Literatura, imagen e identidad en Uruguay

(1830-1930)

Álvaro Lema Mosca

Resumen

Tanto la literatura como el arte pictórico, los monumentos y el cine

posibilitaron la construcción de un imaginario común en el primer cen-
tenario de la república uruguaya, necesario a la hora de identificar lo
nacional. Se analizan en este trabajo, algunos de los elementos que per-
mitieron construir dicha maniobra identitaria, es decir, la construcción
imaginaria de la identidad nacional que englobara a todos los ciudada-
nos del naciente país.

Palabras claves: literatura- imágenes – nación - identidad.

Literature, image and identity in Uruguay

Álvaro Lema Mosca (1830-1930)

Profesor de Literatura (IPA), Abstract

Licenciado en Comunicación
(UdelaR), obtuvo una Maes- Both literature and pictorial art, monuments and cinema enabled
tría en Arte y Cultura en la the construction of a common imaginary in the first centenary of the
Universidad Autónoma de Uruguayan Republic, necessary to identify the national sense. This pa-
Madrid, donde actualmente per analyzes some of the elements that allowed the construction of this
cursa su Doctorado. Ha publi- identity maneuver, that is, the imaginary construction of national identi-
cado diversos artículos tanto ty that encompasses all citizens of the nascent country.
en su país como en el exterior.
Keywords: literature – images – nation - identity.

50 www.aplu.org.uy #20 - Abril 2018

 Las relaciones entre la literatura e imagen en los camino. Los dispositivos, como veremos a lo largo de
primeros cien años del Uruguay han sido claves para este artículo, fueron diversos.
perpetuar un imaginario colectivo sobre lo propio en El parnaso1 resulta un elemento verdaderamente
directa relación con la necesidad de construir la nacio- constituyente en cuanto fue clave para instaurar un
nalidad. Tanto a través de los textos escritos esa épo- canon letrado, generalmente vinculado a la poesía ur-
ca como de las imágenes que se construyeron puede bana, aunque no obstante, no excluyó otras formas li-
rastrearse una identidad propia que buscó examinar el terarias. De esa forma, tanto la poesía Modernista y los
pasado y construir un presente (muchas veces idealiza- primeros atisbos de las vanguardias poéticas que pre-
do) reconocible, en la posteridad, como una pieza más dominaron en el campo literario latinoamericano de
de la maquinaria cultural. A la literatura, se sumó rá- principios de siglo XX, convivieron con otras formas
pidamente una vasta colección de pinturas, imágenes, “folclóricas” enraizadas en lo nativo, lo propio, lo na-
monumentos y películas que colaboraron con dicho tural, como la poesía gauchesca2 o el criollismo. Esas
imaginario hasta bien entrado el siglo XX. tradiciones literarias también sirvieron de base para las
fundaciones nacionales de los pueblos latinoamerica-
Literatura e identidad nacional nos, en una convivencia compleja que no representó
obstáculos para la obtención de los fines últimos.
Ya desde la historiografía, ya desde los estudios li- En la naciente república de mediados del siglo XIX,
terarios, se ha trabajado en profundidad la incidencia cristalizó el sentido patriótico que los ilustrados inten-
que tuvo la palabra en la creación de los imaginarios taban imprimir en la población ávida por una identi-
propios que constituyen el discurso nacionalista. La dad común. Como apunta Hugo Achugar (1998), la
invención de la mentada literatura nacional responde palabra significó una forma de poder y fue a su vez,
a una construcción intelectual e ideológica que deter- fuente y consecuencia de aquella hegemonía que los
mina los límites de qué debe entenderse por literatura, políticos-letrados de la época intentaron (y lograron)
a cuándo se remontan sus orígenes y cómo ha influido inculcar en la ciudadanía. Sin embargo, en un país sin
esta en la identidad nacional. En Uruguay, los primeros conflictos lingüísticos donde todos hablaban la misma
en delinear lo que debía entenderse como literatura na- lengua, la cuestión no pasaba por crear un idioma co-
cional fueron Luciano Lira, autor de El Parnaso oriental mún sino en forjar un imaginario propio. El momento
o guirnalda poética de la República Uruguaya, tres volúmenes histórico era particular, ya que como apunta Benedict
publicados entre 1835 y 1837; Heraclio Fajardo, com- Anderson (2007:190), “el final de la época de los movi-
pilador de Flores uruguayas (1855); Alejandro Magariños mientos de liberación nacional, exitosos en las Améri-
Cervantes, autor de Álbum de poesías, de 1878; Raúl cas, coincidió más o menos con el comienzo de la épo-
Montero Bustamante, recopilador de Parnaso Oriental. ca del nacionalismo en Europa”. La búsqueda de una
Antología de poetas uruguayos con un prólogo y notas crítico-bio- memoria común, de un “orden ritual”, la ignorancia
gráficas, de 1905; Gustavo Gallinal y su Guirnalda poética del “otro” oprimido y la gestación de un estado-nación
de la República uruguaya, de1927; el crítico Alberto Zum son productos del denominado “esfuerzo fundacional”
Felde y su canónico Proceso intelectual del Uruguay y críti- finisecular.
ca de su literatura (1930), entre otros. En efecto, fueron Dicho esfuerzo había comenzado con los Cielitos de
varios los que, de alguna u otra manera, marcaron el Bartolomé Hidalgo y se continuó luego con el Neocla-

