UNIVERSITY OF LJUBLJANA

FACULTY OF ARTS
DEP. OF ROMAN LANGUAGES AND LITERATURE
Spanish philology and literature

BA DISSERTATION

EL ORIENTALISMO EN
LA CRÓNICA MODERNISTA
- El Japón en las crónicas de Tablada, Gómez Carrillo, Ambrogi y Rebolledo -

Neja Štrukelj
LJUBLJANA 2011

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 Enrique Gómez Carrillo: PAISAJES Y EMOCIONES (fragmento)

"Todas las noches, después de la cena, al mismo tiempo que en el piano del salón una mano blanca
despierta elegantes nostalgias parisienses, allá en el otro extremo del barco, en la lejana proa
poblada de marineros, un acordeón muy viejo se estira entre manos negras de carbón. Y poco á
poco, bajo las estrellas parpadeantes, en la quietud fresca de la hora, en el bienestar de la labor
cumplida; poco á poco, á medida que la sombra aumenta y que la brisa acelera su vuelo ; poco á
poco, los bronceados tripulantes se olvidan de que ya la tierra de Europa está lejos ; y
embriagándose en ritmos tradicionales vuelven con la imaginación a la playa natal... ¿ Marsella?...
Marsella ó Liorna, Ñapóles ó Valencia, Palermo ó Genova, Tolón ó Barcelona, lo mismo da. A
medida que los hombres se alejan, sus patrias se agrandan. La raza rompe las barreras políticas.
La poesía del cielo, del clima, une á aquellos que se encuentran desunidos por la ley. Y así
como en los mares del Norte, entre las brumas heladas, los marinos de Bretaña, de Irlanda y de
Escandinavia se abrazan cantando los mismos cantares de muerte, así aquí, en los confines del mar
divino, los hijos de Provenza, de Cataluña y de Cerdeña fraternizan en un canto de vida, de alegría."
(Gómez Carrillo, 1906: 17-8)

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 índice

1. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 3

2. ORIENTALISMO Y EUROCENTRISMO .................................................................................... 5

3. EL ORIENTALISMO HISPANOAMERICANO COMO UN ORIENTALISMO PERIFÉRICO. 9

4. INTRODUCCIÓN AL DISCURSO MODERNISTA................................................................... 16

4.1. Los antecedentes históricos que propiciaron el brote del Modernismo ............................. 16

4.2. El modernismo hispanoamericano y la modernidad ........................................................... 18

4.3. La estética modernista - la influencia francesa, el cosmopolitanismo y el exotismo ....... 22

4.4. Concepto de viaje y sus objetivos ........................................................................................ 27

5. LA CRÓNICA MODERNISTA ................................................................................................... 31

5.1. Los cronistas modernistas y el periodismo .......................................................................... 32

5.2. La crónica modernista de viajes ........................................................................................... 36

6. LOS VIAJEROS MODERNISTAS ............................................................................................... 37

7. LA CONCLUSIÓN....................................................................................................................... 59

8. LAS FUENTES BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 61

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1. INTRODUCCIÓN

La elección del tema de la presente tesina se debe a varias razones, las principales siendo el
interés que tengo en el Modernismo hispanoamericano, como también el interés en los fenómenos
de orientalismo y eurocentrismo.

Debido a mis estudios de sinología he adquirido un conocimiento amplio y profundo de la

cultura china - como también de otras culturas asiáticas - además, el estudio me permitió
comprender más en profundidad lo que se supone bajo el término del 'diálogo intercultural'. Así
pues, el conocimiento del discurso orientalista por una parte, y de las bases teóricas del
Modernismo por otra parte, me hizo reflejar sobre la siguientes cuestiones: ¿En qué medida se
acerca el afán al mundo oriental modernista a la fascinación orientalista del Oriente cultivada por
los intelectuales europeos del siglo XIX? y ¿De qué manera conceptualizan los modernistas la
realidad del 'otro'? Para poder responder a estas preguntas uno tiene que darse cuenta de que el en
el caso de los modernistas que viajaron al Lejano Oriente se trata de un encuentro de dos sociedades
marginales (periféricas). Por tanto, mi tabajo propone que las categorías binarias el 'centro' y la
'perifería' representan dos conceptos ideológicos y relativos, elaborados por las autoridades de las
grandes potencias mundiales. En mi tesina también pretendo demonstrar cómo la conceptualización
colonialista del mundo se vio desafiada por los cambios que a principios del siglo XX iban
experimentándose en las (supuestas) partes periféricas del mundo.
El punto de partida para realizar mi estudio fue, en primer lugar, indagar más en los
conceptos de orientalismo y eurocentrismo. Por medio de varias fuentes me familiaricé con la
noción del 'orientalismo periférico', la cual se refiere a la rígida dicotomía geográfica 'centro -
perifería' que caracteriza el mundo moderno, es decir, el término sugiere un diálogo entablado desde
una perifería a otra perifería.

En términos sencillos, el objetivo general de la presente tesina es entender los

procedimientos a través de los que el cronista-viajero modernista se aproxima a una cultura ajena
(en este caso a la cultura japonesa) para interpretar y conceptualizarla. Por tanto, trato de clasificar, a
través de los fragmentos seleccionados, los recursos retóricos por medio de los que estos autores en
sus crónicas sobre Japón consiguen trascender las diferencias entre dos culturas y entablar diálogos
interculturales.

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 Teniendo en cuenta que el orientalismo europeo - buscando medios para justificar la
expansión territorial de las potencias europeas creó una representación distorsionada y estereotipada
del mundo oriental, el eje del presente discurso es la hipótesis de que el orientalismo en las obras
del Modernismo hispanoamericano aporta dimensiones y enfoques que se diferencian de una
manera imprescindible de su variante europea. Así pues, en la tesina analizo las crónicas -
haciendo hincapié en los fragmentos que mejor sirven el objetivo del presente discurso - de cuatro
cronistas-viajeros modernistas quienes viajaron a Japón a principios del siglo XX: Juan José
Tablada, Enrique Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo y Arturo Ambrogi. Además, trato de averiguar si
existen en estas crónicas las representaciones del 'otro' que siguen el esquema orientalista de las
categorias binarias.

El trabajo lo estructuré en cinco capítulos centrales. La parte análitica va precedida de cuatro

capítulos, el primero siendo una breve introducción de las bases teóricas del eurocentrismo y
orientalismo, que es necesaria para indagar en el tema de la presente tesina. El tema central del
tercer capítulo abarca el desarrollo del orientalismo hispanoamericano, enfocando las prácticas
orientalistas hispanoamericanas en los relatos de viaje antes del Modernismo. Un estudio de obras
de la pluma de autores modernistas no puede prescindir de una introducción a los conceptos del
Modernismo y de los antecedentes históricos y sociales que propiciaron su aparición, lo que
constituye el tema central del cuarto capítulo. En el capítulo siguiente pretendo hacer una
presentación del género literario 'la crónica periodística', que a menudo está calificada como un
género fronterizo, pero que, como se va demonstrar, cumplió un papel importantísimo dentro del
Modernismo. También trato de manifestar las razones por las que fue tan divulgado el cultivo de la
crónica en aquel período. El último capítulo representa la parte análitica de la tesina y se orienta
hacia el análisis de las crónicas de los cuatro cronistas-viajeros modernistas.

2. ORIENTALISMO Y EUROCENTRISMO

Para aclarar el concepto del orientalismo remito a la obra de Edward Said entitulada
Orientalism, primero publicada en el año 1978, y que constituye un libro imprescindible para
indagar en la dicha materia. En su obra Said analiza las dimensiones del proceso de apropiación del
Oriente (el Medio Oriente) y los procedimientos orientalistas para justificar las ideologías
colonialistas a través del etnocentrismo europeo.

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 Seg
ún la explicación de Said, el orientalismo es:

(una) disciplina sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de manipular e incluso dirigir
Oriente, desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del
período posterior a la Ilustración. (Said, 1978: 3)

El Oriente ha servido para que Europa haya podido definirse como el antípodas ontológico y
epistemológico de éste. Las negativas representaciones del Oriente remontan a la época de las
Cruzadas cuando los cruzados viajaron a la Tierra Santa con el fin de liberarla de las manos de los
infieles, es decir, de los árabes.
Sin embargo, en el caso del orientalismo no se trata de una fenómeno imaginario, ya que es
un discurso apoyado por varias doctrinas e instituciones. De esta manera el orientalismo académico
ha llegado a ser un sistema para indagar y en consecuencia conocer Oriente a través de silenciarlo y
forjar una imagen de 'lo oriental' de acuerdo con las ideas europeas. Según comenta el mismo Said:
"La cultura europea adquirió fuerza e identidad al realizarse a sí misma frente a Oriente, al que
consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma" . (ibid.)

El orientalismo surgió como consecuencia de los intereses colonialistas de Europa en paises

orientales. Por lo tanto, el orientalismo como una rama académica tiene sus raíces en Francia y Gran
Bretaña, que desde los principios del siglo XIX dominaron el Oriente y el orientalismo. En la época
ilustrada se elogiaba el razonamiento y desarrollo industrial de Europa y las ramas académicas
como la filología, la historia, la biología y las teorías políticas y económicas se habían puesto al
servicio de la visión orientalista del mundo. Said planteó que:

El orientalismo no es una simple disciplina o tema político que se refleja pasivamente en la cultura [...];
tampoco es la representación o manifestación de alguna vil conspiración "occidental" e imperialista, que pretende
oprimir al mundo "oriental". Por el contrario, es la distribución de una cierta conciencia geopolítica en unos textos
estéticos, eruditos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración de una distinción geográfica
básica (el mundo está formado por dos mitades diferentes, Oriente y Occidente) []; es una cierta voluntad o
intención de comprender - y en algunos casos, de controlar, manipular e incluso
incorporar - lo que manifiestamente es un mundo diferente. (Said, 1978 :12)

Así, pues, el orientalismo se conformó a través del poder político (relación estado imperial -
estado colonial), cultural, intelectual y moral. De modo que los intelectuales de aquel entonces
elaboraron una extensa colección de obras orientalistas, entre las cuales figuran también obras

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 literarias de los autores más prominentes del siglo
XIX, v.gr. Flaubert, Camus, Renán,
Chautebriand, Hegel, Dante, etc. Un clásico ejemplo de este tipo de obras literarias es Salammbô de la
pluma de Flabuert.
Tiene que ponerse de relieve el hecho de que la mayoría de las obras que figuran dentro del
archivo orientalista fueron escritas por autores que no tenían ni el mínimo contacto con el mundo
oriental. Cierto es que había los que pasaron una buena parte de sus vidas en las tierras orientales, si
bien el número de estos es muy bajo. La práctica más general entre los orientalistas del siglo XIX
era realizar una extensa lectura de los textos orientalistas, que abarcaban tanto textos filológicos e
históricos como también textos de materia científica, y una vez obtenido el imaginario orientalista,
el orientalista ya no tenía que salir de su despacho y comprobar los datos que iba a incluir en su
trabajo. Por tanto, un orientalista común basaba su tesis en el imaginario orientalista consolidado
tanto por autores como el francés Chateaubriand, que tenía una auténtica experiencia del Oriente,
como también por autores inspirados por el encanto exotista cuales adaptaron libremente este
imaginario de acuerdo con sus ideas. Asi que el procedimiento orentalista más típico fue el de
citarse el uno al otro sin introducir nociones nuevas o más elaboradas y profundas del Oriente. Por
lo tanto, se puede afirmar que las crónicas de viaje que nacían bajo la pluma de los orientalistas
europeos del siglo XIX no son nada más que una mera serie de repeticiones y citas, que a pesar de
tener como su objetivo principal el mejor entendimiento del mundo oriental, consiguen justamente
lo contrario. Suele decirse que "el Oriente fue orientalizado" (Said, 1978: 5) lo que se debe a la
falta de objetividad y la deformación de la realidad de las representaciones de éste. (ibid.: 12-7)

Mención aparte merece también la rígida dicotomía que existe en ámbito filósofico europeo
y que tanto ha marcado la epistemología y ontología europea, y al que hasta cierto grado se debe la
elaboración de la dicotomía Occidente/Oriente. Me refiero a los principios de la lógica griega
clásica, en concreto se trata del 'principio de identidad' y del 'principio del tercero excluido' según
las cuales A es A (es decir, el ser es el ser) y A es B o A no es B. Ambos principios constituyen las
leyes básicas del razonamiento europeo. De ahí que la lógica griega clásica tienda a percibir el
mundo como una entidad en la que existen categorías binarias no complementarias (es decir, una
cosa no puede ser A y B a la vez). Sin embargo, esta no es la única - ni la más adecuada - manera de
percibir la realidad. Por ejemplo, la ontología clásica china (y japonesa) destaca por su singular
postulado de las categorias binarias complementarias, según el cual A y B son dependientes entre sí.
Además, tanto A como B contienen cierto grado de su antípodas, es decir se trata de una modo de
equlibrio entre los antipodas. (Rošker: 191-194)
Ahora bién, dentro de la esfera de la lógica europea no se puede hablar de categorias

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 binarias complementarias, lo que se pone de
manifiesto ya durante la época de la formación del
cristianismo (existe la rígida dicotomía entre las siguientes categorias: bien/mal y
masculinidad/femininidad). Es evidente que el cristinanismo ha establecido dos esferas de la
realidad, la primera siendo el dominio de lo bueno, lo cristiano, lo masculino y lo cultivado, y la
otra siendo la de lo malo, lo pagano, lo femenino y lo salvaje. Por tanto, para los europeos el mundo
cristiano era el dominio de lo bueno y lo cultivado que tenía que consolidar su superioridad. De este
modo, durante la época del Renacimiento, el mundo occidental empezó a buscar medidas a través
de las que podía justificar su supuesta superioridad. Es en aquel entonces cuando empieza a
hablarse por primera vez de la racionalidad europea, la que se apoya con el argumento del
antecedente griego, es decir, el mito griego como el antecedente de la racionalidad europea.
(Rošker: 198-203)
Según Samir Amin, quien toma en consideración el aspecto económico de la dicotomía entre
el Oriente y el Occidente, la superioridad de Europa se basa en un mito que supone la continuidad
histórica de la cultura europea, tomando como su piedra angular la cultura griega. Amin planteó en
su obra Eurocentrismo que:

Hasta el Renacimiento, Europa pertenece a un sistema tributario regional que agrupa a europeos y árabes,
cristianos y musulmanes. Sin embargo la mayor parte de Europa forma entonces parte de la periferia de ese sistema
cuyo centro se sitúa en torno a la cuenca oriental del Mediterráneo. [...] A partir del Renacimiento, cuando se
constituye el sistema mundo capitalista, su centro se desplaza hacia las costas del Atlántico, en tanto que el antiguo
Mediterráneo será a su vez convertido en periferia. La nueva cultura europea se reconstruye en torno a un mito que
opone una supuesta continuidad europea geográfica al mundo situado al sur del Mediterráneo, el cual por ello se
convierte en la nueva frontera centro/periferia. Todo el eurocentrismo reside
en esta construcción mítica. (Amin: 25)

Por tanto, Europa niega haber sido históricamente vinculada con el mundo árabe y quiere
apartarse en absoluto de él. Sin embargo, justificándose de esta manera también ignora ciertos
hechos históricos; me refiero aquí al período helenístico que representaba un conglomerado de
culturas por excelencia, en el que participaron tanto la populación griega y macedonia como la
populación egipcia y siria, el hecho que queda ignorado por la historia oficial de Europa. En este
lugar cabe destacar la singular aportación de la metafísica egipcia a la cultura helenística, pues, la
moral justificadora del orden social y constituye la piedra angular del helenismo, y más tarde de las
construcciones religiosas cristianas e islámicas. Así que, según comenta Amin: "En esta
construcción progresiva de ninguna manera podemos oponer el pensamiento griego (haciéndolo
ancestro del de la Europa moderna) al de 'Oriente' (del cual se excluiría Grecia)" . (Amin: 34)

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 Por lo tanto, el Oriente no es una entidad inerte y pasiva, que simplemente está allí para
encarnar la categoria del 'otro'. El escolasticismo europeo estableció categorías bipolares
dicotómicas partiendo de los principios de la lógica clásica griega. De la metafísica escolástica
proviene el miedo de la esfera de lo desconocido y lo misterioso que a continuación conduce a la
elaboración de imágenes simbólicas del lado oscuro de la realidad existente. De estas imágenes
nace la categoria del 'otro' que abarca las categorías tabú, como por ejemplo el mundo místico del
saber árabe y la sensualidad y lascivia de las mujeres árabes. Sin embargo, el Oriente como la
encarnación del 'otro' adquiere sobre todo caracteristicas negativas y representa el reflejo negativo
de la tradición occidental. De ahí que al tratar el tema del Oriente, tanto los literatos como los
cronistas europeos del siglo XIX, e incluso de las primeras décadas del siglo XX, recurren a esta
imágen estereotipada del Oriente, es decir, describen el Oriente como un lugar lejano y exótico, con
una cultura atrasada y vulgar y de un carácter inerte y despótico.

