ARQUITECTURA PARA LOS MUSEOS 

 
Aldo Rossi 
 
 
1.  La  formulación  de  una  teoría  de  la  proyección  constituye  el  objetivo  específico  de  una  escuela  de 
arquitectura,  y  su  prioridad,  por  encima  de  cualquier  otra  investigación,  es  incontestable.  Una  teoría  de  la 
proyección representa el momento más importante, fundamental, de toda arquitectura, y por ello un curso 
de teoría de la proyección debería colocarse como eje principal de las escuelas de arquitectura. 
 
Pero  todos  podemos  comprobar  que  no  existen  o  son  muy  raras  las  teorías  de  la  proyección,  o,  en  otros 
términos, las explicaciones racionales sobre cómo se ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que se 
leen algunas cosas sobre esto, en los más ingenuos o en los más grandes; pero sobre todo, podemos notar 
que  los  que  sostienen  en  teoría  algún  principio,  luego  están  inseguros  por  estas  pseudoteorías  que  nunca 
quieren comprobar lo que en realidad es el momento más importante de la propia teoría: es decir, la relación 
que existe entre la visión teórica de la arquitectura y la realización de la arquitectura. En fin, se puede decir 
que para muchos la teoría solamente es una normativa, más que una teoría. 
 
Me arriesgo a ser incluido entre los ingenuos, pues me propongo trazar de alguna manera una teoría de la 
proyección  propiamente  dicha;  o,  mejor,  una  teoría  de  la  proyección  como  momento  de  la  teoría  de  la 
arquitectura. 
 
Por ello, para hablar de una teoría de la proyección, he de decir en primer lugar qué es lo que entiendo por 
arquitectura; después intentaré dar definiciones de la arquitectura, fijar los criterios en los cuales se ha de 
inspirar la proyección arquitectónica, sus relaciones con la historia de la arquitectura y, al fin, los términos 
concretos de la arquitectura, a mi juicio: la ciudad, la historia, los monumentos. 
 
He de hablar de las cuestiones de forma; aquí el discurso es más difícil, si queremos enfocarlo desde el punto 
de vista arquitectónico. Aunque yo considero toda la arquitectura como un hecho positivo, un tema concreto, 
creo que al final nos encontramos con algo que no puede ser racionalizado del todo: este algo es, en gran 
parte, el elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una importancia enorme tanto en la arquitectura 
como  en  la  política;  en  realidad,  arquitectura  y  política  se  han  de  considerar  como  ciencias,  aunque  su 
momento creativo se base en elementos decisorios. 
 
He  de  decir,  además,  dada  la  importancia  que  atribuyo  a  un  curso  de  teoría  de  la  proyección,  que 
personalmente no he distinguido nunca entre una antes y un después, entre un pensar la arquitectura y un 
proyectarla, y que siempre he creído que los artistas más importantes se han detenido más en la teoría que 
en la práctica, y que en algunas épocas, como en la nuestra, se siente la exigencia de establecer una teoría, 
considerada  sobre  todo  como  fundamento  de  la  práctica,  como  un  principio  de  certeza  de  lo  que  se  esta 
realizando.  Ya  sé  que  muchos  no  quieren  una  teoría;  parte  del  movimiento  moderno  ha  afirmado  que  la 
teoría estaba superada por el método, y que la propia arquitectura moderna era el método. Como se ve, me 
refiero  a  las  enseñanzas  de  Gropius,  sobre  todo;  en  realidad,  aquel  método  que  se  pretendía  elemento 
generalizador  ha  llevado  al  eclecticismo.  Del  método,  se  ha  comprendido  tan  solo  la  lección  totalmente 
empírica  que  pretende  resolver  los  problemas  que  se  van  planteando,  sin  un  orden  lógico;  pero  esto  se 
resuelve en gran parte por el profesionalismo. Estas posiciones, Incluyendo la del raptus artístico, no pueden 
considerarse como teorías.  
 
El primer anticipo de teoría creo que es la obstinación en algunos temas, y que precisamente es propio de los 
artistas,  y  de  los  arquitectos  en  particular,  el  hecho  de  centrar  un  tema  para  desarrollarlo,  realizar  una 
elección dentro de la arquitectura, y procurar resolver siempre aquel problema. 
  
Esta  obstinación  es  también  el  signo  más  evidente  de  la  validez  y  de  la  coherencia  autobiográfica  de  un 
artista; de la misma manera que Séneca afirmaba que el estúpido es el que siempre empieza de nuevo desde 
el principio y que no cuida de desarrollar de una manera continua el hilo de su experiencia propia.  
 
En  realidad,  si  debiéramos  escribir  la  historia  de  la  última  arquitectura,  y  en  particular  de  la  arquitectura 
italiana, podríamos escribir de la miseria de la arquitectura, precisamente a causa de este continuo empezar 
de nuevo, que es típico de los menores, este volver siempre a cosas ajenas a la experiencia que se realiza, 
que es signo de debilidad y fragilidad cultural extrema. Si he de decir, de una forma directa y personal, cuál 
es  el  principio  básico  de  una  teoría  de  la  educación  arquitectónica  y,  por  lo  tanto,  de  una  teoría  de  la 
proyección, debería hablar de esta obstinación en un único problema.  
 
Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros acabamos por no aplicarla. Hay que terminar hablando de 
nuestras  obras,  del  sueño  de  nuestra  experiencia;  pienso,  entre  los  artistas  y  los  intérpretes  de  la  cultura 
moderna que me han formado, en  el  libro de  Raymond Roussel,  Comment j´ai écrit certains de mes livres; 
este  libro  es  fundamental  como  teoría  de  la  composición,  que  quiere  dominar  todos  los  aspectos  de  la 
creación artística.  
 
De la misma manera, todos los que se apoyan seriamente en la arquitectura y que proyectan y piensan a la 
vez los edificios, deberían preguntarse: ¿cómo he hecho algunas de mis obras?  
 
Esto es lo que me propongo hacer en un próximo futuro.  
 
Lo  interesante  en  lo  que  hoy  les  digo  puede  consistir  en  el  hecho  de  que  intento  partir  de  premisas  y  de 
cuestiones  internas  de  la  arquitectura,  que  se  refieren  al  significado  de  la  arquitectura  y  al  “hacer 
arquitectura”. O sea, que intento superar el funcionalismo más o menos declarado que, a partir de Vitruvio, 
se  encuentra  en  todo  el  recorrido  del  pensamiento  arquitectónico.  Es  probable  que,  haciéndolo  de  esta 
manera, y abandonando unos esquemas ciertos en apariencia, deje abierto e incompleto mi discurso.  
 
2. Diré ahora, brevemente, que es lo que creo es la arquitectura. Arquitectura, en sentido positivo, para mí, 
es una creación inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; en gran parte, es un hecho 
colectivo.  AI  construir  sus  viviendas,  los  primeros  hombres  realizaron  un  ambiente  más  favorable  para  su 
vida al construirse un clima artificial, y construyeron de acuerdo con una intencionalidad estética. Iniciaron la 
arquitectura, junto con los primeros indicios de la ciudad; de esta manera, la arquitectura es connatural con 
la formación de la civilización, y es un hecho permanente, universal y necesario. Sus caracteres estables son 
la creación de un ambiente más propicio a la vida y la intencionalidad estética.  
 
En  este  sentido,  los  tratadistas  de  la  Ilustración  se  refieren  a  la  cabaña  primitiva  como  el  fundamento 
positivo  de  la  arquitectura.  Por  lo  tanto,  la  arquitectura  se  constituye  con  la  ciudad,  y  con  la  ciudad  se 
constituyen  a  la  vez  las  viviendas  y  los  monumentos.  Viviendas  y  monumentos,  hechos  privados  y  hechos 
colectivos son los términos de referencia para el estudio de la ciudad, que se imponen desde el comienzo. 
Constituyen los principios de clasificación del análisis aristotélico de la ciudad. La arquitectura y la ciudad se 
destacan de cualquier otro arte o ciencia, por que se proponen como transformación de la naturaleza, y son, 
a  la  vez,  elementos  naturales.  Este  tipo  de  definición  se  encuentra  en  todo  el  curso  de  la  historia  del 
pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir en la definición de Viollet‐Ie‐Duc de la arquitectura como 
creation humaine, así como en aquella otra más reciente de Levi‐Strauss, que habla de la ciudad como de la 
chose  humaine  par  excellence.  Efectivamente,  nada  nos  afecta  tanto  como  las  grandes  manufacturas  que 
atraviesan  el  campo,  como  la  arquitectura  que  se  pone  como  signo  concreto  de  la  transformación  de  la 
naturaleza por obra del hombre. Toda la ciudad y el territorio forman parte a la vez de esta construcción. Son 
una parte de la arquitectura. En este sentido, Carlo Cattaneo hablaba de la naturaleza y de la ciudad a la vez, 
como de la patria artificial del hombre, y afirmaba  que no se puede  conocer  la realidad del campo, de los 
territorios,  de  las  ciudades,  sin  pensar  que  estas  son  un  enorme  depósito  de  esfuerzos:  este  depósito  de 
esfuerzos  representa  a  la  vez,  el  proceso  concreto  de  formación  de  la  ciudad.  Cuando  Milizia  aborda  la 
definición  de  la  ciudad  (cito  a  Milizia,  precisamente  a  causa  de  su  actitud  característica,  que  es  propia  del 
pensamiento  ilustrado,  hacia  la  arquitectura),  se  plantea  la  cuestión  de  la  definición  de  la  arquitectura 
respecto a las demás artes, y reproduciendo la definición del naturalismo del siglo XVIII escribe: “...En verdad, 
a  la  arquitectura  le  falta  el  modelo  formado  por  la  naturaleza;  pero  tiene  otro,  formado  por  los  hombres, 
según  su  industria  natural  al  construir  las  primeras  viviendas.”  Así,  al  considerar  la  arquitectura,  se  ve 
obligado a apartarse de una imagen de imitación naturalista, y se sitúa dentro de una visión histórica.  
 
