ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ

EL ESPACIO DE LA ARQUITECTURA: LA SIGNIFICACIÓN COMO

PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN

Traducción Cristina Vélez

1
2
EL ESPACIO DE LA ARQUITECTURA: LA SIGNIFICACIÓN COMO
PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN
(Extraído del libro: El sentido del lugar. p. 129-154)

Si admitimos que la arquitectura tiene un sentido poético, es necesario

reconocer que lo que ella expresa no es distinto de lo que la constituye. La
experiencia de la arquitectura no es una experiencia que traducimos después.
A la manera de un poema, la arquitectura constituye su propia figura, a la vez
medio y fin de esa experiencia. Admitiendo que toda experiencia humana está
sometida a la interpretación del lenguaje, y dado el contexto tecnológico y
político actual, debemos preguntarnos lo que todavía puede representar la
arquitectura como escena de la vida cotidiana en este final del siglo. ¿Podemos
imaginar que ese instrumento tradicional de poder pueda representar otra cosa
que una voluntad egocéntrica, otra cosa que unas fuerzas políticas y
económicas más o menos represivas? La arquitectura comparte un origen
común con las formas de representación instrumentales y tecnológicas. ¿Ella
podrá encarnar entonces unos valores distintos a los que rigen la moda, la
publicidad y la experimentación formal, o aún tomar otras formas que el
destello seductor que caracteriza todos los mecanismos contemporáneos de
dominación cultural?

Algunos esperan ingenuamente que la arquitectura sea milagrosamente

salvada por las diferencias culturales que se han vuelto más explicitas en
nuestra época de nihilismo inacabado. Creo sin embargo que debemos
recordar que la fragmentación cultural actual no es más, a pesar de su
complejidad, que “la otra” cara del proyecto moderno: es decir, aquella que en
último lugar interpela a la democracia. En la búsqueda de alternativas posibles
para la arquitectura (como teorías generativas de la práctica) sería
irresponsable ignorar el origen común de toda nuestra tradición, que ha
derivado en un mundo tecnológico. Aunque sus alcances se manifiestan en
diferentes niveles, ese mundo tecnológico constituye el “proyecto” de todas (o
casi todas) las culturas de nuestro planeta.

Nuestra discusión sería más fértil si, en este final del milenio, pudiéramos
comenzar a diferenciar arquitectura y construcción en términos distintos a los
de la estética del siglo XVIII. Así podríamos articular el estatus especifico de la
arquitectura como manifestación de un saber, dejando de lado la muerta
distinción filosófica entre lo bello y lo bueno, situándose en el contexto de un
mundo totalmente utilitario y “construido”, es decir, nuestro mundo tecnológico.
Ese mundo tecnológico que hemos creado nos llama urgentemente a
reconsiderar de manera radical las bases éticas de nuestra acción. Mientras
que la supervivencia de la raza humana está sometida al control de las
manipulaciones genéticas y de la polución, parece que hemos perdido nuestra
capacidad individual de hacer efectivas nuestras opciones en cuanto a nuestra
existencia y nuestro destino personal. En un contexto así, no podemos
permitirnos abandonar la búsqueda de una comprensión del mundo significante
que soporta la existencia humana. La razón primera de la arquitectura ha sido
siempre proponer y perpetuar una comprensión tal. Ni las presiones del
mercado, ni la carrera por la notoriedad, ni los estilos en boga, ni un misticismo
formalista, ni aún la simple formulación de diferentes culturas podrán servirnos

3
de criterios para una práctica de la arquitectura apropiada y significativa en esta
época de nihilismo inacabado.

****

Relatando los principios de nuestra tradición arquitectónica, Vitruvio asimila los

orígenes de la arquitectura a los del lenguaje1. El autor romano describe en un
pasaje conmovedor los orígenes de la humanidad como la reunión de los
hombres alrededor del fuego. Después del miedo inicial del primer chispazo
inducido por la fricción de las ramas de un manojo, los hombres aprendieron
poco a poco a apreciar el calor y los beneficios del fuego. Aprendieron a
mantenerlo, y es alrededor de ese evento social que aprendieron a pronunciar
conjuntamente sus primeras palabras. Es alrededor del fuego que aprendieron
a nombrar ese acto de reconciliación que los había mantenido con vida. Ese
acto inicial de designación poética da nacimiento a la poiesis de la arquitectura:
la posibilidad de “hacer”. Debe notarse que en esa historia, el fuego no fue
birlado a los dioses. El acto arquitectónico es aquí un acto de afirmación que
toma lugar desde el principio en el espacio social, es decir, cultural y lingüístico.

Partiendo de esa intuición, Vitruvio afirma que un arquitecto sine letteris está
desprovisto de valor ya que la arquitectura consiste no sólo en frabrica sino
también en ratiocinatione. Esos términos han sido traducidos en las versiones
modernas por “practica” y “teoría”, y crean evidentemente problemas de
interpretación. En su texto, Vitruvio hace alusión a lo que es fabricar (de faber)
y lo que lo nombra y le “da una razón”, su logos, sin reducir sin embargo la
teoría a una función prescriptiva o instrumental. Esta ratio está encarnada, de
la manera más elocuente, en las proporciones matemáticas que nombran y
encarnan lo invariable (ta mathemata), un orden que permite a los hombres
habitar el mundo. Según Vitruvio, la arquitectura debería poseer esos
conocimientos esenciales con el fin de estar en capacidad de conducir su
práctica. La proporción numérica hacía referencia al inamovible orden percibido
del mundo supralunario. Su presencia en la arquitectura demostraba la verdad
natural de las construcciones culturales. No es sorprendente constatar que la
presencia de las proporciones numéricas en arquitectura halla marcado la
tradición de los tratados teóricos hasta finales del siglo XVIII. En resumen, la
arquitectura tradicional representaba para el conjunto de la sociedad el orden
del cosmos.
Esa concepción, si es comprendida al pie de la letra como analogía lingüística
literal, parece condenar a la arquitectura moderna, particularmente después de
Durand y de la Revolución francesa, a estar necesariamente “desprovista de
significación” o, aún más a una autoreferencialidad relativista. Como lo elaboré
en mi trabajo concerniente la historia de las teorías de la arquitectura, uno de
los eventos mayores de la historia de la epistemología ha sido la desintegración
a principio del siglo XIX de una cosmología fundada sobre la trascendencia

1
Marcus V. Pollio VITRUVIUS, The Ten Books of Architecture, traducido en ingles por M.H.
Morgan, New York, Dover, 1960. II,i, 1. Otra versión, publicada bajo el nombre latino original,
es también utilizada en este articulo; Véase De Architectura traducido en ingles por F. Granger,
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983.