3. EL ORIENTALISMO HISPANOAMERICANO COMO UN

ORIENTALISMO PERIFÉRICO

En este lugar se tiene que aclarar que la dicotomía centro/perifería es un convencionalismo

que se basa en la visión occidental (europea) del mundo - es decir, bajo este prisma los mundos
asiático y hispanoamericano constituyen parte de la perifería en relación a Europa. De modo que el
término el orientalismo periférico sugiere el orientalismo que nace en los ambientes periféricos del
globo. Se trata de un fenómeno bastante complejo que, como se va a ver más a continuación, es
muy presente en la producción literaria modernista. (Tinajero: 19)

También vale destacar el hecho de que el orientalismo hispánico se distingue del

orientalismo francés e inglés, Julia Kushigian enumera tres aspectos claves de esta distinción:

(1) its openendness that promotes an unstabe relationship between East and West, wherein its elements are in
constant state of flux ad renovation, [], (2) its polyglot nature imbuing itself with a cultural and creative consciousness that
actively arises from a history of cultural and military invasions, as much of the Iberian Peninsula as of Hispanic
America, and (3) its persistent dialogue with the East and interanimation of images, reinforced by interetextuality or
an exchange amog works unfettered by genre boundaries, that seeks not to
erase distinctions but to celebrate them, thereby bringing the Other closer. (Martin Santo: 6 - 7)

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 No se puede negar que la invasión árabe proporcionó un desarrollo cultural de la peninsula
ibérica y, en consecuencia, en la tradición hispánica el Oriente ha sido representado como una
fuente complementaria. (ibid.: 5)
No obstante, la tradición católica de la peninsula trataba de socavar el saber árabe a lo largo
de la historia y silenciar el 'sabio árabe'. Tras la Reconquista, las representaciones del Moro se
volvían cada vez más demoníacas y el Moro iba adquiriendo caracteristicas de acuerdo con su
origen étnico. En los siglos XV y XVI iba elaborándose la imagen estereotipada de un sujeto
oriental a la que unos décadas más tarde adoptaron los primeros orientalistas. De ahí que se pueda
afirmar que obras canónicas como El Poema del Mío Cid y El Poema de Fernán González
constituyen buenos ejemplos del orientalismo español surgido durante la Reconquista. (Nuñez,
2004)
En el caso del orientalismo hispanoamericano, éste era, en sus inicios subsidiario del
orientalismo español. No obstante, según trato de demonstrar en el presente capítulo, incluso las
obras que datan en los siglos XVI y XVII se caracterizan por un carácter más abierto, por un
dialogismo y, en lo general, por su identificación con el Oriente. (Tinajero: 17)

En el siglo XIX se consolidó la imágen del Oriente (háblando del Oriente me refiero aquí
sobre todo en la área del Medio Oriente, ya que para los autores de aquel entonces el Lejano Oriente
era casi fuera de alcance, si bien había los que se atrevieron viajar a los países asiáticos), el
fenómeno que sobre todo se debe a la fuerte influencia de los viajeros procedientes de Francia e
Inglaterra. Sin embargo, la imágen estereotípica del Oriente como la describe Said en su obra
Orientalism empezó a echar brotes ya durante la época de las Cruzadas y fue revivida por los
seguidores de la Ilustración. Éstos más que nunca colocaban a Europa dentro de un bloque
ontológicamente separado del Oriente, que desde entonces está percibido por el mundo europeo
como el antípodas del Occidente.
Al hablar de los relatos de viaje del siglo XIX, el discurso normalmente gira en torno a los
viajeros procedientes de las grandes potencias mundiales, mientras que la mayoría de veces se hace
caso omiso de la existencia de tal tipo de obras producidas por autores de otras partes del mundo -
sobre todo los de las partes periféricas del globo, consideradas por los europeos como áreas
exóticas. Los relatos de viaje de la pluma de los viajeros europeos sobre los paises lejanos y
exóticos fortificaron el imaginario orientalista y para esto utilizaban ciertos procedimientos
literarios.
En cuanto a los países hispanoamricanos, según comenta María Espinoza en su ensayo El
espejo roto de occidente, para muchos de los cronistas españoles que emprendieron viajes al Nuevo

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 Mundo: " [] debido a la oposición Occidente -Oriente
desarrollada durante la Reconquista, lo
indígena americano equivale a lo oriental." (Espinoza: 1)

Antes del brote del Modernismo, el orientalismo hispanoamericano era un seguidor del
orientalismo europeo, ya que la élite intelectual del Nuevo Mundo era muy dependiente de la
cultura europea. De este modo, la mayoría de los relatos de viajes hispanoamericanas escritos antes
del siglo XIX se ve caracterizada por verbosidad, superficialidad y falta de reflexion, las
caracteristicas que se deben a la influencia de las crónicas de viaje producidas por viajeros
europeos. Aun con todo, en comparación con sus equivalentes europeos, las obras
hispanomearicanas de aquel período están impregnadas de un deseo de entablar diálogos con el
Oriente.
Primero verdadero viajero que sobresale en su género es Francisco de Miranda, quien
recorrió el Imperio otomano en 1786 y es considerado el primer hispanoamericano en haber visitado
el Oriente. A pesar de haber sido influido por los escritores europeos de la línea orientalista, su
trabajo revela un grado de tolerancia díficil de encontrar en obras de sus contemporráneos de
procedencia europea. Su relato sobresale por el interés de entener un mundo extraño, aparecen
elogios de la cultura turca en cuanto a su belleza, la honradez y limpieza de los turcos y su
sobresaliente escuela militar. Incluso comenta que la noción del despotismo oriental es una
representación falsa que se debe a la falta de información correcta. (Taboada: 289 -291)
De este modo propone que con un mayor número de libros traducidos "tendríamos mejor y
más verdadera opinión de ellos que lo que en el día reina generalmente en Europa.". (Taboada:
290)
Además comenta que: "un pueblo que destrona tres soberanos en menos de sesenta años no
es un cuerpo muerto, ni menos una nación pasiva que no piensa.". (ibid.)

A principios del siglo XIX empezó a aumentar el número de publicaciones de las relatos de
viaje escritos por autores hispanoamericanos. La mayoría de éstas no narraba los acontecimientos
reales, sino más bien se trata de unos retratos de peripecias ficticias en el mundo oriental. Como era
de costumbre en aquella época, los autores se citiban el un al otro, todos haciendo referencias de
mismas obras (por ejemplo Las ruinas de Palmira de Conde de Volney y obras de François-René
Chateaubriand). Relatos de viaje se volvieron cada vez más populares y en el año 1816 apareció un
libro que en cierta medida transformó la trayectoría de la literatura hispanoamericana. (Espinoza: 3)
Se trata de la obra del méxicano Joaquín Fernández de Lizardi El periquillo sarniento, que
ocupa el lugar de la primera novela hispanoamericana. En la novela se retoma el tema del viaje y el

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 autor narra las peripecias del protagonista durante su
viaje El 'periquillo' emprende un viaje desde
Acapulco a Manila, el viaje que desde el siglo XVI fue un viaje común y corriente para los barcos
mercantes. Por esta razón la sociedad hispanoamericana fue cada vez más impregnada de artefactos
culturales de Asia y es en aquel entonces cuando Asia empieza a formar parte del imaginario de
Hispanoamérica, rasgo que se hace más patente dentro de la producción literaria del Modernismo.
(Tinajero: 22)
Suele decirse que la publicación de El periquillo sarniento marca la apertura de las letras
hispanoamericanas y que "ya desde allí se hace patente el carácter cosmpolita de la literatura,
rasgo que los modernistas perfeccionarán a través de la renovación del lenguaje.". (ibid.: 23)

En el año 1835 el padre méxicano José María Guzmán lanzó su obra del viaje documentado
a la Tierra Santa y fue el primer méxicano que dejó su nombre en la lista de los peregrinos. Unos
años después, el aventurero venezolano Francisco Michelena y Rojas realizó su viaje que le llevaba a
las tierras de Egipto, Argelia y Túnez. Michelena y Rojas tuvo la intención de poner su
experiencia en las tierras extrañas en una collección de crónicas de viaje, sin embargo,
desgraciadamente nunca tuvo la posibilidad de llevar a cabosu proyecto. (Taboada: 290 -1)
Una parte de su viaje queda documentada en la obra entitulada Viajes científicos, durante los
cuales fue visitada Oceanía en sus tres nuevas divisiones geográficas; Malasia, Polinesia y
Australia, dedicadas a la nación venezolana. (Nava Martínez: 6)
Los dos viajeros, es decir Guzmán, el peregrino, y Michelena y Rojas, el aventurero,
abrieron el camino para sus seguidores, ya que el interés de realizar viajes a otras partes del globo
empezaba a crecer. Esto se debe, por un lado, a la revolución industrial que proporcionó nuevos
modos de transporte, como el ferrocarril y el barco de vapor, que facilitaron los traslados. Por otro
lado, es notable el creciente número de los recién enriquecidos en aquella época, sobre todo de la
clase mercantil que viajaba a países y continentes lejanos con los fines de mercantiles. (Taboada:
292)
En consecuencia, en la segunda mitad del siglo XIX aparece toda una avalancha de viajeros
hispanoamericanos que atraviesan oceános para visitar a las tierras desconocidas. Entre éstos cabe
mencionar a los personajes como el peruano Juan Bustamante quien transcorrió los Balcánes,
Grecía, Tierra Santa junto con los países del Lejano Oriente como China e India durante 1841 y
1844; el argentino Lucilo Mansilla emprendió un viaje diferente en 1850: entró le Lejano Oriente
desde India penetrando el Himalaya y continuando hacia las tierras de Medio Oriente. (Taboada:
293 -4)
Durante las últimas décadas del siglo XIX aparecen en los países del Oriente los primeros

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 delegados oficiales hispanoamericanos, como por
ejemplo Leopoldo Márquez Araujo enviado al
Imperio Otomano en 1865 por el emperador Maximiliano de México. En aquella época también
emezaron a realizarse traslados más numeroso, como comentó el méxicano Porfirio Díaz, quien
visitó Egipto en 1913: "El viaje a los países de Levante fue por muchos años un viaje de vigor entre
quienes contaban con los medios necesarios para realizarlo." (ibid.: 295)
De modo que, a los principios del siglo XX el viaje al Medio Oriente - sobre todo a la Tierra
Santa - se convirtió en un viaje turístico de bastante comodidad que ya era lejos de las aventuras de
los viajeros de la primera mitad del siglo XIX. Si bien el mundo hispanoamericano cuenta con
cierto número de crónicas de viaje, éste no puede compararse con la amplitud de las obras del
mismo género europeos, ni tampoco con la elaboración estilística de éstas. No obstante, son los
autores modernistas quienes sobresalen en el género, tanto por su empeño de conocer el Oriente
como también por el valor estético de sus obras.

Mención aparte merece el autor Domingo Faustino Sarmiento, mejor conocido en la historía
latinoamericana como el presidente de la Nación Argentina entre 1874 y 1879, a quien el camino
también le llevó al Medio Oriente, en concreto a Argelia. Sus viajes remontan en el año 1847
Sarmiento compiló sus observaciones sobre este país oriental en la obra con el título Viajes en
Europa, Africa y América (1849). Esta obra constituye una pieza clave en la literatura argentina
porque se lo considera el primer testimonio directo de la pluma de un escritor argentino.
(Altamirano: 1-2)
En cuanto al orientalismo sarmiento se puede decir que:

da muestras el autor de haber sido ganado por el más crudo de los orientalismos: la mezcla de horror y
admiración, la representación de aquello que ve como exótico, pintoresco, a veces brutal y el ensayo de
explicaciones generalizadoras y estereotípicas así lo revelan. El escrito es interesantísimo para analizar la visión y
representación de lo árabe por ojos americanos a través de la intermediación del orientalismo europeo.
(García, 2003)

En su relato de viaje Sarmiento narra que durante su estación en Argel mantuvo

conversaciones con el Duque de Isly, el tema de conversación siendo el de la problemática de la
populación bárbara (árabes y gauchos) y de la manera de enfrentarla. Es peculiar el fenómeno del
orientalismo argentino novecentista que se desarrolla a base del orientalismo europeo. De todos
modos, el orientalismo argentino toma la categoria binaria Occidente/Oriente junto con las
características estereotípicas de las dos entidades geográficas para consolidar la dicotomía existente
entre la barbarie y la civilización, una problemática palpitante de Argentina de aquel entonces. En

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 la obra Facundo: Civilización y Barbarie (1845) por
Sarmiento, se hace muy patente el interés del
autor por los conceptos básicos del orientalismo. Sarmiento parte de un postulado básico: la
sociedad argentina se ve dividida en dos mundos opuestos, es decir, la sociedad urbana de Buenos
Aires y la sociedad rural de las vastas pampas argentinas. No obstante, el problema clave proviene
de la colisión de intereses entre la élite blanca porteña y la populación indomable, es decir, los
gauchos y los indios. Los últimos no encajaban con la gran misión modernizadora de Argentina.
(Espinoza: 4)
Sarmiento lo expresa de una manera muy clara: "El mal que aqueja a la República
Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes y se le insinúa en as entrañas."
(ibid.)
Leyendo la obra uno puede encontrar un número considerable de las analogías orientalistas,
como por ejemplo: "Esta extensión de las llanuras imprime por otra parte a la vida interior cierta
tintura asiática que no deja de ser bien pronunciada." (Altamirano:1)
A continuación añade: " [] hay algo de las soledades argentinas que trae a la memora las
soledades asiáticas; alguna analogía encuentra el espíritu entre la pampa y las llanuras que
median entre el Tigris y Eufrates." (Espinoza:5)

El esquema orientalista sarmiento percibe a gaucho como a un hombre de los tiempos

pasados; la imagen de gaucho está tildada de los mismos atributos que los orientalistas europeos
atribuyen a un oriental, es decir, tendencia a inercia, al despotismo, vagabundeo e irracionalidad.
Estas características, pues, representan un gran obstáculo a la idea de la modernización. Según
comentó el mismo Sarmiento en su obra Recuerdos de provincia:

En Argel me ha sorprendido la semejanza de fisonomía del gaucho y del árabe, y mi chauss me lisonjeaba
diciéndome que, al verme, todos me tomarían por un creyente [...] Y digo la verdad, que me halaga y sonríe
esta genealogía que me hace presunto deudo de Mahoma. (Sarmiento, 1994: 40)

Aunque Sarmiento realiza su viaje a las tierras árabes con propósito de comprobar su teoría
de la influencia del suelo en las costumbres y así en la historia de los pueblos, sin embargo,
emprende el viaje dos años después de la publicación de Facundo. Es decir, la obra está impregnada
por la típica imagineria orientalista en torno a la que Sarmiento realiza su análisis. Además de no
contar con su propia experiencia del mundo oriental hasta uños años después de publicar Facundo,
Sarmiento parte del archivo orientalista para obtener conocimiento de éste y lo más irónico de todo
es que la mayoria del archivo orientalista viene de la pluma de los europeos doctos que nunca
habían pisado la tierra oriental. De este modo expresa su crítica ante el régimen despótico de

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 Manuel de Rosas, comparándolo con el infame
despotismo oriental, anotando que Argentina de
Rosas es "bárbara como el Asia, despótica y sanguinaria." (Altamirano: 2)
Como dice el mismo cuando obtiene el contacto genuino con el mundo oriental: "Nuestro
Oriente es la Europa, y si alguna luz brilla más allá, nuestros ojos no están preparados para
recibirla, sino a través del prisma europeo." (ibid: 4)

Entre las causas que llevaron a los viajeros del siglo XIX a relizar un viaje al Oriente, en
general se puede destacar dos causas principales: la primera siendo el afán de aventuras, de conocer
otras culturas (el caso de Michelena y Mansilla), y la otra siendo la peregrinación a los lugares
santos. Cabe añadir que los viajeros motivados por su afán aventurero no se asemejan a sus
contemporráneos europeos en cuanto a la búsqueda de exotismo romántico. La mayoría de los
viajeros fueron enviados a un páis oriental para llevar a cabo cierta misión oficial, pero había
también casos de los que tenían que aflojar su propio bolsillo para cubrir los gastos de viaje, como
por ejemplo Michelena, que en su obra revela que viajó de la manera más cómoda que el dinero
podía proporcionar. Por otra parte, los peregrinos normalmente gozaron de la hospitalidad de los
conventos en el lugar respectivo. Antes de emprender su viaje el viajero hispanoamericano
generalmente no tenía ningun conocimiento del lugar que iba a visitar, ni tampoco de la lengua que
se hablaba allí. Una vez instalados en alguna ciudad del Oriente muy pocos se atrevieron a conocer
el lugar. En este sentido no se diferenciaron mucho del común viajero europeo que aún hallándose
en un lugar desconocido no mostró interés en descubrirla de verdad y prefirió quedarse estancado
en su hotel o visitar los lugares de interés. Por tanto, aquellos viajeros solamente acumulaban trozos
de informaciones, imágenes, leyendas y prejuicios a base de los que crearon una imágen
distorsionada del Oriente. Además, a los relatos de viaje hispanoamericanos se les reprocha la poca
calidad estilística, ya que la mayoría de las crónicas era un simple conjunto de anotaciones de viaje,
y cartas enviadas a los que se agregaban ilustraciones y fotografías. Siguiendo el modelo de los
cronistas europeos, los viajeros hispanoamericanos también insertaban citas de sus
contemporráneos franceses o simplemente parafrasearon ciertas partes de los relatos de viaje
europeos. (Taboada: 296 -9)
En general, el autor percibe su viaje como una epopeya heroica y tiende a incluir algunos
elementos de ficción en su narración. La tendencia de imitar el estilo europeo de las crónicas de
viaje de los autores de la segunda mitad del siglo XIX tenía un efecto negativo. La obra de Miranda,
Guzmán y Michelena sobresale por un tono sincero y un estilo sencillo y está lejos de las
descripciones detallistas y frases exageradas de sus seguidores.

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 También llama la atención la actitud que estos viajeros tienen ante el Oriente, pues, en
relación con el Oriente ellos mismos se sienten occidentales. No obstante, expresan el orgullo de su
origen americano, pero resulta que no son capaces de distanciarse de la mentalidad europea y
experimentar el Oriente desde su punto de vista. Padre Guzmán comentó en un tono reprochable:
"Da mucha lástima que tanto fervor y exactitud de los pobres mahometanos para cumplir con sus
deberes religiosos no sea empleado en una causa más digna, profesando la verdadera religión."
(Taboada: 301)
El pasaje de arriba revela la fuerte matiz orientalista, pues, Gómez refiere a la religión
cristiana como la religión verdadera (en contraste con los pobres mahometanos). Este tipo de
expresiones orientalistas son una constante en los relatos de viaje, por otro lado aparecen también
alabanzas del Oriente de índole orientalista, por ejemplo, López Portillo halaga a la gente oriental
dicendo que: "esas razas de Oriente tiene un no sé que de majestuoso.". (ibid.)
Sin embargo, la mayoría de los juicios de la cultura oriental se expresa en un tono negativo,
afirmando las verdades que sus antecesores franceses e ingleses ya habían consolidado
anteriormente. En efecto, son los sacerdotes quienes recurren a los más extremos juicios de las
civilizaciones no cristianas, es decir, se muestran inexorables e intolerantes en sus descripciones del
mundo del 'otro'. La burla siguiente constituye un buen ejemplo de esto: "Atravesamos la ciudad en
la que pudimos apreciar luego su poca civilización que aún poseen y las costumbres muy distintas
por cierto, así como su carater flojo y ocioso." (ibid.)
La cita revela lo que se había dicho antes en cuanto a las imágenes preconcebidas del
Oriente que abrumaban la mente del viajero ya antes de haber realizado el viaje. Una vez entablado
el viaje, el viajero generalmente no era capaz de observar el mundo extraño sin emplear
constantemente las preconcepciones orientalistas, así que son muy escasas las observaciones que
elogien la civilización oriental.

