Tipos de Impresion - Filatelia

La impresión de los sellos postales
La impresión de los sellos

postales
Ing. Guillermo Pagliero 1

*Los números de catálogo corresponden a la clasificación de Daniel Hugo Mello Teggia*
INDICE
INTRODUCCION HISTORICA DE LA IMPRENTA 4
ANTECEDENTES DE LA IMPRENTA INDUSTRIAL 5
METODOS DE IMPRESIÓN 6
GRABADO 6
METODO DE GRABADO CON BURIL 6
MÉTODO DE GRABADO CON PUNTA SECA 8
MÉTODO DE GRABADO CON MEZZOTINTA O “MANERA NEGRA” 9
MÉTODO DE GRABADO CON AGUATINTA 9
MÉTODO DE LA TINTA AL AZÚCAR 10
MÉTODO DEL AGUAFUERTE 10
MÉTODO DE LA TÉCNICA DE HAYTER 12
MÉTODO DEL GRABADO EN ACERO 12
MÉTODO DEL GRABADO EN PIEDRA O LITOGRAFÍA 13
IMPRESIÓN EN HUECO (HUECOGRABADO/ROTOGRABADO) 16
IMPRESIÓN CALCOGRAFÍCA O GRABADO SOBRE PLANCHA METÁLICA 20
EL OFFSET 23
LA TIPOGRAFÍA 24
LA FLEXOGRAFÍA 26
EL FOTOGRABADO 27
¿QUÉ ES EL TRAMADO ESTOCÁSTICO? 32
OFFSET ESTOCASTICO 33
IMPRESIONES EN 3D 34
LA CUATRICROMÍA O CMYK 36
CARACTERÍSTICAS DE LOS PAPELES DE IMPRESIÓN 38
LÍNEA DE TINTAS ESPECIALES 39
SOBRECARGAS 40
LA IMPRESIÓN DE LOS SELLOS POSTALES SUS VARIEDADES, ERRORES Y OTRAS
CONCIDERACIONES 44
BANDELETA 44
BLOQUE REPORTE 44
BOBINAS 46
BOCETO 46
BORDE DE HOJA 46
BURELAGE 46
CEBECERA 47
CABEZA DE MARFIL 47
CALCADO 48
CARTA DE COLORES 48
CENTRADO 48
CENTRO INVERTIDO 49
CAMBIO DE COLOR 49
CARNETS 50
COIN DATÉ 50
COLOR 51
COLOR CORRIDO 55
CUÑO SECO 55
DENTADO 55
DENTADO EN LINEA 56
DENTADO PEINE 57
DENTADO DE BLOQUE (O DE CAJETÍN) 59
DENTADO IMPERFECTO 60
DESCOLORIDO 61
DIE CUTTING 61
DOBLE IMPRESIÓN 62
DOBLE TRANSFERENCIA 63
DOCTOR BLADE 63
EMPASTADO 64
ERROR 64
FALLA DE CLISE 64
FALLA DEL RODILLO DE TRANSFERENCIA 64

FIBRILLAS DE SEGURIDAD 64
FILIGRANAS 64
FUELLE 65
GRILL 65
IMPRESO SOBRE GOMA 66
INTERPANEL 66
LENTICULAR, IMAGEN 67
MACULATURA 67
MARCA SECRETA 68
MINIPLIEGO 68
NO EMITIDOS 69
NUMERO DE CONTROL 69
OMICION DE UN COLOR 70
OXCIDACION 70
PAPEL AUTOADHECIVO 72
PAPEL AVITELADO 73
PAPEL BLUISH 74
PAPEL CEBOLLA 75
PAPEL COLOREADO 76
PAPEL DELMEINA 76
PAPEL ESTUCADO 76
PAPEL GRANIRO 77
PAPEL INDIA 78
PAPEL LISTADO 78
PAPEL MATE 79
PAPEL NEUTRO 83
PAPEL SATINADO 83
PAPEL VETEADO 83
PAREJA 84
PIE DE IMPRENTA 84
PLACAS GASTADAS 84
PLIEGO 85
PROYECTO 86
PRUEBAS FILATELICAS 86
PUNZON 87
REGRABADO 88
REIMPRESION 89
REIMPRESION SEEBECK 90
RETINTADO 92
RETOQUE 92
ROLLO 93
ROTURA DE PLANCHA 93
SALTO DE PEINE 93
SELLO AGRANDADO 93
SELLO DE PRUEBA 93
SE-TENANT 95
TALLA DULCE 96
TÊTE-BÊNCH 96
TINTA FUGITIVA 97
TIPO 98
TIRA 99
TIRADA 99
TRIPTICO 100
VARIEDAD 100
VIÑETA 102
WINCHESTER, PAPEL 102
PARA FINALIZAR 103
ANEXO 105
ATM`s 106

E
l proceso de impresión es elegido por las exigencias de la autoridad emisora de los sellos
postales, por la casa impresora y por el diseño mismo del sello, aquí hemos obtenido
información general de los más populares métodos de impresión de sellos postales.
Poder determinar el tipo de impresión que se utilizo para la confección de un sello postal, suele ser una
tarea ardua para el coleccionista que recién se inicia y por tal motivo es que resulta oportuno hacer una
reseña sobre los principales tipos de impresión utilizados. Para hablar de métodos de impresión
debemos comenzar hablando de la imprenta y por ello tomamos este tema para iniciar el estudio.
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA DE LA IMPRENTA

La imprenta es cualquier medio mecánico de reproducción de textos en serie mediante el
empleo de tipos móviles. En los siglos XVIII y XIX se produjeron importantes hechos históricos que
afectaron a la economía y la sociedad de la época.
El siglo XVIII es llamado el siglo de las luces. En este siglo se extendió por toda Europa un
movimiento racionalista eminentemente laico que buscaba el conocimiento, se interesaba por la ciencia
y aportaba una nueva visión del mundo “la ilustración”. El espíritu de la ilustración influiría en
acontecimientos históricos tan importantes como la revolución francesa (1789), que supuso la abolición
del antiguo régimen, el reconocimiento de la soberanía popular y de los derechos de las personas. Las
academias y sociedades de amigos adquieren gran relevancia en el mundo científico y cultural y las
tertulias y los salones son centros habituales de reunión.
El siglo XIX asimila los cambios radicales que suponen el pensamiento moderno y el
surgimiento de la sociedad industrial. La explosión demográfica, acompañada de una expansión de la
educación obligatoria en muchos países europeos, hace crecer el número de lectores y de personas
alfabetizadas. Irán surgiendo bibliotecas públicas a lo largo del siglo. El siglo XIX es el siglo del
esplendor de la prensa periódica, que tuvo un papel decisivo en la afición a la lectura y consolidación de
su hábito. Además, la prensa fue el motor que impulsó los cambios tecnológicos de la imprenta
industrial.
Antecedentes de la imprenta industrial: La imprenta del siglo XVIII tenía ya unos siglos de
andadura y desde su invención en el siglo XV no se habían dado cambios técnicos notables. Es ahora,
con la industrialización, cuando las artes gráficas se ven impulsadas por la mecanización. Vamos a
exponer a continuación algunos antecedentes de la imprenta industrial:
Siglo XV: La imprenta fue inventada por Gutenberg a mediados del siglo XV. Como indica Svan Dahl
en su historia del libro, los tipos sueltos habían sido inventados en China mucho antes, donde ya se
conocía la impresión en madera. En Europa hubo tímidos intentos paralelos de impresión xilográfica
(ver recuadro), que se plasmaron en imágenes de santos, naipes e incluso algún pequeño libro,
como la Biblia Pauperum. La invención por la que Gutemberg pasó a la historia y que fue realizada
con total ignorancia de la existencia de los inventos chinos recién mencionados, fue la invención de
un instrumento para fundir tipos de metal. Los tipos se hacían con una aleación de plomo, antimonio
y bismuto. El material, una vez sólido, era extraordinariamente resistente a la presión de la prensa.
Gracias al trabajo de Gutemberg se hizo posible la utilización de la imprenta de una manera práctica
y efectiva. Los primeros libros salidos de la imprenta se denominan incunables. Los primeros
incunables imitaban en todos los aspectos al libro manuscrito. Baste el ejemplo del primer libro
impreso y el único atribuible con total seguridad al taller de Gutenberg: La Biblia de las cuarenta y
dos líneas. Por todo ello la imprenta tuvo en poco tiempo una enorme expansión.
Xilografía. (Del griego xylon, madera y grafo, escribo). El sistema más antiguo para reproducir grabados fue el de la
incisión sobre madera. Aparte de su valor artístico, el grabado en madera tiene un interés histórico, por cuanto después se
inserta a los manuscritos y más tarde acompaña a los incunables, haciéndose tipográfico a fines del siglo XV para ilustrar
las primeras ediciones que inicia las artes de la imprenta. Las xilografías más antiguas se obtuvieron en planchas de
madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol, de forma que la orientación de las fibras de la madera determinaba
la orientación preponderante de las líneas del dibujo. La xilografía se realiza de dos maneras derivadas de la forma en que
se utiliza la madera, o sea, según esté cortada a fibra o a contrafibra y éstos son títulos que se dan a los respectivos
grabados. En el grabado a fibra, la madera está cortada en sentido longitudinal y en el de contrafibra en el transversal. En el
primero, las fibras o vetas de la madera son paralelas a la superficie de la tabla y en el segundo son perpendiculares. Esta
técnica se conoció también como impresión tabelaria.

Siglo XVI: En este siglo el libro impreso va adquiriendo ya sus propias características. La imprenta es
una industria definitivamente consolidada. La imprenta y la reforma protestante se auto impulsaron
mutuamente. Ésta vio en la imprenta un medio eficaz para propagar sus ideas. Existen grandes
impresores como Aldo Manucio, la familia Giunta o Cristóbal Plantino y destacados tipógrafos como
Claude Garamond. Hay que señalar que el libro manuscrito convivió durante cierto tiempo con el
libro impreso.
Siglo XVII: Como comentábamos, las artes gráficas no
experimentaron cambios de consideración. Curiosamente, los
talleres tipográficos justo anteriores a la industrialización se parecían
mucho a los talleres más primitivos. El núcleo del local lo componían
las grandes prensas de roble, fijas al suelo y al techo, que se
accionaban a brazo de obreros fuertes. La composición tipográfica
también se hacía a mano y se entintaba con unas bolas de cuero. La
impresión no abarcaba generalmente todo el pliego, lo que obligaba
a imprimirlo por partes, relentizando la producción. Seguía
utilizándose el papel verjurado, hecho a mano hoja por hoja, según la
receta que se aprendió en la edad media. Todo esto está a punto de
cambiar con el empleo de nuevos procedimientos técnicos que
conseguirán aumentar la producción, abaratarla y hacerla llegar a
sectores más amplios de la sociedad.
Siglo XVIII: Se consiguen mejoras técnicas en cuanto a la imprenta y
la tipografía experimenta un gran desarrollo. Los libros que se
imprimen son mejores y más legibles que en el nefasto siglo XVII. Las tintas mejoran su calidad, el
papel tiene mejor acabado y la distribución de la mancha en las páginas interiores es aceptable. Es
digno de reseñar un nuevo sistema para medir tipos que introdujo un miembro de la familia de
impresores Didot. El “punto Didot”, como se denominó, era una regla para establecer la medida de
los cuerpos tipográficos, que curiosamente han heredado los procesadores de texto actuales.
Siglo XIX: La gran transformación de la imprenta viene en el siglo XIX, cuando se pasa de los
métodos artesanales a los sistemas mecanizados. La mecanización se materializó, como indica
Hipólito Escolar en su historia universal del libro, en los siguientes aspectos:
EL PAPEL: Empieza a utilizarse de forma mayoritaria la pasta de madera para la fabricación del papel,
en vez de los deshechos textiles, que habían sido la materia prima hasta el momento. La pasta de
madera se trataba con procedimientos mecánicos y químicos para conseguir celulosa pura. Desde
entonces, la industria papelera ha seguido creciendo y hoy en día es una de las más contaminantes.
Por otra parte, la invención del papel continuo supuso un gran avance para la producción de las
imprentas, del que se benefició enormemente el sistema de rotativas.
LAS MÁQUINAS DE IMPRIMIR: El uso del papel continuo en las rotativas fue posible primeramente por
la introducción del hierro en la imprenta para sustituir a la madera, pero sobre todo por la invención de la
imprenta automática movida a vapor, de la mano de Friedrich Koenig. El creador de la rotativa unos
años después fue Marioni, que se centró en la construcción de máquinas de imprimir para la prensa.
Todos estos avances para la cultura y la economía tuvieron su lado oscuro en los movimientos obreros,
que veían la amenaza de cernirse sobre sus puestos de trabajo.
LA COMPOSICIÓN: La rotativa necesitó también de otro invento fundamental, la ESTEREOTIPIA
(Impresión tomada de un molde de plomo que se utilizaba en la imprenta en lugar del tipo original). Con
el tiempo, los impresores se vieron en la necesidad de encontrar un procedimiento para conservar la
composición y no tener que hacerla de nuevo en caso de querer volver a usarla en un momento
determinado. Para ello se crearon moldes de cartón sobre los que se derramaba una aleación, que una
vez solidificada permitía adaptarla al cilindro de la rotativa. Este invento permitió repetir a gran velocidad
las tiradas de los diarios y revistas y sacar a la calle hornadas de periódicos, ya que podía imprimirse el
mismo texto muchas veces.
MÁQUINAS PARA COMPONER: La composición mecánica de los tipos en vez de la manual era otra
exigencia de la imprenta moderna, acuciante sobre todo para la prensa, que necesitaba poder
componer e imprimir noticias a gran velocidad. La LINOTIPIA (técnica que permite componer líneas
completas de caracteres de imprenta) y la MONOTIPIA (esta técnica funde uno a uno los caracteres y
después los alinea en el componedor), facilitaron la composición rápida del texto tanto para máquinas
planas como para rotativas. Estos dos inventos, que fueron coetáneos, multiplicaron por cinco la
velocidad de composición sin afectar a la calidad de la impresión.
LA ILUSTRACIÓN: Los adelantos técnicos permitieron ofrecer al público diarios, revistas y sellos muy
ilustrados, que en este ultimo caso incitaban a su compra y a su colección.
Debemos aclarar también que simultáneamente con estos avances y a lo largo de los siglos se
usaron diversos procedimientos de impresión, algunos de los cuáles son:
El grabado en madera, abandonado desde la imprenta primitiva. La xilografía permite intercalar

imagen en el texto y además imprimirla a la vez que éste. Se usaron para esto maderas duras
como el boj.
El grabado en acero fue muy utilizado en la primera mitad del siglo XIX porque abarataba las
tiradas. La técnica era la misma que la del grabado en cobre usado anteriormente, pero las
planchas de acero son más duras y se desgastan menos. Sin embargo, este tipo de grabado no
prosperó a lo largo del tiempo.
La litografía fue una de las grandes aportaciones del siglo al sello ilustrado. Consiste en utilizar
como plancha de impresión una piedra porosa, sobre la que se dibujaba de forma invertida.
Este método dependía de procesos químicos y se trabajaba con tinta grasa y agua. No había
diferenciación física entre la plancha y lo que debía ser impreso, no existía relieve como en el
grabado en madera, ni hueco, como en el grabado en cobre. Este procedimiento despertó gran
interés en los artistas, ya que permitía matices más delicados.
La cromolitografía se empezará a utilizar poco después para colorear los dibujos.
El fotograbado, aparecerá a finales del siglo XIX, se apoya en la técnica de la fotografía. Utiliza
la acción química de la luz sobre la plancha metálica, generalmente de cinc. Permitía la
reproducción de textos, estampas y fotografías. Muy utilizado en periódicos y revistas.
Nos explayaremos en cada uno de estos tipos de impresión mas adelante. Hemos dado un
repaso a los avances tecnológicos de la imprenta en los siglos XVIII y XIX. No obstante, hay que
reseñar un movimiento que fue forjándose a lo largo del siglo XIX y que refleja el sentimiento contrario al
mecanicismo imperante por parte de algunos profesionales y artistas. En Inglaterra, un reducido grupo
de artistas, denominados “prerrafaelistas” reaccionaron enérgicamente contra la técnica, a la que
achacaban la decadencia del arte tipográfico. Uno de sus representantes más activos, William Morris,
abogaba por el retorno a los métodos artesanales y llegó incluso a montar un taller de libros de
excelente factura.
Siglo XX: Este siglo, supuso el triunfo total de la técnica. La informática aparece en esta época y ha
tenido sus aplicaciones también en la imprenta. A pesar de todo, la imprenta sigue teniendo un cariz
eminentemente técnico. Las imprentas modernas usan técnicas como el offset, el huecograbado y la
fototipia.
MÉTODOS DE IMPRESIÓN
GRABADO: Se conoce con este nombre al arte de trazar figuras en un cuerpo duro. Los
sellos realizados por esta técnica se distinguen por la belleza en la impresión y la perfección de sus
trazos, pudiendo apreciarse detalles minúsculos. Comprende distintas técnicas que son:
El grabado con buril.

El grabado con punta seca.
El grabado con mezzotinta.
El grabado con aguatinta.
El grabado con tinta al azúcar.
El grabado con aguafuerte.
El grabado por el método de Hayter.
El grabado en acero.
El grabado en piedra.
El grabador, por medio del dibujo entregado por el artista y con ayuda de trazos que se hacen
en materiales duros, imita las formas, las sombras y la luz de los objetos visibles y permite multiplicar
las imitaciones valiéndose de la impresión, cuyos resultados son los sellos postales. De todas las artes
de imitación, no hay una tan generalmente útil como el grabado. Sirve para extender nuestros
conocimientos, haciendo sensibles los objetos materiales que no están al alcance de nuestra vista. El
grabado en metales se remonta, cuando menos, al siglo XIV. El de madera, que es el que dio en Europa
la primera idea de la imprenta, se conoció unos cincuenta años poco más ó menos antes que el de
metales. Desde el año de 1850 (aparición del primer sello postal argentino), á esta parte se ha
adelantado considerablemente en toda clase de grabados. Nos explayaremos a continuación en cada
uno de los métodos de grabado enunciados anteriormente.
Método de grabado con buril: El grabado a buril en metal o talla dulce, fue descubierto hacia
la mitad del siglo XV. Es una técnica que al igual que la punta seca, no requiere el tratamiento con ácido
de la plancha. El grabado a buril, es de bellos efectos y rica extensión de matices, desde los blancos
apagados a los negros intensos, profundos y aterciopelados.

Por las cualidades de la materia y del procedimiento, constituye un oficio difícil y largo de
aprender y un trabajo de meticulosa y paciente ejecución. En nuestro país fueron impreso por este
procedimiento muchos sellos postales entre ellos los catálogos 18 al 23, 57 al 59, 503, 560, etc.
Para la talla dulce se han empleado distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el
zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó, junto con el aguafuerte, sobre acero. El
acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de más de cincuenta mil planchas pero, por su
dureza, aunque se trabaje destemplado es muy resistente al tallado a buril, lo que cansa al ejecutante y
prolonga la operación de grabar. El zinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de
ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor
facilidad de trabajo.
El cobre ha de ser rojo y muy batido para que sea compacto, suave y maleable. Si es
demasiado duro, desgasta sin ventaja los buriles y si es en exceso blando, las tallas quedan poco
francas y se desgasta rápidamente al estampar. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma
resistencia en todo su recorrido y con facilidad se producen desviaciones que deforman los trazos.
Importante es que:
Al imprimir no corten el papel los cantos vivos de la plancha. Es preciso biselarla. Esta
operación se ejecuta con limas de diferente grosor. Finalmente se pule con bruñidor.
La superficie de la plancha en que se vaya a grabar, ha de ser muy lisa y pulida.
Se debe elegir el lado de la lámina que parezca más parejo y tenga menos grietas.
En cuanto a las herramientas del grabador podemos nombrar las siguientes:
• El buril: Es una barra de acero templado, de sección triangular,

cuadrada o rombal de una longitud máxima de doce centímetros,
uno de cuyos extremos en forma de púa se introduce en un
mango corto de cabeza semicircular, cuya parte inferior es plana
con el fin de que el buril pueda llevarse lo más paralelo posible a
la superficie que incisa. El extremo libre del buril está cortado
oblicuamente, de delante a atrás y de la arista inferior hacia la
línea superior, de modo tal que su sección o "cara" forme un
rombo, tanto si la barra es cuadrada como rombal, o un triángulo
isósceles muy alargado, si es triangular. El surco o talla producida por el buril está en relación con la
abertura del ángulo inferior de su cara. 0 sea, si es muy agudo, el surco o talla resulta muy fina y
cuanto más abierto es aquél, más ancho queda el último. Por lo tanto es conveniente poseer varios
buriles de sección diferente. El buril cuadrado sirve para hacer tallas anchas y poco profundas y
además para las curvas. Un buril rombo produce tallas más finas y profundas y se emplea con
preferencia para las rectas. Además de estos buriles tipo, se utilizan otros de diferente sección, los
más sobresalientes y usados de ellos son: Buril doble, que abre doble surco con línea finísima de
separación, buril escoplo, buril ametralladora o velo, que es múltiple y produce varios surcos o tallas
muy finos a la vez y sirve para obtener rápidamente medias tintas y efectos de trazos de lápiz, buril
uñeta de sección y de línea ligeramente curvada, muy práctico para pequeños detalles y trazos muy
curvos. La acción del ángulo, haciendo que el filo apenas penetre en la materia, permite obtener
líneas muy finas y cuanto más penetre el vértice del filo, más ancha será la línea que obtengamos.
Una doble incisión permite obtener líneas blancas o negras muy finas según inclinaciones opuestas
de la herramienta. El buril debe afilarse sobre la piedra de Arkansas o cándida, que es blanca y con
la ayuda de unas gotas de aceite de linaza, comenzando por los costados y finalizando por la zona
plana del corte.
• El rascador o desbarbador: Es una herramienta de tres aristas
y terminada en punta, con mango cilíndrico de madera, que se
utiliza para quitar las rebabas que en el metal deja el buril o la
punta seca. Debe ser de acero muy bien templado y estar muy
bien afilado para que corte las rebabas y no deje huella de su
paso. Después de afilar la herramienta en la piedra, se pasan
sus filos por papel esmeril muy fino. Para utilizarlo se lleva muy plano sobre la superficie y en
sentido opuesto a la dirección del buril. Las rebabas que éste produce se notan al tacto y apenas
son visibles.
• El bruñidor: Está constituido por una lámina de acero de sección ovalada
que termina en punta roma y está montada en un mango cilíndrico de
madera. Hay bruñidores de forma de punta cilíndrica y de forma de
espátula curvada de modelar. Su servicio más importante no es el bruñir,
sino semejante al que realiza la goma de borrar en el dibujo. Para ello se
frota en plano o por la punta sobre las partes grabadas que se quieran
atenuar o hacer desaparecer. La operación se termina frotando con carbón humedecido con agua o
con aceite, o bien haciéndolo con un bolo de rojo inglés.
• La punta seca: Es una barrita o alambre de acero de sección circular,
montada como la mina de un lápiz en un cilindro alargado de madera.
Pueden hacerse también montando en mangos de madera agujas de
coser de diferentes grosores, las cuales son las que suelen emplearse
para el grabado al aguafuerte. Estas han de estar afiladas de modo que
sólo rayen ligeramente sin llegar a incisar el metal. Para el grabado a
punta seca y como auxiliares en la talla dulce, por el contrario, han de
henderlo, para lo que han de estar sumamente aguzadas. Su utilización
es la de abrir tallas finas completando en la talla dulce la labor del buril.
• Punta escoplo: Para hacer rayas anchas en la talla dulce y el
aguafuerte, pero más especialmente en el procedimiento llamado de
"punta seca", se emplea a veces la punta escoplo, que es una barrita
de acero muy duro, algo más gruesa que las otras puntas, cortada
diagonalmente hacia delante y de arriba a abajo, de modo que su
sección es un elipse. Se sostiene como una pluma, pero con el corte
mirando hacia el dedo pulgar y se lleva lateralmente o en dirección
oblicua. Los extremos de las rayas hechas con la punta escoplo
pueden afanarse hasta hacerse casi imperceptibles por medio del
alargamiento de aquellos con puntas finas. Este es el mejor medio para
que las rayas queden limpias y continuas, no obstante, hay grabadores
que primero hacen las rayas finas y las repasan con el escoplo para
engrosarlas en las partes que se considere necesario. Hay, además,
otros varios tipos de punta, como las múltiples para rayados paralelos y
las de diamante para trabajos muy delicados.
• La entenalla: Indispensable también para el grabado en hueco es la
entenalla. Se emplea para sujetar las planchas cuantas veces sea
necesario calentarlas en el curso del trabajo, para poderlas mover sin
dificultad y evitar posibles quemaduras en las manos. También para
introducir las planchas en el acido.
Método de grabado con punta seca: El procedimiento mediante el cual se puede grabar una
plancha de cobre, acero, zinc, o galalita, por medio de un punzón de acero, ágata o diamante sin el
empleo del ácido, se denomina "punta seca". Se trabaja directamente, al desnudo, por lo que este
procedimiento, exige un absoluto dominio del dibujo. A diferencia del buril, cuyas incisiones en la
plancha son muy profundas y con el que pueden lograrse por ello grandes tiradas de estampación, la
punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus
incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas unas rebabas de metal levantado muy peculiares y
que le proporcionan un aspecto muy especial (ver grafico). Los oscuros se obtienen con líneas
yuxtapuestas o cruzadas, poco o muy
opuestas, pero nunca con líneas anchas o
con superficies completamente ahondadas,
porque no retendrían la tinta. Por esta razón
los oscuros no resultan opacos ni pesados,
pues contienen cierta vibración lumínica, que
no es blanco absolutamente porque entre
líneas muy próximas queda siempre un leve
velo de tinta. Esta vibración atenuada, añade
a los oscuros de la estampa cierta difusión atmosférica, semejante a la de los dibujos hechos a lápiz
sobre papel de grano grueso.
Como las incisiones de la punta seca son poco profundas, el número de impresiones que puede
lograrse es escaso, porque las líneas se van perdiendo poco a poco y desaparecen también las rebabas
características. Por ello suelen reforzarse mediante una capa de hierro amoniacal depositada por el
procedimiento de la galvanoplastia. (Consistente en hacer precipitar por acción de la corriente eléctrica,
un metal sobre un molde a fin de recubrirlo con aquel). Si se desea, es factible eliminar las rebabas
pasando encima el rascador, o realizar un grabado intermedio, con líneas bordeadas de rebabas y otras
que no lo estén.
Por lo tanto podemos decir que el grabado a punta seca (dry point) es una técnica de grabado
artístico en hueco (intaglio) consistente en grabar directamente sobre la plancha de grabado haciendo a
mano libre pequeñas incisiones y líneas con un instrumento de punta fina muy afilada. En el grabado a
punta seca, la aguja deja unas pequeñas rebabas en la placa. Esas rebabas hacen que, al entintarse, la
plancha tome más tinta e imprima de forma un poco difusa, aterciopelada. Ese efecto y su aspecto
"manual" son típicos del grabado a punta seca. Es una técnica propicia a la improvisación directa. Se
diferencia del simple grabado en hueco porque las herramientas usadas, dejan una línea más fina y
porque las imperfecciones y rebabas producidas se dejan in situ. Es decir, el material no se elimina,
más bien se desplaza.
Como la rebaba se erosiona y desaparece muy fácilmente si se frota la plancha o se la somete
a presión, la técnica de la punta seca permite pocas copias. Tratar la plancha antes de imprimir permite
aumentar un poco el número de copias viables. Por eso no es un sistema de grabado apropiado para
gran número de tiradas. Debido al rápido desgaste de las virutas y rebabas, las impresiones más
valiosas son aquellas en las que su efecto es más evidente (es decir, las primeras).
Las planchas para esta técnica suelen ser de cobre (más duro), zinc (más blando e inusual,
necesita cierto tratamiento previo) e incluso, plástico (su blandura no permite más allá de una decena de
impresiones). Algunos artistas combinan la tinta seca con el grabado al ácido trabajando sobre planchas
con una base (ground) al efecto. Tras trabajar la plancha directamente, la someten al baño de ácido.
Otros creadores usan las herramientas de punta seca debido a su facilidad de uso en comparación con
las del intaglio pero quitan todas las virutas antes de imprimir. Muchos artistas destacados, como Albert
Dürer, Rembrandt, Auguste Rodin o Pablo Picasso, han usado esta técnica. Se dice que fue Albert
Dürer (Durero) quien desarrolló esta técnica, que también usó Rembrant.
Método de grabado con mezzotinta o “manera negra”: A Ludwig von Siegen, nacido en
Holanda en 1609 se atribuye la invención de este procedimiento de grabar, llamado en España "al
humo", en Francia antiguamente "arte negro" y más recientemente a la “manera negra". Lo puso en
práctica en 1642. La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de
estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama
graneador, los franceses le dan el nombre "berceau" que significa cuna, por el cuneo que le imprime al
granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy
achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en
línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy
unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se
apoya sobre la plancha. La "manera negra", puede también realizarse
exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente
con resina y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario,
también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha
varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol,
cubrirla con resina y bruñirla, de nuevo, antes de repetir el ataque del ácido. El proceso de corrosión se
repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una
técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Se emplea para suprimir el grano y para rebajarlo, además del rascador y bruñidor
respectivamente, una herramienta biselada por sus dos caras opuestas y de chaflán muy largo en una
de ellas, que se afila de plano para que el corte que une las dos sea muy tajante. Con ella, aplicada
convenientemente para producir los efectos de supresión y aplanamiento explicados, se logra una gama
extensísima de valores, desde el blanco al negro más puro. El papel en el que se imprima debe ser de
pasta fina y suave y la tinta muy negra y de la mejor calidad.
Método de grabado con aguatinta: Del latín aqua agua y tincta teñida, Es la técnica que
mejores resultados produce cuando se desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo,
distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El procedimiento más común consiste en
distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo de resina sobre la superficie de una
plancha de metal haciendo pasar por un tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una
oleorresina como la pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de la
plancha para que se reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el tono mate de ésta se
transforma en brillante, se retira del fuego. Entonces se reservan con barniz aquellas zonas que deben
conservarse blancas en la estampa y se procede al grabado mediante el ácido mas conveniente, éste
actúa, en los intersticios de
las partículas de resina de
cuya cantidad y distribución
dependerá la mayor o
menor intensidad o
profundidad de la corrosión
para lograr de este modo
distintos matices de medias
tintas. El graneado con resina puede repetirse varias veces en la misma plancha, empleando distintos
grosores de la misma, para variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores
son los espacios que las separan y por lo tanto los puntos que en el metal se graban. En la aguatinta
puede aplicarse el uso del lápiz graso o el sistema a la pluma.
Método del lápiz graso: Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades
de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz
de lacre parafinado, aunque el proceso resulte algo dilatado. El lápiz graso actúa como
protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él,
dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que
la plancha permanezca sumergida en el ácido. Si se desea obtener un blanco absoluto en
algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal para efectuar
grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos. Para imitar el trazo del lápiz se
utiliza la ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla,
que en la superficie exterior tiene talladas puntiagudas asperidades
y que gira alrededor del extremo de una varilla cilíndrica,
ligeramente curvada en su extensión, que se inserta en un mango
cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que al
estamparse produce el efecto del trazo del lápiz. Se emplean
diversas ruletas de distintos anchos y punteados y a veces se
recurre a una punta dividida en partes desiguales. Se trabaja sobre
metal desnudo y también recubierto de barniz, para someterlo a la
acción de un mordiente.
Método de la aguatinta a la pluma: Fue utilizado por Gainsborough (1727-1788). Este
procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido
directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso
habitual en el método de la aguatinta.
También se consigue un positivo graneado con el procedimiento llamado a la sal, que se basa
en extender sobre la plancha una ligera capa de barniz de secado lento. Cuando está todavía húmedo
se espolvorea, mediante un tamiz, sal común muy fina, la cual se incrusta dentro del barniz. Una vez
seco éste, se produce un punteado que depende de la cantidad de sal que había sobre la plancha. Se
procede luego al grabado.
Método de la tinta al azúcar: Se dibuja la plancha con pincel,

con una amalgama de goma arábiga, azúcar y un poco de agua negra ó
tinta china (con el fin de poder apreciar el dibujo). Una vez
seco éste, se da una ligera y muy uniforme capa de barniz, luego se
somete la plancha a un baño de agua, lo cual provoca la disolución de la
mezcla dada a pincel y la nueva desnudez de la plancha, excepto en las
zonas ocupadas solo por la resina, si la hubiera. Puede procederse
luego al grabado con acido. Permite una gran espontaneidad en el
tratamiento ya que puede trabajarse a trazo de pincel.
Método del aguafuerte: Grabado que debe su nombre al

empleo de ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte. Fue el orfebre italiano
Maso Finiguerra quien descubrió el sistema del aguafuerte, técnica que
han practicado artistas como Rembrand, Goya y Durero. El aguafuerte,
es una técnica química indirecta de grabado sobre metal, es un
procedimiento de impresión con
elementos en hueco. Consiste en
recubrir una plancha, generalmente
de cobre, con un barniz
impermeable a la acción de los
ácidos, luego, se incide esta capa de barniz con la ayuda de una
punta de acero y finalmente, se somete la plancha al mordido del
ácido, el cual, al atacar al metal traduce en surcos aquellas líneas
trazadas en la capa del barniz. La misma palabra se emplea para
denominar no solo las planchas grabadas por este procedimiento,
sino también las pruebas o estampas obtenidas con ellas. Los
mordientes utilizados son:
• Acido nítrico: El mordiente más clásico y característico del cobre es el ácido nítrico, llamado también
aguafuerte y de él toma su nombre el procedimiento. Se emplean para el mismo fin el percloruro de
hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico con el adicionado de clorato de potasa. El ácido nítrico puro
es un líquido transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos el oro
y el platino, desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy picante e irrita las mucosas
nasales. Se debe conservar en frascos de vidrio con tapón esmerilado para que cierren
herméticamente. Para aplicarlo al grabado ha de ser muy
puro y se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco
en ella hasta obtener la graduación deseada. No se ha de
vaciar el agua al ácido, porque se produce un brusco
descenso de temperatura que con facilidad hace estallar el
recipiente que lo contiene y salta en menudas gotas que
producen llagas muy dolorosas si tocan la epidermis. Para
conocer la graduación de la solución se pone una parte de
ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa
ácidos. Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es lento y suave, a 20 grados Baumé, es más
intenso, pero aun moderado y de 22 a 24 grados Baumé, es rapidísimo. No se ha de sobrepasar esta
graduación porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas. A 15 grados da tonos claros, a
20, medios y a 25, vigorosos. Los inconvenientes de este mordiente son: La efervescencia por efecto
de la cual se producen burbujas que atacan los bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el
desprendimiento de vapores nitrosos que además de desagradables son muy nocivos.
• Percloruro de hierro: Llamase también a este producto cloruro férrico y sesquicloruro de hierro.
Tiene aspecto de piedras amarillentas, que generalmente están húmedas por ser una sustancia muy
delicuescente. Se disuelven en agua para obtener una graduación máxima de 46 grados Baumé. A
ésta se le agrega agua para obtener baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las
soluciones cuanto más diluidas son y por eso se emplean en el orden indicado, ya que siempre se
empieza por los mordidos más débiles. Entre las ventajas que presenta sobre el ácido nítrico, la más
sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las tallas. Este producto es el que se emplea para el
huecograbado fotomecánico.
• Acido crómico: Dos fórmulas se usan indistintamente. Una, con el ácido crómico ya preparado:
Agua 620 gramos.

Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.
Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:
Agua caliente 800 gramos.

Bicromato de potasa 150 gramos.
Acido sulfúrico 350 gramos.
La acción es más lenta que la del ácido nítrico, pero las tallas quedan muy puras.
• Acido clorhídrico y clorato:
Agua 880 gramos.

Ácido clorhídrico 100 gramos.
Clorato de potasa 20 gramos.
En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.
Ninguno de estos tres tipos de mordiente no nítricos produce efervescencia y sus emanaciones
son menos molestas y dañinas. El último de los citados, da perfectos tonos negros pero tiene el
inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso eliminar de vez en cuando con una disolución o
saturación de sal común (cloruro sódico) en vinagre. Es muy conveniente darle a la plancha un lavado a
base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el percloruro, después de haber
quitado por completo el barniz sea cual fuere éste. Tanto este como todos los demás mordientes actúan
con mayor energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío. Finalmente, existe otro
procedimiento dentro de este grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el denominado al azufre,
que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y una vez terminado el dibujo,
espolvorear con polvo de azufre, al cabo de pocos minutos puede lavarse la plancha con diluyente.
Puede hacerse también mezclando el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama. Otros
materiales utilizados en esta técnica son:
1. Creta o carbonato de cal: Se emplea para desengrasar las planchas de metal.

2. Talco: Es prácticamente insensible a los ácidos y álcalis y se presenta como un polvo blanco,
saponáceo, que se utiliza en lápices al pastel.
3. Barniz blando para relieve: Esta técnica de grabado deriva del aguafuerte. El barniz blando
permite el grabado de texturas especiales (como encajes) y la obtención de un relieve propio
del material empleado. También sirve para reproducir líneas en la plancha metálica, como si se
hubiera efectuado con una herramienta de grabado. El barniz blando es fácil de manejar, pero
delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con
los dedos.
Método de la técnica de Hayter: Cuando Hayter fundó en París, en el año 1927, su famoso
ATELIER-17, comenzó a difundir por Europa una técnica de grabado, que consiste en aplicar distintos
tipos de impresión, con una o varias planchas de metal, con variados colores, técnica que se denominó
"método del rodillo blando y el rodillo duro" y que hoy se conoce con el nombre de su fundador. Con los
rodillos blandos y duros se entintan los diversos niveles de una plancha grabada, logrando diferentes
densidades de tinta y una gran variedad de matices en el color.
Método del grabado en acero: Steel engraving en inglés, traille-douce en francés, stahlstich en
alemán, intaglio en italiano. El grabado en acero es una de las más antiguas técnicas de impresión en
hueco. Es un proceso artístico-artesanal, el cual se logra a mano con el buril o punzón, arrancando
metal de la superficie para dar profundidad y distintas texturas al dibujo o tipografía, sobre una placa de
acero en la que se graban los caracteres o figuras en las que se pondrá
la tinta o se realizara el grabado en seco (realce), para posteriormente
utilizar una prensa de alta presión (timbradora) y transferir la tinta sobre
el papel o cartulina que se utilice. En la actualidad por la labor que
presenta este método de impresión se fue sustituyendo por otros más
simples y modernos.
El proceso de grabado se manufactura con un trozo de acero
blando, suave o dulce, en forma de placa plana, en el cual el artista por
medio de un buril labra los diseños, usualmente se usa un pantógrafo
para lograr el mismo efecto pero con un menor tamaño, (Un pantógrafo
-del Griego παντ “todo” y γραφ “desde el original”- es un instrumento
mecánico basado en un paralelogramo, conectado de tal manera que se
mueve en un modo relacionado a un punto base. Se describe en los
principios de Descartes sobre los paralelogramos inventados en 1603
por el germano Christopher Scheiner, puede aplicarse a muchos
campos de la mecánica y electrónica como los rieles de un trolebús, el
gato hidráulico y máquinas como el pantógrafo de oxicorte y
herramientas de dibujo). El grabado
se puede hacer a mano o con la
ayuda de herramientas mecánicas.
A medida que el cuño se va
tallando se van haciendo
impresiones de pruebas
progresivas para poder ir
apreciando los detalles (ver imagen
a la izquierda). Terminada la matriz
o cuño maestro por cualquiera de
los métodos enunciados
anteriormente, el metal es
endurecido para que pueda resistir
las subsecuentes operaciones a las
que habrá de ser sometido. La
siguiente tarea es pasarla a un
rodillo especial giratorio (rodillo de
transferencia), también de acero
blando que se coloca encima y a
base de presión que poco a poco se incrementa y en movimiento de vaivén, logra en relieve el grabado
original que entonces es endurecido, formándose ya el cilindro transmisor para la elaboración de la
placa de impresión. La última operación es la manufactura de la placa de impresión, mediante un

sistema similar, sólo que ahora
con una placa plana de acero
suave que es la que sustituye la
matriz ó cuño. En ella, el cilindro
con el grabado original en
relieve los transfiere
perfectamente y es el momento
en que se añaden los puntos,
las líneas, los números de placa
y otras notas marginales que
deberán servir de pauta para la
impresión.
Terminada la placa, se
procede a pulirla, las placas
solo pueden imprimir en hojas
de papel y cada placa
contendrá un color de
impresión, así que se necesitan
un número de placas igual al
número de colores que lleva la
estampilla, entonces se entintara la plancha con un rodillo para cada color de impresión. Muchos sellos
postales de nuestro país se imprimieron por este método entre ellos los catálogos 1051,1077,1151, etc.
La tinta utilizada en este tipo de impresión es muy espesa y por lo tanto al secarse adquiere una
consistencia como la del lacre y por ello sobresale del papel, de esta manera podemos identificar sellos
con este tipo de impresión. Se puede combinar este método de impresión con otros como por ejemplo
en los sellos argentinos catalogo 1493-1494 se combino el grabado en acero con el offset. Esta técnica
se realiza para evitar la falsificación de los sellos postales.
Mucho de estos métodos de grabado son utilizados en las técnicas modernas para que el artista
genere la lamina que luego por el método del fotograbado es reducida para así generar el cuño.
Método del grabado en piedra o litografía: Este sistema se basa en el principio de que el
agua y el aceite no se mezclan. El diseño se labra a mano o se transfiere de un grabado, en la
superficie de una piedra litográfica o a una placa de metal con tinta aceitosa, la que se humedece con
un líquido ácido para repeler la tinta en todas las partes que no deben ser reproducidas. El resultado es
una impresión poco clara y los colores menos vivos que los que producen los otros procedimientos. La
aplicación de los principios de la fotografía a la litografía se conoce con el nombre de fotolitografía y
permite gran flexibilidad en el diseño.
Litografía proviene del griego lithos, piedra, esta técnica fue descubierta en 1796 por
Senefelder, que consiste en dibujar en piedra caliza para posteriormente imprimir sobre papel,
valiéndose del fenómeno físico del rechazo de los cuerpos grasos por las superficies húmedas. Por lo
tanto, cuatro son los elementos imprescindibles en el arte de la litografía: Una piedra litográfica, materia
grasa, agua y tinta litográfica. Las piedras litográficas proceden fundamentalmente de las canteras de
Solenhofen (Alemania) y se presentan en bloques rectangulares de diferentes tamaños, pero con una
altura que oscila generalmente entre los ocho y los diez centímetros. Estas piedras, que contienen un
elevado porcentaje de carbonato de cal, retienen los cuerpos grasos y absorben el agua. Son, además,
especialmente aptas para el grabado y su grosor permite la realización de cientos de trabajos sobre una
misma piedra, una vez eliminados los trazos anteriores y adecuadamente preparada.
LITOGRAFIA Papel Tinta Piedra
Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede
trabajar con múltiples elementos y a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de
corregir errores. Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca son válidos para grabar piedra. Desde que
en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner y Cia., la litografía ha tenido una larga y fecunda
vida cubierta en gran medida por el aporte de artistas como: Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec,
Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Miró, Chagall, son algunos de los artistas que colaboraron
con sus obras a la historia de la litografía. Sin embargo, hay que recordar que esta técnica estuvo unida
durante muchos años al desarrollo de la prensa escrita y colaboró íntimamente con ella, aportando en
este campo obras también sumamente valiosas. Se uso en Argentina este método de impresión en la
confección de los sellos catálogos 1 al 4, 5 al 7 entre otros.
La técnica "madre" de la impresión en plano (planografía, planography) es la litografía
(lithography), descubierta por el alemán Alois Senefelder en 1796 cuando buscaba un método sencillo y
barato para hacer muchas copias de sus trabajos. Senefelder descubrió casi por accidente que si se
dibujaba con un lápiz graso sobre una plancha de piedra caliza (porosa), se humedecía la plancha y se
entintaba con una tinta grasa, la tinta se quedaba sólo allí donde había dibujo (debido a que la grasa
atraía a la tinta y el agua la repelía). Presionando un papel con esa plancha se reproducía el dibujo con
gran calidad y lo que era mejor, ese proceso de entintado-impresión se podía reproducir numerosas
veces antes de que se perdiera definición. Para realizar una litografía artística se procede de la
siguiente forma:
Trazar el dibujo: En una piedra porosa lisa (usualmente
una laja de piedra caliza bien cortada y pulida), se pinta el
motivo con un lápiz graso o un pincel con pintura grasa (o con
ambos, si se quiere). El dibujo debe ir invertido (en espejo), ya
que al imprimirse volverá a estar al derecho. La superficie de la
plancha no cambia. A diferencia de otras técnicas de grabado,
no hay relieve de ningún tipo. Es una plancha "plana" (de ahí el
nombre de planografía para
esta técnica y las que de ella
se derivan).
Humedecer la
plancha: Se empapa bien con
agua o con una solución
acuosa la superficie de la
piedra. Allí donde se dibujó con la sustancia grasa, el agua no
penetrará en los poros de la piedra. Donde no había dibujo, el agua
penetrará en la piedra, dejándola húmeda.
Entintar la plancha:
Con una tinta de base grasa se entinta bien un rodillo de
superficie "blanda" (tradicionalmente un rodillo recubierto de piel
de carnero). Cuando tenemos el rodillo bien entintado, lo
pasamos por encima de la plancha de piedra hasta estar
seguros de haber entintado bien todas las zonas. Allí donde la
piedra había quedado húmeda de agua (es decir, donde no
había dibujo), la piedra repelerá la tinta (por ser esta grasa).
Donde habíamos dibujado (y
el agua había sido repelida),
la tinta quedará depositada
formando una película fina.
Colocar el papel e imprimir: Ponemos un papel encima de la
plancha y situamos una prensa encima de ambos. Apretamos bien.
Usualmente esto se hace con un rodillo bajo el que se hace pasar la
plancha con el papel.
Resultado: El papel ha tomado la tinta allí donde la plancha la
tenía. Además, al estar en contacto con una piedra húmeda en buena
parte, ha quedado algo mojado. Se puede volver a colocar un papel y
realizar una nueva impresión. Cuando la tinta pierde fuerza, basta
con entintar de nuevo la plancha. Si el dibujo pierde fuerza en

algunas zonas por desgaste de la plancha, podemos repasarlo
con bastante cuidado.
Si entintamos una parte con un color, imprimimos el
papel y luego entintamos otra parte de la plancha con tinta de
otro color y volvemos a imprimir, podremos sin demasiada
dificultad producir grabados de varios colores. Una plancha bien
realizada y utilizada puede dar bastante servicio antes de
"agotarse". Y entonces podemos eliminar bien el dibujo, pulir de
nuevo un poco y volverla a usar en otro grabado. Obviamente el
bajo coste de las planchas y su fácil reciclado es una de las
razones de la gran popularidad de la litografía. Desde su
nacimiento, la litografía tuvo un intenso desarrollo artístico y
comercial. Tras su descubrimiento y hasta la aparición de un
derivado suyo (la litografía-offset), fue la reina de la impresión
comercial, ya que se desarrollaron máquinas capaces de
imprimir grandes tiradas en diversos colores.
Grandes artistas como Toulouse-Lautrec crearon con ella obras de arte e impresos de todo tipo
que aun forman parte de la memoria colectiva del mundo moderno. Las tintas de litografía son
básicamente grasas y translúcidas. Es decir, no son opacas y cuando imprimimimos una tinta encima de
otra, los colores se suman (mezcla de colores sustractiva), no se tapan.
La litografía-offset (offset lithography), una variante indirecta de la litografía, fue descubierta
hacia 1904 por W. Rubel, un impresor de Nueva Jersey (Estados Unidos). Rubel descubrió
accidentalmente que cuando la plancha imprimía la imagen sobre una superficie de caucho y el papel
entraba en contacto con ésta, la imagen que el caucho reproducía en el papel era mucho mejor que la
que producía la plancha directamente. La razón de esta mejora es que la plancha de caucho, al ser
blanda y elástica se adapta al papel mejor que las planchas de cualquier otro tipo de material y
transmitía la tinta de forma más homogénea.
Trabajando con esta idea de pasar indirectamente (to offset) la imagen de la plancha a una
base de caucho, llamada mantilla (blanket) y de ahí al papel, se pudo comenzar a imprimir sobre
papeles de peor calidad y más baratos de lo que se hacía tradicionalmente. A partir de entonces, la
litografía-offset se convirtió en el procedimiento por excelencia de la imprenta comercial. En el siguiente
esquema (muy simplificado), podemos ver cómo funciona una rotativa de litografía-offset.
Se prepara la plancha. Tiene zonas que repelen el agua (hidrófugas) y zonas que la admiten o
atraen (hidrófilas). Las zonas que la repelen serán las que tomen la tinta (que es de tipo graso). La
plancha se coloca sobre el cilindro portaforma o portaplancha (01) y se engancha el papel (06) al
sistema.
Una vez en marcha, los cilindros de mojado (02) humedecen con una solución especial las
zonas de la plancha que deben rechazar la tinta. Las zonas que se van a imprimir están preparadas
para rechazar el agua y quedan sin humedecer. La plancha sigue girando hasta llegar a los cilindros de
entintado (03), que depositan una tinta grasa en la plancha. Como el agua
repele la tinta, la plancha sólo toma tinta donde se va a imprimir (o sea, en las
zonas no mojadas). La plancha, ya entintada, sigue girando y entra en contacto
con el cilindro portacaucho (04), cuya superficie de caucho o similar es la
mantilla. La imagen queda impresa de forma invertida (en espejo) en ese
cilindro, que gira en sentido contrario a la plancha.
El papel (06) pasa entre el cilindro portacaucho y el cilindro de
impresión (05), que sirve para presionar el papel contra la mantilla. El papel
recibe la imagen de tinta de la mantilla, que la traspasa ya en forma correcta
(sin invertir) y sale ya impreso (07). Ese proceso imprime un color. Cada
sistema de cilindros/plancha/mojado/entintado es un cuerpo de rotativa capaz
de imprimir un color. Para imprimir cuatro colores hacen falta cuatro cuerpos, aunque las variantes y
posibilidades son muy numerosas. Las máquinas de imprimir en pliegos (es decir, papel en grandes
hojas, no en bobinas de papel continuo) funcionan básicamente igual, aunque sus partes móviles sean
distintas.
A diferencia de la litografía tradicional, en litografía offset las planchas suelen ser de materiales
metálicos como el aluminio (preparado expresamente). Además, la plancha es de lectura directa (no
invertida en espejo). Las planchas pueden ser positivas (usual en Europa) o negativas (más corriente en
Estados Unidos). En cada caso, eso tiene sus ventajas e inconvenientes (la plancha positiva es más
difícil de trabajar pero tiene menor ganancia de punto).
Las tintas de offset son básicamente grasas y translúcidas. Es decir, no son opacas y cuando
imprimimos una tinta encima de otra, los colores se suman, no se tapan (mezcla de colores sustractiva,
los pigmentos sustraen luz). A continuación una imagen muy simplificada de una rotativa de pliegos.
Teniendo en cuenta que este tipo de impresión es el más barato de todos los métodos, se
presta mucho para producir impresiones para falsificación de sellos postales, en nuestro país tenemos
varios ejemplos (ver catalogo 233a-458I).
Impresión en hueco (huecograbado/rotograbado): El

huecograbado es un sistema parecido al grabado pero más perfecto, ya que su nitidez se asemeja a la
de la fotografía. La plancha impresora es un cilindro grabado que equivale al negativo de la tipografía.
La superficie impresora está en el nivel inferior que se llenan de tinta y producen la impresión. La tinta
para este tipo de impresión deberá ser a base de solventes livianos, para obtener una tinta muy fluida y
el papel deberá ser liso y muy absorbente. Este sistema permite gran calidad de color y velocidad de
impresión.
Este método es un procedimiento industrial de impresión derivado de la calcografía, inventado
por el alemán Martens hacia principios de siglo. Llamase también heliograbado o simplemente hueco.
Se trata de un procedimiento de grabado en hueco. Consiste en hacer el negativo del dibujo que debe
reproducirse y obtener de éste una película diapositiva reticulada, que se pasa a una plancha de cobre
que envuelve el cilindro estampador de la máquina. En seguida, por medios químicos, se excavan las
partes que deben entintarse. Se entinta con un cilindro, se quita la tinta que recubre la superficie
dejándola sólo en las líneas excavadas y se procede a la impresión. El huecograbado por su sistema de
impresión permite grandes tiradas. Algunos ejemplos de impresión bajo este método en la Argentina
son los catálogos 400 al 407, 409 al 411, 505, 803 y otros.
Una de las derivaciones del grabado artístico es el huecograbado comercial, usualmente
realizado con máquinas rotativas (rotogravure), aunque existen también prensas de hoja. Aunque el
huecograbado es una técnica nacida gracias a la acumulación de invenciones técnicas, el
huecograbado moderno se puede atribuir a Karel Klíc, un inventor y artista checo que desarrolló las
técnicas de fotograbado basadas en el uso de máscaras de gelatina que se endurecían bajo la luz y
protegían las planchas de metal de la acción de los ácidos. Eso, unido al desarrollo de las técnicas de
semitonos y a la mecanización de las prensas, permitió el nacimiento en Inglaterra del huecograbado en
rotativa hacia finales del siglo XIX. Los grabados en huecorrelieve (intaglio) son una serie de procesos
de grabado basados en hacer huecos en una plancha con ácido (etching) o cualquier instrumento
cortante (engraving), llenar esos huecos con tinta y aplicar la plancha sobre un papel. La tinta de los
huecos pasa al papel y así se reproduce la imagen. Los pasos necesarios para implementar esta
técnica son:
En una plancha (usualmente de metal) se traza (o calca)
un dibujo. A continuación se ataca ese dibujo con un buril o con
ácido (mediante sistemas de enmascarado) para que las zonas
del dibujo queden hundidas con respecto a las zonas que no
tienen dibujo (en bajorrelieve). Las líneas y manchas del dibujo
formarán surcos y huecos en la plancha (de ahí el nombre de
huecograbado).
A continuación, se
limpia bien la plancha de
cualquier imperfección o
suciedad que pudiera haber
quedado y se procede a
entintarla con varias pasadas
(usualmente con una espátula) hasta asegurarse que la tinta ha
penetrado bien en todos los huecos hasta llenarlos por completo.
Con mucho cuidado
se retira el exceso de tinta de
la plancha. La superficie debe quedar absolutamente limpia y sólo
debe quedar tinta en los huecos que se grabaron al realizar la
plancha. Cualquier mancha que quede en la superficie se
trasladará al grabado final.
Ponemos un papel
encima de la plancha y
situamos una prensa encima
de ambos. Apretamos bien.
Usualmente esto se hace con
un rodillo bajo el que se hace
pasar la plancha con el papel.
El papel ha tomado la tinta allí donde la plancha la tenía.
Una plancha de huecograbado bien realizada es muy duradera y
permite trabajos con detalles
muy finos. Sin embargo, es
una técnica difícil de trabajar
que requiere materiales más
caros que, por ejemplo, la litografía.
Tradicionalmente, las planchas para grabado artístico se
hacen con metales como bronce o cobre (de ahí otro nombre del
huecograbado: Calcografía). El dibujo va en negativo e invertido
en espejo. Aunque el uso del huecograbado es bastante antiguo,
en reproducciones sobre papel en Europa aparece hacia
mediados del siglo XV en zonas de Alemania. En artes gráficas, el
huecograbado en rotativa (también llamado rotograbado
“rotogravure”) es una técnica muy usada. En el siguiente esquema
(muy simplificado), podemos ver cómo funciona una rotativa de
huecograbado.
Se prepara la plancha (1), que tiene celdillas huecas de distinto tamaño o profundidad
(dependiendo del sistema de grabado de la plancha). Esos pequeños huecos serán los que se llenen de
tinta (que es muy líquida y seca muy rápido).
Las celdillas de la plancha de huecograbado se pueden basar en distintos métodos.

Tradicionalmente eran de igual tamaño (anchura) y distinta profundidad (a). Así, una celdilla para un gris
al 80% era el doble de profunda que una para un 40% de negro, aunque el ancho de ambas fuera el
mismo. Otro sistema (b) es que todas tengan la misma profundidad pero distinta anchura. En la
actualidad se tiende a una combinación de ambos métodos
(c), donde las celdillas tienen distinta anchura y
profundidad. La plancha se coloca sobre el cilindro
portaforma o portaplancha (2), que está en contacto directo
con la tinta en un depósito al efecto (3). Se engancha la
bobina de papel aun sin imprimir (4) al sistema de rodillos.
Cuando se pone en marcha la rotativa, las celdillas de la
plancha se llenan de tinta. La plancha en el rodillo
portaplanchas (2) gira hasta entrar en contacto con una
rasqueta (doctor blade) (5) que sirve para retirar el exceso
de tinta de la plancha. Así sólo queda tinta dentro de los
huecos de la plancha.
La plancha, ya entintada, sigue girando y entra en
contacto directo con el papel, que es presionado en sentido
contrario por el cilindro de impresión (6) que sirve para presionar el papel contra la plancha. El papel,
que se mueve a gran velocidad, recibe la imagen de tinta de la plancha y sale ya impreso (7). Ese
proceso imprime un color. Cada sistema de cilindros/plancha/tinta/rasqueta es un cuerpo de rotativa
capaz de imprimir un color. Para imprimir cuatro colores hacen falta cuatro cuerpos, aunque las
variantes y posibilidades son muy numerosas. Es usual que en la zona de salida de un cuerpo haya
alguna forma de secado. Además, las grandes rotativas de huecograbado suelen llevar al final una zona
de corte y plegado que deja las planchas completamente listas.

La plancha es de lectura indirecta (invertida en espejo). En las rotativas, las planchas no se

preparan aparte y luego se acoplan al cilindro portaplanchas, sino que se graban directamente sobre el
cilindro.
En su primera época el grabado de los cilindros se hacía con
procedimientos fotoquímicos. No hace muchos años se pasó a hacerlo con
complejas máquinas que controlaban cabezas grabadoras de diamante. En los
tiempos más recientes, el grabado se hace con máquinas láser de alta
precisión. Las celdillas pueden tener cualquier forma, pero las más usuales
suelen ser cuadradas, romboidales o redondeadas. En la actualidad existen
también sistemas de tramado estocásticos para huecograbado. Los cilindros
portaplanchas son siempre de metal, usualmente de cobre cromado (para
aumentar su duración) con un núcleo de aluminio o acero.
Las tintas de huecograbado, similares a las de flexografía, son no
grasas (su base es alcohólica o acuosa). Tienen poca viscosidad y secan muy
rápido (por eso es un proceso de impresión muy ágil). En general son
translúcidas: No son opacas y cuando imprimimos una tinta encima de otra, los colores se suman, no se
tapan (mezcla de colores sustractiva: Los pigmentos sustraen luz). Existen tintas para huecograbado de
todo tipo: Metálicas, fluorescentes, etc. El huecograbado se usa para imprimir en muchos tipos de
soportes, principalmente papel estucado en bobina (revistas y catálogos), papel en hoja (sellos postales
y papel moneda), cartulinas, plásticos y celofanes (empaquetados de todo tipo), etc.
Algunas ventajas e inconvenientes de este sistema son:
1. El grabado de las planchas (cilindros) de huecograbado es muy caro tanto en material como en
maquinaria. Eso hace que el huecograbado no sea indicado para tiradas pequeñas.
2. Las planchas de huecograbado aguantan grandes cantidades de impresión sin sufrir deterioro.
Por eso, para grandes tiradas, la economía de escala hace que sea el sistema de impresión
más rentable a la par que es uno de los que ofrece mayor calidad.
3. El huecograbado permite reproducir detalles muy precisos y una reproducción del color muy
brillante sobre papeles bastante finos a una gran velocidad. Son capaces de trabajar con
lineaturas muy elevadas y conservar el detalle con porcentajes de punto muy bajos y muy altos
con una ganancia de punto razonablemente controlada (dependiendo del sustrato, obviamente).
4. Las rotativas de huecograbado pueden ser bastante más anchas que las de otros tipos de
impresión. Admiten bobinas de papel de una anchura excepcional, lo que permiten desarrollos
de pliegos bastante amplios y una gran flexibilidad productiva.
5. A pesar de los costos de las planchas, los sistemas mecánicos de una máquina de
huecograbado son más simples que los de una prensa de litografía, por lo que su
mantenimiento es más sencillo.
6. Al grabarse en cilindros, se pueden imprimir motivos sin fin (no es necesario dejar huecos en los
impresos por el agarre de las planchas al rodillo). Eso ofrece una gran ventaja en la preparación
de embalajes en grandes cantidades.
7. Como las tintas son muy fluidas, se pueden aplicar en grandes cantidades, lo que permite
imprimir colores más brillantes. Eso es especialmente en zonas oscuras de las imágenes, lo
que permite alcanzar un rango dinámico elevado.
8. La resistencia al desgaste de las plachas hace que la calidad de la tirada se mantenga muy
constante a pesar de su gran volumen. Por eso, las reimpresiones con las mismas planchas no
muestran grandes diferencias entré tiradas.
En resumen: El huecograbado es el súper gorila del mundo de la impresión… y mantenerlo

cuesta acorde con ello. Las tintas de huecograbado basadas en disolventes como el tolueno son más
contaminantes que las de otros tipos de impresión, aunque el avance de los sistemas de recuperación
de desechos está mejorando este aspecto.
Se puede reconocer la impresión en huecograbado, examinando con una lupa potente los
detalles gráficos del sello. Las líneas del dibujo o los bordes de letras y cifras, nunca son rectos y
definidos, sino que evidencian en su contorno las irregularidades que la trama de puntos (de los poros o
alvéolos) dejan, esto se puede ver en la imagen siguiente:
Impresión calcografíca o grabado sobre plancha

metálica: (Su nombre proviene de charcos, bronce, cobre, acero, zinc y graphe, grabar). Dentro
de este concepto se incluyen todas las técnicas cuya característica es la de tener grabadas en hueco
(en oposición a la calcotipia, o arte de grabar en relieve), sobre plancha de metal, las líneas o materias
que darán la estampa en el papel. Las técnicas del grabado calcográfico son muchas y diversas. Por lo
general, se puede hablar de dos tipos de grabado sobre plancha metálica. En primer lugar, el grabado
directo, en el que cabe inscribir el efectuado con buril o talla dulce, el denominado "punta seca" y el
conocido como mediatinta o "manera negra". En segundo lugar, si el grabado es efectuado de forma
indirecta y es el ácido nítrico responsable de la acción corrosiva de la plancha, existen diferentes
vertientes: El aguafuerte, el empleo de barniz blando, la obtención de relieves o el fotograbado.
A finales del siglo XV la xilografía declina y es sustituida por planchas de bronce y sobre todo,
de cobre, que empiezan a utilizarse en los talleres de los orfebres. En este caso, la superficie blanda y
pulimentada del metal es grabada con la punta cortante del buril metálico y sus huecos entintados. La
maleabilidad del cobre permitía trazar detalles pequeños y sobre todo, producir tramas con líneas finas
paralelas con el fin de obtener semitonos continuos (graduaciones tonales) de diferente intensidad. La
mayor resistencia del metal permitía hacer mayores
tiradas, si bien era inevitable el desgaste de la plancha
de impresión. Fueron impresos por el proceso
calcográfico en nuestro país los siguientes catálogos
561,562, 591,595 entre otros.
El más antiguo grabado sobre metal fechado es
la Flagelación, de Berlín (1466). Entre el artista y el
grabado final solía interponerse muchas veces un
intermediario, el técnico grabador que con su punzón
copiaba la imagen original del artista, tallándola sobre la
plancha de impresión, de modo que el trabajo se dividía
entre el artista y el ejecutante, el primero con su
aportación quirográfica y el segundo como especialista
tecnográfico. Esta nueva división del trabajo desarrolló el
taller del pintor (el maestro), con sus ayudantes a veces especializados (en fondos, en cielos) y este
colectivismo del proceso de producción se tradujo en una mayor productividad y en una mayor
densificación icónica. A finales del siglo XVI apareció, en los talleres de los armeros, el aguafuerte, una
técnica de grabado que se obtenía tratando las partes de la plancha de cobre no protegidas por un
barniz previo, trazadas por el buril del grabador, con aguafuerte, es decir, con una solución de ácido
nítrico en agua que corroe (o "muerde") el metal, creando huecos que se entintan. Rembrandt (1606-
1669) se revelaría como uno de los grandes artistas del aguafuerte.
CALCOGRAFIA Papel Tinta Clisé

Técnica y estéticamente el lenguaje del grabado en relieve y en hueco son distintos. Si en el
primero es imposible llevar a cabo trazos muy finos, en el calcográfico pueden llegar a ser tan tenues
como se desee, sobre todo si el grabador utiliza la punta de acero. Una vez abierta la plancha metálica,
ésta se denomina lámina. En la actualidad se puede conseguir a través de la galvanografía hacer
perdurar la lámina de cobre al recubrirla con una fina capa de acero o cromo. En el siglo XIX se utilizó el
cinc, no sólo en el aguafuerte sino como soporte calcográfico, ya que es más blando que el cobre y de
menor costo.
En el caso de la técnica del aguafuerte aunque aparentemente la operación del mordiente es
puramente mecánica, no es así, pues para el artista grabador deben ser tan importantes las
operaciones calcográficas como la incisión del barniz por el mordiente. El control de la corrosión es
esencial, así, se debe corregir la acción del mordiente adicionando barniz en las partes más atacadas.
En ocasiones, esto hizo Goya, los retoques se pueden hacer con la punta seca o el buril, si bien los
aguafuertistas del renacimiento utilizaron este procedimiento con una sola corrosión (Durero, entre
ellos). Pronto los avances técnicos logran la consecución de la valoración del claroscuro, gracias a las
distintas operaciones con mordiente. El francés Callot (1594-1635) consiguió en los dos últimos
decenios intensificar las precisiones lineales y efectos de grabaciones espaciales utilizando los barnices
duros descubiertos por los artistas florentinos. Se trata de una técnica usual en el arte contemporáneo,
en color, siendo abordada sola o en combinación con aguatinta e incluso otros procedimientos.
Avanzado el siglo XVIII parecía que el aguafuerte había abordado sus últimas posibilidades
expresivas, cuando la aguatinta alcanza a dar al grabado un nuevo empuje, especialmente unida esta
técnica a la anterior va a ser el procedimiento calcográfico más usual entre los grandes grabadores. La
principal divergencia entre la aguatinta y el aguafuerte es que en la primera se sustituyen las líneas por
superficies tonales. Con esta técnica se logran semitonos al espolvorear uniformemente la superficie de
la lámina con resina de pino. Sometido el metal a un ácido que ejerce de mordiente, éste afecta a los
espacios que hay entre las partículas de resina que impregnan el metal, éste previamente ha sido
sometido a un calentamiento controlado sólo por el dorso que provoca la dilatación de la resina. Con la
ayuda del rascador, raedor y bruñidor se consiguen efectos pictóricos. En el arte contemporáneo se
practica esta técnica, a menudo combinada con otra. Por ejemplo en nuestro país los sellos 1214-1215-
1216 y otros combinan la calcografía con el offset.
En el grabado en cobre la tinta se introduce en los huecos que corresponden en la hoja a los
negros y desaparece en las partes no grabadas, que corresponden a los blancos. Por esto al grabado
en cobre se llama también grabado en hueco. Las consecuencias de esta inversión de procedimiento
son decisivas en el plano de la las posibilidades expresivas. En primer lugar tiene una consecuencia
inmediata en la relación entre idea y ejecución. En la xilografía el trabajo de talla no es creativo, sino
mecánico, en cuanto que consiste en rehundir pacientemente las zonas que quedarán en blanco,
reservando las zonas que se entintarán y que corresponden a un dibujo precedentemente realizado a
pluma en la superficie de la matriz de la madera. El autor del dibujo y el tallador pueden ser la misma
persona, pero por lo general el artista se limitaba a trazar a pluma el dibujo sobre la matriz y un artesano
tallador se dedicaba al modesto aunque también virtuoso trabajo de excavar las zonas no cubiertas por
el dibujo. Esto sucedía casi siempre, no sólo en los tiempos de la despreciada bois de reproducción del
siglo XIX, sino también en los de la xilografía de Durero e incluso entre los incunables xilográficos del
siglo XV, a menudo presentado románticamente como ejemplo de unidad artesanal entre idea y
ejecución.
Por el contrario esta unidad es el carácter esencial del grabado en cobre, dado que a cada
surco inciso en la plancha corresponde una señal en la hoja, el artista talla directamente la imagen en la
matriz, como si la dibujase en positivo y no en negativo como en la xilografía. El carácter creador de
este procedimiento no se altera ni aun en el caso que el grabador sea alguien "que reproduce", es decir,
que copia a su vez el dibujo que hay que reproducir. Hundir las zonas blancas en torno a un dibujo ya
trazado sobre la matriz es muy distinto a realizar una copia en la matriz, con el buril o el punzón, de un
dibujo que está en una hoja separada. Existe además el hecho, no irrelevante, que el grabador, si
quiere copiar un dibujo en el sentido justo y no al contrario ("del revés"), debe tallarlo al contrario en la
matriz (la imagen impresa en la hoja es como un espejo respecto a la imagen tallada en la plancha y
viceversa), de aquí proviene la dificultad de que el grabador no logra valorar exactamente el trabajo que
está haciendo, en cuanto no traza señales negras sobre blanco, sino pequeños surcos en el metal, que
se ven como hilillos de sombra y de luz y eso en condiciones óptimas de iluminación. Pero sobre todo
que, mientras en el caso de la señal impresa en la matriz xilográfica a pluma y tinta y el signo impreso
en la hoja de la misma matriz, hay una sustancial equivalencia figurativa (se trata en ambos casos de
señales que no logran dar relieve, dada la uniformidad de valor de los negros), copiar con el buril o al
aguafuerte un dibujo a lápiz significa trasladar el lenguaje del dibujo al lenguaje completamente distinto
del grabado. El dibujo puede representar tanto las líneas como las superficies (difuminadas o en
superficies) en tanto que el grabado es exclusivamente lineal y sólo un acertado uso de la línea puede
dar valores de claroscuro, además, en el dibujo, la intensidad del negro depende de la presión ejercida
directamente sobre el lápiz, mientras que en el caso del grabado depende de la anchura y profundidad
del surco tallado con el buril o de la duración de la acción corrosiva en el caso del aguafuerte. Esta labor
de traslado de un dibujo (y el dibujo representa a su vez un paso intermedio entre la imagen plástica y el
grabado, en cuanto que traduce a términos de blanco y negro los valores luminosos de los distintos
colores) comporta siempre una interpretación personal del modelo por parte del grabador. Estas
características hacen casi imposible la falsificación, ya que al mismo autor del grabado original le es
imposible hacer otro exactamente igual. Por todo ello podemos considerar que el autor de una xilografía
no es el tallador sino el que ha ideado el dibujo (por ejemplo, Durero y no los artesanos que realizaban
sus xilografías), pero en el caso de los grabados en cobre el único y verdadero autor es quien la graba,
incluso si éste sólo "reproduce ideas" ajenas (Marcantonio Raimondi, por ejemplo y no Rafael, Morghen
y no Poussin).
Pero la diferencia de procedimiento técnico entre el grabado en madera y el grabado en cobre
tiene consecuencias importantes incluso en el plano directamente formal. La imposibilidad técnica de
realizar en xilografía trazos muy finos, muy juntos entre sí o, aún más difícil, entrecruzados (a los trazos
o señales corresponden en la matriz pequeñas crestas en relieve que no pueden ser demasiado finas
porque se astillarían) determina en la práctica la imposibilidad de obtener el gris, es decir, las
variaciones del claroscuro, por lo que la imagen ofrece un aspecto bidimensional, esta es la razón
también por la cual el tallado en madera no fue utilizado en la impresión de sellos postales. Por el
contrario, los trazos de un grabado en cobre, es decir, los surcos incisos en la plancha con la punta de
un utensilio pueden ser tan finos como se quiera, muy próximos y entrecruzados en todas direcciones,
naturalmente, al contrario de lo que ocurre con el grabado xilográfico, los trazos en cobre no pueden ser
anchos más allá de un cierto límite (un surco demasiado ancho no retiene la tinta), no obstante los
negros más profundos y brillantes no son los de campo delimitado uniformemente sino los entreverados
de pequeños espacios blancos.
Existe por fin una última particularidad técnica que confiere al grabado en cobre una mayor
capacidad de producir la ilusión de la tercera dimensión. En la xilografía la tinta se reparte
uniformemente sobre la hoja de la matriz y tiene por tanto idéntico espesor en todos los trazos, por el
contrario, en el grabado en cobre cada trazo. Posee su propio espesor y por tanto su propia intensidad
de negro. En el grabado en cobre el papel no recibe la tinta de una superficie empapada en ella como
en el caso de la xilografía, sino que busca la tinta en los surcos, dado que éstos son más o menos
profundos, la tinta, que es densa y pegajosa, se adhiere al papel en forma de almohadillas de espesor
proporcional al de la profundidad del surco. Los trazos presentan una gama de negros que van desde el
más opaco y profundo al más transparente y ligero. Además cada trazo posee una tercera dimensión
real, a menudo apreciable a simple vista, o pasando la mano por encima del sello, que se superpone a
la otra de ilusión óptica y determina efectos cambiantes de luz y sombra.
El metal preferido para las matrices es el cobre, pues en él se hallan reunidas las características
de cada uno de los demás metales (dureza, maleabilidad, facilidad para su trabajo, inalterabilidad,
economía, etc.). El espesor de la plancha de cobre, obtenida batiéndola y con una superficie
completamente plana y bruñida, varía de uno a dos milímetros, según las dimensiones del largo y
ancho. Los bordes se rematan para evitar que pueda cortar la hoja de papel cuando ésta pasa bajo la
prensa.
Grandes tiradas se obtienen acerando por electrólisis una plancha de cobre ya grabada. Pero la
aceración compromete la finura del grabado. A partir del siglo pasado se empezó a usar el zinc, más
barato que el cobre, blando para grabar y poco atacable por ácidos. Se usó sobre todo en litografía y en
aguafuerte en relieve. Por otra parte el zinc se usa normalmente en el fotograbado.
El papel usado para la impresión debe ser blando y elástico para que pueda penetrar en los
surcos y buscar la tinta. Pero, como un papel demasiado blando (pobre en cola) sería demasiado frágil,
las hojas, antes de pasar bajo la prensa, se ablandan con agua. El secado posterior al grabado
determina una reducción del 1% al 2%, según la calidad del papel usado. Así se explican las
diferencias, incluso de varios milímetros si la hoja es bastante grande, hallados en las medidas de
distintos ejemplares de un mismo grabado.
La prensa adoptada para el grabado de las matrices de calcografía está formada por un plano
de prensa y dos cilindros giratorios, movidos a mano mediante una rueda con presión directa o con
engranajes. Se apoya la hoja de papel sobre la plancha entintada y se cubre con dos fieltros que sirven
para ablandar la presión e introducir el papel en los surcos, plancha, hoja y fieltro pasa entre el plano de
la prensa y el cilindro superior, ejerciendo una fuerte presión.
El siguiente cuadro es un resumen de los métodos de impresión por grabado y su clasificación:

Xilografía A fibra o al hiló

Grabado en A contralibra o a testa
relieve Tipografía
Buril
Procedimientos Punta seca
mecánicos Lápiz blando
Grabado en La manera negra
hueco Calcografía
Procedimiento Aguafuerte
químico Aguatinta
Barniz blando
Grabado Litografía
plano Serigrafía (No utilizada para la impresión de los sellos postales)
El offset: Éste sistema tiene como base la litografía, pero la ha superado totalmente.
También recibe el nombre de rotolitografía, muchos
especialistas consideran que este sistema es el
llamado a imponerse sobre todos los demás y ser el
único que se utilizará, en un futuro próximo. Se
realiza por medio de un sistema de goma recubierto
con lana, que toma la impresión de una placa
litográfica entintada y la trasmite tal cual es al papel.
Es un sistema que tiene mucha flexibilidad, con
resultados claros y precisos. La prensa de offset se
halla constituida por tres cilindros, en la superficie
de uno de los cuales se halla enrollada una plancha
de cinc a la que se trasladan fotográficamente las
imagines que deben reproducirse. Al segundo
cilindro se halla adherida una banda de caucho que
al hacer contacto con el anterior, ya con un
entintado y presión convenientes, recibe la
impresión que la pasa al papel, en el que queda
reproducida la imagen con mucha fidelidad. El
contacto entre el papel y el cilindro de caucho lo
establece el tercer cilindro, que mediante un
movimiento de rotación presenta la cara del papel
donde debe hacerse la impresión. El sistema de
offset fue descubierto casualmente en 1900
por un operario ruso llamado W. Rubel, que
trabajaba en una litográfica en la población de
Nutlej, cercana a New Jersey en Estados
Unidos.
El fundamento reside en la
inmiscibilidad del agua y las grasas o aceites
de las tintas de impresión. La matriz está toda
al mismo nivel, tanto la parte que ha de
producir la impresión como la que no tiene
que hacerlo. La zona impresora de la plancha
acepta la tinta mientras que el resto de la
plancha admite solo el agua. Esta imagen es
tomada por un cilindro que la traslada
mediante presión al papel. En este caso a
diferencia de la impresión tipográfica, la
superficie impresora es plana y compresible.
Los tipos de plancha utilizados son
tres:
• De aluminio.
• Polimetálica.
• Presensibilizada (negativa-positiva).

De aluminio: Su espesor varía entre 0,18 a 0,75 mm, son

recuperables logrando la rugosidad necesaria para producir la
impresión.
Polimetálica: Esta plancha está constituida por una chapa de
hierro, tratada electroquímicamente con un baño de cobre y
luego de cromo. El baño de cobre retiene la tinta y el de cromo
retiene el agua. Estas planchas son lisas y por lo tanto se
logran trabajos de alta calidad, permitiendo trabajar con tramas
muy finas.
Presensibilizada: Es la más utilizada por poseer múltiples
ventajas, aluminio sin grano, a base de resinas plásticas,
resistentes al horneado y pueden ser usadas como negativos.
La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos

litográficos o fotomecánicos. Las ventajas de este método de
impresión son las siguientes:
Una imagen de alta calidad consistente, más clara y

definida que con otros sistemas de impresión.
Se puede utilizar en una gran cantidad de superficies
aparte de en papel liso (madera, ropa, metal, cuero,
papel rugoso).
Las láminas son de rápida y fácil producción.
La duración de las láminas es mayor que en imprentas de litografía directa, porque aquí no hay
contacto directo entre la plantilla y la superficie de contacto.
En este tipo de impresión se puede observar mediante una lupa

que la misma no es más que una sucesión de diminutos puntos, además
es sumamente nítida tanto en dibujo como en leyenda. La impresión
offset no deja ningún tipo de relieve en el sello, ni por anverso ni reverso
y un modo de reconocerla es mediante el cuentahilos (ver imagen), que
permite apreciar la trama de puntos de la impresión.
Donde el color está aplicado en "lleno", sin trama, sus bordes son
definidos y nítidos. Fueron impresos por este método en la Argentina
entre otros los siguientes catálogos 694, 705, 732, etc.
La tipografía: Es el sistema de prensa de copiador de cartas, o de impresión por

superficie, que es lo contrario al de grabado e incluye todo tipo de impresión por superficie, el dibujo es
realizado en la parte superior de la plancha, ya sea en madera, metal o en ocasiones hasta en goma
dura. Se distinguen fácilmente porque el área del diseño parece casi plana y alguna marca o huella de
impresión se encuentran en el reverso al quedar concluido el trabajo. Tiene su origen en la xilografía,
aunque nació en el renacimiento. Cuando se industrializó y se cambió el material sobre el que se
trabajaba, pasándose de la madera al metal, tal como es el bronce o el acero. En la actualidad se hace
sobre linóleum y material plástico.

TIPOGRAFIA Papel Tinta Clisé
La superficie impresora es dura e incompresible y está constituida por tipos y clisés metálicos
en relieve. El material empleado para la construcción de los tipos es una aleación de plomo, antimonio y
estaño y los clisés o grabados pueden clasificarse de la siguiente manera:
Aguafuertes: Con un buril o ácido sobre acero o cobre.

Flexografía: Hechos en goma o fotopolímero.
Fotograbados: Por fotografía y acción de la luz.
Xilografía: Hechos sobre madera.
La plancha se entinta por medio de un rodillo y mediante una presión uniforme se realiza la
impresión. Este tipo de impresión es utilizada para diarios, revistas, prospectos, catálogos, sellos
postales, etc. y la calidad del papel a utilizar varía notablemente de acuerdo al tipo de trabajo a realizar.
En general cuando se quieren incluir tramas más finas y más aún en el caso de las policromías las
exigencias en cuanto a la calidad del papel son mayores. A continuación se puede apreciar una placa
terminada para impresión de sellos postales por este método observe que la imagen esta invertida.
El clisé (o grabado) es la sustitución de un taco xilográfico por una plancha metálica sobre la
cual se reproduce una imagen, siguiendo las mismas etapas que una fotografía blanco y negro, la toma,
el revelado del negativo y la copia sobre una chapa de zinc de dos a cuatro milímetros de espesor, en
reemplazo del papel fotográfico. El clisé es una forma diferente de grabado en relieve. Esa plancha de
metal se monta, clavándola sobre un taco de madera.
Una vez montado, el clisé se pasa bajo un puente o calibrador para controlar las deficiencias de
altura, que deben solucionarse pegando papeles o cartulinas en la base de la madera, para obtener un
clisé perfectamente nivelado para facilitar su impresión.
Luego de la impresión, el grabado se limpia cuidadosamente con un cepillo de cerda
humedecido con nafta, se seca y se pinta con asfalto para evitar que la humedad lo oxidase. Para volver
a usarlo, se lo rocía con nafta y se quema para sacar el asfalto. La fabricación de los clisés y grabados
se hicieron manualmente hasta alrededor de 1950, cuando comenzaron a usarse las máquinas
automáticas. Este procedimiento se utilizo para confeccionar los siguientes catálogos de sellos
argentinos, 167 al 176, 299B al 307B, 364I y muchos mas.
El sistema lineal o pluma, reproduce toda clase de dibujos realizados "a pluma", es decir,
exclusivamente con líneas de diferentes grosores y separaciones, para conseguir distintos tonos o
grisados.
Se basa en el contraste absoluto entre el blanco y negro. El grabado a pluma también se
utilizaba, partiendo de un dibujo previo, para formularios y planillas cuando deben imprimirse grandes
cantidades, evitando la confección de varias formas tipográficas individuales.

En el sistema de autotipía el entintado de las máquinas impresoras es total y parejo sobre toda
la superficie a imprimir. Cuando se trata de un dibujo, es imposible reproducir toda la escala de grises
desde el blanco al negro. Esto se solucionó con la autotipía, que consiste en dividir el original en puntos
de diferentes tamaños, pero de igual distancia entre los centros. En los tonos claros son muy finos y van
agrandándose en los medios tonos y las grandes sombras, utilizando la trama. El sistema de autopluma
es una combinación de grabado pluma y autotipia.
En este tipo de impresión si miramos al sello por el dorso, veremos que queda marcado en
relieve el recuadro de la viñeta, la impresión no es muy nítida y el recuadro presenta exceso de tinta
especialmente en las esquinas. Este es el método de impresión que da mayor cantidad de variedades
de impresión (ver labrador del año 1911).
Como dijimos en impresión tipográfica se produce una marca en el dorso del sello postal en
forma de recuadro de la viñeta, esto es el distintivo particular para identificar este tipo de impresión.
Este fenómeno recibe el nombre francés de “faulage”. Las tintas tipográficas son pastosas y aceitosas
esta característica le quita nitidez a los rasgos de impresión, al producirse la impresión se aplasta la
tinta sobre el papel y por ello se expande y rebasa los limites del cuadro, esto puede verse sobre todo
en el marco del sello y mas aun en las esquinas (ver barquitos).
La flexografía: La flexografía (flexography) es un sistema de impresión en

altorrelieve (las zonas de la plancha que imprimen están más altas que aquellas que no deben imprimir).
Al igual que en la tipografía, xilografía o linograbado, la tinta se deposita sobre la plancha, que a su vez
presiona directamente el sustrato imprimible, dejando la mancha allí donde ha tocado la superficie a
imprimir. Lo que distingue la flexografía de la tipografía (de la que es un derivado) es que la plancha es
de un material gomoso y flexible (de ahí su nombre de flexografía). Este sistema de impresión se
conocía en principio como "impresión a la anilina" o impresión con goma. Tras algunos intentos en
Inglaterra, nació definitivamente en Francia a finales del siglo XIX como método para estampar envases
y paquetes de diverso tipo a partir del uso de prensas tipográficas en las que se sustituyeron las
planchas usuales por otras a base de caucho. Después de la segunda guerra mundial, las tintas de
base alcohólica y acuosa fueron sustituyendo a las de anilina (que es tóxica). La aparición de sistemas
entintadores de cámara (chambered systems) y de planchas basadas en fotopolímeros (en lugar de las
tradicionales de caucho) y los avances en las tintas de base acuosa y de los cilindros anilox de
cerámica han mejorado enormemente este sistema de impresión, que en la actualidad ha sustituido casi
por completo a la tipografía tradicional en trabajos de gran volumen.
En el siguiente esquema (muy simplificado), podemos ver cómo funciona una rotativa
flexográfica:
Se prepara en la plancha (1) con un material flexible y gomoso, la imagen es impresa de forma
invertida (en espejo). Las zonas que van a imprimir van en relieve con respecto a las zonas no
imprimibles. La plancha se ajusta al cilindro portaforma o portaplancha (2). Se engancha el papel o
sustrato (3) al sistema.

Un cilindro de cerámica o acero (4) (el cilindro anilox), cubierto de miles de

huecos en forma de celdillas, recibirá la tinta.
Una vez en marcha, una cámara cerrada (5) proporciona tinta a un cilindro
anilox (4). Una rasqueta (6) extremadamente precisa, elimina el sobrante de tinta del
cilindro e impide que la tinta escape de la cámara.
Al girar, el cilindro anilox entra a su vez en contacto directo con la plancha,
situada en el cilindro portaplancha (2) y le proporciona tinta en las zonas de relieve.
Las zonas más bajas quedan secas. El uso del cilindro anilox es esencial para
distribuir la tinta de forma uniforme y continuada sobre la plancha.
La plancha, ya entintada, sigue girando y entra
en suave contacto directo con el sustrato (que puede
ser papel, cartón o algún tipo de celofán). El cilindro de
impresión (7) sirve para mantener el sustrato en
posición.
El sustrato recibe la imagen de tinta de la
plancha y sale ya impreso (8), secándose de forma
muy rápida. Ese proceso imprime un color. Cada
sistema de cilindros/plancha/mojado/entintado es un
cuerpo de rotativa capaz de imprimir un color. Para
imprimir cuatro colores hacen falta cuatro cuerpos,
aunque las variantes y posibilidades son muy
numerosas.
Al igual que en tipografía, la plancha es de
lectura negativa y al ser flexible, para que la plancha
quede bien ajustada, la colocación en el cilindro
portaplancha implica una cierta deformación de la misma, lo que debe ser tenido en cuenta al crearla
(hay fórmulas y programas para calcular y corregir esa deformación). Las planchas tradicionales eran de
algún tipo de goma. En la actualidad la mayoría son de algún tipo de fotopolímero (materiales flexibles
de tipo plástico sensibles a la luz). Estas planchas son más duraderas y permiten acabados con mayor
detalle.
Las tintas de flexografía son no grasas (su base es alcohólica o acuosa). Tienen poca
viscosidad y secan muy rápido (por eso es un proceso de impresión muy ágil). Son translúcidas, no son
opacas y cuando imprimimos una tinta encima de otra, los colores se suman, no se tapan. Los sistemas
más tradicionales de flexografía tenían depósitos de tinta abiertos, lo que hacía que se produjeran
pérdidas y deshechos por su evaporación. Los sistemas dispensadores de tinta mediante cámaras
cerradas (enclosed chambered systems) han sido un gran avance.
Debido a la adaptabilidad de sus planchas y al rápido secado de sus tintas, la flexografía admite
muchos tipos de sustrato siempre ha destacado en la impresión de envases con materiales de
superficies desiguales. La mejora de calidad del sistema ha permitido incluso la tímida entrada de la
flexografía en mercados editoriales de bajo coste (prensa popular y libros de bolsillo). Incluso hoy día no
es raro encontrar sistemas flexográficos combinados con offset y huecograbado para la aplicación de
barnices o similares.
Algunas ventajas e inconvenientes de este método de impresión son:
1. Las planchas flexibles, se adaptan fácilmente a superficies razonablemente desiguales, por lo

que se puede imprimir en materiales como cartón corrugado y otro tipo de embalajes sin aplicar
mucha presión (kiss printing).
2. Las características del sustrato imprimible y de las planchas hacen que la flexografía no sea un
proceso de impresión de precisión similar al huecograbado o la litografía offset.
3. Aunque es un sistema relativamente simple, para mantener un nivel de calidad elevado, debe
mantenerse un estricto control, si no el color puede ser muy desigual y la impresión puede tener
halos o zonas desiguales.
4. La velocidad del sistema y el rápido secado ayudan a que los revelados (trapping) del proceso
sean menores de lo que la falta de detalle del sustrato y la plancha podrían necesitar.
5. Las características de la plancha y los sustratos hacen que las lineaturas y tamaños mínimos de
tipografía reproducibles sean más limitados que en procesos como el offset o el huecograbado.
6. El coste de las planchas es mayor que en litografía offset, pero las planchas aguantan tiradas
bastante largas y son mucho más baratas que las de huecograbado.
7. Los sistemas mecánicos y las mezclas de fluidos son más simples que los de offset, por lo que
son más fáciles de mantener.
El fotograbado: También se le conoce como rotograbado, huecograbado o

heliograbado. Consiste en el procedimiento para obtener por medio de la fotografía, grabados en
planchas de cinc o de cobre para ser utilizados en la impresión por medio de prensas tipográficas. Los
fotograbados pueden ser de tres clases: De línea, de medio tono y en colores, se trata de una fotografía
grabada y se obtiene de una placa previamente sensibilizada. Mediante una placa de cristal del tamaño
que se desee, que debe estar totalmente limpia, que se cubre con una capa de albúmina y se deja
secar. Después sobre esta capa de albúmina se
extiende otra de colodión, que es una disolución de éter
de la celulosa nítrica que se usa precisamente para la
preparación de placas fotográficas. Cuando la placa de
cristal está parcialmente seca, se sumerge en un tanque
que contiene nitrato de plata que se deposita sobre la
capa de colodión y hace que la cara de la placa sea
sensible a la acción de la luz. La placa ya sensibilizada
se coloca en la cámara de fotograbado, que es muy
similar a la cámara fotográfica y queda lista para tomar
la fotografía de la ilustración de que se trate y que en el
caso de los sellos de correo, es una imagen de la
plancha de impresión. En los dibujos de medio tono,
para obtener la fotografía se interpone otra placa
formada por películas fotográficas o por dos cristales
transparentes unidos, cubiertos de líneas opacas
dispuestas en forma que semejan las mallas de una red
de puntos y líneas opacas que reproducen las sombras
y los claros de la imagen, mediante la mayor o menor
densidad de dichos puntos. La placa sensibilizada se
expone empleando el procedimiento regular de la
fotografía, se revela y fija. De esta manera se obtiene la
placa negativa, cuya cara sensibilizada se recubre con
una capa de caucho líquido y colodión que da mayor
solidez a la fina película que se ha formado sobre la cara
sensibilizada de la placa de cristal. Después se coloca la
placa en una solución de acético para desprender esa
película de la cara del cristal sobre la que se había
formado y a la que estaba adherida. La película
desprendida se coloca sobre una plancha de cristal
grueso, de donde se transfiere a una plancha metálica
de zinc o de cobre, que ha sido previamente cubierta de
una capa de bicromato de amoniaco y se expone a la luz
de una potente lámpara de arco voltaico, durante cuatro
o cinco minutos.
Posteriormente, la plancha metálica se recubre
con una capa de tinta reveladora especial y se coloca
bajo un chorro de agua, frotándola con un pedazo de algodón. Se aprecia entonces que en las partes en
que la película negativa era transparente, la acción de la luz endureció la capa sensibilizada que cubría
la pancha metálica, mientras que el agua y la fricción desprendieron el resto de la capa sensibilizada
que cubría la placa y apareció la imagen ya fijada en la plancha metálica. Ésta se cubre con una capa
protectora ya sea de asfalto o de la resina de un árbol llamado drago, resistente al ácido y esta capa se
adhiere solamente a las partes que tiene tinta reveladora, dejando libres las demás. Luego la plancha
metálica recibe un baño de ácido nítrico y agua, que ataca las partes de metal no recubiertas por la
capa protectora. La plancha se debe someter a la acción del ácido cuatro veces, siendo la más corta la
primera de sólo medio minuto, la larga la última de ocho minutos y entre cada una se repite la operación
de remover la capa protectora. Finalmente se quita la capa protectora con una solución cáustica y la
imagen que se debe reproducir se destaca limpiamente en relieve sobre un fondo de metal a nivel más
bajo, debido a la acción corrosiva del ácido. Después de ligeras operaciones finales de recortado y
afinado, queda lista la placa metálica para ser utilizada por las prensas tipográficas en las operaciones
de impresión. Para las impresiones en color se usa el método de la cuatricromía, en el que se emplean
los colores amarillo, cian, magenta y negro, con la combinación de los cuales se pueden reproducir
todos los demás. Los colores de la ilustración original del diseño que haya de ser reproducido deben
primero ser separados. Para ello se fotografía el original cuatro veces, una para cada uno de los colores
citados, en una cámara dotada de filtros de color, que eliminan en cada vez todos los colores menos el
único que deberá aparecer en cada uno de los cuatro fotograbados, se obtienen cuatro placas
negativas, una para cada color. Ahora las computadoras mandan la información de cada color a una
maquina que produce el negativo directamente. La eficiencia del método hace que cada vez sean más
exactas las impresiones de los diseños hechos por computador.
Las viejas cámaras utilizadas (ver foto a la

derecha) para la reproducción de originales para
llegar al clisé definitivo, estaban compuesta por:
1) Fuente de iluminación, dos o más lámparas de

arco.
2) Porta originales armados sobre un caballete,
puede ser desplazado en sentido lateral y vertical
y puede volcarse para facilitar la colocación de
originales.
3) La cámara, de madera, formada por dos
cuerpos, unidos por el fuelle.
4) La lente en la parte frontal.
5) Cuerpo trasero en forma de cajón que porta el
vidrio esmerilado en el cual se refleja el original.
Una vez colocado el original en la posición

correcta, se ilumina y se enfoca haciendo avanzar y retroceder la lente por medio del fuelle, ampliando o
disminuyendo el mismo hasta conseguir la medida solicitada y el correcto enfoque.
Detrás del vidrio esmerilado se coloca la
trama y el chasis porta negativo. Se cierra el "cajón"
y se realiza la toma fotográfica.
La trama fotográfica se compone de dos
cristales grabados con líneas paralelas, a igual
distancia entre sí. El grosor de las rayas es igual a
la distancia entre ellas. Los cristales se pegan

superpuestos en ángulo recto, formando pequeños cuadrados de igual tamaño. Al efectuar la toma
fotográfica, la trama se coloca entre la lente y la placa sensibilizada, para hacer el negativo tramado.
Para conocer la trama utilizada en los impresos se emplea el cuentahílos. El tramado, es el
efecto que se produce cuando dos o más tramas se superponen de modo que las líneas se cruzan en
ángulos menores a 30°.
Original Clisé tramado
Los grisados se realizaban con tramas especiales de diferentes dibujos que se intercalan entre
el negativo y la plancha del grabado en la exposición fotográfica para efectos especiales.

De acuerdo a los colores a utilizar en la

impresión, las autotipías se denominan, bicromía,
dos colores, tricromía, tres colores y citocromía,
cuatro colores, más otros especiales, de acuerdo a
las necesidades del original a reproducir.
Los primeros negativos fotográficos se
confeccionaron con albúmina (proteína de la clara
del huevo). Posteriormente, se usó el negativo al
colodio, debido al fotógrafo francés Le Gray quien en
1849, en el libro tratado práctico de fotografía,
detalla la formula para confeccionar negativos de
papel, alcohol puro, colodión (algodón pólvora
disuelto o nitrocelulosa) y cianuro potásico.
Basado en este descubrimiento, en 1851 el
inglés Frederick Scott Archer publicó otra fórmula para negativos sobre vidrio, material que ofrecía
mayor estabilidad y perfección a la imagen. Scott Archer mezclaba el colodión con una solución de
yoduros de plata y de hierro. El revelado era con sulfato de hierro y el fijado con cianuro potásico. Para
sensibilizar el vidrio, una vez limpio y pulido se
procedía de la siguiente manera:
1) Se vertía sobre el mismo una solución de

colodio yodado que se endurecía en pocos
segundos.
2) Luego se sumergía en una batea con nitrato
de plata durante tres minutos, quedando
sensibilizado a la luz (menos a la roja y la
amarilla, que son las luces de seguridad que
aún se utilizan en el cuarto oscuro) y se
efectuaba la toma fotográfica.
3) Se procedía al revelado con sulfato de hierro.
4) Se realizaba el fijado con cianuro potásico y
el lavado final.
Esta placa podía utilizarse únicamente mientras estaba húmeda y no más de veinticinco
minutos después de haber sido preparada. El negativo al colodio era superior a la albúmina, ya que sólo
requería dos o tres segundos de exposición, pero más complicado, pues todas las operaciones tenían
que hacerse en el acto. La fabricación industrial comenzó con las placas secas (también de vidrio) en
tres versiones:
Placa seca común poco sensible a amarillo, rojo y verde, indicada para originales blanco y
negro.
Placa seca ortocromática sensible a todos los colores, salvo el rojo.
Placa seca pancromática sensible a todos los colores.
La plancha de zinc utilizada para llegar al clisé debe sensibilizarse manualmente con bicromato
de potasio. Se pone en contacto con el negativo, utilizando una bomba de vacío, se la expone a la luz
para fijar la imagen y se revela en un baño de ácido nítrico, que corroía el metal en los sitios no
endurecidos por la luz, rebajando de esa manera la plancha, dejando en relieve la imagen a imprimir. El
método más utilizado para la reproducción de originales en color es el fotocromo, obtenido empleando
tres tintas especiales y el negro. Para repetir los tonos del original con la mayor fidelidad posible, se
utilizan tres colores de tinta que son:
Cian (celeste verdoso).

Amarillo.
Magenta (rojo violáceo).
El negro en algunos casos, se obtiene al superponer los tres colores básicos. Para confeccionar
el negativo de cada color se utilizan los filtros de color que son cristales de color colocados frente a la
lente usada para las tomas. El color de cada filtro es complementario del tono a seleccionar:
Filtro azul: Negativo del amarillo.

Filtro verde: Negativo del magenta (rojo violáceo).
Filtro rojo: Negativo del cian (celeste verdoso).
De los negativos obtenidos de cada color, se grababan los correspondientes clisés. En las
tomas de cada negativo, el ángulo de la retícula utilizada se gira treinta grados en cada exposición para
evitar el efecto de moiré (ver imagen mas abajo).
Las páginas de diarios, revistas y también de los sellos

postales se armaban en formas tipográficas para su impresión en
maquinas planas, enramándolas sobre la platina de la misma. Al
crearse las maquinas rotativas, esas formas debían curvarse para
adoptarlas al cilindro impresor (tarea totalmente imposible) lo que
llevó a la creación del estéreo, consiste en una plancha metálica,
con todas las características de la composición tipográfica y de
clisés de trama abierta. La confección de un estéreo comenzaba
con la preparación de la matriz, sobre un cartón esponjoso y
manuable, de gran resistencia a la tracción. El cartón debía
humedecerse para hacerlo flexible, colocándolo entre paños
húmedos, veinticuatro horas antes de ser utilizado. Seguidamente
lo ponía encima de la forma y con un cepillo de cerda dura se lo
golpeaba suavemente hasta que copiara perfectamente la
tipografía en bajo relieve. Se separaba de la forma y se hacía
secar sobre una base curva, del diámetro del cilindro impresor,
donde tomaba su rigidez original, quedando listo para la copia del
estéreo
El paso siguiente era grabar en metal la imagen del relieve de la matriz, colocándola en una
prensa vertical, en la cual se vertía una aleación de plomo y antimonio fundidos, que por presión tomaba
la forma de la misma, dándose por terminado el proceso.
Los estéreos tenían una vida útil para tiradas de aproximadamente 15.000 pliegos, debido a la
poca resistencia de la aleación con que se fabricaban. Para evitar este inconveniente, se sumergían en
un baño electrolítico de galvanoplastía, para recubrirlos con una capa de cobre que triplicaba su
duración.
El proceso para la emisión de un sello postal es complejo. Por lo general la administración

postal recibe cientos de sugerencias de particulares y de asociaciones. Una vez decididas las series a
emitir se encargan a varios artistas la realización de los diseños, normalmente cuatro veces más
grandes que el tamaño final. Una vez elegido el diseño se efectúan las modificaciones necesarias y se
reduce fotográficamente al tamaño correcto. Se obtiene de esta forma el cuño, el cual se transfiere al
rodillo de transferencia con el que después se construyen las planchas de impresión.
Después de haber estudiado todos los tipos de impresiones posibles de encontrar podemos
decir que un grabado es una estampa obtenida por impresión de una matriz, preparada para retener la
tinta en aquellas partes que definen las formas representadas. Existen cuatro tipos de impresión: En
relieve, en hueco, planográfica y serigráfica. La impresión en relieve es aquella en la que imprime,
precisamente, la zona que no se ha tallado, es el caso de la xilografía, la tipografía, etc. La impresión en
hueco, es aquella en la que se estampa la zona que ha sido grabada, ya que la tinta se introduce en los
surcos producidos en la acción de grabar. La impresión planográfica, se basa en el principio de la
repulsión entre la grasa y el agua, el ejemplo más evidente lo constituye la litografía. Y por último, la
impresión serigráfica, procedimiento de estampación mediante estarcido este ultimo método no es
utilizado para la confección de sellos postales.
A continuación mostramos un diagrama de un proceso de impresión:
ARTE FOTOGRAFÍA FOTOMECÁNICA IMPRESIÓN CONFECCIÓN

Boceto Selección de colores Plancha Litografía Barnizado
Dibujo Fotocomposición Cilindro grabado Huecograbado Laminado
Original Ensamblado Clisé Offset Corte
Fotos Procesado de películas Pantalla Serigrafía Troquelado
Montaje Forma Tipografía Pegado
Prueba Xerografía Otros
DISEÑO PELICULA MATRICES TRABAJO IMPRESO TRABAJO TERMINADO
¿Qué es el tramado estocástico?: La principal técnica utilizada por los

profesionales de las artes gráficas para reproducir tanto imágenes como texto a través de impresión
offset es el tramado de medios tonos. Esta técnica consiste en la conversión de las imágenes (o tonos)
originales de la imagen en pequeños puntos que, organizados convenientemente, simulan los distintos
grados de color. El ojo humano integra estos mini-puntos y produce la ilusión óptica de una
reproducción de tonos continuos, es decir, una apariencia fotográfica.
Si observamos con una lupa de al menos diez aumentos cualquier impreso, podremos descubrir
que las imágenes y el texto están formadas a base de puntos diminutos, que no son visibles al ojo
humano.
Existen al menos dos tipos de tramado de medios tonos. El tramado convencional (utilizado
desde hace más de 125 años) se denomina tramado AM (tramado por modulación amplitud). De
aparición más reciente (finales de los `80) es el denominado tramado estocástico o FM (tramado por
modulación de frecuencia). Las ventajas del tramado estocástico ó tramado por modulación en
frecuencia (FM) son que por su propia naturaleza (puntos más pequeños) el tramado estocástico
supone una mayor capacidad de reproducción de los detalles, lo que se traduce en unas interesantes
ventajas de impresión:

• Textos más nítidos, aunque sean muy pequeños y

sobre fondos de color.
• Mejor reproducción del detalle de la imagen, hasta

los más mínimos detalles se ven con claridad.
• Mayor gama de colores que la impresión es capaz

de reproducir.
¿En qué consiste cada uno de estos sistemas?
El tramado AM consiste en colocar los puntos de El tramado FM, por su parte, utiliza puntos que
medios tonos en función de un patrón fijo (un siempre tienen el mismo tamaño, son puntos
patrón de tipo cuadrícula, en la que los puntos mucho menores que los del tramado AM. Para
están situados de forma equidistante y formando conseguir las diversas tonalidades, el tramado
ángulos rectos entre sí). Para conseguir estocástico modifica la frecuencia con la que estos
tonalidades más intensas o más claras, se puntos aparecen en el soporte. La colocación de
modifica el tamaño de cada uno de estos puntos. los puntos no sigue ningún patrón preestablecido
Cuanto mayor es el punto, más intenso es el color sino una disposición aleatoria. Más puntos en el
reproducido. mismo espacio lo que implica un, color más
intenso.
En definitiva, una mayor calidad de impresión, una reproducción casi fotográfica. Pero esto no
es todo. La no utilización de patrones fijos preestablecidos para la colocación de los puntos sobre el
material de impresión hace que se eliminen los efectos visuales indeseados y normalmente asociados a
la impresión con tramado de modulación en amplitud. Estamos hablando de la aparición de rosetas o
del temido muaré.
Finalmente y no por ello menos importante, el hecho de que los puntos del tramado de
modulación en frecuencia sean más pequeños, hace posible su colocación en soportes muy variados
como PVC, plásticos y no sólo sobre papel.
Para utilizar el tramado estocástico con óptimos resultados resulta imprescindible contar con
una tecnología de tramado de nueva generación, pero además, es necesario disponer de equipos de
exposición ultra-precisos, que sean capaces de reproducir los pequeños puntos del tramado estocástico
de forma consistente y estable.
Si el tramado estocástico sólo tiene ventajas, ¿por qué no todos los impresores lo utilizan
actualmente? Por una razón muy sencilla, no es tan fácil reproducir con precisión y consistencia unos
puntos tan pequeños. Cuando la reproducción de estos minipuntos no es perfecta, se producen
resultados de una calidad inferior a la esperada. Y esta es la razón por la que el tramado estocástico, a
pesar de sus ventajas, no fue adoptado masivamente por los impresores en los años `80, porque no
existía una tecnología lo suficientemente precisa y consistente para reproducir los pequeños puntos de
forma adecuada.
Offset estocástico: Con este nombre se distingue a la impresión offset realizada a partir de un
nuevo tipo de tramas aleatorias, que permiten una mayor calidad en la nitidez y definición final de la
imagen impresa.
Trama normal (izquierda) y estocástica (derecha)
Como dijimos el uso de estas tramas elimina el efecto de moiré, que se tiende a producir
cuando se superponen las películas tramadas de los diferentes colores y que se evidencian en las
formas de rosetas que aparecen en la imagen (ver imagen central a continuación). Con este sistema la
distribución de tinta sobre la imagen es optimizada, de modo que se logra una mayor estabilidad de
tonos. El punto de trama es normalmente más pequeño que el de offset tradicional, ahorrando tinta y
ofreciendo un secado más rápido. El offset estocástico disimula mejor los pequeños descalces que
pueden producirse durante la impresión. En nuestro país se utilizo esta técnica en la impresión de los
sellos postales catálogos 2367 al 2376 (ver imagen siguiente).
Sello argentino impreso en offset tradicional y offset estocástico
Impresiones en 3D: Empleada en diversas esferas de la economía, la ciencia y el

arte, la holografía ha encontrado espacio también en la filatelia. Surgió así que, como todas las
mañanas, bien temprano, el físico inglés Dennis Gabor inició su faena en el laboratorio. Una obsesión
apenas le dejaba un minuto libre, andaba en la búsqueda de una manera para mejorar la resolución y
definición de las imágenes del microscopio electrónico. Y… fue pues en estos menesteres que
descubrió los principios de la holografía, una técnica avanzada de fotografía que consiste en crear
imágenes tridimensionales con el uso de un rayo láser que graba microscópicamente una película
fotosensible. Cuando el filme recibe la luz desde la perspectiva adecuada, proyecta una imagen en tres
dimensiones.
El investigador nombró al proceso holografía, palabra proveniente del griego holos, que significa
completo, pues los hologramas mostraban un objeto completamente y no solo una perspectiva. Con el
desarrollo del láser se perfeccionaron los hologramas. Se sabe que los primeros que en realidad
representaron un objeto tridimensional bien definido fueron realizados en 1963, por Emmett Leith y Juris
Upatnieks, en Estados Unidos y por Yuri Denisyuk en la Unión Soviética. Hoy su campo de aplicación
es bien vasto, en los reproductores de DVD, tarjetas de crédito y discos compactos y también en la
filatelia donde brindan un toque distintivo a las piezas que lo poseen.