He  expuesto  los  principios  de  la  arquitectura,  que  he  desarrollado  en  otro  lugar.  Ahora  nos  hemos  de 
preguntar  cuáles  son  las  implicaciones  de  este  proceso  cognoscitivo,  de  este  análisis,  y,  en  general,  cuales 
son  las  contribuciones  que  una  teoría  arquitectónica  aporta  a  la  proyección.  En  otras  palabras,  ¿qué 
importancia tiene, cual es el valor del conocimiento de algunos principios en la proyección?  
 
En  una  primera  aproximación,  creo  que  se  puede  responder  que  se  trata  de  dos  momentos  de  un  mismo 
proceso,  es  decir  que  cuando  proyectamos  conocemos,  y  cuando  nos  aproximamos  a  una  teoría  de  la 
proyección, a la vez definimos una teoría de la arquitectura.  
 
En  este  sentido,  todos  los  arquitectos  antiguos  y  modernos  han  llevado  adelante  a  la  vez  análisis  y 
proyección, en sus escritos y en sus proyectos.  
 
Pero si los principios de la arquitectura son permanentes y necesarios, ¿cómo se sitúan dentro del devenir 
histórico  de  las  diversas  y  concretas  arquitecturas?  Creo  que  se  puede  decir  que  los  principios  de  la 
arquitectura,  en  cuanto  fundamentos,  no  tienen  historia,  son  fijos  e  inmutables,  aunque  las  diferentes 
soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas. 
Vale  la  pena  distinguir  aquí  entre  el  carácter  diverso  de  estas  cuestiones  y  de  estas  respuestas.  Se  ha  de 
distinguir entre las ciudades y la arquitectura de las ciudades como manufactura colectiva, y la arquitectura 
en sí, la arquitectura como técnica o como arte, que se ordena y se transmite tradicionalmente. 
 
En el primer caso, se trata de un proceso colectivo, lento y apreciable en períodos largos, en el que participa 
toda  la  ciudad,  la  sociedad,  la  humanidad  asociada  a  sus  diversas  formas.  En  este  sentido,  la  evolución 
urbana,  la  modificación  del  aspecto  de  la  ciudad  es  un  proceso  lento  y  meditado;  se  ha  de  estudiar  de 
acuerdo con sus propias leyes y sus particularidades. Pensemos en los diversos estratos que constituyen una 
ciudad; en sus permanencias y en las reacciones que provocan algunos elementos nuevos.  
 
Así, el estudio de la ciudad puede compararse con el estudio de la lengua; es particularmente evidente que el 
estudio de la ciudad presenta analogías con el de la lingüística, sobre todo por la complejidad de los procesos 
de  modificación  y  permanencia.  Me  refiero  a  los  puntos  fijados  por  De  Saussure  para  el  desarrollo  de  la 
lingüística.  Entendida  de  este  modo,  una  teoría  de  la  ciudad,  una  ciencia  urbana,  puede  diferenciarse 
difícilmente  de  una  teoría  de  la  arquitectura;  sobre  todo  si  aceptamos  la  primera  hipótesis  de  que  la 
arquitectura nace y es una misma cosa con las primeras huellas de la ciudad. Pero en esta formación, y en su 
continua  verificación,  con  el  contexto  urbano,  también  la  arquitectura  elabora  principios,  se  transmite  de 
acuerdo con ciertas leyes que la hacen autónoma.  
 
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3. Observemos ahora un monumento: el Panteón. Prescindamos de la complejidad urbana que determina a 
esta arquitectura. En un sentido determinado, podemos referirnos al proyecto del Panteón, o concretamente 
a los principios, los enunciados lógicos, que rigen su proyección. Creo que la elección que se puede deducir 
de estos enunciados lógicos es del todo actual, como puede serlo la lección que recibimos de una obra de 
arquitectura moderna; o podemos comparar dos obras, para ver que todo el discurso de la arquitectura, por 
complejo que sea, se puede comprender en un solo discurso, reducido a unos enunciados básicos.  
 
Así pues, la arquitectura se presenta como una meditación sobre las cosas, sobre los hechos; los principios 
son pocos e inmutables, pero las respuesta concretas que el arquitecto y la sociedad dan a los problemas que 
se van planteando en el curso de del tiempo, son muchísimos. La inmutabilidad viene dada por el carácter 
racional  y  reductivo  de  los  enunciados  arquitectónicos.  “Así  pues,  si  ha  de  haber  unidad  del  arte  y  de  la 
arquitectura, ésta no puede venir aplicando tal o cual forma, sino buscando aquella forma que sea expresión 
de lo que prescribe la razón.” 
 
