Sic-Literaturas Fantásticas PDF

Revista arbitrada de la Asociación de
Profesores de Literatura del Uruguay

Año IV - #10 | Diciembre de 2014
Literaturas
fantásticas
temática y alcance
[sic] es una revista arbitrada, editada por la Asociación de Profesores de
Literatura del Uruguay. Se publican artículos inéditos y originales que presentan
resultados de investigaciones en el campo de los estudios literarios y la didáctica
de la literatura. Está dirigida a estudiantes terciarios, docentes, investigadores y
profesionales vinculados al área de las letras, las ciencias humanas y la educación.
Es de periodicidad cuatrimestral, con publicaciones en abril, agosto y diciembre.
Los trabajos son arbitrados por el Consejo Académico de Lectura.
Está indexada en Latindex.
sic
(Del lat. sic, así).
1. adv. usado en impresos y manuscritos
españoles, por lo general entre paréntesis,
para dar a entender que una palabra o
frase empleada en ellos, y que pudiera
parecer inexacta, es textual.
Revista arbitrada de la Asociación de
Profesores de Literatura del Uruguay
Sumario
Año IV - #10 | Diciembre de 2014
Comisión Directiva Diseño y diagramación 6. Editorial 46. Aproximación a lo fantástico e intertextualidad

Presidente: Estela Castelao Rodrigo Camy Betarte
en El desierto de los tártaros de D. Buzzati
Vicepresidente: Elvira Blanco [email protected]
Secretario: Álvaro Revello Corrección 8. Raros y fantásticos: perspectivas teóricas Irina Vega
Tesorera: Natalia Obelar Inés Pereira Larronde Hebert Benítez
Vocal: Kildina Veljacic Diseño de logo APLU 52. Silvina Ocampo y Armonía Somers:
Mariana Pérez Balocchi 14. El desvío no fantástico de Felisberto Hernández dos escrituras, un territorio
Consejo Editor de la revista [sic] en base a diseño original de Alicia Cagnasso
María del Carmen González Rosana Guardalá
Estela Castelao
Instituto Profesores Artigas (Jubilada). Diseño de tapa: Fernando Álvarez Cozzi. Escena N°1.
Consejo de Educación Secundaria (Jubilada). (Inspirado en Las Hortensias de Felisberto Hernández) 23. Las Hortensias de Felisberto Hernández: 64. Elogio de la diferencia:
Elvira Blanco escenario de lo siniestro, el discreto encanto de la cordura
Instituto Profesores Artigas. Revista [sic]. Año IV. #10 - Diciembre de 2014. espe(ctá)culo de lo fantástico Charles Ricciardi
Universidad Católica del Uruguay ISSN 1688-938X
Gloria Sardeña
Consejo de Educación Secundaria Indexada en latindex.unam.mx
Álvaro Revello 73. Lo fantástico como discurso
Instituto Profesores Artigas. A.P.L.U. 34. Lo fantástico cotidiano: en "Las babas del diablo"
Consejo de Educación Secundaria Av. 18 de julio 1825 ap. 401 C.P. 11.200 los cuentos de Casimiro Cassinetta Gustavo Martínez
Natalia Obelar Telefax (+598) 2403 6506 Rodrigo Villaverde
Consejo de Educación Secundaria [email protected] | www.aplu.org.uy
Kildina Veljacic (Coordinador y editor responsable)
Consejo de Educación Secundaria Revista registrada ante el MEC en el Tomo XVI, 40. Lo fantástico como reinterpretación
Foja 33 a los efectos del artículo 4 de la Ley Nº 16.099. de la experiencia en el mito antiguo
Consejo Académico de Lectura José Pablo Márquez
Alfredo Alzugarat
Roberto Appratto
Hebert Benítez Impreso y encuadernado en Zonalibro
Carina Blixen San Martín 2437 - [email protected]
Oscar Brando Depósito Legal Nº 362.585 / 13
Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del papel)
Luis Bravo
Margarita Carriquiry
María del Carmen González
Gustavo Martínez
Claudia Pérez
Elena Romiti
Alicia Torres
Silvia Viroga
6 www.aplu.org.uy #10 - Diciembre 2014 #10 - Diciembre 2014 7

Editorial
Dedicamos este número de la revista [sic] a las del Carmen González, en “El desvío no fantástico en «Las babas del diablo»”. En este artículo lo fantástico
llamadas Literaturas fantásticas. Queremos mostrar las de Felisberto Hernández” señala cómo las literaturas Continuamos con el artículo de Irina Vega, aparece como lo que es y emana del discurso. Martínez
continuidades, las ampliaciones y las revisiones que fantásticas no solo atentan contra el concepto de realidad “Aproximación a lo fantástico e intertextualidad en El analiza en este cuento la construcción de la experiencia
se vienen desarrollando en torno a esta temática. Es decimonónica, sino que acompañan el surgimiento de desierto de los tártaros de D. Buzzati”, que estudia el tema fantástica a partir de sucesos mínimos, señalando cómo
nuestra intención contribuir con este número a un nuevos paradigmas. Opina que la obra felisbertiana del espacio en esta novela de 1940, deteniéndose en los procedimientos narrativos logran problematizar la
debate que plantea importantes desafíos tanto a nuestras nace de un desvío del sistema literario dominante el misterio del desierto. A partir de las definiciones de recepción al poner en entredicho, no solo lo que el lector
herramientas críticas, como a nuestra concepción de pero que, con su metarreflexión irónica y humorística, lo fantástico aportadas por T. Todorov y R. Caillois, entiende por realidad, sino también los mecanismos
los géneros, de las generaciones, a nuestra manera rompe también con la codificación de lo fantástico. estudia los elementos con los que este escritor italiano racionales con los que se relaciona con ella.
de pensar la relación de los textos con el lector, con Desde otra perspectiva teórica de base psicoanalítica, logra provocar vacilación y extrañamiento en el lector. De esta manera nos despedimos agradeciendo
la sociedad en la que nacen y en la que se proyectan. en “Las Hortensias de Felisberto Hernández: escenario Retomando algunos de los caminos ya a todos los que colaboraron en este número y nos
También queremos, finalizando este 2014, rendir de lo siniestro, espe(ctá)culo de lo fantástico” Gloria trazados en la apertura, Rosana Guardalá presenta acompañaron en los cambios destinados a darle a la
homenaje a dos de los grandes narradores rioplatenses Sardeña define la narrativa de Felisberto Hernández la posibilidad de incluir en la categoría de los raros Revista Académica [sic] de la Aplu una visibilidad y
del siglo XX, a Felisberto Hernández, por cumplirse como fantástica por la presencia de lo extraño, que planteada por Ángel Rama a la escritora argentina proyección mayor. El ingreso a Latindex nos impulsa a
cincuenta años de su muerte, y a Julio Cortázar, por los vincula a lo siniestro freudiano. Analiza en Las Hortensias Silvina Ocampo. En su artículo “Silvina Ocampo y realizar una serie de modificaciones formales que nos
cien años de su nacimiento. lo ominoso, la captación especular de la propia mirada Armonía Somers: dos escrituras, un territorio” analiza permitirán entrar en una red de libre acceso a revistas
El artículo de Hebert Benítez titulado “Raros y y el espectáculo de lo raro que crea esta escritura. cómo en las dos narradoras los elementos fantásticos académicas disponibles en las hemerotecas digitales
fantásticos: perspectivas teóricas”, oficia de apertura. Rodrigo Villaverde en su artículo “Lo fantástico sirven para explorar el mundo. También se detiene en de América Latina, el Caribe, España y Portugal.
A partir de la noción de raros con la que Ángel Rama cotidiano: los cuentos de Casimiro Cassinetta” nos la construcción del espacio en sus obras ubicándolas Buscamos difundir el trabajo de nuestros colaboradores
titula su antología de 1966, observa una línea de propone redescubrir la narrativa de Cassinetta/Garini. en un mismo territorio escriturario que trasciende en una comunidad más amplia con la intención de
la literatura uruguaya de tendencia antimimética Observa cómo desde la racionalidad del mundo fronteras. promover la generación de conocimiento en el campo
que cuestiona el canon realista y que, a la luz de los ficcional se acepta que lo anómalo se entrecruce con Finalmente dedicamos un apartado especial de los estudios literarios. Esta ha sido una de las metas
nuevos aportes teóricos, incluye en las categorías más lo cotidiano. Esto descoloca al lector en su “horizonte de este número a Julio Cortázar. En el primer trabajo del Consejo Editor para el 2015. Les deseamos a todos
amplias de ficciones distanciadas o de figuración insólita. La de expectativas” y crea el efecto de lo fantástico que que presentamos, titulado “Elogio de la diferencia: el un feliz año.
articulación de lo raro y lo fantástico abre un campo de Cassinetta consigue a través de técnicas vanguardistas. discreto encanto de la cordura”, Charles Ricciardi
discusiones. Benítez advierte que uno de los mayores Incluimos en este lugar el artículo de José aborda el tema de la diferencia en la narrativa cortazariana K.V.
peligros de las teorías de lo fantástico es el de imponer Pablo Márquez “Lo fantástico como reinterpretación relacionándola con la de Felisberto Hernández por
normativas otorgándole estabilidad transhistórica como de la experiencia en el mito antiguo” para provocar su preocupación por lo otro, por lo desconocido.
género. Para evitarlo, aporta una definición amplia de polémica en torno a las temáticas de la recepción y el Propone la categoría del piantado como la superación
lo fantástico que permite nuevas lecturas, reflexiones e efecto de lo fantástico, así como del reconocimiento de la oposición cuerdo/loco. Mientras el cuerdo y el
inclusiones. de la historicidad de las categorías, planteados en los loco aceptan el orden establecido, el piantado, desde su
En un apartado dedicado al estudio de la obra artículos anteriores. En este trabajo se evoca al pasar la percepción fantástica, protesta militantemente contra
de Felisberto Hernández reunimos los artículos de figura de Jorge Luis Borges para relacionar lo fantástico ese orden. Y para el cierre proponemos el trabajo de
María del Carmen González y Gloria Sardeña. María con las obras de carácter religioso. Gustavo Martínez titulado “Lo fantástico como discurso

Raros y fantásticos: perspectivas teóricas
Hebert Benítez
Resumen: En 1966, hace casi medio siglo, Ángel Rama daba a conocer
Hebert Benítez Pezzolano Aquí. Cien años de raros, un libro que se proponía como algo más que
A partir de los planteos de Ángel Rama efectuados en Aquí. Cien años de raros (1966) se reconoce una línea de literaturas una antología o muestra de escrituras y escritores uruguayos alejados
uruguayas que cuestionan los cánones realistas de diferentes épocas, desde el siglo XIX hasta la contemporaneidad. En el
Docente universitario, de los distintos cánones realistas. Esta operación representó un
presente trabajo se refieren los presupuestos y la problemática teórica e histórica de esta perspectiva de Rama, así como sus
investigador, ensayista y poeta. cuestionamiento de los mismos, los cuales, procedentes de la tradición
consecuencias y limitaciones posteriores en la crítica uruguaya. Tomando en cuenta la temática antedicha, y reconociendo
Egresado del Instituto de Profesores decimonónica, se legitimaron durante la primera mitad del siglo XX,
ciertos avances teóricos específicos sobre la literatura fantástica, se arriba a un concepto y definición de la misma, comprendida
“Artigas”. Doctor en Letras por la incluidas las narrativas urbanas y rurales que van del 900 a los años
en el contexto más amplio de ficciones distanciadas o de figuración insólita, las cuales ponen en entredicho los códigos
Universidad de Valladolid. Profesor
miméticos realistas. treinta, y luego la compleja trama del 45 hasta la primera mitad de los
Adjunto de Literatura Uruguaya y
años sesenta. La rareza, sin establecerse claramente como un concepto,
Director de la Carrera de Letras
palabras claves: Literatura uruguaya / Raros / A. Rama / Narrativa fantástica / Teoría irrumpe a la manera de una noción heteróclita y de contornos difusos,
en la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación heredera directa de los planteos de Rubén Darío en Los raros (1896, 1905),
(UdelaR). Profesor de Teoría e indirecta, por mediación del nicaragüense, de Les poètes maudits (1884,
Literaria y de Literatura Uruguaya 1888) de Paul Verlaine. Rama explicita la conjugación de la rareza con el
Rare and fantastic: theoretical perspectives en el IPA. Coordinador Nacional malditismo,1 proponiendo así una genealogía cuyos orígenes determina,
del Departamento de Literatura precisamente, en el Conde de Lautréamont.
Summary:
(CFE). Investigador Asociado de la El sentido de contemporaneidad que mueve a Rama es indudable,
Academia Nacional de Letras. Sus ya que de los quince autores antologados, los textos de doce de ellos son
From the proposals of Ángel Rama made in the work entitled Aquí. Cien años de raros (1966) a line of Uruguayan literature that
investigaciones actuales refieren a
question the realistic canons of different eras, from the nineteenth century to contemporary recognized. Refer budgets and posteriores a 1945. Constituidos así en tradición de ruptura centenaria,
la teoría y práctica de la literatura
theoretical and historical problems of this perspective Rama, as well as its consequences and subsequent limitations on the “los raros” explican, sobre todo, la fisura del realismo literario dominante
fantástica en la narrativa uruguaya
Uruguayan criticism in the present work. Considering the above subject, and recognizing certain specific theoretical advances de los novelistas y cuentistas del 45 y de quienes en su momento se
contemporánea. Es responsable
on fantasy literature, we arrive at a concept and definition of it, within the wider spaced fictions or unusual figurative context, dan a conocer como jóvenes narradores de los primeros años sesenta.
del proyecto de investigación
all of which call into question the realistic mimetic codes. La rareza, “una línea secreta dentro de la literatura uruguaya” (Rama,
colectivo “Raros y fantásticos
en la literatura uruguaya (1963- 1966: 8), tiene, sin lugar a dudas, una impronta de ruptura no solo en
key words: Uruguayan Literature / Rare / A. Rama / Fantastic narrative / Theory
2004). Historia, crítica y teoría” todo el trayecto de Felisberto Hernández, sino en la disrupción que
(FHCE), inscripto en CSIC. Por significa la novela La mujer desnuda (1950) de Armonía Somers, en los
su producción ensayística y poética primeros poemas en prosa y cuentos líricos de Poemas (1953) de Marosa
Recibido: 15/08/14
recibió varias veces el Premio di Giorgio, luego en los cuentos de Una forma de la desventura (1963) de
Aceptado: 4/10/14
Nacional de Literatura del MEC.
L. S. Garini, en Felicidad y otras tristezas (1964) de María Inés Silva Vila,
En el año 2013 le fue otorgado el
Premio Bartolomé Hidalgo. Libros
hasta Gelatina (1968), primera expresión narrativa publicada por Mario
de ensayo y crítica destacados: Levrero, que por obvias razones cronológicas el crítico no puede incluir
Poetas uruguayos de los ’60 (1997), todavía en su libro, aunque sí lo considera en otro posterior (Rama,
Interpretación y eclipse. Ensayos sobre 1972). En suma, dicha noción de “raro” termina por convertirse en un
literatura uruguaya (2000), El sitio de eje muy general que absorbe distintas estrategias de asalto a verosímiles
Lautréamont (2008), Mundo, tiempos miméticos.
y escritura en la poesía de Marosa Nuestra momentánea detención en Aquí. Cien años de raros obedece
di Giorgio (2012). Miembro de a que constituye un antecedente insoslayable para el estado de situación,
consejos asesores de diversas no solo por lo que introduce del tema fantástico, sino por lo que evita
revistas académicas. Fundador
–prefiriendo un estado general de proximidad surrealista– y por la
y director de Hermes Criollo. Fue
colaborador de El País Cultural y de
distancia que toma frente a una clase de escritura fantástica argentina
Cuadernos de Marcha. vinculada con la inevitable producción cuentística de Jorge Luis Borges.
No obstante, aun cuando Rama parece resguardarse en una juiciosa

cautela a la hora de reconocer eventuales géneros distancia de ciertas codificaciones de una narrativa su concepto. En buena medida, la rareza postulada por Con una perspectiva diferente, es preciso
o categorías más o menos establecidos, termina por fantástica que presume como producto de orientaciones Ángel Rama funge como un camino de emancipación, matizar una actualización como la planteada por Hugo
resbalar sobre aquello que en cierto modo desea evitar, literarias e intelectuales evasivas. No conviene olvidar dentro de cuyo espectro teórico internacional supone Achugar en un trabajo que también forma parte del
tal como consta en la referencia a la idea de “género” cuáles son, resumidamente, las claves de su concepción una toma de partido contraria a la de Georgy Lukács, volumen antedicho. Para Achugar, lo raro puede darse
que figura en el siguiente pasaje de su prólogo: de “raros”: 1) el desprendimiento de las relaciones cuando entre Kafka y Thomas Mann el filósofo húngaro, en tanto espacio de disenso que desborda lo escaso, y
de causalidad; 2) la emergencia de lo insólito ligado en consonancia con una concepción que aboga por que incluso es capaz de asumir un estado mayoritario
No se trata de una línea de literatura fantástica a formas oníricas vinculables de una u otra manera la progresividad del realismo de raíz burguesa, opta o de popularidad en la sociedad de mercado. En
que oponer a la realística dominante, según el con el surrealismo y 3) la resistencia a la evasión como por el segundo. En ese sentido, la opción de Rama primer lugar, el rasgo semántico “escasez” no debería
esquema que cultivó la crítica argentina de producto de un reconocimiento crítico de la realidad es indisimulada: si el problema de Lukács es el de la integrarse sin tensiones con el rasgo “extensión”, que
hace dos décadas bajo la influencia del grupo en el nivel de una compleja vivencia subjetiva, más vanguardia y el del crítico uruguayo el de una tradición en mi concepto constituye la amenaza dialéctica de
Sur. Si bien apela con soltura a los elementos ligado a un fantástico de compromiso sartreano, cuyo de rupturas que la comprendería favorablemente, la la rareza. Si, por ejemplo, se admite que “la cumbia
fantásticos, los utiliza al servicio de un afán resultado es el de un realisme sans rivages, en los términos misma estaría precedida, en el interior de un espacio villera o el «look plancha» de algunos uruguayos de
de exploración de mundo [...] Con mayor de un Roger Garaudy (1964) que el crítico uruguayo “nacional”, por Les chants de Maldoror del Conde de hoy podrían ingresar al repertorio de lo raro en la
rigor habría que hablar de una literatura cita puntualmente (Rama, 1966: 9). Lautréamont. En cierto modo, para Ángel Rama la cultura uruguaya contemporánea” (Achugar, 2010:
imaginativa. Desprendiéndose de las leyes El volumen, sostenido en la rareza como deseo vanguardia no sería más que el momento relevante 25), ello parece aceptable con referencia a la realidad
de la causalidad, trata de enriquecerse con de categoría laxa, alcanzaría sin dudas un futuro de de un movimiento anterior, el cual surgiría con el de un imaginario hegemónico que no necesariamente
ingredientes insólitos emparentados con referencias para los estudios literarios uruguayos. Sin malditismo de la segunda mitad del siglo XIX y se coincide con mayorías empíricas “presentes”, ya
las formas oníricas, opera con provocativa embargo, dicha apelación a “los raros” como una proyectaría en una zona del 900 uruguayo, obviamente que lo decisivo es que dicho imaginario se construya
libertad y, tal como sentenciara el padre del suerte de paradigma paralelo, subterráneo o periférico pre-vanguardista, con autores como Horacio Quiroga mediante la sedimentación ideológica de las tradiciones
género [Lautréamont], establece el encuentro y a la vez crítico, resultante de resistencias heterogéneas y Federico Ferrando. dominantes, las cuales, en efecto, sí manifiestan un
fortuito sobre la mesa de disección del a las literaturas miméticas, terminaría por producir estado mayoritario en virtud de la energía que activan
paraguas y la máquina de coser, lo que vincula en la crítica uruguaya un estado de pereza repetitiva, Otras referencias sobre la rareza uruguaya las capas del pasado. No obstante, aunque es cierto que
esta corriente con el superrealismo y hasta generalmente materializada en cierta comodidad o la creciente extensión de tales prácticas no las exime
con la más reciente y equívoca definición de inercia clasificatoria. En efecto, múltiples remisiones En los años sesenta y setenta no se registran de su rareza, hay un momento en que la superación
“literatura diferente” (La cursiva es nuestra.) a “los raros” continuarían cierta aceptación poco estudios significativos que efectúen un recorrido de la escasez instala una nueva visibilidad, un estado
(Rama, 1966: 9). discutida de las preconcepciones que alientan la noción panorámico cercano al tema que nos ocupa, sino de referencia que el imaginario hegemónico se ve
de Ángel Rama, a la que luego se sumaría el interés que los mismos se limitan a dar cuenta de los nuevos obligado a percibir y a representar. Ahora bien, cuando
Aquí. Cien años de raros representa una variante posmoderno por las cartografías de lo marginal, esta narradores concebidos como integrantes de una dicho imaginario se ve relativamente modificado, en
polémica respecto de una serie de conceptos asociados vez con arreglo a las crisis de los paradigmas literarios generación o de una promoción, aunque por momentos el sentido de que acepta las representaciones raras
a dichos realismos –un tanto reificados como naturaleza hegemónicos de las élites modernas, fenómeno que se consignen aspectos relativos a estas tendencias más como el producto de una minoría cada vez mayor
necesaria de la identidad literaria nacional– y a las alcanzaría (y aún alcanza) una estrecha articulación disidentes con la estética realista (Rodríguez Monegal, que corresponde absorber, resignificar y legitimar,
eventuales tradiciones de la ruptura en la modernidad con las crisis y transformaciones epistemológicas de 1965; Ruffinelli, 1969; Rama, 1972). Habrá que el rasgo “escasez” comienza a disolverse, y con él, la
uruguaya, con especial énfasis en el proceso posterior los estudios literarios. Pero no es este último el giro de esperar hasta después de la dictadura militar para significación de lo raro deja paso a la de diferencia, que
a las vanguardias históricas. Rama reconoce un tipo la rareza defendida por Rama en 1966 (y aun tiempo acceder a una bibliografía crítica más próxima o atenta no es lo mismo porque las condiciones de marginalidad
singular de producciones literarias –todas identificadas después, tal como puede verse en los trabajos sobre el a dichas narrativas, incluidas aquellas de filiación tampoco lo son. De ahí que en mi concepto la nota
como cuentos, en algún caso de modo forzado– bajo la venezolano Salvador Garmendia),2 es decir, no se trata fantástica, pero no puede afirmarse que tales trabajos de “escasez”,3 que está en la etimología de “raro” (no
denominación, relativamente extendida a sus autores, de una crítica del lugar logocéntrico de los realismos, expongan una presentación sistemática dedicada a los es que tratemos de reducirnos a la etimología), no
de “raros”. A estas “literaturas imaginativas”, que más sino más bien de un rechazo a sus rasgos miméticos eventuales rasgos distintivos de estas últimas. Limitados desaparece, así como tampoco la noción de disenso, ya
precisamente convendría identificar como ficciones unidimensionales, a las limitaciones represivas de los a diferentes cortes temporales, pero asimismo con que en lo raro una y otra se desarrollan y sobreviven
distanciadas (Suvin, 1977), el crítico uruguayo les niega mismos y de sus constructos de realidad. Las literaturas propósitos disímiles, destacan en esa dirección los simultáneamente.
una condición lacunar, elaborando así una narrativa de mayor liberación imaginativa, con sus derroteros estudios de Rómulo Cosse (1989), Hugo Verani (1996),
histórico-literaria específica de cien años de vida, es experimentales, sus relaciones con el onirismo, con Fernando Aínsa (1993, 2002, 2011), algunos de los El problema de lo fantástico
decir, una historia propia, y, por ello, paradójicamente lo insólito, lo extraño y lo absurdo, así como con los trabajos reunidos en el segundo número de la revista
transhistórica: desde Lautréamont hasta Mario Levrero, anclajes en lo fantástico, que denuncian los límites Papeles de Montevideo (1997), y, con una perspectiva más El campo de discusión que articula lo raro con
estas escrituras habitarían el mismo lugar. Semejante de las convicciones y de las convenciones literarias y concentrada y crítica, el quinto número de Cahiers de lo fantástico evidencia que si uno y otro no se absorben
procedimiento de concatenación descompone el sociales, presentan, para Rama, sin embargo, una LI.RI.CO (2010), coordinado por Valentina Litvan de manera obligada, este último, intensamente
volumen histórico en que se inscribe cada creación, a la cara negativa, que es la de la exclusión, vale decir la y Javier Uriarte, dedicado a los “raros” uruguayos. replanteado y rediscutido en los últimos cuarenta años,
manera de una serie de diferencias unidas por un solo condición de minoría desplazada. Sin embargo, de Dentro del mismo resulta destacable la discusión ha sido un lugar de la diferencia, desde las tradiciones
nudo: un primer borramiento, el de esas obras en sus modo simultáneo, una cara positiva las erige como planteada por Norah Giraldi Dei Cas, en la que decimonónicas hasta lo que va del siglo XX a la fecha.
contextos singulares, le asegura la solidez constructiva posibilidad de impugnar críticamente las estrecheces denuncia cierto agotamiento de la crítica uruguaya No detallaré ahora las sucesivas discusiones y también
de la cadena no realista. La inconsistencia del primer miméticas, en términos que tienen mucho más que ver en el uso del término raro como un valor elaborado avances –no sin significativos empantanamientos
borramiento es el precio que paga la consistencia con la noción de “realismo sin orillas” (o sin fronteras) en tanto “disonancia en la Biblioteca de la nación” teóricos– que el asunto ha tenido y aún mantiene. Pero es
teleológica de “los raros”. de Garaudy, que con una perspectiva consistente en construida “según las competencias seleccionadas por importante no dejar de subrayar las conceptualizaciones
El asunto principal es que Rama precisa tomar disputar la centralidad y, mucho menos, en deconstruir la mirada crítica que construye el canon” (2010: 36). ligadas a irrupciones factuales de lo sobrenatural o de

lo extraordinario, vacilaciones insolubles del lector que, por lo tanto, se proyecte como factual en mundos (---.). (2008): Territorios de la ficción. Lo fantástico. Sevilla:
entre dos legalidades, problematización en el contexto posibles no homologados con mundos ficcionales a los 1
Ángel Rama publica el artículo titulado “Raros y Renacimiento.
de lo normal y anormal, transgresiones que absorben que solemos atribuir estatutos de realidad, explica que malditos en la literatura uruguaya”, Marcha, 1319, Cosse, Rómulo (1989): Fisión literaria (Narrativa y proceso
todos los niveles del texto y llegan hasta la unificación los textos fantásticos produzcan una inquietud o una Montevideo, 2 de setiembre de 1966, págs. 30 y 31. En social). Montevideo: Monte Sexto.
isotópica, implosión de los huecos y de lo indecidible, instancia de inestabilidad no limitada a la experiencia cambio, el pie de imprenta de Aquí. Cien años de raros es Garaudy, Roger (1964): Hacia un realismo sin fronteras.
conflicto continuo entre lo real y lo posible. Nada de del texto. En efecto, el lector es inducido a proyectar del mes de agosto. Picasso-Saint-John Perse-Kafka. Buenos Aires:
esto borra lo objetable de ciertos presupuestos, como es la potencia de dicho conflicto desde el mundo del 2
Me refiero a Ángel Rama (1974): Salvador Garmendia y Lautaro.
el caso de la convincente crítica de Barrenechea (1972) texto a los presupuestos del mundo de la vida. De ahí la narrativa informalista. Caracas: Universidad Central de Giraldi Dei Cas, Norah (2010): “¿Por qué raros?
sobre los conceptos de incertidumbre planteados por que comparta el énfasis de David Roas a propósito de Venezuela. Reflexiones sobre territorios literarios en
Todorov (1970), que decae ante la dificultad implicada esta sintagmática conflictiva, cuando afirma que “lo 3
Es interesante recordar que nuestro adjetivo español devenir”, en Valentina Litvan y Javier Uriarte
por nociones como “lo normal”; o la de Rosalba fantástico es un modo narrativo que emplea el código “raro” procede de “rarus”, que en latín significaba (eds.): Raros uruguayos. Nuevas miradas. Cahiers de
Campra, que integra lúcidamente el problema de lo realista, pero que a la vez supone una transgresión de “disperso”, “escaso”, “poco denso”, “poco frecuente”, LI.RI.CO., Núm. 5, 2010, págs. 29-53.
fantástico a la sintaxis del discurso y de los argumentos, dicho código” (Roas, 2011: 112), lo que expone “esa más que “extraño” o “extravagante”, significación que Litvan, Valentina y Uriarte, Javier (eds.) (2010): Raros
generando uno de los planteos más sugestivos, pero que necesidad de realismo que ha marcado la evolución en la evolución de nuestra lengua parece ser posterior. uruguayos. Nuevas miradas. Cahiers de LI.RI.CO.,
finalmente no rehúye a la idea de género (1981, 2008). de lo fantástico” (Ibídem: 114). Asimismo, me resulta Núm. 5.
En este camino de Sísifo, el mayor peligro parece capital que Roas subraye, siguiendo a Barrenechea Bibliografía Rama, Ángel (1966): Aquí. Cien años de raros. Montevideo:
ser el de imponer estabilizaciones ahistóricas de género, y a Susana Reisz, que “el cuestionamiento de dicha Arca.
cuyas hipóstasis corren el riesgo de una candidatura coexistencia” tiene que darse “tanto dentro como fuera AA.VV. (1997): “Aproximaciones a la narrativa (---.). (1972): La generación crítica 1939-1969. Montevideo:
a la normatividad (y esta es la parte más inviable del texto” (Ibídem: 36). uruguaya posterior a 1985”, Papeles de Montevideo, Arca.
de Todorov, aunque no todo Todorov es inviable). Quiero agregar, además, que ese código, más que Núm. 2, octubre de 1997, Montevideo, Trilce. Roas, David (ed.) (2001): Teorías de lo fantástico. Madrid:
Por cierto, un concepto de categoría que atraviesa del realismo lo es de los realismos, lo que lo identifica Achugar, Hugo (2010): “¿Comme il faut? Sobre lo raro Arco/Libros S.A.
géneros me resulta más apropiado para pensar lo como inexcusablemente variable, tanto en función de y sus múltiples puertas”, en Valentina Litvan (---.) (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo
fantástico, pero no conviene restituir con otro nombre sus condiciones históricas como de nuestras ideas sobre y Javier Uriarte (eds.): Raros uruguayos. Nuevas fantástico. Madrid: Páginas de Espuma.
aquello que queremos desplazar: las categorizaciones lo que llamamos realidad. De ahí que resulte necesario miradas. Cahiers de LI.RI.CO., Núm. 5, 2010, Rodríguez Monegal, Emir (1965): Literatura uruguaya
deben reconocer su historicidad, pues de consumarse concebir dicha lógica de la transgresión como una págs. 17-28. del medio siglo. Montevideo: Alfa.
proyectivamente terminarán por conducir a la lógica de la transgresión histórica. Pienso que una Aínsa, Fernando (1993): Nuevas fronteras de la narrativa Ruffinelli, Jorge: “La década literaria”. “El mensaje
normativa de lo fantástico. Ello no significa que no teoría de lo fantástico, que mucho tiene para decir no uruguaya (1960-1993). Montevideo: Trilce. de los jóvenes”. Enciclopedia Uruguaya, Nº 57,
reconozcamos el sedimento de una tradición desde solo sobre sí misma sino acerca de la ficcionalidad, los (---.). (2002): Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones Montevideo, diciembre de 1969, pág. 127.
la que escribimos y leemos, pero si no nos abocamos mundos posibles y la literatura, es el lugar en que el en la literatura uruguaya. Montevideo: Trilce. Suvin, Darko (1977): Pour une poétique de la science-fiction.
a la capacidad modificativa de la misma mediante pensamiento teórico cobra conciencia privilegiada (---.). (2011): Confluencias en la diversidad. Siete ensayos sobre Études en théorie et en histoire d'un genre littéraire.
el diálogo crítico y su conciencia de historicidad de la historicidad, no solo de sus postulados y de sus la inteligencia creadora uruguaya. Montevideo: Montreal: Presses de la Université du Québec.
radical, poco tendremos para decir. Sin rebajar esta objetos particulares, sino de los de toda teoría de la Trilce. Todorov, Tzvetan (2006): Introducción a la literatura
prevención, retengo algunas certezas generales sobre literatura. Incluso, todas las limitaciones que supone Barrenechea, Ana María: “Ensayo de una tipología de fantástica [1970]. Paidós: Buenos Aires.
lo fantástico, las cuales, sin recluirse en lo casuístico, la proposición de Rama y sus descendencias suponen la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, Verani, Hugo (1996): De la vanguardia a la posmodernidad:
revisten vulnerabilidad ante la emergencia de nuevos un lugar sensible para el desplazamiento de ciertas XXXVIII, n.º 80, julio-setiembre 1972, Narrativa uruguaya (1920-1995). Montevideo:
casos históricos. En tal sentido propongo la siguiente convicciones y fosilizaciones normativas sobre la University of Pittsburg, págs. 391-403. Trilce.
definición: creación literaria, como también para los constructos Campra, Rosalba (2001): “Lo fantástico: una isotopía
teóricos, los cuales, siempre desde atrás, levantan la de la transgresión”, en David Roas (comp.)
Un texto fantástico es, para mí, aquella producción consabida piedra de Sísifo para asediarlas y, quizás (2001): Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/
ficcional en la que se establece un problema o conflicto originado mediante una poética histórica, estar a la altura de una Libros S.A. Págs. 153-192.
entre lo que para ese texto y las ideologías que lo habilitan son lo epistemología mejor fundada. Sin embargo, en lo que
posible y lo imposible en tanto que acontecimientos, es decir, en atañe a una teorización de lo fantástico, la posición
tanto que factualidades de presentación excluyente en el interior de Ángel Rama –en parte tributaria del concepto
de ese mundo ficcional y de representación también excluyente en de lo fantástico de Jean-Paul Sartre– se repliega
la proyección sobre mundos a los que históricamente atribuimos notablemente y no constituye un camino claro, en la
estatutos de “realidad”. medida en que su punto de vista está enrabado en una
crítica de las estrecheces de los conceptos realistas y
Es decir que en un texto fantástico se produce no en un enfoque sobre lo dilemático de las relaciones
una inflexión oximorónica constituida por dos clases de conflictivas entre acontecimientos posibles e imposibles,
operaciones miméticas en conflicto, en las que una de tanto en el espacio de los mundos ficcionales como en
ellas se activa críticamente sobre la otra y sus referencias. el de la realidad que construimos con nuestras, también
El hecho de que dicha problematización se entienda ideológicas, representaciones.
como aquella que redescribe las relaciones entre lo
posible e imposible más allá de dicho mundo ficcional y Notas

