TPA- Programa 2017

Unidad I. Arte y horizonte simbólico

a. Concepción antropológica. El hombre como “animal simbólico”. Cultura y “universo

simbólico”. Formas simbólicas de la cultura. Dimensión simbólico-cultural del arte.
Códigos de una cultura visual. (Cassier / Schnaith)

b. Consideración epistemológica de las nociones de “teoría” y “práctica”. Concepto de

praxis. Praxis y horizonte simbólico.(Kosik)

c. Situacionalidad de la cultura. Conceptos de “universal abstracto” y “universal situado”. La

“insubordinación fundante”. La cultura como tensión: “tradición-innovación”, “ser-estar”.
(Casalla/Cassier)

d. La cultura como proyecto y estrategia para vivir. Relación entre cultura, tecnología ciencia
y política. Pensar de cálculo y pensar de meditación. Análisis de las categorías
doxa y noesis. Dimensión ética de la cultura.(Kusch,Giardina)

e. La escena global y el problema de la identidad. La identidad como concepto relacional.

Concepciones sustancialista y constructivista de lo identitario. Concepto de “identidad
latinoamericana”: consideraciones críticas y apuestas políticas. Transterritorialidad y
nuevas matrices identitarias. (Escobar, Casalla, Bautista)

Unidad II. La experiencia artística en la contemporaneidad

a. Contemporaneidad, modernidad y posmodernidad. El proyecto moderno: ciencia, arte y

moral. Razón y progreso “universales”. Crisis de las categorías de verdad, belleza y bien.
Paradigmas modernos y posmodernos en la cultura contemporánea. (Esther Diaz)

b. Modernidades descentradas en América Latina. Modernidad apropiada, modernidad

revisada y modernidad reencantada. (Cox)

c. Dispositivos de poder/saber. Poder disciplinario. El sujeto como efecto de las relaciones

de poder. Poder y resistencias. Noción de biopolítica. De las sociedades disciplinarias a
las sociedades de control.(Foucault)

d. Estadios del capitalismo y práctica artística. Capitalismo industrial, capitalismo de

consumo y capitalismo cultural. Del programa transgresor de la vanguardia al
desmontaje de los dispositivos de mediación y legitimación institucional. Cultura visual,
capital globalizado y producción de subjetividad.(Brea) NO SE TOMA

e. La modernidad como “estética”. Estetización generalizada de la cultura. Posibilidades de

activación poético-políticas del arte del presente en tiempos de globalización cultural.
(Jimenez)
Unidad III. Fenómeno artístico

a. La experiencia artística como proceso. Dimensión intencional del arte. Condiciones de

producción, circulación y reconocimiento en las poéticas contemporáneas. Crisis de las
categorías tradicionales de artista, obra y público. (Jimenez)

b. Fenómeno artístico como proceso comunicacional e interpretativo: artista, obra y público.

El arte como forma de conocimiento. El problema de la comunicación en el arte. (López
Blanco y Gruner)

c. Comunicación y visibilidad. Cultura y lengua. Lengua y habla. Lo no dicho. Análisis del

habla: pre-comprensión y articulación del sentido. Habla y horizonte simbólico. (Gruner y
Kusch)

d. Estética y hermenéutica: el problema de la interpretación. El arte como proceso

hermenéutico: producción y recepción. El concepto de formatividad en las poéticas
contemporáneas. Eco/Payerson/Givone)

e. Prácticas artísticas contemporáneas y producción social de sentido: música, artes

visuales, audiovisuales y multimediales. Funciones sociales del arte. ¿Qué puede el
arte? La producción social de sentido más allá de la comunicación. (Jimenez - Imágenes del
hombre)

Unidad IV. Arte y cultura en América Latina

a. Arte y dimensión estética. El arte como categoría histórica. Autonomía e

institucionalización de lo artístico. Construcción histórica de las categorías de artista,
obra de arte y público. (Jimenez)

b. Problemas en la valoración del arte popular y del arte indígena latinoamericanos.

Tensiones entre artes / artesanías, arte culto / arte popular, forma / función. Crítica a la
noción de autonomía. Defensa política de la categoría “arte popular”. Manifestaciones
artísticas populares y producción de sentido. (Escobar/Delgado)

c. Representación y sanción institucional del arte latinoamericano. Revisión crítica del

binomio centro-periferia. Estrategias de apropiación, desplazamiento y resignificación en
el arte. Políticas de enunciación: hablar sobre o desde América Latina. ¿Cómo pensar la
diferencia latinoamericana? (Richard/Mosquera)

Unidad I
A. Concepción antropológica. El hombre como “animal simbólico”. Cultura y
“universo simbólico”. Formas simbólicas de la cultura. Dimensión simbólico-cultural
del arte. Códigos de una cultura visual.

Autores: CASSIRER y SCHNAITH.

Concepción antropológica. (Cassirer)

Johannes von Uexkull, es un biólogo que sostiene lo siguiente: la realidad no es una cosa
única y homogénea, se halla inmensamente diversificada, poseyendo tanto esquemas y
patrones diferente cuantos diferentes organismos hay. Cada organismo posee un mundo
propio, por lo que posee una experiencia peculiar, por ende los fenómenos que
encontramos en la vida de una determinada especie no son transferibles a otra especie, son
inconmensurables entre sí.
Por eso agrega que la única clave para la vida animal la proporciona los hechos de la
anatomía comparada, o sea, conociendo la estructura anatómica de una especie animal,
estamos en posesión de todos los datos necesarios para reconstruir su modo especial de
existencia. Por ende, un estudio minucioso de la estructura del cuerpo animal, del número,
calidad y distribución de los diversos órganos de los sentidos y de las condiciones del
sistema nervioso, nos proporciona una imagen perfecta del mundo interno y externo del
organismo.
Cada organismo se encuentra coordinado con su ambiente. Dada su estructura anatómica
posee un determinado sistema “receptor” y un determinado sistema “efector”, la relación
que se establece entre estos sistemas -donde un organismo no podría vivir sin un correcto
equilibrio entre estos dos sistemas- lo denomina Uexkull, como círculo funcional.
El autor se pregunta, si este concepto del biólogo, puede ser aplicado al mundo humano.
Primero, afirma que el mundo humano no huya a estas leyes biológicas, sin embargo, en el
mundo humano encontramos una característica muy distintiva de la raza. Su círculo
funcional se encuentra ampliado, entre el sistema receptor y efector, hallamos un eslabón
intermedio, algo que podemos señalar como sistema “simbólico”.

El hombre como “animal simbólico”. (Cassirer)

En el mundo humano, la respuesta que sigue al estímulo, es demorada por el proceso lento
y complicado del pensamiento. El hombre ya no vive solamente en un universo físico, sino
en un universo simbólico. El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este
universo. El hombre ya no puede enfrentarse con la realidad de forma inmediata, cara a
cara, no puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este mundo
simbólico artificial. Tampoco vive en un mundo se crudos hechos, sino en un habitado por
emociones, sentimientos, fantasías y sueños.
Entonces, con respecto al mundo humano, podemos ampliar y hasta corregir la definición
clásica del hombre. La definición del hombre como animal racional no ha perdido su fuerza,
dado que la racionalidad es un rasgo inherente a toda actividad humana. Pero hay ciertos
aspectos culturales que no podrías ser catalogados como racional, por ejemplo, el mito,lejos
de ser una masa de supersticiones, posee cierta estructura conceptual, pero aún así, sería
imposible caracterizar la estructura del mito como racional. Lo mismo ocurre con el
lenguaje, junto al lenguaje lógico, tenemos el lenguaje emotivo. Por ende, los grandes
pensadores que defendieron al hombre como animal racional no eran empiristas ni trataron
nunca de proporcionar de proporcionar una noción empírica de la naturaleza humana.
Concluimos entonces, en que la razón es un término inadecuado para abarcar las formas de
la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, dado que estas formas son formas
simbólicas. Por lo tanto en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos
como animal simbólico.

Cultura y “Universo simbólico” (Cassirer)

Como el autor describió anteriormente el hombre no puede escapar de su propio logro, no le

queda más remedio que adoptar las condiciones de su propia vida, ya no vive solamente en
un puro universo físico sino en un universo simbólico.El lenguaje, el mito, el arte y la religión
constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica
complicada de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y
refuerza esta red.
Los hombres no comprenden, como aquello que llevado en diferentes direcciones se pone
de acuerdo consigo mismo: Para demostrar semejante armonía no necesitamos probar la
identidad o semejanza de las diferentes fuerzas que la producen. Las diversas formas de la
cultura no concuerdan por una identidad de su naturaleza sino por una conformidad en su
misión fundamental. Si existe un equilibrio en la cultura, existe un equilibrio dinámico y no
estático; es el resultado de una lucha entre fuerzas opuestas. El hombre es un animal
social, en una sociedad de pensamiento y sentimiento. Ha descubierto un camino para
estabilizar y propagar sus obras. No puede vivir su vida sin expresarla, en varios modo de
expresión.
Formas simbólicas de la cultura (Cassirer)

El hombre se ha envuelto en formas en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en

símbolos míticos o religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a través
de la interposición de este medio artificial.
Una filosofía de la cultura comienza con el supuesto de que el mundo de la cultura se trata
de comprenderlo como un sistema, como un todo orgánico. Hemos tenido que subrayar a
todo lo largo el carácter y la estructura específicos de la varías formas simbólicas, del mito,
del lenguaje, del arte, de la religión, de la historia y de la ciencia y bajo la discontinuidad y
heterogeneidad radical de la cultura. Su unidad se concibe como una unidad funcional, se
trata de una unidad dialéctica, de una coexistencia de contrarios. Para demostrar semejante
armonía no necesitamos probar la identidad o semejanza de las diferentes fuerzas que la
producen. Las diversas formas de la cultura no concuerdan por una identidad de su
naturaleza sino una conformidad en su misión fundamental. Si existe un equilibrio en la
cultura, únicamente podrá ser descrito como un equilibrio dinámico y no estático, es el
resultado de una lucha entre fuerzas opuestas.
Podemos hablar de una tensión entre estabilización y evolución, entre una tendencia que
conduce a formas fijas y estables de vida y otra que propende a romper este esquema
rígido. El hombre gira entre estas dos tendencias, una de las cuales trate de preservar las
viejas formas mientras que la otra intenta producir nuevas. La lucha entre tradición e
innovación, se establece como un dualismo lo entro en todos los dominios de la vida
cultural. En el mito y en la religión primitiva. Estos dos fenómenos culturales parecen ser los
poderes más conservadores de la vida humana. Para la mente primitiva no hay cosa más
sagrada que la “santidad de los tiempos”. Mantener esta dignidad, resulta imperativo
continuar y preservar el orden humano en la misma forma inalterable. La más pequeña
alteración del establecido esquema de las cosas es desastrosa. Prescribe su reglas fijas,
rígida e inviolables no solo para toda acción humano sino también para todo sentimiento. La
vida del hombre se halla bajo una presión constante . Se encuentra confinado en el círculo
angosto de existencias positivas y negativa, de consagraciones y prohibiciones, de
observancias y tabúes.
Del campo del pensamiento mítico y religiosos pasamos al del lenguaje encontraremos, en
diferente forma, el mismo proceso fundamental. También el lenguaje representan uno de los
poderes más firmes de la cultura. Esta requiere reglas estrictas. Los símbolos y las formas
lingüísticas deben poseer estabilidad y persistencia para resistir la influencia disolvente y
destructora del tiempo.

Dimensión simbólico-cultural del arte (Cassirer)

En el desarrollo del arte parece que el segundo factor, el de la originalidad, el de la

individual, el del poder creador, parece prevalecer de un modo definitivo sobre el primero.
En el arte no nos contentamos con la repetición o la reproducción de formas tradicionales.
Sentimos una nueva obligación, introducidos nuevos patrones críticos. También la tradición
desempeña un papel importante. Como en el caso del lenguaje, las mismas formas son
trasmitidas de una generación a otra. Los mismos motivos fundamentales del arte retornan
una y otra vez.
Las teorías estéticas sintieron y expresaron siempre la diferencia existente entre los
poderes conservadores y creadores de los que depende la obra de arte. En todos los
tiempos se ha dado un tensión y conflicto entre las teorías de la imitación y las de la
inspiración. Afirma la primera que la obra de arte tiene que ser juzgada de acuerdos con
reglas fijas y constantes de acuerdo con los modelos clásicos. La segunda rechaza todas
las pautas o cánones de belleza. “El genio dice Kant en su crítica del juicio es la disposición
psíquica ingénita a través de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte”. Es un “talento
para producir aquello para lo cual no se pueden dictar reglas definidas: su propiedad ha de
ser la originalidad”. La naturaleza no prescribe reglas a la ciencia sino al arte.La relación
entre subjetividad y objetividad, entre individualidad y universalidad no es la misma en la
obra de arte que en la obra del científico. Es cierto que un gran descubrimiento científico
lleva también el sello del espíritu individual de su autor. Pero todo esto posee una
significación psicológica y no sistemática. En el contenido objetivo de la ciencia se olvida y
borran estos rasgos individuales, pues uno de los propósitos principales del pensamiento
científico reside en la eliminación de todos los elementos personales y antropomórficos.
La cultura humana tomada en su conjunto, puede ser descrita como el proceso de la
progresiva autoliberación del hombre. El lenguaje, el arte, la religión, la ciencia constituyen
las varias fases de este proceso.
En todas ellas el hombre, descubre y prueba un nuevo poder, el de edificar un mundo suyo
propio, un mundo ideal. La filosofía no puede renunciar a la búsqueda de una unidad
fundamental en este mundo ideal. Pero tiene que confundir esta unidad con la simplicidad.
No debe ignorar las tensiones y las fricciones, los fuertes contrastes y los profundos
conflictos entre los diversos poderes del hombre.

Códigos de una cultura visual (Schnaith)

1. Usa el concepto de código en tanto cuerpo de reglas que rigen, en cada caso,
diferentes comportamientos o funciones culturales, sea el trabajo, el ocio, el duelo o
 la fiesta. Se puede hablar de los códigos de la percepción y de su representación
visual, en las diferentes culturas, de los códigos del saber en la vida cotidiana según
el contexto histórico, etc. Mantienen complejas interrelaciones.
2. Trata de justificar la necesidad de esa reglas dentro del marco institucionalizado por
cada cultura y también su papel en la configuración simultánea en cada caso, del
sujeto y del objeto social.
3. Los tres puntos de significación relevantes en una cultura visual (perceptivos,
representativo y cognitivo) están íntimamente vinculados entre sí. Los une una
dialéctica que los subordina o da primicia, en el proceso social. Si los tres niveles se
abordan separadamente es por una exigencia del análisis. En el dinamismo de lo
social las oscilaciones o conmociones que afectan a cualquiera de esa órdenes
repercuten en los otros: Baste señalar algunos fenómenos:

A. Cambio de los códigos de representaciones que repercutieron en los

perceptivos: la aparición del impresionismo o del surrealismo en la esfera
del arte, la práctica masiva de la fotografía, el consumo de cine y publicidad y
su difusión multitudinaria por obra de la técnica.
B. Cambio de los códigos cognitivos que repercutieron en el pleno de la
representación: la interpretación de los sueños, por parte de freud, influyó
de manera directa en la imaginería surrealista y está a su vez incidió de lleno
en la retórica visual de nuestro tiempo, sea la de la fotografía, la del cine, la
de la publicidad u otras.
C. Cambio de los códigos sensitivos que repercutieron en los códigos del
saber(cognitiva): la revaloración del cuerpo y de los sentidos en la
experiencia cotidiana ha favorecido otra concepción del saber, sea el
espontánea o el reflexivo y teórico. Desde los dos puntos de vista se
descubre que existe un “saber” anterior a la reflexión, ya dado en la
percepción misma y en el acervo cognitivo del cuerpo. “Hay pues otro sujeto
por debajo mío para quien existía un mundo antes de que yo esté allí donde
él señalaba mi lugar. Este pensamiento cautivo o natural es mi cuerpo.”

4. La movilidad de los códigos internos a nuestra cultura y sus diferencias respecto a los de
otras culturas mostrará que la validez de una representación no remite a un concepto
estático de verdad, de belleza o de ratio analogíca sino a una dialectica operativa entre la
imagen y las grandes convenciones que presiden cada cultura.

“Convención” designa más bien a la tradición cultural como marco de referencia implícito, no
consciente, dentro del cual se estructuran y se transforman los códigos y sus mutuas
relaciones.
Atienden a la transformación de sus propios códigos y al reconocimiento de la especificad
de aquellos que valen dentro de otros marcos culturales, implica la postulación de un
intento: el de desabstaculizar cualquier modo o método de representación que pretenda
erigirse como único “ verdadero”. Se lo podrá justificar como más o menos válido según su
contexto de vigencia. Ese contexto se define por la relación entre los conceptos y valores
que organizan una sociedad en un momento dado de su historia y modelos icónicos.

La formación de los códigos visuales: un trabajo de las culturas;

Una cultura engendra una iconografía cuando descubre la posibilidad de sistematizar la
percepción empírica del mundo a fin de trasponerla a un espacio de dos dimensiones. La
superficie pictórica es el punto de contacto donde se encuentra la óptica espontánea,
empírica y óptica codificada.
En este encuentro se crea el espacio simbólico o metafórico, el espacio representa en el
cual se expresa el aspecto visual de una cultura.
Ese espacio simbólico es un espacio re-construido. La creación de un espacio
representativo o sea, la construcción pictórica supone una operación previa, la
descomposición de un universo continuo en elementos ópticos, diferenciados e
identificables. Se trata de una operación de abstracción,conceptual y cultural. Esta
desconstrucción permitirá la representación de un espacio simbólico o metafórico de formas
delimitadas por la línea o el color.
Este espacio simbólico,metafórico, visualmente representado, está también un espacio
conceptualizado.
La organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepción, el
conocimiento y a la interpretación. Cada cultura organiza su propia codificación a través de
su propia manera de percibir y concebir el mundo. La imagen producida es la actualización
de esa labor gigantesca de la interpretación y codificación de la percepción empírica.
El espacio metafórico de la representación debe considerarse como una transacción entre
espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La “Mirada” de los individuos es
en realidad, la mirada de una cultura, de un tradición, de una época.

Los códigos de la representación;

Dentro de una cultura, impulsa cambios y transformaciones en el modo de representar, o
sea, la movilidad de sus códigos internos. El movimientos general de una cultura se
produce en torno a un equilibrio estable o inestable según las épocas, entre tradición y
transgresión. Las producciones de la cultura continúan valiendo después de su
desaparición, en tanto abren un campo de búsqueda en las cuales siempre pueden revivir.
La información visual debe entrar en un esquema (estereotipo) para ser representada y
modificada. Llama el principio del estereotipo adaptado: se parte de lo transmitido, el
estereotipo, cuya adaptación implica la solución de nuevos problemas que siempre
demanda una cuota de transgresión.
Lo familiar es el más probable punto de partida de lo no familiar: una representación ya
resulta y socialmente aceptada siempre influirá sobre una sacada “del natural” hasta que los
sucesivos ajustes impongan una nuevo estereotipo.
Hubo época, como el medioevo, en las cuales el estereotipo,el puro esquema, representaba
la imagen misma de lo visible, de allí la perduración de su modo representar. Después del
renacimiento, es el espíritu mismo de la actividad representativa lo que cambia: según
gombrich el esquema se vuelve un punto de partida para ensayar múltiples correcciones, es
el medio para hurgar en la realidad y luchar con lo particular.
La función del esquema o el estereotipo de cada representación particular es sostenida,
desde el renacimiento, por una invención revolucionaria, dada la generalidad de sus
alcances: el descubrimiento o la invención de la perspectiva.
La perspectiva no es una esquema sino un código de la representación de lo visible que
atiende al “efecto de realidad”. Con la perspectiva se instaura la aspiración del naturalismo
griego: dar valor expresivo, la representación, a las apariencias. Pero ahora se la representa
en un espacio metafórico construido, proyectado, según reglas matemáticas, universales y
abstractas. Se impone, desde entonces, como una especie de sintaxis de lo representable.
La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de la perspectiva en el pensamiento. Lo principal, lo
accidental, lo circunstancial, las relaciones, son ordenadas por ella y se vuelven posibles
por ella.
La perspectiva, metacódigo de los diferentes realismo, instauró la forma canónica de la
semejanza entre la representación y su objeto.
El realismo, según el autor, en Occidente, cuenta como verlo como una actitud mental y
cultural que condiciona un modo de relación visual y un modo de haver visible y no como
verdad exclusiva de la imagen representada.
La codificación, de la imagen realista consiste en la búsqueda de signos pictóricos o
gráficos qye del la ilusión de realidad (profundidad, volumen, brillo, opacidad, etc.) Acá, la
pitura quiere ser tan convincente como las cosas y pretende alcanzarlos como ello, pero el
problerma del realismo es esto mismo, es ofrecer una imagen no tanto clara como
convincente. Para esto debe atender ´s a lo que las cosas parecen, que a lo que son.
Por lo tanto el autor, hace una doble consideracion a su perspectiva, criticarlo como modo
“natural” de representación y justificarlo como código privilegiado por nuestra cultura.

Los códigos de la percepción.

El empirismo positivista, dice que la percepción es un acto batural, o sea, no codoficado, el
autor dice que no es así, sino que el acto perceptivo tiene su caracter preconceptual como
condición previa. por eso, hombres que habitan en culturas diferentes habitan mudnos
sensoriales diferentes. Entonces:
} 1- El objeto de la percepción nunca es un objeto en abstracto sino un objeto
culturalmente coordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de significación.
2- EL sujeto de la percepción, nunca es una tabala rasa, la percepción es un
proceso activo, el individuo no está vacío de experiencias, sino que las adquiere en el
trascurso de la vida, las cuales pone en juego cuando entra en contacto con el objeto.

Los códigos del saber.

No hay ojo inocente. El ojo llega a su ejercicio y a la obbra cargada de un saber que el
ignora. En la mirada inmediatra, se cuelan numeroso prejuicios de orden personale,
histórico y cultural. para cada sujeto histórico,hay un depósito cognitivo alluvial, que en las
diferentes épocas, prefiguran la existencia cotidiana, su percepción, por ende, toda practica
representativa es conceptual.

B. Consideración epistemológica de las nociones de “teoría” y “práctica”. Concepto

de praxis. Praxis y horizonte simbólico.

Autores: Kosik

Consideración epistemológica de las nociones de “teoría” y “práctica” (Giardina)

La filosofía descubre, sacando de su encubrimiento y haciendolo evidente, con el fin de
disipar al ilusión de certeza que se crea sobre las supuestas obviedades que plantea la
praxis.
La filosofía materialista toma a la praxis como algo sumamente importante y que la unidad
de la teoría practica, vale como el postulado más alto.
Pero cuando queda el principio, al desaparecer la pregunta originaria que arroja luz al
conocimiento cambia el contenido mismo, del concepto de la prástica ya la vez la unidad
teoría/práctica.
El concepto ha pasado por modificiaciones históricas:
1- la práctica ha sido entendida como socialidad, o sea, era correlato de la
teoría y se redujo a mera categoria.
2- La práctica se identificaba con la técnica.
3- La práctica fue entendida como manipulación, como técnica operativa, acá
entran los aportes de maquiavelo, que decía que le hombre podría ser científicamente
manipulable por lo que la ciencia y practica delimitaban su acción en la realidad.
4-Proclamación de la práctica sobre la teoría, acarrea un desconocimiento
del significado de la teoría, y parte de la idea de “saber es poder”.
Concepto de praxis. (Kosik)
Para definir la praxis es necesario responder a la pregunta ¿ quién es el hombre, qué es la
realidad humano-social y cómo se crea esa realidad?
Realidad humano-social, se presenta como opuesta al ser dado, pero a su vez forma parte
del ser humano, esuna forma de él, entonces, la praxis es la esfera del ser humano. Da
cuenta de que la creacción humana es vista como una realidad ontológica.
Por medio de la praxis se manifiesta la realidad y se produce el acceso a ella. La práctica
vuelve al hombre como ser onto-creador, ser que crea la realidad para comprenderla y
explica por medio de ella la realidad. Entonces, la praxis no es puesta a la teoría, sino que
es la determinación de la existencia huana como transomación de la realidad. Es un
proceso por el cual el humano se destingue de lo no humano.

