La Evolucion de La Música Occidental - Alberto J. Alvarez

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LA

EVOLUCIÓN
DE LA
MÚSICA
OCCIDENTAL

Del Canto Gregoriano a la Actualidad

Alberto J. Álvarez
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Depósito Legal: MA 1140/2007

Título: La evolución de la música occidental.


Del canto gregoriano a la actualidad
• Autor: Alberto J. Alvarez

Impreso en España/Unión Europea

© Alberto J. Álvarez, 2007


© de esta edición: Ediciones Maestro S. L., 2007
AGRADECIMIENTOS.

Publicar este libro significa para mí culminar un trabajo de unos siete años, el
tiempo que he estado, hasta el momento de escribir estas palabras, dedicado a la
docencia universitaria, y más concretamente a la asignatura de Historia de la Música.
Durante este recorrido, he aprendido mucho de las preguntas e inquietudes planteadas
por mis alumnos en clase. Ellos me han exigido (sin pedírmelo) perfeccionar cada
curso, tanto mis apuntes como mis exposiciones en clase. Por tanto, estoy convencido
de que sin mi trato continuo con esta materia no me hubiera atrevido a presentar este
trabajo; sabiendo, además, que hay bastantes libros dedicados a lo mismo, y con los
que, más que competir, estoy en deuda.

Quiero agradecer mucho a mi amiga y antigua profesora de Historia de la Música,


Ma Isabel Osuna (Universidad de Sevilla), por introducirme, hace muchos años, en esta
materia con su entusiasmo y sabiduría.

Y por supuesto a mi familia y a mis amigos, que me animan siempre a seguir


trabajando.
PROLOGO.
En el presente libro se estudia el proceso evolutivo de la música escrita, cuyo
escenario comprende desde el canto gregoriano —su primera manifestación en
occidente— hasta la actualidad. Ejercen de hilo conductor las relaciones recíprocas
entre los diferentes estilos, tendencias y a veces entre los propios compositores. Cada
época normalmente está condicionada en mayor o en menor medida por la que le
precede, haciéndole tomar derroteros en muchas ocasiones contradictorios.
En este trabajo no se juzgará el pasado (y por tanto también el presente) desde una
visión histórica lineal y opaca, sino siempre dentro de un amplio contexto
pluridisciplinar (artístico, social, político...). De todas maneras, se procurará que esas
disciplinas circunstanciales a la música no estén colocadas en compartimentos
herméticos entre sí. Es decir, no se hablará de una etapa de la Historia de la Música y
después se justificará con razones artísticas, sociales, etc. Más bien, se intentará aunar
todo aquello en un mismo razonamiento, pero considerando siempre al estilo musical
como principal protagonista de este ensayo.
No se renunciará del todo al estudio algo más particular (aunque no
excesivamente minucioso) de algunos compositores célebres, si bien en algunos casos la
exposición sobre ellos se hará a su vez de forma comparativa con respecto a otros
compositores coetáneos (como por ejemplo Bach y Haendel, o Haydn, Mozart y
Beethoven).
En todo el libro se evitará la mera acumulación de datos biográficos y de
anécdotas con un fin simplemente de erudición banal. Sí se indicarán las fechas de los
compositores y de muchas de sus obras, pero no con el deseo de que el lector o
estudiante se atiborre de datos innecesarios, sino simplemente para situar a los
protagonistas que se citen (y sus correspondientes obras) en el tiempo.
Este libro no pretende competir con ios diferentes manuales de Historia de la
Música, ya que en él no están presentes -absolutamente todos los compositores
considerados más importantes. ¿Y a cuáles y porqué los consideramos importantes?
Hemos intentado dar principalmente una visión histórica y general, aunque a su
vez precisa y reflexiva, sobre la evolución de la música y las diferentes corrientes.
Conforme ha ido avanzando la Historia se ha puesto de manifiesto el individualismo en
las artes, sobre todo desde principios del siglo XX. Por eso, hemos considerado
relevante también que hablar de la evolución de un estilo en general es hablar de la
trayectoria de bastantes compositores en particular (y viceversa).
Deseamos que este texto pueda servir de apoyo complementario tanto al
estudiante o al músico profesional que quiera consolidar y/o ampliar sus conocimientos
de Historia de la Música, como también al inquieto melómano que tenga curiosidad por
adentrarse en esta apasionante materia.

El autor.

2 de mayo de 2007.
INDICE.

AGRADECIMIENTOS................................................................................................... ........................ 3
PRÓLOGO................................ ..................................................................... .........................................5

INTRODUCCIÓN....................... ......................................................... ..................................................................9


1.Historia e Historia de la Música: dos conceptos variables.................................................................. 9
2..Cómo enfocar la Historia (déla música)............................................................................................ 11
3.Los antecedentes de la música occidental............................................................................................ 12

Tema 1. LA EDAD MEDIA: LOS INICIOS DE LA MÚSICA OCCIDENTAL.............................................15


1.1.Los orígenes del canto gregoriano.....................................................................................................15
1.2..La reforma gregoriana respecto a otros ritos....................................................................................16
1.3. Características y diferentes clasificaciones del canto gregoriano................................................... 19
1.4.Las antífonas, salmos, responsorios e himnos.................................................................................. 22
1.5.La.teoría musical en él medioevo.................................. ................................................................... 23

Tema 2. LAS PRIMERAS OBRAS PROFANAS................................................................................................ 27


2.1.La canción monódica: juglares, goliardos y trovadores...................................................................27
2.2.Carmina Burana................................................................................................................................ 32
2.3.Las.Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio...................................................................... 33
2.4.Las Cantigas de Amigo de Martín Códax......................................................... ................................37
2.5.La.evolución de la notación musical..................................................................................................39
2.6.Los instrumentos medievales............................................................................................................ 40
2.7.Las primeras formas profanas en la Edad Medieval........................................................................ 41

Tema 3. ARS ANTIQUA, ARS NOVA................................................................................................... .............. 43


3. l.Inicios de la polifonía.......................................................................................................................... 43
3.2.Léonin y Pérotin..................................................................................................... ............................ 45
3.3.Conductus y tropos............................................................................................................................. 46
3.4.Primeras.formas medievales polifónicas....,.......................................................................................47
3.5.El..“ars nova"..................................................................... ................................................................49

Tema 4. LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO.......... .................................................................................... 53


4.1.Introducción al Renacimiento. El Humanismo................................................................................. 53
4.2. Características de la música renacentista.......................................................................................... 55
4.3.La polifonía clásica........................................... .................................................................................. 57
4.4.El siglo XV: La escuela franco-flamenca.......................................................................................... 57
4.5..El siglo XVI: La escuela veneciana......................................................... ......................................... 61
4.6 La escuela romana: Palestrina............................................................................................................62
4.7.La.Contrarreforma.............................................................................................................................. 63
4.8..Orlando di Lasso.................................................................................................................................64
4.9. El final del “Quincuecento”; la culminación del madrigal.............................................................66
4.10. Las formas vocales e instrumentales del Renacimiento.................................................................67

Tema 5. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA...................................................................................................... 73


5.1. Las Escuelas españolas...........................-..........................................................................................73
5.2. Las capillas musicales................ ........................................................................................................78
5.3. Los Cancioneros..................................................................................................................................80

