I Encuentro Interdisciplinario de investigaciones musicales.

Bogotá, 25-27 abril, 2007

LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN COLOMBIA: ACTORES,

RELACIONES Y TENDENCIAS
Por: Juliana Pérez González
Facultad de Artes- ASAB
Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Estamos en un continente que se ha interesando por el pasado musical desde hace

más de 150 años y ha construido un cuerpo de conocimiento paulatinamente creciente. El
trabajo comparativo que realizaremos en esta ponencia hará énfasis en los procesos de
institucionalización que el saber histórico-musical ha buscado en nuestro medio colombiano
y expondremos, de manera panorámica, las relaciones entre sus particularidades y el
entorno latinoamericano. Esta ponencia se basa en el análisis de las historias de la música
generales publicadas desde finales del siglo XIX y durante el siglo XX en nuestro continente,
y se guía por planteamientos hecho por la sociología del conocimiento y de las profesiones
sobre el saber científico como un producto social.

1. El saber histórico-musical como un campo científico:

El llamado “programa fuerte” de la sociología del conocimiento comprende al

“conocimiento científico como una creencia socialmente aceptada y consensuada, más que
como un saber de verdades inmutables y objetivamente validadas” (Bloor, 1994, citado por
ESLAVA, 2004: 2), es decir que desviste al conocimiento científico de su manto de verdad
única, otorgado por el positivismo, y pasa a considerarlo como un acuerdo social al que
llegan grupos con intencionalidades particulares.

Para comprender las dinámicas por las que el conocimiento es el producto de un

grupo social y no una verdad verdadera, usaremos la idea de “campo” propuesta por Pierre
Bourdieu, para describir las dinámicas de la construcción del conocimiento científico2. El
campo científico es considerado como “…una configuración de posiciones y fuerzas donde
los científicos y las instituciones científicas se entraban en una lucha por la distribución del
capital de conocimiento –y reconocimiento- que allí se produce, donde cada grupo
organizado forcejea desde unos intereses específicos. […] El capital en juego […]
entremezcla el monopolio de un conocimiento específico, científicamente fundamentado, con
el prestigio social de la actividad orientada a la satisfacción de una necesidad

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social.” (ESLAVA, 2004: 19). En esta medida el campo científico está compuesto tanto por
actores como por saberes, todos ellos entrelazados.

En el caso de la historia de la música los actores no sólo son los autores de los
discursos histórico-musicales sino también las instituciones a las que pertenecieron o
representaron, y los saberes -el capital científico en juego- son los planteamientos
elaborados en sus historias de la música. El movimiento dentro de este campo científico está
motivado por el deseo de mantener el monopolio del conocimiento histórico, portador de
prestigio y reconocimiento por parte de la sociedad en que los actores se desenvuelven,
prestigio conferido por la capacidad de dar respuesta a las necesidades de su época.

Teniendo en cuenta el anterior esquema, adentrémonos en el campo del

conocimiento histórico-musical para estudiar sus particularidades y la forma como hoy este
capital científico, llega a reunirnos aquí, en torno a esta mesa de trabajo llamada “Historias
de las música en Colombia”.

2. Historia de la música y Musicología histórica:

Los estudios sobre historia musical han venido siendo catalogados en los ficheros y
bases de datos de las bibliotecas bajo dos vertientes, la histórica y la musicológica, sin que
muchas veces los límites entre una y otra estén claramente definidos. Esta falta de claridad
es comprensible si tenemos en cuenta que la música es un tema factible de historiar, de
acuerdo con los postulados de la historiografía francesa del siglo XX; por lo tanto, la historia
de la música sería perfectamente aceptable bajo el rótulo de “histórico”. Pero, por otra parte,
también la musicología se definió en el siglo XIX como una disciplina que estudia la música
dividida entre la musicología histórica (historia de la música) y la musicología sistemática
(análisis musical), lo cual conduce a que también sea aplicable el rótulo de “musicológico” a
los trabajos histórico-musicales.

