Konvergencias, Filosofía y

KONVERGENCIAS LITERATURA
Culturas en Diálogo.
Año I Nº 3 Septiembre 2006
ISSN 1669-9092
portada      
ESCEPTICISMO Y LITERATURA
FANTÁSTICA
EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES
 
Bernat Castany Prado (España)

 
       
 
En efecto, la filosofía es sólo una poesía
sofística. ¿De dónde sacaron su autoridad los
escritores antiguos sino de los poetas? Los primeros
fueron poetas ellos mismos y trataron la filosofía
según su arte. Platón no es más que un poeta
desenfrenado y Timón, por injuriarle, le llamaba gran
hacedor de milagros. Quien hiciera un haz con todas
las estupideces de la sapiencia humana, diría cosas
maravillosas.
 
Apología de
Raimundo Sabunde, Montaigne.
 
 
Las diversas doctrinas o actitudes filosóficas de los escritores tienden a
privilegiar en sus transposiciones ficcionales aquellos géneros y recursos literarios
que les son más afines. Entre muchas otras cristalizaciones literarias, el
“escepticismo esencial” de Jorge Luis Borges tomó el género de la literatura
fantástica como vehículo privilegiado de reflexión y expresión. Ciertamente, los
principales temas y recursos narrativos del género fantástico problematizan la
definición de conceptos como los de identidad, realidad, causalidad, humanidad,
temporalidad o fiabilidad de la razón y los sentidos. Esto explica que el género
fantástico sea tan adecuado para traducir literariamente los ataques que el
escepticismo filosófico dirige contra toda idea metafísica así como contra la
excesiva seguridad y rigidez con la que los pensadores dogmáticos dicen
comprender la realidad. Estudiar la interacción entre el género fantástico y el
escepticismo borgeano puede permitirnos comprender con mayor profundidad no
sólo el significado de sus relatos fantásticos sino también el de toda su obra.
 
 
I
No hay unanimidad de opiniones a la hora de definir qué cosa es lo
fantástico. Según Roger Caillois, la literatura fantástica busca desacreditar la
razón, se compone de dos elementos esenciales –lo sobrenatural y el terror–, y no
debe ser confundida con lo maravilloso. El relato maravilloso se situa en un mundo
totalmente ficticio, sin comunicación alguna con la realidad, mientras que el relato
fantástico supone la discreta introducción de terrores imaginarios en el seno de un
mundo real y cotidiano. Louis Vax aceptará esta distinción en Arte y literatura
fantásticas.  
Sin embargo, para Wolfgang Kayser, lo fantástico es lo grotesco, esto es, la
presentación de un mundo desencajado donde se deforma lo familiar, se altera el
orden habitual de las cosas, se rompen las leyes lógicas de identidad y no
contradicción, se violan las proporciones naturales y se mezclan los dominios de lo
real y lo irreal, lo animal y lo animal, lo animado y lo inanimado.
Para Nélida E. Vázquez, en cambio, el género fantástico implica un
cierto  menosprecio por la condición humana ya que en él se cuestiona “los valores
que tan orgullosamente ha sostenido el humanismo histórico” y se tiende a colocar
al protagonista humano “por debajo o por encima de sus posibilidades reales”.
(30)
Por otro lado, para Irène Bessière lo fantástico no es un género literario
sino una lógica narrativa que refleja las transformaciones culturales de la razón y
de lo imaginario comunitario; y para Irlemar Chiampi, lo fantástico es un modo de
producir en el lector una inquietud física (miedo y otras variantes) a través de una
inquietud intelectual (duda).
Dentro de esta variedad de opiniones nos encontramos con un mínimo
común que coincide en afirmar que lo fantástico rechaza las explicaciones
racionalistas que pretenden agotar la realidad. En efecto, al enfrentarnos con
fenómenos que problematizan la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, este
tipo de literatura provoca una cierta desconfianza en la capacidad de nuestros
sentidos y razón.
También la tradición literaria escéptica busca provocar una conmoción de
nuestras más profundas seguridades cognoscitivas. No es de extrañar que a lo
largo de los siglos se haya establecido un intenso intercambio entre ambos
territorios del arte y el pensamiento. Coincido, pues, con Claudio Rodríguez Fer,
en que la literatura fantástica puede ser entendida “como una rama o, al menos,
como un desarrollo de la propia filosofía escéptica.” (145)
 
