EL TEATRO GRIEGO: UNA NUEVA EXPERIENCIA POLÍTICA
I - Introducción.
La democracia y el teatro fueron consustanciales con la ciudad de Atenas, y en tal sentido el teatro fue un
verdadero laboratorio político para los ciudadanos de la polis durante el siglo v a.C.
El tirano Pisístrato (543 a.n.e.) instituyó los primeros certámenes dramáticos buscando atraerse el favor del
pueblo ateniense. El teatro fue un importante vehículo que contribuyó a difundir y enraizar los nuevos ideales
democráticos populares. Poco a poco, iba calando ente los ciudadanos la profunda validez de conceptos
políticos: un cierto orgullo nacional ateniense, la bondad ética de sus nuevas instituciones políticas, el concepto
de poder con sus grandezas y miserias, o el respeto moral a las «leyes no escritas» y sin embargo enraizadas
desde siempre en la conciencia del ser humano, como podemos ver en Antígona de Sófocles:
ANTÍGONA. ( a Creonte.) No fue Zeus en modo alguno el que decretó esto, ni la Justicia, que cohabita
con las divinidades de allá abajo; de ningún modo fijaron estas leyes entre los hombres. Y no pensaba yo
que tus proclamas tuvieran una fuerza tal que siendo mortal pudieran pasar por encima de las leyes no
escritas y firmes de los dioses.
Eurípides ensalza la magnanimidad de Atenas como ciudad hospitalaria con suplicantes y exiliados. En
Heráclidas, el rey de Atenas hace ver que una ciudad libre no recibe órdenes de nadie. Grandeza cívica y política
que también promueve el gobernante Pericles.
HERALDO. ¿Quién es el tirano de esta tierra? ¿A quién tengo que comunicar las palabras de Creonte,
dueño del país de Cadmo, una vez que ha muerto Eteocles ante las siete puertas por la mano hermana
de Polinices?
TESEO. Forastero, para empezar, te equivocas al buscar aquí un tirano. Esta ciudad no la manda un solo
hombre, es una ciudad libre. El pueblo es soberano mediante magistraturas anuales alternas y no
concede el poder a la riqueza, sino que también el pobre tiene igualdad de derechos.
Sentado este trasfondo cívico-político del teatro ateniense, su contenido, expectativas e intereses son algo más
que pura propaganda política. El teatro es un complejo y rico espectáculo de arte auspiciado por la propia
ciudad, con motivo de ciertas celebraciones religiosas, para poner en escena piezas de tragedia o de comedia
compuestas por autores de éxito. A dichas representaciones asistían buena parte de los ciudadanos atenienses
como espectadores, interesados en presenciar las aventuras y peripecias vividas y sufridas por los principales
héroes de las antiguas sagas épicas, o para reírse y burlarse con los tipos «antiheroicos» que constituían los
protagonistas de las comedias.
II - Orígenes del teatro.
2.1. Mito y ritual
Con la palabra «mito», podemos designar a una serie de antiguos relatos referidos a personajes, héroes e
incluso dioses, que narran hazañas espectaculares, y en los que el imaginario colectivo de un pueblo ha creado
un conjunto de símbolos culturales. La literatura griega está plagada de personajes y sagas míticas locales; así
solemos hablar del ciclo troyano (los principales héroes y familias que participaron en la Guerra de Troya:
Agamenón, Menelao, Electra, Orestes); del ciclo tebano (las figuras de Edipo, Antígona, Eteocles y Polinices, el
dios Dionisio y el héroe local Heracles), etc. De modo especial la tragedia ateniense, va a tener como motivo
principal algunos de estos grandes personajes del mito y a partir de ellos va a desarrollar sus argumentos.
El mito es un producto de una sociedad esencialmente oral, un conjunto de relatos que pueden transmitirse en
un formato múltiple: como canto, como recitado poético, como representación plástica e iconográfica. El hecho
de que los griegos no hayan tenido ningún libro sagrado sobre la verdad de los dioses, equivalentes a la Biblia, la
Torá o el Corán para otras culturas, confería al mito una casi completa versatilidad y la posibilidad de ser una y
otra vez revisado.
Entre ritual y teatro antiguo existen una serie de enlaces muy sugestivos que interactúan en uno y otro sentido.
