Las condiciones en las que hoy se producen las ciudades están

generando nuevas dinámicas de urbanización en las que tanto el

centro como las periferias tienden a estar en continuo movimien-
to, creciendo y encogiéndose, según las condiciones del desarrollo
urbano global y sus avatares locales. Los centros se desdibujan
mientras que las periferias se desbordan; este desbordamiento pue-
de entenderse en un doble sentido: como la tendencia a trascender
ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ MARÍA ANA PORTAL ARIOSA
los límites de la ciudad y como la intención de deshilar la noción
Es Doctor en Ciencias Antropológi- misma de periferia para entenderla en sus diferentes dimensiones, Es Doctora en Antropología por la
cas por la Universidad Autónoma desde la más literal y geográfica, hasta la más metafórica y sim- Universidad Nacional Autónoma de
Metropolitana, Maestro en Antro- bólica. A partir de una reflexión colectiva este libro explora múl- México. Desde 1987 trabaja como
pología Visual por la Universidad de tiples aspectos de las periferias urbanas, buscando actualizar su
profesora/investigadora de tiempo
Manchester y Etnólogo por la Escue- completo en el Departamento de
comprensión a partir de conceptualizaciones originales derivadas
la Nacional de Antropología e His- Antropología de la Universidad Au-
toria. Es profesor/investigador de de etnografías cuidadosamente documentadas. A lo largo de sus tónoma Metropolitana, Unidad Izta-
tiempo completo en el Departamen- páginas se devela que las periferias urbanas no son homogéneas, palapa, en la Ciudad de México. Las
to de Antropología de la Universidad sino diversas, desiguales y contrastantes. principales líneas que trabaja actual-
Autónoma Metropolitana, Unidad mente son: identidad urbana, formas
Iztapalapa. Sus principales líneas de de organización y participación ba-
investigación son la antropología vi- rrial, espacio público, ciudad y cons-
sual, el cine etnográfico, las culturas trucción de ciudadanía.
urbanas, la antropología de los senti- Fotografía de la cubierta: Andy Goldstein, de la serie Vivir en la Tierra (2012) El Arenal, Perú.
dos y de las emociones.

Unidad Iztapalapa
Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades

IBIC JHMC
311072

Unidad Iztapalapa
ISBN 978-84-17835-08-8 Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades
ISBN UAM 978-607-28-1384-7
 P E R IF E RIA S
ANTROPOL OG ÍA EN L O S L ÍMITES
DE LA CIUD AD Y L A C UL TUR A

M A RÍA A NA PO R TAL ARI OSA

A NTO NIO ZIRIÓN PÉREZ
(Coord in ad o r e s )

Unidad Iztapalapa
Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades
Periferías: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

© María Ana Portal Ariosa

Antonio Zirión Pérez
(Coordinadores)

Fotografía de la cubierta: Andy Goldstein, de la serie Vivir en la Tierra

(2012) El Arenal, Perú.

Primera edición julio de 2019, Ciudad de México, México

© Universidad Autónoma Metropolitana

Prolongación Canal de Miramontes 3855
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14387, Tlalpan
Ciudad de México, México

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y Humanidades
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Colonia Vicentina, 09340 Iztapalapa
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ISBN Gedisa 978-84-17835-08-8

ISBN UAM 978-607-28-1384-7
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Impreso en México
Printed in Mexico

Este libro ha sido dictaminado positivamente por pares académicos ciegos y

externos a través del Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades
de la UAMI, se privilegia con el aval de la institución coeditora.

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de

impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
Índice

Claves para abordar y desbordar las periferias:

a modo de introducción ...................................................................... 11
María Ana Portal Ariosa y Antonio Zirión Pérez

I. Paisajes periféricos en América Latina

La ciudad vista desde las periferias: las fotografías
de Andy Goldstein .......................................................................... 25
Néstor García Canclini
Leyendo el paisaje de otro Distrito Federal.
La creación de las “periferias” de Brasilia .................................. 45
Gustavo Lins Ribeiro

II. Habitar la periferia: pertenencia, movilidad

y precariedad
Las nuevas periferias. Espacios marginales
y sentido de pertenencia local ....................................................... 67
Ángela Giglia Ciotta
 Periferia urbana: de la aproximación
conceptual a la movilidad cotidiana ............................................. 97
Miguel Ángel Aguilar Díaz

III. Comunidades periféricas:

entre tradición y modernidad
Los pueblos originarios de la Ciudad de
México. ¿Una periferia? .............................................................. 127
María Ana Portal Ariosa

Dos visiones de la región de Texcoco: periferia

urbana y centro moral ................................................................. 149
Roger Magazine Nemhauser

IV. Periferias globalizadas: capital, poder

y desigualdad
Ensamble de megaproyectos en el espacio
urbano: sobre el impacto regional de Santa Fe
a 30 años de su creación .............................................................. 175
Margarita Pérez Negrete

De periferia urbana a nueva centralidad: el

proyecto de renovación de las colonias Granada
y Ampliación Granada en la Ciudad de México ....................... 195
Adriana Aguayo Ayala

V. Periferias de la cultura y la subjetividad

Periferia y locura: breves reflexiones en torno
a la psicosis y la ciudad ................................................................ 229
Zenia Yébenes Escardó

Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad

en la cultura audiovisual contemporánea .................................. 247
Antonio Zirión Pérez

Sobre los autores ................................................................................ 267

Claves para abordar y desbordar las
periferias: a modo de introducción

María Ana Portal Ariosas

Antonio Zirión Pérez

I.

El tema de las periferias urbanas no es nuevo en las ciencias socia-

les, pero su relevancia actual radica en la necesidad de compren-
derlo desde perspectivas diversas, dentro del creciente y cambiante
universo urbano que lo renueva y resignifica sin cesar. Analizar las
periferias de las grandes metrópolis resulta central para la compren-
sión de los fenómenos urbanos contemporáneos, y esta labor alude
necesariamente tanto al núcleo central –desde donde se definen di-
chas periferias–, como a un conjunto de elementos dinámicos que lo
circundan, que tienen que ver con la geografía, con la economía, con
significados históricos y formas de habitar, que implican diferentes
formas de pertenecer y de hacer ciudad.
Las periferias urbanas son, por un lado, aquellos espacios que
rodean al centro, pero son también construcciones sociohistóricas,
ámbitos desde donde se conforman fronteras de pertenencia, márge-

11
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

nes en los que erigimos contornos simbólicos y desplegamos imagi-

narios de la identidad y estereotipos de la diferencia. Son umbrales
desde donde tendemos puentes para el intercambio de valores, pro-
ductos culturales y representaciones sociales; son, a fin de cuentas,
espacios que producimos, pero que al mismo tiempo nos producen y
reproducen como sujetos y como sociedad.
A las periferias no sólo las entendemos como fronteras geográfi-
cas, ni exclusivamente como un fenómeno de marginalidad, sino las
abordamos a partir de su compleja heterogeneidad, en su maleabili-
dad y carácter articulador de planos políticos, económicos y cultura-
les, que encierran y condensan un carácter simbólico muy potente.
Las podemos considerar –señala Eduardo Nivón– como “expresiones
metafóricas de la organización de la cultura, como en cierto sentido
también lo es la propia noción de metrópoli y de ciudad (Nivón, 1998:
17). En este libro buscamos mostrar que las periferias urbanas no son
homogéneas, sino más bien diversas, desiguales y contrastantes.
Uno de los propósitos de este libro es comprender cómo el signi-
ficado de las periferias se ha transformado a lo largo del tiempo, y
de manera mucho más acelerada en los últimos años. De su carácter
marginal –muchas veces asociadas con pobreza y con diferenciación
étnica– en las periferias de hoy coexisten y se articulan diferentes
clases y etnias que, aunque geográficamente cercanas, muchas veces
no generan una interculturalidad constructiva, sino procesos de se-
gregación, aislamiento, exclusión y desconexión. De allí el carácter
de desbordamiento que denota el título del libro. Son fronteras que
se desbordan geográficamente por el proceso desbocado y desorde-
nado de urbanización –condición fundamental para el capitalismo
neoliberal contemporáneo–, pero que también rebasan y trascienden
los significados previos, ante una innovadora diversidad de sentidos
actuales.
Las condiciones en las que hoy se producen las ciudades están
generando nuevas dinámicas de urbanización en donde tanto el cen-
tro como las periferias tienden a estar en continuo movimiento –cre-
ciendo y encogiéndose–, según las condiciones del desarrollo urbano
global y sus avatares locales. Así encontramos que el centro se ha
ampliado en función de los nuevos desarrollos inmobiliarios que in-