Son  las  palabras  de  Viollet‐Le‐Duc,  pero  podrían  ser  de  cualquier  otro  arquitecto  racional,  porque  en  la 
historia de la arquitectura esta posición emerge hasta tal punto que puede definirse como característica. 
Esta característica es lo que hace típico el trabajo del arquitecto. En su obra consagrada a los monumentos 
de Francia, de 1816, Alexander de Laborde alababa, al igual que Quatremere de Quince, a los artistas de fines 
del siglo XVIII y principios del XIX, por haber ido a Roma a estudiar y a captar los principios inmutables de los 
estudios superiores, recorriendo así las grandes vías de la antigüedad. Los arquitectos de la nueva escuela se 
presentan como estudiosos atentos a los hechos concretos de su ciencia: la arquitectura. Ésta, por lo tanto, 
seguía  un  camino  seguro,  porque  sus  maestros  estaban  preocupados  por  establecer  una  lógica  de  la 
arquitectura,  basada  en  principios  esenciales:  “…Ils  sont  á  la  fosi  des  artistas  et  des  savants;  ils  ont  pris 
l´habitude de I´observation et de la critique…” Nosotros recogemos esta vía de la arquitectura como ciencia, 
de la formulación lógica de los principios, de la meditación sobre los hechos arquitectónicos, y sobre todo de 
los  monumentos,  y  creemos  que  podemos  comprobarla  en  una  serie  de  arquitectos  y  de  obras  antiguas  y 
modernas que elegimos, y sobre las cuales se realiza un determinado tipo de opción. Arquitectura, ha escrito 
Le  Corbusier,  significa  formular  con  claridad  los  problemas;  todo  depende  de  esto,  éste  es  el  momento 
decisivo. 
 
De esta manera, esta arquitectura pensada aparece casi obsesivamente en los escritos de Adolf Loos, quien 
declara que la arquitectura puede ser descrita, pero no diseñada; es más, este carácter de formulación lógica 
que permite su descripción es característico de la gran arquitectura: el Panteón puede describirse, las cons‐
trucciones de la Secesión, no. Por ello, me pregunto: ¿cómo se puede formalizar todo esto, cómo podemos 
llegar a esta  serie de enunciados que  constituyen los fundamentos de una teoría de la arquitectura, a una 
teoría de la proyección? En primer lugar, como he dicho, creo que todo ello debe ser objeto de un discurso 
autónomo; en otros términos, que la arquitectura ha de ser reducida a sí misma. Me refiero a todas aquellas 
cuestiones que quieren establecer si la arquitectura es arte o ciencia, ya otras cuestiones de este tipo; estas 
posiciones,  son,  en  gran  medida,  un  falso  problema,  y  no  tienen  solución.  Por  otra  parte,  no  hace  falta  ni 
siquiera intentar explicar la arquitectura con ningún presunto saber ajeno a ella. Una de las cosas más tristes 
de  la  reciente  historia  de  la  arquitectura  italiana,  y  que  constituye  en  gran  parte  aquella  miseria  de  fa 
arquitectura, a la que nos referíamos al principio, es la invención y la aplicación de alguna teoría tomada de 
una  disciplina  ajena  (a  veces  se  trata  de  la  economía,  otras  de  la  sociología  o  de  la  lingüística)  con  la 
pretensión de deducir algún enunciado, en sí muy claro para aquella disciplina, como aplicación y explicación, 
necesariamente  mecánica,  del  hecho  arquitectónico.  Ya  es  sabido  que  en  los  últimos  años,  algunos 
procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente, y su carácter de moda es signo indudable de su 
debilidad  intrínseca.  Pensemos,  por  ejemplo,  en  las  groseras  y  hasta  ridículas  transposiciones  de  los 
principios de la teoría marxista que se han hecho en pintura e incluso en arquitectura. Estoy convencido de 
que las verificaciones y las relaciones son importantes, y de que hemos de procurar siempre instituir algún 
tipo de relación de campo entre  lo que estamos haciendo, pero  estoy igualmente convencido de que esto 
solamente es científicamente productivo cuando sabemos verdaderamente en qué nos estamos ocupando.  
 
Sin pretender pasar precipitadamente  de una  teoría de la arquitectura a una teoría de la proyección, vaya 
indicar cuáles considero los puntos fundamentales de una teoría de la proyección. En primer lugar, la lectura 
de los monumentos, en segundo lugar, el discurso sobre la forma de la arquitectura y del mundo físico, y, en 
fin, la lectura de la ciudad, es decir, la concepción, en muchos aspectos nueva, de la arquitectura urbana. 
 