Por ejemplo: el ritual de súplica, los rituales funerarios, la purificación o catarsis y la «oración». En una
sociedad primitiva en la que no está institucionalmente asegurada la protección personal, los ritos del
suplicante adquieren una extraordinaria importancia. Se interpreta como un abominable acto no proporcionar
derecho de acogida a un suplicante o expulsarlo del santuario donde ha buscado asilo. Abundan las escenas del
suplicante que implora el auxilio del poderoso, y es posible que los propios autores de tragedia aprovecharan la
existencia de este ritual de súplica porque encontraron en él un mecanismo de enorme impacto escénico y
dramático. Así en la Orestea Esquilo nos representa a Orestes agarrado a las ´´predicciones´´ del santuario de
Delfos, y en el principio del Edipo Rey de Sófocles encontramos al pueblo entero de Tebas en actitud de
suplicantes ante su gobernante, por no hablar de otras obras de Eurípides.
De otro lado, las costumbres y ritos funerarios de los griegos entraron igualmente de lleno en la arquitectura
dramática. La persona que muere no encontrará definitivo reposo hasta que se le hayan cumplido una serie de
ritos religiosos relacionados con su enterramiento. La joven Antígona entiende que debe dar sepultura a su
hermano Polinices, a pesar de la prohibición del rey; en Las Coéforos de Esquilo encontramos a un grupo de
personas enviadas por Clitemnestra para que viertan unas libaciones sobre la tumba de Agamenón. Estas y otras
prácticas funerarias implican un ritual complicado: las mujeres lloran, se golpean el pecho, se cortan el pelo, se
desgarran sus vestidos al tiempo que entonan gritos inarticulados, mientras vierten libaciones y presentan sus
ofrendas al muerto.
En todo caso, la muerte se presenta al griego como fuente de contaminación, de la que individuo y colectividad
debe limpiarse mediante un ritual de purificación. Así, cuando Orestes llega a Atenas después de haber
asesinado a su madre, los atenienses no le dirigen la palabra directamente, porque todavía está contaminado
por el asesinato. Y nuevamente en el Edipo Rey encontramos a toda una ciudad contaminada porque en ella
habita un asesino que aún no se ha sometido al ritual de la purificación. Los ciudadanos acuden al palacio de
Edipo como suplicantes con una petición concreta: encontrar al causante de la contaminación y expulsarlo de la
ciudad. Es un tipo de súplica a la vez política y religiosa, ya que no se trata sólo de la prosperidad de Tebas, sino
que tiene una carga de significación religiosa.
2.2. Rituales y Teatro
El teatro griego tiene un origen ritual: se cree que la tragedia nació del ditirambo, himno dedicado a Dioniso, o
Baco, el dios del vino. En las fiestas consagradas a esta divinidad se formaba un coro de campesinos disfrazados
de sátiros para entonar cantos, que eran interrumpidos por exclamaciones y comentarios del director o corifeo.
Tespis introdujo la sencilla novedad de añadir al ditirambo otro actor que dialogara con el corifeo, frente al coro,
que también intervenía en la acción, con lo que surgió el drama propiamente dicho. Durante esas fechas, en una
especie de festivales dramáticos, tres autores presentaban cada uno tres tragedias y un drama satírico. Las
representaciones teatrales se sometían a concurso y un jurado, elegido a suerte entre el pueblo, premiaba al
dramaturgo y a los protagonistas.
El drama, y de modo especial la tragedia ateniense, va a tener como motivo principal de sus obras algunos de
estos grandes personajes del mito y a partir de ellos va a desarrollar sus argumentos. El autor trágico, que jamás
pretenderá desarrollar en una pieza, ni incluso en una trilogía, todo el contenido de aquellas leyendas, lo que
hace es centrar su obra en uno o varios de sus episodios, (…) y tratará el asunto escogido en principio con
fidelidad a los datos que le ofrece la tradición. Y como el espectador ateniense conocía a la perfección la trama e
incidencias de la vieja leyenda, estaba capacitado para situar inmediatamente en ella lo que veía representado,
episodio del que sabía los antecedentes y las consecuencias. El autor trágico disponía de libertad para cambiar o
enriquecer la materia, y su intervención personal era advertida por el público y discutida. El mismo asunto, pues,
era tratado por diversos autores trágicos y cada uno de ellos podía darle un sentido particular.
III. Elementos de la representación:
La puesta en escena de una obra de teatro incluye el empleo de elementos diversos: un texto poético (sea
recitado por actores o cantado por el coro), una serie de gestos y movimientos como parte esencial de la
escenificación mimética, y el acompañamiento de una música y una determinada coreografía.