Praxis y horizonte simbólico (Kosik)

La praxis se funde con el hombre y lo determina en su totalidad, no es una determinación
exterior al hombre. La praxis está comprendida en tres dimensiones:
1- Aspecto laboral: se produce un cambio en virtus del cual el animla-hombre, que
no sabía nada de la muerte y por tanto no le temía, se conviertió en el animla-hombre que
ve en ella el reconocer de su futuro y el ser que vive bajo el signo de la muerte. O sea, la
praxis es una lucha contra la muerte. El hombre se sometre a su futuro destino de esclavo,
o lucha por su futuro como señor, elige el presente en función del futuro y por lo tanto
configura su propio presente sobre la base de sus proyectos para el futuro.
2- Aspecto existencial: se confiere a la conciencia que otorga la praxis. Sin su
elemento existencia, sin la lucha por el reconocimiento que impregna todo ser del hombre,
la praxis se degrada al nivel de la tecnica y la manipulación. Esto le da sentido a la práctica.
3- Aspecto de apertura: se abre el hombre a la realidad y al ser. Esta abierta al ser
en general, esta abierta a la comprnesión del ser sobre la base de la praxis por tanto en ser
antropocósmico. Ocurre una porducción espiritual de la realidad.

C. Situacionalidad de la cultura. Conceptos de “universal abstracto” y “universal

situado”. La“insubordinación fundante”. La cultura como tensión: “tradición-
innovación”, “ser-estar”.

Situacionalidad de la cultura
reflexionar acerca de la ciencia y la tecnología desde América Latina, sería posible en el
caso de que nosotros seamos capaces de pensar más allá del mito de la “sincronía
universal” de las culturas y concretar nuestro propio proyecto histórico, así, desde él,
abrirnos al diálogo planetario. Puesto que una reflexión situada, lejos de encerrarnos en
nuestros particulatismos, nos abre dentro de esta “cuidad global”.
En cuanto a esto de la cuidad global, es que es necesario la singularización, para eviar la
muerte cultural, dado que dentro de esa idea de universalidad, se esconde las verdaderas
intenciones del neocolonialismo cultural, la dependencia.
El problema parte de lo siguiente: la desvalorización de lo propio y la exaltación de lo ageno,
como modelo que debe ser alcanzado para poder ingresar al orden de existencia mundial.
Pero, en realidad, este no es un problema del tipo universal, sino más bien, de las jóvenes
naciones que todavía no han completado el proceso de emancipación y la contrucción de la
Nación.
Una forma de eludir el proble es desprestigiarlo, de esta forma, el planteamiento de la
cultura nacional no trata el nacionalismo, sino el ingresar cuanto antes en el terreno de lo
universal, pero este universal no es una sustacia del todo contruida, sino un ámbito al cual
se accede a partir de la propia identidad.
Aquí aclara un concepto de relevancia en este caso, las antípodas: del reconocimiento de
que toda cultura está situada y que desd a asunción madura de esa situacionalidad es
posible proyectarse más allá de si misma.

Conceptos de “universal abstracto” y “universal situado”

Universalidad abstracta: es orducto de una o varias “particulares” que mediante artilugios,
como la guerra, se autorigen como universales y de allo en adelante incorporan el imperio a
todas als formas nacionales. Caso de los griogo y tomanos, estos difundieron la propia
cultura como propia y la ajena, coo barbarie, presentando su cultura nacional como
universal.
Universalidad situada: es un ámbito respetuoso de las diferencias d elos pueblos como
totalidad abierta que acepta las diferencias nacionales y que se niega a vestir los astributos
del imperio.
Dentro de esta diferencia, podemos ver un error común: el floklorismo mal entendido. Es
una visión estrecha de lo nacional, que termina reduciéndolo a paisaje, a las costumbres y
al horizonte del pasado, idealisando a este como fuente de verdad y placer. Pareciera ser
que la universalidad abstracta este es el único rasgo de la identidad nacional que nos deja
conservar, dado que, mientras la tribu está ocupada con el pasado, no hay ningún problema
con el presente y con el futuro. Entonces, es necesario comprender esta situacion del
floklorismo, no como paisaje, sino como proyecto.

La cultura como tensión: “tradición-innovación”, “ser-estar”.

De Kurch

D. La cultura como proyecto y estrategia para vivir. Relación entre cultura, tecnología
ciencia y política. Pensar de cálculo y pensar de meditación. Análisis de las
categorías doxa y noesis. Dimensión ética de la cultura.

Autores: la mayoría es de Kusch, por lo que solo voy a aclarar cuando agregue a Giardina.

La cultura como proyecto y estrategia para vivir.

Desde un punto de vista cultural, tanto un escritor como un científico ambos giran entorno a
una totalidad en el plano de la creación, pero el escritor lo hace con un código amplio,
mientras que el científico con un código restringido. Esto depende de un tipo de necesidad
que responde a cada uno de ellos. Por ello, una cultura no es un totalidad rígida, sino que
comprende además una estrategia para vivir. Una producción literarios, un ritual mágico o
una máquina son formas de estrategias para habitar este mundo. Por eso detrás de la
ciencia, queramos o no hay política. Pero en el sentido de una política como una estrategia
general para la vida.
Al tratarse de América, es importante lo que en ella se niega, invocar la filosofía a la
antigua, que nos permita afirmar lo que teníamos que afirmas y a partir de un pensamiento
totalizador que tolera la contradicción. Se trata de de buscar el peso del existir en América,
y eso solo se logra totalizando, y para hacer eso es necesario aceptar las contradicciones.
Se escribe en términos de las contradicciones, pero se hace lógica para evitarla. El escritor
acepta el caos, el lógico lo excluye. Registra en una dimensión mayor que lo acerca a la
realidad, y esto ocurre así, porque el escritor escribe para encontrar una estrategia para vivir
en el fondo de su comunidad, él lògico, y el tecnòlogo, componen sus fórmulas, sin tomar en
cuenta ninguna estrategia. El escritor, representa siempre su cultura, el lógico y el
tecnólogo, tal como los entendemos hoy, son el producto de una cultura occidental.
Lo metafísico, por ejemplo,visto como lo que no esta verificado, ni reconocido como
absurdo, pero que pudiera ser condicionante para encontrar en momentos dados, no la
verdad o la falsedad rotunda que no lo hace al hecho de vivir, sino el verdadero peso del
vivir que nunca es totalmente falso ni totalmente verdadero en la cultura propia. Es lo que
hace a la cultura. Pero eso no es “científico” el trato de ella, porque no es definible, ni se
puede inferir falsedad o verdad. El Martín Fierro, está escrito entre la falsedad y la verdad, y
da lo que un sistema lógico no puede dar, que es una estrategia para vivir o, mejor, la
imposibilidad denunciada por el pueblo de que no lo dejan vivir.
Una cultura tiene en su esencia, su razón de ser en algo que es muy profundo y que
consiste en una estrategia para vivir, que un pueblo esgrime con los signos de su
cultura. Cultura es una política para vivir. Todo lo que se da en torno a la cultura, como ser
la costumbre, el ritual mágico, la tecnología, al cuencia, tiene que responder a esa
estrategia para vivir aquí y ahora. Ahí no valen las universalidades. Si la cultura es
estrategia para vivir en un lugar y en un tiempo entonces también es política. Pero una
política en este sentido, en este continente, como el nuestro no puede ser política digitada,
tecnificada como son las fórmulas a las que estamos acostumbrados. Ha de ser político en
su sentido profundo como algo que consiste en despertar un ethos.

Relación entre cultura, tecnología ciencia y política.

Si quiero construir una máquina, para mejorar, por ejemplo, una bomba de agua, me coloco
en el plano tecnológico y por consiguiente, requiere una ciencia y delante un objeto que
debo construir. Pero, el hecho de hace una maquina no se explica solo por la utilidad que
ella nos brinda. es necesario, filosofar, pensar, meditar sobre cuál es el sentido que tiene la
acción de hacer una máquina. Se trata de recuperar de esta manera, el horizonte quizás
demasiado humano en el cual se desplaza la técnica.
Estamos nosotros, y después querremos hacer la máquina, así, se convierte en un episodio
de nosotros mismos, al existencia puede incidir en la máquina, por el simple hecho de
querer o no hacerla. Esto me lleva a pensar, la posibilidad de encontrar un grado de
gravitación del hecho de estar haciendo una máquina, y sólo a partir de esta subjetividad,
pienso en el lugar, en el aquí y ahora, en cultura y época.
En general, cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad y presenta aspectos
peculiares que hacen que distintas culturas se diferencian entre sí, podemos entenderla
como una complementación organiza para el individuo . En este sentido, la tecnología, es
algo que trasciende las fronteras, es dinámico, por lo que representa una problema en
América Latina. Para ilustrar esto último, demos un ejemplo, el autor habla de una situación
que ocurrió en Bolivia, donde se le insistía a un campesino aymarà, que comprara una
bomba hidráulica, porque era evidente que lo necesitaba. Tenía una pequeña majada de
animales flacos y sucios que pastaban en tierras áridas y secas. Se le dijo que había una
oficina del Estado boliviano que le facilita un crédito para comprarla y a su vez, que podrían
pagarla entre toda la comunidad y a plazos, por lo que no tendrían mayores problemas
económicos, la proporción era alentadora y conveniente, sin embargo el campesino no
contestaba, solo de su hijo, que entendía un poco la cultura occidental, dio a entender que
no se quería la bomba. Y aquí empiezan las preguntas, ¿por qué?. Se ha insisto a esta
comunidad, estas forma de mejorar sus condiciones, pero no hay forma, no hay manera de
inculcarles una tecnología para facilitar su trabajo.
América, se resiste por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas porque tiene
la propia. En cambio, como hemos dicho, una tecnología no puede darse sino como
apéndice de una cultura. Si consideramos la técnica para fabricar un arco y una flecha,
hacemos una abstracción, porque la sacamos de la cultura que los fabrica. La tecnología
está entonces condicionada por el horizonte cultural en donde se produce. Uno necesita
una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar, el tiempo y las
necesidades de una determinada comunidad. De modo que a la tecnología habría que
restarle el margen de universalidad con que se la utiliza. La creación del utensilio tampoco
es exclusivamente contingente y episódica, sino que es la consecuencia de una necesidad
profunda que se instaura por un proceso de gestación cultura. Diríamos que no hay
tecnología sin ecología cultura, no puede separarse lugar y del tiempo exacto a la
tecnología.
Por otro lado, ¿se podrá decir lo mismo de la ciencia? pues sí. La ciencia también es un
apéndice de la cultura. La verificabilidad de un fenómeno cultural, entonces la ciencia, igual
que la tecnica, tambien depende de la cultura. Todo lo vinculado a la episteme es
considerado, desde el ángulo filosófico, como algo que hace el hombre en su totalidad, pero
no es sino algo secundario frente a esa totalidad del hombre, y a su vez, la totalidad la logra
el hombre con su cultura. Al realizarse el experimento, aquella verificabilidad, esta se
efectúa en un aquí y un ahora, donde incurren pautas locales, las necesidades del grupo y
ante la intervención del hombre, en suma, un ente cultural.
Esto puede verse con los grandes descubrimientos científicos. Cuando Blumenberg, trata
de definir qué pasa con Copérnico, hace notar cómo influyeron en è,l no las ideas científicas
de la época, sino el humanismo, y además prueba que su concepción científica estaba
vinculada con la escolástica. El mismo humanismo no aparece como una manifestación de
la universalidad del hombre, sino más bien como un estilo de pensar que estaba
condicionado en Europa por el pensamiento anterior. Por lo que es correcto pensar que la
ciencia se encuentra condicionada por la ecología cultural.
El pueblo, es la dimensión que agota el fenómeno cultural, o sea, la cultura no vale porque
la crean los individuos, o porque haya obras, sino porque la absorbe la comunidad, en tanto
esta ve en aquella una especial significación. Entonces, en el caso de la ciencia, vemos
cómo se cruza con la cultura, un ejemplo de esto, es el roce con la economía. La economía
constituye un aspecto de la cultura, por más que exista el prejuicio casi arcaico que dice que
ambas van por separado, funcionan de distinta manera, dado que la ciencia puede
concretarse en leyes de tipo matemático y la cultura no. Pero esto no es tan así, podemos
verlo al comprender mejor cuando se toma en cuenta cuál es en suma la base misma de la
cultura.
Se dice que la economía surge de la indigencia, lo cual es cierto. Esta indigencia se debe a
la escasez o ausencia de alimentos. En la cultura, yace también la indigencia, pero en un
grado más amplio, entendido como una indigencia resultante de nuestra de nuestra cultura
occidental, donde el no comer está condicionado por los hombres. Pero visto el fenómeno
de la cultura a las luces de la fenomenología, se advierte que aquella tiene razón de ser
porque cubre la indigencia original de carecer de signos para habitar el mundo. En sentido
profundo de la cultura está en que ésta puebla de signos y símbolos el mundo. Y que este
poblamiento es para lograr un domicilio en el mundo. La indigencia de comer, puede
explicarse de la siguiente manera. En las culturas que no son occidentales no prima la
obsesión de comer sino en la posibilidad de brindar un instrumento mágico para modificar el
rumbo de las fuerzas naturales y lograr de esta manera el alimento. Este está condicionado
por fuerzas que trascienden al hombre. Por eso en toda cultura se de una estrategia mínima
para lograr el alimento. La cultura entonces surge de una indigencia del existir mismo,
en tanto requiere una forma de encontrar sentido en el existir. La indigencia de no
comer constituye una incidencia menor, que en todo caso se encuentra dentro de la
indigencia mayor de estar existiendo.
Aquí llegamos a un punto interesante, donde podemos decir que, la cultura es prioritaria y
que ella engendra su tecnología, y esta tecnología que usufructuar no es nuestra. Son
objetos más que técnicas que importamos, pero ¿qué pasa con nuestra cultura? Si nuestra
tecnología responde a un cultura ajena a nosotros, lo mismo pasa con nuestra cultura. No
tenemos una cultura nacional. Nuestra cultura es incoherente porque carece de
integración. No hay continuidad en el tiempo de su evolución. Se encuentra sectorizada a
nivel popular con características que no se prolongan en un ámbito superior.
Quizás de ahí se explican los conflictos políticos, el estado de convulsión de nuestros
República que no vacila en seguir importando soluciones de afuera porque cree que somos
una parte de una así llamada cultura universal. Pero aun así cabe pensar que el problema
argentino, es de nuestro suelo, y no creo que las soluciones vengan totalmente de afuera.
Por la misma razón que no puede venir de afuera todo lo referido a la tecnología, Con
ambas importaciones fomentamos la segregación y la incoherencia social y, por
consiguiente, la falta de base sólida del país.
La dignidad se enreda en la ética de una cultura. y para recuperar esa ética habrá que
recuperar esas pautas o, mejor, tomar conciencia de las pautas culturales de la cultura. Y
hacer esto siempre con el cuidado de que no se resquebraje la coherencia cultural en la
cual se mantiene el necesitado. Si no se hace así, se corre el riesgo paradójico de que se
destruya una cultura, o sea, se comente un etnocidio. Una fuente de trabajo, por ejemplo, es
siempre una fuente de transculturación, y por lo tanto una forma sutil de destruir voluntades
culturales de la masa que utiliza dicha forma de superviviencia. Esto va al problema de una
cultura para colonias que importamos junto con la maquinarias.

Pensar de cálculo y pensar de meditación.

La cultura es entonces prioritaria a la tecnología y no existiría esta sin cultura. Heidegger,
dijo lo siguiente sobre la tecnología. Hace una distinción entre un pensar de cálculo y un
pensar de meditación. Se trata de recuperar el sentido de milagro de la ciencia y de los
objetos nuevos, pero como un misterio que aún permanece oculto. Pero que solo
lograremos esto, es tanto sustituimos el pensar de cálculo por el pensar de meditación. Pero
que es el pensar de meditación, pues sin mas que un pensar recordando, un pensar de esto
que somos aqui y ahora, en este pedazo de la patria y en este momento del mundo. Un
pensar así cuesta, porque exige ejercicio y artesanía, y además sería pensar que no sirve
para la praxis pero que pudiera esbozar la posibilidad de la nueva base que nos sustenta.
Así piensan los que han creado la tecnología como ente autónomo y abstracto. Aqui en
America Latina tendríamos que postergar este pensar melancólico y revisar qué pasa con
nuestra cultura nacional. Se trata de descubrir nuestra propia ecología cultural. Pero no
como un trabajo de simple investigación socio-cultural, sino que es necesario recuperar
nuestra moralidad dormida para saber hacer frente en qué aspectos, una tecnología
montada en el hemisferio norte y no suprima culturalmente al hombre argentino.

Según Giardina

El pensar calculador se erige a partir del dominio ejercido por la razón instrumental. LA
imposición de esta forma reside en el creciente predominio de un pensar calculador que,
aun cuando no opere con números ni calculadoras. sigue siendo cálculo (planificación,
organización, investigación, etc.) y se extiende cada vez sus exigencias haciendo peligrar
así toda dimensión de la existencia humana que pretenda resistirse al ordenamiento
científico. En consecuencia, la conquista técnica de todos los ámbitos, entre otra cosas,
dificulta, cuando, no impide, otras experiencias dadoras de verdad, como la que se da en la
palabra poética. El pensar calculador necesita de la renovación incesante de la información,
mientras que la técnica hace posible el acceso a toda esa información, pero no pertenece a
la técnica misma el posibilitar el acceso a los criterios seleccionadores que impidan
sucumbir al caos de datos infinitos. Mientras que el pensamiento meditativo, se refiere a
un pensamiento contemplativo, reflexivo, cognitivo, que no se detiene al análisis de los
meros hechos, sino que se trata de penetrar el sentido último de los mismos, en su finalidad
y significado.(definición de internet, porque en el texto no se podía leer por lo chota de la
fotocopia)
De todas formas, con el pensamiento sucede otra cosa que con la representación
científica. Heidegger, interpreta el pensamiento como un camino que se abre en la
experiencia misma de caminarlos, por ende, en la región del pensamiento no hay métodos,
tampoco objetos, pero si, por ellos entendemos la cosa preconcebida e implementada por la
representación científica. El hombre está abierto al mundo, puesto que es el único ser al
que le pertenece, esencialmente, el proyectar un mundo en cuya realización se realiza
también a sí mismo. A su vez, Heidegger separa el pensar del querer saber, en tanto este
último buscar asegurarle a la conciencia una explicación racional para cada cosa y, de este
modo, procura sujetar fuertemente la trama móvil y contradictoria de la vida.
Ni el querer saber, ni el querer explicar, pueden formar parte del pensamiento meditativo.
Los caminos del pensar se resisten a los cálculos, planificaciones, no se dejan medir ni
asegurar. Por ello, cuando al ingresar a la región del pensamiento se entra al ámbito en el
que nada está claro, pero donde todo es significativo.
Aun así, el autor hace una aclaración, de la distinción de un pensamiento meditativo y
calculador no se deriva que haya que arremeter contra la mentalidad científica, esto sería
necio y miope. No es posible librarse del mundo técnico, pues todo en nuestro mundo está
técnicamente construido, pero lo que sí merece ser estimado tiene que ver con el riesgo de
que el pensar calculador pudiera llegar a ser el único válido y practicado.

Análisis de las categorías doxa y noesis.

Para aclarar, traigo los conceptos de internet, de doxa y noesis.

Doxa: se las refiere a estas como “opiniones”, es el conocimiento sensible de las cosas
corpóreas, y sus sombras y su reflejos, abarca las creencias y la imaginación. el mundo
sensible es el mundo de la opinión (doxa)si el mundo sensible es el mundo de la opinión
(doxa) y el mundo inteligible el dominio de la ciencia (episteme) estamos autorizados a
formular la proposición siguiente: la opinión es a la ciencia lo que la imagen es al original.
Las imágenes de los objetos materiales dan lugar a una representación confusa, que
llamaremos imaginación (eikasia); los objetos materiales dan lugar a una representación
más precisa, que comporta la adhesión del sujeto que las percibe, y a la que llamaremos
creencia (pístis);
Noesis: mundo de las ideas, las Ideas mismas da lugar a un conocimiento intelectivo
(nóesis), el conocimiento de la pura inteligencia. La dialéctica es, pues, el proceso por el
que se asciende gradualmente al verdadero conocimiento, al conocimiento del ser, de lo
universal, de la Idea.la nóesis, aunque partiendo de las hipótesis de la diánoia pretende
rebasar las remontándose hasta los primeros principios, las Ideas, mediante el recurso a
una abstracción pura, descendiendo luego hasta las conclusiones que se derivan de esos
primeros principios, pero sin valerse en ningún momento de imágenes sensibles.

Volvemos al texto

Al tratarse de América, es importante lo que en ella se niega, invocar la filosofía a la antigua

que nos permita afirmar lo que teníamos que afirmas y a partir de un pensamiento
totalizador, que tolera la contradicción. Se trata de de buscar el peso del existir en América,
y eso solo se logra totalizando, y para hacer eso es necesario aceptar las contradicciones.
El pensamiento que condiciona a la tecnología es demasiado tímido comparado con los
mecanismo de pensamiento humano. Una forma de alcanzar el pensamiento totalizador, es
por medio del método “bábico”. Consiste en negar y negar toda clase de afirmaciones, el
único efecto de recuperar el vivir mismo, pero el nuestro, en América. Pero para lograr eso,
es necesario superar un prejuicio, se trata de ese afán de lógica y ciencia instaurado por
Platón cuando hizo referencia a “doxa” y “noesis”.
En Europa, doxa y noesis están más cerca. Tiene una continuidad cultural. El problema
nuestro es que vivimos la noesis occidental y no sabemos nada de nuestra doxa, porque la
segregamos. Pero resulta que vivir es doxa, o sea, opinión, y lo es la cultura. ¿Se ha
encontrando la lógica a nuestra doxa? Pensemos que si la encontramos sabremos al fin lo
necesario para vivir y no creariamos superestructuras pedagógicas mediante las cuales
pretendemos “orientar” nuestras vidas americanas con tecnologías importadas, ideas
políticas ajenas o ciencias rígidamente trasladadas.
Como el problema de América es el problema de la doxa, en tanto esta simboliza lo que
realmente necesitamos cotidianamente, cabe usar un método de la negación. Tratamos de
encontrar entonces el peso o consistencia en la ceguera de la doxa, porque solo ahí está la
secreta índole de nuestra cultura. Esto es necesario, dado que en América Latina, las
soluciones que aquellas requiere aún no son vistas, no pensadas aún. Por eso es
importante que en vez de partir de la afirmación de la tecnología partamos de su negación.
EL problema de la tecnologías no es el problema de cómo podemos afirmarla, sino de cómo
podemos negar. De qué forma. Primero, perdemos un entretenimiento consciente del cual
todo el mundo participa, y que hemos hecho nuestro, para poder jugar además un papel
consciente. Pero por otro lado, esta negación de la tecnología, implica negar todo lo
referente a la manera como se presenta. Este aspecto de la negación nos lleva a la índole
misma de la tecnología y es la función real de la misma. Eso será porque las pautas de su
cultura la aceptan. Hay en la tecnología una funcionalidad que es lo que hace que haya
tecnología. Pero negamos, incluso esa funcionalidad y encontraremos el otro elemento, una
necesidad a satisfacer.
Evidentemente la operatividad de la tecnología se ve coartada por un hecho cultural. Y es lo
que llamamos el aspecto residual de la cultura, por la cual el campesino no acepta la bomba
hidráulica y por lo tanto se margina. Pero, ¿realmente lo hace? Marginarse supone salirse
del hecho de concretar sus costumbres, sus creencias, su cultura. En realidad, lo vemos
nosotros marginado, pero esto no ocurre en el campesino. Él se mantiene en lo suyo, en su
cultura. Entonce, no podemos digitar conscientemente el problema, los campesinos
aymaràs esperan su salida al mundo con sus propios medios y no que nosotros los
saquemos.