4. INTRODUCCIÓN AL DISCURSO MODERNISTA

4.1. Los antecedentes históricos que propiciaron el brote del

Modernismo

El término modernismo se entiende generalmente como un nombre genérico de varios

movimientos. A este punto tenemos que detenernos un poco en todos los sentidos de este término,

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 ya que están bastante entrelazados. Siempre cuando
se indaga en el modernismo, tiene que
establecerse una clara línea entre el modernismo europeo (inglés y portugués) y el Modernismo
hispánico (español e hispanoamericano, escrito con mayúscula por razones de desambiguación). En
primer caso se trata de un movimiento de vanguardias de la segunda década del siglo XX (bajo el
vanguardismo caben los varios movimientos, como el cubanismo y el dadaísmo, entre otros),
mientras que en el caso segundo se refiere a un movimiento literario de fines del siglo XIX y
comienzos del XX.
En cuanto al término tan amplio como él del modernismo, antes de indagar en la matería,
tenemos que resaltar los antecedentes históricos que propiciaron su aparición. En el ámbito europeo
del fin de siécle suele hablarse del modernismo literario, dentro del cual el simbolismo y el
parnasianismo representan las corrientes literarias más notables. Hay que poner de relieve que el
mal de siécle no se hizo patente solamente en la esfera de las bellas artes y filosofía, sino también se
reflejó en un fenómeno conocido bajo el nombre del modernismo teológico, que propone "sutilizar
la pesadumbre teológica" y al mismo tiempo "reconciliar la fe tradicional con la razón y la ciencia
moderna". (Porrata y Santana: 10-2)
El origen de los modernismos se halla en el modernismo francés, que fue inaugurado en el
año 1857 con la publicación de Madame Bovary y Les Fleurs du mal. En París de aquel entonces
coexistía toda una serie de corrientes, la mayoría de éstas caracterizadas por el abandono del frenesí
emocional romanticista. Ya no había elogios de la naturaleza, ya que del sentimento terminal de la
época nace un desesperanza que se distingue del afán melancólico romanticista por su tono irónico.
Por lo tanto, los autores finiseculares encontraron refugio en las épocas abrumadas por el mismo
carácter terminante, e.g. el fin del imperio romano y la Francia de Luis XVI. En el arte hay una
abundancia de todo lo refinado y exótico, lo que se pone de manifiesto también en la vida cotidiana
con el uso extenso de los objetos de lujo como el perfume, las joyas preciosas y también el uso de
las drogas. En los últimos años del siglo XIX lo decadente ya pasó de moda y abrió las puertas a las
nuevas actitudes. Se define en el año 1886 El Simbolismo que nace de la oposición al cientifismo
positivista y condena a la perspectiva racionalista. Debido al anhelo simbolista de alcanzar una
realiadad transcedente, los partidarios del Simbolismo recurren al concepto freudiano de la
subconciencia. Hoy se reconoce la influencia temática y estética del Simbolismo en la producción
literaria de los modernistas hispanoamericanos. (Porrata y Santana: 12-4)
Despues de entrar en el siglo XX, el mundo literario europeo experimentó un gran cambio
en cuanto a la actitud frente a la realidad inmediata. Esta literatura se caracteriza por el abandono de
todo equisito y lujurioso y se encamina hacia la búsqueda de las novedades. Bajo el movimiento
vanguardista aparece todo un abanico de ismos y la vocación artística empieza a percibirse como un

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 viaje hacia lo nuevo. Es muy adecuada aquí la frase
de Harry Levin, quien propuso que: "Nowness
is a precondition of the search for newness," (ibid.: 21)
A principios el término modernismo tenía connotaciones negativas, ya que se lo equiparaba
con el modernismo francés, es decir, el decadentismo cuyas ideas claves ya pasaron de moda en los
primeros años del siglo XX. Así pues, éste período es considerado el segundo período modernista,
el que en las literatura inglesa, norteamericana, sueca, etc., está conocido bajo el término
modernismo - también existe el paralelo con el corriente esloveno Modernizem - en el que figuran,
entre otros, autores renombrados como T.S. Eliot, D.H. Lawrenece, T. Mann, Valéry, Joyce, Rilke y
Hemingway. (ibid.: 23)

Por lo que concierne al Modernismo español - si bien la historia lieraria de España establece
diferentes categorias, e.g Generaciones del 98 y del 27 - son autores como Unamuno, Clarín, Valle
-Inclán, Ortega y Gasset y Juan Ramón Jiménez los que más destacan. Los modernistas españoles
fueron concientes de que el modernismo es un término muy amplio y lo único que tienen en común
todos los modernistas (vanguardistas) europeos es la demanda de vivir en el presente y el amor a la
belleza a la verdad. En una ocasión Jiménez comentó que la mejor manera de definir el modernismo
es como una época y aún planteó que existe un cierto paralelo entre las actitudes modernista y
renacentista. Lo mismo lo precisó Ortega y Gasset:

En los comienzos del Renacimiento occidental [] se hacían la ilusión aquellos filósofos [], humanistas,
poetas de que era su actitud una perenne innovación...No había tal...los nuevos eran ellos mismos, la
sensibilidad general con que se acercaban a las cosas. (Porrata y Santana: 15)

En suma, hay un cierto parecido entre los postulados del Renacimiento y de los del
modernismo. Sin embargo, es necesario destacar el hecho de que el modernismo como tal no fue un
movimiento que se hubiese atendido a ciertas normas y principios, lo que ocurre en el caso del
Renacimiento. La sensibilidad a la que hace alusión Ortega supone un cambio esencial en el actitud y
rige toda creación bajo la búsqueda de nuevos senderos expresivos por medio de los que uno
pueda encontrarse con su la verdad absoluta. (ibid.: 17)

4.2. El modernismo hispanoamericano y la modernidad

En la trayectoría de la literatura hispanoamericana, El Modernismo constituye una

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 revolución decisiva en cuanto a su desarrollo
posterior. El Modernismo es el primer movimiento
artístico que había originado en Hispanoamérica y de este modo señala el inicio de una
independencia literaria respecto a España. Por tanto, fue la primera vez que España recibió una
influencia literaria del ambiente hispanomaericano. Los primeros modernistas hispanoamericanos
aparecieron ya en la segunda mitad del siglo XIX, como por ejemplo José Martí quien nació en
1853. En cuanto a los modernistas hispanoamericanos, suele hablarse de dos generaciones - la
primera siendo la de José Martí como el líder espiritual, y la segunda la de Rubén Darío. En genral,
el estreno del Modernismo remonta en 1882, que es el año de la publicación de Ismaelillo de José
Martí. (Porrata y Serrana: 23; Kalenić: 63)
Generalmente se considera el período entre los años 80 del siglo XIX y los años 20 del siglo
XX como el marco temporal del Modernismo. Comparándola con las generaciones modernistas
(vanguardistas) de otros páises, la aparición del Modernismo es bastante temprana. La pregunta
clave que se impone a este punto es ¿cuáles fueron las razones que propiciaron el brote el
Modernismo y por qué éste se convirtió en una corriente literaria tan singular?
Rubén Darío propuso que:

En América hemos tenido ese movimiento antes que en la España castellana, por razones clarísimas: desde
luego por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo, y principalmente
porque existe en la nueva generación americana un inmenso deseo del progreso y un obvio entusiasmo, que
constituye su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va triunfando de obstáculos
tradicuionales, murallas de indiferencia y océanos de medievacia. (Darío, 2003: 4)

Darío no menciona el vacío artístico que en aquel entonces agobiaba los paises
hispanoamericanos. Si bien éstos experimentaron cierto grado de influencia francesa en cuanto a las
corrientes literarias como El Romanticismo, los literatos hispanoamericanos habían iniciado la
búsqueda de los nuevos senderos literarios ya antes la misma tendencia dio brotes en Europa. Sin
embargo, en el ámbito hispanoamericano no había semejante abandono y desdén hacia todo lo
antiguo como era el caso en Europa. La sociedad hispanoamericana del siglo XIX estaba
experimentando grandes cambios - se tiene que destacar que éste fue el siglo en el que se logró la
independencia de las colonias europeas - y el pueblo se sentía ansioso por el reestablecimiento
social, político y cultural. Los modernistas no sólo crearon una poesía nueva y moderna, sino
también crearon las bases espirituales nacionales en las que podía sostenerse la independencia -
sobre todo la primera generación de éstos. Por tanto, se puede notar que la primera generación
modernista hispanoamerica ya no se vio obligada a seguir ciegamente el concepto europeo del l'art
pour l'art del mal du siécle, pues, una vez proclamada la independencia, los grandes cambios

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 todavía quedaron por realizarse y los escritores de
aquella época fueron muy conscientes de la
importancia de fortificar la cultura propia. Autores como José Martí, quien fue fundador del Partido
Revolucionario Cubano, gran poeta y pensador, constituyen ejemplos de literatos modernistas con
vocación revolucionaria. (Porrata y Santana: 23 -5)

Así pues, el discurso del Modernismo gira en torno de la noción de modernidad, ya que la
sociedad hispanoamericana de aquella época ya había alcanzado cierto grado de expansión y se hizo
patente el enriquecimiento de las altas clases sociales. Los paises hispanoamericanos habían
empezado a formar una parte importante en la cadena del capitalismo industrial, los centros urbanos
como Buenos Aires y Cuidad de México se convirtieron en importantes centros comerciales, y de
repente la sociedad hispanoamericana se vio enfrentada con el proceso de la modernización al estilo
occidental. No obstante, el progreso solamente se manifestó en el ámbito económico, mientras que
el campo cultural había sido dominado por una atmósfera de subdesarrollo cultural. Cabe señalar
que el concepto de modernidad no era ajeno al ámbito hispanoamericano, como había sido
introducido ya durante el período de la Conquista. Lo que cambió a finales del siglo XX es la
actitud de la sociedad hispanoamericana ante la modernidad: si el ámbito hispanoamericano antes
desempeñaba el papel del sirviente pasivo en el proceso de la modernización - razón por la cual el
mundo occidental suponía que toda América del Sur carecía de aspectos de modernidad - ya no
estaba conforme con desempeñar este mismo papel. El apetito por lo nuevo les empujo a buscar
nuevos modos de expresión y nuevas pautas de la existencia. Por tanto, los modernistas
hispanoamericanos desecharon el racionalismo y el positivismo que dominaban su era, lo mismo
que ocurrió en el ámbito europeo. Así pues, el Modernismo nació como una opisición a las
tendencias en boga. (Kalenić: 60 -2; González: 1 -3 )

En cuanto a la modernidad, ésta está estrechamente relacionada con la aparición de las

instituciones: el fenómeno de la modernidad fue mediado por una serie de instituciones y discursos
con los que los modernistas venían en contacto diariamente. Así pues, éstos servían de intermediario
entre la producción literaria modernista y la realidad concreta. De modo que la producción literaria
modernista puede percibirse como un fenómeno situado en un espacio triangular marcado por tres
discursos, es decir, la filología, la literatura y el periodismo. A finales de siglo XIX se puede
observar la progresiva institucionalización de estos tres discursos, es decir, éstos se convirtieron en
una parte importante del mundo universitario, literario y periodístico. En cuanto a la filología, ésta
tenía una gran influencia sobre la producción literaria modernista. Los modernistas, siendo unos
lectores voraces, comprartían el concepto de la renovación cultural a través del estudio de la

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 historia, la religión y, sobre todo, el lenguaje como
un objeto de investigación. El periodismo, en
muchos aspectos siendo el polo opuesto del discurso filológico, es la institución que representa el
medio sustentarse para la mayoría de los modernistas. Mientras que el discurso filológico considera
un texto literario como un objeto de investigación, el periodismo lo convierte en una mercancía;
mientras que un filológo trata de elaborar una sintésis por medio de análisis textual, el periodista
trata de captar el momento. Además, el periodismo socava el concepto del autor, pues lo que
importa es la noticia en sí y no el individual que la transmite. En este sentido, también la literatura
se convierte en una institución con sus propias normas,modelos y estandares de calidad. El modelo
general de la literatura institucionalizada viene de la literatura francesa, sin embargo, los
modernistas no son meros imitadores de sus homólogos franceses. La literatura francesa les señaló
cómo socavar las bases de la filología empleando palabras y convirtiéndolas desde objetos de
investigación en objetos de encanto. (González: 6 - 10)

En cuanto a la definición de la modernidad, fue Octavio Paz quien definió el término y su

relación con el Modernismo, cuando planteó que:

Modernidad antimoderna, rebellión ambigua, el modernismo fue un antitradicionalismo y, en su primera época,

un anticasticismo; una negación de cierta tradición española. Digo cierta porque en un segundo momento los
modernistas descubrieron la otra tradición, la verdadera. Su afrancesamiento fue un cosmopolitanismo: para ellos
París era, más que la capital de una nación, el centro de una estética. El cosmopolitanismo los hizo descubrir otras
litearturas y valorar nuestro pasado indígena. La exaltación del mundo prehispánico fue, claro está, ante todo estética,
pero también algo más: una crítica de la modernidad y muy especialmente del progreso
a la norteamericana. (Hajjaj, 2001: 37)

Así pues, el Modernismo fue una protesta en contra de la realidad hispanoamericana en

aquel período. Además, ellos no se consideraban una escuela, pues, es muy obvio su desdén por
cánones y principios. De este modo, en el año 1935 Juan Ramón Jiménez definió el Modernismo de
la manera siguiente:

El modernismo no fue solamente una tendencia literaria: el modernismo fue una tendencia general. Alcanzó a
todo. Creo que el nombre vino de Alemania, donde se producía un movimiento reformador por los curas llamados
modernistas. Y aquí, en España, la gente nos puso este nombre por nuestra actitud. Porque lo que se llama
modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada
durante el siglo XIX por un tono general de la poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran
movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. (Hajjaj, 2001: 36)

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 Los modernistas hispanoamericanos mostraron antipatía ante la noción teórica del
Modernismo y señalaron que las obras que caen bajo la categoría del Modernismo llevan unas
matices tan individuales, que resulta absurdo establecer tal categoría. Esta actitud refleja la fuerte
resistencia de estos autores a continuar con las rígidas actitudes del ayer y su empeño en buscar lo
nuevo.
Así pues, el carácter singular del Modernismo radica en su polivalencia, pues es innegable
que: "el esfuerzo de difusión de las novedades extranjeras que realizan los modernistas desde el
periódico, la traducción, [] fertiliza y vitaliza extraordinariamente la cultura y la sensibilidad
literarias hispanoamericanas". (Porrata y Serrana: 29)

En suma, los modernistas hispanoamericanos se enfocaron en la creación de una literatura

que se distinguiera por el mismo nivel de vigor y valor estéticos que la literatura de sus
contemporáneos europeos. Se daban cuenta de la audacia de su tarea e insistían en participar en el
proceso de la modernización cultural del territorio hispanoamericano. (González: 1)

4.3. La estética modernista - la influencia francesa, el

cosmopolitanismo y el exotismo

Una de las grandes aportaciones de este movimiento es la renovación del lenguaje y nuevas
maneras de aproximarse a la expresión artística para alcanzar la belleza absoluta.
El Modernismo se caracteriza por una exigencia de libertad en el uso de la palabra, tratando
de este modo lograr la belleza estética. Por tanto, hubo una renovación de las formas de expresión y
un cambio en la noción de lo bello. Los modernistas defendían vigorosamente la nueva sensibilidad
artísitica, que recurría a los temas y motivos del Parnasianismo y Simbolismo franceses, sobre todo
en el caso de la primera generación de autores. Si bien frecuentement se les tilda de 'afrancesados',
los modernistas conservaron en su producción literaria la sensibilidad hispánica. De ninguna
manera habían negado la influencia de las fuentes franceses sobre su obra, a lo contrario, a menudo
expresaban la admiración que tenían por los autores del Simbolismo y Parnasianismo franceses y
admitían que los dos géneros les sirvieron para enriquecer su estilo - tomaron los recursos útiles de la
literatura francesa para establecer una nueva literatura. Escogieron el Simbolismo por su sencillez
filosófica su capacidad de captar el matiz estético, y el Parnasianismo por su innovador concepto
del arte por el arte. (Hajjaj, 2001: 41-3)

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 Así pues, la destreza de los modernistas hispanoamericanos radica en su habilidad de utilizar
las fuentes francesas con los que compartían los mismos conceptos estéticos, y saber adaptar su
influencia a su gusto y a la sensibilidad artísitica de la lengua castellana. La misma idea la defendía
Rafael Gutiérrez Girardot cuando comentó:

El hecho de que estas renovaciones formales y temáticas surgieran del contacto con la literatura francesa del
siglo pasado, del Parnaso y del Simbolismo, no significa que el Modernismo fuera producto ajeno o inauténtico y sólo
explicable por esas influencias. Pues esas "influencias" [...] no hubieran tenido el efecto suscitador que tuvieron, si las
condiciones sociales, sicológicas y culturales del receptor no hubieran sido relativamente
semejantes a las condiciones en que surgió la literatura influyente. (ibid: 37)

Entre los teóricos literarios predomina la tendencia de asociar el Modernismo con el

exotismo. De esta manera figuran entre temas recurrentes del Modernismo la búsqueda de un
mundo exótico y de una belleza exuberante, el erotismo y el ocultismo, las leyendas y los mitos
clásicos y un tema tipicamente hispanoamericano: el indigenismo, es decir, un sentimiento
nostálgico hacia las civilizaciones indígenas. Se puede decir que los modernistas negaron a atenerse a
las normas y elemenots antiguos de su época, pues, a la misma vez no dejaron de señalar la
importancia del mundo helénico y de las civilizaciones pasadas próximas y lejanas - como el
Oriente constituye casi el tema principal de su creación literaria. (Kalenic: 62; Hajjaj, 2001: 35)

La joven generación de los modernistas hispanoamericanas se encaminó a otros países para

buscar nuevos enfoques intelectuales, ya que se sentían descontentos con el clima cultural de
Hispanoamérica de aquel entonces. El anhelo de crear un literatura que formara una parte
equivalente de la literatura mundial motivó su ambición de estudiar, descifrar y traducir obras
extranjeras. Así pues, se les considera una generación cosmopolita por excelencia. Por la necesidad
de divulgir las experiencias que habían acumulado durante su estancia en paises extraños, los
modernistas empezaron a cultivar intensamente el género literario de la 'crónica'. Hay que poner de
relieve que el cosmopolitanismo modernista no tiene nada que ver con el cosmopolitanismo
capitalista que se desarrolló en Hispanoamérica después de su integración en el mercado liberal del
mundo. (Hajjaj, 2001: 42-4)
En este lugar hay que destacar que no fueron solamente los literatos europeos los que
tildaban los modernistas de ser afrancesados, sino que la crítica más fuerte surgío de la misma
Hispanoamérica - uno de los críticos más severos fue José Enrique Rodó quien condenó a Rubén
Darío por ser un imitador del Japón de Pierre Loti. Así pues, Rodó criticó las novelas franceses por

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 estar llenas de "puerilidades ligeras y graciosas".
Rodó tampoco mostró comprensión para la
búsqueda modernista de la 'sensación', ya que la criticó por ser una muestra del consumismo
burgués y defendió la idea de que los modernistas deberían procurar de orientar su creación literaria
más en la problématica nacional. (Tinajero: 8-9).
Los autores españoles tampoco les perdonaron a los modernistas su fascinación con el
orientalismo al estilo francés, pues fueron los autores como Juan Valera y Pedro Salinas quienes
marcaron una huella en cuanto al Modernismo y sus connotaciones negativas - la imitación del
orientalismo frances y la evasión a los ambientes exóticos. (ibid.: 7-8)
De todos modos, el exotismo es el rasgo que más a menudo suele vincularse con el
Modernismo. No obstante, sería una injusticia reducir el carácter de la producción literaria
modernista a una búsqueda de exotismo y belleza. ¿Qué se entiende, en efecto, bajo el término el
exotismo? Según explica León Chiang: "El exotismo es la alusión a lo diferente, lo lejano y lo
extranjero en una obra de arte, es decir, lo no europeo, desde la perspectiva cultural occidental.
(Chiang: 26)
Sin embargo, los modernistas se situan lejos de escapismo y exotismo romanticista en su
búsqueda de lo exótico, no obstante, comparten con los romanticistas un cierto espíritu rebelde.
Desde luego, se trata de un fenómeno mucho más complejo de lo que propone el discurso
prevalente de las historias literarias que raramente indagan más allá de la noción estereotipada del
Modernismo. Hay que destacar que la aparición del exotismo en la literatura europea remonta en la
época de Homero y se puede afirmar que la literatura exótica europea ha sido limitada a representar a
un mundo lejano a través de la relación sujeto-observador y, por esta misma razón, a reconocer al
sujeto extranjero como una encarnación del 'otro'. De ahí que, el contenido de la literatura exotista
no es un contenido estable, ya que el escritor exotista elogia la cultura ajena solamente por ser
ajena. Su ideal exótico radica en una civilización lejana y desconocida y de ningún modo se acerca
a una representación real del mundo del 'otro'. (Hajjaj, 1994: 2)

Cierto es que el Modernismo fue, hasta cierto grado, influido por el Romanticismo, de ahí
que sean muy frecuentes alusiones a la angustia existencial que tiene un cierto parecido con el mal
du siécle romanticista. Así, pues, junto con la 'evasión' como una característica esencial del
Modernismo, éste también heredó de su precursor el predominio de la pasión sobre la razón, el
concepto del amor fatal y la inclinación al mundo misterioso y sobrenatural. Los modernistas
evaden la realidad por medio de emprender viajes (reales o imaginarios) a los espacios exóticos y
espirituales y su inclinación por los temas orientales con el propósito de lograr una cierta distancia
espacio-temporal. Por esta misma razón muchas veces se les reprocha el desinterés por los

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 problemas de su era, no obstante esto no era el caso
de todos los modernistas hispanoamericanos -
había muchos que se interesaban en los acontecimientos políticos de sus paises respectivos, como
por ejemplo Rodó, Ugarte, Darío e incluso Gómez Carrillo. (Hajjaj, 2001: 43-4)

La tendencia hacia el exotismo y la evasión surgió a raíz de la decepción del hombre

europeo ante la sociedad actual que se inclinaba cada vez más al materialismo y individualismo, .
La era desde la eclosión del Romanticismo hasta los finales del siglo XIX se caracterizó por la
evocación del Oriente como el sujeto exótico. Sin embargo, el exotismo modernista no es tan
escapista como suele pensarse, sino más bién constituye un ataque a la sociedad actual. Lo mismo
lo sugiere Lily Litvak quien dice que el exotismo es:

Una rebeldía del hombre de fin de siglo para conformarse con la Europa moderna en la que no puede ni quiere
integrarse. Un rechazo de la sociedad contemporánea, [], (de) la pulverización del individuo, la fealdad, la
vulgaridad, el conformismo burgués. (Hajjaj, 2001: 178)

La generación viajera de los modernistas hispanoamericanos creó - a través del empleo de los
temas exóticos - una poética original a la que logró matizar con el color local y personal. Su interés
iba más allá de los paises del Medio Oriente, pues había los que se sentían atraídos por el Lejano
Oriente es decir, los paises asiáticos como India, China y Japón. En este sentido sobresalen las
crónica modernista, que es el género que mejor capta la inquietud de los modernistas ante la
"modernidad amenazante". (Tinajero: 11).
La amenaza radica en la gradual pérdida de los valores espirituales, es decir, el predominio
de los valores materiales. Así que se puede afirmar que los modernistas se sentían amenazados por
esta modernidad materialista que impregnaba cada vez más la sociedad hispanoamericana, pero por
otra parte tenían que desplazarse a París, uno de los centros de modernidad, para ubicarse en el foco
de las novedades culturales, el hecho que les permitía la capacidad crítica de integración a la
modernidad universal. Los modernistas trataban de llegar a entender esta modernidad universal para
poder mejor entender los cambios que estaban tomando lugar en su propia realidad, es decir, en el
ambiente hispanamericano. De este modo, en el caso de los viajes modernistas no se trata de una
mera evasión al estilo europeo finisecular, sino más bien un intento de encontrar paralelos entre lo
que estaba sucediendo en dos ambientes tan lejanos y tan diferentes como él de Japón y él de
Hispanoamérica. Como se va a manifestar más en detalle en el cápitulo 6 de la presente tesina, lo
modernistas describen el ambiente ajeno de una manera realista - y para poder hacerlo incluso
hacen estudios sobre la cultura oriental que describen - y no pretenden recrear paisajes exóticos al

- 25 -
 e
stilo romanticista.