II
La mayor parte de las frases sapienciales de tendencia escéptica que
Montaigne hizo grabar en el dintel de su biblioteca insisten en la falta de criterio
existente a la hora de saber si esta vida es sueño o vigilia, muerte o vida, ficción o
realidad: “¿Quién sabe si en esta vida lo que llamamos muerte no es vida y lo que
llamamos vida no es muerte?” (Eurípides); “Veo que en esta vida no somos nada
más que fantasmas y sombras vanas” (Sófocles); “La humanidad está demasiado
sedienta de cuentos maravillosos” (Lucrecio). Lo cierto es que Borges estaba muy
atento a la vieja afinidad existente entre el escepticismo sapiencial y el género
fantástico. Él mismo nos recordará, en “La otra muerte”, que “ya los griegos
sabían que somos las sombras de un sueño”. (I, 574)
En efecto, casi todos los escritores considerados pertenecer directa o
indirectamente a la tradición escéptica introducirán elementos fantásticos en sus
obras. Miguel de Cervantes insertará en el Quijote, obra cuya impronta escéptica
analizó Maureen Ihrie en Skepticism in Cervantes, un suceso fantástico al no
aclarar si lo que don Quijote creyó ver en la cueva de Montesinos era real o no.
Por otro lado, el mismo Borges admirará la enorme cantidad de invenciones
fantásticas que pueden hallarse en La hora de todos, de Francisco de Quevedo,
tan influido por Montaigne: “Las casas que se mudan de los dueños, el hombre
que se da un baño de piedra mármol y que se reviste en estatua, el poeta que lee
un manuscrito tan oscuro que no se ve la mano que lo sostiene y acuden búhos y
murciélagos.” (IV, 488)
También Shakespeare utilizó la enorme fuerza literaria que las críticas
escépticas poseen en sus ataques contra la frontera que separa realidad y
fantasía. En efecto, el autor de Hamlet, cuya influencia escéptica será estudiada
por autores como Millicent Bell o Graham Bradshaw, no sólo prodiga en sus versos
expresiones generadoras de ambigüedad (“Estamos hechos de la misma materia
que los sueños”, “Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, que las que tu
filosofía piensa” (i)), sino que también insertará en sus argumentos personajes y
situaciones que problematicen los límites existentes entre la verdad y la mentira,
la realidad y la ficción o el hombre y el animal. Para ello recurrirá al uso de la mise
en abîme (la obra de teatro dentro de la de teatro, en Hamlet); a la generación de
indefinición acerca de la locura o cordura de un personaje (el príncipe Hamlet); a
la creación de personajes que no sepan distinguir entre la verdad y la mentira
(Othello); o a la construcción de escenas en las que los personajes no sepan
diferenciar entre realidad y fantasía (el fantasma de la escena inicial
de Hamlet o las brujas del comienzo de Macbeth).
Asimismo, señala Millicent Bell, la brujería (ii) tiene una enorme relevancia
filosófica dentro de la obra del Shakespeare ya que en su época este tipo de casos
“debieron atraer, precisamente, a las mentes escépticas que ya hubiesen optado
por la oblicuidad y el misterio de la vida antes que por la pretendida evidencia de
su pleno significado.(iii) (15) En Macbeth y en Othello, por ejemplo, las brujas
sugieren que el cosmos y el mundo social no eran, de forma tan obvia, la
expresión de una ley de orden universal.
En todo caso, la inserción de elementos fantásticos sugiere la existencia de
misterios a los que ni la razón ni la ciencia pueden acceder. De este modo, lo
fantástico resulta ser un nuevo golpe escéptico –bajo la forma de un
argumento contrafáctico– contra las pretensiones de certidumbre de los filósofos
dogmáticos.
 
III
Por otro lado, los orígenes del género fantástico moderno armonizan
perfectamente con el proyecto escéptico. Los primeros relatos surgirán como una
reacción contra los excesos del racionalismo, cuyos éxitos científicos habían
ido desencantando la naturaleza desde la revolución científica del siglo XVII. Esto
hará que Caillois afirme que lo fantástico es posterior a la imagen de un mundo sin
milagros, sometido a una rigurosa causalidad, y que Louis Vax considere que la
literatura fantástica es “hija de la incredulidad”. Parece, pues, que es la nostalgia
de lo mágico lo que llevó a muchos a descreer de la razón o, por lo menos, a
insertar en la ficción fenómenos que la sobrepasen y desafíen.
Este hecho nos permitirá distinguir mejor entre lo fantástico y lo
maravilloso. Según Nélida E. Vázquez, sólo aquellas culturas que le han impuesto
a la naturaleza un orden objetivo y racional “pueden dar origen a una literatura
como la fantástica, que contradice expresamente una regularidad tan perfecta con
un temor producido por la violación de las leyes naturales”, mientras que lo
maravilloso “tiene su lugar en países como Arabia, India y Persia o en épocas
como la Edad Media, donde el misterio es aceptado con naturalidad.” (22)
Claro está que ni Borges ni los escépticos se interesaron seriamente por
estos temas, sino que los escarnecieron como a un dogmatismo más. Criticar los
excesos racionalistas no significa caer en el extremo opuesto del esoterismo.
Resulta, pues, que el escepticismo trata de mantenerse equidistante tanto
del hiperracionalismo como del irracionalismo.
Recordemos que en su reseña de The haunted omnibus, de
Alexander Laing, el mismo Borges consideraba superiores las antologías inglesas
de cuentos sobrenaturales porque, “a diferencia de sus congéneres de Alemania o
de Francia, buscan el puro goce estético, no la divulgación de las artes mágicas.”
En efecto, prosigue, los mejores cuentos sobrenaturales “son obra de escritores
que negaban lo sobrenatural”, lo que explica que “el escritor escéptico es aquel
que organiza mejor los efectos mágicos.” (IV, 301) Esto nos lleva a notar que la
literatura fantástica –europea o hispanoamericana– no sólo es compatible con las
intenciones del escepticismo, sino que se ve beneficiada por él.
 