El desvío no fantástico de Felisberto Hernández
María del Carmen González de León
Resumen:
El artículo discute el abordaje de la obra de Felisberto Hernández a partir de la categoría de lo fantástico. El narrador
uruguayo manifestó desde la primera etapa de su escritura un desvío con respecto a temáticas y procedimientos recurrentes
en la literatura realista, sin por ello ingresar en el territorio de lo fantástico ya que en sus relatos, más allá de escasas
La literatura fantástica cumplió una importante función
excepciones, el referente que se construye en el texto no se aleja del mundo conocido. Si la lectura de una buena zona de
ideológica en el siglo XIX al atentar contra el concepto de realidad
su obra produce extrañeza en el lector, y desacomodó a la crítica contemporánea, con nuevos instrumentos de análisis que
establecido desde una perspectiva positivista y burguesa, sin embargo en
aborden la obra total, la génesis y el proceso de escritura es posible advertir que los procedimientos y modos de figuración se
las primeras décadas del siglo XX con la experimentación del lenguaje,
integran a una estética que se comprende al poner en relación toda la obra.
estrechamente unida al surgimiento de nuevos paradigmas, estableció
El efecto fantástico queda completamente desarticulado no solo por la parodia sino por la integración del texto a un nivel
otras formas de ruptura con respecto a las convenciones del realismo.
de significación que suprime la idea tradicional de la unidad cerrada proponiendo una estética abierta, con fugas del o los
Fue vehículo y construcción de “otras” realidades emergentes de nuevos
sistemas a los que remite. Es decir, algo así como un exceso que supera la codificación y de la cual, por tanto, se desentiende.
supuestos epistemológicos que hicieron estallar barreras y convenciones
Siguiendo tanto a Giorgio Agamben, como a Deleuze y Guattari y Manuel Asensi, se considera que cuando una obra
establecidas; ejemplos son: la novela poética; lo real maravilloso, mágico
irrumpe como una fuga del sistema manifestando una posición de deseo, conviene acercarse a ella no imponiendo leyes
o fantástico; el grotesco; el absurdo, es decir las diferentes modalidades
sino aceptando las suyas, no forzando interpretaciones sino acompañando al propio texto en su calidad de expresión de
literarias que traman el lenguaje con una concepción más compleja de
lo indecible, indefinible o irracional, e ir aceptando sus códigos de escritura, su desarticulación de los saberes establecidos,
María del Carmen González lo real.
asistiendo a su huida constante al reino de lo indeterminado.
de León Como consecuencia de la evolución y diversificación de las teorías
de lo fantástico, en los últimos años se ha producido una ampliación
Palabras clave: Literatura uruguaya / narratología / crítica literaria Es profesora de Literatura de este territorio al incluirse en la modalidad creaciones que escapan
(IPA), licenciada en Letras a la codificación realista pero que no estarían comprendidas en lo
(FHCE, UdelaR) y magíster fantástico convencional. El punto de inflexión, sin duda, es la obra
en Literatura Latinoamericana de Franz Kafka, una literatura que introduce lo sobrenatural pero no
The not great diversion of Felisberto Hernández (UdelaR). Actualmente realiza la
irrumpiendo contra la realidad sino integrándose a ella, naturalizándose,
tesis de doctorado en la Facultad
de Filosofía y Letras (UBA) sobre desestabilizando tanto el canon fantástico como el realista.1 Por tal
Summary: razón es aquí donde el sistema creado por Tzvetan Todorov necesitará
teoría de la escritura en Felisberto
Hernández. Se desempeña como un reajuste, una ampliación y corrección teórica, de manera que ya el
The article discusses the approach to the work of Felisberto Hernández from the category of fantasy. The uruguayan narrator profesora de Literatura Uruguaya campo de lo fantástico no lo pueblan entes que provocan terror, espanto
said from the first stage of writing a detour regarding recurrent themes and realistic literature procederes, why not enter the del Siglo XX y XXI y Literatura o inestabilidad interpretativa, sino que todo tipo de ambigüedad y
territory of the fantastic and in their stories, beyond a few exceptions, the reference to is constructed in the text does not leave Española del Siglo de Oro en el ruptura de lenguaje ameritaría el rótulo, encerrando así aquellas
the known world. If reading a good area of his work produces surprise in the reader, and rig distortion to contemporary Instituto de Profesores “Artigas”. escrituras que rompen con las convenciones del realismo (F. J. Lasarte,
criticism, with new analytical tools that address the total work, the genesis and the writing process is possible to notice that Sus investigaciones se han 1991: 159-178) aunque los hechos o situaciones presentadas en ellas no
the procedures and modes figuration are integrated into an aesthetic that is understood by the combination of all the work. enfocado a temas vinculados escapen al orden de lo natural, la forma sería responsable de la creación
The fantastic effect is completely disjointed not only parody but for the integration of text at a level of significance that con la literatura uruguaya, ha
de un efecto de “irrealidad” llamado fantástico.2
escrito artículos y ponencias
suppresses the traditional idea of the closed unit proposing an open aesthetic with leaks or systems to which it refers. That is, La gran revolución vanguardista de hace una centuria, además
sobre Felisberto Hernández,
something like an excess of over coding and which therefore ignores. José Pedro Bellán, Circe Maia, de denunciar la insuficiencia del lenguaje, de las técnicas y prácticas
Following both Giorgio Agamben as Deleuze and Guattari and Manuel Asensi, is considered that when a play breaks as a Alfredo Zitarrosa, Ricardo Prieto instituidas del arte occidental, para dar cuenta de nuevos universos,
system leak manifesting a desire position should approach her but accepting no laws imposing their own, but not forcing y el teatro uruguayo, y la literatura materiales y simbólicos, abrió el camino hacia la expresión de realidades
interpretations accompanying own text as a expression of the inexpressible, indefinable or irrational, and go accepting their española, sobre el teatro del subalternizadas y marginalizadas en lo étnico, genérico, lingüístico, social
codes of writing, its disruption of established knowledge, attending his constant escape the realm of the unknown. Barroco y El Quijote de Cervantes. y cultural. Y con respecto a lo individual, una trama oculta explosionó
Es autora del libro: Felisberto con el psicoanálisis, sumergida pero tan real que desde siempre se había
Keywords: Uruguayan Literature / narratology / literary criticism Hernández. Si el agua hablara. Estudio hecho presente en el imaginario de los pueblos, a través de mitos y
de su obra y de la recepción crítica en
leyendas, por ejemplo.
la prensa periódica y revistas (1942-
1964). Montevideo: Rebeca Linke
En el siglo XX estalla la noción de realidad y se asume que
Recibido: 15/08/14 editoras, 2011. tenemos ideas, convenciones, acuerdos acerca de ella que involucran,
Aceptado: 4/10/14 por otra parte, la organización y jerarquía otorgada a los elementos

que componen el campo de lo considerado “real”. A (1949) y La casa inundada (1960), podríamos afirmar
modo de ejemplo, si atendemos a los rótulos con que que obviamente no puede considerarse realista, por su
se designó y clasificó a la literatura latinoamericana alejamiento radical de los procedimientos narrativos
posterior a la vanguardia: realismo maravilloso, mágico decimonónicos, pero esta no es razón suficiente para
o fantástico, podemos observar que ya estamos ante incluirlo dentro de la categoría de lo fantástico. Por el
una problematización de las fronteras e intentos de contrario, se trata de un tipo de literatura que toma en
disolución de las dicotomías: real/maravilloso, real/ cuenta los instituidos para “violarlos” –verbo que aparece
mágico, real/fantástico. La posición adyacente de lo mucho en la obra de Hernández– constantemente,
“marginal” (maravilloso, mágico, fantástico) es indicio demostrando un uso consciente de saberes, tópicos,
de un modo de concebir lo que se considera central, o codificaciones, para migrar, devenir otra cosa. Lo hace
con estatus de realidad. con los mitos, los conceptos básicos del psicoanálisis, las
Sin embargo estas nominaciones nunca serían reglas del arte, especialmente el literario. Con respecto
suficientes para explicar las realizaciones concretas, a lo fantástico realiza –en los cuentos en los que utiliza
los distintos universos narrativos y sus complejidades, sus tópicos– una metarreflexión irónica y humorística
como es el caso de Pedro Páramo de Juan Rulfo, una que disuelve completamente el efecto esperado
novela donde los muertos hablan, regresando al mundo para este tipo de literatura. Todo esto, sumado a las
por obra de la escritura, justamente para contar ese incesantes trasgresiones a nivel del lenguaje y de los
estar “fuera del mundo” sin intermediación de una voz mecanismos de figuración, permiten pensar toda la
narrativa superior; o un mundo donde fauna, flora, obra felisbertiana como una reflexión estética, en clave
geografía, fenómenos atmosféricos, comparten igual ficcional, que contiene en sí una deconstrucción de la
jerarquía con lo humano, como ocurre en el universo idea de “lo real” como visión unívoca del mundo.
literario de José María Arguedas. Otorgar un carácter Propongo pensar con Giorgio Agamben que
central a un término o a otro significaría moverse frente a algunos fenómenos de creación poética
dentro de una lógica dicotómica que, creo, es la que se estamos en el reino de la ambigüedad, no en el signo
establece cuando se designa como fantástico a todo lo lingüístico sino en la signatura, hiato entre la semiología
que no responde al paradigma realista. y la hermenéutica, cuando el texto se escapa de la
La obra de Felisberto Hernández (Uruguay, 1902- significación y también de la interpretación, de manera
1964) nació al sistema literario de su país bajo el signo que quedamos en el territorio de lo indeterminado (G.
del desvío con respecto a la literatura dominante, la Agamben, 2009: 85). Nuestro pensamiento racional
línea nativista, tributaria del realismo y coincidente con no nos permite quedarnos en este incómodo lugar,
el regionalismo latinoamericano. A este respecto Zum no lo soporta, por eso aparecen las clasificaciones, las
Felde fue el primero en señalar otras filiaciones diciendo interpretaciones, el análisis simbólico, es decir todo
que “Hernández comparte con Borges la primacía del aquello que implique un sistema y sus leyes.
cuento fantástico en el Plata”. Considerado muchas Cuando una obra irrumpe como una fuga del
veces por la crítica como inclasificable, una zona de ella sistema manifestando una posición de deseo,4 conviene
lo ha leído, muy parcialmente a mi entender, desde la acercarse a ella no imponiendo leyes sino aceptando
categoría de lo fantástico.3 Hay que destacar que si bien las suyas (M. Asensi Pérez, 2007), no forzando
es cierto que en algunos de los textos de Hernández interpretaciones sino acompañando al propio texto en
la ruptura con las pautas del realismo se muestra con su calidad de expresión de lo indecible, indefinible o
mayor intensidad, como en “Muebles «El canario»” irracional, e ir aceptando sus códigos de escritura, su
o en relatos de factura superior, verdaderamente desarticulación de los saberes establecidos, asistiendo a
notables, como “El acomodador”, “La mujer parecida su huida constante al reino de lo indeterminado.
a mí” o “Lucrecia”, aunque el significado suele ser En ese sentido entiendo que en su obra, en general,
ambiguo, resistente a las explicaciones racionales, el no hay alusión a un mundo o realidad sobrenatural,
referente creado en el texto no se distancia del mundo y el efecto de extrañamiento generado a partir de
que conocemos. estrategias de escritura que implican desplazamientos
Si se tiene en cuenta su obra total, es decir los de sentido, metafóricos y metonímicos, trasciende el
cuatro libros de su primera etapa, Los libros sin tapas texto en cuestión para integrarse a una poética que rige
(1925-1931), la trilogía memorialista de la segunda, la escritura del autor –analizable en el proceso creador–,
Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y pero que se resiste a métodos analíticos tradicionales.
Tierras de la memoria (1942-1944), casi todos los cuentos Dentro de las rupturas con respecto a las
de Nadie encendía las lámparas (1947), con la salvedad codificaciones que asume este creador están las de lo
de los textos antes mencionados, y aun atendiendo a fantástico y eso se puede observar desde su etapa más
las extravagancias de su última etapa, Las Hortensias temprana. En “La cara de Ana” se cuenta el encuentro
Gentileza de Walter Diconca. Fundación Felisberto Hernández.
de esta manera se establece una relación no explícita las mesas recién servidas” (F. Hernández, 1983: 103).
ni simbolizada –“signaturizada” según la teoría de Abundan en este cuento las referencias a los actos
Agamben– entre Ana, su cara linda, su locura y el texto de dormir, despertarse, acostarse, generando la idea de
que se generó en torno a ella. La idea sería que un que se trata de un sueño sin decirlo explícitamente.
programa estético disociativo con respecto a la norma Por otra parte el texto asume otro tema codificado del
es siempre válido si tiene un efecto estético. género fantástico: lo demoníaco a través de la figura de
Pero respecto a lo fantástico, el relato contiene Lucrecia Borgia. Este cuento se publica por primera
un episodio vinculado al tema en su codificación vez en el año 1953,7 mucho antes de la reivindicación
tradicional, el miedo: dos de la mañana, una joven histórica del personaje. Las ironías con respecto a la
atraviesa en camisa una habitación a oscuras, silencio, bella y legendaria envenenadora italiana, junto al
una vela que ilumina el rostro y una risa de loca frente procedimiento metonímico respecto a las formas de
a un niño “indefenso” que la observa desde su cama. manifestación de los sueños hacen que este relato sea
Dice el narrador: “a su insistente sonrisa de loca se le también metadiscursivo, pues exhibe el tema de cómo
agregaban las sombras que la luz de la vela le hacían hacer un relato que tenga como materia el mundo
en la cara” y luego “sentí toda la sangre en la cabeza, onírico y/o fantaseado.
tuve la necesidad de corresponder a su sonrisa y Felisberto Hernández, entonces, construye desde
debo haber hecho una mueca parecida a la de ella” sus primeros textos una poética que tiene como tema
(F. Hernández, 1981: 113). De esta manera la mueca central la creación artística a partir del contacto con
imitativa transforma el posible “horror” (“sangre en la lo real, penetrando lo real, como si acercara una lente
cabeza”) en humor (“mueca”). para ampliarlo, entendiendo por esto no solo el mundo
Llama la atención el hecho de que el humor material sino el simbólico, las ideas, las creencias, los
felisbertiano no se ha incluido suficientemente en el mitos, ubicándose en una posición metanarrativa, tanto
abordaje de sus textos. Quizá porque no se advierte con respecto a temas como a procedimientos narrativos.
una línea divisoria muy clara entre lo humorístico y lo Por otra parte esa preocupación por “lo real” se dirige
serio. A este respecto, José Pedro Díaz decía con gran a desarticular la mirada automatizada y propone otra
acierto que en “Muebles «El Canario»” el “hecho a la que llama “lujuria de ver”. Este sintagma aparece
fantástico” queda disuelto cuando en el final del por primera vez en su nouvelle de 1942 Por los tiempos de
cuento se dice que el efecto de la inyección alienante Clemente Colling; veamos el desarrollo de este postulado
puede disolverse con “un baño de pies bien caliente” felisbertiano que se plasma en su literatura:
(F. Hernández, 1982: 124). También refiere (J. P. Díaz,
1996: 139-143) que algo parecido ocurre en “La mujer Yo, con egoísmo del que posee algo que otro
parecida a mí” , donde asistimos a una transformación no posee, pensaba en el goce de estar en la
posiblemente ensoñada, en que el narrador dice noche, después de acostado, recibiendo el ala
recordar el tiempo en el que fue caballo. Todo el relato de luz en una portátil de pantalla verde que
se desarrolla desde esta perspectiva del hombre-caballo diera sobre un libro en el que uno leyera y
que no llega a resolverse en el final pero que disuelve tuviera que imaginarse color, una escena de
el efecto fantástico a través de la sonrisa que provoca los trópicos con mucho sol, todo el que uno
en el lector el lamento final del personaje: “No sé bien se pudiera imaginar, sobre las montañas y
cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba no sobre todos los verdes de la selva. Pensaba en
ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme toda la orgía y una lujuria de ver; […] la visión
aquel retrato” (el de la mujer amada) (F. Hernández, de toda clase de microbios moviéndose en
1982: 96). la clara luna de un lente; y después todo el
“Lucrecia” es otro de los relatos que tematiza lo arte que entra por los ojos; y hasta cuando
fantástico, tanto por el viaje en el tiempo como por el el arte penetra en sombras espantables y es
desdoblamiento del personaje;6 desde el comienzo deja maravilloso por el solo hecho de verse (F.
Caricatura de Horacio Guerreiro. Gentileza de la Fundación Felisberto Hernández. en evidencia su condición de invención, de manera Hernández, 1981: 43).8
que además de establecer un registro humorístico con
respecto al tópico propone el tema de la narratividad, Lucrecia dice al narrador personaje: “«Tiene ojos
es decir su condición ficcional, desarticulando de poeta!... Los ojos de los gatos ven en la oscuridad»”
de un niño –personaje y voz enunciativa– con una en el fragmento I del texto y el personaje de Ana con convenciones del género: “Siempre que me preguntaban (111) y en “El acomodador” a poco de producirse el
niña que viene marcada por el estigma de la locura,5 su risa de loca. Posición del yo ante el mundo y risa cómo había hecho para ir a vivir en una época tan prodigio se pregunta “¿Quién, en el mundo, veía con
situación que el texto problematiza al establecerse loca de Ana parecen alinearse en la función estética. lejana, me daba un fastidio inaguantable. Y si alguien sus propios ojos en la oscuridad?” (F. Hernández,
una conexión entre el modo disociado e irracional Ana está disociada del mundo convencional pero su me interrumpía para enredarme en algún detalle 1982: 62). La luz que proyectan esos ojos parece ser un
de ver el mundo que el yo narrador declara asumir “cara es linda”. Esta afirmación cierra el cuento, y histórico la cólera me dejaba mudo y yo abandonaba desplazamiento metonímico de ese mirar la realidad de

sistemas a los que remite. Es decir, algo así como un no disociada. El mismo personaje que vive su triste 4
Sigo aquí a Gilles Deleuze y Félix Guattari en: El
exceso que supera la codificación y de la cual, por realidad en la pieza de pensión, es el que “vive” antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Seix
tanto, se desentiende. De manera que lo que se produce fantaseadamente la historia en el “comedor” de la casa Barral, 1974, págs. 121-125.
más que un efecto fantástico es el de una dislocación del hombre rico, donde puede dar rienda suelta a la 5
Texto perteneciente al libro homónimo publicado en
de lo establecido y de sus jerarquías consideradas “lujuria de ver”. Como si los ojos fueran el proyector de 1930 y recogido en: Felisberto Hernández (1981): Obras
“naturales”, a través de procedimientos retóricos, la película en la que se realicen deseos de una situación completas, Tomo I. Montevideo: Arca-Calicanto.
paródicos y humorísticos diseminados por todo el texto.9 compensatoria de su marginalidad. El texto plantea 6
El tema ya había aparecido en El caballo perdido y
Algunos ejemplos a tener en cuenta serían: el leitmotiv varias situaciones donde se presenta la codificación de reaparecerá en otros relatos como “Las dos historias”,
del ruido de una carnicería sin aparente conexión con lo fantástico, como la transformación de la bella dama “El cocodrilo”, y en alguna medida en “Las Hortensias”.
la anécdota que se desarrolla en el texto, pues frases en la calavera, uniendo eros y thánatos o lo angelical y lo 7
Publicado en La Licorne, 2.ª época, año I, N.ºs 1-2,
del tipo: “Después, en la madrugada, oía serruchar la demoníaco: “Él tuvo la culpa; tiene una luz del infierno Noviembre, 1953, págs. 73-85.
carne y golpear con el hacha” (F. Hernández, 1982: en los ojos. Yo no quería y él me obligó” (Ídem: 70), 8
El destacado es mío.
59), tomadas aisladamente remiten a lo terrorífico por dice el mayordomo ya casi en el final del cuento cuando 9
Gustavo Lespada, en su pormenorizado análisis de
su alusión al descuartizamiento, imagen codificada del el personaje tiene que explicarse ante la pregunta del este cuento titulado sugestivamente “El desacomodo
extremo horror que provoca el cuerpo despedazado; y padre de la sonámbula de si había sido invitado por de «El acomodador»; una disyunción irreductible”
el diálogo con el mayordomo con sus correspondientes su hija. Nuevamente la respuesta, por disparatada, nos plantea que “la luz del acomodador sería la imagen
amenazas, que por el tono en que son proferidas y el hace reír: “No, señor. Yo venía a ver estos objetos... y más intensa del propio procedimiento narrativo de
desmentido que de ellas hace el personaje en su función ella me caminaba por encima […]” (Ídem: 70). Sin Felisberto, en tanto registro portentoso que brota de
de narrador, en forma casi inmediata, no dejan espacio embargo, no quiso este cuento cerrarse solamente con la carencia”. Carencia y literatura. El procedimiento narrativo
para la duda. De manera que es como si nos dijera: el humor sino con la idea de frustración o caída de la de Felisberto Hernández. Buenos Aires: Corregidor, 2014,
“todo esto es un juego, aquí no hay horror”. ilusión: “Además fui perdiendo la luz: apenas veía el pág. 233.
Entonces, vemos que el relato contiene algo dorso de mi mano cuando la pasaba por delante de
de humorada a la vez que plantea temas de índole los ojos” (Ídem: 71). Al apagarse la luz de los ojos, se
ideológica radical: quien es subalterno en el cine (el termina el cuento, se vuelve al silencio que connota el Bibliografía
arte), en la casa de un hombre rico (la sociedad), en regreso a las condiciones de precariedad referidas en el
relación a la joven sonámbula (el amor), por obra de “su inicio, cuando el protagonista “apagaba” sus pasos en Obra del autor:
forma excesiva como lo hacía Ana con sus grandes ojos luz” generará una inversión, al menos temporalmente, la alfombra roja del cine, es decir, no era oído-visto por
curiosos y desvergonzados. pues al final se reestablecerá el orden injusto, cuando la los demás, pues era una función, no un hombre, sino Hernández, Felisberto (1981): Obras completas, Tomo I.
La cadena semántica de la luz penetra el texto en ilusión desaparezca y la luz del día “apague” la fantasía un acomodador. Montevideo: Arca-Calicanto.
el nivel retórico, de manera que se enlaza con el motivo (el cine, la ficción). Esto sucederá en la calle, fuera de la Para concluir esta reflexión acerca del (---.). (1982): Obras completas, Tomo II. Montevideo:
central de este cuento en particular, pero también con magia de las sesiones nocturnas, donde el personaje verá disentimiento contra cierta tendencia crítica a ubicar a Arca-Calicanto.
el conjunto de relatos al que pertenece, Nadie encendía al objeto de su deseo con otro hombre, en una relación Felisberto Hernández dentro de la modalidad narrativa (---.). (1983): Obras completas, Tomo III. Montevideo:
las lámparas (1947), con textos de la llamada etapa real, en estado de conciencia y no de sonambulismo, fantástica, quisiera referir que una de las obsesiones que Arca-Calicanto.
memorialista, Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y lo que devendrá en frustración: “Entonces empecé a aparecen en los textos de este autor, además de las casas
con El caballo perdido del año 1943, donde se dice que disminuir la velocidad y a reconocer el mundo de todos ajenas y desconocidas, son las puertas entreabiertas, no Teoría y crítica
Celina (la maestra de piano, la poseedora del saber los días. Había que andar despacio y pensar mucho. Me cerradas ni definitivamente abiertas. Esa zona “entre”
musical, clásico y tradicional) enciende una lámpara dí cuenta que iba a tener una gran angustia y entré en estimula la imaginación y conduce a la producción Agamben, Giorgio (2009): Signatura rerurm. Sobre el método.
sobre el piano en el momento que se iba a producir la una taberna que tenía poca luz y poca gente; pedí vino de la escritura, que en esta concepción innovadora Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
escena del aprendizaje, el intento de pasaje del lugar y empecé a pagar de las propinas que reservaba para solo puede realizarse desde una posición de deseo, lo Asensi Pérez, Manuel (2007): “Crítica, sabotaje y
subalterno al central. pagar la pieza”. Sin embargo asistimos a la coexistencia cual atenta contra las instituciones y los sistemas de subalternidad”, en Lectora, 13: 133-153. ISSN:
También en “El acomodador” aparecen otros de los dos mundos en el mismo acto de pensamiento: pensamiento que las fundan y perpetúan. 1136-5781 D.L. 395-1995. Consultado en:
elementos codificados de lo fantástico: la nocturnidad, <www.raco.cat/index.php/Lectora/article/
el fantasma, el atributo sobrenatural del personaje, Yo pensaba que el mundo en que ella y yo Notas download/205615/297971>.
la típica secuencia erótico-tanática en torno a la nos habíamos encontrado, era inviolable; ella Barrenechea, Ana María (1978): Textos hispanoamericanos.
pareja que se encuentra en la noche, el misterio y el no lo podría abandonar después de haberme 1
Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen una lectura De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila
miedo. Pero todo esto se produce en clave paródica, pasado tantas veces la cola del peinador no fantástica de Kafka en: Kafka. Por una literatura menor. editores.
humorística, junto al alto grado de erotismo en medio por la cara; aquello era un ritual en que se México: Era, 1978. (---.). (1981): “La literatura fantástica. Función de los
de una situación ridícula, absurda, que conduce más a anunciaba el cumplimiento de un mandato 2
Rosalba Campra define el texto fantástico: “como códigos socioculturales en la constitución de
la risa que al miedo o inestabilidad. [...] ella no parecía saber el peligro que corría un tipo particular de texto narrativo que encuentra un género”, en Revista Sitic 1, Buenos Aires,
El efecto fantástico queda completamente en sus noches desiertas, cuando violaba lo que su dinamismo organizativo en la isotopía de la Diciembre, 1981.
desarticulado no solo por la parodia sino por la le indicaban los pasos en el sueño. (Ídem: 68) trasgresión”. Territorios de la ficción. Lo fantástico. Sevilla: (---.). (1991): “El género fantástico entre los códigos y los
integración del texto a un nivel de significación que Renacimiento, 2008, pág. 193. contextos”, en Enriqueta Morillas Ventura
suprime la idea tradicional de la unidad cerrada La oscilación entre la fantasía (no lo fantástico) 3
Hugo Verani, Rosario Ferré, Enriqueta Morillas, entre (ed.): El relato fantástico en España e Hispanoamérica.
proponiendo una estética abierta, con fugas del o los y la realidad se construye en el texto de una forma otros. Madrid: Ed. Vº Centenario-Siruela, 1991.

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Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1974): El antiedipo. Todorov, Tzvetan (2006): Introducción a la literatura
Resumen:
Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Seix fantástica. Buenos Aires: Paidós. [1976]
Barral. [1972] Verani, Hugo (1991): “Una vertiente fantástica en
Este trabajo intenta situar a Las Hortensias de Felisberto Hernández como la escritura de un relato fantástico inscripto en
(---.). (1978): Kafka. Por una literatura menor. México: Era. la vanguardia hispanoamericana: Felisberto la atmósfera de un espectáculo singular. Los narradores de Horacio dan cuenta de sus relaciones con las muñecas como
[1975] Hernández”, en Enriqueta Morillas Ventura sucedáneos de María. Paulatinamente, Horacio tomará la apariencia de muñeco en un proceso reversible. Los procesos de
Díaz, José Pedro (1996): “Los cuentos de Felisberto (ed.): El relato fantástico en España e Hispanoamérica. desdoblamiento, disociación, multiplicación y fragmentación incluyen el proceso de fabricación de muñecas en serie y de
Hernández: ¿Literatura fantástica?”, en Atípicos Madrid: Ed. Vº Centenario-Siruela, 1991. espejos que multiplican escenarios recortando la realidad. Los narradores felisbertianos, al modo de teatro privado, registran
en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Zum Felde, Alberto (1959): Índice crítico de la literatura el mundo desde el otro lado del espejo. En el relato lo especular visibiliza, refleja y multiplica, al tiempo que Horacio se oculta
Instituto de Literatura Hispanoamericana, hispanoamericana. La narrativa hispanoamericana. de la exposición de sí.
Facultad de Filosofía y Letras, Oficina de México: Editorial Guaranía. Las lesiones de órganos y la independencia de partes vitales de las Hortensias crean un vínculo que enlaza lo siniestro a lo
Publicaciones del C.B.C, Universidad de fantástico. La repetición de una situación en condiciones similares produce un efecto mágico convirtiéndose en una sensación
Buenos Aires. de placer con lo familiar y de destino del que no se puede escapar. El banquete caníbal de Horacio nos reenvía a la idea de la
Ferré, Rosario (1982): “El acomodador-autor”, en deglución de las muñecas como un intento de poseerlas. El adorno, acto tribal y de seducción inquieta a Horacio. La mirada
Escritura, Año VII, N° 13-14, Caracas, enero- atisba para comprender, escudriña, es inquietante, evade los espejos que le devuelven la mirada y lo mirado; la mirada fugaz
diciembre, 1982. se cuela por la puerta entreabierta y espía. La escritura del relato se instala en el espacio del “escenario” felisbertiano desde
Lasarte, Francisco Javier (1991): “Cuestionamientos donde se contempla el espectáculo integrador de lo siniestro, irónico, humorístico y lo carnavalesco.
narrativos de lo real. Modalidades de
palabras claves: Escritura /Lo Fantástico / Lo Siniestro / Espe(ctá)culo / Escenario
lo fantástico en el cuento venezolano
contemporáneo (Julio Garmendia, Guillermo
Meneses y Salvador Garmendia), en Enriqueta
Morillas Ventura (ed.): El relato fantástico The Hydrangeas by Felisberto Hernández:
en España e Hispanoamérica. Madrid: Ed. Vº
Centenario-Siruela, 1991. scenario of the sinister, spectacle of the fantastic
Summary:
This work endeavors to place Felisberto Hernández’ The Hydrangeas as the writing of a fantastic tale inscribed in the
atmosphere of a singular spectacle. Horacio’s narrators give an account of their relations with the dolls as substitutes
of María’s. Gradually, Horacio will take on the appearance of a doll, in a reversible process. The processes of splitting,
dissociation, multiplication and fragmentation include the process of mass-producing dolls and mirrors multiplying scenarios
cutting back reality. Felisbertan narrators, as in private theatre, register the world from the other side of the mirror. In the tale
the spectacular renders visible, reflects and multiplies while Horacio flees self-exposure.
Organ injury and the independence of vital parts of the Hydrangeas create a link entwining the sinister and the fantastic.
Repetition of a situation in similar conditions produces a magic effect evolving into a feeling of pleasure with the familiar and
inescapable destiny. Horacio’s cannibal banquet projects the idea of swallowing the dolls as an attempt to possess them. The
adornment, tribal act and seduction disturb him. Our viewing gives us a peep of understanding, it scrutinizes, it is disquieting,
it evades the mirrors that return the view and what is viewed; a glimpse fleetingly enters the partly-open door and spies.
The writing of the tale is installed in the space of a Felisbertian “scenario” from which the spectacle integrating the sinister,
the ironic, the humorous and the carnivalesque is contemplated.
key words: Writing / The Fantastic / The Sinister / Spectacle / Scenario
Recibido: 15/08/14
Aceptado: 7/12/14

son también esas las superficies en que se desarrollaban Freud, lo siniestro sería aquella sensación de espanto
las fábulas clásicas, quizá el género seminal de los que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde
cuentos fantásticos”. tiempo atrás.
Hugo Verani se refiere a la técnica narrativa de Eugenio Trías ha escrito una obra clave para
Hernández y afirma que en Felisberto “lo fantástico nace comprender la historia de las ideas estéticas y de la
de la problematización del nivel verbal, de la visión de teoría del arte desde la filosofía; él afirma en el prólogo a
un narrador que introduce sucesos anómalos e insólitos Lo bello y lo siniestro que “lo siniestro es condición y límite
que trastornan el contexto normal, preservando una de lo bello” (2006: 19); con ello el filósofo pretende
zona de misterio irreductible a explicaciones lógicas, indagar lo que ambas categorías tienen de sublime.
una paradójica convivencia de órdenes incompatibles Trías retoma las ideas freudianas sobre lo ominoso
con cualquier forma de causalidad conocida” (1991: y cita a Freud: “Heimlich significa lo que es familiar,
246). confortable por un lado; y lo que es oculto, disimulado
Italo Calvino, por su parte, sostiene que “la por el otro” (Ibídem: 44). Siguiendo a Schelling, asegura
asociación de ideas no es sólo el juego predilecto de que se trata “de algo que acaso fue familiar y ha llegado
los personajes de Felisberto, es la pasión dominante y a resultar extraño e inhóspito” (Ibídem: 45). Por ello, lo
declarada del autor y es también el procedimiento con siniestro “debe estar presente bajo forma de ausencia,
Las Hortensias (1949) da cuenta de la genialidad de la narración el que estos cuentos se van construyendo, enlazando un debe ser velado, no puede ser desvelado” (Ibídem: 33).
fantástica de este excelente narrador que es, sin lugar a dudas, Felisberto motivo con otro como en una composición musical” Este autor retoma el inventario temático de los
Hernández. (2002: 16). motivos siniestros de Freud; varios de ellos pueden
¿Cuál es su lugar en el relato fantástico del siglo XXI? ¿Qué Paulina Medeiros valora la narrativa de reconocerse en Las Hortensias:
elementos de su escritura dan cuenta de la puesta en escena de la Felisberto y afirma que: “La proyección del relato se -El tema del doble se visibiliza en los fenómenos
atmósfera de extrañeza que la caracteriza, de lo siniestro y, a la vez, de desarrolla sobre planos inclinados que se imbrican; de la duplicación y la repetición, integrando ambos la
un espectáculo singular para ser visto y apreciado? el piso que atravesamos es traicionero y redobla así categoría de lo siniestro. Es claro: el doble de María
Una mirada a vuelo de pájaro por relatos breves –y solo por nuestra angustia; el golpe final que presentimos, puede es la muñeca Hortensia. Se da además la presencia de
nombrar a algunos– como “Los autómatas” y “El hombre de arena” de asaltarnos en cualquier tramo. Es un prestidigitador las mellizas que trabajan como personal de limpieza
E. T. A. Hoffmann, “L’horla” de Maupassant, “El escarabajo de oro” de del cuento, un atrapador dispuesto a empujarnos y en el hogar de María y Horacio. Una de ellas también
Alan Poe, los cuentos “El almohadón de plumas”, “La gallina degollada” derribarnos sin aviso previo” (1982: 14). se llama María, por lo que se presta a confusión. La
y “El espectro” de Horacio Quiroga, “Rodríguez” de Espínola, junto a Alberto Zum Felde sostiene que “La técnica muñeca lleva el nombre de la madre de Horacio,
narraciones más recientes como “La fuerza del campo” y “El tala de de Hernández no es la de la vivencia onírica, aunque por lo cual se repiten (curiosamente, la mamá de
los angelitos” de Leonardo de León, hacen parte de la tierra fértil de la algunos de sus relatos tengan ambiente de sueños, sino, Felisberto se llamaba Juana Hortensia) y se duplican
narración fantástica, lo siniestro y lo insólito. más bien, los estados mórbidos de la vigilia” (1970: 20). los nombres de las figuras femeninas en una marcada
Siegfried Böhm sostiene que la literatura de Felisberto difiere A partir de lo cotidiano Felisberto dota a los presencia de los motivos de el doble/lo doble en el
de la literatura realista y tradicional de su época porque además de personajes de cierta psicosis pero manteniendo ese cuento. La muñeca Hortensia, de un tamaño similar
experimental, “su insistencia sobre la necesidad de la libertad en el arte, “estado mórbido, semiclínico de los mismos en una a una mujer, es fabricada a pedido de Horacio como
su profundo individualismo e interés por lo nimio sin pretender cambiar zona intermedia entre la normalidad y la locura” un símil de su esposa para ahuyentar el miedo que le
el mundo contrastó con los escritores de la Generación Crítica (entre (Ibídem: 23). Pero afirma Zum Felde que la locura causa la presentida muerte de María. “Miró varias
otros Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti) comprometidos con la “no inhibe íntegramente la personalidad, le afecta sólo veces a María, en silencio, y por fin creyó encontrar
responsabilidad político-social”. en parte; son semilocos, razonantes” (Ibídem: 23). De en ella la idea de Hortensia”1 (33). Y el texto también
Más allá de la conocida polémica acerca de si Felisberto todos modos, Horacio, el personaje de Las Hortensias, nos dice: “Hortensia no sólo era una manera de ser de
Hernández puede ser considerado un autor realista o no respecto que ha convivido en el mundo de la “normalidad” en María sino que era su rasgo más encantador” (33). El
del tratamiento de lo cotidiano, si la narración felisbertiana está más su matrimonio y en la cotidianidad con María, parece presagio y lo funesto es también señalado por Freud
próxima a la de Kafka que a la de Balzac, lo cierto es que el tratamiento quedar loco hacia el final. como la presencia de lo siniestro y la mala fortuna. “Y
de lo cotidiano nos causa asombro. Albano da Costa afirma que luego Según Sergio Visca, en los relatos de Hernández ya sabía él lo que eso significaba: la muerte de María;
Gloria M. Sardeña
de la década del sesenta, “la literatura actual se ha acercado más hacia domina el misterio a través de la animación de lo tuvo miedo de que sus pensamientos pasaran a la
Es maestra en Educación la experiencia individual enfocada a las cosas pequeñas”; sostiene que inanimado y expresa que esto “coloca al lector en una cabeza de ella y empezó a besarla en los oídos. Cuando
Primaria desde 1985. Actualmente el efecto de lo extraño está en ciertos “indicios de dislocación” que, en zona psíquica donde cualquier realidad adquiere el Horacio estuvo solo, de nuevo, en la oscuridad de su
realiza el Curso para Formación los relatos de Felisberto, “se manifiestan en la manera de puntuar ciertas aspecto de lo misterioso” (1963: 30). dormitorio, puso atención en el ruido de las máquinas
en Dirección Docente en C.E.I.P. oraciones (pocas pero significativas), o en las situaciones que en algunos y pensó en los presagios. Él era como el hilo enredado
Licenciada en Letras de la Facultad textos se filiarían a un orden onírico, pero sobre todo en el contraste que Miradas siniestras, miradas espías que interceptara los avisos de otros destinos y recibiera
de Humanidades y Ciencias de la su lenguaje llano y transparente revela al referirse a esas situaciones y presagios equivocados” (26 y 27).
Educación, opción Investigación.
sus personajes, en general excéntricos”. Expresa que Felisberto emplea Para S. Freud lo siniestro tiene la calidad de lo -“La duda de que un ser aparentemente
Actualmente cursa la Maestría en
“un lenguaje que evoca el habla cotidiana pero no lo es, historias que terrorífico. Schelling, en un aforismo, afirmaba que animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un
Literatura Latinoamericana en
UdelaR-FHCE. se aproximan a reportes memorialistas pero no lo son, situaciones de lo siniestro (Das Unheimlich) es “aquello que, debiendo objeto sin vida esté en alguna forma animado” es otra
ensueño. Si la novela corta y el cuento son sus extensiones discursivas, permanecer oculto, se ha revelado”. Como señalara característica de lo siniestro para Eugenio Trías (2006:

