TEMA I

LA POESÍA EN ÉPOCA DE AUGUSTO: VIRGILIO

La Eneida

La expectación del poema épico augústeo

Ya en el proemio del libro III de las Geórgicas, Virgilio anuncia su intención de componer un
poema épico para celebrar las victorias del héroe que gobernaba todo el imperio.
Dicho poema se configuraría como una narración épico-histórica, en la que la historia actual
quedaría relacionada con los orígenes troyanos de Roma y de la gens Iulia.
La elección de esta forma literaria se situaba en la línea tradicional de la poesía épica romana:
Desde Nevio (Bellum Poenicum) la épica en latín se ocupaba de temática histórica.
En época de Virgilio Ennio y su poema Annales seguían recibiendo la veneración de los
romanos.
Después de Ennio esta forma de literatura había quedado al margen, debido a que su
función la asumió la historiografía latina en prosa.
Pero hacia finales del siglo II a.C. este tipo de poema épico volvió a renacer.
La demanda de tal tipo de poema era grande, como lo demuestran las recusationes de
Horacio y Propercio a componer una obra de tal tipo.
El proyecto de Virgilio, sin embargo, era diverso:
Para sus contemporáneos fue una especie de sorpresa.
Seleccionando como tema la leyenda de Eneas, Virgilio, al igual que Homero, colocaba su
narración en el plano del mito.
Pero desde el mito se miraba hacia la historia de Roma, y más en concreto hacia la
historia actual de la época de Virgilio.
En ese momento la victoria de Octaviano en Accio (31 a.C.) fue considerada como un
giro en el devenir histórico con el que comenzaba una nueva era.
En ese sentido se puede decir que se invirtió el proyecto delineado en las Geórgicas:
No se miraba desde la historia hacia el mito, sino, al contrario, desde el mito hacia la
historia.
Pero seguía manteniéndose el nexo entre mito e historia.
Y también se mantenía la función del poema como celebración del nuevo César.
Virgilio debió llegar a esta reorganización de su proyecto tras una reconsideración del mismo
y tras no pocas dudas al respecto.
Poco después del inicio del trabajo el poema aparece a los literatos romanos como una gran
novedad:
Propercio (2, 34, 61-66 [ca. 26 a.C.]) anunciaba su llegada como algo superior incluso a la
Ilíada.
Había leído el proemio.
Sabía que en el poema se celebraría la victoria de Accio.

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La descripción del escudo de Eneas (Libro VIII) debía estar también ya escrita.
La elección de la narración mítica no significaba una exclusión completa del poema
épico-histórico.
Trazos de historia se pueden ver:
En la descripción del escudo de Eneas (8, 626-728);
En la relación de los personajes romanos en el libro VI (756-892).
Pero también se ha dicho que el estilo de la narración histórica se deja notar en la
narración mítica.
En ello se ha visto la influencia de la épica histórica romana;
Pero también la influencia directa de la historiografía.

La leyenda de Eneas

La leyenda de Eneas era ya conocida para los romanos cuando Virgilio se puso a escribir su
poema:
Ya aparecía en los poemas épicos de Nevio y Ennio;
También en obras historiográficas;
Y en las tragedias.
Pero eso no quiere decir que el mito de Eneas y de los orígenes troyanos de Roma fuese ya
un elemento constitutivo de la conciencia de la comunidad romana.
La elección del mito de Eneas estuvo determinada por el uso que la gens Iulia (desde hacía al
menos un siglo) había hecho de la leyenda.
Esta familia se consideraba descendiente de Yulo, hijo de Eneas.
Y también estuvo determinada por la valoración que de este hecho hicieron César y su hijo
adoptivo, Octaviano, en su intención de adquirir prestigio político ante sus conciudadanos.
La leyenda de la migración de Eneas desde Troya al Lacio no remonta a los poemas
homéricos.
Pero nace ya en época no muy lejana de estos poemas.
Vasos etruscos (de finales del siglo VII a.C.) representan gráficamente la peripecia mítica
de Eneas.
En la historiografía griega aparece en el siglo VI a. C.
Estas vías, sin embargo, no parecen ser las principales para la divulgación de la leyenda de
Eneas por el Lacio:
La presencia de la cultura griega en el Lacio (ya por vía directa o a través de Campania) era
ya fuerte en el siglo VI a.C.
Se puede suponer con gran certeza que existía un culto a los Penates en la ciudad de Lavinio,
y que pasó de ahí a Roma.
Precisamente en esa ciudad desembarcaron los troyanos guiados por Eneas.
Es probable que en el siglo VII a.C. existiese en esa ciudad del Lacio un culto a Eneas.
Es probable también que la llegada de Eneas al Lacio y la introducción del culto a los Penates
en Lavinio sean hechos que estén de algún modo conectados.
Igualmente es probable que la leyenda de Eneas pasase a Roma tras la derrota de la Liga
Latina en 338 a.C. y la disolución de la misma.

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La leyenda de Eneas comenzó desde entonces a convertirse en un elemento de importancia

en la conciencia de la identidad nacional romana en los primeros decenios del siglo III a.C.
(coincidiendo con las guerras contra Pirro).
La leyenda de Eneas como fundador de Lavinio, una vez introducida en Roma, fue conectada
pronto con la leyenda de la fundación de Roma (Rómulo y Remo).
Esta conexión es ya efectiva en Nevio y en Ennio.
Según Ennio, Ilia, la madre de Rómulo y Remo, es hija de Eneas.
Pero esta genealogía quedaba desmentida por la historiografía griega y latina:
La fundación de Roma se situaba hacia mediados del siglo VIII a.C.
La guerra de Troya se situaba hacia el siglo XII a.C.
Para salvar este problema Virgilio optó por una reconstrucción de la leyenda:
que situaba entre la fundación de Lavinio por Eneas y la de Roma la fundación de Alba
Longa, realizada por un hijo de Eneas,
e incluía entre ambos hechos una sucesión de treinta reyes albanos.
Pero no quedaban con ello salvadas todas las incoherencias.
Virgilio mantuvo la estancia de Eneas en Cartago, dando pie a la tragedia de Dido.
Pero la fundación de Cartago se sitúa hacia finales del siglo IX a.C.
La historiografía griega (al menos desde el siglo VI a.C.) había trazado el itinerario de
Eneas desde Troya al Lacio, con paradas en Tracia, Delos, Épiro, Sicilia, y otros lugares.
Pero no recogía una parada en las costas de Cartago.
Virgilio se sirvió de estas tradiciones, pero construyó un itinerario propio:
Seleccionó algunas etapas de ese itinerario;
Realizó algunos desplazamientos;
Desarrolló algunos puntos (como la parada en el Épiro);
Inventó nuevas etapas, como la escala en Creta.
Actuó con una autonomía aún mayor para narrar los sucesos de las guerras de Eneas en el
Lacio:
El rey Latino, Turno, Amata, Mecencio eran personajes presentes en la analística romana.
Pero Virgilio recompuso de forma nueva sus relaciones.
Y completamente nuevo es el personaje de Camila.

Mito e historia en la Eneida

Un hecho importante dentro de la configuración de la Eneida es la conexión entre mito e

historia y la importante función en ella de la historia.
Es posible que Virgilio conociese casos similares dentro de la épica histórica helenística.
Pero para nosotros dichos relatos son desconocidos.
Por eso, un poema épico en el que la conexión entre mito e historia sea algo tan
importante a su configuración es algo único.
La separación entre mito e historia es clara para nosotros (aunque sobre determinados
hechos puedan existir dudas).
Virgilio no hace en el poema una separación entre mito e historia:
Atribuye a los dos elementos una realidad y una validez iguales.
No muestra entre ellos ningún tipo de fractura.

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Un hilo común une la fundación de Lavinio, la de Alba Longa, la fundación de Roma, y

la historia de la ciudad y del imperio hasta su momento cumbre.
Ese momento cumbre está personalizado en la figura de Augusto, quien ha traído a la
tierra la nueva “Edad de oro”.
Ese hilo conductor es el destino providencial de Roma.
En ello se deja ver la influencia de la filosofía estoica.
Un factor sólido en la identidad nacional es la religión, sobre todo el culto a los Penates.
Estas eran las divinidades de la casa y de la patria.
Eneas las llevó a Lavinio desde Troya.
Todavía en época de Virgilio seguían custodiando la ciudad.
Virgilio refuerza esa continuidad, haciendo remontar los ritos aún presentes en Roma a
los tiempos míticos de Eneas y del rey Latino:
Como, por ejemplo, la danza guerrera del Ludus Troiae.
O la apertura del templo de Jano para proclamar el estado de guerra.
Eneas es al mismo tiempo el inicio de la historia de Roma y el modelo ético-político de los
romanos.
Está caracterizado por las más altas virtudes:
Pietas: fidelidad que unen al individuo con la familia, la sociedad y el estado;
Justicia;
Clemencia, etc.
Estas virtudes se encuentran también en personajes históricos romanos.
Pero sobre todo, se encuentran personificadas en Augusto, constituido en modelo para la
comunidad.
En el mito se dejan entrever también arquetipos negativos del presente:
La guerra entre troyanos y etruscos, de un lado, y latinos, rútulos y otras poblaciones del
Lacio, de otro, es considerada por Virgilio como un doloroso enfrentamiento civil.
En la historia desde la huida de Troya hasta la victoria de Accio, el pueblo romano ha
sufrido también dolorosas derrotas: como ante los galos o Aníbal.
Pero siempre ha superado situaciones que parecían no tener solución.
Roma era Troya renacida de sus cenizas.
Ese renacimiento de Roma se había producido también otras veces a lo largo de la
historia de Roma, gracias al destino y a la virtus de su pueblo.