Dimensión ética de la cultura.(Giardina)

Las profundas transformaciones que en el hombre y en el medio ambiente ha provocado el

despliegue científico y técnico conviente el tema de la neutralidad-tanto en el plano cognitivo
y ético- en un de los problemas más acuciantes. Ambas dimensiones, la cognitiva y la ética,
se encuentran estrechamente vinculadas. Desde el punto de vista del conocimiento, la
neutralidad de la ciencia está asociada al carácter de la objetividad, y desde el ético, se
refiere a la responsabilidad del hombre de ciencia.
Es necesario tener presente que la ciencia, sobre todo por su capacidad de operar sobre la
realidad de un modo directo y efectivo suele ser considerado como el modo de
conocimiento por excelencia. Es común dar con la creencia de que el conocimiento
científico es un tipo de saber neutral, sin mezcla de componentes ajenos a la racionalidad
científica, el autor, demostrara que no es así.
Por un lado, se dice que la ciencia es neutral por ser considerada como una actividad
cognitiva que se rige por paràmetros objetivos, es decir, en tanto cumple los pasos de un
método no sospechado de subjetividad ni arbitrariedad. Lo que provenga de este
conocimiento- la paz o la guerra- no tiene que ver con la ciencia misma sino más bien con el
empleo posterior. Por esta creencia es que se cree neutral: la ciencia y la tecnología
constituyen la forma más racional, objetiva y exacta que puede asumir el conocimiento. En
tanto conocimiento son en sí mismas neutras: lo ambiguo se ubica, en todo caso, del lado
del hombre que decide los usos de acuerdo con las circunstancias históricas del momento.
Los que defienden la neutralidad desde el plano de la ética parten del siguiente ejemplo, si
el martillo, creado para satisfacer la necesidad de clavar un clavo, luego se usa para partirle
la cabeza a una persona, entonces, el uso que se le de a la herramienta martillo,no
depende del conocimiento que lo originó, habrá que buscar las responsabilidades en la
intención de quien se sirve de un martillo desnaturalizando el fin para el que fue concebido.
El conocimiento que dio lugar a la herramienta y la herramienta misma son totalmente
ajenas a la acción que puedan posibilitar. De todas formas, este ejemplo,brinda para
aquellos defensores, una ilusión de neutralidad, dado que si ponemos por caso a la
tecnología, por ejemplo, un reactor nuclear, la realidad es distinta, aquí, la ambigüedad que
suscita al uso se extiende también, a la creación o el proyecto que los impulso.
Aquellos que sostienen la neutralidad del conocimiento científico podría decir, que la ciencia
también puede estar al servicio de intereses totalitarios y que si bien el conocimiento
científico está más allá de las cuestiones políticas, es susceptible de ser empleado con fines
erróneos. El conocimiento puede convertirse en mercancía, o en la tecnología de los
intereses dominantes. Si se admite que siempre hay una decisión, en juego respecto de la
aplicación de las realizaciones científicas y técnicas, no se entiende porque no se considera
que también en la formas de conocimiento y en los modos de transformación de lo real
opera una decisión, y que esta es previa a toda posible aplicación. Pareciera que lo único
que está en juego, es la dimensión del uso de los artefacto científico, ignorando, o haciendo
a un lado la idea de que las teoría son atravesadas por decisiones gnoseológica y ética.
Las construcciones teórico-científica serían neutrales, si no modifican en absoluto, o no
fueran componente de algún proyecto político, social o económico. Hay dos dimensiones
que convergen en la tarea científica, por un lado el saber (teórico) y el hacer (práctica).El
plano de la investigación teórica y su correspondiente legitimación racional pertenece a un
esfera contaminadas por los avatares históricos, mientras que el ámbito de la aplicación de
las mismas, se determina justamente por intereses ajenos a los cognitivos. Con esto, se
quiere decir que lo teórico y lo práctico constituyen contextos separados.
Cuando se considera la actividad científico-técnica como algo neutral, se oscurece aún más
la comprensión de lo propio de la técnica y su riesgo de deshumanización. Heidegger,
sostiene que la técnica no es solamente un medio sino también un modo de ser en el
mundo, un modo en el que nos relacionamos con las cosas.El saber científico, entonces,
lejos de no tener nada que con en las realizaciones concretas, funda un modo de ser, crea
un concepto de realidad y organiza un mundo, pero, a su vez, el conocimiento científico no
debe ser considerado como la verdad absoluta, sino màs bien como una interpretaciòn de
ella.
Si bien, se cree que los enunciados científicos ofrecen una representaciòn ajustada y exacta
de los hechos, siempre y cuando las hipótesis no guarden dependencia alguna con la
subjetividad o los condicionamientos históricos del momento,no significa que asì lo sean, los
sujetos que llevan adelante la investigaciòn. También en al elaboraciòn y el diseño de las
prácticas hay una desiciòn que va màs allà de los instrumentos mismos, una decisión que
compromete siempre una posición frente al hombre, frente al mundo y frente a la verdad.

E. La escena global y el problema de la identidad. La identidad como concepto

relacional. Concepciones sustancialista y constructivista de lo identitario. Concepto
de “identidad latinoamericana”: consideraciones críticas y apuestas políticas.
Transterritorialidad y nuevas matrices identitarias.

Autores: Escobar y Bautista, Casalla.

La escena global y el problema de la identidad.

La reemergencias del tela de la identidad se debe al repliegue de grandes figuras que la
legitimaban, como el cocnepto de NMación, pueblo, clase, territorio, etc. Este vacío lo ha
generado dos situaciones.
1-la industria cultural ha devenido nuevos y poderosos factores de identificación y
subjetivación.
 2- tendencia al encapsulamiento de las identidad, por un lado, en proyectos
generales de identidad intolerantes, y por otro, se aislan las micro-identidades en
particularismos dispersos.

Otras razones.
1- Las influencias del mainstream (multiculturalismos)
2-problemas pendientes de resolución de índole identitario.
3- Vocación contemporánea de rehabilitar figuras que parecían clausuradas.

La identidad como concepto relacional.

La identidad se encuentra cada verz más comprendida como concepto racional, por lo tanto,
dependiendo del contexto, contingencias y sijetos a peraciones articulatorias distintas, la
idea de identidad tiende a volverver autosuficiente sobre sí.
Este reduccionismo deja a la identidad fuera del juego de las diferencias, impide el tomar
midaras distintas para construir imágenes mediantes las cuales se perciben esferas de las
sociedades. Estas representaciones de conjunto son necesarias a la hora de desarrollar
proyectos en la esfer oública con el objetivo de la cohesión social.
El gran reto que surge, es la articulación social, a través de figuras que ayudan a imaginar el
conjunto y sustentar la construcción de lo público sin menoscabro de la diversidad.
Pero esto, de la articulacón, se mira con desconfianza para autores como Jemenso, y Zizek.
Jemenson, dice que las micropolítica de las identidades impide considerar el sistema como
totalidad articulada y por lo tsanto bloquea la posibilidad de que las distintas formas de
ressitencia pueda ser vinculadas entre sí en programas contestatarios efectivos. Zizek, por
otro lado, dice lo siguente, parte de la oposición hegeliana que enfrentea, la identificación
primaria, que se vincula al individuo con la comunidad organica de su nacimiento, la familia,
comunidad, etc, y por otro laso la identificación secundaria, que se da con la sociedad
universal. Pero en la modernidad, lo universal se refería la Estado-Nación, pero ahora, con
la posmodernidad, lo universal se corresponde a la sociedad trasnacional. Este
desplazamiento provoca que la identificación secundaria pierda su pacxacidad vinculante y
consecuentemente, promueve el regrso a las formas de identificiación primaria, capaces de
captar la inmediatez del sujeto.
Esto, dice el autor, hay que tomarla con pinzas en A. L, cuyos estados nacionales ni
siquieran lograron cumplir el rol mediador y cuya diversidad debe ser asumida como factor
determinante para el análisis de sus culturas y la ejecución de cualquier proyecto
democrático.
Concepciones sustancialista y constructivista de lo identitario.
Los frutos que ha dado el retorno a este pensamiento sobre la identidad fueron:
1- El cambio del concepto de identidad-sustancia por el de identidad- contructo, lo
que supone un desplazamiento de una noción sustantiva a una consideración pragmática
del término.
2- El colapso del sujeto cartesiano, centrado, de la modernidad, preparando el
campo para comprender las identidades a partir de identificaciones y posiciones variables.

Esto puede verse a razón de lo siguiente: el fin de la idea de centro unificador. Las
identidades desprevistas de espesor metafísico, ya no existen identidades esenciales.
Ahora las identidades se afirman por emplazamientos particulares y se demarcan mediate el
reconocimietno que se hace de una persona o grupo a un “nosotros”. Pero esa forma de
posición simbólica tiene lugar en distintos niveles: clase social, religión, cuidad, familia, etc.
Estas posiciones particulares, como feminismo, ecologista, etc., que conforman las
identidades, impide el cierre final de la misma. Este lugar vacio traba la constitución de la
identidad y a su vez es la posibilidad de esa constitución.
Esta paradoja dice lo siguiente: que la identidad ya no es un todo defino (sustancia) sino
que es algo difícil de definir (contructo) dado que esta conformada por muchos rasgso
particulares, débiles e inestables.
Concepto de “identidad latinoamericana”: consideraciones críticas y apuestas
políticas.
La crisis de la identidad, genera una y otra vez las mismas preocupaciones comunes:
referidas al metizaje e hibridez, la cuestión de lo propio, lo ajeno y lo apropiado, pero
aquellos intentos azarosos de definir la identidad latinoamericana, traen consigo, lso
siguentes problemas:

1- La oposición:
Hay ver la posición desde la cual se está hablando. Acá caemos nuevamente en el discurso
centro-periferia.Según este esquema dualista, la identidad es atributo del centro, la otredad,
propio de la periferia. El yo occidental, como la identidad original, y A. L .a otra cara de la
identidad que hyay que discrepar y debe ser enmendada. En el arte, es una cuestión que se
advierte, algunos la subrayan y otras, siguen la corriente, de ser la otredad que marca el
discurso centrista en ver de revelarse.
2- Transteritorialidad
Es necesaria una reconfiguración del mapa mundial. La globalización informática y la
consolidación de los mercados supranacionales requieren un reordenamiento a nivel
mundial. Europa EEUU y Japón, son los que se determinan como primer mundo, mientras
que A: L. y Asia, insigneas del tercer mundo. Pero la relocalización de inmigrantes de un
lado a otro, y la comunicación por la globalización, hace necesario que aquellas líneas
divisorias rígidas comiencen a desdibujarse.
3-Estrategias.
Frente a estos dos puntos anteriores, el auto dice que es necesario, por un lado, incluir las
imágenes adversarias a la configuración de la identidad, dado que lo identitario siempre
entra en juego en un tercer plano que obliga a sus térinos a salir de si mismo y trascender el
particularismo de sus emplazamientos. Y por otro, reinvindicar lo latinoamericano, no desde
la posición, o lo que “diga” el centro que somos, sino desde una posición propia, que la
reacción defensiva, no sea por ir a respuesta del centro sino que surja de su propia
finalidad.
Transterritorialidad y nuevas matrices identitarias.
El concepto de espacio público se encuentra históricamente condicionado por el Estado-
Nación. Pero el desplazamiento de lo territorial y lo nacional a instancias globales anónimas,
resitúan en grna parte lo público. Entoces, el desplazamiento de lo local, introduce nuesvas
matices identitarias.
La globalización, no ocurre de forma pareja, sino que se mantiene la asimetría a merced de
la distribución de sus beneficios, y tampoco vuelve homogeneas a las identidades entre si,
las necesidad del capiutalismo industrial, promueve la segregación de los públicos
consumidores, entonces, se fomentan las desigualdades.
Esta nuevas manices, producto de la globalización, se vinculan con el mercado, y con
denominaciones tales como, cliente, público, audiencia. Estas formas, pefilan hacia un
nuevo modelo de cuidadanía global.
Frente a esto, el autor plantea que ha habido esbozos, o intentos que demuestren la
viabilidad de un poryecto global. Por ejemplo, con la invasión de Irak, se generó una
comunidad antibélica. Esta identidad duró lo que duró la guerra, pero demuestra estos
intentos de ciudad global. El ciberespacio que posibilita encuentros centrados en problemas
relativos cuestiones como, l corrupción, la desigualdad, etc., apoya esta idea, pero para que
pueda ser posible, deben pasar dos cosas.
1- De caracter sustantivo: se exige desarrollar nuevas formas de subjetividades y
sociabilización mediante por las cuales se puede percibir, “la experiencia de lo común”.
2- De caracter formal: supone, instrumentar las mediaciones de representantes
colectivos que permitan a las cuidadanía global, la gobernanza colectiva de su destino, el
ejercicio de la libre decisión y condicción colectiva de los asuntos que le concierne.

Unidad 2
A. Contemporaneidad, modernidad y posmodernidad. El proyecto moderno: ciencia,
arte y moral. Razón y progreso “universales”. Crisis de las categorías de verdad,
belleza y bien. Paradigmas modernos y posmodernos en la cultura contemporánea.

Contemporaneidad, modernidad y posmodernidad.

Autor: Giorgio Agamben y Esther Díaz

¿Qué es ser contemporáneo?

Para que un sujeto sea contemporáneo es decir, para que pertenezca a un es
verdaderamente contemporáneo aquél que no coincide perfectamente con su propio
tiempo ni se adecúa a sus pretensiones. Por ende, a partir de este alejamiento y
anacronismo es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo. Puede
odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él y que no puede huir.
La contemporaneidad es una relación especial con el propio tiempo. El sujeto adhiere a este
y a su vez toma distancia. Puede llamarse contemporáneo aquel sujeto que no se deja
cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en estas la parte de la sombra, su
íntima oscuridad. Es mantener la mirada fija en el propio tiempo, para percibir no luces, si
no sombras y las luces que estas sombras conllevan.
La contemporaneidad se inscribe en el presente señalando como arcaico (origen). Sólo
aquél sujeto que percibe en lo moderno y reciente los indicios de los arcaico puede ser
contemporáneo. La clave de lo moderno está en lo inmemorial y lo prehistórico, lo antiguo
al final vuelve para reencontrarse con su orígenes: vanguardia.
La contemporaneidad puede pensarse a partir de escindirse en más tiempos, a partir de
introducir una des-homogeneidad esencial. Es contemporáneo quien divide e interpola el
tiempo, transformándolo y poniéndolo en relación con otros tiempos.

A mediados del S.XX algunas corrientes de pensamiento comenzaron a aplicar el término

“posmodernidad” para referirse a ciertas manifestaciones culturales contemporáneas a
estas. Esta ha sido una expresión polémica, ya que ha disparado interrogantes a cerca de
una real la ruptura de la modernidad o la posmodernidad como una fase más de la
modernidad. ¿Es la posmodernidad un cambio epocal o algo pasajero?
El término “Moderno” proviene del S.V y significa “actual”. (Es ese momento los cristianos
eran modernos respecto de los paganos). La idea de “moderno” como nuevo, actual,
renovador, sigue vigente. Paradójicamente de haber posmodernidad, podría ser abarcada
por la idea de moderno. “Moderno” (el término) es dilemático: sí lo novedoso es moderno,
oponerse a la modernidad (posmodernidad) ¿no sería moderno?.
1. Habermas dice, mientras lo que está de moda queda rezagado, lo moderno (que es
más que lo que está de moda) conserva, aún un vínculo secreto con lo clásico. 2. La
modernidad surgió en oposición a la época clásica pero ya a conformado modelos
perdurables lo cuales la hacen algo clásico.
La modernidad implica la conciencia de una época de superar y romper los lazos con
el pasado. Por ende, lo moderno, en tanto ruptura es exterior e interior (extrínseca e
intrínseca) a la propia modernidad, ya que no sólo hubo rupturas de lo modernos
respecto de los clásico, sino también rupturas dentro de la misma modernidad.
En cuanto a periodización histórica la Edad Moderna ya ha pasado. (S.XV y S.XVIII). Según
historiadores con la R. Francesa comienza la Edad Contemporánea.
Al decir “moderno” como superado por lo posmoderno, se hace referencia al movimiento
histórico-cultural que surge en Occidente entre (S.XVI y S.XX).
Para algunos autores se sigue en la modernidad. Y la crisis ideológica de la
actualidad es una vuelta de tuerca de la misma modernidad.
Para otros autores (incluida Esther Díaz) la modernidad se agotó en el S.XX. pero aún
persisten restos de esta.

El proyecto moderno: ciencia, arte y moral. Razón y progreso “universales”.

Autor: Esther Díaz

Para hablar de posmodernidad es necesario aclarar a que se refiere “modernidad”. Es

necesaria una esquematización de los parámetros fundamentales del proyecto moderno
para llegar a las características de la posmodernidad, capitalismo tardío, época
posindustrial, edad digital y otro calificativos que den señales de un resquebrajamiento de
los ideales modernos.
Reflexión sobre valores cognitivos, estéticos, mítico.religiosos, políticos, éticos y éroticos.
No todas las manifestaciones de la modernidad surgieron en el mismo tiempo y lugar pero
se extendieron rápidamente por Europa y América.
Espíritu de las luces, Ilustración, madurez moderna, defendió una idea progresista de la
historia. Concibió la cultura formada por 3 esferas, ciencia, moralidad y arte. Se validaban
respectivamente por medio de la verdad, el deber y la belleza. Convergían en el ideal de
unidad de la ideología de Progreso. (La razón gobierna las acciones humanas por ende esta
se dirige a la perfección). La subjetividad concentraría su posibilidad máxima accediendo a
la universalidad de la razón, gran ideal de la ”humanidad”. La antigüedad se regía por su
propio pasado, la unidad estaba dada por el pensamiento mítico-religioso, la modernidad
apuntó al futuro, aspiraba a una idea de razón abarcativa.
Kant representante de la era moderna, divide la cultura de la humanidad en las 3 críticas:
Crítica de la Razón Pura - para el filósofo, la ciencia moderna (en ese momento el
conocimiento) guiada por la razón se rige por leyes universales, necesarias y a priori. El
universo, como fenómeno a ser percibido se regía por las leyes de Newton. - Estructura
formal del sujeto (trascendental) y una naturaleza regida por leyes absolutas y
transparentes.
Crítica de la Razón Práctica - la moral, también se rige por la razón. Sus leyes son
inmutables aunque no siempre son cumplidas por los sujetos. Este incumplimiento se debe
a la libertad. Clave para el constructo de la razón. - Kant aspira a un mejoramiento ético
mediante la razón.
Crítica del Juicio (Estético) - el arte también encuentra una fundamentación racional. El
sujeto está constituido por formas estéticas puras, que le son a priori. Al confrontarse con la
obra de arte, producen las satisfacción del gusto estético.

Crisis de las categorías de verdad, belleza y bien. Paradigmas modernos y

posmodernos en la cultura contemporánea.
Autor: Esther Díaz

Aún después de 3 siglos la mentalidad moderna sobrevive, ha atravesado los límites de la

filosofía y la ciencia para extenderse a la sociedad.
Desde la perspectiva de los valores modernos, se supone la existencia de una objetividad
absoluta y una unidad metodológica en la ciencia, legalidad universal en la moral y una
lógica interna en el arte. Desde las prácticas y discursos contemporáneos, la realidad es
diferente. Cada ciencia impone sus reglas de juego, la moral se rige a partir de una
pluralidad de códigos y el arte no se atiene a imperativos meramente racionales, sí no más
bien creativos, sensitivos, populares, eruditos, etc.
En la ciencia estos cambios comenzaron a darse a partir de mediados del S.XIX hasta
nuestros días. LOS NUEVOS PARADIGMAS se manifiestan con el segundo principio de la
termodinámica (entropía), la biología evolucionista, geometría no euclidianas, la teoría de la
relatividad, la mecánica cuántica, estudios astronómicos, las ciencias sociales, la
informática, biotecnología, medios masivos. La supuesta neutralidad ética de la ciencia se
halla en la duda de ser una ciencia libre en búsqueda de la verdad o una cienca
dependiente de las inversiones.
En cuanto a la moral los cambios se dan a partir de la SGM, cual fuese la confirmación del
fracaso del ideal que buscó justificar la PGM. A esta le siguieron hechos como la Primavera
de Praga, Mayo del ‘68, las dictaduras del Tercer Mundo. Estos hechos marcaron un
desafío para las estructuras de valores de la modernidad que en muchos casos no pudieron
superar.
Desde lo estético lo que hoy se reconoce como “arte posmoderno” puede que tenga su
origen en la premisa de la estética modernista. Sin embargo, este arte o le resta importancia
a la búsqueda de lo nuevo o le imprime una dirección diferente a esa búsqueda. Es decir,
entre lo nuevo está, también el rescate de los viejo, pero reciclado.
EL PROYECTO DE LA MODERNIDAD APOSTABA AL PROGRESO. Las conmociones
sociales y culturales de los últimos años lograron contradecir los ideales de la modernidad.
Por eso nuestra época, ya desencantada, se deshace de utopías, REAFIRMA EL
PRESENTE, RESCATA partes del PASADO y NO se hace demasiadas ILUSIONES del
FUTURO.

B. Modernidades descentradas en América Latina. Modernidad apropiada,

modernidad revisada y modernidad reencantada.
Autores: Fernández Cox

Modernidad descentrada en América Latina.

El autor, hace una distinciòn entre modernización y modernidad. A la primera, la

describe como el desarrollo de una cierta racionalidad instrumental (por ejemplo: la
calculabilidad medio-fin de los procesos humanos y naturales, medibles en eficacia y
productividad de los mercados; el desarrollo tecnológico y científico, etc.). Mientras que
modernidad, la describe como el desarrollo de cierta racionalidad normativa (los
derechos humanos, la autodeterminación política, autonomía moral, etc.) y otros desafío
inherente al logro de un nuevo y mayor grado de capacidad de cuestionamiento crítico y de
libertad.
Por su naturaleza histórica, ambos conceptos operan de forma paralela y se retroalimentan
positivamente, hay casos donde van dispares como el caso del régimen autoritario chileno,
donde hubo avances en modernización pero retrocesos en modernidad.
Entonces la modernidad puede caracterizarse como el desafío histórico de transitar
desde un orden recibido hasta un orden producido. Por ejemplo, en cuanto a la política
sería, el transitar desde un orden trascendente recibido (el derecho divino de la soberanía)
hasta el orden inminente producido (la soberanía del pueblo). De todas formas, algo que el
autor señala como sumamente importante es que: la respuesta histórica se presenta de
forma genérica, pero será interpretada según cada historicidad espacio.temporal, por
eso cuando hablamos de modernidad, no es a secas, sino sui generis, heterogéneas
y plurales, entonces estamos hablando de, Las modernidades.
Esta distinción entre el desafío de la modernidad y las respuestas históricas de las
modernidades sui generis y plurales, es particularmente importante para américa
latina. A diferencia de las naciones desarrolladas (pioneras en modernidad)
indigestaron el desafío y dieron su respuesta histórica en términos
“espontáneamente apropiados” (nadie se había modernizado antes) en nuestro caso,
el desafío inicial de la modernidad nos llegó desde afuera de nosotros mismos, por
medio de las fuerzas de propagación de la civilización.
Este “retraso relativo“ tanto en la modernización como en la modernidad, nos vuelve
dependiente del efecto demostración y así, nos confundimos el desafío genérico con
las respuestas peculiares de tal o cual modernidad pionera. Por ejemplo, siguiendo con
el plano político, si se dice que la Revolución Francesa y la Independentista
Norteamericana, exportan la democracia a las naciones hispanoamericana, se hace una
afirmación inexacta y con ella confusa, ya que lo que esas revoluciones exportaron fue el
desafío de transitar desde su orden política recibido había un nuevo orden producido acorde
con la racionalidad normativa de la modernidad política. Pero una cosa fue el desafío común
de la modernidad emblematiza en los ideales democráticos y otra cosa muy distinta fueron
las diversas respuestas históricas, hispanoamericanos, que, como se sabe fueron
máximamente diferente y hasta opuestas entre sí. Esto sirve para ilustrar, el error que se
comete cuando se subentiende que los contenidos concretos de tal o cual
modernidad pionera no son solo emblema transportador del desafío histórico
moderno, sino “el modelo” congelado y dogmático de la modernidad obligatoria.
Reforzado por el eurocentrismo, esta confusión, es hija de la reducción de lo anímico-
cultural-peculiar a lo racional-civilizatorio-universal, donde el acontecer europeo, se percibe
como “La Historia Universal”. Esta óptica otorgaba a cada situación local de los paises
central, un carácter de progreso universal “como se debe”, que debía ser estrictamente
cautelado y propagado. Por nuestra parte, la actitud egocéntrica de nuestras élites, ampara
el sosiego de pseudoasumir identidades ajenas, recibiendo esta “modernidad como se
debe”. Pero esta falacia de la modernidad unívoca que nos permitía
pseudovivenciarnos como universales, fue cristalizando así en la suerte de canon
sacralizado y dogmáticamente congelado, que implica la noción unívoca de la
modernidad que tácitamente prima hasta hoy entre nosotros. Esta falacia de la
modernidad a secas, sin apellidos, ha penetrado tan profundamente entre nosotros que ni
siquiera nos percatamos de que se trata de una noción antimoderna El autoimponernos
un modelo dogmático de modernidad predefinida, en verdad cambiamos el antiguo
orden recibido por otro orden recibido, y no por un orden producido.

Modernidad apropiada, modernidad revisada y modernidad reencantada.