Tema 6. EL PRIMER BARROCO. LOS INICIOS DE LA ÓPERA..................................................................85


6.1. Transición entre la música renacentista y la música barroca.........................................................85
6.2. La “revolución ” de la tonalidad......................................................................................... .............. 87
6.3. Las diferentes etapas del Barroco en música....................................................................................88
6.4. El desarrollo del madrigal...................................................................................... ........................... 90
6.5. El nacimiento de la ópera...................................................................................................................92
6.6. La ópera romana.............................................................................................................. v................. 95
6.7. La ópera veneciana.............................................................................................................................95
6.8. La ópera seria y la ópera bufa. La ópera napolitana....................................................................... 96
6.9. La ópera en Alemania, Inglaterra y Francia.................................................................................... 97
Tema 7. LA CULMINACIÓN DEL BARROCO.................................... .............................................................. 99
7.1. El Barroco tardío en Italia: Corelli, Vivaldi....................................................................................... 99
7.2. Comparación entre Bach y Haendel.................................................................................................102
7.3. Las tres etapas de Bach......................................................................................................................104
7.4. Haendel y su producción en Inglaterra............................................................................................ 109
7.5. Las grandes formas musicales........................................................................................................... 110
7.6. La música sacra barroca............. ......................................................................................................114
7.7. El estilo italiano y el estilo francés: dos maneras de interpretación...............................................115
7.8. Los orígenes del piano....................................................................................................................... 116

Tema 8. EL CLASICISMO........................................................ ........................................................................... 119


8.1. Los conceptos del estilo Clásico.........................................................................................................119
8.2. El estilo galante y el rococó............................................................................................................... 121
8.3. Coincidencias y divergencias entre el Barroco y el Clasicismo en música.................................... 122
8.4. El Clasicismo musical........................................................................................................................126
8.5. Mannheim.................... ..................................................................................................................... 128
8.6. La sonata clásica (y la sinfonía)....................................................... ............................................... 130
8.7. La ópera en el Clasicismo.................... ........................................................................ .................... 133
8.8. La reforma operística: Gluck............................................................................................................ 135
8.9. F. J. Haydn.........................................................................................................................................136
8.10 fV. A. Mozart................................ .................................................................................................... 139
8.11. Similitudes y diferencias entre Haydn, Mozart y Beethoven........................................................ 143
8.12. El “Sturm und drang”: entre el Clasicismo y el Romanticismo................................................... 145

Tema 9. EL ROMANTICISMO.............................. ..............................................................................................147


9.1. Introducción.............................................................. ........................................................................ 147
9.2. Rasgos principales..............................................................................................................................149
9.3. Contradicciones-dualidades.............................................................................................................. 151
9.4. Beethoven y sus tres períodos............................................................................................................154
9.5. Principales obras de Beethoven........................................................................................................157
9.6. Los románticos de la primera mitad del siglo XIX: Schubert, Schumann, Mendelssohny
Berlioz................................................................................................................................................ 164
9.7. El piano romántico............................................................................................................................ 171
9.8. La ópera romántica...........................................................................:...............................................173
9.9. La ópera italiana................................................................................................................................175
9.10. La ópera alemana. Wagner................................................................................................. ........... 178
9.11. Bruckner: un renovador de la sinfonía romántica........................................................................181
9.12. Brahms: un clásico dentro de los románticos................................................................................182
9.13. Los nacionalismos............................................................................................................................185
9.14. Gustav Mahler: el último romántico; el primer moderno............................................................ 191
9.15. Conclusiones sobre el Romanticismo.............................................................. ..............................199

Tema 10. DESDE EL SIGLO XX HASTA HOY.................................................................................................201


10.1. Introducción.................................................................................................................................... 201
10.2. El Impresionismo musical: Debussy y Ravel................................................................................. 204
10.3. Igor Stravinsky......................... . ............. ....................................................................................... 211
10.4. Manuel de Falla: el ecléctico..........................................................................................................214
10.5. La música atonal: la Segunda Escuela de Viena.......................................................................... 218
10.6. BelaBartók................................................................................................ ...................................... 224
10.7. La música inglesa en el siglo XX.................................................................................. .................226
10.8. La música soviética: Prokofievy Shostakovich.............................................................................. 227
10.9. Desde la primera a la segunda posguerra mundial.......................................................................230
10.10. La actualidad......................................................................................... ....................................... 233

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES............................................................................................................................239

ALBERTO J. ÁLVAREZ.......................................................................................................................................241
La Evolucion de la Música Occidental Alberto j. Álvarez

INTRODUCCIÓN.

1. Historia e Historia de la Música: dos conceptos variables.


Ha habido épocas en la Historia en las que no había tanta conciencia histórica como
en otros momentos, y quizá en parte por eso los diferentes avances no sucedían tan
rápidamente. Por ejemplo, no se puede comparar el proceso lento con el que se fue
desarrollando la dilatada Edad Media con la evolución de etapas anteriores y posteriores, sin
que por ello se desmerezca aquella época.1 El descubrimiento de América, el Humanismo,
los avances científicos de los siglos XVII y XVIII, la Ilustración, la Revolución Francesa y
sus derivadas revoluciones burguesas del siglo XIX, junto con las soberanías de las
naciones democráticas parlamentarias —por pasar de puntillas por la Historia— fueron
acelerando cada vez más los cambios sociales, políticos y culturales. Las nuevas tendencias
artísticas de las últimas décadas del siglo decimonónico impusieron un ritmo de evolución
cada vez más vertiginoso. Esto propició la llegada de las diversas vanguardias de principios
del siglo XX, paralelamente a la progresiva tensión política internacional. Las diferentes
artes no han estado al margen de todo aquello.
La mayoría de las obras, y más concretamente las composiciones musicales, no han
perdurado hasta hoy sólo por ser apreciadas por sus contemporáneos. Por otro lado, no son
pocas las obras cuyo valor es hoy incuestionable y sin embargo fueron repudiadas en su
momento por la crítica y/o el público, y como consecuencia de ello olvidadas. La Historia,
tanto del Arte como de la Música, ha hecho y seguirá haciendo —injusta o justamente—
diferentes y plurales juicios estéticos venidos de diversas corrientes. Independientemente de
la estética, los historiadores valoran si una obra es buena o no dentro de su contexto, aunque
eso es algo muy arriesgado y difícil de definir. Por ejemplo, sería absurdo enjuiciar y
comparar dos obras de estilos, técnicas y contextos históricos totalmente diferentes, como la
9a Sinfonía de Beethoven y las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Cuando
hay parámetros ajenos y muy diferentes entre sí (no sólo por razones temporales) una obra
no puede ser considerada mejor que otra. De igual modo, no se debe comparar bajo un

1 Estamos hablando sólo de progresos, no de comparar valores intrínsecos entre diferentes etapas
históricas. Por eso, considerar a la Edad Media sólo como unos siglos oscuros y siniestros es algo ya
anacrónico, superado por los historicistas hace ya mucho tiempo. Cfr. HUIZINGA, John; El otoño de la
Edad Media. Madrid. Alianza Editorial, Ia ed. 1978. f