La Eneida y los poemas homéricos

La presencia de Homero se advierte de muy diversa forma en toda la épica griega y latina.
También si Virgilio hubiese optado por la composición de un poema épico de carácter
histórico habría recurrido, como hizo Ennio, a los modos épicos homéricos.
Es cierto que la elección de un mito como hilo conductor de la narración facilitaba de
un modo más estrecho el contacto con los poemas homéricos.
La presencia de Homero en la Eneida es muy amplia y densa.
Ello hace difícil encontrar unos parangones adecuados para la comparación.
Virgilio en el uso de Homero va mucho más allá que Ennio.

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En este aspecto, Virgilio es mucho más afín a Apolonio de Rodas, de quien el poeta
romano aprendió mucho para la “homerización” de su poema.
La relación de la Eneida con su auctor (Homero) es tan profunda que constituye un caso
sin igual en la poesía latina.
La inspiración homérica es ya evidente en la estructura general:
Los primeros seis libros aspiran a constituirse en una nueva Odisea;
Los seis últimos en una nueva Ilíada.
Esta estructura general demuestra dos orientaciones básicas en el Virgilio épico:
La narración concentrada, que es producto en primer lugar de una selección:
En la primera parte de la Eneida se reencuentra el hilo narrativo de los libros V-XIII de
la Odisea;
En la segunda parte el de los libros X y XVI-XXII de la Ilíada.
A ello se une una visible libertad que conduce a desviaciones evidentes con respecto al
modelo:
Virgilio sitúa en la parte “odiseica” los juegos fúnebres en honor de Anquises,
mientras que su correlato homérico (los juegos fúnebres en honor de Patroclo) se
hallan en el libro XXIII de la Ilíada.
En el libro VIII (ya en la parte “iliádica”) se narra el viaje de Eneas al Palatino y su
estancia junto a Evandro; en este episodio se dejan ver huellas del viaje de Telémaco a
Néstor (libros II-IV de la Odisea); y de la permanencia de Ulises junto a Eumeo (libros
XIII-XIV).
Muchas escenas y episodios de forma aislada están inspirados por los poemas homéricos:
En el libro I la tempestad que embiste a los troyanos en su viaje de Sicilia a Italia.
El descenso de Eneas a los Infiernos (libro VI).
El duelo entre Eneas y Turno (libro XII).
La empresa de Niso y Euríalo (libro IX) en relación con la salida nocturna de Ulises y
Diomedes (Ilíada, X).
Pero en ellos es evidente la transformación que ha sufrido la narración homérica.
También los personajes virgilianos presentan cierta afinidad con los homéricos.
Pero el ethos de unos y otros es completamente distinto.
Por eso se puede decir que ningún personaje de la Eneida reproduce a otro de la Odisea
o de la Ilíada.
Pero la presencia más importante de Homero es la que se manifiesta a pequeña escala a
través del “arte alusiva” y el estilo.
Prácticamente en cualquier pasaje se puede decir que Virgilio alude a un verso o
hemistiquio de los poemas homéricos.
Esas alusiones se producen a través de los retoques de los versos homéricos y a la
adaptación de la expresión homérica al nuevo contexto, a la nueva función y al nuevo
sentido que adopta en la dinámica de la nueva obra.
De los poemas homéricos Virgilio mantiene el estilo, que va de una constante nobleza a
momentos de grandiosidad y sublimidad.
De Homero toma muchos procedimientos estilísticos que caracterizan la épica: el uso
del epíteto y la comparación.

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La Eneida y la poesía griega y latina precedente

En muchos aspectos la Eneida se muestra diversa y alejada de Homero.

Eso se debe a la lectura de muchos poetas griegos y latinos posteriores a Homero.
Incluidos algunos de los desacreditados poetas cíclicos:
Arctino de Mileto, Etiópida, narra un episodio en el que las Amazonas intervienen en
ayuda de los troyanos.
De ahí habría tomado el final del episodio de Camila y del de Lauso.
La presencia de Hesíodo es prácticamente irrelevante.
Está completamente ausente la lírica griega arcaica.
La única excepción es Píndaro, a quien Virgilio recurre para el cuadro de la descripción
de la erupción del Etna (Aen. III 571-577), episodio que es confrontado a la primera Pítica
(21 y ss.).
La presencia de la tragedia, aunque localizada, es muy importante:
Los ecos de Esquilo son pocos.
Entre ellos está la invocación de Dido al vengador de Roma:
exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor (Aen. IV 625).
“otro vendrá, un vengador” (Aesch. Agam. 1280).
Más numerosas son las alusiones a Sófocles, aunque de un patetismo menos intenso
que el que inspira Esquilo:
La invocación de Dido, altes del suicidio, a las ducles exuviae, que le recuerdan el
amor (Aen. IV 648 ss.) está inspirada en una invocación análoga de Deyanira en la
que invoca a la habitación y al lecho en que ha amado a Hércules (Tr. 912-922).
La escena final de la Eneida, en la que Eneas, proclive a la clemencia, duda, pero
decide finalmente matar a Turno, cuando ve que este lleva puesto el tahalí del que
había despojado a Palante, sigue una escena de Sófocles en la que Alcmeón se
decide a matar a su madre, cuando ve que esta luce en su cuello el collar de
Harmonía.
Pero de los tragediógrafos es Eurípides el poeta que más ha inspirado la creatividad
poética de Virgilio en la Eneida.
La invectiva de Dido cuando Eneas intenta justificar su partida (IV) parece imitar
el pathos exasperado de Medea.
La tragedia Alcestis también sirve como modelo para las escenas que preceden al
suicidio a para la de la misma muerte de Dido.
De Hecuba procede el horror que recorre el episodio de Polidoro en el libro III.
La tristeza serena que se desprende del encuentro entre Eneas y Andrómaca está
inspirada en la que se observa en la tragedia del mismo nombre de Eurípides.
El diálogo entre Niso y Euríalo (Aen. IX 197-223) reproduce los mismos tonos y
motivos que se encuentra en el diálogo entre Orestes y Pílades en la tragedia
Ifigenia en Táuride (674-715).
Eurípides es el inspirador también de la danza de las bacantes (libro VII).
También es importante la presencia de los poetas alejandrinos.
Calímaco está detrás de la investigación etiológica que se desarrolla en la visita de
Eneas al Palatino.
Virgilio ha aprendido de él también el arte de la concentración estilística y de la
elegancia en la selección del léxico y en las iuncturae.

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Apolonio de Rodas también ejerce influencia sobre la épica virgiliana, aunque más
sobre el fondo:
Él es quien inspira algunos discursos y escenas de la “tragedia” de Dido.
Inspira también a Virgilio en su sensibilidad visual (comparación de las dudas de
Eneas con el tremolar de los rayos del sol y la luna sobre un vaso de agua (Aen.
VIII 22-25).
Otros aspectos de la influencia de este autor son de más alcance:
Apolonio es el que abrió el camino hacia el “arte alusiva” con respecto a
Homero.
Probablemente haya sido Apolonio el que marca el paso para la utilización de
métodos y procedimientos de la tragedia ática en la épica.
La presencia de la poesía latina de Nevio y Ennio a Catulo y Lucrecio no es tan densa
como la de Homero, pero sí más notoria que la del resto de autores griegos.
El gusto literario y el preciosismo estilístico es algo típico de los poetas alejandrinos que
llegó a Virgilio a través de los poetae novi.
Entre ellos Virgilio siente especial predilección por Catulo:
El carmen 64 de Catulo juega un papel importante en la configuración de la
historia de Dido en la Eneida.
La experiencia neotérica de Virgilio es fundamental también para la elaboración poética
de la Eneida.
Pero ello no es impedimento para que Virgilio se diferencie netamente de los poetae novi.
Estos rechazaban la figura de Ennio, por su rudeza estilística y por su exagerada
búsqueda de lo sublime.
Para Virgilio Ennio juega un papel análogo al de Homero, aunque a una escala más
reducida.
De los Annales toma algún episodio y lo tiene presente también para las
comparaciones.
Numerosas son las ocasiones en que Virgilio retoma de forma alusiva hemistiquios
procedentes de esta misma obra.
De ella extrae Virgilio algunas fórmulas (divom pater atque hominum rex = Júpiter),
epítetos (Saturnia referido a Juno), y algunos términos de su léxico.
Por tanto, el color arcaico (moderado) con que Virgilio caracteriza su poema deriva de la
influencia enniana.
La influencia de Ennio (y no de Homero) es la que empuja a Virgilio a la búsqueda de lo
grandioso y lo sublime.
Sin embargo, evita los excesos barrocos y el preciosismo (a veces ridículo) de Ennio.
No obstante,Virgilio también ha sufrido el influjo del pathos enniano:
Para la expresión de uno de los momentos álgidos de la angustia de Dido (Aen. IV
465-468) se inspira en la escena del sueño angustiado de Ilia en los Annales (39-42
Skutsch).
Cuando Eneas interrumpe su relato para invocar la patria destruida (Aen. II 241 s. O
patria, o divom domus Ilium et incluta bello / moenia Dardanidum) recurre a un cántico de
la tragedia Andromacha de Ennio (86 ss. Jocelyn).
Pero la fascinación de Virgilio por Ennio se deja ver sobre todo:
En el uso de la aliteración (que es una parte esencial del arcaísmo de la Eneida);
En la selección de los sonidos;

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En la búsqueda de musicalidad, no solo onomatopéyica.