Sobre  el  primer  punto,  la  lectura  de  los  monumentos,  se  ha  creado  tal  grado  de  terrorismo  por  parte  del 
movimiento  moderno,  y  no  precisamente  por  los  maestros  del  movimiento  moderno,  que  parece  difícil 
incluso hablar de ello. A este propósito, Tafuri ha observado muy acertadamente que los maestros como Le 
Corbusier, Loos y otros, siempre han hablado de los monumentos y de la importancia de su estudio, y que 
han  sido  precisamente  los  académicos,  en  especial  autores  como  Giovannoni,  quienes  han  propuesto  el 
ambiente  como  alternativa  al  monumento.  Admito  que  a  principios  de  siglo  se  produjo  una  reacción  justa 
contra un historicismo insulso, contra la llamada imitación de lo antiguo, contra el uso ecléctico de los estilos 
históricos; pero hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el discurso del estudio de los monumentos 
sin  caer  en  estos  equívocos.  Y  con  el  estudio  de  los  monumentos,  me  refiero  también  a  la  formación  del 
arquitecto sobre la arquitectura, es decir, a la meditación sobre los hechos arquitectónicos; no a la historia 
de  la  arquitectura  propiamente  dicha,  sino  más  bien  a  lo  que,  desde  un  punto  de  vista  disciplinario,  se 
llamaba  y  se  llama  el  aspecto  arquitectónico.  El  aspecto  arquitectónico  del  monumento  constituye  en 
realidad el principal, si no el único modo de apropiarse de las características de determinada arquitectura. 
Podemos  discutir  de  qué  manera  debe  realizarse  y  qué  es  lo  que  se  ha  de  entender  por  aspecto,  pero  de 
ninguna manera podemos dejar sentado que este aspecto se refiere a algo distinto del hecho arquitectónico. 
Siguen este tipo de planteamiento no ya los profesores académicos de los últimos años, como se ha dicho, 
sino  precisamente  aquellos  arquitectos  que  han  pretendido  sentar  unas  nuevas  bases  para  la  arquitectura 
moderna. Si cogemos los libros publicados por Le Corbusier, podremos ver la parte fundamental que ocupa 
el  estudio  de  los  monumentos,  el  estudio  de  la  ciudad,  así  como  la  insistencia  continua,  las  anotaciones 
repetidas sobre algunas arquitecturas, que son como un leit‐motiv, precisamente para un análisis lingüístico 
de  su  obra,  para  entender  la  formación  teórica  del  artista.  Me  refiero  en  particular  a  obras  antiguas  que 
aparecen en todo el arte moderno, como, por ejemplo, el Battistero y el Duomo de Pisa. Es natural que para 
generaciones enteras de arquitectos, la lectura de estos monumentos no haya producido nada, y, en cambio, 
que  en  artistas  como  Le  Corbusier  y  Paul  Klee,  sean  auténticos  elementos  compositivos.  Esta  aparición 
particular de algunas obras en la historia de la técnica y del arte, ciertamente se debe al llamado espíritu de 
la época y a la necesidad, a menudo de carácter autobiográfico, que un artista tiene, en el transcurso de su 
vida, de referirse a algo que exprese en forma completa un universo de aspiraciones que quiere seguir: Hay 
una gran parte de este elemento personal, de la importancia de esta opción, del carácter autobiográfico de 
una persona y de una nación, en lo que he indicado al principio, y sobre lo cual intentaré concluir. En este 
sentido, las obras como los monumentos de Pisa se ofrecen en todos sus aspectos lingüísticos y con todas sus 
características  técnicas,  como  elementos  de  formación  del  lenguaje  de  la  arquitectura  moderna.  Por  otra 
parte, se ha de pensar, siempre a propósito de Le Corbusier, y me refiero particularmente a este artista, no 
sólo por su grandeza, sino también por el carácter singular y racional a la vez de su obra, en la insistencia y en 
la transposición en sus esbozos del paisaje gótico francés. Le Corbusier dibuja los pueblos góticos en torno a 
la  catedral,  ve  la  naturaleza  que  penetra  en  ellos  y  ve  elevarse  las  grandes  torres  góticas  con  los  ojos  del 
constructor,  del  constructor  de  “cuando  las  catedrales  eran  blancas”,  y  por  ellas  ve  los  modernos  edificios 
blancos,  la  unité  d'habitation,  que  es  ya  proyecto  de  aquella  manera  de  conocer,  de  estudiar  y  de  vivir  la 
realidad arquitectónica, así como la naturaleza que la rodea.  
 
En la historia de la arquitectura se han hecho profundos análisis de este tipo: es iluminador el análisis que 
Hempel hace de las relaciones entre la arquitectura de Borromini y la visión continua que éste tiene de las 
dos máximas obras milanesas, San Lorenzo y el Duomo. Esta visión de Borromini viene a ser una especie de 
meditación o de subrayado, por medio de esbozos y de anotaciones que ponen de manifiesto el aspecto de 
la construcción tardía romana y bárbara, por un lado, y el verticalismo gótico por otro. Estos dos aspectos se 
convierten, en otros términos, en la síntesis histórica y personal de Borromini, en los caracteres esenciales de 
su extraordinario barroco. Así, contemplando estas obras, siempre llego a considerarlas como el esqueleto, 
como superpuestas a las arquitecturas barrocas romanas de Borromini.  
 
Estoy convencido de que este tipo de estudio y de análisis de los monumentos debería extenderse, y que su 
importancia es fundamental; una posición de este tipo debería iluminar también nuestros propios proyectos, 
y deberíamos estar en condiciones de formular claramente de qué arquitectura nace nuestra arquitectura. Y 
aquí se incluye también el problema de la opción que constituye al carácter decisivo de la proyección.  
 
Se puede educar a un joven arquitecto en una forma completa de composición arquitectónica, pero se le ha 
de dejar necesariamente libre, ante la responsabilidad personal de la opción. Esta responsabilidad personal, 
que  es  lo  que  les  falta  a  los  mediocres,  en  el  artista  se  convierte  en  una  necesidad,  en  el  elemento  que 
permite poner en primer plano la acepción personal de la experiencia.  
 
La  opción  presupone  unos  términos  fijos  de  la  arquitectura,  unos  elementos  definidos  que  constituyen  un 
discurso  objetivo;  los  monumentos  romanos,  los  palacios  del  Renacimiento,  los  castillos,  las  catedrales 
góticas,  constituyen  la  arquitectura;  son  partes  de  su  construcción.  Como  tales,  reaparecerán  siempre,  no 
solamente y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de la proyección.  
 