12
 Claves para abordar y desbordar las periferias: a modo de introducción

corporan áreas que antaño constituían periferias y, a su vez, las peri-

ferias generan sus propias centralidades trastocando la relación que
guardaban con el centro histórico.
Los centros se desdibujan mientras que las periferias se desbordan
en un doble sentido: trascienden y sobrepasan los límites y márgenes
de la ciudad, y también nos invitan a deconstruir, deshilar, deshilva-
nar la noción misma de periferia. En los diez ensayos que componen
este libro, está presente el cuestionamiento del concepto de periferia,
para así descubrir en él diferentes sentidos, desde el más literal y
geográfico hasta el más metafórico y simbólico.
En esta introducción nos proponemos –más que elaborar un esta-
do de la cuestión o hacer una revisión exhaustiva de la literatura exis-
tente sobre las periferias urbanas–, poner en juego un haz de nociones
cuyas connotaciones y matices nos permitan vislumbrar propiedades
y características, que nos ayuden a comprender de manera más inte-
gral los fenómenos periféricos.

II.

Desde la perspectiva de la antropología del espacio, siguiendo el

planteamiento de Zirión (2013), cabe preguntarnos: ¿qué tipo de
espacio constituyen las periferias urbanas? ¿Cómo podemos conce-
birlas más allá de su posición distante y circundante en torno a un
centro determinado? Las periferias contemporáneas son por natura-
leza ambivalentes, ambiguas, polifacéticas, contienen múltiples sig-
nificados. Foucault habla de las heterotopías como “espacios que son
una especie de contraespacios”, como aquellos lugares reales que no
obstante son “reflejo y alusión” de otros espacios, espacios ambiguos
que se constituyen como refracciones y reflexiones distorsionadas,
invertidas y fragmentarias de otros lugares, “lugares otros” que, si
bien pueden existir en realidad, contienen además una fuerte carga
imaginaria, potencia simbólica, dimensión virtual (Foucault, 1984).
Cualquier parecido con la realidad de las periferias metropolitanas,
no es mera coincidencia.

13
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

También resulta ilustrativo recordar la distinción que propone

Marc Augé (1992) entre lugar y no-lugar. Para Augé, todo lugar es
identitario, relacional e histórico. Esto significa que los lugares ge-
neran procesos de identidad en los sujetos, propician distintos tipos
de relaciones entre ellos y dan lugar a historias comunes que los su-
jetos almacenan en su memoria. No cabe duda de que una periferia
es un lugar en el sentido de Augé: es un sitio de conformación y
confrontación de identidades, un punto de encuentros y desencuen-
tros interculturales. Aunque a la vez, dependiendo de la perspectiva,
también podría convertirse en un no-lugar, un sitio de tránsito para
quienes llegan o se van de la ciudad, para quienes la periferia parece
un lugar inhóspito e inhabitable.
Otra pista para pensar la periferia es el concepto de “tercer espa-
cio” propuesto por Soja (1996). De acuerdo con su argumentación, el
“primer espacio” es el mundo real y material; el “segundo espacio”
es el mundo imaginario de las representaciones; y el “tercer espacio”
es “el espacio en el que todo se reúne: la subjetividad y la objetividad,
lo abstracto y lo concreto, lo real y lo imaginario… la estructura y la
agencia” (1996: 272). Resulta tentador pensar y estudiar la perife-
ria metropolitana como una suerte de “tercer espacio”. En el mismo
tenor, Amalia Signorelli (2012) señala que existe un nuevo tipo de
lugares, que propone llamar lugares híbridos, muy propios de los
mundos contemporáneos. Los lugares híbridos se caracterizan por te-
ner una naturaleza compleja: comparten características de diferentes
tipos o categorías de lugares, al mismo tiempo que pueden ser mate-
riales y virtuales, públicos y privados, reales e imaginarios, etc. En
este sentido, las periferias definitivamente se encuentran dentro de la
categoría de lugares híbridos.

III.

En lo que sigue proponemos una serie de metáforas para echar luz y

entender, desde nuevos ángulos, el concepto de periferia urbana y los
fenómenos periféricos. La estrategia de las analogías permite plan-

14
 Claves para abordar y desbordar las periferias: a modo de introducción

tear nuevas preguntas, hacer mejores descripciones y acaso formular

algún tipo de explicaciones. “La metáfora es un mecanismo básico en
la asimilación de la experiencia, en la constitución de los conceptos
y en la articulación del conocimiento, tanto común como científico”
(De Bustos, 2000: 7-9).
Comenzamos con la sugerente metáfora que plantean Alicia Lin-
dón y Cristóbal Mendoza (2015), inspirados en Borges (2008), seña-
lando el carácter alephiano que tienen las periferias, “un lugar que
contiene todos los lugares”; y podríamos agregar que se trata de un
espacio que contiene todos los sentidos. De allí la relevancia de ana-
lizar las periferias a partir un conjunto de miradas que –a la manera
de un caleidoscopio– en el momento de articularlas y de verlas en
movimiento, nos permiten apreciar la complejidad y multiplicidad de
facetas de la cultura urbana.
Otra forma de abordar las periferias sería a partir de la noción de
liminalidad, en el sentido expuesto por Victor Turner (1967) en La
selva de los símbolos; como un lugar y un momento donde se suspen-
den las categorías convencionales y las condiciones estructurales, un
estado intermedio, provisional, un tiempo extraordinario, que resulta
muy apto para generar comunidad y sentido de pertenencia. Esta me-
táfora apunta sobre todo al carácter procesual, ambiguo y cambiante
de las periferias metropolitanas, que son sitios transicionales entre el
adentro y el afuera, entre lo propio y lo ajeno, donde se configuran
y se confunden lo extraño con lo familiar, las identidades con las
alteridades.
Hablar de periferias nos lleva necesariamente a reflexionar sobre
las fronteras, ya que la periferia implica el marcaje de los límites de
un centro, a la vez que representa el contorno mismo de la ciudad, su
inicio y su fin, su umbral de entrada. La noción de frontera requie-
re ser revisada y replanteada, para dejar de concebirla como barre-
ra sólida y definida, que divide territorios; y pensarla mejor como
trazos maleables, membranas permeables, líneas difusas, contornos
porosos u orillas desbordadas. Una buena forma para entender las
fronteras es la metáfora de la piel, como sugiere David Le Breton, la
piel es una membrana gracias a la cual absorbemos al mundo y nos
entregamos a él:

15
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

La piel es lugar a la vez de apertura y de cierre ante el mun-

do… Frontera simbólica entre los adentros y el afuera, entre
el interior y el exterior, entre uno mismo y el otro, es una es-
pecie de intervalo: marca el límite cambiante de la relación
del individuo con el mundo. Zona fronteriza… la piel es, por
excelencia, un objeto transicional. (2013: 8-9).