También hay en la Eneida ecos de otros tragediógrafos arcaicos, como Accio, o de otros
poemas épico-históricos posteriores a Ennio.
Esta presencia de Ennio se concilia con la de Lucrecio, quien a su vez también
consideraba a Ennio como su auctor.
Pero la influencia de Lucrecio es igualmente significativa, extendida a lo largo de la
obra y eficaz en la obtención de efectos poéticos.
La doctrina epicúrea no encuentra reflejo en la Eneida; pero sí los recursos poéticos
lucrecianos.
El soplo de Lucrecio se advierte en descripciones de la naturaleza caracterizadas de
violencia y horror.
Pero también en la descripción bella y armoniosa de la naturaleza, como en la
evocación del paisaje idílico de la desembocadura del Tíber.
La influencia de Lucrecio se manifiesta a lo largo de todo el poema en la selección
del léxico, en imágenes, metáforas y iuncturae.
Lucrecio, autor arcaizante, orientaba también a Virgilio hacia la aliteración y a la
Lautmalerei (arte de pintar con los sonidos).
Con toda esta tradición formando parte de su creación poética, Virgilio se convirtió pronto
en el auctor indiscutible para los poetas épicos latinos.
Constituyó un punto de inflexión en el desarrollo de la poesía latina.

La religión de la Eneida

La presencia y la intervención de los dioses son elementos fundamentales del poema épico
de Virgilio.
Este aspecto parte de Homero; tiene mucho de homérico.
Pero a su vez la tendencia a la romanización de estos elementos es evidente.
Este proceso resultó facilitado por las relaciones de sincretismo entre la religión griega y
romana.
Desde los primeros siglos tras la fundación de Roma se produjo un proceso de
sincretismo según el cual las divinidades romanas eran equiparadas a las griegas:
Júpiter – Zeus; Juno – Hera;Venus – Afrodita; Minerva – Atenea.
Algunos dioses griegos pasaron a la religión romana con sus nombres griegos: Apolo,
Cibeles, Iris.
En este punto hay que recordar que:
Júpiter, Juno y Minerva formaban la tríada Capitolina;
Apolo tiene un papel importante porque es una divinidad predilecta a Augusto;
Cibeles tiene su presencia en el poema por ser una diosa frigia, conectada, por
tanto, con los orígenes romanos.
El contraste entre Juno, enemiga acérrima de los troyanos, y Venus, madre de Eneas, recorre
todo el poema y unifica la parte “odiseica” y la “iliádica”.
Juno asume el papel de Neptuno con respecto a Ulises, y también el de Hera con
respecto a los griegos.
Ambas diosas son pasionales como las homéricas.

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El contraste entre Juno, enemiga acérrima de los troyanos, y Venus, madre de Eneas, recorre
todo el poema y unifica la parte “odiseica” y la “iliádica”.
Pero Virgilio evita representarlas en situaciones cómicas o indecorosas:
Juno no pierde nunca su majestad.
Venus es más una madre preocupada por su hijo que una enemiga exacerbada de
Juno.
Bien es cierto que por su condición femenina son más débiles y están más expuestas a
las pasiones que otros dioses masculinos.
El resto de divinidades se distinguen por su gravitas, su poder o su esplendor y están exentas
del peligro de degradación.
Nunca participan en el campo de batalla.
Júpiter no es inferior en majestuosidad al Zeus homérico y es sustancialmente diverso de las
divinidades homéricas.
Presupone el concepto estoico de la divinidad que subyace y gobierna el mundo.
Si bien no se identifica con el fato, es su intérprete y su ejecutor fiel.
Venus interviene en alguna ocasión en relación a su hijo, como cuando le lleva las armas
fabricadas por su marido, Vulcano.
Neptuno también interviene aplacando la tormenta.
Pero en la Eneida se acentúa la tendencia a recurrir a divinidades menores, cuando los dioses
intervienen directamente en la acción.
Júpiter recurre a Mercurio como mensajero.
Juno a Éolo, Iris, Alecto.
Aparece también Hércules, pero ya romanizado: se narra la liberación de los habitantes
del Palatino del monstruo Caco.
Encuentran también un espacio en el poema divinidades menores itálicas: Fauno, Pico,
Juturna (hermana de Turno).
Juturna es la única divinidad que adquiere el perfil de personaje trágico.
Virgilio también recurre a personificaciones, como la Fama (Aen. IV 174-178).
Virgilio se ha preocupado de preservar el decoro de la divinidad.
Pero las figuras divinas en la Eneida no son objeto de alta poesía.
Quizá la única excepción sea Juturna.
Pero sí que Virgilio alcanza cotas de alta poesía cuando describe los efectos (de miedo o
estupor) de la acción divina sobre los hombres:
A través de sueños, prodigios, u oráculos.
Por ejemplo, cuando Virgilio narra la reacción de Eneas cuando se revela la presencia de
Polidoro (Aen. III 27-30):
Nam quae prima solo ruptis radicibus arbor
vellitur, huic atro liquuntur sanguine guttae
et terram tabo maculant. Mihi frigidus horror
membra quatit gelidusque coit formidine sanguis.
[Pues en cuanto arranco del suelo cortando sus raíces
el primer tallo, destila éste gotas de negra sangre
que ensucia la tierra con su peste. Un helado espanto
sacude mi cuerpo y mi sangre helada se me cuaja de miedo.]1
1
Las traducciones están sacadas de Virgilio, Eneida, Intr. y trad. R. Fontán Barreiro (Madrid: Alianza Editorial,
1986).

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 LITERATURA LATINA II

Virgilio presenta un cuadro expresionista del terror al que recurre en varias ocasiones a
lo largo del poema.
Sensaciones semejantes se aplican a Turno, cuando ve en sueños a la Furia Alecto en su
forma infernal (Aen. VII 446-450).
At iuveni oranti subitus tremor occupat artus,
deriguere oculi: tot Erinys sibilat hydris
tantaque se facies aperit; tum flammea torquens
lumina cunctantem et quaerentem dicere plura
reppulit…
[Y un súbito temblor se apodera de los miembros del joven según habla
fijos se quedaron sus ojos: con tantas hidras silba la Erinia,
así de horrible descubre su rostro; entonces torciendo su mirada
de fuego rechazó al que entre dudas trataba
de seguir hablando...]
En pocas ocasiones la revelación de la divinidad abre una espiral sobre un mundo de
luminosa felicidad, lejano del sufrimiento humano, como cuando Venus se manifiesta a su
hijo (Aen. I 402-405):
Dixit et avertens rosea cervice refulsit
ambrosiaeque comae divinum vertice odorem
spiravere; pedes vestis defluxit ad imos
et vera incessu patuit dea.
[Dijo y relució su nuca al darse la vuelta,
y desde lo más alto exhalaron sus cabellos de ambrosía
un olor divino; cayó su vestido hasta los mismos pies
y se marchó con el andar de una diosa verdadera.]
En la Antigüedad Virgilio fue considerado como un gran experto en las prácticas religiosas del
pasado.
Es llamativa la atención que dedica a las ceremonias y rituales.
Virgilio contaba con una buena información sobre los ritos religiosos y sobre las
costumbres de guerra.
Virgilio se ha servido para adquirir esa información de obras en prosa de historia y de
antigüedades.
Estas partes no consisten en un peso muerto dentro del poema:
La descripción de un rito siempre va unida a la fascinación que Virgilio muestra en
todo el poema por la sacralidad, que conduce a la solemnidad.
Un ejemplo de ello puede verse en las ceremonias fúnebres dedicadas a Anquises (Aen. V
72-79).
O la escena en la que se estipula la tregua entre latinos y troyanos (Aen. XII 165-215).
O la escena de la cremación y entierro de Miseno (Aen. VI 212-235).
O los funerales de Palante (Aen. XI 29-99 y 139-181).
Entre los ritos cobran especial importancia los juegos deportivos celebrados con motivo de
las ceremonias fúnebres por Anquises (Aen. V 104-603).
Virgilio fue mucho más lejos que el modelo homérico (juegos en honor de Patroclo, lib.
XXIII de la Ilíada), enriqueciendo y variando los espectáculos y convirtiendo cada
competición en una acción dramática.

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La cultura filosófica

En la Eneida filosofía y religión no se distinguen netamente.

En cualquier caso se puede afirmar que en esta obra la filosofía tiene un peso inferior al de la
religión.