manos, ella bajó la cabeza de una manera se convertirá en una fuerte unidad que los cobija e
bastante pronunciada; él, a su vez, volvió a incluye a todos: “Horacio, antes de entrar al sueño,
levantar rápidamente los ojos hacia la cara de tuvo la sensación de estar hundido en un lago tibio;
ella; pero la muñeca ya había reconquistado las piernas de los tres le parecían raíces enredadas de
su fijeza (24 y 25). árboles próximos: se confundían entre el agua y él tenía
pereza de averiguar cuáles eran las suyas” (37).
Pero no solo la muñeca, Hortensia, aparece como -Las lesiones de órganos importantes (así como
animada. Los objetos más diversos son caracterizados en el cuento se trabaja la independencia de partes
con rasgos vitales humanos, tales como la comprensión, vitales del cuerpo de la muñeca Hortensia) aluden a
el entendimiento: “Al mismo tiempo le pareció que el lo que Trías afirma: “producen un vínculo entre lo
empapelado de la habitación, el biombo y el lavatorio siniestro y lo fantástico cuando el ser despedazado es
con sus canillas niqueladas, también hubieran un ser vivo aparente, que parece humano sin serlo”
comprendido la poesía; y que tenían algo noble, en (2006: 47).
su materia, que los obligaba a hacer un esfuerzo y a Horacio clavará un cuchillo en un seno de la
prestar una atención sublime” (58). muñeca por el que chorreará agua y mojará sus ropas en
La “casa negra” en la que viven Horacio y María esa oportunidad; la ambivalencia produce el sentimiento
está junto a una fábrica y el ruido de las máquinas que de culpa y ansiedad mezclada con desazón: “Entonces
proviene de la misma es una presencia constante a lo él pensó que María, sola, con los brazos cruzados y sin
largo del relato: “Por último se despertó y empezó a Hortensia, desmerecía mucho” (33). Horacio pierde el
darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban interés en su esposa y la situación causará la separación
insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado temporal de la pareja en el momento en que se llevaron
especial entre los ronquidos de muchas personas para a Hortensia para arreglarla, así también cuando le
despertar sólo a una de ellas. Pero cuando él ponía instalan un sistema de agua caliente para que “tenga
atención a esos ruidos, ellos huían como ratones más calor humano”. Esta situación provoca choques
asustados” (22). de opinión y el marido recibirá los celos y reproches
Al ruido de la maquinaria de la fábrica Horacio de María. Ambos desean a la muñeca por diferentes
le atribuye intencionalidad; es un “llamado”, un escribe lo que pensó iba a ser una novela siempre bajo la razones, pero los dos la rechazan y la agreden en un
misterio que siempre está acechándolo; solo es para él mirada experta de su amigo y escritor Jules Supervielle. movimiento de atracción y repulsión constante. María
pero cuando no le presta atención. Al final del cuento el Las Hortensias, a diferencia de otros relatos de acuchilla a Hortensia y dentro de las cobijas de su
46). Él afirma que “esta ambivalencia produce en el personaje se irá tras el ruido como los ratones atraídos Felisberto, está escrita en tercera persona, nos presenta cama le deja una carta a su marido: “Horacio: ahí te
alma un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo por el siniestro sonido del flautista de Hamelín. un ambiente refinado y citadino y a una pareja dejo a tu amante; yo también la he apuñalado; pero
profundo, intrínseco, entre la familiaridad y belleza de -Otro motivo es la repetición de una situación acomodada sin descendencia; en algunos momentos la puedo confesarlo porque no es un pretexto hipócrita
un rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso en condiciones similares, lo que produce un efecto muñeca será la hija de ambos, a la que María viste y para mandarla al taller a que le hagan herejías. Me
que esa comunidad de contradicciones produce, esa sobrenatural o mágico y se convierte en una sensación sienta a la mesa. En el cuento se va conformando así has asqueado la vida y te ruego no trates de buscarme.
promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre de placer con lo familiar, o de horror y de destino el triángulo María-Horacio-Hortensia. Pero la muñeca María” (51 y 52). Este hecho de la muerte violenta de
lo humano y lo inhumano” (Ibídem: 46). del que no se puede escapar. El sonido inicial de las cumplirá otros roles además de hija y de amiga de Hortensia echa a andar nuevamente el mecanismo de
De forma reiterada, la lectura nos hace dudar si máquinas abre el cuento desde lo auditivo y ello se María: ser la hermana pequeña de María, a quien ella repetición de sucesos violentos y acaso siniestros. En un
la muñeca Hortensia es o no un ser animado; la mirada repite simétricamente en el final del relato. Inclusive viste y peina, cuida y enseña a leer; ser objeto de deseo momento posterior, cuando Horacio toca el piano, al
de Horacio se desliza, espía lo apenas perceptible, la repetición de nombres es significativa y contribuye de Horacio, convirtiéndose en su amante. Hortensia es abrir la tapa de este él encuentra adentro a Hortensia
aprehende, elude, fija y fluctúa todo en un rápido a la ambigüedad y los equívocos que se suceden en la imprescindible en el amor de la pareja. “Hortensia no despedazada; María lo ha sorprendido negativamente
vaivén: anécdota contada. Desde lo lingüístico, apreciamos sólo era una manera de ser de María sino que era su causándole gran ansiedad, miedo y terror. El piano
que el morfema “hor” está en el comienzo del nombre rasgo más encantador; y él se preguntaba cómo había será visto por Horacio como un ataúd; él vinculará el
Después miró fijamente la muñeca y le de la muñeca Hortensia como en el de Horacio. podido amar a María cuando ella no tenía a Hortensia” suceso con la muerte presagiada y la superstición: el
pareció tener, como otras veces, la sensación También llama la atención la expresión el “vino de (33). Es bien interesante la mirada de la tía Pradera gato negro que no sabe quién ha dejado entrar a su
de que ella se movía. No siempre esos Francia” que bebe Horacio y que se reitera varias cuando le dice a María: “Te desconozco, sobrina; ese casa se ha cruzado en su camino.
movimientos se producían en seguida; ni él los veces. Esto puede funcionar como un leitmotiv y de hombre te ha dejado idiota y te maneja como a una de Hortensia, el doble especular de María, se va
esperaba cuando la muñeca estaba acostada alguna manera nos reenvía a lo francés, a un ambiente sus muñecas” (59). María es vista por su tía como una convirtiendo en una suerte de sucedáneo a lo largo
o muerta; pero en esta última se produjeron de refinamiento, donde está la casa (negra) de la pareja. de las muñecas Hortensias. del relato; en ese desplazamiento los lugares y roles se
demasiado pronto; él pensó que esto ocurría Podría interpretarse el concepto de repetición a modo En una variación de este movimiento, en lo intercambian, por lo que el sucedáneo va a ocupar el
por la posición tan incómoda de la muñeca; de acordes que se suceden cada cierto intervalo y cada que Freud denominó “sentimiento oceánico”, un lugar del original. Se produce un viraje del orden de lo
ella se esforzaba demasiado por mirar hacia vez con mayor frecuencia para lograr un efecto musical instante antes de dormirse Horacio siente que los tres erótico en Horacio que provoca, a su vez, un movimiento
arriba, hacía movimientos oscilantes, apenas a través de la cadencia. Pienso que este motivo pueda están juntos dentro del agua, indiferenciados, en un en María, quien ocupará el sitio de la muñeca en una
perceptibles; pero en un instante en que deberse a un dato autobiográfico del autor, alusivo ambiente primigenio, inmersos en el agua nutricia, inversión de los papeles. Inclusive, para sorprender a
él sacó los ojos de la cara para mirarle las al recuerdo y la vida de Hernández en París, cuando tibia y placentera del cosmos intrauterino; el triángulo Horacio, al enterarse que él la engaña sexualmente

también con otras Hortensias, María se vestirá como Lo grotesco y el humor se potencian dándole intención de mirar es un regalo para los ojos. A través noche cantidades inmensas de miradas codiciosas; y
muñeca intentando engañarlo y haciéndole creer que características graciosas a lo siniestro que no por ello de todo el relato se observa la autocomplacencia de esas miradas hacían nidos e incubaban presagios […]
es una Hortensia animada,: “Pero pasaron veinte días deja de ser menos ominoso. Horacio en la contemplación; es una mirada detenida, entonces las muñecas parecían seres hipnotizados
antes que Horacio pudiera reunirse con la negra en Lo siniestro, lo ominoso, lo terrorífico –al decir intencionada, a veces morbosa sobre los objetos, sean cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a
la casita de Las acacias. Ella estaba acostada y tapada de Freud– aparecen cuando se borran los límites entre estos animados o inanimados. El espectáculo se ofrece al designios malvados” (29).
hasta el cuello. […] y cuando fue a separar las cobijas, la lo fantástico y lo real. comienzo en las vitrinas que Horacio ordena preparar Díaz afirma que en esta temática del escenario
negra le soltó una carcajada infernal. María empezó a Eugenio Trías afirma: “La sensación final no y todo se hace tras los cristales. Incluso el narrador y la mirada como espectáculo “se tocará algo cuyo
descargar su venganza de palabras agrias y a explicarle deja de producir cierto efecto siniestro muy profundo explica: “En un gran salón había hecho construir tres sentido se ignora: Horacio debe adivinar qué le pasa
cómo había sabido la nueva traición” (71). que esclarece, de forma turbadora, la naturaleza habitaciones de vidrio; en la más amplia estaban todas o le pasó a la muñeca que está en la vitrina, y luego
Ahora es Horacio el sorprendido y él pasa de la apariencia artística, a la vez que alguna de las las muñecas que esperaban el instante de ser elegidas corroborará o no a su interpretación según lo que
a ocupar el rol de objeto de deseo; la esposa es la dimensiones más hondas del erotismo” (2006: 46). para tomar parte en las escenas que componían en las encuentre escrito en el papelito que indica el sentido de
muñeca deseada, es Hortensia que ha cobrado vida Entonces: “Se da lo siniestro cuando lo fantástico otras habitaciones” (21). cada escena” (2000: 230). El matiz de culpabilidad en
para reconquistarlo. Allí, al comienzo del relato, donde (lo fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma Díaz sostiene que en Las Hortensias “Las personas el espectáculo de teatro se da en forma notoria cuando
Horacio veía una muñeca con vestido blanco hecho de oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real, y sus actos reales son menos importantes que las Horacio transgrede y “toca en lo oscuro”. También se
escalones de mármol y que era su mujer, María, ahora o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo sugestiones que emanan de los objetos inertes. Los explicita en María: “al pensar que ella realmente había
la mujer que es María le cumple el deseo de volverse una fantástico” (Ibídem: 47). valores están invertidos: la manera inerte es la que tiene matado a Hortensia, se puso a llorar”; Horacio que
muñeca pero de carne y hueso. Horacio se angustia y la valor, por eso la presencia de un acto humano aparece “tenía mucha angustia de pensar que por culpa de él
sorpresa le causa terror; se encierra en su casa. “Muchas Del mirar y el espectáculo: Horacio y los como una intrusión extraña, perturbadora, y por eso no tenían a Hortensia y poco a poco se había sentido
veces María iba a verle tarde en la noche y siempre espejos se prefiere recordar lo humano mediante un maniquí” invadido por el remordimiento” (65).
encontraba sus ojos fijos, como si fueran de vidrio, y su (2000: 226). Horacio, consciente de sus aventuras con las
quietud de muñeco” (72). Horacio será ahora el objeto Frank Graziano sostiene que: “Tocar con los ojos penetrantes facilita el acceso muñecas, se pregunta en un momento: “Él, como
inanimado y de mirada de vidrio. Aunque se recupera a erotizadas cosas ajenas, pero a la vez defiende la novio de las dos muñecas, ¿no estaría enamorado de
un poco, le será imposible superar la nueva situación Los narradores de Felisberto Hernández distancia entre el sujeto y el temible, intocable, casi Hortensia? Esta sospecha lo hizo revolotear alrededor
con la que María lo sorprende; María-Muñeca- viven por elección o por necesidad en un sagrado objeto de su mirada”, afirma Frank Graziano. de su muñeca y posarse sobre estas preguntas: ¿Qué
Monja es la muñeca negra que cobra vida y lo toca. mundo privado creado por sus percepciones, Es la actitud del espectador: todo se transforma tenía Hortensia para que él se hubiera enamorado
Horacio “con el cuerpo rígido y empezó a abrir la boca por su manera de ver, experimentar, elaborar, en objeto de mirada. La mirada se fija en el objeto de ella? ¿Él sentiría por las muñecas una admiración
moviendo las mandíbulas como un bicharraco que no y tematizar la realidad social que los rodea para aprehenderlo, para asirlo en una contemplación puramente artística? ¿Hortensia sería simplemente un
pudiera graznar ni mover las alas” (74). En algún punto [...] El mundo es su teatro privado […] lo que ensoñadora; la imagen detenida mantiene apretado y consuelo para cuando él perdiera a su mujer?” (34).
esta imagen del insecto (que nos reenvía a Gregorio se ve, lo que se toma con el ojo, pertenece en tensión ese acorde que constituye la mirada fija y Es relevante la relación entre la mirada y todo lo
Samsa en La metamorfosis de Kafka) se conecta con la a un mundo íntimo, cerrado, o prohibido. atenta, en un tiempo que se estira. Reinaldo Laddaga que permite mirar y contemplar; de ahí que el vidrio
del ave, el bicharraco en que Horacio se convierte al El misterio de la puerta entreabierta es da cuenta del placer “contemplativo” en relatos como que le da “cierta cualidad al recuerdo” sea un elemento
final. El insecto-Horacio va cayendo desde el triciclo irresistible. “La cara de Ana” o “Manos equivocadas”; también cristalino que permite que lo atraviese la mirada, así
sobre Hortensia “con los pies para arriba y haciendo en Las Hortensias la búsqueda constante del placer es la como lo es también el agua, líquido vital a través del
movimientos de insecto”; se ríen de él y además se lo En “Explicación falsa de mis cuentos” Felisberto de un placer “contemplativo”, “contemplación que no cual puede verse; en el texto aparecen alusiones a la
compara con “un juguete de cuerda que se da vuelta compara la creación poética con el proceso vital de una es de una presencia que, sostenida en sí, aparecería al copa de cristal donde se bebe vino de Francia y cuyas
patas arriba y sigue andando” (39). planta que nacerá en un rincón de él, planta que debe cancelarse las apariencias –«ser total» o verdadero–, gotas parecen lágrimas negras; asimismo, en este
Horacio habla de sí, de sus sentimientos ante crecer y a la que hay que ir acechando desde la mirada sino de múltiples que escapan a la significación, sentido se nombran los gemelos que usará Horacio para
una escena, a pedido de sus amigos; tras una digresión para que se produzca “algo raro pero que podría tener a la homogeneidad, a la vitalidad del presente: ver y ampliar las “vegetaciones” que viven en los ojos
se explica: “(El hecho de ver en las vitrinas es muy porvenir artístico” (Hernández, 2010: 77). Producir arte «simultaneidades raras» o situaciones tocadas por la de María y que se relacionan con el mirar focalizado y
importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad del va de la mano de una mirada intencionada del escritor oscuridad o el silencio” (Laddaga, 2000: 56). el espectáculo.
recuerdo) […] Cuando miro una escena me parece que que debe acechar las ideas que surgen en su interior. Frank Graziano, respecto del narrador de Graziano afirma que los narradores felisbertianos,
descubro un recuerdo que ha tenido una mujer en un La actividad creadora de la mirada poética apunta Horacio y su mirada voyeuriana, sostiene que la en un mundo que oficia de teatro privado, “registran
momento importante de su vida es algo así –perdonen al placer del mirar como valoración exacerbada del mirada del voyeur que codicia se fija como fotografía el mundo desde el otro lado del espejo, y protegido
la manera de decirlo– como si le abriera rendija en la reposo y la inactividad. De manera directa, entonces, a la memoria, por lo que: “El robo voyeurístico no detrás de ese vidrio meten una luz penetrante que
cabeza. Entonces me quedo con ese recuerdo como si la creación es espéculo de la subjetividad que aflora. colecciona las cosas en sí, sino agarra cosas ya envueltas moviliza y transforma el mundo ajeno. El personaje
le robara una prenda íntima” (39 y 40). La captación de la propia mirada crea el espectáculo en el deseo que las transforma. Su blanco es un objeto felisbertiano tiende a amoblar su cabeza con un collage
Es clara la presencia de lo siniestro en la historia de lo raro, de lo extraño en cada escena y por ende, la que en el acto se metamorfosea por la mirada que de fragmentos de percepciones, reflejos, y proyecciones
narrada. Es la combinación doble de la mirada escritura fantástica ocupa todos los escenarios, todos los lo toca, y este híbrido –parte del sujeto, parte de su que ha logrado confiscar con sus ojos”.
voyeureana del espía y la del fetichista que se apoderan intersticios. Los silencios en Las Hortensias, a diferencia objeto– es lo que se acomoda en la memoria”. La normalización de lo extraño les aporta a los
de un objeto emblemático regodeándose de su triunfo. de una pieza musical, no constituyen una ausencia del En el cuento se vinculan miradas a presagios en personajes la posibilidad de obedecer a sus obsesiones y de
Aunque siente culpa porque tiene “la impresión de sonido, sino que más bien el silencio es la presencia de un doble efecto de extrañamiento: de lo inanimado vivir recluidos en sus propios mundos ficcionales. Quien
violar algo sagrado”, sin embargo opera en Horacio la voz, es lo pre-sentido y lo fantástico. que pasa a ser animado y de lo naturalmente humano llegue a estos debe seguir las reglas para ser aceptado,
el sentimiento de complacencia en lo perverso porque José Pedro Díaz afirma que en Las Hortensias el que vira a lo perverso: “De cualquier manera, las como es el caso de quienes ayudan a Horacio a armar las
hace suya la “ilusión de extraerlo de un cadáver” (40). tema dominante es el espectáculo. El espectáculo con muñecas tenían sus secretos […] Ellas recibían día y vitrinas y crean historias y leyendas para las Hortensias.

El animismo de los objetos en el mirar de menos la cabeza. “El espejo del tocador quedaba El diálogo que sigue es ilustrativo de las manías como si fuera una araña” (62).
Horacio es característico del pensamiento infantil. Las siempre sin cortinas; era bajo y Horacio podía pasar de Horacio. Quisiera sacarse los trapos de la cara Graziano, respecto del “colapso definitivo de
ventanas están “dormidas”; “los objetos del cuarto distraído, frente a él, e inclinarse, todos los días, hasta porque le dan calor y para poder tomar vino de Horacio como resultado de una contra-sustitución”,
parecen poseídos por pequeños fantasmas que se verse solamente el nudo de la corbata; se peinaba de Francia, pero antes le pide a Alex que baje los espejos agrega que:
entendían con los ruidos de las máquinas” (52). “Las memoria y se afeitaba tanteándose la cara. Aquel espejo y los recueste contra las sillas. El empleado sugiere
ventanas todavía eran jóvenes y miraban hacia afuera; podía decir que él había reflejado siempre un hombre colocarlos recostados contra la pared, por seguridad, María representa la muñeca que representa a
eran mellizas, como las de María, se vestían igual, sin cabeza” (50 y 51). Ya antes había expresado: “Al por el lado del espejo. Él contesta: María, y que a la vez incorpora en las capas
tenían pegado al vidrio cortinas de puntillas y recogidos pasar frente a un espejo y a pesar de estar corrida la de su palimpsesto rasgos de la madre, las
a los lados, cortinados de terciopelo. Horacio tuvo un cortina, vio a través de ellas su cara: algunos rayos de –No, porque aun estando en el suelo, quiero identidades de otras muñecas, la identidad de
poco la impresión de estar viviendo en el cuerpo de sol daban sobre el espejo y habían hecho brillar sus que reflejen algo. Horacio, el miedo de la fragmentación y la
un desconocido a quien robara bienestar” (53). En este facciones como las de un espectro” (52). De alguna –Entonces podrían recostarse mirando para muerte, el coito y el embarazo, y un montón
relato conviven la mirada de lo oculto con la desnudez forma, se conecta lo especular con lo espectral y lo afuera. de otros temas, hasta que el prototipo de la
de la mirada y lo espectral; la muñeca Herminia lleva siniestro. –No, porque la inclinación necesaria para muñeca y sus muchas réplicas adquieren
siempre antifaz porque: Sin embargo, Horacio es consciente de sus recostarlos en la pared hará que reflejen múltiples, auto-generativos, entremezclados
manías y en algunos momentos, cuando se ha lo que hay arriba y yo no tengo interés en significados que abruman al pobre
Horacio no había querido que le sacaran el distanciado de María, aun cuando intentará superarlas mirarme la cara. protagonista.
antifaz, estaba encantado con ella […] Una no lo conseguirá del todo. De alguna manera pueden (56 y 57)
noche en que los dos estaban sentados frente a vincularse la atracción y repulsión ambigua que le El espectáculo en el teatro privado de Las
un cuadro, Horacio vio reflejados en el vidrio producen los espejos con la atracción de los ruidos y De cierta manera, más que buscar vida en los Hortensias incluye otro acto siniestro: el banquete caníbal,
los ojos de ella; brillaban en medio del color sonidos que al final se constituirán en un gran imán que cuerpos vivos, Horacio quiere ingresar –a veces como que nos reenvía a la idea de la deglución como manera
negro del antifaz y parecían que tuvieran lo atraerá irremediablemente hacia ellos. ser real, a veces como fantasma– a los cuerpos u objetos de apoderarse del Otro para adquirir dominio sobre él.
pensamiento. Desde entonces se sentaba allí, Antes Horacio podía ver espejos, ahora le hacen inertes, buscando señales de vida en ellos, como ser el El festín caníbal comparte rasgos del festín totémico de
ponía su mejilla junto a la de ella y cuando mal; él explica: “–ahora me hacen mal, pero sería muy brillo en la mirada y recuerdos antiguos. Él tomará Freud en Tótem y tabú (1913): el grupo primitivo mata
creía ver en el vidrio –el cuadro presentaba largo explicar por qué– me gustaba ver las habitaciones la apariencia de muñeco en un proceso reversible: al padre y devora su cuerpo, aunque aquí Horacio
una caída de agua– que los ojos de ella tenían que aparecían en los espejos” (40). Horacio dice en el “La cabeza pequeña de Horacio sobresalía, también, devora a las muñecas en un intento de poseerlas. El
expresión de grandeza humillada, la besaba relato: con fijeza de muñeco. Aquella cabeza siguió andando adorno como acto tribal y de seducción es en el relato
apasionadamente. Algunas noches cruzaba por entre la gente hasta detenerse, de nuevo, frente un motivo que Horacio siente como amenaza y una
con ella el parque –parecía que anduviera No era que a él no le gustara ver las cosas en a las muñecas del bosque: eran indígenas y estaban presencia de lo inquietante. Las muñecas indígenas
con un espectro–. (69) los espejos; pero el color oscuro de su cara semidesnudas. […] en la piel, oscura, tenían dibujadas tenían ojos brillantes pintados por todo el cuerpo; son
le hacía pensar en unos muñecos de cera flores o rayas, como los caníbales” (71). cuerpos-ojos, pinturas que se constituyen en símbolos
Horacio también en determinado momento que había visto en un museo la tarde en que Es interesante lo que afirma Graziano respecto de una escritura totémica realizada “para ver y ser
cubrirá su cara con un antifaz para no ver su rostro en asesinaron a un comerciante; en el museo del caso de Horacio como un “sonambular por la vistas”; operan desde la piel y la imagen corporal
los espejos. también había muñecos que representaban vida, en una especie de trance aislante, como alguien dando cuenta de una función de seducción y atracción
Víctor Guerra (1995: 209) categoriza como fóbica cuerpos asesinados y el color de la sangre en andando en cuerpo prestado cuyas emociones se han hacia el Otro. Se repiten al infinito partes del cuerpo y
la relación de Horacio con los espejos “ante los cuales la cera le fue tan desagradable como si a él le quedado con el dueño”. se las coloca en lugares que no son los habituales; todo
no desea enfrentarse por temor a reflejar su propia y hubiera sido posible ver, después de muerto, La manía de Horacio de narrar sus propias esto se convierte en escritura de lo carnavalesco y lo
creciente desestructuración”. Al buscar rasgos de vida las puñaladas que lo habían matado. (50) acciones como si lo hiciera una muñeca aporta un plus grotesco y se constituye en un espectáculo de la mirada
en la muñeca, esta ¿es el doble narcisístico de Horacio, a la disociación: “Está abriendo el cajón. Ahora este relacionado con la piel y con los cuerpos. Una muñeca
de sí mismo? ¿Quiere revertir la situación de soledad y Los espejos “aparecen” de a uno como en el imbécil le saca la tapa al tintero. Vamos a ver cuánto negra de aspecto normal es la predilecta de Horacio;
desprotección luego de la muerte de sus padres? Guerra cuarto de hotel, en otras ocasiones son varios, móviles, tiempo le dura la vida” (61). Horacio se espía como si ella “sólo tenía pintados los senos: eran dos cabecitas de
se pregunta si es posible que Horacio quiera revivir los y también son de su propiedad; el narrador explica que fuera otra persona. Los procesos de desdoblamiento, negros embetunadas de rojo” (71).
aspectos muertos de sí en su infancia para cambiarlos, o Horacio “Al otro día de mañana fue a su casa, hizo disociación, multiplicación y fragmentación incluyen La presencia del agua es también parte del
sea, “ser deseado por alguien que se acercara, buscara traer grandes espejos y los colocó en el salón de manera el proceso de fabricación de muñecas en serie, espejos espectáculo y del escenario en Las Hortensias. El agua
su mirada, adivinara sus pensamientos, que en fin lo que multiplicaran las escenas de sus muñecas” (56). que multiplican escenarios. La fragmentación es clara: cumple diferentes roles. Es inquietante la construcción
alejara de la situación de desamparo como figura de la El mundo de Horacio se construye a partir de partes y órganos sueltos de los cuerpos de las muñecas. de la “escena sin leyenda” (73) de la piscina donde el agua
muerte” (Ibídem: 214). la realidad de los espejos. Estos refuerzan la realidad “Apenas había corrido la cortina vio una muñeca de se mueve continua y extrañamente, son aguas negras,
Desde los espejos siente Horacio que se lo acecha de los mundos de ficción. El mundo que lo rodea es luto sentada al pie de una escalinata que parecía el donde flotan brazos y piernas en forma independiente,
compulsivamente a través de la mirada que reaparece su espejo; es el espejo que lo obedece y lo refleja tal atrio de una iglesia; miraba hacia el frente; debajo de la que se persiguen entre plantas y luces difusas. Es una
permanentemente; siente que es un cofre en el cual cual es, y de ahí el miedo a la verdad en Horacio. En pollera le salía una cantidad impresionante de piernas: escena de interpretación libre que a Horacio le causa
solo se han depositado “yuyos ruines” e infortunios. el relato lo especular visibiliza, refleja y multiplica, eran como diez o doce, y sobre cada escalón había un temor y deseo; surge la visión alucinada de una cara allí
Los espejos refractan la luz, no permiten ver a mientras que por otro lado Horacio se oculta del efecto brazo suelto con la mano hacia arriba” (62). donde hay un pie que se entrechoca con el vidrio. Las
su través, sino que la imagen se refleja en su superficie; de la exposición de sí, de la imagen que se refleja en los El narrador de la muñeca Lucrecia alude a la piernas con el pie y el brazo que emerge con la mano le
en el relato Horacio no se deja “ver” ni atrapar por espejos, en un juego de ocultamiento tras un antifaz y multiplicidad; en una situación similar, Horacio al parecieron a Horacio animales enjaulados y aburridos.
la imagen en el espejo que le devuelve todo el cuerpo, guantes amarillos en sus manos. dormirse “veía andar la viuda con todas las piernas Esta escena tiene puntos de contacto con la imagen final

del relato cuando su esposa toca el brazo de Horacio y huidiza, inquietante, elusiva, la que evade los espejos Notas Hernández, Felisberto (1955): “Explicación falsa de
este reacciona como un muñeco autómata que va “en que le devuelven a su vez la mirada y lo mirado; es la mis cuentos”, en F. Hernández (2010): Las
dirección a las máquinas” (74). mirada fugaz que se cuela por la puerta abierta, que 1
Las citas de Las Hortensias y otros relatos se realizan Hortensias y otros relatos, 3.ª ed. Buenos Aires: El
Desde un punto de vista del psicoanálisis espía; a veces es la mirada atenta y escudriñadora, y a siguiendo la 3.ª edición. Buenos Aires: El Cuenco de Cuenco de Plata.
freudiano, la madre arcaica que está representada por veces, la del ensueño. Plata, 2010. (---.). (2010): Las Hortensias y otros relatos. 3.ª ed. Buenos
su esposa, no ayuda a Horacio a salvarse, su esposo- Después que se iban los empleados, a Horacio le Aires: El Cuenco de Plata.
hijo, sino que María lo sorprende negativamente y lo “gustaba pasearse solo entre la penumbra de las salas y Laddaga, Reinaldo (2000): Literaturas indigentes y
confunde. De alguna manera, en el relato se repite lo mirar las muñecas de la vidrieras iluminadas. Veía los Bibliografía placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera,
que le sucedió a Horacio con la muerte de sus padres. vestidos una vez más, y deslizaba, sin querer, alguna Juan Rodolfo Wilcock. Rosario: Beatriz Viterbo
Queda indefenso y desamparado en su vida y hundido mirada por las caras. Él observaba sus vidrieras desde Albano da costa, Guilherme: “Mínimo panorama: Editora.
progresivamente en la locura. Los vínculos primarios de uno de los lados, como un empresario que mirara sus casi Felisberto”, Homenaje a Felisberto Medeiros, Paulina (1982): Felisberto y yo. Montevideo:
Horacio con los padres se rompieron tempranamente; actores mientras ellos representaran una comedia. Hernández en el Centenario de su Nacimiento, Libros del Astillero.
ellos murieron de peste cuando él era pequeño y el […] Fue cuando Horacio empezó a pensar que las en: <www.felisberto.org.uy> [Consultado el Trías, Eugenio (2006): Lo bello y lo siniestro. Barcelona:
niño-hombre siente esa ausencia como una estafa que muñecas estaban llenas de presagios” (28 y 29). La 19/09/2014]. Editorial de bolsillo.
le hicieron quienes debían protegerlo; “él era como un mirada también está cosificada y a veces tiene vida Böhm, Siegfried: “El soplo de la vida. Análisis de Verani, Hugo J. (1991): “Una vertiente fantástica en
cofre en el cual, en vez de fortuna, habían dejado yuyos propia que vuelve extraño lo que ve: “Allí se detuvo la casa y del agua en La casa inundada de la vanguardia hispanoamericana: Felisberto
ruines; y ellos, sus padres, eran como dos bandidos que se y vagamente pensó en su alma: era como un silencio Felisberto Hernández”, Homenaje a Felisberto Hernández”, en Enriqueta Morillas (ed.)
hubieran ido antes que él fuera grande y se descubriera oscuro sobre aguas negras; ese silencio tenía memoria Hernández en el Centenario de su Nacimiento, (1991): El relato fantástico en España e Hispanoamérica.
el fraude” (45). En un sentimiento ambivalente se y recordaba el ruido de las máquinas como si también en: www.felisberto.org.uy [Consultado el Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario.
siente culpable porque sus pensamientos le parecieron fuera silencio: tal vez ese ruido hubiera sido de un vapor 25/08/2014]. Visca, Arturo S. (1963): “Prólogo” a Felisberto
“monstruosos”. Horacio se vengará de la traición de sus que cruzaba aguas que se confundían con la noche, y Calvino, Italo: “Un escritor que no se parece a Hernández (1963): El caballo perdido.
padres estafando y traicionando sexualmente a María donde aparecían recuerdos de muñecas como restos de nadie”, en El País Cultural Nº 676, Montevideo, Montevideo: Ediciones del Río de la Plata.
con las muñecas Hortensias; él disfruta y goza por un naufragio” (67). 18/10/2002. Zum Felde, Alberto (1970): “Felisberto Hernández”,
adelantado la venganza, ya que “cuando María supiera La memoria fija los restos de ese naufragio, que Díaz, José Pedro (2000): Felisberto Hernández. Su vida y su en Lídice Gómez Mango (ed.) (1970): Felisberto
todo el cuidado que él había puesto en organizar su es el fiel reflejo de cómo se siente Horacio. El silencio obra. Montevideo: Ed. Planeta. Hernández. Notas críticas. Montevideo: Fundación
traición […] ella no conocería a su marido y el horror que es ausencia de sonidos será aquí presencia de lo Graziano, Frank: “El triunfo de una enfermedad de Cultura Universitaria. Cuadernos de
la trastornaría” (44). Es una venganza que le permitiría fragmentario y lo inerte. Lo especular, lo fantástico, la desconocida. , en: <www.felisberto.org.uy> Literatura.
cobrarse su infancia infeliz con la misma moneda de presencia presentida de lo espectral y fantasmático se [Consultado el 15/10/2013].
despecho y rencor a la mujer-esposa-madre arcaica, dan la mano en Las Hortensias en sintonía con lo espe(cta) Guerra, Víctor (1995): “Aproximación psicoanalítica
devolviéndole en pago horror y locura. La venganza se cular y lo escénico. La escritura del relato se instala en a Las Hortensias de Felisberto Hernández”,
transforma en una forma legítima y consciente de lavar el espacio de un “escenario”; las escenas constituyen en Revista Uruguaya de Psicoanálisis. Literatura y
las culpas paternas. el espectáculo siniestro y carnavalesco, donde todo se Psicoanálisis, Nº 82.
En un sentimiento ambivalente, de fuerzas contempla y todo es contemplado atentamente, como lo
contrarias, conviven en Horacio la traición y la culpa, haría el empresario con los actores de comedia. Desde
con el temor a la soledad y el enojo. una evolución en las preferencias de Horacio –que
Así como Horacio queda solo en la vida por la incluye la antipatía inicial hacia la muñeca Hortensia
muerte de sus padres, él teme quedarse solo y sin María, hasta la atracción por la muñeca a la que convierte
y a la vez morirse por su culpa; sostiene Horacio: “–Esa en su amante querida– lo grotesco y lo siniestro se
mujer me va a matar a sorpresas –gritó Horacio sin dan en movimientos sucesivos de ocultamiento y
poder dominarse” (56). desocultamiento. El antifaz, las caretas, los disfraces,
Mediante un acto perverso Horacio destruye a los guantes, los abanicos como objetos carnavalescos,
Hortensia con una puñalada violenta y le practica una así como los escasos vestidos de las indígenas-muñecas
abertura para sacar un recuerdo de la cabeza de una que seducen y exponen y cubren allí donde la “carne
muñeca-cadáver. María se identifica con Hortensia vale”, funcionan como sinécdoques de la escritura de lo
ya que su mamá la quería inmóvil como una muñeca; corporal y la fiesta, propias del espectáculo.
incluso, al rezongar a la muñeca porque no se quedaba
quieta para peinarla, inconscientemente adopta el rol
de su madre; al acuchillar a Hortensia en el vientre
“con el cuchillo de cortar la carne”, María intenta
matar a su madre para ser ella misma y pasar a ocupar
el lugar protagónico.
Toda comprensión de la belleza y de la sabiduría
parecen pasar por el mirar y la mirada interior. Es la
mirada curiosa que atisba para comprender, la mirada