4
divina2. A partir de ahí no pasará mucho tiempo antes de que Nietzsche
cuestione la muy antigua distinción entre naturaleza y cultura, y que Mallarmé
deconstruya la relación entre palabras y mundo. ¿Habiendo perdido su
referencia cosmológica, la arquitectura radicalmente desacralizada está
condenada a ser asimilada a la construcción utilitaria o, “en el mejor de los
casos”, a pretender manifestarse en un espacio extra-lingüístico?

En el momento actual, el significatur de la arquitectura no puede considerarse

más un logos discursivo que pone el énfasis sobre la claridad y la “verdad
como correspondencia”. El significado no puede salir de una cosmología, ni de
una estética formal, ni aún de una lógica funcional o tecnológica. Nace más
bien de un discurso poético, del abismo entre dos términos de una metáfora.
En efecto, las obras significativas de los dos últimos siglos a partir de Ledoux y
su ciudad de Chaux, nos revelan que la arquitectura ha sido una narradora de
eventos, develando “ficciones” del habitar a través de la crítica y el
desplazamiento del lenguaje tecnológico. Esto es valido tanto para sus
construcciones (por la puesta en cuestión de medios de representación
reductores3) como para sus palabras (por la puesta en cuestión de la
programación funcional). Anticipo aquí las grandes líneas de una conclusión
polémica en la cual la argumentación debe ser todavía cuidadosamente
elaborada.

Al “final del progreso” y de la historia lineal, en una época cultural que

Heidegger ha calificado de “demasiado tarde para los dioses y demasiado
temprano para el ser”, y que algunos filósofos llaman postmodernidad, la
posibilidad de una nueva salida parece imposible. No podemos sin embargo
pretender pasar sobre la modernidad dejándola simplemente detrás de
nosotros. Nuestra época debe mantener su relación con la historicidad como
única referencia posible para articular una ética de la acción, transformando y
referenciado los términos epistemológicos de la historia. Anticipado por los
artistas y los escritores de los dos últimos siglos, es necesario una puesta en
cuestión de las nociones de pasado y futuro para una concepción del tiempo
que acepte sus aporías como complementarias más que como contradictorias:
lineal y circular, inamovible presencia y contingencia.

Con el fin de aclarar el dilema al cual hacemos frente, quiero examinar la

comprensión original que tenían los griegos del “espacio” de la arquitectura a la
luz de la razón discursiva, en una época que se sitúa en el principio que
comparte con la nuestra una curiosa simetría, y que recubre los orígenes
complejos de una tradición a la cual pertenece todavía la conciencia
tecnológica de nuestra era de nihilismo inacabado. Después quisiera trazar un
breve retrato histórico, para al fin volver a la cuestión inicial: ¿Cómo la
arquitectura del final del siglo XX puede a la vez “representar” y reencontrar el

2
Aberto PÉREZ-GÓMEZ , Architecture and the Crisis of Modern Science, Cambrige, Mass,
MIT Press, 1983, ch. 8 y 9. Versión francesa publicada por Mardaga, 1988.
3
Ver “La representación arquitectónica en la era del simulacro”, en este volumen, y para un
tratamiento más profundo, Alberto PÉREZ-GÓMEZ y Louise PELLETIER, “Architectural
Representation Beyond Perspectivism”, Perspecta 27, New Haven, Yale University Press,
1993.

5
estatus de una arquitectura de la “presencia” dando cuerpo a verdaderos
valores culturales?

***

Es bien conocido que el Timeo de Platón4 marca el punto de origen de nuestra

tradición científica. Conocemos todos su predilección por las ideas, en
detrimento de los objetos de la experiencia personal que no eran más que
sombras: nos acordamos igualmente de su pobre opinión de los artistas, de los
cuales sus obras no eran para él sino la copia de una copia. Es verdad que él
se hizo el campeón de la “verdad comocorrespondencia”, sea de una identidad
presumida de la verdad y del Ser que marca los dos mil años de filosofía y de
ciencia que seguirán, y que lleva “al encuadramiento” (Heidegger) y a la
objetivación perspectivista, a la disimulación progresiva del Ser hasta su
ocultación actual.

El Timeo es la primera puesta en sistema del universo, reducido a lo inteligible

por un discurso que parece generalmente atravesado de lo mítico. El universo
geométrico formulado por Platón se ha vuelto fuente de inspiración del mundo
occidental para su visión cosmogónica, hasta Newton. Él ha sido aceptado
como estructura de la physis (naturaleza). Era ese macrocosmo el que el
microcosmos de la arquitectura debía “simular” por su estructura matemática
(ratio, proporciones), el símbolo que aseguraba la significación en la obra. El
Ser simbolizado por las proporciones matemáticas, estaba intencionalmente
configurado en los artefactos como las maquinas de guerra y de paz, las
construcciones, los jardines y los relojes solares. El fin de esa manifestación
era promover la virtud y finalmente seducir a la diosa Fontana (la destinada),
igualmente que “encuadrar” las instituciones humanas (y el Poder!) del orden
verdadero. Tomar armoniosamente la medida del tiempo y del espacio era el
modo privilegiado de la participación humana en ese orden de lo real más o
menos eficaz hasta mediados del siglo XVIII.

Sin embargo, el pensamiento de Platón es infinitamente más complejo. La

concepción de la realidad que articula Platón no se deja reducir a una simple
dualidad del Ser y el Devenir. A partir de la sección 16 del Timeo, buscando
precisar además su discurso, Platón siente la necesidad de introducir un tercer
término con el fin de dar justicia a su experiencia de la vida humana. Habiendo
identificado esa tercera especie, él constata inmediatamente que es una tarea
difícil y oscura tratar de eso: “Ella es el receptáculo y por así decir la nodriza de
todo lo que nace”5. Antes de nombrar ese tercer termino Espacio (espacio o
lugar), Platón tratara de definirlo con respecto a la concepción comúnmente
compartida del mundo, de la materia y de la generación. Al principio, nos
enseña que ese termino es la “materia primera” del mundo, “el elemento”
primordial que constituye tanto a los hombres como a la naturaleza. En efecto,
“... los nombres fuego, tierra, agua y aire indican de hecho unas diferencias de