Epicureísmo:
La presencia de Lucrecio es amplia, pero siempre en el nivel de la elaboración poética.
No hay nada de epicureísmo en la Eneida.
Se pueden observar algunas ideas epicureístas aisladas:
En las argumentaciones que Ana dirige en una especie de suasoria a su hermana Dido;
En la protesta que el rey númida Jarbas dirige contra Júpiter.
En cualquier caso no reflejan el pensamiento del autor.
Estoicismo:
Durante mucho tiempo se interpretó la figura de Eneas (siguiendo la teoría de Heinze)
como un héroe estoico, aunque esta interpretación se ha abandonado en los últimos
tiempos.
Es cierto, sin embargo, que en Eneas se pueden ver algunas ideas propias del
pensamiento estoico:
La aceptación del destino como justo;
La renuncia a los deseos y afectos propios por obedecer el destino;
La adhesión activa al destino, que identifica con la propia voluntad.
Virgilio aceptaba la visión estoica de autores como Polibio y Panecio, según la cual se
identificaba el destino histórico de Roma con la razón providencial que gobierna el
mundo.
La concepción cósmico-teológica que aparece en varios lugares del poema también tiene
impronta estoica (Aen. VI 724-729):
Principio caelum ac terras camposque liquentis
lucentemque globum lunae Titaniaque astra
spiritus intus alit, totamque infusa per artus
mens agitat molem et magno se corpore miscet.
Inde hominum pecudumque genus vitaeque volantum
et quae marmoreo fert monstra sub aequore pontus.
[Para empezar, el cielo y las tierras y los líquidos llanos
un espíritu interior los alienta y un alma metida en sus miembros
da vida a la mole entera y se mezcla con el gran cuerpo.
De ahí la estirpe de los hombres y los ganados y la vida de las aves
y los monstruos que el ponto guarda bajo su superficie de mármol.]
La Eneida presenta, pues, un rasgo que puede parecer paradójico:
Una cosmología estoica descrita al modo lucreciano.
Esta cosmología estoica sirve de base a la teoría de la transmigración de las almas.
Dicho fenómeno se entiende como un proceso de purificación.
Por ello, la aceptación de esta teoría prepara en cierto modo el repaso a los
personajes históricos romanos que aparecen en la Eneida.

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 LITERATURA LATINA II

Es cierto que la teoría no es originariamente estoica, sino que hunde sus raíces en el
orfismo reinterpretado por Platón.
El estoicismo que conoce Virgilio viene caracterizado por una especie de espiritualidad
religiosa panteísta, antes que por el culto a la razón que se observa en otras fases de
esta escuela de pensamiento.
Trazas de esta teoría se pueden ver también en otras obras de Virgilio:
Resurrección de Dafnis en la égloga 5.
Resurrección de las abejas en el libro IV de las Geórgicas.
En la visión y en la organización del mundo de ultratumba se pueden ver también huellas de
las catábasis míticas de época helenística o más antiguas.

El núcleo ideológico y los planos divergentes del poema

La Eneida se sustenta sobre una firme conexión entre mito e historia, en la que la historia
está vista y es alumbrada desde el mito.
Pero si lo que se quiere buscar es el núcleo ideológico del poema, la relación se invierte:
El núcleo del poema es la historia, y más concretamente el presente en que se escribe el
poema, entendido como culmen de un proceso histórico.
La exposición más clara de este núcleo ideológico se encuentra en la conclusión de la
profecía con la que Júpiter consuela a Venus (Aen. I 291-296):
aspera tum positis mitescent saecula bellis:
cana Fides et Vesta, Remo cum fratre Quirinus
iura dabunt; dirae ferro et compagibus artis
claudentur Belli portae; Furor impius intus
saeva sedens super arma et centum vinctus aënis
post tergum nodis fremet horridus ore cruento.
[Con el fin de las guerras más suave se hará el áspero siglo:
la canosa Lealtad y Vesta y Quirino con su hermano Remo
darán sus leyes: y serán cerradas las sanguinarias puertas de la Guerra
con trancas reforzadas y con hierro: dentro, impío, el Furor
sentado sobre sus armas crueles y atado con cien nudos
de cadenas a la espalda rugirá erizado con su boca de sangre.]
La edad de Augusto aparece identificada como una edad de paz.
En ella gobiernan Fides, Vesta, Rómulo junto con su hermano (el crimen fratricida ha sido
superado).
Las puertas del templo de Jano se cerrarán.
El Furor impius (símbolo de las guerras civiles) será encarcelado y encadenado.
La Eneida presupone el trauma de las guerras civiles, vistas y temidas como un peligro mortal
para Roma y su imperio.
La consecución de esa edad de paz presupone la completa derrota y la aniquilación del
enemigo.
Esa contraposición no es marginal en el poema, pero tampoco es un motivo que se repita
frecuentemente.
Aparece en algunos pasajes:

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 LITERATURA LATINA II

Como en el episodio de la lucha entre Hércules y Caco en las colinas de la futura

Roma (Aen. VIII 185-272), un enfrentamiento que se puede considerar como un
episodio de la Gigantomaquia (la lucha entre las fuerzas celestiales de la razón y las
fuerzas monstruosas e irracionales de la naturaleza).
Análoga es la lucha entre Augusto, Italia y sus dioses protectores, de un dado, y
Antonio, Cleopatra y los monstruosos dioses egipcios, de otro, en la representación
de la batalla de Accio en el escudo de Eneas (Aen. VIII 678-688, 696-806).
En el plano cósmico-teológico, la actitud frente al enemigo es distinta al respeto y a veces
admiración, que se encuentra en los poemas homéricos y también, en ocasiones, en los
historiadores griegos y latinos.
Más bien se asemeja al odio y al desprecio que por el enemigo sentían pueblos del Próximo
Oriente, como, por ejemplo, los hebreos.
Esta contraposición no se reproduce en los mismos términos en el mundo de los dioses.
Elemento unificador de las dos partes es la oposición entre Juno, que intenta evitar el
cumplimiento del destino, y Venus, a quien se ha asegurado la continuación de la estirpe
de su hijo y la grandeza imperial de Roma.
Ambas diosas son tan pasionales como las homéricas:
La pasión de Juno la lleva al odio y a la ira.
Pero este enfrentamiento termina con una conciliación:
Juno aplaca su ira contra los troyanos.
Hay también dioses demonizados, como Alecto.
Pero ella obedece órdenes de Juno, no tiene autonomía.
Y también de forma distinta se reproduce esta contraposición en el mundo de los héroes.
Los héroes se endurecen en los avatares del destino.
Pero eso no significa que se conviertan en simples instrumentos del Furor impius.
Dido, por ejemplo, es una reina de sentimientos nobles, que resultan destruidos por la
pasión amorosa.
Turno está imbuido de un ardor desenfrenado, de violencia y orgullo; pero tiene un
profundo sentido del honor y de dedicación a su pueblo.
Mecencio, un tirano sanguinario, siente un profundo amor por su hijo.
Para esta contraposición entre los héroes no hay posibilidad de conciliación y conduce
ineludiblemente a la muerte.

La Eneida como poema augústeo

Quien consigue derrotar al Furor impius es Augusto.

Con la victoria de Accio había salvado a Roma, Italia y el imperio de un peligro mortal.
Quien había hecho posible tal hazaña era honrado con el título de pater patriae.
Antes lo había sido Rómulo, fundador de Roma.
También recibió el título Camilo, por haber salvado a Roma de los Galos.
Cicerón lo recibió igualmente, pues salvó el estado de la Conjuración de Catilina.
Por último, también lo recibió César.
Pero Augusto lo rechazó (hasta el 2 a.C.)
Quien consigue derrotar al Furor impius es Augusto.

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 LITERATURA LATINA II

Sin embargo, su figura era la del salvador de la patria del ataque de Oriente.
Al mismo tiempo, consigue ampliar el imperio hasta unos límites antes desconocidos
(coincidiendo con el mundo habitado).
Con la asunción constitucional del principado (27 a.C.) obtiene el título de imperator.
Pero los romanos no lo veían como un dios en tierra; todo lo más era el hijo de César
divinizado (Divi filius).
Los poetas lo celebran como un héroe que, por sus méritos, será recibido entre los
dioses tras su muerte, como Baco, Hércules, los Dióscuros, Rómulo.
Anquises lo presenta del siguiente modo (Aen. VI 791-797):
Hic vir, hic est, tibi quem promitti saepius audis,
Augustus Caesar, divi genus, aurea condet
saecula qui rursus Latio regnata per arva
Saturno quondam, super et Garamantas et Indos
proferet imperium; iacet extra sidera tellus,
extra anni solisque vias, ubi caelifer Atlas
axem umero torquet stellis ardentibus aptum.
[Éste es, éste es el hombre que a menudo escuchas te ha sido prometido
Augusto César, hijo del divo, que fundará los siglos
de oro de nuevo en el Lacio por los campos que un día
gobernara Saturno, y hasta los garamantes y los indos
llevará su imperio; se extiende su tierra allende las estrellas,
allende los caminos del año y del sol, donde Atlante portador del cielo
hace girar sobre sus hombros un eje tachonado de lucientes astros.]
Así pues, es Augusto quien ha conseguido restaurar el reino de Saturno, la edad de oro.
Este tema, el retorno de la edad de oro, aparece como hilo de unión en todas las
obras de Virgilio.
No se plantea si a la edad de oro seguirá una nueva decadencia (como muestra
Hesíodo).
A Virgilio basta con presentar la victoria de Accio como un giro de la historia, y la
edad de paz y prosperidad que le sigue como el culmen de la historia de Roma.
Pero Virgilio no pretende destacar ese momento culminante de la historia que lo
precede: es decir, no pretende destacar a Augusto de la historia de la civitas.
Eso responde a la estrategia ideológica de Augusto, que se presenta como el
restaurador de la res publica romana.
El principado (el nuevo sistema político) se presenta como una evolución a partir de
un cuerpo que está siempre vivo y es eterno.
Como consecuencia de todo ello la celebración de Augusto queda situada en el
interior de la historia de Roma.
La victoria de Accio es presentada en la Eneida como un suceso de gran repercusión
histórica y mitificada como una especie de confrontación cósmica entre Oriente y
Occidente.
Pero Occidente en la concepción virgiliana es Roma e Italia (no las provincias
occidentales), Oriente Egipto (no Grecia).
La actitud frente a Grecia no es del todo hostil, sino más bien conciliadora.