Lo fantástico cotidiano:
los cuentos de Casimiro Cassinetta
Rodrigo Villaverde
Resumen: En su antología Narrativa vanguardista hispanoamericana, Hugo

Verani y Hugo Achugar delimitan este tipo de literatura en nuestro
En este artículo realizo una primera exploración de la obra de Casimiro Cassinetta, primer seudónimo de Héctor continente entre los años 1922 y 1935, seleccionando aquellos textos
Urdangarín (antes del más conocido L. S. Garini), bajo el cual publicó 6 cuentos cortos en 1931, no publicando nada más por que “propusieron un nuevo modo imaginario de entender y representar
treinta años, cuando adopta su seudónimo definitivo. No existiendo, prácticamente, crítica literaria sobre este primer libro, la vida cotidiana, tanto a nivel individual como social, a la vez que
intenté desarrollar un análisis de tres de sus cuentos: “La gallina verde”, “El crítico bombero” y “El hombre de la oreja
explotaron [...] los fundamentos estéticos y artísticos heredados.”
colorada”, estudiando en ellos los puntos de contacto entre lo fantástico (siguiendo el planteo teórico de Rosalba Campra)
y las características de la vanguardia latinoamericana postuladas por Hugo Achugar, así como la utilización del humor y
(Achugar, 1996: 16). En el presente trabajo pretendo estudiar tres
el absurdo para volver fantásticas situaciones de la vida cotidiana. También se esbozan algunas líneas para profundizar la cuentos del libro 6 cuentos cortos de Casimiro Cassinetta, publicado en
investigación, como su posible contacto con la posterior obra de Ray Bradbury Fahrenheit 451. Consciente de las limitaciones 1931, como relatos de vanguardia que se inscriben dentro de la línea de
de toda primera aproximación, la intención del trabajo fue abrir puertas hacia perspectivas inexploradas de la obra de la literatura fantástica.
Urdangarín, inaugurando –dentro de la bibliografía que he podido consultar– el análisis de sus cuentos primerizos. Casimiro Cassinetta es un autor que puede ser considerado
poco conocido o marginal, pero esta percepción seguramente cambie
palabras clave: fantástico / vanguardia / horizonte de expectativas / superposición de órdenes si se agrega que es el seudónimo de un escritor uruguayo bastante más
conocido y estudiado: estamos hablando del mercedario L. S. Garini
–seudónimo este, a su vez, de Héctor Urdangarín–, cuentista que vivió
Fantastic-everyday: the Casimiro Cassinetta's short stories entre 1903 y 1983 y cuyas obras más difundidas se publicaron a partir
Summary:
de los años sesenta. La brecha de tres décadas entre 6 cuentos cortos y Una
forma de la desventura (1963), el primer libro de cuentos firmado como
Rodrigo Villaverde L. S. Garini, podría poner en cuestión el hecho de atribuir el libro
In this article I make a first exploration of the work of Casimiro Cassinetta, first pseudonym of Hector Urdangarín (before the
better known of L. S Garini), under which he published 6 cuentos cortos in 1931, not posting anything more until thirty years, Es estudiante avanzado del de 1931 a Garini, pero dado que existe una serie de críticos que han
when adopts his definitive pseudonym. As doesn't exist practically literary criticism about this first book, I tried to develop Profesorado de Literatura en el fundamentado la semejanza de rasgos estilísticos entre ambos (Ricci,
an analysis of three of his stories: “La gallina verde”, “El crítico bomber” and “El hombre de la oreja colorada”, studying Instituto de Profesores “Artigas”. 1994; Rocca, 2000; Perera, 1999; Gropp, 2001), partiré de la base de
them contact points between the fantastic (following the theoretical exposition of Rosalba Campra) and the characteristics of Participó como ponente en el que esos dos seudónimos pertenecen al mismo autor.
Latin American avant-garde movements postulated by Hugo Achugar, and the use of humor and absurdity to make fantastic IV Seminario de Literatura Los cuentos a estudiar llevan por título “La gallina verde”, “El
situations of everyday life. It also outlines possible reaearchs lines, as possible contact with the later work of Ray Bradbury Grecolatina (IPA, 2012), de la crítico bombero” y “El hombre de la oreja colorada”. En el primero se
Fahrenheit 451. Aware of the limitations of all first approximation, the intention of the study was to open doors into unexplored I Jornada de Difusión sobre narra la historia de una gallina que sufre la anomalía de ser verde, lo que
perspectives Urdangarín's work, inaugurating –within the literature I could sulted– analysis of his early stories. Shakespeare (IPA, 2013), del le ocasiona problemas muy jocosos, como que nadie pueda verla –y por
VIII Congreso “Literaturas tanto, tampoco matarla para cocinarla– por mimetizarse con el pasto, o
keywords: fantastic / avant-garde movements / horizon of expectations / superposition of orders infernales” de APLU (Biblioteca
que en la vejez, esperando poder ser reconocida cuando tuviera canas,
Nacional, 2014) y del I Seminario
de Literatura Fantástica (IPA, le salieran “canas verdes, de un hermoso verde musgo.” “El crítico
Recibido: 12/08/14 2014). Actualmente integra el bombero”, que ocupa menos de una carilla, parte de la base de que “Casi
Aceptado: 2/11/14 equipo de investigación “El cuento todos los bomberos son críticos teatrales” (39), y se habla de uno muy
fantástico uruguayo a inicios del respetado que termina incendiando el teatro en el que se interpretaba
siglo XX” dirigido por el Lic. una obra de un mal autor que no hizo caso de sus críticas. Finalmente,
Claudio Paolini y participa como “El hombre de la oreja colorada”, cuento que cierra la obra, tiene por
colaborador de la publicación protagonista a Salustio Robledales, un hombre que sufre de “tallarinitis”,
independiente Tertulia Lunática, esto es, de un rechazo patológico y paranoico hacia los tallarines y las
editada por el movimiento cultural
pastas en general; esta manía lo lleva a divorciarse de su esposa que
“Eduardo Darnauchans”, donde
ha publicado reseñas literarias,
le cocina tallarines, se siente incómodo en los restaurantes cuando ve
poemas y relatos. gente comiendo pastas y llega a ver tallarines en los distintos rincones
de su casa. Todo esto hace que se deprima profundamente y decida

de órdenes. En el caso de los cuentos que me ocupan, pasto tierno”) con otro que constituye una catacresis puede ser entendida como la reacción del individuo
encuentro lo que se podría llamar “fantástico cotidiano”, por no adecuarse al sustantivo (“de tiempo”); se puede alienado por esos aparatos contra la institucionalidad
en tanto lo fantástico se da por el entrecruzamiento del señalar en este caso un claro rasgo vanguardista. Como misma (representada por el teatro), ubicándose en el
orden de lo cotidiano y el de lo anómalo; esto es: en señala Achugar, uno de los elementos que caracteriza cuestionamiento desde dentro de la Modernidad que
estos cuentos se desarrollan ciertos acontecimientos a la narrativa de vanguardia latinoamericana es la representa el arte de vanguardia.
que, en el marco en que se desenvuelven, deberían ser escritura más paradigmática que sintagmática, que “no El narrador no deja de extrañarse de esta
percibidos como sucesos extraordinarios, inverosímiles abandona el encadenamiento narrativo de la acción actitud del personaje, pues al final del cuento señala:
o anómalos, y sin embargo son aceptados como parte de pero lo diluye hasta volverlo casi innecesario.” (1996: “Era la primera vez que se veía un crítico demasiado
la racionalidad de ese mundo ficcional. Se da, entonces, 22). De esta forma, la lógica interna de la narración celoso de su cometido y un bombero provocando un
la descolocación del lector, cuyas expectativas se ven se desenvuelve en una racionalidad que desautomatiza incendio.” (39). Esta afirmación, que en su contexto
superadas por esta situación y se produce el efecto de la el aparente discurso realista con que comienza el de enunciación podría pasar desapercibida, se muestra
literatura fantástica señalado por Campra. relato, generando una superrealidad donde dialogan lo reveladora en una mirada intertextual si consideramos
Estos cuentos, además, pertenecen a la fantástico y lo vanguardista. que, veintidós años después de publicado 6 cuentos cortos,
denominada literatura de vanguardia. Esta, según el Otro rasgo donde actúa lo fantástico es en la el norteamericano Ray Bradbury daría a conocer su
planteo de Achugar, es una negación de la Modernidad personificación de la gallina que se da en el tercer y novela Fahrenheit 451, donde, en el marco de un mundo
desde dentro, en tanto implica un cuestionamiento último párrafo del breve cuento. Como ya se reseñó, los distópico, el papel de los bomberos es precisamente
del siglo XX a la sociedad del capitalismo industrial habitantes de la granja no consiguen matarla porque atentar contra la cultura para que la sociedad no acceda
que se había consolidado en Europa durante el siglo se confunde con el pasto, y eso genera en la gallina a ella. Si bien el rol del bombero en una narración
XIX. Los textos de Garini son un vivo ejemplo de sentimientos propios de un ser humano, como señalan y en otra no es exactamente el mismo, y resultaría
esta idea, tal como señala Julio Ricci: “[...] Garini los verbos y perífrasis verbales que se refieren a ella: fantástico afirmar que Bradbury tuvo acceso al cuento
cuestiona sin duda la sofisticación que la civilización “Empezó a desesperarse, dos veces quiso ahogarse, sin éxito. de Cassinetta, no deja de ser curioso observar cómo un
ha producido e impuesto, cosa que se observa inter Pensó ser comida por los zorros [...]. Probó el veneno, uruguayo marginal anticipa un elemento que será tema
alia en el fatuo y escamoteante aparataje léxico que tomando cianuro, que la purgó y la dejó más verde de una novela reconocida de ciencia ficción.
suicidarse. Luego de disparar contra su sien derecha, la sociedad ha construido. Por eso, la deformación todavía. En fin, se volvió loca.” (30).2 La adjudicación El último cuento, “El hombre de la oreja
nos informa el narrador: “La bala entró fácilmente y gariniana no es otra cosa que una ingresión en zonas de características psicológicas a esta gallina genera colorada”, comienza mostrando la figura de un
por la sien izquierda salió ágil y desenrollándose un más profundas de lo humano. En zonas que no registra nuevamente un choque entre lo que el lector debería personaje del cual, de momento, solo sabemos que se
tallarín verde, de un hermoso verde de avellana nueva la visión cándida.” (1994: 10). Esta reacción contra la esperar del comportamiento de un animal y el acaba de divorciar y que tiene un mucamo chino –
que, después de algún trabajo a causa de la gomina, concepción dominante en la sociedad en que el autor comportamiento que el narrador le asigna a esta en elemento exótico, pero que no instala aún lo fantástico–.
consiguió meterse debajo del peinado.” (46). vive se refleja en un estilo muy particular, vinculado con el relato, ubicándonos nuevamente en una esfera que En la ducha, el protagonista hace un repaso mental
Mi intención, entonces, es estudiar la forma en las características de la vanguardia latinoamericana que rompe con el realismo. de su vida y recuerda qué lo llevó a romper sus lazos
que estas dos esferas –lo vanguardista y lo fantástico– se señala Achugar, cuyos elementos se irán estudiando en “El crítico bombero”, por su lado, tiene un matrimoniales: “Hasta el año de casados todo anduvo
imbrican y relacionan en la obra de Cassinetta/Garini. los distintos cuentos a trabajar. comienzo in media res que, a diferencia de lo que sucedía bien, pero un día, a la hora del almuerzo, apareció
Siguiendo a Rosalba Campra, lo fantástico se da en en el caso anterior, extraña al lector desde un primer en la mesa una fuente repleta de tallarines. El único
un texto literario cuando existe un conflicto entre dos Los cuentos momento: “Incendiando el edificio del teatro dio su
órdenes irreconciliables, donde se da una superposición opinión sobre la obra aquel desconocido y acertado
o entrecruzamiento de los mismos, “cuyo resultado no “La gallina verde” comienza presentando el crítico. Casi todos los bomberos son críticos teatrales,
puede ser sino la subversión absoluta del concepto marco espacial en que se desarrolla el relato (“la granja unos mejores que otros, pero todos son mejores que los
de realidad. La naturaleza de lo fantástico, desde de Clodomiro Zapategui”) y enumera en todo el primer críticos de profesión y sin uniforme.” (39). El narrador
esta perspectiva, consistiría en proponer al lector este párrafo, de forma general, lo que había en esa granja. de este cuento, al comenzarlo de esta forma y con el
escándalo racional: no hay substitución de un orden por En el segundo se inserta de inmediato el elemento lenguaje naturalizador que se observaba en el cuento
otro, sino coincidencia.” (2008: 27). Como corolario de extraordinario: “Entre las gallinas todas de color de anterior, superpone dos figuras que se identifican
lo anterior, la autora afirma: “El relato fantástico da gallina había una verde, verde de pasto tierno y a veces en el mundo representado en el relato: el crítico y el
entonces por sentado que, en el mundo representado verde de tiempo.” (29). En este pasaje la neutralidad bombero, profesiones que no tienen una conexión
en el relato mismo, ciertas cosas no entran en el orden del lenguaje, que como señala Nicasio Perera es un lógica necesaria en el horizonte de expectativas
«natural» [...]” (Ídem: 29). elemento con el que Garini lo despoja de su carga del lector, instalándose de esta manera el elemento
Este posicionamiento de Campra sobre cómo connotativa (1999: 473), provoca una naturalización del fantástico desde un principio.
delimitar lo fantástico se relaciona, a mi entender, hecho extraordinario: esta gallina es verde; se destaca la El relato, mediante la identificación de estas
de una manera muy interesante con el concepto de excepcionalidad de que sea de color verde, pero esto no dos figuras, plantea de forma clara una parodia de la
“horizonte de expectativas” que postularon los teóricos es percibido por la voz narrativa como algo inverosímil profesión de crítico –ya presente en la afirmación de que
de la recepción. De esta forma, se podría decir que dentro del mundo ficcional de este cuento. Es curioso, cualquier bombero es mejor que un crítico profesional–;
lo fantástico se da en una obra cuando los hechos además, señalar las adjetivaciones con que se carga al asimismo, el personaje del crítico bombero es un doble
narrados transgreden lo que el lector puede esperar de verde de la gallina: “verde de pasto tierno y a veces representante de la institucionalidad social (el crítico
las cosas representadas como “naturales” en el universo verde de tiempo”; a nivel sintáctico, se coordina un como parte de quienes construyen el canon artístico y el
ficcional, y esa transgresión consiste en la superposición adjetivo que resulta apropiado al sustantivo verde (“de bombero como parte de la fuerza pública), y su actitud

Miró la lista y vio en un lugar preferente la forma que ya se describió al comienzo de este trabajo. Bibliografía
palabra «tallarines verdes al jugo». Miró a las El hecho de que las alucinaciones de Salustio se
mesas vecinas y en todas había platos repletos materialicen en un tallarín que sale por su sien lleva Achugar, Hugo (1996): “El museo de la vanguardia:
de tallarines. [...] El café no lo pudo tomar el relato a un plano que trasciende definitivamente la para una antología de la narrativa
pues le pareció ver en el fondo de la taza un lógica del discurso realista, puesto que ya no son solo vanguardista hispanoamericana”, en H.
fideo. Un sol espléndido iluminaba la ciudad, los estados psicológicos del personaje los que chocan Achugar y H. Verani (sel. y pról.) (1996):
pero a Robledales los tallarines le hacían una con dicho discurso, sino la propia acción relatada en Narrativa vanguardista hispanoamericana. México:
sombra espesa que no le dejaba disfrutar la el cuento, que como siempre no despierta ningún UNAM.
tarde. (43) asombro en el narrador. El protagonista de “El hombre Benedetti, Mario (1997): “L. S. Garini y su mundo
de la oreja colorada” se ajusta perfectamente a la entre comillas”, en M. Benedetti (1997):
La inaudita obsesión de Salustio sigue apreciación de Arturo Sergio Visca sobre los personajes Literatura uruguaya siglo XX [4.ª ed.]. Buenos
apareciendo en el relato de su rutinaria vida en la de Garini: “todos sufren de alguna forma de compulsión Aires: Seix Barral.
ciudad. Se menciona también un “gran horror por todo y padecen amenazas e iras que no comprenden ni Campra, Rosalba (2008): Territorios de la ficción. Lo
lo italiano” que lo lleva a ponerse a escupir y gritar en cabalmente merecen [...]” (Perera, 1999: 468). fantástico. Sevilla: Renacimiento.
medio de una ópera. A este pánico, que gradualmente Cassinetta, Casimiro (1931): “6 cuentos cortos”, en
se va volviendo más absurdo, se suma una ordenanza A modo de conclusión L. S. Garini (1994): Obra completa. Montevideo:
municipal “que obligaba a demoler toda la ciudad y Yoea.
construir solamente casas de un metro de altura para En 6 cuentos cortos Urdangarín/Garini/Cassinetta Gropp, Nicolás (2001): “Urdangarín, Héctor”, en Aa.
que pudiera verse un palacio de mármol de todos los desarrolla mediante distintas técnicas narrativas Vv. (2001): Nuevo diccionario de literatura uruguaya
colores, caro y feo, que era el primer orgullo del país.” un mecanismo donde el material de la literatura [2 tomos]. Montevideo: Banda Oriental /
La fobia a los tallarines y esta ordenanza hacen que fantástica se alimenta de las técnicas vanguardistas Alberto Oreggioni.
el protagonista se retire de la ciudad y se radique en para ofrecernos piezas narrativas donde el humor Perera San Martín, Nicasio (1999): “Un equilibrista:
una quinta, lo que hace que se empiece a sentir mejor. y el absurdo presentan tras de sí, muchas veces, una L. S. Garini”, en J. Manzi (coord.) (2001):
Queda clara, entonces, la relación entre el espacio denuncia del sentimiento de soledad e incomodidad del Locos, excéntricos y marginales en las literaturas
urbano y la locura, elemento recurrente en el arte de hombre moderno con el mundo en que vive. latinoamericanas, Tomo 2. París: Centre de
vanguardia y que en las primeras décadas del siglo XX Habiendo visto en perspectiva estos tres cuentos, Recherches Latino-Américaines - Archivos -
se pone en debate en nuestro continente de la mano espero poder haber brindado en este breve espacio C.N.R.S. - Université de Poitiers.
de los procesos de urbanización –claro ejemplo es el un buen panorama que nos permita en próximas Ricci, Julio (1994): “L. S. Garini, un creador
superrealista “Walking Around” de Pablo Neruda, que instancias profundizar en el análisis de su obra, sobre la olvidado”, en L. S. Garini (1994): Obra
data de 1935. que no existe casi producción crítica específica. completa. Montevideo: Yoea.
No obstante, el problema con los tallarines Rocca, Pablo (2000): “Prólogo”, en L. S. Garini
persiste: “La tallarinitis aguda iba en aumento. Algunas Notas (2000): Equilibrio. Montevideo: EBO.
noches veía largos tallarines amarillos y verdes colgados
del techo de su dormitorio y los cuadros del acolchado
1
Ponencia leída en el I Seminario Internacional
compromiso matrimonial había sido violado por la le parecían grandes ravioles con exceso de relleno. de Literatura Fantástica. Montevideo, Instituto de
esposa. El día antes de la boda ésta había prometido Tuvo que tirar una manta de cueros de zorro por Profesores “Artigas”, 3 de octubre de 2014.
no mandar a hacer nunca tallarines a pesar de que le creer que aquellos animales habían muerto por comer
2
Los resaltados son míos.
gustaban mucho.” (41). Esta información, si bien aún tallarines.” (45 y 46). Como apunta Achugar respecto
no se aleja de los límites de la verosimilitud, es sin duda al tipo de literatura que estamos analizando: “El yo se
extraña a los ojos de un lector convencional, por lo vuelve amorfo y fragmentario [...] Es un yo que, en
insólito de la promesa marital. Luego de este episodio, algunos casos, se distancia y mira la realidad como algo
el personaje se retira, da un paseo y regresa a su casa, ajeno.” (1996: 25). En este caso, el distanciamiento se
donde “encontró a su esposa [...] leyendo un tratado vuelve deformación de la realidad en la perspectiva
especial sobre tallarines. Le habló cordialmente y del personaje que, signada por su “tallarinitis”, lleva
resolvieron divorciarse.” (42). El absurdo de plantear lo fantástico a un plano de superrealidad mucho
la existencia de un tratado sobre tallarines y el divorcio más desarrollado que en los relatos antes estudiados.
ante una situación ordinaria de la vida matrimonial ya Siguiendo a Mario Benedetti, podemos afirmar: “Los
nos instala en el plano de lo fantástico cotidiano. personajes de Garini están tan encerrados en sí mismos,
Luego de este flash-back, el relato regresa al tan encarnizadamente solos, que ven el resto del
presente del personaje. Este, ya divorciado y sintiéndose mundo como a través de un vidrio esmerilado; no ven
feliz y libre, sale a comer a un restaurante, donde se exactamente la realidad tal cual es, sino una «realidad»
da una situación que oscila entre la extravagancia y el confusa y desprestigiada [...]” (1997: 214).
delirio: A tal punto llega esta inusual patología del
personaje que se deprime y resuelve suicidarse, de la

Lo fantástico como reinterpretación de la
experiencia en el mito antiguo
José Pablo Márquez

Resumen: Toda narración fantástica supone, en algún punto, una mitificación
de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Por
Toda narración fantástica supone, en algún punto, una mitificación de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros ello, una de las más antiguas manifestaciones de lo fantástico es, sin
sentidos. Por ello, una de las más antiguas manifestaciones de lo fantástico es, sin dudas, el relato mitológico. El presente dudas, el relato mitológico. En sí todo mito se trata de una leyenda o
artículo toma como base de análisis el ciclo de Sansón, presente en el “Libro de Jueces”, de la Antigua Alianza, en el cual fábula que narra sucesos acaecidos en un mundo fuera de lo ordinario
podemos hallar no solo características normalmente asociadas a los mitos con el propósito de justificar y entender una nueva
humano, pudiendo tener un significado religioso y/o filosófico. Ya
realidad en el contexto hebreo, sino también elementos tomados de relatos ya existentes, como los de Heracles y Ra, puestos
en un mito diferente. En tal sentido, este artículo explora los cambios y permanencias, en el relato bíblico, del carácter solar
en esta definición, prácticamente de manual, podemos observar la
de héroes y dioses de mitos de pueblos vecinos, no solo como producto del sincretismo vinculante en la interacción cultural, presencia de lo fantástico en la consideración de que un mito implica,
sino también como una forma de lidiar con las transformaciones históricas que tienen lugar en el Mediterráneo Oriental, en necesariamente, lo extra-ordinario, o sea, lo que está más allá de lo que
general, y en la franja sirio-palestina, en particular, alrededor de los siglos X y VIII a. C. Así, este estudio nos permite apreciar percibimos o interpretamos como “normal” dentro del mundo natural
la inconsistencia del “aislamiento” de la narración bíblica, desvinculada de su alteridad adyacente. y hasta social. Para H. J. Rose (1970), el mito es la puesta en movimiento
del pensamiento de la imaginación del hombre primitivo o no ante
palabras claves: Mito / Relato fantástico / Antigua Alianza / Sansón / Heracles / Ra / Sincretismo un objeto que aparece como maravilloso o intrigante. Así, los mitos
pertenecen no solo a la cultura de la Antigüedad, sino que el Hombre,
en cualquier época, los elabora, ya que tratándose de una construcción
fundamentalmente ideológica, el mito explica y justifica una realidad
The fantastic as a reinterpretation of the experience in ancient myth que se entiende o comprende como sorprendente. Justamente Luis
Cencillo (1970) señala que lo que caracteriza a los mitos es que son
Summary: respuestas a las cuestiones más profundas y más graves que un grupo
humano puede plantearse: origen, destino, etc.
Every fantastic narrative supposed, in some point, a mithyfication of reality just like we perceive through our senses. Because El progresivo andamiaje de un mito involucra la acción, desde
of that, one of the most ancient manifestations of the fantastic is, without a doubt, the mythological narrative. The present un conjunto de símbolos compartidos, de un colectivo determinado,
article takes as base of analysis the cycle of Samson, set in the “Book of Judges”, from Old Testament, in which we could reflejando relaciones humanas que se dan en la realidad y que se
find not only characteristics normally associated to the myths with the purpose of justifying and understanding a new reality codifican en un relato en el que lo “verosímil” es esencial en el manejo
in the Hebrew context, but also elements taken from existing tales, just like Heracles’ and Ra´s, set up in a different myth. de los sucesos y elementos sorprendentes, de la misma manera que se
In that sense, this article explores the changes and permanencies in biblical story, of solar characteristics of heroes and gods da en cualquier relato de corte fantástico. El mito es un pensamiento en
from neighbor peoples, not only as a product of the linking syncretism in the cultural interaction, but also as a way to deal
imágenes con una estructura narrativa que, más allá de las características
with the historical transformations that take place in Eastern Mediterranean, in general, and in the syrian-palestinian strip,
in particular, around X and VIII B. C. centuries. So, this study allows us to appreciate the inconsistence of the “isolation” of particulares de cada leyenda, posee determinados elementos repetitivos
biblical narrative, detached from its adjacent alterity. que constituyen un complejo semántico. Mircea Eliade (2001) enfoca
el mito como eterno retorno, como repetición de gestos arquetípicos y
key words: myth / Fantastic narrative / Old Testament / Samson / Heracles / Ra / Sincretism teofanía, como producto de la sacralización del tiempo y del espacio.
Coincidentemente Thomas Altizer destaca que “el mito, o más
José Pablo Márquez propiamente el ritual mítico, introduce orden, significado y estructura
Recibido: 11/08/14 en el mundo del símbolo religioso.” (1999:163). Tanto los mitos,
Profesor de Literatura, efectivo en
Aceptado: 7/12/14
Educación Secundaria, egresado
como los símbolos y ritos, a diferentes niveles, sirven para expresar un
del Instituto de Formación complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última
Docente de Salto (2002). Profesor de las cosas, pero también sobre la realidad primaria o concreta. Los
de Historia, egresado del Centro mitos nacen cerca de los sentimientos religiosos de cierta comunidad
Regional de Profesores del Litoral y suelen conservar algo sagrado, incluso dentro de una sociedad que
(2013). Ejerce la docencia en el pudiera autointerpretarse como laica.
Liceo Departamental de Salto. Pero los mitos reflejan también la lucha del Hombre por dominar
Ha colaborado con artículos el espacio que lo rodea y, en definitiva, asumir el control de su destino,
en revistas literarias de su
dentro de lo cual deben incluirse las interacciones y luchas sociales,
departamento, como Punto y La
Piedra Alta. políticas y económicas dentro de los diferentes pueblos y sociedades.
Dentro del mito, a través de las figuras arquetípicas, quedan cristalizados