A este punto se hace necesario aclarar el concepto del exotismo y las dimensiones que
adquiere este término dentro del ambiente hispanoamericano. Hay que plantearse la pregunta
siguiente: ¿Qué, o quién, es exótico desde un punto de vista modernista?
El exotismo, por ejemplo, de Flaubert en Salammbô y de Pierre Loti en Madame
Chrysanthème es muy lejos de lo que se percibe como exótico dentro de un marco modernista. Los
autores modernistas tenían la destreza de crear la distancia entre ellos mismo y sus contemporáneos
europeos - lo que se manifiesta muy claramente en las suguientes palabras de Juan José Tablada:
"concluyo de leer por segunda vez la Madame Chrysanthème de Loti y a la vez que me encantan los
prestigios del delicioso escritor me exaspera la frivolidad de sus juicios, la perfecta incompresión
del verdadero tipo japonés." (Tinajero: 10)

Dentro del orientalismo (y eurocentrismo) europeo, la creación de la categoría de lo 'exótico'

es de suma importancia, pues, el exotismo es la técnica a través de la que el ambiente del 'otro' se
presenta como un mundo más allá, un mundo incivilizado que constituye el polo opuesto del
mundo civilizado. Los procedimientos literarios y las descripciones superficiales y exageradas
también ayudan a crear un espacio exótico que es lejos de ser una representación objetiva. Por tanto,
para salir del discurso orientalista y entablar un diálogo intercultural - lo que lograron hacer los
modernistas - uno tiene que revalorar su propia cultura y llegar a conocer la cultura ajena.

En este sentido Araceli Tinajero comenta que:

() analizar el orientalismo modernista a través de un filtro, o sea de acuerdo a un modelo y contexto
eurocéntrico, significa suprimir precisamente el intento del movimiento el cual era extender sus horizontes para
poder comprender mejor el encuentro cultural entre Hispanoamérica y el Oriente. (Tinajero: 9)

Parece que los modernistas hispanoamericanos ya se daban cuenta de lo que hoy en día se
supone bajo el término del 'diálogo intercultural'. Pues, para entablar este tipo de diálogo y indagar
en la realidad del 'otro' uno no debía basarse en conceptos y procedimientos provenientes de su
propia cultura, sino debía primero llegar a conocer el marco cultural del 'otro'. Según se va a
manifestar en el capítulo 6 de la presente tesina, los modernistas lograron establecer un diálogo
intercultural entre un sujeto hispanoamericano y un oriental usando varios recursos literarios, lo que
constituye una verdadera novedad en el campo literario.

- 26 -
 Por tanto, la estética modernista se caracteriza por su afán de captar lo extraño e introducir lo
exótico, haciéndolo a través de la renovación del lenguaje. Además, parece que:

en algunos casos el modernista se encontró a si mismo en el exotismo, o, dicho de otra manera, el exotismo le
sirvió para crear una imagen de sí que el ambiente le negaba y le dio seguridad respecto a su identidad. Por el
exotismo supo, si no cómo era, sí cómo quería ser. (Hajjaj, 2001: 181)

El interés modernista por lo exótico no se limita solamente a las culturas ajenas, pues destaca
también el interés cultivado por las civilizaciones indígenas de Hispanoamérica. Así que puede
decirse que la tendencia modernista a lo exótico les motivó a sumergirse en el interior de la cultura
propia, buscando de este modo sus raíces y una grandeza, que en la actualidad transformada por la
modernidad ya no existía. (ibid.: 181)
En cuanto a la exaltación modernista del concepto del arte por el arte, ésta también representa
una manera de rebeldía: en contraste con la creciente demanda utilitarista y capitalista del mundo
materialista los modernistas optaron por el mundo espiritual. Se mostraron muy enérgicos en su
lucha contra la deshumanización que impregnaba la naciente sociedad moderna. A la vez se trata de
una manifestación del patriotismo y desaprobación del imperialismo, pues las sociedades
hispanoamericanas fueron téstigos de las inclinaciones imperialistas de los E.E.U.U. despúes de
1898. Así pues, es evidente que los modernistas no recurren al exotismo por el mero anhelo de
evadirse. Por lo que refiere al empeño de acercarse a la modernidad a través del empleo de la
lengua, fue Ernest Rénan quien planteó por primera vez que "los fundadores del espíritu moderno
son los filólogos". (González: 7)
En este sentido, la filología, junto con el discurso literario y el discurso periodista
constituyen las fuentes principales en las que los modernistas hispanoamericanos basaron su
conocimiento de la literatura. La teoría de Rénan - quien fue citado extensamente por estos últimos -
abarca todos los aspectos de una cultura y por esto afirmó que apoyándose en ésta para realizar un
trabajo académico puede alcanzarse el máximo nivel de modernidad. Según propone Aníbal
González, los modernistas hispanoamericanos se enfocaron en la creación de una literatura que se
distinguiera por el mismo nivel de vigor y valor estéticos que la literatura de sus contemporáneos
europeos. Se daban cuenta de la audacia de su tarea e insistían en participar en el proceso de la
modernización cultural del territorio hispanoamericano. (González: 40-5)

En suma, en general se puede destacar tres caracteristicas principales del Modernismo, es

- 27 -
 decir, su carácter cosmopolita, su preocupación
lingüística por el lenguaje y las innovadoras
técnicas literarias. Además, la producción literaria de la pluma de los modernistas
hispanoamericanos sobresale por su imparcialidad, es decir, su neutralidad hacia el 'otro', su
inclinación a hacerle caso omiso a la historia y su devoción por el culto de lo nuevo y lo bello.

4.4. Concepto de viaje y sus objetivos

En cuanto al término 'el viaje', se trata de un movimiento en el tiempo y en el espacio. A esto

se puede añadir que cada viaje en sí mismo representa una apertura, es decir, se convierte en un
elemento que abre las perspectivas. El viaje es lo que vincula dos mundos extraños y cultiva
experiencias entre estos dos - y al nivel psicológico se trata del encuentro entre el 'yo' y el 'otro'.
Además, es necesario resaltar el intercambio de ideas, pensamientos y cuturas en general que se
realiza a través del viaje; el viaje, pues, siempre está motivado pro un deseo de aprendizaje. Así
pues, la categoría de la literatura de viaje abarca toda producción literaria cuyo eje es el concepto de
viaje, enfocándose en al fenómeno del desplazamiento. Relato de viaje como un género literario
destaca por ser un amalgama de géneros, sobre todo en cuanto al relato de viajes modernista. Por un
lado abarca a la estética de narración descripción, por otro lado refleja tanto lo real como lo
imaginario de una cultura. Por tanto, las crónicas de la pluma de los viajeros modernista también
figuran dentro de esta categoría. (Hajjaj, 1994: 1-2)
Según Tzvetan Todorov definió el viaje de la siguiente manera:

La primera caracteristica importante del relato de viaje, tal como lo imagina -inconscientemente - el lector de
hoy, me parece que es una cierta tensión (o cierto equilibrio) entre el sujeto observador y el objeto observado. Esto es
lo que designa, a su manera, esa denominación 'relato de viaje': relato, es decir narración personal y no descripción
objetiva : pero también viaje, un marco, pues, y unas circunstancias exteriores al sujeto. Si sólo figura en su lugar
uno de los dos ingredientes, nos salimos del género en cuestión para meternos en otro. [] En el otro extremo, si el
autor no habla más que de él mismo, salimos del género. El límite, por un lado, es la
ciencia; por el otro, la autobiografía; el relato de viaje vive de interpretación de los dos. (Hajjaj, 2001: 2 -3)

Según propone Casey Blanton en su obra Travel Writing (1997), los relatos de viaje
constituyen un medio por el que se hace una presentación del 'otro'; el contacto entre el 'yo'
autoritario y el 'otro' se realiza de una manera dramatizada y con el objetivo de observar el mundo
desconocido tanto como por el anhelo de observar, y en consecuencia, conocer a sí mismo bajo un

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 prisma de
categorias binarias dicotómicas. (Chiang: 18)
La misma idea la apoya Johannes Fabian en su obra Time and the Other (1983), pues, afirma
que los primeros viajeros de la época moderna realizaron sus viajes a base de sus anhelos
filosóficos, es decir, un viaje se concebía como

una prueba para la construcción de la subjetividad moderna donde la temporalidad se espacializa. Se habita el
tiempo del sentido del progreso, o se habita otros tiempos [...] El resultado siempre es el mismo: la
superioridad racional del occidental, su capacidad de apropiarse del otro como objeto de conocimiento.
(Roque Baldovinos, 2007)

En el campo de literatura son La Iliada y La Odisea, dos obras canónicas, que introducen la
noción de viaje y constituyen la piedra angular de la tradición de relatos de viaje. En general, se le
considera a François-Rene de Chateaubriand el pionero de viajeros modernos quien inauguró este
género literario. De todas maneras, la literarura siempre nace con el viaje, ya que toda aventura
dentro del ámbito literario constituye a su vez un viaje. (Hajjaj, 1994: 2-3)
El grado de objetividad de relato de viaje depende mucho de la época en la que fue
producido. Antes del siglo XVII los relatos de viaje desempeñaron el papel más o menos
informativo. Durante los siglos del Encuentro (la Conquista de América), en sus diarios de viaje que
Cristóbal Colón describió en el orden cronológico la la sucesión de los eventos durante sus viajes y
los primeros encuentros con los indígenas de Hispanoamérica. En el siglo XVII el viaje adquiere
nuevas dimensiones, pues, ya no se trata solamente de 'descubrir' y 'describir' el mundo
desconocido. En aquella época, el arte de escribir se encaminó más hacia 'lo diferente' y 'lo
excentrico' del ambiente sociocultural y geográfico en el lugar respectivo. De este modo se puede
decir que el afán de narrar las sensaciones que uno experimenta a lo largo de su viaje surgió ya
antes de la época modernista. (Chiang: 20)
En el siglo XVIII la literatura de viaje experimentó un gran cambio, pues, empezaron a
realizarse viajes exploratorios científicos encabezados por una serie de científicos, quienes se
apuntaban datos y números durante su viaje. Fue la obra de Carl Linné Systema Naturae (1758) que
inspiró este tipo de viajes, seguida por la obra maestra de Darwin Teoría de la evolución (1859).
Según sugiere Mary Pratt, éste fue el primero evento importante que cambio el objetivo de viajar.
(Pratt: 15)
Los diarios de viaje producidos por los cientifícos despertatron el interés por los lugares
lejanos a un público ávido de conocer el mundo que devoraba los relatos de viaje. En consecuencia, el
siglo XVIII se caracteriza por una abundacia de textos acerca el mundo desconocido y exótico, es

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 decir el Oriente. Mención aparte merece también la
traducción de Las mil y una noches al francés
que remonta en el año 1704 - esta obra tuvo mucha influencia sobre la literatura hispanoamericana.
El siglo XIX se caracteriza por el proceso de independencía de los países hispanoamericanos por
una parte, y por la industrialización y transformaciones en la política por otra parte. Las novedades
tecnológicas, como el vapor transatlántico, facilitó la travesía de los viajeros. Esta novedad se vio
reflejada en el aumento de los viajeros de todas las partes del mundo. En cuanto a las sociedad
hispanoamericanas, éstas experimentaron grandes cambios durante el siglo XIX. La instauración de
nuevos paises independientes dio lugar a florecimiento de nueva burguesía criolla, es decir, la
ciudad colonial se vió reemplezada por el capitalismo industrial. Junto con el interés por los bienes
que ofrece el capitalismo, la nueva burguesía mostró mucho interés por viajar al paises del Oriente.
Es a mediados del siglo XIX cuando el interés de los viajeros europeos (y, en consecuencia,
hispanoamericanos) deja de ser solamente Europa y el Medio Oriente y los viajeros empezaron a
encaminarse a los paises del Lejano Oriente. (Chang: 11-4)
Esto se debe a varias razones, entre las que, dentro del ámbito hispanoamericano, cabe
destacar en primer lugar la publicación de El periquillo sarniento, quien "en su regreso del Oriente
se lleva a vivir a un chino a México y allí los dos conviven por mucho tiempo. El chino sirve de
vocero de los ideales de Lizardi.". (Tinajero: 22 - 23)
Las exposiciones y ferias de artes asíaticas a finales del siglo XIX en París también evocaron
mucho interés para el Lejano Oriente. Junto con las exposiciones artísitcas, la cultura occidental fue
influida por una serie de obras que venían de la pluma de los autores quienes viajaron a Asia para
obtener su propia experiencia del este mundo exótico. En Hispanoamérica, como también en
Europa, fue la obra Madame Chrysanthème de Pierre Loti la cual dejó una huella muy importante
en cuanto a la formación del imaginario orientalista sobre el Japón. La influencia de dicha obra
sobre los literatos de aquel entonces de esta obra se puede comparar con la de Salammbô de
Gustave Flaubert, en cuanto a la representación del mundo egipcio. Cabe mencionar tambien a los
hermanos Goncourt, simbolistas franceses quienes también influenciaron a sus sucesores
hispanoamericanos. Otro autor importante, que también viajó a Japón. es Rudyard Kipling, quien
describía sus impresiones de Japón en una serie de crónicas ( Cartas de Japón) en varios periódicos.
Así que el gusto por el Lejano Oriente vino a Hispanoamérica a través de los escritores
europeos, el hecho que dejó ciertas huellas en las obras modernistas. La cuestión que surge en
cuanto a las obras modernistas que narran la experiencia de autor en uno de los paises de Lejano
Oriente es ¿en qué medida logran los modernistas salir del discurso orientalista, tan típico para la
literatura europea?, y, ¿cuáles son los procedimientos literarios que les permiten hacerlo? Esta
cuestión yoy a tratar de descifrarla en el capítulo 6.

- 30 -
 Así pues, hacia finales del siglo XIX y sobre todo en las primeras décadas del siglo XX el
viaje se convirtió en una mercancía. Con ello se pierde el núcleo del viaje tal como fue en el pasado,
pues el viaje empezó a degradar mucho en el aspecto filosófico. Se hizo cada vez más imposible la
experiencia de una verdadera aventura, en palabras de Lévi-Strauss:

Viajes: cofres mágicos de promesas soñadoras, ya no entregaréis vuestros tesoros intactos. Una civilización
proliferante y sobreexcitada trastorna para siempre el silencio de los mares. Los perfumes de los trópicos y la
frescura de los seres son viciados por una fermentación de hedores sospechosos que mortifica nuestros deseos
y hace que nos consagremos a recoger recuerdos semicorruptos. (Lévi-Strauss: 39)

Por lo que atañe al viaje modernista se trata de un viaje, en primer lugar, al centro - ya que
la mayoría de ellos vivía en París - y en segundo lugar, desde el centro a otra perifería. El primer
viaje lo realizó el modernista con el propósito de ubicarse en el centro del globo. Debido a su
frustración por el vacío cultural hispanoamericano y en busca de la modernidad, el modernista se
instaló en París donde se hizo familiar con las tierras del Oriente, cuales constituyen el destino de
sus próximos viajes. Así pues, en contraste con el 'viajero filosófico' quien entabló su viaje para
conocerse a sí mismo, el viaje modernista ya no pretende buscar respuestas racionales y se orienta
más hacia el decentramiento del sujeto. El modernista quiere experimentar la ruptura del sujeto y lo
que más le interesa es el mundo conceptual del 'otro', y el conocimiento del mundo real del 'otro' es
de menor importancia. Plasmar las sensaciones y de esta manera transmitir una realidad ajena al
lector fue el objetivo principal de mayoría de modernistas, si bien había los que se inclinaban más
en el esfera conceptual y, por otra parte, los que se dedicaban más a la realidad social del país
visitado. (Roque Baldovinos, 2007)

Al hablar del tema de viajes y de relatos de viajes, tiene que plantearse la pregunta
fundamental, es decir, ¿por qué se viaja, para ver o para decir? Una de las caracteristicas más
básicas del ser humano es la necesidad de transmitir sus experiencias, sea a través de hablar de ellas o
a través de ponerlas por escrito. De ahí que nadie emprenda un viaje sin el deseo de comunicar lo
visto. Claro es que la fuerza impulsadora de un ser humano, que es un ser filosófico por excelencia,
es la curiosidad sin la que no existiría el progreso. Así pues se podía decir que el objetivo del viaje
es el primer lugar 'el ver' y en el segundo lugar 'el decir'. (Hajjaj, 2001: 96-7)

5. LA CRÓNICA MODERNISTA

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 La crónica es un género híbrido que combina elementos de la literatura con los elementos
periodistas. Se inclina hacia el reportaje, el ensayo en prosa, una narración autobográfica, el cuento,
reseña de libros y el relato de viaje. Esto resulta en la producción de textos breves enfocados en los
temas de la sociedad contemporánea, marcados de un estilo literario singular y su orientación hacia
el lector. Karima Hajjaj la define de la siguiente manera:

La crónica hace referencia al articulo periodístico sobre un tema de actualidad en el cual los hechos se registran
según el orden de sucesión. De ahí le viene su estrecha vinculación con el concepto del tiempo y de la historia. []
Entre sus principales caracteristicas destacan la variedad, el comentario de los sucesos de la actualidad inmediata y la riqueza
imaginativa. El punto de partida, en la mayoría de los casos, es la misma realidad.
(Hajjaj, 2001: 69)