4
PLATO, Timaus and Critias, traducción en ingles por H.D.P. Lee, Cambridge, U.K.,
Hardmonsworth, 1965.
5
Ibid., p. 66.

6
propiedad y no de naturaleza”6. Dado que todas las cosas en el mundo están
constantemente en mutación, y que las cuatro sustancias las más elementales
son ellas mismas inestables, nos es necesario asirlas como calidades más que
como “cosas”. Más lejos, Platón compara el receptáculo a una masa de materia
“neutra” maleable, en la cual están estampilladas diferentes impresiones. Esa
prima materia no posee ningún carácter propio, pero ella constituye sin
embargo la realidad ultima de todas las cosas. Con el fin de dilucidar ese
razonamiento, Platón acude al ejemplo del orfebre. El nombre más preciso para
definir las obras del artesano será “el oro”, no “unos triángulos” o “unos
cuadrados” y así continua. “Es necesario decir la misma cosa de la naturaleza
que recibe todos los cuerpos: es necesario siempre darle el mismo nombre; ya
que ella no abandona nunca su propio carácter... Uno puede justamente
asimilar el receptáculo a una madre, el modelo a un padre y la naturaleza
intermediaria entre los dos a un niño” 7. Es interesante anotar la descripción
que Platón hace de la médula –esa sustancia vital masculina que él creía afluir
entre la cabeza, trono esférico y silla de las ideas, y el pené. El constata una
sustancia casi idéntica a la masa-receptáculo maleable y neutra, constituida de
triángulos “regulares y pulidos” capaces de producir “con exactitud el fuego, el
agua, el aire y la tierra”. Esa prima materia constituye una materia andrógena,
el receptáculo de “todo lo que nace visible o sensible”, ella misma “una especie
invisible y sin forma, que recibe todo y que participa de lo inteligible de una
manera oscura y muy difícil comprender...”8.

Platón concluye entonces que debe haber ahí tres componentes en la realidad:
el primero, “la forma inamovible, que no nace y no morirá, ... que es invisible e
inasible a todos los sentidos, y que pertenece al pensamiento único de la
contemplación” (el Ser); el segundo, “que tiene el mismo nombre que el primero
y que se le asemeja, pero que cae bajo los sentidos, que es engendrado,
siempre en movimiento, ... y que es asible por la opinión junto con la
sensación” (El Devenir); el tercero, la Espacio, “que no admite destrucción y
que da un lugar a todos los objetos que nacen. No es ella misma perceptible
más que por un razonamiento bastardo donde no entra la sensación; que uno
apenas puede creer. La entrevemos como en un sueño, diciéndonos que es
necesario que todo lo que está en si, en algún lado, en un lugar determinado,
ocupa una cierto puesto y que lo que no está ni sobre la tierra ni en algún lugar
bajo el cielo no es nada”9. En el parágrafo siguiente, Platón identifica ese
receptáculo con el espacio del caos, en el cual, por así decir “sacudido por las
fuerzas”, los cuatro elementos han sido separados para constituir el mundo tal
como nosotros lo conocemos. Unido etimológicamente al chasho indo-europeo,
el caos sostiene su connotación de vacío primordial, abertura o abismo, tanto
como sustancia primordial.

6
Ibid, p. 67. En su filosofía tardía, Merleau-Ponty se refiere a ese elemento primordial como la
« carne » del mundo. Esa interpretación fenomenológica radical de una realidad no dualista no
es, según yo, muy alejada de esa de Platón. Ver Maurice MERLEAU-PONTY, The visible and
the Invisible, traducción en ingles por A. Lingis, Evanston, III., Northwestern University Press,
1968.
7
PLATO, Timaeus, p. 68.
8
Ibid. , p. 69 ; itálicos del autor.
9
Ibid., p.70-71.

7
¿Qué podemos sacar de todo esto? Platón no describe nada menos que el
lugar de la creación y de la participación humana, postulando una coincidencia
entre topos (lugar natural) y Espacio, aunque nombrando este ultimo como una
realidad distinta de aprehender en el cruzamiento, el chiasma, entre Ser y
Devenir. Es el lugar donde se revela misteriosamente el enigma de la
profundidad, la primera dimensión de la experiencia humana. Esa revelación es
la prerrogativa del artefacto humano, y era, en el contexto particular de Platón,
el dominio del arte y de la poesía.

La Espacio, a la vez lugar cósmico y espacio abstracto, es también la sustancia

de la fabricación humana. En lo que concierne al espacio de la arquitectura, la
Espacio subtiende la distinción común (que data en efecto únicamente desde el
siglo XIX) entre espacio contenido y contenedor material. Más importante
todavía, indica un “fondo intangible” existiendo más allá de las identidades
lingüísticas de Ser y Devenir, de palabra y mundo, de significado y significante,
volviendo a la vez posible el lenguaje y la cultura. Es el dominio de lo que es. El
problema, como Platón lo ha subrayado, viene de que esa presencia y esa
realidad no son asibles en la filosofía más que con gran dificultad, oblicuamente
por así decir y por un “razonamiento bastardo...”.

***

Antes de Platón, ese tercer termino Espacio no tenia nombre. De hecho, es la

ausencia de una tal conciencia lo que caracteriza el “mundo mítico”. En lo que
tiene marca en la Grecia antigua, esa afirmación se apoya sobre la observación
de la unión de la diosa Hestia y del dios Hermes. Jean-Pierre Vernant afirma
que, de seis divinidades importantes que figuran en la base de la gran estatua
de Zeus en Olimpia, únicamente la pareja de Hestia y Hermes no puede
explicarse por su genealogía10. De hecho, esa pareja parece representar una
articulación religiosa del espacio y del movimiento, del centro y del camino, de
la permanencia y de la mutación. Mientras que Hestia reenvía a la vida
domestica y a la fertilidad, a la tierra y a la oscuridad, al centro y a la estabilidad
–cualidades pertenecientes todas a un “espacio” interior, Hermes es
identificado con los valores masculinos de la movilidad y del umbral, de la
transformación, de la abertura y del contacto con el mundo exterior, la luz y el
cielo –unas cualidades que se asocian con los “espacios” de la acción,
exteriores y públicos. De manera significativa, ese par demuestra que, en ese
contexto cultural, “lugar” y “movimiento” (es decir el espacio y el tiempo) no
estaban separados como nociones abstractas y autónomas. Los dos estaban
siempre presente, unidos a otros aspectos, en la experiencia de una realidad
comprendida como “sujeto”, más que como “objeto” científico o filosófico.