IV
Cabe señalar que el interés que Borges mostró por estos temas no es sólo
estético sino también simbólico. De algún modo, lo fantástico simboliza todo
aquello a lo que la razón no puede llegar. Si a esto le añadimos que, según el
escepticismo, es muy poco lo que la razón puede, comprenderemos por qué para
escritores como Shakespeare, Cervantes o Borges todo es, de algún modo,
fantástico.
En efecto, para un escéptico como Borges, no sólo la filosofía especulativa
es una rama de la literatura fantástica, sino también todo lo que el hombre se
aventure a afirmar rotundamente. Al dogmatismo le ocurre como a la literatura
china que, según el autor de El Aleph, “no sabe de “novelas fantásticas” porque
todas, en algún momento, lo son.” (IV, 329) No es extraño, pues, que Borges
afirme que hay pocos temas que sean “específicamente fantásticos”. Para él todos
lo son ya que en todos los ámbitos del conocimiento, incluso en aquellos que
consideramos más seguros, existen peticiones de principio que exigen por nuestra
parte un pacto ficcional equivalente al que la literatura fantástica nos exige.
Creemos, por ejemplo, que el tiempo corre del pasado hacia el futuro
cuando es igualmente verosímil la hipótesis contraria. Sucede, pues, que esta idea
del tiempo no es una verdad, sino una creencia generalizada que a través de los
siglos se ha ido confundiendo con nuestra misma manera de percibir
y conceptualizar el mundo. Borges parece coincidir con su amigo Xul Solar, quien
afirmaba “que lo que llamamos realidad, es lo que queda de las antiguas
imaginaciones.” (Borges 2003: 141) También para Francisco Sánchez, una de las
figuras más importantes de la historia del escepticismo, las ciencias y nuestra
propia visión de la realidad “son vanidades, rapsodias, fragmentos de pocas y mal
hechas observaciones; el resto son fantasías, invenciones, ficciones, opiniones.”
(90)
Esto hará que en una de las “Notas” a Discusión, Borges confiese, respecto
a la antología de la literatura fantástica que realizó en 1940 junto a Bioy Casares y
Silvina Ocampo, “la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros
del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza,
Leibniz, Kant, Francis Bradley”. (I, 280)
También al hablar, en su ensayo “Los traductores de las 1001 noches”, de
la filosofía alemana, afirmará que “ya en el terreno filosófico, ya en el de las
novelas, Alemania posee una literatura fantástica –mejor dicho, sólo posee una
literatura fantástica”. (I, 412) Asimismo, al criticar, en uno de sus artículos
en Sur, la credibilidad de una teoría filosófica, Borges afirmará que sus páginas
“no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras
de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o
de Nicholas Blake”. (número 70, 62) En otra ocasión, al referirse a esa rama de la
filosofía que es la teología, Borges no dudará en concebirla como otra de las
formas de la literatura fantástica ya que “lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no
es nada comparado con lo que imaginó la teología. La idea de un ser perfecto,
omnipotente, todopoderoso, es realmente fantástica.” (Borges y Sábato: 28)
Por otro lado, para Borges no sólo la filosofía sino también la historia es
“una rama más de la literatura fantástica” (2003: 32) y es posible leerla como tal
si aprendemos a preocuparnos no tanto por la realidad de los hechos como por el
goce literario o la emoción que produce cada escena. Recordemos, a este
respecto, que en el prólogo de su antología Cuentos breves y extraordinarios,
Borges afirmará que los ejemplos de literatura fantástica que ofrece su antología
son “ya referentes a sucesos imaginarios, ya a sucesos históricos.” (Borges
y Bioy Casares: 7)
Más aún, los postulados mismos de la física y las matemáticas, así como
cualquier concepto abstracto, incluidos los de identidad y divinidad, dirá Borges,
podrían haber sido recogidos en El libro de los Seres Imaginarios, que redactó
junto a Margarita Guerrero. En su introducción se dice que “el nombre de este
libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la
superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno
de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo.” (Borges y Guerrero:
569)
No debemos olvidar, sin embargo, que no es una particularidad de Borges,
sino una constante de toda la tradición escéptica el tildar de fantasías, ficciones o
sueños, todas las teorías de la filosofía, la teología y las ciencias.
 
V
Sin embargo, el escepticismo no sólo refuta y critica el contenido de todas
las afirmaciones dogmáticas realizadas por todas las disciplinas del saber, sino que
recupera y recicla dichos contenidos para usarlos como material estético. Lo cierto
es que para el escéptico lo racional tiene unos límites tan estrechos que está
condenado a no poder decir nada que pueda resultar atractivo y, a la inversa, todo
lo que pueda resultar atractivo amenaza con trascender los límites de la
racionalidad.
Parece, pues, que la fantasización de la filosofía es, a la vez, una refutación
de sus afirmaciones dogmáticas y una recuperación de dichos elementos para una
literatura con un valor estético en sí mismo que, además, implique una reflexión
acerca de los límites cognoscitivos del ser humano. Coincido, pues, con Juan
Nuño, en que al bajar las verdades filosóficas, teológicas, históricas, científicas,
matemáticas, “del pedestal divino y convertirlas en literatura fantástica, Borges
sublima su escepticismo esencial en arte.” (cit. en Alazraki: 95)
Veamos, por ejemplo, cómo al preguntarse Borges, en “El sueño
de Coleridge”, “¿Qué explicación preferiremos?”, no escoge siguiendo el criterio de
verdad/falsedad, ni siquiera el de probabilidad/improbabilidad, sino el de
indiferencia/asombro: “Más encantadoras son las hipótesis que trascienden lo
racional.” (II, 22) También en “La creación y P. H. Gosse” una de las dos virtudes
que Borges le concede a la olvidada tesis de Gosse es “su elegancia un poco
monstruosa.” (II, 30)
 