El problema del uso de los rótulos “musicológico” e “histórico” podía aclararse al

entender que los trabajos sobre la historia musical de Latinoamérica han estado cercanos e
influidos a través del tiempo por estas dos disciplinas: la historia y la musicología. De esta
manera es posible reconocer un cuerpo de conocimiento tangible, materializado en discursos
histórico-musicales cuya característica común es el interés por lo musical en el tiempo y que
se han valido de las herramientas de estas dos disciplinas para la elaboración de sus relatos.
Dos disciplinas que tienen en común el interés por el pasado y le ofrecen un espacio a quien
se interese en el tema de la historia musical.

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En América Latina la escritura y publicación de los discursos histórico-musicales se

inició en el siglo XIX bajo la forma de crónicas elaboradas con anécdotas locales. Poco
después, a finales del siglo XIX e inicios del XX la escritura de estos discursos se emparentó
con la práctica histórica, es decir con el ejercicio de reconstruir el pasado mediante la
recopilación de datos guardados en papeles viejos y en la memoria de testigos. A mediados
del siglo XX llegaron al continente las primeras nociones sobre la disciplina musicológica a
través de la academia estadounidense; estas nociones estuvieron enfocadas en delimitar el
objeto de estudio de la musicología y definir su método particular. En 1946 Charles Seeger
enfatizó en una revista latinoamericana que una cosa era ser músico y otra ser musicólogo
advirtiendo la ligereza con que la palabra musicología era usada para designar cualquier
conferencia o escrito sobre música “…cualquier muchacha que pergeña un artículo de diario,
ordenando unos datos transcritos del Diccionario Grove sin demasiados errores, se
considera a si misma un musicólogo” (SEEGER, 1946: 12-13). Al año siguiente, Juan Orrego
Salas, compositor chileno y musicólogo de la Universidad de Columbia, indicó que la
investigación musicológica requería de dos pasos: la recopilación de la documentación, y
después los análisis histórico y teórico-musical que se debían hacer paralelamente (ORREGO,
1947). En este último aspecto, el análisis teórico-musical, radica la especificidad de la
musicología pues es la herramienta que no posee la historia y que le permite partir del
material musical mismo para construir su conocimiento.

En el medio colombiano tenemos cuatro historias de la música que corresponden con

los tres momentos descritos anteriormente, y cuyas manos tomaremos para hacer un
recorrido en el tiempo por el campo del conocimiento histórico-musical. En 1879 se publicó el
escrito de Juan Crisóstomo Osorio “Breves apuntamientos para la historia de la música en
Colombia, siendo la tercera historia de la música publicada en Hispanoamérica. En 1938 se
publicó el artículo “Esbozo de la historia musical colombiana” de José Ignacio Perdomo
Escobar, el cual daría origen a su libro La historia de la música en Colombia (1945); en 1966
Andrés Pardo Tovar publicó su libro La cultura musical de Colombia dentro de la colección la
historia extensa de Colombia elaborada por la Academia de Historia, y finalmente en el año
2000 Egberto Bermúdez, en colaboración con Ellie Anne Duque, publicó el libro Historia de la
música en Santafé y Bogotá que pese a estar centrado en la actividad musical capitalina
hace un recorrido cronológico y temático amplio que nos permite considerarlo como la cuarta
historia de la música general publicada sobre el territorio colombiano.

3. Juan Crisóstomo Osorio y la primera historia de la música en Colombia.

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El siglo XIX latinoamericano estuvo caracterizado por una rica actividad musical que
alcanzó cierto nivel de institucionalización, reflejada en la creación y consolidación de
sociedades filarmónicas, conservatorios, orquestas, teatros, ópera y publicaciones periódicas
con secciones musicales. Este movimiento llevó a que en las secciones musicales se
incluyeran tanto partituras como comentarios y reseñas sobre la actividad musical local
(GÜNTHER, 1982; PEÑÍN (ED.), 2000), y fue allí donde germinaron los primeros escritos de
corte histórico. Algunos artículos reseñaron en pocas líneas el pasado de músicos, géneros,
instrumentos y agrupaciones locales, y otros publicaron traducciones de textos sobre historia
musical europea y menciones a músicos y compositores del Viejo Mundo. Esta última
particularidad es importante porque gracias a estas referencias nuestros autores no sólo
tomaron como paradigmática la situación musical europea sino que estas historias sirvieron
de modelos de investigación musical.