Nos es difícil concebir una realidad externa personificada y actuante por lo cual
totalmente imprevisible, idéntica y en continuidad consigo misma, demandando
una propiciación constante para asegurar la supervivencia del mundo de
instante en instante por el acto humano. Ese contexto es precisamente el del

10
Jean- Pierre VERNANT, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, I, p. 124.

8
ritual. Podemos argumentar que esa realidad externa, a saber la naturaleza,
está articula tan profundamente en el mito como construcción “cultural” como la
homología entre montaña y pirámide, entre tholos y caverna. En ese mundo,
los gestos de construcción ritual participan en un orden a priori; ellos son
afirmación del “dato” (y de un don) por un acto propiciatorio inscrito en el
espesor del presente más que de los proyectos queriéndose productos.

Se cumplía en Grecia antigua un ritual celebre que forma el antecedente

histórico de todo el arte y la arquitectura occidental. Aristóteles nos da un
indicio cuando afirma que tanto la tragedia como la comedia, ambas en el
origen de las formas de improvisación, habían comenzado en las menores del
dithyrambe11. En el origen, el dithyrambe era un ritual primaveral dedicado a
Dionysos. La palabra significa un salto o una danza inspirada; bajo su forma
original, el dithyrambe constituía un verdadero regreso a la vida, un
resurgimiento y un llamado que tomaba la forma de dromena – de verdaderas
“cosas hechas”, como el canto y la danza12. No es entonces sorprendente que
las grandes tragedias de Esclyle, Sófocles y Eurípides eran actuadas en
Atenas al principio de abril, con la ocasión de una festividad dedicada a
Dionysos.

Los orígenes rituales de la obra de arte occidental, tales como las

manifestaciones en el teatro griego, dan numerosas lecciones para la
arquitectura. Es muy probable que las piezas estaba actuadas no sobre la
escena, sino en la orchestra, particularmente en las primeras etapas de la
transformación del dromenon en teatro. El choros, un grupo de hombres cuyo
papel era de deplorar el destino cantando y danzando, se encontraban siempre
en el coro de la acción. Para la mayoría de los observadores contemporáneos,
el papel exacto del choros es difícil de comprender y asimilar. En el centro del
evento se encontraba una plataforma de danza circular frecuentemente
llamada desde el choros el mismo; el coro que significa en el origen una danza
colectiva y que presta más tarde su nombre a la orchesis, que significa danza
igualmente13. De los textos romanos que datan del siglo II después de J.C. nos
indica que se acordaba un efecto catártico de tales eventos, que combinaban la
poesía, la música y la danza al seno de un cuadro arquitectónico. De hecho,
tanto la katharsis como la mimèsis parecían haber sido aplicadas de manera
bastante precoz en el arte. La katharsis significaba entonces una purificación o
una reconciliación efectuada entre la opacidad del destino individual y la
claridad de la dikè divina, tal como era expresada en la tragedia14. Por mimèsis,
también asociada a la choreia, no se entendía la imitación sino más bien la
expresión de sentimientos y la manifestación de experiencias a través del

11
ARISTOTLE, Poetics, traducido en ingles por S.H. Butcher, New York, Dover, 1951, IV, 12.
12
Jane HARRISON, Ancient Art and Ritual, Bradford-on-Avon, U.K., Moonraker Press, 1978,
p.40.
13
En griego moderno, ω , frecuentemente transliterado por « hora », es la palabra para
situar, utilizada también como nombre propio para designar la mas importante ciudad de ciertas
islas ( hay también Hora en el Peloponeso, cerca de Pulos). La palabra para danza es ,
escrita con omicron (O) en lugar de omega (ω ), con el acento sobre la ultima silaba. Existe
probablemente una diferencia en la pronunciación en griego antiguo, y que se perdió hoy en
día.
14
Wladyslaw TATARKIEWICZ, History of Aesthetics, ed. C. Barrett, traducido en ingles por
R.M. Montgomery, Varsovie, Polish Scientific Publishers, 1970, I, p. 16.

9
movimiento, las armonías musicales y el ritmo de la palabra. Por la presencia
del cuerpo, era un reconocimiento de su posición inmediata entre Ser y
Devenir, y un develamiento de su lugar legitimo de aparición en el mundo.

Ahora, debemos recordar ciertos aspectos pertinentes que aparecen en el mito

de Dédalo, que personifica el primer arquitecto occidental15. Uno de los pedidos
mas importantes que Dédalo fue llamado a realizar, es esa plataforma de
danza o chora en Knossos, que era la continuación a su más celebre pedido de
construir el laberinto. Ambos son igualmente lugares de danza y de drama.
Mientras que la figura del laberinto vuelve explicita la co-presencia mítica de
camino (Hermes) y de espacio (Hestia), y se vuelve el símbolo privilegiado de
las ciudades en la tradición occidental, (y de la arquitectura en general), la
misma co-presencia permanece implícita “también” para la plataforma de danza
o chora. Aunque una excursión en el tema del laberinto es siempre tentadora,
es crucial para nuestro argumento únicamente acordarse que el laberinto es un
símbolo condensado de la vida humana (una entrada, un centro) y de la
presencia de un orden en la apariencia de desorden. El laberinto saca su
origen de los juegos Troyanos, como danza que, según Virgilio en la Eneida, ha
sido ejecutada en la ocasión de la fundación de la ciudad16. El laberinto es
entonces una corografía fijada que permanece presente pero invisible en la
orchestra del teatro griego17.

Mientras que el ritual permitía al hombre primitivo conciliar el mundo exterior y

ese del habitar como totalidad, el teatro griego forma el marco donde se opera
la transformación de ese mismo papel – sin embargo en la tradición del arte
occidental. La invención del anfiteatro representa de manera sorprendente la
transformación epistemológica profunda que ha señalado el nacimiento de la
filosofía. El anfiteatro se propone como un lugar donde uno ve, y donde la
contemplación a distancia de la epifanía produce el mismo efecto catártico
sobre le espectador que la participación activa del cuerpo en el ritual primitivo.
Evidentemente, esa distancia está emparentada con la distancia teórica que
introducirán los filósofos: esta vuelve posible la participación a la totalidad del
universo por la vía del pensamiento racional, como develamiento de un logos
discursivo. No podemos olvidar que esa misma distancia a puesto en su sitio
las condiciones de la disimulación progresiva del Ser, de la objetivación y del
encuadramiento que substituyen al mundo una “imagen” científica de este. De