VI
En la conferencia dictada por Jorge Luis Borges en la inauguración del ciclo
cultural de 1967, en la Escuela “Camillo y Adriano Olivetti”, y que no aparecerá
publicada hasta 1999 (iv), se analiza pormenorizadamente el género fantástico y
se nos ofrecen varias pistas que pueden ayudarnos a ahondar en el estudio de las
relaciones entre fantasía y escepticismo. En esta conferencia Borges dice haber
hallado ocho temas específicamente fantásticos:
1.- la transformación o metamorfosis (“Lady into Fox” de
David Garnett o “El caso del difunto Mr. Evelsham” de Wells)
2.- la contaminación de la realidad con el sueño (“Sueño de la
mariposa” de Chuang Tzu o la “Historia de los dos que soñaron” de
Gustavo Weil, “La granja blanca” de Clemente Palma, “La última visita del
caballero enfermo” de Giovanni Papini, “En memoria de Paulina”, La
invención de Morel  de Bioy Casares, “El vampiro” de Horacio Quiroga
o XYZ  de Clemente Palma)
3.- el tema del hombre invisible (El hombre invisible de H.
G. Wells o “El hombre invisible” de Chesterton)
4.- los juegos con el tiempo (La máquina del tiempo de H. G. Wells,
“El sentido del pasado” de Henry James, “La cena” de Alfonso
Reyes, Aura de Carlos Fuentes y “Tren” de Santiago Dabove)
5.- la presencia de seres sobrenaturales entre los ho mbres (la
leyenda de Odín, Las mil y una Noches, “El ángel caído” de Amado Nervo,
“Gaspar Blondín” (de 1858), “Casa tomada” de Cortázar o “La lluvia” de
Arturo Uslar Pietri) (v)
6.- el tema del doble, el doppelgaenger o el fetch (“William Wilson”
de Poe, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde o La exraña historia de
Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson); las acciones paralelas (la leyenda
irlandesa Mabinogion)
7.- las relaciones del hombre con el más allá y con los muertos
(viajes de anabasis en la Odisea, la Eneida y la Divina
Comedia, The Jolly Corner de Henry James, El caso Platner de Wells, “Un
teólogo en la muerte” del Arcana Caelestia de 1749
de Swedenborg, Ligeia de Poe u Otra vuelta de tuerca de Henry James, “El
espectro” de Horacio Quiroga o “Continuidad de los parques” de Julio
Cortázar)
8.- bestiarios (Historia de los animales de Aristóteles, Historia
natural de, Plinio, el Fisiólogo (s. II d.c.) o el Bestiario de Leonardo
Da Vinci).
 