#20 - Abril 2018 51

sicismo y las intenciones nacionalistas del Romanticis- extensa lista de obras sobre la campaña rural y sus per-
mo, que en Uruguay no solo fue temprano (pese a lo sonajes típicos: los gauchos y ciertos acontecimientos
que se cree) sino además prolífico. Más de sesenta y de la historia reciente, que también contribuían con la
cinco nombres pasaron por sus filas, entre poetas, pro- configuración de un pasado común, como Ataque a Pay-
sistas y dramaturgos (Cf. Lema Mosca y Pena, 2011). sandú (1864), Asesinato del General Venancio Flores (1868) o
Con la Constitución de 1830, se volvió imprescindible Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires (1871). En
establecer una tradición historicista que configurase la paralelo a lo que sucedía con la prensa (que desde 1830
fundación de un nuevo estado-nación. El Himno Nacio- se fue llenando paulatinamente de imágenes) y la apa-
nal, decretado oficialmente en julio de 1833, con letra rición del folletín, ambos convertidos en los principales
del clasicista Acuña de Figueroa, es ilustrativo al res- medios masivos de comunicación, capaces de alcanzar
pecto, aunque los poemas cantados no resultaban com- a las diferentes clases sociales, la burguesía buscaba
pletamente eficaces para ilustrar a las masas en torno educar civilmente al pueblo a través de la imaginería.
a la gestación de una nueva identidad común. Otros
recursos eran necesarios. Aprovechando las celebraciones y conmemoraciones
de victorias o “sucesos patrióticos”, y descubriendo la
Imagen e identidad carga emotiva y el poder de sugestión que tiene la ima-
gen más allá de su referencia, se montan imaginerías de
La Modernización que impuso el Militarismo batallas o historias con base en los stocks de imágenes que
(1875-1900) entendió rápidamente que la literatura no guardan los editores (Martín Barbero, 2010:125).
era suficiente para la confección de un imaginario co-
lectivo que singularizara a la joven república. Los mi- A ese primer impulso nacionalista representado por
tos fundantes de la nación fueron impuestos entonces a Blanes, se sumaron otros pintores desde perspectivas
través de una forma de alcance masivo, comprensible diferentes y posiblemente sin pretensiones claras, entre
también para aquellos impedidos de entender la pala- ellos, Pedro Figari (1861-1938), que se preocupó por re-
bra3: la imagen. Algunos de los parnasos (como el de tratar la cultura negra muy presente en el Montevideo
Montero Bustamente) contaban con ilustraciones de de siglo XIX y también los conocidos gauchos del inte-
los escritores mencionados. En 1872 se solicitó al pin- rior, o Carmelo de Arzadun (1888-1968), cuya obra es
tor Juan Manuel Blanes (1830-1901) el óleo Boceto para clave para entender la imaginería existente en el Uru-
la jura de la Constitución, al que le seguirían, entre otros, guay de los años ´20 y ´30. En ese sentido, la pintura
Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1877), Artigas en la fue una de las estrategias para visualizar “masivamen-
puerta de la ciudadela (1884), Ocupación militar del Río Negro te” los hitos del “esfuerzo fundacional”.
en la expedición al mando del General Julio A. Roca (1889), La imagen buscaba llegar a los sectores analfabe-
Batalla de Sarandí (1901) o La acción de gracias de Las Piedras tos imposibilitados de acceder a las letrillas de poemas,
(1901). A esa tradición bélica y militar, se suma una diálogos patrióticos o parnasos, que si bien tenían una