El texto de Juan Crisóstomo Osorio “Breves apuntamientos para la historia de la

música en Colombia” fue escrito en este ambiente al que hay que agregarle, como bien lo
ilustra Egberto Bermúdez (2007), la publicación dos años antes de la Historia de la literatura
en Nueva Granada de José María Vergara y Vergara. Para este momento los transeúntes
bogotanos leían las traducciones de historias de la música europeas; en los escenarios la
estética musical italiana había desplazado a la estética renacentista, y el creciente
nacionalismo empezaba a clamar por elementos unificadores de identidad.

El objetivo de Osorio fue hacer “…la relación de todos los acontecimientos que,
desde su origen hayan influido, en el establecimiento y progreso del arte…” (OSORIO, 1879:
162). Su escrito es anterior a la creación de la Academia Nacional de Música (1882), y su
relato sólo lo llevó hasta 1854, por lo tanto no es fácil vincular la intencionalidad de su trabajo
con la creación de la Academia.

A diferencia de Osorio, sus colegas latinoamericanos si se relacionaron desde el

inicio con el proceso de institucionalización de la educación musical y tomaron parte en estas
discusiones; algunos directores y miembros de estas instituciones escribieron discursos
histórico-musicales donde subrayaron su labor educativa en pro del progreso musical, e
hicieron uso de la historia para legitimar su tarea. Juan Agustín Guerrero Toro ([1876] 1984),
autor de la primera historia de la música en Latinoamérica (1976), exaltó en su libro la labor
del gobierno ecuatoriano al apoyar la fundación del Conservatorio de música, institución de
la cual él fue director.

4. José Ignacio Perdomo Escobar y el nacionalismo

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La producción de historias de la música en la primera mitad del siglo XX se puede

considerar como resonancia de la labor que las Academias de Historia venían realizando en
los países latinoamericanos. Cuando llegó la década de 1930, se había dado la casi
simultanea creación de las Academias de Historia en todo el territorio; creación motivada por
la necesidad de legitimar la existencia de los países como naciones libres después de cien
años de independencia. La labor de las Academias de Historia fue escribir la historia
institucional de cada país con el carácter de obra mayúscula para tejer por medio de la
conciencia histórica un lazo de identidad y unidad.

Fermentado el ámbito intelectual por las labores de las academias, germinaron con
fuerza las historias de la música nacionales. Estos textos se caracterizan por ser obras que
dan cuenta de grandes periodos cronológicos, se preocupan por diferenciar lo propio de lo
ajeno y por resaltar la riqueza del pasado musical y se centran en los acontecimientos
sucedidos dentro de los límites geográficos de su país. Además son escritos muy citados en
trabajos posteriores y sus autores han sido considerados como pioneros de la labor.

En el caso colombiano el musicólogo alemán Francisco Curt Lange le encargó a José

Ignacio Perdomo Escobar la elaboración de un artículo sobre la historia musical colombiana
(PERDOMO, 1938: 387) para el Boletín latinoamericano de música de 1938. En 1945 este
escrito se convirtió en un pequeño libro -posteriormente reeditado tres veces- donde el autor
procuró mantener las características de la historia nacionalista. Durante su vida, Perdomo
estuvo vinculado a las instituciones que en ese momento tenían interés en la historia de la
música colombiana: fue secretario del Conservatorio de Música y miembro de número de la
Academia Colombiana de Historia (PERDOMO, 1961: 19) Probablemente por su pertenencia a
estas dos instituciones, y ser su libro reflejo de sus intereses, el texto de Perdomo se
convirtió en la referencia más conocida sobre historia musical colombiana.

El momento en el que Perdomo escribió su texto también fue particular para el ámbito
musical colombiano porque el nacionalismo musical había llegado tal vez a su momento más
álgido. Para 1938 no era lejana la polémica entre Guillermo Uribe Holguín y Emilio Murillo
sobre la música nacional, polémica que todavía se podía leer en las páginas de Mundo al
Día (CORTÉS, 2004). Sólo dos años antes, en 1936 se había desarrollado el Congreso
Nacional de Música en Ibagué, donde el tema del folclor y lo nacional estuvo vigente. Pocos
años antes, en 1935 se había creado la Dirección nacional de Bellas Artes, y al año siguiente
el Conservatorio Nacional de Música pasó a formar parte de la Universidad Nacional el cual

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vivió un corto periodo de zozobra cuando Uribe Holguín, su director renunció y también su
reemplazo Antonio Maria Valencia, en 1937 (BERMÚDEZ, 2007: 34-36).