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mismo prisma una pintura medieval con un cuadro —por ejemplo— de Velázquez, pues
ninguna de las dos obras tiene más valor artístico que la otra. La comparación sólo sería
válida si se hiciese entre obras que pertenecieran a una misma época y a un mismo género.
En éste último sentido, dentro de un mismo período, como por ejemplo el Romanticismo,
tan valioso pueden ser un lied como una sinfonía: cada uno dentro de sus medidas y, por
tanto, no podemos compararlos. A lo mucho, podemos mostrar nuestro deseo por escuchar
una o tal obra, dependiendo muchas veces del momento concreto o de nuestro estado de
ánimo.
Mayor concordancia y cercanía hay entre los madrigales de finales del siglo XVI y las
primeras óperas; o entre los poemas sinfónicos y las sinfonías post-románticas.
Por otra parte, si condicionásemos la Historia de la Música sólo al estudio de
auténticas obras maestras, algunos manuales reducirían esta materia a unas pocas páginas.
No hay que olvidar que actualmente conocemos sólo una mínima parte de las piezas que en
su momento fueron estrenadas, con mucho o poco éxito (a veces con escándalo incluido).
Ni una extensa enciclopedia de música llegaría a abarcar todas las composiciones
susceptibles de ser valoradas. No hay que olvidar además que, durante toda la Historia la
música no siempre ha tenido un fin artístico, como es el caso del Canto Gregoriano. Eso
justifica el anonimato de sus obras, al igual que ocurre con las primeras piezas profanas.
Muchísimas obras de la Historia de la Música han sido promovidas por el mayor
mecenas por antonomasia: la Iglesia. Por otro lado, el mecenazgo privado, aunque estuvo
más a la sombra hasta el siglo XVIII, ha sido igualmente casi imprescindible para el avance
de la música, independientemente de su época.
En toda la Historia siempre ha habido música trivial, folklórica, popular, ligera (o
comercial, si nos referimos a la actualidad)... Todas ellas forman parte de la cultura
occidental, pero sería un error tratarlas como obra de arte en sí, sino más bien desde una
visión sociológica, sin que con ello desmerezcamos su valor. Pero no olvidemos que
muchas piezas consideradas en su momento “triviales” —como una serenata, un
divertimento, o incluso un vals— hoy forman parte de los cánones de la “música clásica”.
Además, en toda la Historia de la Música los compositores han seleccionado
ocasionalmente obras populares, para después parodiarlas y adaptarlas a su propio estilo.
En definitiva, catalogar una obra dentro de la mal llamada “música culta” ó “música

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clásica” (también “música seria”), es en algunas ocasiones una tarea más que ardua para los
historiadores de la música.

2. Cómo enfocar la Historia (de la música).


Decía Goethe que era menester volver a escribir la Historia cada veinte años, porque
si bien la cronología apenas cambia, sí el enfoque dado a los acontecimientos, sean
trascendentales o no. Poco antes de aquella afirmación, Cari Philip Emanuel Bach se
sorprendía de que dos décadas después de la muerte de su padre (1750), aún se escuchara su
música, ya desfasada estéticamente. Y es que durante unos años coincidieron la ya casi
desaparecida música barroca, el efímero estilo galante (o cortesano), con el emergente
Clasicismo.2 Con eso queremos resaltar que la visión de la Historia no es lineal ni fija.
En la Historia de la Música occidental siempre se ha interpretado hasta antes del siglo
XIX estrictamente música contemporánea. No era de otra forma: los compositores hasta
entonces componían para lo inmediato. La posteridad y el pasado no se conjugaban bien
con el presente, que era lo que verdaderamente les interesaba, al contrario de lo que empezó
realmente a ocurrir a partir del siglo XX. Al menos nosotros tenemos hoy la ventaja de ver
la Historia de la Música desde un horizonte más amplio que el de los románticos, los
primeros que empezaron a preocuparse por mirar hacia atrás en el tiempo. Después de más
de mil años de música occidental podemos tener nuestras prioridades; podemos escuchar
música de cualquier época y en cualquier momento.
Pero fijándonos ahora en la noción “historiográfica”, hay que decir que en el siglo XX
los historiadores dejaron de relatar sólo “lo que ocurría”, interesándoles más desde entonces
por investigar el “cómo y el por qué eso ocurría”. Es decir, se pasó de obtener el dato por el
dato, algo muy propio de la historiografía positivista del romanticismo, a la investigación
contrastada.
La Historia (y por tanto también la Historia de la Música), se puede ver desde
diferentes enfoques: estéticos, sociales, políticos, económicos... Desde el punto de vista
estructural la Historia puede ser estudiada de forma sincrónica, es decir, de manera
colateral, paralela a otros conceptos. Esto permite unir en un período concreto diversos
sucesos casi simultáneos: artísticos, musicales, políticos, sociales, etc, con sus mayores o

2 En Arte, en aquel momento se encajan dos estilos antagónicos: el rococó (fruto de un mayor
recargamiento y versatilidad de las formas barrocas), con el Neoclasicismo. '

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menores consecuencias entre sí. Utilizar un prisma múltiple puede ser muy útil a la hora de
estudiar las etapas de la Historia de la Música en las que conviven varios estilos. Además,
las tendencias musicales han de estar relacionadas con las diferentes artes coetáneas a ellas.
A la hora de estudiar concretamente un estilo musical, como por ejemplo el
Clasicismo, sería conveniente no dejar de lado las circunstancias extramusicales que se
desarrollaron paralelamente a la evolución de este estilo. El régimen absolutista y su
ideología se identifican mucho con la sinfonía clásica, que está perfectamente estructurada,
con jerarquías sintácticas, pero sin seguir un molde exageradamente rígido.3
Por otro lado, una visión diacrónica de la Historia permite encadenar en el tiempo
sucesivos acontecimientos. En el desarrollo de la Historia de la Música (y del Arte) se
puede entender que, los cambios de estilo y sus consecuencias han sido inherentes a los
cambios de ideas. La sociología, por otro lado, hace un barniz a aquello, estudiando las
reacciones de la sociedad ante los diferentes cambios.
La mayor riqueza de la música “seria” occidental radica en su continua evolución,
sobrellevada por muchos contrastes, como la relación estrecha habida entre las tradiciones y
las innovaciones; entre la música culta y la música popular; entre la música religiosa y
profana; o entre la música vocal e instrumental. La balanza establecida entre esos binomios
pocas veces ha estado equilibrada.

3. Los antecedentes de la música occidental.


Pocos dudan de que los orígenes de la cultura occidental se encuentren en la Antigua
Grecia. Eso se aplica también a la música, aunque nos haya quedado de los griegos sólo la
pedagogía y la teoría musical. La música griega, en esencia, no era un bien privado sino
público y pedagógico.4 Los modos griegos, malinterpretados después por Boecio, fueron la
base de los modos medievales, estando vigentes hasta casi el final del Renacimiento, y
siendo retomados éstos al final del siglo XIX.
La función de la música griega originalmente era ceremonial. Se entendía que había
dos formas rituales dispares: el culto al dios Dionisio, lo que conllevaba lo frenesíaco y lo
irracional (el pathos), que se acompañaba con el instrumento del aulos y, por otro lado,

3 El teórico del siglo XVIII Joseph Riepel asociaba explícitamente las relaciones tonales con una jerarquía

social.
4 Liturgo decía que «un pueblo culto, músicos, era fácil de gobernar por una mente más<correcta».

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estaba el culto al dios Apolos, lo que significaba el gusto por lo racional y lo calmado (el
ethos), el cual se acompañaba con la lira. Según el gobierno del momento, se divulgaba un
culto u otro. La conjugación entre el concepto apolíneo y el dionisiaco está presente en la
Historia de la Música (y del Arte).5
Aristóteles (finales del S. V a.C.) provocó una revolución musical, al permitir que la
música meramente instrumental, improvisatoria, no tuviera otro fin que el mero deleite,
mermando el protagonismo inicial de la música vocal. La música empezó a separarse de la
cultura general al empezar a haber música para virtuosos, algo que no toleraban los
platónicos. También se separó progresivamente la música de la danza.
La Historia de la Música occidental siempre ha estado influida en mayor o menor
medida por la música grecolatina, y por tanto a ésta nos referiremos obligatoriamente en
diversas ocasiones.

Bibliografía específica recomendada:

COOK, Nicholas; De Madonna al canto gregoriano. Madrid. Alianza Editorial,


2001.

DAHLHAUS, Cari; Fundamentos de la historia de la música. Barcelona. Editorial


Gedisa, 1997.

MEYER, Leonard B.; El estilo en la música. Madrid. Ediciones Pirámides, 2000.

NEUBAUER, John; La emancipación de la música. Madrid. Colección La balsa

de la Medusa, 57,1997.

SMALL, Christopher; Música, sociedad y educación. Madrid. Alianza Musical,


2003.

STEFANI, Gino; Comprender la música. Barcelona. Paidós, 1998 (Ia Ed. 1987).