52 www.aplu.org.uy #20 - Abril 2018

gran difusión oral, desde el mero hecho de la impresión, rostro a los personajes o remitían a los paisajes natura-
buscaban fijar una resonancia no solo sonora sino tam- les del interior.
bién visual. Los nacientes países latinoamericanos com- Ese esfuerzo que aunó el poder fundacional de la
prendieron muy tempranamente la importancia que palabra con nuevas formas masivas de autorrecono-
estaba cobrando la imagen en el mundo moderno y se cimiento, permite hablar de una maniobra identitaria, es
apresuraron a estar a la vanguardia. Pero los objetivos decir, una verdadera política de cohesión social lograda
de esa maniobra planificada y modernista pretendían a partir del reconocimiento de ciertas imágenes perte-
llegar más allá del selecto y reducido público al que se necientes al colectivo, como consecuencia del analfa-
dirigían las pinturas de estos artistas –burgueses, auto- betismo que impedía llegar a los libros y de la utilidad
ridades gubernamentales, intelectuales–. Se incluyeron que tienen naturalmente las imágenes. Dicha manio-
entonces nuevas imágenes visuales que contemplaran bra permitió enlazar tres aspectos de un solo aconte-
a todos y cada uno de los orientales: la bandera nacio- cimiento: la imagen, la imaginación y el imaginario.
nal (1830), el monumento a Joaquín Suárez (1896), el Las similitudes lingüísticas no hacen sino confirmar las
Escudo nacional (1906), el monumento a Artigas de la relaciones entre estos tres aspectos, enlazados a partir
Plaza Independencia (1923), al Gaucho en la avenida del impacto que genera toda imagen, del efecto que
principal (1922) y a la Batalla de Sarandí (ubicado en provoca en la comunidad (que como observó Benedict
Sarandí Grande, 1930).   Anderson, es imaginada), y las ramificaciones que des-
En la Antología de narradores del Uruguay (1930), de pierta dicho efecto al constituirse como un supuesto es-
Juan M. Filartigas, se planteaba la necesidad de esta- tablecido social y culturalmente.
blecer una moral nacional, fundada sobre valores tar-
dorromanticistas que debían expandirse a través de Permitir al pueblo verse
las diversas ramas artísticas y que se vinculaban muy
especialmente con los autores claves del naciente Nati- A iniciativa de los técnicos de Lumière, se registra
vismo. Simultáneamente a lo que ocurría con la obra en 1899, la primera “vista” uruguaya: una toma de
de escritores como Adolfo Montiel Ballesteros, Paco los montevideanos saliendo de la Catedral, otra de la
Espínola, Pedro Leandro Ipuche o Serafín J. García, central Plaza Independencia, otra en el tranvía (Hintz,
esa moral nacional se manifestaba a través de las imá- 1988:12-13). Se trataba de sumar a las tomas ya regis-
genes. Tanto las pinturas como los símbolos patrios y tradas en otras partes del mundo, unas nuevas que en-
