Giga Suite 3 Bach PDF

Análisis: Gigue - Suite 3 Bach en Re M.
Sandra Cernuda Álvarez.

Índice.
1.Introducción........................................................................................Página 3.
2.Análisis. 2.1.Forma...........................................................................Página 4.
2.2.Armonía. -Modulaciones.............................................Página 6.
-Tipos de acordes........................................Página 7.
-Cadencias...................................................Página 8.
2.3.Contrapunto.................................................................Página 8.
2.4.Estilo............................................................................Página 9.
3.Conclusiones......................................................................................Página 10.
4.Bibliografía........................................................................................Página 11.
5.Partitura............................................................................................Página 12.
1.Introducción.
Las Suites para orquesta, (llamadas Ouvertures) son cuatro obras de Bach,
compuestas aproximadamente entre 1725 y 1739.
En este caso, el análisis será de la nº 3, y más concretamente, de la Gigue
(Giga).
La obra está escrita para trompetas I II Y III, timbal, oboe I y II, violín I y II, viola,
y bajo continuo.
Bach escribió las primeras partes de violín y continuo, y más tarde, su hijo Carl
Philipp Emmanuel Bach escribió las partes de trompeta, oboe y timbales,
mientras que el alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, escribió las partes de
los violines II y la viola.
La gigue en concreto, es una danza barroca alegre de origen inglés, en
compases 6/8, 12/8, 3/8, 9/8, y aparece generalmente, como en este caso,
como último movimiento de la suite.
2.Análisis.
2.1.La forma.
Esta giga en concreto está en 6/8, y está dividida en dos secciones. Una
primera parte más corta, y la segunda más extensa.
La primera parte del movimiento presenta el tema en la tonalidad principal, el
cual abarca los primeros ocho compases, y tras eso otra frase de ocho
compases en la que se pueden encontrar similitud con la anterior, pero con
variaciones tanto rítmicas como sonoras. Sin embargo si que utiliza esquemas
rítimicos de la primera frase y, el violín II la viola y el continuo, cambian.
Tras eso hay de nuevo otra frase de unos ocho compases, en la que los motivos
ya son diferentes, dando paso a la cadencia final de la primera parte.
En la segunda parte de la giga, la estructura es similar. Para comenzar, utiliza la

cabeza de la primera parte aunque empezando en sol en la melodía y no en do,
y el resto de la frase se sigue reproducciendo muy parecida, pero jugando con
los diferentes instrumentos.
Tras eso, comienza un desarrollo, utilizando partes de la frase inicial, en el que
los instrumentos van repartiéndose los motivos principales, para luego volver a
la primera parte empezada en re (que aunque con algunas variaciones), se
mantiene hasta el final del movimiento.
2.2.La armonía.
-Modulaciones.
Como ya dije antes comienza en Re M, pero conforme avanza, va modulando.
Entre la primera y la segunda frase introduce algunos Sol#, lo cual podría
considerarse una pequeña flexión a La M, ya que durante esos compases
insiste mucho sobre la nota La. Sin embargo, en cuanto empieza a sonar el
tema de nuevo en el compás nueve, el sol ya está de nuevo becuadro, por lo
que es un período muy corto de tiempo y transitivo como para poder
considerarlo una modulación. A demás, lo usa generalmente para los floreos
inferiores, en los cuales está permitido alterarlo incluso sin modular.
A partir del compás diez empiezan a aparecer los Re#, que sólo se mantiene
durante dos compases, y vuelve a poner sostenido el sol, comenzando un
pasaje en La M que se extiende hasta el final de la primera parte, cadenciando
en esta tonalidad.
La segunda parte comienza sobre La, la dominante, pero de nuevo con la

armonía de Re M (utilizando sólo el Sol# para los floreos del continuo), y a los
cuatro compases empieza a introducir el La#, por lo que cambia a su relativo
menor, Si m, en el que el La# es la sensible.
En el compás nueve el La vuelve a ser natural, y durante unos compases usa
algunos Sol# en la cuerda mientras que, las trompas, el Sol se mantiene
becuadro, lo cual podemos tomar como una especie de flexión a la dominante
que no acaba de formarse como modulación, ya que los siguientes cuatro
compases vuelven a tener sólo las alteraciones de la armadura.
En el compás diecisiete el Sol# si que vuelve a establecer una modulación a la
dominante, que a los cuatro compases introduce también el mi# para irse al
relativo menor de la dominante, Fa#m.
Unos compases después, cuando vuelve a presentar el tema está de nuevo en
la tonalidad principal. Pero no dura mucho, porque a los dos compases aparece
un Sib generando una pequeña flexión a Fa M que enseguida se convierte en
SolM en el compás siguiente, para acabar yendo a Mi m.
Durante los siguientes compases, empieza una serie de sétimas cromáticas que
termina de nuevo en los últimos cuatro compases en Re M, para acabar con la
cadencia final del movimiento, en la tonalidad de inicio.
-Tipos de acordes.
Utiliza muchos acordes de novena (por ejemplo, el primero en sonar). Acude a
los acordes tríada sobre todo cuando suenan menos voces (ejemplo: compás
cinco), posiblemente para generar una sensación más liviana, duplicando
varias de las notas del acorde.
Los acordes de tónica y dominante son los que más se ven a lo largo del
movimiento, estableciendo muy claramente las modulaciones , o recurriendo a
los acordes, por ejemplo del quinto grado, para remarcar cuando se produce
una flexión.
Por lo general a lo largo de todo el movimiento no realiza más de dos acordes