El encargo que le hizo Lange a Perdomo Escobar fue una gran responsabilidad pues
dejó en sus manos la escritura de un texto que no podía desconocer el clima polémico en el
que surgía pero cuyo autor tampoco tenía elementos críticos para adoptar una postura
académica. La participación de Perdomo en el Boletín fue circunstancial, pues hasta ese
momento el joven seminarista no había tenido participación dentro del campo del
conocimiento histórico-musical, y probablemente el posterior reconocimiento que tuvo su
trabajo, también estuvo patrocinado por su vinculación con las instituciones musicales
internacionales, en cabeza de Lange.

Detrás de la figura de Lange se encontraba un fuerte proceso de institucionalización

de la investigación musical, el cual había empezado en 1933 cuando se abrió la Sección de
Investigaciones Musicales en el Instituto de Estudios Superiores de Investigaciones en
Montevideo, entre cuyos objetivos estuvo hacer investigaciones y publicaciones; mantener
una biblioteca, discoteca y museo latinoamericanos de música, el Boletín latinoamericano de
música y el Congreso latinoamericano de música (LANGE, 1934: 17)

Al año siguiente este Instituto de Estudios Superiores publicó un folleto titulado

Americanismo musical (1934) en el cual Lange expuso por primera vez su idea de
americanismo musical. En su propuesta se conjugan dos problemas relevantes para la
época: la identidad, que el nacionalismo ya había despertado, y las políticas
norteamericanas de panamericanismo. Bajo esta consigna Lange se dio a la tarea de
publicar en 1935 el primer tomo del Boletín Latinoamericano de Música. De este boletín se
publicaron seis volúmenes, cada uno con un suplemento musical, donde se reunieron los
trabajos más importantes que para su momento se realizaban en América Latina1 . Estos seis
tomos, con sus suplementos musicales, es una de las empresas más ambiciosas que se ha
realizado a nivel latinoamericano en la empresa editorial musical.

Mientras el Boletín latinoamericano de música se venía publicando, Lange continuó

difundiendo con éxito su idea de americanismo musical y encontró eco en varios países del
continente que bailaban “al compás de los nuevos vientos de la política del buen vecino de
Frannklin D. Roosevelt”. (LÓPEZ, 1999: 736). En 1939, y con el mismo proyecto de
integración panamericana, se reunió la Conferencia Interemericana de Música en
Washington, citada por la División de Relaciones Culturales del Departamento de Estado, de
los Estados Unidos; de esta reunión surgió la creación en 1941 de la División de música de

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la Unión Panamericana con su primer director Charles Seeger quien estuvo en el cargo
hasta 1949, cuando fue remplazado por el colombiano Guillermo Espinoza, hasta 1975.
Entre las funciones de la División estuvo patrocinar actividades musicales, organizar y
mantener una colección musical, servir como centro de información sobre música
latinoamericana y publicar material que ayude al conocimiento e investigación de esta
música, adicionalmente tuvo una serie de proyectos relacionados con la educación musical
(FERN, 1943: 14), y mantuvo el Inter-American Music Bulletin /Boletín Interamericano de
música, que circuló entre 1957 y 1973.

Mientras tanto y tras lo esfuerzos de Lange, se creó en 1940 el Instituto

Interamericano de Musicología, con sede en Montevideo. Su labores fueron el fomento de
las relaciones interamericanas en el arte musical, la incorporación temporal al instituto de
profesores y alumnos que desearan trabajar en sus archivos, organizar un Centro de
investigaciones, una biblioteca interamericana, un órgano de publicaciones, una asociación
interamericana de compositores contemporáneos y la organización de congresos periódicos
(MERINO, 1998: 4). Este instituto buscó centralizar las actividades que años antes venía
organizando Lange, como el I Festival Ibero-Americano de Música hecho también en
Colombia en 1938, el cual de acuerdo con Egberto Bermúdez, juntó a grandes figuras
musicales nacionales e internacionales y puso en evidencia la coyuntura cultural y política
que estaba viviendo nuestro país con la ‘Revolución en marcha’ de Alfonso López Pumarejo.

