Pavić. La trama es sobre la “polémica jázara”, es decir,
sobre la pregunta de cuál de las tres religiones es la verdadera —
el cristianismo, el islam o el judaísmo— se trata en tres apartados
sobre los acontecimientos desde cada perspectiva subjetiva. La
novela se estructura como glosario, en el cual las unidades del
texto corresponden a entradas “enlazadas” entre sí mediante
determinados símbolos (estrellas, media luna y la cruz). Se sigan
o no los enlaces, lo preocupante en cualquier caso es la falta de
certidumbre sobre los hechos.
Ya en 1970 el austriaco Andreas Okopenko había presentado
su Lexikon-Roman, en el cual participa un comerciante que viaja
por el Danubio, desde Viena al valle de Wachau. Cuando en el
viaje los pasajeros son invitados a desembarcar para disfrutar de
los paisajes, al viajero se le ocurre la idea de continuar viajando
“por todas partes” ya que todo se relaciona con todo, desde el
carácter de red mundial hasta diferentes grados de libertad. En
1998 la novela se convirtió en un texto electrónico titulado Der
Elektronische Lexikon-Roman, en el cual el usuario no tiene que
recordar dónde se quedó porque su posición actual se encuentra
en un mapa electrónico en la novela de viajes. Por otra parte,
se pueden visualizar la voz del autor, gráficos y fotos; parale-
lamente al texto se pueden escuchar las léxico-sonatas com-
puestas por Karlheinz Essl, que con la ayuda de un generador de
música electrónica algorítmica se crean en cada lectura como
un hipertexto.
70
1.4. Michael Joyce: afternoon, a story (1987)
afternoon, de Michael Joyce, es una hipernovela con una
extensión de 539 lexías y más de 900 enlaces, pero muchas lexías
contienen sólo una o pocas palabras. Todas las unidades de
texto en su conjunto dan como resultado sólo unas 100 páginas
impresas. Los temas centrales en la novela son las relaciones
eróticas, la psicoterapia, la publicidad, la industria del cine y su
historia, la computadora, la cultura, la literatura y la discusión
sobre un accidente de tráfico. La página de inicio —begin— dice
lo siguiente:
I try to recall winter. < As if it were yesterday? > she says,
but I do not signify one way or another.
By five the sun sets and the afternoon melt freezes

again across the blacktop into crystal octopi and palms of
ice-rivers and continents beset by fear, and we walk out to
the car, the snow moaning beneath our boots and the oaks
exploding in series along the fenceline on the horizon, the
shrapnel settling like relics, the echoing thundering off far
ice. This was the essence of wood, these fragments say.
And this darkness is air.
< Poetry > she says, without emotion, one way or

another.
Do you want to hear about it?17
Cuando el lector decide conocer más de cerca a she y da clic

sobre esta palabra en los primeros renglones, aparece el sigui-
ente texto: “<What shall I call you?> I ask. <Nausicaa> she says
calmly”. Al responder la pregunta formulada al final de la página
con yes se le informará que she era una clienta de Lolly, la mujer
de un llamado Wert, un psicoterapeuta. Ambas mujeres se hacen
17 Michael Joyce, afternoon, a story, s. p.

amigas, y se da a entender que tienen una historia de amor. El
enlace más importante no está marcado como tal. Por otro lado,
si se da clic por accidente o por curiosidad a la primera palabra
I, aparece en el centro de la historia la frase siguiente: “I want to
say I may have seen my son die this morning”. La oración formu-
lada mediante el enigmático may contiene el nivel perfecto de
suspenso respecto a si vio morir a su hijo o no.
En el camino al trabajo, Peter, el narrador en primera persona,

pasa por el lugar donde ocurrió un accidente. Él cree haber visto
el cuerpo de su hijo Andrew y a su exmujer, Lisa, tirados en el
pasto, pero todo sucede demasiado rápido como para poder
estar seguro. Tras esa escena, él intenta tener claridad a través
de una serie de llamadas telefónicas, pero sólo recibe infor-
mación contradictoria, así que, lleno de pánico, decide regresar
al lugar del accidente, pero sólo encuentra un pedazo de papel
con la letra de su hijo, al parecer una tarea escolar. El narrador
interrumpe la búsqueda, no investiga en los hospitales, sino que
llama a Lolly, su terapeuta. Desde este nodo no se puede con-
tinuar, por lo que la lectura termina forzadamente. Otro de los
caminos conduce a un enlace con 23 lexías, en donde tampoco
hay una salida. Así comienza de nuevo un acertijo de principio a
fin. Una vez más, el accidente parece no haber sucedido, como
si se tratase de una alucinación en la cual los interlocutores de
Peter parecieran quererse liberar de una desagradable realidad.
Cuando Peter mantiene una conversación con Wert (abreviación
del nombre Werther), su empleado y también esposo de Lolly,
no se habla del accidente, lo que hace que no se tenga certeza
acerca de lo sucedido, porque depende de la perspectiva de dif-
erentes personas arrojar luz sobre los acontecimientos. La pre-
72
gunta central en la lectura de afternoon es: ¿en quién se debe
o se tiene que confiar? En esta novela no se encuentra un final
en el sentido tradicional, sino se apuesta por una interpretación
plausible conformada por la armonía con diversos indicios.
Aparte del problema del contenido de la trama de afternoon,

se tematiza la típica dispersión de las narraciones posmodernas
como la unidad textual al interior de un apretado tejido de citas
y alusiones a los medios y su historia reflexiva. Aquí un ejemplo:
Did Alan Kay slay the memex?

Is Vannevar Bush’s favorite songstress Dinah Book?
In Xanadu did Kubrick con a stately, plump Buck Mulligan?
Will you? Marry me?
Yes/No YOYOYO did I ever Lief – O hi!, Oh?
>copy a:dir:: c18
Alan Kay es un informático norteamericano que desarrolló

el concepto Dynabook —la idea básica de lo que actualmente
conocemos como ordenador portátil y tableta (tablet)—, hoy
en día considerado el arquitecto de las interfaces modernas de
Windows. El llamado Memex de Vannevar Bush es un proyecto
originado en el año 1945, en el que debió producirse un ensam-
blaje gigantesco de documentos almacenados en microfilm, de
los cuales dos podrán ser leídos y vinculados mutuamente. El
libro Dinah es probablemente una alusión al Dynabook y posible-
mente a la cantante Dinah Washington. Además, tenemos el
principio del poema romántico de Kubla Khan de Samuel Taylor
Coleridge.
18 Michael Joyce, afternoon, a story, s. p.

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.19
Xanadú es también el nombre de un ordenador de red

informática que pone a disposición, dentro de una especie de
biblioteca con una estructura de red ideal, datos almacenados
(textos, datos, etc.) en el mundo entero . El autor de ciencia
ficción Arthur C. Clarke describe su colaboración con Stanley
Kubrick en la película 2001: A Space Odyssey con ayuda de una
parodia de Kubla Khan aludiendo a Joyce:
For M-G-M did Kubrick, Stan
A stately astrodome decree
While Art, the science writer, ran
Through plots incredible to man
In search of solvency.20
“Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead,
bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed”
es la primera frase de Ulysses de James Joyce. “YOYOYO did I
ever Lief O hi!, - Oh?” es probablemente tomado de una canción.
Finalmente, “copy a: dir:: c:” son comandos DOS, que son una
reminiscencia de los inicios de la era de computadora.
1.5. Shelley Jackson: Patchwork Girl (1995)

Activa también en el campo de lo impreso, Shelley Jackson
se dedica con sus textos al cuerpo (femenino). Tal como lo
muestra en Patchwork Girl, que es un collage de la obra Franken-
19 Samuel Taylor Coleridge, “Kubla Khan”, s. p.

20 Jeremy Bernstein, Out of the Ego Chamber.
74
stein de Mary Shelley, de The Patchwork Girl of Oz de Frank L.
Baum, así como de teorías posestructuralistas. Los principales
teóricos abordados por Jackson son Lyotard, Derrida, Hélène
Cixous, Deleuze y Guattari, la teórica cíborg Donna J. Haraway
y Barbara Maria Stafford en el ámbito de la crítica del cuerpo, y
Klaus Theweleit, investigador sobre la masculinidad.
Siguiendo el modelo del monstruo de Frankenstein, la joven

de Jackson está formada de parches individuales. El origen, así
como la autoría del carácter, son extremadamente híbridos. Las
autoras serán descritas como “Mary / Shelley and Herself”, es
decir, Mary Shelley, la autora de Frankenstein y Shelley Jackson
y su Patchwork-Monster (Herself). Asimismo, el texto es indife-
rente respecto a las fuentes y su uso: “En ciertos lugares en esta
web he incurrido sin notarlo en la voz del otro, en la cita directa
o replanteamiento amañado. Mi tema parecía exigir esta apro-
piación poco ceremoniosa”. Y, por supuesto, el monstruo de
parches plantea la cuestión de la identidad:
Identities seem contradictory, partial, and strategic.
There is not even such a state as “being” female, or “being”
monster, or “being” angel.
We find ourselves to be cyborgs, hybrids, mosaics,
chimeras.21
Las preguntas acerca del cuerpo, el género y la identidad

humana son también una metáfora de la situación problemática
de los textos. La creación de sentido, vida, identidad y género
mediante la generación del lenguaje son procesos paralelos. El
texto es autoreflexivo, así como Patchwork Girl es una metá-
fora del texto como tejido y del hipertexto. Esto se hace evi-
21 Shelley Jackson, Patchwork Girl, s. p.

dente cuando se colocan las lexías escritas (written) y las cosidas
(sewn) una junto a la otra:
written:
I had made her, writing deep into the night by candlelight,
until the tiny black letters blurred into stitches and I began
to feel that I was sewing a great quilt […].
sewn:
I had sewn her, stitching deep into the night by candlelight,
until the tiny black stitches wavered into script and I began
to feel that I was writing, that this creature I was assem-
bling was a brash attempt to achieve by artificial means the
unity of a life-form.22
Página inicial (her)
La página de inicio muestra a la protagonista constituida

por parches que corresponden a lexías, y por cicatrices que
corresponden a los enlaces. En la portada se encuentran unos
“caminos”, un “cementerio”, una “revista”, una “colcha”, un
“relato”, “acentos rotos” (broken accents) y una lista de fuentes
que cumplen la función de notas al pie. En el camino al cemen-
terio se accede a una imagen que el monstruo cortó y, en cierta
medida, muestra su recomposición:
76
(hercut4)
Los diversos caminos en la sección del cementerio con-

ducen a los entes que componen a la Patchwork Girl. Se trata
principalmente de partes de mujeres, aunque también se han
integrado un hombre y una vaca. Todos ellos son pequeños
retratos, o microrelatos sobre los personajes. Cada uno de esos
entes cuenta con una “voz” propia, en el sentido de Bajtín. El
trabajo de montaje, síntesis y asignación de significados queda
a cargo de cada lector. Se insistirá mediante la posición del Dr.
Frankenstein: la idea de generar vida de materia no viva. Lo que
quizá a primera vista podría parecer fantástico resulta —visto de
cerca— la representación metafórica del modo en cómo nuestra
identidad se forma en relación con otras personas, modelos de
conducta y diversas ideas, las cuales hemos aceptado desde
el “cementerio”, es decir, desde generaciones anteriores. No
obstante, el personaje Patchwork Girl no es ninguna marioneta
de textos previos, sino que encuentra una voz propia, por así
decirlo, compuesta de otras voces, una identidad femenina como
suma de posibilidades ficticias que representa un hipertexto.23
23 Sobre el origen y la estructura de la hipernovela, véase la entrevista a la
autora con Mark Amerika, “Stitch Bitch: The Hypertext Author As Cyborg-Femme
Narrator”.

La sección de a story contiene la propia historia de la Patch-
work Girl. La joven tiene 175 años, su cuerpo fue hundido y
destruido en el mar por Mary Shelley. Patchwork Girl sube a un
barco en que navega hacia el Nuevo Mundo y a bordo del cual
participa en sesiones espiritistas en las que, mediante eructos y
otras insolencias, se hacen notorias las partes ligeras del cuerpo
asociadas al alma. En un accidente pierde una pierna, que es
enterrada públicamente. De viaje y en muletas es asaltada por
un transeúnte; sin embargo, lo persigue hasta lograr robarle una
pierna con la que remplaza la faltante. Finalmente la Patchwork
Girl vive en el presente, en una casa rodante donde se convierte
en escritora. Ha aprendido de la narradora y rechaza la escritura
y una forma de vida linear:
I was not one person and there is more than one way to
write this. I wish there were a way to show that every latest
word I write has space for anything after it. Everything
could have been different and already is. […]
When I open a book I know where I am, which is restful.

My reading is spatial and even volumetric. I tell myself, I am
a third of the way down through a rectangular solid, I am a
quarter of the way down the page, I am here on the page,
here on this line, here, here, here. But where am I now? I am
in a here and a present moment that has no history and no
expectations for the future.
Or rather, history is only a haphazard hopscotch through

other present moments. How I got from one to the other is
unclear. Though I could list my past moments, they would
remain discrete (and recombinant in potential if not in
fact), hence without shape, without end, without story. Or
with as many stories as I care to put together.24
Los comentarios de Shelley Jackson al respecto afirman que la
metáfora de Patchwork Girl es de algún modo seria porque está
78
basada en la biología moderna. Especialmente, con una confer-
encia titulada Stitch Bitch, recuerda que la unidad y homogene-
idad del cuerpo es una ilusión, y que es necesario destruir la idea
de la estabilidad del cuerpo y la posibilidad de controlarlo.
Para desmontar el proyecto está el proyecto. Es
decir, para interrumpir, desquiciar, deshabilitar los
procesos por los cuales la mente, haciendo gala de
su firme control sobre lo que se desea incluir en la
realidad, se apaga gradualmente y sustituye con una
efigie aquella complicada máquina para la inclusión y
el derrame que es ella misma.25
1.6. Deena Larsen: Stained Word Window

Stained Word Window de Deena Larsen es un hiperpoema
que se divide en trece nodos y de ahí que (en el subtítulo) pueda
ser descrito precisamente como “micro-hipertexto”. La super-
ficie del poema —el meta-poema, por así decirlo— forma una
ventana colorida de enlaces (“words that yield”) que se activan
cuando el ratón es movido sobre ellos.
25 Shelley Jackson, Stitch Bitch: the Patchwork Girl, s. p.

Cada lexía contiene palabras clave (hot words) con las que uno
puede desplazarse a la siguiente unidad de texto. El poema gira
alrededor de preguntas sobre la existencia y el conocimiento
humano, y la idea de que cada individuo está inevitablemente
forzado a contemplar el mundo a través de una ventana que
no es completamente transparente, sino coloreada y, por otra
parte, “contaminada” por el lenguaje. En la lexía Windows se lee:
“What does the glass look like from your side?” Si el usuario da
clic sobre glass, será remitido al nodo in, el cual explica que: “It
is the nature of glass to melt like slow water, gathering between
the leaded panes. But we all know this will take centuries.” La
palabra clave panes lleva a la lexía wholly: “Our lives are sepa-
rated between panes of glass. Even the atoms cannot live on
the other side”. Si uno da clic en separated, se abre el siguiente
mensaje poético: “The plane of your existence moves at speeds
we do not understand”.26
Cuando uno navega los pronombres y las frases pre- posi-
cionales en las esquinas, aparece la siguiente cadena de
micropoemas.
“Your: Lives are composed of silence - delicate move-
ments in an alien world as you pick over the gravel stones,
searching for something we cannot see.” - “Our: The
pronoun keeps shifting, like the leaves under the waves -
breathing simultaneously, until the current lifts under us
separating the pale fronds of we into you me. When the
water shifts again, we coalesce into ourselves once more.” -
“at you: The plane of your existence moves at speeds we do
not understand.” - “at us: What do you see when we walk
by? Do you look at the coarse, swift movement, the flash
of an acqua silk scarf on the wind, or the stillness of where
we used to be?”27
26 Deena Larsen, Stained Word Window, s. p.
27 Ibid., s. p.
80
El problema de la separación del us y you continúa, incluso
our es un pronombre inestable, que no puede evitar la división
entre you y me.
Las discusiones filosóficas tradicionales que buscan un cierto

impacto mediático son típicas en la poesía digital. Sin embargo,
hay que admitir que la fragmentación y la consiguiente interrup-
ción permanente de los lectores es oportuna para representar
ideas como división y separación, así como posibilidades y
dificultades de comprensión y entendimiento. Una vez más se
encuentra en ese texto un giro autoreflexivo, pues el texto se
lee a través de una “ventana”, es decir, mediante una pantalla.
Una pantalla, en especial screen en inglés, no es necesariamente
transparente, pues ese también sirve para ocultarse o mante-
nerse alejado. También se alude en el poema a la estética de
la pantalla con todas sus posibilidades, así como a sus interro-
gantes y problemas.
2. Poesía visual y poesía multimedia

La poesía visual se refiere a la calidad icónica de los signos
lingüísticos y genera una relación tensa entre la forma y la
semántica. Ella interrumpe la función referencial del lenguaje
y el automatismo de la asociación de significados, que se inde-
pendizan de la materialidad de los caracteres. En términos
generales, las letras de la poesía visual son usadas como ele-
mentos gráficos. Los textos visuales no pueden ni deben leerse
linealmente de izquierda a derecha o de arriba hacia abajo, sino
como campos de texto, patrones geométricos o imágenes que
deben interpretarse de forma global.

Las instalaciones multimedia, relacionadas con la poesía
visual, combinan imágenes y textos. Los grados de integración
de imagen y texto, así como la participación de los medios im-
plicados, son diferentes. El texto puede ser reducido al mínimo,
como Red Riding Hood de Donna Leishman. Por otro lado, en el
otro extremo, el texto domina frente a las imágenes, tal es el
caso de These Waves of Girls de Caitlin Fisher. Si bien en estos
ejemplos prima el texto o la imagen, existen otros en los cuales
los medios implicados llegan a un grado de integración tal que
resulta imposible decidir cuál predomina. Esto aplica en Filmtext
de Mark Amerika, una obra de arte integral saturada de teoría
de medios (cf. los ejemplos de la sección 2.4). Otro parámetro
importante es la diferenciación relacional entre texto e imagen:
pueden reforzarse mutuamente, duplicarse o tener una relación
antagónica. La última variante será preferiblemente usada para
lograr efectos irónicos.
Los poemas cuyo orden gráfico especial alude a formas (o

siluetas) mediante el material lingüístico se remontan a tiempos
antiguos como “Las alas”, de Simias de Rodas, que consiste
en doce versos y en el que cada extremo del ala disminuye un
pie métrico hasta llegar al centro. La imagen resultante de las
alas debe simbolizar al dios Eros. En la literatura barroca los
poemas-figura eran muy populares. En esa época formaban
copas, columnas, árboles, rosas, corazones, etc., pero sobre
todo abundaban los motivos religiosos como cruces, ataúdes
y relojes de arena. De la literatura “modernista” menciono sólo
82
a Christian Morgenstern con su poema “Die Trichter” (“Los
embudos”).28
Finalmente, desde los años de 1950 se produjo la poesía con-

creta, un modelo para algunos autores activos en los medios
digitales. Un ejemplo famoso es el de Eugen Gomringer con
“Schweigen” (“Silencio”):29
2.1. Poesía visual y cinética

En el campo de la poesía visual digital debe mencionarse, en
primer lugar, a Jim Andrews, especialista en caligramas, a los
cuales llama Langu(im)ages. Un ejemplo del uso de letras como
elementos gráficos se titula Snapshot in the Continuing Adven-
tures of I. El poema asemeja un emblema que está compuesto
28 Christian Morgenstern, Die Trichter, s. p. Una traducción literal: “En medio
de la noche, ambulan dos embudos. / Por el tubo de su tronco angosto / fluye la blanca
luz lunar / silenciosa y serena / a lo largo de su / camino boscoso / etcéte- / ra”.
29 Eugen Gomringer, Schweigen, s. p.

de tres partes: inscriptio (presentación del tema), pictura (dis-
cusión o mención de los hechos) y epigramma (explicación).
El mensaje parece claro: en el mundo de la ley y los dólares la

realidad se degenera transitando entre una realidad (REALITY)
tridimensional y una bidimensional (realty), donde falta el
“Is”, por ejemplo. Por otra parte, el materialismo está basado
en el egoísmo del despojo (grabs), de ahí que el yo tenga que
ser dejado atrás con el fin de que se despliegue el espíritu. La
sustitución del yo puede suceder, por ejemplo, en forma de
inmersión inconsciente o por medio de la navegación por el
ciberespacio. La aventura del yo parece oscilar entre la hiper-
trofia y la extinción, entre la inmersión en la realidad y la neg-
ación de la misma. Del mismo modo, no queda claro si la tarea
del yo significa beneficio o pérdida.
En SOS, poema del Brasileño Agusto de Campos, aparece

el concepto de entropía, y en especial la idea de la muerte
entrópica del universo debida a la distribución de la energía de
84
manera uniforme que elimina todo orden y complejidad. SOS
alude a la situación después de una catástrofe global o incluso
de dimensiones cósmicas. Los renglones del texto están dis-
puestos como las órbitas del sistema solar, los yoes en la orbita
más externa se comprimen en un nosotros (nós), que plantea la
cuestión de qué haremos nosotros “después”. El diseño gráfico
dinámico representa la catástrofe hasta cierto punto, y, junto
con la voz evocadora del autor, da información crucial para
interpretar el poema. Aparte de esto, la representación gráfica
revela un detalle preocupante: en el centro de la instalación de
texto y, por lo tanto, en el centro del universo, se encuentra un
pequeño círculo, una “O” o un cero, que podría ser la nada o en,
el mejor de los casos, un hoyo negro.
En “poesia concreta: um manifesto”, Augusto de Campos

propone un realismo concreto que añade a la semántica
lingüística convencional la dimensión fonética y óptica:

- o poema concreto ou ideograma passa a ser um campo
relacional de funções.
o núcleo poético é posto em evidencia não mais pelo en-

cadeamento sucessivo e linear de versos, mas por um
sistema de relações e equilíbrios entre quaisquer partes do
poema.
funções-relações gráfico-fonéticas (“fatores de proximi-

dade e semelhança”) e o uso substantivo do espaço como el-
emento de composição entretêm uma dialética simultânea
de olho e fôlego, que, aliada à síntese ideogrâmica do sig-
nificado, cria uma totalidade sensível “verbivocovisual”, de
modo a justapor palavras e experiência num estreito cola-
mento fenomenológico, antes impossível.30
El click poem de David Knoebel titulado A Fine View muestra

un máximo de esa performatividad.
The view is fine from where

the roofers take their break/
and over coffee talk
of sports and Bill,/ who lost
his footing on the dew slick plywood/
One flicks his cigarette/
the others watch it smoke
in downward arc/ between
two beams,/ than shatter sparks
against the basement31
Los techadores (roofers) hacen una pausa, piensan en su

colega caído y siguen con la mirada un cigarrillo lanzado al
abismo. La instalación del poema representa el accidente del
techo y crea una especulación verdaderamente vertiginosa
sobre qué o quién cae en realidad.
30 Augusto de Campos, “poesia concreta: um manifesto”, s. p.
31 David Knoebel, A Fine View, s. p.
86
Los textos infoanimados (infoanimated) de Jim Andrews son
sometidos a metamorfosis. Cuando uno abre su instalación de
texto Seattle Drift, parece un simple poema con un mensaje
claro:
I’m a bad text
I used to be a poem
but drifted from the scene.
Do me.
I just want you to do me.32
Cuando se da clic en el botón Do the text, las palabras

comienzan a correr sobre la pantalla. El texto representa per-
formáticamente la auto-descripción de un texto maligno (o
incluso malo). Al hacer clic en el botón Stop the text, se puede
congelar momentáneamente la constelación del texto; y con
el botón Discipline the text, se puede regresar al orden original.
Sólo que ahora, la forma pasada del verbo en las líneas dos y
tres es comprensible. A pesar de eso, la primera línea presenta
una falsedad porque el texto se deja “disciplinar” o por lo menos
restaurar. Éste puede servirse sólo de la ayuda del lector para
revelar su malicia mediante la invitación a darle clic a Do me.
La interactividad es aquí una parte integral de la instalación sin
la cual el texto no podría desarrollarse. Como muchos textos
en internet, también éste es fuertemente autoreflexivo. Sin
embargo, los esfuerzos por encontrar sentido se ven frustrados
por el texto porque cambia su forma y huye del lector. También
podría interpretarse como que el usuario abusa del texto y lo
distorsiona. En su estado inicial no hay nada que indique que
antes era un poema y tenía una hermosa forma “poética”.
32 Jim Andrews, Seattle Drift, s. p.

2.2. Letras (animadas)
Aquí tratamos algunos ejemplos de instalaciones que trabajan
con letras individuales. Ana María Uribe compuso los llamados
tipoemas y anipoemas; los tipoemas forman en cierto sentido
la fase previa a los anipoemas. El siguiente es un ejemplo de un
tipoema llamado Bowling.
En el anipoema las letras son puestas en movimiento que, de

vez en cuando, es complementado por sonidos, por ejemplo,
en Disciplina. A pesar de ser un tanto agresiva, la música en
Payasos resulta idónea para acompañarlos. Extrañamente, no
hay música en Gimnasia. En Primavera, las letras simbolizan la
primavera o el Invierno, y en ¿Metálico o de plástico? simbolizan
una cremallera.
88
Con una orientación mucho más experimental encontramos
The Dreamlife of Letters, de Brian Kim Stefans. Se trata del
producto de una discusión desarrollada por correo. En ella, la
teórica literaria Rachel Blau DuPlessis emite un comunicado al
cual Stefans respondió con un texto que contenía palabras orde-
nadas alfabéticamente, y con las que formó poemas cinéticos.
Las letras proyectan de esta manera sus “Sueños”.
Un antiguo libro de textos recuerda los poemas de Jim

Andrews, los cuales sólo usaban una letra, la S (S= Swan?/¿-
cisne? que acaba de parir).33
2.3. Textos tridimensionales
En el texto Wheels de David Knoebel se encuentran flotando,

como cuerpos celestes en el espacio, coloridas superficies
rectan- gulares, letras, un ojo, un reloj de arena y un libro, así
como un solitario signo de dólar . Con la ayuda del ratón se
puede navegar a través del espacio y, con un poco de paciencia,
uno puede aproximarse a los textos que se ven a la distancia, y
leerlos. El texto a continuación da una explicación:
33 Jim Andrews, S Having a Bird.

Se trata del olvido y de la represión que impiden que otros
textos puedan ser leídos. Una vez más el complemento gráfico
mantiene una relación perfomática con el texto.
The Arrival of the Bee Box de Sylvia Plath (2003) es adaptado
de forma similar —incluso podría decirse que es rehabilitado
de forma digital—, por Aya Natalia Karpinska, quien coloca las
líneas de los versos en un cuboide e incluso en las esquinas y
las divisiones de los lados. Ese cuboide puede girar alrededor de
todos los ejes, de forma que el texto puede ser visto por todos
lados, como un objeto tridimensional. La conexión con el poema
de Plath no es directa (pues en la instalación de Karpinska no
se trata de versos de un poema), sino más bien es metafórica.
Las abejas en la caja de madera de Plath simbolizan una fuerza
incontrolable, y forman de vez en cuando grupos de palabras;
el yo lírico del poema se plantea abrir la caja al siguiente día. El
lector de la instalación libera las palabras y les da tanto espacio
como la posibilidad de moverse. La dirección de la lectura es
parecida a la de un hipertexto, y aislada de poesía concreta.
Karpinska se acuerda de sus viejos cuboides de lectura, los
cuales pueden ser leídos en diversas direcciones.
90
Las diferentes combinaciones se generan en el proceso de
la lectura: “this is a collection of moments gone by / to protect
me from loneliness” o “this is a collection of moments gone by
/ when our blinking memories / in the stuttered flow of uneven
rhythm / sharpen one mind against one another”.34
2.4. Obras multimedia

Donna Leishmans nos recuerda una tira cómica animada o
una película de dibujos animados llamada Red Riding Hood.35 La
instalación ya ha sido mencionada como ejemplo de una con-
exión entre palabra e imagen, donde el texto está reducido al
mínimo y la imagen prevalece claramente.
These Waves of Girls de Caitlin Fisher contradice el ejemplo

de la creación multimedia en la que la imagen ilustra o apoya al
34 Sylvia Plath, The Arrival oft he Bee Box, s. p.

35 Donna Leishman, Red Riding Hood.

texto. En un tercer ejemplo, Filmtext, de Mark Amerika, todos
los medios involucrados parecen tener el mismo peso.
2.5. Poesía acústica y poesía que combina texto

y música
Detrás del nombre de Young Hae-Chang Heavy Industries
se esconde el dúo de artistas sudcoreano-estadounidense
formado por Young Hae-Chang y Marc Voge, quienes acom-
pañan sus textos con música, en su mayoría piezas de jazz, de
manera similar a una película. El texto Operation Nukorea narra
los detalles espantosos de un ataque preventivo estadoun-
idense contra Corea del Norte que resultó en un contraataque
contra Corea del Sur. Seúl es bombardeado con una lluvia de
500.000 bombas químicas que deben desmantelarse. La ciudad
permanece en llamas y las construcciones se derrumban. El gas
neurotóxico surte efecto y después de pocas horas la población
de Seúl y sus alrededores es exterminada casi por completo.
Tras el ataque, las tropas terrestres invaden Corea del Sur y
acaban con todos los sobrevivientes. Corea del Norte dirige
una bomba atómica a Los Ángeles, y en consecuencia Estados
Unidos destruye la potencia nuclear comunista. Todo esto será
acompañado por una pieza musical de jazz de Bill Evans llamada
“Peace Piece”, que con su tranquilidad despierta asociaciones
de paz y belleza. El contraste puede ser interpretado como una
protesta contra la destrucción de tanta belleza por la guerra,
como la banda sonora elegíaca de los escenarios del fin del
mundo; pero también enfatiza el carácter artístico de las insta-
laciones de medios, las cuales no deben de ser confundidas con
informes de guerra.
92
En otras piezas musicales, por ejemplo las que emplean
bebop, el ritmo de lectura es frenético y los textos se acercan a
la ilegibilidad. Rivera describe la atmósfera en la playa de Hae-
undae-gu en Busan, la segunda ciudad más grande de Corea del
Sur. El texto transcurre en cuatro carriles adyacentes, uno arriba
del otro, donde cada uno lleva el ritmo de los instrumentos de
la obra de Ornette Coleman llamada “Poise”. Cada instrumento
“cuenta”, por así decirlo, sus impresiones de la vida en la playa
de Busan; el lector se queda con una sola pista en el mejor de
los casos, aunque también puede saltarse a otra como en un
hipertexto, y al hacerlo no hay gran desventaja respecto a la
comprensión de los otros textos. Es claro que la velocidad y el
ritmo de lectura influyen fuertemente en la impresión creada
en el lector. La versión china de la instalación audio-textual se
desarrolla con música más lenta, lo cual lleva a una experiencia
totalmente diferente.
En una entrevista, los artistas de redes dijeron que buscaban
perturbar los patrones de consumo típicos de medios habituales
a través de la omisión de factores visuales, así como con sus
atípicas combinaciones de texto y música.
La música que acompaña nuestros textos también sirve
para hacer olvidar que se está mirando la pantalla de la
computadora. No necesariamente ayuda a concentrarse
en el texto y, de hecho, es probable que lo haga más difícil
porque la música, más que otros géneros de arte, ayuda a
la mente a vagar. Ésta es entonces una especie de ruptura
con la superficie.36
Más experimental es el poema audiovisual de Jim Andrews de

título NIO, también llamado Visual Music. NIO ofrece una serie
36 Young-Hae Chang Heavy Industries, “The Goal Is to Transform a Given
Zone”, s. p.

de soundloops (bucles de sonido) que duran dos compases, rep-
resentados mediante 16 letras y símbolos dispuestos en forma
de círculo, los cuales pueden combinarse a gusto. Los sonidos se
activan haciendo clic; los bucles suenan seis veces, y a la séptima
vez se desactivan. Simultáneamente, los iconos repartidos en el
centro están animados. La música constituida por el canto scat
(tipo de improvisación vocal en jazz) está compuesta por tres
simples acordes que parecen recordar vagamente el estilo de
Bobby McFerrin. Hasta cierto punto, no fue demasiado compli-
cado encontrar las voces apropiadas para ser sincronizadas de
manera individual.
Con esa instalación, Andrews quería invertir la jerarquía

tradicional poniendo por encima la música. Él llama a su obra
“una especie de danza letrística”. La idea atrás de esto es que
el usuario, en analogía con el hipertexto, componga su propia
pieza de música al estilo de un videoclip individual. Andrews da
continuidad a la idea de Brian Eno, quien propuso una música
inacabada en 1995.37 Parecido a un hipertexto, NIO es también
una obra de arte “abierta”, una pieza lúdica, una cosa intermedia
entre obra y concepto.
3. Generadores de poesía
La computadora no sólo sirve como portadora de textos, sino
también es capaz de manipular el texto e incluso gene-rarlo
automáticamente mediante operaciones aritméticas con pro-
gramas (algorítmicos). La producción de textos, con la ayuda
37 Cf. Jim Andrews, NIO and the Art of Interactive Audio for the Web.
94
de programas y calculadoras, representa una problematización
vehemente de las ideas de la autoría y la creatividad sober-
anas. Los programas que discutiremos intentan formalizar los
procesos desarrollados por personas mediante generadores de
textos. Los textos generados con máquina se basan únicamente
en las operaciones lógico-matemáticas, en las que ni experien-
cias ni sentimientos o factores similares han contribuido a la
creación. Este tipo de factores, sin embargo, han sido general-
mente aceptados por la teoría literaria como punto de partida
para la producción de textos. Mediante el acto del cálculo
automático, el acto de escribir poesía se desmitifica. Los gener-
adores de texto plantean la pregunta sobre la diferencia entre
los textos generados por máquinas y aquellos por el hombre; la
respuesta es que la diferencia no es tan fácil de definir.38
Los generadores que sirven como instrumentos para la pro-

ducción de textos experimentales eran, y son todavía, empleados
principalmente por la vanguardia literaria. Lejos de ocultar el
uso de la inteligencia mecánica, se le dará aquí un papel central.
Ésta es generalmente usada para la producción de efectos de
extrañamiento que suelen ser más radicales que los concebidos
por el hombre. Los procedimientos mecánicos de creación
garantizan el rompimiento con los habituales mecanismos de
escritura. Al mismo tiempo, la función de los textos literarios en
un sentido moral o político del mensaje se descarta a falta de
una conciencia de autor y de la consecuente intención autoral.
38 Desde una mirada económica y ante la expansión del sector de

entretenimiento y ocio, el desarrollo de una máquina de texto verdaderamente
funcional es una tarea que vale la pena. Un grupo de generadores de texto trató de
acercarse lo más posible al uso “natural” del lenguaje y las nociones convencionales
de literalidad. Éste será tratado por Norbert Bachleitner en “NICHT JEDER TISCH IST
GROSS ODER JEDES DORF IST ALT”, pp. 117-132.

La producción de textos mecánicos pasó de ser por mucho
tiempo considerada primitiva o técnicamente muy compleja, a
recibir, en las dos últimas décadas, un fuerte impulso gracias a
la difusión de las computadoras y el fácil acceso a programas en
internet.
3.1. Generadores permutativos

La producción de textos mediante la permutación del mate-
rial lingüístico aplicada a un corpus dado, como un simple diccio-
nario, es un proceso relativamente sencillo. Este tipo de género
también busca sus orígenes hasta en modelos que datan de la
antigüedad (como en el caso de Publilius Optatianus Porfyrius
con su obra “Carmen XXV”). En el Renacimiento y en el Barroco
escribieron poemas combinatorios poetas como Justus Caesar
Scaliger (Proteus verse) y Quirinus Kuhlmann (“Himmlische
Libes-Küsse”, 1671), entre otros. En el camino entre el siglo XVII
y el presente, nos encontramos a Michel Butor y su texto permu-
tativo “Matériel pour un Don Juan” (1977). La creación de Butor
consiste en 20 tarjetas, las cuales, en la parte delantera, se sub-
dividen en diez líneas, cada una con tres campos, en los que se
inserta una palabra o un grupo de palabras. En el centro de la
cuarta línea se introduce el nombre de un personaje femenino
de Shakespeare, a su derecha están los escenarios de las obras
de Shakespeare. Cada tarjeta tiene cuatro huecos del tamaño
de uno, dos, tres o cuatro campos. A través de estos huecos, que
en total representan un tercio de la superficie de cada tarjeta, se
lee el texto subyacente o —si uno o varios huecos se encuentran
seguidos uno del otro— el texto de la siguiente tarjeta. Medi-
ante la sustitución o la mezcla de las tarjetas se llevan a cabo
96
innumerables variaciones de texto.
Una adaptación para la computadora es la que ofreció el

artista de la red ginebrino Ambroise Barras, quien ha cambiado
el título de la obra de Butor a imMatériel pour un Don Juan. La
primera carta se ve, por ejemplo, de la siguiente manera:
Después de que se han colocado algunas tarjetas, se van

cerrando gradualmente los huecos y el texto se completa, por
ejemplo, de la siguiente manera:
Barras señala acertadamente que ante las innumerables vari-

aciones de textos que pueden generarse con ayuda de ciertas
reglas, no es tan importante entender de antemano los poten-
ciales significados, sino comprender las reglas del “programa”
concebidas de manera singular. El potencial de este tipo de
instalaciones es por definición inagotable. El famoso soneto
“Cent mille milliards de poèmes”, de Raymond Queneau, pre-

senta un material de lectura con una capacidad permutativa de,
en teoría, 190 258 751 años, antes de que empiecen a repetirse
las combinaciones posibles. De ahí que la lectura de poemas
permutativos resulte siempre fragmentada y limitada a una
pequeña variedad de ejemplos generados.
La producción de textos automáticos se aproxima a la utopía

de “La biblioteca de Babel” de Borges, un acervo que com-
prende todos los textos posibles. Recientemente, con su The
Library of Babel, Jonathan Basile ha puesto en práctica la idea
de Borges por medio de un generador de textos. Ahí son poco
a poco generados y guardados todo tipo de libros con 410
páginas de extensión y 3200 caracteres por página. En el caos
de cadenas de signos ilegibles o legibles, incluyendo todos los
libros existentes, se ocultan textos “con sentido”. La probabil-
idad de encontrar uno de estos libros es extremadamente baja;
ni siquiera se pueden observar cadenas de signos significativas
en una lectura superficial. De ahí que el creador de la instalación
también requiera a todos los usuarios reportar hallazgos anor-
males en el foro. 39
The Library of Babel intenta, como otros generadores de

textos, sondear el comportamiento del caos y del orden. N.
Katherine Hayles recuerda que el azar permite que ocurran
eventos que pueden pensarse como interfaces de cadenas cau-
sales. Cada una de esas cadenas causales está determinada en sí
mediante la creación de enlaces necesarios para generar deter-
minados acontecimientos, en los que se configura un patrón
de complejidad infinita. De ahí que los eventos sean impre-
decibles. A lo largo de las “líneas del mundo” (worldlines) —así
39 Jonathan Basile, The Library of Babel.
98
podrían también llamarse las series causales señaladas— tienen
lugar decisiones que constantemente determinan el “curso del
mundo” (Weltlauf). La perspectiva antropomorfa, que construye
“la continuidad del mundo desde un punto de vista humano de
control y aislamiento”, se anula cuando las cadenas causales no
pueden ser influidas por los humanos.40 En Stir Frys and Cut Ups,
Jim Andrews compara la poesía basada en el azar con los sueños
que transcurren sin plan ni control, y que fascinan por “la forma
en que las cosas simplemente surgen”. Andrews señala que se
hace mucho en la vida sin reflexionar:
La idea convencional es que nosotros realmente
estamos eligiendo lo que está sucediendo desde algún
nivel intencional profundo, negado o simplemente escon-
dido. Aunque tal vez no estemos eligiendo qué es lo que
pasa, probablemente las cosas estén surgiendo mediante
el mismo proceso semi-irracional de experimentación.41
Tales reflexiones desempeñaron un papel importante en

los experimentos del Grupo de Stuttgart de literatura expe-
rimental, especialmente en los textos “estocásticos” que creó
Theo Lutz en 1959 con una computadora llamada ZUSE Z 22
en la Universidad Técnica de Stuttgart. La máquina introducía
sustantivos, predicados, operadores lógicos (uno, cada uno,
ninguno, no todos) y constantes (y, o, entonces, “punto”) y la
palabra “ser” como números binarios codificados. Los 16 sus-
tantivos y verbos seleccionados en la memoria fueron tomados
de la novela El castillo de Franz Kafka. Esas reglas permitieron
por lo menos 4 millones de oraciones. Algunas líneas generadas
por ZUSE son:
EIN GAST IST LEISE. JEDES BILD IST FERN.
40 N. Katherine Hayles, Chance Operations p. 228.
41 Jim Andrews, Stir Frys and Cut Ups.

EIN TISCH IST OFFEN. JEDER KNECHT IST FREI.
JEDER TURM IST NEU UND EIN BILD IST ALT.
NICHT JEDER TISCH IST GROSS ODER JEDES DORF IST
ALT.42
Es decisivo considerar la relación entre los elementos individ-

uales (las palabras) para lograr homogeneidad semántica en los
textos. En este último ejemplo la sensibilidad del contexto se
limita a la armonización del género entre el sustantivo y el ope-
rador lógico. El generador sólo difiere muy poco de las simples
máquinas de permutación.
3. 2. Generadores de textos más complejos

El Postmodernism Generator del programador australiano A.
C. Bulhak busca dar un golpe irónico a los autores, editores, lec-
tores y críticos. Este generador de textos se inspira en la acción
legendaria del físico neoyorquino Alan Sokal, quien publicó un
ensayo pseudocientífico al estilo “postestructuralista” en la
revista Social Text en 1996. El producto del generador de textos
retoma para sus artículos autogenerados vocabulario típico de
autoridades reconocidas (Lyotard, Derrida, Foucault, etcétera),
y lo combina literatura secundaria inventada (por ejemplo:
Hanfkopf, Y. (1998), Capitalist premodernist theory in the works
of Joyce. Loompanics). En un pasaje de un texto postmoderno
puede leerse algo como esto (extraído de un ensayo titulado
“Structuralist Situationism in the Works of Madonna”):
“Society is fundamentally dead,” says Lacan. In a sense,
Derrida’s analysis of socialist realism holds that expression
comes from communication. If structuralist situationism
42 Citado por Theo Lutz, Stochastische Texte, pp. 3-9. Traducción: “Un huesped
es silencioso. Cada imagen está lejos. / Una mesa está abierta. Cada peon es libre. /
Cada torre es nueva y una imagen es vieja. / No cada mesa es grande ni cada pueblo es
Viejo.”
100
holds, the works of Madonna are modernistic. In the works
of Madonna, a predominant concept is the distinction
between masculine and feminine. However, a number
of discourses concerning the role of the observer as poet
exist. Sartre promotes the use of socialist realism to attack
hierarchy.43
A quien durante la lectura todavía no haya entendido, le será

explicado que: “[t]he essay you have just seen is completely
meaningless”. El objetivo de “the simulation of postmodernism
and mental debility using recursive transition networks”.44
Neil Hennessy, otro técnico de las tecnologías de la infor-

mación, se declara a favor del grupo francés de los patafísicos.
Su “Jabberwocky Engine”, nombrado así por Alice in Wonder-
land, produce palabras sin sentido que suenan como palabras del
inglés. La formación de palabras sucede cuando dos palabras y
una letra flotan en la pantalla y entran en contacto por acci-
dente y se comprueba la posibilidad de que ellas se parezcan a
palabras existentes en inglés. Las palabras o partes de palabras
son azules, las verdes se componen de dos palabras azules y las
palabras rojas son basura que explota.
43 Andrew C. Bulhak, Postmodernism Generator, s. p.

44 Ibid., s. p.

Con el uso de la función output se pueden admirar tranquila-
mente las palabras creadas: “leautesse, abben, anorbugh, aces,
orsearis, iliscarie, peradict, dipacook, illastac, figgladra, prem-
blen, finestoc, suck, raradems, goddes, estedosil, enohiper, ene-
ignes, goss, woomismun, quit, fenzin, juvirmoto, etatling, oryttly,
platrate, curuluen”. Las palabras reales (aces, suck, quit) se
encuentran al lado de combinaciones de palabras casi perfectas
(goddes, platrate), y de las que podrían ser imaginables a causa
de su estructura verbal (abben, perdict, dipacook, finestoc, goss).
Los programas para generar textos digitales pueden alimen-

tarse fácilmente de textos y otros componentes de internet. Lo
que se transgrede o suprime aquí es el umbral entre la literatura
y el arte, entre la realidad y la vida. Los textos son creados por
un generador de la artista eslovena de redes Jaka Železnikar, el
cual contiene palabras de advertencia que ponen en estado de
alerta al sistema de espionaje de la OTAN, Echelon, cuando son
enviados por correo electrónico.45 Un nuevo ejemplo de ese tipo
de activismo de redes que se apoya en generadores de textos es
el vy2ms, una instalación del austriaco Jörg Piringer. Su gene-
rador de textos produce textos supuestamente cifrados que
los funcionarios de aduanas y policías pueden confundir con
actividades peligrosas. La instalación se refiere a la decisión del
Ministerio del Interior de Estados Unidos (en julio de 2008) de
examinar datos comprometedores de personas y monitorear
especialmente las computadoras. Cuando los textos vy2ms son
almacenados por los usuarios y los agentes de seguridad se
alteran innecesariamente, se advierte lo absurdo de sus activ-
idades. Un ejemplo de la creación es el texto número 5833031:
45 Jaka Železnikar, Poem for Echelon.
102
Nogfi iresrel
Nedfi iresluenerel el, hihde ete, ranhien alsepute nider

tikitpu te. Rero sutel alnih? Reri
rer, niswe nidnit nensin ge anajar tendet luile. Nane mo er-
elitemerse toh. Femer ergepres
ehedet. Todma handere, ures nenad hihewarelen sowel
tidegutente ib, oreesutelwe pu.
Masutgem ge. Muele ge nepu, sedetrat idneneawatosak
nenfi manonan efem. Nisde jin
nemu, tetesa rater en. Sut idsut nael neshih. Nogad
sedonpu rel newsin nerelsin rat.
Niarnebe e don onti. Norad itpuelad ew hear el an sa nogtu
len sepute det. Res norses
hiebe tuid id, norsin tesin luhen newsut nisutnon linemom-
ulin nedeh tuid hear. Norsak
iere nisde itij wadon, nedwe odgem lulegutwe ardet. Nelro
lulegutro ufodtu, eldete. Nedro
es tianeswe teohna, sut hana. Norses lin rethanit tetu tete
edeltoe. Nedeh donse e, id?
Nisin najmersin aprangepen najenit resne ledet idesi.
Nedeh teh nidnidhiuf, idhi nasak ne
resmerid, nasde reri rathibe. Norsak nihidan nebesow
feme, buefem. An neleh ordonierate
kitewe, nid gutenteerange ib easrat. Nisak ransesak nedtu
u eres. Idnaitu rel, nasde ha
nisfi odei res rel, noreh anwan id luar ariten. Eldete neleh
len reres, ij ei hanena tu inenit,
heseresekit nonan. Er nelsin etisow gemor.
Nedsak else naj, reste ratrel
Na i ariten
Nelwe muhan ardet. Esow nenses igena he, regep eeesle
nesgemor silen. Nogro kit ge
nasak releerel ineti. 46
Independiente de la idea de provocar a los agentes aduaneros,

puede interpretarse este texto como una obra de arte a través
de la búsqueda de cadenas de caracteres o letras significativas,
46 Jörg Piringer, vy2ms, s. p.

como en The Library of Babel. En el texto han sido resaltadas
dos composiciones de letras de palabras alemanas legibles
como: “iresrel” que resulta del cambio de orden de “leis’rer”. Por
ejemplo, en un poema en la secuencia de palabras tiene sentido
“ein leis’rer Ton” (un sonido más tenue), “gutenteerange“ puede
ser descodificado como “guten teenager” (buen adolescente).
Por supuesto, las opciones de lectura y de desciframiento se
multiplican por el reconocimiento de otros idiomas en el texto.
Los más recientes generadores de textos se basan a menudo

en el principio de remixing: ellos recurren a la forma lúdica-me-
canizada y generalmente destructiva, usando textos impresos o
imágenes de internet. Llama la atención, en particular, la ten-
dencia a la vinculación con sitios web no-literarios, de modo que
se hace caso omiso o se suprime la diferencia entre la ficción
y la realidad. En cualquier caso, las dos categorías son muy
sospechosas en el ciberespacio. Además, los límites mediales
son fácilmente superados, el texto y la imagen a veces también
son combinados con música.
Grafik Dynamo!, de Kate Armstrong y Michael Tippett, carga

imágenes de blogs (en su mayoría de LiveJournal) y de servi-
dores de noticias en la red, e integra los globos de texto y crea
comics generados al azar con elementos de la vida real; se trata
de una mezcla a menudo altamente explosiva y divertida.47
47 Kate Armstrong y Michael Tippett, Grafik Dynamo!
104
En We Feel Fine los motores de búsqueda de entradas de blog
examinan las palabras “I feel” o “I am feeling”. Las oraciones que
contienen esa frase serán copiadas completamente y se enlis-
tarán adjetivos que siguen a esta frase, los cuales se analizan
estadísticamente. Esa instalación artística (¿o sociopsicológica?)
permite una visión en “la condición humana a escala global”. Los
operadores la consideran como una forma de arte creada por
todos los blogueros que no crea mundos ficticios, sino que da
información sobre nuestro mundo:
En esencia, We Feel Fine es una obra de arte escrita por
todos. Crecerá y cambiará a medida que nosotros crec-
emos y cambiamos, lo que refleja lo que está en nuestro
blog, lo que está en nuestro corazón y en nuestras mentes.
Esperamos que haga que el mundo parezca un poco más
pequeño y que ayude a las personas a ver la belleza de los
altibajos de la vida cotidiana.48
Diversas formas de representación de los pasajes de textos

detectados son opcionales. En la opción del menú “Murmurs”,
los textos se desplazan, por ejemplo, como fragmentos de con-
versaciones sobre la pantalla.
48 Jonathan Harris, Sep Kamvar, We Feel Fine.

En la función “Mobs” pueden ordenarse y evaluarse los textos
como en un estudio sociológico: por grupos de edades, género,
países, condiciones climáticas y otros parámetros.
SearchSongs,49 una obra creada por Johannes Auer en con-

junto con Beat Suterein y René Bauer, se activa en la red de
diversas maneras cuando accede al motor de búsqueda web.de
y transforma las letras en caracteres interpretables en sonidos
(do, re, mi, fa, sol, la, si, do♭, do♯, re♭, re♯, mi♭, mi♯, etc.). De
esta manera, las palabras son acumuladas en la partitura y en la
música. Las letras que no pueden “tocarse” como notas definen
la duración del sonido. En un proceso de traducción intermedia
la lluvia de palabras será traducida en una línea melódica.
49 Johannes Auer, René Bauer, Beat Suter, SearchSongs.
106
Además, el usuario puede introducir palabras que luego serán
insertadas en los motores de búsqueda de texto. La instalación
se realizó en el año 2008 como parte de una presentación en
vivo en la que un chelista interpretó la melodía; es decir, la com-
posición aleatoria de la computadora fue interpretada por una
persona real.50 El proyecto es parte de una trilogía basada en el
principio de transformar textos que se generaron de manera arti-
ficial o azarosa en obras de arte ejecutables por humanos (como
palabras o sonidos leídos, o tonos tocados en instrumentos). La
pregunta sugerente desde el principio de esta sección es ¿en
dónde se encuentra la diferencia entre obras generadas con la
máquina (a través de algoritmos) y por humanos (mediante pro-
cesos combinatorios y de pensamiento)? Pues es aquí donde en
realidad se produce una vuelta de tuerca. Sólo queda la obser-
vación de que la diferencia no está en la substancia (pues los
poemas sonoros de Kurt Schwitters no “suenan” diferente a los
generados mediante algoritmos de computadora), sino en la
forma de recepción marcada por una relación dialógica entre lo
predeterminado y la interpretación de la poesía. Continuando
con el trabajo pionero de la generación de textos mecánicos en
textos estocásticos de Theo Lutz, search lutz! emplea la plan-
tilla integrando términos de búsqueda a través de web.de, y de
nuevo los límites entre el mundo de vida y el arte se desdibujan,
e incluso, mediante la lectura de un generador automático, se
convertirá en arte humano.
NICHT JEDER honda shadow 125 radiator gril IST FREI
ODER JEDER seidlwinkel IST GUT
JEDER otto IST GUT ODER EIN animal crossing IST NAH
NICHT JEDER frankfurter-rundschau IST OFFEN ODER
50 Cf. “Searchsongs” (cápsula de YouTube).

KEIN schuelervz IST STILL
NICHT JEDER nem, zahnheilkunde IST GUT. JEDER
40pfl6606k/02 IST FREI
NICHT JEDER web.de IST STARK. KEIN seidlwinkel IST
TIEF.51
A raíz de estas observaciones, una hipótesis sobre la difer-

encia entre los textos humanos y los generados automática-
mente por máquina sería arriesgada. La diferencia no está en
las propiedades objetivas de los textos, sino en las expectativas
del lector. Lo que vale la pena comprender es que en los poemas
hechos por humanos gran parte de la motivación sigue siendo
la lectura y la confrontación interpretativa, en el supuesto de
que el autor llegue a expresar lo que pensó y sintió; el signifi-
cado puede ser a veces difícil o imposible de determinar, pero
uno se siente desafiado a buscarlo. En el caso de una máquina
de poemas, el lector se opone rápidamente por la ausencia de
un mensaje en el sentido convencional que, en contraste con la
racionalidad humana y el orden significativo, es atribuible a la
zona del caos.
La vanguardia poética interesada en el poema completa-

mente impersonal —que consiste en la producción mecánica,
sin reflexión y consideración del contexto y los efectos resul-
tantes de extrañamiento— pone en duda la figura del genio de
la estética clasicista y romántica, y la glorificación del sujeto.
En internet se abre, además, la posibilidad de recurrir a datos
no ficticios. Por lo tanto, se discute la frontera entre realidad y
ficción; en otras palabras, se presume del carácter poético de
la vida y de la cotidianidad, al tiempo que se hace énfasis en el
contenido real de cualquier ficción. El nuevo medio reúne textos
51 Johannes Auer, Search lutz!
108
literarios y pragmáticos, ficcionales y factográficos, indiscrimi-
nadamente uno al lado del otro y, por otro lado, oculta el origen
de las relaciones mediales que reaccionan a su manera frente a
los generadores de textos recién presentados.
4. Juegos de computadora literarios

Últimamente están en boga las instalaciones que representan
textos y operan de forma similar a los juegos de computadora
(que consisten, por ejemplo, en disparar a las palabras), o
que adaptan obras literarias al formato de los juegos de
computadora. En la investigación relativa a los juegos se ha
discutido durante mucho tiempo la relación de éstos con la
narración. En esta discusión es fácil distinguir entre los grupos
de narratólogos y ludólogos. Los narratólogos consideran los
juegos como un storytelling medium —similar a la literatura y
el cine—, mientras que los ludólogos enfatizan el personaje del
juego en el primer plano.
Entre los narratólogos encontramos a Janet H. Murray con su

libro Hamlet on the Holodeck.52 En su opinión, todos los juegos
cuentan una historia, incluso si se tratan de una simple com-
petencia por obtener la victoria. Algunos juegos de computa-
dora se organizan con comunidades de internet, programas de
televisión interactivos, y otros se integran bajo la categoría del
cyberdrama. Los mundos digitales son procedurales, participa-
tivos, espaciales y enciclopédicos, características que podrían
resumirse como interactivos y envolventes. Éstos son la con-
tinuación lógica de los viejos medios que siguen desarrollando
52 Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck.

sus capacidades y adaptándose a las circunstancias del siglo XXI.
En el mundo posmoderno, la realidad se vuelve cada vez más
similar a un juego. Tanto en las civilizaciones muy desarrolladas
como en las culturas populares, será explotado el espacio entre
la narración y los juegos.
Desde la perspectiva del ludólogo Espen J. Aarseth, existen

narraciones interactivas (cibertextos) en las cuales los usuarios
también están involucrados independientemente de los medios
en que se producen (recuérdense, por ejemplo, los hipertextos
en papel). El concepto de la activación corporal del lector como
elemento clave de la diferenciación frente a la lectura conven-
cional recuerda fuertemente la idea de la obra abierta de Eco.
Considerar los juegos de computadora como literatura es, según
Aarseth, colonialismo académico; él, en cambio, enfatiza la
autonomía de esta expresión artística. En vez de historia (story)
él prefiere hablar de intriga (intrigue), en donde las acciones del
jugador serán registradas en una bitácora y darán como resul-
tado el ergodic discourse. Detrás de todos los juegos de com-
putadora está el principio de simulación.53
Desde la posición de los ludólogos se plantea que los juegos

son difíciles de transferir a otros medios narrativos, y vicev-
ersa. Un juego como Star Wars sólo tiene el nombre en común
con la película. Sin lugar a dudas, hay algo así como elementos
narrativos en los juegos, aunque a veces sean bastante básicos.
Por lo general, para tener contacto con el relato (story) se acude
a la envoltura (comparable con el texto de presentación de la
literatura), y luego se hace a través del manual.
53 Cf. Espen Aarseth, Cybertext.
110
Son especialmente literarios los textos de juegos que tra-
bajan exclusivamente con palabras, aunque también pueden
integrarse notas de diario, cartas, manuscritos y elementos sim-
ilares en otro tipo juegos. Los diálogos, por ejemplo, particu-
larmente aquellos con personajes secundarios, proporcionan a
menudo información acerca del relato. Lo mismo aplica para
los elementos gráficos: también ellos transmiten información
sobre la historia, como las ilustraciones de libros. Se pueden
encontrar contenidos en el empaque, así como en una entradilla
o tráiler de arte.
Según la posición de los narratólogos, en los juegos de com-

putadora se encuentran las siguientes perspectivas similares a
los relatos literarios:
1. La llamada focalización cero provoca que el narrador no

sepa más de lo que los personajes pueden saber, ya que los
juegos no conocen ningún narrador, debido a, por ejemplo,
las formas de operar y la estructura del juego. La focalización
cero es común en los juegos de estrategia y simulaciones. Los
jugadores serán aquí casi narradores.
2. En The Sims los personajes actúan en una simulación de la

vida creada por el usuario en un entorno libremente generado;
aquí los personajes “narran” y “leen” al mismo tiempo. El usuario
es algo como un dios en ese universo artificial; sin embargo,
puede pasar que los personajes hagan de repente algo comple-
tamente inesperado. Luego, la perspectiva se transforma en
una focalización externa, en la que los personajes “saben” más
que el narrador.