El antropólogo argentino Alejandro Grimson, en su libro Los límites

de la cultura (2015), sugiere entender a las fronteras como marcos
de heterogeneidad, lugares para la convergencia, campos de posibili-
dades o áreas de inteligibilidad. Según él, el sentido de las fronteras
radica en su carácter de marcas simbólicas y referentes identitarios,
que constituyen marcos de referencia y conforman configuraciones
culturales. Podemos comprenderlas como moldes o contenedores que
estructuran y configuran la circulación, además de orientar los flujos
e intercambios materiales y simbólicos. Gracias a las fronteras, la
cultura cobra forma, adquiere bordes y perfiles, toma cauce, de ma-
nera que puede generar confluencias y divergencias, variaciones y
sintonías, y nutrirse con esta diversidad.
Resulta interesante también imaginar las periferias como umbra-
les, sitios de entrada o salida, un lugar por el que se pasa, el quicio de
una puerta. Pero la palabra umbral tiene una connotación adicional,
también sugerente: se refiere al valor o al nivel mínimo de sensibi-
lidad de algún sentido, como los umbrales auditivos, o del dolor, o
de la pobreza. Vista como umbral, la periferia representa entonces
el grado cero de un cierto orden socioespacial que se encuentra más
concentrado conforme se acerca al centro.
En otros casos la periferia se constituye a modo de intersticio: un
espacio ambiguo entre dos territorios, un resquicio o fisura entre di-
ferentes partes de la sociedad, espacios suspendidos en un momento
impreciso de lo urbano, hábitats entre las grietas de la ciudad, espa-
cios de excepción donde la normalidad de la ciudad se suspende para
dar paso a acomodos y órdenes sui generis, periferias dentro de la pe-
riferia.1 Por último, proponemos entender la periferia como horizonte

1
Véase la tesis de maestría de Valeria Cuevas Zúñiga, Vivir en Las Vías. Despo-

16
 Claves para abordar y desbordar las periferias: a modo de introducción

(Zirión, 2017), como marco de referencia, como meta inalcanzable

por definición, que nos orienta, traza rutas, nos señala hacia dónde
andar, pero con cada paso que damos, el horizonte se aleja más. La
periferia, como el horizonte es, en última instancia, inasible.

IV.

A partir de una reflexión colectiva que aborda principalmente el caso

de la Ciudad de México y sus conurbaciones, pero que inicia con
un par de casos latinoamericanos muy significativos, este libro reú-
ne una serie de escritos que aportan miradas de corte antropológico
sobre los fenómenos periféricos contemporáneos; explora desde di-
ferentes ángulos, múltiples aspectos de nuestras periferias urbanas,
buscando actualizar su comprensión a partir de varias conceptuali-
zaciones articuladas con etnografías urbanas cuidadosamente docu-
mentadas.2 El conjunto de textos presenta algunos casos en los que
la periferia es entendida en un sentido más amplio, en virtud de su
carácter simbólico, como los bordes de la cultura. El libro que aquí
presentamos consta de diez capítulos, organizados en cinco apartados
temáticos, que exploran una diversidad de periferias con el reto de
hacer visible su carácter multidimensional y sus sentidos culturales
y sociales. Iniciamos este recorrido con el apartado Paisajes perifé-

sesión, autoconstrucción y formación de un intersticio urbano en la ciudad de

México (México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2016), para un estudio
de caso sobre un intersticio urbano de autoconstrucción, ubicado en el extremo
oriente de la ciudad de México.
2
Este libro nace a partir del encuentro académico “Seminario y lectura de paisa-
je”, que se realiza anualmente en el marco de la Cátedra Interinstitucional Ángel
Palerm, en la cual participan cuatro instituciones hermanas: el Centro de Inves-
tigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), la Universi-
dad Iberoamericana (UIA), el Departamento de Antropología de la Universidad
Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa (UAM-I) y el Colegio de Michoa-
cán (COLMICH). Este encuentro en particular, en el 2015, fue organizado por
el Departamento de Antropología de la UAM y estuvo dedicado a recorrer y
repensar las periferias de la ciudad de México y sus transformaciones recientes.

17
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

ricos en América Latina, que esboza un panorama general y analiza

un caso muy particular de los procesos de urbanización y creación
de periferias en la región latinoamericana. Nos adentramos en los
márgenes de la pobreza urbana a partir del trabajo de Néstor García
Canclini “La ciudad vista desde las periferias”, en donde vincula re-
flexiones generales sobre lo urbano y sus transformaciones, con la
mirada íntima que develan las fotografías de la serie “Vivir en la tie-
rra” del fotógrafo argentino Andy Goldstein, que fueron tomadas al
interior de las viviendas precarias de diversos grupos marginales en
toda Latinoamérica. Por su parte, el trabajo de Gustavo Lins Ribeiro
explora la construcción de centro/periferia a partir de la edificación
de una nueva ciudad: Brasilia. En su trabajo “Leyendo el paisaje de
otro Distrito Federal. La creación de las “periferias” de Brasilia”,
hace un recorrido histórico con el fin de analizar la estructura urbana
de una ciudad “moderna”, de reciente edificación, y la manera en que
ésta se concibe y se recrean las nociones de lo urbano, lo céntrico y
lo marginal, a partir de la experiencia de los propios trabajadores que
la construyeron y que quedaron al margen.
Para adentrarnos ahora en la Ciudad de México y desplazarnos
a sus zonas conurbadas, el segundo apartado Habitar la periferia:
pertenencia, movilidad y precariedad abre con el análisis de Ángela
Giglia, titulado “Las nuevas periferias. Espacios marginales y senti-
do de pertenencia”, en el que a partir de un estudio de caso ubicado
en una zona marginal del Estado de México –el conjunto Santa Cruz
en el municipio de Tecámac– discute la idea de pertenencia local,
centrándose en el concepto de “pertenencia electiva”, es decir, el sen-
timiento de una correspondencia entre el lugar de residencia y una
lectura auto reflexiva de los antecedentes biográficos y residenciales.
Enseguida, Miguel Ángel Aguilar nos ofrece el texto: “Periferia ur-
bana: de la aproximación conceptual a la movilidad cotidiana”, en
donde vincula la reflexión conceptual sobre la naturaleza de la o las
periferias urbanas, con el importante tema de la movilidad, centrán-
dose particularmente en el municipio de Chalco, a partir de los ejes
de corporalidad, sociabilidad y sentido del lugar.
El tercer apartado Comunidades periféricas: entre tradición y mo-
dernidad comienza con el texto de María Ana Portal “Los pueblos

18
 Claves para abordar y desbordar las periferias: a modo de introducción

originarios de la Ciudad de México ¿una periferia?”. En este trabajo

se analiza el lugar liminal de los pueblos urbanos que viven en la
tensión entre ser pueblo, con todo un bagaje histórico y tradicional,
y ser ciudad, a partir de las dinámicas sociales, políticas y econó-
micas imperantes, en donde justamente se cuestiona esa posición
marginal de una periferia construida histórica y políticamente. De
allí nos desplazamos a una de las áreas conurbadas en la zona metro-
politana más importantes: el Estado de México, en donde la noción
de periferia se acentúa y nos permite reflexionar sobre la idea de la
construcción de los márgenes urbanos. Es decir, ¿qué implicaciones
sociales, políticas y económicas tiene para las zonas antes rurales el
hecho de quedar convertidas en zonas suburbanas ante la creciente e
inevitable cercanía con la ciudad capital? El trabajo de Roger Maga-
zine “La precariedad de estar tan cerca de la Ciudad de México: la
marginalidad periférica de la región de Texcoco” analiza cuestión de
la precariedad desde dos frentes: el histórico y el vivencial, a partir
los propios actores sociales y su vínculo con la Ciudad de México.
El sistema de cargos y la idea de Texcoco como centro moral. Am-
bos aspectos indispensables para comprender la lógica detrás de la
construcción de la noción de margen y las contiendas entre lo rural y
lo urbano, lo tradicional e indígena y lo moderno o contemporáneo.
Sin embargo, no todas las periferias son márgenes pobres. El cuar-
to apartado Periferias globalizadas: capital, poder y élites reúne los
trabajos de Adriana Aguayo y Margarita Pérez Negrete, que explo-
ran esos márgenes residenciales en donde los grupos hegemónicos de
este país se asientan o trabajan. En el primer caso, el trabajo de Adria-
na Aguayo “De periferia a nueva centralidad: el proyecto de renova-
ción de las colonias Granada y Ampliación Granada en la Ciudad de
México” señala las implicaciones de las políticas de urbanización en
una zona que fuera industrial hasta hace un par de décadas y la recon-
versión sufrida en años recientes, que la han convertido en una de las
áreas más costosas y exclusivas de la ciudad. En ese mismo tenor, el
trabajo de Margarita Pérez Negrete “Ensamble de megaproyectos en
el espacio urbano: sobre el impacto regional de Santa Fe a 30 años de
su creación” nos permite ahondar sobre las políticas neoliberales y la
manera en que operan en ese espacio que fue marginal y que ahora se