mágicamente los diferentes avatares de la existencia solo ocurría entre los helenos. Por ejemplo, en el caso los israelitas en la conquista y dominio de Canaán.
humana. De ahí que en numerosos mitos se tienda a de los judíos, el sentido indisimuladamente irónico Sansón es un juez o caudillo que, según el relato bíblico,
la repetición, decíamos, de determinados elementos del “Libro de Jonás”1 representa una clara intención “juzgó a Israel en los días de los filisteos veinte años”
constitutivos de la narración legendaria, como ser el de meta-reflexión en torno a determinadas figuras (Jue., 15:20). Sin embargo, Sansón difiere de otros
nacimiento extraordinario del héroe, la revelación del arquetípicas de carácter religioso (como el profeta) y, jueces o caudillos en diversos aspectos. Para empezar,
destino en la edad adulta, el exilio, la superación de al mismo tiempo, un cuestionamiento a las mismas a no parece ser un caudillo, propiamente dicho, puesto
dificultades, la ayuda de los dioses. Dentro del mito partir de claves simbólicas extraordinarias e inclusive que en ningún momento dirige a ningún israelita al
antiguo el héroe debe vencer múltiples obstáculos a fantásticas. No en vano Jorge Luis Borges valoraba que combate. Se parece más a un héroe helénico que vive
partir de lo cual se hará grato a los dioses y se mostrará los textos de la Antigua Alianza eran otra forma de sus aventuras de manera individual, yendo de aquí
ante los demás hombres como un ideal humano a literatura fantástica, lo que supone, por un lado, asumir para allá, y enfrentándose a los filisteos por razones
imitar y seguir, pero también como un ejemplo de la que lo que se relata no es “real” (no es perceptible más bien personales: se encoleriza porque los treinta
lucha, a veces venturosa, a veces infructuosa, del ser o comprobable en la realidad concreta), pero sí es invitados a su boda extorsionan a su futura esposa y
humano contra la vejez, la muerte, etc. Es por ello que, creíble, “verosímil”, o incluso “verdadero”, porque la suegro para descifrar el enigma que les plantea; quema
tan importantes como los elementos narrativos que intencionalidad es lo que define de antemano la validez los cultivos filisteos porque su suegro entregó a su mujer
relatan las hazañas del héroe, lo son también aquellos de lo narrado. De esa forma en el mito, además de la a “su compañero, al cual él había tratado como a su
componentes líricos que expresan, justamente, este acción misma de interpretación de la cotidianeidad, amigo” (Jue., 14:20), personaje cuya primera mención
drama humano. De ahí que las primeras expresiones el diálogo constante con lo vivido, incluso con los en el texto es, ni más ni menos, esta misma que se lee;
artísticas en torno a los mitos sean poemas narrativos propios avatares históricos, lleva a una reinterpretación Sansón se lleva las puertas de la ciudad de Gaza luego de
o epopeyas, y de ahí también la potencia expresiva que constante de la narración mítica porque a través de ella estar con una prostituta filistea, y en venganza por una
tienen determinados símbolos para distintos grupos la experiencia y sus modificaciones toman forma. emboscada; es capturado y cegado luego del famoso
humanos a lo largo del tiempo. Un ejemplo en el que es posible visualizar los episodio con Dalila. Aparte de estas apreciaciones, no
En la Antigüedad, en general, como parte conceptos a los que se ha hecho referencia es el relato parece llevarse bien con los propios israelitas, ya que,
del carácter religioso del mito, en torno al mismo se o ciclo de Sansón, en el “Libro de Jueces”,2 de la en primer lugar, frecuenta mujeres filisteas en lugar
estructuraba la formación de las jóvenes generaciones. Biblia. El texto que estamos considerando reúne una de israelitas (una violación a su carácter de nazareo o
Esto conducía a la necesidad de estructurar un serie de relatos referidos a los jueces o caudillos que consagrado a Yahveh), y en segundo lugar, son los hombres
complejo semántico coherente (la mitología), que en posiblemente condujeron a Israel en el período tribal, de la tribu de Judá quienes lo entregan a los filisteos: del año); al quemar los campos filisteos ata las colas
sí implica la necesidad de dar una sistematización, durante la progresiva conquista de Canaán. Además “Y vinieron tres mil hombres de Judá a la cueva de la de trescientas zorras (en clara referencia al año solar
una racionalización a un conjunto de relatos que de esto, “Jueces” se caracteriza por seguir un esquema peña de Etam, y dijeron a Sansón: ¿No sabes tú que pre-juliano); al ser entregado a los filisteos por parte de
pueden llegar a estar relacionados entre sí, pero al narrativo muy parecido en todas las historias contadas los filisteos dominan sobre nosotros? ¿Por qué nos has Judá, las cuerdas que atan sus manos se queman; su
mismo tiempo pueden presentar contradicciones. Por (las de Gedeón, Débora, Sansón), que pretende, hecho esto?” (Jue., 15:11). La respuesta de Sansón es fuerza reside en Yahveh, pero la misma lo abandona
medio de las hazañas (o desgracias) de Aquiles, de evidentemente, transmitir un determinado mensaje. significativa: “Yo les he hecho como ellos me hicieron” si corta su pelo (la cabellera del héroe, al igual que la
Odiseo, Gilgamesh, Quetzalcóatl, Ra, etc., las distintas El esquema es el siguiente, aproximadamente: 1. Israel (Jue., 15:11). Otra cosa que diferencia a Sansón de melena leonina, tiene connotaciones solares); mantiene
sociedades que los concebían transmitían toda una peca contra Yahveh; 2. Yahveh se aparta de Israel y lo los demás jueces es el hecho de que su condición de una lucha de voluntades con Dalila (del hebreo
matriz de valores socio-culturales y hasta políticos a entrega a sus enemigos (cananeos o filisteos); 3. Yahveh nazareo no proviene de su propia elección o voluntad, “leylah”, noche); y, finalmente, es puesto, humillado,
los más jóvenes, a quienes se juzgaba herederos del se arrepiente ante las súplicas y el sufrimiento de Israel, y o al menos de una elección de Yahveh siendo Sansón a moler trigo en una noria (relacionada con el ciclo
saber de las generaciones previas, así como de las les entrega un juez o caudillo inspirado por la divinidad; adulto. Sansón es consagrado a su dios desde antes de solar). Asimismo, Sansón despliega su fuerza bruta de
contradicciones no resueltas anteriormente y, por 4. el caudillo conduce a su pueblo a la victoria; 5. el nacer, con lo cual vemos que nace con una misión que tal manera que va en aumento durante todo el relato,
tanto, de los conflictos latentes. El mito tiene algo de ciclo se reinicia con una nueva desobediencia de Israel. cumplir o, si se quiere, con su destino marcado. hasta adquirir dimensiones extraordinarias, más allá
conservador, es cierto, pero también cobija en su seno La idea que se pretende transmitir con este esquema es En todo este asunto no podemos dejar de lado un de toda proporción humana. David Fischelov (2003)
la potencialidad de la rebeldía por medio del héroe diversa; por un lado, mostrar a Yahveh como un dios elemento sobre el que numerosos eruditos han llamado señala al respecto que esas particularidades de la fuerza
(habitualmente joven), quien más que sancionar un misericordioso a la vez que vengativo y manipulador la atención: el nombre del protagonista. Sansón es monumental de Sansón, así como el simbolismo solar,
orden dado, lo cuestiona con sus acciones y su búsqueda (acorde con el pensamiento religioso antiguo), al que una adaptación griega del hebreo Shimshon, que quiere “parecen ajustarse a las de una figura mítica, asociadas
de un absoluto, porque la cotidianeidad más pedestre e no resulta conveniente hacer enojar, y, por otra parte, decir, aproximadamente, “pequeño sol”, o simplemente a fuerzas super-humanas, quizás de una criatura mitad
inmediata no lo satisface. relacionado con esta concepción, la “necesidad” de “del sol”. Si bien todo el relato bíblico parece situarse humana, mitad divina.” (47). El mismo autor destaca
Una derivación de todo lo planteado hasta ahora un monarca que sojuzgue el carácter supuestamente en un contexto “realista”, las connotaciones míticas que, al mismo tiempo y contradictoriamente, este super-
es el hecho de que más importante que la noción de indócil e inconstante de Israel y que sea capaz de unir solares4 y fabulosas son evidentes a cada paso: el ángel poder de Sansón va de la mano de los esfuerzos de los
“realidad” a la hora de tomar en cuenta los mitos a las tribus.3 que anuncia el nacimiento de Sansón obra un milagro escribas hebreos por suprimir cualquier dimensión
antiguos, es la noción de “verosimilitud”. Lo importante El llamado ciclo de Sansón está contenido subiéndose a una pira (el fuego está claramente asociado mítica de este personaje: “Cualquier cosa que «huela»
dentro del mito, especialmente en el mito antiguo, es entre los capítulos 13 y 16 del citado texto. Allí, el al sol); Sansón mata a un león joven (que representaría a fuerza sobrehumana, a poder mágico, está sujeta a
la coherencia semántica interna del relato, más que la protagonista de la historia es, justamente, Sansón, al sol de la mañana) en su camino a Timnat, hogar de una estricta interpretación religiosa.” (47).
posible comprobación en la realidad de lo que en ellos personaje a través del cual se introduce por primera su esposa, con sus propias manos; del cadáver del león Retomemos algunos conceptos que
sucede. Ya entre los intérpretes de los relatos míticos vez dentro de la Antigua Alianza el conflicto entre el extrae un panal de miel (la miel es un símbolo solar precisábamos al principio. Dijimos que todo mito
de la propia Antigüedad existía una desconfianza hacia pueblo de Israel y el pueblo filisteo (del hebreo philistin, que representa el ascenso del poder del héroe); treinta es interpretación y, sobre todo, interpretación
lo que de “real” pudiera tener “lo mítico”, y ello no de donde también deriva el término palestino), rival de son los compañeros de su boda (como los treinta días ideologizada y simbólica de la realidad, en donde

puramente interpretado como aislado de los demás, naturalmente aceptado. Así, en “Jueces”, la historia la valentía de estos de estar dispuestos, ellos también, a
y cada circunstancia extraordinaria es disfrutable de Sansón representa una superposición de distintas ponerse en peligro de ser reinterpretados por su propia
y asimilable per se, es decir, por estar más allá de lo figuras míticas, que pasan a ser una revaloración de conciencia y honestidad, que es la esencia de todo lo
humanamente perceptible. El relato bíblico de Sansón la experiencia en un contexto distinto al que les dio fantástico.
es importante en el contexto de la Antigua Alianza por origen. Tomando como referencia el diccionario de
sus dimensiones semánticas (la lucha del individuo, en mitología de Pierre Grimal (2005), en Sansón podemos Notas
particular, y de Israel, en general, por la supervivencia ver al Heracles helénico, héroe de origen aqueo o
en medio de un mundo que interpretan como hostil), dánao (Sansón pertenece a la tribu de Dan, tribu 1
Tomo como referencia la versión revisada moderna
pero también por sus dimensiones literales. Todo lo históricamente improbable)5, que se deja llevar por de la edición Reina-Valera de la Biblia (2000).
cual no puede hacernos olvidar que, como todo mito, su eros, que destaca por su fuerza sobrehumana, que 2
No haré aquí un resumen de la historia de Sansón,
está cargado de intencionalidad, que depende de una es una divinidad solar, es traicionado por la mujer que apelando a una lectura directa del texto.
determinada perspectiva, y ello también se conecta ama, se sube a una pira para elevarse a la morada de 3
No se puede perder de vista que “Jueces” pertenece
con la intencionalidad de quien decodifica el relato. los dioses, es acompañado por su amigo y compañero a la tradición deuteronomista o Segunda Ley, que fue
En el caso de Sansón “el otro”, “el que es diferente a de aventuras Yolao (a quien casa con Mégara, su desarrollada alrededor del siglo VIII a.C., durante el
mí”, es visto como el enemigo, como la oscuridad que primera esposa), que mata a un león con sus propias reinado de Josías, rey de Judá, quien llevó adelante la
se coloca como un obstáculo a la epifanía heroica. manos, etc. También podemos rastrear la presencia de unidad religiosa de Israel y del propio Judá.
Los filisteos tienen la voz que el escriba hebreo les Ra-Herakhte, la personificación matutina del dios del 4
El significado de los distintos elementos simbólicos
asigna, y son presentados como opresores, a pesar sol egipcio, Ra, padre de Serakhte (diosa con cabeza de que manejaremos en el presente artículo se basa en el
de que, si analizamos en detalle, no parece haber un león que castiga con la muerte a la humanidad rebelde Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot (2010).
conflicto abierto entre israelitas y filisteos, así como que se burla de la debilidad del anciano Ra); dios que se 5
De acuerdo con Gary Greenberg (2002), e incluso
tampoco un dominio formal de los últimos sobre caracteriza por tener un nombre admirable y secreto, con arqueólogos revisionistas como Israel Filkenstein,
los primeros. Si tomamos las cosas en su contexto cuya fuerza es arrebatada por una diosa que logra saber la tribu de Dan no existió como entidad real, sino
histórico, apoyándonos en la evidencia científica de el origen de la misma luego de distintas estratagemas,
que parece ser una creación de carácter legendario,
los arqueólogos, todo parece indicar que los antiguos y cuyo destino es estar en constantes peregrinajes
probablemente para explicar la presencia griega en
filisteos eran de origen helénico y que llegaron a la circulares, además de enfrentarse con Seth (dios del
la Confederación Israelita del siglo XII a. C. Resulta
región al mismo tiempo que los israelitas, por lo que desierto y la oscuridad), cuyo símbolo es un asno.
harto llamativo que en “Jueces” 4:17, en el llamado
disputaron el mismo nicho regional y cultural. Puede Ambos personajes míticos, helénico y egipcio,
“Canto de Débora”, se expresa lo siguiente: “Y Dan,
confluyen diferentes intencionalidades y experiencias. que las poleis de la costa cananea hayan estado a punto tienen que ver con dos comunidades culturales distintas
¿por qué se estuvo junto a las naves?”. Cabe aclarar que
También indicábamos que las estructuras narrativas de absorber culturalmente a los israelitas, y que esa y potentes con las cuales los israelitas toman contacto,
los israelitas no desarrollaron habilidades para navegar.
míticas tienden a la repetición de ciertos esquemas circunstancia haya sido interpretada por los antiguos pero que en manos de los últimos se fusionan en
que en sí mismos contienen la lucha humana por la como una situación de dominio en la que estaban una sola y con características no obstante específicas
Bibliografía
supervivencia, a la vez que las propias luchas de poder en juego la identidad como comunidad y, por qué porque, por una parte, su interpretación de la realidad
entre humanos, y que cada aspecto del mito, cada no, las propias relaciones sociales y hasta privilegios es monoteísta y teocéntrica, pero por otra parte también
ya establecidos, especialmente los relacionados con habla de cómo se integra “lo otro” al propio discurso y Altizer, Thomas (1999): “El sentido religioso del
significante, remite a un significado que es conocido
los sacerdotes, pasibles de ser sustituidos, claro está, experiencia. No sería de extrañar que el mito de Sansón mito”, en Louis Dupré (1999): Simbolismo
por una determinada comunidad, sea esta más o menos
por otros privilegiados. No en vano la ruptura entre fuera no solo producto de la propia asimilación israelita religioso. Barcelona: Empresa Editorial Herder.
amplia. Todos estos elementos están dentro del ciclo
israelitas y filisteos, en el texto bíblico, es promovida de influencias foráneas, sino también de la inclusión de Cencillo, Luis (1970): Mito, semántica y realidad. Madrid:
de Sansón. Sansón es un héroe, como señalábamos,
por el propio Yahveh. También es cierto que otro helenos y egipcios a la propia sociedad cananea. B.A.C. Editorial.
más bien individualista, que va sorteando diversos
obstáculos (sobre todo, obstáculos internos, que tienen decodificador puede ver en todos los símbolos que Por ello, en los silencios del texto y en sus Cirlot, Juan Eduardo (2010): Diccionario de símbolos.
que ver con sus propias debilidades como ser humano), accionan en el relato una historia de liberación y pliegues semánticos y fantásticos podemos ver también Madrid: Siruela.
tiene connotaciones solares y una fuerza notable, y su de exaltación del distinto, más aún, del inadaptado una multiplicidad de vivencias de seres humanos que se Eliade, Mircea (2001): El mito del eterno retorno. Arquetipos
apoteosis se da en el momento de mayor humillación, social, que pasa a tener una función de ruptura con la enfrentan y se adaptan a nuevas condiciones de vida, a y repetición. Buenos Aires: Emecé.
cuando mata a las tres mil personas que se encontraban opresión, aun cuando sus acciones implican ir contra veces de manera pacífica, a veces de manera violenta, Feldt, Laura (2012): The fantastic in Religious Narrative
en el templo filisteo de Dagón. A su vez, más allá de sus las reglas establecidas. De hecho en la Biblia, en más de aplastando o integrando al diferente a sí mismo, pero from Exodus to Elisha. New York: Equinox
características específicas, Sansón se inserta dentro de una ocasión, Yahveh parece romper sus propias normas también asumiéndose en sus especificidades. En tiempos Publishing Ltd.
una estructura narrativa repetitiva desde el principio o “hacer la vista gorda” en relación a aquel que, como de globalización y masacre, la historia de Sansón se Fischelov, David (2003): La transformación del Sansón
de su historia: “Los hijos de Israel volvieron a hacer lo oprimido, emplea medios non sanctos o desleales en la presta a que nos interroguemos desde nuestra realidad, bíblico o el fracaso heroico de escapar del mito.
malo frente a los ojos de Yahveh; y Yahveh los entregó lucha contra el opresor, que ya parte con una ventaja. desde aquello que nos hace únicos y desde aquello Montevideo: Lisa Block de Behar Editor.
en manos de los filisteos por cuarenta años.” (Jue., Un último detalle no menor a tener en cuenta que compartimos con otros seres humanos. No es una Greenberg, Gary (2002): 101 mitos de la Biblia.
13:1). Esta particular forma de construir una ficción, es que todo mito es, a la vez que interpretación, historia de tolerancia, es verdad, pero no es menos cierto Barcelona: Editorial Océano.
en donde los elementos mágicos son contenidos dentro reinterpretación de la realidad. Eso es algo que que los mitos están para ser debatidos y reubicados Grimal, Pierre (2005): Diccionario de mitología griega y
de una estructura racional, es típica de la narración los propios antiguos tenían bien presente, hasta el en contextos diferentes a los que los generaron. La romana. Buenos Aires: Paidós.
fantástica, especialmente de aquella con matices punto que la manipulación de significantes y sus cuestión depende, como planteábamos, no solo de Rose, Herbert Jennings (1970): Mitología griega.
simbólicos, en la que todo elemento no puede ser correspondientes significados era algo permanente y quién los elaboró, sino también de sus intérpretes, y de Barcelona: Salvat Editores.

Aproximación a lo fantástico e intertextualidad
en El desierto de los tártaros de D. Buzzati
Irina E. Vega
Resumen: Lo fantástico y lo misterioso no son solamente

las grandes imaginaciones del cine, de la literatura,
La primera vez que leemos la novela de Dino Buzzati, El desierto de los tártaros, nos vemos tentados a hacerlo en clave realista, los cuentos y las novelas.
pero cada vez que releemos, aparece la trama oculta, deshilachada prodigiosamente en detalles, adjetivos y sintagmas que
turban la paz y calma de aquella primera lectura. Giovanni Drogo es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la que pende
una amenaza aplazada e inconcreta, pero obsesivamente presente. Una de las características más importantes de lo fantástico
Está presente en nosotros mismos,
como género es la vacilación y el extrañamiento que provoca en el lector. Nos preguntamos si lo que sucede en el relato es en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia,
cierto, si las conjeturas de Drogo y de algunos de sus compañeros conducen al terreno de lo ilusorio o de la verdad, si ha sido ni la filosofía consiguen explicar
todo un sueño, debemos optar. más que de una manera primaria y rudimentaria.
El artículo intenta bucear en la geografía indómita de lo fantástico desde la lectura particular de un escritor reconocido
mundialmente como precursor y exponente loable del género. Para ello hemos elegido dos obras que exponen de manera Julio Cortázar1
perturbadora lo máximo de este autor: la novela El desierto de los tártaros y el cuento “Los siete mensajeros”. Autores críticos
como Todorov, Borges, Vax y Caillois alumbran lo fantástico, un género que sumerge al lector en lo siniestro de la duda. Las palabras de Borges en el prólogo a El desierto de los tártaros2 van
despertando la intriga desde las primeras páginas: ¿cuál es el misterio
palabras claves: Buzzati / Fantástico / Todorov / Intertextualidad / Mensajeros / Vacilación / Tópicos
de ese desierto real y simbólico, vacío, pero que genera la expectativa de
muchedumbres de la que hablaba el escritor argentino?
La primera vez que leemos la obra uno se ve tentado a hacerlo
An approach to the fantastic and intertextuality in en clave realista, pero cada vez que releemos, aparece la trama oculta,
The desert of the tartars by D. Buzzati deshilachada prodigiosamente en detalles, adjetivos y sintagmas que
turban la paz y calma de aquella primera lectura.
Summary: Giovanni Drogo es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la
Irina Vega que pende una amenaza aplazada e inconcreta, pero obsesivamente
The first time we read Dino Buzzati’s novel The desert of the tartars, we were tempted to do so in a realistic code, but every time presente. La Fortaleza se halla cargada de resonancias que la conectan
we re-read it, we find the hidden plot, prodigally frayed in details, adjectives and phrases that disturb the peace and calm of Nació en San Nicolás de los con algunos de los más hondos problemas de la existencia: la seguridad
the first reading. Giovanni Drogo is posted to a frontier fort upon which there is a postponed and vague threat, nevertheless Arroyos, provincia de Buenos Aires. como valor contrapuesto a la libertad, la progresiva resignación ante el
obsessively present. One of the most important characteristics of the fantastic as a genre is the hesitation and estrangement En su adolescencia fue miembro estrechamiento de las posibilidades vitales de realización, la frustración
aroused in the reader. We wonder whether what is happening in the story is true, whether Drogo’s conjectures and those of fundadora de la “Sociedad de de las expectativas de hechos excepcionales que cambien el sentido de
some of his colleagues are leading us to the realm of the illusory or to that of truth, whether it has all been a dream; we must escritores nicoleños”, que integró la existencia.
choose. hasta comenzar sus estudios en la
The article endeavors to delve into the indomitable geography of the fantastic from a particular reading of a writer recognized Una de las características más importantes de lo fantástico como
ciudad de Rosario, donde reside
worldwide as a praiseworthy precursor and exponent of the genre. To this end we have chosen two works that disturbingly desde el año 2007. Es Licenciada
género es la vacilación y el extrañamiento que provoca en el lector. Nos
exhibit this author’s maximum: the novel The desert of the tartars and the story “The seven messengers”. Critical authors such y Profesora en Letras, promedio preguntamos si lo que sucede en el relato es cierto, si las conjeturas de
as Todorov, Borges, Vax and Caillois light up the fantastic, a genre that submerges the reader in the sinisterness of doubt. cum laudes de sus comisiones. Drogo y algunos de sus compañeros conducen al terreno de lo ilusorio
Ha participado en congresos, o de la verdad, si ha sido todo un sueño. Todorov sostiene que “quien
keywords: Buzzati / Fantastic / Todorov / Intertextuality / Messengers / Hesitation / Topicsz cursos y experticias en distintas percibe el acontecimiento, debe elegir por una de las dos soluciones
partes del país. Fue galardonada posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto
en numerosas oportunidades de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o
Recibido: 18/7/14 con becas al rendimiento por bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrada de
Aceptado: 18/10/14 instituciones públicas y privadas. la realidad, pero entonces esa realidad está regida por leyes que nos son
Actualmente se desempeña como
desconocidas” (2006: 24). Lo fantástico, de esta manera, ocupa el lugar
profesora en la Universidad
Nacional de Rosario y en el nivel
de la incertidumbre; es la vacilación que experimenta un ser humano
medio. que solo reconoce las leyes naturales ante un acontecimiento, al parecer,
sobrenatural.

Detengámonos en el sintagma “milagrosos el extrañamiento hiper-cargado: “Mi teniente, es un
presagios”. Es sin duda una marca de vacilación, caballo” (Buzzati, ob. cit.: 57).
pero transitado el inicio de la obra no sabemos si Roger Caillois sostiene que “todo lo fantástico
efectivamente sucederá algún hecho presagiado por las es ruptura del orden reconocido, irrupción de lo
nubes o si en cambio es un rasgo más de la atmósfera, inaceptable en el seno de la inalterable legalidad
categóricamente fantástica, que envuelve al alma de cotidiana”.3 La presencia del caballo nos descoloca,
Drogo. Sin embargo, el sintagma irrumpe y allí se luego de descartar que pudiera haber escapado de
produce el instante definitorio en la vida de Drogo: le las caballerizas. Nos preguntamos con el narrador:
pide al médico que no firme el certificado de insania ¿de dónde había llegado?, ¿a quién pertenecía? Y
para irse; se quedaría en la Fortaleza. seguidamente se exacerba aún más el clima de duda:
Louis Vax señala que “el relato fantástico […] “ninguna criatura desde hacía muchísimos años, salvo
gusta de presentarnos, habitando el mundo real en acaso algún cuervo o culebra, se había aventurado por
el que estamos, hombres como nosotros, ubicados de aquellos lugares. Y ahora en cambio, había aparecido
pronto ante lo inexplicable” (2003: 5). Este destino que un caballo y se notaba de inmediato que no era
aparece una y otra vez presionando las decisiones y salvaje, sino un animal selecto, un auténtico caballo de
condicionando la vida del pobre soldado, es un destino militares […] Era algo extraordinario, de inquietante
sumamente activo y fijado, así nos lo dice el narrador: significado […] Aquel caballo rompía las reglas,
“Así debía ocurrir y quizá ya estaba marcado desde volvía a traer las viejas leyendas del norte, con tártaros
hacía mucho tiempo; esto es, desde aquel lejano día en y batallas, llenaba con su ilógica presencia todo el
que Drogo asomó por primera vez […] a la Fortaleza. desierto” (Buzzati, ob. cit.: 90). Este fenómeno extraño
Drogo ha decidido quedarse, sujeto por un deseo, mas habilita la lectura fantástica que implica posibilidades:
no solo por eso: quizá el pensamiento heroico no habría el animal pertenece a un tártaro, es la encarnación de
bastado para tanto […] Solo meses después reconocerá la “mancha negra” como espectro que deambula en la
las míseras cosas que lo ligan a la Fortaleza”. niebla, o efectivamente es presagio de la llegada de lo
En clave realista podemos pensar que, siendo otro.
soldado, espera la batalla, espera la llegada de los tártaros Aun así no sucede nada, el caballo solo es causa
para la hazaña heroica, cual Aquiles desembarcando de la muerte de Lazzari.
en las doradas playas de Troya, sin embargo numerosas A pesar de todo, las señales sutiles que se mueven,
El personaje mismo de la obra duda “una fuerza desconocida trabajaba contra su regreso veces sus compañeros, mucho más experimentados que las manchas negras, la densa niebla, la atmósfera
constantemente sobre el paisaje del desierto, y aun a la ciudad, quizá brotaba de su propia alma, sin que él, le dicen que allí nunca va a suceder nada, que la encantada, los sueños y presagios, todo nos mueve a
cuando otros compañeros lo desaniman de sus él lo advirtiese. Después vio un atrio, un caballo por Fortaleza misma no sirve para nada. confusión y tensión permanente, aunque como quiera
cavilaciones, él permanece en la frontera entre lo real un camino blanco, le pareció que lo llamaban por su Pero como toda zona de frontera, es un espacio explicar el comandante Ortiz “aquí arriba uno está
y lo imaginario. Así el Coronel Ortiz le dice a Drogo nombre y le asaltó el sueño” (Ídem: 14). mítico para Drogo, amenazante, límite entre lo nuestro un poco como en el exilio, es preciso encontrar una
ante la pregunta de si en el desierto hay tártaros: Las menciones al verbo ver nos ubican en el y lo ajeno, entre lo conocido y lo “más allá”. El paisaje especie de desahogo, es preciso esperar algo. A alguien
“antiguamente, creo. Pero más que nada es una leyenda. terreno de lo real o verosímil, alguien ve lo que es y la Fortaleza misma le sugieren a Drogo esa lectura, se le pasó por la cabeza y se empezó a hablar de los
Nadie debe haber pasado por allí, ni siquiera en las empíricamente observable; mientras que el verbo parecer pero inmediatamente el narrador destaca que “míseras tártaros” (Ídem: 165).
últimas guerras” (D. Buzzati, 1985: 22). Sin embargo introduce la duda, ¿le pareció, fue una mera sugestión cosas” ligan a Drogo con la Fortaleza: ¿la seguridad
el protagonista miraba el horizonte “hipnotizado, y en de la mente agotada por el viaje o efectivamente alguien- de poseer un trabajo, la ambición de escalar en la Buzzati piú Buzzati: Il deserto dei tartari e "I
su corazón entraba una inexplicable excitación” (Ídem: algo lo llamaba? jerarquía, la progresiva resignación ante la estrechez sette messaggeri"
26). Todorov (2006: 56) señala que uno de los rasgos de sus posibilidades, la frustración ante la expectativa
Aunque constantemente el mismo narrador del discurso fantástico es justamente el empleo del de grandes y fantásticos sucesos? No podemos Si decidimos indagar sobre las conexiones o
señala que “jamás por allí habían llegado enemigos, discurso figurado, lo sobrenatural muchas veces surge arriesgarnos a afirmarlo con seguridad, solo sabemos intertextualidades que pueden establecerse con otros
jamás se había combatido, jamás había ocurrido en el seno mismo de ese discurso, mitad real, mitad que es el espacio de una espera, espera de un sueño de autores inevitablemente resuenan los nombres de
nada” (Ídem: 35), la atmósfera de duda, ensoñación soñado. gestas heroicas que hace renunciar al hombre al mundo Kafka, Borges, Poe, Silvina Ocampo, Beckett, entre
y vacilación es real. De todas maneras la tradición Pasado poco tiempo de haber llegado a la cotidiano, esta es una entre muchas lecturas. otros.
lectora decimonónica, de la que muchos se reconocen Fortaleza, a Drogo lo asalta constantemente el recuerdo Y como un tercer signo de vacilación (y solo Pero en esta oportunidad intentaremos
parte, genera la duda sobre el testimonio del narrador; de su ciudad, las tardes, las caras, las calles, etc. Pero elegimos tres que nos llamaron en demasía la atención) aproximarnos a un relato del mismo Buzzati que
buscamos con él una explicación racional para tal nuevamente algo le impide dejar el lugar: “Aquí, en surge la figura enigmática del caballo en el desierto. presenta numerosos puntos de conexión con la
atmósfera. cambio, avanzaba la noche grande de las montañas, Situémonos: Drogo y sus compañeros están aproximación a la novela trabajada supra.
Veamos algunas marcas que apelan al lector con las nubes en fuga sobre la Fortaleza, milagrosos de guardia en el Reducto Nuevo. El personaje cavila En el cuento “Los siete mensajeros”4 un príncipe
provocando la vacilación que genera lo fantástico: presagios. Y desde el norte, desde el septentrión sobre la noche larga que nunca termina y las rachas parte de su reino en pos de un quimérico sueño.
La primera noche que Drogo permanece en la invisible tras los muros, Drogo sentía agolparse su gélidas que afortunadamente presagian que está por Lleva con él un grupo de mensajeros para mantener
Fortaleza Bastiani cavila sobre su regreso a la ciudad, se destino” (Buzzati, ob. cit.: 46). amanecer. Entre el sueño y la vigilia el soldado se va contacto con el mundo que queda a sus espaldas.
siente extraño, incomodo, desilusionado, sin embargo desvaneciendo, cuando una voz irrumpe, la de Tronk; A diferencia de Drogo que escribe cartas que nunca

que espera las cartas traídas por los mensajeros. Sin Asombra la intertextualidad del texto con la obra Bibliografía
embargo para ambos, el tiempo no se detiene y lo que de Buzzati, no solo porque la referencia a El Desierto de los
espera por ellos al final del “viaje” es la muerte. tártaros es ineludible, sino porque nos hace pensar, más Borges, Jorge L; Silvina Ocampo y Adolfo Bioy
La infancia perdida y su añoranza: el intento allá de la lectura en clave fantástica, en las implicancias Casares (1977): Antología de la literatura fantástica.
de no perder u olvidar lo que inexorablemente hemos políticas y psicológicas de la obra del italiano. Un autor Barcelona: Sudamericana.
dejado atrás. De aquí deriva la urgente continuidad de que, siendo periodista al igual que Walsh, conocía la Buzzati, Dino (1985): El desierto de los tártaros. Buenos
las comunicaciones que lo intentan mantener cercano realidad de primera mano, una realidad atravesada por Aires: Alianza.
a sus orígenes, aunque cada día la vejez misma lo aleja guerras y por la degradación del hombre en todos los Caillois, Roger (2006): “Au coeur du fantastique”, en
más de la infancia. niveles de la existencia. T. Todorov (2006): Introducción a la literatura
Drogo también recuerda su casa, las calles, a ¿Buzzati escribe su obra teniendo como fantástica. Buenos Aires: Paidós.
su madre, pero el aislamiento (aunque se encuentra a horizonte un mundo cada vez más cercado, asistiendo a Cortázar, Julio: “El sentimiento de lo fantástico”,
una distancia corta de su hogar) parece ser mayor, y la multiplicación cruel de fronteras y muros que aíslan consultado en: <http://www.ciudadseva.com/
suponemos que es producto no solo de la esperanza a los hombres y los deshumanizan? textos/teoria/opin/cortaz5.htm>.
de un destino de hazañas épicas, sino también de la La situación de la década del cuarenta no es, en Gianfranceschi, Fausto: “Introducción a Dino
fascinación individual ante lo más desconocido para este sentido, tan distinta de la de nuestro prematuro Buzzati, «I sette messaggeri»” (traducción de la
todos los humanos: el propio destino. siglo XXI. cátedra de Literatura Italiana de la Facultad de
Los cambios acontecidos nos convierten en Humanidades y Artes. Universidad Nacional
extraños de nuestro propio pasado: Ambos personajes Notas de Rosario, Argentina).
van sintiendo cómo las noticias se van haciendo cada Todorov, Tzvetan (2006): Introducción a la literatura
vez más raras, las voces suenan distintas, débiles, las
1
J. Cortázar: “El sentimiento de lo fantástico”. Versión fantástica. Buenos Aires: Paidós.
personas que conocíamos nos son desconocidas (como on-line en: <http://www.ciudadseva.com/textos/ Vax, Louis (2003): El arte y la literatura fantástica. Buenos
el caso de Drogo visitando a una antigua amiga). teoria/opin/cortaz5.htm>. Aires: Eudeba.
Hay una progresiva separación de los personajes
2
D. Buzzati (1985): El desierto de los tártaros. Buenos Walsh, Rodolfo (2010): Los oficios terrestres. Buenos
de sus memorias, de las raíces de la vida por fuerzas Aires: Alianza, pág. 7. Aires: De la Flor.
desconocidas para ellos mismos.
3
R. Caillois (2006): “Au coeur du fantastique”, citado
La vida misma se manifiesta en los relatos; en T. Todorov: ob. cit., pág. 161.
envía, el protagonista del cuento necesita mantener cuando los protagonistas son jóvenes arriesgan todo por
4
Versión on-line disponible en: <http://www.
un presente de dicha y aun así les preocupa el pasado. sharepdf.com/b135f0e6c81c48c7b1bb58458a084fc4/
la comunicación con su familia, su patria, sus amigos.
Con los años, les empieza a preocupar el futuro, lo Buzzati%20Dino%20%20Los%20Siete%20
Una comunicación que en su itinerario de viajero (nos
más cercano es la muerte aunque persiste el deseo de Mensajeros%20Y%20Otros%20Relatos.pdf>.
acordamos aquí de Marco Polo o del protagonista de
alcanzar lo añorado: los confines en el caso de “Los Consulta: 03/06/14.
Las ciudades invisibles) lo haga sentir menos extraño. Sin
embargo vemos que este deseo no se concreta, ante siete mensajeros”, la llegada de la “mancha negra” en el
paisajes y personas cada vez más nuevas confiesa: “e io caso de Drogo. La muerte los espera como La Frontera,
me sentivo straniero”. En este punto la atmósfera que rodea mitad real, mitad fantástica, quizás deparando para
al príncipe es la misma que la que envuelve a Drogo ellos paisajes más cautivantes aún.
en los primeros tiempos en la Fortaleza, un ambiente No quería dejar de mencionar un pasaje
desconocido, un paisaje fascinante pero amenazante, lo del escritor argentino Rodolfo Walsh que leímos
desconocido latente. recientemente y llamó extraordinariamente nuestra
La imaginación ardiente y fértil de Buzzati atención. Pertenece al cuento “Fotos” que se incluye en
erosiona en ambas obras al historicismo en términos el volumen Los oficios terrestres y que trata de la amistad
cronológicos “mezclando el tiempo en muchas de de dos jóvenes en el período conocido como la “década
sus páginas, creando un tiempo indistinto y todavía infame”:
presente por la potencia del rendimiento narrativo” (F.
Gianfranceschi: 3), no estamos seguros en qué tiempos Es así como te joden, te encargan algo que
se ubican los relatos, lo que permite fácilmente la está hecho, y si te ponés a pensar, te parece
lectura alegórica de los mismos. que estás loco. O sino te ponen en una punta
En el caso de “Los siete mensajeros” observamos del campo de centinela en el desierto y te
varios tópicos que concuerdan con el simbolismo dicen que no podés apolillar y que si aparece
general de El desierto de los tártaros: el enemigo tenés que tirarle, pero qué
enemigo, viejo, si ahí no ha habido nunca un
La futilidad de la vida: Se vislumbra en Drogo enemigo, y te pasás la noche pensando soy un
constantemente el inexorable destino que lo conduce gil (2010: 38).
a una actitud pasiva y de espera casi tan ansiosa y
exacerbante, así también en el protagonista del cuento