Modernidad apropiada.
El autor describe a la modernidad como el desafío histórico de transitar desde un
orden recibido a un orden producido (soberanía--->soberanía del pueblo). En el caso
latinoamericano, está en una condición de permanente “retraso relativo” en la modernidad
y modernización., por lo que nos hace dependientes del efecto demostración, lo cual
hace que nos confundamos el desafío genérico con las respuestas peculiares de tal o cual
modernidad pionera. Entonces, al autoimponernos un modelo dogmático de
modernidad predefinida, en verdad cambiamos el antiguo orden recibido por otro
orden recibido, y no por un orden producido. Toda modernidad debe ser sui generis
(apropiada) no solo para ser auténtica respecto de su identidad peculiar, sino para
ser auténticamente un orden producido: auténticamente una modernidad.
Ejemplificamos con la arquitectura, para desarrollar el concepto de apropiada. En lo
referente a esta rama, el desafío genérico común de la modernidad fue y sigue siendo el
mismo: pasar de un orden recibido (los cánones estilísticos) a un orden producido (la nueva
arquitectura).No se trata de modificar o reinterpretar el “orden recibido anterior” (por
ejemplo, como los órdenes grecorromanos tuvieron su “primer renacimiento” en el
Renacimiento, su “segundo renacimiento” en el Neoclásico, etc.) esta vez se trataba del
desafío sin precedentes de crear, de inventar racionalmente, de producir un orden teórico
nuevo, no más lo que se veía como un falso orden arbitrario e impuesto por Academias,
sino producir un nuevo y verdadero orden dimanado objetivamente por las nuevas realidad.
Este nuevo orden de disciplina debía ser sólidamente fundado en “principios objetivos” y
objetividad se fundaba en principios científicos, por ejemplo, resolver un problema de
manera científica significa en primer lugar, distinguir sus elemento. Este espíritud cientifico
se fundaba en el racionalismo análitico cartesiano y consecuentemente en la analogía
mecanicista de la realidad. Dentro de estas nuevas realidad objetivas y fundante de la
nueva arquitectura estaba, desde luego, la tecnología, y el consecuente imperativo de
imbricación coherente entre estética y tecnología en arquitectura.
Para ilustrar, veremos un caso, donde no se logra percibir la modernidad apropiada.
Algunos pioneros de la arquitectura moderna chilena, copiaron de algunas fotografìas, en
tèrminos precarios como onerosos y artesanales, el hormigòn armado visto (tecnologìa en la
cual Francia, desde los jardines de Versalles, inventaron, goza de una indiscutible primacìa,
dado que pone de manifiesto, el principio de coherencia estètica entre tecnologìa y
arquitectura a partir de su realidad tecnològica francesa, en la nueva estètica arquitectònica
del hormigòn armado visto) en nombre supuestamente de la “coherencia estètica entre
arquitectura y tecnologìa”, cometieron un error de inapropiaciòn.
En este caso, no se respondía al desafìa, solo se hacìa una mìmesis de su emblema.
Entonces, lo que ocurriò es que, se sustituìa “un orden recibido” (los cànones estilìsticos)
por “otro orden recibido” (el estilo moderno hormigò visto francés). La modernidad o es
apropiada o no es modernidad.
En cambio, Rogelio Salmona en Colombia, en vez de copiar el emblema (hormigòn visto)
respondieron al desafìo, y advirtiendo que su tecnologìa bogotana real y potencial era en
importante medida la tecnologìa ladrillera, generaron un auténtico orden producido: la
magnífica industria ladrillera moderna de Bogotà, por lo que puede decirse, que en este
caso, surge un nuevo orden arquitecto que por ser autènticamente apropiado, es
auténticamente moderno.
Modernidad revisable
Al romperse la falsa nociòn monolìtica de la modernidad congelada, esto es, al quedar a la
vista la condición de rica diversidad heterogénea de cada una de las modernidad concretas,
queda igualmente al descubierto otra condición implícita, en la noción históricamente plural
del concepto de modernidad apropiada: su ser espaciotemporalmente desagregable y no
monolìtica, y por ende su condiciòn revisable y no dogmáticamente congelada.
Esta noción tiene sumamente importancia para los países que se han modernizado con
retraso, como latinoamerica. Ya que después de de haber sufrido todos los inconvenientes
de tal retraso, nos queda una ventaja, la oportunidad de aprender de las experiencias
ajenas y revisar la nuestra. Esta condiciòn de la modernidad apropiada, nos saca de un
falso dilema que nos ha tenido situados el implícito congelado de la modernidad monolítica:
O bien, asumimos nuestro desafìo pendiente de modernidad, con la exigencia de cometer
todo y cada uno de los errores asociados a “la modernidad congelada”. o bien para no
repetir dichos errores, evadimos nuestro desafío pendiente moderno, ya sea por medio de la
ficción retragadista del partimos nostálgico o ya sea por la ficción ilusoria y abiertamente
abusiva de dar por superado el desafío moderno y autodeclararnos “posmodernos”.
Cuando algunos intelectuales y críticos, se comprometieron con la tarea de precisar lo màs
objetivamente posible nuestra situación, prefieren inclinarse por la opciòn de la
Posmodernidad, pero no se están refiriendo a una situaciòn objetiva de Latinoamérica, sino
que se refieren al clima intelectual de revisión crítica no solo de los errores de ejecución de
la modernidad, sino de algunos de los objetivos y valores puestos en juego, que no son
necesariamente los nuestros. El autor coincide y también se inclina por esta opciòn. Pero no
ve en el término Posmodernidad, el nombre apropiado para denominar el concepto de la
revisiòn crítica de la modernidad, dado que para èl no contribuye a conceptualizar con
precisiòn el fenómeno, sino todo lo contrario, a confundir. A continuaciòn desarrollar, para èl
lo que es la Posmodernidad.
La Posmodernidad es un desencanto con la modernidad. Este desencanto, tiene dos
caras (segùn Norbert Lechner), por un lado la pérdida de ilusión y por otro, una
resignificaciòn de la realidad. La primera hace ilusiòn a lo que ella misma dice, el
desencanto con la modernidad, pero la segunda cara habla de un desencanto con el
desencantamiento del mundo. La segunda cara, se refiere a la resignificación de lo que
provocó nuestra desiluciòn, es decir, el reencanto de la modernidad. Es el
desencanto con el desencantamiento, visto como posibilidad de reencanto. De aquì, el
doble significado del término crisis, en cuanto a fenómeno vivo, esto es: “peligro” y
“oportunidad”, la crisis de la modernidad en que nos encontramos tiene, como primera cara
el peligro de la desilusión con ella, pero a la vez tiene, la segunda cara, al oportunidad de su
resignificación.
Si se tiene presente que no podemos estar ante una pura desilusión total con la
modernidad, podemos precisar los elementos “desencantadores del mundo” con los cuales
estamos hoy desencantados. En primer lugar, el racionalismo analìtica cartesiano,que al
tener que disectar para inteligir, o sea, tener que matar la vida como única modo de
comprenderla (analizarla) resulta torpe. En segundo lugar, la absolutizaciòn de la
analogìa newtoniana que, al ser sólo parcialmente válida en los organismos vivos que se
intenta reducir su sola óptica mecanicista, genera una suerte de ceguera selectiva respecto
de lo propiamente vivencial y orgánico de la realidad. En tercer lugar, el mismo
mecanicismo, fundado en la lògica de la linealidad unidireccional, fuera al modo de pensar
“lineal excluyente” y dificultando el modo de pensar no lineal sino “circular”, y no
fragmentado sino “holístico” que hoy sabemos que es indispensable para una mejor
comprensiòn de la realidad del “orden dado”. Y en cuarto lugar, tenemos que todo esa
sumatoria de cegueras selectivas, nos llevó a la ingenua ignorancia y menosprecio
positivista por los inconmensurables; lo que vemos hoy no fue productos del excesivo
desarrollo de la ciencia, sino lo contrario, producto de un desarrollo en sus comienzos
demasiado precario.
De todas forma, concluye el autor, que con respecto a la crítica a los elementos
“deencantadores del mundo” han estado precontenidas en la modernidad desde siempre.
Lo que apunta a que la crisis actual no es la crisis terminal de un ciclo (la modernidad ha
muerto, llega la Posmodernidad) sino una crisis “de crecimiento ” del mismo ciclo que
entonces puede teóricamente clasificarse en dos fases: La modernidad pre crisis
(racionalista, voluntarista, torpemente depredadores, ignorante de símbolos y lo
inconmensurable) y la modernidad poscrisis (que igualmente interviene activamente en el
“orden dado” solo que respetando y generando entonces un nuevo “orden producido” que
armoniza y hace jugar sabiamente en su propio favor, al antiguo “orden recibido”). Nótese,
que la modernidad poscrisis da cuenta de un avance científico y poético respecto a la
modernidad precrisis y no un mero retroceso de la modernidad que nos deja paralizados en
el desencanto como implica la formulación de la comúnmente llamada “Posmodernidad”.
Vamos con un ejemplo, de esta modernidad revisada. Siguiendo con la arquitectura. La
primera cara del desencanto con el orden teórico reduccionista del Movimiento Moderno,
advierte que la arquitectura válida evoca muchos niveles de significación y se centra en
muchos puntos, tiene que servir en conjunto, su verdad debe verse en su totalidad, debe
incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Pero la
segunda cara, la fase de la resignificación teórica, esto es, la fase de una reestructuración
interna para una nueva óptica, que permitiese una aproximación a un nuevo orden que
apuntar hacia la difícil unidad inclusiva, en vez de la facil unidad exclusiva. Presento el
siguiente problema, evadió, el problema mismo de la difícil unidad inclusiva, se renunció
teóricamente a toda unidad de cualquier clase que no fuese puramente significa. Así, la
teoría arquitectónica se liberó del desafío de armonizar heterogeneidades nunca
perfectamente armonizables; desafío inalcanzable que es la base de la tensión vital entre
restricción y libertad, entre orden y diversidad, sustancia constitutiva de toda disciplina
artística. El error más claro de la modernidad precrisis, es su pretensión a-holistico, de
reducir la arquitectura a una sola dimensión. Así por ejemplo, la arquitectura post es
significado, no, es lenguaje, no...no...no...y así, la posmodernidad arquitectónica gira en su
propio desencanto.
De todas formas, hay ejemplo, como la iglesia de Atlantida (Uruguay;1952-1958) construida
por Eladio Dieste, que por su fecha no es posmoderna y a su vez, por la avanzada
tecnología no es premoderna ¿entonces?. Es una aproximación holística a la
heterogeneidad de dimensiones de la arquitectura, se aproxima notablemente al ideal de la
difícil unidad inclusiva de lo técnico, lo formal, lo funcional, lo simbólico y lo
inconmensurable. Pero su búsqueda de unidad no se reduce a la coherencia entre
tecnología y estética arquitectónica, sino que igualmente apunta en términos holísticos a
aproximarse a una síntesis entre razón y metarrazon, entre lo racional objetivo y lo
simbólico, entre la más pura estética y el más cálido amor por la vida.
Modernidad reencantada
El concepto de modernidad desencantada, que no se refiere necesariamente a lograr
siempre las alturas místicas o las profundidades mágicamente macondianas sino a algo
más sencillo: tener la sensibilidad de responder con la arquitectura (o la rama que sea) que
es para el habitante, a la compleja diversidad hilistica de su real naturaleza, con sus alturas
y sus honduras, sus materialidades y espiritualidades, sus pragmatismos y poesías. En
palabras de Ricardo Legorreta, “solo se puede lograr cuando los concepto de diseño están
basados en los reales valores de la vida humana. la gente debiera sentir la espiritualidad, la
felicidad, la paz, el misterio, el optimismo, la sorpresa, el humor, en su vida cotidiana en un
edificio… El arquitecto, nuca debe estar satisfecho y debe luchar por la perfección aunque
nunca la va alcanzar.”...

El desafío de la modernidad sigue pendiente. construir un orden producido, desde y para

nuestra realidad, sin caer en el error de “aqui de ayer”. Tal es la sabiduría ecológica de la
modernidad poscrisis: una modernidad apropiada, revisada y reencantada. Tal es el desafío
de la difícil unidad inclusiva, que bajo distintos nombres, jamás nos abandona, ni nunca
lograremos plenamente: núcleo de tensión vital del encanto de la vida… y de la profesión
del arquitecto.

C. Dispositivos de poder/saber. Poder disciplinario. El sujeto como efecto de las

relaciones de poder. Poder y resistencias. Noción de biopolítica. De las sociedades
disciplinarias a las sociedades de control.

Autor: Foucault

Dispositivos de poder/saber.

Las relaciones de poder no deben ser consideradas de una forma esquemática, del tipo :
por un lado existen los que tienen poder y por otro los que no lo tienen. Sin caer en el
discurso de clases por Marx, hay que admitir que en una sociedad hay siempre dos clases,
una dominada y otra que domina. Lo que hace sólidas a esas a relaciones de poder es que
no acaban nunca, no existen por un lado algunos y por otro muchos; dichas relaciones
pasan por todas partes: por ejemplo, estudiante-profesor, hombre-mujer. Podemos decir de
cualquiera que sabe algo: “usted tiene poder”. Lo interesante es saber cómo un grupo, una
clase o en una sociedad, funcionan las mallas de poder, es decir, cual es la localización de
cada uno en el hilo de poder, cómo lo ejerce de nuevo, como lo conserva y como le
repercute.
El autor, por su parte afirma, que los mecanismos de poder no tiene que ser vistos como
forma de prohibición, o forma de impedir, sino deben ser vistas como forma de producción.
En ese momento se puede comprender cómo podemos obedecer el poder y encontrar en
esa obediencia un placer. Entonces, hay mecanismo positivos de poder, y los analiza de la
siguiente forma.
1- No existe un poder, sino varios poderes. Poderes quiere decir, forma de dominación,
ejemplo, el taller o el ejército, todo tipo de relaciones serviles. Todas estas son formas
locales, regionales de poder, que tienen su propia forma de funcionamiento. Toda estas
formas de poder son heterogéneas. Así pues, si se quiere analizar el poder, debemos
intentar localizar su especificidad historica y geografica. En una sociedad, hay una
yuxtaposición, un enlace, una coordinación y también una jerarquía de poderes.
2-Esos poderes no deben ser comprendidos como una derivación, como una
consecuencia de un poder central que sería primordial. Cuando surgió La sociedad,
surge un punto central de soberanía que organizó el cuerpo social y que permitió, a
continuación, toda una especie de podere locales y regionales. Se pudieron formar poco a
poco grandes aparatos de Estado. La unidad estatal es, en el fondo, secundaria con
relación a los poderes regionales y específicos que aparecen en primer lugar.
3- Tales poderes específicos, regionales, de ninguna manera tienen como función
primordial prohibir, impedir, o decir “no debes”. La función primera, esencial y
permanente de esos poderes locales y regionales es, en realidad, ser productores de una
eficacia, de una aptitud, productores de un producto. Un ejemplo que utiliza el autor lo
ocurrido con el ejército desde finales del siglo XVI. El ejército estaba constituido por
pequeñas unidades en cierto modo intercambiables en torno a un jefe. Pero estas fueron
reemplazadas por una gran unidad piramidal, con toda una serie de jefes intermedios,
suboficiales y también técnicos. Esto se debió a un descubrimiento técnico, el fusil de tiro
relativamente rápido y preciso. Ahora, era necesario que el ejército sea eficaz, con el fin de
poder usar el fusil de la mejor forma posible.Era necesario, que cada individuo fuera
entrenado, aquí la disciplina se volvió una técnica de poder fundamental con los
suboficiales. Y así el ejército se volvió una unidad jerárquica muy compleja. Hubo un
rendimiento militar muy superior gracias a un nuevo procedimiento de poder, cuya función
no era en absoluto la de prohibir. Lo que fue perfeccionado, o mejor, lo que fue asegurado
por esa nueva técnica de poder, fue el ejército, como producción de muertos. De ningún
modo fue la prohibición.
4-Hay que considerar estos mecanismos de poder, como técnicas, como
procedimientos que han sido inventados, perfeccionados y que se desarrollan sin
cesar. Existe una verdadera tecnología del poder, o mejor dicho, que tiene su propia
historia. Tomar ejemplo de la sexualidad, del ejercito, educación, el que más convenga.

Poder disciplinario.

EL sistema de poder que la monarquía había conseguido organizar a finales de la Edad

Media presentaba dos inconvenientes para el desarrollo del capitalismo. El primero,el
poder político, tal como se ejercía en el cuerpo social, era un poder muy discontinuo.
Las mallas del poder eran demasiado grandes, donde había conductas, procesos e
infinidades de elementos que escapaban al control del poder. Tal caso puede verse en el
contrabando en toda europa, a fines del siglo XVIII. Un flujo económico que escapaba por
completo al poder, pero por otra parte era una de las condiciones de la existencia de la
gente, si no hubiera habido piratería, el comercio no habría podido funcionar y la gente no
habría podido vivir. La ilegalidad era una condición de vida. Mecanismos que que en cierta
forma permanecían fuera del control exigía un establecimiento de poder continuo, preciso,
de algún modo atómico. Se trataba de pasar de un poder con lagunas global, a un poder
continuo, atómico e individualizante, es decir, que cada uno de los individuos en sí mismo,
en su cuerpo, sus gestos, pudiera ser controlado, en lugar de controles globales y en masa.
El segundo, los mecanismos de poder era excesivamente onerosos. Dado que aquellos
que ejercían el poder lo hacían por medio de sustracciones. El poder era preceptor y
predador. En esa medida, frenaba el flujo económico, no lo estimulaba, era un obstáculo.
De aquí nace la necesidad de encontrar un mecanismo de poder, que además de control a
las personas en el más mínimo detalle, no sea oneroso, sino que ejerza un proceso
económico. Es así, como distintas disciplinas se fueron gestando y desarrollandose con
estos propósitos. Una de ellas fue la disciplina.
Esta tecnología, es el mecanismo de poder por el cual llegamos a controlar en el cuerpo
social hasta los elementos más tenues y por estos alcanzamos los átomos sociales mismo,
es decir, los individuos. Técnicas de individualización del poder. Como vigila a alguien,
cómo controlar su conducta, su comportamiento, sus aptitudes, cómo intensificar su
rendimiento, cómo multiplicar sus capacidades, como situarlo en el lugar en que sea más
útil: esto es,. la disciplina.
El ejército, fue donde se descubrió los efectos de la disciplina en el sujeto. A partir de la
invención del fusil de tiro relativamente rápido. El soldado dejaba de ser intercambiable,
dejaba de ser pura carne de cañón o mero individuo capaz de golpear. para ser un buen
soldado era necesario saber dispara, desplazarse, coordinar gestos con lo otros soldados.
así pues había que pasar un proceso de aprendizaje. En suma, el soldado se convirtió en
algo hábil y preciado. Cuanto más preciado era, más había que conservarlo, y así enseñarle
técnicas para que sea capaz de salvarle la vida en el combate.
Las técnicas militares de adiestramiento, se expandieron. En la educación aparece esta
nueva tecnología disciplinaria, en los que los individuos son individualizados en la
multiplicidad. EL colegio reunía centenares y miles de escolares, y la cuestión era entonces
ejercer un poder que fuera mucho menos oneroso que el poder del preceptor. Era necesario
una individualización del poder, un control permanente, una vigilancia en todos los
momentos. De ahí, la aparición de las notacion cuantitativa, la aparición de los exámenes, la
aparición de la oposición, la posibilidad, en consecuencia, de clasificar a los individuos de
manera que cada uno ocupe exactamente su sitio, bajo los ojos de su maestro, o en la
calificación y el juicio que tenemos sobre cada uno de ellos. Esto que ocurre desde la
disciplina, es lo que el autor llama, tecnología individualizante del poder, una tecnología
que mira de fondo a los individuos, hasta en su cuerpo, en su comportamiento; es una
especia de anatomía políticas, de anatomopolítica, una anatomía que se dirige a los
individuos hasta anatomizarlos.

El sujeto como efecto de las relaciones de poder.

Para ilustrar, el autor toma lo que ocurre en el Sistema de la prisión, más precisamente, la
prisión represiva, como castigo. Entonces, se crearon las prisiones, como sistemas de
represión y afirma lo siguiente: la prisión se creó como sistema de reeducación de los
criminales. Se pretende, que después de una estancia en prisión, gracias a la
domesticación de tipo militar y escolar, vamos a poder transformar al delincuente en un
individuo que obedezca las leyes. Con su paso por la prisión, se buscaba la producción de
un individuo obediente. Muy pronto se dieron cuenta de que no se producía ese efecto,
sino, todo lo contrario. Cuanto más tiempo pasaba el individuo en prisión, menos se
reeducan y era más delincuente. No solamente nula productividad, sino productividad
negativa.
En consecuencia, el sistema de prisión hubiera debido desaparecer, sin embargo, ha
permanecido y hay una razón para ello. El autor responde, que las prisiones permanece por
mas que produzca resultados negativos porque se encargan de producir otra cosa:
delincuentes y la delincuencia tiene cierta utilidad económica y política en las sociedades.
En qué consiste esta utilidad, primero, cuanto más delincuentes haya, más crímenes habrá,
y cuanto más crímenes, más miedo y cuando más miedo, más aceptable e incluso
deseable, será el sistema de control policial. La existencia de ese peligro interno
permanente, es una de las condiciones de aceptación de este sistema de control. Por ello,
en toda medio de difusión masiva, se dedica tanto espacio a la criminalidad.
Por otro lado, la delincuencia es útil económicamente. Véase, la cantidad de tráfico
perfectamente lucrativo que pasa por la delincuencia. La prostitución, por ejemplo, está bajo
el control del proxeneta, un ex delincuente cuya función es canalizar los beneficios recibidos
por los placer sexuales hacia circuitos económicos como la hostelería y cuentas bancarias.
Así, el tráfico de armas, de droga, de personas, en fin, toda serie de trafico, que no puede
ser efectuado legalmente, pasa por la delincuencia de forma segura.
Visto de otra forma, los partidos políticos tiene mano de obra, que van desde los que pegan
carteles hasta los matones, donde estos últimos están formados por delincuentes. De este
modo tenemos todo una serie de instituciones económicos y político que funciona sobre la
delincuencia y, en esta medida, la prisión que llega a fabricar un delincuente profesional
tiene su utilidad y su productividad.

Poder y resistencias.

Al hablar de la noción de poder, el autor pretende evitar el esquema freudiano, donde opera
el instinto a la represión, instinto y cultura. Toda una escuela de psicoanálisis ha tratado, de
elaborar, de modificar ese esquema freudiano de instinto vs cultura, e instinto vs represión.
Según estos psicoanalistas la noción freudiana de Trieb no debe ser interpretado como un
simple dato natural, sino como algo que está profundamente penetrado de represión. La
necesidad de castración, la carencia, la prohibición y la ley son ya elementos a través de los
cuales el deseo se constituye como deseo sexual, lo que implica una transformación de la
noción primitiva freudiana. Así, pues, hay que pensar el instinto no como algo dado
naturalmente, sino ya como una elaboración, como un juego complejo entre el cuerpo y la
ley, entre cuerpo y los mecanismos culturales que aseguran el control del pueblo.
Esta nueva noción de instinto modifica la concepción del deseo pero en absoluto la
concepción de poder. Continúan considerando todavía en sus trabajos que el significado del
poder, sigue siendo la produccion, la ley, el hecho de decir no, y una vez más la fórmula de
“no debes”. El poder es esencialmente el que dice “no debes”. Parece una concepción del
poder totalmente insuficiente, una concepción jurídica, una concepción formal del poder y
que es necesario elaborar otra que permita comprender mejor las relaciones. La etnología
siempre ha intentado detectar los sistemas de poder, en sociedades diferentes como si
fuera sistemas de reglas. Y nosotros mismos cuando intentamos reflexionar sobre nuestras
sociedades, sobre la manera en que se ejerce un poder, lo hacemos esencialmente a partir
de una concepción jurídica donde está el poder, quien lo detenta, qué reglas lo administra,
cual es el sistema de leyes que el poder establece sobre el cuerpo social.
El autor pretende desarrollar que se puede llevar a cabo un análisis del poder que no sea
simplemente una concepción jurídica, negativa del poder, sino la concepción de una
tecnología del poder. Pero por qué concebimos siempre el poder como ley y como
prohibición, por qué ese privilegio. Por un lado, podemos comenzar diciendo que es por
Kant, la idea de que, en última instancia, la ley moral, el “no debes”, es en el fondo, la matriz
de toda regulación de la conducta humana. De todas formas esta explicación, no es
suficiente y pero de todas formas aplicados.
En Occidentem los grande sistemas establecidos desde la Edad Media, se han desarrollado
por medio del crecimiento del poder monárquico y a expensas del poder feudal. En esta
lucha, entre los poderes monárquico y feudales, el derecho ha sido siempre el instrumento
de poder monárquico contra las instituciones, las costumbre, los reglamentos, las formas de
vincularse y pertenencia características de la sociedad feudal. Las leyes, le dan al poder
monárquico la posibilidad de resolver el mismo los dispuestos entre individuos.
En síntesis, el crecimiento del Estado en Europa se aseguró parcialmente, en cualquier
caso, utilizó como instrumento el desarrollo de un pensamiento jurídico. El poder
monárquico, el poder del Estado, está representado esencialmente en el derecho.
Rousseau, al elaborar su teoría del Estado, trató de demostrar cómo nace un soberano
colectivo, este se convierte como tal, a partir de la cesión de los derechos individuales de su
alineación y de la formulación de leyes de prohibición que cualquier individuo está obligado
a reconocer. Occidente nunca tuvo otro sistema de representación, de formulación y de
análisis del poder que el derecho, el sistema de la ley. El autor sostiene que hay que
desembarazarse de ese concepción jurídica del poder, si queremos proceder a un análisis
no ya de la representación del poder sino del funcionamiento real del poder.