3. El caso más común, seguramente, es la focalización
interna, en la que el nivel informativo del narrador y las figuras
es el mismo. En los juegos de aventuras es regla, por ejemplo,
que como usuario no se tenga una visión en conjunto sobre el
juego completo, por lo menos la primera vez, y no se espera que
los personajes actúen por cuenta propia.
Arteroids de Jim Andrews, con el subtítulo de “A literary com-

puter game for the Web” es una adaptación verbal del clásico
video juego de Asteroids. En Arteroids el usuario lucha contra
las palabras que aparecen desde el exterior de la pantalla y
amenazan a la palabra poetry, misma que explota al entrar en
contacto con las palabas invasoras. Poetry puede ser contro-
lada para evadir las palabras invasoras. Poetry puede también
ser utilizada como cañón que dispara a las palabras. Las que han
recibido un disparo, explotan, y las letras individuales perman-
ecen flotando en el espacio. Jim Andrews afirma que su creación
tematiza un “kind of an ‘end of language’ piece”. El viejo cliché
de la muerte del enemigo de la poesía no se representa aquí,
sino que se pone en practica de modo performático porque se
involucra a los usuarios en la batalla. Como invasores entran
en escena otras palabras como death, fear, insecurity, nothing
y poetry. Con esas palabras se pueden formar oraciones como
“The battle of poetry against itself and dullness”,54 a pesar de
que la atención del usuario se vea inevitablemente distraída
de la lectura en beneficio del combate, el cual es necesario si
el usuario quiere sobrevivir. Por tanto, leer aquí es, en cierto
sentido, muy peligroso.
54 Jim Andrews, Arteroids.
112
La densidad y la velocidad puede ser aumentada —“low
density is readable”, “high density menaces identity in hostile
word hordes”, comenta Andrews—, en general puede elegirse
entre el “modo del juego” y el modo de literatura contempla-
tiva (“play mode”). En este último modo se pueden introducir
palabras propias, el cañón poetry puede nombrarse de diferente
manera, y los textos originales pueden editarse o guardarse
en un editor con nombres manipulados (“Word for Weirdos”),
y mandados por correo electrónico. Además, Andrews tiene
21 archivos de audio con diferentes “gritos agónicos” incorpo-
rados: las palabras disparadas suenan como voces masculinas
o femeninas, de joven o de viejo, humanas o semi-humanas.
Arteroids pone a prueba los vínculos potenciales entre el arte y
el juego. Se trata de una nueva versión irónica de los juegos de
combate de computadora, de los tan discutidos ego-shooters
(en español, videojuegos de disparos en primera persona). Tirar
a letras puede parecer ridículo a primera vista, pero plantea la
cuestión de qué distingue a los juegos de la lectura y de si el
momento de la aventura no es siempre parte de la lectura.
Comparable con la obra anterior, pero con un diseño más

modesto, es Kill the Poem de Johannes Auer. Cuando se dispara
al texto permutativo que dice: “keine faxen mit tango ist ernst
kein tango ist ernst mit faxen keine faxen ist tango mit ernst mit
tango ist ernst ohne faxen…”,55 comienza a borrarse la palaba
faxen, luego ohne, mit, etcétera, hasta que el texto completo es
asesinado (gekillt). En un comentario, Reinhard Döhl ha inter-
pretado el poema como una demostración de la deconstrucción
de una obra de arte. Por otro lado, demuestra la indestructib-
55 Johannes Auer, Kill the Poem.

ilidad del poema debido a que el texto puede ser “recargado”
inmediatamente, como en el texto mencionado al principio en
que el gusano (Wurm) se devora la manzana (Apfel) y al final
vuelve a aparecer la manzana completa.
Los desarrolladores del juego The Path, Auriea Harvey y

Michaël Samyn, se basan en la versión de Caperucita Roja de
Perrault que, a diferencia de la versión de los hermanos Grimm,
tiene un final trágico. El juego, comercializado de forma indepen-
diente a un precio moderado, permite al usuario experimentar
la historia en su totalidad desde la perspectiva del protagonista.
La palabra “experimentar” es aquí especialmente oportuna
porque se usa en un ambiente 3D que se configura por medio de
un generador aleatorio. Los personajes también se distinguen
por un cierto grado de imprevisibilidad en su comportamiento.
La única certeza es la meta del recorrido: la casa de la abuela. La
cantidad de habitaciones accesibles en la casa dependerán del
espíritu aventurero y de la impavidez del jugador. Sólo medi-
ante la desviación severamente prohibida (“Stay on the path!”
56
), y contraria al camino directo anteriormente descrito, se
pueden recolectar flores, encontrar al lobo e ir a ciertos lugares
que, como los gadgets en otros juegos, generan puntos a favor.
El espíritu aventurero o la curiosidad, así como el desafío a la
autoridad y a la razón de los adultos, hacen la vida más colorida.
56 Auriea Harvey y Michaël Samyn, The Path, s. p.
114

The Path: Der gerade Weg

El sendero: el camino derecho
Gefährliche Abweichungen
Desviaciónes peligrosas
También se puede elegir a la protagonista de entre seis dife-

rentes personajes. Los desarrolladores señalan que “las seis
niñas representan diferentes etapas del proceso de crecimiento
de una niña, que es uno de los temas principales de Little Red
Riding Hood”.57 El carácter de los personajes se revela en forma
de textos cortos que aparecen en globos similares a los cómics
y representan los pensamientos de los personajes. Como en
cualquier otro hipertexto, en The Path el lector trata de abrirse
57 Ibid., s. p.

camino a través de la historia y así generarla de forma parcial
mediante ese mismo movimiento, idea que se lleva a cabo de
manera particularmente tangible en un ambiente de inmersión
en tercera dimensión.
Una forma de narración multimedia con elementos del juego,

que a veces es referida como trans-media strorytelling, es usada
en Inanimatealice.58 Esa obra electrónica fue producida por Kate
Pullinger, una profesora de escritura creativa, y el artista de
redes Chris Joseph. La historia acompaña a Alice desde la niñez
hasta la edad adulta de los veinte años, cuando ella hace carrera
como diseñadora de juegos de computadora. En el primer epi-
sodio, Alice, de ocho años, se encuentra en China; su padre,
John, es técnico petrolero y está involucrado en la búsqueda de
un nuevo yacimiento. El segundo episodio está situado en Italia,
el tercero en Rusia y el cuarto en Inglaterra. También en Rusia el
padre busca petróleo, pero a causa de sus actividades delicadas
se producen peligros (no se sabe si se trata de actividades rela-
cionadas a servicios secretos, actividades de competencia o de
mafia). Alice es escondida en un armario cuando alguien toca la
puerta; la niña parece pasar en su escondite algún tiempo, por
supuesto con su aparato de videojuegos y con Brad, un amigo
virtual creado con el mismo aparato.
58 Kate Pullinger y Chris Joseph, Inanimatealice.
116
Al final, su familia huye de Moscú, pero en el camino el auto
es detenido en un retén para hacerle una revisión. El aparato de
videojuegos de Alice le llama la atención al guardia y él le dice a
Alice que para dejarlos pasar ella tiene que encontrar las matri-
oskas faltantes en el juego que está corriendo.
Ese mise en abyme (procedimiento narrativo análogo a las

matrioskas) convierte la historia en la historia en un juego de
computadora cuya resolución positiva lleva a pasar al siguiente
nivel del relato. Inanimatealice es también un juego de computa-
dora. En cada sección, una matrioska está escondida y es nece-
sario recolectarla, como es habitual en los juegos de gadgets.
Después de encontrar todas las muñecas se escucha un sonido
de júbilo y el auto huye camino al aeropuerto.

Desde el principio, la realidad virtual desempeña en la his-
toria un papel fundamental. Alice, una apasionada jugadora, así
como su amigo Brad, serán descritos como inanimados (inan-
imate) productos de la ficción. Este dispositivo es usado tanto
para juegos como para las narraciones. El iStory.es, un aparato
que se ofrece para la producción y distribución de contenidos
de enseñanza, es anunciado como un “dispositivo de narración
de historias fácil de usar” por el empleo de imágenes, música
y videos adjuntos, textos introducidos y elegidos para efectos
cinemáticos; y así se genera la historia Inanimatealice. Cabe
mencionar que el texto-juego no sólo es distribuido en inglés,
sino también en francés, español, italiano y alemán. Aparte de
eso, los usuarios deben estar involucrados entre ellos y así los
episodios que generaron pueden enviarse.
5. Program Code Poetry

Los textos escritos en los lenguajes de programación o los
que a la vez contienen elementos del lenguaje de programación
y de lenguajes naturales remiten a la codificación múltiple de
textos digitales. Debajo de la superficie del lenguaje natural que
118
aparece en la pantalla de un procesador de textos se esconden
varias capas de textos en códigos diferentes; es decir, textos
escritos por los programadores en uno de los lenguajes com-
putacionales más conocidos (program code). Por ejemplo, textos
en el common intermediate language (una etapa intermedia
entre el código de máquina hexadecimal) o el código de ens-
amblaje equivalente, y, finalmente, el código binario que sólo
puede ser leído por la máquina porque consiste de una cadena
de ceros y unos.59 De ahí que no sea de extrañar que los ciberau-
tores traten de obtener efectos poéticos con el lenguaje de pro-
gramación o, por lo menos, propongan jugar con sus elementos.
En este caso, hablamos de program code poetry o de codework.
Parecidos a los generadores de textos, los experimentos con
el código computacional, generalmente invisible, que generan
la superficie del texto digital, remiten a la colaboración entre
humano y máquina durante la producción del texto digital.
Cuando un programa está en “ejecución” provoca algo en

un sentido completamente material. De ahí que el program
code sea comparable con actos de habla ilocucionarios, que al
mismo tiempo enuncian y causan algo de modo performático.
Esa performatividad del lenguaje se enfatiza cuando el program
code se recupera y representa con propósitos artísticos en la
superficie de una obra. Los Code Movies de Giselle Beiguelman,
por ejemplo, usan exclusivamente el código automático. Ella
toma hexadecimales, ASCII, y códigos binarios de imágenes en
formato jpg., los guarda como textos y después los edita con
la ayuda del programa Flash Player. El proyecto se refiere a los
59 Cf. Vikram Chandra, The Beauty of Code, pp. 111-135.

procesos de traducción invisibles entre diferentes códigos en los
medios digitales.
Un poema que está escrito completamente en un lenguaje de

programación puede ser leído como un texto o una cadena de
comandos, por lo menos cuando el lector tiene algunos cono-
cimientos de programación. En ese caso también pueden imag-
inarse las consecuencias de dichos comandos, como cuando en
un lector versado se desarrolla la idea de una posible puesta
en escena o la ejecución de un guión de cine o de una partitura
musical. A veces, la programación se considera como arte y se
compara con la escritura literaria; los programas de computa-
dora también pueden ser más o menos “bellos”.60 Incluso la
producción y la distribución de virus pueden ser vistas por los
grupos de hackers como una forma de arte.
Un haiku de Larry Wall, el creador del lenguaje de pro-

gramación PERL (Practical Extraction and Report Language),
dice:
Print STDOUT q
Just another Perl hacker
Unless $pring61
Si uno lee el texto en voz alta (q = queue, $pring = dollar

spring), el poema cumple con los requisitos de un haiku, ya que
los renglones tienen cinco, siete y cinco sílabas, y mencionan
una época del año. PERL no está demasiado lejos del lenguaje
60 Cf. Chandra, The Beauty of Code.
61 Citado en Jutta Steidl, If ( ) then ( ).
120
natural, aunque tiene un vocabulario muy limitado de aproxi-
madamente 250 palabras, con las cuales un poema tiene sufi-
ciente para vivir. La compactación extrema es el sello distintivo
del siguiente poema de amor:
sub merge{
my $enses;62
Los textos ofrecen más espacio para la creatividad al mezclar

el lenguaje natural con el computacional. Entonces resultan
textos híbridos o textos que estrictamente emplean en su
estructura la lógica de código como modelo para el lenguaje
poético. El lenguaje natural estará, por así decirlo, contaminado
por el código computacional. Tales textos híbridos retan las
habilidades de percepción y de lectura, y plantean la cuestión
de hasta qué punto los textos siguen siendo legibles. En el tras-
fondo se encuentran algunos teóricos de la cultura posthumana
que predican que nuestra cultura será usurpada por el sistema
de signos basado en diferentes estados de carga eléctrica, y
estará adaptada para conectar a los humanos con las máquinas,
y, finalmente, asimilarse mutuamente.
Las formas simples de la program code poetry utilizan números,

algunos símbolos y lenguajes computacionales para sustituir
letras o palabras. Mez (el pseudónimo de Mary-Anne Breeze),
una de las principales representantes de ese tipo de textos,
concede una gran importancia al diálogo con los lectores. Su
62 Citado por Florian Cramer, sub merge {my $enses. ASCII Art, Rekursion, Lyrik
in Programmiersprachen, p. 120.

forma de escribir se remonta a correos electrónicos retocados y
distorsionados, e introduce de modo lúdico textos saturados de
lenguaje de programación en el foro social de LiveJornal.
Mez llama el lenguaje poético utilizado “mezangelle” (que

hace alusión a angel, mangle y elle). Para la hibridación del texto
utiliza en particular paréntesis y puntos (dots) junto con las abre-
viaturas generalizantes como 2 para to, 4 para for, 10 para ten.
Este tipo de lenguaje lo podemos ver en los siguiente ejemplos:
con10t para content, txt para text, lol para laugh out loud o lots of
love, cu para see you y similares, los cuales han influido parcial-
mente en las fórmulas de correos electrónicos practicados en la
vida cotidiana. Las palabras manipuladas, en particular las pala-
bras portmanteau (palabras híbridas), que juegan con alusiones
y homófonos, la incorporación de símbolos así como de las
tree structures, wildcard refs, booleanisms, unix shell

commands, bare html conventions, ascii][esque][ tracks [as
well as the repeated allusions 2 hyperlinks and html code
via bracketing & directory slashings] - all act 2 illustrate
the x.pansion of software potentialities of co:d][iscours]
[e”. Otra autodescripción dice: “2 _mezangelle_ means
to take words/wordstrings/sentences and alter them <in>
such a way as to enhance meaning beyond the predicted or
the expected. It is similar to making “plain” text hypertex-
tual via the arrangement, dissection, and splicing of code
scripting practices in2 english.63
Este “aumento” del lenguaje natural con elementos de len-

guaje de programación alude a la jerga de los hackers que, en
vez de usar letras en sus mensajes, utilizan números para codi-
ficarlos. En una capa del texto se implementa lo que se conoce
63 Mez, the data][h!][bleeding texts.
122
como realidad aumentada, enriquecida mediante elementos
virtuales de la realidad geofísica.
Mez produce hipertextos pequeños, que también podrían

considerarse textos permutativos porque se ofrecen como
material de juego. Un ejemplo del 29.01.2010 dice:
_modern:body::forces_
Part 1: _Body_(c)Hunking_
“...four-dimensional [4D]at[a]mospheric Body_(c)Hunks

depict the standard modern_body [redNet-merge-blueN-
et-merge-greenSoc] M-print. Current (c)Hunk construction
proceeds as follows:
1. StRipp[l]ing of Intimacy:
This type of 4D Biorippling ensures the tracking, trickling

and eventual flattening of preemptive desire nodes. Bi-
orappelling then removes all normative [hor]Monal traces
and leave the entity [com]Punction-free.
2. Introduction of Intricacy:
Stripping intimacy quotients removes the problem of

-X[un]tended Affective [de]Formation. The introduction of
[re]Placeable_Intricacy assures the conversion of [phero]
Monal trajectories to [vec]Tor[n]Space_[di]Stancing in a
sequence of required attitudes defined as functions of S[t]
ex[t]ing.
3. Soft_S[t]ex[t]ing:
System dynamics are then separated into the Bio-

Depth[charged] + Cog[knit]Dependent. The CogKnitters
are independently controlled and employ 4[D] performa-
tive [de]functions...64
64 Mez, _Modern:body::forces_

En la mayoría de los textos, Mez trata la identidad en el ciber-
espacio, la corporalidad y la escritura en nuevos medios. El
cuerpo es data-spheric y pertenece a la cuarta dimensión (¿del
espacio virtual?). La intimidad se pierde en las redes sociales,
donde las hormonas y la conciencia ya no son necesarias. En
lugar de intimidad se experimenta la complejidad, la escritura
y con ella una identidad sexual inherente al ciberespacio. Todos
estos mensajes tienen que extraerse del texto al probar las
diversas interpretaciones posibles.
Las características más llamativas de “mezangelle”, la sep-

aración de palabras, invita a formar nuevas combinaciones de
sílabas y significados, y recuerda con ello lejanamente a Fin-
negans Wake. El siguiente texto autoreflexivo es un ejemplo
típico de la poesía contaminada por el código computacional,
que, como muchas creaciones de Mez, está escrita en forma de
correos electrónicos o de contribuciones del E-Forum. Los pri-
meros textos “mezangelle” deben ser correos electrónicos reales
editados. Aquí está un ejemplo firmado con el pseudónimo de
“hu][bris wo][man” que se expresa sobre el tema: “text|code
text|code ::exe.][elo]cution text|code text|code”.
.the
.randomness
.x.ists in the formulation
.coded ][with][in their own
[hash d.finely ch[l]o[o]pped]
braille|small|emailness]
.semi-random but][ted [
.potentiali-T x.panse
% smaille editor = (
[omitted: lines of program code signs, composed of Xs,
124
commas and various forms of brackets]
_
_sparks of lost hu][bris][man §cent][+re.sieved][_65
Estos mensajes poéticos siempre tienen algo aleatorio y

arbitrario. Las redes de comunicación tienden a acortar y des-
figurar las palabras y a producir un nuevo idioma que para los
no iniciados es extraño, como lo es por ejemplo el braille. El
código puede ser ejecutado y el sujeto —resulta una hibris— se
pierde, y quedan apenas unas huellas débiles, mismas que se
podrían “recolar” (resieved). Además de los puntos (dots) Mez
utiliza aquí sobretodo corchetes, que en muchos lenguajes de
programación indican ambigüedad. Un mensaje de correo
electrónico similar a “Phonet][r]ix” sobre el tema “<][w][Rit]
[e][ua.LIS][P]tic>” trata de “<SCRATCH Language=Juven][v]
ilescrypt>”, que puede tratarse de los rayones (Scratchen) rela-
cionados a los DJ en los discos de vinilo, lo que hace referencia
al lenguaje juvenil deterio- rado, usado por el “Art Of ][E][Go]
[a]-Blasting”.66 Otro ejemplo de “mezangelle” gira en torno al
papel de las chat rooms y de las llamadas multi user dungeons.
:: Fantazee Genderator::> Assig.n[ation]inge Ov Charact.

wh[m]orez 2
[w]Re[ck]quired Fiction.all.lie.sd Para.m[edical] Statuz
:: Vari.able[bodie]z::> Prince Cessspit N Princess Pit N Cin.

der.ella[fitzgeraldingz] N Rap[t]punzelle N Gr.etal]
:: Will B Mild[h]er than me[aslez] but damaging to the

fe[male]tus during the first try[mester].
[5 Micah Dolls awai.ting AC.TIF.[f]ASHION]67
65 Mez, Text|code text|code ::exe.][elo][cution text|code text|code.
66 Mez, “Phonet][r][ix”. <][w][Rit][e][ua.LIS][P][tic>.
67 Mez, Knott404_.

El chat lúdico actúa como un Fantasie-Gen(d)erator que
produce personajes ficticios que, debido a que se usan tem-
poralmente, son comparados con prostitutas. Aquí participa
un príncipe Cessspit, una princesa Pit, Cenicienta (Fitzgerald),
Rapunzel y Gretel. El tercer párrafo parece haber sido tomado
de una conversación, pero el también podría ser una autorre-
flexión de los avatares.
6. Conclusiones
La literatura digital se centra en todos los aspectos del len-
guaje como sistema de signos y llama la atención sobre esos
aspectos a partir de su inserción en en un nuevo medio. Es
una tendencia generalizada que la materialidad de la escritura
se pone en el centro de interés, tal como la autorreflexión y el
análisis lúdico-crítico del nuevo medio. Por tanto, se investigan
el estatus incierto de los signos digitalmente generados, la cod-
ificación y la autoría, las preguntas sobre el papel del azar y los
condicionamientos de la producción artística, así como la per-
cepción, el uso y el efecto (poético) de los textos en internet. La
literatura digital rara vez deja dudar al usuario que se encuentre
sentado frente a teclados y pantallas. Ese giro autoreflexivo ya
se encontraba en los poemas impresos, y en en la ciberpoesía
es omnipresente. El cambio de la impresión en papel a la pro-
gramación digital y la representación electrónica, junto con la
rehabilitación de la impresión (remediation of print) y las múlti-
ples posibilidades de usar la computadora como dispositivo de
producción de texto, ponen en el centro las cuestiones funda-
mentales respecto a la producción y la recepción de la literatura.
126
El significante palpante en las pantallas es inestable y volátil:
desaparece, cambia su forma, color o posición, y el trasfondo
de la escritura puede ser diseñado a voluntad. El medio digital
permite todo tipo de textos animados. La poesía cinética se
caracteriza por un alto grado de performatividad que transita,
desde la literatura, en dirección al videoarte o al cine. Esto hace
que sea necesario tener en cuenta, además de la semántica de
la lengua, la semántica del movimiento. La poesía cinética crea
significado en proceso y en tiempo real, abarca el arte de la
palabra que se desarrolla en una dimensión espacial y temporal.
Al abordar las cuestiones fundamentales del lenguaje y la

literatura en el nuevo medio, la poesía digital cruza la frontera
entre la literatura y otro tipo de expresiones artísticas. La rel-
ación entre textos y elementos audio-visuales se observa a
menudo al tiempo que la transición entre literatura y el arte de
internet (webart) tiende a borrar distinciones claras. Los textos
digitales no sólo cooperan con otras disciplinas artísticas, sino
que también adoptan sus características. La simbiosis de difer-
entes formas artísticas lleva a las palabras a romper con la lin-
ealidad. Por lo que la poesía visual produce espacios poéticos
bidimensionales y tridimensionales, y la poesía cinética imita las
artes orientadas en la temporalidad, basadas en el movimiento,
y no en lo estático.
La sintaxis de la literatura digital es generalmente discontinua

y disruptiva. Las palabras en los juegos literarios de computa-
dora, los textos literarios en múltiples niveles y los hipertextos
pueden leerse de muchas maneras. La poesía cinética advierte
la inestabilidad de los signos, la sintaxis espacial disruptiva y

combinatoria hace hincapié en la variabilidad y la flexibilidad
del significado en contextos cambiantes. La poesía parece un
rompecabezas indeterminado y de constante variación que
tiene que ser llenado de significado, lo cual representa retos
para el lector. Los textos generados aleatoriamente ignoran
la necesidad de coherencia semántica. El juego aleatorio sin
sentido ni propósito, como la simulación en la poesía permu-
tativa, crea un universo caótico de no-sentido. Sin embargo,
en cualquier momento puede emerger una estructura estética
significativa. La program code poetry explora la legibilidad del
texto, de manera que el código de programa se usa en la super-
ficie de un texto o algún elemento del código se integra en un
texto en una lengua natural. El usuario nunca puede estar com-
pletamente seguro de los efectos que producen esos textos,
si se trata de un artefacto o si opera como un programa en la
computadora. Cuando un poema es enviado como correo elec-
trónico puede incluso poner en alerta la alarma de un sistema
de vigilancia dedicado al monitoreo de actividades ilícitas. Los
mensajes (poéticos) de ese tipo oscilan entre textos estéticos y
pragmáticos. Y, a menudo, el receptor se enfrenta a la pregunta
de cómo deben leerse, misma que ocupa a las máquinas-escáner
que monitorean mensajes en la red. Al mismo tiempo, los juegos
de computadora literarios plantean la cuestión de las similitudes
y las diferencias entre la lectura y los juegos. Los problemas de
lectura también surgen en los poemas permutativos, los cuales
no pueden leerse en su totalidad si tienen cierto tamaño, sino
sólo en parte.
Como los ejemplos de los capítulos sobre poesía visual, digital
128
y de generadores de textos muestran, el lenguaje de la pro-
gramación debe incluirse en el análisis de determinadas instala-
ciones de texto. El proceso de escritura comprende la superficie
del texto y el código debajo de esta superficie. “Programar el
significante en sí mismo, por así decirlo, trae la mediación trans-
activa a la escena de escribir en el mismo momento de lo que
significa la creación. La mediación no puede ser caracterizada
por más tiempo como subsidiaria o periférica, se convierte en
texto en lugar de ser paratexto. En este contexto, la crítica de
code-making se vuelve incluso más importante y central que,
por ejemplo, la crítica a la instrumentación o interpretación en
un recital musical”, escribe John Cayley.68 La programación es
responsable en particular del carácter performativo de un texto.
Como Cayley destaca, “programar es escribir, escribir de una
manera previa y provisional, pues es el anuncio detallado de un
performance que podría suceder pronto (en la pantalla o en la
mente), una indicación de qué y cómo debe leerse”.69 Muchas
instalaciones poéticas en internet no son tanto obras de arte,
sino más bien herramientas para la generación de textos, en el
sentido de una obra de arte abierta como la de Eco o la obra
de arte Fluxus. Éstas socavan así nuestras nociones de autoría, y
promueven discusiones sobre la autoría-cíborg.
Los textos digitales requieren de los lectores actividades

que van más allá de la interpretación, como elegir un camino
en un hipertexto, o la activación de un generador de textos al,
por ejemplo, escribir palabras y al participar en los juegos. Los
textos estables requieren ser interpretados, mientras que los
68 John Cayley, The Code is not the Text (unless it is the Text).
69 John Cayley, Of programmatology.

textos dinámicos tienen que ser activamente explorados. En la
literatura digital, como en los textos impresos, la lectura puede
ser exitosa o puede fracasar. La elección de caminos en un hip-
ertexto puede llevar a soluciones satisfactorias o a callejones
sin salida, disparar a las palabras permiten pasar a los sigui-
entes niveles del juego o a la “muerte”, y con ello al comienzo
del juego nuevamente. La lectura no está muy alejada de las
aventuras. Como usuario se estará inevitablemente involucrado
en un diálogo entre humanos y máquinas. A veces, uno se ve
obligado a aceptar un texto escrito por un ciberautor, y de vez
en cuando uno será invitado a participar en la elaboración de un
texto.
Las posibilidades de la Web 2.0 garantizan que las actividades

de los usuarios, sobre todo en el input del juego, sigan adqui-
riendo un papel más importante. Cada vez son más frecuentes
los textos digitales o las instalaciones multimedia para inter-
venciones, accesibles de forma externa. Como resultado de la
abolición de las fronteras entre de los papeles del productor y
receptor, se desdibujan también las fronteras entre la literatura
en un sentido tradicional y las formas de comunicación en los
blogs y los foros de discusión. Uno puede interpretar ese desa-
rrollo como emancipación del lector o consumidor, quien con-
scientemente se vuelve activo.
Cuando los usuarios leen, ellos mismos serán objetos de

una “lectura”: el data mining (la búsqueda masiva de datos), el
recurso a los archivos de texto e imágenes en la red, aumenta
considerablemente las posibilidades de búsqueda de mate-
rial literario. Las grabaciones en tiempo real son comunes, así
130
como las interconexiones entre la realidad virtual y geofísica o
la realidad aumentada o ambientes sintéticos. Las formas rad-
icales de montaje e intertextualidad irónica, que derivaron de
fragmentos de archivos de la red, van a someterse a la mezcla,
reciclaje, mapeo, y la remezcla cultural (culture jamming). 70 El
análisis de la tradición de la literatura impresa, que al principio
ha conducido el camino, lleva a la mezcla entre la literatura y
la cultura de redes. Con el énfasis en el evento, la presencia, el
performance, y la satisfacción de las pretensiones hedonistas,
las artes digitales se acercan a la sociedad del entretenimiento,
a la cultura del espectáculo y del evento. Sin embargo, las insta-
laciones digitales desfiguran y cuestionan lo que se observa en
el ámbito de las aplicaciones pragmáticas de la Web 2.0, por
ejemplo, en las redes sociales. Por lo tanto, se está dando con-
tinuidad a un rasgo dominante y a una función predominante
de la literatura digital, es decir, al acompañamiento crítico y
autoreflexivo de la transformación social debida a los medios.
70 Cf. Roberto Simanowski. Digital Art and Meaning, pp. 158-186.

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138
Una nueva colección de literatura
electrónica en lengua española en la web
de ELMCIP
Maya Zalbidea Paniagua
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Los objetivos de este artículo son, en primer lugar, presentar una
colección actualizada y extensa de literatura electrónica española y
latinoamericana publicada en la web de ELMCIP de la Universidad de
Bergen, Noruega. Se definirá qué criterios y taxonomías han permitido
describir y analizar los nuevos géneros pertenecientes a la literatura
electrónica, como las hipernovelas, novelas multimedia, webnovelas,
blognovelas, novelas colectivas, wikinovelas y poemas electrónicos.
En segundo lugar, argumentar de qué modo los autores invitan a los
usuarios a interactuar con el objetivo de provocar emociones que conl-
levan a determinadas reflexiones acerca de cómo ha influido el mundo
digital en los temas, recursos literarios, imaginería, sociedad, cultura y
humanidades digitales en los países de habla española. Se mostrará de
qué modo las autoras feministas analizan temas de género e igualdad
en el ciberespacio. Asimismo, este artículo incluye los resultados de
un estudio realizado en la Universidad Complutense de Madrid sobre
la respuesta de lectores de obras de esta colección de literatura elec-
trónica en lengua española.
Palabras clave
Literatura electrónica en lengua española, recopilación, humani-
dades digitales, autoras feministas, estudio de la respuesta del lector.
Abstract
The aims of this article are, in the first place, to present an extensive

and up to date collection of Spanish language electronic literature, pub-
lished on the web page ELMCIP of University at Bergen, Norway. I am
going to define the criteria and taxonomies which made possible the
description and analysis of new genres pertaining to electronic litera-
ture, such as hypernovels, multimedia novels, webnovels, blognovels,
collective novels, wikinovels and electronic poems. In the second
place, I will argue in which way the authors invite users to interact in
order to provoke emotions that lead to reflection on how the digital
world has influenced themes, literary techniques, imagery, society and
digital humanities in Spanish speaking countries. I am going to show
how feminist authors analyze issues of gender and equality in cyber-
space. Moreover, this article includes the results of research made at
Universidad Complutense de Madrid on reader’s response to the col-
lection of electronic literature in Spanish language.
Key words
Electronic literature in Spanish language, collection, digital human-
ities, feminist authors, reader response study.
140
Este artículo nace de los resultados de mi colaboración durante
el año 2013-2014 en el proyecto de investigación ELMCIP en la
Universidad de Bergen de Noruega. He publicado en la Web de
acceso abierto del proyecto una amplia colección bilingüe (en
inglés y en español) de autores, obras, publicaciones de inves-
tigación, eventos, materiales didácticos y organizaciones rela-
cionadas con la literatura electrónica en lengua española. Esta
colección ha sido publicada en la base de conocimientos del
proyecto de investigación ELMCIP “Electronic Literature as a
Model of Creativity and Innovation in Practice” (Literatura elec-
trónica como modelo de creatividad e innovación en práctica),
proyecto financiado por HERA y liderado por Scott Rettberg,
profesor y autor de literatura electrónica, y uno de los pioneros
en la investigación de las humanidades digitales en Estados
Unidos.
En el título de la colección se especifica “lengua española”

para abarcar todas las obras de literatura electrónica en lengua
española tanto de España como de Latinoamérica. No resultó
fácil elegir un título para la colección dado que si se titulara Lit-
eratura electrónica española no incluiría todas las obras digitales
de autores hispanos. Del mismo modo, haberla titulado Liter-
atura electrónica hispánica, como la colección de la Fundación
Cervantes, habría excluido a las obras españolas. Otro plant-
eamiento con respecto a la creación de la colección y la elección
del título fue el de cómo incluir autores cuya lengua materna es
el español pero escriben en inglés. Dichos autores y sus obras
han sido incluidos en la colección porque, aunque la lengua en
la que escriben sea el inglés, se su trabajo está relacionado
con su procedencia española o hispana y el mundo literario

hispanoamericano. Por lo tanto, la colección lleva por título:
Spanish Language Electronic Literature (Literatura electrónica en
lengua española), lo cual abarca obras españolas y latinoameri-
canas. El título aparece en inglés, como todas las colecciones de
la web, porque se trata de una base de conocimiento de litera-
tura electrónica internacional. No obstante, las descripciones de
las obras literarias han sido publicadas en inglés y en español,
indicando el recurso en el caso de descripciones adquiridas de
publicaciones en páginas web (y el nombre de la traductora:
Maya Zalbidea Paniagua), y con el nombre de la autora (Maya
Zalbidea Paniagua) en aquellas descripciones originales e inéd-
itas que han sido creadas exclusivamente para esta colección.
En cuanto a las numerosas obras y publicaciones de investi-
gación publicadas en catalán, fruto del proyecto Hermeneia de
la Universitat de Barcelona, han sido incluidas en una colección
titulada Spanish Electronic Literature (Literatura electrónica
española) que comprende todas las obras digitales españolas en
castellano y en catalán publicadas en Internet.
Esta colección de libre acceso permite a investigadores, escri-

tores y artistas conocer las obras de literatura electrónica que
se encuentran actualmente online, desde las que fueron creadas
hace diecisiete años, hasta las más actuales. Para cada obra se
ha redactado una descripción acompañada de imágenes; cada
obra ha sido categorizada con etiquetas relacionadas con la
temática tratada o el software con el que ha sido creada; y para
cada obra se proporciona el URL donde ha sido publicada. La
colección cuenta con la biografía de autores e investigadores
especialistas en humanidades digitales, y con una sección de
142
recursos didácticos de acceso libre que pueden ser utilizados en
las aulas.
Páginas webs y recursos utilizados para recopilar

obras de literatura electrónica en lengua
española
Una página Web en la que podemos encontrar obras creativas
de literatura electrónica exclusivamente en lengua española es
la Web de la Fundación Cervantes, titulada Literatura Electrónica
Hispánica (2009). El editor de dicha Web, Juan José Díaz, ha cla-
sificado estas obras considerándolas distintas a las obras digita-
lizadas por sus cualidades tecnológicas:
Creemos que tres rasgos distinguen a una obra liter-
aria electrónica de una convencional: el hipertexto, los re-
cursos multimedia y la interactividad; las tres palancas que
ofrece Internet. Son, pues, narraciones diseñadas para la
red, viven en un espacio puramente virtual donde la ficción
narrativa ya no se materializa en formato códice -hojas de
papel impresas, cosidas y numeradas- sino en pantallas de
ordenador. […] Estas obras se distinguen por su audacia
experimental, por tratar de encontrar nuevos efectos en
la experiencia lectora a través de los recursos que ofrece el
ciberespacio.1
El criterio que he seguido para añadir todas las obras de la Web

de literatura electrónica hispánica de la Fundación Cervantes ha
sido el hecho de que son obras consideradas ya clásicas y de
calidad, y por lo tanto valoradas en las humanidades digitales.
Cabe destacar que la Web incluye la biografía de cada uno de
los autores y las obras clasificadas según el tipo de narrativa.
Las obras están clasificadas en hipernovelas, hipermedia, web-
1 Juan José Díez, “Presentación de la Web de literatura electrónica hispánica”.

novelas, blognovelas, novelas colectivas y wikinovelas. Encon-
tramos distintos géneros de narrativa digital y, sin embargo,
ninguna obra de poesía electrónica ni de ciberdrama o perfor-
mance. En última instancia, la Web incluye artículos, enlaces
y un enlace destacado del blog Literatura electrónica editado
también por Juan José Díez. A diferencia de la Web de Litera-
tura electrónica hispánica que fue completada en el 2009 y
cuyos contenidos permanecen tal y como se publicaron en su
momento, es decir, sin ninguna modificación, en el blog de Lit-
eratura electrónica la información está siendo actualizada cons-
tantemente. A través de este blog podemos leer noticias sobre
qué conferencias sobre literatura electrónica van a tener lugar,
los nuevos estudios y másteres de humanidades digitales, y
los últimos productos y soportes de literatura digitalizada: los
manuscritos digitales, las bibliotecas electrónicas, aplicaciones,
tabletas, libros electrónicos, etc. En el blog se han almacenado
numerosas obras de literatura electrónica en lengua española
incluyendo la poesía electrónica. El listado y las descripciones
de las obras han resultado de gran utilidad para la colección,
algunas descripciones las he incluido en la colección y he tra-
ducido su descripción al inglés para que los no hispanohablantes
puedan conocerlas. He redactado descripciones nuevas y orig-
inales de numerosas obras en las que destaco, además de su
belleza poética, el software con el que han sido creadas y cuál es
el papel que el lector o lectora debe asumir para disfrutar en el
recorrido o recorridos de la lectura y visualización.
Además de la web de Literatura electrónica hispánica de la

Fundación Cervantes y el blog de Literatura electrónica de Juan
José Díez, he escogido las obras publicadas en español para mi
144
colección de Spanish Language Electronic Literature (Literatura
electrónica en lengua española) de la web de Hermeneia, así
como las obras en catalán para mi colección de Spanish Electronic
Literature (Literatura electrónica española). En Hermeneia están
recopiladas y publicadas más de setecientas obras literarias
digitales en lengua española, catalana e inglesa. El proyecto del
que nace la web se titula “Hermeneia: Estudios literarios de las
tecnologías digitales”. El Grupo de Investigación Hermeneia fue
creado en 1999, y en 2009 fue reconocido como grupo consol-
idado por la Generalitat de Catalunya. La Web de Hermeneia
puede ser leída en catalán, español e inglés, lo que ha permitido
que se la conozca internacionalmente. En Hermeneia se ha cat-
alogado una colección de literatura digital online, una colección
de literatura digital catalana, ejemplos de guías didácticas para
la enseñanza de la literatura digital, y dos áreas de lectura: una
contiene una colección de publicaciones académicas y la otra,
trabajos de alumnos del Máster en literatura en la era digital de la
Universidad de Barcelona; ambas han resultado indispensables
para completar todos los campos de la colección de Literatura
electrónica en lengua española de la base de conocimientos de
ELMCIP.
No hay muchas universidades en España en las que se hayan

creado estudios de literatura electrónica, y por lo tanto el máster
de la Universidad de Barcelona debe ser considerado el inicio
de la incorporación de las humanidades digitales en las insti-
tuciones de enseñanza. Dado que muchas obras de literatura
digital han sido escritas en catalán, he creado una colección tit-
ulada literatura electrónica española en la base de conocimiento
de Elmcip, en la que he recopilado un total de treinta y dos obras

de autores españoles que escriben en español, inglés y catalán.
Otra biblioteca que ha servido para incluir más obras de lite-

ratura electrónica en español ha sido la de la biblioteca digital
Ciberia: Literatura Digital en Español, un proyecto de investi-
gación fruto del grupo de investigación LEETHI (Literaturas
Españolas y Europeas del Texto al Hipermedia) nacido en 2000 y
reconocido como consolidado por la Universidad Complutense
de Madrid desde 2005. La biblioteca digital Ciberia publica toda
la información en lengua española. En esta biblioteca se han
publicado obras digitales en lengua española desde 1997 hasta
2013, un total de sesenta obras, incluyendo una breve descrip-
ción de las mismas, una captura de pantalla para identificar a
cada una, y un glosario de términos del universo ciberliterario.
Continuando la búsqueda de literatura digital española

encontré el Proxecto le.es: Literatura Electrónica en España
(2011), financiado por la Consejería de Educación de la Junta
de Galicia. Toda la Web está en lengua gallega y en ella se pub-
lican obras de literatura electrónica, publicaciones académicas,
y noticias actualizadas dentro del ámbito de la literatura elec-
trónica, haciendo especial hincapié en la literatura electrónica
española.
Para completar la colección de literatura electrónica en lengua

española he buscado en las webs personales de autores men-
cionados en estas colecciones y he incluido otras obras suyas;
muchas de las cuales no habían sido descritas previamente en
ninguna otra colección, y por lo tanto he creado nuevas descrip-
ciones y críticas de ellas. También he incluido obras que he
encontrado en Internet sin ayuda de ninguna recopilación de
146
organización alguna. Mi criterio para elegir las obras y consi-
derarlas parte de la literatura electrónica ha sido optar por obras
que pudieran ser catalogadas como las obras etiquetadas en
la Electronic Literature Organization (La organización de Lite-
ratura Electrónica), la primera organización de literatura elec-
trónica internacional reconocida en el mundo académico.
Con el fin de destacar la importancia de mujeres autoras en la

literatura electrónica, he creado la colección Women Authors and
Cyberfeminism. Autoras y ciberfeminismo. Encontramos en ella
numerosos libros, tesis doctorales y artículos de investigación
que confirman que en la historia de la literatura electrónica la
primera ficción hipertextual fue afternoon, a story de Michael
Joyce, publicada en 1987. Robert Coover, en 1992, confirmó
que este autor fue pionero de la novela hipertextual,2 a lo que le
siguieron numerosos investigadores haciendo llegar al público
general la idea de que la primera ficción hipertextual la creó y
escribió un hombre llamado Michael Joyce. Sin embargo, como
confirma Kathi Inman Berens,3 la primera ficción hipertextual la
escribió una mujer, Judy Malloy, un año antes de la de Michael
Joyce, en 1986; esta obra se titulaba Uncle Rogers. El hecho de
que los críticos hayan olvidado la obra de Judy Malloy puede
deberse a diversas razones, según Kathi Inman Berens puede ser
una cuestión de género. En cualquier caso, es indispensable que
la labor creativa y científica de las mujeres no sea invisibilizada
sino destacada, especialmente si mujeres como Judy Malloy
fueron innovadoras en crear narrativas hipertextuales. Otro
caso a destacar es el de colectivos como VNS Matrix, quienes
2 Robert Coover, “The End of Books”.
3 Kathi Berens, “Judy Malloy’s Seat at the (Database) Table: A Feminist
Reception History”.

utilizaron Internet como instrumento para defender los dere-
chos de las mujeres con sus hipermedias y obras de arte de los
nuevos medios. Autoras españolas como Remedios Zafra inves-
tigan acerca del rol de las mujeres en el ciberespacio y el acti-
vismo ciberfeminista que tiene lugar en las redes de mujeres en
Internet. Autoras como María Mencía crean colecciones de obras
de literatura digital creadas por mujeres y autoras como Dora
García en la obra La Esfinge, en las que cuestionan el modo en
que los roles de género se han naturalizado en la sociedad. Para
llevar a cabo esta colección he redactado biografías de autoras
y descrito obras de mujeres, especialmente aquéllas que tratan
temas de feminismo, igualdad, estudios de género, LGTB, y
reflexiones acerca del cuerpo en el ciberespacio. Además de las
webs mencionadas arriba y de las búsquedas libres de obras de
literatura electrónica y arte de los nuevos medios realizadas por
mujeres, utilicé la página Arte y políticas de identidad (2008) —
en la que hay una colección de artistas de los nuevos medios— y
Violencia sin Cuerpos (2006), donde podemos encontrar obras
de arte de los nuevos medios, así como hipermedias que tratan
el tema del feminismo y la violencia de género.
Elementos culturales de la literatura electrónica

procedente de países hispanohablantes
La literatura electrónica de España y Latinoamérica tiene
características muy similares a la de autores de otros países:
la multilinearidad, la escritura colaborativa, la intertextual-
idad y la interactividad, entre otros. La literatura electrónica
148
española ha sido influida por las obras de literatura electrónica
de autores norteamericanos como vemos reflejado en la termi-
nología utilizada (hay términos que han sido traducidos, como
hipernovela; otros han conservado el nombre en inglés, como
hipermedia), en el software utilizado para crear las obras, en
la interactividad con carácter lúdico similar a la de los video-
juegos, y los diversos géneros literarios: ficción hipertextual,
poesía kinética, generadores de poemas, hipermedias, etc. Las
temáticas también se asemejan a las de las obras de literatura
electrónica de otros países: la angustia que puede provocar el
medio digital desconocido, la ansiedad ante la necesidad de
contacto físico que provoca la comunicación online, y la partici-
pación de los usuarios al poder escribir comentarios en las obras
digitales e incluso crear para éstas finales distintos al concebido
por el autor.
Sin embargo, hay elementos de la cultura, historia, el arte

y la literatura española y latinoamericana que la distinguen
de la literatura de autores de otras nacionalidades. Tomemos
como ejemplo la obra Trincheras de Mequinenza (2007) de Félix
Rémirez: este hipermedia consiste en el diario epistolar de un
soldado republicano durante la guerra del Ebro, y tanto el con-
tenido como los recursos estilísticos utilizados —fotografías
de hechos reales y paisajes donde se desarrolló el enfrenta-
miento, así como canciones de la época— nos transportan a
un momento de la historia de España. Otra novela hipertextual
histórica es Don Juan en la Frontera del espíritu (2009) de Juan
José Díez. En esta hipernovela Don Juan Valera, durante su
embajada en Washington, se enfrenta a los rebeldes cubanos
y se enamora de la hija de Bayard, el Secretario de Estado del

presidente Cleveland. Los lectores pueden observar la esencia
de la literatura histórica española e hispanoamericana en estas
obras digitales. También hay novelas hipertextuales en las que
destaca la intertextualidad, obras inspiradas en clásicos de la lit-
eratura española como Una contemporánea historia de Caldesa
(2007) de Félix Rémirez, inspirada en “La Tragedia de Caldesa”
de Joan Roís de Corella, escritor valenciano del siglo XV. En
otras obras los autores utilizan textos de escritores clásicos del
mismo modo que hace María Mencía en Transient Self-Portrait
(2012), obra en la que incluye poemas de Garcilaso de la Vega y
Luis de Góngora. Al haber distintos autores en la misma obra,
nos encontramos ante la polifonía de las obras hipertextuales, la
característica que Jerónimo Alayón López consideró más común
en las obras de literatura electrónica: “la realidad polifónica,
hecha de múltiples voces”.4
No sólo la temática sino también la estética de las obras

refleja la cultura de los países en la que los autores han nacido.
Por ejemplo en El alebrije, de Carmen Gil, hay imágenes de
esqueletos y criaturas fantásticas llamadas alebrijes, ambos
provenientes del folclore mexicano; tanto los colores como
las formas empleados reflejan la influencia de las creencias
mitológicas y las festividades de la cultura mexicana.
El éxito, la conservación y la evolución de la literatura elec-

trónica depende de sus autores, lectores y críticos. De acuerdo
con Félix Rémirez hay una serie de condiciones que deben darse
para que la literatura electrónica pueda ser más conocida y
4 Jerónimo Alayón Gómez, “Perspectivas y problemas de la narrativa

hipertextual”.
150
valorada:
Que el corpus de obras digitales (no digitalizadas) de
calidad y populares aumente exponencialmente. b) Que se
escriban más obras […] y que atraigan a un número signifi-
cativo de lectores. c) Que el texto, que las palabras, vuelvan
a estar en el centro de la obra, algo que la anteriormente
citada van Dijk menciona al hablar de las críticas que Si-
manowski hace al arte digital en cuanto que canibaliza
el texto, que olvida lo realmente importante, la historia,
para ocultarla con unos efectos especiales que a pocos in-
teresan. d) Que exista una crítica profesional severa sobre
las obras digitales. […] e) Un salto tecnológico […] Lo que
es cierto es que los dispositivos actuales son limitados, que
cansan la vista, que programarlos - dada la complejidad de
los lenguajes de computación y la poca estandarización
entre plataformas- es una pesadilla, que las restricciones de
derechos y copyrights hacen inviable que un creador soli-
tario llegue a escribir una obra digital que tenga potencial
mercantil.5
Géneros y subgéneros de la literatura electrónica

en lengua española
Las novelas hipertextuales
Las novelas hipertextuales rompen el discurso lineal liter-
ario y se caracterizan por sus recorridos de lectura no lineal.
Cada lexía —página o pantalla— conduce al lector a otras lexías.
Algunas novelas hipertextuales ofrecen al lector la posibilidad
de elegir distintos caminos y distintos finales. Algunas no tienen
ni principio ni final. Hay obras que incluyen instrucciones para
ser leídas y “jugar” con ellas.
Como el cielo los ojos (1998) de Edith Checa, una de las his-
5 Féliz Rémirez, Mar de versos.

torias hipertextuales más antiguas de la literatura electrónica
en lengua española, se caracteriza por ofrecer una lectura frag-
mentada cuyo sentido se descubre por medio de relaciones
intertextuales. El usuario se encuentra con una cuadrícula, en
la que cada sección está ocupada por un ojo. En el eje vertical
leemos tres nombres (Javier, Iñaqui y Paco) y el eje horizontal
está numerado del uno al trece. Este tipo de lectura puede sus-
citar curiosidad en el lector cuya tarea es encontrarle el sentido
al rompecabezas. Otra obra publicada el mismo año es Condi-
ciones Extremas de Juan B. Gutiérrez, una novela experimental
que pasó por tres procesos de re-escritura con tres técnicas dife-
rentes. Sirvió para comprobar técnicas de autoría y las reac-
ciones de los lectores.
Una ficción hipertextual con final abierto es Desde aquí de

Mónica Montes. La voz narrativa presenta tres personajes:
Sofía, Mara y Carlos. A través de un lenguaje poético lleno de
metáforas y pensamientos filosóficos el lector hace clic en hip-
ervínculos para poder seguir este fragmentado y desordenado
relato. La historia está incompleta y abierta a las interpreta-
ciones del lector o lectora. ¿Por qué Sofía quiere abandonar su
vida? Mara y Carlos tienen una relación pero ¿cuál es la relación
entre Sofía y Carlos? ¿Por qué se deprimen tanto cuando piensan
en el pasado? Los lectores deben encontrar las respuestas.
Hay un subgénero de ficción hipertextual muy común en el

mundo hispánico: las novelas hipertextuales detectivescas. Los
autores utilizan las técnicas narrativas de las novelas detec-
tivescas o policíacas porque invitan al lector a interactuar eli-
giendo el mejor recorrido para resolver el caso, abrir o no una
152
puerta, hablar con alguien o no hacerlo, etc. En estas obras el
lector se convierte en el protagonista de la historia y el respons-
able de su final.
Hazlo (2011) de Santiago Eximeno es un claro ejemplo de

relato detectivesco digital creado con Undum, una herramienta
para crear juegos interactivos hipertextuales. El protagonista
de la historia es el lector, el cual debe elegir entre dos posibles
opciones que cambiarán su destino. Es una historia de misterio
y horror en la que la tensión aumenta por el hecho de ofrecer
la posibilidad de encontrar dos finales distintos en la misma
historia. El lector es premiado si es valiente, y castigado si es
cobarde.
Como si fuese el mismo Sherlock Holmes, el lector de El mis-

terio de Backersfield (2006) de Carlos Carmona se pone en la
piel de un investigador que debe introducirse en una mansión
para resolver el misterio de una sospechosa muerte. A través de
opciones excluyentes, el usuario avanza en la investigación, pero
debe ser cauteloso o el investigador morirá antes de resolver el
caso.
Dentro de la literatura electrónica española, algunos escri-

tores optan por las blog novelas en las que los lectores pueden
dejar sus comentarios, como es el caso de El diario del niño
burbuja (2004) de Belén Gache, en el que la autora, a manera de
constraint oulipiano, eligió una imagen al azar y la publicó con
un post en el que se cuenta un día en la vida de un niño burbuja.
Otra blog novela de temática más humorística es ¡Más respeto
que soy tu madre! de Hernán Casciari del 2009, en la que la narra-
dora, Mirta Bertotti, es un ama de casa argentina que debe lidiar

con su esposo, su suegro drogadicto, y tres hijos adolescentes.
Otro género común es la novela colectiva en la que un grupo

de escritores, o un profesor y sus alumnos, escriben una novela.
Una obra conocida internacionalmente es La huella del cosmos
(2005) de Domenico Chiappe. En esta obra había un espacio
dedicado a la obra novelística escrita para el lector y la zona en la
que los participantes discutían y aportaban sus ideas. En última
instancia, en las Wikinovelas el usuario puede añadir partes
en la historia. El regreso de Cecilio, de autor anónimo, es una
novela abierta a que, con toda libertad, los usuarios añadamos
los extractos que queramos. El hecho de que el lector se vuelva
autor de la obra cambia el concepto de obra cerrada y lo con-
vierte en una obra abierta e infinita.
Los hipermedias
Los hipermedias narrativos son ficciones hipertextuales que
incluyen gráficos, sonido, video, texto e hipervínculos. En la
literatura electrónica española los hipermedias pueden captar
con más rapidez el interés de lectores con inclinaciones hacia
arte, el diseño gráfico, los videojuegos, los cómics, el cine y la
música. Los múltiples medios exigen un análisis crítico en el que
no sólo han de atenderse a los modos lingüísticos, sino también
a los audiovisuales, lo que hace que la crítica literaria tenga que
ser también artística. En mi tesis doctoral propuse un análisis
semiótico de los modos verbales y visuales de los hipermedias,6
pero actualmente no contamos con una metodología concreta
6 Maya Zalbidea Paniagua, Reading and Teaching Gender Issues in Electronic
Literature and New Media Art, p. 31.
154
y nueva que haya sido creada exclusivamente para analizarlos.
Esta dificultad hace posible que la investigación en el proceso de
lectura de literatura electrónica sea tan amplia.
Un hipermedia ensayístico, que con su estructura sencilla y su

contenido inquietante consigue que el lector o lectora lo disfrute
sin ninguna dificultad ni falta de interés, es Heartbeat (1999) de
Dora García. Se trata de una reflexión acerca del estado de per-
cepción alterada en el que se encuentran los jóvenes adictos a
escuchar exclusivamente el sonido de sus corazones; son per-
sonas que tienen pánico al silencio y por ello se sienten recon-
fortadas refugiándose en discotecas oscuras en las que entran
en un estado de trance. Los heartbeaters (“latedores”) siempre
tienen puestos los auriculares, una tendencia común entre los
esquizofrénicos, quienes los utilizan para no oír sus voces interi-
ores. El hipermedia incluye imágenes del pecho de una delgadí-
sima adolescente en sujetador; en ellas se puede ver a la chica
escuchando los latidos de su corazón por medio de un este-
toscopio. Dada la similitud estética entre ambos elementos,
la autora Dora García utiliza el estetoscopio como símbolo de
los auriculares; a través de esta comparación analiza cómo los
jóvenes utilizan la música para poder encontrar su propia iden-
tidad y, al igual que en sus propios latidos, la absoluta certeza de
que están vivos.
Wordtoys (2006), de Belén Gache, es el hipermedia más

híbrido y con recursos tecnológicos más variados de esta col-
ección de literatura electrónica en lengua española. Este hiper-
media es conocido internacionalmente por su calidad. En esta
obra con forma de libro ilustrado se reúnen obras hipertex-

tuales, poesía electrónica y medios audiovisuales creados desde
1996 hasta el 2006. Las obras utilizan la aleatoriedad, la permu-
tabilidad, el juego y la re-escritura. Es la quintaesencia de la obra
postmodernista, es un pastiche, un juego y una obra en la que
se ha fragmentado otras obras; el lector puede jugar con ellas y
deconstruirlas.
La poesía electrónica
Aunque haya menos obras de poesía electrónica en lengua
española en comparación con el número de ficciones hipertex-
tuales e hipermedias, ésta no sólo ha llegado a ser leída y visu-
alizada, sino también expuesta en museos de arte por su calidad
vanguardista. Del mismo modo, ha llegado a ser objeto de
lectura en recitales de poesía.
Los “Tipoemas y Anipoemas” (1997) de Ana María Uribe son

poemas animados en los que las letras explican el contenido
del título del poema. La autora juega con la semántica, utili-
zando significantes para expresar un significado. En “Panorama
desde un tren”, las letras “t” en movimiento se convierten en
los postes de luz que veríamos desde un tren. En “Hojas rojas
secas”, las letras caen simulando el movimiento de las hojas. En
“Gimnasia”, las letras parecen hacer ejercicios, provocando la
sonrisa del lector ante tal sorpresa divertida. En “Primavera”, las
letras “q” y “p” parecen flores creciendo desde el suelo. Estos
poemas animados invitan a los lectores a divertirse y sorpren-
derse encontrando un lenguaje poético por medio de sencillas
letras animadas.
156
Una obra de poesía digital en lengua española más reciente es
Mar de versos de Félix Remírez . Esta obra es un trabajo poético
digital que explora la generación automática de versos, en con-
junción con la creación de una atmósfera adecuada a su lectura,
lo cual incluye imágenes y sonidos marinos. Está programado
en HTML5, JavaScript y CSS3, utilizando muchas de las opciones
de este lenguaje. Deben activarse los altavoces para escuchar
el ruido del mar. Para generar los versos, Mar de versos utiliza
la técnica de los patrones (templates) con una amplia base de
datos de posibles frases, y otra de palabras o sub-frases, que
pueden encajar con los moldes de modo que se crean poemas
de diferente calidad dependiendo del azar.
Muchos poetas actuales utilizan videos para acompañar sus

poemas. El rumor de los párpados de Oscar Martín Centeno no
sólo ilustra el poema y consigue reforzar el significado poético
con la lectura expresiva del autor, sino que sus letras en movi-
miento hacen que el poema cobre vida, y hacen que el lector se
sumerja en la relajante música de piano y en la imagen de las
manos uniéndose en un ambiente líquido; como si esas manos
estuvieran en un río dentro de un bosque imaginario en un recu-
erdo o un sueño. Oscar Martín Centeno dijo que el objetivo de
sus video-proyecciones es el de impregnar todos los sentidos de
la audiencia.7
Psicología, política y género en la literatura

electrónica en lengua española
En la literatura electrónica los autores utilizan la interac–
7 Óscar Martín Centeno, El rumor de los álamos.