5. Andrés Pardo Tovar y la etapa de transición.

Argentina y Chile se caracterizaron durante la primera mitad del siglo XX por vivir un
temprano proceso de institucionalización de la investigación musical. Este proceso se puede
seguir a través de los institutos de investigación y la educación universitaria, y
adicionalmente en Chile, a través de la aparición de publicaciones periódicas especializadas.

El caso chileno le adjudica gran parte de esta institucionalización a Domingo Santa

Cruz (1899-1987) quien, con estudios en composición y derecho, promovió la vida musical
de Santiago de Chile gracias a ocupar altos cargos en la estructura educativa del país. A él
se le atribuye la creación en 1940 del Instituto de Extensión Musical, “con financiación
proveniente de un impuesto del 2.5% sobre las entradas para los espectáculos públicos de
cine” (CLARO, 1999: 433) y vinculado a la Universidad de Chile. Los propósitos de este
Instituto fueron “estimular la cultura musical y asegurar la situación de los profesionales de la
música, quienes pasaban a ser empleados públicos con contrato permanente” (CLARO, 1999:
433) y, mantuvo la investigación musical a través de premios de investigación,

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presentaciones públicas de sus resultados y la publicación de la Revista Musical Chilena

desde 1945.

Esta revista es la publicación especializada más antigua de la América hispana y son

remarcables su calidad y amplia circulación por el continente lo cual la ha convertido en un
órgano prestigioso de difusión. Esta revista es la demostración de una actividad de
investigación musical que desde hace varias décadas se viene desarrollando en Chile, casi
sin interrupción, pues el sostenimiento tanto económico como intelectual de esta publicación
es ya síntoma de cierta tradición en la materia.

Mientras en Colombia se negociaba el paso del Conservatorio Nacional de Música a

la Universidad Nacional, en 1935 el Conservatorio Nacional en Chile reestructuró su plan de
estudios y formuló cuatro carreras básicas entre las que se contó la musicología (BUSTOS,
1988: 148), siendo la primera vez que se mencionan los estudios musicológicos en el
continente hispano; sin embargo, parece ser que fue hasta 1953, que se reguló el grado de
Licenciado en Ciencias y Artes Musicales con mención en Musicología. En 1964 la
Universidad de Chile abrió la Licenciatura en Musicología exclusivamente y amplió “las
materias de formación musical y cultura general, se elevó el folklore al rango de cátedra
universitaria y se inició al alumno en las actividades propias de la investigación
musicológica” (BUSTOS, 1988: 153).

En Argentina por su parte, la institucionalización de la investigación musical llegó de

la mano de los estudios de folclor. El argentino Carlos Vega (1898-1966) fue uno de los
primeros y más activos representantes de los estudios sobre folklore musical en
Hispanoamérica y fue quien fundó y dirigió la primera institución dedicada a este estudio en
1931: el Gabinete de Musicología Indígena2 adscrito al Museo de Historia Natural Bernardino
Rivadavia, en Buenos Aires. La labor inicial del Instituto estuvo dirigida al estudio de la
música de tradición oral y, aunque Julio Viggiano hace referencia a la labor pedagógica de
Carlos Vega, el Instituto no ofreció formación en musicología a nivel universitario.

Junto a Carlos Vega se formaron investigadores como Isabel Aretz, Luís Felipe
Ramón y Rivera (VIGGIANO, 1948: 8), quienes se convirtieron en emisarios de los estudios de
folclor en Venezuela. En un periodo no mayor a 20 años la mayoría de países crearon sus
propios Institutos de Folclor3 , muchos de estos institutos tuvieron una vida corta y
desaparecieron, pero otros sirvieron de inició para que instancias gubernamentales se
responsabilizaran del estudio de la música de sus países, y con el pasar de los años se les
diera continuidad a través de los actuales institutos dedicados a la musicología. Este es el

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caso del actual Instituto nacional de Musicología Carlos Vega, en Buenos Aires y del
CENIDIM (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos
Chávez") en México4.