19
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

ha convertido en un polo de desarrollo urbano que articula diversos

proyectos urbanísticos, transformado vertiginosamente en una zona
en donde coexisten colonias populares, pueblos originarios y áreas
residenciales de alto nivel.
Ahora bien, no todo lo periférico hace referencia al espacio físi-
co o geográfico de la ciudad. Para ejemplificar esos otros márgenes
sociales y culturales, esas periferias simbólicas y subjetivas, en el
quinto y último apartado, Periferias de la cultura y la subjetividad,
se presentan dos trabajos –uno sobre la locura y otro sobre la cultura
visual– en los que se estudia lo periférico desde nuevas perspectivas
y cruces disciplinares. El capítulo de Zenia Yébenes “Periferia y lo-
cura: Breves reflexiones en torno a la psicosis y la ciudad”, la autora
muestra cómo se ha producido el desplazamiento de la forma concre-
ta de gestionar la periferia –entendida como lo que pone en cuestión
los centros medulares de una sociedad o una cultura– que va de una
tentativa de delimitación a una en la que prevalece la diseminación.
En este marco, la autora analiza también el significado de la expe-
riencia periférica de pacientes psicóticos en la ciudad y cómo hacen
frente en ella. Terminamos el libro con el trabajo de Antonio Zirión
titulado “Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura
audiovisual contemporánea” que versa sobre los límites y alcances
del acto de mirar y sobre los lazos entre imagen y poder en la cultura
visual contemporánea, que en plena era digital permite jugar políti-
camente tanto con la invisibilidad como con el exceso de visibilidad.
Finalmente, buscamos abrir críticamente algunas de las pro-
puestas que ayer y hoy nos preocupan como antropólogos y como
ciudadanos, pues la marginalidad, la pobreza, la desigualdad y las
fronteras de la identidad se mantienen como temas constantes en
nuestra historia y representan ámbitos fundamentales para com-
prender nuestras realidades sociales, y de alguna manera incidir en
su transformación al hacerlas visibles.
Los coordinadores queremos reconocer y agradecer a todos los
autores por sus contribuciones, por la apertura y la disposición al diá-
logo; a Andy Goldstein por su generosidad al permitirnos reproducir
sus imágenes en las páginas de este libro y, desde luego, para ilustrar
su portada; a las instituciones y a los colegas que forman parte de la

20
 Claves para abordar y desbordar las periferias: a modo de introducción

Cátedra Ángel Palerm por su complicidad y participación en este pro-

yecto académico; a los dictaminadores anónimos que nos brindaron
una aguda retroalimentación que sin duda enriqueció el contenido
del libro; a Valeria Cuevas por su valioso apoyo en la comunicación
y en la edición del libro; a Claudia Pérez y Norma Jaramillo por su
ayuda en diferentes momentos del proceso; a Alicia Lindón por su
paciencia, su consejo y su respaldo a lo largo de la gestión editorial
de este libro y su excelente labor al frente del Consejo Editorial de la
División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-I.

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Visión periférica y regímenes de
(in)visibilidad en la cultura audiovisual
contemporánea

Antonio Zirión Pérez

Departamento de Antropología, UAM-I

El propósito de este texto es articular una serie de reflexiones sobre

los límites y alcances del acto de mirar, sobre la predominancia del
sentido de la vista en la sociedades occidentales, pero principalmente
sobre los lazos entre imagen y poder en la cultura visual contemporá-
nea; lazos que se manifiestan nítidamente en fenómenos como la pro-
paganda y la censura, el borramiento o la invisibilización, así como
en la sobreexposición, saturación o manipulación de imágenes e ima-
ginarios con fines políticos. En un segundo momento se plantean po-
sibles alternativas para contrarrestar o revertir estos usos políticos de
la imagen, dando lugar a miradas marginales, visiones periféricas y
diferentes modelos de experiencia cinematográfica, como formas de
resistencia y resiliencia, como instrumentos de liberación en aras de
una cultura visual expandida, una mirada crítica y formas de ver más
ricas y complejas. El cine se plantea así como un vehículo para abrir
espacios de encuentro, de reflexión y de diálogo, para formar con-
ciencia, comunidad y transformación social. Cabe señalar que a lo

247
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

largo de este texto el comentario y el análisis de películas concretas,

además de la propia experiencia etnográfica, serán un componente
central de las estrategias de argumentación.
Esta reflexión parte de la premisa de que en el mundo contemporá-
neo “ser es ver y ser visto”. Retomando la máxima cartesiana “pien-
so, luego existo”, actualmente podríamos aventurarnos a decir “veo,
luego existo”, o bien “soy visto y, por ende, existo”. En este texto
intentaré ponderar el peso ontológico, epistemológico, axiológico y
coercitivo que recae en el acto de mirar. En las primeras décadas del
siglo XXI, en plena revolución digital, es innegable la predominancia
del sentido de la vista, de la imagen, de la comunicación y los medios
audiovisuales, en múltiples sentidos y dimensiones de la vida huma-
na, prácticamente en todas las culturas y para la mayor parte de la
población del planeta. No obstante, también hay que remarcar que el
ámbito de la cultura visual es sumamente amplio, diverso y heterogé-
neo entre las diferentes sociedades y al interior de una misma matriz
o tradición cultural.
Hace unos 20 años, Giovanni Sartori (1998) planteaba que el ser
humano, sobre todo a partir de la llegada del televisor, se estaba con-
virtiendo en una especie de homo videns que consume imágenes vo-
razmente pero de manera pasiva y acrítica, y cada vez más sujeto a
la manipulación política y mediática de una sociedad teledirigida y
marcada por dos fenómenos: la hipervisualidad, como la multipli-
cación y omnipresencia de las imágenes para el entretenimiento, la
comunicación y la publicidad; y, el enajenamiento, en forma de ais-
lamiento, individualismo y alienación, pero también de indiferencia,
desconfianza o miedo hacia lo otro y lo diferente.
Sin embargo, Sartori no alcanzaba a imaginar lo que el siglo XXI
traería en términos del poder de la imagen, de los vínculos entre ima-
gen y poder, y la estrecha relación entre la cultura visual, la agencia
de los sujetos y el poder de las instituciones, los estados y las grandes
corporaciones trasnacionales. Más que una masa enajenada, adicta
a las imágenes, apática y acrítica, fácilmente manipulable, como la
que presagiaba pesimistamente Sartori, lo que puede observarse en
el mundo actual es una apabullante efervescencia y diversidad en la
composición de la cultura audiovisual, además de un profundo des-

248
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

equilibrio estructural entre su producción, difusión y consumo. En

el mundo de las imágenes como hoy lo conocemos, presenciamos
enormes brechas, abismos infranqueables y polarizaciones radicales
entre las vidas de unos y de otros: entre hombres y mujeres, jóvenes
y ancianos, ricos y pobres, rurales y urbanitas, norteños y sureños,
primermundistas o tercermundistas, entre centros y periferias, entre
márgenes y vanguardias. Esta desigualdad que se cristaliza en los
regímenes audiovisuales, visibiliza severas y crecientes fricciones,
choques, contrastes, desencuentros e injusticias sociales, entre otras
formas sociales distópicas. Sin embargo, también evidencia nuevas
luchas, movimientos, reivindicaciones y emancipaciones que cada
vez más se apropian y se manifiestan a través de los imaginarios, los
medios, los sentidos y la cultura audiovisual.
Hoy más que nunca, este escenario obliga a una reflexión integral
sobre la visualidad, una epistemología, ontología, ética y política de
las imágenes y la cultura visual, una comprensión multidimensional
e interdisciplinaria de la mirada, de la representación, comunicación,
producción, circulación y consumo audiovisual. Para ello necesita-
mos construir una antropología visual expandida, abierta y flexible,
que más que sobreespecializarse, se ocupe de entablar diálogos con
otras disciplinas, como la historia del arte, la psicología, las artes
visuales contemporáneas, los estudios críticos sobre el cine y la fo-
tografía, entre otras disciplinas consagradas a los distintos campos
de la visualidad.