En la época romanticista, el relato de viaje como un género literario experimentó una

transformación, es decir, los escritores románticos empiezan a concebirlo como un viaje hacia algo
más allá, algo místico y exótico. Es en aquel tiempo cuando el relato de viaje empieza a ser "un
producto ideológicamente mixtificador de la praxis colonial." (Chiang: 27)
Junto con la eclosión del periodismo hispanoamericano, las últimas décadas del siglo XIX se
caracterizan por la aparición de otro género literario, la crónica. La crónica literaria tiene sus raíces
en el periodismo francés, con la publicación de Chronique de Paris en el diario Le Figaro entre los
años 1850 y 1852 por Auguste Villemont, que es considerado el primer cronista.
De modo que hacia el año 1880 nacieron, bajo la pluma de Manuel Gutiérrez Nájera y de
José Martí, las primeras crónicas periodísticas hispanoamericanas. Entre los cronistas modernistas
más prolíficos destacan también Rubén Darío, Amado Nervo, José Asunción Silva. Luis Bonafoux,
Emilio Bobadilla y Enrique Gómez Carrillo. (González: 24)

5.1. Los cronistas modernistas y el periodismo

A finales del siglo XIX, en América del Norte se hizo muy popular el género del reportaje,
que es un género literario de poca calidad literaria, sobre todo dedicado a la monótona distribución
de hechos y datos. Así que para un reportero "el dato es central para la definición del género: los
reporters prefieren expresarse a través de las técnicas del realismo poruqe éste estaba más acorde
con las tendencias científicas". (Chiang: 19)
Sin embargo, los modernistas se sentían desafiados por la aparición del repórter - en

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 palabras de Darío: "El reporter no puede tener eso
que se llama sencillamente estilo". (Hajjaj,
2001: 71) - pues los modernistas no estaban dispuestos a dejar de cumplir con su vocación literaria.
En la siguiente cita Manuel Gutiérrez Nájera despliega la antipatía de los modernistas hacia
el género el reportaje y la posición inferior de la crónica frente al reportaje periodístico:

La crónica, señoras y señoritas, es, en los días que corren, un anacronismo. La crónica [...] ha muerto a manos
del repórter quien es tan ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo, que guisa la liebre antes que la atrapen. [...] La
pobre crónica, de tracción animal, no puede competir con esos trenes-relámpago. ¿Y que nos queda a nosotros,
míseros cronistas contemporáneos de la diligencia, llamada así gratuitamente? Llegamos al banquete
a la hora de los postres. (Angeles, 2001)

Por tanto, los modernistas se inclinaron más al estilo de la crónica francesa. Por otro lado,
los procedimientos estéticos de la crónica literaria se basan en los conceptos del Modernismo, el
hecho en el que la crónica hispanoamericana difiere de la crónica francesa. Según explica R. Yanni:

Pocos géneros convienen tanto a una escuela o movimiento como la crónica al modernismo: las dos palabras
'crónica' y 'modernismo' tienen una común significación temporal. La crónica premite traer el pasado al presente y
hacer que todo coexista [] : la manifestación más pura e inmediata del tiempo es el ahora."
(Hajjaj, 1994: 4)

La crónica, siendo el género que conecta el periodismo con otros discursos literarios, destaca
por su estrecha relación con los conceptos de tiempo e historia. El contenido de la crónica también
se refiere a un evento actual y respeta el orden temporal de los sucesos. Sin embargo, por ser una
mezcla de diferentes géneros literarios, no se atiende estrictamente al esfera real, sino también
incorpora caracteristicas de otros géneros, como por ejemplo el poema en prosa o la narración
autobiográfica. Así que los cronistas modernistas, a la hora de escribir, se concentraron en dos
objetivos principales: el primero siendo el de informar al lector sobre los eventos socio - políticos
que tomaron lugar en paises lejanos, y el otro siendo el de difundir las innovaciones estéticas que
surgían en aquel entonces. (Chiang: 19-20)

Ahora bien, ¿cuáles fueron las razones que propiciaron la eclosión del periodismo y de qué
manera está relacionado éste con la literatura?
En primer lugar, la carencia de las editoriales a finales del siglo XIX causó el estrecho
desarrollo del periodismo hispanoamericano y aparecieron diarios como El Comercio (Lima), La
Nación (Buenos Aires), La Opinión Nacional (Caracas) y el Monitor del Pueblo (Ciudad de
México), sólo para mencionar algunos. La aparición de la nueva burguesía hispanoamericana, que

- 33 -
 pretendía igualarse a Europa, tiene mucho que ver
con el desarrollo de la crónica. Dado que esta
nueva clase social estaba motivada por el afán de saber cómo discurría la vida en las grandes
capitales del globo, los modernistas frecuentemente desempeñaron el papel de cronistas ubicados en
los centros culturales del mundo y la crónica servía de una vitrina de la vida moderna. Según
comentó José A. Portuondo:

Darío, Gómez Carrillo abrirán a los ojos encandilados de los nuevos burgueses hispanoamericanos diletantes o
snobs, el deslumbrante panorama de la vida en las capitales del mundo contemporáneo, de su existencia cultural y
de su frivolidad. Y estimularán también la curiosidad de sus lectores haciéndolos viajar, a lomos de la letra impresa,
por tierras que más tarde se llamarán subdesarrolladas, incluyendo el propio paisaje nativo
redescubierto por y para el capital extranjero. (Hajjaj, 2001: 73)

En el ambiente hispanoamericano de aquel entonces había una verdadera sed de lectura, así
que la carencia de las editoriales hispanoamericanas causó que la mayoría de los libros llegaban
desde Europa. Por tanto, los altos precios de los libros y el hecho de que los libros llegaban tarde,
ocasionaron el auge del periodismo hispanoamericano y de la crónica periodística. El género lo
cultivaba la mayoría de los modernistas, ya que estaba directamente vinculado con los aspectos de
la modernidad. No fue cultivada solamente por los literatos, sino también por los políticos, críticos,
ensayistas, etc. Sin embargo, es debido al interés que mostraron los poetas por el cultivo de la
crónica lo que la dió un cierto grado de lirismo. De todos modos, el género de la crónica
periodística cumplió un papel importante en el movimiento literario modernista. La mayoría de
autores modernistas se veían obligados a practicar el periodismo, lo que les permitió sustentarse la
vida sin dejar de cumplir con su vocación literaria. (Tünnermann, 2001)
Lo mismo lo expresó de Rubén Darío, el primer cronista profesional: "Y si la carencia de
una fortuna básica me obligaba a trabajar periodísticamente, podría dedicar mis vagares al
ejercicio del puro arte y de la creación mental." (Darío, 2003: 26)
Sin embargo, para Darío, el periodismo no fue un mero medio de subsistencia, pues él
mismo comentó: "El periodista que escriba con amor lo que escribe, no es sino un escritor como
otro cualquiera." (Tünnemann, 2011)
Por tanto, Darío elevó la calidad de la crónica periodística y trató de incorporar la prosa
poética en el periodismo. Se puede decir que en muchos casos la crónica sirvió de la propaganda de
las ideas del mismo autor - por ejemplo Martí divulgaba a través de la crónica la causa de la
independencia cubana y Darío transmitía a través de ella su ansia de la renovación literaria.

De la misma manera se lamenta Jan José Tablada en una de sus crónicas de Japón

- 34 -
 ¿Cuándo podrá el poeta, el artista o quien se precie de
serlo, vivir incondicionalmente su vida? ¿Cuándo en el
áureo anzuelo de la gloria se clavará un laurel en vez de un pedazo de pan? ¿Cuándo el poeta podrá ser el poeta como
el loto florece, como la abeja melifica, como la cigarra canta? [] Pero el deber se impone inexorable; venciendo las
sutilezas de un egoísmo estético imposible...Y he aquí las impresiones de un viaje a Tokio.
(Tablada: 63-4)

Según propone Aníbal González, el discurso modernista se halla dentro de un marco

triangular determinado por tres ejes: el periodismo, la filología y la literatura. Entre las tres, el
periodismo representa la institución más arquetípica de una sociedad moderna. En general, se
clasifica a las caracteristicas de la modernidad así: el capitalismo y sus descontentos, el gobierno
representativo y la creencia en la potencia transformadora de la tecnología. Por otro lado, en la
esfera cultural la modernidad tiene que ver con la renovación, el historicismo y el criticismo. El
periodismo, siendo la institución que tiene la tarea de documentar los cambios que toman lugar
dentro de la sociedad moderna, se convirtió en el promotor de la modernidad. De ahí que se pueda
decir que las crónicas constituyen una encarnación de la modernidad textual, pues su interés radica
en el presente. De todas maneras, en el caso de las crónicas no se trata de simples cuadros de la vida
cotidiana, sino también de un despliegue de la relación conflictiva que los modernistas mantenían
con el periodismo. (González: 24-6)
El modernista que se mostró más reacio al estilo periodístico fue Julián del Casal, quien
comentó:

el periodismo, tal como se entiende todavía entre nosotros, es la institución más nefasta para los que no
sabiendo poner su pluma al servicio de causas pequeñas o no estimando en nada los aplausos efímeros de la
muchedumbre se sienten poseídos del amor del Arte, pero del arte por el arte, no del arte que priva en nuestra
sociedad, amasijo repugnante de excrementos locales que, como manjares infectos en platos de oro, ofrece
diariamente la prensa al paladar de sus lectores. (Clay Méndez: 92)

Los modernistas abogaban por la renovación del lenguaje periodístico, tratando de

incorporar en éste su conciencia literaria e impregnándolo con la nueva sensibilidad modernista. El
desdén por el monótono discurso periodístico lo expresó también José Martí:

Pues, ¿cuándo empezó a ser condición mala el esmero? ... es fuerza que se abra paso esta verdad acerca del
estilo: el escritor ha de pintar, como el pintor. ... Que la sencillez sea condición recomendable no quiere decir
que se excluya del traje un elegante adorno. (Marbán: 214)

Defendiendo la necesidad de usar elegancia en la prensa, Martí también comentó: "Es mal

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 mío no poder concebir nada en retazos y querer
cargar de esencia los pequefios moldes, y hacer los
articulos de diario como si fueran libros." (ibid.)

La crítica se dirige principalmente al hecho de que el periodismo pretende debilitar la

autoridad del autor y además quiere convertir un texto literario desde un objeto de la contemplación
estética a una mercancía. La verdad es que los modernistas practicaban el periodismo para
sustentarse, pues la metamorfosis del escritor en periodista es explicable bajo el prisma de la ley de
la oferta y la demanda. Si bien los modernistas practicaban el periodismo, lo hacían de su manera
distinta y no se permitían limitar por las demandas de la prensa. Esto lo conseguieron a través de
convertir a la crónica en un género complejo que no se atendía a las reglas del discurso periodístico.
Aprovecharon su participación en el mundo de la prensa para perfeccionar su estilo literario y
explorar los límites del discurso literario en contraste con el discurso periodístico. De este modo, la
crónica modernista no servía de un simple medio para transmitir ideas, sino que se transformó en un
instrumento de la crítica anticapitalista. Así pues, aun dependiendo económicamente del
periodismo, los modernistas lograron establecer un discurso decorativo, lleno de metáforas y
alusiones culturales, por medio de lo que se oponían a las demandas utilitaristas e informativas de la
prensa. La crónica periodística modernista como un género literario carecía de una poética común,
es decir, no se había estabecido ninguna teoría específica que definiera el cómo de escribir una
crónica. Los autores de la así llamada segunda generación modernista (con Rubén Darío a la
cabeza) fueron los primeros que trataron de elaborar una poética común de la crónica. (González:
27-9)

A pesar del conflicto continuo que mantenían los cronistas modernistas con las normas del
periodismo, la crónica modernista revela, en cuanto a su estructura, unas caracteristicas semejantes a
las de un artículo periodístico. También tienen en comun el el objetivo de entretenimiento, pues no se
puede negar el carácter mercantil de las crónicas, que venían en forma de suplementos de varios
diarios y apuntaban sobre todo al público femenino, ya que, de acuerdo con prejuicios existentes en
la sociedad patriarcal de aquel entonces, las mujeres no debían ocuparse de asuntos serios y
formales.
Así pues, las crónicas de la primera generación modernista destacan por su tono subjetivo,
pues, reflexionaban sobre los asuntos públicos desde un punto de vista individual - en
consecuencia, muy a menudo se les reprochaba su carácter parcial. No obstante, la segunda
generación modernista se caracteriza por una actitud más autocrítica. Este mismo período también
dió origen a una nueva forma de crónica: crónica de viajes.

- 36 -
 5.2.
La crónica modernista de viajes

Antes de entrar en la materia del siguiente capítulo es imprescindible señalar el carácter

particular de la crónica modernista de viajes. Dicho género fue muy popular entre los modernistas
quienes lo cultivaron con mucha dedicación. Por tanto, desempeña un papel muy importante dentro
de la producción literaria del Modernismo.

La crónica de viajes como un género tiene su origen en la literatura de viajes, es decir, en los
relatos de viajes. Como ya se ha dicho,en el tercer capítulo del presente trabajo, las primeras
publicaciones de los relatos de viaje producidos por los autores hispanoamericanos remontan en las
últimas décadas del siglo XVIII. Los rasgos fundamentales de un relato de viaje novecentista son la
brevedad, la fascinación ante el mundo exótico y, en consecuencia, la 'orientalización' del Oriente,
carencia de la calidad artísitica, etc. La popularidad de los relatos de viajes corresponde a la
expansión geográfica de las potencias europeas del siglo XVIII. De este modo, las mismas razones
propiciaron el florecimiento de la crónica de viajes, es decir, la expansión europea en los paises de
Asia y Africa.

Se sabe que la mayoría de los modernistas se radicaba en París, el centro de las noticias
culturales y políticas. Con todo, para los modernistas los asuntos de la política no fue lo que más les
interesaba; se inclinaban más al mundo de lo exótico y de la sensación. Se puede afirmar que por
medio de sus crónicas se podía captar el atmósfera del lugar visitado, y además, a través de las
descripciones se revelaban, de una manera indirecta, las noticias y las informaciones que tomaron
lugar en aquel lugar. La crónicas de viajes, pues, ofrecían al público 'un encuentro' con un mundo
lejano (o cercano) y unas sociedades desconocidas. Los escritores-viajeros transmitían al lector, por
medio de la observación directa, información exacta de un mundo extraño que poco a poco iba
convirtiéndose en una parte geográfica del mundo importante. De ahí que, la tarea principal de un
cronista radicado en un país extraño fuera observar para poder luego documentar. (Hajjaj, 2001:
84-7)

Se tiene que destacar que las crónicas modernistas de viaje no se dirigían, en la mayoría,
hacia los eventos políticos o las noticias económicas. Lo que constituye el eje de una crónica
modernista de viaje es compartir la experiencia del viaje con el lector. Así que el cronista
modernista narraba los eventos sociales por el medio de las sensaciones, emociones y imagenes
pintadas, es decir, el objetivo de las cronicas era ofrecer una visión precisa del mundo, basada en las

- 37 -
 e
xperiencias vividas del viaje. (Chiang: 21)

En suma, la diferencia fundamental entre el relato de viaje y la crónica de viaje yace en la

necesidad de la última de basarse en los hechos históricos y de vincularse fuertemente con el
concepto del tiempo y de trasmitir las sensaciones que les provocó un ambiente lejano.

6. LOS VIAJEROS MODERNISTAS

El presente capítulo se ocupará de los cuatro cronistas-viajeros modernistas más

prominentes , quienes dejaron una huella muy importante en el campo de la crónica modernista. La
mayoría de éstos fueron influenciados por el imaginario modernista sobre el Lejano Oriente, pues,
se trata de las representaciones y descripciones de estos espacios de la pluma de los modernistas que
no viajaron en persona a estos paises.

La vida del guatemalteco ENRIQUE GÓMEZ CARRILLO (1873-1927) se caracteriza por un

constante nomadismo a través de las tierras de Hispanoamérica, Europa, Asia y Africa, de modo que
se puede afirmar que Gómez Carrillo fue el más viajero de los viajeros modernistas. Su primer viaje
a Japón lo realizó en 1905 como correspondal del diario porteño La Nación y del madrileño El
Imparcial. Posteriormente sus crónicas fueron recompiladas en tres libros, De Marsella a Tokio
(1906), Alma japonesa (1912) y El Japón heroico y galante (1912). Sus crónicas se distinguen por
la preocupación por los temas político-sociales y por su crítica del imperialismo europeo. (Chiang:
16)

En segundo lugar cabe mencionar al méxicano JOSÉ JUAN TABLADA (1871-1945) , el primer
modernista en emprender un viaje para el Lejano Oriente, en concreto a Japón. Tablada, a quien
también se le llama 'el poeta haikú hispanoamericano', emprendió su viaje en 1900 y fue enviado a
Japón como correspondal de noticias para la Revista Moderna, que fue fundada en 1898 a su
iniciativa. Antes de realizar el viaje, apareció en el diario La Patria la siguiente cita:

José Juan Tablada parte para mañana al Japón. El poeta realiza su sueño de toda una juventud. [] ¡Ve, artista!
[] Estudia y fructifica, y que tu labor acrisolada en la palpación de la más sugestiva de las artes plásticas [] sea simiente fecunda en
nuestra tierra. [] Cuando contemples arrobado flotar en un mar de oro el
témprano de nieve el Fujiyama, sueña en el lejano y augusto Citlatlépetl. (Tinajero: 32)

Lo que se despliega en la cita es la actitud modernista frente a las culturas ajenas - esto se
hace a través del uso de la metáfora de los volcanes, uno japonés (Fujiyama) y otro méxicano
(Citlatlépetl). Los dos volcanes forman una imporante parte de ambas culturas y a través

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 mencionarlos, el autor sugiere entre líneas que el
viaje modernista no es simplemente un viaje
turístico, sino que durante el transcurso de viaje el modernista debería reflexionar sobre el mundo
como una entidad compuesta de varios centros. De modo que el empleo de la metáfora de los
volcanes es la manera de advertirle a Tablada que no se le olvide establecer el diálogo intercultural
durante su estancia en Japón. (ibid.:33)
Según ya se había demonstrado, los modernistas se daban cuenta de los cambios económicos y
socio-políticos que se estaban experimentado a lo largo de su época, pues sabían que la realidad
hispanoamericana es solamente una de las que forman parte del globo. El mundo moderno como se
les presentaba en aquel entonces estaba ya compuesto de varios centros y algunos de estos
experimentaron los mismos cambios, es decir se encontaron al mismo nivel de la modernización,
como por ejemplo los paises de Hispanoamérica y los paises asiáticos. Así pues, en el caso de los
modernistas-viajeros, el desplazamineto sirve de búsqueda de uno mismo al nivel individual, pero
por otro lado también para poder colocar la realidad hispanoamericana en un marco global más o
menos objetivo. Julia Kushigian defiende la misma idea, planteando:

Hispanic Orientalism seeks to approach the Orient, the Other, not in a spirit of confrontation, but rather in what
may appear to be a need to preserve one own's identity. It encourages an enhanced, original view of the self, through
a process of leaving the familiar and secure, in which the Other advances an emotional and intelectual
detachment that leads to an awareness of the self. (Martín Santo: 10)