Se pueden destruir y reconstruir, se pueden rediseñar o inventar: son elementos de una realidad segura.  
 
Los  mismos  grandes  proyectos  de  la  arquitectura  moderna  (aquellos  a  los  cuales  nos  referimos 
continuamente, de Le Corbusier, de Loos, de Mies van der Rohe, de los constructivistas), ofrecen fragmentos 
seguros para una reconstrucción de la ciudad. De esta manera miro a veces, con mirada de arqueólogo, las 
ciudades modernas. 
 
Es  difícil  y  está  llena  de  posibles  equívocos,  la  discusión  sobre  el  segundo  punto  a  que  me  he  referido,  el 
problema de la forma. Diré sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca en la 
realidad y que da la medida de un proceso de transformación. Así, la forma arquitectónica es algo cerrado y 
completo, una vez más vinculado estrechamente a un enunciado lógico. En este sentido, creo que forma y 
signo  son,  por  ejemplo,  los  acueductos  romanos,  que  precisamente  modifican  un  determinado  tipo  de 
realidad y definen  la imagen que tenemos de aquella realidad.  Naturalmente, al referirme a  un acueducto 
romano y no a otra clase de obras, realizo una opción, y esta forma parte de mi poética. 
 
Es evidente que podemos sustituirlo por el puente romano o por otro tipo de manufactura, pero un ejemplo 
como  éste  me  parece  interesante,  porque  se  refiere  a  una  inserción  en  el  mundo  natural,  de  particular 
importancia y que nos advierte también del significado particular que la forma tiene desde el punto de vista 
del  acontecimiento  histórico.  Es  evidente  que  viendo  con  tanta  insistencia  la  forma  como  forma  cerrada  y 
generatriz, estoy personalmente fascinado por el desarrollo del pensamiento tardío ilustrado, incluso en sus 
formas  más  modernas,  por  la  polémica  sobre  lo  finito,  por  la  forma  que  se  propone  como  signo  de  la 
movilidad de las cosas, por la temática clásica y neoclásica, hasta los desarrollos más recientes de la lógica 
formal  y  del  pensamiento  neoaristotélico.  Pero  vaya  indicar,  en  este  tercer  punto  relativo  a  la  forma,  un 
campo  nuevo  y  nuestro,  que  pertenece  de  pleno  derecho  a  la  teoría  de  la  proyección,  y  del  cual  quien 
proyecta  no  puede  prescindir:  me  refiero  a  la  ciudad,  al  estudio  y  a  la  construcción  de  la  ciudad.  También 
llamo a todo esto arquitectura de la ciudad.  
 
Me refiero, una vez más a la forma física de la ciudad, a su construcción, a la ciudad como manufactura. No 
se trata solamente de los problemas del ámbito urbano; hemos iniciado una lectura analítica de la ciudad, de 
su formación, de sus ' fenómenos más importantes, de la naturaleza de los hechos urbanos.  
 
No es aquí el lugar para resumir todo esto, que por otra parte ya he expuesto en forma sistemática en mi 
libro; ahora sólo quisiera ver de qué manera los fundamentos de una teoría de la ciudad pueden ser también 
los fundamentos de una nueva arquitectura.  
 
Creo que antes de plantear este problema hemos de ver bien que el problema de la ciudad, de la contextura 
urbana,  etc.,  ha  surgido  en  la  arquitectura  italiana  como  problemas  de  fondo.  Esto  nos  permite  ver  su 
auténtica importancia, y a la vez ver las distorsiones o el doble aspecto con el que se ha planteado. Por una 
parte, tenemos el problema de la construcción de la ciudad nueva, de la comprensión de la antigua, de los 
fundamentos  de  la  arquitectura;  por  otra  parte,  se  trata  de  algo  completamente  distinto,  tenemos  el 
problema del ambiente, de la conservación, etc.  
 
Al  terminar  la  guerra,  en  la  universidad,  estábamos  ante  un  aspecto  particular  de  la  crisis  del  Movimiento 
Moderno; este aspecto se refería precisamente a los problemas de la proyección, a su enseñanza.  
 
El  Movimiento  Moderno  había  basado  sus  teorías  de  la  proyección  en  algunos  puntos  fijos,  que  eran  el 
método  y  la  función.  Sobre  estos  puntos  fijos  se  ha  escrito  mucho;  ya  es  conocida  su  importancia, 
especialmente  del  segundo,  así  como  la  magnitud  de  los  problemas  que  comprendían.  La  crisis  del 
funcionalismo pronto se convirtió en crisis de la propia poética del racionalismo y de la arquitectura orgánica. 
 
Por otra parte, se desarrollan los estudios de urbanismo; antes de orientarse con espíritu científico, no eran 
más  que  un  estado  de  ánimo  y  no  se  sabía  bien  a  qué  autores  ni  a  cuáles  obras  debía  referirse.  Algunas 
experiencias, como la de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de vista global; sólo se tenía 
una experiencia fragmentaria de ellas. En aquel punto apareció un libro muy importante (me estoy refiriendo 
a la situación italiana, pero si esta situación no estuviera, todavía hoy, bastante aislada, también podría servir 
para Europa): L'urbanistíca e I'avveníre della citta.  
 