VALLS GORINA, Manuel; Para entender la música. Madrid. Alianza Editorial,


1997 (Ia Ed. 1978).

3 Si se nos apura, también en nosotros mismos.

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Tema 1. LA EDAD MEDÍA: LOS INICIOS DE LA MÚSICA


OCCIDENTAL.

1.1. Los orígenes del canto gregoriano.


El canto llano, o llamado posteriormente canto gregoriano tras el Concilio de
Trento (1563),1 es una de las primeras y principales manifestaciones de música
estrictamente occidental. Antes de ello, la cultura grecolatina nos trajo, además de la
ética y la pedagogía, la tradición escrita. Por otra parte, la civilización judeo-oriental
propició una influencia cultural directa al incipiente cristianismo, como por ejemplo
algunas características de la religiosidad, manifestadas concretamente en la música
ceremonial. Por ejemplo, el estilo musical hebraico en los templos podría ser salmódico
—es decir, un diálogo entre el oficiante y el pueblo—, o antifonal —cuando es entre
dos grupos o coros—. La música occidental, sobre todo la religiosa, recolectaría pronto
esas costumbres judaicas. Los cantos antifonales de la misa romana son el introito
—que por su propia finalidad suele ser de carácter lírico y con muchos melismas— y la
comunión. Los himnos los cantaban todos a la vez.
De la misma manera, el canto bizantino supuso una gran influencia en el siglo IV
para España, y el noroeste y sur de Italia, puntos geográficos lejanos a su núcleo de
origen. En la liturgia bizantina se incluían muchas antífonas.
El Cristianismo pasó de ser una religión perseguida por Roma, a ser tolerada con
Constantino, e impuesta por Teodosio. Por esa época había ascetas que pensaban que se
debería eliminar el paganismo musical, siguiendo las antiguas doctrinas de Platón, muy
en boga durante toda la Edad Media. Otros postulados, como los de S. Ambrosio, S.
Agustín o S. Crisóstomo (los tres formados en la cultura oriental, a la vez que imbuidos
de la filosofía clásica), defendían una liturgia musical basada en los griegos.
Conforme se iba expandiendo el Cristianismo, se iban cogiendo influencias
locales de los diferentes sitios. En resumidas cuentas, de la síntesis entre el canto
religioso hebraico, griego y bizantino nació el canto llano o canto gregoriano.

1 En verdad, las sesiones comenzaron en 1545, pero las guerras que asolaban Europa retrasaron los

acuerdos.

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1.2. La reforma gregoriana con respecto a otros ritos,


El canto gregoriano es el canto litúrgico de Occidente, no de los primeros
cristianos,2 a los que nos hemos referido antes. Su implantación se debe a S. Gregorio
(Gregorio I /540-604), el cual abolió las diversas liturgias locales, haciendo una unión
más compacta. El rito romano era el rito papal, y al final acabó imponiéndose de forma
oficial entre los cristianos europeos. De todas maneras, |s. Gregorio, quien no compuso
realmente ninguna pieza musical, permitió que se creasen nuevas melodías según el
estilo personal de cada núcleo geográfico. De hecho, antes existieron otros ritos, como
el ambrosiano (en Milán), que ha permanecido intacto en algunos lugares del norte de
Italia; el galicano (en Francia), que desapareció antes de la escritura musical con la
implantación y consolidación del canto gregoriano en las zonas galofrancas por Pepino
el Breve y su hijo Carlomagno (S. VIII-IX), al querer hacer una unificación política a
partir de la liturgia romana; y el mozárabe (o visigótico), consagrado y revisado por S.
Isidoro de Sevilla (S. VII), y que fue en parte una adaptación del rito ambrosiano a la
Península Ibérica. Hubo un intento por unificar el modo de canto y de oración de las
Galias e Hispania, como se ordenó en el IV Concilio de Toledo (633), presidido por
propio S. Isidoro de Sevilla. Pero en la práctica, la liturgia sí era diferente entre ambos
territorios, por otra parte visigóticos.3
Existen 3.000 antífonas en los manuscritos hispánicos, en un estilo semejante al
canto gregoriano: o bien silábico, o bien semiadomado. También nos han quedado 500
responsorios, pero de una escritura intranscribibles para nosotros. Sí podemos sacar la
conclusión de que la notación musical mozárabe toledana es diferente con respecto a la
de algunos núcleos del norte, como León, La Rioja, o Silos. En Toledo la grafía es más
bien horizontal, al contrario que en los otros sitios citados, que es vertical, de las más
ricas de Europa por cierto.4 El rito mozárabe prevaleció en Córdoba, Toledo, y Sevilla
hasta 1071, en el año en el cual se casó Alfonso VI (y luego sus hijas) con la casa de
Borgoña.5 Al igual que con la Conquista por los árabes, los visigodos hispánicos

2 Los primeros cristianos no hablaban en latín, sino en el mismo idioma que Cristo y los apóstoles: el
arameo.
3 En la Baja Edad Media, a partir del S. XIII, se desarrolló el rito sarum en Inglaterra, que era la raíz

de la posterior liturgia anglicana.


4 La “joya” de los antifonarios hispánicos es el Antifonario de León (Archivo de la Catedral de León,

S. X). Destaca también el Antifonario de S. Juan de la Peña (Biblioteca Universitario de Zaragoza, y


copiado para el lugar de origen, S. X-XI). t
5 Más concretamente, Alfonso VI se casó con Constanza de Borgoña, la cual era sobrina del abad de

Cluny. Esto y la visión europeísta del rey le hicieron acoger con oportunismo el rito romano. No
obstante, al reconquistar Toledo (1085), respetó en esa ciudad el arraigado rito mozárabe.

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intentaron mantener sus tradiciones religiosas, pero conforme iba avanzando la


Reconquista Hispana se fueron olvidando del repertorio mozárabe, teniendo cada vez
más peso la liturgia romana. El cambio litúrgico fue ocurriendo a finales del siglo XI y
durante todo el siglo XII, hecho facilitado por la incursión de monjes cluniacenses en la
Península Ibérica.6 En este sentido, tuvieron mucha importancia abadías benedictinas de
San Marcial de Limoges y San Pedro de Moissac, situadas en el Camino de Santiago del
suroeste de Francia. Anecdóticamente, el rito mozárabe fue restaurado a principios del
S. XVI por el Cardenal Cisneros,7 editando los textos del breviario y el misal mozárabes
con sus melodías, a pesar de que la mayoría de ellas eran irreconocibles, al estar escrita
en una notación neumática. El rito mozárabe se mantiene hasta hoy de manera
testimonial en una capilla de la Catedral de Toledo.8
Pero deteniéndonos ya en la reforma de S. Gregorio, éste, además de depurar las
melodías ya existentes, remodeló las diferentes fiestas del rito romano, fijando las
fiestas religiosas que no tenían un día concreto, como la Cuaresma. Por eso mismo, las
misas se dividen hasta hoy en día en dos tipos: en el Ordinario, cuyas partes son
invariables, y comprenden el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei;9 y
en el Propio, formado por las partes que cambian según las festividades, celebraciones o
periodos litúrgicos concretos. Las piezas musicales principales del Propio son: el
Introito, el Gradual, el Alleluia, el Tracto (que sustituye al anterior en épocas
penitenciales), el Ofertorio y la Comunión.
Centrándonos ahora brevemente en las partes del Ordinario, el Kyrie (texto de
origen griego) se canta también en las Vísperas y en los Maitines (que son dos partes de
los Oficios, de los que más adelante hablaremos). El Kyrie suele tener 9 invocaciones: 3
en la primera parte (el primer Kyrie), 3 en el Christie, y 3 de nuevo en el Kyrie. La
última frase suele ser más adornada.10 El Gloria es un himno en prosa, al que se le han
ido añadiendo estrofas.11 Por su contenido, se suprime durante el Adviento y la
Cuaresma. En un principio, el Gloria se cantaba solamente en Nochebuena, y después
en otras fiestas importantes del santoral. El Credo se introdujo en el rito romano muy

6 Esto ocurrió en la cuna del mozárabe, como por ejemplo en abadías como la de Silos (Burgos), San

Millán de la Cogolla (Logroño), en la Catedral de Toledo, y en otros monasterios, como los de Leyre
(Navarra), Sahagún (León) y San Juan de la Peña (Huesca).
7 El que fuera arzobispo de Toledo, confesor y mano derecha de la reina Isabel I la Católica.
8 Concretamente, en la Capilla del Corpus Christi.
9 Ya desde el siglo XIV en adelante estos textos eran los más usados por los polifonistas.
r
10 Se han llegado a componer melodías del Kyrie hasta el siglo XV e, incluso, por compositores

franceses de los siglos XVII y XVIII.