El poder de la imagen y los imaginarios del poder

¿Qué formas adoptan hoy en día los cruces entre visualidad y po-
der, entre imagen y política? ¿Cómo se conjuga la hipervisualidad
que atraviesa al mundo contemporáneo con los nuevos (des)órdenes
geopolíticos y sociales del siglo XXI, y con la creciente desigualdad
a nivel mundial?
El poder y el control social por parte de la autoridad y la cultura
hegemónica, se ejercen en buena medida a través de la manipulación

249
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

de los imaginarios. Pero también la invisibilidad es una forma de

violencia. Borrar, ocultar, censurar, manipular la imagen de algo o
de alguien, es una forma de ejercer poder, de mantener el orden y el
control social. La exclusión social casi siempre implica, como uno de
sus componentes cruciales, la cancelación de la imagen de los otros,
o bien su representación distorsionada, fragmentada, sobre simplifi-
cada, alienada, comercializada u objetivada.
El ejercicio del poder está estrechamente conectado con el acto
de ver y ser visto, o de no ver y no ser visto. La imagen es un arma de
múltiples filos, puede funcionar como un arma para la opresión y el
sometimiento, o bien, como instrumento de visibilización y empo-
deramiento. La exclusión social, la discriminación, la violencia y
la represión, tanto como la resistencia, la resiliencia, la liberación, la
autodeterminación, la autonomía, la soberanía y la dignidad, poseen
siempre un fuerte componente imaginario, cobran forma a través de
complejos juegos de representaciones y discursos audiovisuales, em-
blemas, símbolos, iconos, etcétera, que la mayoría de las veces se
cristalizan en imágenes.
Un caso paradigmático de la utilización de la imagen y el imagina-
rio como una manera de incidir en la opinión pública, para legitimar
un proyecto de nación y una estrategia bélica, es el cine de propa-
ganda nazi, particularmente la obra cinematográfica de Leni Rie-
fenstahl. Estos filmes son un desplegado del enorme potencial que la
tecnología y el lenguaje cinematográfico en su conjunto poseen para
contribuir al establecimiento y conservación de un régimen totali-
tario en el poder. Enraizado en el romanticismo y el expresionismo
alemán, el cine de Leni Riefenstahl15 utilizó con grandilocuencia el
lenguaje de la cámara y la edición, para provocar y moldear los va-
lores de un nacionalismo socialista exaltado que consolidó en sus
inicios al régimen nazi en Alemania (Tomasulo, 1998). A pesar de
que este cine fue producto de las condiciones políticas de una región

15
En especial las cintas que conforman la trilogía de Núremberg: La victoria de la
fe (1933), El triunfo de la voluntad (1934), El día de la libertad (1935), además
del portentoso filme Olympia (1938).

250
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

en un periodo histórico particular, es posible rastrear su legado y su

vigencia en otros ámbitos y dimensiones de la cultura audiovisual
contemporánea, como en la forma y los valores de las campañas
electorales, la comunicación social y la publicidad política contem-
poránea, y todas aquellas estrategias de control y manipulación de
las emociones a través de las imágenes, el sonido y la música.
De forma paralela, la censura, el silenciamiento y la represión a
la libertad de expresión, continúan vigentes como estrategias polí-
ticas de (in)visibilización. En el México actual, los periodistas que
hacen denuncias y vuelven visibles aspectos ocultos de la realidad,
son amenazados y asesinados tanto por el gobierno o por el crimen
organizado. Por su parte, la distracción es uno de los mecanismos
más socorridos y más elaborados que, siguiendo el lenguaje de las
redes sociales y la comunicación digital, cobra formas creativas sor-
prendentes. Así pues, tanto la (in)visibilización como la sobrevisua-
lización, como las representaciones distorsionadas, son hoy más que
nunca estrategias políticas inequívocas, efectivas y contundentes,
que merecen ser analizadas en sus renovados y sofisticados formatos.

Sobreexposición e (in)visibilidad: ambigüedades

y contradicciones

En este espacio quiero reflexionar sobre las situaciones específicas

en que los regímenes de hipervisualidad y sobreexposición son sub-
vertidos, contestados, revertidos, confrontados o interrumpidos por
su extremo opuesto: por la invisibilidad, la ceguera, el borramien-
to; por zonas de oscuridad, sombra, subexposición, desenfoque o
contraluz. Cabe señalar que en una imagen nunca hay luz plena
o sombra absoluta, éstas siempre aparecen mezcladas o matizadas
con diferentes grados de claroscuro, en una sutil gama de grises o
en situaciones de alto contraste. La realidad se presenta casi siempre
filtrada a través de sombras en medio de un panorama luminoso, o
bien a través de resquicios de luz sobre un paisaje o un fondo más
o menos sombrío.

251
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

Resulta pertinente entonces preguntarnos cómo opera el poder de

lo no visto, la fuerza de lo censurado, la presencia y el peso de lo
oculto u olvidado. La teórica feminista Teresa de Lauretis (1984)
hace algunos años hizo referencia al potencial epistemológico radical
del espacio no representado, invisible, pero implícito en el discurso
del sistema sexo-genérico hegemónico, para deconstruir y reconstuir
al género. Para ello, retomó nociones de la teoría fílmica y habló
del espacio fuera de encuadre que se infiere a través de lo que éste sí
muestra. El cine comercial prefiere borrar, delimitar y reducir dicho
espacio a través de las reglas de la narrativa; sin embargo, señala
de Lauretis (1987: 26), el cine de vanguardia ha mostrado, a través de
enfatizar su ausencia a cuadro, que dicho espacio coexiste de manera
concurrente alrededor del espacio representado.
Para de Lauretis (1987), el sujeto del feminismo surgirá de la
intersección entre la representación, aquello que el marco de refe-
rencia dominantemente masculino permite visibilizar, y aquello que
dicha representación deja fuera de cuadro. Es un movimiento entre
las posiciones que el discurso hegemónico crea, y el espacio fuera
de éstas, los otros lugares del discurso dominante. Esos otros espa-
cios discursivos y sociales existen en los márgenes, entre las líneas
y fronteras de los ámbitos hegemónicos de la vida cotidiana, en los
intersticios de las instituciones y la vida oficial, en las formas alter-
nativas de hacer comunidad. Dichos ámbitos no están en oposición,
coexisten en contradicción permanente. Sin duda, las ideas de Teresa
de Lauretis (1987) resultan sumamente fértiles para pensar más a
fondo los regímenes de invisibilidad y las miradas periféricas en el
seno de la cultura audiovisual contemporánea, desde una perspectiva
de género y en el marco de una teoría feminista.
El sentido del paréntesis en la palabra (in)visibilidad hace alusión
precisamente a la ambigüedad que se suscita cuando ambas condicio-
nes –la visibilidad y la invisibilidad–, se dan juntas o al mismo tiem-
po, cuando se traslapan o se suceden de manera intermitente, cuando
entre ellas surge un choque de fuerzas o cuando logran articularse ar-
mónicamente. El resultado es lo que podríamos llamar también efec-
to “fuera de foco”, término que encierra diferentes sentidos. Se puede
referir a una ambigüedad o ambivalencia en la cultura audiovisual,