tividad para acrecentar el interés de los lectores, y los recursos
estilísticos y tecnológicos para que su obra pueda llegar a entrar
en la psicología de los mismos. En la ficción hipertextual negra
o detectivesca, la interactividad aumenta la tensión y el mis-
terio. Los autores y autoras utilizan imágenes en movimiento,
videos e imágenes distorsionadas para emocionar a los lec-
tores, e incluso provocarles miedo, como en el hipermedia
gótico Psycho de Félix Rémirez. En este hipermedia, la conver-
sación entre un psiquiatra y un paciente que sufre esquizofrenia
remueve las emociones del lector. El hipertexto aparece de
forma automática, lo cual impide que el lector intervenga en el
proceso de lectura; las imágenes y el hipertexto cambian rápido
y en algunas secuencias al lector no le da tiempo de leer toda
la historia. La única opción que el lector puede elegir es hacer
clic sobre las palabras subrayadas que proporcionan descrip-
ciones de términos médicos, así como información acerca de
una mujer de la que el paciente estaba enamorado. El paciente
explica que está aterrorizado porque ve a personas detrás del
psiquiatra, quien trata de distraerlo pidiéndole que le hable de la
época en la que estudiaba música. El final es abierto y el lector
no sabe si el paciente ataca a la enfermera, al psiquiatra, o si él
mismo muere al final. Este hipermedia ha sido programado con
Flash CS5, y la narración está contada en distintos planos: dos
planos que muestran la conversación de los personajes, otros
planos que muestran lo que ellos piensan, un plano en el que las
imágenes se mueven y crean un ambiente de misterio y terror
acompañado de la Música para cuerda, percusión y celesta de
Béla Bartók.
Nada tiene sentido (2002) de Isabel Ara e Iñaki De Lorenzo saca
158
partido de la frialdad y extrañeza que puede provocar un hiper-
texto en el que el protagonista nos pide que lo salvemos, pasan
los días y el protagonista escribe e-mails pidiendo socorro.
Nada tiene sentido es un diario digital de un narrador que
está desesperado porque no puede salir de su habitación, lo
único que puede hacer es escribir cómo se siente en la pan-
talla de su ordenador. A medida que leemos y observamos
esta autobiografía nos damos cuenta que estamos leyendo
las reflexiones de un esquizofrénico que termina perdiendo
el orden lógico de las palabras y cuya identidad se ve frag-
mentada hasta disolverse en el espacio virtual.8
La cuestión es: ¿qué es lo que los autores y autoras de liter-

atura electrónica pretenden al provocar confusión en el lector?
En obras como Psycho o Nada tiene sentido se muestran dis-
tintas realidades simultáneas: la que cuenta el protagonista que
parece ser la que debemos creer en un principio, la de los lec-
tores que interpretan la historia, y la realidad racional que nos
indica que el personaje esquizofrénico nos está explicando algo
que no es real. Estas historias consiguen provocar inquietud y
curiosidad gracias a que el medio digital aumenta la sensación
de misterio por los colores utilizados, así como al hecho de que
el lector no sabe qué puede encontrar en la página siguiente, un
email, un hipertexto o una imagen. Los autores y autoras pre-
tenden cautivar a los lectores haciéndoles partícipes de una his-
toria que juega con lo real y lo irreal.
Hay cierta tendencia en la literatura electrónica española a

explorar las nociones de lo real y lo virtual, así como una deses-
perada necesidad de mostrar acciones en tiempo real a través
de performances. En Insertos en tiempo real de Dora García se se
8 Romero López, Dolores. “Literatura digital en español: estado de la
cuestión”, p.13.

cuestiona la definición del arte, así como los límites entre per-
formance y situación en tiempo real. En el nombre, la palabra
“insertos” se refiere a la intención de estas obras de interrumpir,
cuestionar e invertir las situaciones reales en tiempo real. Todos
los insertos son interpretados por actores, profesionales y no
profesionales, actores en el sentido de cómo actúan ante ciertas
instrucciones y cuáles son sus funciones en diferentes contextos.
¿Estas personas saben que están siendo grabadas?, ¿se trata de
performances simuladas? Aquí tenemos un caso en el que los
medios construyen una percepción de la realidad, lo que Jean
Baudrillard llamó “la precesión de los simulacros”: nos hemos
creído lo que la sociedad ha construido, y lo original y real ya no
existe, “la simulación es la generación por los modelos de algo
real sin origen ni realidad: lo hiperreal”.9
Hay obras que discuten cuestiones sociales y políticas como

el tratamiento de los espacios privados y públicos en Internet.
Belén Gache hace una parodia de la privatización de los espacios
públicos y la abundancia de las leyes de copyright. Word Market
es un hipermedia que simula ser una Web dedicada a la venta
y compra de palabras utilizando para ello una divisa especial:
el Wollar. Word Market permite a los usuarios sacar beneficios
económicos de las palabras, dándoles un valor capitalista.
Autores y autoras de literatura electrónica y arte de los nuevos

medios emplean los modos audiovisuales y la interactividad
para exigir justicia social y derechos de igualdad o criticar situa-
ciones políticas. Tejido de memoria de Marina Zerbarini explora
los temas de los derechos humanos, y la pobreza desigualdad
social, proporcionando datos estadísticos, gráficos e imágenes
9 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, p. 9.
160
con el objetivo de concienciar a los lectores.
La Esfinge (2005) de Dora García es un juego en el que una voz

de mujer robotizada hace preguntas al lector y éste sólo puede
responder sí o no. Las preguntas son acerca de las relaciones
de pareja y lo que socialmente se considera, o no, corriente o
verdadero.
El interés de tratar temas sociales, políticos, económicos

y de género en la literatura electrónica y el arte de los nuevos
medios proviene de la situación de significantes crisis y cambios
que se están viviendo en la actualidad. Esta situación lleva a la
(r)evolución y a la necesidad de exploración y experimentación,
de provocación y reivindicación de un modo similar al de la
década de los sesenta. Así argumenta Belén Gache el origen
del arte de los nuevos medios asociado a la contracultura y la
experimentación:
El Arte de medios tuvo un rol protagónico en el cambio
producido, en la década del 60, en el campo de las artes […]
El Arte de medios nació ligado a la voluntad de apropiarse
de los dispositivos tecnológicos monopolizados por los
poderes establecidos y tuvo desde el comienzo un fuerte
componente “contracultural” […] En el campo del arte se
registra todo un conjunto de nuevos fenómenos: net.art,
hacktivismo, open source, bending, open hardware, obras
colaborativas y acciones impulsadas a través de la Red que,
en gran medida, se presentan como herederas de las ex-
perimentaciones de los años 60.10
Un estudio de la respuesta del lector
En Marzo del 2014 organicé un seminario de literatura elec-

trónica española y llevé a cabo un ejercicio de respuesta del
10 Belén Gache, WordMarket.

lector con estudiantes del máster de estudios literarios de la
Universidad Complutense de Madrid. Les sugerí leer tres obras:
Heartbeat de Dora García, Wordtoys de Belén Gache y Psycho de
Félix Rémirez. Les pedí que redactaran sus experiencias en el
proceso de lectura de estos hipermedias.
Como resultado muchas participantes —en su mayoría eran

mujeres— decían que les había resultado interesante conocer
un nuevo tipo de literatura, pero que los programas con los que
habían sido creadas las obras resultaban obsoletos. Las estudi-
antes que analizaron Heartbeat criticaron el hecho de que los
hipervínculos las distraían y sólo dificultaban la lectura. Las
estudiantes que comentaron Wordtoys dejaron constancia de
haber disfrutado la polifonía y las múltiples sorpresas que podían
encontrar en la lectura de un hipermedia que no tenía límites
artísticos ni literarios. Una de las que eligió Psycho apreció la efi-
ciencia de la narración, ya que en sólo cinco minutos el lector
es transportado a un ambiente terrorífico y llega al final de una
forma brusca que sorprende. Consideró frustrante el hecho de
que en el hipermedia no se deje al lector el tiempo suficiente
para leer todo el hipertexto, incluso si se lee varias veces, pero
que ese hecho, a su vez, aumenta el misterio. Otra estudiante
enfatizó la intertextualidad y fragmentación del hipertexto que
refleja el funcionamiento de una mente esquizofrénica.
Conclusión
La literatura electrónica de países de habla española vive en
las páginas webs de los artistas y en los proyectos de grupos
de investigación de humanidades digitales. Pocos congresos,
162
seminarios y cursos han extendido los aspectos innovadores
de la lectura y escritura digital, y su importancia en los lectores
futuros y actuales. La mayoría de las obras de literatura digital
son de libre acceso, no tienen precio ni publicidad; al no formar
parte de la sociedad de consumo son todavía desconocidas para
la mayoría del público. La literatura y el arte vanguardista nunca
fueron fácilmente comprendidos por las masas. El arte de los
nuevos medios está encontrando su lugar en los museos, y la
literatura electrónica está comenzando a ser más reconocida
e investigada en las universidades de España y Latinoamérica.
Para conseguir que la literatura electrónica en lengua española
sea conocida, valorada y pueda evolucionar, necesitamos seguir
creando redes sociales que incluyan los nuevos avances digi-
tales en los estudios literarios.

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166
Formatos

168
Silencio vacío: Poema electrónico, concreto,
permutacional. Conversación con Rodolfo
Mata
Delicia Cebrián López
Universidad Complutense de Madrid
Rodolfo Mata
Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
La conversación entre Delicia Cebrián y Rodolfo Mata gira en torno
a la pregunta acerca de qué es un poema electrónico y cuáles son los
rasgos que lo distinguen de un poema en papel. Se esboza una ge-
nealogía del poema electrónico, la imposibilidad de reducir sus rela-
ciones con el poema en papel a la idea de traducción, y los problemas
y desafíos que surgen de las posibilidades de incorporar otros sistemas
semióticos (imágenes, video y sonido) que ofrecen los medios elec-
trónicos. Se tocan temas como “interactividad” y “multimedialidad”.
El caso particular que se analiza es el poema electrónico Silencio
vacío (2015), de Rodolfo Mata, concebido como un homenaje al poema
“Silencio” del poeta concreto suizo-boliviano Eugen Gomringer. Mata
aborda la descripción de su proceso creativo como parte de la reflexión
sobre la naturaleza del poema electrónico.
Palabras clave
Poesía, literatura electrónica (E-literature), multimedia, interactiv-
idad, vanguardias artísticas
Abstract
The conversation between Delicia Cebrián and Rodolfo Mata deals
with the question about what is an electronic poem and which fea-
tures distinguish it from a poem printed on paper. A genealogy of the
electronic poem and the impossibility of reducing it to a translation of
a paper poem are discussed along with the problems and challenges

that emerge from the possibilities of including other semiotic systems
(images, video and sound). Topics such as “interactivity” and “multi-
media” are addressed. The specific case that is analyzed is Mata’s elec-
tronic poem Silencio vacío (2015), which was conceived as homage to
the poem “Silence” of the Swiss-Bolivian concrete poet Eugen Gom-
ringer. Mata describes his creative process as part of the reflection on
the nature of the electronic poem.
Key words:
Poetry, electronic literature, multimedia, interactivity, artistic
avant-garde
170
Delicia Cebrián. Para dar inicio a esta conversación en torno
al poema electrónico Silencio vacío,1 creo que sería preciso
comenzar subrayando la diferencia entre escritura electrónica y
lectura electrónica, lo que no siempre se ha planteado con sufi-
ciente claridad. Ante el poema que leemos aquí, no podemos
decir que se trate meramente de la traducción de una obra en
papel a un soporte digital, de la versión electrónica o digital de
un poema que no fue concebido para ese medio. Aquí la creación
digital es intrínseca al poema. Silencio vacío se presenta creado
en un sistema electrónico, es éste su medio de escritura y no
sólo su soporte de lectura. Es por ello que quisiera plantearte:
¿cuál es la diferencia que establecerías entre un poema elec-
trónico y un poema en papel?
Rodolfo Mata. Para mí, un poema electrónico es aquél que

se desarrolla en el medio digital, es decir, en una computadora.
Su lectura y escritura sólo pueden realizarse en este ámbito,
pues es prácticamente imposible sacarlo de él sin que se pierda
la médula de la experiencia que pretende transmitir. El poema
electrónico aprovecha las posibilidades del medio digital (como
la incorporación de imágenes fijas, videos, sonido y la apertura
hacia la interacción con el lector), pero al mismo tiempo depende
de la tecnología asociada a dicho medio para ser apreciado. En
ese sentido es como el cine, que tampoco se puede apreciar
sin una tecnología que necesita de la electricidad. El poema en
1 El poema electrónico Silencio vacío fue publicado por Uno y Cero Ediciones
(http://www.unoyceroediciones.com/), empresa pionera en España en la edición de
libros digitales que tiene como proyecto abrir un espacio de intercambio tanto para
escritores como para artistas plásticos en ese medio. Dirigida por Teresa Garbí, en
Valencia, actualmente cuenta con cinco colecciones: Poesía, Narrativa, Ensayo, Gráfica
y Chicos/as. El poema puede ser adquirido en la tienda virtual de la editorial, donde
también se puede leer el prólogo.

papel depende de la tecnología de la imprenta, pero una vez
creado se emancipa de ella.
Creo que la genealogía del poema electrónico es larga y viene

de dos líneas que confluyen. La primera es la literaria, e implica
una reconfiguración del yo lírico. En la historia de la literatura,
una vez que la transparencia del lenguaje fue incisivamente
cuestionada y se puso en jaque el posible control del hombre
sobre ella, las palabras comenzaron a adquirir vida propia. El
escritor pasó a tener un lugar secundario respecto a su propia
obra, la cual empezó a apelar a un lector creativo, un lector
al que se le exigía interactuar con la obra. Un golpe de dados
(1897), de Mallarmé, ha servido de ilustración de los inicios de
este fenómeno, al que siguieron las palabras en libertad de los
futuristas, los caligramas de Apollinaire y otros poetas visuales,
los poemas aleatorios dadaístas construidos con palabras recor-
tadas del periódico y tomadas al azar, los poemas nacidos de
la escritura automática surrealista, los poemas combinatorios
como el “poema mandala” Blanco de Octavio Paz, las fantasías
tipográficas de e. e. cummings, el letrismo de Isidore Isou, la
poesía concreta en sus líneas alemana y brasileña, la poesía per-
mutacional, y un largo etcétera. La segunda línea es la del cine
que dio movimiento a la imagen fotográfica. Los ejemplos que
surgen aquí son los cortometrajes surrealistas que incorporan la
palabra poética, como L’Étoile de Mer (1928) de Man Ray —“un
poema de Robert Desnos, tal como lo vio Man Ray”, según el
letrero de apertura de esta pieza de 15 minutos—; o el Anémic
Cinéma (1926) de Marcel Duchamp, con calembours de Rose
Sélavy (uno de los seudónimos del propio Duchamp) montados
en discos giratorios. Me parece que en esta línea se inscribe la
172
videopoesía que, desde el punto de vista de su desarrollo espa-
cio-temporal, tiene prácticamente la misma naturaleza. La
computadora llevó al medio digital estas posibilidades de artic-
ulación de imagen, sonido y movimiento, y las facilitó. La nueva
ruptura que plantea el poema electrónico es que agrega a esta
articulación multimedia lo que se conoce como “interactividad”,
es decir, la posibilidad de que el lector intervenga en el desar-
rollo del poema en una suerte de diálogo con él. Algunas veces,
el lector solamente incide en la secuenciación de fragmentos
textuales, pero en otros casos, agrega información como pal-
abras, imágenes y vínculos, o imprime movimientos, transforma
imágenes, produce sonidos, etc.
Es verdad que la interacción, como concepto, ya existía en el

ámbito del arte y la literatura antes de que las computadoras
irrumpieran en él. Un ejemplo sencillo y directo es Rayuela
(1963) de Julio Cortázar, por los itinerarios de lectura que
plantea su “Tablero de dirección”, donde se lee: “este libro es
muchos libros”. No obstante, podemos considerar que la lectura
de caligramas y de poemas escritos con palabras en libertad
implica una participación interactiva del lector, quien decide
las rutas de su lectura y produce también “muchos poemas”,
sin que necesite de un “instructivo” que lo mencione. Es más,
toda lectura compleja y atenta implica un diálogo que no recorre
forzosamente un camino lineal. Un lector activo puede compor-
tarse como el “lector salteado” de Macedonio Fernández, que
no sigue el orden de las páginas sino el capricho de su digresión
motivada por la intermitencia de la atención y sus juegos con la
memoria.

A pesar de la existencia previa de la interactividad, es posible
afirmar que el medio digital facilita, acelera y potencia sus
posibilidades. Esto no se da de una manera aislada. Es evidente
que la tecnología informática ha afectado psicológicamente al
hombre, y transformado su subjetividad y la concepción de su
propio yo, su identidad. Si entendemos que la lírica es primordi-
almente el reino de la subjetividad, no podemos sino aceptar que
la tecnología la haya modificado y le haya abierto nuevas fron-
teras. Es ahí donde creo que debe situarse el poema electrónico,
aprovechando las oportunidades que ofrece la tecnología, y pre-
stando una especial atención a estos cambios en la subjetividad.
Desde luego, esto no quiere decir que el poema en papel se haya
convertido en algo obsoleto. Al contrario, creo que el verdadero
poema electrónico debe tener presentes los valores del poema
en papel, por una razón muy sencilla: ambas formas de poesía
son arte realizado con la palabra, ya sea palabra escrita o pro-
nunciada. La palabra vive tanto en el papel y en la voz, como en
la pantalla y en los medios de reproducción sonora. Algunas de
estas reflexiones, especialmente aquellas sobre la subjetividad,
se encuentran ampliadas en mi artículo “Lirismo y ciberpoesía”
(Revista Digital Universitaria, 1 de enero de 2012).
DC. Ante tu recorrido por los posibles antecedentes y gene-

alogía de la poesía electrónica y visual, y puesto que Silencio
vacío se presenta como un homenaje a Eugen Gomringer, según
menciona su subtítulo, ¿qué valor o qué función ocupa este hom-
enaje en el poema? Considero que en tus poemarios anteriores
a Qué decir, en Parajes y paralajes y en Temporal, se observa una
presencia innegable de la poesía concreta. ¿Cómo te relacionas
174
con esta tradición que parece aparecer y desaparecer tanto en
tu obra poética como crítica?
RM. Eugen Gomringer (1925) es considerado uno de los pre-

cursores de la poesía concreta, junto con los poetas brasileños
del grupo Noigandres: Haroldo de Campos (1929-2003), Augusto
de Campos (1931) y Décio Pignatari (1927-2012). Hijo de padre
suizo y madre boliviana, Gomringer ha escrito principalmente
en alemán, aunque también usa otras lenguas en sus poemas:
inglés, español y francés. Mi contacto con la poesía concreta
surgió a partir de mi interés por la poesía brasileña y por el trabajo
de traducción del portugués, lengua que en palabras de Olavo
Bilac es la “última flor do Lácio”, es decir, la lengua romance más
reciente. La proximidad del portugués con el español y los vasos
comunicantes que mantienen, siempre despertó mi curio-sidad.
A este interés se sumó otro, las vanguardias artísticas y liter-
arias: futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc. En esa línea, justa-
mente en lo que se conoce como la neovanguardia (la nueva
oleada de vanguardias que floreció en las décadas de 1950 y
1960), surgió el concretismo. Esto me llevó a estudiar la relación
que establecieron Haroldo de Campos y Octavio Paz, y la cor-
respondencia que intercambiaron alrededor de Transblanco, la
traducción al portugués que hizo Haroldo del poema Blanco de
Paz. Fue así que me familiaricé con el movimiento brasileño de
la poesía concreta, evento clave para entender el ejercicio de la
poesía moderna como actividad creativa y crítica a la vez.
Haroldo de Campos señalaba que los poetas concretos se afil-

iaron al linaje de la modernidad mallarmeana, preocupada por

el sentido “constructivista”, estructural y metalingüístico del
poema, y no a la rimbaudiana, comprometida con la alquimia
del verbo, de la cual resultó el surrealismo. Conside- raron a
la palabra como objeto lingüístico de tres dimensiones: gráfi-
co-espacial, acústico-oral, y de contenido. Explotar con- scien-
temente y al máximo las posibilidades poéticas de esta calidad
“verbivocovisual” permitiría alcanzar la “metacomunicación”, o
sea, la simultaneidad de la comunicación verbal y la no-verbal.
Esto implicaba romper la discursividad del lenguaje y promover
la interacción de la palabra con otros sistemas semióticos, como
la música y las artes gráficas. Por ello, una de las definiciones del
poema concreto es “tensión de palabras-cosas en el espacio-ti-
empo”. Otra que recuerdo muy vivamente es la del símil del
poema concreto con un “ideograma”, pues “presentificaba” el
objeto y lograba su objetivo de comunicación de manera rápida
y efectiva, tal como lo hacen los medios masivos de comuni-
cación, cuya importancia social, en ese entonces, estaba en
notorio ascenso. La sofisticada teorización llevada a cabo por el
movimiento de la Poesía Concreta brasileña articuló reflexiones
específicas de los estudios lite-rarios con otras provenientes
de la teoría de la comunicación, la cibernética, la lingüística
y la semiótica, en especial la poética de Roman Jakobson y la
estética de Max Bense.
Tuve conocimiento del poema “Silencio” (“Schweigen”),

porque los poetas concretos brasileños mencionan el trabajo
que ellos realizaban en São Paulo, mientras Gomringer se
desarrollaba en una línea similar en Ulm, Alemania. Así, en 1953,
Augusto de Campos publicó su serie “Poetamenos” y Gomringer
sus “Konstellationen”, y ,en 1955, Décio Pignatari viajó a Ale-
176
mania para encontrarse con Gomringer. Desde luego, hay dife-
rencias entre ambos concretismos, el brasileño y el alemán, que
se mantuvieron, pero eso ya es materia para otra conversación.
El poema “Silencio” me llamó especialmente la atención por

su calidad ideográmica, por la simplicidad con que mostraba la
equivalencia contenido = forma. Sin embargo, más tarde, en
un libro de Marjorie Perloff, Radical Artifice, encontré “Silencio”
como un ejemplo de “falacia icónica”, pues lo que se encuentra
en su centro no es el silencio que pretende objetivar, sino un
vacío. Para mí, ése es uno de los grandes atractivos del poema
que acabó reflejándose tanto en el título de mi poema-home-
naje, como en parte de su desarrollo.
En cuanto al lado creativo, tienes toda la razón. Parajes y

paralajes (1998) tiene algunos recursos concretistas, e incluso su
título es un juego paronomástico parecido a los que usaban los
poetas concretos. Estaría más cerca de las poéticas de la imper-
sonalidad, como nuestro amigo Carlos Fernández las calificó,
que el último que se titula Qué decir (2011), donde precisamente
trato de alejarme de ellas. Claro, como dice Pessoa, el poeta
es un fingidor, y en eso la personalidad o impersonalidad de
un poema es algo a debatir. Pensaría en Temporal (2008) como
un libro de transición entre los otros dos, un libro que, por otra
parte, apuesta a la brevedad. Silencio vacío es un retorno a la
tradición del concretismo.
DC. ¿Qué es la palabra en el poema Silencio vacío? ¿Qué

calidad o qué sentido adquiere? ¿Es imagen, tinta, huella, trazo,
resto?

RM. En Silencio vacío la palabra tiene dos dimensiones, sonora
y gráfica. En la dimensión sonora, es posible percibir los detalles
de la inflexión de las voces presentes. Hay dos voces femeninas
y una masculina. Las voces femeninas tienen diferentes timbres
e incluso diferentes modos de pronunciar el español. En una de
ellas se produce canto y en la otra se modulan alargamientos
silábicos expresivos que gráficamente podrían aquí represen-
tarse como “sileeeeeeennnnnnncio”. Hay ruidos vocales como
“shhh”, interjección usada para pedir que se guarde silencio, y
voces distorsionadas. Hay también otros ruidos incorporados,
como el sonido de un viento fuerte. Menciono estos últimos,
aunque ya no sean palabras, pues no dejan de ser raíces de inter-
jecciones. ¿Cómo aparecería el ruido de un viento fuerte en las
líneas de una novela?
En la dimensión gráfica lo que destaca es el movimiento de

las palabras en el espacio virtual que abre la pantalla. No hay
grandes cambios tipográficos, aunque sí algunos “crecimientos”
de la tipografía usada o cambios de color ligeros, dependiendo
de sus posibilidades de contraste con los fondos utilizados.
En ese sentido, la palabra sigue siendo básicamente la misma
palabra que puede aparecer en el papel. Mi intención con-
stante a lo largo de toda la creación del poema fue subrayar
su dimensión literaria. Evité la irrupción excesiva de imágenes,
descarté la idea de “ilustración” y privilegié los juegos combi-
natorios de palabras, su reacomodo poético. Por ejemplo, en
algún momento la frase “sutil sin luz lo nunca su secreto tenue ni
sueño desliza” se transforma en “desliza lo nunca tenue sin luz ni
sueño su secreto sutil”. Hay cambios de sujeto, de adjetivación,
etc., y mi idea es justamente llamar la atención del lector hacia
178
esos cambios. Lo mismo sucede en las trayectorias de lectura
que se pueden trazar en las superficies del cuadro de palabras
que el poema presenta constantemente.
En cuanto a su materialidad, podría decir, en concordancia con

lo anterior, que la palabra en Silencio vacío es sonido e imagen
en su superficie, pero por detrás no es tinta, sino pixeles, que
son unidades de color activadas de diferentes formas, depen-
diendo del tipo de monitor que tenga la computadora: tubo de
rayos catódicos, LCD, plasma, etc. En resumen, son impulsos
eléctricos que inciden sobre materiales sensibles a ellos. En ese
sentido, las imágenes y las palabras en ellos son fugaces, sus
huellas desaparecen y eso permite el movimiento.
DC. Esto último que me dices me hace pensar que detrás de

lo que nuestros sentidos perciben hay información de la que
sólo percibimos su traducción, es decir, el resultado estético de
una orden o una instrucción de un lenguaje a otro.
RM. Sí, exactamente. Lo maravilloso del mundo de la com-

putación es que está basado en cadenas enormes de procesos
de traducción. En el ámbito literario estamos acostumbrados
a entender la traducción en un sentido muy delimitado: la tra-
ducción entre lenguas naturales. Sin embargo, si entendemos la
palabra “lenguaje” de manera más amplia, incluimos a los len-
guajes computacionales, que usan en su base el código binario
(abierto y cerrado; sí y no, 0 y 1). Sobre él se van ramificando
otros: octal, hexadecimal, etc. Estos permiten formar un sistema
de instrucciones que trabajan con datos y que integran lo que se
conoce como “lenguaje de máquina”. Éste, a su vez, necesita de
programas traductores, llamados “compiladores”, que lo trans-

formen en lenguajes de programación. Los primeros lenguajes
de programación, Fortran, Cobol, Basic, por ejemplo, pronto
evolucionaron y se especializaron. Si en un principio las com-
putadoras se usaron principalmente para cálculos matemáticos
que involucraban manejos de grandes volúmenes de datos y
operaciones repetitivas, pronto surgieron los procesadores de
imagen y de texto. La manera en que se programaba, a base de
líneas de instrucciones, también dio paso a los lenguajes gráficos
que favorecen la “filosofía” WYSIWYG (What You See Is What You
Get). Esta distancia es hoy muy clara en el lenguaje html, que
hace que la instrucción de tipografía “<b>ABCD</b>” equivalga
a “ABCD”. Resulta estorboso escribir todo ese “código fuente”
y para evitarlo existen programas como el Dreamweaver. En
fin, lo que quería subrayar es ese encadenamiento de procesos
sucesivos de traducción. Entender la presencia de ese universo
tras la pantalla me parece fascinante.
DC. Ante las permutaciones de versos, palabras y sílabas,

a las que asistimos casi como si la escritura fuese una acción
o una escenificación, y las distintas linealidades que el poema
propone, ¿qué es el verso y qué lugar ocupa en él la palabra?
RM. Creo que Silencio vacío es un poema que tiene varias

superficies. Es una estructura, y de ahí su parentesco con la
poesía concreta, pues en la teoría desarrollada por los poetas
concretos brasileños, la noción de estructura es central, como
ya dije. Claro, con esto no quiero decir que la idea abstracta de
estructura haya estado en todo momento presente durante la
gestación del poema. Las palabras y sus posibles significados,
siempre contextuales (su colindancia o secuencia con otras pala-
180
bras, y las posibilidades de mudanza de su función gramatical) y
situacionales (su manera de manifestarse: entonación, timbre,
tipografía, movimiento) fueron la guía fundamental durante el
proceso de creación, guía omnipresente que transitaba por una
estructura concreta, como por una obra negra, constantemente
cuestionada y en transformación. Como en el concretismo, la
unidad del verso y sus valores métrico, musical y sonoro dejaron
de ser hegemónicos y compartieron su lugar de elementos con-
figuradores con valores de relación espaciales, como los que
se generan en las trayectorias de lectura posibles en un estado
estático o en las trayectorias que surgen gracias al movimiento
de las palabras en la pantalla. Es decir, en Silencio vacío las pala-
bras están consideradas más dentro de sus posibilidades com-
binatorias con otras palabras que las rodean, que dentro de
esquemas rígidos como los de los versos fijos en una página.
Mallarmé decía que era un syntaxier y creo que todo poeta debe
serlo, y que el lector aquí es invitado a tomar ese mismo lugar.
DC. La pantalla se convierte aquí en espacio literario, no se

trata de un poema que es reproducible en una computadora,
sino de un poema estrictamente digital. ¿Cuál es entonces la
relación que podrías pensar entre la pantalla y la página como
espacios literarios? Como la página, la pantalla es cuadrada, y es
fácil traer aquí el título de Huidobro, Horizon carré, por lo que me
pregunto si hay aquí una traslación de la página, a la que hemos
estado habituados, a la pantalla. ¿Qué relación mantendría aquí
el poema con su marco? ¿Cómo se relacionan? ¿Se trataría de
una determinación mutua?
RM. La metáfora de Huidobro tiene una belleza enraizada

en su idea del poeta como “pequeño dios”, creador de reali-
dades insospechadas, de nuevas dimensiones. Tu observación
la proyecta muy atinadamente sobre la página como horizonte
de creatividad. Coincidentemente, esta metáfora conjuga a
la página con la pantalla, con algunas diferencias. El espacio
enmarcado por la pantalla y el espacio de la página de papel
son escenarios. La diferencia principal entre ambos es que la
página es un escenario estático, con una dimensión escritural y
otra gráfica, mientras que la pantalla es un escenario dinámico,
con dimensiones gráfica, verbal, sonora y escritural. Así, la rel-
ación entre poema y marco es muy diferente en la pantalla y en
el papel. Por ejemplo, en el papel podemos imaginar que una
palabra desapareció o cambió de lugar, mientras que en la pan-
talla vemos a la palabra salir o entrar por alguno de sus costados,
o desvanecerse poco a poco en su interior, como si se tratara
de un actor o del juego de luces y telones en el escenario. Otro
ejemplo: una sucesión de páginas, en folios sueltos o fijas en
un libro, puede dar como resultado una transformación, como
sucede en las obras del movimiento brasileño llamado “poe-
ma-proceso”, que apareció un poco después del concretismo;
transformación que puede seguir una ruta lineal o no-lineal,
única o múltiple. En cambio, la pantalla ofrece una serie de
estados sucesivos mucho más rica en posibilidades, pues se
pueden, por ejemplo, operar cambios en zonas muy específicas
de la pantalla, y no se está sujeto a una cantidad fija de páginas.
Por otra parte, también tenemos que considerar que la pan-

talla no es un objeto al cual el tacto tenga el mismo tipo de acceso
que el que tiene en el caso del papel. No podemos “hojear” una
pantalla y, definitivamente, esto afecta el proceso de lectura. Es
182
más, creo que el creador debe distanciarlos en la imaginación
del lector. No me parece conveniente que la pantalla simule ser
un papel, porque simplemente no lo es. Las ediciones digitales
que llevan a cabo estas imitaciones fallan. Es como si al subir
a un avión, en vez del ruido de las turbinas escucháramos una
grabación del paso de los rieles bajo las ruedas de metal de un
tren. Y lo digo no porque el tren sea anticuado sino porque sim-
plemente ni los rieles ni las ruedas están ahí. No hay papel en
una pantalla.
DC. ¿Crees que tu poema se puede traducir a otras lenguas?

¿Qué dificultades plantearía?
RM. Para responder a esta pregunta me acercaría a la idea

de transcreación de Haroldo de Campos, en la que la traduc-
ción no es una entidad subalterna del original. Creo que Silencio
vacío, desde el punto de vista meramente lingüístico, presenta
dificultades de traducción idénticas a las que se enfrenta al tra-
ducir poemas escritos en papel. Hay sonoridades, juegos ana-
gramáticos, palabras compuestas a partir de su fusión con otras,
etc. Por ejemplo, pienso que sería complicado traducir palabras
que se encuentran en mi poema, como “marbarro”, “perenín-
timo” y “fluyeceleste” las cuales se transforman en “barroce-
leste”, “maríntimo”, “perennefluye”.
Desde el punto de vista del carácter multimediático de

Silencio vacío, creo que habría oportunidad de practicar la “tra-
ducción intersemiótica”, pues se estaría trabajando con diversos
lenguajes. Es decir, si se presentan “pérdidas” en un lenguaje, se
pueden compensar con enriquecimientos en otro. Creo que toda
traducción es una oportunidad para la creación, y el desafío del

traductor es, como dice Haroldo de Campos, lograr que la tra-
ducción, por momentos, tome el lugar del original y transforme
a éste en su traducción. Algo que se me ocurre y que sería muy
interesante sería llevar Silencio vacío a una lengua no alfabética,
pues entonces lo gráfico se transformaría en algo muy diferente.
DC. ¿Cuál es la relación entre poesía y técnica en Silencio

vacío? ¿Es el poema el que te exige recurrir a una técnica deter-
minada o es la técnica la que abre la posibilidad del poema?
RM. Es una pregunta ilustrativa de la relación bidireccional

no jerarquizada que tiene lugar en estos casos en que la técnica
tiene un papel muy importante. No hay un esquema causa-efecto
claro. Por momentos se asemeja a la pregunta: ¿qué fue primero,
el huevo o la gallina? En cambio, cuando nos preguntamos
acerca de la gestación y escritura de un poema en papel, esta
relación entre técnica y poesía no se percibe o no inquieta. La
tecnología utilizada parece tener una repercusión pequeña en el
resultado. Se antoja extraño hacer preguntas como: ¿Se escribió
con lápiz, pluma fuente, estilográfica, máquina de escribir o
computadora? ¿Se usó papel blanco, rayado, un cuaderno o
una hoja suelta? ¿Cuántas veces se transcribió? ¿Es posible con-
sultar los manuscritos? ¿En ellos se pueden identificar “errores”
o “derivaciones creativas”?
Me parece que para componer un poema electrónico es fun-

damental conocer las posibilidades de la tecnología que se pre-
tende usar. Si no se domina dicha tecnología como para poder
operarla, al menos se debe tener una noción de sus alcances y
sus limitaciones para saber qué pedir a los expertos. El poeta
puede entonces apuntar hacia cierta tecnología para realizar la
184
idea que tiene en mente. De cualquier manera, operar la tec-
nología revela oportunidades creativas que pueden permanecer
ocultas para quien decide dejar su manejo en manos de expertos.
Es ahí donde podría afirmar que la técnica abre la posibilidad
del poema. La brecha que existe entre el dominio poético y el
dominio técnico es un asunto complicado. No es raro encon-
trar obras electrónicas que técnicamente son muy logradas,
pero que han perdido lo literario o incluso hasta lo poético, en
el sentido amplio. Suele suceder también que una idea liter-
aria excelente se pierde en una mala realización técnica: mal
diseño editorial (falta de sentido de las proporciones en la pan-
talla), desconocimiento de la fotografía y la imagen digital (imá-
genes pixeleadas o demasiado pesadas), falta de noción de los
tiempos necesarios para la lectura, etc. También se da el caso de
que lo que no se alcanza poéticamente se pretende remendar
recu- rriendo a la sorpresa de la técnica; se genera entonces un
gadget.
DC. En tu “Nota del autor”, que acompaña al prólogo de

Rocío Cerón a Silencio vacío, hablas de las posibilidades ulteri-
ores de desarrollo del poema. ¿Cuáles son? ¿Serían permutables
con ésta?
RM. Estructuralmente, Silencio vacío es una matriz de catorce

celdas, cada una con una serie de palabras de diferente exten-
sión. La selección de estas palabras fue muy cuidadosa para
propiciar las lecturas en la superficie visible del poema. En deter-
minados momentos -generalmente cuando la serie de una celda
se agota-, se produce una animación que concluye y retorna a la
superficie del poema (la matriz en curso de cambio). Las nuevas

posibilidades de transformación, a partir de la matriz, son muy
amplias. Se pueden agregar sonidos o vocalizaciones en cual-
quier punto; es factible alterar los comportamientos recurrentes
del poema; es posible solicitar que el lector introduzca palabras;
la formación en rectángulo de la matriz se puede alterar; se
pueden incluir más imágenes fotográficas, etc. Una posibilidad
muy específica es agregar el sonido de una explosión en cierto
momento del desarrollo del poema, cuya ubicación por ahora
me reservo para que el lector lo busque. Otra idea que no alcancé
a realizar, porque tendría que presentarla como conjunto com-
plejo y elaborado, es agregar la pronunciación de la palabra
“silencio” en otras lenguas. En fin, la idea es que el poema con-
serve su capacidad de generar sorpresa en el lector-operador,
y que esta sorpresa no lo empuje a acelerar la experiencia por
el mero hecho de saciar una curiosidad que prescinda de la
atención a los valores poéticos del lenguaje.
DC. ¿Pensarías el poema como un laboratorio o un espacio de

investigación? Retomando lo que has dicho, ¿consideras que hay
una experimentación dramática o escénica en él? Aprovechando
las posibilidades técnicas de la escritura electrónica, ¿señalaría
este poema el espacio literario como un espacio abierto al acon-
tecimiento? Pues, considero que aquí el espacio poético que se
crea da lugar a otras materializaciones o escenificaciones de
una posible discontinuidad en la linealidad de la escritura y en
su iterabilidad.
RM. Sí, definitivamente hay una experimentación constante.

Por ello es posible desarrollarlo para producir un Silencio vacío
2.0, siguiendo la retórica de los títulos de programas computa-
186
cionales. Ya mencioné que la pantalla es un escenario. Habría
que subrayar que los poemas escritos en papel también pueden
ser concebidos como lugares aptos para recibir un lenguaje
dramático. Diálogo, silencio y narración son elementos que
participan en su conformación. Podrían también tener nuevas
modalidades en el ambiente multimedial del poema elec-
trónico. Repito que existe el peligro del gadget, así como el de
una simplificación de lo que se entiende como interactividad,
posibilidad que sólo debe ser abordada cuando es pertinente
desde el punto de vista poético, cuando agrega algo más y no
sólo es un ropaje de sofisticación técnica.
Concuerdo contigo en que una de las ideas tras Silencio vacío

es, como dices, abrir el espacio literario a otros acontecimientos
generados por otros lenguajes. Definitivamente, esto provoca
una mayor discontinuidad en la linealidad del suceder poético
y en su iterabilidad. Es decir, la posibilidad de que las lecturas
potenciales de un poema sean teóricamente más numerosas es
real porque hay un mayor número de variables.
DC. ¿Cuál es tu relación con la poesía permutacional?
RM. Mi relación con la poesía permutacional proviene de

varios lugares. En primer lugar, como ingeniero, estudié algo
de teoría de probabilidad y estadística, donde se trabaja con
permutaciones, combinaciones, distribuciones probabilísticas,
variables aleatorias, medias, varianzas, etc. También me tocó
vivir la aplicación de métodos computacionales para la reso-
lución de problemas matemáticos y para la simulación de pro-
cesos aleatorios que manejaban los conceptos probabilísticos
que mencioné. Ya en el terreno de la poesía, recuerdo haber

leído con gran interés el ensayo La máquina de cantar (1967),
de Gabriel Zaid, donde por primera vez tuve conocimiento de
programas computacionales que escribían sonetos, y cómo la
combinatoria que seguían daba por resultado muy frecuente-
mente una serie de incoherencias. Las fantasías y los ensayos
reales en torno a la composición poética auxiliada por medio
de computadoras o técnicas combinatorias van desde la comi-
cidad de “El electrobardo de Trurl”, cuento de Stanislav Lem, del
libro Ciberiada (1965), que narra los problemas que trae un robot
que es capaz de escribir todos los poemas imaginables, hasta el
libro objeto Cent mille milliards de poèmes (1961) de Raymond
Queneau, que contiene un juego de diez sonetos cuyos versos
están impresos en páginas-tiras de papel, que permiten su com-
binación. Especial interés, en mi caso, tienen los poemarios del
ciclo Bronwyn (1967-1971), de Juan Eduardo Cirlot, por la habil-
idad que muestra el poeta para hacer de la combinatoria algo no
abrumador como el apabullante número que maneja Queneau,
sino un verdadero manantial creativo del que se selecciona lo
estéticamente valioso y se descarta lo farragoso.
DC. Para concluir, trayendo y llevando las preguntas y

respuestas surgidas, y tras haber conocido el poema desde ver-
siones anteriores, ¿podrías imaginar futuras versiones o ver-
siones pasadas en permutación con la que aquí se presenta?
Estoy pensando en la posible relación entre poema y obra, y en
la idea del poema como versión, primera y última.
RM. Sí, es posible imaginar esos cambios. Ya anteriormente

hablé de posibilidades futuras de desarrollo del poema, di varios
ejemplos -incluso algunos que parten de lo que no alcancé
188
a hacer en esta versión- y mencioné que podría usar un título
como Silencio vacío 2.0, que sigue la retórica de los títulos de
programas computacionales. Creo que tu pregunta va enfocada
a las ideas de impermanencia y evolución y que sugiere que la
obra es algo terminado mientras el poema es algo en constante
transformación. En el ámbito computacional, una versión 2.0
difiere de manera distinta de una versión 2.1 que de una 3.0, y
la numeración creciente sigue un camino evolutivo de mejoras y
perfeccionamiento en las tareas que desempeña. No podemos
hablar de algo semejante en poesía. Las versiones no pueden ser
pensadas siempre como mejoras sino como derivaciones, muta-
ciones, cambios que no siguen trayectorias a través de estratos
jerarquizados. Son como las versiones de las traducciones a
otras lenguas que funcionan más en calidad de caminos para-
lelos y no como tramos sucesivos de una autopista. Siguiendo la
imagen de Deleuze y Guattari, sería un movimiento rizomático,
en vez de uno arborescente y progresivo. Así, podría retomar
algunas posibilidades que abandoné en la elaboración de la
versión actual de Silencio vacío -y que llegué a comentar contigo
en su momento, ya que conociste varias de sus etapas- para
construir una nueva versión. No sería el mismo poema. ¿Sería
la misma obra? Tal vez, si se mantiene la estructura central que
pienso que es, en este caso, la matriz de las catorce celdas. Esa
estructura sería la que podría articular todas las versiones.
En fin, como podemos apreciar, las posibilidades han apare-

cido en nuestra conversación. Habrá que tomar algunas para
darle cuerpo digital a otras versiones de Silencio vacío o a otros
poemas electrónicos cuyas estructuras surjan del diálogo con él.

190
Tuiteratura: Una nueva opción tecnológica
para contar historias
Cecilia Colón H.
Resumen
La tuiteratura es una nueva forma de escribir historias muy breves
a partir de una nueva tecnología que ha influido en las personas que
tienen acceso a una computadora o cualquier dispositivo móvil. Su
formato de sólo 140 caracteres lo distingue y es un reto para quienes
usan el tuiter como una manera de comunicación. En este artículo
se define lo que es la tuiteratura y se toma como un ejemplo de esta
nueva forma de escritura al escritor José Luis Zárate, quien no sólo
publica sus tuits en su tuiter y blog, también lo hace en papel y esto
lleva a una reflexión sobre el acto de la lectura desde dos ámbitos: el
papel y la computadora.
Palabras clave
Tuiteratura, José Luis Zárate, escritura tecnológica, microhistorias.
Abstract
Twitterature has become a new way of writing very brief stories
by using a new technology that stems from personal devices such as
computers and mobiles. The writer can only use 140 characters, which
distinguishes this form of writing; it also makes it challenging for those
who attempt to create with it. In this article it will be defined what
twitterature is through the example of José Luis Zárate. He is not only
a writer on Twitter, but he also publishes in blogs and in paper-form,
therefore, his opinion is based on both media: electronic and paper
publishing.

Key words
Twitterature, José Luis Zárate, technological writing, micro-stories.
192
A José Luis Zárate y Roberto Coria
por su generosidad y amistad
La imaginación humana es inacabable, los caminos que elige

para salir y demostrarle al propio ser humano de lo que es capaz
son diversos y sorpresivos, a veces toma rutas científicas, a veces
en el arte y la literatura donde es más obvia su participación.
Este último campo de manifestaciones artísticas e imaginativas
ha sido de lo más prolífico para inventar, experimentar e idear
nuevas maneras de contar una historia, desde el clásico “Había
una vez un castillo…”, pasando por “En un lugar de la Mancha
de cuyo nombre no quiero acordarme…”, hasta el conocidí-
simo: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento,
el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde
remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo…”. Muchas
formas de iniciar una historia que nos atrapa, algunas más largas
que otras, pero lo importante es que sean interesantes, diversas,
amenas, profundas, sencillas, nostálgicas, emotivas.
Con base en la continua experimentación que ha habido en

la literatura para lograr la atención del lector, ahora se suma a
esta intención el vehículo de la tecnología más importante de
los últimos años: la computadora. Además, una de las nuevas
maneras de socializar: las redes sociales. ¿A qué me refiero? A
la llamada tuiteratura,1 cuyo nombre se debe a la fusión de dos
1 He preferido tomar la opción de castellanizar el término, a pesar de que la

Real Academia de la Lengua aún no lo incluye en su diccionario por ser todavía muy
nuevo; sin embargo, respeto la manera en que está escrito en los diferentes artículos
que consulté.

palabras: tuiter y literatura. Un nuevo género que nace con la
limitante de contar con sólo 140 caracteres para relatar una his-
toria lógica, bien escrita y con los elementos mínimos necesa-
rios para que sea una narración memorable.
¿A quién se le ocurrió este experimento?

Desde que el ser humano desarrolló la capacidad de comu-
nicarse con los demás, lo hizo a través de todos los medios que
tuvo a su alcance: dibujos, sonidos, palabras, gestos, tablillas de
arcilla, papiros, papel, tintas, plumas, bolígrafos, lápices, en fin,
la lista es amplia, pero poco a poco fue refinando esa comuni-
cación y lo que tal vez comenzó siendo sólo un recuento de lo
sucedido en el día, pronto se volvió más profundo, pues comenzó
a hilar historias más complicadas, con más elementos; historias
que intentaban responder a cuestionamientos sobre cómo se
hizo la luna, el sol, las estrellas, la lluvia, el propio ser humano.
Los hombres y las mujeres empezaron a dejar que la fantasía
y la imaginación llenaran sus cabezas para hallar respuestas a
sus crecientes inquietudes. De esta forma, fueron creando un
universo de ficción que transmitieron a los demás gracias a la
palabra, ya sea escrita o hablada. Al paso de los siglos, esta
imaginación se ha ido transformando y nos ha legado creaciones
literarias maravillosas; algunas incluso se han adelantado a su
tiempo en la tecnología, como, por ejemplo, las novelas de Julio
Verne. Sin embargo, ni él imaginó que esta fantasía alimentada
por la ciencia daría como fruto una nueva manera de expresarse
y de contar las historias.
194
Al parecer, “El primer ejemplo registrado del término tuiter-
atura está en el libro Twitterature: The World’s Greatest Books in
Twenty Tweets or Less, de Alexander Aciman y Emmet Rensin,
publicado a fines de 2009”.2 Nos informa el escritor Alberto
Chimal en un artículo de internet.
Sin embargo, Enrique Sánchez Hernani da otra versión del

inicio de la tuiteratura:
Parece ser que la delantera la tuvo el estadou–nidense

Matt Stewart cuando decidió, en julio del 2009, publicar
en Twitter un libro suyo, La revolución francesa, que no
conseguía editor. Stewart, con buena visión, inició la publi-
cación diaria de sus cerca de 3.700 tuits hasta poner online
los casi 480 mil caracteres que tenía su libro. Como nunca
estuvo seguro si sus seguidores iban a leer todos sus men-
sajes, luego ofreció su novela por Scribd y Amazon.3
Aunque ambos artículos difieren en el comienzo, en lo que sí

coinciden tanto Chimal como Sánchez Hernani es que la tuiter-
atura pronto se convirtió en una expresión de moda que tiene
que ver mucho con los jóvenes y con la tecnología que se ha
fomentado y desarrollado a través de las redes sociales y, según
lo dicho por ellos, la tuiteratura no se limita a un pequeño texto
de sólo 140 caracteres, sino que puede llegar a ser una novela
cuyos capítulos cubrirán esta extensión y, quizá, volver a la vieja
fórmula del “continuará…” Aunque ahora el reto es mayor, pues
implica iniciar, desarrollar y dejar “picado” al lector y con ganas
de conocer el desenlace de la situación en 140 caracteres.
2 Alberto Chimal, “De tuiteratura”.