15
Alberto PÉREZ-GÓMEZ, “The Myth of Dedalus”, AA, Files 10, 1985.
16
Hermann KERN, “Image of the World and Sacred Realm”, Daidalos 3, 1983, p. 11.
17
Es significativo que los fundamentos del tholos, o templo circular en Epidaure, dedicado a
Asclepius, el dios de la sanación, son de hecho laberínticas. El estatus especial que Epidaure
tenía en la Antigüedad como sitio de sanación es bien conocido. El famoso teatro en el
santuario jugaba un papel de los más importantes en el proceso de restaurar una estabilidad
sicosomática en los “pacientes” que podía también tomar una cura de sueños en el abaton. El
hecho que en un templo circular, de los cuales hay muy pocos ejemplos en Grecia antigua, la
forma circular del cielo (y del chorus) es físicamente reconciliada con el laberinto de los
infiernos (donde vivían las tres serpientes sagradas asociadas al ritual de Asclepius), muestra
la “función” de la arquitectura como una de las disciplinas que permite la aparición de un orden,
o si ella es faltante, de su restauración. El termino del laberinto como la fundación del orden
arquitectónico, aunque raramente realizado tan literalmente que en Epidaure, era una idea
fundadora durante la Edad Media, y en los tratados de arquitectura del Renacimiento y de la
época Barroca. La arquitectura ocupa entonces la posición primera entre la negrura y la
claridad, revelando el verdadero puesto de la existencia humana.

10
ahí provienen igualmente la racionalidad instrumental y la crisis de la
representación a la cual nosotros hacemos frente hoy en día.

Vitruvio, tratando la importancia de la salubridad de los sitios escogidos para

los teatros, escribe: “Los espectadores que están sentados mucho tiempo en
un mismo lugar con sus mujeres y sus niños, ...además que las conductas del
cuerpo estando dilatadas por el placer, reciben fácilmente todas las
impresiones del aire”18. La voz humana de los actores, que “ que no es otra
cosa que el aliento”, que golpea el aire “ de la cual la agitación forma una
infinidad de círculos .... como cuando uno tira una piedra en un estanque”,
requiere del arquitecto “ de reglas a la justa elevación de los grados del Teatro
debe tener ... siguiendo la proporción canónica de los matemáticos, y la
proporción Musical...”19. Es entonces en la concepción de los teatros que el
arquitecto debe aplicar su conocimiento de la armonía, y para eso Vitruvio trata
en los parágrafos siguientes de los modos y los intervalos musicales, de los
tretracordes y después de los vasos de bronce que toman puesto sobre las
sillas de los teatros para la resonancia. Él describe la construcción del teatro
según un plano en acuerdo con la representación del cielo, designando primero
un circulo de la dimensión del teatro en el cual se inscriben cuatro triángulos
equiláteros “a la manera como los Astrólogos lo hacen para marcar los doce
signos, según la conveniencia que está entre los Astros y la Música”20.

Aun si Vitruvio describe el teatro romano (y no el teatro griego), su descripción

de la realidad como lugar cósmico, develada a través del evento de la tragedia,
es muy pertinente. Es en eso que la arquitectura “es”, es el develamiento de un
orden que es a la vez espacial y temporal: la significación de la arquitectura no
puede ser nunca asida por una simple visita del objeto estético o de la
atracción turística (y es, poco importa la riqueza de esas obras). La arquitectura
no es un objeto estético.

Llevada por el edificio, la tragedia ocupa un espacio de transición, su tema

esencial siendo ese evento que tiene lugar entre lo Dionisiaco y lo Apollinien. El
evento arquitectónico tiene verdaderamente lugar en el coro, “espacio” o
Espacio, para una epifanía de la metaxy platónica. Para el hombre, el problema
de la significación nace de su participación en un movimiento, del cual él
adivina o ignora la dirección. En el seno del cuadro gestual que forma el teatro
griego, la tragedia constituye una epifanía suprema de la pertenencia y de la
plenitud de los sentidos, en los cuales cada ciudadano puede acceder “a
distancia”. El efecto familiar que Aristóteles llama katharsis habla de él mismo.
La tragedia, continuamente reiterada, purificaría el espectador, lo asienta y lo
re-centra sobre él mismo.

El drama es vivido como un encadenamiento apretado de temporalidades y

espacialidades. Sus efectos son a atribuir a la narración dictada por los poetas,
que es ya una autor individual en la tradición occidental, en oposición a la
pluralidad y la diversidad de los mitos tradicionales. A pesar de esa oposición,
la trama narrativa estaba siempre en acuerdo con la comprehensión del

18
VITRUVIUS, Ten Books, p. 137.
19
Ibid., p. 139.
20
Ibid.

11
cosmos y de sus movimientos. La catarsis, como reconocimiento de la
presencia del Ser en la vida cotidiana, no puede reposar sobre el lenguaje
ordinario (prosa). El lenguaje del drama es un lenguaje poético, un lenguaje
metafórico que mantiene una tensión abismal entre los dos términos de la
metáfora, exponiendo el auditorio a la proximidad por la distancia. El
receptáculo, la chora, plataforma de danza o orchestra, toma forma por
mimèsis del Ser y del Devenir. Recordemos cómo Aristóteles, en la Poética,
pone la mimèsis como una función del arte: rima, ritmo, euritmia y armonía son
atributos por los cuales el espectador puede reconocer en la intriga (plausible
pero no real) de la tragedia un suelo universal, siempre nuevo y por tanto
siempre extrañamente familiar.

Ahora estamos en mejor posición para comprender la Espacio como obra

paradigmática, evocando de nuevo su importancia en el mito de Dédalo. Es a la
vez la obra y “el espacio”, su fondo y su puesta en luz; es lo que es develado,
la “vedad” encarnada en el arte, y “el espacio” entre la palabra y la experiencia.
Es tanto un espacio de “contemplación” y un momento para la “participación”,
un espacio de reconocimiento. Yo creo entonces que será en esa concepción
primera de la arquitectura como espacio para la danza – esa movilidad poética
que distingue los hombres de los otros animales – y como “choré-graphie”
tejida por el lenguaje en una trama narrativa que nosotros encontraremos “el
origen” siempre presente de la obra de arquitectura y que nos acercaremos de
su significación intangible.