Cabe señalar que todos estos temas problematizan la definición de
conceptos metafísicos como la identidad, la humanidad, la realidad, la
temporalidad, la razón y los sentidos. De algún modo, el género fantástico traduce
a la ficción los ataques que el escepticismo dirige contra dichos conceptos así
como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los dogmáticos dicen
comprender la realidad.
Según Tzvetan Todorov, lo fantástico se caracteriza por una percepción
ambigua de acontecimientos aparentemente sobrenaturales. En este tipo de
relatos no sólo los personajes sino también el narrador y el lector no son capaces
de discernir si las leyes del mundo objetivo están siendo alteradas o si el
fenómeno puede ser explicado racionalmente. Si consiguiésemos llegar a dicha
explicación, no se trataría de un cuento fantástico sino de un cuento extraño o una
anécdota científica, mientras que si decidiésemos que las leyes naturales han sido
violadas, no se trataría tampoco de un cuento fantástico sino de un cuento
maravilloso. Sólo “la incertidumbre, la vacilación oscilante entre las dos
explicaciones posibles, nos arrastra al ámbito de lo fantástico puro.” (Hahn: 171)
Resulta, pues, que el género fantástico y el escepticismo comparten un mismo
interés por la incertidumbre y por la inexistencia de un criterio para aclarar las
situaciones dudosas y ambiguas frente a las que la razón es impotente.
El tema de la contaminación de la realidad por el sueño armoniza
perfectamente con el argumento escéptico de que no existe un criterio seguro
para distinguir entre sueño y vigilia. En este tipo de cuentos se establecen “entre
el sueño y la vigilia un contacto de límites difusos y aun imposibles de ser
mínimamente diferenciados.” (Vázquez: 16) Los personajes creen ser reales
cuando en realidad no son más que el sueño de otro o de sí mismos. “El sueño
de Chuang Tzu”, por ejemplo, sigue exactamente el  mismo esquema que los
argumentos que Sexto Empírico, Francisco Sánchez o Michel de Montaigne
lanzaron contra aquellos que pretenden que es posible distinguir sueño y vigilia:
“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que
había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que
era Tzu.” (Borges, Bioy Casares y Ocampo: 129)
También Borges trata en muchos de sus relatos el tema de la confusión
entre sueño y vigilia. En “Las ruinas circulares”, por ejemplo, el protagonista
sueña a un hombre y al final se da cuenta de que también él está siendo soñado.
En numerosos lugares de su obra Borges mostrará un gran interés por el
fragmento “El sueño del Rey”, incluido en A Través del Espejo, de Lewis Carroll.
Además, los escritores de literatura fantástica recurren a las reflexiones
escépticas que los escritores clásicos realizaron acerca de la ambigüedad de la
existencia y de la indefinición de muchos de los límites que nos precipitamos en
dar por seguros. En “La última visita del caballero enfermo”, de Giovanni Papini, el
mismo protagonista citará a Shakespeare: “Una imagen de Shakespeare es, con
respecto a mí, literal y trágicamente exacta: ¡yo soy de la misma sustancia de que
están hechos los sueños! Existo porque hay uno que me sueña.” (B, BC y O: 275)
Su situación, que consiste en estar siendo soñado por otro, resulta ser una
ejemplificación, una literaturización, de las imágenes que escritores y pensadores
de tendencia escéptica han ofrecido a lo largo de los siglos acerca de la
ambigüedad e indefinición que reina en el universo: “Hay poetas que han dicho
que la vida de los hombres es la sombra de un sueño y hay filósofos que han
sugerido que la realidad es una alucinación.” (B, BC y O: 275) Cabe recordar que,
ya en el siglo XVII, una obra que jugaba a confundir las fronteras entre sueño y
vigilia, La vida es sueño, parece haber inspirado muchos de los
argumentos hiperpirrónicos que Descartes recogió para, luego, intentar
superarlos.
Otro límite que la literatura fantástica violenta es el que separa la locura de
la cordura. Tampoco aquí existe un criterio seguro que nos permita saber si
estamos locos o no. Los relatos que visitan este tema también parecen
ilustraciones de los argumentos escépticos clásicos contra la existencia de un
estado –mental o sensitivo- que pueda considerarse como normal.
Recordemos que un escritor escéptico como Huarte de San Juan afirmó en
su Examen de ingenios, que luego inspiraría a Cervantes en la escritura del Don
Quijote, que todos estamos locos, esto es, que siempre estamos en un estado de
percepción o pensamiento alterados, por la sencilla razón de que siempre estamos
condicionados por la edad, por las pasiones, por nuestros estados químicos, por
nuestra situación física o por nuestros intereses psicológicos.
En “¿Quién sabe?”, de Guy de Maupassant, el protagonista duda de su
cordura al presenciar un hecho que sus capacidades racionales no son capaces de
explicar: “Si no estuviera seguro de lo que he visto, seguro de que en mis
razonamientos no ha habido ningún desmayo, ningún error en mis
comprobaciones, ningún hiato en la inflexible serie de mis observaciones, me
creería un simple alucinado, juguete de una extraña visión. Al fin de todo, ¿quién
sabe?” (B, BC y O: 234)
En “Donde está marcada la cruz”, de Eugene Gladstone O´Neill, también el
protagonista desconfía de la razón y los sentidos para darle una explicación a lo
que le está sucediendo: “Hizo que yo dudara de mi cerebro y que no creyera a mis
ojos” (B, BC y O 267); en El alienista, de Machado de Assis, cuando el psiquiatra
empieza a encerrar a todos los habitantes de la isla de Itaguaí en el manicomio, el
pueblo comienza a comprender que es el mismo psiquiatra –principal detentador
del criterio de normalidad- el que está loco; en El proceso de Kafka nos hallamos,
según el mismo Borges, ante un “libro alucinatorio (IV, 306)”; y en “El caso del
difunto Míster Elvesham”, de H. G. Wells, se insiste en la inexistencia de un
método, de un criterio, para saber si lo que creemos que es nuestra vida no es
sólo una alucinación fruto de la locura o el sueño: “¿Cómo probarlo? ¿La vida
entera no sería una alucinación? ¿Era yo realmente Elvesham y él yo? ¿No había
yo soñado con Eden? ¿Existía Eden? Pero, si yo era Elvesham debería recordar lo
que sucedió antes del sueño. “Llegaré a la locura”, grité con mi odiosa voz.” (B,
BC y O: 336)
          Otro de los límites que la literatura fantástica violenta es el que separa la
muerte de la vida. Uno de los cuentos más célebres que tratan este tema es “La
verdad sobre el caso de M. Valdemar”, de Edgar Allan Poe, donde se hipnotiza a
un hombre en el momento mismo de su tránsito.
Los fantasmas, asimismo, son criaturas intermedias que violentan los
límites que el ser humano ha erigido entre la vida y la muerte. Son seres que le
ofrecen información a unos sentidos pero no a otros –suelen visibles y audibles
pero no palpables-; hecho que provoca una crisis de confianza epistemológica en
nuestras capacidades perceptivas puesto que, en parte, el ser humano define la
verdad como una coherencia informativa entre los cinco sentidos.
Teniendo en cuenta que el escepticismo insiste en la debilidad de nuestras
capacidades perceptivas, no es casualidad que haya acudido tan habitualmente a
un género en el que se sugiere la existencia de seres que “aparecen en el
crepúsculo o a la medianoche en lugares oscuros o abandonados: abadías,
castillos, mansiones, cementerios.” (Vázquez: 14) El género fantástico no suele
aclarar si el fantasma en cuestión existe o no, le basta con hacernos dudar de la
incompleta información que en un estado no idóneo de perceptibilidad nuestros
sentidos nos ofrecieron.
         Otro de los conceptos filosóficos que la literatura fantástica violenta es el de
la identidad. Según Louis Vax, el tema del doble es uno de los más perturbadores
porque  “la unidad y la persistencia de su personalidad son, quizás, los bienes a
los cuales el hombre más se aferra.” (15) Recordemos que los trágicos griegos,
tan influidos por el escepticismo, insisten en la falta de coherencias de los seres
humanos; que Montaigne se quejaba de que la literatura de su tiempo intentase
transmitir la idea de un yo coherente –crítica que recogerá Shakespeare gracias a
la traducción que John Florio realizó de los Ensayos-; que Pierre Bayle dice
encontrar varias docenas de personas en sí mismo; que David Hume refuta la
existencia de una identidad concebida en términos esencialistas; y que Stevenson,
de tendencia fuertemente escéptica, trata el tema mediante la ficción del doble en