3 Enrique Sánchez Hernani, “El ‘boom’ de la tuiteratura o la literatura en 140
caracteres”.

A pesar de que la tuiteratura no está todavía definida como
un género o una moda –todavía le falta un buen tiempo de
maduración para que el debate tome realmente fuerza–, el
hecho es que ya hubo un festival en el 2014: “El festival Twitter
Fiction, en su segunda edición, desglosa las posibilidades lit-
erarias de la red social y combina el concurso entre 25 autores
emergentes…”.4 Este festival prueba lo mucho que ha llamado
la atención esta nueva expresión escrita a los usuarios de las
redes sociales. Quienes utilizan este medio para comunicarse
y expresar lo que sienten o lo que ven o lo que quieren narrar,
han encontrado el espacio idóneo para hacerlo de una manera
breve y concisa, aunque también es cierto que no todos los que
acuden a esta forma de escritura pueden asumirse como escri-
tores profesionales.
Es curioso ver que la literatura y la tecnología se unen para

crear un medio de expresión mucho más espontáneo y que, sin
mediar ninguna editorial, ningún desplazamiento que implique
ir a una librería a comprar un libro, se pueda tener acceso a ella.
Esto cambiaría de manera drástica el hábito de la lectura, la cos-
tumbre de comprar libros y hasta la manera de leer. ¿Cómo se
podrían transformar en tuiteratura novelas del grosor de Don
Quijote de la Mancha, La guerra y la paz o Los hermanos Kara-
mazov, por mencionar unos cuantos ejemplos? Si a veces se
complica adaptar estas novelas al lenguaje cinematográfico que
cuenta con palabras, música e imágenes, ¿cómo hacerlo utili-
zando sólo 140 caracteres? Además se debe tomar en cuenta
que no puede tener un número indefinido de capítulos, también
ellos tienen una limitante, según Carlos Lara, los textos más
4 “Festival Twitter Fiction, oportunidad para la tuiteratura”.
196
largos tienen 20 capítulos,5 muestra de que esta nueva forma
de expresión tiene una acotación muy clara que es el espacio
escrito. Cabe agregar que no es el único que lo tiene, la ahora
llamada novela gráfica, el cómic o, más mexicanamente, la his-
torieta, también presenta esta limitante, pues hay que darle su
lugar y espacio a las ilustraciones, por lo que los textos, tanto los
descriptivos como los diálogos, deben ser muy precisos, con-
cisos y directos, sin rebasar los dos renglones escritos, de lo con-
trario, el texto se “come” la ilustración.
Ahora bien, la brevedad en la literatura ya ha sido mane-

jada bajo distintos nombres: aforismos, haikús, greguerías.6
Hay algunas que tienen fines determinados, pues no siempre
nos hablan de una historia, a veces es sólo una imagen poética
muy específica, como es el caso del haikú. Aquí podrían quedar
también los refranes que no hablan de una historia, pero sí de
una enseñanza popular y cabría agregar que, en muchos casos,
los dos renglones que los forman riman entre sí.7 En este rubro
también entrarían los proverbios o máximas que son pen-
samientos morales y filosóficos muy breves.
La minificción sería el caso que más se asemeja a la tuitera-

tura; su texto contemporáneo más famoso quizá sea el cuento
de Augusto Monterroso llamado “El dinosaurio”: “Cuando des-
pertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Apenas siete palabras
5 Carlos Lara, “La tuiteratura. ¿Género literario?”. Cabe hacer notar que esto
contradice el ejemplo que da Sánchez Hernani en el artículo ya citado; lo que da una
idea de que el debate de las características de la tuiteratura apenas inicia.
6 Aun cuando se podría pensar también en el refrán, los proverbios o las
máximas como expresiones muy breves literarias, morales, científicas o populares,
no manejan necesariamente una historia como tal, a diferencia de la tuiteratura que
conlleva esta característica.
7 Hay muchos refranes que ejemplifican esta rima y algunos de ellos serían
los siguientes: Entre santa y santo, pared de calicanto; Agua que no has de beber,
déjala correr; A Dios rogando y con el mazo dando.

que son suficientes para darnos todos los detalles que un relato
debe tener, incluyendo el suspenso.
Un caso específico: José Luis Zárate8

José Luis Zárate (Puebla, 1966) es un importante y conocido
escritor de ciencia ficción9 que se ha servido también de la tuit-
eratura para expresar lo que le interesa y, al respecto, comentar
sobre los últimos acontecimientos. Para muestra, vayan varios
botones:
Les ordenan, con un arma en la garganta, que le sonrían
todos al Tirano, que se siente feliz. Los pequeños gestos
son los que importan.
La revolución no será televisada. No sin contratos de exclu-

sividad, merchandising, una bella mujer que algún patroci-
nador impuso.
Es la lluvia, dicen, pero nosotros escuchamos los pasos de

agua de quienes nos dicen ya no existen, llegando felices y
a salvo.
Cuando despertó, cuando todos despertaron al fin, al

unísono, dispuestos a todo, ¿qué importaba que el dino-
saurio estuviera ahí?
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí, y Raquel

Welch con una lanza y un bikini de piel.
8 Debo a la generosidad de José Luis Zárate el poder leer los tres libros de su
autoría que menciono en este artículo. Tampoco puedo dejar de agradecer a Roberto
Coria por haberme puesto en contacto con él.
9 José Luis Zárate es autor, entre otras, de una novela titulada La ruta del
hielo y la sal (1998), actualmente inconseguible; en ella narra con detalle el capítulo que
Bram Stoker sólo esbozó en su famosa novela Drácula, se refiere al pasaje en donde el
Conde Drácula hace el viaje de Transilvania a Inglaterra en barco. Este libro le significó
el Premio Internacional de Novela MECyF en 1998. También escribió Xanto, novelucha
libre (1994); Hyperia (cuento, 1999); Del cielo oscuro y del abismo (2001); Ventana 654,
¿cuánto falta para el futuro? (2004); En el principio fue la sangre (ensayo, 2004), etc.
198
Cuando despertó, el dinosaurio seguía allí.
- Sólo a ti se te ocurre dormir mientras nos persiguen.
Vine a Comala porque aquí están todos mis muertos,

para escucharlos una vez más, para que sus susurros me
salven del olvido.10
Como se puede ver, las referencias a la literatura –sobre

todo al famoso cuento de Monterroso– son ingeniosas e intere-
santes, es como dar una opción diferente al final y contarlo de
otra manera, como decía Rubén Bonifaz Nuño: “De otro modo
lo mismo”.
En el año 2010-2011, José Luis Zárate publicó un libro llamado

Caperucita Roja y Francia fue el país al que llamó la atención la
escritura del texto y lo publicó.11 Todos los textos que forman
este libro, escritos como tuiteratura, hablan de un discurso que,
aunque retoma el cuento de la “Caperucita Roja” —en la versión
de Charles Perrault—, hace referencia a otros cuentos de hadas,
dialoga con éstos y, por supuesto, transforma al personaje de la
dulce abuela, la inocente y dulce Caperucita Roja y el malvado
y terrible lobo. ¿Será que deja aflorar la verdadera psicología
de ellos sin intentar reducirlos a la enseñanza que conlleva el
cuento de hadas?
A Caperucita le ha dado por aullar en luna llena.
A Caperucita no la aceptan en la manada y al lobo no lo

dejan sentarse en la mesa familiar.
Se decía que eran celos injustificados pero Caperucita Roja
10 Estos pequeños textos fueron tomados del blog de José Luis Zárate y
pueden leerse en su tuiter.
11 Este texto dio pie a un artículo escrito en francés por Cristina Álvares
(Universidade do Minho) de título: “La microfiction comme metámorphose du conte.
Éclatement narratif et transfictionnalité dans Petits Chaperons de José Luis Zárate”.

no podía dejar de ver con odio a los tres cochinitos.
La enfermedad es un invierno lento y cruel. Por eso la

abuela recibió con tanta alegría al lobo, le invitó un té, lo
dejó almorzar a gusto.
A veces encontraban a los jóvenes lobos leyendo, a es-

condidas, a Perrault.12
Es muy interesante el tono lúdico e irónico que el autor utiliza

para hablar de todos los rasgos que caracterizan el cuento
original y, por supuesto, la transgresión literaria que implica
re-contar una historia clásica para poder aprovechar esta nueva
forma literaria-tecnológica y dar una nueva perspectiva de un
texto tan conocido como Caperucita Roja, al que ahora él le da
un giro para adaptarlo a una mentalidad más adulta que infantil.
Así, nos presenta a una Caperucita más atrevida y menos ino-
cente, a una abuela menos dulce y con más tintes de maldad
y a un lobo menos malo y más inteligente, también más ena-
morado, amén de otros personajes que toman forma en esta
nueva versión.
Al año siguiente, en el 2012, Zárate publicó otro libro con

las características de la tuiteratura: El fin del mundo. Manual de
uso, un texto divertido que, aprovechando la coyuntura de las
profecías mayas del fin del mundo, logra hacer una reflexión y
también un discurso irónico acerca de lo que puede ocurrir en
ese final tan esperado, tan ¿anhelado?, pero al cabo tan diver-
tido, que el autor consigue hacer un “manual de uso” para
cuando llegue el momento, pues a fin de cuentas, todos ten-
dremos nuestro fin del mundo individual, y será único porque no
se va a repetir:
12 José Luis Zárate, Caperucita Roja.
200
Advertencia previa
Sin importar la premura de los hechos, recuerde: sólo se
puede atender a un apocalipsis por vez.
Futuro laboral
En cuanto se confirmó que habría un apocalipsis, los Pro-
fetas del fin del Mundo, se dieron cuenta que acababan de
quedarse sin empleo.
Polvo
Dado que los Mayas podían verlo todo por adelantado no
advirtieron del apocalipsis, según su punto de vista todos
eran ya polvo.
911
Los Poderosos ocultan la profecía completa para su be-
neficio, los mayas dejaron un número para llamar en caso
de emergencia.13
Al igual que anteriormente, Zárate juega con las escenas

apocalípticas que acompañaron el imaginario colectivo de estas
“catastróficas” profecías; a pesar de la tragedia supuestamente
revelada, ¿por qué no jugar un poco con un final tan anunciado
y esperado? Después de todo, las tragedias griegas ya nos han
mostrado que el destino se cumplirá con o sin la anuencia del
ser humano.
En 2013, José Luis Zárate publicó un tercer libro llamado:

¿Cómo terminó la humanidad?, ilustrado por el Colectivo
Amable, grupo formado por varios artistas visuales de dife-
rentes estados de México, además de una artista argentina.14 El
libro fue editado por el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura y, en
13 José Luis Zárate, El fin del mundo. Manual de uso.
14 Los integrantes del Colectivo Amable son los siguientes: Emerson Balderas,
de Guaymas, Sonora, se dedica a la pintura; Emmanuel Eduardo, de Oaxaca, se
especializa en animación; Yanina Pelle, de Argentina, se dedica a la escultura; Víctor
Lucero, del Distrito Federal, quien realiza dibujo y pintura, y Olivia Teroba, de Tlaxcala,
es escritora.

él, Zárate dejó desbordar su imaginación a través de las micro-
ficciones que no superan los 140 caracteres. El proyecto fue bas-
tante ingenioso; el libro se divide en dos partes: en la primera
Zárate tenía que escribir sobre los dibujos del colectivo, y en la
segunda era al revés, el colectivo ilustraba los tuiters del escritor.
El libro fue muy diferente de los dos anteriores, aunque no por
ello menos interesante, sobre todo para aquellos que gustan de
las ilustraciones y el texto mezclados en un todo único.
Por otro lado, aun cuando José Luis Zárate no es el único

escritor que practica la tuiteratura, sí es uno de los más impor-
tantes y quien ha publicado más libros tomando esta escritura
literaria-tecnológica como una nueva manera de expresión en
México.
Otro ejemplo es Alberto Chimal, a quien en una entrevista se

le preguntó acerca de si consideraba a la tuiteratura como un
género. Esto fue lo que contestó:
Yo creo que no, es nada más un nombre sensacional, que

se da a un montón de maneras distintas de escribir. No hay
un género como tal, no puede ser. […].
Decir que algo es esencialmente distinto porque se escribe en

Twitter y no en Facebook o en papel, es absurdo. Es lenguaje
que utiliza un canal. Cada uno es distinto al otro, pero su ele-
mento fundamental es el mismo. El Twitter tiene la restricción
de no poder ir más [allá] de los 140 caracteres, obliga a muchí-
sima concisión, muchísima brevedad, pero en el fondo no es dis-
tinto, fundamentalmente, a lo que hace a un escritor de sonetos
202
que nada más tiene sus 14 versos y sus 11 sílabas o un escritor de
haikús que tiene sus 17 sílabas y ya.15
La respuesta concisa y directa no deja lugar a dudas en cuanto

a que los caminos que utiliza la escritura para expresarse son
diversos y sus formas lo son aún más, de aquí la gran variedad
de maneras para poder decir algo supeditando, precisamente,
lo que se quiera decir, cómo se quiera decir y a quién se quiera
decir, de esto depende mucho el camino que cada quien elija
para expresar lo que desea.
¿Cómo leer estos nuevos textos?

Buena pregunta antes de concluir. ¿Qué implica esta escritura
y, en consecuencia, la lectura de estas microficciones de sólo
140 caracteres que aparecen cotidianamente en un blog?
El debate acerca de si el libro va a desaparecer o no está en

la mesa de los especialistas; hay quienes defienden el libro con
sus hojas de papel y letras impresas, y hay quienes ya lo están
velando con el argumento de que la tecnología lo va a enterrar.
Recordemos algunos datos interesantes: cuando surgió la tele-
visión, allá a finales de la década de 1940, mucho se habló de que
el cine llegaría pronto a su fin… situación que no ocurrió. Cuando
surgieron los primeros centros en donde, por una módica renta,
se prestaban las películas en forma de cassettes,16surgió la
15 Kennia Velázquez Carranza, “Las estructuras de publicación y difusión de la

literatura no están pensadas en llegar a los lectores: Alberto Chimal”.
16 Me refiero a los Videocentros que surgieron en la década de 1980.
Posteriormente vino su decadencia y llegaron los Blockbuster, en donde no sólo se
rentan películas, también series y música, amén de que también se encuentran a la
venta.

misma inquietud y había quien aseguraba contundentemente
que el cine estaba en plena agonía… tampoco sucedió así. Los
cines se modernizaron, dejaron de ser esas enormes salas17
que albergaban a cientos de espectadores para convertirse en
plazas cuya principal atracción es tener varios cines que exhiben
muchas películas a la vez.
El acto de la lectura y el libro también están sufriendo trans-

formaciones. La lectura de los libros de José Luis Zárate en
papel es muy diferente a la lectura de sus innumerables tuits en
su blog. Tuve la oportunidad de leer Caperucita Roja y es inte-
resante la emoción que sentía al leer sólo ese trazo de minific-
ción, de apenas dos o tres renglones, que ocupaban una hoja
de papel completa, el vacío en el resto de la página llenaba la
expectación que como lector uno se va formando al pasar a la
siguiente hoja para conocer el siguiente texto. El papel en blanco
con pocos renglones centrados daba un gran descanso visual e
intelectual y una intimidad más acogedora entre el lector y el
libro, en cambio, la lectura dentro del blog fue muy distinta:
hay mensajes, está el característico patito amarillo que Zárate
exhibe como su sello personal, los comentarios de sus múltiples
seguidores, fotografías de personajes,18 de paisajes, de eventos
diversos, etc. En fin, hay muchos distractores visuales que no
dejan ese espacio en la mente y en la historia para la emoción
17 Aquellos mayores de 50 años recordarán que en el D.F. había salas

gigantescas que resultaban insuficientes en los estrenos de las películas de moda: El
Roble, Diana, Polanco, Manacar, El Palacio Chino, Real Cinema, por mencionar sólo
algunos. Muchos de ellos ya fueron derribados, pero otros corrieron con mejor suerte,
pues siguieron siendo cines, con la diferencia de que ahora albergan varias salas
pequeñas en donde antes sólo existía una. También, y sólo como un dato curioso, cabe
recordar que las películas duraban varios meses en cartelera, a veces más de 6.
18 El tuiter que habla del dinosaurio y Raquel Welch está acompañado por
una icónica fotografía en la que la sexy rubia en bikini lucía sus onduladas curvas en la
película One Million Years, B.C. en 1966.
204
del lector; la intimidad se rompe y, además, hay que compartir
la lectura con muchos otros lectores que uno no conoce.
El contexto que rodea a los textos es importante para poder

analizarlos y entenderlos bien y quizá sea indispensable leer la
tuiteratura dentro de su propio marco, es decir, en los blogs a los
que se puede acceder por medio de una computadora, dentro
de un ambiente de difusión que no tiene fronteras de ninguna
especie, un ambiente cargado de muchos distractores visuales y
cerebrales; no obstante, hay que recordar que uno de sus rasgos
más característicos es el ser espontáneo y efímero, pues los
tuiters se pueden almacenar y después borrar sin dejar huella.
En este siglo XXI se pueden leer y revisar los incunables del

siglo XII o un libro del XVIII, ¿cómo se manejará la tuiteratura
dentro de 50 o 100 años, si es que existe todavía en el cibere-
spacio? ¿Podrá rescatarse un blog de alguien determinado o se
perderá sin poder evitarlo? El papel ha demostrado su perdu-
rabilidad a través de los siglos, ¿pasará lo mismo con los blogs
actuales?
La tecnología ha cambiado mucho en pocos años, ¿dentro

de 100 todavía existirán computadoras que lean y nos hagan
accesibles las tecnologías de este siglo XXI que apenas está en
sus primeras décadas? Los libros de hace siglos se pueden leer
por medio de un paleógrafo que ayude a descifrar ciertas letras
y abreviaturas, ojalá que dentro de unos siglos también haya
paleógrafos tecnológicos que nos permitan leer lo que ahora
se escribe en las redes sociales y su ambiente natural que es el
ciberespacio dentro de una realidad virtual.

A manera de conclusión
Es un hecho innegable que gracias a estas redes sociales, la
gente, sobre todo la más joven, que es la que más usa estos
medios de expresión, trata de escribir más; si es con calidad o
no, eso será motivo de otro debate, de otras reflexiones y de
un análisis de lo escrito. El punto importante es que existe un
interés mayor por la escritura, por expresar opiniones e ideas
sobre lo que sucede en el día a día de la ciudad, en el país o,
simplemente, en la propia cotidianidad. Prueba de esto son los
muchos casos los que un gran número de personas se pone de
acuerdo para llevar a cabo una acción, ya sea de juego, de com-
plicidad, de denuncia de algún hecho, de solidaridad ante cues-
tiones de injusticia social, etc., y el medio por el cual comunican
todo esto es por las redes sociales.
Si la tuiteratura es una moda pasajera o no, sólo el tiempo

permitirá saberlo, aún faltan varios años para poder observarlo
a la distancia y hacer un análisis objetivo del fenómeno; lo que sí
es evidente es que esta manera de escritura se ha convertido en
el medio de expresión espontáneo para muchos que pensaban
que escribir no era para ellos, pues lo que decían tal vez no era
importante y, en consecuencia, sería difícil encontrar un editor
y pasar por todos los procesos que implica una publicación. El
tuiter ha venido a sustituir el cuaderno íntimo o el diario que
algunos poseen y donde escriben mucho de lo que les ocurre, lo
que ven o sienten. ¿Será más fácil hacerlo por este medio elec-
trónico que presupone la espontaneidad como una de sus car-
acterísticas principales, aunque a veces esto implique no seguir
las reglas ortográficas? Porque este es otro punto del debate
206
que conlleva la propia escritura en estos medios electrónicos,
pues por la espontaneidad de lo escrito se sacrifica una escritura
correcta, coherente y sin abreviaturas, como corresponde a
nuestro idioma; también habrá que esperar para ver lo que pasa
con este asunto al paso del tiempo.
Finalmente, tampoco hay que olvidar que esta forma de escri-

tura sólo está al alcance de aquellos que tienen acceso a una
computadora en general y al tuiter en particular; esto implica,
por supuesto, el acceso a la tecnología de punta de este tiempo.
Hay mucha experimentación tecnológica en el campo lite-

rario, estamos asistiendo a ensayos diferentes, que no nuevos,
de comunicación. La manera en que ha influido la ciencia para
la expresión literaria es interesante, pero como ya dije líneas
arriba, habrá que ver cuál es el resultado final de todo esto
y hasta dónde nos llevará esta evolución en la escritura tanto
formal como informal y más espontánea. Muchas preguntas se
quedan en esta reflexión, las respuestas todavía no existen, pero
el tiempo y la experiencia serán quienes se encarguen de darlas,
pues la tecnología aún tiene muchas sorpresas para nosotros.

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de la Cultura, 2012.
___ twitter.com/joseluiszarate (consulta 20.11.2014).
208
Epístolas, ensayos y blogs: la tradición
literaria de un género electrónico
Universidad Iberoamericana
Resumen
Los blogs se han constituido como un medio básico de información,
comunicación y producción literaria en internet. Su número ha crecido
exponencialmente, por lo que se ha convertido en un importante
objeto de estudio para la literatura digital. En el presente artículo pro-
pongo que éstos revitalizan dos géneros anteriores: la epístola y el
ensayo.
Palabras clave
Blogs, ensayo, epístola, internet, tradición.
Abstract
Blogging has constituted itself as one of the most important ways
of communication on the Internet. Their numbers have increased ex-
ponentially and blogs have found a place in literature. In the present
essay, I propose that blogs bring back to life two previous genres: the
epistle and the essay.
Key words
Blogs, essay, epistle, Internet, tradition.

210
Introducción
Internet se ha afianzado como un medio medular para gran
parte de las labores cotidianas, y se ha incrustado, rauda, en
todos los estratos de la población. En conjunto con el ascenso de
redes sociales, esto es, las plataformas de producción inmediata
(y, a menudo, efímera) de mensajes, se ha producido otra clase
de géneros que aparentan ser novedosos o, al menos, inexplica-
bles fuera de este ámbito. La masificación de los medios ha difi-
cultado percibir qué tanto estos nuevos géneros innovan, revo-
lucionan o modifican géneros discursivos1 anteriores y qué tanto
se afianzan a un pasado que se ha modificado con las nuevas
plataformas.
En el presente artículo, propondré que el uso de la informática

y, en particular, la escritura de los blogs han adaptado y revi-
talizado algunos géneros ya existentes con sus correspondi-
entes adecuaciones a las plataformas electrónicas. Me enfocaré
en un tipo muy específico de éstos: aquellos que se asemejan
a los antiguos géneros prosísticos más personales y de interés
intelectual: la epístola y el ensayo.
Por la naturaleza escurridiza de los blogs y de internet, y la

masiva e inabarcable cantidad de blogs que existen, he elegido
una lista muy selecta que fácilmente se podría perder en las
1 El concepto de género es problemático en muchos aspectos debido a
sus amplios márgenes de significación que lo hacen un tanto vacío; sin embargo,
para este texto, comparto el acercamiento a éstos que propone Daniel Cassany: “El
concepto más útil para aproximarnos a esta diversidad es el de ‘género discursivo’
porque permite considerar tanto lo gramatical (estilo, sintaxis, léxico) como lo
discursivo (estructura, registro); lo pragmático (interlocutores, propósito, contexto)
o lo sociocultural (historia, organización social, poder).” Daniel Cassany, Taller de
textos, p. 21. Debo hacer notar que existen otras alternativas de nomenclatura, otras
problemáticas y otras posturas teóricas que ampliarían un debate con otras vertientes
que no trataré aquí.

inmensidades de la red, por ello algunas conclusiones se mues-
tran generales, reducidas a los resultados a partir de la selectí-
sima lista propuesta; sin embargo, espero cumpla su cometido
inicial: problematizar sobre los blogs a partir de algunos repre-
sentantes. Debo aclarar que, aunque el término blog también
abarca videos (llamados video log, o vlogs), éstos superan los
alcances del presente texto y, por lo tanto, no están incluidos
aquí.
¿Qué es un blog?
Los orígenes de los blogs parecen perderse en las postrimerías
del mundo de la red. La palabra blog es un calco del inglés blog,
el cual, a su vez, proviene de la palabra log, es decir, registro,
bitácora; un primer intento de escritura en la red retomó la
estructura básica de una bitácora, por lo que, en su versión elec-
trónica, se constituyó el término web-log. Debido a la facilidad
del inglés para cortar palabras, fue reducido al monosílabo blog,
y de ahí su fama se dispersó a todos los confines del orbe, con la
subsecuente aparición de términos relacionados.
Comenta Rebecca Blood2 que, en los inicios de los blogs, man-

tener uno era complicado, puesto que requería conocimientos
de informática, además, claro está, de tener algo qué decir. A
partir de la popularización de internet, muchos sitios comen-
zaron a ofrecer plantillas y diseños prediseñados con el fin de
que el bloguero pudiera escribir incluso si carecía de bases de
informática. Sitios como Blogger o Wordpress, por mencionar
dos de los más famosos, fueron adoptados rápidamente por
2 Rebecca Blood, “Weblogs: a History and Perspectives”. El blog de Blood,
llamado Rebecca’s Pocket, data de 1998, lo que lo convierte en un vestigio importante
en continua operación dentro del breve y, a menudo, efímero mundo de internet.
212
miles de internautas. Cualquiera que quisiera decir algo, podía
tener un blog.
En sus primeros instantes, el blog era una bitácora personal

con información variada. La mayoría de las plantillas impone los
siguientes requisitos: orden cronológico o temático, aunque,
en última instancia, prevalece el cronológico, puesto que la
temática se ordena de nuevo a partir de la fecha de publicación.
Además, es preciso actualizarlo frecuentemente con textos de
temática libre y de extensión variada; ésta última, sin embargo,
responde a un tácito acuerdo de brevedad. No significa que
exista un límite preciso de palabras o líneas, pero la lectura en
línea tiende a ser más bien gráfica y por párrafos cortos y bien
delimitados. El presentar un texto largo equivale a reducir la
cantidad de potenciales lectores, o, en el peor de los casos,
ahuyentarlos, de forma que se privilegia la brevedad y, de ser
posible, una narrativa lineal sin tantos sobresaltos.
Ahora bien, si el único requisito es la brevedad y el orden tem-

poral, una serie de plataformas electrónicas bien podrían pasar
por blogs, por lo que la problemática de definirlo aumenta:
¿acaso no es Twitter una secuencia cronológica de textos
breves?, ¿qué tal las enciclopedias masivas, escritas por todos
y pertenecientes a nadie, cuya más famosa representante es
Wikipedia?, ¿los foros de internet no representarían una especie
peculiar de blog, inclusive? Un blog conserva el sentido de la
bitácora, de comentar algo de forma personal, de continuar un
registro casi confesional de las actividades, no necesariamente
exponer información (como las enciclopedias) u organizar discu-
siones (como los foros), aunque más de uno las incite.

Así pues, podría delimitar un blog a una publicación breve,
electrónica, que sigue un orden temporal o temático. Blogs hay
de muchas temáticas, sirven para publicidad, ayudan a com-
pañías, resuelven problemas técnicos, critican obras literarias
y originan también reclamos sociales, y se han convertido en
un gran medio para la producción literaria fuera de los reque-
rimientos de los editores.
Hipervínculo y diálogo inmediato: dos

aportaciones
Existen dos grandes aportaciones de la plataforma elec-
trónica con respecto a medios impresos: el hipervínculo y el
comentario a una entrada.
Sobre el hipervínculo conviene anotar diferencias con respecto

a una referencia, que sería su equivalente en la imprenta. Éste
funge como base por medio de la cual se soporta un argumento:
es, al fin y al cabo, la cita que amplía una discusión o rememora
argumentos pasados, el aparato crítico; en su versión impresa,
fundamenta e inclusive reedita fragmentos o recuenta historias
que no encuentran lugar en el texto, y el lector sólo debe bajar la
vista a las notas. El hipervínculo, por su parte, con sólo ser acce-
dido en la computadora lleva inmediatamente al lugar preciso,
mientras que en el papel se deben anotar las referencias precisas
para ser consultadas posteriormente por el lector (y esperar que
éste consiga los textos ahí citados). Resulta una substitución
funcional, pues consiste sólo en cambiar una biblioteca física
por una digital; sin embargo, representa una mejora ya que el
sistema propio del hipervínculo permite una lectura cíclica del
214
texto, esto es, la posibilidad de leer el texto en su conjunto y en
relación con otros, inclusive palabra por palabra.
Esta situación recuerda a los comentarios, glosas o esco-

lios, paratextos marginales que sirven para explicar o llamar la
atención sobre algún punto del texto original y amplifican la
información de cierto pasaje. Estos textos se construyen al lado
del texto principal, aunque entorpecen la lectura continua por
la cantidad de datos que manejan, a veces demasiados para un
lector ocurrente. Esta forma de exposición encuentra un límite:
la interrelación de los conceptos, el gran problema de muchos
diccionarios y enciclopedias que condenan al lector a un círculo
infinito de confróntese y véase, y que limitan los alcances de un
comentario, sobre todo a una obra muy extensa, sin llegar a
ser muy repetitivos. El hipervínculo parece haber resuelto este
problema, ya que permite conservar el orden cíclico de algunos
diccionarios y enciclopedias y las tradiciones del comentario
y el escolio, sin convertirse en algo intrusivo, ya que el lector
puede elegir viajar exclusivamente por aquellos que sean de su
interés. Ha sido utilizado en especial por páginas dedicadas a la
enseñanza de una lengua o de literatura, pues han encontrado
en él las herramientas necesarias para que el estudiante neófito
consulte verbatim los símbolos que le parezcan aberrantes en su
momento y hasta que éste consiga afianzarlos a su mente.3 Los
blogs, herederos de la tradición electrónica, utilizan el hipervín-
culo, no en un afán cíclico, habida cuenta de que no buscan ser
3 Entre otros, el sistema de Perseus permite, en algunos textos, consultar

palabra por palabra. Asimismo, la Universidad de Texas desarrolló un proyecto para
la épica latina argéntea llamado Silver Muse. Existe también el proyecto de Mary
Rambaran-Olm para un poema en inglés antiguo llamado The Dream of the Rood.
Todos estos proyectos son especialmente útiles para el aprendizaje de idiomas y textos
antiguos que requieren ayuda gramatical.

enciclopedias, sino porque permite transferir el interés a notas
previas o a un contexto preciso que también afianza una deter-
minada cantidad de fuentes para el efímero espacio electrónico;
además, por ser de fácil acceso para el lector que quiera conocer
las fuentes y los antecedentes, en caso de tratarse de una dis-
cusión larga.
Asimismo, la respuesta inmediata de comentarios también

se afianza como un aporte único a la plataforma electrónica.
Recibir una respuesta inmediata construye un debate, línea a
línea, con diversas consecuencias sobre la recepción inmediata
del texto. Por supuesto, se deben tomar en cuenta las impli-
caciones de tantos potenciales lectores como pueden llegar a
existir, y la a veces caótica organización en las páginas, ya que
los alcances de un diálogo y sus participantes se multiplican
exponencialmente en los medios electrónicos.
A pesar de esta inmediatez, la efímera atención a las notas

de internet puede llegar a dificultar la lectura del compendio de
notas: a veces una publicación influye inmediatamente, otras,
tardará en hacer eco dentro de sus lectores. Sin embargo, el
poder hilar una conversación inmediata y atraer numerosas
respuestas que eventualmente escalan hacia el debate, es
acaso una muy grande posibilidad de un blog. La velocidad de
respuesta nos otorga mucho, ya que en una publicación impresa
difícilmente conoceremos una opinión más generalizada sobre
su recepción, lo que, por lo demás, requerirá un trabajo y método
de investigación propios.
Ésas son las características formales y estructurales de un

blog que se han adaptado a partir de los medios electrónicos.
216
Una resurrección en línea: epístolas y ensayos
La epistolografía proviene de una tradición añeja que poco a
poco fue tomando tintes literarios, de donde se estableció una
ambigua relación entre lo literario y lo espontáneo.4 Sus orígenes
pertenecen a la comunicación elemental entre una persona y un
ausente, pero pronto encontró vertientes hacia un género más
cuidado que permitía dirigirse hacia un público más amplio.
Ejemplos notables son el famoso epistolario de Cicerón (106

a. C.-43 a. C.), que revela la variedad temática y da un vistazo a la
vida romana, y el de Horacio (65 a. C.-8 a. C.), que representa la
epístola literaria. Otros más, como el de Sénec (1 a. C.-62 d. C.),
son representativos de la epístola filosófica (con amplias raigam-
bres griegas). Las cartas paulinas, abiertas y dirigidas para toda
la comunidad, son muestra del alcance que puede llegar a tener
este género discursivo, inclusive al tratar temas complejos. Otro
ejemplo es Plinio el joven (61-ca. 133), acaso el autor epistolario
más famoso del mundo romano, quien revela un cuidado pro-
fundo y un estilo particular que le ha ganado admiración desde
la Antigüedad, si bien no toda su obra es literaria, puesto que
conserva algunas cartas con un sentido doméstico.5
4 Cfr. Michael von Albrecht, Geschichte der römischen Literatur, p. 411.

Como se aprecia en el texto de von Albrecht, la distinción entre una epístola personal
y otra más ‘artificial’ (o espontánea y literaria) no se aplica a rajatabla y es un tema a
cuestionar, sobre todo en epistolarios famosos por ser literarios, es decir, que muestran
un cuidado mayor a la simple espontaneidad, que tienen fines más trascendentales que
la simple comunicación, o que son dirigidos a un público más extenso, en el caso de las
cartas abiertas. Sin embargo, para los epistolarios publicados, es claro que conservan
algo de ambas. Baste decir que desde la Antigüedad existe cierta teoría, si bien no del
todo desarrollada, con respecto a la escritura de epístolas.
5 Existen ejemplos de un sentido muy personal: Plin., Ep., I.xi.1: “Hace
tiempo que no me escribes cartas. Me dices ‘no hay nada que escribir’. Escribe, pues,
esto mismo: que no hay nada que me escribas, o bien, sólo aquello por donde nuestros
antepasados solían comenzar: ‘si estás bien, qué mejor, yo me encuentro bien’.”

La epístola también sirvió para un uso oficial y político que
desencadenó en el siglo VIII en la creación de una técnica para
escribir cartas: el ars dictaminis.6 Abundan epistolarios famosos
durante la Edad Media y la Edad Moderna.
Asimismo, existe literatura contada por medio de epístolas,

cuyos casos quizá más célebres sean Las cuitas del joven Werther
de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), y Drácula de Bram
Stocker (1847-1912), por mencionar dos ejemplos clásicos de la
literatura romántica.
Las cartas nos proporcionan elementos para conocer la vida

particular, si leemos las personales; aunque también las liter-
arias otorgan elementos que difícilmente pasarían a obras
históricas o filosóficas, y el trato que se lee en ellas permite
incluso ensayar ideas u ofrecer opiniones directas que encon-
traríamos matizadas y mucho más desarrolladas de aparecer en
otro tipo de obras. De igual manera, por el nombre de los desti-
natarios se pueden reconocer las redes de influencia y la trans-
misión y elaboración de ideas que forja la comunicación. Por
muy cuidadas que se encuentren, todas las epístolas conservan
algo de espontáneo. Son objetos propios de ella la despedida y el
saludo, el desarrollo de un sólo tema y, por último, la brevedad.
El género discursivo presenta bastante más libertad que un
tratado formal, por ejemplo, y sus alcances son frecuentemente
(con excepción de textos como las cartas paulinas) cortos, casi
confesionales y personales: carecen, pues, de la búsqueda más
inquisitiva y sistemática de otros géneros discursivos.
6 Cfr. James Murphy, La retórica en la Edad Media, p. 202. “El ars dictaminis
[i.e. la escritura de epístolas] es un invento auténticamente medieval que constituye
una ruptura radical con la práctica retórica antigua”. Éste navegaba entre un arte
puramente técnico y uno con motivos literarios.
218
La epistolografía conjunta desarrollos breves de un tema,
a veces a petición del receptor, con pequeños textos, incluso
experimentales, a veces anecdóticos, o en forma de resolución
de alguna pregunta concreta a la cual el autor suele dedicar un
poco más que una respuesta simple. Este género discursivo que
se arraiga en la epístola y el ensayo propone una producción
más bien marginal que parte de una introspección y es pro-
ducida, muchas veces, por destacados personajes, académicos,
filósofos y demás que muestran en éstas libertades que obras
mayores o con alcance más amplio no podrían mostrar. ¿Qué
muestran típicamente las epístolas? Por mencionar algunos
ejemplos, en el epistolario de Lupo Servato (ca. 805-862) encon-
tramos dudas de un monje para comprender la cultura romana,7
o bien, en el de Plinio leemos ejemplos de votos anulados, un
tema que suena muy contemporáneo;8 estos datos nos ayudan
a comprender, uno, el interés y la forma de estudiar la cultura
antigua en la época de Carlomagno, el otro, el desencanto e
indolencia hacia la política.
Esto no significa que las epístolas carezcan de profundidad ni

de una reflexión completa en sí mismas. Por el contrario, estos
7 Lupus Servatus, Epistulae, XV, col. 463b. “Se me escapaba [decir] que el
pater patratus (sacerdote fecial) es un nombre muy importante: él es venerado por los
ciudadanos; es importante decirte que llega a ser el pater de éstos. A través de él se
hacían las cosas que lees en Servio: que los enemigos a quienes intentaban superar por
la fuerza, temieran antes por la religión”.
8 Plinio, Epistulae, IV.xxv.1-5. “En los pasados comicios, se encontraron en
algunas tablillas muchos chistes y también majaderías; incluso se encontraron los
nombres de los votantes en vez de los nombres de los candidatos a ser votados. Se
encendió el senado y con gran clamor invocó al enfuriado emperador a quien hubiera
escrito eso, quien, sin duda, mintió y se escondió, acaso estuvo entre los indignados
mismos. ¿Qué haría en su casa (pensamos), éste que, en un asunto tan importante, en
un momento tan serio, juega escurridizamente? ¿Quién, finalmente, sería tan hablador
y atrevido y peleonero, descarado abiertamente ante el senado? Su confianza añade
tanta permisividad a sus pobres ingenios; [él escribió en su voto]: ‘¿Quién sabe?’ Pidió
las tablillas, tomó el cálamo, bajó la cabeza, a nadie temió, se condenó. De aquí esos
jueguitos, dignos del teatro y del púlpito. ¿A dónde voltear, qué remedios buscar? En
última instancia, los vicios son más fuertes que los remedios.”

textos fungen como intermedios, ya que aceptan una serie de
detalles que difícilmente encontrarían su lugar en las obras
mayores o más extensas, y, a la vez, proporcionan una mirada
íntima al espíritu del autor.
Por su parte, el ensayo, como género discursivo, ha tenido

cambios considerables hasta influir en un complejo género
que ha sido cultivado por gran variedad de autores. Por esta
razón me interesa destacar un sólo tipo de ensayos: los que se
asimilan a los de autoría de Michel de Montaigne (1533-1592).
Los Ensayos discurren entre reflexiones, cargadas con citas de
autores clásicos, con múltiples referencias a su mundo e inter-
pretación personal, y con un gran despliegue del autor mismo y
de sus pensamientos íntimos.
Cada ensayo es relativamente breve y maneja una temática

central de la cual se suele apartar con frecuencia, otorgán-
dole un tono un tanto informal y personal, cual si fuesen obras
espontáneas y simples, amén de ser textos privados.9 A pesar
de esta aclaración, los Ensayos no representan obras de man-
ufactura simple, ya que su estilo y el estudio que está detrás
de éstos demuestran una educación previa de gran nivel y un
conocimiento profundo y reflexionado de los temas que trata;
sin duda son escritos casuales pero reflexionados: casi se puede
imaginar a Montaigne tanteando con sus palabras su tema y con
la limitante de reflexión que esto tiene, no en balde su nombre
9 Esto es advertido en el prólogo: “Es éste un libro de buena fe, lector. De
entrada te advierte que con él no me he propuesto otro fin que el doméstico y privado.
En él no he tenido en cuenta ni el servicio a ti, ni mi gloria. No son capaces mis fuerzas
de tales designios. Lo he dedicado al particular solaz de parientes y amigos: a fin de
que, una vez me hayan perdido (lo que muy pronto les sucederá), puedan hallar en
él algunos rasgos de mi condición y humor, y así alimenten, más completo y vivo, el
conocimiento que han tenido de mi persona.” Michel de Montaigne, Ensayos, vol .1, p.
39.
220
se ha consagrado en un lugar privilegiado entre las letras fran-
cesas.10 Comparte varias características con las epístolas, ya que
Montaigne escribe textos más bien breves, aunque gusta distan-
ciarse de un tema e incluye varios dentro de su desarrollo nar-
rativo, y su interlocutor ausente siempre se presenta de forma
íntima, sin tanto cuidado.
Al realizar una comparación entre los textos que mencioné,

se puede apreciar que las epístolas y los Ensayos de Montaigne
comparten elementos muy similares que responden a cues-
tiones breves utilizando una lógica y, a veces, apoyo crítico, lo
cual no impide tratar temas complejos y a veces a manera de
petición. Ambos géneros discursivos conservan elementos
en común: son textos personales que no aspiran a lograr un
cambio. Son textos más modestos en sus fines e incluso en su
circulación.
Ahora bien, las características antes enunciadas son compar-

tidas también por los blogs: textos breves, personales, con una
problemática particular y, aunque se presenten arreglados y
bien presentados, dejan algo de espontáneo. Las implicaciones
de esta asimilación que propongo son varias: en primer lugar
permite reconocer una tradición previa, con lo cual se pueden
realizar paralelismos y reconocer su pasado para comprender su
presente y posiblemente algunas tendencias, ya que se puede
partir de un método de estudio particular e inclusive de un estilo
y estructura más o menos definidos.
10 Montaigne, Ensayos, vol. 1, L (p. 368): “Es el juicio instrumento para todos
los temas y en todo se mete. Por este motivo, en los ensayos que de él hago aquí,
aprovecho toda ocasión. Si es tema del que nada entiendo, por ello mismo lo pruebo,
midiendo el vado desde muy lejos; y después, hallándolo demasiado profundo para
mi talla, quédome en la orilla; y este reconocer la imposibilidad de atravesarlo, es una
muestra de su efectividad, y una incluso de las que más se jacta.”

En segundo lugar, lo variado y aparentemente inabarcable
que resultan las opciones de publicar en internet refleja que, lo
que se encuentra en él, responde a reflejos o proyecciones de
géneros anteriores, es decir, siempre se origina de una tradición
a la cual sigue, emula y modifica y con la cual discute, tácita o
abiertamente. Nada parte de cosas completamente novedosas.
El camino es claro: los ensayos y las epístolas fungen como
antecedentes de los blogs, pues de éstos adquieren el esquema
cronológico, la variedad e intimidad o aparente superfluidad de
los temas a tratar, la sencillez y la búsqueda no masiva de lec-
tores, amén de pertenecer a un ámbito fuera de las instituciones
(universidades, editoriales y demás).
Narrativas breves y ensayos

Una muestra interesante de un blog con temática literaria
es Horroris causa de Roberto Coria,11 cuyo motivo de escritura
va más allá de estos límites y se concentra en una temática: el
horror. Coria habla sobre todo lo relacionado con éste: litera-
tura, teatro, cine, televisión, plástica, todo cuanto esté relacio-
nado con el horror en sus múltiples facetas. Además de men-
cionar producciones foráneas, el autor también incluye algunas
creaciones propias; en suma: un gran recorrido por la opinión
de alguien que conoce profundamente al horror, ya no sólo
desde la literatura o las artes, sino en la conjunción total que nos
provoca la coyuntura del concepto, lo cual supera las barreras
de una u otra disciplina y sin el menor desacato se adentra a los
temas que rodean el gran propósito. En cada entrada teje com-
11 Roberto Coria, Horroris causa.
222
ponentes espontáneos de alguna película o serie con tema de
horror que surja y que amerite un comentario, y es muchas veces
esperado por sus lectores, quienes suelen interactuar con él y
pedir opiniones. ¿Acaso no se asemeja a una forma epistolar?
Coria, así, produce uno de los blogs que aprovechan al máximo

la presencia electrónica; debido al acervo visual que tienen
muchas de sus publicaciones, nos suele presentar imágenes de
aquellos temas que trata, las cuales se verían restringidas en
medios tradicionales a causa del elevado precio de impri-mirlas.
Todo esto realizado por un estudioso del tema desde su per-
spectiva literaria en su más amplia significación. No es, pues, un
improvisado, alguien que escribe sólo por el gusto de escribir; su
opinión es la de un experto basado en investigaciones serias, por
lo que da testimonio de blogs con un mayor sentido que el simple
escribir por escribir. Así como se cuestionaba a Plinio y a otros
grandes autores de epistolario por opiniones, así también Coria
deriva respuestas a partir de su experiencia y conocimiento, que
responden cual si fuesen interrogantes epistolares.
Blogs académicos
Me interesa ahora destacar otro tipo de literatura digital: los
blogs académicos, cuyos modos se asemejan más a la tradición
completa de curiosidad intelectual que he expuesto. Éstos
ofrecen guiarnos con un pie dentro de ese conocimiento del
pasado, y otro en la sencillez propia de estos géneros discur-
sivos, ajenos como son a las discusiones académicas, y más bien
se apropian de una conversación.

Si bien este tipo de blog es producido por académicos, éstos
escriben desde fuera de la academia. Ejemplos hay varios, pero
destacaré a un muy particular grupo: quienes tratan historia
pre-moderna. La razón de esto es doble en su esencia: por una
parte, debido a que inquieren con la misma curiosidad de Lupo
Servato; por otra parte, en un mundo de blogs que es dominado
por notas inmediatas, desafían sus barreras y escriben acerca
de muy diversos temas relacionados con el Medievo o la Anti-
güedad, y se enfrentan a la difícil tarea de exponer el pasado,
el lugar faltante, ante un presente que se muestra diferente e
incluso, a veces, contrario al contenido. La plataforma elec-
trónica sirve para remarcar más estas diferencias temporales.
En particular destaco a blogs como los de Hannah Skoda12 o el
blog Clerk of Oxford13 para la Edad Media, o A Don’s Blog14 de
Mary Beard, una clasicista de Cambridge, quien escribe para el
Times News de Inglaterra, por mencionar académicos impor-
tantes del mundo angloparlante. Comparten con sus lectores
algunos de sus hallazgos en bibliotecas o incluso opiniones per-
sonales, lo que se torna en un oasis frente a la gran cantidad de
blogs dedicados al análisis político o económico, los que tratan
sobre electrónica, o hasta aquellos de naturaleza más privada.
En el ámbito mexicano, algunos historiadores se han animado

a inaugurar blogs a los cuales suelen atraer varias temáticas
contemporáneas (pues ninguno de los que he consultado llega
más allá del siglo diecinueve, lo cual, si bien representa un reto
12 Hannah Skoda, Now and Then. Trata de muy diversos temas, muchos de
ellos medievales, también sobre algunos descubrimientos en las bibliotecas oxonienses
y lecturas variadas.
13 Cfr. “The Clerk”, en The Clerk of Oxford. Un blog interesante con noticias del
mundo anglosajón y escandinavo.
14 Mary Beard, A Don’s Blog. Acaso el blog más conocido de una clasicista, que
nos narra los procesos variados de la vida académica en Cambridge.
224
ante un país que suele ser olvidadizo de su historia, no ostenta
la misma dificultad que el hablar acerca de tiempos más anti-
guos).15 La razón por la que no serán tratados aquí es porque
la mayoría de ellos se enfrasca hacia aspectos meramente
académicos y deja de lado lo espontáneo de las epístolas; es
decir, difícilmente se separan del contenido de una clase y, por
lo tanto, rompen con el esquema de tradición que propongo. En
estos blogs no queda del todo clara la distinción entre escribir,
siendo académico, y escribir desde la academia.
Si bien Skoda y Beard pertenecen a afamadas instituciones,

ninguna de ellas escribe desde la cátedra. Exponen opiniones
libres de la ríspida academia, fuera del cobijo y necesidades
que una publicación de esta índole precisa. Se dirigen hacia su
público casi confesionalmente, con lo cual adquieren la carac-
terística de las epístolas y ensayos: se dedican a una persona
en específico o bien, a sí mismas, en un asunto confidencial, no
pensando en cambiar el mundo ni en rebatir con argumentos
propios de tratados, sino de una forma mucho más modesta:
proporcionando una opinión particular sobre un tema muy
específico y de un modo personalísimo.
Así pues, es lógico que los dos blogs mencionados repre-

senten, en cierta forma, una continuidad con los epistolarios,
pues recuperan la tradición de la epístola y la amoldan a la gran
producción editorial de la época en que este texto fue escrito:
internet, el blog. Sus lectores y el punto de partida de éstos no
son las bases científicas y académicas, sino la lectura y escritura
15 Cfr. Felipe Castro Gutiérrez, “La blogosfera de historia mexicana:
comentarios sobre una revisión analítica”. El blog de Castro Gutiérrez, Clíotropos, reúne
muy variada información de los blogs históricos mexicanos y es una gran fuente seria
del paso del aula al internet.

ligera; estos lectores prefieren un estilo muy personal, confe-
sional, íntimo, que no quiera referir otro tipo de textos, un estilo
en el que abundan primeras personas y exposiciones de opinión,
y sin ninguna otra dedicatoria que aquella hecha a un lector
implícito.
La tradición continúa en formas nuevas pero respetando su

esencia y aprovechando los contextos propios de su histori-
cidad: la plataforma electrónica apoya con notas, imágenes y
otras tantas herramientas que auxilian al lector.
Un caso curioso: la resurrección de Chaucer

Finalmente, me gustaría recuperar un blog por su carácter
único: se trata de Geoffrey Chaucer Hath a Blog. Emanado de
las más recónditas deferencias, entre el humor, la seriedad y
el conocimiento, Geoffrey Chaucer (ca. 1343-1400), el célebre
poeta inglés, resucita ahora para escribir periódicamente un
blog, encontrándose con una computadora enfrente y resol-
viendo una serie de problemas que el autor de Los cuentos de
Canterbury no alcanzó a ver en vida. No es éste el único caso
de medievalistas o especialistas en el mundo antiguo que resu-
citan el interés en esta época, como puede constatarse con los
blogs anteriormente mencionados, pero resulta una novedad
importante y una unión clara entre el interés académico y la
divulgación. El primer paso es adaptarse a internet y asegurar
que conozcamos abreviaturas, al lenguaje popular del medio,
aunque con un cambio interesante:
226
Oh newfanglenesse! Y have learned the privitees of the
manye abbreviaciouns ywritten on the internette. OMG:
“oh mine ++DOMINUS++”. ROFL: “rollinge on the floore
laughinge”. IRL: “in reale lyfe.” WTF: “whatte the swyve?”
Beinge somethinge of an innovator myselfe, Y presente
to yow, churles and gentils alle, the followynge abbre-
viaciouns. May they serven yow welle in your internette
communicacioun.16
¡Bienvenidos! He aprendido las ventajas de muchas abre-
viaciones que se utilizan en internet: OMG [=Oh My God!]:
“¡Oh Dios mío!”. ROFL [=Rolling On Floor Laughing]:
“muerto de risa”. IRL [=In Real Life] “en la vida real”. WTF:
“¿Qué demonios?”
Siendo yo un innovador, les presento a todos, piadosos y
gentiles, las siguientes abreviaturas. Ojalá les sirvan para su
comunicación por internet.
Una lectura al texto inglés atestiguará que éste presenta

complicaciones. ¿Cómo se presenta un autor de hace más de
seiscientos años ante la esfera digital de blogs? Ése es el reto,
por lo que adapta las famosas abreviaturas de internet con un
toque humorístico propio, por ejemplo:
AOMSHJDOTBD: anothere of myne servauntes hath just
dyede of the blacke death.
ODMSADMACDLPN: Otro de mis siervos acaba de morir a
causa de la peste negra.
El humor, como puede verse, resalta ante la burla a una

abreviatura moderna, que usualmente debe tener muy pocas
letras, y la que nos presenta a un Chaucer socarrón. Asimismo,
en el blog aprendemos muchos de sus gustos, sus búsquedas
y encuentros en internet o su sección Aske Chaucer, donde las
personas envían preguntas que son resueltas con su sabiduría.
El blog publica muy diversos temas desde 2006 y, a partir del
16 “Abbreviaciouns”, Geoffrey Chaucer hath a Blog.

2011, también cuenta con Twitter; dentro de sus publicaciones
también leemos algunas ideas para escribir acerca de peregrinos
que recopilan detalles de la vida de Chaucer. Este experimento
recupera a un autor complicado para los lectores modernos por
causa de su lengua, además de tener una temática que expone
con humor muchos problemas cotidianos. La recepción fue
muy positiva y cuando se forja un diálogo en los comentarios,
la mayoría de los participantes utilizan la misma lengua y no las
versiones modernas del inglés, mas cuando alguien escribe en
inglés moderno, recibe un comentario como el siguiente:
Certes, yowre spellynge and worde ordere ben al of the
newe jet - verye fashionable.
Cierto, vuestra ortografía y orden de palabras parecen muy
novedosas y muy modernas.
La recepción y compromiso del público en el blog es cuan-

tiosa: aquél que imita a Chaucer se mezcla con aquél otro que
cambia su estilo de escribir. El fenómeno representa una curiosa
forma de didáctica académica por medio de la cual se invita al
lector a enfrentarse a la época, apropiándosela. Acaso sea éste
uno de los blogs que reúnan la didáctica, la biografía, la actual-
idad, acompañadas del hipervínculo y los comentarios inmedi-
atos, utilizando las herramientas que proporciona la plataforma
electrónica. Más aún, trae a un autor antiguo a la red mundial,
y ha rescatado un registro de lengua que no se veía en varios
siglos. Así, avanza hacia una relectura más profunda y erudita
dentro de los blogs: una propuesta literaria y una fina-lidad
didáctica, filosófica y académica, abierta para todo aquél que
tenga una computadora y las herramientas lingüísticas nece-
sarias; una propuesta que, además, ha encontrado una excep-
228
cional recepción, si se toma en cuenta la dificultad que presenta
leer el blog y comentarlo.
Blog, ¿una revolución o una tradición adaptada?

Los blogs parten de una tradición a la cual se adhieren y
siguen, aunque con sus debidas modificaciones. Me parece
exagerado hablar de internet como una total revolución, sobre
todo en lo que se refiere a los blogs, ya que si bien las versiones
electrónicas permiten opciones que son multiplicadas hasta un
inabarcable universo que dificulta su estudio, lo cierto es que
parten de elementos ya establecidos por la historia y que ahora
son sólo adaptados a su lugar de enunciación. Por tanto, no
considero que los blogs hayan incitado un cambio substancial
a la literatura previa, puesto que los géneros ya existían, pero
sí ayudaron a potencializarlos y a revitalizar algunos que se
mostraban salvos en los libros pero abandonados en la práctica.
Los ensayos han cambiado muchísimo desde la postura de Mon-
taigne y los epistolarios se han abandonado paulatinamente
frente a los medios de comunicación actuales.
Me parece que esta recuperación se muestra no sólo perti-

nente, sino destacable, a pesar de contar con bemoles. Hasta el
momento, el gran defecto que tiene el hablar sobre los blogs es
su inabarcable mensura: se multiplican opciones, muchas desta-
cables, muchas menos admirables, y otras demasiado privadas
como para categorizarlas en alguna de estas dos opciones. De
hecho, un nicho importante para los blogueros es el de los blogs
con temática familiar. Así pues, los intereses inmediatos, más

que aquellos fines de trascendencia, son lo que verdaderamente
se ha propagado por medio de los blogs.
El otro gran problema de los blogs es su esparcimiento y

su variedad. Google realizó un buscador de blogs, aunque si
alguien escribe un término más o menos vago estará conde-
nado a revisar miles o millones de resultados. La literatura de
internet y los blogs se centran en novedades, y su permanencia,
más que ser efímera en sí, es de atención efímera. Varios blogs
comienzan publicando de forma cotidiana para que, al final
de cuentas, queden olvidados; algunos de ellos resucitan con
cierta fuerza, otros han quedado grabados en lápidas que mues-
tran la memoria electrónica: vivos en cuanto a su posibilidad,
muertos en su esencia. A esto habría que añadir la dificultad de
realizar selecciones: aunque existen páginas que elaboran listas
con blogs, muchas de ellas quedan al arbitrio de quien escribe:
a pesar del esfuerzo, no deja de ser muy subjetivo y, al fin y al
cabo, se suele elegir por criterio de popularidad, pero lo que
recuperan es muy importante y pertinente en nuestro contexto.
Mucho he recuperado de blogs ingleses, puesto que me

queda claro que en nuestra lengua todavía no muchos blogs han
tenido el impulso que sí tienen en el mundo angloparlante: aún
no he encontrado un blog que se equipare a Geoffrey Chaucer
hath a Blog, o al impulso de los medievalistas, pero confío en
que surjan pronto. Muchos blogs académicos hispánicos son
más expositivos, se adhieren a una ampliación o substitución de
las clases, y pocos a la discusión que nos proporciona la epístola.
Por supuesto, esto no implica que nuestra lengua encuentre
frágil salud en internet, pero creo que los blogs anglosajones
230
nos llevan todavía mucha ventaja en variedad y cantidad. Aún
es tierra incógnita la existencia de blogs que traten la soca-
rronería de los grandes autores hispanos, como sucede también
en Chaucer, pues entre los hábitos de solemnidad, solemos
olvidar los alcances de muchos de nuestros autores. Creo, por
tanto, que el reconocimiento de esta tradición podría ayudar a
una mayor difusión de los blogs y a aceptar ese camino por el
cual se deben apuntar otros escritores.

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234
Prácticas

236
Reflexiones sobre los alcances de
los modelos computacionales para la
generación de narrativas
Rafael Pérez y Pérez
Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa
Resumen
La generación automática de narrativas es un campo apasionante y
complejo. Existen sistemas que desarrollan reportes sobre el clima, es-
criben cuentos y poseía, entre otras funciones. En este artículo analizo
una de sus principales características, el uso de estructuras narrativas
predefinidas, la cual empleo para clasificar los programas existentes
en dos grandes grupos, compararlos, y discutir los alcances que cada
uno de ellos tiene. Concluyo exponiendo las razones por las cuales los
estudiosos de las humanidades digitales deben participar intensa-
mente en este campo de estudio.
Palabras clave
Generación de narrativas, modelos computacionales, creatividad
computacional, humanidades digitales.
Abstract
The automatic generation of narratives is a fascinating and complex
field. There are systems that give reports on climate, write short stories
and poetry, among other functions. This article analyzes one of their
principal features: the use of preset narrative structures, which I use
to classify existing programs in two large groups in order to compare
them and discuss their limits. By means of conclusion, I will discuss the
reasons why scholars in the humanities should participate actively in
this field of study.