11 El primer Gloria data de finales del siglo VII.

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tardíamente (en el S. XI), ante la petición del emperador germano Enrique II, en un
viaje a Roma. Al no haber herejías en la Ciudad Eterna, no tenían allí la costumbre de
rezar el Credo, oración hecha para así realzar la fe. Por el contrario, el Sanctus sí se
remonta a los primeros cristianos, siendo utilizado en sus celebraciones. Su texto
proviene del profeta Isaías (6,3), y el Hossana del Evangelio de Mateo (21,9), y de una
cita del Salmo 117. Como el resto de las partes del Ordinario (salvo el Credo), muchos
Sanctus tienen insertado un tropo (parte añadida, normalmente adornada), sobre todo en
el Hossana final. El Benedictus, vinculado al Sanctus, se incluyó en la misa romana en
el S. VII (aunque ya antes se hizo en territorio galo). El Agnus Dei tiene tres
invocaciones al Cordero de Dios.12 Sus melodías fueron compuestas entre ios siglos XI-
XVI.
Las obligaciones litúrgicas en la Edad Media no se ceñían a las misas, sino que se
complementaban con los Oficios Divinos, en los que se leían diversas lecturas,
normalmente bíblicas. Estos oficios (u horas canónicas), a su vez podían ser
monásticos, o bien romanos (celebrados en las iglesias, catedrales, institucioes
seculares, o también órdenes mendicantes). Los oficios son más arcaicos que las misas.
Se remontan a los paleocristianos, y fueron poco después impuestos por la Regla de S.
Benito (S. VI). Tanto las melodías como los textos, tienen muchas influencias
regionales. Los monjes se reunían siete veces al día para rezar, a partir del Salmo 118:
«Siete veces al día te alabo»}3 La categoría de los oficios dependía del número de
lecturas establecidas en los Maitines (9 o 12), y por el canto del Te Deiim (que se hacía
en Navidad, Pascua o días festivos).
La música de la misa aparece publicáda en el Gradúale. La de los oficios, formada
por salmos con sus antífonas, himnos y diversos cánticos, se halla en otro libro litúrgico
llamado el Antifonario, y que varía según las fechas. Otro libro habitual de música
litúrgico es el Liber usualis, que contiene cantos seleccionados de los otros dos libros
mencionados.
Por otra parte, S. Gregorio tuvo la innovación de establecer un coro permanente
en Roma, al que llamó Schola Cantonan, y que sirvió de incentivo y modelo para otras
futuros formaciones corales. Pero más que un coro, la Schola era una escuela a la que
eran admitidos como internos no sólo clérigos, sino estudiantes provenientes de otras

12Según el Evangelio de S. Juan (1, 29).


13Según la hora del día, el oficio se llamaba: laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas, completas.
Además, se añadía las vigilias nocturnas: «A media noche me levanto para dar las gracias».

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escuelas de Roma. El plan de estudios, llevado a cabo por cuatro profesores, duraba
nueve años.

1.3. Características y diferentes clasificaciones del canto gregoriano.


El primer documento escrito que habla sobre esta música se data de entre el final
del S. IX al S. X., en el monasterio de S. Gall (Suiza).14 Aquí tenemos uno de los
orígenes de la Historia de la Música occidental escrita. Ya antes, con la formación del
canto gregoriano, se escribieron —al menos que se conozcan— más de 850 cartas
mediante las cuales se regulaban la forma litúrgica. En los siglos IX al XI se
comenzaron a componer muchas obras en canto gregoriano, y se escrihieron muchos
códices musicales, si bien los más completos e importantes datan del siglo XI. La
difusión progresiva del rito romano vino seguida a la par por la expansión del arte
románico, con sus característicos techos abovedados y sus muros robustos.
El canto gregoriano es un canto anónimo, colectivo principalmente, monódico y
sin acompañamiento instrumental. Está escrito siempre en latín, el idioma oficial de la
Iglesia Romana. Es funcional, es decir, su destino es alabar o hacer una plegaria a Dios
mediante el propio canto, antes que tener un fin meramente artístico (y menos aún
virtuosístico). Con las melodías no se buscan efectos emocionales, sino resaltar el texto.
Estos son más o menos ornamentados, dependiendo del contenido y/o de su propia
extensión. Por tanto, la palabra ocupa un lugar trascendental en cada pieza.
El canto gregoriano, así como toda la música medieval y una gran parte de la
renacentista, es modal. Por tanto, no está sujeto a los tonos (puede empezar con uno y
terminar en otro), sino a los ocho modos medievales.15
La melodía del canto gregoriano está dividida en periodos o frases,
correspondientes a las frases del texto. En cuanto a las formas, hay más concretamente
tres tipos de cantos gregorianos:
1) Cuando son dos frases equilibradas que corresponden a un típico versículo de
salmo.
2) Estrófico, como son los himnos, en los que a una misma melodía le
corresponde diferentes estrofas.
3) Cuando son formas libres, sin una fórmula concreta, y derivadas de melodías
conocidas u originales.

14 Aunque en su momento era un territorio galo.


13 Pronto hablaremos de la confusión que hay entre los términos “modo” y “tono”.

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En el canto gregoriano, las sílabas más destacadas coinciden con las notas más
altas, o con un mayor número de éstas. ,De todas maneras, esto es un aspecto general,
pues también en sílabas concluyentes y débiles hay a veces largos melismas (como al
final de los “alleluias”). Pero otra característica principal del canto gregoriano es que
sus obras no están sujetas a una métrica. Por tanto, el canto llano (o cantus planus, es
decir, canto simple, con voces iguales) es lo opuesto al canto medido (cantus
mensuratus). A su vez, el “ritmo” de aquel no es nunca marcado, sino ondulante.
Según la relación entre las notas y las sílabas, el canto gregoriano se clasifica en:
*Silábico, cuando hay una o dos notas por sílaba.
*Melismático, cuando sobre una sílaba se hacen fiorituras con bastantes notas
(más de tres como mínimo).
*Neumático, cuando se fusionan los dos ejemplos anteriores, empleándose cuatro
o cinco notas por sílaba.
En las partes más importantes del texto, o cuando éste es largo (como el “Credo”),
se recurre al modelo silábico. Cuando el texto es corto (como el “alleluia” o el “Kyrie”),
por cuestiones obvias se emplea el melismático.
A estos tres modelos de canto gregoriano se les añade el salmòdico o
responsorial, en los que una^ nota se repite sobre diferentes sílabas. Este tipo está
destinado a recitar cantando plegarias o lecturas de la Biblia (normalmente salmos). La
nota de recitación, normalmente un la o un do, suele ser acentuada y cadenciada por la
inmediatamente superior o inferior. Este subtipo aparece insertado normalmente dentro
de una antífona.
Es habitual que al depender el canto gregoriano mucho del texto —no olvidemos
su fin principal—-, se intercalen en un mismo canto diferentes tipos de articulaciones de
los antes comentados. A la clasificación de antes le podemos añadir las dos siguientes.
Según los tipos de melodías:
* Originales: compuestas para un texto determinado.
* Melodía tipo: basada a su vez en otras melodías preexistentes.
* Adaptaciones: cuando se modifica una melodía a un texto.
Según el texto:
*Bíblicos.
Prosa: Oficio Divino; Epístola; Evangelio.
Poético: Salmo; Cánticos.
*No Bíblicos.