Silvina Ocampo y Armonía Somers:
dos escrituras, un territorio
Rosana Guardalá
(IIEGE) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género-CONICET
(UNR) Universidad Nacional de Rosario
Silvina y Armonía, las “raras rioplatenses”
Resumen: En 1966 se edita Aquí. Cien años de raros,1 antología de nuevos

autores uruguayos con prólogo de Ángel Rama. Estas breves seis
Silvina Ocampo y Armonía Somers, pese a estar separadas por una orilla, logran, a partir del particular tratamiento del páginas transcurren entre la revisión histórica-literaria y una serie de
espacio en algunos de sus cuentos, demostrar un mismo imaginario más cercano a lo literario que a lo real. Este nuevo rasgos que escapan continuamente a formar una poética2 que unifique
territorio escriturario estaría configurado por una serie de “espacios corridos”. Denominaremos de este modo a aquellos a estos autores emergentes. El punto de partida de esta línea literaria
sitios que han trascendido las determinaciones y límites culturales que los definen. Se pueden plantear tres tipos; el primero, “[…] secreta, esporádica, ajena, indecisa en sus comienzos” (Rama,
espacios abiertos que se convierten en cerrados; el segundo, anónimos que se convierten en propios; y por último, espacios 1966), se sitúa en la publicación de Los Cantos de Maldoror.
que habitualmente son cálidos y acogedores pero se construyen como sofocantes. Lo inasible de estas nuevas escrituras no debe conducirnos a
En conclusión, Armonía y Silvina se encuentran en la emergencia de una serie de espacios que desestabilizan los límites pensarlas como “fantásticas” en oposición al realismo reinante en el
literarios y que evidencian la preocupación y la mirada ávida de dos mujeres que supieron leer las señales de su tiempo, en
momento. En esta nueva línea literaria la oposición cae porque los
escritores “raros” no quedan atrapados en el género fantástico, sino que
tanto encuentran en sus escrituras las posibilidades de alertar mediante la configuración espacial sobre la brecha existente
se sirven de los elementos fantásticos para explorar y explotar el mundo.
entre el mundo y la humanidad.
De esta generación, quien mejor representa el espíritu experimental,
subjetivo e inconformista es Armonía Somers.3 La aguda observación
palabras claves: Armonía Somers / Silvina Ocampo / Espacios corridos / Territorio escriturario
Rosana Guardalá de Rama parecería sostenerse en las palabras de la autora:
Es profesora en Letras, egresada […] mi literatura puede juzgarse a veces como poco iluminada, y para
de la Facultad de Humanidades algunos de difícil acceso. Confieso que a veces no comprendo que
Silvina Ocampo and Armonía Somers: two writers, one territory y Artes de Rosario (Santa Fe, lo parezca, ya que por haber salido de mí tengo confianza de
Argentina), donde actualmente mano con ella. Pero si alguna vez yo misma quedo atrapada
Summary: se desempeña como docente en el cuarto oscuro de lo que he creado, un personaje, un
en la Cátedra de Análisis del
desenlace, me doy a pensar que lo hice para salvar, para rescatar,
There is a world of a difference between Silvina Ocampo and Armonía Somers and yet, by means of their particular approach Texto del Primer Año Común
y en el Postítulo de Formación para no inmolar a alguien o a algo en la excesiva luz del signo, y en la
to space in some of their short stories, they manage to reveal an equal set of widespread literary views. Furthermore, this espantosa claridad que encierran todas las convenciones. (El subrayado
Universitaria en Lengua. Integra
new writing territory would be framed by a series of stirred spaces. Such is the term we shall use to refer to those spots which el Consejo de Organización de es nuestro) (Somers, 1990: 239)
have gone beyond the cultural patterns and borders that traditionally define them. From this perspective, we may outline la revista Saga de la Escuela de
three types of such spaces; the first type implies open spaces that become enclosed; the second stands for anonymous spaces Letras. Participó de la escritura Sin embargo, el interés por ubicar a estos autores en una corriente
that become personal, and as for the third type, the latter involves those usually warm and cosy spaces that are built up as del primer volumen de Retóricas literaria no cesa. Así, con mayor rigor se los sitúa bajo el manto de la
stifling. To sum up, Somers and Ocampo stand together in the outbreak of a series of spaces that come to unsettle literary del Decir. Lenguaje, verdad y creencia “literatura imaginativa”.4 Esta categorización tiene su correlato en
en la escritura académica, en el marco
boundaries as well as unveil the worries and zealous stare of two women who knew how to read the signs of their times. In una observación recurrente que consiste en pensar esta “línea literaria
del Programa de Alfabetización
fact, it is through their spatial framework that both authors’ fictional output comes to warn against the existing gap between y Escritura Académica. Ha indecisa” como incapaz de leer, interpretar y dominar la realidad, lo cual
the world and humankind. colaborado tanto en revistas cae automáticamente cuando aceptamos que vivimos un desequilibrio
académicas y literarias, como en entre el hombre y el mundo. Desde este punto de vista, “los raros”, en
medios periodísticos. Actualmente tanto emergente de este conflicto, reconocen e indagan críticamente la
key words: Armonía Somers / Silvina Ocampo / Stirred spaces / Writing territory está realizando su Doctorado. sociedad expresándose mediante intensas vivencias personales:
En su investigación trabaja las
subjetivizaciones femeninas De ahí que esta orientación literaria pueda ser, eventualmente
textuales disidentes en la obra
Recibido: 15/08 /14 más realista que otras así tituladas, y, sobre todo, más auténtica
de Armonía Somers y Marosa di
Aceptado: 7/12/14 Giorgio. de las auténticas condiciones de una sociedad –o de una clase
en un determinado período–. Este realismo profundo –o “sans

esta lectura? La escritora argentina manifiesta en su presenta la siguiente hipótesis de lectura: en la revista marco. Por otro, el espacio se convierte en objeto de
prosa nuevos matices de sensibilidad, producto de una Sur convivieron y polemizaron dos morales literarias presentación por sí mismo, se “tematiza” y pasa de ser
libertad escrituraria6 que evidencia un quiebre con antagónicas. Por un lado, una moral humanista, y por un lugar de acción a uno de actuación.
respecto a sus antecesores y la coloca en un espacio otro, una moral formalista. Nos interesa esta lectura en Desde este punto de vista, el espacio puede
literario diferente. tanto Podlubne observa que la obra de Silvina Ocampo tener un funcionamiento estático o dinámico. Nos
Ahora bien, desde la perspectiva antedicha, abre una alternativa al antagonismo entre las morales interesa detenernos en el segundo tipo. Un espacio
ambas escritoras se distancian de la voz realista que literarias de Sur, en la singularidad que la caracteriza, que funciona de este modo se muestra como un factor
reinaba en sus países y ponen en escena una voz que dejando en suspenso los criterios dominantes en la que permite, que facilita el desplazamiento de los
oscila entre la 1ª y la 3ª persona, y que por momentos revista e inventando valores nuevos. personajes (traslados, viajes, etc.). En otras palabras:
hasta pareciera querer confundirse con la autorial. Este De acuerdo con lo expuesto hasta aquí, “[…] el espacio se presenta como zona de paso
rasgo que se manifiesta como evidente a partir de la observamos que en ninguno de los casos mencionados susceptible de grandes variaciones” (Bal, 1990: 104) y
lectura atenta de sus obras nos permite reunirlas en se ha atendido a la configuración espacial como estos movimientos se hacen visibles en espacios que se
nuestro análisis (si bien, el trabajo con la voz narrativa generadora de sentidos. No obstante, consideramos pueden presentar implícita o explícitamente.13
solo marca el punto de partida de una serie de que los espacios, a menudo juzgados como meros Hasta aquí hemos revisado someramente la
encuentros). Las fronteras geográficas parecen haber decorados o soporte del accionar de los sujetos concepción espacial, su construcción y la importancia
sido el único impedimento o requerimiento editorial actuantes, se presentan como una cifra de lectura en que esta tiene para la fábula desde esta perspectiva
que sostendría la distancia entre una y otra. En pocas la obra de estas autoras. En consecuencia, los espacios narratológica. Ahora bien, de esta línea de trabajo
palabras, sería posible pensar a Silvina Ocampo dentro desatendidos por la crítica literaria son tan decisivos tomamos la noción del espacio como construcción
de la antología Aquí. Cien años de raros. como los protagonistas o la elección de la voz narrativa. perceptiva y dinámica que afecta a la constitución,
A los fines de indagar en la formulación metamorfosis y actuación de los personajes. No
Caminos trazados, las lecturas críticas sobre anterior, seleccionamos una serie de cuentos y relatos. obstante, desechamos la idea del espacio como un
Armonía y Silvina Se trabajarán “El derrumbamiento” y “La puerta elemento más de la fábula. Por ello, consideramos
violentada” de Armonía Somers; mientras de Silvina solo los anteriores aspectos de la propuesta de Bal.
La crítica literaria ha ensayado diversas lecturas Ocampo se abordarán: “La casa de azúcar” y “El Observamos que en las obras de Armonía Somers y
con el fin de deslindar la rareza que acentúan estas sótano”. La elección de esta serie reside, en primer Silvina Ocampo se evidencia una fisura con respecto a
autoras. Por este motivo, existen ciertos caminos término, en que en ella se manifiesta claramente cómo la construcción espacial. Como ya hemos mencionado,
rivages” como quiere Garaudy– es por lo críticos hipertransitados por los que podemos entrar el tratamiento del espacio es un elemento configurador en ellas la espacialidad no es mero soporte físico para
común presentista, carente de perspectivismo en sus obras. Por estos senderos tendremos la certeza de sentido a partir del cual puede leerse la obra de el “qué hacer de los personajes” ni persigue “fortalecer
y está […] teñido de elementos irracionales de no perdernos, pero tampoco desafiaremos nuevas dichas autoras. En segundo lugar, los textos escogidos el efecto de realidad”, en otras palabras, los espacios no
y emocionales […], nuevos matices de perspectivas de abordaje. A continuación, revisaremos ponen en evidencia que los espacios configuran un son accesorios sino esenciales.
sensibilidad y aun de hiperestesia, y un algunos de ellos. territorio escriturario que aúna a Silvina Ocampo y En estas narrativas, los espacios y los personajes
frenesí inventivo en que la imaginación puede El estilo áspero, desparpajado, osado, o si se Armonía Somers. se constituyen y se modifican solidariamente, es decir,
trabajar muy libre […]. quiere provocador y hasta por momentos barroco los espacios no se agotan en la idea de ser una zona
(Rama, 1966: 9) de Armonía Somers7 condujo a la crítica a leer sus La espacialidad en Silvina Ocampo y Armonía propicia para que los personajes se trasladen y/o
producciones desde lo onírico, lo perverso, la inserción Somers, una lectura pendiente transformen, sino que se tornan protagónicos y por
De acuerdo con la lectura de Ángel Rama, de lo real en lo sobrenatural, la metamorfosis hasta lo tanto significativos. Por ejemplo, en “La casa de
la década de 1940 se manifiesta como “una de las la tensión entre la realidad y lo irreal o imaginario. En este artículo ensayaremos una hipótesis de azúcar” el hogar en el que se instala la pareja recién
interrupciones experimentales más considerables” Ello ha direccionado una serie de lecturas.8 Entre las lectura: Silvina Ocampo y Armonía Somers trazan casada actúa de dos modos diferentes con respecto a
(1966: 11). Ahora bien, la aparición de esta literatura más difundidas encontramos la autobiográfica y la en sus textos una cartografía literaria que las une y los protagonistas; mientras que para el marido la casa
que emplea los elementos fantásticos pero sin perder fantástica,9 en ocasiones ligadas a un abordaje de los que se configura a partir del encastre de espacios a los comienza a ser un lugar peligroso en el que late la
de vista la realidad y que se muestra con propia Estudios de Género. que llamaremos “espacios corridos”.11 Nombramos mentira pronta a ser descubierta; para Cristina, como
originalidad, podría atribuirse, según Ángel Rama, Mientras que en la narrativa de Silvina Ocampo de este modo a aquellos sitios que han trascendido las sitio acogedor va perdiendo el color hasta transformarla
a tres factores: la incorporación a la lengua española se ha atendido a la anomalía, la transgresión, la determinaciones y límites culturales que los definen, en una mujer diferente. Más adelante nos detendremos
de las grandes creaciones del vanguardismo de entre remisión, la “tortícolis” de la sintaxis, la trasmutación desplazándose y resignificándose. Planteamos tres en un análisis exhaustivo de este tema.
ambas guerras; la actitud de violenta ruptura con la y la saturación de la cursilería.10 Con respecto a estos tipos: el primero, lugares abiertos que se convierten Otro punto de fisura que ancló aún más nuestra
tradición nacional y el retiro de la convivencia social elementos, Judith Podlubne sostiene que existen dos en cerrados; el segundo, lugares anónimos que hipótesis es la proliferación de espacios disímiles
que condena a la nueva generación a la marginalidad. principios de lectura que ordenan la interpretación se convierten en propios; y el último, lugares que que, en una primera instancia, parecerían no poder
Después de este acercamiento a “los raros de los relatos de Ocampo: “[…] por un lado el habitualmente son cálidos y acogedores pero que se coexistir. Esta idea no es del todo nuestra, se desprende
uruguayos” estamos en condiciones de pensar si, principio de autorreferencialidad; por otro, el principio mueven construyéndose como sofocantes. de los planteos que Foucault presenta con respecto a
salvando las fronteras y decisiones editoriales, este paródico. En ocasiones, ambos resultan conciliables y La idea de trabajar los espacios surge del diálogo los espacios diferentes en su libro El cuerpo utópico. Las
escenario escriturario que incluye a Armonía Somers contribuyen a una imagen definitiva de su literatura con la lectura de Mieke Bal,12 quien plantea que estos heterotopías. Allí sostiene que:
entre los autores antologizados podría resultar extensivo […]” (1996: 73). Ahora bien, en 2011 Podlubne publica pueden funcionar de dos modos en una historia.
a Silvina Ocampo.5 Por ello es preciso preguntarse: bajo el sello editorial Beatriz Viterbo Escritores de “Sur”. Por un lado, un cuadro más o menos concreto en el El espacio en el cual vivimos, por el cual
¿Qué características de su literatura posibilitarían Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocampo. Allí que transcurren las acciones, es decir, solo como un somos atraídos fuera de nosotros mismos,

Comenzaremos con “El derrumbamiento”,15 La casa es el hogar, en otras palabras: el lugar
texto de Armonía Somers que da nombre al volumen soñado en el “que se respira limpio”, y a su vez es
de cuentos que publica en 1953 en Montevideo. Aquí el lugar cerrado que mantiene aislada a Cristina del
nos detendremos en la casa, en la que podríamos leer mundo. Así lo corroboran las palabras del protagonista:
ciertos rasgos heterotópicos en tanto se presenta como “Yo temía que, por los vecinos, Cristina se enterara de
sitio de cruce de diferentes espacios, o en términos mi mentira, pero felizmente hacía sus compras fuera del
foucaultianos, como “la yuxtaposición en un lugar real barrio y jamás conversaba con ellos” (37). Sin embargo,
de varios espacios, que normalmente serían, deberían esta casa por momentos cárcel, al igual que el refugio
ser incompatibles”. del cuento de Armonía, se mueve en dos sentidos
El protagonista busca un lugar que solo conoce opuestos a los originales. Observaremos a continuación
por lo que otros le han dicho, porque él nunca ha estado cómo la construcción dinámica del espacio facilita que
allí. De todos modos, aunque desconocida, la casa es este se presente, en palabras de Bal, como “zona de
anhelada y por lo tanto emotivamente cercana. Esa es variaciones”.17
la razón por la que rápidamente pasa a ser denominada En un primer momento, los límites físicos que la
como refugio, en la medida en que no solo lo alberga, separan del resto del mundo parecen ir difuminándose
sino también no lo cuestiona. a medida que aquellos personajes que se acercan la van
Esta construcción nos proporciona elementos que construyendo relacionalmente con el afuera. Así, la
nos permiten leer en ella dos corrimientos espaciales. persona que llama al teléfono buscando a la inquilina
Por un lado, la casa, que en el comienzo era anónima, se anterior, el vestido de terciopelo que llega para la
convierte en lugar propio y pasa a ser percibida como: dueña de casa, el perro que una tarde aparece en el
“una hermosísima ruina, un asilo” (Somers, 1967: 11): jardín y el hombre disfrazado de mujer que busca a
un hogar. Este desplazamiento es posible porque “el Violeta, colaboran en el desmantelamiento de la casa.
espacio es construido perceptivamente o en relación Todos estos episodios van desgajando la casa hasta
con la percepción del protagonista” (Bal, 1990). convertirla, por medio de la figura de su antigua dueña
En estrecha relación con el desplazamiento Violeta, en un espacio abierto.
en el cual precisamente se desarrolla la Si bien resulta tentador homologar las anterior surge otro. El refugio concebido como lugar No obstante, se produce un segundo movimiento
erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo heterotopías a “los espacios corridos”, no obstante cálido de reparo y descanso pasará a ser un espacio en el que “el hogar” se convierte en un lugar peligroso
y de nuestra historia, ese espacio […] es en sería insustancial pensarlos como sinónimos por varias sofocante y terminal en la medida en que también para el marido de Cristina:
sí mismo heterogéneo. En otras palabras razones. Si revisamos los principios que constituirían la “aquella casa era la institución del vagabundo, el
no vivimos en una suerte de vacío, en cuyo ciencia de la Heterotopología,14 observamos que cada último asilo en la noche sin puerta” (Somers, ob. cit.: Nos queríamos con locura. Pero mi inquietud
interior se podría situar a individuos y cosas. sociedad constituye sus propias heterotopías. De este 12), donde indefectiblemente será buscado. comenzó a molestarme, hasta para abrazar a
[…] vivimos en el interior de un conjunto modo, no podríamos pensar “los espacios corridos” En las ficciones seleccionadas de Silvina Cristina por la noche. Advertí que su carácter
de relaciones que definen emplazamientos como heterotopías. Porque si bien consideramos que Ocampo, encontramos configuraciones espaciales que había cambiado: de alegre se convirtió en triste,
irreductibles unos a otros y absolutamente no las escritoras han sido capaces de plasmar en sus atienden a la misma lógica de desplazamiento. Por de comunicativa en reservada, de tranquila en
superponibles. (2010: 68) ficciones materiales lo que supieron leer en la realidad ejemplo, en “La casa de azúcar”16 la vivienda, al igual nerviosa. No tenía apetito. Ya no preparaba
circundante, no obstante, no podemos confirmar que que en “El derrumbamiento”, es un sitio vertebrador esos ricos postres, un poco pesados […], ni
Plantea que estos espacios pueden ser de estos nuevos espacios sean el reflejo de heterotopías que de la historia. Por ello no es accesorio el modo en que adornaba periódicamente la casa […] como
dos tipos. Por un lado, están las utopías que se aparecieron en sus sociedades. Esta disidencia entre “los el protagonista masculino percibe este espacio y los era su costumbre. Ya no me esperaba con
podrían definir como “emplazamientos sin lugar espacios corridos” y las “heterotopías” se agudiza en inconvenientes que esta elección conlleva: vainillas a la hora del té, ni tenía ganas de ir al
real”, causa por la que se pueden considerar como el segundo principio. De este modo, ambos principios teatro o al cinematógrafo […] (El subrayado
espacios fundamentalmente irreales. Por otro y en dejan caer por tierra cualquier intento primario por […] encontré una casita en la calle Montes es nuestro). (Ocampo, ob. cit.: 212)
oposición, las heterotopías, que son especies de contra- simplificar nuestra lectura. de Oca, que parecía de azúcar. Su blancura
emplazamientos que impugnan e invierten a otros Entonces, ¿con qué ideas de esta propuesta dialoga brillaba con extraordinaria luminosidad. La voz del narrador trae consigo la intranquilidad
emplazamientos reales que encontramos en el interior nuestra hipótesis? Es posible leer en estos “espacios Tenía teléfono y, en el frente, un diminuto que le provocan las nuevas modalidades de su esposa.
de la cultura. Sin embargo, ello no significa que no corridos” algunas características de la propuesta de jardín. Pensé que esa casa era recién Este “no hacer diario” de Cristina manifiesta cómo la
sean localizables. Foucault encuentra, por ejemplo, en Foucault. En los tipos que planteamos encontramos construida, pero me enteré de que en 1930 la transformación de la casa incide proporcionalmente en
el espejo una forma de mostrar estas dos experiencias. desplazamientos de espacios que se han transformado había ocupado una familia, y que después de la configuración identitaria de sus habitantes. Entonces,
Por un lado, el espejo es una utopía, ya que es un lugar en sus contrarios. Otra idea que recuperamos en esta alquilarla, el propietario le había hecho algunos si atendemos a estos desplazamientos, podemos leer
sin lugar. Es decir, cuando me miro al espejo estoy allí, nueva categorización es la coexistencia de lugares que arreglos. Tuve que hacerle creer a Cristina que esta tarea co-constructiva entre espacio y subjetividad
pero también es allí donde no estoy. A su vez, es también parecerían resultar incompatibles. nadie había vivido en la casa y que era un lugar en los términos de Foucault, en tanto no vivimos en
una heterotopía, porque el espejo existe realmente y Ahora bien, una vez deslindadas las líneas ideal: la casa de nuestros sueños. un vacío, en cuyo interior se sitúa a individuos y cosas,
además ejerce un efecto rebote sobre el sitio que ocupo, teóricas que nos permitieron tejer nuestra hipótesis, (Ocampo, 2006: 210 y 211) sino en el interior de un conjunto de relaciones que
ya que es el espejo el que me permite descubrir mi veamos de qué modo actúan y aparecen “los espacios definen emplazamientos irreductibles unos a otros y
ausencia en el lugar en el que estoy. corridos”. absolutamente no superponibles.

Antes de continuar, es preciso destacar aquí una al mundo, para comprar con fino y desesperado tacto,
breve observación crítica con respecto a la configuración para inquietar aún el aire cataléptico de la casa” (71).
espacial. Perera San Martín sostiene que los cuentos Sin embargo, al poco tiempo de la muerte de Juan,
y relatos de Armonía no se sujetan a las coordenadas ella también entra en la locura y comienza: “[...] a
espaciales y temporales sino que las modelan a su alimentarse sin salir al aire, como los roedores, de los
antojo. Por lo tanto, si bien en muchos de sus textos que nunca se sabe cómo encuentran vitualla […]” (76).
se podría reconocer Montevideo o un Uruguay rural, Ante la situación anterior, los vecinos empiezan
no obstante para el crítico, el tiempo y el espacio a sospechar que Clara había muerto. Por ello violentan
serían solo un: “[…] mero marco funcional en que las la puerta con el fin de comprobar si aún vivía alguien
narraciones y la historia se apoyan, ya que en alguna allí y entran a la casa que parecía estar deshabitada. La
parte y en algún tiempo deben transcurrir” (1999: 24). aparición de “[…] una figura de mujer, mortalmente
En contraposición a esta observación, nuestro análisis blanca desde el traje hasta el rostro […] se quedó
demuestra que en los cuentos de Armonía, y podríamos parada allí mirando la invasión, huidiza y al mismo
hacer extensiva esta afirmación a Silvina Ocampo, los tiempo quieta […]” (77) confirma lo que el vecindario
espacios no son accesorios sino fundamentales, en tanto no podía creer: Clara estaba viva pero completamente
abren nuevas perspectivas de lectura. desquiciada. En este breve episodio, al igual que los
Pues bien, ahora observemos cómo actúan personajes que tiran abajo las paredes de “La casa
“los espacios corridos” en “La puerta violentada” de de azúcar”, los vecinos refuerzan el desplazamiento
Armonía Somers. Aquí se narra cómo la locura se de la casa a un espacio sofocante configurado como
apodera de una familia constituida por tres mujeres psiquiátrico. Pero además, “La puerta violentada”
mayores y un hermano barbero. cae y con ella los límites físicos de este espacio, en
Todo comienza en el comedor familiar a la tanto la casa, ahora asilo, es constituida como tal,
hora de la cena cuando Juan rompe y tira un billete de relacionalmente.
lotería por no haber acertado. Ese mismo billete será El último relato breve al que haremos referencia
el que desencadene la desgracia que vehiculizará la es “El sótano” de Silvina Ocampo. La protagonista es
historia. A la semana siguiente del hecho mencionado, una prostituta que se alimenta de lo que le da la vecina
Juan no adquiere como de costumbre el billete. Pero de arriba y desayuna con caramelos o con lo que guarda
como si fuera una burla del destino, ese día su número en sus bolsillos. Sus vecinos la llaman Fermina porque
sale sorteado. Inmediatamente, Juan cae preso de vive con ratones a los que les pone nombre. Mora en
un estado apopléjico que no le permitirá volver a su un sótano convertido en un hogar a partir de pequeños
trabajo y que en consecuencia afectará la vida de sus restos de hogar que le traen sus clientes y vecinos.
hermanas. Por ejemplo, Virginia, la mayor de ellas, En este texto los “espacios corridos” también están
comenzará a deambular por la casa vestida de blanco. claramente presentes. Revisemos cómo se configura
Ese “secuestro”18 arrastra consigo el cartel que pondrán aquí la espacialidad. El sótano, espacio culturalmente
en la puerta de la casa: VIOLETAS. La solución ante determinado como “el lugar para lo desechable”, surge
el infortunio es vender las violetas que cubrían el patio. ahora como un lugar cálido. De este modo lo describe
En palabras del narrador: “[…] no había otro remedio, la narradora:
venderían el alma de la casa […]” (68). Ante los
avatares económicos es el alma “de la casa”, y no ellas Tengo un espejo grande y un sofá o cama
mismas, la que se sacrifica. De este modo surgen dos turca que me regaló un cliente millonario,
nuevos desplazamientos espaciales. Como ya hemos cuatro colchas que fui adquiriendo poco a
visto en “La casa de azúcar”, aquí también este sitio poco de otros sinvergüenzas. En baldes, que
ha dejado de ser un hogar. Así, la casa se va tornando me presta el portero de la casa, traigo por
una suerte de asilo psiquiátrico que primero hospedará las mañanas agua para lavarme la cara y las
a Juan, luego a Virginia, continuará con Violeta, hasta manos. Tengo una percha, para colgar mis
llegar a Clara. vestidos detrás de un cortinaje, y una repisa
En este espacio, ahora construido como un para el candelero. No hay luz eléctrica ni
espacio sofocante en el que los personajes quedan agua. Mi mesa de luz es una silla, y mi silla
“secuestrados” una vez que entran en la locura, puede un almohadón de terciopelo.
leerse una veta heterotópica. Este espacio, ahora cerrado (Ocampo, 2006: 241).
y asfixiante, queda aislado del espacio circundante. Así,
la puerta de la que cuelga el cartel de “violetas” es el De acuerdo con la observación anterior, se
límite con el afuera y a su vez el que separa la locura daría un desplazamiento contrario al que propusimos
de la cordura: “Quedó desde entonces Clara para salir en tercer término en nuestra hipótesis. En este caso,

el espacio sofocante, adverso, inhabitable, se convierte Silva/ Silva Vila/ Somers/ Zani: Aquí, la mitad del amor. momento de producción crítica. Por un lado, el ensayo de un personaje en bicicleta, podemos inferir que está
en acogedor, habitable y cálido. De la percepción 2
Rama (1966) los presenta como “una tendencia de Mario Benedetti (1969) que la encasilla dentro de en la calle, en la ruta o en un sendero. Mientras que si
de Fermina se desprende la idea de la casa como un minoritaria de la literatura nacional”. Esta una literatura de corte obsceno. Por otro lado, Ángel la presentación del espacio es explícita, el lector deberá
espacio utópico, ya que como los niños que se ocultan denominación se sostiene en que estos nuevos autores Rama (1972) lee la obra de Armonía Somers en tanto reponer menos información porque esta le será dada
debajo de las sábanas y arman así una tienda de indios, no frecuentan la “literatura tradicional o verosímil” más “literatura de la abyección”. En cierta consonancia con por el narrador.
la protagonista vive en el sótano como en una suerte que episódicamente y a modo de laboratorio del que la línea anterior, Jorge Arbeleche (1990) observa una 14
En 1966 Foucault menciona por primera vez las
de casa ideal, pese a las carencias, que no es real ni extraen compuestos para creaciones más públicas. Cf. escritura que plantearía una “estética transgresiva”. “heterotopías” en una entrevista radial que luego será
perceptible como tal para sus pares (vecinos, clientes, “Prólogo” a Lautreamont/ Quiroga, Ferrando/ Hernández/ Más recientemente, Núria Calafell Sala (2010) se publicada. En esta proponía una nueva ciencia: “la
etc.). Díaz/ Garini/ Somers/ Silva Vila/ Eyherarbide/ Massa/ propone un abordaje en el que conjuga el cuerpo, la heterotopología”, que se fundaba en cinco principios:
A su vez, observamos un segundo desplazamiento. Campodonico/ Di Giorgio/ Sclavo/ Rein y De Mattos: Aquí/ escritura y la subjetividad, dando por resultado una
Esta casa que ha ensamblado la protagonista ya no cien años de raros. Montevideo: Arca. ética de lo ex-céntrico. Esta lectura crítica entra en 1) no hay sociedad que no constituya su
puede ser leída como un espacio anónimo sino como 3
Para una lectura biográfica de Armonía Somers se diálogo con los Estudios de Género. heterotopía o sus heterotopías. Esta es una
un lugar con nombre propio. Por ello, no es artificioso sugiere revisar: Álvaro Risso: “Un retrato para Armonía 9
En esta línea, Ana María Rodríguez Villamil (1990) constante de todo grupo social;
que la narradora se sienta realizada y diga: “Soy feliz. Somers (cronología y bibliografía)”, en Rómulo Cosse es quien se ha ocupado de manera plena del estudio 2) en el curso de su historia, toda sociedad
¡Qué importa que sea un sueño! Tengo sed: bebo (ed.) (1990): Armonía Somers, papeles críticos: cuarenta años de de los elementos fantásticos en la obra de Armonía puede reabsorber y hacer desaparecer una
mi sudor. Tengo hambre: muerdo mis dedos y mi literatura. Montevideo: Librería Linardi y Risso, págs. Somers. Ahora bien, existen otras lecturas críticas heterotopía que había constituido antes, o
pelo. No vendrá la policía a buscarme. […] El techo 247-283. que articulan la visión fantástica con la preocupación incluso organizar otras que no existían todavía;
se está desmoronando, caen hojitas de pasto: será 4
Denomino de este modo a una nueva sensibilidad por la subjetividad. Entre las más representativas, 3) generalmente, la heterotopía yuxtapone en
la demolición que empieza. Oigo gritos y ninguno artística que se interesa menos en la representación y encontramos a Evelyn Picón Garfield (1990), Alejandra un lugar real varios espacios, que normalmente
contiene mi nombre. […] Me miro en un espejito: más por el despliegue imaginativo, así como también Mailhe (2000) y Susana Zanetti (1995, 1997). Con serían, deberían ser incompatibles;
desde que aprendí a mirarme en los espejos, nunca me atiende a la funcionalidad interna de los elementos respecto a la línea autobiográfica, el trabajo más 4) la mayoría de las veces resultan ligadas a
vi tan linda” (241). narrativos más que a su carácter representativo de la reciente y exhaustivo es el de la crítica argentina María recortes singulares de tiempo. Podrían pensarse
El sendero escogido para entrar en la obra de realidad existente. Cf. Hugo Verani (julio-diciembre Cristina Dalmagro (2009), quien en su libro Desde los como emparentadas a las heterocronías.
Armonía Somers y Silvina Ocampo nos ha demostrado 1992): “Narrativa uruguaya contemporánea: umbrales de la memoria. Ficción autobiográfica en Armonía 5) tienen un sistema de apertura y de cierre que
que fueron capaces de leer lo fortuito y endeble de los periodización y cambio literario”, Revista Iberoamericana, Somers ha indagado sobre la “ficción autobiográfica” a las aísla del espacio circundante.
límites materiales que en apariencia las encierran en N.º 160-161, Pittsburg, págs. 777-800. partir de la minuciosa lectura de la novela de Armonía Cfr. M. Foucault (2010): “Las heterotopías”, en El cuerpo
literaturas nacionales. Este hecho queda a la vista en 5
Para una lectura biográfica-bibliográfica de Silvina Somers Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986), en utópico. Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva Visión,
la lectura que presentamos. En ella, Silvina Ocampo y Ocampo revisar: A. Mancini y N. Domínguez (2009): diálogo con una serie de escritos, entrevistas y otros 2010, págs. 19-32.
Armonía Somers son habitantes de un mismo territorio “Cronología”, en La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre artículos que corresponden a la carrera pedagógica de 15
“El derrumbamiento” cuenta la historia de un
escriturario que trasciende fronteras geopolíticas. Silvina Ocampo. Buenos Aires: Editorial de la Facultad la autora. Tampoco podemos pasar por alto una serie negro, Tristán, que luego de asesinar a un blanco huye
El análisis crítico propuesto de las obras de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos de lecturas que en principio y de modo pre-teórico durante toda una noche de tempestad, refugiándose
escogidas nos ha permitido observar que entre lo no Aires, págs. 9-34. comenzaron a revisarla como parte de la “literatura de finalmente en un albergue amparado por la estatua
dicho y lo verbalizado aparece el espacio como un gran 6
Sigo aquí la lectura de Rosalba Campra: “Las reglas mujeres” (Ulla, 1985). La última lectura en esta línea, de la Virgen, rosa blanca del cerco. Agotado y algo
constructor de sentido. Lejos de ser un soporte material gramaticales han perdido su validez, o mejor dicho, se pero ya no en sentido intuitivo sino teórico-crítico, es la enfermo, se acuesta a dormir encomendándose a su
o un elemento que está al servicio del verosímil, la han transformado en emboscada […] se trata de una que lleva a cabo Graciela Franco (2013) en un estudio protección. Poco después, observa que la virgen baja
configuración espacial, una vez más, evidencia las modalidad de construcción ficcional […]”, en “Sobre comparativo entre Armonía Somers y Clara Silva. de su plinto para hablarle. El negro no sabe si eso de
particularidades de escrituras que se resisten a las La furia, otros cuentos y las sorpresas de lo previsible” 10
Cfr. A. Mancini (2003): “Sobre la estética de Ocampo”, verdad está sucediendo o es producto de la fiebre que
taxonomías y abre el diálogo a nuevas y futuras lecturas (págs. 191-197), citada en A. Mancini (2004): “Silvina en Silvina Ocampo. Escalas de pasión. Buenos Aires: Grupo está soportando. Sin embargo, la Virgen continúa
críticas. Ocampo: la literatura del dudar del arte”, en Sylvia Editorial Norma, 2003, págs. 41-73. avanzado hacia él pidiéndole que la ayude a derretir la
Para finalizar, es evidente que las divisiones y Saítta (directora) (2004): Historia crítica de la literatura 11
Es preciso dejar en claro que hablamos de espacios cera de la que está fabricada. Atemorizado y al mismo
las denominaciones vienen a calmar algunas líneas de argentina. El oficio se afirma (dirigida por Noé Jitrik). y no de lugares. Nuestra decisión radica en que: “[…] tiempo sorprendido por lo que está ocurriendo, Tristán
la crítica literaria que precisa cercar las escrituras que Buenos Aires: Emecé. los lugares se pueden situar, del mismo modo que se se excusa, declarándose indigno para llevar a cabo
indagan sobre la existencia misma. No obstante, como 7
Para revisar cuestiones estilísticas se recomienda: A. puede indicar en un mapa la situación geográfica de dicha tarea. De todas maneras, termina accediendo
ha quedado a la vista en el análisis propuesto, esta Visca (1990): “Un mundo narrativo fantasmagórico una ciudad o un río. El concepto de lugar se relaciona al pedido de la Virgen y la derrite a medida que la
preocupación no desvela a ninguna de las autoras, que y real”, en Rómulo Cosse (ed.) (1990): Armonía Somers, con las formas físicas, medibles matemáticamente, en toca. Poco después, ella sale de ahí convertida en una
continuamente buscan abrir las fisuras que se generan papeles críticos: cuarenta años de literatura. Montevideo: dimensiones espaciales” (Bal, 1990: 101). Por otro lado, mujer de carne y hueso que está dispuesta a “andar,
en los límites. Librería Linardi y Risso, págs. 11-15; E. Pérez de estos mismos lugares contemplados en relación con su odiar y llorar sobre la tierra”, como cualquier mortal.
Medina (1997): “Sobre Armonía Somers”, en Noé percepción son los que se denominan espacios. Finalmente, la historia concluye cuando unos hombres
Notas Jitrik (comp.) (1997): Atípicos en la literatura latinoamericana. 12
Nos referimos a su libro Teoría de la narrativa. Una que buscan al negro irrumpen en el albergue. El
Buenos Aires: Oficina de publicaciones del Ciclo Básico introducción a la narratología. España: Cátedra, 1990. negro, ya sin protección divina, es derrumbado por
1
Este volumen es el tercero de la colección Aquí de la Común, Universidad de Buenos Aires, págs. 27-35. 13
El espacio es condición necesaria para el hacer de un ventarrón que aplasta también a aquellos que lo
Editorial Arca. Los otros dos títulos que forman esta 8
Podemos nombrar aquí una serie de lecturas que los personajes. Por ello, Mieke Bal plantea que en la buscan.
serie son: Contreras/ Fernández/ Galeano/ Onetti/ Musto/ comienzan a atender a la obra de Somers y dialogan presentación implícita del espacio, el lector deberá co- 16
El cuento relata las vivencias de una joven pareja
Sclavo: Aquí Montevideo, gentes y lugares y Ibarbourou/ Lago/ entre sí, pese a su distancia temporal con respecto al construir más elementos. Por ejemplo, a partir del andar que decide casarse y mudarse. Cristina, novia del