Key words
Generation of narratives, computational models, computational
creativity, digital humanities.
238
Introducción
No cabe duda de que ya no se escriben las historias como
antes.1 La generación automática de narrativas es una rea-
lidad que, a pasos enormes, se va instaurando como cotidiana.
La cantidad de textos producidos por una máquina que llega
a nuestros teléfonos inteligentes es mucho mayor de lo que
muchos imaginan. Ya existen programas que escriben cuentos y
poesía, entre otros géneros literarios. En este artículo describo y
comparo algunas características de dichos programas, las cuales
empleo como marco para discutir los alcances de los sistemas
antes mencionados, así como la importancia de que los estu-
diosos de las humanidades digitales se involucren plenamente
en este tipo de investigaciones y desarrollos.
Existen consideraciones que deseo exponer al lector antes de

continuar. El estudio sobre los modelos computacionales para la
generación de narrativas es un área apasionante aunque intrin-
cada. Está fuera del alcance de este artículo el llevar a cabo un
análisis meticuloso de los mismos; por el contrario, simplifico al
máximo su descripción.2 Todo ello con el afán de evitar caer en
detalles técnicos que no ayudan al debate. La clasificación que
hago de dichos modelos no debe ser interpretada como rígida.
La utilidad de esta categorización consiste en proveerme de ele-
mentos que me permitan exponer y comparar algunas peculiari-
dades de estos programas y así poder exponer al lector mi punto
de vista. Por otro lado, el uso que doy a la expresión generación
1 R. Pérez y Pérez y V. Castellanos, “Relaciones interdisciplinarias entre las
ciencias de la comunicación y las ciencias de la computación. Caso de un sistema
computacional creativo”, pp. 61-77; “Ya no se cuentan las historias como antes:
transformación de las narrativas en la era digital”. pp. 66-75.
2 Para un análisis más ámplio: R. Pérez y Pérez y M. Sharples, “Three
Computer-Based Models of Storytelling: BRUTUS, MINSTREL and MEXICA”, pp. 15-29.

de narrativas es amplio. En ella incluyo cualquier programa de
cómputo que produzca reportes deportivos, poemas, cuentos,
etc. Me refiero a la forma de presentar dichos productos al
usuario como textos, aunque algunos de estos sistemas tienen
diversas opciones para hacerlo, por ejemplo, a través de anima-
ciones. Finalmente, en este artículo hablo sobre programas de
cómputo; también me refiero a ellos como agentes computa-
cionales, aplicaciones o sistemas.
Existen diferentes tipos de aplicaciones para la gener-

ación automática de narrativas, cada uno de los cuales tienen
sus propias metodologías, alcances y objetivos. Por un lado,
encontramos los sistemas comerciales que analizan cantidades
enormes de datos y, a través de diversos y, en ocasiones, com-
plejos procesos, obtienen información relevante que se pre-
senta a un usuario final en forma de un reporte sobre diversos
temas, por ejemplo financieros o deportivos. Este tipo de aplica-
ciones —cuyo objetivo primordial es generar textos que puedan
ser vendidos— son muy útiles en un mundo rebosante de datos
disponibles.
Por otro lado tenemos las investigaciones, llamémoslas

académicas, principalmente llevadas a cabo en las universi-
dades. Propongo que éstas se dividan en dos grandes grupos.
Primero, aquellas cuyo interés principal es investigar cómo

se pueden producir relatos robustos, bien organizados, usando
para ello cualquier medio a su alcance. Es decir, está fuera de
sus intereses aportar a la comprensión del proceso creativo. Me
refiero a ellas como desarrollos tecnológicos (algunos las deno-
minan investigaciones aplicadas). Estos trabajos se emplean,
240
por ejemplo, en juegos para computadora. Por supuesto,
también hay compañías privadas que invierten millones en este
tipo de desarrollo. Los llamados sistemas interactivos para la
generación de historias son muy útiles en la educación y capa-
citación, o en proyectos científicos donde la generación de
peripecias es tan sólo una herramienta, un medio para alcanzar
metas de otro tipo.
Finalmente, tenemos aquellas investigaciones cuya principal

motivación es contribuir al entendimiento del proceso creativo,
así como a todos los procesos cognitivos relacionados con ellas;
es decir, la investigación básica. Por ello centran su atención
tanto en estudiar los pasos involucrados en la generación de
cuentos como en el producto en sí.
En las siguientes líneas me concentro en detallar lo que al día

de hoy considero la característica primordial de los sistemas nar-
radores, la que los diferencia a unos de otros: el uso de estruc-
turas narrativas fijas, definidas por los diseñadores del sistema,
para la producción de texto.
Generación automática de narrativas

Probablemente, el mayor reto de los modelos computacio-
nales es la generación de ideas que expresen continuidad. El
saber cómo lograr un relato, de manera coherente, interesante
y novedosa, es una tarea compleja. El contestar la pregunta
¿qué sigue ahora? requiere de muchos tipos de conocimiento,
así como de sentido común, el cual, por cierto, es difícil de rep-

resentar computacionalmente. La solución que muchos investi-
gadores han dado a este problema es el empleo de estructuras
diseñadas por ellos mismos, a través de las cuales aseguran
la adecuada fluidez y pertinencia de la historia. Me refiero a
ellas como estructuras narrativas predefinidas o, simplemente,
estructuras predefinidas. Una de las más conocidas es la plan-
tilla. A continuación propongo un ejemplo para ilustrar su uso.
Para ello empleo unas líneas del cuento “El guardagujas” de
Juan José Arreola: “El forastero llegó sin aliento a la estación
desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado
en extremo…”
Las actuales técnicas de procesamiento de lenguaje natural

permiten detectar en forma automática los diferentes compo-
nentes de una oración: sustantivos, verbos, adjetivos, artículos,
etcétera. Supongamos que, empleando dichas técnicas, divi-
dimos nuestro texto en elementos variables y fijos. Los ele-
mentos variables pueden ser sustituidos por otros con las
mismas características, mientras que los elementos fijos nunca
se modifican. Para este ejemplo, supongamos que las partes
cambiantes son el personaje, la característica que describe la
forma en que llegó a la estación, así como la descripción de su
valija.
El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su
gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en
extremo…
Por supuesto, esta asignación no tiene que ser automatizada:

una persona puede analizar las frases y decidir cuáles son las
partes variables y las fijas. Ahora bien, es necesario encontrar
242
alternativas para sustituir los elementos variables. Para ello es
aceptable que se definan todas las posibilidades en una base de
datos ad hoc para la tarea en curso, o que se busque en la Web
miles o millones de opciones. En el caso de nuestro ejercicio,
podemos suponer que para el papel del personaje tenemos las
siguientes alternativas: La dama, El niño o James Bond. Una vez
definidos los personajes, se requiere encontrar las otras partes
variables, las cuales deben concordar entre sí, como se muestra
en la tabla 1.
Variable 1 Variable 2 Variable 3

La dama después de un largo caminar adornada
con flores
amarillas
El niño con su paleta de dulce que su madre
la había
preparado
James Bond en paracaídas con todo su
armamento
Tabla 1. Posible valores de los elementos variables.
Con esta infraestructura, podemos desarrollar un modelo

computacional que produzca contenidos. A continuación, pre-
sento un par de ejemplos que usan nuestra hipotética base de
conocimientos:
La dama llegó después de un largo caminar a la estación

desierta. Su gran valija, adornada con flores amarillas, le
había fatigado en extremo…
El niño llegó con su paleta de dulce a la estación desierta.
Su gran valija, que su madre le había preparado, le había
fatigado en extremo...

Como se puede observar, estos cambios permiten conservan
la coherencia de la descripción, pero modifican, a veces profun-
damente, la situación que refieren. También es posible mezclar
los elementos para crear sucesos chuscos o sorpresivos:
James Bond llegó con su paleta de dulce a la estación
desierta. Su gran valija, adornada con flores amarillas, le
había fatigado en extremo…
El niño llegó en paracaídas a la estación desierta. Su

gran valija, con todo su armamento, le había fatigado en
extremo…
Para este ejemplo he utilizado un plantilla simple; sin

embargo, las nuevas técnicas computacionales permiten
emplear opciones múltiples y complejas. Mientras más rígida
sea la estructura predefinida, los pasajes producidos gozarán de
una mayor solidez pero serán mucho más fáciles de anti cipar.
A ello me refiero como predictibilidad de la historia.3 De esta
manera, desde un punto de vista computacional, mientras más
predecible sea una historia, menos creativa será.
Vale la pena aclarar que las estructuras narrativas son muy

importantes; los seres humanos las usamos todo el tiempo.
Incluso algunas expresiones artísticas, como el Haiku, emplean
reglas de construcción sumamente estrictas. Pero en un modelo
computacional es posible que todo el contenido sea definido
con anterioridad por los investigadores, en vez de ser generado
por la computadora. Es decir, la máquina sólo ensambla algo
previamente establecido.
Por otro lado tenemos la investigación básica. Los primeros

trabajos sobre la generación automática de textos se llevaron a
3 Ibid., pp. 15-29.
244
cabo en los años sesenta.4 En la década de los setenta surgieron
opciones como las llamadas gramáticas computacionales o story
grammars,5 y a partir de los ochenta se generalizaron técnicas
como la planeación y solución de problemas.6 Todas ellas com-
parten la característica de resolver el problema de la coherencia
y la continuidad a través de reglas o estructuras predefinidas, lo
cual lleva a producir episodios, en ocasiones, muy rígidos. Como
debe ocurrir con la ciencia, parte de ese conocimiento se explota
en los actuales desarrollos tecnológicos y aplicaciones comer-
ciales sobre las cuales hablé líneas atrás.
Con base en los logros de los pioneros, los investigadores de

hoy trabajamos para ir más allá; estamos interesados en com-
prender el proceso creativo. Y así surge la creatividad computa-
cional, la cual defino como el estudio del proceso creativo que
emplea la computadora como principal herramienta para la
reflexión y la generación de nuevo conocimiento.7 Por supuesto,
una de sus ramas es la producción de relatos. De esta manera,
uno de los propósitos fundamentales de la creatividad computa-
cional es comprender cómo hilar los acontecimientos que con-
forman una historia, mecanismo esencial del proceso creativo
y de muchos otros procesos cognitivos; por ello, en este tipo
de investigaciones se debe evitar el uso de una organización
narrativa predefinida. Aunque también considero válido que
4 S. Klein, “Automatic Paraphrasing in Essay Format”, pp. 68-83; S.

Klein, “Control of Style with a Generative Grammar”, pp. 619-631; S. Klein y S. &
R. F. Simmons, “Syntactic Dependence and the Computer Generation of Coherent
Discourse”, pp. 50-61.
5 G.P. Lakoff, “Structural complexity in fairy tales”, pp. 1128–1190; J.M.
Mandler y N.S. Johnson, “Remembrance of things parsed: N.S.story structure and
recall”, pp. 111–151.
6 Por ejemplo ver J. Meehan, “TALE-SPIN”, pp. 197–226.
7 R. Pérez y Pérez, “A Computer-based Model for Collaborative Narrative
Generation” (en prensa).

un agente computacional creativo construya y transforme sus
propias estructuras para, entonces sí, explotarlas.
Probablemente algún lector me argumentará que hoy en día

cualquier modelo computacional emplea elementos definidos
por el diseñador. Es imposible no hacerlo. La gran diferencia
está en la predictibilidad que estos imponen a la narración y
de las aportaciones al entendimiento del proceso creativo que
dicho modelo ofrece.
En las siguientes líneas voy a emplear MEXICA, nuestro

agente computacional generador de cuentos, para ilustrar cómo
funciona este tipo de investigación.8 Está fuera del propósito de
este trabajo el presentar un análisis detallado del mismo; sólo
explicaré aquellas características indispensables para poder
desarrollar mi argumento.9
Nuestro sistema está diseñado para funcionar como una

herramienta computacional para efectuar investigación acerca
del proceso creativo; cualquier persona interesada en él como
usuario puede utilizarlo. En MEXICA una narrativa está consti-
tuida por una secuencia de acciones, por ejemplo: “la prince-
sas fue al bosque; el enemigo raptó a la princesa; el caballero
ocelote fue en busca de ella...” El programa no trabaja con len-
guaje natural, es decir, el tipo de expresiones que usamos los
seres humanos. Así, más que producir cuentos, el sistema genera
8 Aquellos lectores interesados en otros modelos computacionales
pueden consultar R. Pérez y Pérez y M. Sharples, “Three Computer-Based Models of
Storytelling: BRUTUS, MINSTREL and MEXICA”, pp. 15-29; P. Gervás, “Computational
Approaches to Storytelling and Creativity”, pp. 49-62.
9 Aquellos lectores interesados en los detalles de MEXICA pueden consultar
R. Pérez y Pérez, “Employing Emotions to Drive Plot Generation in a Computer-Based
Storyteller”, pp. 89-109. R. Pérez y Pérez, “MEXICA: a computer model of creativity in
writing”; R. Pérez y Pérez y M. Sharples, “MEXICA: a computer model of a cognitive
account of creative writing”, pp. 119-139.
246
argumentos. Cada vez que un personaje lleva a cabo una acción,
se actualiza el contexto de la historia. Nuestro sistema tiene dos
procesos básicos: la creación de una base de conocimientos, la
cual representa la experiencia y los saberes del agente, y la gen-
eración de narrativas.
Base de conocimientos
MEXICA tiene una base de conocimientos que emplea para
generar nuevas historias. Dichos conocimientos están represen-
tados dentro del sistema en términos de relaciones afectivas
entre los personajes, y acciones lógicas que pueden ocurrir ante
determinadas circunstancias. Por ejemplo, imaginemos que dos
personajes están enamorados (en los siguientes ejemplos, las
letras mayúsculas representan variables que pueden ser sustitu-
idas por cualquier personaje):
Situación 1: El personaje A está enamorado del personaje
B
Posibles acciones → El personaje A le compra flores al per-

sonaje B
De esta manera, el agente sabe que cuando dos personajes

están enamorados, una acción coherente con la que se puede
continuar la narrativa es comprar flores. Me refiero a este tipo
de conocimiento como Estructuras Contextuales. Estas Estruc-
turas pueden tener asociadas muchas acciones a ejecutar. Por
ejemplo:

Estructuras Contextual 1
Situación: El personaje A está enamorado del personaje B
Posibles acciones → El personaje A le compra flores al per-

sonaje B
→ El personaje A le lleva serenata al personaje B
→ El personaje A quiere conocer a los padres del perso-

naje B
De la misma manera, la situación que representan puede

incluir varios tipos de relaciones entre los personajes:
Situación: Los personajes A y B están enamorados.
Posibles acciones → El personaje A se casa con el perso-

naje B
→ El personaje A le construye una casa al personaje B
→ El personaje C quiere seducir al personaje B
Situación: El personaje A está enamorado del personaje B.
Sin embargo, el personaje B está enamorado de un tercer
personaje, C.
Posibles acciones → El personaje A se pone celoso del per-

sonaje C
→ El personaje A le reprocha al personaje B su indiferencia
→ El personaje A rapta al personaje B
248
Situación: El personaje A está enamorado del personaje C.
El personaje B también está enamorado del personaje C.
Por ello, A y B se odian.
Posibles acciones → El personaje A reta a duelo al perso-

naje B
→ El personaje A rapta al personaje C
Como se puede observar, las Estructuras Contextuales

incluyen aspectos culturales. Todas ellas se crean a partir de
una serie de historias ejemplo que el usuario le proporciona al
programa. Estos ejemplos representan la experiencia y cono-
cimiento del agente a partir del cual se crean nuevos contenidos.
Generación de narrativas
El objetivo del agente computacional es generar una
secuencia de acciones que representa una narrativa. Cuando el
agente está desarrollando un cuento, cada vez que se ejecuta
una acción se analizan sus consecuencias y se actualiza lo que
llamo el Contexto de la historia. Dicho Contexto es muy pare-
cido a una Estructura Contextual: representa una situación en
términos de relaciones afectivas entre personajes. La única dif-
erencia es que no incluye un grupo de posibles acciones. Por
ejemplo, si tenemos un cuento donde el caballero ocelote tiene
un accidente y la princesa lo cura, el Contexto se ve así:
Contexto: El Caballero Ocelote está muy agradecido con la

princesa por haberlo curado.
El agente utiliza el Contexto para buscar en su base de cono-

cimiento situaciones iguales o similares y así saber cómo con-

tinuar la narración. El proceso lo podemos resumir de la sigui-
ente manera:
1. El usuario da al sistema una primera acción, junto con los
personajes involucrados en ella, para iniciar el proceso.
2. El sistema ejecuta la acción y actualiza el Contexto.
3. Luego, utiliza el Contexto para buscar en su base de

conocimientos una Estructura Contextual que contenga
una situación igual o similar; una vez que la encuentra recu-
pera las acciones asociadas.
4. El sistema selecciona una de las posibles acciones como

el siguiente evento en la narrativa.
5. El Contexto se actualiza y el ciclo se repite.
Por ejemplo, imaginemos que el sistema está creando una

nueva historia donde han ocurrido los siguientes eventos: “el
caballero ocelote tiene un accidente y la princesa lo cura; ambos
se enamoran”. El Contexto es este momento es:
Contexto: La princesa y el caballero ocelote están

enamorados.
El sistema toma el Contexto y busca una situación similar. En

este caso encuentra la Estructura Contextual 2. Supongamos
que escoge la primera acción asociada para continuar la his-
toria. Entonces, tendríamos que a continuación el caballero y la
princesa se casan. Ahora bien, con el fin de crear cuentos nove-
dosos, el sistema algunas veces busca una Estructura Contextual
que sólo sea parecida al Contexto. Para este ejemplo, digamos
que encuentra la número tres, la cual es similar en un 50% (coin-
ciden en que un personaje está enamorado del otro).Y pensemos
que el sistema escoge como siguiente acción la número dos, es
250
decir, el reclamo. Ahora obtendríamos: “el caballero ocelote
tiene un accidente y la princesa lo cura; ambos se enamoran.
Sin embargo, el caballero ocelote le reprocha a la princesa su
indiferencia”. El programa ha sido capaz de crear una situación
novedosa que no está presente en su base de conocimientos.
Pero ahora necesita encontrar una manera de justificar la razón
del reproche. Para ello tiene una serie de heurísticas que le
ayudan a llevar a cabo dicha tarea. Para este ejemplo imag-
inemos que el agente decide incluir en la narrativa un pro-blema
de carácter social: “el caballero ocelote tiene un accidente y la
princesa lo cura; ambos se enamoran. Sin embargo, debido a
la diferencia en clases sociales, ella decide no volverlo a ver. El
caballero ocelote le reprocha a la princesa su indiferencia”. Lo
importante de este ejemplo es mostrar cómo nuestro agente
tiene el potencial de producir cuentos coherentes y novedosos
sin el uso de estructuras predefinidas.
Como creador del sistema, debo mencionar que no puedo

predecir cuál será el escrito que generará MEXICA. Claro,
dentro de ciertos límites. Al final de cuentas, el agente es un
programa de cómputo; la cantidad y calidad de los relatos que
produce dependen del contenido de su base de datos (note el
lector que ello ocurre de forma análoga en los seres humanos,
donde la experiencia juega un papel fundamental). Dado que
nuestro agente es un programa basado en un modelo cognitivo,
podemos estudiar diversos fenómenos. Por ejemplo, nuestro
sistema ofrece un modelo de cómo asociamos secuencias de
eventos; estas ideas están siendo evaluadas en seres humanos

y se han producido buenos resultados.10 También tenemos un
proyecto llamado MEXICA-impro,11 en el cual dos agentes com-
putacionales, con bases de conocimientos y representaciones
de normas sociales diferentes, se ponen a improvisar para con-
struir en equipo una historia. Ello nos permite estudiar computa-
cionalmente la narrativa como un fenómeno social. Por otro
lado, nuestro programa representa a un narrador “adulto”; por
ello es necesario proveerlo de conocimiento para que pueda tra-
bajar. Sin embargo, no es lo mismo usar conocimiento del tipo
que muestro en los ejemplos dados unas líneas atrás, a emplear
una estructura que previamente define toda la organización de
los sucesos. Pero también estamos trabajando en el otro frente.
Hemos desarrollado a un agente que representa a un “recién
nacido” y el cual, a través de su interacción con el ambiente, va
creando su propio conocimiento.12
Discusión
Si imaginamos un continuo con las diferentes maneras que
propongo en que podemos estudiar el fenómeno de la produc-
ción de narrativas, en un extremo tenemos a la investigación
básica, la cual, como ya se dijo, idealmente evita el uso de estruc-
turas predefinidas; en el otro extremo están las aplicaciones
comerciales, cuyo objetivo es producir automáticamente los
10 R. Pérez y Pérez, E Peñalosa y L. Ramírez, “Can MEXICA Inform how Plot

Generation Works in Humans?”.
11 R. Pérez y Pérez et. al., “Mexica-impro: ideas para desarrollar un modelo
computacional de improvisación”, pp. 35-42; R. Pérez y Pérez, “A Computer-based
Model for Collaborative Narrative Generation”.
12 R. Pérez y Pérez, “From MEXICA to MEXICA-Impro: The Evolution of a
Computer Model for Plot Generation”, pp. 267-284.
252
mejores textos posibles (generalmente empleando elementos
predefinidos). La figura 2 ilustra esta situación.
Características de los programas generadores de narrativas.
Quiero iniciar la discusión situándome a la derecha del eje de

las equis (tipos de estudio) de la figura 2. Las características de
una computadora le permiten procesar millones de datos, com-
binarlos de miles de maneras diferentes, encontrar patrones
escondidos en ellos. Éstas son habilidades que los seres
humanos no poseemos. Las estructuras predefinidas proveen
un marco ideal para explotar dichas peculiaridades al máximo.
De aquí surge la pregunta: ¿qué tipos de nuevos contenidos
podemos producir empleando las máquinas?, ¿qué nos pueden
aportar? Existen un sinnúmero de posibilidades cuyos alcances
todavía debemos comprender. Ya mencioné el caso del Haiku;
me pregunto, ¿es posible desarrollar sistemas que, usando
la Web como fuente de datos, generen resultados que impre-
sionen a los amantes de este tipo de poesía? ¿Es posible pro-
ducir nuevos géneros literarios que saquen el máximo provecho
de los mecanismos propios de las computadoras? Me es fácil
imaginar concursos donde se entregan a los participantes una
serie de plantillas y una computadora, para que luego un jurado
evalúe quién fue capaz de producir los escritos más intere-

santes. Una versión más avanzada puede incluir la elaboración
automática, total o parcial, de plantillas. Éstas pueden ser gen-
eradas utilizando los temas que están actualmente de moda, las
noticias del momento. Una computadora puede analizar cientos
de periódicos, detectar aquellos patrones que se repiten en los
artículos que hablan sobre un tema determinado, y a partir de
estos patrones producir una nueva plantilla, la cual posterior-
mente puede ser utilizada para crear expresiones originales.
Las fuentes de información para este tipo de sistemas pueden

hallarse en documentos escritos por humanos: novelas, ensayos,
críticas, blogs, entre otros; o pueden surgir, por ejemplo, del
procesamiento automático de cuestionarios —todos los datos
capturados después de un censo de población y vivienda en una
comunidad dada pueden ser analizados para generar descrip-
ciones de los mismos, por ejemplo—; incluso se pueden com-
binar y mezclar con otros recursos. Es necesario estudiar la
influencia del empleo de diversas fuentes en la producción
automática de manuscritos.
Todos estos desarrollos tecnológicos invitan a pensar en

posibles aplicaciones. Por siglos, la escritura ha sido un medio
para que individuos expresen, para sí mismos y para otros, sus
temores, alegrías, tristezas… Me pregunto si una herramienta
del tipo que he descrito aquí podría ayudar a sujetos con pro-
blemas de comunicación a mejorar sus habilidades sociales.
También surgen nuevos cuestionamientos. Por ejemplo, si un
agente computacional produce una plantilla analizando los
blogs de un escritor determinado, ¿cuánto crédito sobre los pár-
rafos producidos le corresponde al escritor y cuánto al agente?
254
Ahora movámonos hacia el otro extremo del eje de las equis
de la figura 2. La principal motivación de la investigación básica
es la comprensión del proceso creativo al producir narrativas.
Cuando logremos entenderlo podremos explotar al máximo
esta característica esencial del ser humano. Sin embargo, al día
de hoy, estamos lejos de alcanzar esa meta. Una de las mayores
dificultades que enfrentamos es que estamos tratando de for-
malizar un proceso que conocemos poco, y que está repleto de
mecanismos que ocurren a nivel inconsciente. De ahí la impor-
tancia de emplear para su estudio todas las herramientas dis-
ponibles. Algunas de las preguntas de investigación que los
científicos en creatividad computacional estamos interesados
en responder son: ¿qué tipo de conocimientos se requiere para
escribir un argumento?, ¿cuáles son los procesos que inter-
vienen en la generación de un escrito?, ¿cómo se relacionan
dichos procesos entre sí?, ¿cómo se nos ocurren las ideas para
continuar un texto?, ¿cómo lo estructuramos?, ¿cómo sabemos
si una historia nos gusta?, ¿qué características la hacen intere-
sante?, entre muchas otras.
Una de las principales aportaciones de los modelos com-

putacionales es que nos permiten cuestionar nuestras ideas,
algunas de ellas muy enraizadas, acerca de cómo desarrollamos
narraciones. Sin duda es motivo de conflicto el observar que
un programa de cómputo tiene la capacidad de llevar a cabo
tareas que anteriormente sólo se las atribuíamos al hombre. Sin
embargo, ello nos debe llevar a un proceso de reflexión y cues-
tionamientos que, eventualmente, nos permita experimentar la
generación de narrativas con una nueva actitud. Por ejemplo, el
poder, literalmente, observar paso a paso cómo se entrelazan

los diferentes procesos que dan origen a un nuevo relato, opor-
tunidad que surge a través de los modelos computacionales,
puede contribuir a mejorar nuestra capacidad de compartir
experiencias. Espero probar esta hipótesis en el corto o mediano
plazo. Bajo este contexto también surge la posibilidad de que
un agente computacional creativo interactúe con un escritor
humano para desarrollar conjuntamente, como equipo, por
ejemplo, una improvisación. Actualmente estamos trabajando
en un prototipo que va en esta dirección. Las opciones que se
abren son incontables.
Existe interés entre algunos estudiosos de la creatividad

computacional en impulsar la idea de desarrollar sistemas que
produzcan artefactos propios de autómatas. Es decir, productos
que, por nuestras propias limitaciones, los seres humanos
nunca seremos capaces de crear, pero que las máquinas sí son
capaces de producir de forma “natural”. Esto dejaría a las per-
sonas la construcción de obras que involucran características
que son extremadamente complejas de representar computa-
cionalmente. Pensando en ilustrar este punto con el tema que
nos atañe, se me ocurre ya no aspirar a que una computadora
escriba con la gracia y pasión que lo hace un escritor, sino buscar
mecanismos alternativos de expresión que sean fácilmente pro-
cesables por un artefacto digital; quizá párrafos simples mez-
clados con cientos de imágenes extraídas de la red. De esta
manera, para este grupo de investigadores, desaparece aquella
meta que parecía intocable y que fue inspirada por la famosa
prueba de Turing: crear sistemas cuyos productos (por ejemplo,
relatos) deben parecer construidos por el hombre ante un obser-
vador imparcial. No sólo ya no se deben invertir esfuerzos en
256
ello, sino que, incluso, algunos sugieren, se debe hacer énfasis
en la autoría de una computadora, cuando así sea el caso. Sin-
tetizo esta idea con la siguiente frase: que los humanos narren
como humanos y que las máquinas narren como máquinas. Ello
conlleva, entre otras cosas, el desarrollar criterios que permitan
juzgar un escrito computacional. Quizá incluso debamos desar-
rollar el gusto por ellos. Esta posición, además, ayuda a que
muchos individuos dejen de encontrar amenazantes los avances
de la creatividad computacional.
La perspectiva que ofrezco aquí requiere de una forma de

entender y relacionarse con el texto diferente a la tradicional. El
punto de partida es tener claro que el ser humano ha dejado de
ser la única entidad capaz de elaborar relatos. ¿Cómo vamos a
aprovecharlo en beneficio de la sociedad? Resulta ineludible la
necesidad de apropiarnos de todos estos nuevos saberes para así
poder estudiar sus alcances y limitaciones. La dimensión digital
se ha convertido en parte de nuestro ambiente. Nos abre posib-
ilidades que no existían hace unos años. Las humanidades dig-
itales deben ser el catalizador de los conocimientos de campos
como el estudio de las narrativas, la cognición y la computación,
entre otros; un catalizador que permita un análisis crítico e infor-
mado sobre esta nueva realidad, para así explotar en nuestro
beneficio los desarrollos que van surgiendo. Por ejemplo, ¿cómo
vamos a denunciar la manipulación y censura de la información
si no comprendemos a cabalidad cómo trabajan los generadores
automáticos de textos? Pero ello no es suficiente. Me parece
fundamental que expertos en las humanidades digitales partic-
ipen en el análisis, decisiones de diseño y de desarrollo de este
tipo de programas. Debemos cuidar que aquellos temas que nos

interesen sean cubiertos por los trabajos en este campo del con-
ocimiento. Ojalá este trabajo inspire a muchos investigadores
de diversas disciplinas a adentrarse en este fascinante mundo.
258
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260
La traducción y las nuevas tecnologías:
un estudio de Gabriella Infinita de Jaime
Alejandro Rodríguez
Anna Wendorff
Universidad de Łódź
Resumen
Este artículo reflexiona sobre el proceso de traducción de un texto
literario generado en el ámbito de las nuevas tecnologías. El estudio
parte de la obra Gabriella Infinita compuesta en tres versiones: la
primera impresa, y las dos siguientes en su versión digital: una hip-
ertextual y otra hipermedial. Todas pertenecen al autor colombiano
Jaime Alejandro Rodríguez. A partir de ellas, analizamos las formas
posibles de traducción a la lengua polaca. Para llevar a cabo este
análisis, es necesario demostrar cuáles pueden ser los métodos de tra-
ducción aplicables a los elementos textuales y no textuales (imagen,
sonido) de la obra. Como consideramos a esta literatura un “producto”
interactivo y digital, necesitamos explicar cómo se efectuó y, de ahí,
cómo se procedió en la traducción literaria propiamente dicha, la cual
está entrelazada (en su versión digital) directamente con la traducción
audiovisual. Desde esta perspectiva, se trabajó con el proceso de GILT
(Globalización, Internacionalización, Localización y Traducción) que, a
su vez, se relacionó con los elementos de “jugabilidad” y “usabilidad”,
ambos empleados por Rodríguez en su cibertexto.
Palabras claves
Traducción, nuevas tecnologías, hipertexto, localización
Abstract
The present article ponders the process of translating a literary text
generated in the field of new technologies. It studies the work entitled

Gabriella Infinita, which was created in three versions: the first one in
print, and the other two in digital versions, as hypertext and hyper-
media. All of them belong to the Colombian author Jaime Alejandro
Rodríguez and are analyzed in regards to their possible translation
to Polish. In order to build this analysis, it is necessary to show what
might be the translation methods that apply to textual and non-tex-
tual elements (image, sound) of the work. As we consider this litera-
ture an interactive digital “product,” we feel the need to explain how
the literary translation was carried out, and to look into the process
itself, which is (in its digital form) directly intertwined with the audiovi-
sual translation. From this perspective, the GILT (Globalization, Inter-
nationalization, Localization and Translation) method was used and,
afterwards, related to the elements of “playability” and “usability”
used by Rodríguez in his cyber-text.
Key words
Translation, new technologies, hypertext, localization
262
El punto de partida de este ensayo es la traducción de la
novela Gabriella Infinita, del colombiano Jaime Alejandro Rodrí-
guez, profesor en la Facultad de Ciencias Sociales de la Uni-
versidad Javeriana de Bogotá, Colombia. Rodríguez es un fer-
viente aficionado de las nuevas tecnologías, mismas que usa en
el campo de la creación artística. Entre sus ciberobras podemos
enumerar Gabriella Infinita que se publicó tanto en versión hi-
pertextual, como hipermedial. Además de ésta, encontramos el
hipermedia interactivo titulado Golpe de Gracia y el proyecto de
narrativa digital colectiva Narratopedia, el cual, según palabras
de Laura García Vitoria: “Es el primer taller literario de Internet,
una plataforma que al mismo tiempo hace las veces de wiki,
blog y Second Life”. Es necesario subrayar que Gabriella Infinita
se imprimió por primera vez en el año 1995, y tiempo después
en sus dos formatos digitales, a saber: el hipertextual, entre los
años 1998 y 1999, y el hipermedial en 2005.
Un hipertexto se puede definir como un texto digital “lleno”

de enlaces, a través de los cuales el lector puede decidir cuál
será su propio “sendero” de lectura a seguir. Además, el hiper-
texto se presenta como coautor de los textos expuestos en el
monitor del ordenador, añadiendo sus propios fragmentos.
Tal como nos explica Carlos Roberto Torres, creador del diseño
visual e interactivo de Gabriella Infinita: “Se distinguen los con-
ceptos de hipertexto e hipermedia, al considerar a este último
como la evolución del primero. Simplificando en extremo al hip-
ermedia, se le puede definir como multimedia interactivo, una
forma de expresión donde convergen medios audiovisuales de
diversos tipos articulados en una interfaz que permite la interac-

ción con el usuario”.1 Debido a que Gabriella Infinita es una obra
polimodal, cada una de las formas en que se presenta genera
una problemática distinta de traducción: el texto tradicional
impreso y otros dos más que se mueven en el medio digital.
Ahora bien, si nos abocamos a la clasificación tradicional de los

textos, podemos distinguir entre textos literarios y no literarios;
Gabriella Infinita, a pesar del formato electrónico de la segunda
y tercera versión, sigue constituyéndose como un texto lite-
rario, y, por esta razón, se somete a las convenciones literarias y
artísticas que actúan junto a las tecnológicas. En virtud del tipo
de traducción (una literaria) que intentamos hacer, enfatizamos
el valor estético del texto y los elementos culturales que están
presentes en la obra. También nos hemos propuesto la tarea de
reflejar convenientemente los sentimientos, las percepciones y
los deseos de los protagonistas.
La traducción de hipertextos e hipermedias se inscribe, a su

vez, en el contexto de transrelación entre diferentes códigos
que están presentes. En consecuencia, durante el proceso tra-
ductológico tendremos que considerar no solamente las pal-
abras, sino también los elementos que se insertan en ellas,
tales como la imagen o la música seleccionadas para cada
una. De este modo, no será solamente una traducción interlin-
gual (de una lengua a otra), sino que se traducirá la interacción
entre diversos sistemas significativos, lo que permitirá a todos
los componentes del texto digital establecer un diálogo entre
sí. Dicho de otra forma, el texto literario se convertirá en un
sistema complejo que usará varios códigos semióticos a la vez.
1 Carlos Roberto Torres, “Hipermedia como narrativa web. Posibilidades
desde la periferia”, p. 152.
264
Un ejemplo claro de este tipo de textualidad aparece frecuen-
temente en la literatura del cómic, en el cine o en la música.
De tal manera, nuestra propuesta intentará una traducción de
un conglomerado de “textos” que se caracterizan fundamen-
talmente por ser polisemióticos. Sobre esta categoría, es nece-
sario destacar que la definición se la debemos al investigador
polaco Tadeusz Szczerbowski, quien acuñó el concepto de “tra-
ducción polisemiótica” (przekład polisemiotyczny).2 Según su
planteamiento, durante la traducción del texto digital se deberá
tomar en cuenta el carácter dinámico del texto, la estructura
poliédrica, la fragmentación, la dispersión y la heterogeneidad.
Inicialmente se tradujo el texto tradicional de Gabriella

Infinita; no obstante, en el artículo intentamos reflexionar
sobre las posibles traducciones de las dos versiones digitales
restantes, relacionadas con los cambios dentro de la esfera de
la comunicación multimedial y globalizada. Como nos explica
Javier Ortiz García:
El hipertexto puede organizar y reorganizar el texto
electrónicamente, ya que el entorno del ordenador permite
insertar fragmentos de ese mismo texto o de otros,
conectar o (desconectar) unos con otros, incluir imágenes
y extractos; la manera de escribir leer y traducir cambia
y estos cambios nos conducen a la intertextualidad por
definición. Mientras que las convenciones tradicionales de
la escritura, la edición y la imprenta de un libro parten de
una única y sencilla lectura del texto, el hipertexto actúa
dentro de unas circunstancias que facilitan la visibilidad de
la historia de la producción de ese texto, lo que ayuda, sin
duda, a presentar versiones diferentes simultáneamente.
Es evidente que los estudios textuales tradicionales chocan
frontalmente con estos cambios propugnados por la teoría
2 Tadeusz Szczerbowski, “Reklama jako przekład polisemiotyczny”, pp. 123-
131.

posmoderna e impuestos por el impacto tecnológico com-
putacional. Pero ¿es posible mantener la traducción literaria
al margen de los cambios tecnológicos? [...] Al presentar al
lector un texto con diferentes versiones en la pantalla, el
hipertexto muestra la imposibilidad de una traducción de-
finitiva, es decir, la imposibilidad de la clausura del original;
y si vamos también más allá, el hipertexto también implica
la imposibilidad de firmar un texto con el nombre de un sólo
autor. La presencia virtual de todos los autores, ya sea el
del texto en lengua extranjera o los traductores, debilita
considerablemente el concepto de autoría unívoca. En
este sentido, la traducción en los tiempos de la tecnología
virtual se convierte en un proceso que va de un único y es-
tablecido modelo a muchas e indeterminadas versiones; la
presencia virtual de todos los “versionadores” del texto en
el entorno del hipertexto y todas las versiones “babelizan”
la escritura (traducción).3
Cuando se inició el trabajo de traducción de Gabriella Infinita,

surgió una serie de dificultades. La mayoría de ellas en rela-ción
con los procedimientos usados tradicionalmente, y con aquéllos
que operan en el marco de la estructura, misma que podríamos
clasificar de posmoderna, vista en el contexto de la segunda y
tercera versión digital. El hecho de que podamos afirmar que
Gabriella Infinita es una novela posmoderna y, además, una
cibernovela, añade al contexto del proceso y trabajo de traduc-
ción algunas implicaciones que hacen más difícil y complejo el
camino, mucho más si nos atenemos a la idea de traducción que
nos da Gideon Toury,4 la cual se define como un hecho cultural.
Al contrario de lo que se piensa, lo cultural se presenta como
uno más de los factores implicados en ella. En este sentido, las
estrategias de traducción que se usaron para Gabriella Infinita
tuvieron que cambiarse debido a los múltiples niveles de cual-
3 Javier Ortiz García, “Traducción y posmodernidad: una relación necesaria”,
p. 9.
4 Gideon Toury, Los estudios descriptivos de traducción y más allá, pp. 63-77.
266
quier texto literario, cuanto más en el caso de esta obra que
cuenta con más de una versión. Es claro que Gabriella Infinita
combina elementos de la estructura narrativa, novelística y, a la
vez, de soportes electrónicos. Ésta se cons-truye con múltiples
voces narrativas, usando una estructura caótica y fragmentaria,
de collage, que ofrece constantes saltos espaciales y temporales,
o bien, se presenta con estructuras de cajas chinas. A partir de
allí, para ejecutar correctamente los procedimientos traduc-
tológicos, tenemos que hacer frente a un obstáculo cuádruple:
1.- La materia literaria en sí misma que se refleja autorre-
flexivamente en el texto.
2.- La multiplicidad de voces usadas. La estructura de la

obra se ordena como un rompecabezas, y el traductor se ve
obligado a ordenar los elementos propios de ella, no sólo
desde la estructura temporal, sino también a través de los
recursos literarios empleados por el autor.
3.- El lenguaje usado en la novela que, en muchas oca-

siones, se relaciona con un argot específico (en este caso, el
dialecto llamado paisa o antioqueño).
4.- Los elementos relacionados con la tecnología propia-

mente dicha (la localización relacionada con los conceptos
de “jugabilidad” y “usabilidad”).
A partir de allí, el plantearnos la traducción de una novela

como Gabriella Infinita nos obliga a formularnos diversas inte-
rrogantes, entre otras: ¿Cuáles son las implicaciones de la tra-
ducción en una novela posmoderna y electrónica? ¿Los proce-
dimientos comunes usados en la traducción literaria se ajustan
también a cierto tipo de cibernarrativa? Nuestro objetivo es
definir y describir las estrategias de traducción de un texto lite-
rario enmarcado en el contexto de la posmodernidad, de una

estructura literaria que está, además, en el contexto del mundo
virtual. Para desarrollar un correcto análisis debemos partir de
algunos comentarios en torno al argumento de la novela. Jaime
Alejandro Rodríguez nos explica:
Gabriella Infinita: la historia
Federico y Gabriella, jóvenes bogotanos de la década

de los setenta, se encuentran separados por extrañas cir-
cunstancias. Gabriella es una mujer de 22 años. Entra a una
habitación. Ha llegado hasta allí para recoger las cosas que
su amante ha abandonado. Apenas unos días antes, -a la
par con el recrudecimiento de la guerra en la ciudad- y tras
una larga pesquisa, Gabriella Ángel (es su nombre) se ha en-
terado del paradero actual de Federico Soler (su amante).
Los últimos seis meses han sido para ella tiempo de an-
gustia y desconcierto: espera un hijo y su estado no sólo
le impide moverse con ligereza, sino que le ha deformado
el sentido de realidad. Ha padecido la ausencia prolongada
e inexplicable de su amante y esa marginalidad con que la
sociedad suele desentenderse de una mujer abandonada.
Además, unos instantes antes de su arribo, ha tenido que
recorrer una ciudad semidestruida, una ciudad que nada
tiene que ver con las imágenes de su vida anterior. En sín-
tesis, su vida personal, como la de la ciudad ahora, como
debió ser la de Federico en estos días (por lo que puede
deducirse ante el terrible desorden de su habitación) es un
caos. En su labor de mudanza, va develando el enigma de
la ausencia de Federico. Cuando al fin descubre lo que ha
sucedido, queda atrapada en el hospedaje, reducida a un
estrecho espacio y en un total desequilibrio mental y emo-
cional. Después de un par de días, acosada por el hambre,
la desesperación y la locura, es descubierta finalmente por
el grupo de personajes del edificio adyacente al hospedaje,
quienes también, y casi simultáneamente, han quedado
atrapados. Poco después, estos ‘atrapados’ entienden que
ellos mismos no son más que personajes de la ficción de
Federico, quien ha realizado una escaleta para una obra
cinematográfica que jamás verá la luz pública.
268
Existen tres perspectivas posibles de la historia. La
perspectiva de Gabriella (su recorrido desde la búsqueda
de Federico hasta el descubrimiento de su condición); la
perspectiva de los atrapados, quienes, preocupados por
escapar del edificio donde han quedado recluidos, no des-
cubren su condición sino hacia el final; y por último, los es-
critos de Federico que incluyen la historia de Gabriella y la
de los atrapados.
Paralelamente se desarrollan otras historias: Mujeres

(historia sentimental de Federico), el Guerrero (historia
de un esquizofrénico), Dominoes (historia de los años
sesenta), Voces (historia de personajes de la época) y sem-
blanza (autobiografía paródica de Federico).5
La obra empieza con el recorrido de la protagonista, Gabri-

ella, desde su casa hasta el lugar donde vive Federico. Su
travesía sucede en una ciudad que está totalmente despoblada
y bombardeada. Después de esta parte ocurre, en el hipertexto,
lo que podríamos denominar como una “fisura narrativa”, a
partir de la cual el receptor-traductor encuentra los siguientes
textos: “CATÁSTROFE, 1” y “ATRAPADOS, UNO”. Aquí se usa la
palabra “encontrar” a propósito, ya que nos hace parecer como
si estuviéramos hallando fragmentos de otra obra, los cuales
podrían ser leídos independientemente de la primera parte, es
decir, como si estuviéramos ante un collage, ante recortes de
varios textos. Estos fragmentos textuales independientes se
entrecruzan con “el sendero” narrativo principal de la obra (es
decir, la mudanza, los recuerdos y las revelaciones de Gabri-
ella), y sirven a manera de “presagio” a los descubrimientos
que la protagonista hallará en el lugar donde vive Federico. De
esta manera, debemos esclarecer que el libro está compuesto
de 12 “fragmentos” intitulados sucesivamente: “CATÁSTROFE,
5 Jaime Alejandro Rodríguez, Gabriella Infinita.

1”, “CATÁSTROFE, 2”, y así hasta llegar a “CATÁSTROFE 12”.
En cambio, las partes intituladas “ATRAPADOS” llegan hasta
un total de 14. Posteriormente a su publicación en papel, Rodrí-
guez decidió transformar su obra en una versión hipertextual.
Él mismo nos explica de qué manera se ejecutó este proceso de
transición, entre su primera versión (edición libro) y su siguiente
versión (edición digital):
La idea de producir un hipertexto se genera con el con-
ocimiento que obtengo del término y su práctica, a finales
del año 1997. Me encuentro con el término en una con-
ferencia sobre ‘novela y posmodernidad’, en la que se de-
nuncia el supuesto riesgo cultural y ontológico que implica
la extensión de una escritura electrónica. Me intereso en el
tema y empiezo a investigar, y así compruebo que, efec-
tivamente, Gabriella Infinita tenía una nueva oportunidad
(!!). [...] Durante los años 1998 y 1999 continúo mi inves-
tigación sobre hipertexto e hiperficción, me matriculo en
cuanto curso había para aprender a diseñar páginas WEB
y finalmente, con la ayuda de un ‘editor digital’, produzco
la versión hipertextual de Gabriella que incluye un tímido
planteamiento de ilustración y una sencilla propuesta
estructural.6
Si nos fijamos en la versión hipertextual, podremos observar

que incluye todo el texto de la obra impresa. No obstante, la
inserción y la mezcla a las que nos referimos permite al lector
acceder a la obra leyendo fragmentos de la historia principal,
o distintas partes de la trama secundaria. Es decir, el lector no
tendrá necesariamente que leer la obra completa (de principio
a fin) o en el orden que exige la lectura en un formato no digital,
sino que podrá hacerlos como le plazca o le sugiera el azar de su
propia coordinación. De todas maneras, y a pesar de las posibi-
lidades que nos ofrece la estructura hipertextual, en el caso de
6 Ibid.
270
Gabriella Infinita el texto se encuentra limitado formalmente,
dado que dentro de cada historia estamos destinados como lec-
tores a realizar una lectura que aún se halla marcada por cierta
linealidad.
En otro orden de ideas, hay que afirmar también que la novela

se enriquece con la implementación de un significativo proyecto
gráfico, el cual es mostrado a través de los cambios de colores
(de oscuros a claros), y con la aparición de ventanillas que dan al
lector la posibilidad de internarse en ellas y “perderse”, o bien, de
cerrarlas, y así abandonar su lectura. Por ejemplo, en la primera
pantalla se muestra la imagen de una mujer (podemos suponer
que es Gabriella) y un fragmento de la obra. En el mismo marco,
en la parte inferior, encontramos también un cuerpo de flechas
(ßizquierda - derechaà), a través de las cuales podremos
adelantar o retroceder las pantallas o “escenarios” virtuales.
(Imagen de Gabriella Infinita, versión hipertextual)
Como vemos, predomina la oscuridad, el color negro, que,

en algunas partes de los recuerdos de la protagonista principal,
se entretejerá con blancos u otros colores claros. En las sigui-
entes pantallas podremos acceder, a través de enlaces activos, a

otras historias paralelas, tales como: “Catástrofe”, “Atrapados”,
“Guerrero”, “Mujeres”, “Voces”, “Federico” y “Dominoes”. De
alguna manera, el hipertexto, que funciona a la vez como una
especie de epílogo, acaba con el monólogo final de Gabriella,
pero no existe una parte final, en el sentido clásico de la palabra,
dentro de la forma hipertextual de la obra: aquélla no aparece,
ya que cada lector puede darle varios finales al “escribir” su
propia y particular versión de los hechos.
A pesar del progreso significativo que había obtenido, Rodrí-

guez todavía no se sentía plenamente satisfecho con el resul-
tado “hipertextual” de su obra, y creía que su novela no pre-
sentaba sus reflexiones en torno a la literatura de forma precisa.
Finalmente, para hacer frente a todas estas exigencias, el autor
modificó Gabriella Infinita con el objetivo de crear una versión
hipermedial:
La versión hipermedia de Gabriella es el intento por
generar un texto que contuviera la mejor solución de
algunos de sus potenciales hipertextuales y audiovi-
suales. Esto significa que esta versión exigió: una nueva
organización de los fragmentos; la reconfiguración del
texto; el diseño de un nuevo recorrido narrativo, más ágil
y verosímil; una mejor solución a las sugerencias audiovi-
suales; una interfaz más interactiva; y el ensamblaje de los
distintos elementos, de modo que, por su integración, se
pudieran superar los problemas de las versiones novela e
hipertexto. […] Un asunto interesante para mencionar es
que esta versión implicó ampliar el equipo de trabajo. De
un lado, se requirió de un estudio gráfico y de imágenes
específico. De otro, fue necesario todo un proceso técnico
de digitalización de imágenes, texto, sonido, voces y mov-
imiento. Pero tal vez lo más importante fue la importancia
que adquirió la función del diseño audiovisual; tanto, que
la persona que coordinó y desarrolló todo lo relativo a la
estructura y soluciones audiovisuales, se convirtió en un
272
auténtico co-autor de la obra. Fue ese diálogo entre es-
critor y creativo audiovisual el que permitió obtener la solu-
ción actual. […] En cuanto al texto, es importante anotar
que sufrió dos restricciones. Por un lado, hubo, por razones
técnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron
en voz. Esto implica una “pérdida” de información en re-
lación con el texto original. De otro lado, la organización
del texto escrito obligó a la redacción nueva de algunos
fragmentos, de modo que pudieran leerse sin conectores
narrativos. Esto ocurre en función de la consolidación de
una estructura no-lineal. El recorrido narrativo se redujo a
la historia de Gabriella y esto también obligó a estructurar
la narrativa de una manera específica. Quizá se pierda por
eso en esta versión el carácter descentrado de las tres his-
torias originales. […] En cuanto a la interacción del lector,
ésta se potenció de la siguiente manera: Primero consol-
idando la no linealidad del texto. La obra presenta ahora
tres segmentos narrativos cuya secuencialidad apenas se
insinúa, pero en ningún caso se condiciona. El lector podrá
entonces, desde sólo visitar las imágenes, hasta agotar
todo el texto y el audiovisual. Segundo: se ofrece la posib-
ilidad de ir grabando distintos recorridos, de modo que el
lector pueda volverlos a repasar o entrar de nuevo por otro
camino diferente. Obviamente la posibilidad de imprimir
los textos también se ofrece. Es otra manera de facilitar el
ensamblaje personalizado del lector. Finalmente, se ofrece
la posibilidad de que el lector escriba, ampliando, corri-
giendo o simplemente colaborando con la escritura de la
historia misma.7
Subrayamos que, en este formato, el lector tiene a su dis-

posición un mapa de navegación que le propicia una mejor ori-
entación dentro del texto. En una primera pantalla observamos
la silueta abstracta de una mujer embarazada, esta mujer es
Gabriella, en una Bogotá que ha sido bombardeada. En el final
de este escenario, se oye de fondo una música instrumental que
insinúa tiempos de guerra. Por otra parte, encontramos en la
7 Ibid.

pantalla principal tres puertas que son los siguientes enlaces:
“Ruinas”, “Mudanza” y “Revelaciones”:
“Ruinas” comprende el fragmento que abarca el recorrido de

Gabriella desde su casa hasta llegar a la de Federico, mientras
que en “Mudanza” aparece la habitación de Federico repleta de
distintos objetos (fotografías, hojas sueltas de papel, el abrigo,
etc.) y la situación se plantea en un plano totalmente diferente
a la primera. Algunos de estos objetos se reportan en la pantalla
como links, los cuales debemos descubrir para poder entender
y darle continuidad a la obra. A su vez, cada uno de estos
objetos hiperenlazados a otros fragmentos o textos de la novela
cuentan su propia historia. La parte intitulada “Revelaciones” es
la continuación de “Mudanza”, y los objetos que aparecen allí
nos describen los recuerdos vinculados con la relación de amor
entre Gabriella y Federico. Lo que destaca aquí son elementos
de carácter audiovisual, que se sobreponen al texto. De igual
manera, ese extracto de la obra lleva de fondo una música sutil,
así como también un grupo de voces en off que nos permite
escuchar las voces de “otros”. Esta combinación de elementos
permite descubrir otro marco de situaciones. Será sólo a partir
de “Revelaciones” que se podrá pasar al “Epílogo”, y escuchar
finalmente la voz de Gabriella. El fin de la obra ocurre frente a
los ojos del receptor cuando éste escucha las últimas palabras
de Gabriella; aunque, en realidad, el único final se da cuando el
lector da clic y sale completamente de la obra.
A continuación analizaremos algunos aspectos lingüísticos

vinculados con la terminología referente a la traducción y los
lenguajes virtuales. Indagaremos sobre los aspectos culturales
274
y extralingüísticos que nos enfocarán más concretamente
en el campo de lo audiovisual. Finalmente, veremos aspectos
técnicos relacionados con el concepto de localización.
Tenemos que subrayar varios aspectos importantes rela-

tivos a las dificultades en la traducción de Gabriella Infinita: 1)
traducción de títulos, 2) nombres propios, 3) uso de un lenguaje
poético que aparece lleno de tropos, frases largas y rebuscadas,
4) numerosos fraseologismos, 5) el uso persistente de un len-
guaje coloquial, así como la implementación de diferencias
entre el español peninsular y el de Colombia. Nos referimos
específicamente al dialecto de la región de Antioquia, llamado
paisa. Durante el proceso de traducción, también se observaron
los siguientes problemas: las convenciones de la narración
cambiantes durante la lectura, el caos en el que se ve sumida la
obra, la fragmentariedad de los textos, la impresión de collage,
la falta de cronología, y los elementos relacionados con la rea-
lidad cultural colombiana. Expondré ahora las cuestiones antes
enunciadas:
El título de la obra, Gabriella Infinita, pasaría literalmente al

polaco como Niekończąca się Gabriela. Éste sonaría bastante
estrambótico y se asociaría a un libro fantástico antes que a
una novela de ficción digital con visos de realismo, por lo que
se optó por usar la perífrasis para resolver el problema; de esta
manera, quedó: Una historia incesante sobre Gabriella (Nieusta-
jąca opowieść o Gabrieli). Con este pequeño cambio se consiguió
otorgar a la traducción un carácter poético del cual está impreg-
nado todo el texto, al tiempo que se acentuó la intención formal
de que estamos en presencia de una obra no lineal, es decir,

que no tiene principio ni fin definitivos, y que se puede leer de
varias maneras. En este contexto, Rodríguez rinde homenaje a
los textos protohipertextuales como Rayuela, de Julio Cortázar;
“El jardín de los senderos que se bifurcan”, El libro de arena y
“Aleph”, de Jorge Luis Borges; o la primera novela multimedia
en lengua española, Ley de amor, de Laura Esquivel, etc.
Algunas dificultades más se encontraron también al traducir

nombres propios. Aquí, un par de ejemplos de la traducción
que se hizo a algunos topónimos: Calle Diecinueve - Ulica Diec-
inueve; El Bar de los Tangos - Bar Tango. En cuanto a los antro-
pónimos, excepto por rebautizar a Gabriella, la protagonista
principal, al nombre polonizado, la mayoría de los nombres
como Diana, Federico, y Lucas se dejaron en su forma original,
para hacer la traducción más exótica y no domesticar el texto
meta. Es necesario reconocer que, debido a esta elección, se
perdió el significado de los nombres como Infinita, Ángel, Maga,
o Jota, que llevan una información implícita. El único nombre
que se tradujo literalmente fue “Guerrero”, en polaco, Wojownik,
que posee un valor semántico similar.
De la misma manera, podemos hablar de la dificultad de tra-

ducir los títulos de las obras literarias citadas dentro del texto
principal, porque se debía encontrar un equivalente en el marco
de la cultura polaca. Nos pueden servir los siguientes títulos en
español como ejemplo: La casa encantada de John Barth, los
Cuentos de Borges, una edición especial de Casa tomada de Julio
Cortázar, El nombre de la Rosa de Eco y sus respectivas traduc-
ciones en polaco: Zagubiony w labiryncie śmiechu Johna Bartha,
276
Opowiadania Borgesa, specjalne wydanie Zajętego domu Julio
Cortázara, Imię róży Umberta Eco.
Asimismo, fue un reto traducir aquellos elementos lingüísticos

que estaban cargados de estructuras metafóricas. Las metáforas
lexicalizadas usadas dentro del texto no presentaron ningún
problema desde la perspectiva de la traducción, ya que resultó
bastante sencillo encontrar los equivalentes en la lengua meta,
e incluso, en algunos casos, se hizo de manera casi literal, dado
que existen similares en ambas lenguas. En general, podemos
afirmar que las “metáforas muertas”, también llamadas lexical-
izadas, no fueron un problema durante el proceso de traduc-
ción, excepto en las situaciones en que hay una carga de inten-
cionalidad asociada; sin embargo, no se encontraron en el texto
estudiado. Por otra parte, la traducción de las metáforas vivas,
o no lexicalizadas, sí constituyó un problema, tanto en el caso
de las que resultaban novedosas, como en el de aquéllas más
tradicionales. Una de las más difíciles se encontró en el sigui-
ente fragmento de la novela: “El otro extremo del péndulo, el
hazlo”;8 traducido al polaco como: “Skrajnie przeciwną potrzebę
zrobienia czegoś, owe zrób to”. En dicha traducción se transfirió
el significado, pero se perdió la carga que conlleva el lenguaje
poético.
La traducción se vuelve más compleja cuando se trata de la

versión hipertextual de la novela, como comenta el propio Rodrí-
guez: “Aplicado al hipertexto, el concepto de metáfora permite
evidenciar que un determinado fragmento se presta a varias lec-
turas en función de los recorridos en los que se inscribe”.9 Otra
8 Jaime Alejandro Rodríguez, Gabriella Infinita, p. 5.
9 Jaime Alejandro Rodríguez, El relato digital hacia un nuevo arte narrativo, p.
24.

dificultad la ocasionaron las largas y rebuscadas frases que apa-
recen constantemente en la obra. En primer lugar, dichas frases
fueron obstáculo en la comprensión del texto origen, sobre todo
cuando el autor se sirve de frases entrelazadas, lo que produce
un efecto de encadenamiento infinito. En las versiones hipertex-
tual e hipermedial de la obra, el problema se amplía aún más,
como nos comenta el autor de Gabriella Infinita:
La otra figura propia de los sistemas hipertextuales es
el asíndeton, esto es, la ausencia de conexiones […] La de-
construcción del discurso que provoca que el hipertexto
tiene como primera consecuencia una baja utilización de
palabras de conexión (conjunciones, adverbios, etc.) y de
figuras oratorias que encadenan las partes del discurso
tradicional. Cada fragmento del hipertexto ‘flota’ en la
pantalla.10
Cabe aclarar que, según la teoría de la traductología, el tra-

ductor debe procurar evitar las frases subordinadas múltiples,
porque, entre más se extiende el comunicado, más difícil e
incomprensible se hace el texto meta. Por ese motivo, se intentó
mantener de la manera más fiel posible el contenido lingüístico
y el carácter del texto de salida para preservar la intención del
original. Así sucedió en frases como ésta:
Aunque el recuerdo de Gabriella (la mujer que los cuatro
amamos y deseamos con tanto ardor en nuestros años in-
fecundos) permanece vivo y fresco, su imagen ha debido
constreñirse hasta quedar reducida a esta motita que vuela
casi sin materia por la habitación donde hoy me dispongo a
reescribir la historia.11
10 Ibid.
11 Jaime Alejandro Rodríguez, Gabriella Infinita.
278
Steven Holtzman12 enumera las siguientes características de
la estética digital, que podríamos aplicar a las versiones digitales
de Gabriella Infinita: discontinuidad, interactividad, dinamismo
y vitalidad, mundos etéreos y mundos efímeros. Por lo tanto,
podríamos preguntarnos ¿cómo traducir si nos encontramos
ante la falta de la información contextual si podemos considerar
la traducción como el arte de saber guardar y saber rechazar?
Volviendo a Rodríguez, leemos lo siguiente:
En todo hipertexto nos encontramos con una sinéc-
doque ‘creciente’, en la que la parte (el fragmento, el recor-
rido) se toma por el todo (el hipertexto en su totalidad).
Lo que caracteriza al hipertexto es la preeminencia de lo
local sobre lo global. Si bien la mayor parte de sistemas
hipertextuales ofrecen una vista global de su estructura
(como en nuestro caso), esa vista no es la del texto, sino la
del paratexto. Por tanto, para el lector, el hipertexto será
siempre aquella parte que ha leído, es decir una parte de
un conjunto extraída según su recorrido de lectura, la ac-
tualización parcial de un texto virtual que difícilmente con-
ocerá en su totalidad. Pero en el hipertexto, la sinécdoque
es una figura dinámica: a partir de un fragmento, el lector
intenta imaginar el todo; a su vez, cada nuevo fragmento o
cada nuevo recorrido lo obligan a reconfigurar su visión de
conjunto de una totalidad que jamás se manifestará com-
pleta. Es muy posible por eso que el lector de esta obra no
agote nunca la totalidad de las lexías que se le ofrecen... y
tampoco será necesario.13
En ese caos de la heteroglosia y polifonía, el traductor se

pierde, sin saber cuál de los personajes habla a quién ni a qué se
refiere. Además, la novela no cuenta con un orden cronológico
establecido: el autor usa las técnicas de analepsis y prolepsis,
y los fragmentos aparecen completamente desordenados ante
12 Steven Holtzman, Digital Mosaics: The Aesthetics of Cyberspace.
13 Jaime Alejandro Rodríguez, El relato digital hacia un nuevo arte narrativo,
pp. 23-24.

el traductor. Se cambian frecuentemente las convenciones de
la narración, como ocurre en el capítulo “Atrapados, Cuatro”. A
todo eso tenemos que añadir el carácter interactivo que hace
que haya diversos caminos de lectura.
Nuestro primer contacto con el texto fue, como en el caso

de otros tipos textuales, de carácter lingüístico. Dos rasgos
principales distinguen el lenguaje de Rodríguez: por un lado, la
poeticidad, por otro lado, la coloquialidad. El lenguaje coloquial
se manifiesta en el uso de fraseologismos y vulgarismos, por
ejemplo: “Se había ido a la basura”.14 Dentro de los vulgarismos
que aparecen en la obra encontramos: “qué carajo”15 traducido
a “do licha!”, y dos veces la palabra “mierda”. Aunque somos
conscientes de que los vulgarismos en la lengua española son
un elemento usado con alguna frecuencia, al contrario de sus
equivalentes polacos, se decidió mantener los vulgarismos del
texto de origen en el texto meta sin aplicar a ellos ningún tipo de
eufemismos, porque consideramos que, a través del contenido
verbal, el autor quería expresar y reproducir el lenguaje contem-
poráneo de los jóvenes. En el proceso de traducción nos fijamos
en las palabras típicas del paisa. Por ejemplo, la palabra “arro-
zudo” de la expresión “la piel arrozuda”,16 que significa: ponerse
con la “piel erizada”, “tener los pelos de punta”, o “sentir pavor”.
La traducción de léxico dialectal siempre es un reto para el tra-
ductor, puesto que para reconocerlo e interpretarlo correcta-
mente hay que decidir entre guardarlo en la lengua meta o no,
en caso de que afecte al texto meta.