Respecto a la educación musicológica argentina, el proceso fue más tardío que el

chileno y en 1960, la Universidad Católica de Argentina abrió una licenciatura y un doctorado
en musicología bajo la decanatura de Alberto Ginastera con profesores como Lauro
Ayestarán y Carlos Vega. Los estudios en materia musicológica se han continuado en
diferentes niveles hasta el presente en esta universidad.

Relacionado con las nuevas coordenadas de institucionalización del saber histórico-

musical ya descritas, apareció en Colombia el trabajo de Andrés Pardo Tovar La cultura
musical colombiana (1966). Su autor, abogado de formación y crítico musical, tuvo vínculos
con Domingo Santa Cruz en Chile, la Revista Musical Chilena -donde publicó algunos
escritos- y en general con el movimiento musical del Cono Sur, lo cual lo puso en contacto
con la musicología y etnomusicología y lo convirtió en mensajero, en terreno colombiano, de
las nuevas pautas con las que se estaba escribiendo la historia de la música. De esta labor
de intermediario entre lo internacional y lo local, nos da ejemplo la Conferencia
Interamericana de Etnomusicología organiza por el Consejo Interamericano de música en
Cartagena, donde nuevamente el medio colombiano musical e investigativo se puso en
contacto con especialista de reconocimiento internacional (BERMÚDEZ, 2007: 56-58)

Pardo Tovar fue el director del Centro de Estudios Folclóricos y Musicales CEDEFIM
de la Universidad Nacional de Colombia, abierto en 1959 donde desarrolló su interés por la
música tradicional colombiana mediante trabajo etnomusicológico. También trabajó
escribiendo para el Boletín de Programas de la Radiodifusora Nacional donde su libro fue
tomando forma y se entrenó en el ejercicio de la investigación histórico-musical. Retomando
el planteamiento de Egberto Bermúdez también nosotros consideramos que la publicación
de su libro trató de ser un “intento de reemplazar el texto ‘canónico’ de Perdomo Escobar [al
ser] un trabajo bien logrado de historia de la música con orientación crítica y
humanista” (BERMÚDEZ, 2007: 54). No obstante, aunque su trabajo difiere metodológicamente
del de Perdomo Escobar e intenta hacer análisis más profundos a los elaborados por su
antecesor, todavía nos hace falta que la misma historiografía colombiana termine de virar y le
de paso a la llamada Nueva Historia, más cercana al énfasis social buscado en la actualidad.

6. Egberto Bermúdez y la propuesta musicológica

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Consideramos que en la década de 1980 el panorama de la investigación histórico

musical a nivel latinoamericano se empezó a desarrollar bajo nuevas dinámicas. Este nuevo
ambiente ha venido siendo creado por el desarrollo de los estudios musicológicos, algunos
cambios institucionales y sobretodo cambios epistemológicos en la forma misma de
considerar el conocimiento histórico-musical.

Para los años 80 varios de los fenómenos relevantes en el periodo anterior habían
dejado de existir. Ya para 1966 el CEDEFIM tuvo un fuerte decaimiento que terminaría con
su cierre; en 1972 murió su director Andrés Pardo Tovar y autor de la propuesta alternativa a
la historia musical hecha por Perdomo; en 1975 se cerró la División de música de la Unión
Panamericana; en 1980 murió el padre José Ignacio Perdomo Escobar, y en 1986 Francisco
Curt Lange, a la edad de 83 años, trabajaba en Venezuela como agregado cultural de la
embajada de Uruguay (MERINO, 1988: 11). Una generación de músicos, investigadores e
instituciones se cierra y empiezan a surgir nuevas tendencias, todas ligadas a ese mismo
campo científico inaugurado en el siglo XIX por músicos como Juan Agustín Guerrero Toro,
en Ecuador, José Sáenz Poggio, en Guatemala y Juan Crisóstomo Osorio, en Colombia.