los monumentos representan hechos, actividades o per- señaran a los espectadores montevideanos sus propios
sonajes típicamente orientales, que devienen de la idio- escenarios y vecinos, adhiriéndose a una tendencia glo-
sincrasia adolescente que el Uruguay estaba buscando, bal que buscaba patentar en el nuevo medio de comu-
diversos y polisémicos por naturaleza. Esta pluralidad nicación los avances materiales y estéticos de la Moder-
de lecturas que permiten las imágenes, logró abarcar a nidad (Gunning, 2015). Esas vistas locales significaron
un público objetivo mucho mayor, en el que casi nadie además, una nueva conciencia global constituida por
quedaba exento. En ese sentido, las imágenes son capa- un vasto catálogo de habitantes y paisajes de todo el
ces de representar pensamiento en sí mismas, es decir, mundo, a la que se agregaban los espacios públicos y
un discurso propio, más allá de los aspectos estéticos o los habitantes de Montevideo.
visuales (Bal, 2002:349), debido a ese “poder de suges- El catalán Félix Oliver fue quien registró, en 1898,
tión” que comportan. las inaugurales imágenes del cine uruguayo: Carrera de
Por otro lado, las imágenes funcionan como relatos bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco, un cortometraje
ocultos que de manera subrepticia configuran un dis- de cuatro minutos y medio donde, como adelanta su
curso preciso. Elvira Blanco Blanco (2016) ha descu- título, se documenta la carrera de bicicletas llevada a
bierto una “maniobra ideológica” llevada a cabo por cabo en una quinta privada. A esa primera filmación
los masones a través de las imágenes (y los textos) em- de 1898 le siguieron otras del mismo estilo4. Rápida-
pleadas en los manuales de primaria utilizados en la mente, el cine fue visto como una herramienta para
primera mitad del siglo XX. Efectivamente, la educa- expresar el racionalismo positivista de la Moderni-
ción ha jugado un papel fundamental en la transmisión dad, alineado a las tendencias urbanas que buscaban
de los imaginarios culturales. Desde comienzos de la la civilización y se oponían al barbarismo de los indí-
reforma valeriana, los manuales educativos en Uru- genas y los gauchos. Las vistas locales constituyeron
guay estuvieron repletos de textos de autores contem- el germen de una incipiente operación que apelaba
poráneos como Isidoro de María, Carlos de la Vega, al reconocimiento y la cohesión social de los espec-
Marcos Sastre, Zorrilla de San Martín, José Enrique tadores a partir de la imagen. El recorte propio del
Rodó, Juana de Ibarbourou, Emilio Frugoni o Luisa encuadre y el montaje cinematográfico, privilegió una
Luisi (Lacasagne, 2017). Dichos textos eran acompaña- idea de comunidad imaginada nacional frente a otras,
dos por imágenes que ilustraban las anécdotas, daban en la que ciertos sectores fueron excluidos en detri-