Lamentablemente, de todos estos elementos sólo se nos ha conservado el texto escrito de las distintas obras y
muy escasas indicaciones coreográficas y notaciones musicales. Se ha dicho por ello muy atinadamente que de
una obra trágica o de comedia sólo conservamos su esqueleto, es decir, el texto escrito.
3.1.-Los actores:
La palabra con que los antiguos griegos designaban al actor de una tragedia o comedia fue la de hypocrités.
Dicho término posee una doble significación, la de “interpretar un sueño o un oráculo” y la de “contestar o
responder una pregunta”. De estos significados deriva probablemente el sentido de “actuar como actor en una
pieza dramática”, en tanto que interlocutor que contesta o replica a un miembro del coro. Los actores gozaron
en Atenas, y más tarde en todo el mundo griego, de gran prestigio.
Cuando Aristóteles (s. IV a.n.e.) nos habla de que la tragedia había logrado su perfección, la representación
corría a cargo de 3 actores, de suerte que simultáneamente no cabía mayor intervención de personajes sobre la
escena. Al menos por lo que se refiere al género de la tragedia, esta limitación hubo de ser rigurosa. El hecho
de que con solo tres actores el autor trágico tuviera que poner en escena un número mayor de personajes
implica que algún actor debía desempeñar más de un papel, para lo cual se hacía indispensable el uso de la
máscara, así como el cambio de vestimenta. Además, hay que tener en cuenta en relación con este tema que los
hombres y las mujeres eran representados por actores exclusivamente masculinos.
3.2. El vestuario
Del vestuario de los actores dramáticos hemos de ser algo cautelosos. No disponemos de una sola máscara ni
vestimenta que realmente corresponda a la que pudiera haber usado un actor del siglo V a.n.e.
Distinguiremos entre el vestuario de la tragedia (y del drama satírico, ya que entre ambos no parece haber
existido especial diferencia) y el vestuario empleado en la comedia. Tanto la tragedia como el drama satírico han
usado un tipo de vestimenta similar que apenas deja al descubierto parte alguna del cuerpo humano, poco más
que los tobillos o el antebrazo, mientras que los miembros del coro suelen ir ataviados de acuerdo con el
carácter propio de sus integrantes (como viejos, como extranjeros, como plañideras, etc.). En cambio, el
vestuario de la comedia es más informal y los personajes suelen llevar rellenos y postizos para caricaturizar sus
rasgos externos: seres triposos, desarrapados, y con un prominente falo en el caso de los varones y abundante
vello púbico para las mujeres.
En cuanto al calzado, está ampliamente divulgada la idea de que los actores de época clásica llevaban un
calzado con altos tacones (el coturno, de hasta 10 centímetros); sin embargo, el empleo de dicho tipo de calzado
no se nos atestigua con seguridad más que a partir de la época helenística.
Elemento esencial del personaje dramático es la máscara (prósopon). En el mundo griego la máscara aparece
asociada al culto del dios Dioniso, divinidad vinculada tradicionalmente al origen del teatro.
Pudo ser Tespis el primero que introdujo el empleo de maquillaje y quizá de una rudimentaria máscara. En todo
caso, debemos atribuir a Esquilo la invención de la máscara policromada, que confería al actor de sus tragedias
un aspecto más impresionante y quizá terrorífico. En ocasiones la máscara iba acompañada de una peluca; los
ojos, cejas, pestañas y boca suelen aparecer de grandes proporciones y con rasgos algo caricaturescos, aunque
dentro de una proporción naturalista. Las máscaras que utiliza la comedia son de aspecto zoomórfico, de
acuerdo con el aspecto frecuente de sus personajes.
Entre las funciones de la máscara debemos citar que ser vía para aumentar la resonancia de la voz del actor, y
en todo caso genera una impresión de ausencia y distanciamiento a quien la lleva.
3.3.- El coro
Cuando el coro canta (y baila) las llamadas partes líricas, emplea una diversidad de metros y ritmos muy rica, lo
que contribuye a darle un aire de solemnidad y majestuosidad notables.
¿Quiénes integran y cómo está constituido el coro en el teatro? Al frente del coro suele destacarse un jefe de
coro o corifeo, a quien corresponde llevar la iniciativa o la voz cantante del coro y es quien en ocasiones
conversa con alguno de los personajes de la obra.