252
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

al cruce de miradas intersubjetivas, entre distintas disciplinas o entre

diferentes dimensiones de la realidad. Se puede aplicar al hecho de
ver pero no ver; ver sin observar; de no ver bien o ver a medias, pero
entonces imaginar el resto para compensar. Se refiere a que, en sen-
tido estricto, es imposible ver, mirar u observar nítidamente, puesto
que casi siempre estamos condenados a entrever, atisbar, vislumbrar,
a intentar dilucidar siempre con ayuda de la imaginación, de nuestro
bagaje audiovisual y su inevitable carga política.
Al no poder constatar algo visualmente, se detona un proceso de
imaginación al interior de los sujetos. No porque algo no sea visible
pierde sentido o importancia, sino al contrario, muchas veces lo en-
cubierto, lo subliminal, lo vedado está, por su propia condición de
invisibilidad, más cargado de sentido y rebosante de significados; por
ejemplo, la religión, la magia, el pasado y el futuro, son dimensio-
nes intangibles de la experiencia humana que, no obstante, dan pie
a ricos y complejos imaginarios. Cabe mencionar que la cultura y el
arte se construyen y reproducen en buena medida sobre las bases de
lo invisible, en el terreno de lo inminente o lo ya sucedido; se com-
ponen de aquello que no vemos pero intuimos significativamente y
compartimos a través de la memoria colectiva, los mitos y las repre-
sentaciones sociales.
Este entramado de imágenes visibles e invisibles que desbordan
el mundo real, conforma nuestro imaginario y nuestra cultura visual,
que está íntimamente vinculada con la memoria e identidad, configu-
ra nuestra vida social y constituye un peculiar patrimonio inmaterial,
cada vez más efímero y cambiante. Ante la avasallante complejidad
de los mundos imaginarios, frente a la diversidad cultural y la des-
igualdad social, no podemos sino mirar borroso, movido, barrido.
Resulta crucial tratar constantemente de identificar los factores que
nublan y condicionan nuestra vista, mas no necesariamente para que-
rer corregirla, sino tan sólo para reconocer su propio sesgo y enten-
derla como una forma particular de ver, un punto de vista singular
entre muchas otras perspectivas posibles en las vastas redes de mira-
das que componen la cultura audiovisual contemporánea.

253
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

La visión periférica

En términos oftalmológicos, la visión periférica se refiere la capa-

cidad de los sujetos de abracar con la mirada un ángulo de casi 180
grados. La visión periférica se refiere al campo de visión que se es-
tablece alrededor de un foco central. Gracias a ella podemos locali-
zar, reconocer y reaccionar a la información proveniente de distintas
zonas del campo ocular, alrededor de un punto sobre el que se fija
la atención. En contraste con la visión central, aquella que nos per-
mite enfocar la vista sobre un objeto específico, como una sílaba o
una palabra al momento de la lectura, la visión periférica extiende
nuestro espectro visual, permitiéndonos recibir estímulos desde los
márgenes, los límites o las periferias del globo ocular. La visión pe-
riférica tiene lugar en la llamada retina periférica, que tiene menos
capacidad de fotorecepción y menor resolución que el centro del ojo
y, aunque es un tanto borrosa y difusa, desprovista de la nitidez y el
enfoque más fino de la visión central, posibilita nuestra orientación
y posicionamiento en el espacio, nos permite mantenernos alerta del
movimiento, posibilita la coordinación motriz y brinda una noción
de perspectiva. La visión periférica es muy importante ya que nos
permite detectar mejor lo que ocurre a nuestro alrededor, nos permite
una visión de conjunto. Cuando tenemos una buena visión periférica,
nuestro campo visual se enriquece. La visión periférica nos hace más
sensibles al mundo que nos rodea.
Haciendo una analogía entre la observación del antropólogo y la
visualidad periférica, propongo que es posible aplicar los principios
de la visión periférica a la representación visual de las culturas y la
construcción de la imagen documental. Así, en este texto me con-
centraré en aquellas miradas y expresiones visuales descentradas,
excéntricas, que provienen de los márgenes, las vanguardias o las
retaguardias de la cultura visual contemporánea, lejos de lo que suce-
de en el centro y en las corrientes hegemónicas, masivas y populares,
pero a la vez en diálogo con ellas. Concretamente, abordaré distintos
tipos de cine que de alguna u otra manera mantienen y reproducen
una mirada periférica, que proyectan modos de ver híbridos, obtusos
o ambiguos, que constituyen representaciones alternativas del mun-
254
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

do, filmes que develan aspectos de la realidad que permanecían ocul-

tos, olvidados o marginales.
Varias autoras, críticas y teóricas de la imagen han dedicado in-
teresantes reflexiones a las miradas periféricas y a la producción
audiovisual sobre y desde los márgenes de la cultura, sobre todo a
propósito de las cinematografías regionales y locales, provenientes
de países con escasa visibilidad y representación, fuera de los circui-
tos comerciales y lejos de los imaginarios fílmicos dominantes. Este
ámbito del cine marginal, que también podría ser entendido y carac-
terizado como cine imperfecto, cine pobre, tercer cine, cine hablado
con acento, cine migrante, diaspórico o exílico, ha sido ampliamente
estudiado por autoras como Kay Dickinson (2010) para el caso pa-
lestino; Faye Ginsburg (2010) dentro de la esfera de cine indígena en
Australia; Laura U. Marks (2015), quien se ha especializado en cine
árabe; o los trabajos de Fatimah Tobing Rony (1996) y Trinh Minh-
ha (1989, 1991, 1999, 2011). Todas ellas mujeres, cabe destacar.
En lo que sigue, haré una exploración de las periferias de la cultura
audiovisual contemporánea a través de dos manifestaciones fílmicas
concretas: por un lado, el cine de reempleo, reapropiación o recrea-
ción, que recurre a material fílmico preexistente o a la animación
para evocar aspectos no documentables de la realidad; y por el otro,
el cine indígena, un caso representativo de los géneros marginales,
de aquellos cines otros, que por lo general carecen de medios o ca-
nales óptimos para su difusión. Ambos tipos de cine son periféricos
pues permanecen en la sombra de la cultura audiovisual establecida
y convencional, pero que no obstante poseen profundos significados,
detonan acciones y producen, tarde o temprano, transformaciones en
los imaginarios y en la realidad social.

Cine de reapropiación y el arte de evocar

Hay una tendencia muy marcada en el cine documental contempo-

ráneo que se caracteriza por retomar imágenes preexistentes –sean
propias o ajenas, recientes o antiguas, famosas o anónimas, públicas

255
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

o privadas–, producidas en otros contextos y con intenciones a veces

muy distintas, para dotarlas de nuevos significados y articular con
ellas un discurso audiovisual diferente, con mayor o menor carácter
documental.
Los nuevos medios digitales para la captura, manipulación, repro-
ducción, almacenamiento y circulación de imágenes y sonidos, han
agilizado el acceso a viejos y nuevos archivos, a colecciones enteras
o imágenes sueltas de toda índole, facilitando significativamente la
consulta de importantes acervos audiovisuales. Esta revolución tecno-
lógica, estética y epistemológica ha permitido e impulsado el desarro-
llo de un cine que no se limita a utilizar solamente imágenes captadas
directamente, sino que aprovecha libremente todos los recursos au-
diovisuales que encuentra a su alcance, que es capaz de reciclar y
remezclar creativamente materiales fílmicos provenientes de las más
diversas fuentes. Esta modalidad de documentales trastoca la noción
tradicional de autoría pues demanda mayor interactividad, e incita al
espectador a participar más activamente en la construcción del filme.
Las imágenes de segunda mano no nos hablan tan claramente de la
realidad como las imágenes estrictamente documentales, en las que
normalmente contamos al menos con la referencia clara y precisa
del autor, la fecha o el lugar de la toma. Estas imágenes recicladas,
desprendidas de su contexto original y muchas veces anónimas, des-
piertan más interrogantes de las que despejan, son enigmáticas y am-
biguas, provocan incertidumbre. Se trata de imágenes que dan pie
a múltiples lecturas, a cada quien le dicen cosas diferentes. Sobre
ellas el espectador proyecta algo de sí mismo, como afirma Verónica
Gerber (2013) en su brillante ensayo Imágenes inexactas: “es posible
intuir su origen y su sentido, su fuente, pero nunca lo podemos saber
a ciencia cierta... El secreto es parte fundamental: hay algo que nunca
sabremos de ellas y lo que sabemos es en gran medida especulación”.
Por ello, además de ser imágenes liberadas de su contexto original
–para ser revaloradas en otro tiempo y espacio–, son también imáge-
nes liberadoras para el ojo que las mira.
Los procesos de reciclaje y remezcla audiovisual multiplican los
diferentes sentidos que puede cobrar una imagen, amplían exponen-
cialmente sus posibles usos, apropiaciones y reinterpretaciones. Así,