En el caso de Juan Jose Tablada se trata de un poeta por excelencia, quien fue, según lo
planteó Octavio Paz: "el más perfecto y flexible de los poetas de la Revista Modernista"
(Hernández Palacios: 77).
Para Tablada, en contraste con Gómez Carrillo, el Oriente representa una pasión - pues,
suele decirse de Tablada que es el más baudleriano, decadente y malsano de todos los modernistas - y
no un interes epistemológico. El estilo de Tablada se singulariza por su búsqueda de las formas
clásicas y su cercanía con el Oriente, sobre todo con la estética y la poética japoneses. Una de las
huellas más importantes que dejó Tablada es la introducción de haikú en la poesía en la lengua
española. (ibid.: 78)
Sus experiencias de su viaje al Japón fueron publicadas en 1919 en una recopilación de las
crónicas entitulada En el país del sol (1919). Las crónicas que escribió Tablada desde Japón fueron
decisivas para su carrera literaria. Las crónicas revelan sus profundo conocimiento de la estética y la
filosofía japoneses, lo que más tarde culminó en la introducción del haikú en la poesía en español.
Sus descripciones de Japón fundaron una de las bases fundamentales del orientalismo

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 hispanoamericano. Además, Tablada no sólo
introdució el haikú al ambiente hispanoamricano, sino
también, siendo un gran admirador del artes oriental, trató de dar a conocer pintores japoneses que
nunca antes se habían mencionado en el mundo hispanoamericano. Tablada va más allá de
solamente nombrarlos, pues trata de describir las pinturas en una prosa poética.
Siendo muy fascinado por la naturaleza y el mundo animal ya desde muy jóven, era muy
fascinado por la filosofía japonesa el zen, lo que más tarde se hizo patente en su práctica de haikú,
un género literario que se distingue por el uso económico del lenguaje y revela la emoción humana
de un instante. Por esta inclinación a describir emociones instantáneas se puede observar que el
haikú - como también la crónica - es un género literario que coincide muy bien con la tendencia
modernista hacia el ahora. (Tinajero: 41-3)

Mención aparte merecen también otros dos viajeros modernistas que viajaron a Lejano
Oriente, el primero siendo el méxicano EFRÉN REBOLLEDO (1877-1929), quien también colaboró con
la Revista Moderna. Fue enviado a Japón como representante diplomático del pueblo mexicano y vivió
en Japón y China por ocho años. También ocupó el cargo de diplomado en Noruega, Francia,
Holanda y España. En Tokio publicó libro de poemas Rimas Japonesas (1907), el libro de prosas
Nikko (1910) y la novela Hojas de Bambú (1910). También es conocido como autor de siete libros
de poemas refundidos en Joyelero (1922) y de una importante obra en prosa de la que destaca su
novela corta Salamandra (1919). Sin embargo, en la actualidad se lo reconoce más como poeta que
como prosista. Entre sus contemporáneos sobresale por su preocupación por la forma y por su
desinhibición erótica. En cuanto a su prosa, se puede encontrar en ella (como se va a demonstrar
más a continuación) rasgos típicos de las crónicas modernistas. (Chiang: 17)

ARTURO AMBROGI (1874-1936) fue un periodista prolífico y hoy en día se lo considerada el

mejor cronista en la historia salvadoreña. Conoció a Rubén Darío ya durante su adolescencia y
también era muy amigo de Enrique Gómez Carrillo - por esto se le califica de modernista. Ambrogi
viajó mucho, realizó viajes por Europa, Medio Oriente e incluso Lejano Oriente. Los críticos
destacan su detallismo y su capacidad para describir y tono irónico y sarcástico. Viajó a Lejano
Oriente por sus propios medios, su relato de viaje Sensaciones del Japón y de la China (1915) es
una crónica de viaje cuyo tono y recursos estilísticos son característicos de los de la crónica
modernista. (Montaya, 1997)

Hablando en general, la contribución más importante de la crónica modernista para la

literatura hispanoamericana es su capacidad de traspasar los límites del clásico discurso orientalista

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 presente en los diarios de viaje ingleses y franceses.
Además, el viajero modernista percibe la
realidad del 'otro' desde una perspecticva hispanoamericana. Por lo tanto, la novedad más
imporatante que estos relatos de viaje aportan es sin duda la interpretación de las diferencias
culturales desde su propio punto de vista y no desde un punto de vista europeo. De este modo
logran el efecto contrario de la repetición y reescritura, tan caracteristicas de sus antecedentes
europeos, y que muy a menudo se les reprocha. Puede decirse que el discurso de viaje modernista se
aproxima de cierta medida a una obra etnográfica, pues "el etnógrafo no tiene un texto primario que
pueda ser leído y traducido por otros. [...] La etnografía se determina históricamente en el
momento del encuentro entre el etnógrafo y la persona que estudia." (Tinajero: 35).
La narración en las crónicas modernistas revela el empeño intelectual e informativo de
viajeros modernistas que sienten la necesidad de introducir sus experiencias en los ambientes
lejanos. En este sentido es interesante el concepto de 'extralocalidad' que sugiere que para un
verdadero entendimiento de la cultura del 'otro' uno tiene que crear "la distancia entre dos culturas
que es necesaria para establecer cualquier tipo de entendimiento creativo de uno mismo y del
Otro." (ibid.)

Por tanto, la pregunta clave que se presenta es ¿cómo logran los viajeros modernistas salir
del discurso orientalista y cuáles son las técnica literarias que emplean para hacerlo?
Los viajeros modernistas, en contraste son sus contemporáneos europeos, tratan de
establecer un diálogo intercultural con los sujetos de los países visitados. Esto lo pueden hacer
solamente si le otorgan la palabra al 'otro' para que éste tenga la oportunidad de presentarse a sí
mismo. Se sabe que lo último es casi imposible en una narración de primera persona, y es por esta
misma razón que los modernistas insertan un número considerable de diálogos en sus relatos de
viaje. Esta interacción diálogica es un recurso estilístico muy innovador para su tiempo, ya que no
trata de silenciar al 'otro' - lo que, según Said, es típico de un discurso orientalista europeo. De este
modo el 'yo', es decir el autor, se distancia y de este modo puede establecer un discurso crítico y el
'yo' autorial en los relatos de viaje modernistas adquiere el papel de informante. Se trata de unos
cuadros de una realidad lejana a la que el autor trata de retratar de la manera más objetiva y neutral
posible. De todas maneras, ni siquiera los cronistas-viajeros fueron completamente de capaz de
evitar caer en la campa orientalista. Según se va a manifestar más a continuación, el imaginario
orientalista (sobre todo la influencia de los autores franceses) influyeron en la pluma de los autores
como Tablada y Gómez Carrillo.
Analizando las técnicas a través de las que el cronista-viajero trataba de aproximarse al 'otro' y
a la vez evocar el interés de los lectores, se puede afirmar que la base de la mayoría de éstas figura

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 en el campo lingüístico. En primer lugar destaca la
interacción dialógica, pues en las crónicas a
menudo vienen insertadas las transcripciones de las conversaciones que el autor mantuvo con los
orientales. El hecho de inscribir la voz del 'otro' representa una forma de tomar la posición crítica en
relación a uno mismo. (Tinajero: 37-8)
En su obra De Marsella a Tokio Gómez Carrillo inserta la transcripción de la conversación
que mantuvo con un chino al borde del buque para el Lejano Oriente:

En este cosmópolis flotante [...] un personaje singular, santuoso, grave y enigmático, interesa especialmente.
Los oficiales franceses se acercan a él con respeto, y los niños, viéndole desde lejos, abren sus bocas deliciosas. Es
un chino. Pero no es un chino vulgar, un mercader [], sino un sabio chino, un chino doctoral, que si no fuera imponente,
sería caricaturesco. [] Se llama Ta-Yen. [] Habla inglés, habla francés, habla italiano, habla portugués, habla español. -El
español es el que más he estudiado. - me dijo el primer día que fui a visitarle. Luego, en buen castellano, me explicó
porque. -Porque estoy preparando una obra en la cual hablo de que la América toda fue quizás descubierta no por
Cristóbal Colón, sino por un navegante chino. - Sin duda mi rostro indicó algún asombro irónico, pues Ta-Yen,
siempre afable, se tomó el trabajo de explicarme que no
se trata de una novedad, sino de una idea muy antigua y muy conocida. (Gómez Carrillo, 1912: 25-6)

A continuación del diálogo Gómez Carrillo describe muy en detalle la explicación que le dio
el chino sobre el dicho tema. El diálogo no carece de los datos exactos, por ejemplo:

En todas las escuelas del imperio se estudia el Wen-Hien-Tonh-Kao, que habla de eso como de un dogma
científico, y hasta traza el itinerario que siguieron nuestros descubridores []: el golfo de Logo Tong, las
tierras coreas, las islas del Japón, [] . (ibid.:26)

Este tipo de exactitud de los datos de una cultura tan ajena como la de China no es un rasgo
típico de las crónicas de viaje europeas, de ahí que el espacio de la representación que le cede al
'otro' permite elucidar en el texto la nueva teoría de los orígens del descubrimiento. De mucha
importancia es también el lugar donde se desarrolla dicha conversación: se trata de un "no-lugar"
(Tinajero: 40) o, en palabras de Mary Louise Pratt de

contact zones, social spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly
asymmetrical relations of domination and subordination—like colonialism, slavery, or their aftermaths as they
are lived out across the globe today. (Pratt: 4)

Gómez Carrillo introduce un discurso que no proviene de Europa sino que es emitido por un
oriental - el chino - y que abre toda una nueva dimensión en cuanto al tema del descubrimento de
las Américas. Cabe añadir que en la relación Gómez Carrillo-el chino sabio no se caracteriza por la

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 jerarquía que es típica para las crónicas de viaje
europeas - pues, en éstas la representación de un
oriental nunca llega a ser tan imparcial como la que Gómez Carrillo ofrece del chino sabio. El chino
también expresa su conocimiento de las similitudes entre el mundo filosófico y religioso de China e
Hispanoamérica, e incluso comenta que

Yo, por mi parte, he notado que el calendario mejicano y el chino son idénticos. [] En fin, en las lenguas, no
sólo notamos que la escritura es igual en sus remotos comienzos, sino que una y otra son monosilábicas y
carecen de 'r'. (Gómez Carrilo, 1912: 27)

Establecer la conexión entre los países de Lejano Oriente y los de Hispanoamérica, lo que
hace Gómez Carrillo por medio de incluir en su relato al chino sabio y otros orientales, muestra lo
importante que le resultaba a Gómez Carrillo el hecho de colocar a Hispanoamérica en el mundo de
aquel entonces que estaba experimentando grandes cambios.

El hecho de presentar el punto de vista de otro intelectual es la manera de establecer la

distancia del 'yo' autorial, por otro lado el autor llega a identificarse con el chino por ser un
intelectual al igual que él mismo. La interacción diálogica es el medio por el que se establece un
intercambio cultural e intelectual, es decir, el diálogo intercultural.

En El País del Sol de Tablada encontramos un ejemplo más de la interración diálogica,

cuando Tablada, al asistir una ceremonia de té le cede la palabra a un japonés llamado Miyabito,
quien es "un refinado, un verdadero esteta, iniciado en los secretos del arte de su prodigioso país".
(Tablada: 102)
A continuación del texto Tablada transcribe la historia del origén del té contada por un
japonés:

¿Sabéis el origén del té?...Pues, he aquí cómo nació, según Miyabito y la tradición de su lírica tierra adonde
todo está annoblecido por la leyenda:
Daruma, un fabuloso eremita a quien aún hoy veneran japoneses y chinos, observó tan estrictamente la
inmovilidad nirvánica, que perdió sus piernas, secas y atrofiadas después de diez años de no hacer uso de ellas,
siempre sedente sobre las rocas duras... [...] Eso nos relataba el antifritón al llegar al "tcha-seki", al pabellón donde
tendría lugar la ceremonia de té, llena de los actos artísticos que iban a deleitarnos... No bien tomamos el asiento sobre
las blandas esteras, frente al tokonoma, cuando hirió nuestros oídos la armonía de invisibles
laúdes. (Tablada: 108-9)

Igual que Gómez Carrillo en su diálogo con el chino sabio, Tablada solamente tiene el papel

- 43 -
 del informante, pues el japonés Miyabito se
convierte el la autoridad textual cuando revela su
conocimiento. La introducción de este tipo de leyendas de las cultura lejanas juega un papel
importantísimo en la crónica modernista, pues, es una muestra de cómo los cronistas-viajeros tratan
de darle sentido a ciertos aspectos de la cultura oriental a partir de la percepción oriental, y no -
como en el caso de los orientalistas europeos - a partir de la percepción occidental. (Tinajero: 49)

Las descripciones de los cronistas-modernistas destacan por la precisión de los datos

históricos y biográficos que el autor incluye en su relato. Las detalldas descripciones evocan un
sentido de "desinteresada perspectiva" (Pagden: 3) que es típica del discurso etnográfico, ya que el
autor no interviene en el evento. Lo mismo podemos observar en el siguiente pasaje de la obra
Nikko, describiendo un festival religoso japonés:

En el festival de Tanabata Sama, que es hoy [] los japoneses ponen esas ofrendas en honor de dos estrellas
que se encuentran tran en conjunción en la Vía Láctea, y que al decir de la fábula son dos amantes infortunados.
[] (Los amantes) fueron condenados á separarse porque descuidaran su boyada de silenciosos luceros; [] los infelices esposos suspiran
con febril espectación por la séptima noche de la séptima luna en que les es dado verse en el Río Celeste, y cómo en esa fecha
los japoneses, dando vado a sus contenidas ternuras, se levantan de mañanita á cortar ramas de 60 bambú y recoger
el rocío cuajado en las corolas de los
lirios para aderezar la tinta con que escriben en fajas de papel sentimentales poemas. (Rebolledo: 49-50)

En los pasajes de arriba es evidente el frecuente uso de las palabras japonesas, pues la
introducción de lenguas extranjeras es un fenómeno muy común en las crónicas de los cronistas-
viajeros modernistas. Emplean, unos más que otros, las palabras o a veces incluso frases hechas,
hasta el extremo de insertar un poema entero en el texto.
El autor que mostró la mayor inclinación hacia la introducción de una lengua extranjera en
sus relatos de viaje fue Arturo Ambrogi. Al leer su obra con el título Sensaciones del Japón y de la
China topamos con por lo menos doscientas palabras japonesas, además el autor inserta cortos
diálogos a los que transcribe en el idioma japonés sin explicar su significado al pie de la página. El
lector simplemente tiene que descifrar el sentido de los diálogos con ayuda del contexto. De este
modo aparecen palabras japonesas como "¡Sayónara!" y "¡Kon nichí wa, kuruma-ya-San!"
(Tinajero: 49) y palabras como kuruma, biwas, shamisen, maikos, hokanes, geishas, oiranes.
Hay que resaltar que en el caso de las palabras que el autor decide dejar en el idioma
original se trata de unas palabras que perderían su sentido auténtico una vez traducidas. Del mismo
modo se puede observar el uso de la palabra tokonoma (que es un pequeño espacio elevado donde

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 se cuelgan rollos desplegables decorativos con
pinturas; está estrictamente prohibido pisar dentro de
esta área) en la cita de arriba de Tablada.

Por el mismo estilo, Ambrogi inserta cortos diálogos de siguiente estilo:

- Issho ni oide-ni-marimasuka?
- Dokoye oide-ni-marimasuka?
- Asakusa Kwannon ye marimasu! (ibid.)

El lector quedaría completamente ignorante en cuanto al significado del diálogo si no tuviera

el contexto que le ayudara descifrar la conversación. En la mayoría de los casos, cuando el autor
decide insertar un diálogo sin traducirlo, se trata de conversaciones sencillas de descifrar. Así pues,
es evidente que los autores modernistas tomaron su cargo didáctico muy seriamente, ya que el
propio acto de descifrar el sentido de las palabras en el idioma extranjero representa un reto para los
lectores.
En contraste con Ambrogi, Tablada - por la responsabilidad didáctica que siente frente a sus
lectores - trata de traducir las palabras japonesas que inserta en sus crónicas. De este modo
aparacen en sus textos palabras como "'yashiki', un palacio de daimio, medio alcázar, medio
fortaleza, en los tiempos no muy remotos del Japón feudal" (Tablada: 102) y "anunciando el
'matzuri', un festival religioso, que debía celebrarse la noche del siguiente día en el gran templo
consagrado al mil veces venerable Yakushi Nyorai" (Tablada: 92).

En su relato sobre sus viajes en Japón con el título Nikko, Rebolledo inserta un proverbio
japonés y también incluye la traducción de éste:

El familiar proverbio viene espontánemente a mis labios:

'Nikko wo minai uchi wa
keko to iu na.'
(No puede decir magnífico
el que nunca ha visto Nikko.) (Rebolledo: 7)

En su obra Rebolledo inserta palabras de la lengua japonesa, pero siempre incluye la

traducción al pie de la página. En el siguiente fragmento, Rebolledo trata de 'retratar' el alfábeto
japonés, a través de la descripcón de una mujer japonesa:

miro el menudo cuerpo de la señorita Nieve que es todo gracia, contraponiéndolo al cuerpo de la mujer

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 occidental que es todo plástica; demoro mis ojos en el
bello kimono azul de largas mangas floreado, [] sigo
sus pequeños pies, que cubiertos por los blancos tabis y calzados de warajis, marchan despacito [] como dos palomas
cuyos picos se buscaran. [] Fascinado por la cascada de hebras lisas y abundosas, que es más negra, pero mucho más negra que
la tinta de China con que la mano delicada de la señorita Nieve traza sobre el papel
de arroz las elegantes sílabas de hiragana. (Rebolledo: 21)

Al pie de la página se encuentran las traducciones de las palabras japonesas que vienen en el
texto en cursiva, así que tabis serán las medias, warajis las sandalias de camino y hiragana uno de
los silabarios japoneses. (ibid.)
Por tanto, el fenómeno de introducir palabras de la lengua extranjera, sea dejarlas sin
traducir sea tratar de dar explicaciones en cuanto a su sentido, añadió al imaginario oriental
hispanoamericano nuevos conceptos e ideas, que de otro modo no habrían tenido la misma
influencia.

Otra estrategia de interpretar la cultura ajena de una manera objetiva es la de la traducción.

Traducir los textos primarios es también una manera de entablar el diálogo intercultural. En este
aspecto el cronista más prolífero fue José Juan Tablada, ya que su fascinación por las formas
poéticas japonesas le estimuló a traducir poemas de los grandes poetas japoneses. Por primera vez
menciona el haikú en su obra Hiroshigué (1914), donde aparece la primera traducción de la poesía
de Basho (Matsuo Basho, el poeta más famoso del período Edo de Japón) en el español. En una de
sus crónicas de Japón también encontramos traduce un haikú de Basho traducido por Tablada:

Basho el poeta, exclamaba:

'El invierno se avecina.
Los copos de la cadente nieve son ya
bastante pesados para
inclinar las hojas del gladiolo' (Tablada: 182)

De la traducción del poema japonés es evidente que al tiempo de traducirlo Tablada ya

entendía la esencia de un haikú, es decir la economía verbal de éste y la importancia de captar un
instante, o una experiencia insólita, sobre un pequeño elemento de la naturaleza y así sugerir mucho
con pocas palabras. Pues, en la traducción de arriba todavía no consiguió abarcar la distribución
silábica (5-7-5) del haikú. (Tinajero: 44)
De todas maneras, se trata de una poesía difícil (o casi imposible) de traducir, pues, según
explica Seiko Ota: "resulta irreverente traducir esta clase de poesías japonesas que, originales,
tienen una admirable concisión impresionista. [] No las gustará quien no las lea en japonés.".