***

Sería aquí inútil de profundizar sobre la historia de la Espacio y de sus

diferentes avatares. Hasta el final del Renacimiento, el develamiento de la
totalidad “es decir de los tres términos de la realidad” según Platón ha quedado
sin ninguna duda como la tarea de los artistas y de los arquitectos. Ese
develamiento era siempre situacional. La preocupación central era volver
presente ese inatrapable tercer término: el evento de una continuidad
ontológica. Durante el Renacimiento, este se manifestaba por una misteriosa
profundidad geométrica que develaba la obra de arte pero que, en la vida
cotidiana, permanecía escondida. La experiencia cotidiana en el mundo
sublunar era percibida como teniendo lugar en un topos, es decir un espacio
natural. Debemos acordarnos que el movimiento no era considerado como
estado por la física aristotélica. Existía una diferencia ontológica entre el reposo
y el movimiento: las cosas cambiaban de naturaleza desplazándose, y el topos
constituía el lugar de ese devenir.

Solo Galileo ha sabido imaginar una física esencialmente diferente a pesar de

todas sus contradicciones y su enraizamiento en la tradición. En esa física, el
espacio y la sustancia pueden ser objetivadas, y el movimiento y el reposo son
unos “estados” incapaces de afectar los cuerpos. Galileo, por su cosmogonía
científica, lleva el espacio platónico, la Espacio de los orígenes, del mundo
supralunar al mundo terrestre. Además, él ha creado las condiciones para que
un tal “espacio-sustancia de la continuidad ontológica” no pueda ser más
contemplado sino más bien habitado o manipulado, dominado u obliterado,
disimulando el evento misterioso al tiempo que permite la reducción del Ser a

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un orden puramente ontico, es decir a un mundo de objetos re-presentados. Es
únicamente por la manipulación y el control del espacio y de la sustancia (la
naturaleza) que sería posible “probar” las verdades matemáticas de la física
galileana, fundadas como ellas lo estaban sobre unas hipótesis a propósito del
movimiento en un vacío imaginario. De ese hecho, Galileo creaba las
condiciones que permitan a la Espacio dividirse en dos polos antitéticos, es
decir un espacio (geométrico) de la ciencia y una sustancia (cuantificable)
inanimada – condiciones igualmente propiciadas a una cultura instrumental y
tecnológica en general21.

Los arquitectos barrocos, por primera vez, acceden a un poder de transformar

la totalidad del mundo humano en una entidad cultural construida. Por tanto, la
omnipresencia de un fundamento natural sacado de una cosmología tradicional
hacia surgir separación entre los momentos de epifanía que constituían de un
lado el punto de fuga perspectivo de los teatros y de las iglesias y, de otro lado,
el resto de la experiencia humana. Ya que es en esos puntos teatrales que la
representación sagrada y profana encontraba una coherencia y una
significación suprema. De manera mucho menos ambigua que en el
Renacimiento, era ahora el hombre quien contemplaba el espacio divino
representado como entidad puramente geométrica. La transformación del
mundo en imagen toma otro sentido: con el fin de hacer la experiencia de esa
epifanía, era necesario que el hombre dejara de lado su cuerpo y su visión
binocular y se fundara en un punto de fuga geométrico, entonces
verdaderamente un “punto al infinito”. En las instituciones barrocas, podíamos
asimilar todavía esa epifanía a una participación ritual del cuerpo, tanto en
política como en religión. Sin embargo, no podemos negar la obsesión de
“construir” un espacio humano “infinito” o al menos, según la distinción de
Descartes, “indefinido”.

Es importante recordar la insistencia de Descartes sobre el tema de la co-

sustancialidad del espacio y de la materia y también su afirmación de que el
vacío no está en la naturaleza. A pesar de eso, en su Dioptrique, él alaba la
precisión del gravado sobre cuero por su capacidad a dar objetivamente la
forma de las cosas. El color es secundario para él. Solo el dibujo por la línea es
capaz de develar la extensión como realidad de las cosas existentes.
Obsesionado por la construcción de la visión según una episteme más que
según nuestra percepción. Descarte puede ser visto como responsable del “el
adelgazamiento” y la objetivación del espacio. La Espacio es también
objetivada, asumida como transparente a la razón matemática más que siendo
“el entre dos” del Ser y del Devenir que caracteriza la existencia corporal. Esa
consagración de la perspectiva artificialis como modelo epistemológico primero
ha llevado a que la profundidad pierda su estatus de “primera” dimensión para
volverse igual que el ancho y el largo22. El espacio es desde ese momento
distinto del tiempo, y las ideas en arquitectura podían ser generadas por un
sistema preestablecido de proyecciones reductoras.

21
La discusión la más concisa de ese aspecto de la revolución científica es todavía Alexandre
KOYRÉ, Metaphysics and Measurement, London, Chapman & Hall, 1968, especialmente
capítulo. I-IV.
22
Maurice MERLEAU-PONTY, “Eyes and Mind”, traducción en ingles por C. Dallery, The
Primacy of Perception, ed. J.M. Edie Evanston, Northwestern University Press, 1964.

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En el siglo XVIII, las analogías entre teatro y arquitectura se vuelven explicitas.
En su tratado de la Arquitectura Civil, Ferdinando Galli da Bibiena borra el
archè del proscenium que separa la escena del espacio realmente vivido23. Su
perspectiva per angolo sondea la democratización del teatro: desde ahora,
cada individuo ocupaba un punto de un espacio geométrico. Las convenciones
sociales de la vida pública de las grandes ciudades europeas del siglo XVIII
revelan también la teatralización de la existencia cotidiana24. En las iglesias, los
marcos de los frescos desaparecían poco a poco, mientras que los arquitectos
rococó amalgamaban las categorías renacentistas tradicionales de ornamentos
y de estructura en un juego formal “estético”, abandonando así una búsqueda
más fundamental: esa de levantar unas estructuras como soporte de los
rituales que a su vez exigirían una ornamentación apropiada. La humanidad,
habitando desde ahora una Espacio objetivada y una temporalidad lineal y
progresiva, estaba confrontada a dos posibilidades. Ella podía sea construir el
paraíso en un futuro utópico, siguiendo su búsqueda de trascendencia a través
de la tecnología; o aun, la visión de un paraíso aquí y ahora, esa que
representaban las practicas artísticas tradicionales, que no le era accesible
más que como espectáculo más allá del abismo infranqueable : la distancia
estética de las Bellas Artes, matriz del paradigma familiar del arte por el arte,
según el cual la participación del espectador no era, en ultimo lugar, necesaria.