El anaglifo (ver sello anterior), se trata de una técnica de estereoscopia, que utiliza la
separación de imágenes por colores para producir efectos en 3D o tridimensionales. Se basa en el
principio de que vemos en relieve pues recibimos por medio de cada ojo, la impresión simultánea de
dos imágenes ligeramente diferentes del mismo objeto. De este modo, el anaglifo se compone de dos
imágenes desplazadas: Una de color rojo destinada al ojo izquierdo y otra cian-verdoso para el ojo
derecho.
Para ver estas imágenes se utilizan unas gafas especiales que tienen una lente con filtro rojo y
la otra cian-verdoso. Al mirar el anaglifo con ellas, ambas imágenes se superponen formando un solo
objeto, que se percibe en relieve. El primer sello de este tipo fue impreso en Austria en 1988. Es muy
común que se utilicen para este tipo de impresiones tintas metalizadas sobre todo color oro y plata para
que de esta forma reflejen mejor los rayos de luz.
Emisión Argentina de 2007
Los hologramas usados en los sellos consisten en el registro de ciertos patrones superpuestos
o traslapados de la imagen del objeto sobre una lámina plástica (en unos microsurcos, como los
antiguos registros en los discos de vinilo). A esta lámina se le aplica un fondo altamente reflectante,
usualmente un folio plateado o dorado, capaz de reflejar y amplificar la luz. El observador, con la
luminosidad ambiental apropiada, ve el objeto en tres dimensiones e incluso puede percibir sus
costados moviéndose levemente frente a la imagen.
El lavado con agua afecta negativamente a los sellos con hologramas. Es por ello preferible
coleccionarlos nuevos o mantenerlos pegados en los sobres o en fragmentos, si se prefieren usados.
La cuatricromía o CMYK: Basándose en el sistema de semitonos y en la

misma ilusión óptica que lo sustenta, se desarrolló un sistema para imprimir imágenes en color con una
fidelidad razonablemente aceptable
llamado cuatricromía.
En el sistema 'aditivo' de
crear colores, se van añadiendo
luces de colores primarios (rojo,
verde y azul) y la suma crea el
blanco. Los colores intermedios de
los tres primarios son los
complementarios (magenta, amarillo
y cian).
El proceso se basa en la
teoría del color que dice que el
espectro de las emisiones lumínicas
perceptibles por el ojo humano se
pueden descomponer en una serie
de colores básicos, tres aditivos y
tres sustractivos. El juego de
mezclas entre esos seis colores
permite representar los colores de
forma que el ojo humano perciba
tonos de color hasta el límite de su
capacidad.
Un sistema basado en los
tres colores aditivos (rojo, verde y
azul) no es posible en el mundo de
la impresión ya que se basan en ir
añadiendo luz (cosa que un fluido como la tinta no puede hacer).
El sistema 'sustractivo' de crear colores, se va añadiendo tinta de los colores primarios
(magenta, amarillo y cian) y la suma va restando luz hasta crear el negro. Los colores intermedios de los
tres primarios son los complementarios (rojo, verde y azul).
Sin embargo, sí es posible usar como punto de partida los tres colores sustractivos (cian,
magenta y amarillo). En principio basta
usar un soporte lo bastante blanco como
para que represente un 100% de luz e ir
añadiendo tintas para restar luz hasta
llegar al 0% de luz (es decir 100% de
negro). En teoría si superponemos tres
tramas de semitonos de esos tres
colores sustractivos podremos obtener
cualquier imagen en color susceptible de
ser impresa en serie con una fidelidad
"suficiente".
Y sí eso es verdad, ¿Para qué
hace falta el negro? Pues por dos
buenas razones. La primera es que la
teoría se basa en unas supuestas tintas
cian, magenta y amarilla "puras",
"ideales" que no existen en la realidad.
Las mejores tintas lo más que consiguen
es un tono oscuro de matiz amorronado
de aspecto sucio al ojo humano (que es
muy perceptivo en lo que a la distorsión
de tonos que psicológicamente
"deberían" ser neutros). Para eso
usamos una cuarta tinta negra, para
lograr un verdadero negro, con fuerza en
las sombras. La segunda razón es más
pedestre. Usamos el negro en lugar de una combinación de las tres tintas porque es más barato usar
una tinta que tres. Por eso usamos además el negro, porque es caro intentar mantener el registro
(superposición perfecta) de tres planchas para producir cosas (imágenes, texto, líneas) que podemos
conseguir de forma muy sencilla sólo con una plancha.
Magenta. Un
rosa fucsia.
Los científicos
franceses que Amarillo. El
Negro. El cuarto
descubrieron la tercer color.
Cian. El primer color. La clave de
forma de Por cierto, si
color básico de una buena
producirlo le quieres que te
la cuatricromía. cuatricromía. Por
dieron ese tomen por
Una especie sí sola, la tinta
nombre para profesional,
de azulete negra nunca es
conmemorar la adopta el tic de
medio. lo bastante
victoria de llamarlo
intensa.
Napoleón III en siempre "allo".
la batalla de
Magenta
(Italia).
El sistema de cuatricromía se suele denominar "CMYK" por

las iniciales inglesas de Cyan (cian), Magenta, Yellow (amarillo) y
Key (clave, ya que en impresión tradicional el color negro era "el
color clave"). A veces lo verás también con el acrónimo español
CMAN.
Veamos cómo serán las cuatro separaciones. Para
conseguir una buena cuatricromía, de la imagen de la derecha, se
deben producir cuatro planchas, una para cada pasada de tinta
(cian, magenta, amarillo y negro). El proceso de producir esas
planchas se llama separación (dado que los colores que componen
la imagen se separan físicamente).
La plancha destinada al cian. La plancha destinada al magenta.
La plancha destinada al amarillo. La plancha destinada al negro.
Así será la impresión paso a paso de las cuatro planchas de esta cuatricromía (el orden de
impresión puede variar).

Cian sólo. Cian + magenta.
Cian + magenta + amarillo.

Cuatricromía completa.
En impresión pre-digital, ese proceso se realizaba produciendo en una cámara de semitonos

(una "repro") cuatro películas tramadas: Las de los tres colores se hacían anteponiendo un filtro del
color complementario correspondiente delante del objetivo. Así, por ejemplo, el semitono destinado a la
plancha cian se hacía anteponiendo un filtro rojo, el magenta anteponiendo uno verde y el amarillo uno
azul. El semitono destinado al negro se realizaba siempre con una subexposición (eran negativos)
calculada para reproducir tan sólo las zonas de sombras más intensas (aquellas que necesitaban
reforzarse).
¿Y para que imprimir con más de cuatro tintas si con cuatro ya es suficiente? Pues no es del
todo cierto. Para empezar, el rango de tonos que la cuatricromía es capaz de representar era, según
dijimos antes sólo "suficiente". Eso quiere decir que no es total. De hecho muchos de los tonos de color
que son perceptibles por el ojo humano no son reproducibles mediante cuatricromía. Ni siquiera muchos
de los colores que puede representar el monitor de tu ordenador (por malo que sea) son reproducibles
con la cuatricromía estándar.
Este impedimento se puede soslayar usando tintas directas, colores especiales que ya de por sí
tienen rangos tonales que las tintas de cuatricromía normal no pueden conseguir. Un ejemplo perfecto
de esta tendencia es el sistema de hexacromía desarrollado por Pantone®. Mediante el uso de seis
tintas básicas se logra un rango de reproducción tonal mucho mayor que el de la cuatricromía (los
problemas técnicos y los costes son obviamente mucho mayores). Además de esto, hay tonos que ni tu
monitor (que representa muchos más colores que la cuatricromía) puede reproducir. ¿Cómo reproducen
un bronce o un plata o un dorado de verdad? (Obviamente imprimiendo con una tinta metálica que sea
opaca y tenga ese tono). ¿Y cómo imprimen un tono fluorescente si no es con una tinta que tenga la
propiedad de ser fluorescente?
Entre la posibilidad de imprimir con una sola tinta e imprimir en cuatricromía existen los puntos
intermedios de la bicromía (dos tintas) y la tricromía (tres tintas). Sus ventajas frente a la cuatricromía es
que son capaces de producir impresiones de gran calidad tonal a un costo mucho menor
(especialmente en soportes especiales como cartones porosos, en los que cuatro tintas pueden ser un
verdadero problema). Aunque puedan creer que son más sencillos o pobres, los sistemas de bicromías
y tricromías suponen muchos quebraderos de cabeza para algunos profesionales del diseño y la
impresión. Sin embargo, cuando han sido bien hechas, las impresiones en bicromía y tricromía no
tienen nada que envidiar en belleza a las cuatricromías.
CARACTERÍSTICAS DE LOS PAPELES DE IMPRESIÓN

Las características de los papeles de impresión pueden clasificarse en tres grupos:

Químicas.
De composición.
Superficiales.
Características químicas: Dentro de este grupo el factor más importante del papel de impresión es su
pH o grado de acidez. Un pH demasiado bajo provoca el resecado de las tintas y la corrosión en las
planchas metálicas. Una excesiva alcalinidad puede alterar la inmiscibilidad entre la tinta (medio graso)
y el agua provocando problemas de impresión.
Características de composición: Dentro de este ítem son cuatro las características a tener en cuenta,
su composición fibrosa, resistencia mecánica, compresibidad y estabilidad dimensional. La composición
de las fibras de papel puede ser de dos tipos diferentes, obtenidas por métodos mecánicos ó químicos.
Los papeles obtenidos con pasta mecánica tienen más bajo costo y son especialmente adecuados para
la impresión en huecograbado por sus excelentes características de compresibilidad y absorción. La
resistencia mecánica no es un factor muy importante ya que la presión que puede ejercer una máquina
impresora es mucho menor que la que se ejerció en el momento de la formación de los rollos la
calandra. La compresibidad es importante para la modalidades de impresión por tipografía y
huecograbado ya que cuando mas compresible, más contacto habrá entre el papel y la plancha
impresora. El sistema offset permite el uso de papel menos compresible porque la falta de dicha
característica es suplida por la compresibilidad de la superficie impresora. La estabilidad dimensional es
fundamental en la impresión offset por el constante humedecimiento del papel. El papel deberá
trabajarse en una atmósfera de 50% a 65% de humedad relativa, debiendo absorber en el caso de una
impresión con múltiples colores hasta un 7% de humedad relativa. Esta última deberá ser cedida al
medio luego del secado, sin que se produzca deformidad en el impreso. Otra característica digna de
mencionar es la opacidad. Los papeles provenientes de una pasta mecánica son suficientemente
opacos no necesitando de ningún aditivo que mejore dicha propiedad. Los que provienen de pastas
químicas necesitan aditivos denominados "cargas", para mejorar esta propiedad. Los papeles utilizados
en huecograbado necesitan del caolín como carga dando un producto más barato, sin aspereza
superficial y que toma bien la tinta.
Características superficiales: Las más importantes son la lisura y la resistencia al arrancamiento. La
lisura es el grado de perfección mecánica de la superficie del papel. La regularidad de la superficie
depende de varios factores que comprenden desde las materias primas usadas en su composición
hasta los equipos con que se lleva a cabo para su obtención. La lisura se ve incrementada por el
empleo de fibras cortas, por el agregado de pigmentos minerales ya sea como carga o recubrimiento
por la aplicación de cola, por el incremento del prensado de la hoja húmeda, etc. El papel debe
presentar una superficie continua para permitir una buena impresión, pero a la vez deberá poseer
intersticios para favorecer el secado de la tinta por su oxidación con el aire. La superficie de los papeles
empleados en huecograbado deberá ser lo suficientemente lisa como para reproducir perfectamente la
forma impresa y ser medianamente compresible para adaptarse a la superficie del cilindro durante la
impresión. Para la impresión tipográfica se requiere un muy buen alisado para la definición de medios
tonos con finas retículas. Finalmente la impresión offset admite cualquier tipo de papel, satinados,
rugosos, etc. siempre bien encolados por la necesidad de una elevada resistencia al arrancamiento
superficial.
LÍNEA DE TINTAS ESPECIALES
Originalmente las tintas eran de base orgánica, después fueron de base mineral hoy son muy
utilizadas las tintas metalizadas. Dentro de la línea de tintas especiales se puede hacer que los
productos luzcan radiantes, brillen en la oscuridad, se hagan invisibles al calor, se hagan visibles al frió,
se entonen bajo la luz del sol, sean metales de alto valor, dorados y platas y resplandezcan como
escarcha. La línea de tintas especiales son formulaciones de la más reciente tecnología de pigmentos y
barnices para proporcionar un impreso de máxima calidad con un toque de diferenciación, que además
del efecto promocional que ofrece, se constituye en un elemento de seguridad en los impresos. Las
tintas especiales incluyen:
Tintas y pigmentos fluorescentes (tintas radiantes).

Tintas y pigmentos fosforescentes (glow in the dark).
Tintas metálicas en dorados y platas.
Tintas tipo escarcha (glitter).
Tintas termocromáticas.
Tintas fotocromáticas.
Tintas raspa raspa (scratch off).

A continuación detallaremos la que se usan para impresión de sellos postales.
Tinta y pigmentos fluorescentes, tintas radiantes: Los pigmentos convencionales producen el color
selectivamente, reflejando la parte de la luz incidente, absorbiendo el resto en forma de calor. Los
pigmentos fluorescentes operan en una forma diferente ya que absorben luz en un rango espectral
diferente y emiten luz en otro rango espectral diferente. Ventajas de los colores fluorescentes:
• Máximo impacto y detección postal automática: Estudios sobre la publicidad y/o los productos que
incorporan el uso del colores fluorescentes en su diseño, indican que éstos son observados por
personas y maquinas, en el 75% de los casos más rápidamente que aquellos que utilizan los colores
convencionales.
• Incremento de la visibilidad: La visualización al aire libre de revistas publicitarias con tintas
fluorescentes es un 30% más visible que a la sombra, mientras que los colores convencionales sufren
una disminución del 65% en iguales condiciones de falta de luz natural. Los productos que utilizan el
color fluorescente en sus etiquetas, son inmediatamente visibles sobre anaqueles de tiendas porque el
color parece "saltar" desde la góndola.
• Atención del observador: El color fluorescente en su publicidad y mercadeo no solo atraerá la atención
sino que mantendrá esta en el producto por un mayor tiempo.
• Retención del mensaje: Pase lo que pase y sin importar el control de comercialización que ejerza,
usted puede estar seguro que su mensaje será retenido por un período más largo cuando utiliza tintas
termocromaticas.
• Preferencia de producto: Los estudios han demostrado que los productos que incorporan la
fluorescencia son de mayor preferencia frente a los productos que usan colores convencionales.
Tintas y pigmentos fosforescentes: También llamadas tintas fotoluminiscentes, puesto que brillan con
luz propia. Cuando están expuestas a la luz directa no son visibles, pero cuando están en plena
oscuridad, reflejan un color verdoso, azuloso o amarillo, según los pigmentos. Las tintas de brillo en la
oscuridad no son parte de un concepto nuevo. Esto ha abierto la generación de un nuevo universo de
posibilidades solo visibles en la ausencia de luz, dando espacio a nuevos diseños, de alto impacto
promocional y presencia en la oscuridad. Las tintas fotoluminiscentes ofrecen múltiples aplicaciones de
seguridad y automatización postal y pueden ser usadas en prensas de alta velocidad.
Tintas metálicas en la gama de los dorados y color plata: La incorporación de tintas metálicas en los
impresos se constituye en un elemento de alto valor agregado que impacta, ofrecen alta transferencia,
excelente imprimibilidad y estabilidad. Los colores obtenidos son brillantes e intensos. Existe toda la
gama de dorados pantone, oros y especiales:
Oro rico.
Oro pálido.
Plata pantone 871.
Pantone 872.
Pantone 873.
Pantone 874.
Pantone 875.
Pantone 876.
Toda la línea esta disponible para impresión offset en máquinas planas y rotativas sobre
sustratos absorbentes y no absorbentes. Las tintas para impresión sobre sustratos no absorbentes son
de base UV y ofrecen una alta adhesión sobre polipropileno, polietileno y una alta variedad de polímeros
tratados, alta resistencia al rayado y excelente desempeño en la prensa.
SOBRECARGAS
Podemos definir como sobrecarga postal, al nuevo valor o referencia que imprime la
administración postal de un país sobre sellos emitidos con anterioridad, para modificar los datos
primitivos. La sobrecarga de los sellos postales es un método por el cual se sobreestampan sellos ya
impresos con leyendas alusivas o con nuevos valores faciales. Con este nombre se definen también las
señales, cifras, inscripciones y motivos reproducidos en una segunda impresión sobre sellos ya
estampados. Las sobrecargas pueden ser realizadas mediante diversos sistemas de impresión:
tipografía, litografía y offset. El motivo más frecuente es modificar el valor de franqueo del sello o el de
agregarle algún texto. Las sobrecargas pueden ser aplicadas a maquina o en forma manual (ver en
catalogo sellos oficiales del año 1894).
Los sellos pueden ser sobrecargados entre otras por alguna de las siguientes causas:
Modificar el valor facial del sello base, subiéndolo o bajándolo de acuerdo a las necesidades
postales.
Reutilización, sellos que

quedaron desmonetizados
antes de salir a la calle y
que luego se
sobrecargaron para poder
circular (ver catalogo
1029-1030). Se considera
como desmonetizado al
sello que se ha anulado su
capacidad de franquear.
Las emisiones clásicas
solían realizarse con períodos de validez, en prevención de falsificaciones. Al expirar éste, se
abría un período de canje por el que los ejemplares no utilizados eran sustituidos por los de la
nueva emisión. En algunas emisiones españolas del siglo XIX, los ejemplares retirados de la
circulación eran barrados para inutilizarlos (ver imagen anterior). En otros casos las
administraciones postales sobrecargaban los sellos desmonetizados con leyendas alusivas,
como en los sellos suizos sobrecargados Ausser Kurs (fuera de curso). En ocasiones la
desmonetización no estaba prevista en la propia emisión, sino que se aplica como
consecuencia de un hecho externo (por ejemplo conversión al euro).
Para la cancelación de pliegos
mediante la sobrecarga de
borrado, que consiste en una
sobreimpresión basta de cinco
líneas paralelas, con el fin de
anular la validez de un pliego.
La segunda y cuarta líneas son
muy finas, tanto que a veces
llega a juntarse con la central,
empastando la impresión. Este
procedimiento se aplicó en
España durante el siglo XIX
para anular sellos que se
retiraban de la circulación por
caducidad de la emisión.
También se utilizaba el barrado
para anular pliegos falsos
aprehendidos por la
administración. En la filatelia
anglosajona, el texto
sobreimpreso “Cancelled” es
equivalente.
Para ocasiones especiales, en donde se sobrecargan con leyendas alusivas sellos ordinarios
(ver catalogo 1107-1304). En estos casos se recurre a sobrecargar algún sello existente y del
que se tenga stock suficiente, con alguna leyenda alusiva a la conmemoración. Ejemplo de esto
son los numerosos sellos de diversos países que celebraban algún vuelo inaugural o nueva ruta
en las primeras décadas del correo aéreo.
Para afectarlo a un servicio en particular como por ejemplo ministeriales, servicio oficial, aéreos,
etc. (ver catalogo aéreo 86-87).
Para emisiones provisorias, utilizadas hasta tanto se impriman los sellos definitivos del valor
facial faltante, por ejemplo en nuestro país se realizo esto en el
año 1877, utilizando sobrecargas tipografiadas (ver imagen a la
derecha). Estos sellos provisorios o provisionales son utilizados
durante un corto período de tiempo para satisfacer necesidades
postales inmediatas y apremiantes. Normalmente son sellos a
los que se les ha aplicado una sobrecarga para cambiar su valor
facial, ante una falta sorpresiva de sellos regulares de esa
denominación. También el uso de sellos de otra condición
(fiscales, telegráficos, etc.) autorizados para franqueo postal por
desabastecimiento de sellos postales. Otras circunstancias que
generan este tipo de emisiones son los desastres naturales y las
guerras, tanto internas (civiles) como externas, que dejan zonas
aisladas, de ocupación, etc. En ese sentido, cuando las
autoridades postales de alguna región quedan separadas o incomunicadas de la administración
central, deben tomar las medidas que estén a su alcance para mantener el servicio postal y las
comunicaciones que de él dependen, funcionando de la manera más expedita posible. Estos
sellos llevan muchas veces sobrecargada la palabra "provisorio". La breve duración de su curso
postal y su limitada tirada, transforman estas emisiones casi siempre en rarísimos ejemplares
filatélicos. Otras veces estos sellos registran un imprevisto cambio de gobierno, una ocupación
militar o el nuevo curso histórico de un país.
Tomar posesión de territorios ocupados y control de las administraciones postales incluidas,
como un acto de autoridad y soberanía. En estos casos se encuentran los sellos de
ocupaciones de guerra, que muchas veces son sellos-base del país ocupado, con sobrecargas
del país invasor.
Propaganda o legitimación política, como en los casos de
países que han pasado de regímenes monárquicos a
republicanos y las nuevas autoridades han modificado las
existencias de sellos con imágenes de la realeza con
inscripciones como "República" o similares.
Reservar el sello para otros usos, que no son de franqueo de
correspondencia (Muestras, spécimens, etc.).
Con respecto a este ultimo punto debemos decir que, los

países integrantes de la UPU (Unión Postal Universal), envían a la
sede de ésta en Berna (Suiza), una muestra de aproximadamente seiscientos ejemplares de cada sello
que emiten, para su presentación y reconocimiento. Estos sellos han sido previamente marcados con la
leyenda “Specimen”, mediante sobrecarga o perforado. Algunos países reemplazan este término por
"Muestra" o “Muster”. Los sellos así marcados pierden su validez postal o de franqueo. En Francia, cada
vez que se emite un nuevo sello la administración postal distribuye ejemplares sobrecargados spécimen
a todas las oficinas postales del país, para informar a los empleados postales de los nuevos sellos en
circulación. También sellos con estampaciones similares se utilizan para obsequiar a autoridades de
gobierno o para distribuir entre los medios de comunicación con fines de promoción. Las casas de
moneda y las firmas impresoras suelen utilizar también sellos de muestra en sus catálogos de productos
para promover sus servicios.
La carencia de sellos con valores faciales adecuados al franqueo, es una de las situaciones que
ha producido más sellos sobrecargados y en algunos casos se ha llegado a revalorizar los sellos
existentes mediante sobrecargas hechas a mano, con pluma y tinta. Este tipo de sobrecargas, poco
habituales, normalmente son escasas y bien valorizadas y por lo poco formal de su estampación, se
prestan para ser falsificadas con mucha facilidad. Por lo tanto es necesario tomar precauciones ante su
adquisición, la que debe ser siempre resguardada por un certificado de garantía. Es el caso ocurrido en
Hawai en 1857. Ante una falta absoluta de sellos de 5 c para franquear la correspondencia interior, el
jefe de correos Joseph Jackson decidió utilizar los sellos de 13 c para correspondencia al extranjero. Al
no disponer de los recursos para imprimir las sobrecargas en alguna imprenta local, optó por
sobrecargarlos a mano con su propia pluma. Luego de un rato, sus deberes administrativos no le
permitieron continuar con esta labor y delegó el trabajo a su ayudante Alvah Clark.
Los filatelistas estudiosos de estas emisiones han podido diferenciar ambas caligrafías, de
modo que las hechas por Jackson se conocen como tipo II y las de Clark como tipo I. Estas diferencias
se basan en el modo de trazar la cifra cinco, que delata la caligrafía personal de cada uno. Aunque las
hechas por Clark son un par de horas posteriores a las de Jackson, han quedado como tipo I por ser
algo más abundantes dentro de la rareza de estas emisiones.
Las sobrecargas pueden generar también variedades
por la ubicación relativa de la misma sobre el sello (ver
catalogo 1028a), el color de la tinta utilizada (ver catalogo
aéreo 19a al 19f), etc. Por otro lado la sobrecarga doble es un
error de impresión que se puede producir en los sellos
sobrecargados. Si al momento de realizar la impresión de las
sobrecargas en los
pliegos, uno de estos es
pasado dos veces por la
prensa, por lo que resultan
sellos con la sobrecarga
estampada dos veces.
Generalmente ambas sobrecargas no están exactamente una sobre
la otra, sino que ligeramente desplazadas o separadas. El término
también se refiere a las emisiones que han sido sometidas a un
doble sobrecargado. Es el caso de la emisión “Pro Cruz Roja
Española” de la imagen, que primeramente fue sobrecargado para
las colonias y posteriormente recirculado con una segunda
sobrecarga.

La sobrecarga invertida, es la sobrecarga impresa al revés sobre el sello base. Se produce

cuando un pliego ingresa a la prensa girado en 90º o 180º y recibe entonces la estampación de las
sobrecargas en forma invertida. En este caso todos los sellos del pliego acusan el error. Otra posibilidad
de sobrecarga invertida que puede darse y sólo afectar a uno o unos pocos sellos del pliego, es cuando
las sobrecargas están compuestas por clisés individuales (uno para cada sello del pliego) y en su
montaje para conformar la plancha, alguno quedó al revés. En este caso, puede formarse incluso una
pareja en que uno de los sellos tiene la sobrecarga en posición normal y la otra invertida.
LA IMPRESIÓN DE LOS SELLOS POSTALES SUS VARIEDADES,

ERRORES Y OTRAS CONCIDERACIONES
Seguidamente nos introduciremos en una serie de términos que tienen que ver con la impresión
de los sellos postales y que nos permitirán aclarar algunos conceptos íntimamente relacionados con el
tema. Los mismos están ordenados en forma alfabética para una más fácil búsqueda y en todos los
casos posibles se ilustro con imágenes sobre el tema para una fácil comprensión.
Bandeleta: Se trata
de un adjunto al sello de
correos, que sirve para incluir
información del motivo del
sello y/o propaganda. Pueden
ubicarse en el borde de hoja
del pliego o estar incluidas
dentro de él, ocupando
posiciones alternadas con los
sellos. Una gran cantidad de
sellos emitidos por Argentina
en estos últimos años
contemplan bandeletas en
sus bordes de hoja y los que
se mantienen unidos a la
bandeleta tienen mayor valoración en el catálogo (ver imagen a la arriba). Bélgica fue el primer país en
incorporar una banderola, invitando al descanso dominical. Posteriormente, Hungría las imprimió en
sellos de beneficencia. En Argentina son famosos los sellos de los toritos con complemento por su alto
valor (catalogo 424Ia, 424IIa). En lenguaje filatélico las bandeletas se conocen también como
apéndices.
Bloque reporte: El bloque reporte es una matriz de transferencia que se utiliza en el proceso de
impresión por litografía, para trasladar el diseño del
sello contenido en el punzón a la piedra o plancha de
impresión, mediante una técnica llamada planografía.
El uso del bloque reporte obedece a la necesidad de
simplificar y reducir los pasos necesarios para grabar la
plancha. Por ejemplo, en el caso de una plancha que
contenga cien sellos, para evitar tener que traspasar
cien veces el diseño del sello, se produce un bloque
reporte de diez sellos y con él, el procedimiento se
reduce a diez traspasos.
El proceso consiste en imprimir con el punzón y
mediante una tinta grasa especial (tinta autográfica), un
cierto número de ejemplares del sello sobre pequeños
trozos de papel. Luego estas impresiones se

ajustan recortando el exceso de papel y se
montan formando una pequeña hoja, que es un
múltiplo del pliego (para el caso del pliego de la
imagen, un bloque de 5x5=25 sellos). Este
bloque es a continuación grabado en una piedra
litográfica intermedia, llamada piedra de
transferencia, la que es previamente entibiada para recibir el traspaso de las impresiones grasas. Una
vez fijada y sellada la estampación del bloque reporte, con esta piedra y mediante tinta grasa de
transferencia, se imprimen copias del bloque sobre un delgado y muy liso papel llamado papel de
reporte. Estas impresiones en grasa van siendo estampadas, una junto a la otra sobre la piedra
litográfica definitiva (que será la plancha de impresión) las veces necesarias hasta completar el pliego.
En estos procesos y debido a las características de la tinta grasa, la delgadez del papel de reporte y
algunas irregularidades que pueden tener las piedras, ocurren pequeñas desviaciones o diferencias en
las imágenes de los sellos (como las mostradas en las ilustraciones anteriores y siguientes), las cuales
quedan grabadas en la piedra final y permiten más adelante, poder hacer estudios filatélicos de
reconstrucción de planchas o plancheo.
Por ejemplo: Si el bloque original era de treinta y cinco sellos, denominado bloque reporte. A
partir del cual se pretende confeccionar una plancha de doscientos sellos. Entonces, si en dicho bloque
existen sellos con algún defecto, error u otra característica, esta se repetirá tantas veces en la hoja
como bloques la compongan, independientemente de los que se produzcan en el proceso de transferido
del bloque sobre la plancha o piedra litográfica. Veamos un ejemplo:
Ejemplos de errores: Errores de transferido:
Plancha de 200 sellos
Los sellos se cuentan de izquierda a derecha y de arriba abajo. Por lo tanto el primero de arriba
de la izquierda será el número uno y el último de abajo de la derecha será el número doscientos. Lo
mismo se hace con los bloques, para contarlos y controlarlos. Así pues en esta hoja imaginaria tenemos
cuatro bloques reporte completos de treinta y cinco sellos y otros dos, a los cuales se eliminó la última
hilera derecha que va de arriba abajo, para que quede en uno de treinta sellos. Así pues, podemos

desglosar los defectos de la forma siguiente: Posiciones azul, 3, 10, 17, 103, 110 y 117. El rojo, 67, 74,
167 y 174. Por transferido: Amarillo, 45 y 65. El verde, 76, 77, 96, 97.
OBSERVACIONES: La hoja que se reproduce es imaginaria y ha sido confeccionada para que
sirva de ejemplo.
Bobinas: Las bobinas, que ya casi sólo se utilizan en Estados Unidos, Suecia, Noruega y
Dinamarca, han sido implacablemente sustituidas por las máquinas de etiquetas postales. Conocidas
internacionalmente como Coilo Stamp Postage Coil, las bobinas consisten en tiras o rollos cilíndricos de
sellos, que están perforados en dos de sus lados y que por lo general contienen efectos de las series
básicas u ordinarias. Se imprimen y preparan especialmente para ser adquiridos mediante máquinas
expendedoras automáticas. Las tiras suelen tener mil sellos y cada cinco o diez ejemplares llevan un
número al dorso que sirve como control administrativo y de abastecimiento. Los sellos que cuentan con
esta numeración son los más requeridos por los coleccionistas. De hecho, este tipo de sellos se
diferencias con sus homólogos de la serie básica u ordinaria. En Argentina el primer sello de este tipo
fue el de San Martín sin punto tipografiado catalogo 299B al 307B.
Boceto: Un boceto es un dibujo realizado por el artista o diseñador, para estudiar la forma y
apariencia de un nuevo sello que le ha sido encargado. Este boceto es presentado para las
observaciones y correcciones necesarias, las que una vez hechas y aprobadas permiten preparar el
original o diseño definitivo, el que pasará a manos del grabador para iniciar la producción del punzón o
del personal de fotomecánica para su reproducción y preparación de la plancha.
Borde de hoja: Márgenes en blanco o impresos

que están alrededor de la hoja de sellos. En muchos
casos proporcionan valiosa información sobre el pliego y
la emisión. Entre las inscripciones y marcas que se suelen
encontrar en los márgenes, podemos mencionar el
número de la plancha, el número de folio (contabilidad) del
pliego, nombre de la casa impresora, cantidad de sellos
del pliego y valor facial de éste, cruces de registro y calce
de colores, leyendas o recomendaciones de usos postales
(use zip code, en sellos de USA), etc. Entre los
coleccionistas de sellos franceses son muy apreciadas las
esquinas fechadas o coin daté, que corresponden a la
fecha de impresión del pliego, que queda registrada en la
esquina inferior derecha. Es recomendable mantener y no
retirar estas orillas de pliego de los sellos cuando traen
información como las nombradas, pues se está
preservando así datos útiles para la filatelia.
Burelage: Llamado también

guilloché. Son términos franceses
para denominar un diseño de
intrincadas líneas entrecruzadas, que
forman una trama o grilla incorporada
al diseño del sello. La traducción
castellana del término es burelado.
Además de su valor estético, este
dibujo es hecho con la finalidad de dar mayor complejidad a la apariencia del sello y dificultar su
falsificación. Para el trazado del burelage se utilizan los espirógrafos o rose engine, que son unos tornos
trazadores cicloidales, capaces de trazar una secuencia de líneas que van desarrollándose
progresivamente según un patrón de coordenadas polares y cartesianas. Debido a su calidad de
impresión de seguridad, el burelage se utiliza también en el diseño de papel moneda, bonos y acciones,
cheques, etc. En nuestro país no se utilizo sobre el sello sino sobre las planchas ver figura siguiente.
Cabecera: Se
llama así a la parte
superior del pliego,
compuesta por una o dos
hileras de sellos
completas, junto a su
correspondiente borde de
hoja. En el margen
superior pueden aparecer
inscripciones tales como
número de plancha, valor
facial del pliego, número de folio, etc. Hay coleccionistas que se dedican a reunir sellos en este formato,
sobre todo cuando se montan colecciones especializadas sobre alguna emisión en particular, ya que
diferentes tiradas pueden diferenciarse por las inscripciones del borde del pliego, o por el patrón de
perforaciones del dentado. Dado su menor tamaño, son más fácilmente incluidas en las páginas del
álbum que los pliegos completos.
Cabeza de marfil: Es una variedad de impresión que se aprecia por el reverso de ciertos sellos
impresos en Inglaterra en el siglo XIX. La efigie del anverso aparece más o menos nítida, en blanco
sobre el fondo azulado del papel. A mediados del siglo XIX la firma impresora Perkins, Bacon & Co.,
entre otras, utilizó un procedimiento
para impedir la reutilización postal
de sellos usados. En el momento de
imprimir, se le agregaba a la tinta
prusiato de potasio, que ayudaba a
evitar que aquélla penetrara muy
profundamente en el papel. De esta
manera la tinta quedaba impresa
más superficialmente, con lo que se
suponía que era más frágil ante
cualquier manipulación química o
lavado riguroso, como el necesario
para eliminar un matasello. Este
producto le daba al papel una
apariencia o teñido azulado. En
algunos catálogos se lo menciona
con el término “azuré”. La variedad cabeza de marfil se produce porque el azulado del prusiato de
potasio no tomó bien en la zona del busto, por tener menos carga de tinta. Entonces en ese sector, el
papel se ve en su color natural, destacándose del azulado del resto. Es una variedad que puede
falsificarse químicamente.