Noción de biopolítica.

Por la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron tecnologías que no apuntan a los
individuos en tanto individuos en sí, sino, a la población. Se descubrió que se puede ejercer
poder sobre la población. Pero ¿qué quiere decir población? no quiere decir simplemente un
grupo humano numeroso, sino seres vivimo atravesados, mandados, pegados por procesos
y leyes biológicas. Una población tiene una tasa de natalidad, de mortalidad, tiene una
curva y una pirámide de edad, una morbilidad, un estado de salud, una población puede
desarrollarse.
Se cae en la cuenta de que las relaciones de poder con los súbditos, no debe ser mediante
una sujeción que permita al poder quitarle bienes, riquezas o sangre, sino el poder se debe
ejercer sobre los individuos en tanto que se construya una especie de entidad biológica, que
se debe tomar en consideración si queremos utilizar a esta población como máquinas de
producir. En ese momento se inventó, la biopolítica. La biopolítica, surge cuando
empezaron a aparecer problemas como lo del hábitat, las condiciones de vida en las
ciudades, la higiene pública, la modificación de la relación entre natalidad y mortalidad y a
partir de allí, una serie de técnicas de observación, que van desde estadísticas (censos)
hasta grande organizaciones administrativas, encargados de regular la población.

De las sociedades disciplinarias a las sociedades de control.

En la tecnología de poder, han tenido lugar dos grandes revolucionarias: el descubrimiento

de la disciplina y el descubrimiento de la regulación y el perfeccionamiento de una
anatomopolítica y el de una biopolítica. La vida llega a ser entonces un objeto de poder.
Antes no había más que súbditos. Ahora hay cuerpos y población. El poder se hace
materialista. La vida entra en el dominio del poder: es así como el sexo ha llegado a ser un
elemento absolutamente capital, pues, en el fondo, el deseo está colocando exactamente,
en el punto de articulación entre disciplina individual del cuerpo y las regulaciones de la
población.
Cabe asegurar la vigilancia de los individuos a partir del sexo, y se puede comprender esto,
porque en el siglo XVIII y precisamente en los colegios, la sexualidad adolescente se
convirtió en un problema médico, un problema moral y casi político de primera importancia,
ya que a través de la sexualidad, se puede vigilar a los colegiales, a los adolescentes, a lo
largo de su vida, en cada instante, incluso durante el sueño.
El sexo será un instrumento de “la acción de disciplina”, uno de los elementos esenciales de
la anatomopolítica de la que he hablado; pero, por otro lado, el sexo asegura la
reproducción de la poblaciones, y mediante el sexo, mediante una política del sexo,
podemos cambiar la relación entre mortalidad y natalidad. En cualquier caso, la política del
sexo va a integrarse dentro de toda esta política de la vida que llegará a ser tan importante
en el siglo XIX. El sexo está en la bisagra entre la anatomopolítica y la biopolítica, en la
encrucijada de las disciplina y las regulaciones, y en esta función es cómo ha llegado ser, al
final del siglo XIX una pieza política de primera magnitud para hacer de la sociedad una
maquina de produccion.

E. La modernidad como “estética”. Estetización generalizada de la cultura.

Posibilidades de activación poético-políticas del arte del presente en tiempos de
globalización cultural.

Autor:Jiménez

La modernidad como “estética”.

La idea de modernidad lleva en su núcleo más profundo una referencia central a la

experiencia del tiempo, una consideración de nuestra epocas, nuestra situación cultural,
como diferente respecto a otra épocas y situaciones. Hay una gran diversidad de
aproximaciones al significado de “modernidad”, pero el término convella, ya desde su
etimología una referencia directa a la experiencia humana, cultural del tiempo. el término
“modernus” se lo atribuye a la modernidad, y se emplea para designar la “actualidad”,
“nuestro tiempo”, el presente. Pero en relidad, Modernidad alcanza su importancia filosófica
cuando se utiliza para delimitar una época de la historia, pero no de cualquier historia, sino
de “la historia de Occidente”, esto es una aclaración importante.
La determinación temporal de la categoría modernidad es uno de los ejes básicos, si no el
central, de la asociación de Estetica y Modernidad, y de la profunda interrelación de sus
procesos respectivos. Que es, justamente, lo que quiere expresar el autor con la fórmula La
Modernidad como estética. El despliegue de una cultura y de un universo de valores que
tienden ,a la secularización, del llamado desencantamiento del mundo y presenta como uno
de sus componentes fundamentales la estetización o la estilización de la experiencia.
Cuando hablamos, por lo tanto de la “experiencia moderna” nos estamos refiriendo también,
implícitamente a esa experiencia de estetización.
Cuando el autor habla, de La modernidad como estética, se refiere a tres planos
conceptuales integrados: 1- el desarrollo de la modernidad como conciencia de un tiempo
diferente; 2- el proceso de estilización de la experiencia; y 3- el surgimiento de una nueva
disciplina que hasta ese momento no había alcanzado una configuración autónoma de la
tradición filosófica.
El establecimiento de un nexo conceptual profundo entre los conceptos de “arte” y “belleza”,
desempeña un papel decisivo en el nacimiento de la Estética. Lo que supone la aparición de
esa nueva disciplina, es, ante todo, la plasmación icónica, la configuración en el universo de
la representación, del ideal de humanidad que ocupa el espacio central de la diversas
filosofía de la ilustración, del horizonte mental de las Luces.
Es necesario pasar por la estética para llegar a ese ideal de humanidad. La estética se
convierte, así, en una precondición de la sociedad libre o racional que se propugna en el
ideal ilustrado. El hombre debe imponer ya a sus inclinaciones la ley de su voluntad, esto se
consigue por medio de la cultura estética, la cual somete a las leyes de la belleza todos
aquellos actos en los que el libre albedrío escapa tanto a las leyes naturales como a las
racionales y, por la forma que da a la existencia exterior, abre ya el camino a la existencia
interior. (Schiller). Lo que se destaca aquí, es que no solo lo estético es pre-condición, del
acceso a la libertad y a la vida, sino sobre todo que sí lo estético es precondición de lo ético
y del conocimiento ello se debe a que nos introduce en la experiencia de la forma, gracias a
la cual lo que está fuera: la experiencia exterior, se articula, se estiliza, como experiencia
interior.
Esta estilización formal del ideal de humanidad suponía un olvido de los aspectos
materiales de la vida y de la existencia. Hasta hora, la mentira del ideal de la modernidad,
ha constituido la maldición contra la realidad, al contraponer este mundo fingido a la
realidad. La humanidad misma ha sido engañada y falseada por tal mentira hasta en sus
instintos más básicos, hasta llegar a adorar los valores inversos de aquellos solos que
habrían garantizado el florecimiento, el futuro, el elevado derecho al futuro. En efecto, la
mentira del idealismo (Nietzsche) supone una inversión respecto a los instintos y a las
necesidades de la vida, nosotros experimentamos hoy nada menos que la realización
efectiva del idealismo: lo virtual, la forma, se convierte en experiencia material.
Y eso es en efecto estético, el resultado de la estética omnipresente, de la estética
envolvente, que estructura y canaliza todos los procesos comunicativos y
representacionales de nuestra cultura. El proceso de estilización de la experiencia, que
hemos situado en paralelo al desarrollo de la modernidad, llegaría pues a su plasmación
más intensa en la esquematización formal impuesta por lo medios de comunicación de
masas.

Estetización generalizada de la cultura.

Las ideas se vacían de densidad para poder hacerse presentes en los canales simplistas y
repetitivos de la comunicación masiva, que basan su eficiencia y poder de persuasión
precisamente en esa simplicidad y repetición que constituye el núcleo de su técnica. Los
mensajes deben ser simples, esquemáticos, pero tanto su entramado como sus
consecuencias son de gran complejidad. La necesidad humana, los universos de valores,
los ideales individuales y sociales, son sometidos al dominio del estereotipo y articulados
por el signo de la fugacidad.
Esto abre el camino a ciertas paradojas, como por ejemplo, donde se sitúa la diferencia
entre representación y realidad. La experiencia de la Guerra del Golfo, por ejemplo, de esta
guerra solo conocimo una representación altamente estilizada, una representación
eminentemente estética, que hacía fácilmente dirigible la aventura militar, dotándola a la vez
de una dimensión de distanciamiento, de lejanía. Fue como “ver una película”. Es obvio,
como en toda guerra, el crimen, el dolor y la destrucción expandieron el negro velo de un
dominio. Pero es también cierto, no obstante, que a pesar de la visión simplista y estética
que grandes masas de población tuvieron conscientes aquellos sucesos, podemos tomar
consciencia del carácter encubridor, persuasivo, de esa cortina icónica tendida ante nuestra
mente. La crítica de los modelos de representación de lo real tiene como primer peldaño el
de la crítica estética, el descubrimiento del carácter gnoseológico y éticamente reductivo,
alienante, del esteticismo de masas. Lo que significa, por otra parte, un nuevo “retorno” al
pensamiento de Platón: de su crítica a la mímesis como empobrecimiento esquemático,
como alejamiento de la verdad. Se habla de un platonismo “invertido” ya que la crítica
estética que se propone implica el rechazo de la identificación de experiencia y simulacro.
Otra paradoja, sería el desdibujamiento de los límites tradicionales del arte. Si “el Arte” se
había configurado, a partir de la tradición renacentistas como un universo institucional
privilegiado de la experiencia estética, el proceso de formalización inserto en la propia vida,
en el nervio mismo de la cultura moderna, habría llevado progresivamente a un
desbordamiento de ese carácter privilegiado de manifestación de lo estético en el arte, y a
una presencia de lo estético en la vida de cada dia, en la vida cotidiana. El Arte tiende a
dejar de ser el espacio privilegiado de manifestación de la experiencia estética,
La excepcionalidad e irrepetibilidad de las obra, que constituían uno de los rasgos más
intensos de legitimación de la “identidad del arte”, dio paso a la producción de objetos
estéticos en serie, con lo que la contingencia y la fugacidad entran a formar parte, de
manera central, de un nuevo entramado estético, inevitablemente convulso y
aceleradamente cambiante. Algo que podemos constatar en el impulso de unir arte y vida.
Cuando el desarrollo de la industria y de la vida urbana dan a la formación de la sociedades
de masas, la aparición de una demanda de consumo estético masivo supone,
implícitamente la voluntad de negación de la escisión, escisión que establece un corte entre
un plano estético espiritual, superior y otro meramente sensible inferior.
Así llegamos a otra paradoja, que pregunta, qué tiene más fuerza, el lenguaje hiperestático
de la publicidad o el lenguaje tradicional del arte. Andy Warhol, fue uno de los primeros en
contestar a esta paradoja, donde con su actitud impugna el mito del artista genial. Para él,
cualquiera con suficiente conocimiento de la técnica de la comunicación podía reclamar
para sí el estatuto otorgado en otro tiempo a los artistas. Así, vemos cómo el arte ha perdido
la batalla con las comunicaciones de masas y sus técnicas. Si quiere seguir manteniendo su
vigor estético, conceptual, poético, sensible, ha de ser capaz de abrir nuevos espacios
antropológicos, fuera de la privilegio secular de la escisión espiritualista sobre la que ha
fundamentado su legitimación hasta nuestros días.

Posibilidades de activación poético-políticas del arte del presente en tiempos de

globalización cultural.

El propio proceso de la cultura moderna conlleva, estructuralmente, esa expansividad de lo

estético en la vida de cada dia, como pura estilización de la experiencia. Si la modernidad
supone un proceso cada vez más intenso de formalización de la experiencia, ello tiene que
ver, con la importancia que alcanza en las sociedades modernas la idea de novedad. Lo
nuevo está inscripto en el núcleo del proceso mercantil de produccion, de donde se deriva y
se expande por todas partes por todas las dimensiones del universo social. La innovación
tecnológica como forma de incrementar los beneficios mercantiles, segregan un sedimento
mental en el que lo nuevo o lo último, y todo lo anterior tiene a verse como obsoleto, se
refiere a la percepción cultural del tiempo, uno de los aspectos claves en el arte y la
experiencia estética, el resultado es el incremento vertiginoso de su velocidad, del ritmo
temporal del hombre moderno.
El halo de lo nuevo sobrevuela, todos los aspectos del espacio de la mente. Implica un
proceso, cada vez más intenso, de aceleración del devenir temporal y de la experiencia y
simultáneamente también un proceso de vaciamiento de los mismo: vivimos un tiempo y
una experiencia cada vez más vacíos. De aquí se derivan una series de consecuencias muy
importantes. Primero, la tendencia moderna de disimular el vacío-interior, la ausencia o
fragilidad de valores sobre los que sustentar la vida con la apariencia puramente exterior,
con la simple acumulacion formal de fragmentos y retículas, superpuestos y tomados de los
más heterogéneos universos culturales. La disolución en el anonimato del hombre-masa es
la plasmación más intensa de ese intento formal de recubrimiento del vacío, que no puede
evitar a una visión crítica el desvelamiento de la dureza de las condiciones de vida y
existencia del individuo moderno. Frente a esta dureza de la existencia, el individuo puede
oponer el gesto radical del suicidio, que conlleva la negación del anonimato y le eleva a la
pasión de un heroísmo específicamente moderno.
Esta cuestión, del suicidio moderno como forma de huir hacia la muerte, es producto de las
resistencias que lo moderno opone al natural, y que está también presente en el mundo del
arte. Ello explica el surgimiento de un heroísmo artístico. Si el vacío y la fragilidad están en
la raíz de la dureza existencial, el artista, que trata de ir más allá, de amalgamar “lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente”, específicamente moderno, con lo eterno e inmutable,
se convierte en una nueva especie de “héroe civilizatorio”, en un nuevo Prometeo. El artista
moderno se ve comprometido con la difícil tarea de rescate de lo eterno con lo transitorio.
Para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad es preciso que la belleza
misteriosa que en ella pone involuntariamente la vida humana haya sido extraída. Perder la
memoria del presente, al estudiar el arte del pasado, le quita el privilegio de la circunstancia,
pues casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestra
sensaciones. LA mirada nostálgica al pasado, solo sirve para extraer de allí la lógica formal.
El compromiso con la propia época es la única vía para la trascendencia estética del
devenir temporal.
Si el desarrollo de la modernidad es ante todo, un proceso de intensificación de la
formalización de la experiencia, ello conlleva en muy buena medida también una
experiencia de contingencia acelerada, de intensificación del sentimiento de caducidad de la
vida y del tránsito del tiempo que nos hace perder pie.
En este punto, nos encontramos con un nuevo problema. En alguna medida el proceso
cada vez más intenso de formalización inscripto en el desarrollo de la modernidad ha
llevado a una importante variación cualitativa en la experiencia y la representación del
tiempo. Se hace referencia a la quiebra de los sentidos lineales del devenir, que se
considera una quiebra eminentemente estética. Que a opinión del autor, esto se deriva del
modo envolvente y circular con el que un intenso esteticismo generalizado y difuso ha ido
configurando todos los espacios de nuestra vida. Los sueños, las emociones, los ideales
políticos y sociales del individuo, se han visto confrontados con el universo frontal
hiperestetizado, donde el antes y después se diluyen en la pura instantaneidad. Esto puede
verse en dos aspectos tecnológicos de la cultura de masas que resultan decisivos, la
capacidad de fijar, detener o congelar el tiempo, proporcionado por la fotografía, y el video.
El proceso de identificación entre formalización estética y temporalidad moderna habría
llevado a una interiorización de la experiencia del tiempo como metamorfosis y de la
intercomunicación entre cuerpo individual y el proceso histórico. La nueva e intensa
porosidad del tiempo nos coloca en una situación en que los anclajes de sentido resultan
más problemáticos que nunca. Pero alcanzamos a saber que el destino de la estética y de
la cultura moderna están íntimamente ligados. Y solo la estética como experiencia y
compromiso radical con el devenir radical, abriendo al arte nuevos espacios vírgenes
resistentes y no rotundo por los medio de masas puede romper la estetización. Solo en ella
puede alumbrar el brillo de un tiempo de plenitud reteniendo más allá del instante.

Unidad III. Fenómeno artístico

a. La experiencia artística como proceso. Dimensión intencional del arte. Condiciones

de producción, circulación y reconocimiento en las poéticas contemporáneas. Crisis
de las categorías tradicionales de artista, obra y público.(Jimenez)

La experiencia artística como proceso.

Procesamiento o conjunto de operaciones a que se somete una cosa para elaborarla o
transformarla
El arte es una forma de institucionalización de lo estético en una cultura determinada y
sujeta a la variaciones del cambio histórico, las obras o productos que van apareciendo
dentro de sus límites presentan igualmente un carácter procesual. El carácter procesual de
la obra nos permite observar que estas no son ser, sino devenir, cuya continuidad vendría
exigida ideológicamente por sus momentos singulares, por su propio núcleo temporal. Es
preciso advertir que la noción misde de obra de arte presenta una dotación historia bastante
precisa, por lo que hay que evitar la ilusión de intemporalidad.
Una OA, delimita ciertos productos de otros, no artísticos, o sea, se establece una distinción
entre estas y los simples artefactos. El núcleo de toda operación artística está situado en el
proceso de manipulación significativa de los materiales culturales, por ejemplo los ready-
made, es una metáfora visual y conceptual que opera mediante proceso de
descontextualización de las significaciones habituales de los objetos en el universo de la
vida cotidiana.
Ahora bien, toda obra, ha de venir inserta dentro de los límites institucionales del arte. LA
obra se sitúa dentro de una trama institucional en la que podemos apreciar diversos niveles
interrelacionados entre sí.
1- el primer nivel viene dado por la configuración del sistema
integrado de las bellas artes, que supone de entrada un corte respecto a la artesanía.
2- la producción de obra de arte es una tarea de responsabilidad
exclusiva de un sector restringido de la sociedad: los artistas, esto se justifica por la
creencia de la teoría del genio y la inspiración.
3- el desarrollo de la crítica del arte como sistema valorativo y de
jerarquización de las obras.
Las obras circulan a través de los distintos niveles y busca una doble valoración, mercantil y
ideologica.
La identificación y absorción del espíritu de una época por un producto artisti, lo mismo que
la elevación de una artista a la categoría de genio, depende de los criterio valorativos y de
los límites que se establecen para la actividad <artística. Este fenómeno explica las
fluctuaciones en la escala valorativa de obras y artista, y nos hable en definitiva de la
resistencia inminente a las obras misma a ser consideradas en terminos de intemporalidad.
Dimensión intencional del arte.
Dufrenne ha definido a la obra de arte, como todo aquello que es reconocido como tal y
propuesto como tal a nuestro asentimiento. Este criterio, pone como punto de partida el
carácter procesual de las obras y posibilita la comprensión de su génesis en los términos de
intencionalidad y autonomia estetica que nuestra tradición atribuye al arte desde el periodo
renacentista.
La distinción entre artefacto y obra de arte se nos revela, como un hecho de cultura, de
carácter dinámico, en el que resulta crucial la orientación intencional de la operación
productiva hacia su constitución y transmisión. El límite donde acaba la esfera de los
objetos prácticos y comienza la del arte., depende pues de la intencionalidad de los
creadores, que no puede determinarse de forma absoluta, dado que no hablamos de algo
matemático y cerrado, dado que en ella interviene convencionalismos ambientales,
experiencias particulares o individuales y la situación histórica en conjunto.
Es su propia dimensión procesual e intencional lo que determina a una obra de arte como
tal.
Condiciones de producción, circulación y reconocimiento en las poéticas
contemporáneas.
LA crisis del arte tradicional podría situarse en el desarrollo del Modernismo, que con su
estilo integrador de las bellas artes y las artes decorativas pone en cuestión un aspecto
clave en la génesis del concepto de obra artística: la separación entre arte y artesanía. a su
vez, la técnica comienza a ocupar un espacio creciente en la producción, abriendo un
proceso de desplazamiento de los componente artesanales, el aura, queda rota por la
técnica. El movimiento de masas advierte una pérdida de respeto ante la obra, que son
tomadas ante todo como objeto de distracción.
El universo del arte había dejado de ser homogéneo y cerrado, que había posibilitado el
concepto de obra de arte. El protagonismo de las masas, la crisis ideológica espiritualistas,
y las nuevas característica de producción proporcionadas por el empleo de la técnica. Otro
síntoma, de que alcance, fue la aparición del diseño como vía de síntesis del arte y la vida
social.
Crisis de las categorías tradicionales de artista, obra y público
La crisis se revela como la crisis de la noción misma de obra de arte, dado que la crisis del
concepto de obra pondría simultáneamente en cuestión el orden artístico trabajosamente
construido desde el espacio cultural renacentista.
EL arte sanciona el valor ideal del trabajo, identificaba su técnica como praxis de la
existencia(Argan). A través de una unidad superior concentrada por varios oficios que
mediante esa concentración superior adquiere significación más elevada, se pasa de cosa a
objeto.
Pero la civilización tecnológica rompe esa situación, la operación industrial desintegra, ha
roto el ciclo evolutivo de la cosa al objeto. El objeto se ha descompuesto en en cosa e
imagen, en dato y proyecto.
Se dibujaría entonces un nuevo horizonte estético en el que resultaría central la dimensión
de proyecto y su despliegue en el urbanismo, el diseño y la tecnología industrial y los medio
de comunicación en masa.
Pero el agotamiento de la obra de arte como una estructura finita o cerrada no conlleva a la
desaparición de todo escenario para la experiencia artística, sino la progresiva
transmutación de la propia categoría.
El pretendido carácter estático de las obras quedaba cimentado en esa ilusión de su
inscripción en un espacio suprasensible desde el que se reclamaba su contemplación
reverente. Espacio verbal en al literatura, espacio visual en las artes plásticas y espacio
sonoro en la música. Hoy ha cambiado, las propuestas artísticas tienden a exigir cada vez
más una actitud participativa y manipulatoria por parte de sus receptores, así la propuesta
del artista tiende a convertirse en elemento desencadenante de un proceso estético
susceptible de adoptar formas y desarrollos enormemente diversos. Así, se estaría pasando
de un orden espacial estático a un nuevo orden espacio-temporal dinámico.
Si podemos definir la obra artística tradicional como la elaboración de un espacio autónomo
en el que la producción ficticia de imágenes se objetiva,. mediante un proceso de
composición y manipulación de signos, hoy esa producción ficticia de imágenes que
conlleva toda propuesta artística se despliega como un proceso espacio temporal que ya no
busca la analogía entre la obra y su supuesto mundo ideal, suprasensible, sino una
prolongación exploratoria desde el mundo sensible a un mundo posible.
La crisis de la obra, también pone en crisis al artista y al crítico.
Si la obra se presenta como inacabada, la dimensión creativa en las artes dejará de
corresponder al artista en absoluto, sino que los receptores, o sea, el público, son también
creadores, en el madedia de que la completan o desarrollan,
La creatividad aparece, entonces, en primer plano como instancia antropológica susceptible
de universalización.
Se puede hablar también, de nuevos operadores artísticos, como como también de nuevos
ámbitos no institucionalizados que permiten pone en marcha procesos artísticos fuera de los
canales tradicionales o al menos de forma paralela. Como por ejemplo, la poesía en la calle,
los happenings teatrales o musicales, body art.
Los síntomas que aparecen son síntomas de una tendencia. El universo tradicional no ha
desaparecido y conserva su vigencia, ni los museos o mercados de la rte desaparecen o
debilitan, sino que se diversifican y refuerzan. lo que estaría pasando es una plasmación
institucional de un nuevo universo del arte no podrá emerger de la dinámica inmanente del
arte, sino tan sólo a través de una nueva sociedad.
La critica tambien se pone en crisis. Diderot concibe la actividad crítica no como limitación
del genio artístico, sino como un juicio razonado acerca de las condiciones de posibilidad de
la obra de arte. El juicio del crítico orienta y jerarquiza, se despliega en paralelo a una
actividad expositiva, de muestra de las obras singulares, que viene así a solicitar un
principio de ordenamiento por el que un público naciente pueda situarse ante ellas sin
quedar a al deriva.
El juicio crítico,. es ante todo, jucio del presente artístico.
La crítica artística se plantea como reflexión aplicada, como intento de especificación de
principios filosóficos y estéticos generales a través de la valorización y jerarquización de las
obras de artes singulares.
Con sus juicios valorativos e interpretativos, el crítico cerraría el orden circular del arte,
encuadrando las obras y los artistas en un espacio cultural homogéneo y definido.
El desplazamiento que sufre la crítica da cuenta de que el crítico ya no puede jerarquizar las
obras, ha convertido el ejercicio crítico en un ejercicio de traducción, así, toma los símbolos
del artista y los traduce en conceptos intelectuales o metáforas poéticas.. De su antigua
dignidad y penetración interpretativa, la crítica se ve reducida a mero comentario.
Sin embargo, la lingüística, el psicoanálisis, la sociología, la semiótica, ha posibilitado una
amplia proliferación de la metodología críticos, con lo que el proceso crítico se ha
enriquecido, pero esto podría tomarse como una muestra de la dispersión, de la falta de
unidad teórica de la crítica del arte.
Actualmente, no hay valores o parámetros culturales homogéneos, nuestra civilización está
construida por un mosaico de registros culturales de raíces muy diversas, por lo que así, el
arte deja de tener puntos de referencia estable.
En lugar de buscar fundamentación conceptual distinta del juicio crítico, no subordinada a la
estela abstracta del progreso, lo que cada vez más parece ir imponiéndose es evitar dar
respuesta al porqué de sus elecciones, con la excusa de la necesidad de pasar a un disfrute
directo, inmediato de la obras, que rechaza toda mediación conceptual como
empobrecimiento o reducción de lo específicamente estético del arte.