por compás, en algunos haciendo un solo acorde, aunque con cambios de
disposición.
-Cadencias.
Generalmente las cadencias se producen todas sobre la dominante y sobre la
tónica, y utilizando generalmente cadencias perfectas, sobre todo las del final
de cada parte, que son las más conclusivas.
2.3.El contrapunto.
Principalmente, los distintos motivos rítimos están duplicados en varias voces.

Algunas veces con las mismas notas, y a veces, con algunas distintas, para que
se puedan generar las armonías y se completen los acordes.
Al inicio de la primera parte, las tres voces intermedias ( oboe I, oboe II y violín
I) realizan modelos más melódicos, con notas de paso y ritmo constante de
corchea, mientras que el resto de las voces hacen el ritmo de la melodía
principal, imitando a la trompeta I (rítmicamente). Mientras tanto, el bajo
continuo va haciendo una especie de melodía secundaria.
A partir del siguiente sistema, las voces de la trompeta I y II, los oboes I y II y el
violín I, hacen líneas melódicas muy similares (aunque intercala algunos
motivos rítimicos del inicio del movimiento), mientras que las tres voces
inferiores, van realizando armonías de una forma más homofónica.
Luego, las líneas contrapuntísticas vuelven a estar en las voces centrales,
terminando así la primera parte.
En la segunda parte las voces básicamente están separadas, realizando un
motivo similar las cuatro primeras voces, las cinco siguientes otro, y el bajo una
mezcla entre las dos, variando entre ellas. Durante toda la segunda parte se
van dividiendo las distintas partes contrapuntísticas por bloques de voces,
generalmente contiguos, siendo el bajo quien más difiere del resto.
También se producen imitaciones. Por ejemplo, el motivo que suena en el

segundo sistema de la página 242 de la partitura en la voz superior, vuelve a
sonar en los dos oboes y el violín primero en los dos compases siguientes.
2.4.Estilo.
Las Suites son una forma musical típica del Barroco. Consisten en un conjunto
de piezas, generalmente danzas unidas por estar todas en la misma tonalidad.
A menudo presentan un bajo continuo, como en este caso, el cual acompaña al
resto de voces que van generan el contrapunto.
Por otra parte, utiliza un lenguaje claramente tonal, que en épocas anteriores
aún no era tan claro, pero en la giga se pueden apreciar claramente
tonalidades y modulaciones propias de la música tonal, así como enlaces de V-I
y modulaciones (o flexiones) al tono de la dominante y a los relativos.
La giga es un tipo de danza con un ritmo muy marcado y generalmente rápido,
en este caso en compás de 6/8, ya que en el Barroco era imprescindible que
tuvieran un ritmo claro, por ser danzas que destinadas al baile.
En concreto, las gigas pueden ser tanto homofónicas como contrapuntísticas,
que como se puede apreciar en esta, tiene una fuerte parte contrapuntística
que va acompañada de una parte homofónica, la cual se encarga de completar
las armonías.
3.Conclusiones.
Esta Giga sigue sin duda los parámetros típicos de las Suites de Bach, fieles al
contrapunto en la mayoría de las voces.
En la versión original en la que no se encontraban todos estos instrumentos, la
parte contrapuntística era mucho más clara, ya que no había tantas voces
duplicadas. Sin embargo en esta versión puede verse clara la diferencia entre
la parte homofónica y la contrapuntística, sin ningún problema.
Las armonías muestran claramente un plano tonal, típico de esta época en la

que lo modal ya estaba quedando atrás.
La giga está acompañada también por un uso extenso de adornos como

floreos, y también movimientos cromáticos, a demás de estar formada
generalmente por grados continuos, lo cual desde mi punto de vista ayuda
también a ese ritmo que necesita ser claro para poder ser bailable.
4.Bibliografía.
https://es.wikipedia.org/wiki/Giga_(danza)
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Barroco
https://www.deviolines.com/formas-musicales-barrocas-2a-parte-allemande-
giga/
-Apuntes de La Suite para tecla.

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En la segunda parte de la giga, la estructura es similar. Para comenzar, utiliza la

La segunda parte comienza sobre La, la dominante, pero de nuevo con la

Por lo general a lo largo de todo el movimiento no realiza más de dos acordes

Principalmente, los distintos motivos rítimos están duplicados en varias voces.

También se producen imitaciones. Por ejemplo, el motivo que suena en el

Las armonías muestran claramente un plano tonal, típico de esta época en la

La giga está acompañada también por un uso extenso de adornos como

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