A nivel general hay un nuevo énfasis por mantener estructuras educativas que formen
investigadores dentro de la musicología. En la Universidad de Chile, en 1978, se volvió a
modificar su plan de estudios tras el regreso de una generación de musicólogos formados en
Estados Unidos y Europa, y se dividió la licenciatura en musicología y licenciatura en
etnomusicología. Estos dos pre-grados continuaron hasta 1982 cuando se dejó la formación
musicológica nuevamente para nivel de posgrado (BUSTOS, 1988). La Universidad Católica
de Chile también ha ofrecido un programa en formación musicológica, algunas veces a nivel
de posgrado y en la actualidad como opción de profundización en el pregrado. En México, el
Conservatorio Nacional de México desde su fundación en 1866 ha dado importancia a la
formación en historia de la música tanto a nivel de conocimiento como de investigación
(ZANOLLI, 2007), y en la actualidad ofrece la licenciatura en musicología en diez años para
personas entre los 12 y 15 años, también en México la UNAM ofrece posgrado en música
con énfasis en musicológica y etnomusicológica, entre otras. En Venezuela la Universidad
Central de Caracas tiene abierto hace unos años a nivel de posgrado la especialización en
Musicología Latinoamericana, y en Argentina la Universidad Católica de Argentina viene
ofreciendo posgrados especializados temáticamente y relacionados con la investigación
musical. Así poco a poco la lista de universidades latinoamericanas interesadas en abrirle
espacio a la investigación musical a través de la musicología y etnomusicología va

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creciendo, lista a la que las universidades colombianas aun no han entrado, salvo algunos
intentos embrionarios de profundización en investigación en los pre-grados.

Por otra parte, se han constituido institutos universitarios interesados en el estudio

histórico-musical, como el caso del Instituto de Música de la Universidad Católica de
Argentina. En Estados Unidos desde 1961 vienen funcionando centros especializados en
música latinoamericana como son Inter-American Institute for Music Research de la
Universidad de Tulane y Latin American Music Center de la Universidad de Indiana. Tanto en
la Universidad de Texas, Austin como en la UCLA creció el interés por la música
latinoamericana y a través de sus revistas Latin American Music Review e Inter-American
Music Review, correspondientes, se han convertido en centros de estudio de la música
latinoamericana. Estas instituciones académicas han estudiado la actividad musical de
nuestros países a través de los postulados y problemas que las últimas tendencias de la
musicología han venido planteado a sus especialistas.

En Colombia, y en relación con el oficio histórico-musical, se creó en 1976 el Centro

de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura y en 1978 el Instituto de
Investigaciones Estéticas, adscrito a la Universidad Nacional como espacios para hacer
investigación histórico-musical. Ahora, las universidades mismas tras su adopción del
modelo alemán universitario, incentivan y obligan a que sus docentes hagan investigación en
el campo del conocimiento que enseñan, lo cual ha llevado a que se sienta la necesidad de
hacer investigación en el aspecto musical, y en aras del Registro de alta calidad -añorado
por todas- se busquen mecanismos para hacer investigación, uno de los requisitos del
Ministerio de Educación, de la forma como se está haciendo en el ámbito internacional.

Desprendido de todos estos fenómenos nació el libro Historia de la música en

Santafé y Bogotá, escrito por Egberto Bermúdez y con la colaboración de Ellie Anne Duque.
Los dos autores son profesores universitarios con formación musicológica de posgrado en
Inglaterra y Estados Unidos, respectivamente. Su labor ha sido la investigación musical
como parte de la carreta docente que ejercen y en contacto con las corrientes
internacionales han usado los nuevos paradigmas epistemológicos para reescribir el pasado
musical colombiano, partiendo de un mirada revisionista del trabajo elaborado con
anterioridad.

El primer cambio que se observa en este texto es el abandono por los grandes
relatos, propios de la historiografía positivista, para pasar a concentrarse en estudios de caso
que permitan mayores niveles de profundidad, en este caso circunscribiéndose únicamente a

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Bogotá. El segundo cambio notorio de este trabajo en relación con los pasado es la inclusión
de dos discos compactos con el material musical grabado; esta característica pone de
manifiesto la importancia innegociable que tiene para la musicología el material musical y la
lucha que ella entabló con la historiografía anterior por no quedarse en hacer historias de
compositores sino buscar historiar la música y todo lo que la haya podido rodear.