b. Fenómeno artístico como proceso comunicacional e interpretativo: artista, obra y

público.El arte como forma de conocimiento. El problema de la comunicación en el
arte. ANA (López Blanco y Gruner)

Fenómeno artístico como proceso comunicacional e interpretativo: artista, obra y

público. (REVEER)
Lopez blanco
Para que haya arte, es necesario que alguien haya organizado, producido, hecho, ejecutado
o creado algo, a ese alguiens e lo conoce como artista y ese algo se lo llama obra artística.
También es necesario que haya otros seres humanos, llamados públicos, no es posible
concebir arte si faltase cualquiera de estos elementos.Aquel acontecimiento que involucra
estos tres elementos, ahora lo conoceremos como fenómeno artístico.
Primer sistema referencial: la personalidad.
El arte siempre contiene un momento individual, pero que sea algo puramente individual no
es exacto. Ninguna verdadera obra, es un capricho individual. La historia, la sociedad
forman la individuo a través de la educación en las distinta etapas de la vida, el individuo
hace historia, forma parte de una sociedad, de un contexto, pertenece y lo modifica. El
artista entra en acción y reacción con el medio ambiente, formando, adaptando. Los
estudios sobre la personalidad, advierten cómo funcionan esta influencia de lo social en el
artista y refleja en la obra. El hombre es resultado de una cultura y productor cultural.
Entonces la personalidad debe ser caracterizada por dos aspectos: 1- por un lado aprende,
asimila, recoge existencia, y por otro,2- modifica el mundo creando nuevos objetos. La
personalidad es producto de la historia y refleja el medio que lo formó. de todas formas, no
hay que confundir la personalidad del artista con su personalidad artística, son dos cosas
distintas, dado que rara vez un episodio cotidiano de la vida de un artista eds demostrativo
de su personalidad artística.

El arte como forma de conocimiento.

Lopez blanco
El conocimiento siempre es a posteriori. Cada objeto da su método propio de conocimiento.
Pero, un objeto también puede ser estudiado para objetivos distintos, para diversos fines.
Por ejemplo, el fenómeno zanahoria, puede ser estudiado, desde su física, química,
biología, cualidades farmacológicas, su poder alimenticio, etc. El fenómeno zanahoria, el
objeto, zanahoria, es todo lo que se conoce de ella. Cada conocimiento particular que se
tiene de la zanahoria es un conocimiento parcial, una abstracción. El fenómeno entonces
será la síntesis de todos los conocimientos que se tiene de él. Cabe aclarar, que no todo
parcialidad o pensamiento es abstracto, es necesario que esas abstracciones estén
justificadas, demostradas, valoradas, un disparate no es una abstracción.
Aun así, el fenómeno, al síntesis de nuestro conocimiento es más que la suma de los
conocimientos parciales. Cada abstracción es un punto de vista, un sistema referencial, una
parcialidad necesaria. La forma de conocimiento, depende del sistema referencial, en tanto,
que el contenido real y concreto no sería más que la totalidad de las formas.
EL FA, es por un lado una totalidad en sí misma, pero una abstracción del mundo humano.
L Estética no puede prescindir de todos los conocimientos, por ejemplo, la historia del artes,
estudia las artes a través del tiempo y en todos los pueblos y civilizaciones. EL FA y las
relaciones con otros fenómenos humanos los estudian la sociología y la antropología del
arte. los procesos mentales que acontecen en el FA, los estudia la Sociologia y
Psicoanalisis del arte. En fin, no puede prescindir de ellos, pero por un proceso de
abstracción reduce su objeto de estudio a lo que las artes tiene en común, el FA.

El problema de la comunicación en el arte.

Gruner
La globalización, ha hecho de su marca, la ideología de la más absoluta transparencia, en
efecto, si todo es visible, el mundo entero estará presente ante nuestros ojos a través de los
medio masivos de comunicación, por lo que ya no quedan espacios para los secretos,
enigmas, y silencios donde fundar nuevos sentidos. Así, la comunicación ha perdido su
carácter humano para someterse al trámite técnico de solo ver al otro, sin intenciones de
descifrar ese otro.
Tal vez, en el arte se salvaguarde este problema, está claro que el arte por sí mismo no va
a transformar el mundo, pero puede generar alternativas de una comunicación: una
comunicación que, por así decir, atente contra la lógica férrea de la falsa unidad de lo
Visible que gobierna actualmente, permitiendo que aflore la pregunta, la interrogación crítica
sobre los enigmas del mundo, mostrando que este mundo no es, realmente, ese espejo
transparente que los poderes terrenales quisieran hacernos creer. Una comunicación que
restituya lo visible como conflicto de la visión, la cultura como campo de batalla entre lo
comunicable y lo incomunicable, que denuncia aquella transparencia como un disfraz de la
opacidad de las manos invisibles, que diseñan un punto de vista único al que todos
tendríamos que someternos.
Y a decir verdad, esta es lo que el arte ha hecho siempre: desarticular las visiones
establecidas e institucionalizadas, mostrando que hay siempre una diferencia posible.
El arte sin duda también es comunicación, pero para el arte no es una evidencia, es un
problema. El arte, como materia en permanente proceso de transformación, es una suerte
de matriz para pensar las potencialidades futuras del mundo y no sus actualidades
supuestamente eternas. Y en este sentido, la comunicaciones en el arte que apunta a la
dialéctica de lo visible y lo invisible, a la pregunta por los enigmas que todavía no han
podido descifrarse, y cuya respuesta sólo puede ser construida por todos aquellos artistas o
no capaces de no someterse a la falsa transparencia de lo Real.

c. Comunicación y visibilidad. Cultura y lengua. Lengua y habla. Lo no dicho. Análisis

del habla: pre-comprensión y articulación del sentido. Habla y horizonte simbólico.
(Gruner y Kusch)
Comunicación y visibilidad.
Gruner
La globalización, ha hecho de su marca, la ideología de la más absoluta transparencia, en
efecto, si todo es visible, el mundo entero estará presente ante nuestros ojos a través de los
medio masivos de comunicación, por lo que ya no quedan espacios para los secretos,
enigmas, y silencios donde fundar nuevos sentidos. Así, la comunicación ha perdido su
carácter humano para someterse al trámite técnico de solo ver al otro, sin intenciones de
descifrar ese otro.
La comunicación, en esta forma dominada por la industria cultural globalizada- que tienden
a arrasar con las auténticas diferencias culturales, imponiendo una visibilidad homogéneos
a miles de millones de sujetos- puede llegar a ser sencillamente obscena. Y más cuando se
pretende que ella crea una unidad entre los hombre y mujeres del planeta: esa unidad por
arriba de la simagenes universalizadas, oculta las hondas desigualdades, fracturas y
desgarramientos que este estilo de globalización ha generado por debajo, provocando la
más injusta distribución de los bienes terrenales que conozca la historia moderna.
Como de la casualidad, por otr parte, que los sectores más excluidos y oprimidos por este
proceso mundial coinciden regionalmente con lo que la ideología auto justificadora de los
tiempos coloniales consideraba etnias inferiores, se han generados asimismo formas
renovadas de racismo, intolerancia y discriminación a niveles mundial, que cada vez con
mayor frecuencia suponen conflictos violentos, cuando no episodios de verdaderos
genocidios.
Como se ve, estamos lejos de ese horizonte idílico de comunicacions universal que se nos
quiere vender, lo que hay es homogeneidad de lo visibles por arriba, e insostenible
desigualdad por abajo.

Todo Kusch
Cultura y lengua.
Creo que en América se plantea con la lingüística un problema que se da en toda
especialidad.Toda ciencia está constituida con un criterio de objetividad y coherencia que no
mella su estructura, pero, la cuestión es américa se refiere a la realidad misma, para la cual
aun no esta dada la ciencia. Antes de hacer un trabajo lingüístico, a nivel científico, se
tendría que hacer una ontología del lenguaje, es decir una reflexión filosófica sobre el
lenguaje mismo.
Toda actitud científica supone un pensamiento de nosotros como sujeto frente a una ciencia
sacada de un objeto que está enfrente y en el caso lingüístico hay que recuperar la totalidad
existencial de ese objeto. Ciencia es la delimitación de un objeto, su descripción y el
descubrimiento de sus leyes. La ciencia no es un elemento independiente de la praxis del
existir mismo. ahí es donde se complica. No sabemos qué hacer con la ciencia lingüística,
porque como praxis de nuestro existir nos lleva a un estado crítico de nuestra constitución
de sujetos científicos.
Esta cuestión de la ciencia, hay que aclarar que la ciencia no es un descubrimiento humano,
es una creación de occidente y en tanto es local exige su estructuración. La ciencia como
determinación de objetos, como descubrimiento de leyes universales, es un hallazgo de
occidente dentro de un proyecto político propio de ellos. A su vez, este hallazgo, se realiza
sobre una parte del universo, por ende hay objetos y no objetos de la ciencia, entonces,
esto empequeñece y agranda la necesidad de que la lingüística debe ser sometida a una
reflexión filosófica.
Queda aún a la filosofía el descubrimiento de una racionalidad total, lo cual conduce, a que
si del ángulo de la ciencia incorporamos a aquellos objetos que son considerados como no
objetos de la ciencia, no se estaría hablando de lenguas que desaparecen, dado que esa
desaparición conlleva a un avasallada de la globalización, por ende, si incorporamos estas
formas, no se estaría hablando de estos resultados, y así, la lingüística dejaría de ser
parcial.
Lengua y habla.
¿qué ocurre cuando alguien habla? hay una estado de ánimo. Hay una posibilidad de ser
que tiene que ser explicada, y hay una articulación del sentido ya dada antes de hablar.
Estamos hablando de un aspecto social del lenguaje.
El habla se da en un clima existencial. Es lo que se llamó el encontrarse, el co-comprender
y la articulación de sentido que se da siempre antes del decir mismo.
Otro aspecto, lo que se dice es lo factual, el acontecimiento, es un algo dicho, hace al
contenido, pero esto no es decisivo. Lo dicho, se da actualmente en un horizonte de
indeterminación.Lo factual dicho se da sobre la posibilidad de no ser así, de no coincidir, lo
factual responde en general a lo que el grupo está acostumbrado a decir, no a lo que se da.
Lo no dicho.
Cotidianamente se dice mucho màs que el contenido de una proposición y que no hace a la
realidad factual sino al hablante mismo. Decir la mesa es marrón, no interesa, pero por què
se dice, serà porque en el decir del hablante se dice más que su contenido que hace a la
existencia del hablante.
Va en esto una ampliación del concepto de la verdad. Una verdad dijimos es la coincidencia
de lo expuesto del contenido con la situación objetiva. Pero este es un episodio de la verdad
en general que hace al ser mismo del existente. Si digo, tengo hambre, digo algo factual, si
preguntamos què pasa con la circunstancia del hambre en nuestra cultura eso está
respondido por todas las doctrinas sociales. Pero en el caso del indígena està contestada
de otra manera. El hambre de los mayas está resuelto con el mito de los hombres de maíz.
El hambre se resuelve entre los mayas y nosotros en un orden simbólico que tienen
respuestas simbólicas diferentes, sociales por un lado y míticas por otro. Es ese algo ,as
que hace al ser del hablante. el decir supone un discurso. Pero el existente vive la
indeterminación de un universo que se le escapa, su discurso se anula con lo contrario. El
antidiscurso.
El antidiscurso, de la mesa es marrón, es la posibilidad de que no sea marrón. Esta
contradicción supone mucha más de ella misma. Diríamos que hablamos sobre una
oposición entre lo dicho y lo no dicho y que hace una dicotomìa existencial. El antidiscurso,
invalida la posibilidad de que lo dicho sea todo lo que haya que decir.
Análisis del habla: pre-comprensión y articulación del sentido.
La oposición discurso anti discurso tiene sus grados. Hay un área decisional, en el sentido
de adoptar una decisión. El indígena cuenta el mito de acuerdo a variantes y que estas, aun
contradictorias no molestan al relator. El mito mismo es relatado en total inmersión de
totalidad, donde puede contradecirse lo dicho mismo. Es que el habla se habla asi mismo,
pero flota en una articulación de sentido que trasciende a lo que se está diciendo como
dentro de un marco de totalidad.
El habla se da en un clima existencial. Es lo que se llamó el encontrarse, el co-comprender
y la articulación de sentido que se da siempre antes del decir mismo.
Pero què se dice al fin de cuentas. lo que realmente se dice en el habla implica
evidentemente la incitaciòn a una respuesta que trasciende lo dicho mismo. Esta totalidad
ya esta dada en el hablante mismo. , está la referencia a lo pensado y acumulado por una
comunidad, delimita el ser del existente condicionado históricamente.
Totalizar el habitar, constituye además, a modo de simple promesa, el domicilio, y da un
sentido de plenitud existencial. Cabe destacar en la constitución del símbolo los operadores
seminales. Estos, son cargas simbólicas que orientan la articulación del sentido del habla,
distribuyen el sentido, o sea, cargan de sentido el quehacer en tanto responde a la pregunta
abierta por el hablante mismo.
Ejemplo, trato con los brujo aymarà, con el término, Waliki con el que suelen acompañar
constantemente su quehacer. Ante el hecho fáctico de la echada de coca, ese “estar bien”
se refiere a algo màs profundo que hace referencia a una totalidad, un equivalente que se
refiere al estar del ser de existente y no a la cosa de echar coca. Lo que “está bien” apunta
a un estado, a la costumbre, a lo establecido, se refiere a un modo de estar en el mundo,
como domicilio, waliki wa, implica entonces, decide que seguimos estando domiciliados en
el mundo.
Habla y horizonte simbólico.
Hay en el proceso del habla, entonces, un referente que diría esta antes del acontecimiento.
Se refiere atrás, hacia el trasfondo que condiciona el existente, ese mismo que es
costumbre cuyo significado es el habilitar en el mundo.. Las cosas en este sentido integran
un amplio campo semántico, ante el cual se pregunta, pero cuya respuesta está detrás del
interrogador. Ese lugar donde se suele llamar cultura. La cultura encuadra el horizonte
simbólico y este es el fundamento del existir mismo.
El lenguaje no es comprensible sino desde el habla y la posibilidad de ser que se encuentra
en el habla, y en el horizonte simbólico donde se articula el sentido. No entendemos lo
americano sino consideramos el horizonte simbólico del hablante. Esto nos lleva a ampliar
el concepto de conciencia.. Si bien se trabaja en general con el concepto de conciencia
científica, que pone al sujeto frente al objeto. pero el real funcionamiento de la conciencia
implica también su apertura mítica. La conciencia mítica sería la conciencia en su totalidad,
según lo cual la conciencia científica solo es un aspecto.
El símbolo, respecto al mito, no solo da que pensar sino que también da que ser, en cuanto
provee de totalidad, si se quiere emocional y también arquetípica a la conciencia. Es un
complejo en cierto modo cosificado, que participa de la cosa y de todo lo que no es cosa,
llevando en sun una respuesta profunda que hace a la existencia del sujeto.

d. Estética y hermenéutica: el problema de la interpretación. El arte como proceso

hermenéutico: producción y recepción. El concepto de formatividad en las poéticas
contemporáneas. (Eco/Payerson/Givone)

Estética y hermenéutica: el problema de la interpretación.

Givone
El vínculo entre estética y hermenéutica, es sumamente estrecho. Tiene un carácter
interpretativo, no solo en la lectura de una obra, sino también su producción. El proceso de
formación de la obra es interpretativo porque consiste en un diálogo del artista tanto con la
materia que de formar como con la forma que de ella resultara, si resulta. Hay que
interrogar a la materia para lograr percibir las intenciones formativas de las cuales, bajo la
mirada del artista se materializa en la obra. Se trata de hallar la manera de hacer, interrogar
la forma futura para saber de ella cuál es la única forma en que ella misma se deja realizar.
No existe una interpretacion unica, unica es la obra, no la interpretación que siempre es
múltiple, pero no arbitraria, el intérprete no deberá agregar o sobreponer su personalidad a
la obra, sino servirse de ella como instrumento.
Es hora de que la filosofía se recobre a sí misma, recuperando la propia naturaleza mítica
originaria, no hay que entender al mito como fábula o leyenda sino como posesión de la
verdad de la única forma en que esta se deja poseer, como sucede con las obras de arte.
¿En què manera debe regresar al mito?Se trata de regresar al mito para profundizarlo, para
buscar y desarrollar el pensamiento originario que allí reside, el que le confiere al mito su
carácter revelador y la hermenéutica su valor filosófico.
Los problemas de la hermenéutica, son los problemas mismos del hombre, su condición y
su destino. Conviene precisar, que no por llevar el mito, es decir a la grandes obras de arte
y a la conciencia religiosa, el pensamiento hermenéutico corre el riesgo de caer en el
esteticismo y el irracionalismo. La hermenéutica se preocupa, en fin de cuentas de la
verdad, se trata de un pensamiento verdaderamente crítico, pues asume conscientemente
el carácter de elección de su propio inicio.
La verdad no se entrega nunca, en una formulación única y definitiva sino que lo que
siempre en formulaciones determinadas, históricas y personales y este es precisamente el
reino de la interpretación,que es de por sí múltiple, inagotable, infinita, segundo lugar, la
verdad no se entrega sino al interior de la interpretación individual que se da de ella, de
manera que la reflexión hermenéutica encuentra la verdad con el mismo acto con el cual, al
interpretarla, proporciona una formulación de ella.
LA verdad, no se da sino al interior de la interpretación. Ello puede ser entendido de dos
modos: o la verdad reside en la interpretación como estímulo y como norma, es decir, sin
reducirse a esta: o bien la verdad se entrega por entero a la interpretación, se disuelve en el
acontecimiento mismo de la interpretación. En el primer caso, la interpretación tiene, con
respecto de la verdad, un deber de fidelidad al cual puede llegar a faltar por un
desconocimiento voluntario, sin contar con que el proceso interpretativo siempre puede
fallar. Aqui, interpretaciones de ser fieles y logradas, son pocas y se encuentran cercadas
por una multitud de discursos erróneos, falsos, insignificantes. El pensamiento
hermenéutico está dominado por la angustia de la interpretación, es decir, por concienc del
rie 4 sfo del fracaso y por la responsabilidad de la traición: se trata de un camino duro y
hostil.
En el segundo caso, por el contrario se justifica cualquier resultado, ante la ausencia de
toda norma para seguir, así como de toda distinción entre fidelidad y traición, entre logro y
fracaso. Acà, hay tantas interpretaciones como discurso, y todas las interpretaciones son
verdaderas, es más no hay verdades sino sólo interpretaciones, sin distinción alguna. La
falta de distinción entre verdad y error garantiza un recorrido ligero y confortable: y esta es
una concepción tranquilizadora y optimista, libre de elementos trágicos o perturbadores.

El arte como proceso hermenéutico: producción y recepción.

Eco
Cuando la obra se separa del emisor y de las circunstancias de la emisión, comienza a
flotar en el vacío infinito de las interpretaciones posibles. El lenguaje dice siempre algo más
que su inaccesible sentido literal.
Eco habla de tres tipos de intenciones 1- intención del autor 2. de la obra 3- del lector.
El texto interpretado impone restricciones a sus intérpretes. Los límites de la interpretación
coinciden con los derechos del texto, que no quiere decir que coincidan con los derechos
del autor.
Frente a la obra, todo deleite será inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus
aspectos posibles. El artista no ignora el carácter circunstancial de todo deleite, sino que lo
tiene en cuenta a la hora de realizar la obra, como apertura a esas posibilidades, en el
sentido de provocar respuestas diferentes a un estímulo si definido.
El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco,
la aspiración a un tipo de obra de arte, que , cada vez más consciente de la posibilidad de
diversas lecturas, se plantee como estímulo para una libre interpretación orientada solo en
sus rasgos esenciales. Estas obras exigen del lector reacciones interpretativas muy libres.
Sin embargo, la obra nunca se disuelve totalmente en sus interpretaciones, porque el autor
siempre establece una orientaciòn. El campo de reacciones posibles que los estímulos es
vasto, pero se trata siempre de un campo, cuyos límites aparecen determinados por la
naturaleza y la organización de los estímulos. El índice de apertura de estas obras
pertenece al sector de la interpretación, pero la obra se ofrece ya producida.
Pareyson
La contemplación no es un estado de pasividad.
1- a la contemplación se llega a través de un activismo proceso de interpretación, ha
interrogado incesantemente a la obra en la búsqueda de la perspectiva más reveladora, su
cara más expresiva.
2- el ojo no es inmóvil, más bien recorre toda la forma en toda su coherencia.
La contemplación es un goce.
1-la interpretación como actividad, es deseo de conocer, y por lo tanto investiga
frente a la incertidumbre, de modo que cuando la actividad concluye aparece una sensación
de goce y satisfacción, porque el esfuerzo solo vive en la conciencia del éxito.
2- se trata de la alegría del conocimiento que busca su propia perfección y plenitud.
Podemos concluir que el placer estético presupone siempre una actividad interpretativa y
que todo esfuerzo de conocimiento, cualquiera que sea su objetivo, tiene siempre un fin
estético, pero sobre lo que conviene remarcar, es la relación contemplación y forma. Si la
mirada del del contemplador no es inmóvil, y solo si logra captar la obra de arte como forma,
es porque la perfección de la forma es dinámica, es decir, solamente se manifiesta si se la
rescata de su aparente inmovilidad y se la considera como conclusión de un movimiento
que ha alcanzado su propia voluntad.
Se podría advertir de que la obra preexiste, pero no, es imposible puesto que en el arte
invención y realización son simultáneas, porque solo haciéndola se descubre la obra que
hay que hacer y el modo de hacerla., el artista tendrá otro modo de descubrir la obra que
haciéndola. El modo como puede y debe hacer a la obra es único.
Se inicia el proyecto porque previamente se ha intuido el éxito.
El concepto de formatividad en las poéticas contemporáneas.
Eco
En este nuevo índice de apèrtura si bien también tiene el campo de la posibilidad
interpretativas limitado, la obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para
siempre, sino como un campo de formatividad. Esta progresiva tendencia a la apertura
viene acompañada de una análoga evolución de la lógica y de la ciencia, que sustituido
modelos unívocos por módulos plurivalentes, hablamos de un deseo de obras de varias
soluciones, esta tendencia es típica de la cultura contemporánea. Donde se aprecia una
evolución radical de la sensibilidad estética, la cual manifiesta un nuevo significado de la
relación entre obra y consumidor, una integración activa entre producción y consumo.
La obra en el contexto de normatividad actual exige ahora una interpretación activa, una
conformación, que al mismo tiempo se resuelve en una educación del gusto, un renovacion
de la sensibilidad perceptiva, o sea, sociológicamente hablando, una contribución a la
educación estética del público común.
La poética de la obra abierta, advierte lo siguiente, 1- las obras abiertas en cuanto en
movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor. 2- en una
proyección más amplia, hemos considerado las obras que, aun siendo físicamente
completas, están, sin embargo, abiertas a una germinación continua de relaciones internas
que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de
estímulos. 3- toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explicita o implicita
poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de
lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un
gusto, una ejecución personal.
Pareyson
El núcleo de la formatividad: formar significa inventar la obra y al mismo tiempo el modo de
hacerla; lo que explica por que la actividad artística es a la vez libertad y necesidad, trabajo
del artista y voluntad de la obra, aventura y determinación: en una palabra, tanteo y
realización ordenada.
Hay dos puntos de vistas distintos sobre la misma actividad: 1- el punto de vista del artista
frente a la obra que se propone realizar y 2- el punto de vista de la obra concluida ya su
ejecución. En el proceso de creación, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los
avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la
necesidad de llegar a la forma a través de una progresiva exclusión y limitación de
posibilidades y por composición , construcción, unificación. Terminada ya la obra, se
desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles y el camino se
presenta unívoco desde el germen a la forma, como si la ora hubiese surgido de sí misma
tendiendo hacia la natural plenitud de la propia percepción.
de esta forma el artista intuye que camino es acertado, en sus ensayos descubre una ley de
organización. Las posibilidades con las que el artista se enfrenta son inherentes al hacer,
pero no a la obra: el hacer las crea pero la obra las elimina, hasta el punto de que el fondo
existe solo una posible verdad, cuando verdaderamente es reconocida, sino
irrevocablemente real.

e. Prácticas artísticas contemporáneas y producción social de sentido: música, artes

visuales, audiovisuales y multimediales. Funciones sociales del arte. ¿Qué puede el
arte? La producción social de sentido más allá de la comunicación. (Jimenez -
Imágenes del hombre)

Prácticas artísticas contemporáneas y producción social de sentido: música, artes

visuales, audiovisuales y multimediales.
no va

Funciones sociales del arte.