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 (
Seiko: 137)
Antes de dominar el haikú, Tablada cultivaba otras formas poéticas de la tradición japonesa,
como por ejemplo la uta, que es una forma de poesía popular de la que se han servido incluso los
más grandes poetas japonesés. A Tablada le costó diecinueve años para poder producir su propio
haikú y en el año 1919 publicó su obra bajo el título Un día..., que es una colección de treinta y seis
haikús y el primer libro de haikús escrito en lengua castellana. Se trata de una sistemática imitación
de este género poético y el valor de la poesía haikuista de Tablada se valora por el influjo que tenía
ésta en los contemporáneos de Tablada y posteriormente incluso en los autores como Jorge Luis
Borges Y Octavio Paz. (Fuente Ballesteros: 61-3)

Un buen ejemplo de la poesía haikuista de Tablada es el poema suguiente :

EL CABALLO DEL DIABLO

Caballo del diablo:
Clavo de vidrio
Con alas de talco. (Seiko: 141)

Según comentó Seiko Ota, la influencia de los haikús japoneses fue, en el caso de muchos
literatos no japoneses, muy directa, es decir, tomaban prestados las escenas de naturaleza, y a veces
incluso el vocabulario. De este modo, también en el caso del haikú de arriba se trata de una
imitación de uno de los haikús de Basho. No obstante, Tablada amaba la naturaleza desde pequeño y
este hecho sin duda contribuyó mucho a su fascinación por el haikú y le facilitó entender la
profunda esencia de este género poético. Sin embargo, para Tablada, como para cada poeta no
japonés, la esencia el haikú fue difícil de captar. Por esta misma razón un crítico literario japonés
comentó que "a los occidentales les atrae más el fulgor de la gracia epigrámica que las esencias
del haikú, sea lo lírico, la sencillez y la quietud del haikú". (Seiko: 140)
Aun con todo, la susceptibilidad estética de Tablada se despliega a lo largo de sus crónicas.
Si bien la tradición europea, y así también la hispanoamericana, no se puede identificar con la
esencia del zen, es decir la fugacidad de toda cosa y la incapacidad humana de captar algo más que
un instante, Tablada comprende la armonía artística de Japón:

¡Pero aquí no hay que buscar al arte ni a la belleza, porque lo bello, o artístico, tiene el don de omnipresencia y
forman atmósfera en todas partes! [] ¿En qué fijarse cuando todo, líenas, colores, sonidos, perfumes, hiere los sentidos y
arrebata la atención? Estoy perplejo []  En veinte horas de vida japonesa he almacenado sensaciones de arte que para ser
aquilatadas y depuradas necesetaríase otros tantos meses de labor benedectina.
(Tablada: 45)

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 Así pues, al llegar en Japón, Tablada quedó fascinado por la armonía irrompible del arte, de
lo artificial y lo natural, como dice él mismo sobre el típico jardín japonés: "[A]quello es un paraíso
que ha brotado del seno de la Naturaleza al cinjunto del Arte humano. Artificial, sin duda; pero tan
sabio artificio que la Naturaleza [] ha sido ayudada para producir sus bellezas.". (Tablada: 67)

Octavio Paz comentó la aportación del haikú en la lengua española así:

Su innovación es algo más que una simple importación literaria. Esa forma dio libertad a la imagen y la rescató
del poema con argumento, en el que se ahogaba. [] Años más tarde otros poetas descubrirán el valor de la
imagen, aislada de la rima y de la lógica del poema. (ibid.: 60)

En España es la Generación 98 la que aporta el haikú en la literatura peninsular. El autor que

más destaca en este sentido es Antonio Machado, pues ya en su obra Soledades, Galerías y otros
poemas (1907) se presiente el espíritu haikuista. Es en su obra posterior con el título Nuevas
canciones (1924) cuando la influencia de la literatura japonesa se hace más evidente, ya que en en
ella Machado trató de mezclar el folclore español con el haikú. (Fuente Ballesteros: 59)

Los modernistas apreciaban todos aspectos del arte japonés, además sus descripciones son
producto de una investigación detallada sobre los temas de la cultura nipona y no se dejan caer en la
trampa de elaborar generalizaciones, un rasgo típico de las descripciones del mundo oriental en
los relatos de viaje europeos de aquella época. Por tanto, Araceli Tinajero planteó que:

La actitud de esos viajeros sobre todo se destaca por su ardua labor crítica e investigación sobre lo que
presentan. Se trata de un discurso etnográfico. Los escritores indagan con profundidad en asuntos estéticos,
religiosos y filosóficos. Lejos de escribir con prisa y superficialidad, el modernista observa, estudia, pule su prosa
aún con la demanda de tener que escribir con la rapidez que exigía el periódico, como es el caso de
Tablada." (Tinajero:59)

Es Juan José Tablada quien se sentía más deslumbrado por diferentes aspectos del arte
japonés. Además de estudiar la pintura y las formas poéticas japonesas, Tablada también se dedicó al
estudio del teatro japonés, el noo, que se distingue mucho del clásico teatro europeo. El mero hecho
de tratar de captar la esencia del noo es una muestra del profundo interés que el autor tenía en las artes
japonesas. El noo está fuertemente vinculado con la filosofía zen, con la que Tablada se
familiarizó ya durante sus estudios del haikú. (Tinajero: 54)

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 Si bien Tablada nunca lo manifestó directamente, sus crónicas revelan su fascinación por la
filosofía nipona, que sugiere la relatividad y fugacidad de toda cosa existente y explica que la única
constante en el mundo es la mutación, pues dentro de la dialéctica japonesa (y también china) los
polos opuestos - es decir, las categorias binarias - son determinados por ua relación
complementaria y la ley de eterno cambio, lo que quiere decir que A se convierte en B y al revés. A
lo mejor es por la nueva distribución de potencias mundiales que iba formándose en su época que
los modernistas, y sobre todo Tablada, se sentían tan atraídos por la filosofía japonesa que les
ofrecía una alternativa en cuanto a la visión mundial. Es decir, en el esquema que permitía que en
las relación entre dos categorias opuestas no existiera una categoría predominante, los modernistas
vieron la posible aternativa de percibir las reaciones entre diferentes culturas mundiales.

Ahora bién, la intertextualidad en las crónicas de los cronistas-viajeros no se limita a

cuestiones estéticas. Enrique Gómez Carrillo fue más preocupado por los temas sociales, políticos y
económicos de Japón. Entre los modernistas fue José Martí el primero en prestarle atención al tema
de la modernización de Japón, que empezó en 1868, el primer año de la era Meiji. En cuanto al
marco temporal, el proceso de la modernización de Japón y de la de Hispanoamérica coinciden.
Tratando de dar un ejemplo para el proceso de la modernización de los países hispanoamericanos,
Martí comentó:

El Japón no teme la civilización caucásica, y envia a sus hombres de estado a aprender las lenguas extranjeras,
y los hábitos de gobierno, cultivos e industrias de los países propios: no elige un sólo país extraño para educar
a sus hombres jóvenes. (Chiang: 87)

Tratando de dar a conocer la modernidad en la que se hallaba el Japón en aquel entones,

Gómez Carrillo introdució en su obra De Marsella a Tokio a un catedrático llamado Tomiso Kwajin,
quien "desearía que se organizara una Exposición internacional para hacer conocer a los
extranjeros los progresos del Japón." (Gómez Carrillo, 1912: 196)
El guatemalteco introdució también muchos otros proyectos de los intelectuales japoneses
de su día, así comentó: "Nakamura Shingo propone que [] se alquile en el centro de Europa un
terreno vastísimo , en el cual se establecería una verdadera ciudad japonesa, para hacer ver al
mundo «lo que es esta raza privilegiada »." (ibid.)

La pregunta que se plantea es ¿por qué cita Gómez Carrillo a estos intelectuales japoneses

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 que tanto elogian la cultura japonesa? Uno podría
pensar que el autor lo hace por su fascinación
por el país nipón, sin embargo éste no es su objetivo principal. Araceli Tinajero propone que el acto
de elogiar el progreso del Japón es una forma de manifestar implicítamente que el proyecto de
modernidad no era única para Europa. (Tinajero: 45)
Gómez Carrillo, si bien siendo un 'producto de la tradición europea' le niega a ésta la
posición del único centro mundial. Por tanto, el guatemalteco quiso manifestar que la clásica
distribución del mundo en forma de las categorias binarias 'centro - perifería' se vio desafiada por el
avance de los países antes considerados periféricos. Para apoyar la idea de que la noción de 'centro'
y de 'perifería' es relativa, Gómez Carrillo insertó la cita de Jidai Shicho:

Toda cosa tiene su centro [] y por lo mismo la tierra debe tenerlo. Ese centro es el Japón, que 6cupa aquí
abajo el lugar que el sol ocupa más allá arriba. Inglaterra, que creypo tener este privilegio se equivoca. [] La jóven
América, rica de sus progresos y más rica aún de su porvenir, no puede menos de creerse el centro del globo, pero es
demasiado grande para ser un centro. La China tiene el mismo incoveniente. (Gómez Carrillo,
1906: 218-9)

Se tiene que destacar que las citas no son tomadas al azar, sino que al autor las emplea para
argumetar su opinión. De este modo, la cita de arriba le sirve a Gómez Carrillo de argumentar
Por tanto, lejos de querer acentuar las alusiones rasistas de las palabras de arriba, Gómez Carrillo
las emplea para sostener su punto de vista. El autor incluso elogia el patriotismo japonés, diciendo:

En su heroísmo, en su religión de la justicia, en su culto de la lealtad y caballerosidad, el samurai está sostenido

por el orgull de ser japonés. ¡Vosotros, los que creéis amar y admirar a vuestra patria, vosotros hombres de
Europa y de América, apenas si merecéis que se os llame patriotas! (Gómez Carrillo, 1906: 218)

Como ya hemos visto, los modernistas encontraron en otra partes del globo, en el caso de la
presente análisis en Japón, otros centros de la modernidad. Hallándose en otra parte del globo y
encontrando allá un país cuyo nivel de modernidad era comparable con la modernidad en la que se
encontraban los paises de Hispanoamérica, hizo preguntarse a los cronistas-viajeros modernistas
cuál era el verdadero centro del mundo, y, si tal centro aún existía. Estos autores sentían simpatía
ante esta modernidad no-europea (de la que también forman parte ellos mismos) e incluso tratan de
socavar las bases de la 'superioridad' europea por el medio de criticar la europeización de los paises
asiáticos. Así pues, Tablada comenta en una de sus crónicas: "Van y vienen vestidos con el taje
nacional que profanan ridículos sombreros europeos, honrados burgueses, labriosos empleados de
lentes redondos y blancos parasoles." (Tablada: 64)

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 De la misma manera comenta Ambrogi:

[N]uestros ojos se fatigan de ir de una a otra tienda entre tanta cosa bella. Pero a este paraíso del arte japonés,
¡ay! un infierno de vulgaridad occidental [] los «nipones» van a surtirse de cuellos postizos, de pañuelos, de camisas escosesas,
de corbatas de tintes rabiosas, de sombrero de fieltro, de guantes, de bastones de mangos
demasiado rídiculos. (Tinajero: 59-60)

El discurso modernista que surge de la pluma de los cronistas-viajeros se singulariza por su

crítica de colonialismo y imprerialismo europeo. Además, de sus crónicas se hace evidente su
preocupación, y lamentación, por la europeización de Lejano Oriente. Gómez Carrillo, al llegar a
Japón, comentó: "¿Qué le falta, pues, a mi Japón real para ser tan bello como mi Japón soñado?
¿Será acaso que yo esperaba, sin darme cuenta de ello, un Tokio [] feudal, con samurayes de
máscaras feroces, con palanquines rodeados de suntuosidad misteriosa?". (Gómez Carrillo, 1912:
13)
No cabe duda que el Japón de aquel entonces estaba en una fase de transición, pues, ya no
existía el Japón feudal que describe el autor en la cita de arriba. No obstante, en los relatos de los
cronistas-viajeros se puede observar un contradiscurso en cuanto a los autores europeos que habían
escrito sobre Japón. (Clark, 2009: 3)
En este contexto destaca sobre todo Gómez Carrillo, que más de una vez critica a la Rudyard
Kipling por haber elaborado una visión estereotipada y generalizada del Japón. Así, pues, la cita de
arriba continúa con siguienres palabras: "Los libros modernos, por el contrario, habíanme
preparado a encontrar un Japón americanizado. Y, sin embargo, este que veo [] es muy japonés.".
(ibid.)
En el siguiente pasaje la crítica de Kipling se hace explícita:

Pero mis compañeros de viaje no quieren pensar de esta manera. El Japón, para ellos, tiene que ser
japonés. Y se preguntan, inquietos, en dónde están las puertecillas correderas de papel, las musmés

seguidas de tocadores de chamisen, los hombres desnudos []. Rudyard Kipling [] dio, en diez líneas,
unarespuesta que se hizo célebre, más que por su mérito, por los mil duros que le costó al periódico. «Una

geisha vestida de crespón gris claro, bajo un cerezo en flor; detrás de ella, unos pinos verdes, dos bebés y un

puentecillo sobre un arroyo color de botella que corre entre rocas azules. En el primer plano, un

policeman vestido á la europea que bebe te en una taza blanca y que tiene en la mano un abanico. [] »
Esta célebre instantánea [] es el credo de los turistas ingleses. Permiten que haya un policía con gorro
prusiano; pero es necesario que tome te y se abanique. Lo demás es preciso que sea como aquellos

antiguos biombos de laca []. Para ver eso han pasado cuarenta días en un buque; para ver eso han
gastado cinco mil francos en el billete de ida y vuelta; [] ¡Y encontrarse ahora con una ciudad que lo

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 mismo podría ser holandesa que canadiense, ó
alemana, ó escandinava! Porque aquí ni siquiera tienen los
enamorados de lo exótico letreros misteriosos en caracteres increíbles, cual en Shanghai ó en Hong Kong.

Todo está en inglés. (Gómez Carrillo, 1907: 141-2)

Es evidente el tono burlesco de la cita - la parte subrayada constituye la parte más sarcástica
- pues, Gómez Carrillo destestaba a los turistas (el autor ni siquiera los califica de viajeros) quienes
buscan un Japón tradicional y épico y a la vez permiten (y defienden) que se le impone el
imperialismo europeo (Kipling permite la presencia de un policía al estilo europeo). Se sabe que el
inglés Rudyard Kipling, quien viajó a Japón en 1889, es conocido como el poeta triunfante del
imperialismo británico, por tanto, lo que más se les reprocha es haber formado un modelo
estereotipado de, sobre todo, Japón e India que fue extensamente repetido por sus contemporáneos.
Sus Cartas de Japón describen a Japón de una manera superficial, pues, Kipling al encontrar un
Japón que ya había entrado en el proceso de la modernización, se sintió muy desiluisionado y así
elaboró una representación de Japón como un pais asiático que poco a poco estaba perdiendo su
carácter tradicional.

De la misma manera Rebolledo apunta su severa crítica al francés Pierre Loti:

Requiero mi libro [] que resulta ser las Japonerías de Otoño de Pierre Loti, y me acuerdo, no sin ser bañado
por una onda melancólica, que hace mucho tiempo, en una época en que no me imaginara al menos venir al Japón,
allá muy lejos, en el terruño ahora distante miles de millas, leí con fruición ese propio libro, saboreando goloso su
rareza, y siempre bañado por la misma onda melancólica, ábrolo en el capítulo sobre Nikko. ¡Cuánta inexactitud!
Nikko, por ejemplo, no es la necrópolis de los Emperadores Japoneses, sino una extensa comarca, en uno de cuyos
parajes, eso sí, el más hermoso, se esconden los magníficos mausoleos de dos Tokugawas. [] Me parece, del brujo
escritor, que con sus fantásticas pinturas de luefies tierras engaña a la par que delita a
sus maravilladso y atónitos lectores. (Rebolledo: 56-7)

Por tanto, la posición estos autores hispanoamericanos es una posición ambivalente, ya que
anuque se consideren occidentales, también creen tener rasgos comunes con los japoneses por lo
que ofrecen una visión del pais nipón diferente de la realidad presentada en el discurso europeo. La
mayoría de las criticas se apunta a Kipling y Loti - aunque también mencionan otros autores - pues, la
realidad japonesa presentada en sus relatos no es nada sino una simulación de la realidad que se
describe de una manera casi fantástica. En contraste, los cronistas-viajeros modernistas ofrecen una
realidad basada en una perspectiva propia sin imitar a sus contemporáneos, y de este modo crean un
discurso innovador y por delante de su tiempo. (Tinajero: 52-3)

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 A
simismo, según propone Zoila Clark:

[e]stas crónicas intentan demonstrar que la tradición del japón perdura pese a la modernización que
experimenta en este período internacionalista, como susede con los países hispanoamericanos, que tratan de definir
su identidad al lograr su independencia y verse al mismo tiempo sumergidos en el avance mercantilista
de los Estados Unidos. (Clark: 5)

Por tanto, se puede decir que la razón por la que el discurso de las crónicas modernistas
sobre Japón sobresale por el dialogismo cultural que traspasa el orientalismo europeo radica en el
hecho de que el autor hispanoamericano llega a identificarse con el sujeto japonés. Leyendo las
crónicas modernistas sobre Japón topamos con numerosas descripciones del proceso de la
modernización, pues, los autores hispanoamericanos comparaban la modernidad japonesa con la de
Hispanoamérica. En mayoría de los casos estas descripciones están cargadas de un tono negativo,
como en la siguiente cita de Ambrogi: "Creo pisar de nuevo el asfalto de Market Street. El mismo
apretujamiento de colosales inmuebles. El mismo insordecedor movimiento de «trams» eléctricos;
la misma nube de autos apestantes, y de motociclos detonantes.". (Tinajero: 61)
La cita de arriba es una crítica bastante severa de la realidad modificada del pais nipón. De
todas maneras, no todos los comentarios sobre la modernidad japonesa tienen el tono negativo,
pues, para Gómez Carrillo y Tablada la realidad que encuentra en Japón representa un sincretismo
perfecto de lo moderno y lo tradicional. En una de sus crónicas Tablada describe los cambios
desarrollados en el sistema de transportación:

El ferrocarril es pequeñísimo y cada carro la quinta parte de uno de los nuestros; diríase que el japonés con su
arte ingénito ha querido, disminuyendo su tamaño, disimular la fealtad de ese vehículo del progreso. La locomotora
suena su silbato, como de juguete también, y el tren se lanza alcanzando pronto lo arrabales
extramuros de Yokohama. (Tablada: 65)

En las crónicas de Tablada es evidente la apreciación de la cultura tradicional japonesa y el

deseo de conocer más profundamente al pueblo y la cultura japonesa, un rasgo tan característico de
los cronistas-viajeros modernistas. Por tanto, Tablada comenta:

[A] cada instante quisiera uno bajar del tren para extasiarse en la larga contemplación de aquellos feéricos y
paradisíacos lugares. Qué deliciosos retiros para una vida de amor o para una existencia de arte esas grutas de
verdor fragante, esas casas de madera blanca y olorosa. (Tablada: 67)

En contraste con la cita de arriba, Tablada critica a los extranjeros con el mismo tono

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 reprochable que
observamos en Ambrogi y Gómez Carrillo:

La inmensa bahía de Yokohama me saturaba con sus salobres ráfagas frías. Detrás de mi espalda se amontaba
la multidud nipona: mismés de trajes multicolores, obreros de largos kimonos, pescadores y marineros casi
desnudos, y más allá, en las terrazas de los hoteles a la moda, la población europea; burgueses sin más color que el
de su traje, moneymakers que del fondo de sus tiendas salían para celebrar la independencia de la Nación Yankee.
Aquellos elementos banalmente europeos y agriamente mercantiles infiltraban su palmaria
fealdad en mi pura sensación de Arte; pero al fin el arte pudo más que ellos. (Tablada: 49)