Calcado: Variedad de impresión por la que el

motivo del sello aparece también impreso al dorso en
posición invertida. También se conoce por los nombres
decalco, impresión negativa al dorso, recto-verso e
impresión traspasada. Consiste en la aparición de la
imagen que está por el frente, en el reverso del sello y en
forma virada, como vista en un espejo. Esta anomalía
puede deberse a un retinte, cuando los pliegos de sellos
se van apilando con la tinta impresa aún húmeda y muy
saturada de elementos diluyentes o adelgazadores.
Dependiendo del sistema de confección del sello, la
imagen invertida puede aparecer impresa por encima o
por debajo de la goma. Esta variedad consiste en una
mera transferencia de tinta aún húmeda desde otro
pliego. Algunos filatlistas llaman a estos sellos seudo-
retintados. Este tipo de variedad se da mucho en
impresiones tipografiadas por el tipo de tinta utilizado en este método, este fenómeno se conoce
también como “maculado”.
Carta de colores: La carta de colores es un catálogo o folleto desplegable, que contiene un

muestrario ordenado y tipificado de las gamas de colores usados en la impresión de sellos. Su objetivo
es establecer criterios de
identificación, de modo que el
coleccionista pueda comparar
sus sellos con las muestras
ilustradas, para determinar así el
color o matiz exacto de los sellos
y sus diferentes variedades. Las
firmas editoras de catálogos y
material filatélico son las que
producen también estas cartas
de colores y suele ocurrir que
haya pequeñas diferencias de
tono y nombres de colores entre
unas y otras. Algunos
coleccionistas recurren también
a las guías de colores editadas por Pantone®, para identificar o clasificar los colores de sus sellos,
aunque en éstas, los colores no tienen nombre, sino una numeración.
Centrado: Se denomina centrado a la distancia que guarda la imagen

con los bordes del sello, ya sea sin dentar o dentado. Un sello descentrado es el
que presenta márgenes asimétricos, es decir, la imagen se encuentra
desplazada hacia uno de los bordes o alguna esquina del formato del sello. Esta
condición se produce en el momento de hacer el perforado o dentado de las
hojas de sellos, cuando se ha realizado descuidadamente y con descalce.
Podemos calcificar los sellos con respecto al centrado como con:
Buen centrado: El buen centrado es una cualidad valorada en filatelia.

Corresponde a un ejemplar de calidad superior, en los que la imagen impresa
está perfectamente centrada, equidistante a los bordes.
Mal centrado: Un sello descentrado, con márgenes asimétricos, es un

ejemplar de segunda calidad y por lo tanto desmejorado en su valor. Sin
embargo, si el descentrado es notable y el dentado sobrepasa
manifiestamente la imagen impresa, al punto de que buena parte de ella
queda fuera del formato del sello, o aparecen partes de dos sellos en un
mismo formato, se trata de un error o variedad importante y como tal, puede
tener un valor incluso superior al del ejemplar de primera calidad (centrado).
Centro invertido: Este sello de Estados Unidos (Scott C3a) con el

error de centro invertido es uno de los más famosos y emblemáticos de la
filatelia universal. El sello fue impreso en hojas de cien, contrariamente al
sistema usual de hojas de cuatrocientos que luego se dividían en cuatro
pliegos de cien para distribuir a las oficinas postales. Debido a la impresión
bicolor, cada hoja debía pasar por la prensa dos veces, para recibir en cada
una la impresión de una tinta. En esta parte del proceso se produjo el error
con un pliego que entró a la prensa girado en
180º, lo que provocó que ese color quedara
impreso al revés. La tirada total de este sello fue
de 3.095.955 ejemplares, que se pusieron
oficialmente a la venta el lunes 13 de mayo de
1918. Esta variedad se genera sobre todo en las
impresiones antiguas ya que los pliegos se
imprimían primero todos en un color luego se
cambiaba la plancha de impresión por la del otro
color y se hacían pasar todas los pliegos otra ves,
si alguna de las planchas por error se coloca
invertida con respecto a la primer impresión se
genera esta variedad, es famoso en nuestra
filatelia
el sello
catalogo
161a
aunque
existen
otros
también.
Puede suceder también que lo que se coloque invertido no
sea el pliego sino la plancha de impresión. Tal vez el sello
más famoso con este error sea el denominado inverted Jenny.
Los centros invertidos son uno de los errores de impresión
más llamativos y tienden a estar muy bien valorizados. En
sellos donde ambos colores no están diferenciados por centro
y marco, sino que están integrados, la impresión de un pliego
girado, produce un sello con uno de sus colores al revés.
Cambio de color: Se produce con frecuencia

sobre los sellos de las primeras emisiones y de grandes
tiradas, debido a que en la antigüedad era muy difícil
preparar las tintas dosificando siempre en la misma
proporción, en la actualidad las maquinas automáticas
solucionaron bastante este tema. El color puede cambiar
además de por la dosificación por la temperatura y
humedad relativas en el momento del preparado o por el
fabricante de la misma. El color puede cambiar también
como consecuencia de una variación en la impresión,
mayor presión entre el cilindro de impresión y por el
papel utilizado, por haber sido el sello expuesto a la luz,
por un cambio en la calidad o consistencia del papel o
por una alteración química del sello. En la siguiente
imagen podemos observar uno de estos casos de cambio
de color. Por todo ello podemos decir que el color no es
estable en el tiempo. Ciertas tintas sufren oxidación
debido a sus ingredientes y agentes ambientales. La luz ultravioleta del sol afecta el color. Un sello
descolorido puede ser el resultado de una exposición prolongada a la luz solar. También se debe tener
en cuenta que una misma tinta impresa sobre papel opaco absorbente luce diferente que si esta es
impresa en papel estucado brillante (ver imagen siguiente).
En los sellos que han tenido varias tiradas, tienden a producirse diferencias de color debido al
uso de tintas de diversos proveedores, o por distintas proporciones en las mezclas de un color. Estas
diferencias son aprovechadas por los filatelistas estudiosos de esas emisiones, para distinguir una
tirada de otra y mediante la información de los matasellos y sellos sobre carta, determinar el orden de
aparición o cronología de los sellos.
Carnets: Los carnets, por su parte, mantienen una arraigada tradición en Europa, donde
aparecieron a fines de siglo. En un principio, tenían la forma de una carpetilla y estaban cosidos con hilo
a unas portadillas de cartulina, que hoy ha sido sustituido por las grapas y los adhesivos. Los carnets o
exploded booklet supusieron un invento sencillo y práctico al
contener combinaciones de sellos, de idéntico o diferente
valor facial, de los franqueos ordinarios más usuales
protegidos por un envoltorio que permite conservarlos en
perfecto estado. Además se pueden adquirir en las máquinas
expendedoras. Son muy solicitados por los coleccionistas,
dados sus atractivos envoltorios y su peculiar distribución,
desde la denominada se-tenant (diferentes valores faciales
formando un solo bloque) hasta combinaciones de sellos
dentados y sin dentar, pasando por los ejemplares téte-béche
(Invertidos unos respecto a otros). Los carnets, ya sean
oficiales o privados, destacan sobre todo por los mensajes
contenidos en sus tapas y en el Interior de los mismos, así
como en los márgenes de papel de los sellos que contienen.
El abanico de temas es muy amplio: Desde la publicidad de
«Magaslns du Louvre» en los carnets franceses emitidos en
1906, con parejas de 25 céntimos azules tipo «Sembradora», hasta la exhaustiva documentación
complementarla (como en el dedicado a la cerámica de Wedgwood) de los carnets británicos, que
además pueden ser presentados en cajitas de cartón. Suecia es el país que más carnets emite, ya que
prácticamente todas sus emisiones se efectúan por este método. España no adoptó este sistema hasta
1986, cuando con motivo del Ingreso en la Comunidad Europea emitió una serle de sellos
conmemorativos. El primer sello argentino impreso por este procedimiento fue el catalogo 1638/1639.
Coin daté: Término francés que significa "esquina fechada". Corresponde a la inscripción que
llevan las hojas o pliegos de sellos franceses en la esquina inferior derecha, indicando la fecha en que
esa hoja fue impresa. Las coin daté son muy útiles para quien coleccione sellos franceses de series
básicas y quiera diferenciar las diversas tiradas que un mismo sello tipo haya tenido. En el ejemplo de la
ilustración, el sello de la sembradora de 45 c aparece en tres tonalidades del mismo color bien
diferentes entre sí. En este caso, las coin datés permiten establecer que corresponden a tres tiradas
diferentes y no a variaciones de color producidas durante una misma tirada. Incluso nos ayuda a
determinar el orden cronológico de estas diferencias de color. Se acostumbra coleccionar estas
inscripciones junto al bloque de cuatro de la esquina correspondiente, aunque basta la pareja inferior
para obtener la coin daté.

Color: La primera característica que percibimos de un sello es su color y para los coleccionistas
y los funcionarios postales, el color es la manera más fácil y usual de diferenciar un sello de otro. En las
series básicas, donde el dibujo o motivo del sello es igual para todos los ejemplares, la diferenciación de
los distintos valores es más inmediata a través del color que de la cifra del valor. La correcta
identificación del color, así como el nombre que se le asigna, es uno de los aspectos más complejos
para los coleccionistas y los editores de catálogos.
Una de las dificultades radica en que los nombres de los colores no son fáciles de comprender.
Es muy difícil imaginar la apariencia real de un color con los datos aportados en la descripción de un
catálogo, sobre todo cuando se mencionan variantes de color y no se tienen a mano suficientes
ejemplares para deducir por comparación (ver para esto los sellos catalogo “escuditos”). Un ejemplo a
continuación.
Además, la percepción del color no es igual en las personas y también está influida por la
luminosidad ambiental (luz natural o artificial) con la que se examina un sello. Muchas veces aparecen
en el catálogo sellos distintos descritos con el mismo color (ver imagen siguiente), sin embargo, en
realidad corresponden a diferentes matices de ese color, lo que confunde aún más al coleccionista.

Todos estos sellos son descritos como "verde" (green) sin diferenciación
Para ayudar a la correcta identificación de los colores y clasificación de los sellos, las firmas
editoras de catálogos han desarrollado las cartas de colores. Algunas de las propiedades o cualidades
del color son:
Matiz: También llamado tono o croma, es el color en sí mismo. Es el atributo que permite diferenciar un
color de otro y por el cual lo nombramos: Rojo, verde, amarillo, pardo, etc. Cuando el nombre del color
viene seguido por un apellido que es el nombre de otro matiz, por ejemplo amarillo verdoso, nos indica
un color amarillo con tendencia al verde. Si es amarillo anaranjado, significa un amarillo con tendencia
al rojo.
Luminosidad: Es el valor, la intensidad lumínica de un color. Corresponde a su mayor o menor
cercanía al negro o blanco, es decir, si el matiz es más oscuro o claro.
Saturación: Es el grado de pureza de un color con respecto al gris. A mayor saturación mayor
intensidad del matiz. A menor saturación el color aparece más apagado, grisáceo.
Sello español normal y error de color
Los catálogos actuales continúan nombrando muchos

colores con términos que les fueron asignados hace mucho
tiempo y que en la actualidad, por su poco uso, la gente
desconoce (siena, sepia, lacre, índigo, caoba, geranio, solferino,
etc.). En la filatelia de Estados Unidos se da el caso de un sello
del que se hicieron varias impresiones y una de ellas, muy
reducida, aparece descrita con el color "rosa sangre de pichón"
(pigeon blood pink), la imagen del mismo puede verse a la
derecha. Esta variante de color que multiplica el valor del sello
mil veces es tan extraña al coleccionista, que debe ser
autentificada por un certificado de expertización. En algunos

casos el color es de gran importancia pues establece la diferencia entre un sello normal y un error
altamente valorado. Según la cantidad de tintas usadas en la impresión de un sello, estos pueden ser
monocolores, bicolores y tricolores. Para la impresión con cuatro o más colores se utiliza el término
cuatricromía que en el sistema offset, mediante tramas y superposiciones, se pueden lograr impresiones
multicolores o polícromas.
Aunque cada entidad emisora de sellos es libre de utilizar los colores que determine, en 1896 la
UPU (Unión Postal Universal) recomendó a sus asociados la utilización normalizada de ciertos colores
para identificar las principales tarifas postales:
Verde: Impresos y tarjetas postales.

Rojo: Carta simple nacional.
Azul: Carta simple internacional.
Muchos países implementaron esta sugerencia, pero hacia 1930 esta iniciativa comenzó a ser
abandonada.
Con respecto a este tema vamos a describir a continuación, Algunas rarezas de nuestra
filatelia.
En esta oportunidad observamos los dos colores típicos del Mitre 50 c amarillo y naranja que
son normales en los dos dentados conocidos y por otra parte el "amarillo limón verdoso" que sólo se
conoce en nuevo y dentado 11,5 (aunque he visto recientemente un escaneo de una pieza única en
dentado 12, certificado por Solari igual que el adjunto).
Izquierda: 85 tonalidad amarilla. Centro, 85 naranja. Derecha: 85a "limón amarillo".
El sello 81a es bastante poco visto, sólo se conoce en estado nuevo. Dentro de la catalogación
81a en realidad hay dos variedades de color, la "carmín cereza" que se ilustra y un "rosa-lila" del que no
he podido ver ninguna aún.
Izquierda: Rojo-rosa común 81. Derecha: 81a "carmín cereza".
En la interminable serie próceres y riquezas I existen numerosas variedades y sobre todo en los
sellos de 1 peso, mapa de América del Sur. Adjunto una comparativa de la 512a "marco negro" con la
común de la serie. Está claro que es un marrón muy oscuro, casi negro (512a, izquierda) que a veces

se favorece si el entintado es generoso, pero la diferencia es bien notoria con la 512 (derecha) y no
debe tomarse cualquier marrón oscuro por la codiciada 512a.
Éste es otro candidato habitual a "errores" de clasificación a la hora de comprar, ya que en la

147 hay tonalidad azul-celeste por lo que una azul oscuro puesta al lado puede pasar por índigo para el
que nunca lo vio. Y como la diferencia es de "apenas" u$u 162 en el valor de catálogo (18 la común y
180 la "a"), mejor prevenirse. La de la izquierda es la 147a índigo, la de la derecha la 147 común,
también hay variedades un poco más claras pero siguen considerándose 147 en la clasificación de
Mello-Teggia (Petrovich) y tampoco Kneitschel, Klass, Edifila, Scott, Yvert ni Michel hacen diferencias al
catalogarlas.
De izquierda a derecha: El rojo 159 rojo común, al centro el "rojo fuerte

acarminado" que menciona Kneitschel pero sin darle numero de catálogo aparte (y que algunos
comerciantes "confunden" con 161a), y a la derecha el real "carmín oscuro" Petrovich 161a. Fijarse que
hasta el negro es diferente, un poco tirando a sepia. El papel de la misma está un poco amarfilado pero
en los plenos de la tinta roja se nota bien la diferencia con los otros dos.

Color corrido: Esta variedad se genera como consecuencia de que la plancha entra en alguno
de los rodillos entintadores desplazada de su posición
normal, en nuestra filatelia tenemos varios de estos
ejemplos vemos uno de ellos en el sello de la izquierda.
Cuño seco: También llamado gofrado y en

ocasiones impresión en seco, impresión en relieve o
impresión albina. Consiste en la estampación por presión
de una figura en el papel, de modo que quede en relieve.
Se produce prensando el papel entre dos cuños o placas
metálicas, en que una tiene la figura en sobrerrelieve
(cuño macho-convexo) y la otra en bajorrelieve (cuño
hembra-cóncavo). Ambos cuños se ajustan perfectamente
y comprimen las fibras del papel moldeando la figura.
La máquina indicada para esta operación es la prensa de copiar o prensa Kluge. Los primeros
sellos en emitirse con esta técnica fueron ingleses, en 1847. Posteriormente Portugal ocupó el cuño
seco en todas sus primeras emisiones monárquicas a partir de 1853 y hasta 1884. Alemania, desde los
antiguos sellos de Baviera, es uno de los países que más ha recurrido a la impresión en relieve. Las
primeras emisiones del Imperio llevaban en cuño seco las águilas heráldicas y posteriormente como
República Federal Alemana lo utilizó en varios sellos modernos. Suiza y otros países han emitido sellos
referidos al sistema Braille de escritura para ciegos y el cuño seco ha sido muy apropiado para
incorporar en el diseño del
sello las características
físicas de este tipo de
escritura. También ha sido
ampliamente utilizado en
el formato de entero
postal, sobre todo en
sobres. En nuestro país el
sello catalogo 2552 tiene
un detalle realizado
mediante este
procedimiento, ver sello de
la derecha.
Dentado: Se denomina dentado a las perforaciones realizadas a los

pliegos de sellos para facilitar su separación. Su unidad de medida es el número de
perforaciones en dos centímetros y el instrumento para medirlo es el odontómetro.
Los primeros sellos dentados fueron emitidos por Inglaterra en 1854, gracias a una
máquina perforadora inventada por el irlandés Henry Archer. El primer sello
argentino dentado data del año 1864.
Existen diversos modos de perforar los sellos, conocidos como:
• Línea.
• Peine.
• Bloque o cajetín.

Dentado de línea: Este fue el primer sistema usado para perforar los sellos. Los pliegos son perforados
en dos tiempos, primero todas las líneas de
perforación verticales por ejemplo y luego todas
las horizontales. En un comienzo el proceso era
hecho pliego a pliego, manualmente. En las
máquinas perforadoras se graduaban las
ruedas provistas de agujas según las
dimensiones de los sellos. Los operarios
introducían el pliego realizando todas las
perforaciones en un sentido (vertical). Luego se
lo pasaban al operario que estaba en la
máquina contigua y que estaba calibrada con
las medidas en el otro sentido (horizontal). Se
producía así una especie de cadena o línea de
producción. Estas máquinas inicialmente funcionaban a pedales pero luego fueron eléctricas. Con el
tiempo el sistema se automatizó y los pliegos comenzaron a perforarse en máquinas que eran capaces
de realizar las perforaciones en los dos
sentidos. Estos eran introducidos en una línea
transportadora que los hacía pasar por los
cabezales perforadores, sin necesidad de girar
el pliego. Bastaba con provocar un cambio de
dirección de 90º en el recorrido. Antiguamente
los sellos con dentado de línea, solían tener
pequeñas diferencias de tamaño entre ellos,
incluso dentro de los que componían un
mismo pliego. Esto se debe a que las ruedas
perforadoras eran distribuidas en un eje y
fijadas en un proceso que se realizaba
manualmente, mediante un perno que las
apretaba al eje. Con el movimiento por tiempo
prolongado, algún perno podía aflojarse
haciendo que la rueda se desplazara uno ó
dos milímetros de su posición, ampliando o
reduciendo en esa medida el formato de la
hilera de sellos colindantes. El dentado de
línea se reconoce fácilmente en bloques de
cuatro pues el cruce de perforaciones se
"monta", es decir, hay una perforación sobre
perforación que casi nunca coincide perfectamente, quedando una esquina irregular.

Los errores que se pueden producir en este proceso de perforación son similares a los de otros
sistemas (peine y bloque o cajetín), es decir, falta de una perforación por rotura de aguja (perforación
ciega) y perforación corrida, que es cuando las perforaciones sobrepasan el formato impreso del sello
produciendo un sello descentrado. En la perforación en línea puede darse además la variedad de falta
de perforación de alguna línea, por ausencia de la rueda correspondiente. De esta manera, se producen
parejas en las que falta la perforación en sentido horizontal o vertical (ver sellos catalogo 94 al 109).
Falta de perforación vertical
Dentado de peine: Es el sistema más utilizado en la actualidad. Las agujas son montadas con
la forma de un peine (de ahí el nombre con que se lo conoce). El peine perforador baja sobre el pliego y
perfora tres lados del sello al mismo tiempo. Luego sube, mientras el pliego avanza hasta la siguiente
posición, y vuelve a bajar sobre él perforando otra hilera de sellos y así sucesivamente. Los sellos
perforados con este sistema presentan sus cuatro esquinas bien definidas y similares, cuando el patrón
de agujas está bien calculado y distribuido en relación al tamaño de los sellos.

Cuando el montaje de las agujas no está bien ajustado al formato de los sellos, puede ocurrir
que se produzcan ejemplares con una terminación de dentado "grueso" (cuando la fila de agujas es más
corta que el largo del sello) o una terminación de dentado "corto o mordido" (cuando es más larga).
Estas características se aprecian mejor en bloques y pliegos de sellos. Se reconocen porque en las
intersecciones de perforaciones se repite un patrón común por todo el pliego: El dentado de peine
permite perforar pliegos individuales y también bobinas. En este caso, la unidad de perforación se
encuentra a continuación de las unidades impresoras, de modo que la producción de los sellos se hace
de manera continúa. En los pliegos perforados con este sistema, siempre queda al menos un margen
perforado, pues el peine debe salir por alguno de ellos.
Los errores y variedades que se producen con este

sistema pueden ser perforaciones dobles (cuando el peine
da dos golpes sobre la misma fila de sellos), perforaciones
corridas (por mal ajuste o calibración entre el golpe del
peine y el paso del papel) y perforación incompleta (cuando
el peine se ha saltado una hilera completa de sellos).
Existe una variedad específica de este sistema llamada
"salto de peine", que produce sellos de tamaño diferente al
normal de esa emisión (ver imagen a la derecha). Ocurre
cuando el papel no se ha movido a la posición siguiente
con la precisión necesaria y el golpe del peine ha dado un
par de milímetros antes o después. Este error produce
sellos más altos o cortos (si el peine viene perforando
desde arriba hacia abajo o viceversa) o sellos más anchos
o angostos (si viene perforando de izquierda a derecha o
viceversa).
Perforación incompleta y salto de peine

Dentado de bloque (o de cajetín): Llamado también Harrow. Con este sistema todos los sellos
del pliego u hojita son perforados al mismo tiempo, en un golpe. Las agujas en la máquina perforadora
son dispuestas en un molde o patrón formando pequeños cuadros o cajas del tamaño de los sellos. De
este modo las agujas quedan montadas y distribuidas de acuerdo con la disposición que tengan los
sellos en la hoja. El uso más habitual de la perforación en bloque o cajetín se da en las hojitas y
minipliegos.
Cuando el sistema es usado para perforar pliegos completos, se reconoce porque ninguno de
sus márgenes está perforado
Gracias a que las agujas pueden montarse en cualquier disposición, este sistema es el único
que permite perforar sellos con formas redondas, ovaladas, figuras de corazón, etc.

Las variedades que pueden producirse durante el

proceso de perforación son perforaciones ciegas (donde se ha
roto una aguja) y perforaciones desplazadas o corridas, debidas
a que el papel no ha estado en la ubicación precisa cuando el
perforador ha dado el golpe. Las esquinas de los sellos
perforados en bloque o cajetín son muy regulares e idénticas
unas con otras ver imagen a la derecha. La imagen inferior es
una variedad muy poco vista, es mas este sello se dice que es el
único sello argentino conocido con esta variedad.
Supuestamente se produjo como consecuencia de la rotura de
la maquina perforadora en donde por la imagen se hace suponer
que se verifico un descarrilamiento del eje que sostiene a las
ruedas perforadoras.
Dentado imperfecto: El catálogo Mello-Teggia normalmente utilizado en Argentina para el sello

no emitido catalogo 90, habla de "dentado imperfecto" para el sello tipo y "perfecto" para la variedad
90a, aunque las cantidades existentes serían dos planchas del primero y una plancha del segundo
solamente (la famosa ex-colección Piccardo fraccionada por Klass en los '60, o "plancha nueva"), con lo
que no hay mucho campo a la estadística para determinar la "perfección" de los dentados.
Para complicarla más, existen en plaza ensayos sobre cartón adelgazados y engomados, dentados
artesanalmente, con lo que el panorama se enturbia más aún. Por ello conviene tomar referencia de dos
piezas que considero bien representativas de la emisión.
Izquierda, sello 90a dentado perfecto, posición 41 de la plancha "ex-Piccardo".

Derecha, sello 90 normal, dentado imperfecto.

Descolorido: Sello que, por el paso del tiempo o a causa de alteraciones químicas, ha sufrido
una pérdida de color y no mantiene la misma tonalidad que en el momento de la impresión. Las tintas
de impresión de los sellos se ven afectadas por agentes internos y externos, que al cabo del tiempo,
alteran en mayor o menor grado su tonalidad inicial. Hay
ingredientes químicos de algunos pigmentos que tienden
a oxidarse bajo determinadas condiciones ambientales,
haciendo que el color se oscurezca. También la
constante exposición de los sellos a la luz solar, hace
que los componentes ultravioletas de esta luz degraden
ciertos colores frágiles, atenuándolos o haciéndolos
desaparecer. Un ejemplo característico de esto es lo que
ocurre con el color amarillo de la cuatricromía del offset.
La luz ultravioleta del sol lo borra por completo, dejando
el impreso en una tonalidad azulada y violácea, sólo con
la presencia de los otros colores del proceso: Cian,
magenta y negro. El caso de las portadas de revistas
descoloridas que han estado expuestas mucho tiempo a
la intemperie se debe a este fenómeno. Los sellos
usados que han sido retirados de los sobres mediante
lavado con agua, ven también afectada su tonalidad en
algún grado, debido a los componentes clorados del
agua potable.
Die cutting: Término inglés equivalente a troquel o molde de corte. Con la aparición de los
sellos impresos sobre papel autoadhesivo (que va montado sobre un soporte de papel siliconado), se
hizo necesario desarrollar un sistema que
permitiera desprender los sellos del pliego, carnet
o tira de bobina (ver catalogo 2217, 2218). Como
el papel autoadhesivo no es adecuado para ser
perforado del modo tradicional, pues los residuos
de la perforación se adhieren a las agujas
trabando el proceso, se aplicó el sistema die
cutting. Consiste en una plancha-molde (llamado
troquel) que contiene cuchillos o láminas
metálicas afiladas con la forma que se desea
obtener. El molde actúa por presión sobre la hoja
de sellos impresos y realiza un precorte superficial
que solo afecta al papel autoadhesivo, sin
traspasar el papel siliconado del respaldo. Aunque
basta con realizar cortes rectos que enmarquen el
sello para lograr el objetivo de separarlo del papel
base, la costumbre o tradición del sello dentado
ha hecho que los cortes tomen la forma del dentado habitual de estos. El sistema permite también
realizar cortes con cualquier figura (círculos, contornos de animales, flores, etc.). En estos sellos la
medición del dentado también se realiza con el odontómetro. Los sellos dentados con este sistema se
reconocen porque no presentan en las puntas de sus dientes las habituales hilachas que resultan de
desgarrar el papel, como en los sellos tradicionales.
Dentado de sello en papel normal y die cutting

Cuando el golpe del troquel de corte no ha caído exactamente en la ubicación establecida, se

producen variedades de dentado corrido o sellos descentrados. En la siguiente imagen se aprecia un
sello de Nueva Zelanda con un error en el corte, pues ha quedado invertido.
Doble impresión: Esta variedad se genera como

consecuencia de que el pliego esta en contacto dos veces con el
cilindro porta plancha, generando como consecuencia de ello
tonos mucho mas oscuros que los de impresión simple. Por
ejemplo ver el sello catalogo 1074a con doble impresión en
negro, generada por estar el pliego en contacto dos veces con
este rodillo de color. Como impresión contraria a esta existe la
impresión tenue que se produce cuando el cilindro entintador se
encuentra escaso de tinta, ya sea al comienzo de la impresión o
cuando la tinta comenzó a faltar en el deposito de la misma.
Podemos definir también a la doble
impresión como una impresión
superpuesta por el mismo lado del papel,
generalmente desplazada. Puede ser del
motivo original como también de una
eventual sobrecarga. Se considera una
variedad, en la medida en que el pliego así
impreso fue expendido, adquirido y
eventualmente circuló. No debe
confundirse con las maculaturas, que no
son más que desechos de impresión que
no deberían haber llegado a manos del
público.

Doble transferencia: Es una de las

variedades que se producen en la impresión
por calcografía y de las más populares entre
los coleccionistas. Corresponde a un error
de transferencia que luego aparece impreso
en el sello. El procedimiento por el cual se
produce es el siguiente: La imagen del sello
que está grabada en el rodillo de
transferencia debe ser traspasada a la
plancha tantas veces como sellos lleve ésta.
Si en este proceso alguna de las
transferencias queda desalineada con
respecto a sus vecinas o el
grabado fue deficientemente
marcado por falta de presión del
rodillo, es necesario pulir esa zona
para borrar el registro mal hecho y
realizarlo de nuevo. Si el borrado
no se realiza con precisión antes
de regrabar la nueva imagen, en la
impresión final aparecerán indicios
o rastros a modo de pequeñas
impresiones duplicadas o
fantasmas. Los dobles reportes
normalmente no se perciben a
simple vista y es necesaria una
lupa de gran aumento para
detectarlos (x10). Como se
encuentran siempre asociados a
una posición específica de algún sello del pliego, son útiles para los filatelistas que gustan de hacer
reconstrucciones de plancha (plancheo). Ver en la imagen superior la doble transferencia tenue
producida en la palabra cents.
Doctor Blade: Se llama Doctor

Blade a la lámina o espátula que a modo
de rasqueta (en la impresión por
huecograbado y calcografía), pasa sobre
la superficie entintada del cilindro
impresor o la plancha, retirando el
excedente de tinta y dejándola sólo en
las celdillas o surcos en bajorrelieve que
conforman la imagen a imprimir (ver
capitulo impresión por huecograbado).
Cuando en la tinta se encuentra alguna
impureza, grumo o cuerpo extraño, éste
es retenido por el Doctor Blade. De esta manera, parte de

esta pieza queda obstruída impidiendo en ese punto el
paso de la tinta que está siendo retirada. Esto produce en la
imagen impresa del sello, una línea recta y blanca similar a
una ralladura (ver imagen superior). Puede ocurrir también
que por desgaste o algún golpe, el Doctor Blade esté
mellado, sufriendo una picadura o muesca. Entonces al
arrastrar el excedente de tinta, en esa parte no es retirada
por el Doctor Blade, dejando una línea de arrastre del color
de la tinta del sello que está siendo impreso. Ver imagen a
la izquierda.

Empastado: Un sello empastado es aquel en que su impresión se encuentra

recargada o saturada, con exceso de tinta. Puede deberse a falta de limpieza
de los clisés, en los que la tinta además de adherirse a las zonas imprimientes,
lo hace a las suciedades y residuos presentes en el clisé, traspasándose así a
la impresión sobre el papel. También ocurren impresiones empastadas cuando
la plancha ha sido entintada dos veces. De esta manera se transfiere a la hoja
un estampado saturado de tinta. Por último, si la consistencia de la tinta no es
la adecuada para ese sistema de impresión, por ejemplo una tinta demasiado
líquida para impresión tipográfica, ésta se esparce por toda la superficie de la
plancha escurriéndose a zonas no imprimientes, como las de bajorrelieve que
deben ir en blanco. En el momento de imprimir el papel, la fluidez de la tinta
contenida en estas depresiones la hace salir y manchar el papel, empastando las zonas que deberían
haber ido en blanco.
Error: Variación que se produce en los sellos, comparados con el sello tipo, en los mismos
originales y trabajos de impresión. Pueden estar relacionados con el dibujo (errores de ortografía,
fechas, imagen), la tinta (colores cambiados), el papel, la impresión, el dentado, etc. Estas
características han motivado una especialización entre los coleccionistas. El caso más singular en la
filatelia española corresponde al dos reales azul de 1851. Fue debido a una composición de plancha
errónea, en la que se incluyó un clisé de dos reales (pretendidamente rojo) en el molde de seis reales
(azul).
Fallas en el clisé: Se define como clisé a la imagen fotográfica realizada mediante cámara
oscura que reproduce un objeto sobre película o soporte transparente. También se utiliza para referirse
a los tipos o grabados individuales que se montaban antiguamente en los moldes o planchas para la
impresión de un pliego. En estos clisés tipográficos, que son bloques metálicos que llevan grabada la
imagen de un sello o una sobrecarga, la figura a imprimir se encuentra a nivel de superficie y las zonas
blancas o sin impresión, están en bajorrelieve. Con el uso los clisés sufren desgaste o fracturas y si no
son limpiados regularmente, residuos de tinta endurecida se acumulan en sus surcos. Debido a esto
aparecen variedades de impresión como letras incompletas, marcos y líneas cortadas o rayas blancas
en las zonas de color llenas.
Falla en el rodillo de transferencia: Al estamparse el cuño sobre el rodillo de transferencia

pueden producirse diferentes imperfecciones que luego pasaran al sello y que pueden ser:
Contaminación por pequeñas virutas que se posan entre el rodillo y el cuño, creando
imperfecciones en el sello.
Rotura o imperfecciones en el cilindro que se traducen en pequeñas zonas no impresas en el
sello.
Fibrillas de seguridad: Algunos países como por ejemplo Tailandia (ver imagen) insertan
durante la fabricación del papel del sello, fibras de colores diversos y también fibras que al ubicar el
sello bajo luz ultravioleta se ven en colores como amarillo, rojo o azul fosforescente. Estas fibrillas
también se utilizan como medida de seguridad del soporte en papel moneda y documentos de todo tipo
que así lo requieran, para diferenciarlos de los falsos.
Filigranas: También denominada marca de agua. Se trata de una técnica para identificar un
papel a través de una marca que se realiza en el mismo. La técnica, que tiene su origen en la Italia del
siglo XIII, consiste en adelgazar una parte del papel con el motivo de la filigrana. En cuanto a las
filigranas podemos decir que esta íntimamente ligada a la fabricación del papel y por lo tanto su estudio
es complementario de aquel. Durante el proceso de fabricación de la hoja de papel y mientras aún está
húmeda, se le aplica presión con un rodillo (dandy roll) que tiene en relieve el diseño de la marca de
agua. Esta forma en relieve es hecha con alambres. Muchos autores afirman que la aparición de las
filigranas en la contextura del papel se remonta a los primeros anos del siglo XIV. Siendo las primeras
conocidas de confección muy precaria, limitándose a simples círculos
o cruces. Para la aplicación de una filigrana a un papel se utilizan dos
tipos de procedimientos: El manual y el mecánico. El primero consistía
en aplicar en el tamiz donde se esparcía la pulpa del papel, un diseñó
de alambre con la figura que se
deseaba obtener, era un
procedimiento lento y costoso, pero
se obtenía un aspecto mas claro que
el mecánico que se realizaba con
maquinas. Para apreciar la filigrana
de un sello deberemos colocar el
mismo sobre una bandeja
preferentemente oscura, con el
diseño hacia abajo, luego volcar
sobre el sello unas gotas de solvente
o bencina, suficientes como para
cubrirlo e inmediatamentemente
observaremos que el liquido es
absorbido por el papel y dejara en evidencia la parte mas delgada que
constituye la filigrana del papel. Vale aclarar que no siempre será
necesario este procedimiento, ya que en muchos sellos es posible ver
su filigrana colocándolos a trasluz, es decir que son visibles por transparencia. A la izquierda y arriba se
pueden apreciar las diferentes filigranas utilizadas en los sellos postales argentinos. El modo en que las
figuras se disponen en el papel filigranado, permite clasificarlas en cuatro grupos:
Unitaria: Cada sello lleva una figura o imagen completa.