protagonista, pone una condición sine qua non: buscar “Cronología”, en A. Mancini y N. Domínguez Campodónico, en Rómulo Cosse (ed.) (1990): Zanetti, Susana (1995): “La dorada garra de la
un departamento nuevo, ya que según sus creencias, (comp.) (2009): La ronda y el antifaz. Lecturas críticas Armonía Somers, papeles críticos: cuarenta años de lectura en Sólo los elefantes encuentran mandrágora
el destino de los anteriores ocupantes podía influir sobre Silvina Ocampo. Buenos Aires: Editorial de literatura. Montevideo: Librería Linardi y Risso. de Armonía Somers”, en Roland Spiller
sobre sus vidas. Así su novio encuentra una casa, no era la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Págs. 225-245. (ed.) (1995): Culturas del Río de la Plata (1973-
nueva pero parecía no haber sido nunca habitada. Sin Nacional de Buenos Aires. Págs. 9-34. Verani, Hugo (julio-diciembre 1992): “Narrativa 1995). Transgresión e intercambio. Lateinamerika-
embargo, a medida que pasan los días van ocurriendo Mancini, Adriana (2003): “Sobre la estética de uruguaya contemporánea: periodización y Studien, vol. 36, Frankfurt am Main: Vervuert
algunos acontecimientos que dejan ver la existencia de Ocampo”, en A. Mancini (2003): Silvina cambio literario”, en Revista Iberoamericana, Nº. Verlag. Págs. 453-464.
una dueña anterior. Estos van modificando y templando Ocampo. Escalas de pasión. Buenos Aires: Grupo 160-161, Pittsburg, págs. 777-800. (---.). (1997): “Literatura y enfermedad en Sólo los
el carácter de Cristina, quien finalmente un día huye de Editorial Norma. Págs. 41-73. Visca, Arturo (1990): “Un mundo narrativo elefantes encuentran mandrágora de Armonía
su casa siendo otra o habiéndose transformado por el (---.). (2004): “Silvina Ocampo. La vejez en dos fantasmagórico y real”, en Rómulo Cosse (ed.) Somers”, en Noé Jitrik (ed.) (1997): Atípicos en
destino de su anterior dueña. tiempos”, en Orbis Tertius. Revista de teoría y (1990): Armonía Somers, papeles críticos: cuarenta la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Oficina
17
Cfr. M. Bal (1990): ob. cit. crítica literaria, La Plata, Ediciones Al Margen, años de literatura. Montevideo: Librería Linardi de Publicaciones, Ciclo Básico Común. Págs.
18
Esta palabra “secuestro” aparece por primera vez págs.79-92. y Risso. Págs. 11-15. 47-56.
cuando se explicita que Virginia ha enloquecido y (---.) (2004): “Silvina Ocampo: la literatura del dudar Ulla, Noemí (1985): “Recurso ficcional y discurso
vuelve a aparecer como “nuevo secuestro” cuando del arte”, en Sylvia Saítta (directora): Historia crítico en dos cuentos de Armonía Somers y
enloquece Clara, como queriéndose construir una crítica de la literatura argentina. El oficio se afirma Cristina Peri Rossi”, en Femmes des Amériques
genealogía de la locura. (dirigida por Noé Jitrik). Buenos Aires: Emecé. (Colleque Internacional, 1985), AFSSAL,
Édition préparée par Claire Pailler, Université
de Toulouse-le-Mirail, 1986, págs. 241-249.
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estética de la transgresión”, en Rómulo Cosse Perera San Martín, Nicasio (1990): “Armonía Somers.
(ed.) (1990): Armonía Somers, papeles críticos: Una trayectoria ejemplar”, en Rómulo Cosse
cuarenta años de literatura. Montevideo: Librería (ed.) (1990): Armonía Somers, papeles críticos:
Linardi y Risso. Págs. 149-156. cuarenta años de literatura. Montevideo: Librería
Bal, Mieke (1990): “Del lugar al espacio”, en Teoría Linardi y Risso. Págs. 17-37.
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Mancini, Adriana y Domínguez, Nora (2009): (---.). (1990): “Diálogo” con Miguel Ángel

Elogio de la diferencia: el discreto
encanto de la cordura
Charles Ricciardi
Resumen: Nunca se sabrá cómo hay que escribir esto: querido, estimado
(agrego: o la hipócrita variante posmoderna políticamente correcta en
El artículo trata de poner de relieve la importancia del tema de la diferencia en la obra de Julio Cortázar (y de la paradoja nombre del género: “estimad@”) o el nombre a secas. Lo cierto es que
que suponen en ese contexto los homenajes académicos por su centenario), haciendo hincapié en su formulación teórica en esto de los homenajes solemnes a Cortázar en nombre del sortilegio de
La vuelta al día en ochenta mundos y en Último round, en especial a partir de la concepción del “piantado” como categoría que los números redondos (cien años no se cumplen todos los días, al final, y al
pretende superar la oposición cordura/locura. Pasa revista a algunas apariciones puntuales de esa concepción (en Rayuela, mundo académico le encantan las efemérides) parece una contradicción
El libro de Manuel y otros textos) para centrarse luego en su importancia estructural en tres cuentos: “La isla a mediodía”,
con el enormísimo cronopio que seguramente puede consternar a más
“Ómnibus” y “Final del juego”, en especial porque en dos de ellos la diferencia no es asumida como rebelión, sino padecida
por los personajes. El artículo trata asimismo de colocar el tema dentro de los planteos también teóricos que hizo el escritor de cuatro. Por eso esta introducción un poco camaleónica: prefiero, en
en sus Clases de Literatura dictadas en Berkeley en 1980, que acaban de ser publicadas en 2014. el fondo, mantener el espíritu lúdico de Cortázar que rendir pleitesía hal
hacartonado corsé de la Hacademia.1
palabras claves: Diferencia / Piantados / Cordura / Locura Lo cierto es que sobre Cortázar se ha escrito y –pruebas al
canto, aquí estoy yo– se sigue escribiendo bastante. He leído muchas
cosas sobre sus textos, algunas muy buenas, pero no es menos cierto
Charles Ricciardi que nunca hemos intentado la aventura del tablón de Horacio y Talita
In praise of the difference en Rayuela, ni hemos arrojado un montón de pasta dentífrica por la
Es profesor de Literatura ventana por el tantísimo contento que el sol de la mañana nos causa,
Summary: egresado del IPA y ejerce ni nos permitiríamos el lujo de escribir –y publicar– Los autonautas de
la docencia en Educación la cosmopista –para no hablar de La vuelta al día en ochenta mundos y de
The article endeavors to highlight the importance of the subject of the difference in the work of Julio Cortázar (as well as that Secundaria desde 1980. Dirige
of the paradox raised in this context by academic tributes on the occasion of his centenary) with emphasis on his theoretical Último round–. Está muy bien eso de vomitar conejitos en un cuento,
grupos de teatro estudiantiles
formulation in La vuelta al día en ochenta mundos and Último round, especially in the light of the concept of the “piantado” (in desde 1985. Ha publicado
sobre todo después de que Gregorio Samsa se convirtiera en un insecto,
River Plate slang: mad) as a category to overcome the sanity/madness opposition. It reviews certain specific instances of this artículos de reflexión cultural pero una cosa es escribir y otra vivir. En la literatura, vaya y pase, pero
conception (in Rayuela, El libro de Manuel and other texts) and then focuses on its structural importance in three stories: “La isla en publicaciones periódicas y un académico que se precie más vale que se apure por ser un fama si
a mediodía”, “Ómnibus” and “Final del juego”, especially because in two of them the difference is not regarded as rebellion trabajos de índole más académica quiere prestigio.
but suffered by the characters. The article likewise endeavors to place the matter within the also theoretical proposals made en Anales del IPA (2010) y en Lo que vengo de plantear es, en el fondo, el centro de esto que
by the author in his Literature Classes taught at Berkeley in 1980, which have been published in 2014. Synapsis (revista originada también voy a intentar escribir, que tiene que ver con la diferencia y con cómo
en IPA). Entre 2008 y 2014 ha sobrellevarla o sucumbir a ella, pero también con la pretensión de
keywords: Difference / Piantados / Sanity / Madness dictado los cursos de Literatura Cortázar de que su literatura y su vida sean un continuum sin rupturas
Uruguaya I y II en el Instituto falsas, sin las mascaritas pirandellianas que nos permiten adaptarnos a
de Profesores “Artigas”, así como
Recibido: 15/08/14 las exigencias del mundo, un intento de que Mr. Hyde pueda convivir
el de Corrientes Literarias. Ha
Aceptado: 15/10/14 participado como ponente en los con el doctor Jekyll sin traumas y sin sobresaltos, y de que el misterio del
cursos de verano del IPA y en mundo aparezca en otros lados (y aparece, por cierto, no siempre bien
los congresos de APLU de 2012 comprendido).
y 2014 con trabajos orientados Por eso el eje de este trabajo es la diferencia, con el otro, con los
fundamentalmente al estudio de otros, y también con uno mismo:
obras y autores poco frecuentados
de la literatura uruguaya. En 2014 […] en la medida de lo posible, me gusta que desde la primera
la editorial Rebeca Linke publica frase haya un contacto entre el que me va a leer y yo mismo.
un volumen de ensayos sobre la
No porque yo escriba pensando en que alguien me va a leer,
obra de Mario Levrero (Caza de
Levrero) que contiene un artículo de
sino más bien porque yo siempre he tenido la impresión de
su autoría. que el hecho mismo de ponerme a escribir significaba una
tentativa de contacto... no con personas definidas, no... no con

que yo creo central de Último round: “La muñeca rota”, de una improbable tercera categoría capaz de romper
en el que, además de fundamentar la opción estética de el dualismo locura/cordura. Cortázar crea o resignifica
Rayuela (incluir en los capítulos prescindibles todo aquello la categoría del “piantado”, de nuevo remitiendo el
que se iba atravesando en el camino de la escritura y planteo a un ámbito popular y no académico:
que, de algún modo, se vincula con la composición
de la novela: “Es sabido que toda atención funciona […] la diferencia entre un loco y un piantado
como un pararrayos” –al igual que la distracción, está en que el loco tiende a creerse cuerdo,
acota en una cita al pie–. “Basta concentrarse en un mientras que el piantado, sin reflexionar
determinado terreno para que frecuentes analogías sistemáticamente en la cosa, siente que los
acudan de extramuros y salten la tapia de la cosa en cuerdos son demasiado almácigo simétrico
sí, eso que se da en llamar coincidencias […]”), explica y reloj suizo, el dos después del uno y antes
por qué renunció a hacer lo mismo en 62 modelo para del tres, con lo cual sin abrir juicio, porque
armar y aparece, como producto de esa porosidad, el un piantado no es nunca un bien pensante
encuentro con un texto de Felisberto Hernández: o una buena conciencia o un juez de turno
(Cortázar, 1967).
[…] tenía que llegarme a las manos un texto
de Felisberto Hernández que no conocía De algún modo, casi toda la literatura de
(estos uruguayos esconden sus mejores cosas) Cortázar cabe en esta frase. Con un estilo provocativo
y, en él, un programa de trabajo que vendría a que busca siempre al lector “macho”, ese que está
darme la razón en la hora de la más extrema dispuesto a poner algo de su parte, a participar de la
duda: “No creo que sólo deba escribir lo que construcción del sentido, Cortázar matiza lo que muy
sé”, decía Felisberto, “sino también lo otro” comúnmente ponemos en la misma bolsa y la embate
[…] la sentencia de Felisberto me llegaba contra los cuerdos y contra los locos en nombre de los
como una mano alargándome el primer mate piantados, que están “idos” pero que no transarán con
amargo de la amistad entre las glicinas. la cordura, no en tanto fenómeno psiquiátrico, sino
lectores definidos... probablemente, conmigo No voy a insistir en la consideración de lo sobre todo social: la cordura, la normalidad es apenas
mismo… o con una realidad ajena y exterior, fantástico según Cortázar –muy bien cartografiada por Creo que no es excesivo deducir de esa la conducta sacralizada por las mayorías, la “Gran
[...] para que deje de... para que llegue a ser Jaime Alazraki en En busca del unicornio. Los cuentos de concordancia con los planteos de Felisberto en Por los Costumbre”, como la llama en algún otro texto de La
un poco menos ajena y exterior. Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, tiempos de Clemente Colling que la experiencia de lo otro vuelta al día en ochenta mundos. El cuerdo acepta el orden
aunque el unicornio en cuestión me parezca un forma parte tan naturalmente de la percepción misma establecido, y el loco también en tanto tiende a creerse
La cita precedente no pertenece a la escritura de despropósito muy poco cortazariano pese al zumbón de Cortázar, que era inevitable que su literatura se cuerdo: su salida de la norma no tiene valor porque
Cortázar, sino a las “palabras de introducción” con las apólogo chino que lo motiva–. Me propongo examinar involucrara también en la preocupación por el otro y es patológica e inconsciente. Solo el piantado protesta
que se conecta la lectura de los textos en uno de los la “teorización” de esa diferencia, presente sobre todo los otros en tanto individuos. No otra cosa supone la militantemente contra el orden de las mayorías:
discos grabados por el escritor,2 y la propia corrección, en los extraños libros misceláneos de la década del reivindicación de Ceferino Píriz en el capítulo 129 de contra la uniformidad y desindividuación que la
la reducción que aparece sobre el final –propia de la sesenta (La vuelta al día en ochenta mundos y Último round) y Rayuela, asunto sobre el que volvió en La vuelta al día en sociedad nos impone bajo la máscara de la seriedad,
oralidad– (“que llegue a ser un poco menos” como en las recientemente publicadas Clases de Literatura –en ochenta mundos, donde nuevamente arremete contra el contra una vida que parece haber perdido de vista las
enmienda del rotundo e ilusorio “para que deje de ser”) Berkeley, 1980–, y su puesta en práctica en la escritura mundo académico uruguayo.4 pulsiones profundas y se reduce a lo vegetal, contra la
revela la magnitud y a la vez la modestia del proyecto. en algunos cuentos que se resisten a ser considerados Salvo mejor opinión, el primer planteo teórico estructurada y rígida sistematización de la existencia
Esa “otredad” atraviesa toda la literatura fantásticos incluso en la poética cortazariana. –no hablo de la praxis: hay abundantes rastros en la (“demasiado almácigo simétrico”), contra la exactitud
de Cortázar, incluso aquellos textos en donde dos Ningún buen lector de Cortázar habrá dejado práctica de la escritura cortazariana anterior a 1967; y la precisión convertidas acríticamente en valores en sí
realidades –y dos relatos– aparentemente paralelas de observar que hay en él una sensibilidad heterodoxa, el caso de Rayuela (1963), que acabo de citar, no es más mismos (“reloj suizo”), contra el orden inalterable que
terminan imbricadas indisolublemente (pienso en “La de la cual se enorgullece en numerosas ocasiones. Las que uno de ellos– de la cuestión aparece en un texto de nos vuelve esclavos de una rutina que ni elegimos ni
noche boca arriba”, en “Continuidad de los parques”, palabras “porosidad”, “elasticidad” y “pararrayos”3 La vuelta al día en ochenta mundos, que ya desde el título nos hace felices (“el dos después del uno y antes del
en “El otro cielo”, en “Todos los fuegos, el fuego”, aparecen con frecuencia para señalar una manera de violenta todas las convenciones: “Del gesto que consiste tres”). Pero a la vez, la voz que habla toma partido y
todos ellos abundantemente estudiados y citados. En plantarse frente a la realidad, que resulta transformada en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como se desmarca de ese orden infalible también sugerido –
ellos, esa diferencia se revela de algún modo como a partir del mundo sensible del artista. La realidad es quien atornilla y destornilla”. Primero por su inusual como la rutina monótona– por la mención previa del
falsa e ilusoria, y es precisamente el paralelismo entre porosa o elástica y permite una especie de ósmosis extensión; segundo, por su beligerante pretensión reloj, al empezar la serie por el dos y no por el uno como
las dos líneas de acción lo que en este tipo de relatos inesperada que está indudablemente vinculada a su de describir de un modo presuntamente objetivo y la empezaría siempre el cuerdo. El acento es puesto en
“produce” lo fantástico). Esa “otredad” adquiere en percepción de lo fantástico, más como una dimensión académico un gesto que, como tal, se ve neutralizado, el sentimiento por sobre la reflexión (“el piantado, sin
otras ocasiones formulaciones más explícitas y más de la realidad que como una ruptura con ella. “Botella al pues su valor semiótico –de índole y arraigo netamente reflexionar sistemáticamente en la cosa siente que
deliberadamente fantásticas en un sentido “tradicional” mar”, incluido finalmente en Deshoras, fue inicialmente populares– se diluye y profana con una meticulosidad los cuerdos…” – el subrayado es mío) y lo sistemático,
(hablo de “Circe”, “Lejana” o “Axolotl”, por ejemplo, un texto periodístico de celebración de esa porosidad. descriptiva pretenciosa y de una seriedad poco acorde de forma tal que “piantarse” o “irse”, como dice al
en donde los vasos comunicantes entre dos realidades Los capítulos prescindibles de Rayuela se originan en esa con la picardía y desparpajo que el gesto implica. El final –paradójicamente–, “no es ninguna salida sino
diversas tienen raíces más decimonónicas). misma experiencia y esto aparece explicado en un texto planteo central de ese texto fundador es la introducción más bien una llegada”. Creo que resulta evidente que

esta manera de ver el mundo –porque se trata de una sería fácil matar al hombre viejo”6 cuenta el narrador desdoblamiento que solo dura el tiempo que le es dado
cosmovisión– pone al escritor en la vereda de enfrente focalizando en la perspectiva de Marini cuando vivir esa felicidad. Es también un milagro secreto, una
de los cuerdos bienpensantes o jueces de turno y –lo resuelve quedarse a vivir en la isla. El hombre viejo posibilidad que se le da a una parte de su personalidad,
más importante– se traslada a su obra en muy diversas es el Marini cuerdo; el hombre nuevo es el piantado la mejor, la más bella, […] la que busca la pureza” (2014:
figuraciones o manifestaciones. El piantado siempre es que rompe con la civilización para convertirse en un 56). Si he logrado explicarme con claridad, el escritor
un otro y está en una búsqueda, posiblemente perdida pescador. El hombre nuevo se zambulle al agua para ve en el final una afirmación vital casi optimista. No es
de antemano, de una unidad, de la conciliación de que viva el hombre viejo. Lo que llama la atención, esa la lectura de Gustavo Martínez, como ya se indicó.
esos contrarios, y eso da como resultado el tablón de por lo tanto, es que el hombre nuevo se esfuerce tanto No es tampoco la mía: se puede enaltecer todo lo que
Horacio y Talita y la necesidad de pasar al otro lado por salvar al hombre que pensó en matar (“lo peor de se quiera el esfuerzo del Marini nuevo por alcanzar
asumiendo riesgos inauditos con espíritu lúdico, pero sí mismo”, pág. 125). Según yo lo veo, como no hay finalmente la isla, “remolcando” al hombre viejo, y
también da la soledad angustiante de Berthe Trépat, en realidad dos hombres, el hombre nuevo no puede poner el acento en que su parte más bella alcanza el
oscuras y laberínticas formas de alcanzar un cielo deshacerse del hombre viejo porque es él mismo. objetivo. Pero no es menos cierto que Marini (el único,
(¿un paraíso?) como el de la rayuela, que tiene tanto La cordura vuelve por sus fueros: la identidad como ya sin escisiones) llega a la isla muerto. La ambigüedad
de juego como de necesidad de salvación. En verdad igualdad con uno mismo, que es una necesidad de la acentúa el carácter poético de ese final, pero no oculta
la obra de Cortázar está poblada por numerosos cordura, es la que impide que nazca ese nuevo Marini. ni quiere ocultar el fracaso final del personaje.
piantados que han hecho del piantarse una forma de El piantado ha fracasado: Marini nunca viajó a la isla En cambio, en “Ómnibus” (de Bestiario) la
vida: los revolucionarios de El libro de Manuel, que no y murió como un cuerdo. Quizá porque, como dice diferencia no es una opción elegida por los protagonistas,
solo secuestran al Hormigón sino que comen parados el Prof. Martínez, ha sido “un soñador no lo bastante sino que les es impuesta por la situación. Como ocurre
en los restaurantes de categoría, o dedican el tiempo indócil”, aunque “El desdoblamiento del personaje es casi siempre en Cortázar, el contexto en el que se
muerto de la atención de un quiosco a encender todos indicio de la íntima y no resuelta escisión en que ha va a producir lo fantástico es banal y cotidiano: una
los fósforos de una caja y volverlos a guardar, o gritan en vivido” (2008: 74). sirvienta (Clara) que al terminar su labor un sábado a
el cine; el Marrast de 62 modelo para armar escribiéndole Por su parte, Cortázar en las clases de Literatura mediodía sube a un ómnibus. En rigor, no ocurre en
la carta a los neuróticos anónimos y, por supuesto, la dictadas en Berkeley en 1980 y que acaban de el texto nada que pueda considerarse definitivamente
inefable pareja que componen Calac y Polanco. Las publicarse empieza por ver lo fantástico vinculándolo fantástico: se crea sí un clima pesadillesco en el que la
historias de cronopios –y por cierto esa familia que con el tiempo: “lo fantástico se ejerce a través de un actitud violenta del conductor y el guarda, luego de
vive en la calle Humboldt y que conforma una sección estiramiento del tiempo […] lo que sucede en cinco pasar por el cementerio de Chacarita, hacia los dos
del libro– están regidas por la oposición piantados/ segundos, el avión que cae y se hunde en el mar, este únicos pasajeros que no han bajado allí, no puede
cuerdos. En todos estos ejemplos el piantado triunfa: hombre lo vivió en un largo momento feliz en que explicarse en forma lógica y por lo tanto es esa atmósfera
altera o desacomoda al menos por un momento el cumplió su sueño y lo realizó” (2014: 55), lo que lo enrarecida en medio de una situación tan vulgar lo que
rígido mundo de los cuerdos. Y no solo triunfa: su vida que sus compañeros celebran: viajes, abundantes lleva a comparar su cuento con “El milagro secreto”
acción forma parte de un “programa” deliberado. encuentros sexuales sin compromisos, relaciones poco de Borges, que contó a sus alumnos momentos antes.
Pero me gustaría trabajar aquí con algunos duraderas. Vida fácil aunque –ya se habrá adivinado– Sugestivamente, y para volver a honrar la perspicacia
cuentos en los que la presencia de este mundo de ideas inauténtica y superficial. Nadie entiende que rechace la crítica del Prof. Martínez, él había hecho el mismo
es de una fuerza similar aunque seguramente menos ruta de Nueva York, que es una oferta de mejoramiento paralelismo en el libro citado. No deja de ser llamativo
notoria, quizás porque se trata de historias en las que el hecho de que, en la recreación de la trama que
en el mundo en que el personaje se mueve, ni que
el diferente fracasa o sucumbe a su propia diferencia. la lógica de la clase le impone –pues en esa ocasión
pueda interesarle una isla de pescadores. El inteligente
El primero pertenece a Todos los fuegos, el fuego. no leyó el cuento–, el escritor reincida en la trampa
juego con el punto de vista le permite al escritor hacer
Se trata de “La isla a mediodía”, texto que el propio haciéndolo de un modo ostensiblemente menos
la trampa y convertir lo virtual en “real” y, dejándose
Cortázar utiliza como ejemplo de producción de lo cuidadoso, contando como reales las acciones que en
llevar –en verdad haciendo que el lector se deje llevar–,
fantástico en sus Clases de Literatura. No es difícil ubicar el cuento aparecen “suspendidas” por el condicional:
crear la ilusión de que Marini está realmente en la isla5:
al protagonista en relación con la caracterización que “Mario Merolis le prestaría el dinero... estaría en
acabo de plantear sobre el piantado. Si bien la palabra empieza a conocerse con los pescadores, se despoja de Xiros... treparía por la mancha verde... pescaría
no aparece en el cuento –el personaje es con toda su ropa civilizada y –dato muy significativo– de su reloj. pulpos...” (“La isla a mediodía”, 1974: 123), “se va en
probabilidad italiano y se mueve lejos de Sudamérica–, Está tirado sobre las rocas al sol del mediodía cuando una lancha de pescadores y después de dos o tres días
a Marini, el protagonista (un mozo de a bordo que oye el avión, ese mismo en el que él pasaba tantas llega... y desembarca” (Clases de Literatura, 2014: 54). Es
trabaja en una aerolínea haciendo la ruta Roma- veces. Lo ve accidentarse y caer, baja por las escarpadas decir que mientras recrea la historia el escritor parece
Teherán), que lentamente se va obsesionando con una de rocas de la isla hasta la orilla y ve lo que podría ser querer preservar el sentido del efecto final, pese a que
las innumerables islas del mar Egeo sin razón aparente un sobreviviente. Se trata de un tripulante, está mal no se trata de un contacto directo del lector con la
–la isla no tiene peculiaridades notorias y se adivina herido, pero Marini se arroja al mar para salvarlo. En ficción.
en ella una vida agreste casi fuera de la civilización–, el final del cuento, el narrador cambia el foco y hay un Solo después parece admitir que la escisión del
se le empieza a conocer entre sus compañeros como único cadáver en la orilla, muerto en el accidente del personaje también forma parte de lo fantástico, pero
“el loco de la isla” y, en el contexto, esa locura se debe avión. La duplicación del personaje, que es en el cuento aún allí lo primordial es para el autor que “parece
considerar la locura propia del piantado: sorprende lo específicamente fantástico, puede interpretarse en haber un desdoblamiento del tiempo, lo cual significa
que el hombre rechace el confort y la facilidad de una términos psicológicos y el texto da algunas pistas: “No un desdoblamiento del personaje […] pero es un

causa el efecto de lo fantástico. La diferencia en este Entiendo por realismo simbólico un cuento simbólico que sean el conductor y el guarda (los que luego: el cuento realista que resultará “inolvidable”
caso estriba en que ninguno de los dos pasajeros lleva [...] que tenga un tema y un desarrollo que los conducen a esa pequeña sociedad que es el ómnibus) los será “aquel en el que el fragmento de realidad que
flores, pues no iban al cementerio, que no es el destino lectores puedan aceptar como perfectamente que terminen asumiendo la verdadera persecución de nos ha sido mostrado va de alguna manera mucho
final del ómnibus, sino apenas uno de los puntos de su real en la medida en que no se den cuenta, los infractores. El hombre compra, al bajar, dos ramos más allá de la anécdota y de la historia misma que
recorrido. Esa diferencia no elegida ni asumida como avanzando un poco más, que, por debajo de pensamientos. Más allá de la ironía, simbólicamente, cuenta” (Ídem: 134). Pienso que es el caso de “Final
tal al comenzar el trayecto es lo que los convierte en de esa superficie estrictamente realista, se ya no son diferentes: la sociedad ha impuesto sus reglas del juego”, en el que el relato superficial sirve para
víctimas de un acoso sutil al principio (Clara primero esconde otra cosa que también es la realidad, “cuerdas”. Tristemente, en cuanto se reabsorben en el mostrar el tránsito de la niñez a la adolescencia y el
y el otro pasajero después sienten que son objeto de y que es todavía más la realidad, una realidad resto (no importa ya que lleven flores: están en Retiro, descubrimiento del amor y del sentido del sacrificio en
miradas impertinentes y agresivas por parte de todos más profunda, más difícil de captar. (2014: destino final del viaje), la solidaridad que se había nombre de la diferencia. Porque el juego inocente en el
los demás, que sí llevan flores) y deliberado y franco 122 y 123) establecido entre Clara y el muchacho se quiebra en que las niñas hacen una verdadera “representación” de
al final cuando, una vez que quedan solos, son –o se cuanto bajan del ómnibus: “Pero cuando siguieron emociones y matices del mundo íntimo –especialmente
sienten–amenazados por quienes manejan el vehículo. Y aunque el ejemplo que el autor elige, lee andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno, cuando el juego marca “actitud”– se revela vacío e
Me gustaría señalar que, aunque Cortázar no mencione y comenta es “Con legítimo orgullo”, un cuento llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba insustancial cuando esas experiencias dejan de ser
este cuento en sus clases de 1980, hay desarrollos de La vuelta al día en ochenta mundos, y lo liga luego a contento”. Con algunas variantes, el breve análisis de actuación para ser parte de la vida (“Las actitudes no
teóricos de interés que pueden aplicársele cuando cierta forma de “denuncia”, su comentario le calza Jaime Alazraki trabaja en un sentido similar, aunque requerían ornamentos pero sí mucha expresividad,
enfoca el cuento “realista” (Cortázar, 2014). En la clase perfectamente a “Ómnibus”: “cuántas de las cosas parece esforzarse por diversificar los alcances de ese para la envidia mostrar los dientes, crispar las manos
dedicada al tema, el autor distingue el realismo a secas que aceptamos y toleramos en la sociedad que nos ha símbolo: “las flores significan otra cosa pero no sabemos y arreglárselas de modo de tener un aire amarillo”,
qué”, para cerrarlo casi inmediatamente, “llevar flores pág. 185) real, es decir, cuando Holanda y la narradora
de lo que él llama “realismo simbólico” –no hay espacio sido dada hecha son cosas que no se nos ha ocurrido
importa no por lo específico de [este] acto, sino porque vivan la envidia o los celos y Leticia (“como actitudes
aquí para discutir lo apropiado o inapropiado de una criticar” y que la “sociedad impone ritmos, códigos,
a través de él se define un orden represivo […] el acto elegía siempre […] el sacrificio y el renunciamiento”,
etiqueta semejante epistemológicamente, pero a prima formas que aceptamos” (2014: 132 y 133). Esos
de no llevar flores viola un orden cerrado”. pág. 187) elija de veras el renunciamiento y no vaya
facie la expresión contiene una especie de contradicción códigos y formas impuestas revisten en el cuento la
Por último, voy a hacer unas breves reflexiones al encuentro en los sauces. El juego era divertido
y funciona como un oxímoron: en el realismo, el signo forma de las flores que llevamos a los muertos. Son
sobre “Final del juego”, cuya particularidad es que se mientras suponía ficción: ninguna madre juega a las
“transparenta” el referente; toda atribución de una un emblema de un sistema que no se cuestiona y cuya
trata de un cuento decididamente realista, siguiendo la madres. Por eso el juego debía terminarse. Pero para
significación simbólica supone, pues, una negación del transgresión involuntaria se vuelve intolerable: como el
propia clasificación del autor en las Clases de Literatura. Leticia, que es la diferente y a quien la diferencia ha
realismo ingenuo–. Dice Cortázar: ómnibus pasa por la Chacarita, hay que llevar flores Tampoco aquí hay piantados en sentido estricto, salvo beneficiado en el mundo hogareño en virtud de una
para el cementerio. Intentar otra cosa es visto como que queramos ver en el juego prohibido por los adultos oscura búsqueda de compensaciones tan “cuerda”
una rebelión, y desde ese punto de vista también es una violación de un orden de similares alcances. Creo, como falsa, el abandono de la niñez se avizora como
no obstante, que, por muy represivo que sea, ese orden particularmente traumático: elige renunciar a Ariel
no tiene el carácter pesadillesco del que acabamos para ocultar o disimular su diferencia. O sea que el
de estudiar ni la carga de rebeldía existencial del personaje comprende en pocos días lo difícil que es ser
protagonista de “La isla a mediodía”. Me interesa una diferente en este mundo y qué mal la han pertrechado
vez más, aquí, la diferencia que no se busca y que se esos privilegios con los que ha sido compensada. El
padece por ser involuntaria. La diferencia la hace en cuento tiene además la enorme virtud de no dramatizar:
este cuento la enfermedad: la parálisis de Leticia es el defecto de Leticia no le impedirá, seguramente, tener
fuente de diferencias permanentes. Y, aunque estén una vida normal: es solo una parálisis en la espalda.
más marcadas en el orden cerrado de la casa, donde Con el tiempo, su vergüenza desaparecerá. Pero una
Leticia tiene “toda clase de ventajas”7 –a estar por la vez más, la diferencia involuntaria hace sufrir y causa
opinión de la narradora–, goza también de algunas estragos a quien no logra asumirla, como ocurre en
en el reino, ese otro orden paralelo que las niñas se “Ómnibus”.
han inventado y que es, también él, “una tentativa de En estos tiempos que parecen enorgullecerse
contacto”. Aunque el juego, paradójicamente, con su de ser posmodernos, en el que, abandonados los
otro orden estricto, con sus reglas de hierro, coloca a grandes relatos, nos regodeamos en los pequeños con
Leticia en una situación más horizontal con las demás, una especie de sentimiento de culpa, y en los que,
al menos hasta que Ariel irrumpe y las reglas empiezan por lo tanto, palabras como “inclusión”, “equidad”
a romperse. e “igualitarismo” están a la orden del día en tantas
En su análisis de “El cuento realista”, al que, buenas y malas conciencias, no es insignificante releer
contrariamente a lo que podría pensarse, las Clases de a Cortázar para fortalecer el valor de la diferencia y la
Literatura de 1980 dedican un amplio espacio, el autor exclusión, si la única forma de incluirse que ofrece el
insiste en que es un tipo de cuento que “por definición sistema es entrar en el mundo de los cuerdos.
tiene que hacer profundo hincapié en el tema, en la
situación que cuenta”, la que será “extraída de la
realidad” (Cortázar, 2014: 133). Esto, que parece obvio
más allá de la terminología, se acota drásticamente