Me  he  de  referir  también  a  todas  aquellas  obras  que  por  vez  primera  han  propuesto  algo  distinto, 
oponiéndose a una situación estática e indicando una base distinta para nuestros estudios. Esta base es la 
ciudad, vista por primera vez en toda su integridad, vista en su línea continuada de evolución; se asestaba un 
golpe  definitivo  al  moralismo  angosto  que  regía  y  quizá  rige  todavía  en  los  estudios  urbanos.  La  ciudad  se 
convertía en un hecho, y en un hecho de tal importancia, que se ha de contar con él continuamente; incluso, 
y sobre todo, desde el punto de vista de la arquitectura.  
 
Si vemos los números de Casabella Contínuitá, se puede observar el desarrollo de esta polémica, así como el 
nuevo  examen  llevado  a  cabo  por  un  grupo  de  jóvenes  arquitectos  italianos  y  por  Ernesto  N.  Rogers,  que 
nunca se arredró ante los aspectos más problemáticos de la arquitectura.  
 
Este interés renovado por la ciudad corría parejo con un examen más vasto, aunque llevado a cabo también 
desde  dentro  de  nuestra  arquitectura,  de  la  propia  arquitectura  de  nuestras  ciudades.  A  mí  me  pareció 
necesario  estudiar  e  indicar  los  aspectos  principales  del  neoclasicismo,  como  momento  fundamental  del 
desarrollo de una ciudad italiana en sentido europeo: Milán.  
 
Algunos  proyectos  del  Plan  Napoleónico  de  Milán,  el  propio  plan,  se  configuraban  con  caracteres 
preeminentes para la arquitectura, formaban un todo en el momento en que una opción política de carácter 
progresivo se encontraba con una arquitectura racional y transmisible de una sociedad a otra, de un país a 
otro.  
 
De esta manera se iba precisando una nueva aportación a la cultura arquitectónica, aunque quizá también se 
estaba constituyendo una nueva arquitectura.  
 
De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creación 
humana, los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva; en la que la residencia se 
convierte en el problema concreto de la vida del hombre, que poco a poco va organizando y mejorando el 
espacio  en  el  que  habita,  según  sus  viejas  necesidades;  y  de  esta  manera,  la  estructura  urbana,  según  las 
leyes  de  la  dinámica  de  la  ciudad,  se  va  disponiendo  en  modos  diversos,  aunque  siempre  con  los  mismos 
elementos  fijos:  la  casa,  los  elementos  primarios,  los  monumentos.  Estas  diversificaciones  dentro  de  la 
ciudad no corresponden simplemente a funciones, sino que ellas mismas comprenden las funciones; se trata 
de  hechos  urbanos  de  naturaleza  distinta,  que  tienen  una  vida  distinta  y  que  están  concebidos  de  una 
manera también distinta.  
 
Creo  que  esta  concepción  ya  es  una  manera  de  hacer  arquitectura  y  que  también  es  una  manera  de 
entenderla. Creo que de esta distinción se pueden deducir reglas diferentes para la propia proyección; y no 
solamente proyectando la ciudad en fragmentos sino relacionadas con la arquitectura en sí.  
 
Y el momento máximo de la medida del arquitecto será una vez más el monumento, precisamente porque el 
monumento  es  el  signo  último  de  una  realidad  más  compleja;  es  la  cifra  con  la  cual  leemos  lo  que  no  se 
puede decir de otra manera; pertenece a la biografía del artista y a la historia de la sociedad.  
 
La concepción funcionalista queda invertida; la función no es más que un instrumento frente a la experiencia 
de la arquitectura. Creo que se puede construir un sistema de enseñanza, partiendo del desarrollo de esta 
teoría de la arquitectura y de la ciudad. 
 
Pero no puedo terminar esta lección sin referirme a un problema que considero fundamental, precisamente 
para nosotros los arquitectos, en una teoría de la proyección: me refiero al elemento subjetivo.  
 
De la misma manera que hemos examinado las relaciones entre la teoría de la arquitectura y la teoría de la 
proyección, hemos de examinar las relaciones que existen entre una teoría de la proyección y la aportación 
subjetiva, si se quiere, la autobiografía del artista. 
 
En otros términos, si pusiéramos en práctica lo que he dicho al principio, y parafraseando a Raymond Roussel, 
"Cómo  he  hecho  algunas  de  mis  arquitecturas”,  acabaríamos  por  abordar  este  tema;  de  hecho,  es 
impensable  que  al  hacer  ésta  o  aquella  arquitectura  concreta  no  queramos  expresar  también  otra  cosa 
distinta, algo nuestro. Esto, en el caso de que no seamos totalmente mediocres. ¿Pero, cómo se concilia esta 
aportación con aquellos principios racionales y transmisibles, en los que he insistido tanto, con la matriz de 
una arquitectura clásica y racional?  
 
No cabe duda de que sería de una manera mucho más compleja de lo que se podría en aquellas teorías en las 
que la subjetividad constituye la única posibilidad de hacer, y en las que el carácter ambiguo del arte se eleva 
a la categoría de sistema.  
 