su Dr Jekyll and Mr Hyde.
El género fantástico también violenta un concepto metafísico tan caro para
los escépticos como es el de la causalidad. Como dijimos, la literatura fantástica
narra fenómenos en los que las leyes de la naturaleza parecen haber sido
violadas. Una de estas leyes, la más importante quizás, es la de la causalidad. En
las obras fantásticas la causalidad se nos aparece como algo mucho más
complicado que una simple relación física o lógica. Del mismo modo que el
concepto de causalidad es demasiado simplificador para explicar los complejos
movimientos de la historia, el género fantástico nos hace sentir que también el
mundo de la materia desborda nuestras rudimentarias categorías.
Borges llegará a dedicarle un ensayo entero, “El arte narrativo y la magia”,
al tema de la causalidad en la literatura fantástica. En este ensayo, incluido
en Discusión, Borges estudiará cómo el relato fantástico se rige por una
causalidad mágica en la que las infinitas cadenas de causas y efectos se perciben
claramente. Tal sería el caso, por ejemplo, de las relaciones –“existentes aunque
incognoscibles”– entre los movimientos de los planetas y los destinos humanos. Lo
que, según Borges, hace la literatura fantástica es simplificar la causalidad que
parece unir todo el universo para que la mente humana pueda “percibirla”. Esto no
es tanto una aceptación del concepto de causalidad como una reducción al
absurdo, puesto que convierte en un infinito juego de bolas de billar el destino de
los hombres.
Asimismo, el género fantástico pone de manifiesto las insuficiencias del
lenguaje. En este tipo de literatura nos encontramos con constantes quejas contra
las limitaciones del lenguaje a la hora de expresar los fenómenos sucedidos. De
algún modo, el género fantástico comparte con la literatura mística el tema de la
inefabilidad de ciertas  experiencias. En numerosas ocasiones Borges dirá que sólo
son comunicables las experiencias compartidas, cuando lo cierto es que la mayoría
de experiencias fantásticas son únicas. Tal es el caso de “La verdad sobre el caso
de M. Valdemar”, de Edgar Allan Poe, donde el protagonista y narrador dice oír
una voz “que sería una locura intentar describir. Es verdad que hay dos o tres
adjetivos parcialmente aplicables: podría decirse, por ejemplo, que el sonido era
áspero, y roto, y hueco; pero el horroroso conjunto es indescriptible, por la simple
razón de que en los oídos humanos no ha rechinado nunca un acento igual.” (B,
BC y O: 305)
Este tipo de crítica contra las limitacones del lenguaje es extrapolable de
las experiencias sobrenaturales a las experiencias comunes. Para empezar, cada
experiencia es vivida de una manera tan singular y personal que resulta
problemático considerar que las experiencias llamadas comunes sean experiencias
compartidas. Quizás la manera en que una persona siente el amor en un momento
y por una persona determinados no puede equipararse a la manera en que las
demás personas lo sienten en otras circunstancias y por otros seres.
De este modo, el lenguaje resulta ser un infinito quid pro quo en el que
todos pensamos entender y ser entendidos cuando nuestras palabras tienen
significados sustancialmente distintos. En última instancia, la sensación que este
tipo de relatos deja en el lector es la de que el lenguaje es una herramienta
limitada e incapaz de dar cuenta de la complejidad del universo. En relatos
fantásticos como “El Aleph” no nos quedamos solamente con la idea de que el
lenguaje es insuficiente para hablar del aleph, que al fin y al cabo parece no
existir, sino también con la de que el lenguaje es insuficiente para hablar del
mundo real. Vemos, pues, que también en las críticas que el género fantástico
realiza contra el lenguaje tienen una especial afinidad con el escepticismo.
El género fantástico también trastorna realidades o concepciones
metafísicas como la linealidad y la irreversibilidad del tiempo. Sus múltiples
violaciones de las leyes temporales llevan a que el lector sienta como convencional
o, al menos, como contingente la concepción que tiene del tiempo,
consiguiéndose, de este modo, un efecto relativizador y cuestionador muy afín con
las intenciones desesencializadoras del escepticismo. En La máquina del
tiempo de Wells y en las dos Alicias de Carrol se nos plantea la posibilidad de
invertir el flujo del tiempo. También Borges atentará contra el principio de la
irreversibilidad temporal al permitir, en “La otra muerte”, que Pedro Damián viva
dos veces un mismo hecho; y contra el de la linealidad temporal al postular
bifurcaciones temporales en “El jardín de senderos que se bifurcan”, y
contracciones y distensiones temporales en “El milagro secreto”.
También los bestiarios violentan los límites que el ser humano ha
establecido para diferenciarse de los demás seres vivos. Ciertamente, los
bestiarios del siglo XIX no tienen la misma intención que los medievales. En el
siglo del positivismo no se puede tener una visión antropomórfica del animal, pero
sí se puede realizar un cuestionamiento metafísico de la condición humana misma.
Dotar a una bestia de intención, de conciencia, de leyes propias y secretas, a
veces superiores a las humanas, “constituye una subversión de los estratos
jerárquicos de la realidad, subversión de la que resulta que lo humano es
desplazado de su trono.” (Vázquez: 30)
Recordemos que en su empeño por humillar al hombre y hacerlo consciente
de sus límites existenciales y cognoscitivos, el escepticismo no duda en ensalzar al
animal. Éste puede tener sentidos que nosotros no tenemos (el murciélago);
puede adaptarse mejor que nosotros al medio (la rata); puede sobrevivirnos como
especie (la cucaracha); no tiene la posibilidad de ser cruel (el león que sólo caza
para comer), etc.
No es casual, pues, que Borges sintiese un gran interés por las
modalidades perceptivas y mentales de los animales, reales o fantásticos. Tanto
es así que elaboró junto a Margarita Guerrero un Libro de los seres
imaginarios. Quizás sea también significativo que la mayor parte de las obras de
Kafka que Borges considera más admirables tengan como protagonista a un
animal: “Chacales y árabes”, “El buitre”, “El topo gigante”, “Investigaciones de un
perro”, “La madriguera” y “La metamorfosis”. (IV, 326)
Otro tema habitual del cuento fantástico es el castigo pecado de hybris o
de desmesura. En muchos relatos fantásticos los seres humanos quieren
trascender sus límites vitales y cognoscitivos, pero fuerzas misteriosas se lo
impiden. En “El gesto de la muerte”, de Jean Cocteau, al huir un hombre de su
muerte se precipita en sus brazos (B, BC y O: 120); en “La pagoda de Babel”, de
G. K. Chesterton, vemos que Aladino quiso construir una torre que rebasara el
cielo pero Dios la fulmina y la hunde en la tierra creando, de este modo, un
abismo sin fin por el cual el alma del soberbio caerá eternamente (B, BC y O:
128); y en “El genio de la botella”, de Robert Louis Stevenson, la posibilidad de
conseguir todo lo que se desea destruye a los poseedores de la botella. El mismo
Borges habla del “falso don”, esto es, de la concesión de un deseo pecaminoso,
por desmesurado, que implica, a su vez, un castigo. Recordemos, por ejemplo,
cómo en Macbeth el protagonista “sabrá del futuro más de lo que debe pero
todavía no lo suficiente.(vi) (Bell: 191)
También en la obra de Borges el esquema del falso don es habitual. En
“Funes el memorioso” vemos a un hombre que por culpa de su memoria y su
percepción absoluta es incapaz de pensar; en “El inmortal” el protagonista recibe
el don de no morir pero lo vive como una maldición; en “El Aleph” Carlos
Argentino Daneri tiene la posibilidad de poder verlo todo pero su estulticia le
impide aprovechar la oportunidad; en “La biblioteca de Babel” nos hallamos ante
una biblioteca infinita en la que resulta imposible hallar un libro con sentido; y en
“Tres versiones de Judas” el teólogo Nils Runeberg consigue descifrar el misterio
del cristianismo pero esto, que debería ser el deseo de todo teólogo, resulta
reportarle la locura.
Coincido, pues, con Zum Felde, en que Borges utiliza uno de los
procedimientos más habituales del relato fantástico o extraordinario consistente
en “desmontar los mecanismos del funcionamiento lógico normal (o sólo habitual)
y disponerlos de otro modo, a su arbitrio, produciendo efectos sorprendentes al
alterar el sistema de las categorías formales, las de espacio, tiempo, memoria,
identidad.” (cit. en Vázquez: 20)
 