Todo intento de reducir la funcionalidad social del arte a un único aspecto es en vano: la
diversidad de planos de la vida social exige en su correlato artístico un despliegue
igualmente plural. Las funciones sociales son las siguientes.
1- Liberación sensitiva.
en el universo ficticio de la obras se permite el libre juego de aspectos sensitivos y
sensuales que en la vida cotidiana permanecen subordinados a las pautas de
comportamiento público, entonces, el arte, contribuye con su impulso a la emancipación de
los sentidos. El diseño artístico de la figura del seductor, Don Juan, m{ás allá de la
expresión de un conflicto entre moralidad y cinismo libertino, nos habla de la fuerza del eros,
de la dificultad de controlar socialmente el impulso amatorio. Esta emancipación aparece
siempre ligada a la ficción, de la apariencia, pero no por ello debe entenderse que dicho
proceso emancipatorio es una mera ilusión, es más, resulta potenciado.
2- Vehículo simbólico de valores.
La socialidad del mundo humano toma cuerpo en el universo autónomo de la ficción
artística a través del distanciamiento que su componente simbólico establecer respecto a la
realidad cotidiana. pero en virtud, de ese mismo distanciamiento, los valores de una
comunidad aparecen objetivado como universo de sentidos en los distintos procesos
artísticos. el arte contribuye así a la unificación ideológica de los estratos sociales por medio
de la objetividad simbólica y ficcional que confiere a los valores que transmite. Este
distanciamiento funciona como puente entre la esfera de sentido que opera en el individuo,
y el universo simbólico en el que determinados valores juegan un papel efectivo.
3-La constitución de esferas de sentido.
La integración de lo sensible con lo valorativo en símbolos esotéricos, desencadenan un
proceso social de conocimiento a través del artes. Conocimiento que es, ante todo,
reconocimiento, imagen humana, signo estético de la distancia que media entre lo que
somos y lo que quizas pudieramos llegar a ser. La dinámica artística no busca la mera
transparencia pública y pragmática de las normas morales, por lo contrario, su fuerza de
irrigación moral, encuentra su fundamento en la instauración en el universo ficticio del art de
un orden de vida alternativo al que experimentamos en nuestra vida cotidiana.

¿Qué puede el arte? La producción social de sentido más allá de la comunicación.

El arte, no hace más llevadera la existencia, aunque en sus formas degradadas pueda
convertirse en mero consuelo sociales, sino más bien, impulsa un reconocimiento del
carácter dinámico y fluido de la vida humana, contribuyendo así a no experimentar como
vacíos absolutos o trazos de un destino inevitable lo que no son sino actualizaciones, más o
menos negativas o escindidas, de las posibilidades siempre abiertas de los humano.
El arte, evidencia en el lenguaje de la ficción, que la realización de lo humano es una
resultado de las propias acciones humanas. Así, el arte se inscribe como la línea más
potente de formación de la trama de sentidos sobre la que se despliega nuestras vidas,
contribuyendo a problematizar los rasgos característicos de determinada situación social..
Desde ese punto de vista, el proceso histórico de formación social del hombre encuentra
uno de sus más sólidos soportes en la dinámica ficcional y no pragmática del arte, en su
fuerza simbólica de integración de las imágenes del hombre estético y socialmente posibles.

Unidad IV.

a. Arte y dimensión estética. El arte como categoría histórica. Autonomía e

institucionalización de lo artístico. Construcción histórica de las categorías de artista,
obra de arte y público. (Jimenez)

Arte y dimensión estética.

Existe en nuestra cultura, una esfera institucionalmente privilegiada como ámbito de la
experiencia estética: el arte. Este hecho ha llevado a no conceder una atención primordial a
los fenómenos turísticos dentro del campo de esta disciplina. Esta posición tiene en su base
una doble confusión metodológica: por un lado, se establece una relación de identidad entre
la dimension estetica y el arte; por otro, se da por supuesto que el arte es un fenómeno
universal. Ninguna de estos supuestos son aceptables.
Con respecto al primero, cabe aclarar que hay experiencias estéticas no caen dentro del
terreno del arte. como cuando apreciamos estéticamente un rostro humano, y el segundo
caso, se eleva a pautas estéticas universales el conjunto de fenómenos de mayor
significación estética de nuestra tradición de cultura, superponiendo de forma etnocéntrica y
anacrónica, nuestro criterio estético a situaciones culturales antropológicamente muy
diversas.
El segundo supuesto se prolonga de una consideración evolutiva y lineal del arte. pero ¿ se
puede subsumir dentro del término arte la manifestaciones estéticas de culturas distintas a
las nuestras?
Para desarrollar esto el autor toma el caso de la tribu de Samoa, tomando la importancia de
la danza en esa cultura. Desde niños los samoanos practican en reuniones de mayor o
menor importancia social, la danza. En este caso, se cuestiona si esa danza es una
representación estética, si esta actúa como tal. La institucionalización social de la danza
presenta, en realidad, características muy diferentes a las que el arte como institución
desempeña en nuestra cultura. En algunos momento, la danza es considerada como uno de
los factores fundamentales de educaciones y socialización de los niños, y no una existencia
de puro deleite. Otro ejemplo, es el que desarrolla, con el artista esquimal,que cuando este
ejecuta una talla de marfil, realiza su tarea como una operación de sacar a la luz una forma
ya presente, aunque escondida en el marfil.Esto supone para el artista esquimal una
representación de su actividad no como producción de objetos, sino como auxilio en la
emergencia de formas presentes ya implícitas en el mundo natural El artista esquimal no
crea, tan solo ayuda a emerger a la forma. por eso en la cultura esquimal lo importante no
es el objeto producido, sino el proceso, lo ritual que lleva a su producción.
La desviación de ese interés hacia el terreno de los objetos estaría motivada por el contacto
con los occidentales y la subsiguiente introducción del mercado.
En Samoa o entre los esquimales encontramos formas de institucionalización de la
dimension estetica culturalmente diversas a las que nuestra tradición de cultura dieron lugar
al desarrollo del arte. Es el carácter abierto y dinámico de los procesos estéticos, sus raices
biblicas, lo que hace, desde nuestro presente, podemos tomar como arte lo que
originalmente no fue vivido como tal.
Sin introducir escalas valorativas o evolutivas, sin deslizarse hacia actitudes etnocentristas,
sería legítimo introducir dentro del marco de nuestra experiencia artística las
manifestaciones estéticas de otras culturas, siempre que mantuvimos plena conciencia del
contexto cultural originario de tales manifestaciones. Frente a la universalidad antropológica
de la dimension estetica, el arte aparece por consiguiente como una especifica de
institucionalizar de lo estético, características de nuestra tradición cultural. el arte es todo lo
que los hombres llaman artes, debemos evitar toda consideración normativa del arte, toda
clausura del espacio artística en el plano de la representación conceptual.
Conviene establecer el carácter antropologicamente abierto del arte, así como su radicación
en la dimensión estética, como una de sus formas de institucionalización. formas que son
bastantes diversas y que varían según las distintas situaciones culturales e históricas.

El arte como categoría histórica.

La noción de arte, nos presenta raíces históricas bastantes definidas, que nos conduce al
griego antiguo. El concepto de arte se aplicaba por igual a quienes nosotros llamamos
artesanos, a los médicos, o a los escultores. Los poetas quedaban aparte por su relación
con las musas y Apolo. En aristóteles, dos siglos después es que encontramos una
delimitación conceptual precisa del arte. Lo que caracteriza el arte, es la fusión de
pensamiento y producción que en ella encontramos, no toda producción cae dentro del arte,
sólo aquella en la que se manifiesta lo universal, o sea, el arte, es una capacidad productiva
acompañada de razón verdadera.ç
Aristóteles introduce una categoría dentro del arte, las artes miméticas, de ellas que tiene el
procedimiento fundamental la imitación. Si bien para platón esto no tendría que ser así,
dado que al imitar se estaría copiando la forma de de ese ideal, o sea, la copia de la copia,
pero para aristotele esto era algo positivo, al ponerlo en relación con la razón, con una de
las dimensiones del pensamiento, con una habilidad que brota del interior que produce
imitaciones.
Pero lo que proporciona la clave última de la consideración aristotélica de la razón como
criterio de especificación de ciertas artes, es la relación existente entre la imitación y la
producción de imágenes. LA reflexión de aristóteles supone la toma de conciencia teórica
de una hecho cultural: el progresivo despliegue de la autonomía de la mímesis artística es el
marco civilizatorio griego.
El nacimiento del artes, su cristalización como institución cultural, es simultánea, por otra
parte, al nacimiento de la filosofía-ciencia, del ideal del sabio. lo que conlleva la
institucionalización de un especialista del saber, del conocimiento, que, rompe las ataduras
sacrales y religiosas del saber, permitiendo un desarrollo del pensamiento.
El arte nace, en la grecia clásica, como vía de humanización, como una materialización en
el espacio ficticio de las imágenes de un proyecto unitario de hombre, que la sociedad
estratifica. Los valores centrales del arte clásico son precisamente los que contribuyen a
fijar simbólicamente el ideal de cultura. por ejemplo, las representaciones plásticas, tratan
de expresar de forma central la tipicidad de la figura humana.
En la medida en que ese ideal formativo supone un despliegue sistemático de diversas
esferas autónomas, la práctica de las artes va a ir adquiriendo una autonomía mental e
institucional inexistente en otros contextos culturales. Las artes miméticas, entonces, fijan y
transmiten, utilizando el perfil de la apariencia y el soporte de la imagen, los elementos
comunes de una situaciones cultural determinada: de ahí la presencia de asèctos religiosos,
morales o cognitivos propio del marco cultural de la polis en el espacio artístico.
Se podría trazar una línea imaginaria que enlazara los 26 siglos, la cual sería linea pero no
directa, el mundo griego ya nos advertía el carácter oscilante de la esfera del arte. Tanto en
Roma como la Edad media, por arte se entiende la posesión de una destreza o habilidad,
indistintamente de carácter mental o manual. En el Renacimiento, el arte comienza a ser
concebido como una actividad creativa y espiritual. Las artes nobles se van poniendo en
relación con la producción y contemplación, y se acuña por Batteux el concepto de bellas
artes, este rótulo se generaliza con rapidez. en el siglo XIX se dejó solo con el aspecto de
arte, y su alcance se hima más estrecho y abarcó solo a las bellas artes, dejando afuera la
artesanía y la ciencia. Y es en este sentido como lo percibimos hoy en dia.
Esto advierte el carácter dinámico, como el concepto fue cambiando con el tiempo pero el
autor identifica dos constantes. 1- el arte conlleva siempre una idea de producción, pero no
se trata de una producción cualquiera. 2-lo decisivo para poder hablar de arte es la
producción de imágenes. 3- el carácter ficcional, aparencial, de dichas imágenes. Esto tres
rasgos nos permiten una consideración abierta, tanto hacia el pasado como hacia el futuro
del devenir histórico y cultural del arte, al que en un sentido general podríamos caracterizar
como una producción de imágenes en un espacio de ficción.

Autonomía e institucionalización de lo artístico.

Construcción histórica de las categorías de artista, obra de arte y público.

Mundo griego: primaba la figura sagrada del poeta inspirado, su importancia institucional es
evidente durante el período oral de la cultura helénica. Lo que hoy se considera como artes
visuales, no presenta autonomía institucional respecto de la técnica artesanal, entonces,
durante este periodo. hay una extraña dicotomía entre un proceso de individualización
artística y la casi total indiferencia del público. Durante todo el transcurso del mundo griego
antiguo, no existieron instituciones sociales específicas o autónomas para el arte, y las
actividades artísticas se integran dentro del marco genérico de la producción artesanal. Se
valoraban los logros técnicos más que la creatividad, se valoraba la perfección de la obra de
acuerdo con las normas y reglas de oficio. Había una baja consideración social del trabajo
manual, y estaba a cargo de los esclavos.
El hecho social más influyente en el proceso de institucionalización autónoma del artes
respecto a la artesanía, fue la formación de las ciudades modernas.
Anteriormente, el trabajo del artista mediaeval estaban insertos en las cortes monarcas y
nobles o en centros monacales, la ciudad irán desarrollando nuevas condiciones para el
ejercicio de las habilidades artesanales. El artista, seguía siendo artesana, pero ahora
desarrollaba su trabajo en las ciudades. La agrupación de los artesanos en gremios
favoreció el desarrollo de la actividad. Así los artistas iban alcanzando una mayor
consideración ciudadana, favorecida por las funciones de los gremios centrada en la
defensa de sus intereses y en el mantenimiento o elevación de prestigio de sus miembros.
De todas formas se seguía primando la técnica sobre la creatividad, de la cual surgían
conflictos con los gremios dado que los artistas buscaban una independencia.
La nueva independencia y prestigio social de los artistas encontraron su soporte ideológico
fundamental en la expansión del humanismo.
Constituye el soporte ideológico más profundo y sistemático de la nueva institucionalización
diferencia o autónoma del arte, es el neoplatónico de Florencia. Ahora, diferencia entre el
trabajo artesanal y la actividad artística, este último se cifrara de acuerdo a la capacidad
creativa, que hará de él un personaje semidivino, al producir con materiales del mundo
sensible, que tiene a su disposición, una obra equiparable a la dignidad divina. En este
periodo es que se alcanza filosófica y socialmente la idea de la actividad artística: las artes
plásticas se eleva de rango hasta situarse en el nivel de la poesía. el Neoplatonismo se
convierte en el fundamento central de la preeminencia social que el arte ha tenido.
Esta mediación ideológica y conceptual del neoplatonismo como soporte de la nueva
consideración social de las artes, está indudablemente conectada con el surgimiento de un
nuevo público burgués en las ciudades, así como la configuración mercantil que
progresivamente ha ido adquiriendo la actividad artística.
Este proceso se vincula con la expansión económica de Europa en el siglo XIV. Una fuerte
movilidad social y flujo de dinero, favorecen la adquisición individual de objetos artísticos,
destinados a jugar un importante papel como refuerzo económico y simbólico del estatus
social del cliente. De esta manera, la otra cara de la autonomización institucional del arte,
consiste en el incremento del valor material de los productos artísticos, en su nuevo papel
como mercancía.
El impulso social hacia la formación del sistema de las bellas artes resulta indisociable de
una innovación tecnológica contemporánea, de la gran transformación cultural del
renacimiento: la invención de la imprenta.
Este hecho ocasionó una auténtica revolución cultural, al reducir enormemente los costes
de fabricación de los libros que se imprimían por miles. La lectura de juprog sivamente de
ser patrimonio de nobles y sacerdotes, accediendo a ella, el público artesano y
comerciante, con respecto a la institucionalización del arte, , la literatura se comenzó a
considerar arte. La emancipación de la música de las capillas eclesiásticas y aristócratas
tuvo lugar mucho más tardíamente, habrá que esperar hasta el siglo XVIII para que se
produzca la institucionalización de los conciertos públicos, en salas habilitadas y a cargo de
los colegios de música.
En la época del Renacimiento tardío es que aparecen las academias de arte.
El paralelismo entre el rigor teórico con que se quiere dotar al artista y el rigor del
conocimiento filosófico o matemático queda así, en primer plano. A diferencia de los
gremios, las academias de artes trataron las artes como temas científicos, mientras que las
corporaciones se contentaron con fijar y perpetuar una tradición técnica. Poco a poco, esta
enseñanza, fue convirtiéndose en un conjunto de reglas estilísticas, acabando por limitar la
libertad creativa de los artistas. Así, lo que en principio constituyó un importante impulso
para la ampliación de la esfera institucional de las artes acabó por convertirse en motivo de
estancamiento, en academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcará el inicio del arte de
nuestro tiempo.
En el seno de la academia, se originó otra forma de mediación institucional del arte: la
organización de exposiciones públicas de obras de artes.
Desaparece la relación personal que se mantiene con el cliente, lo cual advierte una
importante transformación. Si el artista antes respondía a lo que pedía el cliente, , ahora el
artista realiza su obra sin detenerse en especificaciones y luego busca para ellas un público,
esto no quiere decir que pierde contacto con los criterios para realizar las obras sino que la
relación con tales criterios y sus obras será cada vez más dinámicas. Lo que advierte esto,
una exclusión de las obras que no se ajuste a los patrones mercantiles y estéticos
socialmente vigentes, . Antes los criterios de exclusión los fijaban las academias, ahora, es
marcado por el dictado mercantil, políticas culturales, comunicación en masa, etc.
Junto a los salones, aparece la crítica del arte
De gran importancia por su papel de mediación entre el producto artístico y la recepción
social, imponiendo argumentos de autoridad críticos.
La revolución francesa, impulsó la democratización del arte. En 1791, el Salon quedo
abierto a todos los artistas, no solo a los de la academia, un año después se crea el Louvre,
el primer museo de arte.
LA institución del museo opera sobre la hipótesis de la posibilidad de establecer un
inventario material del desarrollo histórico del arte. Así, se promueve la consideración de la
obra como objeto de contemplación reverencial y como producto de santuario.
Estas transformaciones de la institución del arte, dieron cuenta de su autonomía formal o
expansiva, que duró hasta la modernidad, en el cual, durante este tiempo, el arte aparece
como paradoja. Las mismas fuerzas sociales que impulsaron la autonomía lo convierten en
factor de integración social.
Siendo importante esta correlación entre determinadas situaciones sociales históricas y la
aparición de soportes o formas artísticas específicas, mucho más interesante es en el plano
de la reflexión estética, las consecuencias que se producen en referencia a la formación
social del gusto.
1- La cosificación del arte. se tiende a privilegiar la cosa artística, o sea su carácter material.
A su vez, también, se privilegia, no tanto su valor como cristalización de la experiencia
humana sino, su apariencia de novedad o originalidad.
2- Supresión de la autonomía del individuo. La opresión de la individualidad, al arte ser
concebida como cos, el artista experimenta un extrañamiento por la alienación con los
objetos.
b. Problemas en la valoración del arte popular y del arte indígena latinoamericanos.
Tensiones entre artes / artesanías, arte culto / arte popular, forma / función. Crítica a
la
noción de autonomía. Defensa política de la categoría “arte popular”. Manifestaciones
artísticas populares y producción de sentido. (Escobar/Delgado)
Desarrollo desde Escobar
Problemas en la valoración del arte popular y del arte indígena latinoamericanos.
A la hora de considerar lo artístico popular latinoamericano, aparece enseguida el escollo de
una carencia: la falta de conceptos para nombrar ciertas prácticas propias y el escaso
desarrollo de un pensamiento crítico capaz de integrar las diferente producciones culturales
en una comprensión orgánica. Se parte de la teoría universal, por lo que siempre va a haber
categorías que no encajen y deban ser adaptadas. esto ocurre en el plano de la práctica
artística. Uno de ellos le corresponde al arte popular. el desafío consiste en forjar categorías
para que puedan adaptarse a las formas diferentes. El reto es difícil, porque se encuentra
condicionado por los efectos de la dependencia. por un lado lado, la cultura
hegemónica internacionales no solo propone pautas y métodos, sino que extrapola
sus verdades volviendolas válidas para todas las situaciones. Por otro el
pensamiento de los países periféricos suele aceptar, los modelos centrales sin
preguntarse demasiado acerca de la vigencia que puedan estos tenes en
circunstancias diferentes.
Arte, es el conjunto de practica que tengan las notas básicas de ese arte, tales como la
posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el genio individual y,
fundamentalmente la capacidad de exhibir la forma estética desligada de las otras formas
culturales y pulgadas de utilidades y funciones que oscurecen su nítida percepción. Estos
rasgos del arte moderno occidental, se convierten en arquetipos modernos, que
termina descalificando modelos distintos, y desconocen aquel supuesto de que el
arte es fruto de cada época t donde toda la sociedad.
Para justificar la vigencia de este modelo único, se recurre al mito.
Los mitos constituyen esquemas de interpretación de lo real. El poder que tiene el
mito de capturar momentos y liberarlos de sus condicionamientos deja a menudo
figuras muertas que lastran el devenir social.
LA cultura dominante manipula ideológicamente el mito, se sirve de su capacidad de
paralizar ideas, imágenes y valores e inscribirse en un nivel extratemporal que los
fundamente. Es usada para eternizar arbitrariamente aspectos que convengan al discurso
de la dominación. Así, a través de mitos, este discurso pretende absolutizar las formas
artísticas en las que se siente representado y justificado, intenta convertirlas en esencia,
principios de cannon absolutos, derecho ideal de toda práctica que aspire al título de arte. El
resultado es el mito del arte, uno de los grande relatos de la modernidad.
El enfrentarlo a ese modelo estricto, y el importar conceptos referidos a prácticas
artística y transportarlos a nuestro sistema cultural, sin tener en cuenta las
particularidades, deja en desventaja la arte popular. Esto es producto de la figura central
del arte occidental moderno: la autonomía estética.
El proceso histórico de las culturas populares latinoamericanas no necesito independizar
sus formas. Como originalmente la cultura indígena tenía sus propios mecanismos para
procesar sus contradicciones internas, aparece ella como una gran síntesis, una unidad
ajustada que disuelve en sii momentos que en el contexto de la cultura occidental moderna
funciona como separado. Muchos de los problemas que presenta el análisis del arte
indígena traducen, la dificultad que tiene un pensamiento dualista para comprender esta
práctica presentada como una realidad compleja pero compacta.
Tensiones entre artes / artesanías, arte culto / arte popular, forma / función.
Escobar
Arte/ artesanía
La primer dificultad parte de que, comprometida con los ritos y funciones cotidianas, las
creaciones populaes no alcanzan ese grado superior autocontempltivo y cerrado en si
que distingue las formas superiores del arte, y permanecen por lo tanto, atrapadas por su
propia materialidad, su técnica y sus funciones.
En la producción cultural mestiza tampoco es posible seccionar un terreno autónomo sobre
el que se erijan las construcciones artísticas: sus imágenes se encuentran animadas por
impuras funciones. Es más, las lenguas indígenas no cuentan con un término que
designe, lo que la cultura occidental entiende como arte.
Gran parte de la producción estética en A. L. de los sectores populares se canaliza
exclusivamente a través de los rituales y las artesanías; la cuestión se complica porque solo
estas se exteriorizan en objetos, único soporte tangible de su creatividad. Pero llamar
artesanías a esas expresiones sería referirse sólo al aspecto manual de la producción
y anclar en la pura materialidad del soporte, desconociendo los aspectos creativos y
simbólicos y cayendo en la trampa de una actitud discriminatoria que segrega las
manifestaciones populares erradicando las del reino de las formas privilegiadas.
La tendencia a considerar mera destreza manual las manifestaciones artísticas
indígenas y populares las estigmatiza de lo que no llega a ser arte apunte más o
menos en esa dirección. Por eso, utilizar ese vocablo para designar genéricamente las
manifestaciones expresivas populares supone aceptar las división entre el gran arte y el arte
menor. Esta división advierte el intento de sobredimensionar los valores creativos de la
cultura dominante y desestimar las expresiones culturales.
Por eso, a pesar de las dificultades que el término acarrea y las limitaciones que su
utilización impone, es preferible usar el término arte popular para nombrar el
conjunto de formas que producen ciertas comunidades subalternas buscando
replantear sus mundos.
Si el lenguaje se encuentra marcado por la cultura dominante, que carece de conceptos
adecuados para nombrar lo producido fuera de esta, no queda otro remedio que forzar el
contorno de sus propios conceptos para no confinar lo estético popular al reino de lo
inefable.
Forma y función
El reemplazo del sistema artesanal de producción por la etapa industrial y el desarrollo
tecnológico promueve el desprendimiento entre la forma y la función. Por un lado,
debe considerarse la valorización de la producción anual artesanal , por otro las
preocupaciones por la autenticidad del producto manual, y posteriormente el intento de
renovar las artes decorativas a través de la máquina para promover la difusión de la
producción estética. Estas situaciones, generar controversia acerca de la posibilidades
artísticas del objeto industrial. y el debate que vuelve más compleja el concepto de función.
Los teóricos de la estética industrial, vuelven a reavivar una distinción que parece olvidada,
la establecida entre las artes libres y las aplicadas.
El mencionado debate comienza por revisar el mismo término de función, impugna la
aceptación que lo identificaba con el fin práctico o técnico, el destino inmediato del
objeto(la función de una vajilla es contener agua) y remite a un concepto más
complejo que considera que no puede darse el caso de que una forma sea tributaria
de una sola función, sino de una combinación de funciones, estas funciones. a su vez,
no implican finalidades prácticas o utilitarias, sino contenidos sociales varios, connotaciones
complejas, símbolos.
Según a qué tipo de funciones corresponda las formas, se habla de tres modalidades
de objetos : 1- los bellos 2- los expresivos 3- los ornamentales. Cualquier de estos
objetos puede tener un carácter estético según la estética industrial., pero solo se convierte
en estético cuando se acopla una significación poética. LA artisticidad, no está medida
por la carencia de funciones, sino por la posibilidad de que las formas lleguen a provocar
ese coque desencadenante de nuevos significados que constituye el efecto artístico
fundamental, por ejemplo: Muchos objetos son bellos, pero si carecen de la convicción
necesaria para la producir un desfase con su propia realidad por el que se cuelen otras
realidades, no son artísticos.
La cuestión de los límites del arte popular no se escapan de esto. Por supuesto que no
toda producción visual de una comunidad popular deiene hecho artístico, muchos de los
objetos no trascienden su materialidad, son en realidad, meros productos
artesanales.Pero hay otro que si, que sumplen con romper esa realidad e instaurar otras.
Esta dificultad en trazar fronteras no es solo de las artes, sino de cualquier manifestación,
pero se advierte, tras esta necesidad de imponer fronteras, las consecuencias de la
clasificaciones tajantes, dejando fuera demasiadas cosas.
Arte culto/arte popular
LA unicidad constituye otro atributo histórico del arte culto exigido como pasaporte
para ingresar en el reino de los artistico en general. El culto a lo singular y exclusivo
proviene de la fetichización del objeto tradicional y no hace a sus verdaderas
potencializaciones artísticas. Pero en realidad corresponde a otro momento histórico, donde
la independencia del artista frente al artesano se conjuga progresivamente con la
concepción aristocrática de la obra como algo único, singular, irreductible.
El concepto ligado al arte resulta estrecho e insuficiente porque se basa en
reduccionismos, deja afuera productos de la cultura popular, por haber sido creados
en otras condiciones, tiene cualidades y posibilidades diferentes. La singularidad
nunca ha sido una pretensión del arte popular, por ello, el fuerte peso social que tiene
los patrone estilísticos, descartan la posibilidad de que el arte popular sea valorado desde
la creación individual, y esta hace que no tenga el mismo sentido para un artista popular
que para uno de culto, el artista popular debe remitirse siempre a la experiencia colectiva.
Es importante recordar que dentro de la modernidad el valor de lo único ha debido
reformularse desde los inicios mismo de la industrialización: la era de la
reproductibilidad técnica ha debido disfrazar el deseo del ejemplar único con nuevas
razones que extienden el valor aurático de los productos aUN A LOS REALIZADOS EN
SERIE, PERO RETACEA ESE VALOR A LA HORA DE CONSIDERAR CREACIONES QUE
VIENE DE OTRA CULTURA. (nadie niega la autenticidad de la fotografía el cine, el video
etc.)