Múltiple: La figura de la filigrana se reparte por todo el papel, una junto a otra, de manera que en cada
sello aparecen aleatoriamente figuras completas junto a fragmentos de otras.
Continua: La filigrana se compone de letras que forman una sigla, quedando cada letra en un sello. Así
es posible reconstruir la sigla encontrando los sellos que lleven las letras correspondientes.
Fragmentada: La figura de la filigrana es una sola y abarca todo el pliego. A cada sello le corresponde
solo un fragmento de ella.
Aunque la orientación de la filigrana responde a un criterio obvio (cifras, letras o figuras que se
vean derechas y en su posición lógica), suele ocurrir que por descuidos en el proceso de impresión,
aparezcan pliegos impresos sobre papel con filigrana invertida y acostada, los que se consideran
variedades. En ocasiones la filigrana se puede observar a simple vista, pero en otros casos hay que
utilizar el filigranoscopio con un poco de gasolina de mechero o bencina blanca para poder ver
correctamente la marca. En este caso, basta con aplicar unas gotas de gasolina sobre el reverso del
sello, que ha sido colocado previamente sobre la superficie oscura del filigranoscopio. Existe también
otra clase de filigrana que no es incorporada en el momento de fabricar el papel, sino que es estampada
posteriormente (en seco). Para ello se utiliza un cuño que lleva el dibujo en relieve y que se estampa
por presión dejando marcado el papel. Suiza utilizó este procedimiento en sus sellos de fines del siglo
XIX.
Fuelle: Variedad de impresión caracterizada por anchas líneas

blancas (sin color) en el motivo. Se produce cuando el pliego (seco o
húmedo) se coloca inadecuadamente en la prensa, presentando algún
doblez o burbuja de aire y provocando un efecto acordeón en el papel. Al
imprimir, la parte doblada no recibe tinta, por lo que al desplegarlo
aparecen líneas sin color de diferente longitud y anchura. En la figura de
la derecha se observa el efecto del fuelle. El pliego no sólo recibió la
impresión sino también el trepado, como puede observarse en las
perforaciones. La impresión calcográfica tiende a causar fuelles de línea
fina y relativamente
corta, ya que el papel
se humedecía antes
de recibir la impresión.
Grill: Estampado en seco y por presión de una

textura de puntos sobre la superficie del sello. El
proceso consiste en pasar los pliegos de sellos bajo
un rodillo que lleva labrada en relieve una trama de pequeñas figuras piramidales, como púas. Esto
produce microperforaciones en el papel haciendo
que la tinta del matasellos penetre hasta las fibras
del papel, dificultando así que el sello sea lavado
y reutilizado para franqueo. El grilleado fue
implementado en Estados Unidos entre los años
1868 y 1875, tanto en sus propios sellos como en
otros sellos extranjeros impresos allí (Perú),
motivados por el creciente uso de sellos lavados
y reutilizados que se veían habitualmente
circulando en la correspondencia. Como este
procedimiento significaba un costo extra en la
producción de los sellos, con el tiempo se dio
preferencia a otros sistemas más económicos
que evitaran el lavado y reutilización, tales como
el desarrollo de tintas de obliteración imborrables. El sistema para producir el grill
sobre los sellos fue inventado por Charles F. Steel, un supervisor de la firma
impresora National Bank Note Co. quienes tenían en ese momento el contrato
para producir gran parte de los sellos de Estados Unidos. Los primeros modelos
de grill cubrían toda la superficie del sello, pero debido a que debilitaban tanto el
papel, dificultando incluso la separación de los sellos del pliego, que muchas
veces se rompían, en modelos posteriores sólo se grillaba una pequeña zona
central del sello. Se utilizaron diferentes medidas de grill, cada una identificada con
una letra (A-B-C-D-E-F-G-H-I-J y Z), según el estudio y clasificación que hizo
William L. Stevenson y que fueron incluídas en el catálogo Scott a partir de su
edición de 1924. El sello tipo más raro y valioso de USA (Scott 85A) corresponde a una emisión
grilleada con el modelo Z. Se conocen sólo dos ejemplares, de los cuales uno está en manos de un
coleccionista particular y el otro en la colección de la biblioteca pública de Nueva York, por lo tanto fuera
del alcance de los coleccionistas.
Impreso sobre goma: Es un sello impreso sobre el reverso del

pliego. Es decir, el papel ya engomado entró al revés en la máquina y
la impresión fue hecha sobre la cara engomada. Si este sello se echa
al agua se borrará toda la imagen pues la goma al salirse se lleva la
tinta del sello. La impresión en general tiende a verse más difusa
debido a la naturaleza e irregularidad de la superficie (goma) y el sello
aparece brillante, como si estuviera barnizado. La imagen mostrada a
la derecha es un ejemplo de este tipo de error. Se debe considerar que
las planchas de los pliegos para la impresión de los sellos postales se
entregan por el ente emisor

(ejemplo: Correo Argentino) a
la empresa impresora
(ejemplo: Casa de la Moneda)
numerados y engomados, por
lo tanto si se producen este
tipo de error las mismas son
retornadas al ente emisor para
que este pueda tener un total
control de los pliegos.
Interpanel: Llamado
también entrecinta, o gutter
pair. Es una composición de
dos sellos con espacio en
blanco entre ellos (a veces del
formato del mismo sello, a
veces más ancho o angosto).
Resulta de mantener sin cortar
o separar el espacio que hay
entre dos hojas (panes) de
sellos que conforman un pliego mayor. Los sellos se imprimen en pliegos mayores que pueden
contener, por ejemplo, cuatro hojas de cien sellos cada una (2x2). Estas
hojas van separadas entre sí por unos espacios en blanco, generalmente
del formato del sello. Estos pliegos grandes son trozados finalmente en
hojas de cien para su manipulación en las oficinas postales. El interpanel
se consigue entonces antes que el pliego sea dividido.
Como se aprecia en la imagen el interpanel puede obtenerse
horizontal o verticalmente y tanto desde pliegos impresos en prensas
planas, como de los de bobinas (prensas rotativas). Para evitar que el
papel del interpanel pueda ser utilizado en la falsificación de sellos,
algunas firmas impresoras lo inutilizan mediante la impresión de lineados
o directamente anulándolo con una perforación. En nuestro país los sellos
catalogo 368Ib-368Ic-368Id de la serie próceres y riquezas nacionales del
año 1935 presentan este detalle.
Lenticular, imagen: La imagen lenticular es una imagen que cambia de posición y se mueve,
dependiendo del ángulo con que el observador la mira.
En el año 2006, Holanda e Irlanda emitieron sellos producidos

con esta técnica. En el caso de los sellos holandeses, que
fueron los primeros, se conmemoraban los triunfos olímpicos
de dos deportistas y los sellos muestran los segundos finales
de las carreras que les dieron el triunfo. Corresponden a doce
cuadros de película de ese momento final (ver imagen
anterior). La imagen lenticular es en sí misma una
composición de varias imágenes secuenciales, como los
fotogramas de una película, que se han dividido cada una en
franjas verticales y se han intercalado entre ellas en un orden
determinado. Esta secuencia de barras con segmentos de las
imágenes, es impresa en una superficie sobre la cual se
monta una lámina de PVC transparente, que tiene
microcorrugados del mismo ancho que las barras impresas.
Cada una de las ondas del microcorrugado funciona como un
prisma o lente, amplificando la imagen sobre la que está calzada. La lineatura de imágenes y lentículos
(cada onda-lente) es de entre cien y doscientas barras por pulgada. Al moverse levemente, en este
caso el sello o el observador, se despliega una imagen
traslapada tras otra, de forma continua, dando la ilusión de
movimiento fluido, como en una imagen de video. Las técnica
lenticular se produce desde hace cincuenta años, son por
todos conocidas esas imágenes infantiles, de un animalito que
movía la cabeza o abría y cerraba los ojos, que solían venir
impresos en plástico ranurado sobre útiles escolares, como
reglas o sacapuntas. Esto es lo mismo, con la diferencia que
gracias a los programas computacionales de manejo de
imágenes en movimiento, lo que antes se hacía a lo más con
dos ó tres secuencias de paso, en el caso de los sellos
holandeses se llevó a doce cuadros.
Maculatura: Este término se utiliza para designar a la

estampa que resulta de volver a imprimir una lámina sin
entintarla de nuevo con objeto de limpiar la tinta sobrante.
Propiamente estos materiales deben considerarse como
desecho de impresión y aunque estéticamente puedan quedar
bien en una colección especializada, nunca deben ser considerados como pruebas o variedades. Su
valor filatélico es prácticamente nulo, ya que ni las tinturas ni los puntajes corresponden a los realmente
utilizados en la impresión final.
Marca secreta: Es una anomalía en el diseño de la imagen del sello, introducida ex profeso por
el grabador a fin de facilitar la autentificación de los ejemplares. En muchas ocasiones, consistían
simplemente en un golpe de buril o punzón sobre el grabado o cuño ya terminado, al objeto de
incorporar alguna rotura de línea o un punto de color. Algunos grabadores utilizaron este recurso con
profusión, entre ellos cabe citar a Eugenio Julia Jover, responsable de varias emisiones de España
durante el reinado de Alfonso XII. La mayor parte de estas marcas son ya conocidas gracias a los
estudios filatélicos realizados posteriormente. Sin embargo, su existencia facilitó notablemente la
identificación de falsos postales por la administración, así como las tareas de expertización actuales
sobre ejemplares clásicos.
Minipliego: Es un pequeño pliego compuesto por pocos sellos (desde unos ocho hasta
veinticinco ejemplares aproximadamente), cerrado por sus cuatro lados con márgenes que pueden
llevar inscripciones e ilustraciones o estar en blanco. Estos minipliegos pueden estar constituidos por el
mismo sello, o por sellos diferentes. Cuando entre los sellos que lo componen forman una imagen
mayor, se llaman "mosaicos".
Por su tamaño caben en una hoja de álbum y muchos coleccionistas los montan completos.
No emitido: Se refiere al sello impreso cuya emisión fue promulgada, pero que por algún motivo
no fue puesto en circulación. Las circunstancias por las que un sello no llega a ser emitido, responden a
diversas causas:
Cambio de moneda, por lo que el sello queda

con un valor facial inoperante.
Circunstancias políticas debidas a cambios
repentinos de gobierno.
Detección de errores graves en el diseño o
inscripciones del sello.
Oposición de grupos sociales que consideran el
motivo del sello un agravio, por razones
religiosas, étnicas, políticas, etc.
Cuando un sello no es emitido, normalmente se

destruye para evitar su circulación fraudulenta. Sin
embargo, casi siempre logra salvarse una cantidad
indeterminada que de una u otra forma llega al mercado
filatélico y consigue buenas valorizaciones. El primer
sello no emitido corresponde a un sello oficial preparado
por la administración postal inglesa que iba a ser
destinado a la correspondencia de las diversas
reparticiones gubernamentales. Se preparó juntamente
con el Penny Black, para ser puesto en circulación en
mayo de 1840. Sin embargo su emisión fue suspendida y la mayor parte de los sellos que estaban ya
impresos fue destruida. En nuestro país tenemos por ejemplo los sellos de la emisión de próceres
nacionales de 1889 catalogo 88a y 90 que están dentro de esta clasificación.
Número de control: Los sellos emitidos en rollo o bobinas (coil stamps), llevan un número
correlativo impreso al dorso (usualmente sobre la goma), en intervalos cada cierta cantidad de sellos.
Esta numeración cumple la finalidad de contabilizar los sellos que componen el rollo (ver imagen
siguiente).
También las hojas o pliegos de sellos pueden llevar una

numeración foliada y correlativa impresa al
margen, con igual propósito (cuantificar la
tirada). Los sellos españoles desde
comienzos del siglo XX (correspondientes al
período de Alfonso XIII), hasta algunos como
los de visita a Canarias, solían llevar impresa
al dorso del pliego y en cada sello de él, una numeración de hoja
antecedida por una letra.
Otra forma de numeración de los sellos es el caso de la imagen a la

derecha, echo en el anverso con tinta invisible. Puede verse nítidamente una
numeración en este sello bajo luz ultravioleta. Algunos sellos con
numeración 000000 eran destinados solo como espécimen.
Omisión de un color: Esta variedad se genera como consecuencia

de la falta de tinta de uno de los colores o que se halla omitido esta parte del
grabado en la plancha, en Argentina
hay varios sellos con esta variedad por
ejemplo el 676, otro ejemplo es el que
muestra la figura adjunta, donde se
omite el valor facial del sello postal.
También el sello 1220a presenta la falta
de un color (amarillo), este sello es
proveniente de las dos ultimas filas de
una plancha lo que hace suponer que
se termino la tinta de ese color mientras
se imprimía el sello.
Oxidación: Aunque en este punto nos desviamos ligeramente de lo que tiene que ver con el
proceso de impresión, creemos conveniente incluir este tema para que el lector conozca más sobre esta
problemática y evite de esa forma confundir una variedad de color con un sello atacado por este
fenómeno. Se llama oxidación a algunos procesos de deterioro o cambio que sufren los sellos, y que
son producidos por el contacto con sustancias químicas y hongos bajo determinadas condiciones
ambientales. Otro tipo de oxidación es el de la tinta, por sulfuros. Algunas tintas de impresión derivadas
de bases metálicas con componentes de hierro y plomo son propensas a absorber las partículas de
sulfuros que puedan encontrarse en el aire.
Bajo estas condiciones, los colores bermellón, anaranjado, amarillo y algunos tipos de azul, son
afectados tornándose de un color pardo (los de la gama de rojos y amarillos) o azul negruzco (los
azules). En las parejas de la ilustración, los sellos de la izquierda mantienen su color original y los de la
derecha han sido alterados por la oxidación de su tinta. Para restaurar el color y eliminar la inclusión de
sulfuros en la tinta, los sellos deteriorados deben ser tratados con peróxido de hidrógeno (agua
oxigenada).
Los sellos, debido a la naturaleza orgánica de gran parte de sus componentes, están expuestos
a sufrir diversos tipos de alteraciones según las condiciones ambientales en las que se encuentren. Uno
de los agentes más dañinos para los sellos, son los hongos que se alimentan de elementos presentes
en el papel y la goma, como el apresto, almidón y caseína. Las esporas de hongos se encuentran en
todos los ambientes y cuando las condiciones de humedad relativa superan el 65%, asociadas a
temperaturas de 27 ºC o más, entran en actividad alimentándose de la materia orgánica disponible
causando su desintegración. Estos hongos cumplen en el ciclo de la transformación de la energía, un
papel primordial al descomponer la materia en sus elementos constitutivos esenciales. Se conocen
cerca de ciento ochenta especies diferentes de hongos que atacan el papel y los sellos. Normalmente
los hongos aparecen en la superficie de la goma y poco a poco van profundizando en ella hasta llegar al
papel. En este punto, tanto la goma como el papel presentan sendas manchas de herrumbre y
oxidación. Estas manchas contienen tanto a la colonia de hongos como a los residuos provocados con
su accionar.
Cuando la goma de un sello ha

sido infectada con hongos no queda más
remedio que eliminarla. Si también se ha
visto afectado el papel, es necesario dar
al sello un baño en permanganato de
potasio, seguido por otro en ácido cítrico
(jugo de limón) y un enjuague final en
agua. Las antiguas gomas hechas en
base a resinas vegetales como la acacia
(arábiga) y el almidón (dextrina) son
propensas a absorber agua cuando la
humedad ambiental es elevada. Se
produce así la humectación necesaria
que favorecen la aparición de los
hongos. Los adhesivos más actuales
producidos a partir de éteres de celulosa
y acetato de polivinilo son más
resistentes, pero no enteramente
inmunes a los hongos. En los países de
clima tropical, con altas temperaturas y
humedad ambiental, las gomas sufren un
proceso de deterioro llamado tropicalización, que las vuelve de color amarillo oscuras y pardo. Para
prevenir la aparición de hongos, es necesario mantener los sellos en ambientes secos (con humedad
relativa de 50 % o menos) y frescos (temperaturas estables en torno a los 20 ºC). Es importante también
airear las colecciones cada cierto tiempo. Otro factor que interviene en la degradación del papel es la
luz solar. Debido a los rayos ultravioleta que contiene, se produce el debilitamiento y friabilidad de las
fibras de celulosa del papel, haciendo que éste se vuelva quebradizo y se decolore, tornándose
amarillento u oscureciéndose. En estos casos la luz actúa como catalizador provocando la oxidación del
papel. Lo mejor es prevenir y para ello es necesario mantener una conservación de los sellos para que
no se oxiden. A continuación mencionamos algunos sencillos métodos que evitaran deterioros en los
sellos:
• En primer lugar convendría tener cerca de los sellos un recipiente con productos químicos que
absorban la humedad, como el cloruro cálcico escariforme. Es fácil encontrarlo en droguerías y
no es caro, se vende en recipientes ya preparados. El producto es sólido y debe ser renovado
de vez en cuando. El agua procedente de la humedad de una habitación se concentrará en ese
recipiente, evitando que llegue a los sellos. También se vende en polvo dentro de unos
pequeños sobres de papel que se pueden colocar en el interior de los álbumes, en el hueco que
hay en la parte de las anillas. Cuando el polvo se haya endurecido habrá que sustituir el sobre.
• Los álbumes y sellos deberán estar alejados de fuentes de calor (estufas, radiadores,
ordenadores, etc.) y de cualquier foco de humedad, incluyendo las ventanas pues ahí se suele
concentrar por condensación la humedad. A ser posible lo mejor es guardarlos en lugar cerrado.
• Hay que “AIREAR” los sellos de vez en cuando y hacerlo cuando el ambiente exterior sea cálido
y seco, pero no con temperaturas altas. Los filoestuches no permiten que el sello transpire y por
eso es necesario airear los sellos que están en los álbumes. Para ello basta con hojear cada
álbum, permitiendo que el aire cálido penetre en los filoestuches, para lo que bastará con
ahuecar éstos un poco, sin necesidad de sacar el sello. Es un procedimiento sencillo, rápido y
eficaz que, a la vez, nos permite disfrutar de nuestra colección.
Pero si descubrimos en nuestra colección un sello nuevo con óxido, lo mejor es lavarlo
utilizando el método citado a continuación, aunque posiblemente con ello le quitemos la goma. Es
preferible tener un sello sin goma antes que uno con óxido, pues acabará estropeándose por completo
y, quizás, “contagiando” a otros ejemplares. Hay que recordar que el óxido es una enfermedad del sello,
si no se remedia va a más y puede extenderse a sellos cercanos. Para eliminar el óxido de los sellos
usados hay varios métodos. El más común es hacerlo con una disolución de lejía y agua, en la que la
lejía sea como máximo el 10% de la cantidad de líquido total. El procedimiento es el siguiente:
1. Se prepara en un recipiente la mezcla anterior y en otro, se prepara un poco de agua templada

con sal, también se deberá tener a mano papel secante. Si la mancha de óxido es muy grande,
o si el sello tiene varias manchas, que afectan al anverso y reverso, habrá que sumergirlo por
completo en la mezcla que contiene lejía (pero cuidado, la lejía también se puede comer el
color del sello, sobre todo si es antiguo o está impreso en huecograbado).
2. Si el sello sólo tiene manchas en la parte de la goma, es mejor dejarlo que flote, procurando que
el líquido no se extienda por la parte del dibujo, así se evita que la lejía dañe el color del sello.
3. Hay que estar observando el sello constantemente, hasta que la mancha haya desaparecido,
para ello se utilizan unas pinzas de plástico, sacando el sello con frecuencia de la disolución y
mirando como se va eliminando la mancha.
4. Cuando esta haya desaparecido por completo, se pasa el sello al recipiente con agua y sal para
quitar los restos de lejía y por último, al papel secante.
Papel autoadhesivo: El papel autoadhesivo es aquel que contiene un pegamento o goma que
no requiere humedad para activarse y se adhiere por simple contacto. Es un adhesivo permanente y
siempre fresco. Para preservar el pegamento hasta el momento de su utilización, el papel autoadhesivo
viene protegido por el reverso con un papel siliconado o vellum llamado papel de soporte. Las gomas
usadas en esta clase de papel, son producidas a base de acrílicos y no todas son solubles en agua, lo
que dificulta su despegado. En estos casos es recomendable mantener estas especies postales
adheridas al sobre original o recortadas en fragmento coleccionable, pues al tratar de despegar los
sellos con solventes químicos puede dañarse severamente la imagen impresa en el sello o la
consistencia misma del papel. El primer sello impreso en papel autoadhesivo fue emitido por Sierra
Leona en 1964 y desde entonces muchos países lo han incorporado en sus emisiones postales, tanto
en sellos impresos en pliegos, como en carnets y bobinas. En nuestro país el primer sello de este tipo
es el catalogo 1997-1998 emitido el veinticinco de marzo de 1995.

Debido a que este papel no puede ser perforado del modo tradicional, para la separación de los
sellos se ha utilizado el sistema die cutting, lo que además permite dar una gran variedad de formas a
los sellos. En los catálogos en inglés, suele indicarse con la abreviación s/a (self-adhesive). Los sellos
de valor variable o ATM surtidos por máquinas expendedoras o balanzas que imprimen al momento el
valor facial en la etiqueta, son impresos sobre papeles autoadhesivos muy frágiles y difíciles de
despegar sin arruinar el sello. Los papeles autoadhesivos son de gran lisura, especialmente preparados
para la impresión offset y según su grado de brillantez, se clasifican en papel de alto brillo, semibrilloso
y opaco.
Papel avitelado: Es uno de los tipos de papel más utilizados en la producción de sellos. Es liso
de trama uniforme y al examinarse al trasluz no presenta diferencias entre
zonas de mayor y menor transparencia, sino que se percibe de
consistencia pareja y homogénea. Se lo encuentra en diversos espesores,
desde muy delgado hasta cartulinas usadas en enteros postales. Las
fibras más usadas para hacer el papel sobre el que se imprimen los sellos
son: Recortes de lino y algodón, paja, madera y algunas hierbas. Estas
fibras se preparan moliéndolas, blanqueándolas, batiendo e hirviendo
hasta que se convierten en pulpa. Esta pulpa se pasa por un tamiz que
permite extraer el agua y deja la pulpa, a la cual se le puede añadir
apresto o cola ligera y material colorante. Y después de seco, el papel
puede ser sujeto a otros procesos mecánicos, tal como pasarlo entre
cilindros ligeros o grabados, sometiéndolo a una gran presión, calor, etc. y
su apariencia y propiedades son entonces modificadas.

El tamiz sobre el cual se pone primero la pulpa o la superficie sobre la cual se vierte la pulpa
determina la textura del papel. Si esta superficie es suave y pareja, compuesta de fieltro o acolchada,
este papel será entonces de una textura uniforme, no mostrando partes claras u obscuras cuando se
mira contra una luz. Este se llama "papel avitelado" (wove paper). Si el tamiz es de alambre fino, el
papel mostrará pequeños puntos claros, muy unidos, al que se llama "papel mallado" (wire paper). Una
mezcla de ambos procedimientos (wire wove paper) dio como resultado el papel más usado en los
tiempos modernos y comúnmente se conoce como "papel avitelado" (wove paper). Si el tamiz tiene
alambres paralelos gruesos, es evidente que un mayor grosor de la pulpa pasará entre los alambres y
que el papel al ser puesto a contraluz mostrará líneas alternas claras y obscuras. Este tipo de papel se
conoce como "laid paper". La distancia y el grueso de las líneas varían, pero en un solo pedazo de
papel todas son iguales. Si hay sólo unas pocas líneas claras en la masa del papel, a una considerable
distancia aparte, como el rayado de un papel de escribir, se llama "batanee", del francés "baton" (palo).
El papel "batanee" puede ser "wove" o "laid". En el último caso, finas líneas (laid unes) se ven entre los
"batonnes". Las líneas pueden formar figuras geométricas tales como cuadrados, rectángulos,
diamantes o pueden ser onduladas. Cuando las líneas forman cuadrados, el papel se llama "quadrille
carre", un término francés que significa cuadriculado cuadrado. Cuando las líneas forman rectángulos
en vez de cuadrados, el papel se llama "cuadriculado oblongo". El papel también se distingue como
grueso o fino, áspero o suave y por su color, como azuloso, amarillento, verdoso, etc. El papel "Manila"
es un papel áspero, antiguamente hecho de fibra de cáñamo de Manila, pero desde 1890 este papel se
comenzó a fabricar enteramente de madera. Se utiliza para hacer sobres baratos, usualmente de color
carmelita claro y puede ser "wove" o "laid". El papel de "seda" en filatelia es de dos clases: El primero,
en el cual uno o más hilos de seda, incrustados en la masa del papel, se extienden a través del sello. En
los catálogos este tipo de papel se designa como "con hilos de seda". Por el contrario, se llama
simplemente "papel de seda", que fuera muy usado en los Estados Unidos, al que durante la fabricación
se esparcen sobre el mismo pequeñas fibras de seda a fin de que se impregnen en el papel. Como una
protección contra las falsificaciones, el papel puede ser coloreado con un color sensitivo, como puede
verse en los sellos de 2 ½, 3 y 6 peniques de la Gran Bretaña, emisiones de 1887-1892. También puede
recibir un baño de alguna sustancia soluble que se borre fácilmente, llevándose el diseño del sello con
él, como es el caso de las primeras emisiones de Rusia, algunas de Italia, etc. Otro papel que se usó
sólo experimentalmente, consiste en una hoja muy fina pegada a otra más gruesa. Cualquier tentativa
de lavar el sello separa las dos hojas. Este papel, llamado "gold-beater's skin" (piel de bastidor de oro),
fue usado en la emisión de Prusia de 1866 y tiene el diseño impreso en la parte posterior de la
superficie transparente. El papel "ribbed" (Papel acostillado) presenta toscas líneas paralelas al frente y
detrás y se confecciona usualmente pasándolo por rodillos que tienen pequeñas corrugaciones cortadas
sobre él. Hay papeles que tienen "laid lines" muy gruesas, que a veces se confunden con las
características del "papel acostillado" (ribbed paper).
Papel bluish: Papel experimental de aspecto grisáceo azulado, usado en varios sellos de la
serie básica emitida por la administración postal de Estados Unidos en 1909. A diferencia del papel
normal hecho a partir de celulosa de madera, éste contiene un 35% de pulpa obtenida de trapos. El
propósito era obtener un soporte más estable y que no sufriera cambios dimensionales importantes con
la humedad, para
facilitar la labor de
perforación del
dentado, resultando en
sellos mejor centrados.
Las tiradas de los
sellos impresos en este
papel fueron mucho
menores que las de los
mismos producidos en
el papel corriente
usado entonces, lo que
en algunos de ellos
produjo especies de
alto valor comercial.
Los sellos impresos en
bluish paper fueron los
valores de 1, 2, 3, 4, 5,
8, 10, 13 y 15 c de la
serie Washington-
Franklin y el sello de

2 c impreso en conmemoración del centenario del nacimiento de A. Lincoln. El papel bluish no se siguió
utilizando debido al mayor costo de producción y a que no dio el resultado esperado.
Papel cebolla: Llamado también pelure paper, es un papel muy delgado pero resistente, de
aspecto grisáceo y textura generalmente satinada por el anverso. En la medición con micrómetro arroja
espesores de entre cuarenta y cincuenta micrones. El papel pelare es un papel muy fino y transparente,
que puede ser "wove" o "laid".
A veces puede presentar una finísima trama lineada o veteada al trasluz y cuando tiene
filigrana, ésta es difícil de apreciar a simple vista. Sin embargo no presenta ninguna dificultad cuando es
observada en el filigranoscopio. Una de las características principales es su alto grado de transparencia,
haciendo que la impresión del anverso sea claramente perceptible por el reverso. Ver sellos San Martín
con filigrana ahorro postal.
Nótese la transparencia del papel cebolla en la zona traslapada

Papel coloreado: Papel que en su proceso de fabricación fue coloreado

con el agregado de algún tinte en la pasta de papel. El primer y único sello de
Corrientes se emitió sobre un papel azul grisáceo.
Papel delmeina: Tipo de papel cuyo reverso aparece como estucado,

debido a la presencia de una materia constitutiva de la goma que, al
humedecerse, sirve para adherirlo. Fue inventado por un ingeniero belga y
empezó a fabricarse en España a principios de 1936.
Muchos de los sellos benéficos de España emitidos durante la Guerra Civil y algunos sellos
postales de emisiones posteriores se encuentran impresos en esta clase de papel.
Papel estucado: Conocido también como papel tizado, porcelana, chalky paper (inglés) y
papier couché (francés). Es un papel al que se le ha aplicado un recubrimiento de caolinita (un tipo de
arcilla blanca) con el fin de darle una superficie de microporosidad, lisura y brillo, que redundan en una
impresión de calidad, en la que los colores de las tintas aparecen intensos y más brillantes. Este
revestimiento es en general frágil e inestable. Si el sello es lavado mucho tiempo o varias veces, la capa
tizada sufre pequeños puntos de desprendimientos, que se llevan con ella la tinta que contienen,
quedando en el sello puntos blancos. Además es un papel propenso a rayaduras por el simple roce,
especialmente el de las bandas de los clasificadores. Cuando sufre un doblez, aunque el sello logre
alisarse nuevamente, siempre quedará una marca o grieta blanca en la impresión, pues en esa zona se
ha desprendido el recubrimiento. Este tipo de papeles comenzó a usarse en la impresión de sellos
desde principios del siglo XX, con el propósito de prevenir la reutilización, pues el frotamiento que era
necesario hacer sobre el sello para tratar de eliminar el matasellos, terminaba borrando o deteriorando
la imagen del sello impresa en él. Muchos sellos españoles del segundo centenario se han impreso en
este tipo de papel, la serie básica de Franco, las de escudos y trajes regionales, las dedicadas a
pintores en la década del `60, etc.