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 LITERATURA LATINA II

El protagonista

En cierta medida Eneas se puede considerar como una especie de prefiguración de Augusto.
El protagonista posee algunos valores fundamentales de la tradición ético-política romana, de
los que se apropió Augusto:
Pietas: fidelidad a los vínculos que unen al hombre con la familia, con la comunidad y con
los dioses;
Fides;
Iustitia;
Valor en la guerra;
Energía infatigable;
Dominio sobre los sentimientos y pasiones;
Obediencia al destino, entendida como asunción activa de la tarea impuesta.
Esta es la característica principal de Eneas y que ha llevado a definirlo como un “sabio
estoico”.
La asimilación de Eneas al sabio estoico no carece de validez parcial (dominio de los impulsos
y las pasiones).
Pero no es aceptable si se extiende a toda la actuación de este personaje a lo largo del
poema.
En el libro II, en la narración de la destrucción de Troya, Eneas actúa poseído por una
especie de furor noble, que aquí equivale al amor por su ciudad, pero con el objetivo de
salvar a los Penates y huir.
En el cumplimiento de su empresa, Eneas es asaltado por la duda y en él aflora en alguna
ocasión la desesperación (como cuando se siente impotente ante la violencia de la
tempestad).
Pero no es aceptable si se extiende a toda la actuación de este personaje a lo largo del
poema.
Raramente asume el destino con entusiasmo; más bien lo asume como una tarea fatigosa,
obligado por la pietas.
Eneas sigue su destino con la amargura de la renuncia, con tristeza:
Como cuando indica a Dido las razones de su marcha (Aen. IV 340-344).
O como, cuando los troyanos arriban a las costas de África, arrojados por la
tormenta, muestra esperanza y alegría ante sus compañeros, pero esconde su angustia
en el corazón (Aen. I 198-209).
Y aunque siempre esté acompañado (por el fiel Acates o por su hijo), vive en una severa
y melancólica soledad.
De un lado no cede a la angustia ni a la desesperación, pero tampoco se abandona a la
alegría de la victoria.
Mata a Turno por dolor e ira (cuando ve el tahalí que quitó a Palante), no con
entusiasmo.
Victor tristis, lo han definido algunos intérpretes.
Es más, bajo esa aceptación de la tarea fatigosa aflora un deseo de renuncia y de quietud,
un deseo de huida de la realidad de la historia.
Así se despide de Héleno y Andrómaca (Aen. III 493-499):
Vivite felices, quibus est fortuna peracta

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 LITERATURA LATINA II

iam sua: nos alia ex aliis in fata vocamur.

Vobis parta quies: nullum maris aequor arandum,
arva neque Ausoniae semper cedentia retro
quaerenda. Effigiem Xanthi Troiamque videtis
quam vestrae fecere manus, melioribus, opto,
auspiciis, et quae fuerint minus obvia Grais.
[Vivid felices, pues que vuestra fortuna se ha visto
ya cumplida: somos nosotros llamados de uno a otro destino.
A vosotros se os ha dado el reposo: no hay mar que debáis surcar,
ni perseguir los campos de Ausonia que están siempre
más lejos. Podéis ver la imagen del Janto y una Troya
que han levantado vuestras manos, con mejores (deseo)
auspicios, y que menos fácil será para los griegos.]
En suma, Eneas es un personaje muy distinto a un cliché, que alcanza a veces expresiones
altamente poéticas.
Ya nadie habla de Eneas como de un títere en manos del destino y de los dioses.
Nadie siente desprecio por Eneas como sacerdote.
Pero las reservas sobre él no son infundadas.
Su espesor dramático es discontinuo: a veces alcanza el decoro, otras veces es gris.
Su papel en la tragedia de Dido ha parecido muy pobre.
Virgilio no ha dado una consistencia adecuada al conflicto entre la obediencia al
destino y los sentimientos hacia la mujer amada.
No se puede negar el alto pathos del discurso que dirige a Dido, cuando se
reencuentra con ella en el mundo de ultratumba (Aen. VI 456-476).
En él se da cuenta de lo que el amor significaba para Dido, pero ya es demasiado
tarde.
Particularmente gris es cuando asume el papel de Aquiles, tras la muerte de Palante.
Pero en general, todos los personajes del poema resultan grises y estereotipados
cuando aparecen implicados en acciones bélicas.

El poema de los vencidos

Los restantes personajes del campo troyano y etrusco tienen poco relieve dramático.
Si bien hay momentos de elevación dramática:
Como cuando Ascanio hace gala de su ardor y su entusiasmo juvenil;
O como cuando el viejo Anquises expresa su tedio por la vida.
En el campo enemigo, en cambio, se encuentran los personajes de gran relieve, que se
distinguen por su continuidad y coherencia dramática.
El caso más obvio es el de Dido.
En el libro I aparece como un personaje de especial nobleza:
A ello contribuye su belleza, su autoridad, su prestigio ante el pueblo, y el fasto;
También el alto ethos, caracterizado por una predisposición hacia la generosidad, a la
hospitalidad, a la capacidad de comprender el dolor de los otros y de socorrer a
quien ha sido golpeado por una desgracia.

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 LITERATURA LATINA II

Nobleza y dignidad tampoco desaparecen en la tragedia que conduce al final de su vida.

Ello es así también en el caso del libro IV, aunque se haya considerado que este libro
posee una unidad y coherencia interna distinta a la del resto de la obra.
Tanto en el libro I como en el IV el drama terreno presupone la intervención divina.
Pero los dioses inciden poco en el curso psicológico de la pasión de la reina, que se
convierte en la protagonista del libro.
Algunos estudiosos han afirmado, sin embargo, que la intervención divina puede romper
la coherencia dramática.
Sobre todo si se atiende al encuentro entre Juno y Venus, en el que se ponen de
acuerdo para facilitar la escala de Eneas en Cartago (Aen. IV 90-129).
Se ha visto en la intriga de las diosas la perfidia y la crueldad de ciertas divinidades
que aparecen en las tragedias de Eurípides, que juegan con los sufrimientos de los
hombres.
Pero Virgilio, parece que aquí sigue a Apolonio de Rodas y ha forzado un lusus de
gusto alejandrino que desentona en la tragedia.
El libro IV constituye la más bella de las tragedias latinas.
En su inicio el amor es evocado mediante las metáforas del fuego y de la herida como
una enfermedad inevitable:
La resistencia del pudor y de la fidelidad a la memoria de su marido es débil, y también
es superada gracias a los consejos de la hermana Ana.
El amor es presentado como un sufrimiento creciente vivido en soledad.
Las alegrías del coniugium, celebrado en una especie de ceremonia cósmica, no
aparecen a lo largo del drama.
Sí que aparece en un primer plano el conflicto, que se dibuja sin posibilidad de
solución y devasta el ánimo de la reina.
En los diálogos y monólogos la expresión de la pasión y el sufrimiento pasa a través de
una gama de formas y tonos diversos, que siguen de forma coherente los golpes de la
enfermedad:
Así, el primer discurso con el que Dido ataca a Eneas (Aen. IV 305-330) se abre con
una protesta y con una acusación violenta, luego pasa a la súplica, la ternura, y luego al
lamento.
Virgilio sabe tocar según la situación las cuerdas de la desesperación y del furor, hasta la
alucinación y el delirio, conduciéndolo todo hacia una dulzura elegíaca.
La expresión de un dolor profundo y pero calmado abre la súplica que Dido dirige a
su hermana para que Eneas retrase su marcha (Aen. IV 416-420):
Anna vides toto properari litore circum;
undique convenere; vocat iam carbasus auras,
puppibus et laeti nautae imposuere coronas.
Hunc ego si potui tantum sperare dolorem,
et perferre, soror, potero.
[Ana, ves cómo por toda la costa se apresuran
de todas partes acuden: que la vela solicita ya las brisas
y hasta gozosos los marinos colocaron guirnaldas sobre sus popas.
Yo, si pude aguardar a este dolor tan grande,
también, hermana mía, podré aguantarlo.]
Al final de esta súplica aflora de forma oscura el propósito del suicidio.

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 LITERATURA LATINA II

El deseo de muerte despunta más claramente tras el doloroso rechazo de Eneas.