#20 - Abril 2018 53

mento de establecer un imaginario único. Esas formas propuso adaptar la pieza teatral en verso 1810, de Ya-
visuales que buscaban la identificación y el autorre- mandú Rodríguez, estrenada tres años antes, aunque
conocimiento en los espectadores constituyen la base nunca llegó a efectuarse. Al año siguiente, el productor
embrionaria de una naciente maniobra identitaria a Edmundo Figari anunció en una entrevista dos futuras
través de la gran pantalla. adaptaciones literarias: una de la obra teatral En familia,
En 1904 llegó a Uruguay el técnico belga Maurice de Florencio Sánchez y otra del relato Facundo Imperial,
Corbicier, con el objetivo de registrar la guerra civil que de Javier de Viana, pero nuevamente se trató solo de
se llevaba a cabo en el interior del país, cuyo producto proyectos sin concreción (Torello, 2015:54-58).
fue La paz de 1904. En 1914, el gobierno batllista creó En 1920, Horacio Quiroga (uno de los primeros
la Oficina de Exposiciones, con una Sección Foto-Ci- críticos cinematográficos serios de la región) escribía
nematográfica encargada de registrar “actualidades” sobre la importancia de producir un cine nacional: “Si
con fines promocionales y educativos. Al año siguien- lo nuestro no sirve no es porque le falte valor en sí, sino
te, se registró el paso de mando de Batlle y Ordóñez a porque hasta ahora no hemos tenido el artista capaz de
su sucesor, Feliciano Viera, en un hecho sin preceden- poner de relieve en la pantalla el ambiente nuestro, en
tes en la historia nacional, pese a que el presidente en triple unidad de tipos, psicología y lenguaje” (Utrera,
abandono había sido ya filmado por Oliver con ante- 2016:116). Con Almas de la costa (1920) y El pequeño héroe
rioridad. En 1920, el Estado formalizó la utilización del del Arroyo de Oro (1929), el cine alcanza un realismo so-
cinematógrafo como forma de promoción del país. Los cial reconocible en el ambiente regional, que se acerca
registros filmados por Enrique Amorim entre 1928 y al propuesto por el Criollismo y el Nativismo que la li-
1959, resultan claros ejemplos de la intencionada ope- teratura local estaba produciendo por esos años. En ese
ración que pretendía expandir el reconocimiento visual sentido, el cine se unió a la tradición literaria y pictóri-
de los artistas en la época.5 ca al contribuir notablemente en la construcción de la
En 1915 se gestionó un proyecto ficcional que nun- identidad social y el sentimiento nacionalista, no a tra-
ca llegó a filmarse pero que fue ampliamente difundido vés del medio sino a través de la mediación establecida
en la prensa local y que hubiera constituido el primer con la tradición cultural (Martín Barbero, 2010:196).
film de ficción uruguayo. Se trató de la película Arti- La inmensa red que el primer cine estableció con los
gas, con la que se pretendía modernizar la imagen de imaginarios culturales y las tradiciones artísticas y fol-
nación a través de una mitología propia sobre el pró- clóricas de los pueblos fue clave para el desarrollo de
cer, en la que el patriciado sería protagonista. Cinco la identidad nacional, ya que por primera vez, la gente
años después, León Ibáñez Saavedra, el director de se veía reflejada realmente en esas imágenes de alcance
Pervanche (la primera película uruguaya de ficción), se masivo.

54 www.aplu.org.uy #20 - Abril 2018

A modo de conclusión Adolfo Berro y J. Zorrilla de San Martín” en Revista
[sic], Año I, nº 3.
Los cruces entre la literatura y las estéticas visuales Martín-Barbero, Jesús (2010) De los medios a las mediacio-
surgidos hacia finales del siglo XIX, permitieron a los nes. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: An-
países en plena conformación de su nacionalidad esta- thropos.
blecer un complejo imaginario identificado a partir del Rocca, Pablo (2004) “Cruces y caminos de las antolo-
reconocimiento tanto de la palabra como de la imagen. gías poéticas uruguayas” en Anales de Literatura Hispa-
A los impulsos canonizadores de los círculos letrados noamericana, vol. 33, pp. 177-241.
finiseculares, se sumó rápidamente una compleja ope- Torello, Georgina (2015) “Artigas: gestación y fracaso
ración de configuración visual que constituye lo que he de un proyecto cinematográfico”, en Torello y Ws-
denominado maniobra identitaria. chebor (Editoras) La pantalla letrada: Estudios interdisci-
Este planteo no pretende establecer la dicotó- plinarios sobre cine y audiovisual latinoamericano. Monte-
mica discusión entre imagen y palabra, sino que busca video: Universidad de la República.
entender de qué manera las estéticas visuales han sido Utrera, Laura (2016) “El consumo popular de emo-
tan importantes en la configuración de las nacionalida- ciones: alejamiento de la idea de Objetividad. Li-
des como los himnos, la poesía, los manuales escolares teratura y cine en Horacio Quiroga” en Profundidad
o las crónicas. Quedan afuera muchos aspectos apenas de campo. Des/encuentros cine-literatura en Latinoamérica.
insinuados aquí, lo que confirma (una vez más) la nece- Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
sidad de seguir pensando estos vínculos, reflexionando
sobre su valor y su incidencia en la sociedad. Notas