Crítica a la noción de autonomía.

Algunos conceptos referidos al arte occidental actúan como obstáculos para el
reconocimiento de la diferencia popular. Es el caso de la Autonomía de lo estético.
Una cosa es la consideración de la especificidad de los procesos artísticos, la
necesaria particularidad de sus lenguajes y otra, es la absolutización de esa
autonomía.
Después de la RI, el artista aparece separado de la producción, adquiere independencia y
genialidad su obra se convierte en objeto único. Uno de los desafíos que tiene hoy la
teoría del arte está dado por la necesidad de reconocer la especificidad del momento
estético formal sin olvidar las condiciones concreta de su producción. En este sentido, el
concepto de autonomía condicionada puede servir para resguardar ese momento sin
ceder a reduccionismos esteticistas que lo aíslen de sus determinaciones históricas y
borren las marcas de su producción material. Este concepto permite asumir la
particularidad de culturas diferentes, resulta útil para evitar la tentación de absolutizar un
momento del arte occidental.
En las sociedades modernas, lo estético puede ser despojado de los distintos
factores que actúan sobre su producción, en los dominios de la cultura popular se
vuelve mucho más difícil circunscribir un ámbito propio para lo perceptivo formal.
Pero esa dificultad, no impide identificar operaciones estéticas que se encuentran
confundida con los contenidos y funciones sociales a los que atienden. En este caso, el
estudio de la especificidad de la forma, exigiría adaptaciones metodológicas que
consideren el peso de aquellos contenidos y funciones en la configuración de estas
formas. Es un peso importante, dado que la creación colectiva de artes popular,
depende de las circunstancias históricas mucho más que el arte entendido como acto
individual, por eso, las formas de aquellas, sujetas a los códigos sociales, son menos
flexibles que las otras.
De todas formas por más que mediante recortes metodológicos se intente captar
estos objetos, los bordes se vuelven confusos y nunca coincidirá con los precisos
límites de la idea occidental del arte.
El relativismo cultural, en la antropología contemporánea, ayuda a reconocer la
diferencia de las culturas alternativas y a valorar sus producciones artísticas no desde
un modelo único de arte, sino a partir de las situaciones históricas concretas que generan
los diversos sistemas de expresión, cada uno de ellos deberá ser comprendido a partir de
las particularidades de sus códigos y sus funciones sociales.
Los ready mades, no hicieron más que demostrar por el absurdo una verdad hace
tiempo presentida: que lo artístico no es una cualidad propia del objeto, sino que
depende de la ubicación que se le otorga en determinadas situaciones
socioculturales. El aporte de la semiótica, ha sido decisivo para recordar la arbitrariedad
de lectura artística y la importancia del contexto y el concepto en la definición del nivel
poético del signo.
Una de las salidas que se le presentan hoy al cuestionado termino del arte está dada, por
su posibilidad de rebasar los límites impuestos por el modelo moderno y abrirse a las
maneras diferentes de fundar mundos a través de la forma.

Defensa política de la categoría “arte popular”.

La ambigüedad de los contornos del concepto arte popular es responsable de otra dificultad,
aunque los artistas populares tuviera un terreno propio, esta sería confuso y poco apto para
las delimitaciones precisas que necesita la Estética. Si no existen objeto en sí mismo
artísticos, entonces es evidente que los códigos según los cuales un objeto cercano
occidental valor, por ejemplo una vasija indígena son diferentes a los del alfarero que la
produjo.
Salta a cuestionar, los límites del arte popular, cuáles objetos pueden ser
comprendidos como artísticos, y cuáles no. El problema es bastante difícil porque se
encuentra planteado desde la perspectiva exclusiva del arte moderno. Esta vasija,
figura una obra de arte porque su diseño p sus patrones decorativos puede ser objeto
autónomo de percepción sensible, no es artística una flecha por ejemplo, porque su
función instrumental oscurece esa percepción. O bien, también puede ser esa vasija
considerada OA porqué se distingue en su unicidad y originalidad de cualquier otra cosa,
que no puede serlo la flecha, dado que se puede confundir con otra y no demuestra la
creatividad del autor.
Así, para determinar expresiones populares dentro del concepto de arte se hacen
algunas concesiones: cierta vista gorda a la ambigüedad de la autonomía formal,
cierta tolerancia a la hora de examinar la originalidad de la obra y la soberanía de las
formas y la rúbrica del genio individual deben aparecer por algún lado: son
innegociables. O sea, se reconoce a regañadientes el arte popular como tal pero este
reconocimiento está sujeto a condiciones que deben mantenerse.
El problema igual sigue existiendo, dado que se sigue empleando el arte según la
modernidad para definir el arte popular. LA teoría del arte popular se encuentra a medio
camina entre la estética, por un lado y la antropologia, sociologia y politica por otro. Desde
esta posición presta conceptos de diversas áreas sin contar con una parcela disciplinar
propia sobre la cual integrarlos y desde donde articular metodología necesariamente
plurales.

Manifestaciones artísticas populares y producción de sentido.

Se ha discutido mucho acerca del valor estético que otorga un indígena a sus
creaciones. No las considera obras de arte, pero es evidente que muchas de ellas
apela a la sensibilidad y están animadas por un impulso expresivo.
La cultura indígena intensifica y puntua retóricamente determinados momentos de su
desarrollo para la creación artística. Esto, involucra un nivel estético, que provoca la
percepción formal los sentidos, y a su vez un momento poético, una apertura al
replanteamiento de los significados sociales, los sentidos. Pero en la cultura indíge
ambos nivele se confunden.Los objetos y el propio cuerpo se investen de belleza por
ingresar a un nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva.
Por una parte, es irrefutable la presencia de intenciones estéticas: para los adornos son
elegidos los elementos visuales más relevantes, las puntas mas hermosas y
coloridas, las mejores combinaciones formales; los diseños de la cerámica y la
cestería buscan siempre soluciones más seguras, las formas más depuradas y los
rituales están impregnados de figurar fuertemente expresivas. Estas formas tiene un
rápido reflejo poético que les impide cerrarse sobre sí y que las reenvía siempre al
todo social.
En las culturas étnicas, la eficacia de las formas estéticas no debe, ser estimada desde us
mayor o menor independencia de funciones,sino desde su mayor o menor capacidad de
reforzar los muchos contenidos colectivos e imaginar la unidad social. Al igual que los
mitos, esas formas actúan como significantes condensadores de identidad y avales del
contrato social.
La celebración ritual, remata y sobrepasa la experiencia comunitaria, en su
representación convergen, potenciadas, las diferentes manifestaciones estéticas,
elementos visuales, danza, música y representación.
Este equilibrio entre la forma estética y su significación social tiene un precio muy
alto: la paulatina desintegración de aquellas, una vez diluidos estos. Los procesos de
desestructuración de las culturas étnicas carcomen muchos de los contenidos
originales y vacía progresivamente la correspondiente forma expresiva hasta
debilitarla y convertirlas en signos huecos y dispersos.
Las identidades mestizas, por otro lado, fueron construidos sobre un suelo erosionado por la
cultura impuesta. Por eso sus representaciones operan de manera desagregada

c. Representación y sanción institucional del arte latinoamericano. Revisión crítica

del binomio centro-periferia. Estrategias de apropiación, desplazamiento y
resignificación en el arte. Políticas de enunciación: hablar sobre o desde América
Latina. ¿Cómo pensar la diferencia latinoamericana?(Richard/Mosquera)

Representación y sanción institucional del arte latinoamericano. Richard

El desequilibrio de posiciones que estructuran la red del arte internacional hacen que
la definición y selección de las imágenes del arte latinoamericano que se promueven
internacionalmente dependan de los encargados de administrar los signos
metropolitanos de intercambio t de transacción artística. Los curadores
internacionales no están informados del lenguaje, de la historia n de las tradiciones
de muchos de los países de latinoamérica, hace que prevalezca una imagen
estereotipada t marquetinera del arte latinoamericano.
Entonces, ¿cómo se seleccionan esas obras? Aquí entra en juego, el valor de la
calidad, en relación con una obra concebida como experiencia plástica sensorial. Este, es,
entonces, el instrumento más adecuado para excluir. trascendencia y universalidad
son los rasgos que la cultura masculina-occidental dominante ha ido autorizando como
argumento a favor de su autodominio de representación. Son los rasgos de una cultura que
se proclama como universal, y por ende tiene el privilegio de delos abstracto general,
mientras que el otro sujeto, de la diferencia, es rebajado al nivel inferior de lo concreto
particular. Las diferencias son normadas por el sistema de jerarquías del poder cultural que
fija predominios y subalternidades de representación. LA categoría de calidad busca
excluir de su campo de apreciación todo el juego socio contextual de las variables de
significación que condicionan juicios de valor. La afirmación de que la calidad de la obra
trasciende cualquier variable, razo sexo, clase, género, comprende intenciones ideológicas,
tacha el contexto de la producción de la obra quitándole su derecho a reivindicar una
especificación de operaciones y tacha el contexto de quine le niega ese derecho simulando
la maniobra centrista que consiste en sustentarse en una tradición que se cree la medida de
todas las cosas.
Pero si rechazamos ese valor de calidad., por desconfiar de él, en cuanto disfraza y
justifica los intereses y privilegios, control y exclusión de la denominación eurocentrista,
¿por qué otra categoría de evaluación de las obras la reemplazamos?Habría que
considerar sobre la obra su rol y actuación, su toma de posición, como práctica
inserta en un medio sociocultural. Salimos de la concepción de la obra como producto
a contemplar, para analizar el arte mismo como proceso significante que moviliza
recursos de lenguaje en función de un cierto modo de operatividad crítica ajustado a
una situación. Este modelo, destinado a interactuar dentro de un particular contexto de
discursos, trabaja con códigos y significado localmente determinados, que varía según el
sitio que ocupa su sujeto en el sistema de organización cultural. Sión saber cuales son las
líneas de fuerza en la periferia no es posible mediar el arsenal de tácticas confrontativas
que despliegan las obras latinoamericana para burlar la hegemonía cultural.
LA restitución del contexto irá destinado a compensar la pérdida de sentido que
afecta la obra cuando el traslado de contexto disocia las funciones y tergiversa los
signos, al interpretarlos según las conveniencias de la cultura central. Aquí interviene el
proceso de traducción.
La traducción entre culturas, no hay que pensarla como barrera, sino como abre
terrero a las traducciones imperfectas y las posibilidades que estas habilitan, como
formas por medio de las cuales se encargaron de hacer vibrar esa funcionalidad
crítica en cada desfase de sentido y en cada interacción de perspectivas, para así abatir
el absolutismo de los juicios universales; exposiciones donde sus juicios de selección sean
abiertamente criticables en cuanto exhiban la discrepancia de valores y sentidos producidos
por los choques y forzamientos de lecturas de los objetos desplazados de contexto.

Revisión crítica del binomio centro-periferia. Richard

La representación más tipificada del arte latinoamericano está enteramente condicionado
por el dualismo naturaleza y cultura que lo lleva a expresar una identidad primaria y virgen.
Lo mágico, lo irreal, lo fantástico, son las categorías de lo latinoamericano que subliman la
imagen de paraíso perdido cuya desnudez e inocencia debe volver al primer mundo para
redimirse del pecado consumista de una sociedad degradada por la sobreabundancia de
iconos industriales.
Imagenes hechas debajo de esta concepción, lo cual buscan capturar lo
latinoamericano en un estado de pre racionalidad, para mantenerlo fuera de la
competencia de discurso e historicidad. Así, se le niega al sujeto latinoamericano el
accesoa la modernidad en cuantoa a dinámica de cambios y transformaciones,
sustentando al rito esencialista del origen.
El estereotipo de la pureza recalca la dimensión de una búsqueda de la identidad
latinoamericana. Sin embargo, las particularidades de la modernidades
latinoamericanas que se retratan como modernidades descentradas, dejan de claro
que lo propio no es un contenido prefijado, sino tensión intercultural que deriva de
formas heterogéneas de apropiación y contra apropiación. Esta tensión, exacerba el
sentido de mezcla y desmiente con ella la visión de la identidad latinoamericana
como sustancias homogénea.
La acentuación posmodernista de ciertos temas como del tema de la modernidad e
identidad cultural latinoamericana, nos servirá, para potencias críticamente su
hibridez. El aprovechamiento crítico de una cierta deconstrucción del pensamiento
metafísico de la identidad nos servira tambien para contestar el mito latinoamericano
de la autenticidad que fundamenta la identidad como presencia. Y para plantear ahora
esa identidad como construcción.
La mejor forma de burlar la construcción metafísica de lo otro latinoamericano como
primitivo, quizás sea la de insistir en la serie de sustituciones y apropiaciones que
hacen de la cultura y de la identidad latinoamericana tramas de signos propios y
ajenos.Esta nueva construcción de la identidad nos dice que la alteridad es cuestión de
poder y de retórica a que de esencia. Y eso, porque la alteridad es, primero, cuestión de
representación.
Sigue vigente esa problemática del poder de la representación cultural referida al
problema de quién controla los medios de puesta en discurso del significado de la
diferencia. La relación entre el centro y la periferia que estructura un cierto imaginario de la
dependencia cultural, han experimentado varias alteraciones y redefiniciones en el
escenario posmoderno. La globalización de la economía y de la cultura, la
transnacionalización nos da la impresión de que han estallado las distancias, y se
han disueltos estas oposiciones entre centro y periferia. ESta aparente dislocación de
los trazados que estructuraban las relaciones dominación y subordinación con base en la
polaridad centro periferia, nos sugiere que deberíamos reemplazar ese esquema
contraposición lineal, por una categoría alternativa de espacio social, basada más
que en nociones de circuitos.
Por una parte, proliferan los márgenes en su interior bajo la presión transversal de las
minorías que tercermundo can la metrópolis. Por otr parte, su símbolo de poder
reconcentrado en un punto fijo, ha sido deslegitimado por la crítica posmodernista a la
totalidad y centralidad de las jerarquías universale. Todas estas dispersiones hacen que las
nociones de centro y periferia, no sean fijas, sino pluri situadas que se van desplazando.
Pero aunque asistimos a una desterritorialización de los signos de poder, esto no significa
que estos signos dejaron de operar como marcadores de la dominación, significa que
operan según lógicas ahora muchos más segmentadas.
La revalorización posmodernista de los margeneses ambi agua, porque el gesto que
la ordena sigue procediendo de la red que detenta un monopolio simbólico-
discursivo. Sabemos que la jerarquía de centro no solo depende de que concentra las
riquezas económicas y regula su distribución. Depende también de ciertas investiduras
de autoridad que lo convierten en un polo de acumulacion de informacion y de
trasmtutacion del sentido según pautas fijadas unilateralmente.
Los problemas asociados con la celebración de las diferencias están relacionadas en última
instancia con la función del centro como interlocutores y legitimador de la diferencia que
marca la marginalidad. Es decir, esta dinámica sólo puede funcionar si existe un otro que
autorice y toma nota de esa diferencia, situación que continúa perpetuando la división entre
nosotros y los otros y la posición de desigualdad mediante la cual la diferencia de último
nunca puede funcionar de manera autónoma.

Estrategias de apropiación, desplazamiento y resignificación en el arte.

El capitalismo industrial y el de servicios, los sistemas coloniales, la modernidad, la
revolución informativa fueron dirigidos por occidente, y esto implicó la
generalización de la cultura occidental. Co tanto como cultura étnica, sino, como
metacultura operativa del mundo actual. Esto se refiere al uso hegemónico de esa
metacultura de poderes centrales. Pero su imposición global con fines de conversión y
dominio llevó implícito el acceso generalizado. Si la imposición busco convertir al otro, el
acceso le facilitó usar esa cultura para fines propios, diferentes y transformarla desde
dentro. La metacultura occidental ha devenido un medio paradójico para la afirmación de la
diferencia y para la rearticulación de los intereses del campo subalterno en época de post
colonial.
La metacultura occidental ha procurado tanto absorber en usufructo elementos de
otras culturas, como globalizar a las demasa culturas, o sus fragmentos, desde
enfoques hegemónicos. Pero, a su vez, ha permitido difundir perspectivas diferentes y ha
sufrido adecuaciones acordes con esas perspectivas. El autor, toma el ejemplo de un poeta
haitiano Laleau, en el cual este expresa sus desgarramientos al tratar de expresar en
francés la vertiente africana de sus orígenes. Una operación de construir identidad caribeña
desde los componente de origen africano, de la cual sale una africanidad transatlántica
vivida y transfigurada. Lo que se intentaba era forzar el idioma europeo para expresar
culturalmente un contexto híbrido, donde participan ingredientes no europeos muy
activos.
Forzar al francés es en realidad, potenciarlo, enriquecerlo, hacerlo capaz de
comunicar otros sentidos correspondiente a otra experiencia, a menudo marginadas.
Pero esto tiene una ambivalencia., porque el francés sale ganando. Estas ganancia
son apropiadas por los centros y pueden ser usadas como hizo la antropología para
sofisticar las herramientas de dominio del otro. Esta imposición elimina los conflictos
por el origen del instrumento cultural, subrayando el uso. pero mantiene una
duplicidad entre idioma ajeno y discurso propio característica de un contexto
postcolonial.
Con el paso del tiempo, se van diluyendo los bordes netos de las limitaciones de origen,
sentido y usado como propio, segun hacemos en AL con el castellano.Es una liberacion
porque implica usarlo como se nos dé la gana, sin conflictos ni limitaciones.
Todas las culturas se roban siempre las unas a las otras, ya sea desde situaciones de
dominio o subordinación. Y así es como funciona la apropiación intercultural, pues lo
que interesa es la productividad del elementos tomado para los fines de quien lo
apropia, no la reproducción de su uso en el medio de origen. Cuando se importe por
una cultura dominante sobre otra dominada, la apropiación cultural no es un fenómeno
pasivo. Los receptores siempre transforman, resignifican y emplean de acuerdo con
sus visiones e intereses. La apropiación, en especial la incorrecta, suele ser un
proceso de originalidad, entendido como nueva creación de sentido. La periferia,
debido a su ubicación en el mapa de poder económico, político, cultural, y simbólico, han
desarrollado una cultura de la resignificación de los repertorios impuestos por el centro.
Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia (desplazamiento).
Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de
los paradigmas centrales.. Según richard, las premisas autoritarias y colonizadoras son así
desajustadas, re elaborando sentidos, deformando el original, traficando reproducciones y
degenerando en el trance paradójico de la copia. No se trata de un desmontaje de la
totalizaciones en el espíritu posmoderno, pues conlleva además la deconstrucción anti
eurocentrista de la autorreferencia de los modelos dominantes, y más allá de todo, de
modelo cultural.
Políticas de enunciación: hablar sobre o desde América Latina.
¿Cómo pensar la diferencia latinoamericana?
Los latinoamericanos hemos sufrido del complejo de copiones, ahora la conciencia
posmoderna nos ha hecho pasar de copiones a sutiles transgresores de sentido,
desarrollando una teoría de la apropiación como afirmación cultural antihegemónica.
El flujo, no puede quedar siempre en la misma dirección Norte Sur, según impulsan
las estructuras de poder. No importa cuán plausible se ala estrategia apropiadora y
transculturada, implica una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica.
Es necesario revertir la corriente, no por darle vuelta a un esquema binario, de
transferencia, desafiando su poder, sino por contribuir a pluralizar para enriquecer la
circulación en un sentido verdaderamente global.
Hay mucha gente haciendo incorrecta y desembarazada mente la metacultura
occidental a su propia manera, deseurocentralizandola en forma plural. Se habla
también, de cruzar fronteras, físicas y mentales es hoy la norma. La frontera y su
cultura ha devenido paradigmas de los procesos de apropiación, resignificación,
trasterririlizacion e hibridación cultural.