256
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

este tipo de documental que da nueva vida a imágenes previamente

usadas, representa un terreno fértil para la libertad de expresión y la
creación de discursos subalternos; diluye aún más las fronteras de por
sí porosas entre ficción y documental; abre nuevos horizontes para la
creatividad y el conocimiento; y promueve el ejercicio de la memoria
y la imaginación. Las películas construidas a través de estas estrate-
gias establecen una relación oblicua o tangencial con el mundo, no
pretenden ser un reflejo fiel y exacto de la realidad, sino tan sólo la
evocan o la sugieren.
Dos ejemplos sugerentes de este tipo de filmes son La piedra
ausente (2013) y La imagen ausente (2014). Ambos documentales
reconstruyen episodios omitidos de la historia oficial de México y
Camboya, respectivamente. En La piedra ausente (2013) Sandra Ro-
zental y Jesse Lerner lanzan una mirada crítica a los usos y juegos de
poder en torno a la imagen y el patrimonio cultural, cuestionando la
historia oficial a través de la maleabilidad del pasado y la ambigüe-
dad del presente. Narran el proceso de confrontación, resistencia y
asimilación de un pueblo que luchó por defender un singular monoli-
to prehispánico con la figura de Tláloc, que fue expropiado por el Es-
tado y trasladado desde San Miguel Coatlinchan, Estado de México,
al Museo Nacional de Antropología. Por su parte, La imagen ausente
(2014) de Rithy Panh, hace un recuento de las atrocidades cometi-
das por el régimen genocida del Khmer Rouge en Camboya, durante
la dictadura comunista de Pol Pot, a través de una minuciosa labor
de reciclaje y remezcla de escenas de películas viejas, en conjunto
con una superproducción artesanal de maquetas que reconstruyen las
imágenes perdidas de las cámaras del régimen.
En ambos casos, los autores buscan reconstituir lo perdido, lo au-
sente, lo mutilado, a través de la recopilación y articulación de las
memorias locales, de los relatos subalternos, de las imágenes olvi-
dadas, recreadas, vueltas a imaginar. Los procesos de hibridación y
remezcla de lo visible con lo oculto, de las presencias y las ausen-
cias, de lo nítido y lo difuso, conforman aproximaciones oblicuas a
la realidad que cuestionan las verdades históricas; son ejercicios de
imaginación para develar –como sugiere Verónica Gerber (2013)–, el
secreto detrás de las imágenes inexactas.

257
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

Otros cines que no se ven

Al hablar del tema de la (in)visibilidad en relación con el cine, resulta

imprescindible hablar de los tipos de cine que paradójicamente casi
no se ven, que no logran cumplir con la intención fundamental que
es la de ser apreciados por sus espectadores potenciales. Todos estos
“otros cines”, microcines, cines periféricos o alternativos, como el ci-
ne de arte, de autor o experimental, y otros géneros “menores” del
cine independiente, como la animación, el cine científico, político,
periodístico o etnográfico, además de que comparten una situación
marginal y una postura crítica frente al cine dominante y comercial,
tienen en común la falta de una distribución apropiada y de espacios
para exhibirse públicamente. El cine indudablemente se hace para
ser visto, siempre conlleva un espectador implícito, pero si una pe-
lícula no se ve, o se exhibe muy poco ¿quiere decir que no cuenta o
no importa?
Un caso representativo de estos otros cines que no se ven es el
llamado cine indígena. La categoría “cine indígena” ha sido muy
cuestionada y debatida en los últimos años. ¿Cómo podemos ca-
racterizar al cine denominado indígena? ¿Se refiere a películas que
muestran el mundo indígena o a películas hechas por los indígenas?
Para empezar, ¿quién o quiénes son o somos indígenas y quiénes no?
La idea de que hay un mundo indígena y uno no indígena responde
también a una clasificación arbitraria y homogeneizante que circula
a través del imaginario popular y se reproduce día a día en los me-
dios masivos de comunicación, y que sin duda conviene al ejercicio
del poder. El uso del término “cine indígena” conlleva ciertos prejui-
cios y estereotipos, distorsiones, borramientos y manipulaciones de
las representaciones sociales, e incluso contiene cierta carga racista,
como resabio del pensamiento evolucionista que considera a los in-
dios seres primitivos, salvajes, exóticos. A fin de cuentas, lo indígena
como adjetivo parece ser siempre un arma de doble filo; por un lado
permite reivindicar un conocimiento ancestral y reconocer una vasta
riqueza cultural, pero por otro fácilmente puede contener una fuerte

258
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

carga de discriminación o explotación. ¿Entonces vale la pena seguir

usando esta etiqueta?, ¿qué significado tiene llamar indígena a un
tipo de cine?16
Ante esta ambigüedad, se ha optado por destacar otros aspectos
que caracterizan al llamado cine indígena y lo justifican como un
cine relevante, necesario y urgente: como su carácter comunitario,
colaborativo, compartido, participativo, intercultural. Más que pre-
ocuparnos por saber si una película es o no indígena, resulta más
interesante preguntarnos qué significa su existencia en la era de los
medios digitales y las nuevas tecnologías de la comunicación y la
información. Una buena manera de abordar el cine indígena es pen-
sarlo no tanto a partir de sus productos finales, sino atender sobre
todo a sus procesos y modos de producción, que suelen ser más ho-
rizontales y democráticos que en las demás producciones de la in-
dustria fílmica.
El cine de los pueblos originarios muchas veces es un cine revo-
lucionario, militante, activista, que no se contenta sólo con retratar
el mundo, sino que se compromete con su transformación. Opuesto
al cine comercial y a la televisión de entretenimiento, más allá de las
industrias culturales, del cine de arte o de autor, estamos hablando
de un cine que detona procesos de identidad y de memoria colectiva,
que recoge y condensa conocimientos ancestrales, que sirve como
vehículo para la transmisión de saberes, o incluso en los contextos
actuales abre un canal para mantenerse en contacto con los parien-
tes que han migrado a las ciudades u otros países. El cine indígena
contemporáneo les brinda la posibilidad de insertarse en el mundo
globalizado, pero no sólo como consumidores individuales y pasivos
de medios digitales, sino como comunidades creativas, colectivos de
prosumidores más críticos, reflexivos y solidarios. Ver y hacer este
cine subalterno y participar en los medios comunitarios permite a los
indígenas de hoy insertarse en el mundo digital y la cultura visual

16
Para una discusión más amplia sobre la categoría de cine indígena, consultar:
Carelli, Echevarría y Zirión (2016) Diálogos sobre cine indígena, núm. 007, Los
cuadernos de Cinema23, México, pp. 38.

259
Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

contemporánea, restituye la capacidad de agencia a estas poblaciones

históricamente vulneradas. Los medios comunitarios en general, y
el cine indígena en particular, constituyen miradas periféricas que
demuestran contundentemente que otras voces y cosmovisiones son
posibles, y que vale mucho la pena verlas, escucharlas y aprender de
ellas.
Este conjunto de cines otros, de voces y miradas literalmente
excéntricas, cobran una relevancia fundamental en la actualidad,
establecen un contrapeso a la cultura audiovisual predominante,
constituyen una crítica frontal a los contenidos preestablecidos y las
formas predominantes de los medios de comunicación hegemóni-
cos. A pesar del aislamiento que enfrentan, relegados por décadas a
sus nichos específicos, obligados a formar sus propios circuitos de
difusión, en los últimos años estas miradas marginales, estas otras
formas de ver, oblicuas y tangenciales, han comenzado a multipli-
carse, conectarse y posicionarse más firmemente en el escenario
trasnacional de la sociedad de la información y el conocimiento, en
plena convergencia digital, y así, sin dejar de ser periféricas, se han
globalizado.