Este párrafo despliega un rasgo de la sociedad japonesa que incluso hoy en día se puede
observar en todos los paises asiáticos, pues, el contraste entre el espacio perteneciente a los
extranjeros y el espacio de la población autóctona, en este caso, los japoneses. Los primeros
observan todo desde su posición de arriba ("desde las terrazas de los hoteles") y ni siquera tienen el
anhelo de comunicar, o sea, interactuar con las masas japonesas. La actitud de los extranjeros frente a
la realidad japonesa es una actitud esencialmente orientalista, ya que consiste en una sensación de
superioridad frente a la población autóctona por un lado, pues, por otro lado se trata de nada más
que una sensación de miedo que los extranjeros le tenían a una realidad desconocida.
Sin embargo, la reprobación expresada por Tablada no tiene la agudeza de la crítica emitida
por Gómez Carrillo y Ambrogi quienes manifestaron su intolerancia ante la americanización de una
manera muy directa. Así pues, Gómez Carrillo describe así a los norteamericanos en Japón: "Son
yanquis vocingleros, apoplécticos, jugadores, [], clownescos; yanquis que apuestan y juran, que
boxean, que beben licores caros y que, al amanecer, bajo las mesas, se echan a reír tristemente.".
(Gómez Carrillo, 1906: 4)
Es interesante el hecho de que Gómez Carrillo apunta su crítica explicítamente en los
yanquis, mientras que describe a otras naciones de una manera neutral - si bien se puede observar
su parcialdidad en cuanto a las naciones latinas:

[S]on, altos, pálidos, [] bebiendo y callando, [...], marineros de Escandinavia, []. Esos no tienen
cuchillo. No importa. Todo el mundo los respeta. [] Y son alemanes tranquilos e infantiles [...] con mejillas
rosadas, con buenas y tímidas maneras. Estos son pobres. Son melancólicos. [] Son [] los de Levante, los
finos perfiles de aves de presa que vienen de Egipto, de Túnez, de Trípoli ; los bronceados navegantes hijos de
aquellos rudos piratas argelinos que espantaron, durante siglos enteros, a la cristiandad. [] Y son [...] orgullosos y
sonoros, fraternales, galantes, aventureros, los italianos, los catalanes y los provenzales [], los bellos navegantes
latinos, que ostentan sus pechos de cobre por la abertura franca de sus camisas de lana. ¡Oh ! qué pronto se ve que
todo es de ellos, todo para ellos. Las venus de las tabernas, que se acercan a los yanquis
por interés y que huyen de los levantinos por instinto, van hacia los provenzales por simpatía. (ibid.: 4-5)

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 Así pues, los cuatro autores critican la inexactitud de las representaciones generalizadoras de
Japón producto de autores como Kipling y Loti, ya que, una vez haber entrado en el país, el Japón
que aparece ante sus ojos no es él que se habían imaginado a través de la lectura de las obras de sus
antecesores. Cierto es que tanto Kipling como Gómez Carrillo, Ambrogi, Rebolledo y Tablada
critican a la occidentalización del Japón; no obstante, Kipling reduce su descripción a la estimación
exaltada de la tradición japonés por una parte y a la fuerza desctructiva del proceso de la
modernización del Japón al modelo occidental por otra parte. De todos modos, Kipling, en sus
Cartas de Japón, no pudo evitar la influencia de la imagen estereotipada de la población oriental
cuando comentó que "Politely cheated in each one, that the Japanese is an Oriental." (Scott: 8) y
"If there is one thing that the Oriental detests more than another, it is the damnable Western vice of
accuracy" (ibid.)
Por el contrario, la crítica de la occidentalización de la pluma de los cronistas-viajeros
modernistas viene acompañada por la valoración de los logros japoneses, "ya no por su
mimetización de lo occidental, sino por sus logros en comparación con los europeos.". (Clark: 3)
Así, Gómez Carrillo dice lo suguiente de los asiáticos:

Actualmente, el obrero chino es tan hábil y tan laborioso como el obrero europeo. [] Hombres y mujeres
trabajan juntos en centenares de manufacturas, con una actividad y una inteligencia admirables. [] Los asiáticos,
que están lejos de ser menos inteligentes que los occidentales, notan lo que se puede hacer
industrialmente, gracias a los sistemas modernos. (Gómez Carrillo, 1906: 122-3)

Hablando del orientalismo parece oportuno dedicar un par de palabras a la representación de

la mujer oriental en las crónicas modernistas. El imaginario orientalista europeo ha creado una
imagen estereotipada de la mujer oriental, lo que destacó también Said, tomando como punto de
partida a la imagen de la mujer oriental establecida por Flaubert en Salammbô. La mujer oriental de
Flaubert, una cortesana egipcia, se convirtió en un modelo muy influyente sobre la mujer oriental,
según comenta Said:
[E]lla nunca hablaba de sí misma, nunca mostraba sus emociones, su condición presente o pasada. Él hablaba
por ella y la representaba. Él era extranjero, relativamente rico y hombre, y ésos eran unos factores históricos de
dominación que le permitían, no sólo poseer a Kuchuk Hanem físicamente, sino hablar por ella y decir a sus
lectores en qué sentido ella era típicamente oriental. (Said, 1978: 6)

De modo que, dentro del imaginario orientalista la imagen esterotipada de la mujer oriental
fue la de un ser femenino completamente sometido a la autoridad masculina que incluso hablaba

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 por ella. A la vez, la mujer oriental representaba el
antípodas de la mujer occidental, pues la primera
se caracteriza por su fuerte sensualidad y sexualidad como también por su carácter misterioso y a
veces incluso se le atribuía la posesión de poderes mágicos. Cierto es que en el caso de la
descripción de arriba se trata de una mujer levantina, pues, a lo largo de su obra Said casi no sale
del marco levantino.
La obra que más había influenciado a los modernistas en cuanto a la representación de la
mujer japonesa fue Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Gómez Carrillo confirma su influencia
así: "A través de las páginas de Loti y de Lowel había visto á las musmés colocadas en sus
escaparates como juguetes de carne que todo el que pasa puede comprar.". (Gómez Carrillo, 1912:
30)
Gómez Carrillo, al entrar en Japón, no encuentra a este país asiático tal como se lo había
imaginado. Sin embargo, cuando sus ojos ven a una musmé (una chica jóven de estrato alto) en la
estación de tren, dice:

[m]i ensueño se realiza. De pie en la puerta de la estación, una musmé me sonríe, ó mejor dicho, se sonríe á sí
misma. Es delgada, pálida, de un color de ámbar claro y transparente, con las venas finísimas marcadas en el cuello
desnudo. [] Sus ojos, no grandes, pero largos, muy estrechos y muy largos, tienen una dulzura voluptuosa que explica el
entusiasmo de aquellos antiguos poetas nipones que compusieron las tankas en que las pupilas femeninas son
comparadas con filtros de encantamiento. [...] Lleva [...] un kimono amarillo pálido, cubierto de lirios blancos, que la
hacen parecer como una primavera de esta tierra, más menuda y menos espléndida que la de Boticelli, pero no menos
seductora. Yo la contemplo absorto [] y un Japón admirable
surge ante mis ojos extasiados. (ibid.: 14-5)

Hablando en general, en el Modernismo la imagen de la mujer japonesa, sobre todo de la

geisha, ha sido clasificada como un símbolo exótico y erótico. En este sentido los modernistas caen
en la trampa orientalista, es decir, perciben a la mujer como un objeto de admiración en vez de
dialogar con ella. Este fenómeno es típico de la producción litearira de los autores modernistas que
no viajaron a los países de Lejano Oriente (Japón y China), como por ejemplo fue el caso de Rubén
darío y Julián del Casal. Estos autores elaboraron a la imagen de la mujer asiática a través de un
retrato y un trozo de porcelana (u otros artefactos), es decir que la imagen de la geisha concebida
por los autores modernistas quienes no viajaron a las regiones de Lejano oriente proviene de "un
motivo estético, que responde a los paradigmas creados bajo las tendencias del Modernismo
hispanoamericano". (Chiang: 90)
El cuento La muerte de la emperatriz de la China de Rubén Darío representa el ejemplo más
ilustre de la representación textual de este contacto directo entre el artista y los artefactos orientales

- 56 -
 y a la vez constituye el modelo que sirvió de
inspiración para la producción de este tipo de obras
modernistas.
En el libro de poemas Rimas Japonesas de Efrén Rebolledo hay una serie de poemas que
exaltan al misteriosidad y la sensualidad de la mujer japonesa al estilo de la producción poética
occidental de su era, según se manifiesta en el siguiente poema:

En tus ojos hay tinieblas de misterio

Jana San yo no comprendo tu lenguaje Y no
obstante me sometes a tu imperio
Con tu exótico tocado y tu traje
Tal vez guardas un magnífico tesoro
Fe ternuras ignorada y felinas
Tal vez eres una bella estatua de oro
Y me hechices con tus formas ambarinas. (Chiang: 114)

Rebolledo retoma los símbolos típicos de la representación de la mujer oriental, pues, ya el

uso de sustantivos como "tinieblas" y "misterio" sugiere su carácter misterioso, además la selección de
los adjetivos "exótico" y "magnífico" alude al exotismo y a la exquisitez de la mujer japonesa.

También el pasaje de arriba en el que Gómez Carrillo alaba la belleza y la sofisticación de la

musmé japonesa puede considerarse como una muestra del proceso de la estereotipación
característico del orientalismo europeo, pues Gómez Carrillo simboliza el Japón con la encarnación
de la belleza japonesa. Se trata de una práctica de la literatura occidental que en la actualidad ha
sido extensamente criticada por el público feminista, según comentó Tina Escaja: "La sexualización
del enunciado poético en función del cuerpo de la mujer participa en una larga tradición misógina
que reduce a la mujer a un papel de muda intermediaria". (Chiang: 90) No obstante, este mismo
pasaje también se singulariza por su revaloración del estereotipo oriental, ya que el autor llega a
igualar la belleza de la musmé con la de la venus de Boticelli, aunque el papel que tiene la musmé es
el de "muda intermediaria".
Aun con todo, la representación de la mujer japonesa en las crónicas de los modernistas-
viajeros va más allá de la musmé sensual y las conotacones sexuales de ésta. Justamente para
oponerse a la imagen preconcebida de la mujer oriental, sobre todo de la geisha japonesa, estos
autores insertan en sus crónicas varias leyendas que revelan el carácter heroico y honrable de la
mujer japonesa. Así, Gómez Carrillo introduce la siguiente leyenda popular:

Hay en la historia del Yosiwara un nombre que no sólo las cortesanas veneran, un nombre nacional, que hasta

- 57 -
 los príncipes pronuncian con orgullo. Es el de la
cortesana que se vende, no por vicio ni por vivir mejor que en
su hogar, sino para dar de comer a sus padres. En este punto no hay en todo el imperio dos opiniones. Desde el más
reaccionario hasta el más modernista, todos los japoneses exclaman: — Hace bien. El propio novio de la
mujer que por tal causa se prostituye, inclínase murmurando: — Hace bien. (Gómez Carrillo, 1912: 38-9)

En contraste con la leyenda de la cortesana, el autor inserta la leyenda que comunica el

temperamento guerrero de la mujer japonesa:

En el Cerezo de Suma, obra muy popular, la joven esposa de Atsumori pide a voz en cuello que le den un arco
o una espada para combatir al lado de los hombres. ¡ Y qué decir de la terrible viuda del sogún Yorimoto que desde
un convento dirige los ejércitos y derrota á los enemigos de su clan ! En los dramas antiguos su figura
misteriosa aparece muy á menudo como un símbolo de fuerza y de energía. (Gómez Carrillo, 1907: 42)

Por tanto, la mujer japonesa posee las virtudes como delicadeza y sensibilidad junto con un
eroticismo implícito. Estas caracteristicas son contrastadas con lo que se esconde detrás de la
sofisticación de sus kimonos, pues la mujer japonesa posee también una energía guerrera y una
misteriosidad religiosa. (Chiang: 89)
En una de sus crónicas, Tablada comenta que la mujer japonesa es "frágil y delicada mujer
con la etrena sonrisa de su ritual de amor". (Tablada: 171) A continuaciòn añade: "Habrá de verla
en las ocpaciones domésticas, preparando el té junto al breve brasero, el 'jibashi', haciendo bruñir
el casco de ébano de su cabellera corvina, frente, al tocador de muñecas [] o aromado incienso
bajo el altar de los 'kamis'". (ibid.)
Este pasaje revela que Tablada considera también el papel tradicional de la mujer - no sólo
de la mujer japonesa, sino de la mujer en general - cuando presenta al lector algunos de los oficios
domésticos de las mujeres japonesas, tanto de la geisha como de la ama de casa. León Chiang
propone que con este tipo de descripciones de la mujer japonesa el autor "desmitifica la imagen
previamente concebida en los lienzos de la belleza y exquisitez de la mujer oriental". (Chiang: 90)

De igual manera que los cronistas-viajeros critican a los yanquis, apuntan su crítica también
a las mujeres occidentales, a veces comparándolas con las mujeres asiáticas. En una de sus crónicas
Rebolledo despliega su apreciación de la gracia de la señorita Nieve y su desdén por la arreglada
figura artificial de la mujer occidental: "miro el menudo cuerpo de la señorita Nieve que es todo
gracia, contraponiéndolo al cuerpo de la mujer occidental que es todo plástica". (Rebolledo: 21)

Así pues, queriendo contrastar la imagen de Japón creada por Kipling y sus contemporáneos,

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 los viajeros modernistas, con Gómez Carrillo a la
cabeza, exploraban los elementos tradicionales de
la cultura japonesa todavía existentes en el Japón modernizado. En su obra con el título significativo
El Japón heroico y galante, una compilación de las crónicas sobre Japón, Gómez Carrillo trata de
introducir el Japón como un país heroico y galante cuyo alma cultura pervive a pesar de la
influencia mercantilista de los E.E.U.U. Por tanto, para los modernistas el Japón, capaz de
conservar su alma japonesa mientras solamente asimilando alguns aspectos de la cultura occidental,
representaba un modelo para la modernización de Hispanoamérica que temía el imperialismo
norteamericano.
Puesto que en el caso de las culturas hispanoamericana y japonesa se trata de dos culturas
híbridas ideológicamente similares que empezaron a experimentar grandes cambios económico-
sociales al fin del siglo XIX, se puede concluir que el interés de los modernistas hispanoamericanos
en Japón radica en el deseo de mejor entender la situación de los paises hispanoameriacanas a tráves
de establecer paralelos entre estas dos culturas. Hay que tener en cuenta que en ambos casos se trata
de unas culturas que, en una gran medida, han sido influenciadas por otra cultura (la influencia de la
cultura china en Japón y la influencia del cristianismo en Hispanoamérica) y que, a la vez, han
mantenido su carácter autóctono. Así que el hecho de valorar los elementos focklóricos de la cultura
nipona - e incluirlos en sus relatos - revela la admiración por el espíritu animista de los japoneses.
Según planteó Zoila Clark: "Al valorar el animismo nipón, podría decirse que también rescatan el
sincretismo religioso hispanoamericano, el cual está presente dentro del cristianismo europeo.".
(Clark: 4) Esto sugiere un elemento de resistencia, es decir, un elemento que ataca la ideología
colonial de los siglos pasados y el nuevo expansionismo imperialista de los Estados Unidos. Son los
acontecimientos del año 1898 (cuando los E.E.U.U. toman control de Cuba, Puerto Rico y
Filipinas) que generaron el desdén por los norteamericanos que se hace más patente en la obra de
Gómez Carrillo. (ibid.: 7)

7. LA CONCLUSIÓN

A lo largo de la tesina he tratado de manifestar el papel importantísimo que cumplió la

crponica periodística en la época de los grandes cambios económico-sociales a principios del siglo
XX en Hispanoamperica. Asimismo, he argumentado que la noción del Modernismo como la
corriente literaria hispanoamericana por excelencia no puede ser reducida a búsqueda de lo bello y
de lo absoluto a través de la evasión a los ambientes exóticos y por el medio de aportación de los

- 59 -
 artefactos de los países de Lejano Oriente. Así pues,
he señalado la preocupación de los modernistas
por el proyecto de la modernización que iba experimentándose en el ambiente hispanoamericano, ya
que les preocupaba el creciente capitalismo industrial y la gradual pérdidad de valores individuales
que iban sustituyéndose por los principios utilitaristas y consumistas. Bajo este prisma, la
producción literaria del Modernismo está impregnada de un cierto grado de resistencia, ya que los
modernistas abogaban por el individualismo.

Como consecuencia de tratar de ubicar la realidad hispanoamericana en el marco global, los

modernistas tenían que desplazarse, primero a París donde se familiarizaron con otras partes del
globo, y luego a países orientales. Una vez instalados en Japón, los autores hispanoamericanos se
encontraron frente a un país que también acabó de entrar en el proyecto de la modernización, por lo
cual podían identificarse con la realidad nipona. Puede decirse que se trata del encuentro entre dos
culturas no-occidentales al mismo nivel de la modernidad, de modo que los cronistas modernistas
encontraron una forma de autovalidación de la realidad hispanoamericana y encontraron en Japón
un modelo esperanzador para el fúturo desarrollo de Hispanoamérica que temía el creciente
imperialismo estadounidense en aquel entonces. Los modernistas encontraron también otro punto de
conexion entre su cultura y la cultura nipona: en ambos casos de trata de una cultura híbrida que ha
sido influenciada por otras culturas pero ha logrado conservar segmentos indígenas a lo largo de la
historia

En mi tesina he analizado las crónicas escritas por cuatro modernistas quienes viajaron a
Japón, sea como correspondales de diarios sea por sus propios medios. Tomando como eje de mi
análisis el concepto del diálogo intercultural, que estructurado el análisis en torno a la clasificación
de los procedimientos literarios que introducen los cronistas para evitar caer en el discurso
orientalista y para aproximarse al discurso etnográfico. Con el objetivo de transmitir la realidad
nipona de una manera imparcial remiten a la técnica de incluir en su obra trascripciones de diálogos
con el 'otro', a la traducción de textos originales de la literatura japonesa y de la introducción de la
lengua japonesa en el texto. También es evidente la admiración que estos cronistas cultivaron por el
país nipón y su capacidad de asimilar la tecnología occidental sin perder la esencia de su cultura, y
por otra parte su desdén frente a las inclinaciones imperialistas de las grandes potencias mundiales,
sobre todo de los E.E.U.U. Así que el tono de las crónicas modernistas sobre Japón se singulariza
por una distancia del 'yo' autorial y un profundo conocimiento de la cultura nipona - tanto de la
historia como del lenguaje, literatura y artes bellas.

En suma, los modernistas ponen en cuestión la distribución orientalista del globo que
recurre a las categorías binaras perifería/centro, ya que el proceso de la modernización en las

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 supuestas partes periféricas del mundo supone
que el mundo consiste de varios centros y que la
noción de la 'perifería' cesa de existir en el mundo moderno. La percepción alternativa que
proponen los cronistas-viajeros modernistas constituye un modelo innovador para el encuentro
entre dos culturas, entre las cuales una es la occidental. En la actualidad podemos observar la
inversión de los papeles de la que discutían ya estos autores, pues la noción del centro se hace
cada vez más relativa y bajo el fenómeno de la globalización el mundo se ve enfrentado por una
nueva problemática, es decir, la amenazante homogenización al nivel mundial.

8. LAS FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

ALTAMIRANO, Carlos : El orientalismo y la idea del despotismo en el Facundo, 1997, Compañía

Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Ariel, Buenos Aires;
http://ravignanidigital.com.ar/_bol_ravig/n09/n09a01.pdf, consulta: 17.3.2011

ALVARADO TENORIO, Harold : Enrique Gómez Carrillo y el Modernismo, 2006, Agencia de

Noticias Literarias;
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