De forma menos notoria, este trabajo se inscribe en el cambio epistemológico de

finales del siglo XX en la historia de la música: la causalidad social. Hemos identificado que
en la década del ochenta los nuevos discursos histórico-musicales latinoamericanos han
encontrado en los cambios sociales el factor de causalidad más importante para explicar los
cambios y permanencias de los entornos musicales. Este cambio en la causalidad es lo que
caracteriza, a nuestro modo de ver, el cambio epistemológico que se ha venido generando
en las dos últimas décadas.

Ya para finalizar, de forma menos evidente, este trabajo se inscribe en el cambio

epistemológico de finales del siglo XX: la causalidad social. Hemos identificado que en la
década del ochenta los nuevos discursos histórico-musicales latinoamericanos han
encontrado en los movimientos sociales el factor de causalidad más importante para explicar
los cambios y permanencias de los entornos musicales. Esta nueva causalidad es lo que
caracteriza, a nuestro modo de ver, el nuevo paradigma que se ha venido generando en las
dos últimas décadas.

7. Conclusión:

De forma muy rápida y panorámica hemos hecho un recorrido por la historia del saber
histórico-musical en Colombia y América Latina. Hemos entrado dentro del campo científico
de la historia de la música y musicología histórica, advirtiendo su dualidad, y le hemos
puesto nombres propios a algunos de sus actores, tanto institucionales como individuales.
Hemos identificado algunas de las redes en las cuales sus trabajos se incrustaron y hemos
buscado relacionar los entramados locales con los movimientos internacionales en torno al
capital en juego, es decir el conocimiento.

En general queremos llamar la atención sobre la búsqueda que la investigación

histórico-musical ha hecho por institucionalizarse bien sea como organismos autónomos o
abriéndose un espacio dentro de instituciones musicales. Países como Chile, nos llevan
varios años de experiencia en este camino y sólo hasta ahora se observan atisbos de
desarrollo como son sus publicaciones periódicas, sus posgrados, sus institutos y la calidad

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de sus trabajos. A través de diferentes experiencias latinoamericanas salta a la vista que la

existencia de infraestructura básica para hacer investigación, como bibliotecas
especializadas y actualizadas, archivos musicales e históricos abiertos al público, apoyo
presupuestal a proyectos de investigación, políticas editoriales, cursos universitarios de
reproducción del conocimiento, entre otros, van creando un cuerpo colegiado, o campo
científico, donde aumenta la calidad y profundidad de los discursos sobre historia musical,
donde las complejidades del presente alcanzan a encontrar respuestas en la labor de sus
investigadores y donde la investigación histórico-musical pasa de ser una curiosidad a ser
considerada como una profesión.

Bibliografía

ARETZ, ISABEL. 1991. Historia de la etnomusicología en América Latina. Desde la época

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14
 I Encuentro Interdisciplinario de investigaciones musicales. Bogotá, 25-27 abril, 2007

1
Publicado los años 1935, 1937 y 1941 en Montevideo, 1936 en Lima, 1938 en
Bogotá y 1946 en Río de Janeiro
2
En 1944 el Gabinete de Musicología Indígena cambió su nombre y se llamó
Instituto de Musicología Nativa, en 1971 fue rebautizado como Instituto Nacional de
Musicología y desde 1977 hasta hoy es conocido como Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega en honor a su fundador. Información disponible en: www.inmuvega.gov.ar
(Consultado el 10 julio 2003)
3
En orden cronológico se puede nombrar la apertura de los siguientes institutos:
el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de Chile fundado en 1944; la Sección
de Folklore y Artes populares en Perú en 1945; en 1946 se abrió la Sección de
Investigaciones Musicales, sub-sección de Investigaciones Folklóricas en México; el
Instituto de Folklore de Venezuela en 1947, dirigido por Luís Felipe Ramón y Rivera –
alumno de Carlos Vega-; el Departamento de Folklore del Ministerio de Educación de
Bolivia en 1954; el Centro de Estudios Folklóricos y Musicales de la Universidad Nacional
de Colombia en 1959; el Instituto Ecuatoriano de Folklore en 1961, entre otros (ARETZ,
1991).
4
Para conocer mejores los detalles del transcurso de las instituciones dedicadas al
estudio de la música tradicional, se puede ver ARETZ, 1991.