Bibliografía: 1. Entendido como el grupo de poetas representativo de

una época o de un lugar o el conjunto de todos los
Achugar, Hugo (1998) “Parnasos fundamentales, letra, poemas de una época, autor o género.
nación y Estado en el siglo XIX”, en Achugar et 2. Al respecto de la poesía gauchesca como arma de le-
al. (Compiladores) La Fundación por la palabra: letra y gitimación, ver Josefina Ludmer: El género gauchesco, un
nación en América Latina en el siglo XIX. Montevideo: tratado sobre la patria (1988).
Universidad de la República, Departamento de Pu- 3. Hacia 1900, la tasa de analfabetismo en Uruguay era
blicaciones. de un 40,6 % (Hunt, 2009:39).
Anderson, Benedict (2007) Comunidades imaginadas. Re- 4. Juego de niñas y fuente del Prado (1899), Festejos patrios
flexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Mé- en el parque urbano, Un viaje en ferrocarril a la ciudad de
xico: Fondo de Cultura Económica. Minas (1900), Festejos patrios del 25 de agosto en el Parque
Bal, Mieke (2002) Conceptos viajeros en las Humanidades. Urbano (1900), El primitivo automóvil (1902), Elegantes pa-
Murcia: Cendeac. seando en Landau (1902), Desfile militar de la Parva Domus
Blanco Blanco, Elvira (2016) “Simbología masónica en (1902) y José Batlle y Ordóñez, presidente de la República,
los libros de lectura uruguayos” en Anuario de Historia descendiendo de un coche frente a la puerta del Cabildo en la
de la Educación, vol. 17, nº 1. iniciación del período legislativo (1904-1905), entre otras.
Gunning, Tom (2015) “El cine temprano como cine 5. Aparecen más de ochenta nombres fundamentales
global: la ambición enciclopédica” en Vivomatogra- de la cultura del siglo XX como Walt Disney, Pablo
fías, nº 1, pp. 171-183. Neruda, Nicolás Guillén, Rafael Alberti, Ernesto Sá-
Hintz, Eugenio y Dacosta, Graciela (1988). Historia y bato, Jorge Luis Borges, Pablo Picasso, León Felipe,
filmografía del cine uruguayo. Montevideo: Ediciones de Horacio Quiroga, Federico García Lorca, Ramón
la Plaza. Gómez de la Serna, Oliverio Girondo, Norah Lange,
Hunt, Shane (2009) “América Latina en el siglo XX: Iván Bunin, entre otros, lo que da cuenta del conti-
¿Se estrecharon las brechas o se ampliaron aún nuo influjo de artistas que existía entre Europa y el
más?” en Gonzales de Olarte y Iguíñiz Echeverría Cono Sur latinoamericano
(Eds) Desarrollo económico y bienestar Homenaje a Máximo
Vega-Centeno. Lima: PUCP.
Lacasagne, Pablo (2017) “Historia del libro escolar en
Uruguay desde la época colonial hasta mediados del
siglo XX” en http://www.comunicacion.edu.uy/si-
tes/default/files/...I.../9_Lacasagne.docx
Lema Mosca, Álvaro y Pena, Fiorella (2011) “Roman-
ticismo y Nación. Configuración de la nacionalidad
uruguaya desde la evolución del Romanticismo.

#20 - Abril 2018 55