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Prosa: Te Deum, y varias antífonas.


Poético: Himnos y Secuencias.
Los manuscritos musicales están escritos en dos tipos de grafía: por orden de
antigüedad, la neumática y la aquitana.
La escritura neumática nació en Italia en el siglo IX. Es probable que algunos de
estos cantos, que son realmente las primeras manifestaciones musicales escritas, ya
provinieran de una tradición oral. La esencia de esta escritura son los neumas, que
vienen etimológicamente de las palabras griegas neuo (= señal), ó bien pneuma (=
aliento, o respiración). Son indicaciones escritas sobre el texto, diversos acentos no
gramatical? que ayudaban a recordar los diversos cantos. Es posible que se empezaran a
escribir inicialmente los más difíciles de memorizar, o los menos frecuentes. La.
utilización de los neumas para la música vocal, y las letras del alfabeto latino para la
música instrumental sustituyeron las letras griegas. Las letras A B C D t F G
corresponden —desde el siglo XI en zonas meridionales de Europa— a las notas ¡a, si,
do, re, mi, fa, sol. Las mayúsculas representan la octava grave; la minúscula la octava
media, y la doble minúscula la octava superior. Hasta entonces la mayoría de la música
era improvisada a partir de fórmulas rítmicas no escritas.
La posterior escritura aquitana, es decir,' la escritura “moderna” del canto
gregoriano con respecto a la anterior (o también llamada escritura cuadrada, que se
desarrolló en el canto llano entre los siglos XII al XIV), dicen la duración relativa de las
notas. Es la notación más estándar del momento, a su vez la predecesora de la
romboidal renacentista,16 parecida a la moderna. Las notas cuadradas se colocan dentro
de cuatro líneas, y están supeditadas a una clave. Es una escritura por tanto casi
diastemática: da unas indicaciones más o menos exactas de las relaciones interválicas
de las notas.
Como conclusión a este apartado diremos que, la reforma gregoriana quería fijar
la interpretación del canto litúrgico, no sin olvidar su fin político. Para ello consiguió
llevar el rito romano a las zonas del norte de Europa, a Francia, a los visigodos
hispánicos, y a los pueblos anglosajones, frente a otros ritos locales, adaptando el
romano y modificándolo según la idiosincrasia de cada lugar. La interpretación musical
escrita era fácil en ese momento, porque la tradición oral estaba aún presente. Pero
pronto los modelos establecidos se estancarían, no admitiendo cambio casi alguno. La

16 La notación actual se estableció desde la época barroca (S. XVII).

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aparición de la notación mensurada sería algo bueno y necesario para la ampliación del
repertorio, pero a la postre presumió el declive del canto gregoriano. A esto se suma el
hecho de que el pueblo, que cada vez entendía menos ya ni el latín vulgar (desde el S.
IX), se fuera alejando de este canto religioso. El perfeccionamiento progresivo de la
polifonía en el siglo XIII hizo que la composición de obras en canto gregoriano
perteneciera ya al pasado.

1.4. Las antífonas, salmos, responsorios, e himnos.


Tenemos que diferenciar “antífona” de “antifonal”, siendo esto último una manera
de cantar (y de la que ya hablamos al comienzo de este capítulo).17 La antífona, por otra
parte, es un tipo de canto gregoriano escrito en prosa, y que pretende introducir y dar el
tono del salmo. Su estructura es tripartita normalmente, siendo de esta manera: antífona-
i o

salmo-antífona. La repetición de la antífona tras el salmo tiene una importancia


meramente formal. La correlación entre ambas partes condiciona la elección de cada
una de ellas, al intentar unir la cadencia final de una con el incipit de la otra. Todo esto a
su vez está establecido dentro del sistema de octoechos (8 modos), mediante el cual, a la
primera antífona le corresponde el modo I, a la segunda el modo II, etc.
En los oficios abundan tanto las antífonas como los responsorios, los cuales sirven
para comenzar o concluir una lectura. En los Maitines, los responsorios constituyen la
parte musical más importante. También se emplean los responsorios en los graduales19 y
en los alleluias. Son una respuesta a la salmodia. Más concretamente, el coro responde
un estribillo al versículo del solista, y eso se va repitiendo.
Además de antífonas y responsorios, en los oficios se cantan himnos latinos, que
son composiciones estróficas, escritos en prosa (cuya procedencia varía), o en versos
(que suelen ser silábicos y de carácter poético. Los himnos suelen ser de 3 a 8 estrofas,
aunque ciertamente el número de ellas es indeterminado. Hay tres himnos litúrgicos: el
himno angélico Gloria in excelsis Deo; el himno de acción de gracias Te Deum, el cual
está dividido en tres partes; y el himno Te decet laus, que se canta tras la bendición del
Santísimo Sacramento. Hay otros himnos religiosos conocidos, como el Pangue Lingua,
para la procesión del Jueves Santo, y el Pangue Lingua Gloriosi, para el día del Corpus
Christi.

17 Ya San Isidoro, en sus Etimologías (II, 19,7) define el término como la alternancia de áos coros.
18 En las completas, excepcionalmente el salmo no está precedido por una antífona.
19 Como ya sabemos, libros oficiales litúrgicos de la Iglesia Critiana Romana, y que contiene el canto

llano.

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1.5. La teoría musical en el medievo.


La música occidental tal como la conocemos hoy —es decir, la música escrita—
es la más joven de las arte. Sobre todo si se compara con otras, pues tiene “poco más”
de mil años.
En el siglo X se sustituyeron las letras griegas por las latinas a la hora de
aplicarlas a las notas musicales. Eso ha perdurado hasta hoy en día, salvo en los sitios
donde está vigente elísolfeo^que surgió poco después de aquella aplicación.
El monje Guido D'Arezzo (ca. 991 -de. 1033) puso las bases para que la música se
instituyera y perdurase a partir de un tetragrama, añadiendo dos líneas horizontales a
las ya antes existentes, las cuales eran de color rojo y amarillo, y representaban
respectivamente las notas fa y ut (do). Las dos líneas nuevas (constituyendo las notas ¡a
y mí) se escribían en negro, aunque la superior a veces en color rojo. Posteriormente se
incluyó otra línea más, estableciendo el pentagrama (aunque también hay incluso
ejemplos de plantillas de seis líneas). La innovación de Guido D'Arezzo permitía
establecer la altura relativa de los sonidos. A esta notación se le llama diastemática. Si
bien la idea de ponerle nombre a las notas con un fin mnemotécnico y pedagógico,
utilizando las primeras sílabas de un himno dedicado a S. Juan Bautista,20 está atribuido
históricamente al propio monje Guido, es posible que realmente aquella idea apareciera
sesenta años después de su muerte. Después se cambió en las zonas meridionales de:
Europa el Ut por Do, al ser éste más eufónico. La nota Si (el diabidus in música) fue
rechazada sistemáticamente por los medievales, debido al intervalo de trítono que
producía con la nota fa. De todas maneras, en el siglo XI los manuscritos fueron
incorporando el Si bemol y el Si natural como moneda de cambio en las mutaciones,
cuando el canto gregoriano ya llevaba tres siglos de existencia.
Hasta ya entrado el Renacimiento, la música estaba basada en los ocho modos
eclesiásticos o medievales, derivados y a la vez diferenciados de los modos griegos. No
obstante, Guido se apartó de las teorías griegas y sus tetracordos descendentes. Para la
enseñanza práctica, los medievales utilizaron el sistema de hexacordos, es decir: tres
escalas (“mayores” para entendemos) de seis notas (de do a la), pudiendo partir de sel,
do o fa. Los hexacordos, que se denominan respectivamente durum (duro), naturale
(natural) o molle (blando), permitían ser transportables siguiendo las complejas reglas

éi uiiauo mmno t.lcuíai v i qacaiii íaxis; IvICsonare fibrasj ]VIItíl gesíorum; FAuruli tuorumj SGL/ve
polluti; LAbii reatum; SAncte Joannes.