Ordinariamente, el coro de una tragedia está compuesto por un grupo de hombres o mujeres que suelen ser
amigos o compañeros del/la protagonista de la obra, a quien normalmente aconseja para que ceda en su
comportamiento o deponga su obstinación; otras veces le reconforta, consuela, alienta o incluso amonesta,
siempre con cariño. Hemos dicho que el coro, además de cantar, baila. Estos movimientos de danza eran de
distinto tipo, según se trate de una tragedia o de una comedia.
Mientras que la función de cada uno de los tres actores de una tragedia consiste claramente en hacer progresar
la acción dramática, es mucho más compleja la función o funciones que cabe atribuir al coro. Por otra parte, el
coro en modo alguno parece cumplir una función uniforme en el teatro, sino que dependiendo de cada obra y
autor cabe observar que ejerce funciones distintas.
En ocasiones el coro cumple el papel de «espectador ideal» de la tragedia, en tanto que inmerso de lleno en
ella, pero al propio tiempo se muestra voluntariamente alejado de la acción que en ella transcurre; a veces
conoce la trama de la obra mejor que el protagonista e incluso mejor que el propio espectador; en otras
ocasiones, el coro asemeja su intervención a la de un actor más y da su pequeño empujoncito para que la acción
continúe y no se interrumpa; en cambio, otros estudiosos han querido ver en el coro un portavoz de las ideas
del propio autor, personalmente agazapado tras la máscara del propio coro.
3.4.- Los edificios: Las primitivas representaciones de las tragedias se realizaban ante un templo o palacio; para
la comedia se disponía un escenario entre casas contiguas.
Más adelante surgen las construcciones del teatro: el auditorio o graderío, con forma semicircular, apoyado en
la ladera de una pequeña montaña. En medio, una zona circular (orquestra) se reservaba para las evoluciones
del coro. Los personajes actuaban enfrente, en una plataforma elevada (proscenio). Y detrás se elevaba el
edificio de la escena que servía como decorado, como lugar de salida de actores o como simple almacén.
Lo que queda claro es que el sitio donde se erigía el teatro era patrimonio del dios Dioniso; anexo estaba su
templo. Esta ubicación responde a la necesidad de contener encerrado a un dios disoluto, capaz de soliviantar el
ánimo de sus fieles, en especial si eran mujeres, y generar orgías incontenibles y desgraciadas.
Se ha conseguido reconstruir con bastante exactitud el diseño de los teatros de mármol y piedra de la época
helenística. La orchestra era un círculo perfecto de unos veinte metros de diámetro, dispuesto en el centro del
edificio, destinado a las evoluciones del coro y donde se disponía el thymelé, ara o altar, de Dionisio. Era el lugar
de los primitivos sacrificios o, quizás, solo una fosa destinada a recoger la sangre derramada por el inmolado
macho cabrío que, se supone, se sacrificaba primitivamente antes de la ceremonia. La skene era un edificio
rectangular, tangente con el círculo de la orchestra y enfrentado a los espectadores, abierto en tres partes, tres
pórticos de acceso a lo que hoy llamaríamos un amplio camarín, por donde entraban y salían los actores. El
protagonista siempre lo hacía por la puerta central. El techo de la skene, denominado theologeion, servía de
lugar de acción de los seres superiores, dioses y titanes, y su muro frontal se transformó, en el soporte de la
escenografía pintada del teatro griego. Esta escenografía era, en realidad, un vulgar decorado, una lona
extendida a lo largo de la skene. Luego se le agregaron en los extremos los periactos, dos prismas giratorios que
giraban sobre un eje y mostraban en las caras motivos que compatibilizaban con el tema de la decoración
central. No obstante, el tema de la escenografía, fue una teatralidad que apeló a la escenografía verbal o a
elementos cargados de valor simbólico alejados de una copia mimética del objeto real. Por ejemplo, la roca en la
cima del Cáucaso donde el titán de Prometeo encadenado padece el castigo de Zeus, estaba simbolizada por un
poste vertical donde se ataba al actor.
El proskenión o logeion era una plataforma extendida delante de la skene, el lugar donde se desarrollaba la
mayor parte de la actuación pero que, en realidad, no existía en la época clásica, sino fue un elemento insertado
en el siglo IV. Se estima que en la época clásica se usaba un tablado parecido, tangente con la orchestra, que por
su estrechez y poca elevación no llegaba a la envergadura de lo que después se conoció como proskenión.
Planta del teatro griego (Ver punto V)
Koilon/ orchestra / skene / templo de Dionisio / muro del recinto sagrado / proskenión / parodoi /
theologeion / thymelé en honor de Dionisio
Los principales autores del teatro griego son Esquilo, Sófocles y Eurípides, en la tragedia; y Aristófanes y
Menandro, en la comedia.