El concepto de vacío en Newton es un espacio cósmico omnipresente, invisible

excepto en la manifestación de las leyes impersonales que toman lugar en él.
Él confirma así las instituciones de Galileo y Descartes, liberadas de
escombros de materia sutil (Descartes) o de ninguna “necesidad” a la movilidad
circular de los cuerpos (Galileo). Uno se esperaba entonces que la conciencia
humana se vuelva un receptáculo pasivo pudiendo ordenar y dar justicia a las
verdades, que, para Newton, eran todavía trascendentales, implícitas en la Ley
de la gravedad universal que toma lugar en el vacío. Es el precio a pagar por la
democratización y la libertad individual: habitar la profundidad infinitamente
delgada y inatrapable de un presente puntual, una profundidad bajo forma de
perspectiva que aparece completamente prosaica una vez desacralizada, como
si la verdad del mundo fuera de hecho contenida en las imágenes de tipo
documentario fotográfico, donde la convergencia de las líneas al infinito es
tomada como un hecho indiscutible y donde la tactilidad es dejada de lado,
donde se vuelve aun posible ser seducido por la promesa del espacio
cibernético.

Artistas y arquitectos se encontraron desde ese momento divididos en cuanto a

la naturaleza de su trabajo. Algunos, se sentían cómodos con la utopía
secularizada que proponía la ciencia y la tecnología, se contentaron construir
para un mundo prosaico y abrazaron los valores tecnológicos de eficacia y de
economía. Por eso, la “significación” no era más que un subproducto
sobrepasando el papel especifico de la arquitectura. Desde principios del siglo
XIX, la Escuela de Bellas Artes busca contener ese acercamiento peligroso en

23
Ferdinando GALLI da BIBIENA, L’Architettura civile (1711), introducción por D.M. Kelder,
New York, Blom. 1971.
24
Richard SENNETT, The Fall of Public Man, Cambridge, U.K., Cambridge University Press,
1977.

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el trabajo del ingeniero por un regreso a la “tradición” arquitectónica, sin
hacerse sin embargo la pregunta critica de la absurdidad potencial del arte por
el arte. En ese contexto, la arquitectura estaba reducida al ornamento estilístico
que se aplicaba a los edificios utilitarios. En un esfuerzo por poner en claro el
estatus y la especificidad de la arquitectura como Bellas artes, se afirma (por la
primera vez, además) que la arquitectura era el arte del espacio. Según
Schmarsow, su razón de ser era la manipulación artística del espacio25. Por fin,
la arquitectura se fundaba sobre una definición “científica” correcta. Una vez su
naturaleza esencial definida de tal manera, se volvía más fácil manipular y
reducir la arquitectura a un trabajo de composición estética o formal, en la cual
los ejes y los “promenades” lineales unívocos relevaban una percepción
turística del espacio, en resumidas cuentas a una maquina a seguir regida por
las metodologías, tipologías y el mecanismo de la composición. El espacio de
la arquitectura estaba desde ahora identificado al espacio invisible e insidioso
de la dominación y de la vigilancia panóptica.

Otros artistas y arquitectos han sin embargo adoptado una estrategia de

resistencia. Una vez el espacio geométrico se volvió el lugar de la vida social y
política, esos arquitectos han buscado encontrar el misterio de la profundidad,
el evento transicional de la Espacio, desarrollando unas estrategias de
destrucción y de memoria corporal. Piranesi e Ingres son unos precursores.
Baudelaire nombraba la vibración presente del espacio como característica del
arte moderno. Esa búsqueda ha sido retomada por varios movimientos
artísticos del siglo XX, intensamente impregnados por la obsesión de Cézanne
de abandonar la forma exterior de los objetos, que preocupaba a los realistas y
a los impresionista, con el fin de encontrar una nueva profundidad, una
verdadera profundidad de la experiencia en la cual el paradigma realzaba la
erótica y que el ilusionismo tradicional no podía recrear. La visión del artista no
es más una mirada sobre la exterioridad de las cosas; no es más una simple
relación física y óptica con el mundo. Como Merleau-Ponty lo ha indicado con
respecto a Cézanne, el mundo no se presenta más a él por la representación
perspectiva, sino que son más bien las cosas del mundo que dan nacimiento al
pintor (o al observador) por medio de una concentración de lo visible. Esas
obras proclaman una distancia caída, una temporalidad de la profundidad. Las
obras de resistencia arquitectónicas y artísticas de los dos últimos siglos son
ante todo “auto-figurativas”. Ellas no son el espectáculo de alguna cosa más
que siendo espectáculo de nada. Los trabajos de Lequeu y Duchamp, Gris y de
Chirico, Giacometti y Peter Greenaway, Steven Holl y John Hejduk, son
comparables en que ellos “revientan la piel de las cosas para mostrar como las
cosas se hacen cosas y el mundo mundo”26 .

Las artes de resistencia han también retomado por su cuenta la preocupación

tradicional de la arquitectura. Desde que la representación instrumental se ha
sustituido a la representación simbólica, la distancia estética no puede sino
crecer: no nos queda más que evocar aquí la ciudad de los voyeurs

25
Auguste SCHMARSOW, “The Essence of Architectural Creation” (1893), Empathy, Form, and
Space, H. Mallgrave y E. Ikonomou, eds., Santa Monica, Calif., Getty Center, 1994.
26
MERLEAU-PONTY, “Eyes and Mind”, p.181.

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benjaminianos27. La arquitectura y el arte son amenazados de insignificancia
por su cerramiento a toda participación, un cerramiento implícito en la
representación instrumental (es decir, estética). Sin embargo, creo que existe
una brecha en esa paradoja que podría llevarnos a una nueva comprehensión
de la Espacio como fundamento del Ser, pero ahora en el marco de una cultura
completamente construida. Nosotros estamos en mejor posición para entrever
un ricorso de la historia que reconocería en la cultura nuestra naturaleza, y en
la presencia muda e irreducible del cuerpo nuestro fundamento a través las
épocas.