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medievales de las mutaciones,21 y el uso de las diferentes claves.


De los ocho modos medievales o eclesiásticos (establecidos en el sistema de
octoechos, que se remonta a finales del siglo VIII), los números impares son los
llamados auténticos (u originales). Partiendo de las teclas blancas del teclado, estos
modos se forman ascendentemente sobre las notas Re (modo Io, formando la escala
protus); sobre Mi (modo IIIo, o escala deutems)', sobre Fa (modo Vo, o escala tritus); y
sobre Sol (modo VIIo, o escala tetrardus). Los modos que siguen a cada uno de éstos
(los IIo, IVo, VIo y VIIIo) son los plagales (o derivados del inmediatamente anterior),
situados en la escala una cuarta más abajo de sus correspondientes modos auténticos.
Esto permite ampliar el ámbito sonoro con notas más graves.
Desde el siglo IX se ha relacionado erróneamente a los modos eclesiásticos
auténticos con los modos griegos (dórico, frigio, lidio y mixolidio, respectivamente), en
parte debido a una mala interpretación de Boecio. Por la misma confusión, los
tratadistas y traductores medievales, cambiaron el término de modo (como decían los
griegos) por el de tono. Sin embargo, después se ha llamado hasta hoy modos tanto a los
griegos como a los medievales.
En cada modo eclesiástico se distinguen dos notas importantes: la finalis, que es la
misma al terminar de entonar los modos auténticos y sus correspondientes plagales; y la
llamada tenor o repercussio, que en este caso varía. La finalis de los modos plagales es
por tanto la cuarta nota de su escala, no la primera. El repercussio está a una quinta por
encima de la nota finalis en los modos auténticos, y en los modos plagales a una tercera
en los modos IIo y VIo, o una cuarta descendente en los modos IVo y VIIIo de la misma
finalis. Cuando el repercussio coincide con un Si, como es el caso del VIIIo modo, se
cambia por un Do 22 El repercussio del modo de Mi auténtico (Modo III) es la nota Si
en el sur de Europa o en etapas más primitiva, y el Do en zonas más nórdicas.
En las piezas antifonales, si el salmo comienza una quinta ascendente con respecto
a la antífona que le precede, el salmo está en un modo auténtico; si está a una cuarta o
tercera descendente, el modo es plagal. En la Edad Media como incluso bien avanzado
el Renacimiento, la nota principal en la que oscila toda una obra es la última (no tanto la
primera). La disposición de los 8 modos permitía a los cantores saber por ejemplo el
tono de un salmo a partir de la antífona que le precediera.

21 Las mutaciones formaban parte de un complejo sistema de “modulaciones”, las cuales evitaban el
intervalo de trítono.
22 Este es un buen ejemplo de mutación.

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Los modos establecen una distribución concreta entre los tonos y los semitonos,
pero nunca una altura específica absoluta. Este último concepto no lo entendían los
medievales. Pero antes incluso de concretarse los modos medievales, existían tres
“células madre modales” sobre DO, RE y MI, y cuyas cadencias eran respectivamente:
sol-la-DO; la-do-RE; do-re-MI.23 Por otra parte, es llamativo que la escala pentatónica24
realmente no fuese un patrimonio exclusivamente del Oriente, al contrario de lo que
podríamos pensar. Se han encontrado ejemplos muy arcaicos tanto en Europa, África,
como incluso América del Sur, en los que los giros melódicos son pentatónicos. En
occidente, a la misma vez que la escritura musical y el canto gregoriano estaban
desarrollándose, «progresivamente esa zona vacía [de notas] fue rellenándose, y los
huecos de los sonidos iniciales pasaron a tener sonidos precisos que aumentaron las
estructuras genérales de 5 a 6 sonidos: sol-la-si-DO-re-mi; do-re-mi-FA-sol-la».25
Con el hexacordo quedaba aún un hueco libre.
Con la evolución de la música religiosa hacia otras formas profanas, la notación
también fue evolucionando, concretizándose la duración de las notas. Esto dio la
notación mensurada, imprescindible para el posterior nacimiento de la polifonía. Se
mantuvieron los signos alfabéticos para las claves de la notación musical.
El concepto matemático musical se formalizó con la división de los planes de
estudios en artes liberales y artes verbales. La música estaba junto a la aritmética, la
geometría y la astronomía en el Quatrivium; y las artes de la retórica, gramática y
dialéctica en el Trivium. En la Edad Media, por influencias pitagóricas, los números
musicales tuvieron un gran valor simbólico, como el 7 el 3 y el 12, muy entroncados a
la tradición judeo-cristiana, aún sin tener ningún fundamento empírico. De hecho, 7
notas son las de una escala diatónica; los acordes consonantes se forman por terceras; la
escala cromática tiene 12 notas... Guido D'Arezzo atribuyó a Boecio las relaciones
numéricas de los intervalos. Casiodoro describió a los Diez Mandamientos como un
acorde de diez notas. Otros pensaron que la música se originaba en el número perfecto:
el 3 (poniendo como ejemplo de perfección a la Santísima Trinidad); otros a partir del
doce.
El declive del canto gregoriano coincidió con la —en principio— tímida

23 Ultimas investigaciones apuntan a que en la Iglesia Romana no conociera en profundidad en un


principio la sonoridad de RE, la cual a su vez estaba muy aceptada tanto en las Galias'como en
Hispania. En Roma se apreciaba por el contrario las sonoridades de DO y MI.
24 De cinco notas.
25 Cit. en El canto gregoriano-, Asencio, Juan Carlos. Madrid. 2003, pág. 314.

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reivindicación de las primeras piezas profana escritas, y del posterior ascenso imparable
de la polifonía, el auténtico movimiento original de occidente. Pero sin el antecedente
del canto llano, nos sería difícil imaginar cuándo y de qué manera hubiese irrumpido la
música de nuestra cultura.

Bibliografía específica recomendada:

ASENSIO, Juan Carlos; El Canto Gregoriano: Historia, liturgia, formas.


Madrid. Alianza Editorial, 2003.

CULLIN, Olivier; Breve historia de la música en la Edad Media. Barcelona.


Paídós, 2005.

VALOIS, Jean de; El Canto gregoriano. Universidad de Buenos Aires, 2000.

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Tema 2. LAS PRIMERAS OBRAS PROFANAS.