15 Ibid., p. 3.
16 Ibid., p. 8.
280
En la traducción de videojuegos y otros productos multi-
media, normalmente se tiende a la nivelación del lenguaje; sin
embargo, a veces hay que guardar otro tipo de idiolecto para
caracterizar a un personaje, aunque en algunos casos se prohíbe
usarlo, ya que el uso de una lengua no estándar puede des-
pertar polémicas. Lucila María Pérez Fernández, en su tesis doc-
toral, discute un interesante caso del videojuego Super Mario
Galaxy traducido al francés de Quebec, el cual levantó muchas
polémicas al considerarse que la versión no era adecuada para
los jóvenes franceses en cuanto a muestra lingüística.17
Hay que mencionar las traducciones culturales relacionadas

con el contexto y la realidad del texto de origen. Para introducir
dichos elementos en la traducción, podríamos servirnos de los
siguientes procedimientos: nota a pie de página, el comentario
o bien la nota del traductor. Dentro de las estrategias utilizadas
para la traducción de Gabriella Infinita, se encontraron las dos
primeras técnicas mencionadas. Así, “Los Kogi”18 se tradujo a
través del uso de perífrasis, entonces se decidió añadir más infor-
mación, porque, para un lector sin conocimiento de la realidad
colombiana, este fragmento podría resultar totalmente incom-
prensible. En el caso de la expresión “se hace camino al andar...”,
se decidió servirse de una amplificación doble, se añadió una
información que no estaba en el texto de origen: “las palabras de
Machado”; también se incluyó la nota a pie de página en la que
la cita se encuentra en un contexto más largo: “Caminante, no
hay camino, se hace camino al andar”. En cuanto al personaje de
Pancho Villa, se usó la nota a pie de página: “Pancho Villa (1878-
17 Lucila María Pérez Fernández, La localización de videojuegos (inglés-
español): Aspectos técnicos, metodológicos y profesionales, p. 188.

1923) - jefe de la guerrilla campesina mexicana durante la Rev-
olución Mexicana”, ya que una persona sin conocimiento de la
historia de México podría tener problemas con la comprensión.
A veces en el texto de origen aparecen palabras extranjeras:

los anglicismos “do it”19 o “yippie ahora yuppie”.20 Estas expre-
siones se dejaron en inglés para obtener un efecto idéntico al
del texto origen.
Acerca de los elementos propiamente relacionados con las

versiones digitales, debemos advertir que, en el hipertexto y en
el hipermedia, se conjugan elementos audiovisuales propios del
cine, con edición de imágenes y creaciones de lugares ficticios;
Gabriella Infinita muestra, incluso, indicios de lo que pudiera
ser una película de terror, particularmente en la etapa que cor-
responde al epílogo. La traducción de los hipertextos e hiper-
medias se debe realizar en conjunto con lo audiovisual, ya que
tenemos una confluencia de al menos dos códigos: el lingüístico,
referido tanto al texto oral como escrito, y el visual, que puede
ser verbal o icónico y, por este motivo, sus textos aparecen bajo
dos canales de comunicación, por lo menos.21 Asimismo, hay
que acentuar que los aspectos extralingüísticos cumplen un
papel clave en la traducción y no son menos importantes que
los elementos verbales. En el caso de Gabriella Infinita, el código
visual lo dejaríamos tal vez sin cambios, ya que sería compren-
sible para el lector polaco, pues no contiene colores, u otro tipo
de elementos de composición, que pudieran ser interpretados
de forma diferente que en el original. Además, hay que advertir
19 Ibid., p. 5.
20 Ibid., p. 23.
21 Amparo Hurtado Albír, Enseñar a traducir. Metodología en la formación de
traductores e intérpretes, pp. 182-183.
282
que rara vez se altera el diseño visual en ese tipo de traducción.
Más problemática parece ser la traducción de la banda sonora
(canciones, voces, música de acompañamiento, de ambiente
y de tensión, etc.). En este caso, se podrían usar las siguientes
modalidades: el doblaje o la subtitulación. Las canciones en
inglés se mantuvieron en la lengua original y sin cambios, mien-
tras que en el caso de la voz de Gabriella y otros protagonistas,
se usó el doblaje para evitar las restricciones del espacio a que
nos exponen los subtítulos. Hay que subrayar que esto podría
requerir que los actores tuvieran características especiales rela-
cionadas con el acento, entonación, etc. La música instrumental
y en inglés debemos dejarlas en su lengua de salida.
Ahora nos referiremos a la localización que se desarrolla en

el contexto de la globalización y el desarrollo de las llamadas
TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación). Ésta la
vamos a definir, siguiendo a Jiménez Crespo, de la siguiente
forma:
Una modalidad de traducción que comprende un com-
plejo proceso textual, comunicativo, cognitivo y tec-
nológico por el que un texto en formato digital y en un
entorno interactivo se modifica para su uso en una lengua
y contexto sociocultural de recepción distinto a los origi-
nales, siempre según las expectativas de la audiencia a la
que se dirija y las especificaciones o grado de localización
que encargue el iniciador.22
Además, hay que añadir que diferenciamos tres tipos de local-

ización: técnica, nacional y cultural. La localización nos llevará a
un concepto más complejo llamado GILT,23 que se refiere al con-
22 Miguel A. Jiménez Crespo, El proceso de localización web: estudio contrastivo
de un corpus comparable del género sitio web corporativo, p. 45.
23 Pierre Cadieux y Bert Esselink, GILT: “Globalization, Internationalization,
Localization, Translation”.

junto de procedimientos necesarios para ejecutar una operación
de “localizar”. María Isabel Diéguez Morales y Rosa María Lazo
Rodríguez lo describen atinadamente:
Hacia fines de la década de los 90 surge el sector GILT
(globalización, internacionalización, localización y traduc-
ción), principalmente como resultado del desarrollo de la
localización de software. Las cuatro actividades que implica
este ámbito de negocios contribuyen en forma sinérgica a
la inserción de los productos y servicios en contextos cul-
turales y lingüísticos diferentes a aquellos en los que fueron
creados originalmente.24
Desde esta perspectiva, Gabriella Infinita debería pasar

primero por un proceso de “localización”, para después ade-
cuarse a su fase de “internacionalización”, y finalmente acabar
en la “globalización”. También debería caracterizarse por un
alto nivel de usability, en el entendido de que se define como
“una forma de garantizar la funcionalidad de un producto”, lo
cual “permite que cuando el usuario se enfrente con el objeto
proyectado no tenga ningún inconveniente para conseguir
realizar sin problemas las tareas requeridas”25, y de que jugabi-
lidad se define como propiedad que provoca la satisfacción y el
placer durante la recepción del texto. En Gabriella Infinita se pre-
sentan elementos característicos de los videojuegos, el los que
uno debe pasar ciertas etapas antes de poder llegar al final; éstas
deben caracterizarse por la implementación de elementos de
usabilidad y jugabilidad. De todos modos, es necesario señalar
que en esta obra no encontramos la implementación de lo que
clasificamos como videojuego propiamente dicho. En cambio,
24 María Isabel Diéguez Morales y Rosa María Lazo Rodríguez “El español en
Internet: aciertos y errores en sitios web localizados del inglés”, pp. 300-301.
25 Carlos Roberto Torres, Hipermedia como narrativa web. Posibilidades desde
la periferia, p. 152.
284
esto ocurre en el hipermedia interactivo del mismo autor Golpe
de Gracia26 (2006), donde sí podemos hablar del uso del vid-
eojuego como una de las manifestaciones hipermediales prin-
cipales de la obra, y de la implementación de la forma, en ese
caso, más interactiva que en Gabriella Infinita. Como subraya
Lucila María Pérez Fernández:
A lo largo de la historia se ha producido una evidente

evolución, tanto en la actividad de la traducción como en
los enfoques que se han venido desarrollando para dar
cuenta de su estudio. El siglo XX trajo consigo importantes
avances tecnológicos que han dado lugar a nuevas formas
de comunicación y de entretenimiento. Estos avances y la
consecuente creación de nuevos productos también han
repercutido en otras áreas, entre ellas la de la traducción,
disciplina que ha visto expandidos sus límites, con el sur-
gimiento de nuevas ramas de estudio, que, a su vez, han
dado lugar al nacimiento de un nuevo perfil de la traduc-
ción: el localizador.27
Finalmente, una de las posibles traducciones de Gabriella

Infinita podrá ser considerada también, según los consejos de
Nina Melero, como una de las ramificaciones del texto digital
creado como una reinterpretación libre y creativa, y situándose
de esta forma al mismo nivel que el texto de salida. La autora
argumenta su opinión aduciendo que: “de la misma forma como
el lector manipula el texto, el traductor también lo debería
hacer”.28
La traducción en el siglo XXI está involucrada en el uso de los

nuevos soportes de las tecnologías. Del mismo modo, se rela-
26 Jaime Alejandro Rodríguez, Golpe de Gracia.
27 Lucila María Pérez Fernández, La localización de videojuegos (inglés-
español): Aspectos técnicos, metodológicos y profesionales, p. 17.
28 Nina Melero, De libros y monstruos: La traducción de literatura hipertextual.

ciona íntimamente con las teorías de deconstrucción, poste-
structuralismo, indeterminismo y escepticismo epistemológico.
Todo esto exige del traductor un alto nivel de creati-vidad y
originalidad, lo cual representa un gran reto. Por ello, debemos
reflexionar profundamente sobre la teoría de la traducción y el
“taller del traductor” de los textos digitales. Desde esta perspec-
tiva, nos quedan un cúmulo de interrogantes: ¿Cómo traducir un
texto que no tiene una fuente o estructura estable? ¿Cómo tra-
ducir un texto sin contexto bien demarcado, sin una red de rel-
aciones cognitivas que formen parte de un fragmento de frag-
mentos? ¿Podemos, en el caso de esas traducciones, servirnos
de la teoría de la traducción tradicional o, como los autores de
esos textos que socavan las bases de la literatura tradicional,
deberíamos revolucionar el área de la traducción? Sin duda,
estas interrogantes nos darán para continuar con nuestro
trabajo de investigación y llegar a conclusiones menos parciales.
Por ahora, este análisis nos permite fijarnos en la profundidad
de la traducción que conlleva la literatura digital, y en el caso
específico de Jaime Alejandro Rodríguez.
286
Bibliografía
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Internationalization, Localization, Translation”, www.
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Melero, Nina. “De libros y monstruos: La traducción de literatura

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288
El libro transfigurado
Fernando Cruz Quintana
Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
El presente artículo reflexiona sobre el objeto libro, en torno a
su materialidad, su funcionalidad y sus distintas transfiguraciones
históricas. En una primera parte rastrea qué condiciones previas se
necesitan para poder escribir, leer y crear libros. Posteriormente,
realiza un breve repaso sobre la transición del libro manuscrito hacia el
impreso, al tiempo que reflexiona sobre su materialidad y utilidad. Fi-
nalmente, explora cuál es el lugar y la forma de los libros en la llamada
era digital y cuáles son las implicaciones de la coexistencia entre los
libros impresos y los electrónicos.
Palabras clave
Libro, escritura, lectura, libro electrónico, digitalización.
Abstract
This article discusses the book as an object considering its mate-
riality, its functionality and its different historical transfigurations.
The first part of this essay traces the preconditions needed to write,
read, and create books. Subsequently, we will do a brief review of the
transition from manuscript to printed book, while reflecting on their
materiality and utility. Finally, we will explore the places and forms of
books in the so-called digital era and which are the implications of the
coexistence between print and electronic books.
Key words
Book, writing, reading, e-book, digitalization.

290
Introducción
El libro es acaso el mayor símbolo de la civilización: cón-
clave del trabajo intelectual y material, define como pocas
cosas la esencia de la humanidad. Lo sentimos tan próximo,
tan cotidiano y a la vez tan ajeno; es el mejor recurso para dar
cuenta de nuestro paso efímero —pero ya prolongado— por
la existencia. Su tamaño, pequeño en comparación con la de
muchos de los productos del hombre, nos abre las puertas a
mundos insospechados o nos regresa la mirada sobre lo mismo
que nosotros constituimos.
Dependiendo de la óptica con la que se mire, el libro puede

parecernos algo inofensivo, un elemento revolucionario e
intelectual, o una de las armas más peligrosas que el hombre
pudiera desarrollar nunca. Ernesto de la Torre Villar apunta:
El libro, medio y forma más precisa y perfecta por los

cuales el pensamiento humano a través de la escritura se
conserva y transmite entre los hombres, es a la vez defensa
y amenaza. Defensa de la inteligencia, del espíritu, de la
capacidad de los seres racionales para expresar su pens-
amiento, sus ideas preñadas de emociones, de intelec-
ciones explicativas del propio hombre y de su mundo cir-
cundante, de juicios en torno de la conducta propia y ajena,
y del pensar particular y de los demás, todo lo cual con-
tiene. Amenaza para quien trata de limitar el pen-samiento
y su expresión, para quien teme el enjuiciamiento de una
conducta reprobable o la condenación de bastardos inter-
eses. Defensa del hombre en su calidad esencial y amenaza
contra quien o quienes por cualquier razón se oponen al
desarrollo completo e integral de las cualidades humanas.1
Reflejo nuestro, pues, por la asombrosa capacidad para

1 Ernesto de la Torre Villar, Elogio y defensa del libro, p. 13.

explicar al hombre y a su existencia por medio de la escritura,
el libro ha mostrado una insospechada capacidad para trans-
figurarse que le ha permitido transitar de las primeras pala-
bras escritas del último mono —¿o el primer hombre?— hasta
el tiempo de la sociedad de la información, en donde las tec-
nologías electrónicas lo han acogido y vuelto a transformar.
¿Cuáles han sido los derroteros de este objeto tan pecu-

liar y qué puertas ha abierto en el tema del desarrollo de la
humanidad? ¿Qué condiciones nos exige el libro para ser uti-
lizado? ¿Cuál será su tránsito en adelante? Las respuestas a
estas cuestiones tratarán de ser abordadas en reflexiones del
manuscrito, la impresión y la digitalización de los contenidos
que tienen que ver con la palabra escrita.
De la oralidad a la escritura
Los estudiosos del pasado de la humanidad señalan que el
inicio de la historia coincide con la invención de la escritura;
el periodo previo a la representación gráfica de los idiomas se
conoce como prehistoria y se puede acceder a él sólo por medio
de un testimonio material, que son los vestigios naturales de
nuestro planeta. Dada nuestra condición humana de estar con-
denados a vivir siempre en el presente, estamos incapacitados
para viajar en el tiempo hacia atrás o hacia delante. No obstante
esta imposibilidad, la memoria nos permite acceder a aquello
que ha dejado de ser, así como la imaginación nos revela los
posibles escenarios de lo que habrá de venir.
292
Si una de las tantas funciones de nuestro cerebro nos da la
posibilidad de recuperar nuestras vivencias a manera de evo-
caciones, no es gracias a éste órgano que podemos compartir
con alguien más lo vivido desde nuestra individualidad —“nadie
experimenta en cabeza ajena” dice un famoso dicho popular—.
Para lo anterior es necesario que se dé la comunicación oral a
través de la creación y utilización de una lengua.
¿Qué implica la invención de un idioma? Partamos del hecho

de aceptar que toda lengua es resultado de una convención
social que permite asociar —de manera arbitraria como señalara
Ferdinand de Saussure— dos elementos que no tienen nada
en común: sonidos con conceptos o ideas. Gracias a posib-
ilidad de poder nombrar la existencia y a todos los elementos
que contiene, se suscita la comprensión entre iguales y la vida
del hombre puede dar el salto cualitativo de la individualidad
hacia la comunidad. En un ejercicio poético y metalingüístico,
Octavio Paz nos revela la importancia que la palabra tiene para
la humanidad:
La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de pa-
labras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único
testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin
lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero
que hace el hombre frente a una realidad desconocida es
nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado.
Todo aprendizaje principia como enseñanza de los ver-
daderos nombres de las cosas y termina con la revelación
de la palabra-llave que nos abrirá las puertas del saber. O
con la confesión de la ignorancia: el silencio.2
Ahora bien, reconocemos entonces dos vías para regresar

sobre lo ya concluido: de manera individual por su memoria
2 Octavio Paz, El arco y la lira, pp. 30-31.

—y entonces sólo se comprende el pasado que nos ha tocado
vivir—, y de manera colectiva por el relato oral, que nos permite
conocer la experiencia de vida de alguien más.
Parecería entonces que la oralidad debiera ser la única condi-

ción para hablar de la historia, pero quienes practican esta dis-
ciplina de estudio —la Historia— hablan de la escritura como el
verdadero requisito a cumplir. La razón es simple: la tradición
oral es imprecisa y es más susceptible a perderse en el olvido y
en la desmemoria; la redacción, en cambio, ofrece la fijación de
las palabras y permite que éstas —junto con aquello que tienen
que decir— perduren durante el tiempo.
No es pretensión de este artículo hablar con certeza sobre el

momento preciso y sobre todas las culturas que desarrollaron
una escritura, ejemplos de cómo el hombre dio cuenta escrita
o gráfica de su existencia hay muchos; más conveniente resulta
hablar de las implicaciones que esta práctica trae consigo.
Reconozcamos en la escritura a uno de los índices del avance

de una civilización: quienes pueden realizar esta práctica es
porque han podido acordar la manera en cómo nombrarán al
mundo y además han inventado grafías que pueden hacer cor-
responder con su expresión. No está por demás decir que esta
maravilla de los idiomas permite hacer referencia tanto a cosas
materiales —como cuando se le dice “perro” a un perro—, como
a las inmateriales —cuando se habla de la idea del “amor” o el
concepto de “libertad”—. ¡Qué grado de complejidad debe de
presentar aquel idioma que regresa sobre sí mismo y crea la
palabra que designa al concepto de “palabra”!
294
Dejando de lado el asombro y más allá de los indicios de desa-
rrollo que una lengua nos permite ver en las culturas que pueden
redactar su propia historia, hablemos ahora de la función de la
escritura —y su correlativa lectura— por medio de un ejercicio
práctico. Léase el siguiente relato.
Según Platón (en Fedro) cuando Hermes, el inventor de
la escritura, presentó su invención al Faraón Tamus, éste le
alabó su nueva técnica que se suponía que iba a permitir a
los seres humanos recordar lo que de otro modo olvidarían.
Pero el Faraón no estaba satisfecho. “Mi hábil Theut, dijo,
la memoria es un gran don que se debe mantener vivo en-
trenándolo continuamente. Con tu invención la gente ya no
se preocupará por entrenar la memoria. Se acordarán de las
cosas no por un esfuerzo interno, sino por la simple virtud
de un mecanismo externo”. Podemos entender la preocu-
pación del Faraón. La escritura, como cualquier otro me-
canismo tecnológico, habría debilitado la facultad humana
a la que substituyó y reforzó —de la misma manera que los
coches nos hacen menos capaces de caminar—. La escri-
tura era peligrosa porque disminuía los poderes de la mente
ofreciéndoles a los seres humanos un alma petrificada, una
caricatura de la mente, una memoria mineral.3
¿Quién le habla a usted, lector, en el texto anterior? ¿Soy yo

quien redacto este artículo? ¿Es Umberto Eco, de quien tomo la
cita? ¿Es Platón, en Fedro, de donde a su vez Eco recoge la anéc-
dota? ¿O es el Faraón, quién expresa a Hermes su temor ante el
peligro que traía consigo la escritura? Dijimos que haríamos un
ejercicio práctico; es éste. Nótese el poder que tiene la palabra
escrita: ha atravesado distintos periodos históricos y ha sobre-
vivido a, por lo menos, dos procesos de traducción, no obstante
aún carga consigo los significados que capturaba desde la
primera vez que fueron emitidos por el Faraón.
3 Umberto Eco, “De Gutenberg a internet”, p. 49.

Lejos de atrofiar la capacidad de la memoria, la escritura ha
permitido que la acumulación del conocimiento pueda multipli-
carse y resguardarse de manera silenciosa en las páginas de los
soportes que las contienen. Si bien es cierto que existen obras
que no contienen ninguna palabra y que no por eso dejamos
de considerarlos como libros, reconozcamos que el contenido
predilecto de este tipo de objetos sí se expresa a manera de
vocablos.
El objeto libro
En un artículo (importante decir que aparece en un libro pub-
licado) donde habla sobre la concepción de aquello que es un
libro, Jaime Labastida, director de la Academia Mexicana de la
Lengua, comienza preguntándose y reflexionando: “¿Qué es un
libro? La respuesta, obvia, parece resplandecer por sí sola. Un
libro es, no cabe duda, esto, lo que tengo aquí en las manos. Sin
embargo, tampoco cabe duda de que tal respuesta se levanta
apenas sobre el primer sistema de señales, el que nos muestra,
con el índice, el objeto por el que se pregunta: esto.”4
Es cierto: difícilmente alguien tendría complicaciones en

poder reconocer un libro y en saber para qué se utiliza. No
obstante, tratar de explicar por medio de palabras, y con la
mayor claridad posible, qué es este objeto/tecnología es una
tarea más compleja que sencilla. En el ejercicio de definición
¿qué factor es más importante a la hora especificar su esencia?
¿Su función? ¿Su cualidad material? ¿Ambas?
4 Jaime Labastida, El universo del español, el español del universo, p. 45.
296
Probablemente, el sentido común nos llevaría a muchos de
nosotros a hablar del libro a partir de su condición de objeto ela-
borado de páginas de papel, en las que tiene palabras impresas
o manuscritas. Esta noción cotidiana, no obstante, es imprecisa
y limitante.
Son famosas, por imprecisas o ambiguas, las explicaciones

que nuestra Real Academia Española de la lengua (RAE) y la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación Ciencia
y Cultura (Unesco) dan, cada una, sobre qué es un libro. Para la
máxima autoridad de nuestro idioma, “libro”, además de ser la
conjugación en primera persona y en presente indicativo del
verbo “librar”, es:
1.- Conjunto de hojas de papel manuscritas o impresas
que, cosidas o encuadernadas, forman un volumen.
2.- Obra científica o literaria de bastante extensión para

formar un volumen:
libro de matemáticas.
3.- Cada una de las partes en que suelen dividirse las

obras científicas o literarias y los códigos o leyes de gran
extensión.
Parece ser el papel y el volumen —impreciso— que éste puede

generar cuando se presenta en cantidades superiores a uno, lo
que precisa al objeto que intentamos definir. Esta explicación es
tan práctica como decir que un coche es un conjunto de fierros
que, ensamblados, forman volumen. La Unesco, con arrojo y
en un intento por superar la indeterminación, recurre a la más
extraña arbitrariedad: “Una publicación impresa no periódica
que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de la

cubierta”.5 El propio autor de quien tomamos esta explicación
aclara que el número de 49 páginas tenía sólo un propósito de
“normalización estadística”. Más interesante resulta la idea de
distinguirlos por la no periodicidad que distingue a estos objetos
de las revistas o de los diarios. Un libro, entonces, es un evento
de presencia imprevisible en el tiempo.6
La revisión etimológica de las palabras asociadas a libro

refiere también el aspecto material del objeto libro. El vocablo
latín liber designaba a la entretela que se halla entre el tronco y
la corteza, con lo que se hacía lo que ahora llamamos papel.7 Por
otra parte, Biblos es el nombre de una ciudad Libanesa donde
se encuentra el “papiro”, que es una planta acuática de la que
se obtiene un material homónimo, donde posteriormente se
puede escribir. No obstante conocer la raíz etimológica de la
palabra, insistimos en que hablar de un libro sólo con base en
sus características físicas muestra poco o nada de su grandeza.
Así como reconocimos la amplia predilección del la palabra

escrita como expresión principal del libro, reconozcamos
entonces a la página de papel como el soporte favorito en que
se suelen contener sus mensaje a transmitir. Hablamos de elec-
ciones antes que imposiciones: un libro podrá no estar elab-
orado a partir de hojas, como sucede con los electrónicos, y
podrá no contener símbolos gráficos, como pudiera ser uno de
dibujos para niños.
Si retomamos el relato histórico que detuvimos en el primer

apartado de este artículo cuando hablamos de la escritura,
5 Emile Delavenay, La Unesco y su programa por el libro, p. 9.
6 Para una revisión de distintas definiciones del libro, véase: Ana Elisa Ribero,
“Definiciones del libro qué (no) es un libro”.
7 Jaime Labastida, El universo del español, el español del universo, p. 45.
298
diremos ahora que el primer paso para la creación de los libros
fue la técnica de escritura manuscrita, que permitía plasmar
ideas complejas y articuladas que necesitaban más de sólo una
hoja para ser redactadas. Pero ¿quiénes sabían escribir y leer, y
quiénes lo hacían con regularidad?
En la historia de Occidente, corresponde a la tradición

monástica el lugar donde mayormente se practicaba la escri-
tura y la lectura, aunque sólo por medio de unas cuantas per-
sonas. Los escribas cumplían con distintas labores administra-
tivas y además con la práctica de transcribir a mano los textos
de las enseñanzas religiosas o de relatos de vida. Pero, más allá
de contar una historia completa y detallada de este proceso,8
destáquense dos cuestiones que distanciaban a los libros de la
gente: primero, la escritura y la lectura de libros solicitaba de
un proceso de alfabetización mucho más complejo que el de la
simple imitación de sonidos que hacemos cuando aprendemos
a hablar; y segundo, y las temáticas principales contenidas en
estos objetos era de corte religioso.
Los sacerdotes que tenían acceso a la lectura de las obras reli-

giosas eran los encargados de extraer el contenido de las obras
para poder acercarlas a los feligreses, a la gente que no las podía
leer puesto que no sabía hacerlo ni tenía tampoco acceso a los
libros. Umberto Eco9 observa una similitud de este proceso de
mediación con lo que sucede hoy día entre los medios de comu-
nicación y las personas. No es lo mismo acceder a la expresión
8 Para una revisión minuciosa y detallada de los procesos históricos que

conformaron la concepción actual del libro, véase la obra: Lucien Febvre y Henri Jean
Martin, La aparición del libro.
9 Umberto Eco, “De Gutenberg a internet”, pp. 49-64.

directa de los individuos —Dios y sus palabras incluidas—, que
ser testigos de la interpretación de lo dicho.
Visto lo anterior, comprendemos que no es casualidad que

a los sacerdotes —quienes leían y poseían muchos libros— se
les conciba comúnmente como personas con mucha sapiencia,
de la misma manera que tanto la escritura como la lectura se
asocien como cualidades propias de personas eruditas. Si mucho
leemos, provocamos el eco de alguien más en nuestra mente, y
corremos el hermoso riesgo de aprender algo más respecto del
mundo.
La reproductibilidad técnica del libro

Gutenberg y su imprenta permitieron la masificación del libro
al facilitar la manera en que éste se reproducía. En términos
bejaminianos, diríamos que es él quien permite su reproduct-
ibilidad técnica en un mundo dominado por el manus-crito y la
distribución poco democrática de las obras de la humanidad.
Para continuar con la analogía con la Escuela de Frankfurt,
diremos que la pérdida del “aura” de las obras hechas a mano en
la impresión de los libros significa sólo el quebranto de la forma
y no del contenido. Quizá la literatura sea la única de las artes
de las que esto se puede decir; pocos son los libros, y los hay, en
los que su forma es tanto o más importante que aquellos signifi-
cados que resguardan.
Regresemos con la idea de masificación de las obras. Para los

académicos australianos Bill Cope y Mary Kalantzis, la revolu-
300
ción que en su momento supuso la imprenta se extiende más
allá de los beneficios de multiplicación de los libros:
En realidad, la cosa que marcó al mundo del trabajo

que hizo Gutenberg no fue inventar el libro en su forma
moderna, tanto como inventar dos aspectos fundamen-
tales de la manufactura moderna (y, por tanto, de otra
manera tal vez más importante, pero menos inmediata-
mente reconocible, el moderno mundo). El primero fue
la idea de que se podía hacer frente a la complejidad por
medio de la modularización. En lugar de tener que hacer
las cosas enteras a mano —un bloque de madera tallado a
mano para imprimir, por ejemplo, o la página de un libro
hecho por un escriba— fue posible masificar la manufactura
y ensamblar las piezas que la componen. [...] La segunda
gran idea de manufactura de Gutenberg fue la producción
en masa.10
Signo inequívoco de la transición hacia la modernidad fue el

hecho de que el primer libro en ser impreso haya sido la Biblia.
Si bien es cierto que el perfeccionamiento del proceso de
impresión (y el ejemplo de modularización que imitaran otros
procesos industriales) no fue un hecho inmediato, a medio paso
entre la tradición y el futuro, este trabajo habría de solucionar
la demanda de libros cada vez más creciente en la comunidad
europea. Todo buen lector sabe que leer no colma, sino hace
desear más lectura.
10 Bill Cope y Mary Kalantzis, “New Technologies, globalization and the

future of book”, pp. 191-192. “Actually, the world-defining thing that Gutenberg did
was not to invent the book in its modern form, so much as to invent two fundamental
aspects of modern manufacturing (and thus, in another perhaps more important but
less immediately recognizable way, the modern world). The first was the idea that
you could tackle complexity by modularization. Rather than having to make whole
things by hand —a hand carved wood-block to be printed, for instance, or the page of
a scribed book— it was possible to mass manufacture and assemble the component
parts.[…] Gutenberg’s second great manufacturing idea was mass production.” La
traducción es mía.

La imprenta no sólo fue importante para los libros, sino
también para cualquier actividad que implicara la lectura como
forma de consumo. Las revistas, los diarios, los folletos, etc. son
hijos del trabajo de esta invención, pero guardan una distancia
temporal con respecto del objeto protagonista de este artículo:
la periodicidad.
A diferencia de la cotidiana aparición de los periódicos, que

nos hablan de nuestro día a día, o de las revistas que con un ritmo
más pausado (semanas, quincenas, meses, trimestres, etc.)
se ofrecen para ser leídas, los libros —nunca calendarizados—
esperan el momento justo de su conclusión. Si refiriéramos el
negocio de los libros hoy día, habría que mencionar que previa-
mente a la labor mecánica de la impresión, los textos transitan
por un proceso editorial y otro de diseño, que invariablemente
perfecciona la forma de las obras escritas.11
Por todo lo anterior, una de las transfiguraciones más fuertes

que el libro ha experimentado a lo largo de su historia es ésta
introducida por la imprenta: de ser una actividad manual, casi
artesanal, a convertirse en un procedimiento que poco a poco
habría de ser industrial; el libro se masificó y se convirtió, bajo
una óptica capitalista de análisis, en una mercancía más.
El libro-mercancía es el resultado de la labor de un industria—

en este caso la industria librera o editorial—, pero es un tipo de
producción especial que hemos convenido en llamar, gracias
a Adorno y Horkheimer, “producto cultural”. La asignación de
su valor parece ser la más arbitraria de sus actividades si se
mira el procedimiento que, grosso modo, implica el trabajo del
11 Angus Phillips, “Where is the value in publishing?”, pp. 18-19.
302
autor, el editor y el diseñador, además del almacenaje y la dis-
tribución del mismo. Fáciles de determinar son los costes de
almacén, pero cómo se mide el valor económico del trabajo de
un autor, aquello que Marx llamaba el “tiempo de trabajo social-
mente necesario”, ¿por las horas exactas que le llevó escribirlo?
¿Por el tiempo que tardó en idearlo? ¿Por la originalidad de su
contenido?
Las preguntas anteriores nos permiten retomar la reflexión

sobre aquello que es un libro. Ya hemos visto que puede ser
comprendido como un soporte de contenido, regularmente
escrito; también como las ideas que están inmersas en ese
contenedor que, normalmente, es de papel; ahora también
debemos aceptar que un libro es además una mercancía que se
vende y se “consume”,12 y que ello no anula la función del objeto
de transportar las ideas de alguien más hasta la persona que lee.
Si bien el libro tuvo algunas otras transfiguraciones posteri-

ores a la imprenta, éstas significaron sólo un ajuste en la con-
cepción del libro-mercancía,13 como puede ser el caso de la
adición del color, la incorporación de las imágenes, la utilización
de partes desprendibles, o muchos ejemplos más. Ninguna de
estas características supone un cambio tan fuerte como el que
se daría con la incorporación de una labor digital en la produc-
ción de un libro.
12 Y hablamos de “consumo” entre comillas, pues este consumo no es tal y el

libro no se agota o se extingue como pudiera indicar la palabra. Afortunadamente, la
experiencia de extraer el contenido de la escritura no concluye al objeto.
13 Reconocemos la existencia de libros que en ningún momento pretenden ser
mercancía, tal es el caso de los trabajos artísticos en donde el proceso de manufactura
se aleja de los estándares industriales; o los ejercicios de investigación académica que,
esos sí, invariablemente se imprimen en los mismos formatos que un libro estándar.

El libro en la era digital
Sin pretender adoptar una postura maniquea en torno al
impacto que la digitalización ha tenido en la vida del hombre,
reconozcamos su presencia múltiple en distintos ámbitos de la
cotidianidad. Por citar sólo algunos ejemplos, desde la comu-
nicación oral que se realiza por medio de un teléfono celular,
pasando por la visualización de televisión o filmes, o incluso en
las transacciones bancarias y el resguardo de nuestros bienes
económicos, todo está mediado de una u otra manera por la
intervención de un procesador de instrucciones de computa-
dora que utiliza un sistema binario de codificación. Los libros y
la producción de éstos no son la excepción que valida la regla de
“todo esta permeado por la digitalización”.
Cuando se tratan cuestiones de digitalización ligadas a temas

editoriales, se comete el error de pensar inmediatamente en los
libros electrónicos como la única implicación: el trabajo editorial
opera en un ambiente digital desde hace décadas.
Experta en los temas de digitalización y su vínculo con el

mundo editorial, Frania Hall reconoce al menos cuatro procesos
que han permitido avanzar en la edición digital: la composición
tipográfica, los procesadores de texto, la publicación de escri-
torio (DTP, por sus siglas en inglés) y el avance en las bases de
datos.14 Todas estas cuestiones incluyen la incorporación de un
procesador computacional que permite ya sea ordenar los tipos,
trabajar el texto para verlo y editarlo en la pantalla de un orde-
nador, montar y editar la página que después será impresa, y
finalmente almacenar el producto de toda la labor previa.
14 Frania Hall, El negocio de la edición digital, pp. 7-10.
304
Para darnos una idea de la importancia de la digitalización
en el rubro de la escritura, haga el ejercicio de pensar en
mecanografiar por completo el libro más extenso que tenga en
su casa. ¡¿Imagina la labor que le pudo costar a alguien tal tarea?!
Hoy en día, y para comodidad de los escritores, los originales se
entregan a las editoriales o imprentas en archivos digitales para
su trabajo posterior. Esta nueva era de influencia computacional
se ha caracterizado por inmaterializar gran parte de la labor
editorial.
Aunados a la inclusión de la digitalización en el trabajo de

impresión de los libros, existe otra vertiente de trasfiguración
que ha trasladado el contenido de las obras hacia nuevos tipos
de soporte nunca antes utilizados: los libros digitales.
Si tratamos de adecuar las definiciones de libro de la RAE o la

Unesco, caemos en divertidas complicaciones: desde luego no
podemos hablar de volumen de páginas en algo que no lo tiene.
Los libros electrónicos tienen la ilusión de páginas que avanzan
en una pantalla, pero éstas son inmateriales (o sea, no son, no
existen); la única materialidad es la del soporte que los repro-
duce. Rosalba Cruz y Carmen Frangano, apuntan en el sentido
anterior:
El libro digital adopta como nuevo soporte una pan-

talla con luz, ya sea de computadora, tableta o celular;
sin embargo, todavía no encuentra el formato que habrá
de tomar, pues aún trata de emular el formato del libro
impreso. Y si bien se han incorporado recursos propios del
medio digital, tales como hiperenlaces y multimedia, se-
guimos encontrando en mayor medida la emulación del
libro en papel.15
15 Rosalba Cruz y Carmen Frangano, “La nueva era del libro: cambios y
permanencias”.

Los libros digitales implican la conversión del texto a un tipo
de archivo digital que puede ser reproducido por algún disposi-
tivo electrónico. Es importante aclarar que existen muchos tipos
de formatos digitales que son susceptibles de mostrar texto
en pantallas de dispositivos electrónicos, pero podemos reco-
nocer, al menos con una óptica comercial, que los principales
son el PDF, el Epub y las llamadas “apps” o “aplicaciones” que
permiten una pluralidad de usos multimedia.
La urgencia con la que esta nueva transfiguración del libro

intenta asemejarse a la previa forma impresa (ilusión de páginas,
inclusión de textos escritos, lectura lineal, etc.) nos recuerda la
experiencia del primer cine de ficción, que tuvo en el teatro y en
su puesta en escena su inspiración para contar historias: todo
sucedía en un plano, sin movimientos de cámara. Por fortuna, la
cinematografía se daría cuenta de su auto restricción y comen-
zaría a distanciarse y a explotar lo que de suyo le era propio: la
posibilidad de una múltiple perspectiva gracias a la movilidad de
la cámara, entre muchas otras cosas. ¿No será éste el caso del
libro electrónico? ¿No será ocioso el ejercicio de querer ser algo
pasado en el presente?
Del PDF a los Epubs y las aplicaciones, el libro electrónico

se ha distanciado poco a poco, y ligeramente ha comenzado
a explorar terrenos que anteriormente se consideraban como
propios de otros medios expresivos, ¿pero es tal esta transfig-
uración que implicará una nueva funcionalidad para el libro? No
olvidemos la utilidad de transportar las ideas de alguien más
hacia nuestro pensamiento; eso parece seguir estando intacto
e, incluso, mejorado. Ernesto de la Torre Villar, sin estar al tanto
306
de la actualidad de los libros electrónicos en 2014, reflexionaba
en torno al significado del libro, independientemente del tipo de
soporte del que estemos hablando:
Los nuevos inventos no serán otra cosa sino medios di-
versos de transmitir el pensamiento de uno a muchos, pero
no será el medio de expresión el que valga, pese a sus per-
fecciones técnicas y alcances como medios difusores, sino
el pensamiento humano, antiguo o reciente, que contenga.
Será el contenido espiritual el que siga valiendo y las ideas
de Platón, Séneca, de Marx, de Cristo o de Confucio, valdrán
por sí mismas, y no porque se contengan en milímetros
de una cinta que puede proyectarse y ser escuchada por
millones de seres a la vez. Los nuevos medios de difusión
masiva, más perfeccionados, seguirán llevando a todos los
hombres las ideas elaboradas por otros hombres, las cuales
portan en sí mismas su propia validez. Un pensamiento
surgido y expresado, una idea expuesta en circulación lleva
en sí tal peso que puede transformar a la sociedad entera,
y su paternidad en muchas ocasiones no es aplicable a un
ente particular y concreto, sino a una colectividad com-
pleta, a una cultura.16
Si bien es cierto que la transfiguración del libro que se lleva

a cabo en estos días nos invita a pensar en el objeto como algo
maleable en busca de su nueva forma, también es un error
pensar que no hay grandes consensos sobre cómo comprender
estos productos y cómo comercializarlos. “Hoy la noción de
libro electrónico se observa cada vez más estable y sustentada
en bases reales. Cada vez se piensa más en ese texto análogo al
libro impreso, que se despliega en forma digital a través de un
dispositivo de lectura.”17
A modo de conclusión conviene recordar las condiciones

necesarias para la lectura, de las que se habló al principio de
16 Ernesto de la Torre Villar, Elogio y defensa del libro, p. 25
17 Georgina Araceli Torres Vargas, La biblioteca digital. p. 8

este artículo, y compararlas con las nuevas necesidades que los
libros digitales acarrean. Si antes se habló de la alfabetización
como condición necesaria para poder leer, aceptemos que
actualmente necesitamos de una doble alfabetización: la que
nos permite comprender un texto escrito y la que nos abre las
puertas de la tecnología y nos permite apropiarnos de ella por
medio del uso.
Es importante también hacer notar que, al menos hoy día

(2014), en la gran mayoría de los países del orbe, el acceso a
la tecnología supone, de entrada, una barrera económica que
pude excluir a grandes sectores de la población mundial de la
experiencia de lectura digital, tal y como en la edad media se
imposibilitaba a los individuos de acceder a los libros resguar-
dados por iglesias y monasterios. Creemos que “el modelo del
libro impreso sirve como base para estructurar el electrónico,
por lo que su distinción radica más en su soporte físico y menos
en la estructura intelectual que presenta, aunque este último
aspecto no se ha descartado por completo”.18
El umbral hacia una nueva transfiguración del libro se ha

pasado, y estamos a la expectativa de saber en qué cosas más
devendrá y cuáles serán las implicaciones de ello en el desarrollo
de la humanidad.
18 Idem.
308
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UNAM-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2005.
310
Leíamos ayer, leemos hoy
María Itzel Sainz González
Resumen
A no dudarlo, los formatos y soportes del libro han cambiado mucho
con el advenimiento de su edición electrónica, sin embargo, la acti-
vidad para la que se produce sigue siendo la misma: la lectura. ¿Acaso
las nuevas tecnologías han modificado de manera sustancial las prác-
ticas asociadas a ella? ¿O aquellas que se realizan tanto en soportes
impresos como electrónicos tienen muchas más cosas en común de lo
que parecen reconocerle algunos apasionados de ayer y de hoy? Viejos
y nuevos formatos, diferentes tiempos dedicados a la lectura, proveen,
más bien, nuevas oportunidades para cerrar distancias, para propiciar
nuevos acercamientos entre los autores, sus obras y sus lectores.
Palabras clave
Lectura, prácticas de lectura, libro electrónico, edición
Abstract
Surely, book formats and media have changed dramatically with
the advent of electronic publishing, however, the activity for which
books are produced remains the same: reading. Have the new technol-
ogies substantially amended the practices associated with it? Or those
performed through both print and electronic media have much more
in common than some passionate fans of yesterday and today seem to
recognize? Old and new formats and different times devoted to reading
provide rather new opportunities to close distances, to promote new
approaches among authors, their works and their readers.
Key words
Reading, reading practices, e-book, publishing

312
El muchacho tal vez no sabe que en la antigua Mesopotamia se
escribía sobre tabletas de arcilla y que el libro que tiene entre las
manos es una modificación contemporánea de aquellas tabletas,
porque tanto el papel como la arcilla cumplen la idéntica función
de soportar el pensamiento atormentado e insaciable de los
humanos, sus eternos temores y sus dichas fugaces, su afán de
comprender y de ser comprendidos.1
Argüelles2 y otros defensores del libro impreso citan al ca-

nadiense Marshall McLuhan y su obra La galaxia Gutenberg
como el primer agorero de la desaparición de ese soporte y, sin
embargo, las ediciones en papel siguen siendo las preferidas por
muchos lectores. A no dudarlo, sea que se tome la fecha del texto
de McLuhan o la publicación de quien lo recupera, los avances
tecnológicos de entonces a la fecha son casi inimaginables. Los
formatos y soportes del libro electrónico, o los medios de comu-
nicación que podían avizorarse, no tienen nada que ver con los
que ahora pueden encontrarse, sin embargo, la actividad para la
que se produce el libro sigue siendo la misma: la lectura.
Una palabra: lectura. El diccionario de la Real Academia

Española la define como:
1. f. Acción de leer.
2. f. Obra o cosa leída. Las malas lecturas pervierten el

corazón y el gusto.
3. f. Interpretación del sentido de un texto.
Pregunta: ¿eso es la lectura para un lector? ¿O la “acción de

leer” se parece más a lo que dice Miguel de Unamuno?:3
1 Felipe Benítez, Los libros errantes, p. 16.
2 Marshall McLuhan, La galaxia Gutenberg, citado en Juan Domingo
Argüelles, ¿Qué leen los que no leen?, p. 139.
3 Miguel de Unamuno, “Leer, leer, vivir la vida”. Publicado póstumamente en
1953.

Leer, leer, vivir la vida
que otros soñaron.
Leer, leer, leer, el alma olvida
las cosas que pasaron.
Se quedan las que quedan, las ficciones,
las flores de la pluma,
las olas, las humanas creaciones,
el poso de la espuma.
Leer, leer, leer; ¿seré lectura
mañana también yo?
¿Seré mi creador, mi criatura,
seré lo que pasó?
En realidad, tanto la primera cita de este artículo como el

poema dejan ver que, para un lector, la lectura trasciende lo
mecánico; “la interpretación del sentido de un texto” va mucho
más allá de lo que la simple frase parece reflejar. Michelle
Petit ha titulado una de sus obras Lecturas: del espacio íntimo
al espacio público, y en ella analiza cómo la lectura personal y
la social se dan por momentos, se trascienden y se entretejen.
¿Acaso las nuevas tecnologías han modificado de manera sus-
tancial estas prácticas? ¿O será que las que se realizan tanto en
soportes impresos como en electrónicos tienen muchas más
cosas en común que lo que parecen reconocerle algunos apasio-
nados de ayer y de hoy?
Del libro de la antigüedad al libro de la

modernidad, ¿y de regreso?
Si bien suele establecerse a la imprenta de tipos móviles de
Gutenberg como el hito más importante en la historia de la
cultura escrita, es también frecuente el pasar por alto un impor-
314
tante avance en la estructura del libro: la transición del rollo
al códice. Este cambio facilitó la lectura en varios sentidos: el
primer formato requería una superficie amplia, la linealidad era
mucho más marcada, la ubicación de pasajes en el texto más
difícil. Chartier4 ubica el surgimiento del segundo, el códice,
en los siglos II, III y IV de la era cristiana, y lo declara como el
“libro de la modernidad”; conforme se perfeccionó hizo posible
la simplificación de su uso, la diversidad de sus tamaños, su
manejo, el hojear sus páginas, la localización de fragmentos, la
personalización de prácticas de lectura —hay quienes prefieren
comenzar con un vistazo general y ágil, aquellos que gustan de
leer primero el final de la novela, lectores que regresan a pasajes
previos para recordar detalles o aclarar nodos de desarrollo en la
narración de un libro…—.
Libro en rollo. Fuente: bit.ly/1CqDd3i
4 Roger Chartier, Cultura escrita, literatura e historia, p. 39.

Libro en códice. Fuente: bit.ly/1G9ympC
¿Qué referentes de ambos se pueden encontrar en el libro

electrónico? Existen varios formatos de almacenamiento e
intercambio de archivos que se utilizan para su lectura, algunos
de ellos enlazados al fabricante que los produce, utilizados en
algunos dispositivos de lectura específicos. Uno de los más
comunes es el Portable Document Format (PDF), creado por
Adobe Systems, que actualmente es de uso abierto y para el
cual existen muchos visores; el más popular es el original de
Adobe Reader cuya visualización es equivalente a un rollo que
se despliega, como en la antigüedad, de manera lineal. La inco-
modidad histórica que se superó con el cambio de estructura
pretende compensarse mediante recursos como los índices con
hipervínculos y algunas herramientas de búsqueda que, cuando
menos, ayudan a llegar al capítulo o texto deseado. Por otro
316
lado, los dispositivos que utilizan el formato ePub5 —también de
código abierto y generado específicamente para las ediciones
digitales— intentan reproducir el códice en una emulación clara
del soporte impreso, inclusive con referentes sonoros del papel
al pasar la página. Así, las ventajas de este tipo de estructura
intentan recuperarse ya no sólo mediante los hipervínculos.
Dependiendo del visor, tanto PDF como ePub proveen también
la posibilidad de subrayar e insertar marcas y notas al margen
del texto, entre otras herramientas.
Libro-e en PDF, con lectura “en rollo”.

Fuente: Elaboración propia
5 Tanto éste como el PDF no son los únicos formatos de almacenamiento,
html y mobi son otros de los más comunes.

Libro-e en ePub con lectura “tipo códice”.
Fuente: bit.ly/1xQtQv4
El final de la era de Gutenberg

La impresión mediante tipos móviles de Gutenberg se
reconoce como una transformación esencial en la técnica de
reproducción de los textos. La irrupción del libro electrónico
suele contraponerse con ésta, como una revolución que la
destronará después de más de quinientos años de supremacía.
Sin embargo, ninguna de estas afirmaciones resiste un análisis
un poco más profundo. “Si bien la imprenta nació hace más de
medio milenio, su tecnología se ha ido actualizando constante-
mente hasta el punto que poco tiene que ver, si algo, con el pro-
cedimiento inventado por Gutenberg, a no ser en el resultado,
que se mantiene igual”;6 de hecho, la primera referencia a los
tipos móviles señala hacia el chino Pi Sheng en los alrededores
del año 1034 d.C. Para 1814 el London Times comenzó a imprimir
6 Juan B. Olaechea, El libro en el ecosistema de la comunicacion cultural, p.
214.
318
mil cien copias por hora mediante una máquina de vapor con
prensa cilíndrica inventada por Friedrick König y Andreas Frie-
drich Bauer de Alemania, alejándose diametralmente de los
tipos móviles.7 Hoy en día, máquinas de offset imprimen la placa
directamente del archivo electrónico, sin pasar por negativos,
con velocidades de hasta 16 000 pliegos por hora.8
Lectura o ingeniería
Los avances mencionados demuestran que la práctica lectora
se ha popularizado gracias a progresos de otras disciplinas;
siendo la ingeniería una de las fundamentales, y a la que actua-
lmente se suma la computación. Las innovaciones se siguen
sucediendo con propuestas que antes quizá nadie imaginaba,
como la realidad aumentada que ha despertado gran interés
por su potencial de aplicación en diferentes aspectos de la
vida cotidiana. ¿De qué modo se ha incorporado al libro elec-
trónico? En Zapatos, zapatitos y zapatones,9 los niños pueden
experimentar con ella: al combinar la lectura del libro impreso
con su dispositivo móvil, aparecen en la pantalla de éste nuevos
elementos con un efecto de tercera dimensión, acompañados
por algunos sonidos relacionados con la historia que se narra; el
resultado es un producto híbrido entre ambos soportes.
¿Es el viaje a través de las dimensiones privativo de las nuevas

tecnologías? No, la ingeniería del papel puede maravillar al
7 Jan Van White, Graphic Design for the Electronic Age, p. 194.
8 Köening & Bauer, “KBA Rapida 105”.
9 Jordi Palet y Ester Llorens. Zapatos, zapatitos y zapatones.

igual que la ingeniería en computación. En Un punto rojo,10 por
ejemplo, el experto en pop-up David Carter sorprende a niños
y adultos con juegos de volúmenes que en cada doble página
desafían las barreras entre las dos y tres dimensiones: aparecen
cubos, esferas, figuras danzarinas… los lectores son invitados
a buscar el punto rojo que se esconde entre los elementos que
surgen de manera casi mágica.
“Ocho pompas de papel y un punto rojo”. David Carter. Un punto rojo.