Del homo videns al etnoscopio

Personalmente, siempre me han interesado los imaginarios relaciona-

dos con los sujetos y las comunidades que habitan en los márgenes de
la ciudad, las periferias y lo subalterno, las subculturas urbanas y los
barrios marginales. He intentado practicar una etnografía visual de
los resquicios e intersticios, de las grietas y los espacios subterráneos,
de los hoyos negros urbanos, donde prevalece un cúmulo de regíme-
nes de (in)visibilidad, que a su vez generan imaginarios subalternos
y contra hegemónicos, desde la periferia de la cultura visual. A través
de la impartición de talleres de foto y video, colaborando siempre
con colectivos multidisciplinarios de talleristas, he puesto en práctica
la creación audiovisual compartida con jóvenes urbanos vulnerados:
niños en situación de calle, indigentes, prostitutas, albañiles, adoles-

260
 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

centes en reclusión, etcétera.17 Todos ellos actores olvidados, ignora-

dos, excluidos que permanecen (in)visibilizados, o bien, son vistos
y filtrados únicamente a través de múltiples prejuicios, estigmas y
filtros que los distorsionan y fragmentan.
A través de un tipo de documental que se ha denominado par-
ticipativo, colaborativo, dialógico, hemos intentado utilizar el cine
para revertir las condiciones de hipervisualidad o borramiento que
conllevan a la exclusión social de estas minorías. En estas experien-
cias he tomado al documental como metodología de investigación,
pero también como instrumento de acción social. Sarah Pink (2007)
denomina estas experiencias “antropología visual aplicada”, otros le
han llamado activismo fílmico e investigación-acción. Son también
ejercicios de “antropología compartida” (Rouch, 1995). Se trata de
construir estrategias participativas y dialógicas que devuelvan el con-
trol de su propia representación a diversos sectores subalternos de la
sociedad. En última instancia son intentos por cultivar la soberanía
audiovisual y la autonomía de la mirada, que buscan que los suje-
tos (in)visibilizados reconquisten la propia visualidad y a partir de
ello recobren voz y fuerza. La intención ha sido inocular una cultura
visual reflexiva y autocrítica, formar colectivos de prosumidores, a
través de las vías de la auto-representación y las narrativas de lo pro-
pio. El derecho y el poder del sujeto sobre su propia representación le
devuelven la dignidad, la responsabilidad y el compromiso sobre su
mirada, sorprendentemente lúdica y creativa, decidiendo ellos mis-
mos cómo quieren ser observados, escuchados y valorados.
La imagen entonces dejaría de ser una forma de control, de aliena-
ción, de sometimiento, y pasaría a ser un instrumento de liberación,
un arma para generar conciencia, una palanca para la transforma-
ción de las relaciones entre clases sociales y culturas. La imagen al
servicio de una antropología visual aplicada, comprometida con la
búsqueda de soluciones a los problemas de las sociedades contem-
poráneas, tendría que dejar de producir homo videns, sujetos pasivos,

17
Véanse los documentales Chido mi banda, chido mi barrio (2001), Voces de la
Guerrero (2004), Fuera de foco (2013). Producciones del colectivo Homovi-
dens conformado por Adrián Arce, Diego Rivera y Antonio Zirión.

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Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

enajenados, manipulables, teledirigidos, para formar verdaderos et-

noscopios, observatorios críticos de la diversidad cultural, debería re-
tomar las pantallas y reenfocar las proyecciones para dirigirlas hacia
el reconocimiento mutuo, el coaprendizaje, la interacción colectiva,
la empatía y la reciprocidad entre diferentes sujetos, grupos y comu-
nidades.
Es importante destacar que estos ejercicios de imaginación antro-
pológica, de construcción dialógica, que han intentado comprender la
perspectiva de los otros, nos permiten además explorar y cuestionar
nuestra propia identidad. En estos casos de proyectos de antropología
visual aplicada y colaborativa, como dice el cineasta Alan Berliner
(2014), la imagen ha servido tanto como una ventana como un espe-
jo. Queda claro que el cine nos permite asomarnos a la vida de otros
sujetos, pero posibilita también a los sujetos a verse reflejados a sí
mismos, devuelve la propia imagen y, en este diálogo de reflexiones
interculturales, nos vemos reflejados en los ojos de los otros. Como
bien lo dijo Antonio Machado (2014): “El ojo que ves no es ojo por-
que tú lo veas; es ojo porque te ve”.

Estrategias para revertir la (in)visibilidad

A manera de conclusión es posible afirmar que la visión periférica

forma parte fundamental de nuestras capacidades visuales; a través
de ella es posible ejercitar y cultivar miradas cada vez más amplias,
complejas e inclusivas. La visión periférica nos permite extender los
horizontes, empujar los lindes y confines de nuestro espectro visual.
Incluso hay ejercicios especiales para potenciar dicha visión, para
educar al ojo y adquirir la habilidad de expandir cada vez más nuestra
visualidad, para salirnos del centro y prestar atención a las periferias.
Literal y metafóricamente hablando, una visión periférica sana y agu-
da contraviene el estrabismo, la debilidad visual, la vista cansada, po-
sibilita la visión de conjunto, el dominio de la totalidad y se conjuga
con la profundidad de campo para brindar un sentido de proporción,
perspectiva y dinámica de los elementos dentro del espectro visible.

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 Visión periférica y regímenes de (in)visibilidad en la cultura audiovisual contemporánea

Por otro lado, también es posible detectar los problemas que con-
lleva la pérdida de la visión periférica. Su ausencia provoca el de-
nominado “efecto túnel”, en él la persona posee un reducido campo
de visión que abarca un ángulo central de no más de 30 grados. Las
causas de este padecimiento pueden ser variadas, desde una intoxi-
cación hasta enfermedades como el glaucoma y otras degeneracio-
nes del nervio óptico, muchas veces asociadas a la edad avanzada.
También es importante resaltar que el exceso o la exclusividad de la
visión periférica pueden derivar en un tipo de ceguera en la que sólo
se ven luces y sombras en la circunferencia del ojo, mientras que la
información central permanece ausente, negra, sin luz.
Así como existen pruebas para medir la visión periférica, para de-
tectar y tratar su disminución, y ejercicios para aumentarla, potenciar-
la y encausarla, de la misma manera, los antropólogos y científicos
sociales, sobre todos los que trabajamos con imágenes e imaginarios,
debemos cultivar, ejercitar y potenciar nuestra mirada a través de la
visión periférica. Resulta crucial agudizar y expandir nuestra capaci-
dad de observación, para nunca perder de vista los fenómenos que se
generan en los confines de la cultura audiovisual.
En su cruce con la antropología urbana y con el estudio de los
márgenes urbanos, la visión periférica representa la posibilidad de
observar y proyectar las expresiones culturales y configuraciones
socioespaciales que se generan en los límites metropolitanos, por
ejemplo: en los nuevos conjuntos habitacionales de interés social, en
los asentamientos irregulares de autoconstrucción, así como en los
espacios públicos ubicados en los bordes, márgenes e intersticios de
las ciudades. De igual manera, la visión periférica nos permite explo-
rar imaginarios y conjuntos de representaciones sociales que, si bien
no se ubican geográficamente en la periferia urbana, sí conforman
subculturas o discursos subalternos, disidentes o contrahegemónicos,
que establecen un contrapeso significativo ante la cultura audiovisual
predominante.

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Periferias: Antropología en los límites de la ciudad y la cultura

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