La significación en el arte reposa sobre un juego complejo de revelación y de

disimulación. La obra de arquitectura no es solo portadora de sentido, como si
la significación pudiera ser transferida a otro portador. La significación de la
obra reposa más bien en el único hecho de su presencia. Sobre todo, como lo
subraya Gadamer, no podemos imaginar que esa obra pueda ser hecha
deliberadamente por alguien28. El arte y la arquitectura, más que simplemente
significar “alguna cosa”, deja la significación presentarse ella misma. Nosotros
reconocemos la significación entonces aunque no la podemos todavía nombrar;
nosotros estamos reducidos al silencio y por tanto debemos proclamar la
extraña familiaridad. En eso, el arte y la arquitectura, como formas culturales de
representación, presentan alguna cosa que no puede existir más que por unas
manifestaciones especificas. Ese poder de representar que no tiene nada que
ver con un reemplazo, una sustitución o una copia – distingue la obra de arte y
de arquitectura de otras realidades tecnológicas. Su orden, como Espacio
platónico, resiste a la pura conceptualización. Él no está unido a una
significación ultima que pueda ser recuperada intelectualmente. La obra de
arquitectura propiamente dicha posee su-significación en si misma. No es una
alegoría en el sentido de decir una cosa para dejar entender otra. Lo que la
obra tiene para revelar se encuentra únicamente en ella, fundado en el
lenguaje, aunque más allá del lenguaje. Participar y hacer la experiencia de
una obra de arquitectura posee una dimensión temporal fundamental.
Reconocer la ambivalente realidad de su espacio constituye un re-conocimiento
que es también una creación de sí. La arquitectura poseyendo un sentido por la
conciencia intrínseca al sentir demanda del lado del creador y del participante
una proyección erótica, un abandono de sí para el otro, un acto en el cual la
objetivación es nuestra realización como sujetos corporales e imaginantes.

***

La obra de arquitectura, concebida como Espacio, es una forma de espacio-

materia. Ella nace de una síntesis de las imaginaciones materiales y espaciales
(en el sentido de Bachelard), desbordando así toda tipología tradicional de las
producciones artísticas. De manera general, los filósofos han evitado dirigirse a
la arquitectura a causa de las dificultades que levantan las condiciones
programáticas y utilitarias. Por mi parte, yo afirmaría al contrario que la
arquitectura debe ser vista como la producción cultural de una representación

27
Walter BENJAMIN, “Paris, Capital of the Nineteenth-century”, Reflections, New York,
Harciurt Brace Jovanovich, 1978.
28
Hans-Georg GADAMER, The Relevance of the Beautiful, Cambridge, U.K., Cambridge
University Press, 1986, p. 31-39.

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paradigmática después de la caída del ilusionismo del Renacimiento. Ella
constituye el artefacto fragmentario por excelencia; así, ella nos permite
posiblemente articular nuestra naturaleza opaca, tal como ella se manifiesta en
“el hábitat del ser” que es el lenguaje, a la vez que casándose con los valores
de uso de nuestra sociedad profana. Como artefacto tecnológico, la
arquitectura podría revelarnos el horizonte de los seres que nosotros
aprehendemos en nuestra totalidad. Nos es necesario sin embargo conceder
que ese horizonte no es nunca enteramente presente.

Correspondiendo a una manifestación del ser, encarnando la verdad sin no

obstante objetivarla, la arquitectura es “exigente” para el observador. No es el
placer o confort. Ella implica una relación diferente en la realidad exterior, tanto
de la arquitectura como del ocupante. Martin Heidegger llamaba eso
Gelassenheit: una actitud situándose más allá de la dicotonomía entre
participación ritual y contemplación intelectual. Por ella misma la filosofía ha
renunciado a sus pretensiones tradicionales de constituir una verdad absoluta
sobre el modelo de las ciencias exactas. Las obras tardías de Heidegger nos
han enseñado que el Ser no es más accesible por la única contemplación o la
pura instrumentalidad. Como evento, la tragedia griega ha sido posiblemente
ya portadora de una promesa tal, difiriendo en eso de la aplicación científica del
logos con que ella comparte los mismos orígenes culturales. La arquitectura, en
cuanto a ella, a la vez que acepta el lenguaje tecnológico y la cultura que la
produce, busca desestructurarlo. Ella quiere suscitar un amor y un
reconocimiento más allá de la seducción visual. Al contrario, es muy frecuente
por lo monstruoso que ella demuestra los orígenes misteriosos de la tecnología
y la imposibilidad de sobrevivir preservando nuestra completa humanidad en un
mundo objetivado o su simulacro cibernético.

Con el fin de hacer frente completamente a los peligros del esteticismo

experimental y del funcionalismo convencional, la arquitectura debe considerar
seriamente el potencial de la narración como estructura de la vida humana, una
visión poética realizada en el espacio-tiempo. La arquitectura, en un sentido,
debe ahora también escribir el “script” de su drama, poco importa que él adivine
la transformación implícita o explicita del programa “oficial” del edificio. Este
constituye un aparte importante de su investigación práctica, y también el
vehículo para la intención ética a inscribir en la obra. Es únicamente aceptando
esa responsabilidad que se volverá posible para la obra de invitar “el individuo”
radicalizado del final del siglo XX a “participar” en la re-creación de una obra de
arte que no es más una mimèsis de un orden trascendental ni el producto de
una imaginación romántica que tienta la construcción ex nihilo. De un lado la
percepción del espectador debe hacerse “a distancia”, y la obra hacerse
representación de la profundidad misteriosa, la presencia innombrable de la
puesta en luz comprendida como traza de nuestra continuidad cultural. De otro
lado, la ruptura con la época cosmológica nos es señalada por la intima
participación de los habitantes en la re-creación de la obra por el lenguaje, de
manera que ella libera su sentido en la tensión inherente de la metáfora.

En el curso de los dos últimos siglos, todas las artes, comprendidas ahí las
letras, la música, la escultura, la pintura y, más recientemente, el cine y otros
“híbridos”, parecen preocuparse explícitamente de espacio, de Espacio,

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material y construido a la vez que cualitativo y metafórico. El sujeto imaginante
debe prevalecer en el encuentro de la obsesión deconstructiva de eliminar
todas las formas de subjetividad cualquiera que sean ellas. Solo el sujeto
imaginante que crea y observa, que no es el ego cogito transparente y
coincidente de Descartes, sabrá habitar a través de tales obras un mundo que
no es más, como era ese de la modernidad, enteramente dirigido hacia el
futuro, y donde la noción de progreso se ha hundido. Acoplando rememoración
y proyección, solo la función narrativa puede todavía permitir articular una ética
de la acción y imaginar una coreografía apropiada para un mundo posmoderno.
La Espacio, es abismo que no es la nada, asumido por el sentido común para
ser el espacio exclusivo de la acción, es la significación de la arquitectura. En
las obras de arquitectura que trascienden el funcionalismo “moderno” y los
pastiches “historicistas”, ella se revela sin embargo infinitamente densa e
impenetrable. La Espacio es el sitio de nuestra Naturaleza oscura y debe ser
preservada para la supervivencia de la humanidad.

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