Fotografía de la autora.
“Seis sierras ruidosas y un punto rojo”. Ibid. Fotografía de la autora.
10 David Carter, Un punto rojo, pp. 13-14. Puede verse un video de sus tres
libros más famosos en Panini Ragazzi, bit.ly/1zXMuPJ
320
Lectura multisensorial
“A partir de la publicación de La Galaxia de Gutenberg por
McLuhan en 1962, se achacó a la palabra impresa que, como
medio lineal y unisensorial de comunicación, provocaba una
cultura de oídos cerrados.”11 Muchos lectores refutarían esta
idea de un tajo, pues la lectura siempre ha sido multisensorial.
El manejo de un volumen impreso involucra una percepción
háptica, entendida así cuando “ambos componentes, el táctil
y el kinestésico, se combinan para proporcionar al perceptor
información válida acerca de los objetos del mundo”.12
El tamaño de un libro, su peso, las características del papel

que se ha utilizado en sus interiores y en las cubiertas, el tipo de
barniz que las cubre, y hasta el olor de los materiales, influyen en
la experiencia y el disfrute de la lectura. El sonido que, como se
mencionó puede ser un aspecto característico, logra a veces ser
un recurso intencional. De nuevo, Un punto rojo es un ejemplo
claro de esto; al abrirse las páginas correspondientes a “Seis
sierras ruidosas… y un punto rojo”,13 se despliegan formas que
generan un sonido muy similar al que los objetos referidos pro-
ducen en la madera. Después de la sorpresa inicial, este efecto
auditivo invita a cerrar y abrir de nueva cuenta, a analizar la
estructura que lo produce.
11 Juan B. Olaechea, El libro del ecosistema de la comunicación cultural, p. 59.

12 Soledad Ballesteros, “Percepción háptica de objetos y patrones realzados:
una revisión”, p. 313. De hecho, algunos investigadores han encontrado que, en
ocasiones, la resistencia al uso de libros-e con propósitos recreativos se debe a “‘la
disonancia háptica’, una sensación de que algo falta con respecto a lo esperado, y lo
preferido, de la experiencia durante la lectura” Åse Kristine Tveit y Anne Mangen, A
Joker in the class: Teenage reader’s attitudes and preferences to reading on different
devices, p. 2.
13 David Carter, Un punto rojo, pp. 9-10.

A estas sensaciones hay que sumar las evocaciones de una
lectura. En el caso de niños pequeños, el mediador que lee el
libro para ellos es crucial; el ritmo auditivo del texto es un atrac-
tivo, las onomatopeyas aparecen frecuentemente e, inclusive,
pueden invitar al movimiento. Es el caso de Vamos a cazar un
oso14 y sus juegos verbales:
Vamos a cazar un oso,
un oso grande y peligroso.
¿Quién le teme al oso?
¡Nadie!
Aquí no hay ningún miedoso.
¡Un campo!
Un campo de largos pastos verdes.
Por encima no podemos pasar,
por abajo no podemos pasar.
Ni modo…
lo tendremos que atravesar.
Suish, suash,
Suish, suash,
Suish, suash.
Vamos a cazar un oso,

un oso peludo y furioso.
¿Quién le teme al oso?
¡Nadie!
Aquí no hay ningún miedoso.
¡Un río!
Un río profundo y frío.
Por encima no podemos pasar,
por abajo no podemos pasar.
Ni modo…
lo tendremos que atravesar.
Glo, glo, gloroglogó,
Glo, glo, gloroglogó,
Glo, glo, gloroglogó.
14 Michel Rosen y Helen Oxenbury, Vamos a cazar un oso, pp. 2-8.
322
El efecto multisensorial no cesa conforme el lector crece y se
independiza, por el contrario, las evocaciones pueden ser más
profundas y sutiles, aun en la lectura silenciosa.
En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un
hedor apenas concebible para el hombre moderno. Las
calles apestaban a estiércol, los patios interiores apestaban
a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera
podrida y excrementos de rata; las cocinas, a col podrida y
grasa de carnero; los aposentos sin ventilación apestaban a
polvo enmohecido; los dormitorios, a sábanas grasientas,
a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los
orinales.15
Por supuesto que las experiencias multisensoriales también

pueden suceder con el libro electrónico. De hecho, una de las
principales características que se le asigna, y con razón, es su
lenguaje multimedia.
Sin la limitación que impone la impresión y la encuad-
ernación, los libros electrónicos ofrecen enlaces de hiper-
texto, ejecutan búsqueda de palabras claves, proporcionan
notas marginales y amplían la noción del cono-cimiento y
el aprendizaje de muchas otras maneras. Estos libros au-
mentan enormemente las posibilidades del texto al inte-
grar en éste presentaciones multimediáticas: video, fo-
tografía, sonido, animación y gráficos.16
Hasta este momento, los recursos multisensoriales de los

libros electrónicos son básicamente auditivos y visuales, aunque
algunos experimentos intentan llegar más allá. En la propuesta
Sensory Fiction, que incluye el volumen y un chaleco, “La portada
del libro refleja la atmósfera cambiante del libro, mientras que
ciertos pasajes desencadenan patrones de vibración”.17 ¿Puede
15 Patrick Süskind, El perfume, p. 7.
16 Norelkys Espinoza y Oscar A. Morales, El texto electrónico: ¿la desaparición
de lo impreso o la aparición de una nueva fuente de lectura?, p. 6.
17 Felix Heibec, Alexis Hope y Julie Legault, Sensory Fiction.

una propuesta como la mencionada orientar en exceso la inter-
pretación de la lectura? “Los aportes de Umberto Eco, como los
de la teoría de la recepción estética, son de fundamental impor-
tancia para la interpretación de un texto literario. Ambos enfo-
ques parten de que la obra se abre a múltiples posibilidades de
interpretación, en la cual ocupa un papel importante el recep-
tor.”18 Las vibraciones del chaleco referido, que intentan repro-
ducir las sensaciones corporales que diversas emociones despi-
ertan, así como los colores de la portada que pretenden recrear
una atmósfera determinada, podrían interferir con la libertad
de los lectores. Es curioso que, al revisar los comentarios que
usuarios de Internet han vertido en los espacios de difusión del
proyecto, las opiniones se dividen claramente en dos vertientes:
los lectores lo rechazan, los apasionados de la tecnología lo
aplauden.
Tiempo disponible
Una sociedad llena de ciudadanos hiperconectados —a
decir de Igarza19, potencialmente conectados todo el tiempo—
favorece el florecimiento de formatos textuales ya existentes,
como las minificciones que en Latinoamérica prosperan ya
desde hace años, o las categorías de habla inglesa “55” o “69er”,
definidas así por el número de palabras que contienen. Este tipo
de narraciones ahora pueden encontrarse ubicadas en géneros
aparentemente nóveles como la “twitteratura”, ficción alojada
en la red social Twitter y que se sujeta al máximo de 140 carac-
18 Areli Soni Soto, “La convergencia entre obra abierta y teoría de la
recepción”, p. 25.
19 Roberto Igarza, Burbujas de ocio, p. 21
324
teres que ésta marca como límite para un mensaje. En ese portal
de microblogging se alojan asimismo otros casos, como Quillpill
de Japón, donde a partir de entradas de esa misma longitud
se va formando una obra de escritura colectiva, en desarrollo
permanente.
Los microformatos son ideales para aprovechar los tiempos

que los habitantes de las grandes ciudades pasan en tránsito;
son excelentes también para nuevas formas, prácticas y espa-
cios de lectura y de escritura, pues facilitan la interacción. Los
usuarios mismos ahora pueden escribir y publicar.
Medium es un nuevo sitio en Internet donde las personas
comparten ideas e historias que tienen más de 140 carac-
teres y no son sólo para los amigos. Está diseñado para
pequeñas historias que hacen que tu día sea mejor y para
manifiestos que cambian el mundo. Es usado por todos,
desde los periodistas profesionales a los cocineros aficio-
nados. Es muy sencillo, hermoso, colaborativo y te ayuda
a encontrar el público adecuado para lo que tienes que
decir.20
Las lecturas en este portal están clasificadas por temas y,

como uno de los parámetros principales, se anota el tiempo esti-
mado de lectura en minutos. Los lectores pueden recomendar
los escritos y suscribirse para recibir notificaciones de las nuevas
publicaciones de aquellos autores que prefieren.
Como productos de un sistema cultural, los géneros son

aceptados en menor o mayor manera en diferentes contextos
sociales. Las novelas de telefonía móvil (keitai shosetsu) han flo-
recido en Japón desde hace varios años, incluso existe el premio
otorgado por el periódico Mainichi Shimbun y Starts Publishing.
20 Ev Williams, “About Medium”.

La autora Rin, de 21 años, escribió Si tú (Moshimo Kimiga) a lo
largo de seis meses utilizando su celular y cualquier momento
disponible. Curiosamente, a pesar de haber sido producida en
formato digital, se convirtió en un libro impreso de tapa dura de
142 páginas en 2007; se vendieron 400 000 copias y se convirtió
en bestseller en ese año.21
Viejos y nuevos formatos, nuevas oportunidades

Las posibilidades que los dispositivos móviles brindan a la
lectura han sido estudiados por la UNESCO;22 organismo que
recupera, entre otros datos, las tasas de población por biblio-
teca en varios países. Quizá como era de esperarse, a mayor
analfabetismo, menos espacios: en Japón, donde hay una bib-
lioteca por cada 47 000 personas, el 99% de sus habitantes sabe
leer y escribir; en contraste, ¡Nigeria cuenta con solamente una
por cada 1 350 000 personas! En México, el censo realizado por
el INEGI en 2010 arrojó una población de poco más de 112 mil-
lones de individuos23 para quienes hay 7388 bibliotecas a lo largo
del país, lo que arroja un promedio de 15 200 habitantes por
cada recinto; a nivel geográfico, existen este tipo de espacios
en 93.2% de los municipios de la nación. Empero, el Conaculta
reporta solamente 30 millones de usuarios atendidos. La dife-
rencia de más de 80 millones de mexicanos revela la necesidad
de promover la lectura en la mayor parte de la población. Se han
realizado esfuerzos por mejorar los servicios, como las Biblio-
21 Yoko Hani, “Cellphone bards hit bestseller lists”.

22 Mark West y Han Chew, Reading in the Mobile Era: A Study of Mobile Reading
in Developing Countries, p. 86.
23 INEGI, México en Cifras.
326
tecas Modelo “…ofrece acervo más amplio y actualizado, […] se
crean nuevas áreas y servicios como multimedia, juvenil, ludo-
teca, de lectura informal, de usos múltiples, para personas con
discapacidad y una estación virtual de la Fonoteca Nacional”,
la mala noticia es que sólo existen 21 de este tipo en toda la
República.24
Sorprendentemente, el estudio encontró que las cues-
tiones de costo y tecnología no son tan importantes como
el contenido o alcance para determinar si alguien va a par-
ticipar en la lectura móvil. Sin embargo, esto no quiere
decir que el costo y la facilidad de conectividad no sean un
problema. En primer lugar, y lo más obvio, el acceso a un
teléfono móvil es un requisito previo para la lectura móvil.25
¿Qué resulta más sencillo y económico: instalar y equipar

bibliotecas de ejemplares impresos o facilitar el acceso a
publicaciones electrónicas mediante dispositivos móviles? En
la República Mexicana, “La base [de teléfonos celulares] suma
103.6 millones de suscripciones y representa una penetración
de 87 suscripciones por cada cien habitantes”.26 Las tabletas
del programa MiCompu.mx del gobierno federal incluyen el
“Catálogo electrónico de la colección Libros del Rincón (2004-
2012)”27 y catorce títulos sobre “Familia, lectura en el hogar,
alfabetización para adultos”; se tiene ya la Biblioteca Digital
disponible en línea.28 Pero, como ya se hace evidente en las
estadísticas nacionales, el que los contenidos estén ahí no
24 Conaculta, “Red Nacional de Bibliotecas Públicas”.
25 Mark West y Han Chew, Reading in the mobile era: A study of mobile reading
in developing countries, p. 80
26 Instituto Federal de Telecomunicaciones, “Creció 3.4 por ciento el sector
telecomunicaciones durante el cuarto trimestre de 2013”.
27 En el documento de origen se menciona este catálogo de manera general,
sin especificar ni el número ni los títulos de los libros en cuestión.
28 Conaculta, “Biblioteca CONACULTA”.

garantiza que se consulten, es necesario acompañar la entrega
y el uso de los equipos con la puesta en práctica de programas
de fomento a la lectura exitosos; se requieren formatos elec-
trónicos con despliegue de texto simple, opción imprescindible
para dispositivos económicos. Los lectores potenciales están
ahí, al igual que pueden estarlo en muchos otros países en
donde el avance en el uso de este tipo de tecnologías también
ha sido vertiginoso.
La razón de presentar los ejemplos recuperados en este

trabajo es invitar a una reflexión acerca de cómo a veces las afir-
maciones terminantes que se esgrimen a favor o en contra del
libro impreso o el electrónico pueden ser sólo prejuicios. Leer en
silencio, leer en voz alta, leer en soledad, leer en un grupo, leer
para un grupo… cada experiencia es única y difícil de controlar.
En muchas ocasiones los límites son mentales, son paradigmas
rígidos que utilizan el soporte o el medio como un pretexto
para defender una postura hacia uno u otro extremo. No puede
soslayarse que actualmente las tecnologías de la información y
la comunicación en muchos casos acompañan a las personas de
manera permanente, sobre todo en entornos urbanos.
Es imprescindible dejar de lado las dudas acerca de si
tiene futuro el libro para implicarnos en la búsqueda de
respuestas a la pregunta ¿qué libro tiene futuro? Implica
aceptar que los espacios perdidos otrora por falta de
adaptación del soporte y del contenido pueden ser recu-
perados aprovechando que, como nunca antes, el soporte
material (los dispositivos móviles) puede alinearse con las
exigencias de la cotidianeidad.29
29 Roberto Igarza, Burbujas de ocio, pp. 13-14
328
Se hace necesario integrar los diferentes soportes y medios
que pueden fortalecer todas las fases del proceso cultural en
el que está inmerso el libro. Los ejemplos y reflexiones que se
han compartido en este trabajo confirman la percepción de
que las diferencias entre el libro impreso y el electrónico no son
extremas y que muchas de las resistencias hacia uno u otro tipo
de producción son ideológicas.
En cinco mil años de azarosa vivencia son muchas las
cosas que han cambiado en el libro. Ha cambiado la materia
del soporte: el barro cocido, la madera, la seda, el papiro,
el pergamino y el papel. Ha cambiado la escritura: cunei-
forme, jeroglífica, ideográfica, alfabética. Ha cambiado
el instrumento de escritura: el punzón, el pincel, la pluma
natural, la plumilla, la plancha en relieve, el tipo móvil, la
matriz de offset, la fotocomposición. Ha cambiado la forma
de libro: las tabletas de barro o maderas cosidas, el rollo,
el códice, el libro de gran formato, el de bolsillo, en minia-
tura. Ha cambiado el contenido, o mejor, lo ha ampliado y
corregido a medida que la ciencia y el espíritu creativo del
hombre se ha abierto en horizonte.30
La experiencia de lectura física —visual, auditiva, táctil, kin-

estésica…—, la experiencia intelectual —el encuentro con los
lenguajes, con sus formas— y la experiencia emocional —la his-
toria que se lee, la historia personal, mezcladas en un laberinto
impredecible—, se conjugan, si bien de manera distinta en cada
ocasión, también compartiendo espacios y efectos. Lo impor-
tante es el encuentro entre el libro y el lector; el libro como
puente entre el creador y el perceptor, quien a su vez contribuirá
con su interpretación a moldear la obra de manera única.
30 Juan B. Olaechea, El libro en el ecosistema de la comunicación cultural, p. 132.

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332
Variaciones

334
Manual de flora fantástica de Eduardo
Lizalde: la fragilidad de las taxonomías
Ana María Benítez Aguilar
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo demostrar que el Manual
de flora fantástica, obra literaria dedicada al reino vegetal, de Eduardo
Lizalde, posee un sistema de heterogeneidad, multiplicidad y cone-
xiones que se oponen al clásico modelo jerárquico a través de la creación
de textos y seres híbridos, cuyo existir lleva implícita la transgresión de
las taxonomías con la finalidad de modificar y ampliar la percepción de
la realidad y la manera de ordenar el mundo. Se pretende analizar en
la obra su intertextualidad, sus diferentes manifestaciones híbridas y
su escritura rizomática. Estos tres principales elementos estarán es-
trechamente relacionados con la fragilidad de las taxonomías, la cual
considero el hilo conductor en la intersección e importancia que tienen
dichos aspectos dentro del libro.
Palabras claves
Intertextualidad, hibridación, rizoma, taxonomía.
Abstract
This essay aims to demonstrate that the Manual de flora fantástica,
literary work dedicated to the vegetable kingdom, by Eduardo Lizalde,
has a system of heterogeneity, multiplicity and connections that
oppose the classical hierarchical model through the creation of texts
and hybrid beings whose existence implies the transgression of taxon-
omies in order to modify and expand the perception of reality and the
way of ordering the world. It aims to analyze the work its intertextu-

ality, its different manifestations hybrid and rhizomatic writing. These
three key elements are closely related to the fragility of the taxono-
mies, which consider the thread at the intersection and importance of
these aspects within the book.
Key words
Intertextuality, hybridization, rhizome, taxonomy.
336
Escrito en 1997, el Manual de flora fantástica, de Eduardo
Lizalde, está formado por veinticinco textos cortos de difícil
clasificación genérica, en los cuales se confunden la poesía, la
narrativa, el ensayo y las referencias científicas. En sus páginas
el lector se enfrentará a seres vegetales monstruosos, sensibles,
muchas veces superiores a los humanos. La pasividad de las
plantas se convertirá aquí en una vida fantástica, abrumadora y
capaz de despertar en el hombre el temor de no ser el monarca
de la creación. El libro de Lizalde se pretende sencillo en la
brevedad de sus textos, en la manifestación de ser un humilde
“manual” donde el autor se considera como “un profano en el
templo del sobrecogedor universo de la flora”. Sin embargo,
esta obra, que invita a descubrir la vida misteriosa de las plantas,
es en realidad un intrincado tejido de conexiones con múltiples
mundos. Su aparente sencillez encierra un grandioso objetivo:
dar cuenta de un universo inagotable.
Las criaturas que habitan el Manual de flora fantástica son

seres que transgreden su lugar en la clasificación de lo seres vivos,
híbridos amenazadores que burlan las taxonomías biológicas al
fusionarse con otros reinos. Su descubrimiento alterará el orden
de nuestro pensamiento para abrirlo hacia otras posibilidades
mucho más flexibles.
El Manual de flora fantástica posee un sistema de hetero-

genei- dad, multiplicidad y conexiones que se opone al clásico
modelo jerárquico a través de la creación de textos y seres
híbridos, cuyo existir lleva implícita la transgresión de las tax-
onomías con la finalidad de modificar y ampliar la percepción de
la realidad y la manera de ordenar el mundo.

En este ensayo se pretende analizar en la obra su intertex-
tualidad, sus diferentes manifestaciones híbridas y su escritura
rizomática. Estos tres principales elementos estarán estrecha-
mente relacionados con la fragilidad de las taxonomías, la cual
considero el hilo conductor en la intersección e importancia que
tienen dichos aspectos dentro del libro.
El título del Manual de flora fantástica remite necesariamente

a dos aspectos fundamentales: a su relación con la tradición del
bestiario, pues rinde homenaje al Manual de zoología fantástica
de Borges, y a su caracterización como un “manual” inacabado.
Ambos rasgos tienen un vínculo importante con el tema de las
taxonomías. Los bestiarios y herbarios medievales tienen sus
orígenes en la Historia Animalium de Aristóteles y en la Historia
naturalis de Plinio, tratados que se consideran los antecedentes
de la ciencia sistemática de los seres vivos. En cierta forma,
los bestiarios intentan una taxonomía particular, cuyas carac-
terísticas dependen de la intención de cada autor. En el caso del
Manual de flora fantástica el recuento se presenta sin otro orden
más que el de la reunión en un compendio de seres vegetales
monstruosos.
Por otro lado, resulta muy significativo que Lizalde titule

su libro, imitando al de Borges, como “manual” y no como
“bestiario” o “herbario”. La palabra “manual” se refiere, en el
ámbito textual, a un escrito que resume lo básico o esencial
de una materia. Lo anterior hace que ambos libros, primero el
de Borges, luego el de Lizalde, muestren su intención de car-
acterizarse como sencillos recuentos incompletos, pues si son
manuales, entonces sólo darán cuenta de una parte del uni-
338
verso que pretenden mostrar. En el Manual, el autor considera
su obra como “primera versión” y además revela su estado
ambiguo como escritor al no poder abarcar todo lo que quisiera:
“Me excitan y deprimen a la vez las descomunales e inagotables
vertientes del tema y se me quedan en el tintero…”1 Asimismo
lo caracteriza como incompleto: “…este libro por naturaleza
inconcluso (como toda selva)…”,2 y de tema infinito: “Introduc-
ción o prólogo, para un tema infinito, sería más bien todo este
libro.”3 Y aún más: Lizalde llama a su libro “incipiente Manual.”
La actitud de considerar una obra como el inicio de algo que se
podría concluir quizá en el futuro por el mismo autor o por otros,
además de expresar la imposibilidad del escritor de contener en
un libro un tema inagotable, lleva implícita una invitación abierta
a seguir transformando la tradición, a seguir imaginando seres
de los más variados aspectos y combinaciones, a que su con-
tinuadores jueguen “…con las formas cambiantes que revela un
calidoscopio.” Con esta estrategia Lizalde reconoce sus límites
como autor, como catalogador, al intentar acceder a un tema
inagotable y abierto.
Intertextos. La existencia amenazadora de las

plantas
Eduardo Lizalde inaugura Manual de flora fantástica con un
breve prólogo en el que alude a algunas “pistas bibliográficas”
de las que su obra es deudora. Se trata en verdad de un listado
muy resumido, pues en el resto del libro comprobaremos que
son muchos más los nombres y obras a las que se hace refe-
1 Eduardo Lizalde, Manual de flora fantástica, p. 168.

2 Ibid., p. 165.
3 Ibid., p. 165.

rencia. En “Delirio de la mandrágora” el autor otorga a su libro
el carácter de una puerta entreabierta para que el lector pueda
deambular libremente por dos mundos: “Criatura y texto son,
en este caso, la entornada puerta entre dos reinos y dos libros.”4
Inmiscuirse en el universo del Manual de flora fantástica es
equivalente a traspasar una y otra vez el umbral de esa puerta
que Lizalde dejó entornada, enlazando una obra con otra para
crear una serie infinita de correspondencias, quedarse vacilando
en la frontera entre el reino animal y el vegetal.
Se sabe de sobra que cualquier texto literario encierra dentro

de sí intertextualidades que saldrán a la luz a través de su
análisis, pero el rasgo distintivo en el Manual es usar la intertex-
tualidad para experimentar con ella, para transgredirla a través
de la ficción. Las referencias estudiadas a continuación —las
cuales se eligieron para ilustrar el aspecto intimidante de las
plantas que interesa al autor— corresponden sólo a algunas de
las menciones más directas o que ocupan un espacio consider-
able dentro de las páginas del libro, pero hay nume-rosas obras
aludidas escuetamente.
En la obra figuran plantas devoradoras de niños, vampiras,

diabólicas, memoriosas, lunáticas, neuróticas e invisibles. Todas
ellas cualidades no atribuibles a su reino en el plano de la razón.
Si el mundo vegetal ha estado presente desde siempre en la
literatura, en el libro de Lizalde destaca como un conjunto de
seres fantásticos con características humanas y mágicas, ago-
biantes y atemorizadoras.
4 Ibid., p. 169.
340
Por supuesto, como el mismo autor lo declara, existen
antecedentes de esa forma de mirar a las plantas que manifiesta
el Manual de flora fantástica. En el libro hay suficientes referen-
cias a textos que dan cuenta de seres monstruosos y mágicos,
o que relatan leyendas inquietantes sobre los vegetales, así
como alusiones a obras literarias que han abordado el tema de
las plantas y cuyo peculiar tratamiento coincide con la visión de
Lizalde. Tal es el caso de los versos pertenecientes a Muerte sin
fin en donde se habla de este reino. A través de imágenes suma-
mente provocadoras, Gorostiza atribuye a las plantas carac-
terísticas que no poseen en realidad. Sus metáforas convierten
a los vegetales en criaturas capaces de sentir la efusión de la
adolescencia, la espantosa angustia, la vergüenza. Lo mismo
sucede con las líneas de Piedra de sol, de Octavio Paz. Árboles
danzantes o heroicos, de cristal o de agua, plantas impúberas
que habitan los versos citados. Es comprensible que estas
figuras desataran la imaginación creadora de Lizalde. Pero si en
los poemas de Paz y Gorostiza las plantas adquieren estas cuali-
dades, existen otras obras en las que, además de transmutarse,
los vegetales se convierten en una amenaza para los humanos.
Lizalde cita versos de tres poetas que utilizan en alguno de
sus poemas este aspecto intimidante de las plantas: González
Martínez, Díaz Mirón y López Velarde.
La imagen de las plantas como seres amenazadores también

es antigua, así lo demuestran las referencias en el Manual que
dan fe de esto. Uno de los primeros nombres que se encuentran
es el de Randall Schwartz y su libro Carnivorous Plants, en donde
Lizalde pudo leer los relatos del doctor Carle Liche, de Mariano
da Silva y del capitán Arkright sobre plantas carnívoras capaces

de devorar monos y hombres. Es fácil identificar la influencia
de estas lecturas en el Manual, pues son constantes los textos
donde se habla de este tipo de plantas: “Carnívoras rosadas”,
“Supremum vultur”, “Droserácea democrática”, “Cuidado con
las rosas” e “Invisibles”.
Otra criatura que goza de constantes alusiones dentro del

Manual es la mandrágora. Las variadas y perturbadoras historias
en torno a esta planta son producto del extraño aspecto de la
raíz, pues su rizoma posee forma humana, lo cual la convierte, al
menos en la imaginación antigua, en una especie de híbrido. De
hecho, al describir una de sus criaturas en su Manual de zoología
fantástica, Borges comenta: “En otros monstruos se combinan
especies o géneros animales; en el borametz, el reino vegetal y
el reino animal. Recordemos a este propósito, la mandrágora,
que grita como un hombre cuando la arrancan…”5
La mandrágora es el ser con el que Lizalde inicia su primer

texto: “Delirio de la mandrágora”. Primero habla de Borges y su
mención de la raíz en su Manual de zoología fantástica, después
de Shakespeare al recordar la leyenda de la mandrágora en
Romeo y Julieta. En “El parterre del Diablo” vuelve a mencio-
narla y la relaciona con el toloache mexicano, nombrando
ambos como “hierbas del diablo”. Pero el texto que sin duda
alguna explota mejor el tema es el de “Cosecha de los demo-
nios”. Son Pierre Mabille y su Le miroir du merveilleux quienes
figuran al inicio como fuente de inspiración en este relato. Su
relectura proporciona a Lizalde el recuerdo de semidemonios
y semihombres que “…no pueden ser sometidos a la voluntad
5 Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, Manual de zoología fantástica, p. 14.
342
de sus captores sin la intermediación precisamente, de también
poderosas criaturas mitad vegetales y mitad humanas, como las
de la estirpe de la mandrágora o el ginseng...”6
Las referencias de Lizalde no se ocupan sólo de documentos

literarios, sus fuentes abarcan también los terrenos de la
ciencia. Para describir plantas como la circea, acude a la Historia
Natural de Cayo Plinio Segundo, y por medio de esta obra aclara
también un supuesto error en el Manual de zoología fantástica:
la circea y la mandrágora no son la misma, tal como lo había
afirmado Borges basándose en testimonios del médico Peda-
nius Dioscórides.7 En el texto precisamente titulado “La circea”,
Lizalde, más que narrar una historia, se dedica a aclarar las dif-
erencias entre las dos plantas y a señalar que la mandrágora no
es la sustancia con la que Circe somete a Odiseo. La mandrágora
se relaciona, más bien, con “…ciertas solanáceas malignas del
mundo mexicano, por ejemplo el toloatzin o toloache.”8 Es de
notar cómo en este breve texto se enlazan referencias de muy
variadas índoles: las científicas de Plinio Segundo y Dioscórides,
las literarias de Borges y Homero, y las alusiones a las leyendas
de las plantas mexicanas. Este intrincado tejido de correspon-
dencias, esta mezcla entre aspectos diversos se extiende hacia
todo el Manual. “La circea” es un buen ejemplo de la capacidad
que tiene el autor de unir, en un reducido espacio, referencias
eruditas que se corresponden en un mismo objeto.
6 Eduardo Lizalde, “Manual de flora fantástica”, p. 203.

7 Tratándose de Borges, es muy probable que la referencia atribuida a
Dioscórides sea sólo ficticia, y Lizalde no parece ignorar este tipo de estrategia, pues
hace uso de la misma en alguno de sus cuentos de La cámara. Es por este motivo que
me he dedicado a rastrear la existencia verídica de cada una de las fuentes citadas en el
Manual de flora fantástica que se estudian en este apartado.
8 Eduardo Lizalde, Ibid., p. 173.

Las plantas mexicanas no sólo figuran en el texto anterior-
mente referido, sino que serán el tema principal de “El parterre
del Diablo”, donde Lizalde hará uso del Códice Florentino para
citar a Sahagún; seguirá luego con Antonin Artaud, y finalizará
con Carlos Zolla y su libro Plantas tóxicas.
Estas conexiones intertextuales permiten considerar la

creación del Manual como un proceso colectivo, y establecen
un vínculo entre el interior y el exterior de la obra; además,
se recupera lo establecido y a la vez se metamorfosea, lo cual
hace zozobrar la univocidad del lenguaje, de los textos y de la
tradición, desautomatizándolos con el fin de alterar cualquier
orden o estabilidad implícito en ellos. Asimismo, la integración
de obras ajenas y la reescritura de las mismas para dar origen a
una nueva creación, producto de ese collage, expone el carácter
híbrido del libro, puesto que se está gestando el nacimiento de
un elemento distinto a partir de otros que pudieran parecer muy
ajenos entre sí (textos científicos, literarios, históricos, diversos
autores, diversos géneros).
La peculiaridad de la obra de Lizalde reside en la ampliación

y la explotación del horizonte que le brinda estas corresponden-
cias y lo incorporan en un todo que permite la interrelación de
los textos, lo que le da vida a un mundo en el que imperan los
seres producidos por los ensueños del poeta. Estos seres, deu-
dores de una larga y antigua tradición, cobran una nueva exis-
tencia que revela la importancia de volver nuestras miradas a
un reino que forma parte de la armonía universal, un reino que
puede tornarse —aunque sea sólo en la fantasía— amenazador
para intentar despertar el asombro dormido del ser humano.
344
Criatura y texto
El término “híbrido” ha tenido un papel importante en los
últimos años en los debates interdisciplinarios en que se tratan
temas como postmodernidad, identidad y las diversas expre-
siones culturales de nuestra época. Lo híbrido lleva implícito el
concepto de “oposición”, pues se compone de elementos dis-
tintos entre sí; es lo opuesto a la mezcla. Lo anterior confiere al
término “híbrido” un carácter peyorativo que ha sido superado
en los últimos años para entender la hibridez como algo posi-
tivo. Asimismo, lo híbrido extiende su presencia a los campos
antropológicos, como es el caso de los estudios sobre acultura-
ción y transculturación.
En cuanto a la relación de lo híbrido con la literatura, se

pueden establecer, sintéticamente, algunos de los principales
aspectos en los que la hibridez puede hacerse presente en una
obra. En primer lugar, en la intertextualidad: la integración de
obras ajenas y la reescritura de las mismas, lo que produce una
nueva obra. En los personajes: vistos como la expresión de la
hibridez en su existencia heterogénea. En los géneros literarios:
la mezcla de prosa, poesía, ensayo, teatro, novela y la reunión
de estas formas con cualquier otra manifestación extraliteraria.
Las obras que hacen uso de estos recursos son conocidas como
híbridos genéricos
Los géneros híbridos o híbridos genéricos son conside-

rados como misceláneas en las que figura un deseo de experi-
mentación; se niegan abiertamente a pertenecer a los géneros
clásicos y mezclan dentro de sus páginas elementos discursivos

pertenecientes a diversas categorías textuales. Con respecto
a la intertextualidad, los híbridos genéricos están nutridos de
numerosas lecturas y sus autores pretender evidenciarlo a toda
costa, lo que demuestra la humildad y sencillez de su obra;
huyen de la arrogancia, actitud que también se verá reflejada en
la brevedad y el tono irónico, aunque sus alcances y pretensiones
sean en verdad ambiciosos; reúnen, en su miscelánea, todo un
caudal de erudición; concilian lo contrario y trasgreden lo estab-
lecido. La intertextualidad es también una forma de hibridación,
pues reúne en un sólo espacio textos de diversas procedencias.
Cuando Eduardo Lizalde dice en “Delirio de la mandrágora”:

“criatura y texto son, en este caso, la entornada puerta entre
dos reinos y dos libros”,9 deja clara la disolución de fronteras
entre el reino vegetal y el animal, entre los libros que en la obra
confluyen. Criatura y texto también remiten necesariamente
al contenido y la forma del Manual de flora fantástica. Por un
lado, existen extrañas mezclas entre humanos, vegetales y
animales; por otro, los géneros literarios y las referencias bibli-
ográficas aparecen incorporados a pesar de poseer naturalezas
diversas. El Manual pone en juego su misma inclusión dentro de
los géneros literarios tradicionales al ser una obra de difícil cla-
sificación genérica que conjuga en sí la poesía, la narración y
el ensayo.
Algunos de los relatos que lo forman están compuestos a

la manera de los del Manual de zoología fantástica de Borges,
es decir, se mezcla la descripción de la criatura fantástica con
la información erudita, pero la anécdota narrativa es mínima
9 Ibid., p. 169.
346
o nula, tienden más a lo poético; sin embargo, muchos de los
textos sí cuentan una historia. Su lectura es compleja porque el
lector se encontrará constantemente con las múltiples referen-
cias, además, tropezará con el asombro de no saber a ciencia
cierta a qué se está enfrentando: si se trata de un ensayo, un
texto histórico o científico, un poema o un cuento:
La raza de las lunáticas es la de los locos mansos, y sus
reacciones vespertinas o nocturnas se producen a veces
con violencia, bajo el influjo del astro muerto que circunda
la Tierra y arrastra los inmensos mantos de los mares y
océanos, con matemática regularidad. Las corolas de sus
flores, la textura de sus frutos y el cuerpo de sus follajes se
contraen, palidecen o se agitan, pero son sólo expresiones
de respuesta lírica o coreográfica, inofensivas y poéticas
como lentos fuegos de artificio cromáticos o pictóricos.10
Es evidente que Lizalde ha tomado prestada la estructura de

otras expresiones extraliterarias para decir lo literario. Pareciera
ser que leemos un texto referencial y objetivo por su equilibrada
perfección prosaica, pareciera ser que carece de esas fugas hacia
lo delirante, lo poético, lo irracional, pero no. No se queda en una
estructura cerrada como la de esas descripciones en los libros de
ciencias, sino que se abre, discretamente, hacia lo lírico, o vice-
versa: es el texto literario el que permite la intromisión de otras
formas para expresarse libremente.
Debido a estas características, el libro de Lizalde puede muy

bien incluirse dentro de los híbridos genéricos. Su mezcla de
diferentes formas de expresión, su erudición y su carácter frag-
mentario lo identifican con esta tendencia. La hibridez mani-
fiesta constantemente en el Manual expone una libertad crea-
10 Ibid., p. 201.

dora, misma que Eduardo Ramos-Izquierdo señala en su análisis
sobre lo híbrido:
Lo hibrido exige la transgresión de la mismidad; en

la literatura, implica la mezcla de géneros y de todos sus
parámetros textuales. Si hay una violencia en esta infrac-
ción a la norma, también se puede dar gracias al ejercicio
de la libertad. Libertad en la producción y reproducción
que no se restringe a una rígida normativa y que permite la
riqueza creativa de la nueva mezcla. Vivimos en un mundo
y en una época en donde la hibridez es omnipresente en la
naturaleza y en la cultura.11
La hibridez es una de las principales características del Manual

de flora fantástica, no sólo a nivel estructural sino en todo su
conjunto. El término “híbrido” se usa para designar tanto un
fenómeno biológico, como para denominar cualquier elemento
que conjugue en sí una mezcla de distinta naturaleza, por
ejemplo, una combinación a nivel textual. Ambas acepciones
se manifiestan en el Manual de Lizalde. El autor describe en su
libro la existencia de seres híbridos, combinaciones entre los
tres reinos; estructura su obra incorporando diversos géneros
literarios y combinando referencias de materias diversas.
Respecto a la hibridación genérica en la literatura, Ramos-Iz-

quierdo comenta: “Lo híbrido implica pues una afirmación anti-
retórica que provoca la abolición de las fronteras marcadas por
los cánones genéricos”.12 Y al hablar de la “operatividad” de este
concepto señala: “El concepto de “híbrido” puede ser postulado
como concepto operativo central de una lectura y/o investigación
literaria. Esto implica releer, pensar, analizar la literatura a partir
11 Eduardo Ramos-Izquierdo, “De lo híbrido y de su presencia en la novela
mexicana actual”, p. 367.
12 Ibid., p. 377.
348
de este concepto”.13
De acuerdo con lo anterior, el Manual de flora fantástica

posee la hibridez como “concepto operativo central”, tanto a
nivel de contenido, como en el plano estructural, lo cual es muy
significativo, pues al reconocer lo híbrido como el eje operativo
del libro, se descubre una posible forma de lectura. Es a través
de la transgresión de los parámetros textuales que se evidencia
artísticamente la idea central que da unidad a toda la obra. Si
hay libertad en la creación, la hay también en el pensamiento, el
cual presencia el existir de criaturas híbridas siempre dispuestas
a burlar las leyes de la ciencia, de la razón, de Dios.
Al exponer la hibridez del hombre como un ser compuesto

por elementos diversos en la naturaleza, se demuestra que no
es un ser superior en el mundo —ni siquiera el mismo mundo
donde habita es importante—. El hombre es sólo una parte de
ese entretejido magnífico y confuso de toda la creación, y, como
tal, debe sentir temor y respeto por cada uno de los seres que lo
acompañan en su existencia.
Para lograr la zozobra en el lector y despertar su asombro,

Lizalde opta por brindar a sus criaturas vegetales una existencia
perversa, la cual se presume muchas veces como soberana. Su
superioridad se remonta hasta los orígenes: puesto que exis-
tieron antes que las especies zoológicas, las plantas deben
poseer supremacía al conocer los antecedentes de la creación
del reino animal. Escondidas bajo un bello y encantador
aspecto, son capaces de engañar y seducir a los hombres. Sus
oscuras raíces esconden una amenaza mortal que le revela al
13 Ibid., p. 377. El subrayado es nuestro.

ser humano su inferioridad o, al menos, su igualdad con la flora,
pues sólo hay algo que dividió ambos reinos: el ojo. Por el ojo el
animal aprendió a mirarse, por el ojo se diferenciaron las cria-
turas del paraíso original:
Así, en las lindes primigenias entre los arraigados,
paralíticos seres vegetales, que sólo se movían falsamente
animados por las corrientes del bajo océano, y los primeros
liberados de la raza de Anteo, que se agitaban, desarro-
llaban pseudópodos y que cambiaban antiparménida-
mente de lugar, casi gateando al ritmo de las aguas, no
había aún diferencia, no había guerra ni intriga.14
Se pretende crear una armoniosa unidad que hable de la fra-

gilidad clasificatoria, no sólo en el nivel temático, sino también
en el plano formal, lo que le otorga uniformidad al Manual. Esto
puede resultar contradictorio e incluso constituir la negación de
su propia existencia, dada la naturaleza caótica y expresamente
híbrida del libro. El Manual de flora fantástica reúne en sí una
serie de elementos en apariencia contrarios, que lo abarcan
desde su concepción temática hasta su propia condición de exis-
tencia. Posee, sí, una unidad, pero es una unidad flexible o, mejor
dicho, formada de lo múltiple, por paradójico que parezca.15 En
su misma negación encontrará también otra forma de unir los
contrarios.
El Manual como texto rizomático

15 En su libro Lógica del sentido, Deleuze también analiza de qué forma la
paradoja puede minar el concepto de “sentido común”, entendido éste como una
red que normatiza el mundo estableciendo sólo lo posible o lógico: “La paradoja es
primeramente lo que destruye al buen sentido como sentido único, pero luego es lo
que destruye al sentido común como asignación de identidades fijas” (Gilles Deleuze,
Lógica del sentido, p. 27).
350
El rizoma es un sistema que conecta cualquier punto con
otro punto cualquiera de distinta naturaleza, no está formado
por una unidad sino por dimensiones o direcciones cambiantes,
crece desmedidamente por un punto medio y no posee ni prin-
cipio ni fin. Gilles Deleuze y Félix Guattari asignan al rizoma un
principio de conexión y de heterogeneidad en el que cabe toda
una serie de eslabones de cualquier naturaleza: biológicos,
económicos, políticos. Dicho enlace cuestiona los estatutos de
estados de las cosas. La multiplicidad es uno de los conceptos
importantes para estos autores, quienes piensan que no es sufi-
ciente lanzar un grito en favor de lo múltiple: hay que hacer lo
múltiple de la manera más sencilla y sobria.
La imagen y forma del rizoma de las plantas es adoptada

por Deleuze y Guattari para caracterizar un modelo de pens-
amiento que se opone a la clásica imagen del árbol taxo-nómico.
El rizoma, a diferencia de la estructura arbórea en la cual una
base da origen a diversas ramas, funciona como un modelo
anti-jerárquico en el que cualquier elemento puede coincidir
con otro sin importar su posición recíproca, pues el rizoma no
posee centro; su estructura es igual a la de algunas plantas cuyo
rizoma se extiende, ramifica y da brotes desde cualquier punto.
Así, en este modelo epistemológico no hay afirmaciones más
importantes que otras y que estén basadas en un centro rígido,
pues el rizoma está formado de multiplicidades.
La realidad y el pensamiento occidental han sido dominados

por la imagen del árbol. Lo dicotómico, lo binario, lo Uno que
deviene dos son considerados en la teoría rizomática como fór-
mulas razonables y clásicas, pero caducas y manoseadas.

En cuanto a su relación con la literatura, Deleuze y Guat-
tari piensan que un libro no tiene ni un sujeto ni un objeto fijo,
está formado de elementos diversos que lo conectan cons-
tantemente con el exterior. En un libro existen líneas estables,
estratos y territorialidades, pero también hay líneas de fuga que
fragilizan y desestabilizan esos estratos y territorialidades, oca-
sionando fenómenos de ruptura. La literatura está formada por
“agenciamientos”, por lo cual un libro resulta “inatribuible”, un
libro es una multiplicidad. Para estos autores, lo importante en
un libro no es “lo que quiere decir”, sino con qué otras exteriori-
dades funciona, con qué se conecta para lograr sus intensidades,
de qué manera se multiplica y se fusiona con otros cuerpos para
metamorfosear el suyo.
La idea del libro como imagen del mundo se presenta como

convencional, no basta con hacer un calco de la realidad, se hace
lo múltiple a través de la escritura, no sólo por medio de habili-
dades léxicas o sintácticas, sino disponiendo de las dimensiones
de que se dispone, sustrayendo lo Uno de la multiplicidad (n-1).
Así, lo Uno formará parte de lo múltiple y ya no se encontrará en
un nivel superior o en una base. No habrá una unidad que gobi-
erne y dirija jerárquicamente el flujo del cauce; cualquier punto
puede hacer contacto con otro, modificándolo, alterándolo,
complementándolo. El libro no tendrá puntos culminantes o de
terminación, sino que estará compuesto de “mesetas” que se
relacionan unas con otras por medio de “microfisuras”, tal como
funciona el cerebro.
Y ¿por qué elegir el rizoma de las plantas para nombrar este

modelo de pensamiento, por qué elegir la naturaleza? Deleuze y
352
Guattari creen encontrar en el rizoma y en la hierba un símbolo
de desbordamiento que proporciona una “lección de moral”
para los hombres. La hierba se extiende, llena los vacíos, en su
existir sencillo y cotidiano crece sin medida entre los espacios
no cultivados, en medio de otras cosas. “De todas las existen-
cias imaginarias que prestamos a las plantas, a los animales y a
las estrellas, quizá sea la mala hierba la que lleva una vida más
sabia”.16
Eduardo Lizalde ha elegido también a las plantas para

escribir el Manual de flora fantástica, claro ejemplo de escritura
rizomática dada su carencia de centro; su intención es crear
existencias que rompan con diversos modelos taxonómicos
que pudieran gobernar jerárquicamente su cauce. No se basa
en ninguna forma específica de escritura convencional. No es
puramente narrativa, ni poesía, ni ensayo, no se apega a ningún
orden que lo haga identificarse con los géneros tradicionales, es
más bien un ir y venir entre ellos, un abrir constantemente sus
páginas a otras formas “no literarias” que se integran sin ningún
problema en su universo. Los intertextos se combinan unos con
otros, sin importar su procedencia, materia, tiempo, cultura o
lugar, y se metamorfosean para crear una nueva existencia. De
igual forma, los seres que viven en el libro burlan las barreras de
los reinos y su lugar en las categorías clasificatorias de la ciencia.
El lenguaje y los conceptos se recrean, se desautomatizan, “…un
método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descen-
trándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua
sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.”17
16 Henry Miller, citado por Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Rizoma”, p. 23.
17 Deleuze y Guattari, “Introducción: Rizoma”, p. 13.

El Manual está formado por múltiples mesetas que se conectan
unas con otras dentro del libro y fuera de él, su lectura logra tras-
tornar los rígidos razonamientos de nuestra mente, enseña a
aprender de la vida misteriosa, silenciosa y sabia de las plantas,
pues “el espíritu está retrasado respecto a la naturaleza.”18
Conexión, heterogeneidad, multiplicidad, son las carac-

terísticas más sobresalientes del rizoma, lo son también del
Manual de Lizalde. Lo múltiple y lo heterogéneo hacen acto
de presencia en varios de sus textos, tanto a nivel estructural
como interno, este último se ejemplifica en la descripción que
hace el autor de Aurora, la protagonista de “Acuttissima vox”.
Aurora es un ser múltiple por su no pertenencia a centro alguno:
sin acento, sin lengua fija, sin origen racial y geográfico. La diva
posee, además, un extraño lazo de simbiosis con una planta
cantora, lo cual aumenta su heterogeneidad al fusionarse con
el reino vegetal. Los “irresponsables delirios florales” del autor,
presentes en el Manual y que le otorgan su carácter ficcional,
son aludidos en diversas ocasiones por Lizalde. La creación de
los monstruos en el libro bien puede relacionarse con la manera
en que Deleuze y Guattari explican una de las formas de cues-
tionar la hegemonía del significante:
Un rasgo intensivo que se pone a actuar por su cuenta,

una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación
perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía
del significante queda puesta en entredicho.19
Las mutaciones perversas y alucinantes de Lizalde ponen en

entredicho la percepción de la existencia de los seres en la natu-
18 Ibid., p.11.
19 Ibid., p. 20.
354
raleza. En “Carnívoras rosadas” se describe un tipo de plantas al
que el autor llama “lobos vegetales” y que “Tiene hojas trans-
parentes —y rosáceas—, que llaman al beso y a la caricia sobre
todo a los niños muy pequeños”.20 Si la ciencia taxonómica se
esfuerza en organizar la diversidad biológica asignándole a cada
reino características definidas, nombrando y clasificando, el
Manual disolverá, en sus criaturas, los límites de dicha organi-
zación, lo que la abre a una posible infinidad de combinaciones y
correspondencias. Lo mismo sucede cuando Lizalde mezcla en
su libro el ensayo, la narrativa, la poesía, la historia, los textos
científicos, musicales, políticos. La erudición volcada en el libro
lo caracteriza como una enciclopedia en miniatura, pues esta
estructura se repetirá constantemente en el Manual; el autor no
tendrá ningún reparo en reunir en sus páginas el Códice floren-
tino, las obras de Shakespeare, los dibujos de Don Martin, las
teorías de Darwin, las partituras de Olivier Messiaen y la figura
de Kasparov, genio del ajedrez.
Por otro lado, en un rizoma no hay semejanza ni imitación,

sino surgimiento, a partir de dos conceptos heterogéneos, de
una línea de fuga compuesta de un sistema común que ya no
puede ser sometido a su anterior significado. Los seres mon-
struosos del Manual, junto con su desordenada estructura,
han surgido de esa línea de fuga que su autor supo reco-nocer;
tienen entonces una vida nueva y múltiple que no imita ni
asemeja ninguno de los modelos de los que parte. Es la creación
de un universo en el que las correspondencias intertextuales van
enlazadas y a la vez son libres en el momento en que encuentran
algún escape en el delirio creativo del escritor.

El Manual ofrece en su lectura la necesidad de trastocar el
razonamiento para despojarlo de su costumbre de mirar sólo
lo externo e ignorar lo oculto, cuando en realidad hay toda
una serie de conexiones internas que se extienden sin límites
ni medidas. Uno de los mayores aciertos de Lizalde al elegir a
las plantas como protagonistas de su libro es el de explotar la
carga simbólica que ofrecen los vegetales al conectar el exte-
rior con el interior en su misma cualidad física: “Sabiduría de las
plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en
que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el
hombre.”21
Con la invención de sus criaturas, Lizalde está enlazando dife-
rentes estratos que se complementan e interrelacionan en su
diversidad, la referencia a Las mil y una noches sobre “El pájaro
que habla, el árbol que canta y el agua de oro” es un claro indi-
cador de cómo se fusionan los reinos en los seres del Manual.
A esta conexión Deleuze y Guattari la nombrarán como “mov-
imientos de desterritorialización” y “procesos de reterritorial-
ización” los cuales son relativos. Para explicar esto, los autores
exponen el ejemplo de la orquídea (ophrys tenthredinifera) que
es capaz de imitar a la hembra de una especie de avispa para ser
polinizada por medio de una seudocopulación de los machos,
los cuales son atraídos por la forma de la flor. Maravillosa fusión
natural del reino animal y vegetal. La hegemonía del signifi-
cante de un ser se verá desestabilizada al entrar en conexión con
otro que es diferente. La orquídea imita a la avispa en su orga-
nización animal, no sólo en el nivel de significante sino que se
trata de la captura de un código, la aprehensión de un más allá
21 Deleuze y Guattari, “Introducción: Rizoma”, p. 16.
356
de su condición vegetal, un “verdadero devenir, devenir avispa
de la orquídea, devenir orquídea de la avispa”,22 logrando así
la desterritorialización y la reterritorialización de ambas. En el
Manual de flora fantástica el hombre deviene planta en “Adúltera
consorte”, la planta deviene ave en “Alguien canta al fondo del
bosque”, la planta deviene oro en “El huerto de Baaras”. Salida
del territorio convencional, conocido, para proyectarse al otro
reino y reconocerse en ese otro espacio, conexión con el exte-
rior, “Evolución aparalela de dos seres que no tienen absoluta-
mente nada que ver el uno con el otro.”23
Finalmente, Deleuze y Guattari reconocen que su teoría

puede encerrarse a sí misma dentro de lo que critica, pero esto
no parece importarles demasiado, pues el rizoma es un modelo
que nunca termina de construirse, desaparecer, extenderse,
interrumpirse y comenzar otra vez. Asimismo, el Manual de flora
fantástica pretender abrir la mirada a través de la transgresión
de las normas, de la creación de textos y seres híbridos que se
escapan a toda lógica convencional, no importa que en su existir
pueda contradecirse a sí mismo. Lizalde flexibiliza las clasifica-
ciones con la finalidad de abrir el pensamiento hacia otras posib-
ilidades. En este sentido, este tipo de obras apuestan sobre el
cambio significativo a una visión integradora que cuestione las
taxonomías, no sólo entendidas como una catalogación rig-
urosamente científica, sino como el símbolo del cada vez más
sistemático pensamiento humano, que, encerrado en sus lindes
clasificatorias, discrimina todo aquello que le parece diferente,
ajeno, irreal.
22 Ibid., p. 16.
23 Remy Chauvin, citado por Deleuze y Guattari, “Introducción: Rizoma”, p 16.