Y la decisión madura con la soledad:
A alucinaciones lúgubres (que recuerdan el lenguaje lucreciano) sigue un sueño en el
que se mezclan la angustia de la soledad y la desesperación (Aen. IV 465-468):
Agit ipse furentem
in somnis ferus Aeneas, semperque relinqui
sola sibi, semper longam incomitata videtur
ire viam et Tyrios deserta quaerere terra…
[La persigue fiero Eneas
en persona en sus sueños de loca, y siempre se ve a sí misma
sola, abandonada, siempre sin compañía marchando
por un largo camino y en una tierra desierta buscar a los tirios...]
Durante la preparación del suicidio (enmascarada como preparación de un rito mágico)
Dido se expresa en monólogos:
Famoso es el monólogo nocturno (Aen. IV 522-552).
Y también el que tiene como escenario el alba (Aen. IV 584-629).
Desde el palacio ve el puerto vacío y la flota troyana alejándose en el mar.
La explosión de ira y desesperación, de impotencia se cierra con la invocación del
vengador.
Distinto por la densidad dramática y la fusión de tonos diversos es el monólogo que
precede inmediatamente el suicidio (Aen. IV 651-658):
Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,
accipite hanc animam meque his exsolvite curis.
Vixi et quem dederat cursum fortuna peregi,
et nunc magna mei sub terras ibit imago.
Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,
ulta virum poenas inimico a fratre recepi,
felix, heu nimium felix, si litora tantum
numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae.
[Dulces prendas, mientras los hados y el dios lo permitían,
acoged a esta alma y libradme de estas angustias.
He vivido, y he cumplido el curso que Fortuna me había marcado,
y es hora de que marche bajo tierra mi gran imagen.
He fundado una ciudad ilustre, he visto mis propias murallas,
castigo impuse a un hermano enemigo tras vengar a mi esposo;
feliz, ¡ah!, demasiado feliz habría sido si sólo nuestra costa
nunca hubiesen tocado los barcos dardanios.]
Dulzura por los recuerdos amorosos;
Orgullo por la obra realizada;
Lamento por la felicidad que el destino ha destruido.
En estos monólogos Virgilio ha sabido unir sin estridencias la dinámica del pathos
trágico con una trágica y grandiosa dimensión histórica.
No es solo el último monólogo el que ayuda a terminar la tragedia en un tono de
pathos alto y pacífico.

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 LITERATURA LATINA II

La atrocidad de la muerte se ve atenuada por la intervención de Iris a orden de Juno,

una escena inspirada en Alcestis de Eurípides y que cubre con una luz divina los
colores oscuros de la tragedia.
Pero de ningún modo desaparece el sentido de drama que une el libro IV al I:
La quiebra de los valores de humanitas (de comunión con el dolor):
exaltados en la acogida de los troyanos en Cartago;
y destruidos por la violencia de la pasión, que desencadenará la violencia de la
historia.
En la parte “iliádica” los personajes vencidos adquieren también un relieve importante:
La reina de Cartago revive bajo ciertos aspectos en la reina de los latinos Amata:
Su carácter viene marcado por determinadas pasiones tormentosas:
Su favor hacia Turno;
Su obstinación en darle a Lavinia como esposa;
Su odio hacia Eneas y los troyanos.
En la persecución de su objetivo une estas pasiones con la astucia.
Su fracaso la conduce al suicidio.
Pero en general el papel de Amata es menos importante.
De la pasionalidad que caracteriza Amata, está muy lejos su hija Lavinia, que representa la
figura de una doncella pudorosa.
Como antagonista de Eneas se dibuja Mecencio:
El tirano sanguinario de la ciudad etrusca de Ceres se opone al buen rey (que es
Eneas).
El impío despreciador de los dioses se opone al pius Aeneas.
El culmen de la maldad y la crueldad se oponen al culmen de la virtud (que representa
el sapiens estoico).
Pero Mecencio, tal como lo dibuja Virgilio, coincide solo parcialmente con el cliché del
personaje negativo:
En cierto modo resulta ennoblecido por el amor que siente por su hijo Lauso, que
afronta la muerte para salvar a su padre (como Antíloco por Néstor).
Su desprecio por la vida, aunque como su crueldad provoque horror, tiene una
dimensión de grandiosidad.
Sus hazañas en el campo de batalla y su muerte constituyen dentro del libro X un
drama coherente en sí mismo.
Con la muerte de Mecencio comienza el proceso que lleva al aislamiento y muerte de
Turno.
La segunda fase de ese proceso está constituida por la muerte de Camila en el libro XI.
Camila, la mujer guerrera, cuyo papel parece sugerido por el de la amazona Pentesilea
que interviene en ayuda de los troyanos en uno de los poemas del ciclo troyano
(Etiópida), es un personaje singular.
No solo por ser una mujer guerrera;
Sino porque queda fuera de la inspiración ideológica del poema:
Combate en la guerra por la misma guerra;
Goza en la batalla ebria por la matanza;
Solo puede ser vencida a través del engaño, al que la expone su carácter
femenino, que no queda del todo borrado.

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 LITERATURA LATINA II

Tras la muerte de Camila el único personaje que queda de los grandes antagonistas de
Eneas es Turno.
El enfrentamiento directo y decisivo con él (como el de Héctor y Aquiles) es
inevitable.
El destino se acerca a su cumplimiento.
En ese camino surgen unos últimos obstáculos.
Pero Turno es solo en parte antagonista de Eneas.
Turno está caracterizado por un ardor que es a menudo violencia ciega y furor.
Este furor es una pasión no extraña a Eneas.
Pero se observa en Eneas solo en el combate; fuera de él Eneas domina los impulsos y
las pasiones.
La guerra iguala a los héroes de uno y otro bando en la ferocidad y en la
monstruosidad.
Pero en Turno esa ferocidad es más sistemática, ya que llega a extremos de crueldad y
de falta de humanidad:
como cuando, una vez muerto Palante, despoja el cadáver y se goza del efecto
que tendrá su muerte en su padre Evandro.
Esa falta de moderación implica a su vez varios rasgos en el carácter de Turno:
La falta de firmeza en su carácter;
La poca lucidez en la percepción del mundo circunstante, hasta llegar a formas de
delirio y alucinación (como cuando Juno lo hace salir del campo de batalla
engañándolo con el fantasma de Eneas).
El desconcierto y la conmoción en determinadas situaciones.
Sin embargo, Turno no cae por completo en la vileza.
Su sentido del honor es elevado.
Los acontecimientos sufridos en la guerra y la gravedad de la situación hacen que en
él madure una clara voluntad de sacrificio y de entrega hasta la muerte, una voluntad
de aceptación heroica del destino adverso.
También se bate con honor en el enfrentamiento final.
En ese instante la muerte no es la única salida posible.
De hecho Eneas duda y se debate entre la clemencia y el cumplimiento de la venganza
(entendida como una consecuencia de la pietas debida hacia Palante y su padre).
Pero Turno cometió con respecto a Palante un pecado de hybris irreparable; por eso
prevalece el deber de venganza sobre la clemencia.
Al final del poema, lo mismo que ocurrió en la tragedia de Dido, la clemencia es de
nuevo derrotada, y los horrores de la guerra acaban venciendo.
La guerra manifiesta su crueldad truncando la vida de los jóvenes.
El lamento por las vidas truncadas de los jóvenes es común en los dos bandos
enfrentados:
Niso; Euríalo; Palante; Lauso; Camila; Marcelo, etc.
Pero frente a esta nota pesimista el poema ofrece cuadros luminosos de la vitalidad, de la
alegría, del ardor y del entusiasmo de los jóvenes (Ascanio).
Y pese a que la muerte de los jóvenes se pueda deber a un exceso de ardor y a la
imprudencia, Virgilio no codena ese comportamiento, sino que expresa su admiración por el
deseo de gloria (típico es el caso de Euríalo).
Frente al ardor incauto de los jóvenes se sitúa el consilium de los ancianos.

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 LITERATURA LATINA II

Virgilio ofrece en su poema una galería de ancianos bien caracterizados:

Anquises: se distingue por aunar en su persona autoridad y amor paterno.
Latino: se distingue por estar abierto a la voluntad del destino y por oponerse con
firmeza a la guerra.
Un sentimiento siempre presente en los acianos retratados por Virgilio es el tedio por la
vida y por el horror.
Ese sentimiento es común a Príamo, Anquises, Mecencio, Evandro.
Es un sentimiento que se expresa con dignidad tanto en hombres como en mujeres
ancianas, aunque Virgilio hace patente en ello la debilidad de las mujeres.

Estructura y correspondencias internas

La división en dos partes del poema determina la estructura profunda del mismo.
El autor pretendió dar una dignidad más elevada a la segunda, lo que significaba una
caracterización más trágica.
Este criterio ha tenido escasas consecuencias, pero se pueden observar algunas huellas de
ello en el poema.
En el libro I Juno recurre a Éolo para provocar la tormenta; en el VII a Alecto para
provocar la guerra.
Dido se suicida con la espada de Eneas; Amata se ahorca, lo que es mucho más trágico.
En el libro IV la muerte de Dido aparece aliviada por la intervención de Iris; en el XII la
de Turno es una muerte mucho más oscura.
Además de la división en dos partes es posible establecer otra en grupos de cuatro libros:
Los libros I-IV están unidos porque la trama de los mismos se desarrolla en Cartago.
Los libros IX-XII presentan el desarrollo de la guerra.
Pero es difícil encontrar un hilo conductor para los libros V-VIII
Otra clasificación agrupaba los libros alternadamente en dos series:
Los libros impares (I, III, V, etc.) serían los libros luminosos.
Los libros pares (II, IV, VI) estarían dominados por un tono más oscuro.
Pero esta interpretación es difícil de aceptar:
Porque los libros I y III también tienen partes oscuras, mientras el libro VI termina con
un episodio sobre los Campos Elíseos.
La alternancia entre colores más oscuros y más claros se da también dentro de los
mismos libros:
El libro I comienza con una tempestad, pero acaba con una comida suntuosa en
Cartago
En el libro III el viaje hacia Italia resulta más sereno tras el encuentro con las
Arpías;
En el VI se pasa del Infierno a los Campos Elíseos.
Cada libro presenta un desarrollo orgánico y una unidad propia:
En el libro II se narra la destrucción de Troya;
En el libro III la travesía desde la Tróade hasta Sicilia;
En el libro IV la tragedia de Dido.