Notas Bibliografía
Lo fantástico como discurso en
1
Hago mías también la reflexión lúcida y el sentido
del humor del Prof. Gustavo Martínez: “aquí es
Alazraki, Jaime (1983): En busca del unicornio. Los cuentos
de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo
"Las babas del diablo"
imprescindible la 'h' profiláctica de Oliveira”, en neofantástico. Madrid: Gredos.
Gustavo Martínez (2008): Julio Cortázar: lo fantástico como Cortázar, Julio (1951): Bestiario. Buenos Aires:
provocación. Montevideo: Rebeca Linke editoras. Sudamericana. Gustavo Martínez
2
Julio Cortázar (1967): Cortázar lee a Cortázar. (---.). (1973): Final del juego. Buenos Aires: Sudamericana.
Montevideo: Laberinto (grabación). [1956]
3
Cf, además de los textos citados a continuación, (---.). (1974): Todos los fuegos, el fuego. Buenos Aires:
“Diálogo con maoríes” en La vuelta al día en ochenta Sudamericana. [1966]
mundos. (---.). (1995): La vuelta al día en ochenta mundos. Madrid:
4
“He nombrado respetuosamente al uruguayo Ceferino Debate. [1967]
Píriz, que me ayudó a escribir Rayuela. ¡Misterioso (---.). (1999): Último round. México: Siglo XXI editores.
Resumen:
Ceferino, gárrulos y desaprensivos uruguayos! ¿Será [1969]
posible que ninguno de ellos haya intentado conocer (---.). (2014): Clases de literatura. Berkeley, 1980. Buenos En la narrativa de Cortázar, lo fantástico es un modo de desmontar la construcción aceptada de la realidad con el propósito
personalmente a Cefe? Llevo cinco años esperando Aires: Alfaguara. de desestructurar tanto la mentalidad como la sensibilidad de los lectores. A diferencia de lo que a nivel vulgar se considera
noticias sobre el autor de La luz de la paz del mundo. Martínez, Gustavo (2008): Julio Cortázar: lo fantástico y denomina “fantástico”, en Cortázar no es un elemento perteneciente al universo ficticio, sino que es producto del discurso
¿Es así, críticos orientales, cómo investigan las fuentes como provocación. Montevideo: Rebeca Linke narrativo mismo. Esto queda particularmente en evidencia en un cuento como “Las babas del diablo”, donde el hecho
de su propia cultura? Ceferino estará tomando mate editoras. que motiva el relato no tiene nada de fantástico en sí mismo, pero las ambigüedades y contradicciones del narrador y,
en algún patio montevideano, y entre tanto ustedes por consiguiente, de su discurso conducen a una problematización del sentido de lo real y, en definitiva, de nociones tan
siguen rastreando las influencias de Lucano en Herrera arraigadas y tranquilizadoras como “Verdad” y “Conocimiento”.
y Reissig (no hay ninguna) en vez de salir a pescar
palabras claves: Cortázar / Fantástico / Maravilloso / Discurso / Lector
piantados que es mucho más estimulante. ¿Por qué
son tan serios, muchachos? ¿No bastaba ya con la otra
orilla del río?”(Cortázar, 1967).
Remito nuevamente al libro del Prof. Martínez, quien The fantastic as discourse on “Las babas del diablo”
5
hace un estudio excelente sobre el modo en que se

consigue este efecto a nivel lingüístico (2008: 73). Summary:
6
Julio Cortázar (1974): Todos los fuegos, el fuego. Buenos
Aires: Sudamericana, pág. 125. En adelante, todas las In Cortázar’s narrative, the fantastic is a way to dismantle the accepted construction of reality with the purpose of destructuring
citas remiten a esta edición. both the mentality and sensitivity of the reader. Unlike what at an unsophisticated level is considered and called “fantastic”,
7
J. Cortázar (1973): Final del juego. Buenos Aires: in the case of Cortázar it is not an element belonging to the fictitious universe but a product of the very narrative discourse.
Sudamericana, pág. 182. En adelante, las citas del texto This is particularly evident in a story such as “Las babas del diablo”, where the event giving way to the story has nothing of
remiten a esta edición. the fantastic in itself, but the narrator’s ambiguity and contradictions and thus its discourse lead to problematization of the
feeling of the real and ultimately of notions as ingrained and reassuring as “Truth” and “Knowledge”.
key words: Cortázar / Fantastic / Marvelous / Discourse / Reader
Recibido: 18/07/14
Aceptado: 4/10/14

que, además, da muestras inequívocas de perturbación una experiencia frecuente, si bien posible y verosímil,
psíquica. Como si esto fuera poco, él mismo indica en presenciar de casualidad el intento de pervertir a
que “siempre me ha sucedido estando a solas”,4 por lo un menor como ocurre en “Las babas del diablo”. El
que ese suceso, ese “ciclo invariable”,5 como el mismo incidente, al que asiste, fotografía y frustra Michel, el
narrador-personaje lo define, carece de todo aval que no protagonista y narrador en ciertos tramos de dicho
sea el de su palabra. Esto no implica que sea sospechoso relato, no tiene nada de maravilloso ni de fantástico en
de estar mintiendo. Por el contrario, es absolutamente sí mismo y parece más adecuado a un sórdido episodio
sincero, como lo demuestra la mortal determinación de una narración realista o de una novela negra. En
que, según anticipa, pondrá en práctica apenas termine principio, no da la impresión de prestarse a diversas
su relato.6 Los que sí están bajo sospecha son su modo interpretaciones ni a una gran variedad de reacciones,
de percepción y el funcionamiento de su mente. fuera de la de asqueado rechazo. Sin embargo, el modo
De esta manera, lo fantástico, que en su forma como está narrado problematiza, más que el hecho en
tradicional (gestada en la novela gótica del siglo XVIII sí, su recepción, implicaciones y posibles consecuencias
Si hay algo que distingue lo fantástico de lo maravilloso, y en y consagrada a lo largo del XIX) y en la de consumo hasta el extremo de que lo desplaza de su más que
lo que no siempre se hace el suficiente hincapié, es que, mientras lo actual (escrita o filmada, da lo mismo) que hace uso de probable rango (en cualquier otro tipo de narración)
maravilloso pertenece al ámbito del universo ficticio, lo fantástico es ella hasta el hartazgo, tenía y tiene como función crear de núcleo del relato al de detonante de un discurso
discurso. Aquel es un fenómeno de la diégesis, algo que ocurre sin dar la atmósfera premonitoria que prepara la irrupción francamente perturbado y perturbador, que lo envuelve
lugar a dudas dentro de esta; este, en cambio, es pura emanación del de lo maravilloso terrorífico (manifestación por en una aureola fantástica de la que en sí mismo carecía.
discurso, del modo como el relato es realizado sin que se manifieste excelencia de lo maravilloso durante la Modernidad y El cuento, como tantos otros de Cortázar, ha
jamás, sin que se convierta en fenómeno dentro del mundo narrado. Lo lo que va de la Postmodernidad), en Cortázar funciona dado lugar a un verdadero festival de interpretaciones, en
maravilloso exige la denotación; es presencia que debe ser nombrada. deliberadamente a la inversa, como piqueta que va especial sobre quién narra (hasta la cámara fotográfica
Lo fantástico, en cambio, brota de la connotación; no puede ser agrietando los fundamentos de lo maravilloso que el de Michel ha sido candidateada para desempeñar esa
dicho, solo sugerido. Jamás ocurre, jamás se vuelve presencia. Es pura mismo discurso construyó. Por algo la obra del escritor función) o sobre el estado de su narrador identificable
incertidumbre, imposible de nombrar, por lo que el discurso debe afinar argentino resulta tan perturbadora (y a menudo (¿lo relata Michel desde la muerte?) hasta el extremo de
al extremo sus potencialidades para lograr que el lector presienta su saludablemente irritante) para los lectores, sobre todo hacer temer que a algún crítico se le ocurra proponer
inminencia, sienta su aliento. para los habituados a ser tratados como clientes a los como narrador al muelle (el Quai de Bourbon) donde
Cuando en el “Libro del Génesis” Abraham se dispone a que se debe complacer a toda costa y no molestarlos se produce el suceso. Como francamente no sabemos
sacrificar a su hijo y “el ángel del Señor le llamó desde el cielo y le en lo más mínimo, porque cuestiona no solo la si Michel ha muerto (que el texto juegue con la
dijo…”1, o en Cien años de soledad vemos a Remedios, la bella, haciendo cosmovisión y las estructuras mentales del público (lo sugerencia no implica que se lo pueda afirmar) y nos
“adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que que podríamos llamar sus “reflejos culturales”, que hoy vemos obligados a confesar, además, debidamente
subían con ella”,2 no cabe ninguna duda dentro de cada relato (ni para son casi más fuertes que los instintivos), sino el lenguaje avergonzados, eso sí, que desconocemos cuál pueda ser
Gustavo Martínez los personajes ni para el narrador) de que el hecho mencionado ocurrió mismo, el de todos y el que el propio Cortázar emplea. el estilo narrativo de una cámara fotográfica, trataremos
y, por eso mismo, tampoco la hay para el lector. Aun cuando este, en En un mismo discurso narrativo, en un mismo párrafo de analizar a partir de ahora cómo el discurso crea lo
Es profesor de Literatura,
el caso de la Biblia, no sea un creyente y rechace, por lo tanto, que los de dicho discurso, la contundencia de lo maravilloso (el fantástico a partir de lo que no lo es, poniendo así en
egresado del IPA. Es autor de
varios libros con los siguientes hechos referidos sean verdaderos desde un punto de vista religioso e personaje vomita conejitos) se diluye, sin desaparecer entredicho, según acostumbra hacer Cortázar, tanto
títulos: Chejov: sobre su narrativa histórico, no podrá negar que en el interior del universo creado por completamente, en la incertidumbre de lo fantástico. el concepto comúnmente aceptado de realidad como
y teatro (1974); Julio Cortázar: lo el relato bíblico el hecho sucedió. Por algo, en cada caso, el discurso Este no prepara la aparición de aquel las pocas veces los procedimientos racionales con que la construimos y
fantástico como provocación (2008); narrativo designa sin cuestionar (“le llamó”, “le dijo”; “subían con ella”) que esta ocurre en sus cuentos; cuestiona su misma mediante los cuales nos relacionamos con ella.
Juan Rulfo: perspectiva mítica y técnica el acontecimiento y los personajes involucrados en cada situación lo existencia dentro del texto. De allí la ambigüedad Es de sobra conocido que el modo de entrar
narrativa en Pedro Páramo (2008); Roa aceptan con naturalidad y sin vacilaciones de ningún tipo. Esto se debe inquietante y sugestiva a la vez de sus relatos. en contacto y relacionarnos, en cuanto lectores,
Bastos: dos miradas desde Uruguay a que lo maravilloso es presentado y hecho sentir como inherente a la Pero en la mayoría de los cuentos de Cortázar, con un determinado universo ficticio depende
(en colaboración con la Prof.
estructura misma del universo ficticio que la narración refiere. Discurso, el discurso narrativo tiene como función (aunque fundamentalmente del punto de vista escogido por el
Margarita Carriquiry) (2010); Juan
perspectiva y voz narrativa avalan su existencia y lo mencionan con esencial, no la única sin embargo) forjar la experiencia autor para situarnos ante (focalización heterodiegética)
Rulfo. El llano en llamas o la realidad
hecha tierra (2010). Ha realizado la la misma imperturbabilidad que si se tratara de un referente cotidiano fantástica a partir de sucesos mínimos, en apariencia o en él (focalización homodiegética). Eso incide de
traducción y escrito las notas de cualquiera. insignificantes y que, en muchos casos, apenas si manera decisiva, a su vez, en la amplitud y fiabilidad
Anton Chejov. El jardín de los cerezos El propio Cortázar parece hacer lo mismo cuando en algún podrían ser calificados de extraños, que tienen lugar de la información que recibimos. En la literatura de
(1979). Publicó estudios críticos cuento, como “Carta a una señorita en París”, juega con lo maravilloso en el universo ficticio. No hay nada de espectacular y consumo, la focalización cumple, además, otra función
en la revista de estudios literarios en su vertiente preternatural: “[…] uno no va a ponerse a explicarle a menos aún de fantástico en los ruidos que escuchan los esencial: arrimarnos el sillón para que nos acomodemos
Espéculo de la Universidad la gente que de cuando en cuando vomita un conejito”.3 Sin embargo, hermanos en “Casa tomada”, ni en el apacible acto de en él igual que el protagonista de “Continuidad de los
Complutense de Madrid sobre fiel a su voluntad de subvertirlo todo, de no permitirle al lector que se leer en que se enfrasca el protagonista de “Continuidad parques” y cerrar con llave la puerta del salón para que
Lazarillo de Tormes y Don Quijote de
instale cómodamente en el sillón de lo aparente, aun cuando lo aparente de los parques”, ni en la anodina acción de ponerse nadie venga a sorprendernos por detrás (las sorpresas
la Mancha, sobre Miguel Delibes
sea tan extraordinario como que alguien ande vomitando conejitos, se un pulóver (“No se culpe a nadie”) o de tener solo pueden ocurrir en la historia contada para que
y Carlos Fuentes, sobre la
Modernidad. encarga de corroer lo maravilloso mediante el mismo discurso que lo supuestamente una vulgar pesadilla (“La noche boca nos sobresaltemos placenteramente y sin peligro). Al
instaura: la narración no solo está a cargo de un personaje, sino de uno arriba”). Tampoco, aunque convengamos en que no es cabo de décadas y décadas de narraciones de consumo

(verbales o en imágenes) el público actual parece que no servirán de nada”.7 Digamos que no se trata de
traer ya incorporada a su ADN la convicción de que un comienzo capaz de tranquilizar a ningún lector. No
crear “expectativa”, “intriga” o “suspenso” es la tarea tanto porque sugiera el carácter excepcional del suceso a
por excelencia (y prácticamente única) del discurso narrar. A eso el público está habituado y puede tomarlo
narrativo y que, cuanto más eficazmente la cumpla, simplemente como un modo de ir creando expectativa
mejor será la obra. e instalando el suspenso. Lo inquietante, y no en un
Pero Cortázar, aparte de ser un narrador de sentido rutinario, es que el discurso se problematice a
historias fantásticas, es también un escritor que se sí mismo a un nivel técnico (el de la o las perspectivas
dedica a desestructurar a sus lectores con eficaz alevosía, a emplear) y se declare incapaz, aun en el caso de que
emborronándoles todo lo que puede el horizonte pudiera mezclarlas entre sí (“yo vieron subir la luna”;
de expectativas, con el propósito de ponerlos en un “nos me duele el fondo de los ojos”; etc. LAS: 123), de
estado de disponibilidad frente a lo que habitualmente dar con el modo adecuado de contar el acontecimiento
consideran imposible, inaceptable, irreal. Por lo tanto, porque eso pone en entredicho, y de manera radical,
no puede extrañar que en “Las babas del diablo” la mediante negaciones absolutas (“Nunca”, “nada”,
perspectiva, las voces narrativas y, en definitiva, el que para colmo abren y cierran la oración inicial),
discurso mismo conspiren para privar al público de nuestros propios modos de conocer el mundo. Lo que
todas las seguridades (de todos los cómodos sillones) a las habitualmente funcionaría como una coquetería del
que no solo está acostumbrado, sino que espera (y exige) narrador fantástico y/o de horror (“Es tan terrible que
como un servicio que toda narración debe prestar. Con no sé cómo contar esto”), aquí se vuelve de inmediato
tal motivo, y desde el mismo momento en que se inicia, sobre el acto mismo de enfocar y estructurar el suceso
el discurso narrativo, en lugar de dedicarse a hacer lo (lo que “se sabe”), por lo que nosotros, en cuanto
que se espera de él, que relate, se vuelve sobre sí mismo lectores, nos sentimos amenazados (¡normalmente
para plantearse cómo y desde qué perspectiva contar, son los personajes quienes corren peligro!) puesto que
por lo que el lector deberá aguardar varios párrafos si el conocimiento falla, y los modos de expresarlo
para que empiece a narrar el acontecimiento que lo también, nuestra vulnerabilidad queda en evidencia. Y
motiva y que, supuestamente, debería ser el centro si, para peor, el narrador se declara poco menos que
de su interés. “Nunca se sabrá cómo hay que contar incompetente, entonces nuestro desamparo resulta ser
esto, si en primera persona o en segunda, usando la total.
tercera del plural o inventando continuamente formas
Caricatura de Ombú. Gentileza de la Fundación Felisberto Hernández.

Mucho antes de que sepamos siquiera cuál que tal vez esté leyendo un diario o durmiendo (LAS: tiempo de elaboración interior que es fruto, a su vez,
es el suceso que motiva el relato (para eso tenemos 131), pero que en realidad no lee ni duerme, sino que de un compromiso profundo con lo que se pretende
que esperar hasta el noveno párrafo) nos hallamos acecha (LAS: 132); una mujer joven aparentemente contar. Pero a Michel lo que le gusta es dejarse ir, no
inmersos en las dudas del narrador dominante (el empeñada en seducir a un chico (LAS: 130), pero no concentrarse, no detenerse en lo que le sucede. Lo suyo
protagonista contando en primera persona), andando para sí, sino para el hombre del auto (LAS: 133). Nada es más bien un despilfarro de la mirada, un ver pasar
a tientas por sus vericuetos mentales en pos de una es lo que parece y todo es peor de lo que aparenta. y un mero registro de lo que pasa sin poner nada de sí:
narración que no acaba de comenzar. Porque si hay A esto hay que sumarle la duplicación de la “(ahora pasa una gran nube casi negra)” (LAS: 127);
algo que caracteriza a “Las babas del diablo” es no voz y la perspectiva narrativa: por un lado, el relato “(ahora pasa una paloma y me parece que un gorrión)”
solo que el discurso empieza bastante antes que la homodiegético de Michel y, por otro, el heterodiegético, (LAS: 124). Los ejemplos podrían multiplicarse porque
narración, sino que parece empeñado en sabotearla que bien podría ser un desdoblamiento del propio el discurso está sembrado de ellos, ya sea entre paréntesis
a fuerza de no saber cómo llevarla adelante. Casi se Michel en cuanto narrador, lo cual sería coherente con o no. Buena parte de estas referencias tienen que ver
podría hablar de una esquizofrenia del texto que en su personalidad íntimamente escindida. con el paso de las nubes, lo cual vuelve inevitable la
lugar de generar incertidumbre sobre la naturaleza Como si esto fuera poco, el discurso narrativo relación con el “vivir o andar en las nubes” de la
del suceso que se cuenta, como es habitual en la contiene ciertas apreciaciones y detalles que nos hacen luego fotografió. Hay en Michel una necesidad de expresión popular. No creemos que Michel esté muerto
narrativa fantástica, la provoca acerca de la fiabilidad sospechar en el propio Michel ciertas inclinaciones, objetivar, por algo la afición que tiene, pero también cuando narra (aunque tratándose de Cortázar, ¡quién
del relato mismo y de quien (quienes) lo realiza(n). aunque reprimidas, similares a las de los personajes una dificultad o resistencia a reconocerse en lo objetivo. puede asegurar nada!). Simplemente, se ha acentuado
Es como si el texto estuviera siendo corroído por la adultos involucrados en la situación que tanto lo De allí la impresión que produce de que, más que el divagar habitual de su mente como consecuencia
experiencia fantástica que pretende contar, lo cual es perturba: por dos veces (LAS: 130 y 132) se detiene fotografiar el mundo a su alrededor, lo que le gustaría del impacto devastador ocasionado por la experiencia
una demostración más de la coherencia interna, sin la demasiado en imaginar lo que podría suceder sería fotografiar sus reacciones anímicas ante él. La foto, vivida (no tanto la del muelle, sino la sufrida en su
cual no hay obra verdaderamente lograda desde un posteriormente entre la mujer y el chico; la otra voz en última instancia, constituye una degradación de las habitación a resultas de la perturbación provocada por
punto de vista estético, que Cortázar ha sabido darle narrativa dice que “perversamente Michel esperaba vivencias que lo impulsaron a tomarla: “Pensé que eso aquella), experiencia de la que busca librarse por medio
a tantas de sus narraciones. Esa “esfericidad”, como […] para sacar una foto pintoresca” (LAS: 130); y, lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las de la narración.
él mismo la denomina, por la cual “el relato se cierra poco más adelante, el propio Michel se pregunta si cosas a su tonta verdad” (LAS: 131). En realidad, Michel cuenta para escapar de lo
sobre sí mismo, se completa y tiene algo de fatal”, es el hombre del diario estaba sintiendo “como yo ese Estamos en presencia de una manifestación contado, no para hallarle un sentido: “[…] para estas
condición ineludible “para conseguir el efecto que el regusto maligno de toda expectativa” (LAS: 131). más de su escisión interior: es aficionado, es decir, ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera
autor quería”.8 Es, precisamente, en el modo de ser de Michel le gusta la fotografía, pero, al mismo tiempo, se con esto, sea lo que fuere” (LAS: 125). Es más, para él la
Desde el comienzo mismo, desde las dudas donde se halla el origen y la clave de lo fantástico, no siente traicionado (“permutación”, “insidiosa”) y motivación fundamental de cualquier relato es sacarse
del narrador dominante y su discurso, la ambigüedad, en la situación de la que es testigo. Su escisión interior decepcionado (“tonta verdad”) por los resultados que de encima lo contado. Apenas se conoce una historia,
tan necesaria para el efecto fantástico, es instalada no es consecuencia del episodio al que asiste, sino consigue (y no por razones técnicas), pese a lo cual “no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al
en el relato y nos arroja a un universo difuso e previa a él, como lo sugieren su doble nacionalidad, no vacila en afirmar que se debería enseñar dicha lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno
inseguro, completamente dominado por la dualidad sus dos nombres y su doble actividad. No en vano, el actividad a los niños porque “cuando se anda con está bien, está contento y puede volverse a su trabajo”
y la duplicidad, a cuyo contacto se desfleca la trama narrador heterodiegético dice que “Michel se bifurca la cámara hay como el deber de estar atento” (LAS: (LAS: 124). Narrar no es, para él, un modo de adueñarse
verbal con que se intenta dar cuenta de él e infundirle fácilmente” (LAS: 128). Por otra parte, en cuanto 126). Fotografiar aparece, pues, como el contrapeso de del acontecer sino de suprimirlo, de “curarse” de sus
una significación única, que se revela inalcanzable. traductor es alguien habituado a transitar de una lengua su tendencia a dejarse ir, a perderse en el mero fluir molestos efectos: “Ay, doctor, cada vez que respiro…
Un protagonista (el papel le queda grande) con dos a otra y, por lo tanto, a moverse entre las culturas que de lo fenoménico “mirando pasar las pinazas negras Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta
nacionalidades y un nombre acorde con la lengua ellas expresan y las cosmovisiones en ellas implícitas. y rojas” (LAS: 127). No en vano antes sostuvo que de del estómago” (LAS: 125). Pero esta vez no se trata
propia de cada una de ellas (franco-chileno: Roberto Vive, en tal sentido, en un constante ir y venir entre, “las muchas maneras de combatir la nada una de las de un mero chisme, de un mero “cuento” de oficina.
Michel), que practica dos actividades (traductor, podría decirse, dos dimensiones, cruzando de continuo mejores es sacar fotografías” (LAS: 126). Y la nada Lo que presenció no fue algo simplemente llamativo,
fotógrafo aficionado), que tiene tendencia a dejarse ir, la frontera entre dos códigos, para tratar de hallar y es ese abandonarse al flujo indiferenciado del tiempo condición a la que él pretendía reducirlo mediante una
a dejarse llevar tanto por el flujo del acontecer9 como formular en uno el equivalente más adecuado de lo y de las cosas, esa incontrolable tendencia a dejarse ir “foto pintoresca” (LAS: 130). Por el contrario, se asomó
por su carácter fantasioso,10 pero que también gusta expresado según el otro. “en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el al abismo de la perversión humana y lo que descubrió,
de “pensar fotográficamente” (LAS: 127) y de restituir, Sin embargo, en cuanto fotógrafo aficionado tiempo” (LAS: 127). Ese vivir sin vivir, ese participar aunque jamás lo reconozca, fue que su proximidad a él
mediante la foto, “las cosas a su tonta verdad” (LAS: también “traduce”, pasando a la lengua objetiva de sin actuar, entregado pasiva y complacientemente a la no fue solo física. Si algo pone en evidencia el episodio,
131). A lo que hay que agregar, ¡pequeño detalle!, la imagen la sensación subjetiva que lo visto despertó deriva de su propia sensibilidad, del que la fotografía según lo hemos sugerido antes a través de un par de
que no sabemos si, cuando cuenta, está vivo o muerto en él: “Michel sabía que el fotógrafo opera siempre parece ofrecerle la posibilidad de salirse, de definirse citas, es que Michel se comportó como un “voyeur”.
(“Mejor que sea yo que estoy muerto”; “yo que estoy como una permutación de su manera personal de ver ante el mundo y la vida eligiendo un encuadre, fijando Todo lo que imaginó en el momento a partir de lo que
muerto (y vivo […]” (LAS: 124). O está fantaseando el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa” una imagen. estaba viendo fue un “dejarse ir”, un deslizarse por las
con que lo está o hablando metafóricamente de ello. (LAS: 126-127). No obstante, si prestamos atención Todo esto explica las dificultades de Michel a “babas del diablo”.12 Participó de la seducción a través
La misma dualidad encontramos, como ya a las dos últimas palabras de la cita, estas dan a la hora de narrar la perturbadora experiencia vivida de la fantasía (la llevó más lejos, incluso, de lo que en
anticipáramos, en el universo ficticio, con el agravante entender que es la cámara la que “lo traduce” a él y en el Quai de Bourbon. Contar es también un modo realidad pudo ir debido a su intervención fotográfica)
de que en él enmascara la duplicidad de las intenciones que, además, no se siente verdaderamente “traducido”, de fijar, de “fotografiar” con palabras y dar una versión y hasta buscó mentalmente la complicidad del hombre
perversas. Una mujer y un adolescente, que a primera sino maliciosamente desplazado por lo que la imagen (una imagen) de lo ocurrido. Pero es un proceso lento, del auto (“y sintiera como yo ese regusto maligno de
vista podrían parecer madre e hijo,11 pero que no lo son; muestra. Como si la cámara cambiara el sentido de para el que no basta con estar atento y apretar un toda expectativa”, LAS: 131), eso sí, antes de saber
un hombre sentado al volante de un auto estacionado, lo que él había experimentado al ver la escena que botón en el momento justo. Lento porque exige un que era en beneficio de este que se llevaba a cabo la

seducción. Y, si bien frustró el intento y disfrutó viendo teniendo en cuenta todo lo que había fantaseado en otra dimensión de lo real. No hay manera de Notas
cómo la casi inminente víctima escapaba (“Y mientras mientras miraba la escena real y el hecho, además de determinarlo porque a Cortázar no le interesó hacerlo.
se lo decía gozaba socarronamente de cómo el chico que por momentos se había puesto en el lugar del chico, Lo que buscó, como en tantas otras ocasiones, fue dejar 1
“Génesis”, 22:10, La Santa Biblia (1989). Madrid:
se replegaba”, LAS: 133), no resulta menos cierto que compenetrándose imaginativamente con lo que este al lector suspendido en la incertidumbre, la misma que Ediciones Paulinas, pág. 42.
la suya no fue una intervención solidaria, ni ética ni, podría estar sintiendo. “Voyeur” y víctima al mismo le dificulta al personaje “traducir” el acontecimiento 2
Gabriel García Márquez (1986). Madrid: Cátedra,
mucho menos, heroica, por más que después se negara tiempo. La dualidad siempre presente. que lo abruma a narración. Si es posible acceder a otra pág. 313.
a entregar el rollo a los dos pervertidos. Su negativa es Esa mirada obsesiva, fruto tal vez de la mala dimensión a través de una foto, entonces tal vez haya 3
Julio Cortázar (1969): Bestiario. Buenos Aires:
por una cuestión de ego, no de apego a algún valor: conciencia (“Michel es puritano a ratos, cree que no que romper con la lógica y la gramática (“yo vieron Sudamericana, pág. 21.
“pero cualquiera que me conozca sabe que las cosas se debe corromper por la fuerza”, LAS: 136), es la subir la luna”) para poder abrir un portal desde el 4
Ídem: 21.
hay que pedírmelas por las buenas” (LAS: 133). No se que determina que la escena fotografiada cobre vida cual acceder a lo que la cámara del lenguaje no puede 5
Ídem: 24.
puede negar que, a posteriori, muchos días después, nuevamente y que Michel, ahora sí desprovisto de fotografiar. Por el mismo motivo, debía ser descartada 6
Cfr. Cortázar (1969): 33.
llega a la conclusión de que “lo verdaderamente la cámara protectora, de la objetividad defensiva, una narración monológica para dar paso a más voces 7
J. Cortázar (2004): Las armas secretas. Madrid: Cátedra,
importante era haber ayudado al chico a escapar a experimente la angustia que no había sentido antes y perspectivas que reflejen, a nivel del discurso, la pág. 123. En adelante: LAS.
tiempo” (LAS: 136), pero ese no fue el motivo por el que y viva como propio el horror de la corrupción que estructura por lo menos dual del mundo en el que se 8
J. Cortázar (2014): Clases de Literatura. Madrid:
actuó. Lo que quería era sacar una “foto pintoresca”, se cierne sobre el chico: “Creo que grité, que grité mueve el protagonista. Un mundo del que nada puede Alfaguara, pág. 84.
captar “el gesto revelador, la expresión que todo lo terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que ser afirmado tajantemente, por lo que es necesario, 9
“nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las
resume” (LAS: 131). En última instancia, hacer una empezaba a acercarme” (LAS: 138). Entonces sí se en nombre de aquella “esfericidad” buscada por el cosas, corriendo inmóvil con el tiempo” (LAS: 127).
foto técnicamente lograda que neutralizara todo lo que puede decir que verdaderamente interviene, no de autor, que haya voces y focalizaciones divergentes, 10
“Nada le gusta más que imaginar excepciones,
de turbia y turbadoramente vital hubiera en la escena. lejos, mediante una máquina y tratando de disimular que a menudo se arrebatan una a la otra la palabra individuos fuera de la especie, monstruos no siempre
Traducir traicionando, como se les suele reprochar a lo que hace como había actuado antes, sino yendo más y privan al lector de la seguridad tranquilizadora de repugnantes” (LAS: 132).
los de su profesión. allá de sí mismo, hacia otra dimensión de lo real y de él, una versión unívoca. Para llegar de una manera creíble 11
“Lo que había tomado por una pareja se parecía
El problema es que, según él mismo lo con el fin de salvar al chico, cosa que consigue, aunque a la irrupción de lo fantástico sobre el final del relato, mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo
reconoce, es “propenso a la rumia” (LAS: 132), por quizás al precio de sufrir una agresión mortal, cuando el personaje, que se ha vuelto narrador a partir de esa tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su
lo que esa extraña experiencia continuó trabajándolo el hombre se le viene encima, “todo él un bulto que irrupción, porque no puede sobrellevarla por sí solo, madre” (LAS: 127).
interiormente, fluyendo dentro suyo, hasta retornar borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise necesita hacernos experimentar desde el principio 12
Expresión metafórica de origen popular que designa
a su conciencia cuando reveló el rollo. Las sucesivas mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un la misma incertidumbre que lo escinde y desintegra, los hilos que las arañas (particularmente las crías)
ampliaciones que hace de esa foto en cuestión, la última idiota” (LAS: 139). como la deriva del último párrafo lo sugiere. Solo forman mediante la segregación de una sustancia
casi del tamaño de un afiche,13 así como las cada vez Por eso, tal vez, pudo afirmar antes que estaba la problematización del discurso narrativo puede viscosa en otoño y comienzos de primavera. Subidas
más frecuentes miradas que le dirige, dan la medida muerto y vivo, porque experimentó dos veces la misma poner en movimiento, para el lector, la “foto” de lo a ellos, pueden recorrer importantes distancias gracias
de su progresiva obsesión, lo cual no es de extrañar escena: una, en la realidad vulgar, objetiva, y la segunda, fantástico, puesto que este, a diferencia de lo extraño al viento que las lleva. Cuando el adolescente del
y lo maravilloso, no es narrable. Su ocurrencia en el cuento huye de su seductora, el discurso lo equipara
universo ficticio siempre está sujeta a duda, por lo metafóricamente, aunque de manera implícita,
que solo puede ser emanación del discurso, del modo confiando en que el lector conozca el significado de la
como este está construido. Al igual que en “Las babas expresión, con esos insectos (seguramente, a partir de
del diablo”, lo fantástico es nube, sensación inasible lo frágil y vulnerable que es): “perdiéndose como un
y sin forma definida ni definitiva, como las que el hilo de la Virgen en el aire de la mañana” (LAS: 133).
protagonista y nosotros, los lectores, nos quedamos “Hilos de la Virgen” es la otra designación, consagrada
mirando al final del cuento. Pero para que esa “nube” también en el lenguaje popular, aunque desde una
aparezca ante nosotros, las palabras deben ser precisas, perspectiva embellecedora en este caso, de “babas del
exactas, y el trabajo intelectual riguroso, ya que si bien diablo”.
lo propio de lo fantástico es ser difuso, el discurso que lo 13
Cfr. LAS: 134.
crea jamás puede ser arbitrario si no quiere perderse en
“las babas del diablo”. Las de la mala literatura.

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por parte de la revista.
10. Una vez publicado el trabajo, el autor dispondrá de los derechos del mismo, debiendo citar la revista
[sic] como primera edición.
11. Los aspectos formales para la presentación de los artículos se encontrarán disponibles en la página
de Aplu y seguirán y seguirán los criterios del sistema Harvard:
a. Las referencias bibliográficas se insertan en el cuerpo mismo del texto, estilo “americana”: (Autor,
año: página).
b. Las notas deberán ubicarse al final del texto. Las llamadas de nota irán con número elevado y pegadas
al nombre o frase correspondiente. En caso de que la nota se ubique al final del enunciado, deberá ir
después del signo de puntuación.
c. En la bibliografía figurarán únicamente aquellos trabajos que aparezcan citados en el cuerpo del
artículo. Deberá ajustarse al siguiente criterio:
Apellido del autor, nombre, año de publicación entre paréntesis. Título del libro en cursiva. Lugar de
edición: editorial. En caso de que sea relevante mencionar la primera edición, la fecha figurará al final
y entre paréntesis rectos.
Ejemplo: Liscano, Carlos (2010). Manuscritos de la cárcel. Montevideo: Ediciones del Caballo Perdido.
En el caso de la cita de artículos, el título deberá ir entre comillas y sin cursiva, seguido de la referencia
en cursiva del nombre de la obra.
Ejemplo: Caetano, Marcela (2009). “Canudos: memoria e identidad. Una lectura desde Antônio
Conselheiro de Joaquín Cardozo”, en Mirza, Roger. Teatro, memoria, identidad. Montevideo: Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación.
d. Las citas integradas en el cuerpo del texto irán entre comillas y sin cursiva. Si las citas exceden las
cuatro líneas, deberán figurar en cuerpo menor y sin comillas.
12. La presentación de trabajos supone la aceptación de las presentes pautas.
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María del Carmen González de León

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