La fragilidad de las taxonomías
La escritura rizomática de la obra, su carácter de híbrido
biológico y textual, y su intertextualidad, llevan implícita la
condición de la transgresión a las taxonomías. El hecho de que
cuestione las clasificaciones al mezclar géneros de todo tipo
ubica su existencia en un espacio medio entre el pensamiento
codificado y el pensamiento reflexivo, tal como considera
Michael Foucault en Las palabras y las cosas, obra en la que
también analiza el temor al caos señalando que los códigos fun-
damentales de cada cultura establecen generalidades empíricas
para cada individuo, un orden preestablecido para que pueda
reconocer y comprender la realidad. Las teorías científicas y el
pensamiento filosófico tratan de dar explicación a esta inqui-
etud por el orden, por qué existe, por qué se elige un determi-
nado orden y no otro. Sin embargo, para Foucault hay un punto
intermedio entre estas dos formas de pensamiento, un dominio
que es más confuso, oscuro y difícil de analizar. Es entonces en
esta región donde una cultura puede librarse de los órdenes
empíricos que le dictan aquellos códigos primigenios, y tomar
distancia de ellos, los despoja de su cualidad transparente, se
rebela contra su dominio para enterarse de que
…estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores;
de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que
hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en
sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden
mudo, en suma, que hay un orden. Es como si la cultura,
librándose por una parte de sus rejas lingüísticas, percep-
tivas, prácticas, les aplicara una segunda reja que las neu-
traliza, que, al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las
358
excluye, encontrándose así ante el ser en bruto del orden.24
Gracias a este orden descubierto se pueden mirar críticamente

los códigos de la percepción, del lenguaje y la interpretación.
Existe un lugar medio entre “la mirada ya codificada y el cono-
cimiento reflexivo”, una región donde el orden se percibe como
continuo y discontinuo, compuesto de semejanzas u organizado
por diferencias. Es un orden anterior a toda percepción, situado
justo entre los códigos ordenadores y las reflexiones sobre esas
taxonomías.
Para Foucault el espacio de empiricidad de la época clásica

fue un “proyecto de una ciencia general del orden, teoría de
los signos que analiza la representación, disposición en cuadros
ordenados de las identidades y de las diferencias.”25 Este espacio
no había existido hasta finales del Renacimiento y estaría en
crisis para inicios del siglo XIX. Resulta un esfuerzo inútil el
querer reconstruir o conservar ese mismo sistema antiguo en
nuestros días. Recuperar las anteriores “ciencias de la vida”
equivaldría a olvidar que “ni el hombre, ni la vida, ni la natu-
raleza son dominios que se ofrezcan espontánea y pasivamente
a la curiosidad del saber.”26
La reflexión sobre el orden y su alteración está presente en el

Manual de flora fantástica. En “Epifitas voladoras” encontramos
el impulso de la transgresión de los códigos y las leyes
Y entre las leyes de obligada obediencia para el reino
vegetal figura aquella de que “todas las plantas vivirán
24 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias
humanas, pp. 5-6.
25 Ibid., p. 77.
26 Ibid., p. 78.

privadas del don de la locomoción y tendrán raíces”. Pero
la divinidad no logró nunca hacer cumplir cabalmente la
mencionada ley […] Muchas plantas hallaron la manera de
burlar el principio inflexible…27
En este mismo relato, la transgresión de las plantas se da en

forma gradual, primero son las acuáticas, luego las que se dejan
llevar por el viento, después las parásitas y “cuatro mil años
después, es decir, al día siguiente” ya se ven en el cielo:
…robles alados de peso completo, junglas enteras, con-
tinentes vegetales que se confunden aún con las nubes
cuando amenazan cielos oscuros, y multitudes de flores y
vainas o láminas verdes que planean por la atmósfera con-
fundidas con pájaros y mariposas.28
El anterior párrafo posee una belleza asombrosa y visio-

naria. Es como si esta imagen revelara el deseo de ver, algún
día, cuatro mil años después, que los estatutos que ataban las
plantas a la tierra se rompieron para liberarlas, que sólo en ellas
está ese impulso para reconocer sus devenires y entregarse sin
temor a ellos, pues “Dado el primer paso, ya están dados todos
los demás. El tiempo no existe después del primer paso”.29 Es
por esto que cuatro mil años son igual a un día. Si los vegetales
supieron emanciparse de las leyes que los regían, la mente
puede hacerlo de la misma manera.
El libro de Lizalde posee un interés por el tema de las taxo-

nomías, que no es la negación de las mismas. Su recuento de
seres fantásticos en un manual es una forma de inventario, una
forma de dar fe de una serie que se escapa de la razón, pero al
fin una serie. Su interés apunta hacia otro asunto mucho más
27 Edaurdo Lizalde, “Manual de flora fantástica”, p. 185.
28 Ibid., p. 186.
29 Ibid.
360
profundo.
No se trata de invalidar la función de las taxonomías, sino

de modificar y ampliar la percepción de la realidad, tal como lo
dice Foucault cuando apunta que las clasificaciones antiguas
pueden, en cierta forma, seguir gozando de validez, pero su
continuidad será sólo superficial y funcional, pues “…el modo de
ser de las cosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber
se ha alterado profundamente.”30 Las divisiones son humanas,
sólo el hombre clasifica, así lo deja ver Lizalde en su Manual:
No fueron los anillos del reptante ni el tentáculo ni la
pierna ni el brazo, los que dividieron a todas las criaturas
del paraíso original en estos dos furiosamente criminales,
antípodas y enfebrecidos reinos combatientes. Fue el ojo,
sin el cual no hubiera sido nunca el hombre, que aprendió a
saber lo que veía, y a verse con el ojo.31
El hombre se engrandece al verse y quiere nombrar lo

que ve. Sin embargo, en el Manual de flora fantástica el ser
humano pierde el centro, ya no es el protagonista del mundo,
ni de la pirámide taxonómica. Los vegetales, con su existencia
amenazadora, siempre, desde los tiempos más remotos, incluso
antes de la creación del hombre, han sido los soberanos. Así se
puede observar en “La guerra del principio del mundo” donde
Lizalde compara la aparición de “los monstruos sin raíces”, es
decir la fauna, con la llegada de las “incultas y bravas legiones
de castellanos” en tierras de árabes y judíos. La “nobleza floral”
tuvo que ingeniárselas para evitar la depredación causada por
los recién aparecidos mutantes, e hizo uso de las grandes res-
ervas de sustancias tóxicas que corrían por sus raíces subter-
30 Michael Foucault, Las palabras y las cosas, pp. 7-8.
31 Edaurdo Lizalde, “Manual de flora fantástica”. p. 226.

ráneas. Las plantas se autoenvenenaron para poder acabar con
sus enemigos zoológicos. De esta manera, Lizalde atribuye a la
flora antigua la desaparición de los dinosaurios, sólo el Homo
erectus pudo sobrevivir gracias a que logró someter a las plantas
venenosas. Pero podemos ver en “Vesánicas y lunáticas” que
aún después de ser domesticadas por los hombres, las plantas
continúan siendo las soberanas: “…las neuróticas del reino supe-
rior, que es el de las criaturas vegetales, por naturaleza y anti-
güedad…”;32 dejando así evidenciada la nimiedad del hombre y
su mundo, desacreditando su auto-asignada superioridad sobre
los demás.
En otro texto, “Delirio de la mandrágora”, Lizalde atribuye las

razones del envenenamiento vegetal a la ruptura de un lazo que
existió en el momento de la creación. Todos los seres estaban
formados por “sal, mercurio y sulfato”, pero estos elementos
místicos se desunieron en el hombre y rompieron la armonía,
lo que produjo también que los vegetales se alteraran, se enlo-
quecieran y enfermaran, pues descubrieron, en el fondo de la
tierra, yacimientos de alcaloides deletéreos, sustancias tóxicas,
hipnóticas y mortales. De esta forma Lizalde descubre las
razones por las cuales los vegetales cobran una existencia mon-
struosa en su Manual, esta característica también lleva implícita
la transgresión a los estatutos.
José Miguel G. Cortés menciona que “El monstruo anuncia

la fragilidad del orden en que vivimos, un orden que se puede
quebrar en cualquier momento; profetizan el avance del caos.”33
32 Ibid., p. 200.
33 José Miguel G. Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso
en el arte, p. 22.
362
Cortés piensa que las leyes impuestas fueron hechas para
imponerse generalmente, y para lograrlo se debe eliminar a
todos aquellos que no encajen en sus cuadraturas. Si alguien se
atreviese a cuestionar las pautas de comportamiento, entonces
sufrirá marginación y rechazo. “El malvado siempre es el Otro”,34
es una amenaza al querer destruir lo que hasta ese momento
parecía inquebrantable, al intentar transgredir “los límites esta-
blecidos, aquel que nos devuelve una imagen inquietante de
nuestro cuerpo que no se corresponde con las viejas ideas, aquel
a quien su diferencia relega a la frontera externa de la realidad.”35
Cortés considera que el monstruo es el resultado de “una

actividad combinatoria”, y, por lo mismo, es un ser sin mis-
terio, totalmente transparente a la mente que lo analiza. Si se
le describe, se le desarma, pues se descompone en las diversas
partes que lo conforman, se sitúa cada una de ellas, se relacionan
unas con otras. “Esta manera de analizarlo permite el estable-
cimiento de diccionario de monstruos, de manuales de zoología
fantástica, donde se les describe de una manera rigurosa. Es una
clasificación de las formas tal y como las percibimos.”36
De esta manera podemos ver que, al describir sus criaturas

en su Manual, Lizalde está llevando a cabo una clasificación,
pero esta forma de dar cuenta de los seres fantásticos no se
ciñe a las formas tradicionales de hacerlo, pues su libro se ofrece
como algo inabarcable y abierto, de ahí su caracterización como
“manual”.
En cuanto a la taxonomía textual, también ya se ha mencio-

34 Ibid., p. 14.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 23.

nado la manera en que el Manual de flora fantástica se libera
de cualquier clasificación convencional. Resultaría muy difícil
encasillar esta obra dentro de una de las taxonomías tradicio-
nales. Lo anterior hace pensar que libros como el Manual se
inclinan por un cambio en el discurso que tiene como finalidad
mostrar realidades nuevas por medio de lenguajes nuevos: “Los
discursos se agotan y traspasan sus propios límites. El agota-
miento lleva a una necesaria vuelta de tuerca, una respuesta
discursiva que se realiza mediante el cuestionamiento de lo con-
vencional…”37 Si la realidad y la manera de percibirla han cam-
biado, la manera de expresarla no tiene por qué seguir siendo la
misma.
En su tesis de Master, José Ignacio Donoso intenta una “taxo-

nomía de las transformaciones”. Es decir, trata de clasificar todas
las cosas que por el hecho de ser diferentes pueden ser incluidas
en una nueva taxonomía. Aunque, al igual que un cuidadoso
catalogador, reconoce su proyecto como inabarcable, pero que
persigue un fin muy claro: hacer trizas la rigidez de las identi-
dades y los estereotipos. Donoso estudia las transformaciones
del sujeto en su relación con los demás seres vivos y su entorno:
el sujeto que deviene objeto, animal, roca, vegetal o molecular:
En vez de hablar de quiénes somos, hablar de nuestra
capacidad de cambio o de nuestra multiplicidad. Creo que
sabemos mucho de alguien si éste nos cuenta que antes
de ser mariposa fue una larva, o que se metamorfosea en
Hyde cuando éste no es Jekyll, o que deviene negro porque
toca en una banda de Jazz, o que se mimetiza en una mujer
cuando sale por las noches.38
37 Piedad Fernández Toledo, Discurso, géneros e hibridación en el siglo XXI, pp.
10-11.
38 José Ignacio Donoso Bailón, Arte e “identidad”: Taxonomía de las
transformaciones, pp. 10-11.
364
Se trata entonces de romper ese miedo al caos, de debilitar
ese apego enfermizo al orden por medio de nuevas formas
de discurso, de la creación de seres monstruosos que puedan
recordar al ser humano su capacidad de múltiples devenires, sin
temor a “… uno de los mayores problemas de nuestro tiempo: el
pavor a la mezcolanza y confusión entre las razas, entre hombre
y mujer, lo humano y lo animal”.39
Aunque textos como el Manual de flora fantástica rechacen

los conceptos canónicos de clasificación, al mismo tiempo
pueden pertenecer, quizá involuntariamente, a una nueva cate-
goría genérica. Lo anterior pone de manifiesto que no se trata
de negar la pertinencia de las taxonomías, ni en las ciencias
naturales ni en los géneros literarios. Ambos ordenamientos
siempre serán útiles si se quiere comprender sistemática y
científicamente universos tan vastos como lo son la literatura
y la naturaleza. Se pretende, más bien, demostrar la fragilidad
de las taxonomías como lo que son: una ciencia creada por los
hombres, y que por lo mismo, su rigidez es cuestionable, vulne-
rable, abierta a la constante transformación, a no cerrarse en sí
misma, a recrearse siempre en una nueva identidad, infinita.
39 José Miguel G. Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso

en el arte, p. 35.

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Ramos-Izquierdo, Eduardo. “De lo híbrido y de su presencia en la

novela mexicana actual”, Lo híbrido. París, Índigo, 2005.

Entender y comprender
Carlos Gómez Carro
Resumen
Comprender es un rayo de luz que atraviesa la penumbra del mero
entendimiento. Entendemos algo cuando conseguimos establecer la
relación causal, lógica, de un enunciado con los que lo siguen y lo pre-
ceden dentro de un sintagma, pero sólo lo comprendemos cuando ad-
vertimos los paradigmas que lo atraviesan. El presente ensayo discute
en qué consisten ambos conceptos, a partir de su contraste con di-
versas dicotomías —sujeto-predicado, verso-prosa, análisis-síntesis,
juicios analíticos-juicios sintéticos, sintagma-paradigma y saber-con-
ocer, fundamentalmente— que permiten discernir acerca de los me-
canismos del pensamiento mismo y cómo procede éste bajo el hori-
zonte del lenguaje.
Palabras clave
Entender y comprender, saber y conocer, dicotomías fundamen-
tales, pensamiento y lenguaje.
Abstract
Comprehension is a ray of light piercing through the shadows of
mere understanding. We understand something when can establish a
causal relation, a logical relation, of a statement with those that follow
or precede it within a syntagm. But we only comprehend it when we
pay attention to the paradigms that run through it. This essay ad-
dresses the composition of both concepts in contrast with several
dichotomies: subject/predicate; verse/prose; analysis/synthesis; an-
368
alytical/synthetic judgments; syntagm/paradigm; and knowledge by
acquaintance versus knowledge by description. Such an approach
allows us to articulate the very mechanisms of thought, and how it
operates within the matrix of language.
Key words
Understand and comprehend, knowledge by acquaintance versus
knowledge by description, analytic and synthetic judgments, funda-
mental dichotomies, thought and language.

A Luis Villoro,
In memóriam
Más allá de que el propósito de la teoría literaria sea el estudio

de la especificidad literaria, en cuanto que ésta se caracteriza por
una singularidad verbal que la distingue de cualquier otro tipo de
discurso —tal y como lo pensaron en su momento los teóricos
del formalismo ruso, con su idea acerca del “extrañamiento
literario”, como una peculiar afectación del lenguaje de la que
carece el habla coloquial o el discurso científico—, lo cierto es
que la evolución de este pensamiento, desarrollado en los más
diversos frentes desde el siglo XX, ha ayudado a clarificar el
sentido de la lengua misma y su relación con el pensamiento,
y nos ha llevado a la convicción de que el lenguaje no es sólo
el instrumento del pensamiento —literario o no—, sino que el
pensamiento es lenguaje, su horizonte fundamental.1
La deriva de este enfoque ha adquirido diversas etiquetas,

aparte de las meramente literarias: deconstructivismo, her-
menéutica, filosofía del lenguaje, estructuralismo y postestruc-
turalismo, las cuales se encadenan, en varios sentidos, dentro
de esta perplejidad. De manera que el conocimiento pareciera
encontrarse delimitado, antes que en cualquier otra consi-
deración, bajo las reglas del lenguaje: la estructura del lenguaje
correspondería con la estructuración lógica desde la que conce-
bimos y definimos el mundo.
1 Gerardo Cordero, “Aspectos de la necesidad en el Tractatus de
Wittgenstein”, p. 78. “Simplificando, se puede decir: si la naturaleza esencial del
lenguaje (desvelado en la proposición elemental) es así, se sigue que la realidad es así y
esto último como lo primero con el adjetivo de necesariamente verdadero”.
370
Sabemos, por otra parte, que el pensamiento fluye, sobre
todo, en las instancias dialécticas que lo transparentan. Es
decir, a partir de las oposiciones significativas que se generan
en su seno, el pensamiento se muestra a plenitud. Y si así se
muestra es, quizás, porque el funcionamiento mismo del len-
guaje procede de tal modo: a partir de dicotomías que, en su
contraste, iluminan los conceptos. El sujeto frente a su predi-
cado, digamos de entrada; estructura básica a partir de la cual
se vertebra todo discurso: lo que se dice (el predicado) y de
quién se dice (el sujeto). Tal fundamento dicotómico, presente
en todo discurso, hacía que Roland Barthes señalara que en
cualquier frase se encierra un pequeño relato y todo relato es
como una gran frase.2 El funcionamiento de la frase es seme-
jante al del discurso mismo, entonces. Nos ha faltado, en este
sentido, describir la gramática que nos muestre el múltiple
encadenamiento que va de la pequeña frase al texto, pues hasta
ahora sólo se ha sugerido: el que todo texto funciona como una
oración. De momento, si bien no contamos aún con las reglas
generales de tal encadenamiento, sí podemos postular algunas
propuestas teóricas.
En este sentido, la oposición sujeto-predicado no es la única

que nos revela cómo se piensa el pensamiento (o cómo funciona
la lengua, si se quiere). Si pensamos, por ejemplo, en la anti-
nomia verso-prosa, observamos que cada una de estas formas
2 Roland Barthes, Análisis estructural del relato, p. 11. “Como es
sabido, la lingüística se detiene en la frase: es la última unidad de que cree
tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase, al ser un orden y no una
serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la componen y
constituye por ello mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario,
no es más que la sucesión de las frases que lo componen: desde el punto de
vista de la lingüística, el discurso no tiene nada que no encontremos en la
frase...”.

de expresión facilita y propicia un tipo de pensamiento y no
otro. Digamos que el verso ha sido concebido, sobre todo, para
ser escuchado, mientras que la prosa se lee mejor en silencio (el
silencio de la biblioteca, diríase). Pero no sólo es esto: la prosa
—la buena prosa, al menos— busca cercar el lenguaje para
obligarlo a referir un sólo sentido y no otro, a despropósito de
la naturaleza polisémica del lenguaje, que se desenvuelve mejor
en el verso, y en la poesía misma.
También es cierto que la prosa es el vehículo privilegiado de

la ficción. No es que en el verso no se puedan contar historias
(toda la poesía épica tradicional lo hizo; algunos poetas aún lo
hacen), pero sucede que lo que cuenta el verso lo leemos como
poesía, más que como ficción. Es raro el narrador que duda
entre el empleo de la prosa o del verso como instrumento de su
creación. También porque la prosa facilita el tono experimental
que ejercen los autores de ficción sobre su obra y sus personajes:
emplean al lenguaje como un instrumento —lo mismo que hace
el científico—, más que como un fin. En la ficción, el narrador
experimenta con las situaciones de sus personajes que si bien
se ve, en los mejores casos, tienden a contrastarse. Es decir,
el autor tiende a jugar con una oposición dialéctica de valores
sobre los que el lector está alerta y toma alguna postura: Caín
y Abel, Dios y la serpiente (o Dios y el Demonio), Sancho y El
Quijote, Erik Lönrot y Red Scharlach, Juan Preciado y Pedro
Páramo. Contraste bajo el cual opera la gramática del texto de
ficción.
Mientras que el científico experimenta con los alcances

de sus ideas —gestadas, del mismo modo, bajo su contraste
372
dicotómico—, el poeta lo hace, antes que con contenidos —
como el científico o el narrador—, con su materia de trabajo,
esto es, con las palabras mismas; fija su atención y la del lector
en ellas: en lo que se dicen y nos dicen con la alteridad de sus
sonidos y cómo éstos gestan sentidos diversos, muchas veces
inesperados y en ocasiones felices. Mientras tanto, el narrador
experimenta con lo que sus personajes representan social-
mente, dentro de la obra y fuera de ella. En los tres casos,
ciencia, narrativa y poesía, la gramática del contraste es distinta
—ideas, en el primer caso; la relación entre las palabras, en la
poesía; y los valores existenciales, en el de la narrativa—, sin que
esto excluya el coqueteo entre estas tres maneras de pensar el
mundo: cuentos que parecen ensayos, postulados de la ciencia
que resultan poéticos, o poemas que nos relatan historias.
Y si la prosa, en suma, permite al escritor concentrarse en el

sentido utilitario del lenguaje (más allá de que el buen escritor
jamás se olvida de su naturaleza estética), resulta indispens-
able, en este examen de dicotomías fundamentales, diseccionar
acerca de la distinción entre doxa y episteme: opinión y ciencia
como dos instancias en las que la ciencia se propone a sí misma
como la expresión específica de las ideas (la razón desnuda en
su propia disertación), en tanto que la opinión diserta acerca
del conocimiento empírico; la razón y lo sensible, en cada caso.
Dicotomía que es posible asociar a la distinción kantiana entre
juicios analíticos y sintéticos. En los primeros, como sabemos, lo
que se predica del sujeto ya se encuentra implícito en el sujeto
mismo. El trabajo del científico y de la ciencia, en este caso,
consiste en descubrir lo que ya está en su objeto de estudio y
explicitarlo. Mientras que en los sintéticos, no: lo que se predica

del sujeto es nuevo, algo que no sabíamos acerca de él ni estaba
implícito en él. Tal distinción le permitía a Luis Villoro resaltar las
diferencias y similitudes entre saber y conocer. Un sutil entrecru-
zamiento de conceptos: el sabio es quien conoce y el científico
quien sabe. Yo conozco algo cuando tengo una experiencia
empírica acerca de algo o alguien; sé de algo o alguien cuando
lo he estudiado. Conozco la Ciudad de México, digamos, pues
vivo en ella; pero sé de ella por los relatos que de la ciudad se han
hecho, tanto como alguien que jamás ha vivido en ella. Conozco
el sabor de una manzana hasta que la he probado, aunque no
sepa nada de ella. Quiero decir, aunque no sepa nada acerca de
sus cualidades alimenticias o de sus orígenes. Y al revés, puedo
haber estudiado la fruta, saber de ella, sin haberla probado
nunca. En suma, lo empírico y lo teórico, como expresiones de
dos tipos de conocimiento: saber y conocer.
Se trata de parejas conceptuales que se entrecruzan y, de

algún modo, se desdoblan en las otras. Es decir, en algún grado,
los juicios analíticos pertenecen al mundo epistemológico y los
sintéticos al de la opinión. Lo que nos llevaría a preguntarnos
si el sabio es quien engarza juicios sintéticos, derivados de su
experiencia existencial; mientras que el científico lo hace a partir
de juicios analíticos, sobre los que pareciera no necesitar de
alguna experiencia directa.
De modo tal que, pareciera, el modelo del sabio es el artista

y, con mayor precisión, el poeta; en tanto que el del teórico es el
científico. Sin embargo, sabemos que no se trata de conceptos
excluyentes, sino que en algún punto confluyen. Si pensamos,
para ello, que uno de los fundamentos del método científico es
374
la dicotomía análisis-síntesis. Lo primero que hace el científico
con su objeto de estudio es desmenuzarlo en sus partes esen-
ciales, analizarlo (del griego ἀνάλυσις, descomposición) —ir de
lo complejo a lo simple y de lo casual a lo necesario: distinguir lo
esencial de lo accidental—, para después reintegrar esas partes
necesarias en una nueva relación superior a la que llama síntesis
(del griego σύνθεσις, unión, composición). Sintetizar, dentro
del discurso científico, es la consecuencia directa del análisis.
Sin embargo, es posible ver que el proceso real —más

allá del discurso—, bajo el cual los científicos desarrollan sus
hipótesis, suele ser exactamente el proceso inverso. El científico
adivina, primero, un todo distinto —una síntesis nueva acerca
del tema—, es decir, una nueva manera de ver su objeto de
estudio, para después intentar organizar sus partes esenciales
bajo nuevos paradigmas. Su nuevo análisis está dirigido por
su presunción. Pues, ¿cómo podría distinguir lo esencial de lo
accesorio, sino es bajo una nueva hipótesis de organización de
su tema de estudio? Dicho de otra manera: primero sintetiza
y luego analiza. En el científico, primero ocurre el deslumbra-
miento de un nuevo modo de ver el mundo, la síntesis (que el
poeta llama epifanía), para después intentar explicarlo bajo una
ordenación lógica de elementos a lo que llama análisis: de éste
partirá, del análisis, para desarrollar su explicación pública de la
nueva teoría, aunque no haya sido éste el orden seguido para su
invención.
De modo que, se puede concluir, no existe una identidad

entre episteme y juicios analíticos, pues para la ciencia es abso-
lutamente necesaria la síntesis en el sentido aludido: el análisis

científico, antes que ser el punto de partida, suele ser la conse-
cuencia de una percepción sintética. Sin embargo, para la doxa,
sí se podría hablar de opinión pura, es decir, de juicios sintéticos
basados en la sola experiencia. Veamos.
Si la ciencia, entonces, se funda en el proceso dialéctico entre

análisis y síntesis —en tanto que parte de una intuición sin-
tética que lo guía en su nueva reflexión—, lo que hace, entonces,
es descubrirnos algo que estaba ahí en su objeto de estudio,
pero oculto. Lo que modifica su objeto de estudio es el modo
de verlo. Esa manera de ver distinta es lo que propicia su análisis
desde otra perspectiva.
Tal intuición sintética, si bien se ve, es compartida por el

artista. Por ejemplo, podemos examinar el razonamiento
empleado por el personaje central de la que es, posiblemente, la
novela más ambiciosa de Juan García Ponce, Crónica de la inter-
vención, aplicable a toda concepción estética. Se trata de un
fotógrafo que está convencido de que su tarea como fotógrafo
consiste en “mostrar lo inexistente”, que para el caso significa
descubrir lo invisible, lo oculto a la mirada inmediata. Lo que,
en efecto, consiguen los grandes fotógrafos: revelar lo extraor-
dinario en una imagen aparentemente convencional. Por exten-
sión, mostrar lo oculto-invisible-inexistente es la tarea esencial
del artista, ya sea fotógrafo, poeta o músico.
El artista llega a su síntesis, de igual modo, por intuición. Una

intuición de la que el primer asombrado es él mismo. Indaga en
las palabras, en los sonidos o en los colores y de ellos extrae el
asombro, el encuentro con lo maravilloso; experiencia trascen-
dente que el poeta y el científico comparten y que los une en una
376
dimensión, quizás, superior.
Un conocimiento, el del artista, en el que se produce la con-

densación intuida de un juicio sintético, en el que desaparece
cualquier relación lógica y se apoya no sólo en la experiencia, sino
también en la intuición. Lo que aparece es un sin por qué. Algo
que tiene valor en sí mismo. Una reintegración momentánea
con la totalidad, la cual (también por intuición) se nos muestra
como su finalidad, la finalidad de todo conocimiento.
Digamos, entonces, que el científico llega a su verdad

mediante el encadenamiento de razonamientos lógicos, con-
secuentes, que confirman su hipótesis; mientras que el sabio-
poeta lo hace mediante la sola intuición: sabe que está bien
lo que está bien. Lo sabe, no sólo en su sentido estético, sino
también ético. Escribe el poeta Miguel Hernández:
Llegó con tres heridas:
La del amor,
La de la muerte,
la de la vida.
Con tres heridas viene:

La de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:

la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.3
En su saber, tan cierto como indemostrable, se restablece la

3 Miguel Hernández, Obra completa. Poesía I. T. 1, p. 694.

antigua liga entre ética y estética, de la que el verdadero sabio
nunca se separa. De ahí que, en efecto, el poeta proceda por sín-
tesis, más que por análisis; en tanto que el científico sólo se fía
de lo sintético como consecuencia del análisis previo. Aunque
sabe el propio científico que lo analítico y lo sintético son com-
plementarios necesarios, más que antagónicos.
No obstante, cuando hemos dicho “intuición”, hemos dicho

poco. ¿Qué es la intuición? Tal vez podamos advertir, a partir de
lo dicho, algo acerca de lo inefable.4
Cuando un científico expone una nueva teoría es porque ha

intuido que algo puede explicarse mejor o de un modo distinto
que la teoría vigente, pues piensa que su nueva explicación
organiza de mejor manera el conglomerado de fenómenos en
los que se sustenta su teoría en relación con la previa. Y para
esto no pareciera haber un método, sino sólo un señalamiento
de la evidencia: tiene una revelación.
“¿Qué tal si en vez de esto es aquéllo?”, el científico suele

emplear una fórmula semejante, que, sin embargo, no es muy
distinta a la que emplearía un mecánico al momento de arreglar
un automóvil: “¿qué tal si no se trata de un problema del motor,
sino de la transmisión?”, se pregunta este último, en un proceso
mental semejante al que, quizá, el físico James Clerk Maxwell,
hacia la segunda mitad del siglo XIX, empleaba para relacionar
la electricidad con el magnetismo, como parte de un mismo
4 Karl Pooper, La lógica de la investigación científica, pp. 31-32. “...todo
descubrimiento contiene ‘un elemento irracional’ o ‘una intuición creadora’ en el
sentido de Bergson. Einstein habla de un modo parecido de la ‘búsqueda de aquellas
leyes sumamente universales... a partir de las cuales puede obtenerse una imagen
del mundo por pura deducción. No existe una senda lógica —dice— que encamine a
estas... leyes. Sólo puede alcanzarse por la intuición, apoyada en algo así como una
introyección (Einfühlung) de los objetos de la experiencia’.”
378
fenómeno, al que denominó campo electromagnético. Al ser
la velocidad de las ondas electromagnéticas la misma que la de
la luz, deducía que la luz era una variante de las ondas electro-
magnéticas, lo que definió una manera completamente distinta
de ver la luz y que preludió los grandes desarrollos científicos
del siguiente siglo. Entre otros, a Jules Poincairé le permitió
teorizar de mejor modo acerca de la discrepancia entre los dis-
tintos husos horarios en Europa y vislumbraba la teoría de la
relatividad especial que, finalmente, es propuesta por Einstein,
en 1905. En tanto, en 1903, Olinto De Pretto divulgaría en una
publicación italiana la ecuación más famosa del siglo XX: E =
mc², fórmula semejante a la que, por su cuenta y con la ayuda
de los conceptos aportados por Hendrik Lorentz, había llegado
el citado Poincaré, ideas consecuencia de la propuesta inicial de
Maxwell, de la que las demás son su consecuencia teórica. En
todos los casos, se partió de una intuición extraordinaria, a las
que siguió su demostración analítica.
Ahora bien, la fórmula E=mc² es una relación binaria del tipo

sujeto-predicado: mc² es lo que se predica del sujeto E. Ahora
bien, lo que se predica de E es de carácter sintético, pues el
predicado mc² no se encuentra implícito en la definición de E
(en ninguna definición previa de la luz, se presume la velocidad
de la luz al cuadrado). Sin embargo, al ser, después de descubi-
erta, una relación necesaria y universal, la hace ser un a priori.
Un juicio sintético a priori, entonces, semejante al que empleaba
Kant para referirse a los juicios sintéticos a priori, al decir que “la

recta es la distancia más corta entre dos puntos”.5
Más allá de tales disquisiciones, es posible afirmar que las

hipótesis son algo que también acontece de manera rutinaria en
el lenguaje coloquial y en situaciones comunes, y no sólo en las
alturas del discurso científico y del poético, sólo que en estos
casos se sublima, esa es la diferencia.
Cuando, digamos, una novia intuye que su amado la trai-

ciona, es porque ha ligado hechos diversos que la llevan a esa
suposición: el ligero retraso en una cita, algún tipo de ansiedad
inexplicable, la respuesta errática a una duda convencional, el
suspenso o distracción en una charla habitual. La asociación de
fenómenos dispersos en un principio la lleva a una suposición no
tan distinta a lo que el teórico llamaría una hipótesis.
Y es que la intuición aparece como una asociación conven-

cional dentro del lenguaje que se nos presenta como una línea
continua en el tiempo (una recta virtual, diríase), de dimensión
variable (de la frase al libro, pongamos), de modo que tal dis-
curso puede estar constituido por una palabra, una frase o un
conjunto variable de frases; cualquiera de ellos es un sintagma,
el cual podría, incluso, carecer de significado manifiesto, como
la mayor parte de los libros que Borges incluye en su célebre
relato “La biblioteca de Babel”. La asociación preferente que
hacemos dentro del sintagma es por contigüidad, porque
5 Gerardo Cordero, “Aspectos de la necesidad en el Tractatus de

Wittgenstein”, p. 73. “Los enunciados científicos no pueden ser analíticos porque
éstos, lo sabemos, no dan información nueva alguna. Tampoco sintéticos puesto que la
ciencia pretende que sus conclusiones sean universales y necesarias y no meramente
particulares y contingentes. Kant resuelve esta dificultad primera afirmando que los
juicios de la ciencia deben tener la virtud de ser a priori como los analíticos, y objetivos
como los sintéticos, pues, éstos sí aportaban información nueva. A estos enunciados
científicos Kant los llamó juicios sintéticos a priori.
380
aparecen juntos los sujetos y predicados; las oraciones que se
encadenan a otras oraciones y frases. Y así. La operación es de
carácter metonímico, por contigüidad, hemos dicho. Podemos
indicar que es un tipo de asociación analítica pues desciframos
lo que se enuncia a partir de su lectura. Esto es, el significado
que le atribuimos al sintagma fluye dentro del mismo discurso.
En cambio, la asociación sintética —la que le ocurre especial-
mente al artista, al poeta, y al científico, como hemos visto—
no se encuentra dentro del sintagma, sino fuera de él: es de
carácter metafórico.
Ya en su Análisis estructural del relato, Roland Barthes con-

cebía el funcionamiento del relato —el relato, decíamos, fun-
ciona del mismo modo que una oración— a partir de dos tipos de
funciones: los indicios y las funciones propiamente dichas. Las
segundas, las funciones, operan dentro de la línea del propio
sintagma, por ello son metonímicas; mientras que los indicios
son metafóricos, pues ocurren fuera del sintagma, es decir,
fuera de la oración. Una asociación metonímica, por ejemplo,
es cuando suena un teléfono y alguien, por cercanía, contesta
(charla que en alguna otra parte del relato, quizás, tendrá sus
consecuencias). En cambio, un indicio no ocurre dentro de la
frase (ni siquiera dentro del relato), sino más allá de ella (por el
tono de voz, alguien que escucha la conversación puede inferir
la naturaleza de la charla, digamos). Si un investigador en la
escena del crimen encuentra una flor al lado de la víctima, leerá
el detalle como un mensaje cifrado, un indicio que liga el suceso
con otros asesinatos de características semejantes ocurridos en
momentos distintos. De modo que los indicios operan fuera del

relato, en un “metarrelato”, puede decirse.
Es lo que le ocurre a la novia cuando intuye la deslealtad de

su prometido; al poeta, cuando reúne dos palabras de manera
insólita (labios de rubí, digamos); al mecánico, cuando supone
que no es el motor donde se halla el desperfecto, sino en la
transmisión; o al científico, cuando se propone establecer una
nueva relación entre el tiempo y el espacio. Todos ellos hacen
asociaciones fuera de la frase, de carácter metafórico antes que
metonímico.
En realidad, la asociación metafórica que llamamos intuición

no ocurre como un enigma insondable, sino a partir de una
operación típica dentro del lenguaje. El doble proceso sobre el
que se funda toda verbalización: la construcción sintagmática y
la paradigmática. Cuando el poeta escribe “labios de rubí”, por
ejemplo, ha concebido no sólo un verso (un sintagma), sino que
lo ha hecho bajo una selección paradigmática. Ha elegido decir
“labios” para caracterizar un rasgo distintivo de la mujer amada
(supongamos que se trata de la descripción de la mujer amada),
que la hace diferente a otras. Unos labios que son rojos y que
aluden, sin duda, a otros labios, y esto no deja de ser una aso-
ciación sintagmática. De un rojo tan intenso como el rubí —se
advierte en este caso ya la asociación paradigmática— y, por
ello, se infiere que tales labios son fríos y duros como la piedra, de
lo que debe concluirse que son de un alto valor mercantil. Unos
“labios de rubí” son unos labios hermosos, pero caros, duros y
fríos. No se trata, entonces, de un elogio (o es un reproche dis-
frazado de elogio), y esto sólo lo podemos comprender cuando
382
atendemos a su sentido paradigmático.
Pensemos, ahora, esta clasificación del modo siguiente: el

entendimiento procede por asociación metonímica, mientras
que la comprensión se suma a la asociación paradigmática.
Este doble engarce es, quizás, el mecanismo fundamental de la
inteligencia humana. Un lector, digamos, entiende la secuencia
argumentativa que le ofrece el texto —el sintagma—, pero no
necesariamente lo comprende, pues para ello necesita situar su
lectura en otro nivel, en el nivel paradigmático.6
Si lo pensamos bien, un animal inteligente entiende de

manera certera un conjunto de instrucciones. Pongamos como
ejemplo a nuestro perro, al que llevamos cotidianamente de
paseo: cuando tomamos las llaves de la puerta de la casa, él
salta con entusiasmo, más aún cuando agarramos la correa con
la que lo llevamos y abrimos la puerta de entrada del domicilio.
Para él son signos que identifica con la acción subsecuente,
metonímica, de pasear. En su memoria se produce la asociación
entre llaves, correa y abrir la puerta, con su paseo. Si la secuencia
no se cumple, por ejemplo, sólo nos ve tomar las llaves pero no
la correa, o abrimos la puerta sin su correa, intuye que el desen-
lace será otro, la oración tendrá un derrotero distinto y lo sabe
por asociación metonímica. Tomar las llaves sin la correa impli-
cará, probablemente, que el amo salga sin él.
Tenemos, entonces, una secuencia que podemos deno-

minar entendimiento, y otra a la que llamamos comprensión.
Comprender, en este caso, es salirse de la línea del sintagma y
6 Lo que en otro momento nos llevará a fundamentar y extendernos sobre el

concepto de lectura paradigmática.

explorar una multiplicidad de distintas secuencias a las que se
integrará lo antes entendido. Este “salirse” de la línea está regido
por un funcionamiento análogo al que empleamos dentro de la
lengua misma en las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas.
En la secuencia en la que invitamos a nuestra mascota a salir

de la casa, el perro identifica la serie de signos —la primera artic-
ulación—, pero no identifica los elementos distintivos —llaves,
correa y puerta abierta— fuera de la secuencia que conoce. No
comprende la dimensión independiente de cada uno de ellos, y
menos que es posible descomponer cada uno en sonidos difer-
enciados. Para él, la correa en sí es el signo, no la palabra correa.
Entiende la frase, pero no la comprende.
El sentido que el perro encuentra al hecho de salir es la per-

spectiva de reencontrarse con un ámbito del que ha sido excluido,
nostalgia de una naturaleza perdida. Vive una reclusión que no
comprende, pero tolera: su obediencia se queda en la acepta-
ción de la frase. Y es que si comprendiera, es decir, si se saltara la
línea y se percibiera en su real condición de sometido a su amo,
su comportamiento, tal vez, sería distinto: podría rebelarse.
Comprender implica una rebelión frente a la linealidad del sin-
tagma. Conceptos como libertad y justica se manifiestan, podría
decirse, como una consecuencia del paso del entendimiento a
la comprensión. Por supuesto, la fidelidad del animal responde
también a una relación de afecto hacia su amo, casi siempre,
más fidedigna e intensa que la humana.
En la doble articulación tenemos la composición, dentro de

la frase, de elementos significativos —las palabras—, y distin-
tivos —los fonemas—. No obstante, palabras y frases funcionan,
384
igualmente, como elementos distintivos: aluden, muchas veces
de modo secreto, a otras palabras y a otras frases de manera
paradigmática. Y es que toda palabra evoca el mundo cultural
en el que se gesta y se dice, es ahí donde el lenguaje adquiere su
verdadera profundidad. En una frase como “Caperucita visita a
la abuela”, por ejemplo, está contenida una tradición, aunque la
frase no lo diga explícitamente. Al leer “Caperucita”, al lector se
le aparece irremediablemente el “lobo” (una ausencia presente),
y al terminar la frase, toda la historia de sustituciones y amagos
que conlleva el cuento dentro de la tradición a la que pertenece
el relato. El registro opera como una asociación paradigmática,
análoga a la articulación de elementos distintivos dentro de la
frase. Y es que cuando en el mensaje aparece lo invisible —lo
paradigmático—, lo que está ahí, oculto —en este caso el lobo,
su entrevista con Caperucita, la metamorfosis del animal en la
abuela y el desenlace conocido—, se comienza a comprender la
frase. Y así ocurre con toda frase que al comprenderse rebasa las
fronteras de la sola línea verbal. En el inicio de El Quijote —”En
un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”—,
Cervantes elige una frase que ya se encontraba en un romance
de la época —es la quinta de una Ensaladilla anónima, divulgada
en unas Flores del Parnaso, por Luis Medina, nos precisa Martín
de Riquer—,7 lo hace, por una parte, para oponerlo al indefinido
“Había una vez” del cuento tradicional, pues al situar la acción
de su novela en ese lugar específico, la Mancha, omite la lejanía
tradicional que envolvía a las novelas de caballería (Bretaña,
Persia, Gaula o Constantinopla); pero, lo hace también porque se
trata del engarce de un octosílabo, “En un lugar de la Mancha”,
7 Martín de Riquer, “Introducción y notas”, en Miguel de Cervantes, Don
Quijote de la Mancha, p. 33.

con un endecasílabo, “de cuyo nombre no quiero acordarme”,
como lo han redescubierto los poetas lacónicos (Roberto López
Moreno, entre ellos). De modo que tal inicio lleva implícita la
alternancia que se da en la novela entre lo popular —el octosí-
labo— y lo culto —el endecasílabo—, como un aviso de sus
pretensiones sintéticas. Operación paradigmática —una entre
otras—, sin la cual la comprensión de ese inicio del texto cervan-
tino quedaría, tal vez, incompleta.
El orden horizontal y el vertical que lo atraviesa; el arriba y

el abajo que se sucede como el ir y venir de una relación doble-
mente articulada: el mundo que palabras y frases evocan y no
sólo aquello que significan. La línea verbal desdoblada en un
acaecer en el espacio-tiempo, en “una figura del mundo”, como
describía Wittgenstein al lenguaje.
La comunión del cielo y de la tierra. El modo como en el

Anáhuac se anunciaba la relación entre el numen y lo terrenal:
la alegoría del arriba y el abajo que tejía todos los aspectos
de la vida social e individual, pero que era santificada, por así
decirlo, en el templo de los sacrificios. Al condenado —que a la
vez participaba de la gracia, en tanto que su sacrificio estaba
al servicio de unos dioses de los que él formaría parte después
de su muerte— se le extirpaba el corazón, el alimento divino,
que junto con la sangre servía de donación al dios trabajador —
como lo define Paul Westheim—al que se le ofrecía el sacrificio
humano. Se hacía, entonces, rodar el cráneo del sacrificado
por los peldaños de la pirámide. Al ser los peldaños represent-
ación de los días y de los años, el efecto buscado es que rodaba
el cráneo en el tiempo de la eternidad; cráneos que después se
386
colocarían, como ofrenda, en un tzompantli, a modo de calen-
dario ritual. El acto reponía la comunicación entre el arriba y el
abajo; entre el instante y lo eterno. La función simbólica del
sacrificio, más allá de la honra divina, era fecundar el mundo:
posibilitar que el dios trabajador consumara la rea-lidad, y con
ello, anidar el pensamiento en la tierra. Comprender consistía en
integrar el destino y el tiempo humanos con el de los dioses y el
de los dioses con el mundo terrenal.
En el mundo contemporáneo —el del capitalismo—, la relación

entre el abajo y el arriba está comúnmente escindida del enten-
dimiento y la comprensión. La producción material es, sobre
todo, un proceso horizontal en el que el trabajo paradigmático
y vertical (el diseño de conceptos y el proceso de creación en
sus distintos niveles) está concentrado en unos pocos elegidos.
Y rara vez ambos dominios se comunican (entre otros, el mundo
de los empresarios y de sus obreros está absolutamente escin-
dido). El horizonte es, precisamente, lo vertical: al alzar la
mirada contemplamos el horizonte paradigmático Cuando esto
acontece, a veces ocurre la revuelta; otras, la rebelión; alguna
otra, la revolución. La mirada se baja no sólo en el caso de la
producción, sino también en el del consumo, y en el del orden
social. Rara vez sabemos por qué funcionan como funcionan los
múltiples aparatos que empleamos en nuestra vida cotidiana
y que movilizan el sistema productivo, desde el teléfono hasta
la internet. Se nos aparece, entonces, el restablecimiento de
la comunicación entre estos dos planos como la tarea humana
más relevante; de hecho, es lo que en muchos casos se propone
el poeta —y el revolucionario—, a veces de manera clara, en
otras como una insinuación. El verdadero pensamiento, por

ello, es cuando ambos planos fluyen, se interrelacionan y se ali-
mentan con plenitud; cuando entre el pensamiento de la ciencia
y el de la poesía, entre el quehacer estético y el ético, se crean
ventanas de relación con lo mundano; cuando el pensamiento
es realización y no sólo pensamiento.
Cuando alguien —un gran poeta, un científico, una persona

que atraviesa la calle o sube la cuesta empinada de una colina—
expresa: “Ahora comprendo”, a lo que se refiere es al clic de esta
articulación entre el plano vertical y el horizontal, convertidos
ambos en espacio y tiempo confluyentes que vienen a la mente
como un pensamiento fulminante. Lo mismo ocurre cuando
expresa: “Ahora lo sé”. Así proceden los actos de la creación y
de la invención, como ejercicios en los que, cual rayo de luz que
atraviesa la tiniebla, iluminan por un instante el escenario de lo
existente; como un trueno de temporal que, a la vez, derrama la
lluvia sobre la tierra labrantía, en un acto genésico.
José Ortega y Gasset condensaba la idea de un modo notable:

“Comprender es, por lo pronto, simplificar, substituir la infi-
nidad de los fenómenos por un repertorio finito de ideas. Cuanto
más reducido sea este repertorio, la comprensión es más enér-
gica. El ideal de la ciencia sería explicar con una sola idea todos
los hechos del universo”.8 En efecto, el rayo de luz de la com-
prensión anuda en una sola imagen lo que parecía impreciso.
Comprender es, pues, ese ejercicio de síntesis a partir del cual
el científico vincula la secuencia oculta de un enigma; el poeta
acopla la relación secuencial de sus versos (de un modo seme-
8 José Ortega y Gasset, apud Julio Ortega y Elena del Río Parra, “El Aleph de
Jorge Luis Borges”, p. 11.
388
jante al del científico sintetizando su idea); el narrador dirige el
sentido contrapunteado de sus personajes dentro de una trama,
y el músico se encuentra, en lo profundo de su espíritu, con el
encadenamiento sonoro de su melodía.
Comprender anuncia el acto de fecundación en el que se

reúne lo que en el Anáhuac se revelaba en el difrasismo “flor y
canto” (in xóchitl, in cuícatl). La flor como plenitud del instante,
pues eso es la rosa; en tanto que el canto es secuencia armónica
desarrollada en el tiempo del sintagma fecundado por la ple-
nitud del instante. Al comprender, encabalgamos al sintagma
los paradigmas que lo revelan; deslindamos lo esencial sobre lo
difuso bajo el numen de la creación. Es un acto que se prolonga
en la memoria como expresión fidedigna de un saber adver-
tido como tal, diáfano como un verso prodigioso o un teorema
matemático. La rosa en el acaecer del verbo.
Ciudad de México
Septiembre de 2014

Bibliografía
Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. 2a. ed. Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972.
Borges, Jorge Luis. “La biblioteca de Babel”, Obras completas.

Buenos Aires, Emecé, 1972.
Bunge, Mario. La ciencia, su método y su filosofía. Buenos Aires,

Siglo XXI, 1981.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición,

introducción y notas de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta, 2004.
Cordero, Gerardo. “Aspectos de la necesidad en el Tractatus de

Wittgenstein”, www.una.ac.cr/bibliografia_/components/com_
booklibrary/ebooks/aspectos_de_necesidad_GCordero.pdf (consulta
10.09.2014).
García Ponce, Juan. Crónica de la intervención. Barcelona, Bruguera,

1982.
Hernández, Miguel. Obra completa. Poesía I. Madrid, Espasa-Calpe,

1992 (Clásicos Castellanos).
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(Pensamiento sobre África Menor)”, Julio Ortega y Elena del Río Parra.
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Villoro, Luis. “Ciencia y sabiduría”, Revista de la Universidad de

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___ Creer, saber, conocer. México, Siglo XXI, 1982.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-philosophicus. Madrid,

Alianza Editorial, 1973.
390
392
Reseña: John Williams, Stoner
Christine Hüttinger
Williams, John. Stoner. New York, New York Review Books,

2006.
Más allá de toda crítica a la que está sometida, la novela sigue

siendo un barómetro de la condición humana. A través de la
narrativa y de la intimidad que crea el narrador con la introduc-
ción de su personaje, adquiero yo, lector, una nueva o diferente
visión del mundo y me sumerjo, con empatía, en el personaje.
A todos nos atañen los mismos problemas y estamos atados
a idénticas coordenadas: vida y muerte, amor y odio, trabajo
y ocio, relaciones familiares y de amistad. A partir de ellas, el
lector encuentra un punto de arranque y de compenetración con
las figuras artificiales de un libro.
Stoner es una novela biográfica. Escrita en 1964, abarca desde

finales del siglo XIX con el nacimiento del protagonista en 1891,
hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX con la muerte
de Stoner en 1956. Se desarrolla en el midwest de Estados
Unidos, en el estado de Missouri. El personaje es origi- nario del

pueblo Booneville, situado a cuarenta kilómetros de Columbia,
donde se encuentra la universidad de Missouri, es hijo de gran-
jeros pobres, curtidos por el pesado trabajo de la tierra. Entra a
la universidad para estudiar agricultura, enviado por el padre,
a quien obedece ciegamente, incluso por encima de su propia
voluntad y deseo. Rasgos característicos de la novela son la
sumisión y aceptación de las condiciones de vida impuestas ya
sea por las circunstancias, las autoridades, los familiares o las
amistades. Estudiante aplicado, Stoner se topa, de repente, en
un curso de introducción a las letras inglesas, con la imposibil-
idad de comprender un soneto de Shakespeare. Esta situación
lo impulsa a abandonar sus estudios de agricultura y dedicarse
a la literatura inglesa. Seguirá este camino y emprenderá una
carrera universitaria modesta a causa de las circunstancias
adversas. Modesto y humilde es el personaje. Pareciera que
durante toda su vida vemos los grumos de tierra pegados a sus
toscos dedos.
La universidad constituye un refugio para él. Él, que es un

romántico buscador de sentido, de un sentido que trasciende el
hic et nunc y que le dará una dimensión noble y distinguida a
nuestra cotidianeidad. En un análisis despiadado del ambiente
universitario, su amigo Dave Masters lo caracteriza de la sigui-
ente forma:
A simple son of the soil, as you pretend to yourself? Oh,

no. You, too, are among the infirm - you are the dreamer,
the madman in a madder world, our own midwestern Don
Quixote without his Sancho, gambling under the blue sky.1
1 Ibid., p. 31.
394
Pero también en este espacio protegido lo alcanzan la incle-
mencia del mundo, el ansia por el poder, las corruptelas, los sen-
timientos heridos de quien ha nacido contrahecho, aunque con
un espíritu brillante, como es el caso del futuro jefe de departa-
mento Hollis Lomax y de su alumno preferido Charles Walker.
Ellos saben manejar la superficie del discurso y lo voltean, con-
virtiendo la mentira en verdad.
Afirmar que la historia de Stoner es la de un looser, un perd-
edor, la de un académico atrapado entre los molinos implaca-
bles de la institución, variante moderna y contemporánea de la
historia bíblica de Job, significa resaltar sólo una vertiente del
libro. Desde las primeras palabras, John Williams logra captar
la atención y el interés del lector y lo hace de una forma anti-
climática, ya que adelanta, en pocas líneas, el contenido del
libro. El relato es sobrio y distante, con una mirada exterior al
personaje que se presenta inexpresivo y sordo, entumecido.
La mayor parte de las veces, los personajes no muestran
expresión alguna, sus rostros se asemejan a máscaras sobre
las que, a veces, ponen polvos y maquillajes, como Edith, la
esposa fría y sin cariño. Bajo el peso de las desgracias de un
destino implacable, los personajes se vuelven ausentes, insen-
sibles al dolor, flemáticos e indiferentes. A Grace, la hija a quien
Stoner amaba y cuidaba en su primera infancia y a quien luego
la madre logró alejar de él, le da lo mismo casarse o no casarse,
quedarse en casa o irse a otra ciudad; ella adopta una actitud
de total indiferencia hacia su vida, aparentemente. Lo que no
puede expresar, lo ahoga en un consumo excesivo de alcohol.
Los sentimientos de Stoner en la ceremonia de la boda de su hija
se describen así:

... he was gripped by what he could think of only as a
numbness, though he knew it was a feeling compounded
of emotions so deep and intense that they could not be ac-
knowledged because they could not be lived with.2
El relato se centra en el personaje de Stoner. La luz principal

se vierte sobre el protagonista, su desarrollo y los recovecos de
su vida. Cree estar suspendido en una esfera personal donde
los acontecimientos del gran mundo no le atañen. “But before
William Stoner the future lay bright and certain and unchanging.
He saw it, not as a flux of event and change and potentiality, but
as a territory ahead that awaited his exploration.”3 Esos pen-
samientos y sentimientos cruzan su cabeza justo cuando se da a
conocer la noticia del asesinato del sucesor al trono en Sarajevo,
lo que provocará el estallido de la Gran Guerra.
Los demás personajes caen presos de la incertidumbre ante el

porvenir y Stoner no se escapa. El gran mundo del que se sentía
sustraído por su trabajo académico, en su pequeño mundo en la
universidad y su rutina entre docencia y familia, se ve interrum-
pido y pide su ofrenda, exige el sacrifico de su amor clandestino
por Katherine Driscoll. Al plantear la necesidad de la separación,
el argumento más fuerte que esgrime Stoner es que con ello
lograrán mantener su identidad, ser lo que habían sido y que lo
que serán. “And we have come out of this, at last, with ourselves.
We know that we are - what we are.”4
Stoner, el apellido, recuerda la canción de los Rolling Stones,

“A Heart Of Stone”; hace pensar en la pieza de Bob Dylan, “Like
a Rolling Stone”. Todo alrededor de Stoner es rígido, pétreo,
2 Ibid., p. 243.
3 Ibid., p. 25.
4 Ibid., p. 215.
396
marmóreo. El mundo no es suave, el mundo no es flexible, el
mundo sigue, implacable, su curso propio. Stoner, un granito de
arena en el desierto de la vida. Lo muelen, lo trituran, lo vuelcan.
Las emociones y los sentimientos quedan sepultados bajo una
superficie dura, pero encuentran su expresión en explosiones
repentinas e inesperadas, como la histeria de su mujer, el alco-
holismo de su hija, las lágrimas de su maestro Archer Sloane.
Al final de sus días, en su agonía, hace un recuento de su vida:
desde la aceptación de su malograda existencia, pasando por la
reinterpretación y resignación ante las circunstancias que le han
tocado, hasta llegar a una inmersión en la belleza sensual del
universo, donde no importa el fracaso. Le parece indigna la idea
de pensar en su vida en esos términos: “A sense of his own iden-
tity came upon him with a sudden force, and he felt the power of
it. He was himself, and he knew what he had been.”5 Postrado en
un rincón de su casa, al final le queda la felicidad de contemplar
el cielo y un árbol, nimiedades que contienen todo.
La verdad del mundo es la que cuenta William Stoner. Su

verdad choca con la de los otros, se diferencia, pero en un
momento dado se da cuenta de que lo que él considera mentira
es la verdad para el otro (el amor de Edith por Grace, la cena que
ofrece Lomax). Llegar a la propia verdad, ese es el reto y desafío
de la vida.
5 Ibid., p. 277.

398

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Tema y Variaciones de Literatura

Uriel Iglesias Colón

Universidad Autónoma Metropolitana

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Jefa del Departamento de Humanidades

Coordinador de Difusión y Publicaciones

Las opiniones expresadas por los autores no necesaria-

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o

Coordinación editorial del número

Diseño y Producción Editorial

139 Una nueva colección de literatura electrónica en lengua

191 Tuiteratura: Una nueva opción tecnológica para contar

209 Epístolas, ensayos y blogs: la tradición literaria de un género

261 La traducción y las nuevas tecnologías: un estudio de

289 El libro transfigurado

311 Leíamos ayer, leemos hoy

368 Entender y comprender

393 Reseña: John Williams, Stoner

Con absoluta certeza, éste es el primer dossier de Tema y

Tema y Variaciones de Literatura 1

Hablemos sobre los demás escollos. Este dossier aventurado

Este dossier transgrede otros límites, porque tampoco se

Este dossier naturalmente es generoso con respecto a la

Este dossier es una invitación a una lectura que implica girar

Tampoco nos obstinamos en resolver la pregunta por las con-

Tema y Variaciones de Literatura 3

Por otra parte, sí fue necesario poner orden en este dossier.

Con el objetivo de evitar aparatos críticos excesivamente

Este dossier se divide en cuatro unidades. Al lego curioso

Al la par cabe insistir en un punto vital: aquí presentamos las

Tema y Variaciones de Literatura 5

Finalmente, después de rogar por la clemencia de los inqui-

Azcapotzalco, 23 de julio de 2015

Tema y Variaciones de Literatura 7

Tema y Variaciones de Literatura 9

Tema y Variaciones de Literatura 11

Alan Turing (1949)1

(1) La sinestesia cuyas implicaciones ya exploró Richard

(2) Lo aleatorio y la ars combinatoria, presentes, por ejemplo,

(3) La ruptura con la linealidad de la escritura a favor del

Tema y Variaciones de Literatura 13

(4) La interactividad lúdica4 que caracteriza, por ejemplo,

(5) La intersemiocidad, es decir, la relación compleja entre

(6) La procesualidad que caracteriza la interacción entre la

(7) El juego tipográfico y espacial que existe desde antaño

4 Para una revisión de propuestas lúdicas en la literatura electrónica, véase

También cabe señalar que ninguna de las posibilidades enu-

Con frecuencia se menciona el poema “Un Coup de Dés

Tema y Variaciones de Literatura 15

Concretamente, Mallarmé ejemplifica esta idea por medio

Ciertamente, esta analogía histórica es una licencia del

El encuentro de las “dos culturas” —ciencias y humanidades—

Cabe añadir que, frente a tal diversidad de los fenómenos y

15 Friedrich A. Kittler, “Introduction”, pp. 13-16.

Tema y Variaciones de Literatura 17

Posiblemente ningún humanista negaría que la invención de

Al mismo tiempo, los intentos de imitar mecánicamente lo

16 Giesecke citado en Christiane Heibach, Literatur im elektronischen Raum, p.

No obstante, entre los estudiosos de la literatura, todavía