VII
Esta problematización de nuestras categorías perceptuales provoca
una desautomatización que puede resolverse en goce estético, hilaridad, irritación,
asombro o perplejidad, que son, precisamente, los principales efectos que los
textos escépticos buscan provocar en sus lectores. Si se tratase del género de lo
maravilloso no podríamos decir lo mismo porque en él lo sobrenatural es aceptado
sin ningún problema gracias al pacto ficcional. En el género fantástico, en cambio,
la incertidumbre acerca de la condición real o maravillosa de los fenómenos
narrados suele tener un efecto urticante sobre nuestra manera de percibir
y conceptualizar la realidad, consiguiendo, de este modo, “esa lúcida perplejidad
que es el único honor de la metafísica, su remuneración y su fuente.” (I, 379)
Parece, pues, que Borges no sólo descubrió las posibilidades literarias de la
filosofía, sino también las posibilidades filosóficas de la literatura, en general, y del
género fantástico, en particular. Recordemos, por ejemplo, cómo Nélida E.
Vázquez llega a afirmar que los autores de literatura fantástica tienden a destacar
aspectos más abstractos, generales, metafísicos y esenciales que los autores de
realismo mágico, que suelen centrarse más en aspectos culturales, históricos y
sociales. (13)
Lo que hará Borges es extraer todas las implicaciones filosóficas que la
literatura fantástica tiene y potenciarlas hasta grados insospechados. Quizás
esta intelectualización de la literatura fantástica hará que sus relatos no
provoquen en el lector la sensación de horror
que Caillois, Vax y Kayser consideran imprescindibles en el género.
Existe, sin embargo, otro tipo de horror que surge de la amenaza que este
tipo de relatos supone para nuestro sistema lógico. En este sentido, el cuento
fantástico borgeano funciona de una manera muy parecida a la paradoja, la
metáfora y el chiste, puesto que ejerce una ruptura de sistema de la que surge
una sensación compleja compuesta de risa, horror, asombro y placer estético e
intelectual.
La obra de Kafka es una muestra perfecta de esta extraña mezcla. Por ello,
quizás, Borges afirma que el autor de La metamorfosis sea “el primero de este
siglo”; que desde que la primera vez que leyó El proceso, lo haya “leído
continuamente”; y que él ha escrito cuentos “en los cuales traté ambiciosa e
inútilmente de ser Kafka.” (2001: 237-239)
Vemos, pues, que el género fantástico no es sólo lúdico o “escapista”, sino
que también tiene una función filosófica y liberadora desde el momento en
que problematiza el carácter automatizado de nuestra percepción. El mismo
Borges nos recuerda, en Borges A/Z, que “la literatura fantástica no es una
evasión de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo más
profundo y complejo.” (1988: 166) También Cortázar afirmaba que sus cuentos
fantásticos no son escapistas sino que “se oponen a los estereotipos fáciles, a las
ideas recibidas, a todos esos itinerarios sobre rieles de viejísimos y caducos
sistemas.” (Crisis, 11, 1974)
Coincido, pues, con Oscar Hahn, quien afirma en su artículo sobre lo
fantástico en hispanoamérica que dicho género no busca emprender una fuga de
la realidad “real” para refugiarse en el cómodo ámbito de lo puramente fantasioso.
A su entender, el fantástico es un género profundamente contestatario en el que
binomios aparentemente irreductibles como son los de vida/muerte, sueño/vigilia,
locura/cordura, real/irreal, subjetivo/objetivo, racional/irracional,
son problematizados con el objetivo de “revelar que la realidad no es ni tan
inmóvil, ni tan plana, ni tan única.” (180)
Este ataque contra los binomios racionalizadores de la realidad nos hace
pensar no sólo en los esfuerzos del escepticismo humanista por subrayar y gozar
de la irreductible ambigüedad del mundo, sino también en los
esfuerzos deconstructivistas de una posmodernidad que coincide en muchos de
sus postulados epistemológicos –no tanto éticos-, con el escepticismo.
También Borges busca el asombro metafísico con sus relatos fantásticos.
En una de las conversaciones que tuvo con María Esther Vázquez, el autor
de Ficciones dirá que “la perplejidad –el asombro del cual surge la metafísica,
según Aristóteles- ha sido una de las emociones más comunes de mi vida”; en la
conferencia inédita sobre literatura fantástica citada más arriba, afirmará que el
encanto de los cuentos fantásticos no reside  en ser fabulosos, sino en el hecho de
que “son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y
misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía” (cit.
en Ricci: 19); en su reseña sobre La inteligencia de las flores,
de Maurice Maetterlinck, recordará que según Aristóteles la filosofía nace del
asombro, “del asombro de ser, del asombro de ser en el tiempo, del asombro de
ser en este mundo, en el que hay otros hombres y animales y estrellas” y añadirá
que de este asombro “nace también la poesía” (IV, 456); en Borges A/Z, volverá a
decir que la literatura fantástica consiste “en aprovechar las posibilidades
novelescas de la metafísica” (1988: 180), lo que nos hace pensar en la enorme
afinidad entre “ambos” géneros literarios;  y en “Historia de la eternidad”, después
de describir una experiencia intuitiva o epifánica, el autor dice que se sintió
muerto, “percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuido de ciencia que
es la mejor claridad de la metafísica.” (I, 366)
Asimismo, en una de sus clases de literatura inglesa, Borges recuerda el
modo en que Thomas Carlyle nos induce a un momento de asombro metafísico
cuando en un párrafo de su Sartor Resartus le responde a Samuel Johnson, que
expresó varias veces su deseo de ver un fantasma, que si un fantasma es un
espíritu que ha tomado forma corporal y aparece un tiempo entre los hombres,
entonces todos los hombres son fantasmas: “Barred la ilusión del Tiempo,
comprimid los sesenta años en tres minutos. ¿Qué otra cosa era él, qué otra cosa
somos nosotros? ¿No somos acaso espíritus, que hemos tomado forma en un
cuerpo, en una apariencia; y que nos desvanecemos nuevamente en el aire y la
invisibilidad? Esto no es una metáfora sino un simple hecho científico: partimos de
la Nada, tomamos forma y somos apariciones; alrededor nuestro, como alrededor
del más auténtico espectro, está la eternidad y para la Eternidad los minutos son
como años y eones.” (2002: 153)
Puede parecer un poco paradójico que el ataque que el escepticismo suele
realizar contra la metafísica sea llevado a cabo mediante el asombro cuando el
asombro es, a su vez, fuente y remuneración de la metafísica. Cabe tener en
cuenta, sin embargo, que el escepticismo critica las soluciones que los metafísicos
dogmáticos pretenden darle a los enigmas del universo, no el asombro irresuelto
en el que cierta metafísica y cierta ciencia ahonda, sin pretender desentrañarlos
plenamente. El mismo Einstein afirmó en “Mi credo”, de 1932, que “la más
hermosa y profunda experiencia que un hombre puede tener es el sentido de lo
misterioso que no es sólo el principio subyacente a la religión sino también a
cualquier intento serio de hacer arte o ciencia.(vii) (cit. en Hecht: 447)
En este sentido, la literatura fantástica coincide totalmente con la actitud
escéptica de no intentar resolver los enigmas de la metafísica sino, simplemente,
sentirlos en toda su plenitud. Lo fantástico “se interesa más por el misterio que
por la solución.” (Rodríguez Fer: 167) Esto explicaría, por ejemplo, que el
protagonista de los cuentos fantástico-policiales de G. K. Chesterton suela
quedarse “bastante más perplejo ante la solución que ante el misterio.” (157)
Tampoco en Borges los ataques escépticos van dirigidos contra los
misterios que fascinan a todo pensador sino, más bien, contra “las teorías de los
hombres que intentan interpretar un mundo y un destino definitivamente
impenetrable.” (Barrenechea: 17) Vemos, pues, que no es contradictorio que el
escepticismo y la literatura fantástica compartan, a la vez, el placer del asombro
metafísico y el disgusto por el dogmatismo filosófico.
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA
 