Por  otra  parte,  si  en  los  principios  de  una  arquitectura  racional  buscamos  el  elemento  de  una  poética,  no 
podemos apartarnos de la frase de Lessing: "La mayor claridad ha sido siempre para mí la mayor belleza.” Y 
también  podemos  adoptar  como  divisa  la  célebre  frase  de  Cézanne:  "Yo  pinto  sólo  para  los  museos.”  Con 
esta frase, Cézanne, de una manera muy clara, declara la necesidad de una pintura que sigue un desarrollo 
lógico riguroso y que se sitúa dentro de la lógica de la pintura que precisamente se verifica en los museos. 
Pero  el  desarrollo  y  la  verificación  de  los  museos  no  modifican  la  cualidad  subjetiva  de  la  obra,  que 
corresponde a una cualidad humana.  
 
Lessing,  "aristotélico  moderno”,  como  se  le  ha  llamado,  escribía  que  "...  todo  genio  es  un  crítico  nato...  Y 
afirmar que las reglas y la crítica pueden deprimir el genio, equivale a afirmar, en otros términos, que pueden 
hacerla  también  los  ejemplos  y la  práctica.  Significa  no  solamente  aislar  el  genio  en  sí  mismo,  sino  incluso 
encerrarlo en sus primeras tentativas;  el que razona  bien  también está en condiciones de inventar; y quien 
quiere inventar ha de ser capaz de razonar... y sólo consideran separada de la otra quienes son incapaces de 
ambas”. Inteligencia y técnica (los ejemplos y la práctica) son, por tanto, lo que hace posible el obrar y, con él, 
la liberación del elemento personal.  
 
He querido deducir de este tema la cuestión de la técnica; cuestión sobre la cual se podría abrir de nuevo el 
discurso sobre la teoría de la proyección.  
 
Para  esta  relación  entre  técnica  y  elemento  psicológico  me  voy  a  referir  a  un  artículo  interesante  que  fue 
escrito  hace  algunos  años  sobre  la  arquitectura  de  Wittgenstein;  el  autor  publicaba  la  casa  construida  en 
Viena por Wittgenstein y planteaba el tema de las relaciones entre esta gran personalidad y la arquitectura. 
Había  una  relación  de  tipo  interior:  la  arquitectura  como  construcción  del  mundo,  como  ser  y,  por  tanto, 
como  arte  particularmente  significativo,  y  una  relación  de  tipo  externo,  la  admiración  de  Wittgenstein  por 
Adolf Loos y su arquitectura.  
 
De  esta  manera,  la  casa  del  filósofo,  coherente  con  su  pensamiento,  resulta  a  la  vez  una  casa  loosiana;  el 
autor  del  artículo  identificaba  en  esta  arquitectura  la  aparición  del  interés  geométrico,  y  en  particular  la 
composición en cubos (que, por otra parte y como es sabido, corresponde a un componente clásico purista 
de la arquitectura de Adolf Loos). Pero el autor del artículo relacionaba esta composición por cubos con una 
prueba psicológica, la de Van Raab, según la cual los niños a quienes se les hace construir figuras de cera y 
que solamente modelan cubos están invadidos por una profunda angustia (fa prueba también es válida para 
los adultos). ¿Expresa la arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia? ¿Y también la de Loos?  
 
¿Y si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho arquitectura, cómo hubiera sido? Probablemente una arquitectura 
neoclásica, a la manera de Schinkel.  
 
Con todo esto quería decir que resulta muy difícil valorar el componente psicológico de una arquitectura, o 
que este componente se expresa por medio de un estilo determinado, o por una técnica. Y es por ello que 
solamente el dominio completo de la técnica puede permitir una expresión original, sobre todo en el campo 
de la arquitectura. Se pueden hacer consideraciones análogas sobre la cuestión de los contenidos.  
 
Voy a concluir. Un discurso riguroso sobre la proyección arquitectónica debe basarse en fundamentos lógicos. 
Y, en sus líneas generales, ésta es la actitud racionalista respecto a la arquitectura y a su construcción: creer 
en 'la posibilidad de una enseñanza que está totalmente comprendida en un sistema y en la que el mundo de 
las formas es tan lógico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho arquitectónico, y considerar esto 
como significado transmisible de la arquitectura, al igual que cualquier otra forma de pensamiento.  
 
La arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente es autónoma; en su forma más elevada, crea piezas de 
museo  a  las  que  los  técnicos  se  referirán,  para  transformarlas  y  adaptarlas  a  las  múltiples  funciones  y 
exigencias en que deben ser aplicadas.  
 
De esta manera hemos de educarnos en el análisis de los caracteres constitutivos de un proyecto; y es esto lo 
que debe proponerse: un curso de teoría de la proyección.  
 
 
 
Seminario  sobre  “Teoria  della  progettazione  architettonica”,  efectuado  en  el  Instituto  Universitario  de 
Arquitectura de Venecia durante el curso académico 1965‐1966.  
Incluido en:  
 
VV. AA., Teorie della progrettazione architettonica, Delano, Bari, 1968