IV- Géneros teatrales griegos
4.1. La tragedia:
La tragedia es una de las creaciones más brillantes y más densas del pueblo griego. La epopeya homérica nos
gusta y nos satisface estéticamente por la conjunción de valores literarios y por su arte, pero nos hallamos
alejados de sus problemas y jamás se nos ocurrirá imaginarnos en los diversos trances en que se hallan sus
héroes. La tragedia, en cambio, nos ofrece conflictos que, a pesar de su origen legendario o de lo extraordinario
de sus situaciones, arrancan de pasiones humanas, y, por ende, constantes a través de los tiempos, y que
podrían suscitarse en nosotros. Su periodo de esplendor fue entre los siglos V y IV a.C. Se inspira en temas y
personajes de las antiguas epopeyas y leyendas, pero el conflicto es más cercano y humano. Por ello nos
impresionan más y se siguen representando en la actualidad tragedias como Edipo rey, Antígona, Medea...
Durante el siglo V a. C. se produjo un extraordinario desarrollo del género, sobre todo gracias a los tres grandes
dramaturgos del momento —Esquilo, Sófocles y Eurípides—, cuyas obras conservadas solamente son una
pequeña parte de lo que en realidad debió representarse en el momento. A través de estos autores puede
observarse el proceso evolutivo, que se centra en dos aspectos:
Teatralidad. Desde formas más narrativas, las obras van adquiriendo elementos cada vez más teatrales. Esto se
comprueba, por ejemplo, en el aumento del número de actores en escena, que hace avanzar la acción mediante
el diálogo, en detrimento del coro, elemento más narrativo.
Humanización. Los personajes de la tragedia sufren a lo largo del tiempo un cambio que les lleva hasta
comportamientos cada vez más cercanos a lo humano (el caso de Antígona es significativo, pues manifiesta un
sentimiento de rebeldía muy humano). Dicho cambio culminará en los dramas de Eurípides.
4.1.1. La tragedia griega está estructurada siguiendo un esquema rígido, cuyas formas se pueden definir con
precisión.
• Se inicia generalmente con un prólogo, en el que uno o varios personajes dan información para
entender la acción. Normalmente se da la ubicación temporal y se une el pasado del héroe con el
presente. Se informa al espectador del porqué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no
interviene el coro.
• Prosigue la párodos, momento en que entra el coro en la orchestra, cantando.
• Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. Son las escenas en que los actores
plantean y desarrollan la acción dramática. Entre los episodios se hallan las intervenciones del coro que
reflexiona sobre lo acontecido en la obra.
• Por último, el éxodo es el desenlace final de la acción, y la parte final de la tragedia cuando el coro,
después de la salida de los actores, antes de despedirse, reflexiona sobre lo acontecido en la obra.
4.1.2. Los argumentos y temas de las tragedias griegas conservadas pueden agruparse en ciclos temáticos, entre
los que destacan principalmente dos que comparten una misma estructura (un personaje afrenta a un dios al
cometer algún crimen terrible y el dios lo maldice a él y a su descendencia):
♦ El ciclo de Argos aborda la suerte de la familia de Agamenón y es desarrollado por Esquilo en La Orestiada, por
Sófocles en Electra, y por Eurípides en sus obras Electra, Ifigenia en Áulide e lfigenia en Táuride.
♦ El ciclo de Tebas se centra en la familia de Edipo y es desarrollado en una obra de Esquilo, Los siete contra
Tebas, y tres de Sófocles, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona.
4.1.3. Autores trágicos. Tres son los autores de los que se han conservado mayor número de tragedias y que
componen la idea que del teatro griego se ha proyectado a la posteridad.
Esquilo (525-456 a.C.). Se le ha llamado creador de la tragedia porque sus obras son las más antiguas que se
conservan y porque fue quien introdujo las innovaciones que dieron forma definitiva a la tragedia, sobre todo al
incluir en escena, además del coro, dos personajes, y al fijar la indumentaria de cada actor.
De él se conservan siete obras: la trilogía La Orestíada (Agamenón, Las Coéforas, Las Euménides), Prometeo
encadenado, Las suplicantes, Los persas y Los siete contra Tebas.