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NOTAS
 
(i) Recordemos que el título del relato fantástico de Borges, “There are
more things”, incluido en El libro de arena, es una cita a este verso de Hamlet.
(ii) Los procesos por brujería fueron muy seguidos durante aquellos siglos y
la hiperpirrónica hipótesis cartesiana del demonio maligno parece haberse
inspirado en el famoso proceso que se llevó a cabo en Loudoun y
que Aldous Huxley recrea en su novela Los demonios de Loudoun.
(iii) La traducción es nuestra: “must have attracted precisely the skeptical mind
already impressed by the obliquity and mystery of life rather than by its evident
meaningfulness.”
(iv) Citada en Gabriela N. Ricci, ed., Los laberintos del signo. Homenaje a J. L.
Borges, Giuffrè, Milano, 1999
(v) “Un Auténtico Fantasma” (fragmento de Sartor Resartus 1834 de
Thomas Carlyle); “Definición del Fantasma” (deL Ulysses de James Joyce); “En
Forma de Canasta” (fragmento de Miscellanies de 1696 de John Aubrey); “Un
Creyente” (fragmento de Memorabilia de George Loring Frost); y “Final para un
cuento fantástico” (en Visitations de 1919 de I. A. Ireland). En Jorge Luis Borges,
Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura
fantástica, Barcelona: Edhasa, 1999.
(vi) La traducción es nuestra: “The hero will know more than he should about the
future –yet not enough.”
(vii) La traducción es nuestra: “The most beautiful and deepest experience a man
can have is the sense of the mysterious. It is the underlying principle of religion as
well as all serious endeavor in art and science. He who never had this experience
seems to me, if not dead, then at least blind.”