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 LITERATURA LATINA II

Ello no impide que algunos episodios tengan una correspondencia con escenas y episodios de
otros libros o dentro de los mismos:
Así, existe una complementariedad entre la profecía de Júpiter a Venus (Aen. I 223-296), y
el coloquio de Júpiter con Juno (Aen. XII 791-842).
El episodio de Aqueménides (Aen. III 598-654) se contrapone al episodio de Sinón (Aen. II
57-198): la perfidia de los griegos no ha destruido en los troyanos su disposición a
socorrer a los desventurados.
Ello no impide que algunos episodios tengan una correspondencia con escenas y episodios de
otros libros o dentro de los mismos:
El comportamiento de Eneas, cuando intenta evitar la muerte de Lauso (Aen. X 794-832)
es contrario al comportamiento cruel de Turno con respecto a Palante (Aen. X 439-509).
La equiparación de Eneas a Apolo (Aen. IV 144-150) corresponde a la equiparación de
Dido a Diana (Aen. I 497-504).
El efecto de esta correspondencia especular entre unos episodios y otros es el de contribuir
a fortalecer la unidad del poema.
A ese efecto contribuye también la integración en el contexto poético de las digresiones (en
particular de las descripciones).
Un ejemplo de ello puede ser la descripción de las pinturas que adornan el templo de
Juno en Cartago (Aen. I 450-493) y que representan episodios de la guerra troyana
La descripción del escudo de Eneas, que reproduce algunas escenas de la historia de
Roma desde Rómulo hasta la batalla de Accio) está plenamente integrada en el sentido
ideológico del poema.
Lo mismo vale decir para el recuento de los grandes personajes romanos dentro del
libro del Más allá.
En otros casos, en cambio, las relaciones son más difíciles de establecer:
Como en la representación del mito de Dédalo e Ícaro en las puertas del templo de
Apolo en Cumas (libro VI).
La misma orientación se ha señalado en el uso de los epítetos épicos:
En Homero aparecen utilizados con independencia del contexto.
Virgilio tiende a utilizarlos en consonancia con el contexto en que aparecen.

La gestación de la Eneida

Virgilio murió cuando se proponía todavía trabajar sobre el poema.

El hecho de que se trata de una obra inacabada queda demostrado por varias razones:
La existencia de 58 hexámetros incompletos.
Es posible que en esos casos Virgilio pensara en añadir no solo las palabras que faltan
para completar el verso, sino incluso varios versos.
Sin embargo, la estructura narrativa no está incompleta:
Solo tras Aen. II 566 se puede advertir en los manuscritos más antiguos una fractura del
hilo narrativo.
El comentario de Servio ha conservado un pasaje (Aen. II 567-588) que cubre esa laguna.
En ella se narra el rescate de Elena y cómo Eneas estuvo a punto de matarla insuflado
por la ira.

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 LITERATURA LATINA II

No es cierto que esos versos no sean auténticos.

Puede que Virgilio los eliminara porque la historia de Elena es narrada diversamente en
el libro VI.
Pero siempre quedará la duda.
Algunas contradicciones entre el libro III y el VII (en relación a la profecía sobre los troyanos
que habrían devorado las mesas), y entre el V y el VI (en relación a las vicisitudes de Palinuro)
han llevado a pensar que los últimos libros en ser escritos serían el III y el V.
Se trata de conjeturas, no de certezas.
No hay que excluir del todo la noticia que da la Vida de Suetonio-Donato, según la cual
Virgilio escribió primero una versión en prosa ya dividida en doce libros, y que luego la pasó
a verso, sin atender el orden de la narración.
En ese sentido es posible que un pasaje posterior se haya escrito con anterioridad a otro
que lo precede.
También es posible que algunos pasajes hayan sido retocados con posterioridad a la
composición del contexto en el que se encuentran.
Es claro que en un pasaje se ha transmitido la redacción originaria y aquella otra con la
que el poeta pensaba sustituirla (Aen. VII 698-705):
Ibant aequati numero regemque canebant
ceu quondam nivei liquida inter nubila cycni,
cum sese e pastu referunt et longa canoros
dant per colla modos, sonat amnis et Asia longe
pulsa palus.
Nec quisquam aeratas acies ex agmine tanto
misceri putet, aëriam sed gurgite ab alto
urgueri volucrum raucarum ad litora nubem.
[Marchaban igualados en número y cantando a su rey:
como los cisnes de nieve entre nubes transparentes
cuando vuelven de comer y de sus largos cuellos
salen cantos melodiosos, suena la corriente y devuelve el eco
la laguna Asia.
Y nadie pensaría que de concurso tan grande
una tropa de bronce se forma, sino que de alta mar
se precipita a la playa una nube aérea de roncas aves.]
Es difícil aceptar que en este pasaje Virgilio quisiese conservar dos comparaciones con
pájaros que tienen la misma función, pero que en cierto modo son incompatibles
entre sí.
La primera comparación es la definitiva, la segunda la escrita primero y luego
rechazada.

El estilo épico y la expresión del pathos

Según la convención literaria que sigue Virgilio, anterior incluso a la edad alejandrina, la obra
que imita a Homero debe ser escrita en una lengua noble, bien distinta de la lengua hablada.

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 LITERATURA LATINA II

En consecuencia, la Eneida toma distancias con la lengua y con el estilo de la épica breve del
periodo neotérico, que hacía concesiones al sermo cotidianus (sobre todo en la función de la
expresividad afectiva).
También a diferencia de la épica neotérica, el poema épico de Virgilio asume una pátina
arcaizante.
Sin embargo, el recurso al léxico raro propio de los autores refinados es más reducido que el
que se encuentra en la poesía neotérica.
A pesar de todo ello, Virgilio acoge en su lengua poética muchas características propias de la
revolución neotérica.
El léxico no retorna a la poesía arcaica, sino que parte de la lengua de uso y la filtra a
través de la elegancia literaria.
Su objetivo es escribir un poema comprensible para un público no exclusivamente
erudito.
Esta fue una de las razones de su éxito.
La nueva expresividad épica exigía la exclusión casi completa del realismo cómico, incluso del
que de forma más temperada cultivaban los autores alejandrinos como Teócrito, Apolonio
Rodio, Calímaco, y también los poetas latinos de la generación precedente.
Pero no excluía escenas de la vida cotidiana (tampoco lo había hecho la épica homérica).
En todo caso, estas escenas debían ser evocadas con un lenguaje decoroso.
Por todo ello se ha descrito este nivel de lengua con los términos de “realismo precioso”.
Los detalles de realismo se reducen o eliminan incluso cuando no se corre el riesgo de
descender hasta la humilde realidad cotidiana:
Por ejemplo, en la descripción de los espectáculos de la naturaleza.
En la evocación de fenómenos naturales como la aurora, la puesta del sol o la noche,
Virgilio vuelve a las indicaciones cósmicas de los poemas homéricos, evitando asociar a
ellas escenas de vida humana.
La nobleza del estilo tiende hacia una expresión elevada.
Los proemios, los exordios, las descripciones de los ritos religiosos, las súplicas, los
inicios de los discursos comportan generalmente un tono más solemne y una selección
léxica y sintáctica conforme a dicho tono.
La simple narración épica tiende hacia cierta grandiosidad, a la que contribuyen imágenes,
metáforas y sonidos.
Se puede distinguir entre:
una grandiosidad dinámica (como en la descripción de tormentas);
y una grandiosidad estática, monumental y majestuosa:
como en la descripción de alguna divinidad, cf. Aen. I 142 y ss.,
o como en la de grandes personajes.
La grandiosidad dinámica adopta las formas y los colores del horror
Por eso el horror en la Eneida alcanza el nivel de la grandiosidad.
Esta grandiosidad puede rayar en lo barroco, como ocurre, por ejemplo, en la
descripción de la batalla de Accio, que es descrita como una theomachia (Aen. VIII 696-
706).
Pero la búsqueda de esta grandiosidad no impide a Virgilio alcanzar en ocasiones lo
sublime.
Estos casos se producen sobre todo en la presentación de Júpiter, como cuando observa
la tierra desde el cielo (Aen. I 223-226):