Ralladuras y desprendimientos superficiales en el papel estucado
En el caso de la filatelia Argentina, este papel es de aspecto blanco brillante, suave y grueso
con la filigrana visible en forma difusa a trasluz, al dorso visible como en bajo relieve, mas marcada en
los sellos lavados, la goma es blanca de aspecto poco poroso y en algunos casos bastante quebradiza.
Su filigrana es siempre redonda. En nuestro país se emitieron en este tipo de papel los sellos catalogo
634, 635 entre otros.
Papel granito: El papel granito, llamado así por su apariencia, se reconoce por presentar una
serie de filamentos de seda o fils de soie, repartidos por su superficie e incorporados a la masa del
papel.
Estos filamentos o hilos son agregados en el momento de su fabricación y cumplen el objetivo

de dificultar la falsificación del papel. El papel granito se encuentra en una amplia gama de espesores,
desde muy delgados a gruesos. Es habitual encontrarlo también en cartulinas o papeles cartón usados
en enteros postales. Fue muy utilizado en algunas emisiones de Austria anteriores a la primera guerra
mundial y especialmente en muchos sellos suizos, hasta bien avanzado el siglo XX. En la actualidad su
uso es mucho menor.
Papel india: Es un papel delgado, muy resistente y de alta opacidad que se encuentra en
gramajes de entre 25 y 40 g/m2.
También se lo conoce como papel biblia, debido a que ha sido muy utilizado en la impresión de
éstas por su escaso peso y espesor (cuatrocientas hojas en un centímetro). Fue llamado papel india en
el siglo XIX, por su similitud con unos papeles que entonces se importaban desde aquel país, aunque
inicialmente esta clase de papel fue desarrollada en China a partir de fibras de bambú. Debido a este
origen, en algunos lugares también lo llaman papel de China. En occidente su producción se realiza a
partir de celulosa de madera. En filatelia el papel india aparece habitualmente nombrado en las
descripciones de sellos de pruebas, pues ha sido especialmente usado en la impresión de estas
especies, tanto de punzón como de plancha. Es un papel que soporta muy bien el envejecimiento,
conservando su suavidad y blancura en el tiempo.
Papel listado: También se conoce como papel verjurado. Es uno de los tipos de papel más
habituales en la producción de sellos postales.
Se reconoce cuando al examinarlo al trasluz, aparecen en él una trama de líneas paralelas

claras muy delgadas y juntas, alternándose con líneas más oscuras (o menos traslúcidas). Este lineado
es muy sutil y homogéneo y puede presentarse de forma horizontal o vertical. Además del tipo descrito,
existen otras dos clases de papel listado: El cuadriculado, que presenta una trama combinada de líneas
horizontales y verticales, ortogonales (quadrillé) y el listado llamado batonné, que se reconoce por tener
unas pocas líneas más claras separadas entre sí por franjas más anchas de papel menos traslúcido.
La trama lineada de estos papeles no tiene el mismo propósito que la

filigrana o marca de agua, sino que es resultado del proceso de fabricación. El
lineado se produce como consecuencia de la impronta que deja en la pasta de papel
húmeda, la superficie de fieltro de la banda sobre la que ésta es desplegada. El
papel listado se encuentra en una gran gama de espesores, desde papeles delgados
a gruesos.
Papel mate: Este papel es una catalogación nacional y dentro de la misma podemos identificar
dos tipos.
Papel mate nacional o Zarate: Papel de apariencia amarillenta, opaco y sin brillo, de filigrana
poco visible, es característico por estar engomado con goma amarillenta, En nuestro país fueron
impresos en este papel los sellos catalogo 547A, 604 entre otros.
Papel mate importado: A diferencia del nacional es de aspecto más blanquecino, delgado y
blando. Con filigrana visible y se caracteriza por tener goma blanca y en muy pocos casos de color
ambarino. El tamaño de la filigrana apreciablemente más grande que en el papel mate nacional es
opaco y carente de brillo. En nuestro país se emitieron en este papel los sellos catalogo 775, 820 entre
otros.
Tanto los papeles mate como los tizado pueden presentarse con encapsulado fosforescente
(Ph) como fluorescente (F). El primero de estos papeles se distingue por presentar una reacción
amarillenta al estar frente a la luz ultra violeta, mientras que el segundo presenta una reacción blanco
azulada ante esta misma luz. En nuestro país se emitieron en papel mate fosforescente los siguientes
catálogos 1133, 1144b entre otro, en papel mate fluorescente 1133b, 1134, 1135, 1136 y algunos mas.
En papel tizado fosforescente los sellos 1134c, 1136b, 1144c, etc. Y en papel tizado fluorescente los

catálogos 1133c, 1134b, 1136c. Ampliaremos a continuación un poco más el tema de los papeles
fluorescente.
Papel neutro, fluorescente blanco y fosforescente amarillo
La fluorescencia es un tipo de luminiscencia por la cual un objeto resplandece cuando es

iluminado con luz ultravioleta de onda larga o corta. La principal característica para reconocer la
fluorescencia es que este resplandor cesa inmediatamente cuando el estímulo de luz ultravioleta es
interrumpido. En los sellos, la fluorescencia puede deberse al papel, la tinta o algún otro componente
sobreimpreso en él.
La fluorescencia en el papel: Desde mediados del siglo XX, los fabricantes de papel
comenzaron a incorporar en el momento de su fabricación ciertos elementos conocidos como
blanqueadores ópticos y agentes abrillantadores, con el propósito de obtener papeles más blancos y de
blancura más permanente en el tiempo. El desarrollo de la impresión offset y la cuatricromía hicieron de
esta cualidad de blancura una característica apreciada en el papel, pues con ella se lograban mejores
resultados en la impresión, mejorando la intensidad y riqueza cromática de los colores. Estos
componentes o aditivos podían ser integrados directamente en la pasta de papel o en algún
revestimiento estucado de terminación. Algunos de los más utilizados en el papel con el que se
imprimen sellos han sido:
• Blanqueadores de tipo azurant óptico (el papel resplandece con fulgor blanco azulado bajo la
luz ultravioleta).
• Silicato de zinc (resplandor blanco grisáceo intenso).
• Lumogen (resplandor amarillo, muy común en sellos alemanes).
• Blankophro (resplandor blanco radiante intenso)
A mayor cantidad de estos elementos presentes en el papel, mayor será la intensidad luminosa
bajo el estímulo de la luz ultravioleta. Como la presencia de respuesta fluorescente es muchas veces
una condición determinada por el fabricante del papel, muchos sellos fueron impresos en estos papeles
sin que el impresor o la administración postal correspondiente hayan tenido conocimiento. Hay otros
casos en que los sellos se han impreso expresamente en papeles fluorescentes con el propósito de
dificultar su falsificación y evitar fraudes al sistema postal. Con la introducción en el proceso productivo
de máquinas franqueadoras y clasificadoras automatizadas, también se ha recurrido a papeles de esta
clase, aunque para este tipo de operaciones es más apropiada la fosforescencia. Un sello usado
impreso en papel fluorescente en pasta siempre presenta la misma intensidad y color de resplandor por
anverso y reverso. En los sellos nuevos, el resplandor del reverso puede diferir con respecto al anverso
debido a la goma, que actúa como filtro o barrera.
Fluorescencia aplicada en sobreimpresión: Consiste en la impresión de recubrimientos que a la
luz natural son invisibles, pero
que bajo la luz ultravioleta
presentan resplandor fluorescente
de diversos colores, según los
componentes de dicho
revestimiento. Hay gran variedad
de colores descritos, amarillos,
verdes claros, violáceos, etc. Este
tipo de aplicaciones obedece a la
necesidad de agregar al sello
marcas de seguridad que sean irreproducibles por las fotocopiadoras, scanner e impresoras acopladas
a ordenadores. El recubrimiento puede abarcar la totalidad del formato del sello o formar figuras y
líneas. Los sellos que han recibido un recubrimiento o barniz fluorescente presentan diferente respuesta
a la luz ultra violeta por anverso y reverso. Normalmente el lavado con agua de sellos de este tipo
tiende a diluir el revestimiento fluorescente de modo que éste se presenta de manera despareja, en
manchas, más o menos intensas de color según el tiempo de contacto con el agua y el espesor original
de la capa fluorescente sobreimpresa.
Fluorescencia en la tinta: Algunas tintas
de impresión brillan bajo la lámpara ultravioletas
con un resplandor fluorescente debido a que
contienen pigmentos provenientes de minerales
que tienen esta capacidad. Bajo la luz ultravioleta
es posible encontrar diversas tonalidades de color
en los sellos de series básicas que han tenido
varias tiradas a lo largo de los años debido a que
las tintas con que fueron impresas, siendo del
mismo color a la luz del día, provienen de
proveedores diferentes que han usado elementos
químicos y minerales distintos en su fabricación.
Otras veces es agregado a uno de los colores de
la tinta algún aditivo fluorescente de modo que las partes del sello donde este color está presente
resplandecen bajo la luz ultra violeta. Es una medida de seguridad. La fluorescencia presente en el
papel o en recubrimientos aplicados mengua con el tiempo y sobre todo si el papel es expuesto por
tiempo prolongado a la luz solar. El lavado de sellos afecta en mayor o menor grado a su respuesta
fluorescente debido a los componentes clorados y fluorados presentes en el agua potable.
Nos explayaremos ahora sobre los papeles fosforescentes. La fosforescencia es un tipo de

luminiscencia en la que un objeto resplandece en la oscuridad cuando es iluminado con luz ultravioleta y
una vez cesado el estímulo lumínico, el objeto mantiene la capacidad de resplandecer irradiando luz
visible por un breve lapso de tiempo (aproximadamente un segundo).
La producción de sustancias fosforescentes incorporadas a los sellos, comenzó a desarrollarse

a fines de los años cincuenta (1959 en Inglaterra), debido a la introducción de sistemas automatizados
de franqueo y clasificación postal. Para que las máquinas pudieran franquear la correspondencia, se
hizo necesario agregar al sello postal alguna marca o señal que fuera reconocida por ésta. En este
sentido, la mayoría de los recubrimientos fosforescentes que se han utilizado irradian luminosidad de
colores amarillos, verdosos, anaranjados, etc., de modo que por contraste con el resto del sobre, los
sensores de la máquina puedan detectar su ubicación y corregir la posición del sobre para aplicar la
correspondiente cancelación sobre el sello.
También se ha utilizado para clasificar correo, mediante la sobreimpresión de barras

fosforescentes cuya cantidad o ancho está relacionado con la tarifa que se está pagando con ese sello.

Así la máquina puede diferenciar cartas de tarifa básica local, de franqueo al extranjero, etc. y dirigirlas
dentro de la línea a las secciones correspondientes. Para la producción de estos componentes
fosforescentes se han utilizado diversos compuestos, que reaccionan con distintos colores al estímulo
de la luz ultravioleta (silicato de calcio, sulfato de zinc, sulfato de cobre, etc.). La incorporación de
sustancias fosforescentes al sello puede darse de distintos modos:
Fosforizado en pasta: El elemento fosforescente es

agregado a la pulpa del papel en el momento de su
fabricación, quedando por lo tanto incorporado a su masa.
Estos sellos se reconocen porque dan resplandor
fosforescente del mismo color por anverso y reverso. En el
caso de sellos nuevos, el reverso puede presentar una
pequeña diferencia de color debido a la presencia de la goma.
Se pueden clasificar también dentro de esta categoría los
conocidos como neutros salpicados o llovidos que son sellos
neutros con restos de encapsulado, ver catálogos 2011a al
2016a.
Pre-fosforizado: Sobre el anverso del papel es impresa una capa fosforizada sobre la que se
imprime el sello. En los catálogos de idioma inglés, este sistema se llama PP (prephosphor). En los
sellos se reconoce porque el resplandor fosforescente solo se presenta por el anverso y por el reverso
da una respuesta diferente a la luz ultravioleta, que puede ser neutra (opaca) o fluorescente si al papel
se le han agregado además blanqueadores ópticos. Algunos llaman a estos sellos con dorso neutro.
Fosforizado en pátina: La capa fosforescente es la más superficial y es aplicada sobre el sello
impreso, al modo de un barniz, como terminación final. En los catálogos anglosajones este sistema se
llama OV (overall tagging). Los sellos se reconocen, al igual que en el sistema anterior, por dar distinta
respuesta a la luz ultravioleta por anverso y reverso. Además en este caso, la fosforescencia se tiende a
ver algo dispareja, moteada. Este sistema es el más frágil y el lavado con agua altera su uniformidad
apreciándose zonas más intensas junto a otras descoloridas. Mediante el fosforizado en pátina puede
cubrirse la superficie completa del sello, o bien aplicarse sólo en ciertas partes en forma de barras,
enmarcado de imágenes, letras o signos, etc.
Tinta fosforescente: La sustancia fosforescente es mezclada con la tinta de impresión (a uno de
los colores o a varios) y
el sello tendrá
respuesta fosforescente
sólo en las partes del
diseño en que ese color
de tinta esté presente.
He podido observar
este fenómeno en los
sellos catalogo 2011 al
2016. Aunque muchos
compuestos
fosforescentes presentes en los sellos reaccionan bajo una lámpara de onda

larga, hay algunos que sólo pueden ser percibidos en su máxima definición bajo la
luz de lámparas de onda corta. Por ejemplo en sellos del tipo Machin del mismo
facial y color, pero producidos por distintos impresores, la lámpara de onda larga
los reconoce a los dos como fosforescente, pero la de onda corta es capaz de
diferenciar sutilezas en el color de ambas fosforescencias, permitiendo distinguir
así al impresor de cada uno. Los compuestos fosforescentes aplicados a los
sellos sufren con el tiempo una degradación que se nota por una baja de
intensidad en la respuesta al estímulo de la luz ultravioleta. El recubrimiento
también tiende a hacerse visible o evidente al volverse amarillento, como en el caso del anterior sello
del tipo Wilding.
Ojo con esto. Las barras de pintura fosforescente que se ven en el sello inferior se aplican al
sobre completo, como marcador en el proceso de clasificación automático. Las he visto afectando a la
estampilla y la zona circundante del sobre. En teste caso la evidencia se perdió al despegarla.
Pasando en limpio, la estampilla en su estado nuevo no tenía ninguna tira de control, la adquirió en el
proceso de clasificación, así como adquirió el matasello franqueatorio al obliterarla cuando ingresó al
correo.
Papel neutro: Papel que por falta de encapsulado fluorescente y fosforescente presenta una
imperceptible reacción gris amorronada frente a la luz ultravioleta. Lupa mediante puede apreciarse en
la fibra del papel que en el caso de los neutros presenta un aspecto rugoso (similar a la tela de
arpillera), distinto de los sellos con encapsulado donde las fibras del papel presenta una textura
totalmente aplanada. Algunos catálogos de estos sellos son el 948, 1040, 1041, etc.
Papel satinado: Esta es una clasificación propia de nuestro país, se conocen dos tipos de
papel satinados.
Papel satinado delgado: Papel de apariencia tizada pero más delgado y transparente, la
filigrana es sol ovalado ligeramente difusa al dorso y visible en bajo relieve, la goma es blanca. En
nuestro país se imprimieron sobre este papel los sellos 655, 660, 670 entre otros.
Papel satinado nacional: Papel brilloso muy blanco y grueso, puede tener varios tipos de
filigrana o carecer de el, la goma es brillosa y de color marfil. En nuestro país se imprimieron en este
papel los sellos 822, 848, 863 entre varios más.
Papel veteado: Es un tipo de papel que se reconoce porque al trasluz presenta una trama de
poros o puntos más claros, los que pueden estar ordenados en sentido horizontal o vertical. La dirección
de estos poros es la misma que tiene el sentido de fibra de la hoja de papel. Esta particularidad, que
puede ser más o menos notoria, se produce durante el proceso de fabricación y está condicionada por
el largo de las fibras del papel y por la textura superficial de la base sobre la que se extiende la pasta
húmeda. Ver sellos de San Martín con papel rayado.

En sellos usados o lavados sin goma, el reverso presenta una textura porosa, esponjosa. Es un
tipo de papel apto para ser impreso idealmente en tipografía y calcografía, debido a que estos sistemas
de impresión se adaptan mejor a superficies algo irregulares como las de esta clase de papel.
Pareja: Definimos aquí este termino para que no se

confunda con una característica de impresión muy de moda
en los últimos tiempos que es la pareja se-tenant. Se llama
pareja a dos sellos iguales unidos, horizontal o verticalmente.
En general los coleccionistas prefieren las parejas
horizontales, pues se acomodan mejor en la diagramación de
la hoja del álbum. Cuando la pareja está formada por sellos
diferentes, se llama se-tenant.
Pie de imprenta: Leyenda que identifica al organismo

impresor del sello, año de emisión y diseñador. Es una indicación de quien fabrica los sellos. En la
actualidad incluye el año de emisión. Actualmente todos los sellos conmemorativos emitidos en
Argentina llevan pie de imprenta, el cual nos indica quién fabrica los sellos y el año de emisión. Este
detalle genera también variedades de sellos como pro ejemplo en nuestra filatelia el sello catalogo
1108b tiene pie de imprenta grande y es una variedad del sello 1108.
Placas gastadas: Este tipo de variedad se produce por el desgaste de las placas de impresión,
sobre todo si estas son de cobre. Esto queda totalmente de manifiesto en las emisiones de los sellos
argentinos de los “Rivadavia” de 1864, donde puede apreciarse a lo largo de sus diferentes tiradas el
desgaste en las planchas, lo cual genera las impresiones nítidas, semiborrosas y borrosas. En grandes
tiradas es muy común el retoque de los clisé, como en le caso de los sellos barquitos de 1859.

La variedad mostrada en la foto siguiente se debe no a un desgaste por el uso si no a una falla
producida en la plancha de impresión.
Pliego: Dícese de la hoja impresa con sellos de la que aún no se ha separado ninguno. El
pliego, que mantiene todos sus márgenes, es también un modo de coleccionar sellos. Para esto existen
unos álbumes especiales, que son unas carpetas de formato grande que contienen fundas plásticas u
hojas de papel pergamino entre las cuales se pueden guardar los pliegos enteros, sin necesidad de
doblarlos.

Proyecto: Con este término se identifican a las diferentes alternativas o proposiciones de

diseño que se preparan para una nueva emisión de sellos. Normalmente son realizados en base a
dibujos o fotografías, que dan cuenta de la apariencia que se sugiere para la nueva emisión.
Pueden ser obra de un solo artista en las cuales desarrolla diversas ideas, o corresponder a
varios artistas diferentes que están compitiendo por conseguir el encargo del diseño del sello definitivo.
Pruebas filatélicas: Ensayos, sobre un mismo valor, que se realiza

para elegir el tono o matiz definitivo. Las pruebas deben de destruirse, pues, si
bien su estudio tiene un importante interés filatélico, pueden ser motivo de
especulación en el comercio del sello postal, no siendo válidas para el
franqueo. Pueden ser de artista, en negro, en color o de lujo. Otro tema
importante de las impresiones son las pruebas de impresión. Puede
considerarse “prueba de estado” el momento de la elaboración en la plancha
de los sellos postales que el artista ha querido fijar en el papel para darse
cuenta del efecto obtenido, para introducir las modificaciones necesarias y
acercarse con mayor exactitud a la expresión total de su idea, es decir, a la
forma definitiva. Desde el punto de vista filatélico, el valor de estas pruebas
puede ser menor o mayor respecto de la forma definitiva, aunque en todo caso su importancia
documental es muy grande pues ofrecen un diagrama del proceso creativo tomado en los momentos
esenciales de su desarrollo (ver imagen de una prueba de impresión en la imagen anterior).
Prueba de punzón definitiva, calcografía.

Durante la producción de un sello se realizan diversas pruebas, para verificar el trabajo hecho o
para presentar y conseguir los vistos buenos de aprobación de procesos. De acuerdo al orden
cronológico en que éstas son hechas, existen diferentes clases de pruebas:
• Prueba de punzón (en inglés, die proof): Es una prueba impresa hecha con el punzón o cuño
original (ver imagen arriba). Este tipo de pruebas se hace para presentar el sello terminado para
su aprobación final antes de grabar la plancha. Además durante el proceso de grabado del
punzón, el grabador suele hacer una serie de pruebas de avance, para verificar la calidad del
trabajo hecho hasta ese momento y corregir deficiencias.
• Prueba de plancha (en inglés, plate proof): Es una prueba impresa con la plancha entera, por lo
tanto la prueba tiene el formato del pliego. Esta permite comprobar que los traspasos hayan
sido hechos correctamente, que las columnas de sellos se encuentren alineadas y que la
separación entre sellos sea regular y la adecuada para el proceso de perforación (dentado).
• Prueba de color (en inglés, color proof): Son pruebas hechas con diversos colores para
determinar y dejar establecido el color y tono preciso del sello. También sirven para probar la
calidad y comportamiento de diferentes procedencias de tintas a fin de elegir la más adecuada.
De todas estas pruebas, las casas de moneda y firmas impresoras guardan registros en sus
archivos. En el mercado filatélico son muy valoradas y normalmente son incluidas en las colecciones
especializadas, dedicadas al estudio de alguna emisión en particular. Últimamente muchas
administraciones postales comercializan las llamadas pruebas de lujo y pruebas de artista. Aunque
antiguamente éstas se producían en muy pequeñas cantidades para obsequiar a autoridades o para
archivos de producción o museos postales, hoy las hacen en cantidades mayores con el propósito de
ofrecerlas en el mercado filatélico como piezas coleccionables. Existe otra categoría de pruebas, no
oficiales, que realizan los prensistas operadores de las máquinas impresoras durante la puesta a punto
y desarrollo de su trabajo. Estas incluyen las pruebas (pliegos) en que se va comprobando y corrigiendo
el calce de colores, la saturación y calidad de la impresión, el centraje de perforaciones, etc. No suelen
llegar al público, salvo cuando corresponden a hojas de sellos con notorios diferencias de tintura o
puntaje y son ofrecidas como maculaturas o errores de impresión.
Punzón: Plancha de acero blando o cobre en la que el artista graba las efigies, imágenes y
leyendas que componen el diseño del sello.

Para realizar este trabajo, el grabador puede utilizar dos técnicas:
Talla dulce (taille-douce).

Fotograbado.
La primera consiste en el grabado a mano mediante buriles y fresas. En este caso debe ir
abriendo los surcos en el metal línea a línea con el buril, cuidando de no romper el tabique de
separación entre cada surco y eliminando las rebabas de metal que van quedando en los bordes de las
líneas. En el sistema de fotograbado, se aplica sobre la placa de metal una emulsión fotosensible y
sobre ésta una película negativa con la imagen a grabar. Se expone a una luz que atraviesa las partes
transparentes del negativo quemando y sellando la emulsión y dejando las partes protegidas por la
película (las zonas a grabar) sin sellar. Luego de un lavado que remueve la emulsión no sellada, la
placa es introducida en ácido, que corroe el metal en las partes no selladas, produciendo el bajorrelieve.
Cuando el sello es uno solo, basta con realizar un punzón. Pero si es una serie de sellos iguales en los
que cambia solamente el valor facial (como por ejemplo en una serie básica), el grabador produce un
primer punzón, llamado punzón original que contiene la efigie y leyendas, pero mantiene en blanco los
espacios o cartuchos donde irán las cifras de los distintos valores. De este punzón original se producen
tantas copias como valores faciales distintos tenga la serie, los llamados punzones de servicio. A
continuación, a cada uno de éstos se le graba la cifra de valor correspondiente. El punzón es la matriz o
molde a partir del cual se grabará la plancha de impresión.
Regrabado: Se llama así a la modificación que se realiza en un punzón, hecha después que
este ha sido utilizado para grabar una plancha con la que ya se han impreso sellos.

Esta intervención es realizada por el grabador mediante buriles y tiene el propósito de corregir
alguna deficiencia en el dibujo, mejorar algún aspecto del diseño, o agregar alguna marca secreta.
Cuando al punzón se le ha practicado la
modificación y a partir de él se ha grabado una
nueva plancha, todos los sellos de ésta
contendrán el cambio realizado. Un ejemplo de
regrabado se presenta en los sellos de
Inglaterra conocidos como Seahorse. En la
ilustración superior se aprecia la diferencia en el
lineado del fondo, producido mediante
regrabado del punzón. La imagen de la
izquierda (lineado horizontal de fondo)
corresponde a las impresiones realizadas entre
1913 y 1919 por los impresores Waterlow Bros
& Layton, Thomas De La Rue y Bradbury,
Wilkinson & Co. La de la derecha corresponde a
las impresiones realizadas en 1934 por Waterlow & Sons para las que se efectuó un regrabado en el
punzón (líneas de fondo cruzadas). El regrabado se diferencia del retoque en que este último es
realizado directamente en la plancha y afecta sólo a algunos sellos de ella. Normalmente la diferencia
producida a partir de un regrabado es mencionada en los catálogos, a veces como variedad y en
muchos otros casos como un segundo sello, distinto del anterior. Estos tienen entonces nuevo número
de catálogo o son diferenciados como tipo I, II, etc. Otro caso destacado de sellos regrabados se dio en
Estados Unidos a fines del siglo XIX. La firma impresora National Bank Note Co. que había realizado las
impresiones de sellos entre 1870
y 1871 perdió el contrato de
proveedor para la administración
postal y tuvo que entregar los
punzones a la Continental Bank
Note Co. la que se haría cargo
de las nuevas emisiones. Esta
última con el fin de diferenciar
sus productos, realizó
modificaciones a los punzones
originales mediante el regrabado
de mínimas modificaciones, a la
manera de pequeñas marcas
secretas. De este modo, para los
filatelistas y editores de
catálogos, estos sellos resultaron
en nuevos sellos tipo, que
enriquecieron el estudio y
coleccionismo de esas
emisiones.
Reimpresión: Se llama así a las nuevas impresiones de sellos ya discontinuados, hechas por
las autoridades competentes tiempo después del normal período de uso de los sellos originales.

Las reimpresiones, que muchas veces han sido hechas con las planchas originales, no tienen (o
no deberían tener) validez de franqueo. Antiguamente fueron producidas para satisfacer las demandas
de los coleccionistas y comerciantes filatélicos, para obsequiar a autoridades o para usarlas como
souvenirs en exposiciones o congresos filatélicos. Cuando son impresas con las planchas originales, es
difícil distinguirlas de los sellos originales, detectándose las diferencias en pequeñas variaciones del tipo
de papel, dentado, goma o mínimas variaciones en el tono del color. También han existido
reimpresiones ilegítimas o fraudulentas, que han sido producidas por particulares que, habiendo tenido
contrato con el gobierno para la fabricación de los sellos, retuvieron las planchas para su propio uso e
hicieron reimpresiones de esos sellos para venta a filatelistas. Ejemplo de esto es lo que aconteció con
las reimpresiones Seebeck que afectaron a varios países de Latinoamérica (ver reimpresiones
Seebeck). En Estados Unidos en 1875, se reimprimieron varios sellos de emisiones anteriores de los
que no quedaban existencias (en algunos casos hasta regrabando las planchas que se habían
deteriorado u oxidado), para ofrecerlos al mercado filatélico y hacer estos sellos más asequibles a los
coleccionistas. Sin embargo, la tirada de estas reimpresiones fue tan mal calculada y la falta de difusión
de la oferta tan escasa, que se vendieron muy pocas y hoy son mucho más raras y caras que los sellos
originales. En nuestro país la única reimpresión oficial es la de los sellos de Rivadavia, realizada en el
año 1888 y de la cual se cambiaron los colores para distinguirla de los sellos originales.
Sellos originales junto a reimpresiones
Reimpresión Seebeck: Nicholas Seebeck fue uno de los directores de la firma impresora
Hamilton Bank Note Co. y en 1889 desarrolló una novedosa estrategia para incrementar los negocios de
la compañía. El objetivo era conseguir contratos con los gobiernos de países extranjeros para la
impresión de sellos y otras especies postales y para lograrlo Seebeck ofrecía el servicio de diseño,
grabado de planchas, impresión e insumos, sin ningún costo para esos gobiernos ni sus
administraciones postales. A cambio de estos servicios gratuitos, la firma impresora solo exigía tres
condiciones:
1) Los sellos tendrían validez postal sólo por un año, el que iría impreso en el sello. Al cabo de ese
tiempo quedarían desmonetizados y serían reemplazados por una nueva serie que tendría vigencia por
el siguiente año y así sucesivamente.
2) Los remanentes no vendidos serían devueltos a la firma impresora y ésta podría venderlos en el
mercado filatélico según su conveniencia.

3) Los impresores mantendrían la propiedad de las planchas de impresión y el derecho a reimprimir

cualquiera de los sellos obsoletos o discontinuados, según lo estimara oportuno. El propósito aquí
también era abastecer el mercado filatélico.
Seebeck inició en 1889 una gira comercial por Latinoamérica y consiguió contratos por diez
años con los gobiernos de Ecuador, El Salvador, Honduras y Nicaragua, con los que comenzaron a
emitirse sellos a partir de 1890. Además de los sellos postales, se imprimieron sellos fiscales,
telegráficos, oficiales y enteros postales. Las series anuales que imprimía la firma se caracterizaban por
la cantidad de valores, que no tenía ninguna relación con las necesidades postales de los países, ya
fuera por cantidad de sellos diferentes como por las tarifas, que eran inadecuadas. En muchas series,
sólo un par de sellos correspondían realmente a las tarifas de correo, mientras que el resto obedecía a
faciales especulativos. Como consecuencia de estas acciones, el mercado filatélico fue inundado con
estos sellos, lo que provocó una gran desvalorización y desprestigio, todas estas emisiones cayeron
luego en desgracia frente a los coleccionistas, a quienes se les hacía difícil distinguir los sellos
originales de estas reimpresiones aparecidas dos ó tres años después.
Para colmo, dado que en esa época el sello usado era preferido al nuevo, se matasellaron
fraudulentamente muchas de estas reimpresiones, con lo que la filatelia de esos países se contaminó
con ejemplares producidos y matasellados artificialmente, restando así credibilidad e interés histórico-
postal a sus sellos. A la vista de estas situaciones, los gobiernos afectados comenzaron a hacer notar
su molestia e impugnar los contratos, aduciendo perjuicios y molestias administrativas por el frecuente
cambio de emisiones y valores faciales inútiles que no servían para cumplir de manera oportuna y
expedita con las necesidades del correo. Honduras se retiró en 1893 (aunque recibió y puso en
circulación sellos hasta 1895) y Ecuador en 1896, varios años antes del instante estipulado en los
contratos iniciales. El Salvador y Nicaragua mantuvieron su relación contractual con la firma impresora
hasta 1899. El asunto afectó también profundamente a la imagen de la compañía Hamilton Bank Note
Co., lo que le impidió captar nuevos clientes en los años siguientes. Seebeck murió en 1899 y la
compañía se cerró en 1900 por falta de trabajo. Las reimpresiones Seebeck corresponden a los sellos
emitidos en los siguientes períodos y países, ambas fechas incluidas:
Honduras, entre 1890 y 1895.

El Salvador, entre 1890 y 1899.
Nicaragua, entre 1890 y 1899.
Ecuador, entre 1892 y 1896.

Retintado: Esta variedad se produce como

consecuencia de que la rotativa se pone en marcha sin
haber ingresado previamente el papel a la misma con lo
cual la impresión y por lo tanto la tinta queda estampada en
el cilindro de impresión, lo cual genera que al colocar si el
papel, se produzca una impresión en el reverso de la
plancha por parte de este cilindro. Esta variedad se puede
dar tanto en la alimentación de pliegos por falla en las
ventosas del sistema de alimentación de hojas (la
alimentación de las hojas se produce por una serie de
ventosas que toman las hojas de los pliegos de a una y la
introducen en la imprenta), o en el sistema con bobinas
aunque en este caso es más raro. En el caso de impresión
calcográfica como el cilindro de impresión presenta un
revestimiento de malla de caucho con un tramado parecido
al de un tejido, el retintado en estos casos presenta un
reticulado.
Retoques: El retoque es una

intervención manual menor en la plancha de
impresión, con el propósito de redibujar o
redefinir ciertos detalles o líneas, que con el
uso se han ido borrando o gastando. También
esta operación se hace para corregir
pequeñas deficiencias de traspaso, que no
ameritan borrar el sello completo para volverlo
a grabar. Como el retoque es hecho
manualmente, siempre es posible detectarlo
por las diferencias que el sello retocado
evidencia en relación a los otros sellos de la
hoja, lo que genera variedades permanentes
en esa posición. Este tipo de variedades suele
mencionarse en los catálogos y hasta se le
asigna numeración. En el caso de planchas de calcografía el retoque se hace con buriles. En las
litográficas se utilizan lápices grasos.

El conocimiento de estos retoques es muy útil para los coleccionistas interesados en el estudio
y reconstrucción de planchas. Ver sellos de Rivadavia.
Rollo: Un rollo de sellos es una bobina de cien o más sellos (las hay hasta de 1500 sellos) que
se venden en ese formato. Pueden comprarlo grandes consumidores de servicio postal o utilizarse para
abastecer las máquinas expendedoras.
Rotura de plancha: La variedad que se muestra en

la imagen siguiente corresponde al sello de Eva Perón con
la inscripción ARGFENTINA, (ver sello inferior derecho),
este tipo de variedad se presenta como consecuencia de
una rotura de la plancha en la parte inferior de la letra “E”.
También pertenecieran a este tipo de variedad, las manchas
producidas por impurezas que contaminan la impresión. En
otro sello de la plancha que podemos encontrar también
producidas las variedades de roturas del clisé, son por
ejemplo el catalogo 254 en donde en vez de “1820” esta
estampado “1320” o el catalogo 255 en donde en vez de
“REPUBLICA” dice “PEPUBLICA”.
Salto de peine: Variedad que se genera al dentar

las planchas como consecuencia del ingreso desplazado de
la plancha a la maquina perforadora, ver sello siguiente.
Sello agrandado: Se puede dar el uso de placas en cilindro para realizar una impresión rotativa
que permite la impresión en forma continua, esto genera una variedad en la que al curvar la plancha
para adaptarla a la rotativa, el sello crece en largo y en ancho “se agranda” con respecto al mismo sello
en impresoras planas.
Sello de prueba: Llamados también testing stamps, training stamps y dummy stamps. Son
etiquetas que semejan o simulan sellos postales. Son del mismo tamaño y materiales que éstos y se
producen en los mismos formatos: Pliego, rollo y carnet. También se han utilizado sellos verdaderos
anulados con unas barras sobreimpresas.

El propósito de estas especies es servir como material de pruebas, para la capacitación y

entrenamiento del personal de correos. También son producidas para probar y ajustar los equipos
distribuidores de sellos como las máquinas expendedoras de sellos en rollo. Otra aplicación es para
probar las máquinas franqueadoras y los sistemas de clasificación automáticos.
Para que las pruebas sean hechas con precisión, estos sellos simulados tienen las mismas
características que los auténticos en cuanto a materiales, revestimientos luminiscentes, etc. En
Inglaterra las escuelas de entrenamiento y capacitación para el personal del servicio postal se
establecieron en 1920 y desde esos años se han utilizado sellos postales sobrecargados con barras
verticales negras, destinados al entrenamiento de los funcionarios. En Francia se utilizaban sellos
sobrecargados spécimen con igual propósito.
El correo inglés producía también sellos simulados especialmente hechos para ajustar las
máquinas expendedoras. Hasta 1937 eran impresos en color verde, con una figura ovalada que les dio
el apodo de “poached eggs” (huevos escalfados o fritos). Cuando un grupo de éstos quedó olvidado en
varias máquinas y la gente los usó para franqueo confundiéndolos con los sellos vigentes de ½ p,
fueron cambiados a color negro y se les agregó la leyenda “For testing purposes only”.
En Alemania entre 1915 y 1930 el correo producía unas maquetas o simulaciones de carnets
que contenían unos "sellos" ilustrados con grandes números en color. Eran utilizados para promocionar
el uso de los carnets como soportes publicitarios ante las empresas privadas y se les ilustraba la
portada o contraportada con avisos para que el cliente pudiera darse una idea de cómo se vería el
carnet terminado.
Estos sellos no son vendidos al público, sin embargo están catalogados y de algún modo llegan
a las manos de los coleccionistas.
Se-tenant: Expresión francesa que indica la existencia de una pareja, sin separar, compuesta
por dos sellos de diferente valor o dibujo. No es un error ya que su confección es realizada
expresamente de ese modo. Se la conoce también como díptico. En nuestro país en los últimos años se
han impreso muchos sellos con esta característica entre ellos los catálogos 2230-2231 entre otros.
El díptico es una combinación de dos sellos distintos que unidos forman una imagen mayor. A
diferencia de la pareja que corresponde a dos sellos iguales y a una pareja se-tenant que son dos sellos
unidos, pero distintos y autónomos, el díptico se diferencia especialmente de ésta última, en que los dos
sellos que lo componen están integralmente relacionados. Es decir, juntos conforman una imagen
mayor y cada sello por separado es sólo una parte del diseño total. Al separar el díptico, cada sello
individual queda como incompleto, aparenta ser "medio sello", truncado.

Como dijimos
el término se-tenant es
de origen francés que
en filatelia se usa para
referirse a una pareja
unida (horizontal o
vertical) conformada
por sellos diferentes.
Estas parejas
provienen algunas
veces de sellos
emitidos en hojas o
pliegos, en los que van
impresos
alternadamente, o bien
son parejas provenientes de carnets en los que la hoja está compuesta por diferentes sellos. La pareja
unida tiene un valor superior a la suma de los dos sellos por separado.
Talla dulce: Es una técnica de grabado mediante la cual se produce un punzón a partir de una
placa de metal, generalmente de acero o cobre. El procedimiento consiste en trazar el dibujo a grabar
sobre dicha placa y luego con buriles y fresas el grabador va cortando o socavando las líneas y
punteados con los cuales modela la figura.
Es un trabajo de gran precisión que se realiza en escala 1:1. Debe tenerse especial cuidado en
no romper el delgado tabique de separación que va quedando entre surco y surco, para no empastar la
imagen. Cuanto más profunda sea la incisión, más oscuro o intenso será el color. Los fondos llenos se
realizan línea a línea, ya que un hueco de gran superficie no retendría la tinta. Para ello, el grabador
produce achurados de líneas entrecruzadas en las zonas de mayor sombreado. A medida que el artista
avanza en el grabado del punzón, va realizando pruebas impresas con él, para verificar la calidad del
trabajo hecho y comprobar que los efectos de modelado de figuras sean los apropiados. Estas pruebas
se realizan entintando la placa con tinta semilíquida, la que luego es cuidadosamente limpiada con
trapos y almohadillas absorbentes, retirando el excedente de tinta de la superficie y dejándola
solamente en los surcos grabados. A continuación se coloca el papel levemente humedecido sobre la
placa o punzón. Bajo la presión de una prensa de tórculo o rodón, el papel entra en contacto con la tinta
contenida en el surco, transfiriéndose así al pliego. Todo el proceso de grabado en talla dulce es
manual. Existen otros sistemas de grabado en que se rebaja el metal mediante ácidos, pero
corresponden a otras técnicas como el aguafuerte, aguatinta y fotograbado.
Tête-bênch: Al pasar el rodillo a la placa de impresión se puede producir la famosa variedad

“tête-bênch”, la cual se genera como consecuencia de la estampación invertida en alguna posición o en
toda una fila o columna del clisé sobre la plancha, los sellos de Corrientes de 1856 (primer sello
argentino), ya presentaban esta variedad. Podemos afirmar también que se trata de un error de
impresión producido por la colocación invertida de un clisé, dando lugar a la imagen de un sello invertida
con respecto al resto del pliego. Otra fuente de origen de parejas tête-bêche es la proveniente de los
pliegos impresos para fabricar carnets.

En éstos se imprimen los sellos dispuestos como irán en las hojitas del carnet y a su vez estas
unidades de hojitas muchas veces se imprimen alineadas una junto a la otra, en posiciones invertidas,
para facilitar la encuadernación y separación final de las unidades.
Si alguien tiene acceso a estos pliegos completos antes que se corten y se encuadernen los
carnets, puede retirar parejas tête-bêche provenientes de las filas de sellos donde colindan dos de estas
hojitas. Obviamente estos sellos deben coleccionarse en parejas y su separación destruye la variedad.
Tinta fugitiva: Son tintas que se decoloran e incluso pueden borrarse por completo al entrar en
contacto con el agua. Algunas son fabricadas en base a anilinas. Sin embargo hay una manera de lavar
este tipo de sellos, reduciendo el riesgo de decoloración. Consiste en utilizar agua fría en la que se ha
disuelto sal, en proporción de una cucharada grande cada cuatro tazas de agua y manteniendo los
sellos en ella el mínimo tiempo necesario para despegarlos. Aunque desde el inicio de la producción de
sellos algunos impresores, por desconocimiento, utilizaron tintas inestables o solubles en agua, su uso
intencional se dio en Inglaterra desde fines del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX (emisiones
tipográficas de Reina Victoria y Eduardo VII).