Los temas de Esquilo están basados en la mitología y las leyendas. Fue un dramaturgo preocupado
principalmente por la función del destino como guía de la vida no solo del hombre, sino de todo su linaje. Sus
personajes, como en las epopeyas, tienen reacciones desmedidas en su lucha contra un trágico destino que les
viene impuesto. La trama siempre es sencilla, los finales son conocidos por los espectadores, porque pertenecen
a la tradición, y lo que queda como importante es la lección moral que se desprende de las acciones que esos
personajes se ven obligados a realizar.
Sófocles (497- 406 a.C.) ocupó el primer lugar en la escena griega clásica. Sófocles logra algunas innovaciones
importantes en el teatro griego de su tiempo al introducir el tercer actor, al aumentar los componentes del coro
y al lograr que sus personajes evolucionen a lo largo de la acción. Ya no son los héroes semidivinos de Esquilo,
sino seres cercanos que razonan, sufren y se enfrentan a dilemas en los que tienen que decidir. La preocupación
principal que se advierte en sus tragedias es el análisis del dolor humano, así como la dignidad de
comportamiento ante situaciones extremas.
De las, aproximadamente, ciento treinta obras que escribió, nos han llegado íntegras siete: Antígona, Ayax,
Edipo rey, Traquinias, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono.
Eurípides (480-406 a.C.). Es el tercer gran trágico griego. Su irrupción en el panorama teatral heleno supuso una
auténtica revolución. Como sus predecesores, toma también sus temas de las antiguas leyendas sobre Troya o
Tebas, pero se diferencia de Sófocles o Esquilo en la manera de tratarlos. Sus personajes pierden la grandeza
épica y ganan en trágica humanidad, llenos de unas pasiones que están siempre rozando las acciones más viles.
La segunda gran aportación de Eurípides a la tragedia griega es la representación, dentro del escenario mítico
de sus obras, de la realidad de la Atenas de su tiempo. Su estilo conceptuoso y repleto de juegos lingüísticos es
fiel reflejo de la retórica oratoria ateniense y de la forma de expresión de los filósofos sofistas de su época.
El teatro de Eurípides resulta a menudo pesimista por la abundancia de crímenes, suicidios y trágicos destinos.
Por ello, en vida tuvo menos éxito que Sófocles. De él se conservan dieciocho tragedias y un drama satírico. Las
que más se recuerdan en la actualidad son: Medea, Electra, Ifgenia en Táuride, Ifigenia en Áulide, Andrómaca e
Hipólito.
4.1.3. La comedia
Dentro de la evolución de la comedia griega se establecen tres períodos: la Comedia Antigua, representada por
Aristófanes; la Comedia Media, de la que prácticamente no queda nada, y la Comedia Nueva de la época
helenística, cuyo máximo exponente es Menandro.
De la Comedia Antigua apenas se conservan obras más allá de las de Aristófanes (444-385 a. C.)
El paso de la comedia antigua a la moderna se efectúa por Menandro (342-293 a. n.e.) en época helenística
máximo representante de una forma de entender el teatro de humor muy diferente a la de Aristófanes. Con él la
escena no tiene por qué reflejar la realidad, ni la actualidad del momento, sino aspectos genéricos de la vida
cotidiana, propios de todos los tiempos. Es un género dramático de tipos, en donde la comicidad se reduce a la
función característica de unos cuantos personajes dentro de un repertorio limitado, los cuales urden tramas más
complejas dentro de argumentos muy definidos. Dicha complejidad requiere de un prólogo que explique y sitúe
la acción., la comedia resurge de la mano de En esta Comedia Nueva la sátira política, la grosería y la vulgaridad
han desaparecido. Ahora las comedias están construidas más artísticamente v han derivado hacia un teatro de
costumbres, basado en la complicación de una intriga que padecen unos personajes estereotipados que en nada
reflejan el panorama humano de la época. Se trata de un teatro mucho más racional, calculado y verosímil que
influirá poderosamente sobre los posteriores dramaturgos romanos y a través de ellos, en la Edad Media y en el
Renacimiento europeo.
V. Planta del teatro griego.
Bibliografía.
PIRANELLI, Roberto. Apuntes sobre la historia del teatro occidental. Tomo 1. INTeatro, Editorial del Instituto Nacional del Teatro ISBN:
978-987-27365-2-1. Impreso en Buenos Aires, 2011. Págs. 75 a 153.
BERTHOLD, Margot. Historia social del teatro, vol. 1. Ediciones Guadarrama, Colección Universitaria de Bolsillo, Punto Omega. 1974. Págs.
117 a 152.
Adaptación: Esp. Constantino Gutierrez Gallardo.