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 LITERATURA LATINA II

cum Iuppiter aethere summo

despiciens mare velivolum terrasque iacentis
litoraque et latos populos, sic vertice caeli
constitit et Libyae defixit lumina regnis.
[cuando Júpiter desde lo alto del éter,
mirando el mar velero y las tierras que se extienden
y las costas y los dilatados pueblos, así se detuvo
en la cima del cielo y clavó sus ojos en los reinos de Libia.]
O cuando habla en el concilio de los dioses (Aen. X 101-103):
eo dicente deum domus alta silescit
et tremefacta solo tellus, silet arduus aether,
tum zephyri posuere, premit placida aequora pontus
[mientras él habla calla la alta morada de los dioses,
tiembla la tierra desde el fondo, el alto éter enmudece,
se posan entonces los céfiros y aquieta el mar su plácida llanura]
A la nobleza de la épica contribuye, según la opinión de Virgilio, el respeto de muchas
convenciones homéricas:
El uso de epítetos;
Las fórmulas, que incluyen en ocasiones epítetos;
Los discursos (casi la mitad de la Eneida son discursos);
Las comparaciones.
El respeto a la tradición y voluntad de innovar van casi siempre en Virgilio de la mano:
Por eso, es frecuente que los epítetos sean adaptados al contexto
Pero quizá la convención épica que Virgilio ha recogido de forma más congenial es el
uso de la comparación:
En el total de la Eneida se dan 104 (40 en la parte “odiseica”, 64 en la “iliádica”).
En el uso de la comparación Virgilio también innova:
En él las comparaciones sirven para ilustrar sentimientos y estados de ánimo.
Pero el aspecto más importante es la reutilización del realismo homérico: el gusto por
el cuadro limpio y vivo.
La nobleza épica constituye solo uno de los componentes del estilo de la Eneida.
Lo que caracteriza propiamente el estilo épico virgiliano es la unión de la nobleza épica con
el pathos.
Aunque ya en Homero se encuentra también este estilo patético, lo cierto es que el
pathos de la Eneida se alimenta principalmente de la tragedia, de Apolonio de Rodas y de
la poesía neotérica.
La tragedia entró en la épica con Apolonio de Rodas, pero Virgilio explotará este estilo
patético sin salir de lo épico.
Algunos ejemplos:
El comienzo del libro III:
Postquam res Asiae Priamique evertere gentem
immeritam visum superis ceciditque superbum
Ilium et omnis humo fumat Neptunia Troia,
diversa exilia et desertas quaerere terras
auguriis agimur divom…
[Luego que subvertir el poder de Asia y de Príamo al inocente

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pueblo plugo a los dioses, y cayó la soberbia

Ilión y por el suelo humea toda la Troya de Neptuno,
a diversos exilios y a buscar tierras abandonadas
nos obligan los augurios de los dioses...]
El comienzo del libro IV:
At regina gravi iamdudum saucia cura
volnus alit venis et caeco carpitur igni.
[Mas la reina hace tiempo, atormentada de grave cuidado,
con sangre de sus venas alimenta la herida y ciego ardor la devora.]
Las metáforas convergentes de la herida y del fuego proceden de una larga tradición
de poesía erótica griega y latina y de un pathos destructivo, desconocido para el
mundo homérico.
El pathos tiene gradaciones en su expresión:
Está conectado a una orientación, según la cual la acción narrada y el modo en que se
desarrolla son vistos con los ojos del personaje que actúa, como si el narrador se
colocase en su interior (“empatía”).
Ejemplo: Eneas ve a Deífobo horriblemente mutilado (Aen. VI 494-497):
Atque hic Priamiden laniatum corpore toto
Deiphobum vidit, lacerum crudeliter ora,
ora manusque ambas populataque tempora raptis
auribus et truncas inhonesto volnere naris.
[Y entonces al hijo de Príamo con el cuerpo destrozado,
a Deífobo ve, mutilado cruelmente el rostro,
el rostro y ambas manos, y las sienes podadas
sin las orejas, y las narices truncas en infame herida.]
La descripción no es “objetiva”, sino que muestra cómo lo ve Eneas, incidiendo en
el tormento y el horror que le produce verlo mediante los términos inhonesto
volnere, crudeliter, o la repetición de ora.
Ejemplo: Juno ve a los troyanos desembarcar en el Lacio (Aen. VII 286-292):
Moliri iam tecta videt, iam fidere terrae,
deseruisse rates: stetit acri fixa dolore.
[Ve cómo se alzan ya las casas, que se entregan confiados a la tierra,
que han abandonado los barcos; clavada se quedó de aguda rabia.]
El orden de la exposición está invertido (primero la construcción de las tiendas,
luego el desembarco).
Ello corresponde a la representación mental de la acción tal como la ve la diosa,
turbada por la ira.
También con pathos Virgilio expresa su intensa participación en las acciones de sus
personajes (“simpatía”, que se expresa en una especie de comentario lírico).
Entre los casos más evidentes se puede citar el apostrofe que dirige a Dido cuando
esta ve los preparativos de los troyanos para su marcha (Aen. IV 408-412):
Quis tibi tum, Dido, cernenti talia sensus,
quosve dabas gemitus, cum litora fervere late
prospiceres arce ex summa totamque videres
misceri ante oculos tantis clamoribus aequor!
Improbe Amor, quid non mortalia pectora cogis!

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[¡Qué sentías entonces, Dido, al contemplar todo eso!

¡Qué gemidos no dabas al ver de lo alto de la muralla
hervir el litoral entero y animarse
ante tus ojos la llanura con tanto griterío!
¡Ímprobo Amor, a qué no obligas a los mortales pechos!]
El apóstrofe constituye el procedimiento más claro de participación del narrador en
la acción.
Pero ese comentario inunda la misma narración, sobre todo a través de la
adjetivación:
El ejemplo más típico es el del adjetivo infelix referido a Dido.
En la expresión del pathos Virgilio sufre la influencia de la tragedia griega.
Pero para algunos detalles como la exasperación de los tonos, los colores cargados, la
acentuación del horror, se observa la sugestión de la tragedia arcaica latina, con la que
converge la propia influencia de los Annales.
En la Eneida es bien visible la herencia del expresionismo arcaico y lucreciano,
entendiendo por tal el fortalecimiento de la tendencia a potenciar y acentuar con la
expresión el efecto al que se dirige el contexto.
Como ejemplo de ello se puede citar el uso amplio de adjetivos como ingens, immanis,
magnus, altus, vastus, etc.
La herencia alejandrina y neotérica (sobre todo de un autor como Calímaco) tiene
efectos contrarios:
En ese sentido el estilo de Virgilio es siempre controlado, elaborado, condensado,
refinado; y siempre una espléndida síntesis de nobleza, vigor y elegancia.
El “calimaquismo” de Virgilio no se observa tanto en la selección del léxico, sino en las
iuncturae de las palabras, alejadas de la banalidad, y de una delicada finura, y siempre
bien puestas al servicio de la energía y de la fineza expresiva.
El clasicismo de Virgilio se rige por un equilibrio de tendencias diversas y puede que
hasta opuestas.

Pintar con sonidos

Muchos de los rasgos del estilo de la Eneida vistos hasta ahora (nobleza épica, pathos trágico,
“calimaquismo”) proceden de la poesía griega.
Sin embargo, en el juego de los sonidos propio de su obra Virgilio sigue la herencia latina.
El uso de la aliteración (no tan exagerado como en Ennio o en Lucrecio) es una de las
características del poema.
La aliteración es un rasgo arcaizante y da nobleza a la composición.
Entra dentro de una función expresiva del lenguaje.
Coincide con ella la función expresiva concedida al metro (en la distribución de dáctilos
y espondeos, las cesuras, los hiatos, los encabalgamientos, etc.).
La función mimética de los sonidos, heredada también de Ennio, es moderada en la
Eneida.
El ejemplo más conocido es el verso Aen. VIII 596:
quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum

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[el casco de los caballos bate con su trotar el llano polvoriento]

en el que se reproduce el galope del caballo.
Para la funcionalidad de este tipo de armonía imitativa no es tan importante la relación
de los sonidos con el contexto, sino la importancia concedida a la música dentro de la
función lírica de la poesía.
Casi se pueden oír los lamentos de las mujeres en los siguientes versos (Aen. II 486-488):
At domus interior gemitu miseroque tumultu
miscetur penitusque cavae plangioribus aedes
femineis ululant; ferit aurea sidera clamor.
[Y el interior del palacio ve mezclarse gemidos
y mísero tumulto, y con el ulular dolorido de mujeres
resuenan los huecos de la casa; hiere los astros de oro el clamor.]
Uno de los efectos más sugestivos de la selección de los sonidos efectuada por Virgilio
es la dilatación musical del espacio.
El efecto de la lanza arrojada por Laocoonte sobre el costado del caballo de madera
(Aen. II 50-53):
Sic fatus validis ingentem viribus hastam
in latus inque feri curvam compagibus alvom
contorsit. Stetit illa tremens uteroque recusso
insonuere cavae gemitumque dedere cavernae.
[Luego que habló, con gran fuerza una lanza enorme
disparó contra el costado y contra el vientre curvo de tablones.
Se clavó aquella vibrando y en la panza sacudida
resonaron las cuevas y lanzaron su gemido las cavernas.]
Pero quizá la escena más sugestiva sea aquella en que el cuerno de la furia Alecto difunde
por el Lacio una música de guerra (Aen. VII 512-518):
de culmine summo
pastorale canit signum cornuque recurvo
Tartaream intendit vocem, qua protinus omne
contremuit nemus et silvae insonuere profundae;
audiit et Triviae longe lacus, audiit amnis
sulphurea Nar albus aqua fontesque Velini,
et trepidae matres pressere ad pectora natos.
[desde el tejado
lanza la señal de los pastores y con curvo cuerno
hace sonar su voz del Tártaro, con la que al punto todo
el bosque se estremeció y resonaron las selvas profundas;
la oyó a lo lejos de la Trivia el lago, la oyó la corriente
del Nar, blanco de aguas sulfurosas, y las fuentes velinias,
y estrecharon las madres temblorosas contra el pecho a los niños.]
En la grandiosidad de la música y del espacio aparece el sufrimiento humano.

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