En 1881 Inglaterra autorizó el uso de los sellos postales también como sellos fiscales o de
impuestos. Los sellos utilizados en el sistema postal eran anulados con tinta grasa indisoluble en agua y
muy difícil de remover incluso por otros medios químicos. Pero estos mismos sellos usados fiscalmente
por particulares en documentos, escrituras y contratos notariales, eran simplemente anulados a pluma
con líneas de tinta para escribir. Cuando las autoridades notaron que estos sellos fiscales estaban
siendo lavados y reutilizados para defraudar al correo, encargaron a los impresores Thomas De La Rue
y Harrison & Sons tomar medidas que lo impidieran. La solución implementada fue imprimir los sellos
con tintas fugitivas que deterioraran el sello al tratar de borrar las anulaciones fiscales lavándolos con
agua.
Tipo: Este término se utiliza en las siguientes acepciones:
• Clisé.
• Ejemplares del mismo sello impresos con distintas planchas.
Los catálogos filatélicos asignan un número

identificativo a cada sello emitido. Este número
corresponde al sello standard de la emisión. Cuando el
diseño de algún sello ha sufrido un cambio, por ejemplo
debido a un regrabado en el punzón antes de grabar otra
plancha para una nueva tirada, o ha sido reimpreso en
otro papel o con una variación notoria de color, el
número de catálogo de este nuevo sello acusa el cambio.
Como no se trata de un sello diferente que amerite un
nuevo número, este sello mantiene el dígito original, pero
se le suma una letra mayúscula o un número romano para diferenciarlo del anterior. De esta manera, en
los catálogos el primer sello aparece identificado como tipo I y el segundo como tipo II.
Sello Nº 1 de España, tipos I y II

Esta diferenciación además de considerar cualidades físicas del sello, también puede
determinar distintos valores económicos, debido a la abundancia o escasez de los ejemplares
disponibles. En contraposición a los distintos tipos, las variedades producidas en el proceso de
impresión se consideran errores y se identifican con letras minúsculas.
Tira: Se llama tira a la hilera de tres o más sellos iguales unidos.
Las tiras pueden ser horizontales o verticales, aunque las primeras tienen más preferencia entre
los coleccionistas, tal vez debido a que son estéticamente mejor incorporadas en la diagramación y
montaje de la página del álbum. En los sellos antiguos de primeras emisiones, las tiras son bien
valoradas y en general, una tira de tres vale cinco veces el valor del sello. En el caso de tiras
conformadas por sellos diferentes, desde hace unos cincuenta años, varias series han sido
intencionalmente emitidas así y los sellos que la componen vienen impresos juntos en un mismo pliego,
pudiendo retirarse la serie completa unida formando una tira.
En nuestro país son muy buscadas las tiras de nueve sellos de la Confederación Argentina.
Tirada: Otra cuestión importante de la impresión es la tirada. Mientras que cada nueva prueba
difiere de la precedente por una intervención creativa del autor sobre la plancha, la tirada corresponde
simplemente a un grupo de ejemplares estampados al mismo tiempo y separados de la tirada
precedente y de la siguiente por un lapso de tiempo. En otras palabras, entre prueba y tirada hay más o
menos la misma diferencia que entre pruebas y edición de un texto literario. De cada prueba pueden
existir sólo unos cuantos ejemplares, el número de ejemplares de cada tirada puede variar mucho y
naturalmente, la mayor tirada se hace de la última prueba, de la definitiva. Las primeras tiradas son más
frescas y contrastadas. Hasta finales del siglo XIX no había ningún límite para el número de las tiradas,
las planchas se utilizaban hasta su desgaste total incluso remozado y muy retocado (ver Rivadavias).
Sólo recientemente se fijó el número de ejemplares (para garantizar la calidad pero también por puro
cálculo comercial, ya que esto permite especular con el valor ficticio derivado de su escasez. El
procedimiento de retoque de la plancha se conoce con el nombre de regravado. Puede que se halla
retocado el cuño y construido una nueva plancha o que se halla retocado la plancha (ver figura
siguiente) pequeños datos dejados por el grabador permiten reconstruir luego las planchas. Para el
caso de la calcografía, un doble reporte o un retoque efectuado a la plancha, se convierten en pistas
fundamentales para determinar y asignar posiciones en las planchas. Se excluyen de la tirada normal
las pruebas de estado, las pruebas de ensayo y las del artista. De las primeras hemos hablado ya. Las
pruebas de ensayo son los ejemplares que imprime la imprenta para buscar las mejores condiciones de
tirada (el llamado bon a tirer). Podemos definir también a la tirada como la cantidad total de ejemplares
emitidos de un sello. Actualmente la información de la cantidad efectivamente impresa es entregada al
momento de emitir un sello, sobre todo en el caso de los conmemorativos. En los sellos de series
básicas, debido a que son reimpresos varias veces durante su vida operativa, las tiradas totales con
frecuencia son desconocidas y sólo se manejan cifras aproximadas. Algunos países acostumbran a
establecer períodos de tiempo predeterminados para la disponibilidad de los sellos, pasados los cuales
los ejemplares no vendidos son retirados para su incineración. De esta manera, a la cantidad inicial de
emitidos hay que restarle los sellos destruidos para establecer la tirada real. En muchos de estos casos
esta información es conocida.

El término también se emplea para referirse a una determinada composición de plancha. Así, la
expresión segunda tirada, tercera tirada se refiere al "lote" de impresión de un ejemplar concreto que,
en el caso de la tipografía clásica, suele conllevar una distribución distinta de clisés en el molde.
Tríptico: Se llama tríptico a una combinación de tres sellos diferentes unidos, o dos sellos y una
bandeleta, o dos bandeletas y un sello. Este nombre se aplica también a tres sellos distintos que al
estar unidos, completan entre ellos una imagen mayor, como los sellos de la siguiente imagen. Si la tira
de tres corresponde a tres sellos iguales que al ser retirados de la hoja o pliego se han mantenido
unidos, el tríptico se diferencia porque ha sido especialmente diseñado para este formato. También se
considera un tríptico la tira de tres sellos de bobina, en los que uno de ellos tiene el número de control
impreso al dorso.
Variedad: En filatelia se llama variedad a cualquier diferencia que presente un sello con
respecto al sello tipo o standard de la emisión. Las variedades pueden producirse tanto en los
componentes físicos del sello como en alteraciones provocadas durante el proceso de su impresión y
terminaciones.

Una variedad de componentes es por ejemplo, la diferencia de papel. Corresponde a un cambio de

papel durante la tirada que resulta en
sellos iguales pero impresos en dos o
más tipos de papel. También durante la
impresión pueden producirse
alteraciones en la plancha, como
trizaduras, rayaduras, etc. que
aparecerán impresas en los sellos.
Estas variedades de impresión pueden
ser permanentes u ocasionales: En el
primer caso, al estar en la plancha la
variedad afectará a todos los sellos
impresos que ocupen esa posición del
pliego. Las ocasionales se deben a
suciedades o cuerpos extraños que
caen sobre la plancha en el momento de
la impresión y afectan sólo a algunos
sellos de pliegos consecutivos y
desaparecen por limpieza o porque se
disuelven durante el proceso de
impresión. En el caso del dentado,
además de las diferencias en su medida,
pueden producirse variedades o errores
debido a mal calce o registro en el
momento de perforar los pliegos. Así resultan sellos con dentado corrido, en los que las perforaciones
sobrepasan manifiestamente los márgenes de impresión del sello y también los sellos sin dentar o
parcialmente dentados. Hay variedades de color, en que un mismo sello se conoce con variaciones de
tonalidad debido a cambios en los componentes o proveedores de la tinta empleada en su impresión. El
coleccionismo de este tipo de variedades es uno de los campos de la filatelia especializada o de
estudio. Las variedades son más apreciadas cuanto mayor es la rareza de la misma relativa a la tirada.
A efectos de calificación en las exposiciones, una clasificación posible sería la mostrada en el cuadro
siguiente.

1ª categoría 2ª categoría 3ª categoría

Centro invertido Variedad de color Entintado de
letras y dígitos
Impresión a dos Dentado Impresión
caras borrosa
Doble impresión Fuelles Manchas de tinta
Error de color Retoques Centro
desplazado
Sin dentar Papeles Calcados
Regrabados Fallos y saltos de
peine o línea
Papel teñido
Viñeta: Dibujo que representa la finalidad de

la emisión de un sello. Elemento similar al sello, en la
forma y en la fabricación, pero con/sin valor facial y
emitido con diferentes motivos, bien por una causa
benéfica, política o propagandística. Su uso no es
obligatorio, salvo excepciones. La viñeta política es
aquella que es emitida por diferentes entidades y que
en su diseño no suele aparecer el nombre de la
población. En la zona republicana aparecen entidades
de los siguientes tipos: Ayuda y propaganda, partidos
políticos, emisiones anarquistas, sindicales y otras
organizaciones económico-sociales, militares y
paramilitares, autonómicas, organizaciones juveniles,
sin olvidar las emitidas fuera de España y a favor de la
República.
Winchester, papel: Es un papel de seguridad para impresión de especies valoradas, como los
sellos postales. Tiene estampado un complejo diseño de ornamentos semicirculares y la frase
Winchester security paper, esta estampación viene hecha de origen y el sello es impreso sobre ella.
Venezuela emitió dos series de sellos en este papel, la de correo interior de 1932-38 (Scott 293-
304) y la de correo aéreo de 1932 (Scott C17 al C40).

Para finalizar
Todo los adelantos tecnológicos producidos en los procesos de impresión, hace que cuando
hoy en día vemos un taller de preimpresión y fotomecánica, se parezca mas a una oficina que a
cualquier otra cosa. Posteriormente en la fase de impresión, tenemos también los dispositivos
electrónicos y electrostáticos de ayuda a la impresión que permiten obtener una mayor calidad del
producto final. Como ejemplos, podemos mencionar sistemas de control de alineación de papel, control
de registro entre colores, etc. Asimismo, se usan sofisticados sistemas de numeración que permiten
obtener un control total sobre la producción realizada, tanto por motivos de seguridad como de
trazabilidad. Es de este modo, junto con el proceso final de inspección, como se esta consiguiendo unos
niveles homogéneos de calidad difícilmente imaginables hace unos pocos años (y de aquí la cada vez
mas difícil obtención de alguna "rareza" tan apreciada en el ámbito filatélico).
Otro aspecto a tener en cuenta sobre la influencia de las nuevas tecnologías en la fabricación
de los sellos es el de los materiales a emplear. Las nuevas posibilidades de diseño y producción de los
sellos están haciendo aparecer muchos elementos hasta hace poco desconocidos o no empleados en
las estampillas y que en multitud de ocasiones generan no poca polémica entre los propios filatelistas.
Podríamos comentar muchos ejemplos aparecidos en los últimos años en diferentes países, en algunos
casos incorporando elementos de seguridad con el objetivo de evitar el fraude y las falsificaciones y en
otros casos como un intento de (llamémoslo así) "modernizar" y actualizar la imagen de los sellos.
También existen algunos de ellos que pueden combinarse para conseguir ambos objetivos. Así, entre
los elementos de seguridad propiamente dichos, podemos comentar algunos como:
Papel con marca de agua o filigrana.

Papel con fibrillas visibles bajo luz ultravioleta.
Papel con hilo de seguridad incorporado en la masa del papel.
Impresión con tintas O.V. (tintas que cambian de color en función del ángulo con el que se
miren).
Tintas delebles a solventes (sirven para evidenciar los intentos de manipulación a través de
borra tintas químicos, disolventes, etc.).
Papel con fosforescencia (imprescindible en muchos casos para el reconocimiento por parte las
máquinas canceladoras de los servicios postales) o con fluorescencia.
Dentro de un ámbito estético y "novedoso", pero que también sirven como elementos de
seguridad, podemos incluir la incorporación de:
Tintas termocrómicas y fotocrómicas (cambian de color o desaparecen temporalmente por

efecto del calor o de la luz).
Tintas iridiscentes (tintas que proporcionan tonos iridiscentes al cambiar el ángulo de visión, son
una subfamilia dentro de las tintas O.V.I.).
Aplicación de hologramas o foil metalizado (fundamentalmente para evitar el
fraude mediante fotocopiadoras).
Además de estos elementos, se cuenta también con otros que no van destinados a proteger el
sello contra el fraude, sino que en principio su función no es otra que hacerlo mas atractivo para el
consumidor o el destinatario final pero que habitualmente en el mundo de la filatelia se considera en su
mayor parte como algo "extravagante". Son ejemplos de ello:
Tintas a las que se les han incorporado determinados aromas (chocolate, flores, etc.).
Goma a la que se le ha incorporado algún sabor.
Tintas scracht-off (rasca-rasca).
Pero no solo en los propios materiales es en donde la tecnología nos permite mejorar sustancial
mente los requerimientos de seguridad de los sellos, sino en el propio diseño, con la posibilidad de
incorporar técnicas que habitualmente se emplean únicamente en los documentos de seguridad. Tal es
el caso del empleo de microtextos o de imágenes codificadas. Por otra parte, la aparición en el mercado
de sistemas de impresión domésticos (impresoras ink-jet o láser) con unos niveles de calidad mas que
aceptables, están fomentando la aparición de productos que están mas orientados al consumo
"comercial" que al filatélico, como es el caso de los sellos "personalizables", con la incorporación de una
"bandeleta" donde el usuario puede imprimir el motivo que prefiera, desde un logotipo hasta una
fotografía.
Como bien me refería al principio, dentro de los objetivos de cualquier compañía está, entre
otros, el desarrollo de nuevos productos, que a su vez, si permite mejorar la gestión de la propia
compañía abaratando costos, mejor que mejor. Podríamos comenzar hablando por un asunto
controvertido en el sector de la filatelia, como es el de las etiquetas autoadhesivas. Obviamente ha sido

el avance tecnológico el que ha impulsado el uso de este sustituto del sello tradicional con el objetivo de
abaratar costos y de agilizar el franqueo de los envíos postales mediante el empleo de máquinas
automáticas que, mediante la técnica de la impresión térmica, permiten incorporar el valor facial en el
momento del propio franqueo. No cabe duda de que este nuevo producto, tan útil para el operador
postal, en el ámbito de la filatelia ha encontrado un cierto rechazo, no tanto por sustituir en buena
medida el uso del sello tradicional como por haber originado que en buena parte de las oficinas de
correos dejen de tener existencias de sellos engomados. Por otra parte, estas etiquetas no encuentran
la aceptación debida para su colección como consecuencia del problema originado en su conservación.
No hemos de olvidar que el papel con el que se fabrican lleva incorporado en su capa de estuco el
producto que reacciona por efecto del calor para poder así ser personalizado. Esto hace que su
conservación sea mucho más compleja que la de los sellos engomados tradicionales al ennegrecerse
simplemente por el paso del tiempo. Para evitarlo no queda más remedio que recurrir a determinados
"trucos", como guardarlas en un ambiente frío, como en un refrigerador.
Otro producto similar al anterior y que aun no siendo muy novedoso si es una novedad, al
menos en nuestro país, es la fabricación de sellos autoadhesivos. En este caso, al tratarse de sellos
reales, con el valor facial ya impreso, no existe el problema de la capa de material térmico necesario
para las etiquetas, de modo que la conservación del mismo sea mucho más sencilla. Por otra parte,
para futuras emisiones, se esta trabajando para incorporar un adhesivo que pueda ser eliminado del
papel fácilmente. Para ello, las técnicas actuales de aplicación de adhesivos permiten incorporar una
primera capa soluble en agua entre el papel y el adhesivo, de modo que al sumergir el sello en agua, se
disuelva esta capa y quede separado el adhesivo del papel, del mismo modo que con los sellos
convencionales.

ANEXO

ATM`s
La máquina franqueadora es un elemento postal relativamente nuevo, que reemplaza dos
operaciones tradicionales, o más bien un elemento tradicional y una operación. En una sola operación
franquea, sin hacer uso de sellos postales y por este hecho inutiliza su
acción (como si matasellara el sobre). La máquina imprime el franqueo
con el aditamento, o no, de leyendas y/o dibujos y por ser utilizadas en
oficinas de correos o por particulares con autorización de los correos,
que son elementos aptos para su inclusión en las colecciones temáticas,
de la misma manera que lo son los matasellos.
Históricamente, fue Nueva Zelanda quién uso por primera vez
este tipo de máquinas en 1903. Su uso fue público y la máquina
funcionaba introduciendo una moneda. Al final de la jornada se recogía el
dinero conjuntamente con chapitas y fichas de otros usos (lo que a los
argentinos nos dibuja una ancha sonrisa, pues no somos los únicos...), lo
que motivó que fueran sacadas de circulación pública y se dieran
posteriormente a los correos y entidades con permiso oficial. En 1920, el
congreso de la UPU, llevado a cabo en Madrid las autorizó, fijando el color rojo para franquear al
exterior y libertad para el interior.
Los elementos a tener en cuenta para seleccionar una marca de este tipo, son: Buen margen o
centrado en el borde superior derecho, correcta cantidad de tinta de impresión (ni muy cargada, que
empaste el mensaje, ni muy ligera que no permita leerlo o apreciarlo, en el caso de dibujos) y en tercer
lugar uniformidad y claridad del clisé. Vuelvo a repetir que el criterio de su utilización es similar al de los
matasellos ilustrados. También puede ocurrir, con estas máquinas algunas situaciones que creo
oportuno aclarar.
• Existen impresiones con valor 000 sobre sellos postales adheridos a un sobre que poseen el
necesario valor franqueatorio. La marca es correcta.
• Existen impresiones con valores menores sobre sellos postales adheridos a un sobre que
sumados al valor de la franqueadora, dan el correcto valor franqueatorio. La máquina completó
el valor faltante. La marca es correcta.
• Existen impresiones con valor 000 y las palabras (en el caso de franqueadoras italianas)
“Prova”, Annullato”, Campione” (muestra), “Specimen”, etc. y/o sus equivalencias en otros
idiomas, de otros países. Se trata de ensayos hechos por el fabricante y poseen el mismo valor
filatélico-temático que los ensayos de sellos. La marca es correcta.
• Por último existen impresiones con valor 000 en sobres sin otro aditamento o complemento de
sellos postales La marca es incorrecta y no es recomendable su inclusión en las colecciones
temáticas pues carece de valor franqueatorio.
Bien este panorama descriptivo nos da la completa tranquilidad al respecto de este tipo de
material. Ahora bien, en las diferentes temáticas, hay muchas y muy interesantes máquinas
franqueadoras. Incluso hay una institución italiana que nuclea a los coleccionistas especializados en
maquinas franqueadoras. Sugiero a nuestros amigos coleccionistas, dirigirse a la administración de
correos central de cada país y solicitar el listado de las empresas/instituciones y/o clubes deportivos que
tienen autorización oficial del uso de ellas. Por ejemplo: En la República Argentina, las
empresas/instituciones con maquinas franqueadoras propias autorizadas por el Correo Argentino son:
AFA (Asociación del Fútbol Argentino).

YMCA (Asociación Cristiana de Jóvenes).
ACA (Automóvil Club Argentino).
Club Alemán.
Club Ciudad.
Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires.
DUNLOP.
Federación de Entidades Deportivas.
Industria Pirelli.
Mercedez Benz.
Neumáticos Good Year.
SEVEL.
Shell.
Sociedad Hebraica Argentina.

Cada maquina franqueadora, lleva un número de permisionario, fijo e inalterable.
Los ATM`s tiene su origen en el termino Alemán 'Automatenmarken', traducido al español,

'sello de máquina automática'. Existen desde 1969, aunque el primer ATM impreso en España data del
año 1989. La característica principal de los ATM`s es que son emitidos en el momento de su utilización
y con un valor variable dependiendo del peso, tarifa o destino del envío. Por esta razón también son
conocidos como sellos de valor variable. Al ser emitidos en el momento de su utilización (y no por el
Corre Argentino, como así sucede con los sellos), se ha dotado a las estafetas de correos de diferentes
máquinas expendedoras de ATM`s. En España se han utilizado diferentes modelos de expendedoras.
La primera emisión de un ATM se realizó mediante una expendedora modelo Frama, y desde entonces
se han utilizado modelos de las marcas: Klüssendorf, Mobba y Epelsa.
Los sellos de valor variable o ATM`s son aquellos impresos y distribuidos mediante máquinas,
bien de uso público con monedas, billetes o tarjetas de crédito, bien de ventanilla sólo utilizadas por los
empleados de correos en las oficinas postales. Estas máquinas, balanzas franqueadoras o
distribuidores automáticos, imprimen el valor de franqueo deseado por el usuario en un papel especial y
el sello o estampilla resultante puede ser empleada para franqueo como un sello "tradicional", con
validez indefinida hasta su utilización y matasellado.
En una primera aproximación se diferencian de los llamados franqueos mecánicos en no llevar
impresa la fecha, lo cual posibilita su utilización futura, al contrario de los sellos con fecha impresa,
utilizados normalmente para el franqueo de las piezas postales depositadas directamente en las
ventanillas de las oficinas de correos. A pesar de ello existen emisiones de ATM`s que incluyen la fecha
de compra, en efecto, la consideración o no de ATM no proviene de su aspecto, sino de las
disposiciones oficiales que establezca la administración postal correspondiente relativas a las
condiciones para su utilización: Si la emisión se puede utilizar en cualquier lugar y fecha, se trata de un
ATM, si su uso como signo de franqueo se limita a la fecha y oficina de compra, no es un ATM., Estos
signos de franqueo se emplean en muchos países de todo el mundo, con diferentes denominaciones
dependiendo de los idiomas y países (sello automático, estampilla, etiquette de distributeur, vignette
d'affranchissement, machine vending stamp, automatic stamp, francobolli automatici, ...), pero el más
comúnmente utilizado entre los coleccionistas es ATM (reducción del término alemán
"Automatenmarken" o "sello de máquina automática"). En Alemania es también donde hay el mayor
número de coleccionistas especializados en este tema.
Aunque aún una parte importante de los coleccionistas de sellos se resisten a incluir los ATM`s
en sus colecciones, nadie duda ya de la importancia de estos en la historia del correo. Si el sello fue
creado para su utilización como franqueo de piezas postales, lo cierto es que éste ha quedado relegado,
en buen parte de los países, en favor -entre otros sistemas de franqueo- de los sellos de valor variable o
ATM`s. Hoy en día es rara, en España por ejemplo, la correspondencia franqueada con sellos
conmemorativos, -a excepción de aquella entre filatélicos-, habiendo quedado éstos prácticamente
reducidos al ámbito del coleccionismo. Durante el siglo XXI las nuevas tecnologías llegarán
definitivamente al campo del correo, el sello electrónico o e-stamp se está ya experimentando con éxito
y cada vez son más numerosos los servicios postales que testan o utilizan masivamente nuevos
sistemas de franqueo y control de la piezas postales. Evidentemente, todo esto también es filatelia, es
historia postal, es coleccionable. El coleccionismo de los ATM`s emitidos en todo el mundo
(actualmente, unas 550 emisiones de unas 60 administraciones postales) puede constituir, por si
mismo, el motivo de una interesante colección especializada. También pueden incluirse determinadas
piezas conmemorativas en colecciones temáticas; España, por ejemplo, emite y ha emitido ATM`s
dedicados a personajes ilustres, vírgenes -temática religiosa-, deportes, barcos, ferrocarriles,
automóviles. En cualquier caso, el coleccionismo de estos sellos o estampillas podría efectuarse a
diferentes niveles:

1. El más básico podría corresponder al coleccionismo de tan sólo un ATM nuevo de cada uno de
los modelos y, quizás, variantes emitidos, en este caso, un sello con el valor mínimo posible que
puede imprimir la máquina, o cualquier pequeño valor inferior a la tarifa mínima postal, sería la
mejor -y más económica- opción.
2. El segundo nivel, tal vez el más habitual entre los coleccionistas interesados en el tema, es la
colección para cada modelo y, dentro del modelo, para cada variante de impresión posible, de
una serie nueva completa con los valores correspondientes a las tarifas básicas postales en
vigencia durante el período de utilización normal del sello o ATM. Se podría completar con el
valor mínimo posible, o un pequeño valor cualquiera, una etiqueta de ajuste y también una
etiqueta en blanco (sin impresión de máquina) para cada modelo diferente.
A partir de 2000 todos los catálogos han unificado los criterios para los valores que componen
las series de ATM`s en España, de acuerdo a los raros valores propuestos desde el Servicio Filatélico.
Estos valores varían con el cambio de tarifas postales y corresponden a la tarifa postal mínima para
matasellado, la primera tarifa nacional y la primera internacional-Europa. Niveles más avanzados de
coleccionismo tienen en cuenta otras sub-variantes referidas a diferentes generaciones de máquinas o,
sobretodo, variantes en los modelos por el proceso de impresión del papel o de los valores. Se
coleccionan errores, tipos de papel, los recibos que imprimen las máquinas, etiquetas de control, etc.
En el caso de los actuales ATM`s españoles, el coleccionismo se dificulta notablemente, pues
actualmente sólo algunos modelos llegan y generalmente de forma desordenada, a las oficinas de
correos, a la vez que cada oficina dispone generalmente de un solo tipo de balanza franqueadora (por
tanto, de variante de impresión). A esta situación se podría añadir los problemas que imponen algunas
oficinas a facilitar parte de este material, en
especial los sellos o estampillas de valor mínimo o
las etiquetas de ajuste, por ejemplo.
Se puede complementar esta colección de
estampillas en nuevo con ejemplares en usado o
"circulado". En este caso lo más habitual sería
completar las series con un sobre usado,
franqueado correctamente con la tarifa nacional -
por ejemplo-, para cada uno de los modelos y
variantes. Son interesantes los sobres certificados,
pues hasta mediados de abril de 2002, aparte del
sello o ATM con el franqueo suelen incorporar una
etiqueta de control impresa sobre el mismo papel
de base (ver imagen a la derecha).
Algunos catálogos filatélicos mundiales recogen actualmente las emisiones de ATM`s,
normalmente en apartados propios como en el caso del catálogo francés YVERT & TELLIER (timbres
de distributeurs) o el alemán MICHEL (Automatenmarken). En España el catálogo oficial de sellos de
España ANFIL incluye una sección -no actualizada- dedicada a los ATM`s y etiquetas postales emitidos
por los Correos Españoles. A partir de la edición 2002, también el Catálogo EDIFIL unificado
especializado de sellos de España - Volumen III cataloga los ATM`s y las etiquetas de franqueo
mecánico.
El catálogo alemán MICHEL AUTOMATENMARKEN SPEZIAL-KATALOG 2004

está especializado exclusivamente en las emisiones de ATM`s de todo el mundo
y, hoy por hoy, es la principal referencia seguida por la mayoría de los
coleccionistas del tema. Incluye informaciones muy precisas y detalladas acerca
de todos los ATM`s emitidos, aunque su edición exclusivamente en alemán hace
que su comprensión resulte difícil para el resto de coleccionistas. El editor de
este catálogo, Mr. Markus Seitz, es también el responsable de una magnífica
web sobre el tema.

El editor italiano Flavio Rota publicó el 2000 la 2a. edición de su catálogo mundial
especializado en las emisiones de ATM`s, FRANCOBOLLI AUTOMATICI 2000
(edición en italiano, francés e inglés). El catálogo, en formato A5, tiene 286
páginas magníficamente editadas en blanco y negro que recogen las emisiones
de ATM`s de todo el mundo desde 1969 y hasta mayo de 2000, así como
también interesantes estudios sobre las máquinas distribuidoras, las variedades
y otros temas relacionados con los ATM`s. Un magnífico trabajo para todos
aquellos que quieran introducirse en el complejo y apasionante mundo de los
ATM`s.
El catálogo alemán LG KATALOG ATM WELT 1999 está editado por Thomas
von Loeper y está igualmente especializado en las emisiones ATM de todo el
mundo. Puede constituir una muy buena introducción al conocimiento y
coleccionismo de estas emisiones, pero de nuevo su edición únicamente en
alemán dificulta la comprensión para buena parte de los coleccionistas.
El mismo autor edita desde enero de 2003 una publicación mensual en inglés
especializada en las emisiones ATM de todo el mundo: ATM-FORUM.
La conservación de Los ATM`s térmicos: La impresión del valor de franqueo y otros datos en
estos soportes por procedimientos de tipo térmico -químico, por tanto- hace que su manipulación y
sobretodo, conservación a medio plazo sea delicada y comprometida. En especial, el contacto directo
con la luz, el calor y la humedad excesivos degradarán la impresión y también el adhesivo. Muchos y
variados factores influyen en la conservación de los ATMs de tipo térmico a lo largo del tiempo. De un
lado el mismo proceso de fabricación y emisión del ATM: El tipo de papel térmico utilizado en la
fabricación de las etiquetas o soportes, los tratamientos o recubrimientos superficiales que pueda incluir
y muy especialmente el estado de la impresora térmica que incluye la balanza franqueadora. De otro
lado, el método empleado para su almacenamiento y las condiciones climáticas del entorno.
Las imágenes presentan el estado de

conservación actual de dos ATM`s del
mismo modelo y similar fecha de emisión,
sin duda la diferencia en la conservación se
puede atribuir al tratamiento superficial de la
etiqueta, la propia impresora térmica y/o las
condiciones de conservación durante estos
últimos años.
La calidad del papel térmico empleado en la fabricación de las etiquetas adhesivas es un factor
clave cuando se trata de determinar su durabilidad, así los papeles empleados en los primeros modelos,
de mucho menor calidad, han dado paso en la actualidad a la utilización de un papel de mucha mejor
calidad y que, por tanto, permitirá una mejor conservación. Hoy en día existen ya papeles de tipo
térmico que permiten una larga conservación durante muchos años sin ningún tipo de cuidado especial,
pero su alto coste parece ser que imposibilita, de momento, su utilización en la fabricación de las
etiquetas. Las etiquetas incluyen recubrimientos superficiales, como el tratamiento con fósforo para su
reconocimiento por las máquinas canceladoras. En general, los modelos que han presentado más
problemas de conservación han sido aquellos que el tratamiento superficial o el propio diseño ocupa
toda la superficie de la etiqueta. En la actualidad ya todos los diseños de ATM`s liberan una franja
blanca en la zona inferior para la impresión del valor facial y otros datos. La impresión de los datos que
figuran en los ATM`s se realiza a través de una impresora térmica alojada en el interior de la balanza
franqueadora. El papel de la etiqueta incorpora una capa termo sensible para imágenes en negro, la
imagen aparece entre 70º y 80º, obteniéndose la máxima densidad a los 100º. Sin duda el buen
funcionamiento de la impresora es igualmente clave para obtener una impresión de la máxima calidad y
densidad. Para mantener los ATM`s térmicos en buenas condiciones durante años, es necesario seguir
algunas recomendaciones:
Al igual que los sellos, es necesario guardar los ATM`s de tipo térmico en lugares secos y bien
ventilados, alejados de fuentes de calor y de manera esencial en este caso, sin contacto alguno
con luz solar directa.
El calor y la humedad oscurecen el fondo del papel térmico y debilitan la impresión. Es
necesario mantener los ATM`s a una temperatura inferior a los 24,5 ºC y una humedad del 65%.
Se recomienda especialmente no guardar los ATM`s en contacto con ningún tipo de película
plástica, pues los productos químicos que las componen pueden debilitar la impresión muy
fácilmente.
No guardar nunca dos ATM`s con los lados impresos juntos, pues la impresión podría calcar
una en la otra.
En la actualidad, parece ser que el único procedimiento que garantiza una perfecta
conservación de estas emisiones a largo plazo es la crionización, esto es mantener los actuales
ATM`s de tipo térmico guardados en frío, en el congelador del refrigerador. Por supuesto, muy
pocos coleccionistas lo utilizan.
En mayo de 2000 se inició un experimento de larga duración en el que se comparan varios

ATM`s idénticos (mismo modelo, máquina y momento de emisión) almacenados con diferentes
procedimientos y materiales. En el experimento se ha excluido toda opción que comporte un
tratamiento (químico, superficial, etc.) del ATM. Al contrario que los sellos usados "tradicionales", los
ATM`s usados de tipo térmico no se pueden sumergir en agua para separarlos del papel y, por tanto,
hay que guardarlos siempre adheridos al papel, preferiblemente el sobre usado completo.


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La impresión de los sellos postales

La impresión de los sellos

Ing. Guillermo Pagliero 1

Ing. Guillermo Pagliero 2

Ing. Guillermo Pagliero 3

La impresión de los sellos postales

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA DE LA IMPRENTA

Ing. Guillermo Pagliero 4

El grabado en madera, abandonado desde la imprenta primitiva. La xilografía permite intercalar

El grabado con buril.

Ing. Guillermo Pagliero 6

En cuanto a las herramientas del grabador podemos nombrar las siguientes:

• El buril: Es una barra de acero templado, de sección triangular,

Método de la tinta al azúcar: Se dibuja la plancha con pincel,

Método del aguafuerte: Grabado que debe su nombre al

Agua 620 gramos.

Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:

Agua caliente 800 gramos.

• Acido clorhídrico y clorato:

Agua 880 gramos.

En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.

1. Creta o carbonato de cal: Se emplea para desengrasar las planchas de metal.

placa de impresión. La última operación es la manufactura de la placa de impresión, mediante un

LITOGRAFIA Papel Tinta Piedra

con entintar de nuevo la plancha. Si el dibujo pierde fuerza en

Impresión en hueco (huecograbado/rotograbado): El

Las celdillas de la plancha de huecograbado se pueden basar en distintos métodos.

Ing. Guillermo Pagliero 18

La plancha es de lectura indirecta (invertida en espejo). En las rotativas, las planchas no se

En resumen: El huecograbado es el súper gorila del mundo de la impresión… y mantenerlo

Impresión calcografíca o grabado sobre plancha

CALCOGRAFIA Papel Tinta Clisé

Ing. Guillermo Pagliero 22

Xilografía A fibra o al hiló

Ing. Guillermo Pagliero 23

De aluminio: Su espesor varía entre 0,18 a 0,75 mm, son

La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos

Una imagen de alta calidad consistente, más clara y

En este tipo de impresión se puede observar mediante una lupa

La tipografía: Es el sistema de prensa de copiador de cartas, o de impresión por

Ing. Guillermo Pagliero 24

TIPOGRAFIA Papel Tinta Clisé

Aguafuertes: Con un buril o ácido sobre acero o cobre.

Ing. Guillermo Pagliero 25

La flexografía: La flexografía (flexography) es un sistema de impresión en

Ing. Guillermo Pagliero 26

Un cilindro de cerámica o acero (4) (el cilindro anilox), cubierto de miles de

1. Las planchas flexibles, se adaptan fácilmente a superficies razonablemente desiguales, por lo

El fotograbado: También se le conoce como rotograbado, huecograbado o

Las viejas cámaras utilizadas (ver foto a la

1) Fuente de iluminación, dos o más lámparas de

Una vez colocado el original en la posición

la distancia entre ellas. Los cristales se pegan

Original Clisé tramado

Ing. Guillermo Pagliero 29

De acuerdo a los colores a utilizar en la

1) Se vertía sobre el mismo una solución de

Cian (celeste verdoso).

Filtro azul: Negativo del amarillo.