2.1. La canción monódica: juglares, goliardos y trovadores.


La iglesia (o el monasterio) y el castillo eran los dos núcleos principales y
diferentes de la vida social, política y cultural en la Edad Media. Ambos no eran meras
residencias, diferenciándose la parte privada de la pública. En la iglesia se implantaba
justicia, se firmaban contratos, se organizaban diferentes celebraciones, e incluso se
empezaron a promover fiestas tanto religiosas, como profanas en los claustros. En
dichas fiestas podían coincidir ricos y pobres; señores y plebeyos. Por otra parte, en el
castillo era donde la población se refugiaba en momentos de guerra o de graves
infecciones. La vida urbana en la Edad Media se desarrollaba en un margen geográfico
muy concreto: en el camino que había entre la iglesia y el castillo.
En todos aquellos lugares, la música no estaba exenta de protagonismo. Dentro de
una sociedad teocrática, estática y estamental, los poetas y los músicos (o los poetas-
músicos) favorecían directa o indirectamente la progresiva conexión sociocultural entre
los diferentes pueblos o ciudades por donde pasaban. A su vez eran transmisores de
noticias de primera mano. Esto es comprensible, pues en aquella sociedad feudalista
ellos eran de los pocos que tenían la costumbre de viajar, individualmente o en muchas
ocasiones acompañando a un noble o a un rey. Por tanto, esos músicos eran los
responsables del nacimiento de la canción monódica (a veces acompañada o doblada
por algún instrumento) entre los siglos XI y XII. La música profana en esos momentos
no era aún coral.
En el gremio de los músicos se establecían diferentes grados de importancia, los
cuales vamos a comentar a continuación, siguiendo una progresión ascendente de
categoría.
Se llamaban juglares a los músicos ambulantes que además de cantar, bailaban y
hacían lo que fuese con tal de que les remunerasen su actuación. No eran compositores,
sino intérpretes que cantaban canciones de otros o tomadas del dominio común de la
música popular. Por eso, no ha quedado apenas nada escrito de ellos. Cantaban eti
lenguas vernáculas, con mayor o menor vulgaridad. Dentro de ellos había distintas
categorías morales y artísticas. A los juglares que habían conseguido un trabajo fijo,
normalmente sirviendo a un noble, se les llamaban también ministriles} El más
f

1 Ya a partir de la época del Renacimiento, los ministriles serían considerados como instrumentistas

profesionales que trabajaban en una capilla musical.

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conocido fue Biondel, que estuvo contratado en la corte de Ricardo Corazón de León,
rey de Inglaterra.
El género más habitual de los juglares era la chanson de geste, es decir, un poema
épico. Cada verso se canta con la misma melodía, salvo al parecer el último de cada
párrafo. El ejemplo más antiguo es la popular Chanson de Roland, de principios del
siglo XII, que narra un episodio del remado de Carlomagno.
Subiendo de categoría, los clérigos eran quienes mantenían la cultura y
trasladaban la tradición oral a lo escrito. Las primeras manifestaciones de música
profana escrita datan de los mismos siglos antes nombrados (S. XI y XII), y cuya
lengua a utilizar era el latín. Pero es realmente en los siglos XII y XIII cuando se
empezaron a propagar las canciones de los goliardos, los cuales eran clérigos
mendicantes, que llevaban una vida irregular. Eran por eso repudiados por la nobleza y
por la Iglesia. Ésta les prohibía muchas veces que cantasen misas fuera de los templos, o
que desvirtuasen la liturgia con otras canciones.
r2
Los goliardos fueron influenciados por los juglares, pero por la buena formación
de aquellos traducían canciones amorosas, satíricas, y a veces lascivas al latín, y por
tanto pocos entendían su verdadero significado. Los goliardos suponían un enlace entre
el mundo eclesiástico y el mundo popular, ambos supuestamente opuestos e
irreconciliables en aspectos culturales. Con la llegada de las universidades, los goliardos
se estabilizaron en los claustros y se unieron en Hermandades.
Son los primeros que escribieron canciones profanas en notación neumática
(recordemos que es la grafía musical más primitiva). Hacían también parodias teatrales.
El manuscrito Carmina Burana es el ejemplo más antiguo de música de goliardos. Son
cantos satíricos, y en ocasiones obscenos. De este apreciado códice hablaré pronto, pero
adelanto que al final del manuscrito aparece por primera vez un nuevo género, que
mezcla el drama litúrgico con la representación narrativa: el Misterio.
De características muy parecidas a los Carmina Burana, en el mismo siglo XII se
escribieron los Carmina Rivipullensia3 (más conocido como Cancionero de Ripoll, al
ser compuesto en ese monasterio catalán), en los que se incluían veinte composiciones
poético-musicales de tema amoroso-eròtico de estilo goliàrdico.
La música culta (entendida por “escrita”) en plena Edad Media era la que se
mantenía dentro de los muros monacales. La música profana, salvo excepciones, se

2 Saber leer el latín ya suponía en la Edad Media un gran salto de rango social.
3 Actualmente se encuentra en el Archivo de la Corona de Aragón, en Barcelona.

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La Evolución de la Música Occidenía! AJberto J. Aivare

prolongaba en el tiempo mediante la tradición oral (el pueblo llano en general era
analfabeto). En una sociedad tan estamental, se intentaba que la música profana y la
religiosa no se infiltrasen entre ellas. Con los goliardos se abría una fisura en dicha
hermética organización social, haciendo que lentamente la música profana y la religiosa
se fueran pareciendo cada vez más entre sí.
Los trovadores, troveros o minennsinger, dependiendo del lugar donde se
desarrollasen, aparecieron de forma paralela a los otros dos tipos de músico
anteriormente dichos (los juglares y los goliardos).
Los trovadores eran poetas-compositores que florecieron sobre todo en el
Languedoc, la franja meridional francesa que va desde la Pro venza hasta los Pirineos
orientales,4 desde principios del siglo XII. Hasta el siglo siguiente, esta zona era uno de
los focos culturales más florecientes de Europa, tanto en la arquitectura, las ciencias, las
artes plásticas y escultóricas, así como en la música. El Languedoc era además un
reducto de pensamientos herejíacos y heterodoxos, pues la cultura suele aceptar ideas
nuevas. Por el contrario, la Inquisición estuvo al acecho de los herejes albigenses y
cátaros, entre los cuales se encontraban bastantes trovadores, que en muchos casos eran
músicos peregrinos.
Al parecer, el germen artístico de los trovadores pudo haber provenido también de
la cercana cultura hispano-morisca,3 aunque como anteriormente comentamos, siempre
hay varias teorías contrapuestas sobre un mismo aspecto, pues en muchos libros han
dado por hecho que el origen del mundo trovadoresco está en Francia, más
concretamente en monasterios importantes, como el de S. Marcial (Limousin). Y es que,
independientemente de que los trovadores estuvieran relacionados con el ambiente
cortesano, muchos se formaron en los monasterios, uno de los centros culturales por
antonomasia en la Edad Media donde podían aprender música, además de las
universidades, las cuales apenas aun habían brotado.
Los trovadores escribían en su propio idioma romance: el provenzal o la langue
d'oc. Sus obras se acompañaban con un instrumento, aunque sólo se escribía realmente
la melodía. En esa época se llamaba trovador a quien compusiera algo: fuese poesía
sólo, o bien ésta acompañada de música. No obstante, hay quienes afirman que
“trovador” no proviene de la palabra “trobador” (es decir, el que “trova”), sino de la

4 Hasta el siglo XIII el Languedoc no pertenecía a Francia propiamente dicho, sino que era un feudo
de los Condes de Tolosa, teóricos vasallos de los reyes, aunque en la práctica tenían más poder que
aquellos. Después, esa zona entró en declive por las invasiones de los bárbaros del norte.
5 Este asunto lo volveremos a tratar al hablar pronto de las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

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etimología “tropatore”, que es el que hace “tropos”.6


El caso es que pronto se difundió el repertorio trovadoresco hasta el norte de
Francia y Bélgica. En esas zonas nórdicas, a los poetas-compositores se les
denominaban troveros. En este caso, la lengua era la langue d'o'il, de la cual derivaría
posteriormente el francés moderno.
Los troveros consiguieron independizar su música de los giros melódicos
eclesiásticos antes que los trovadores. Por Otro lado, en ambos se obedecía la tendencia
de buscar un flamante compás.7 Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo
homogéneo. Tenían una categoría artística independiente de su categoría social. Uno
proveniente de una clase social baja podía ser aceptado en un círculo generalmente
aristocrático debido a su talento. Fueron además de los primeros que empezaron a
firmar sus obras. Este es el caso de Jaufre Rudel, Bertrán de Bom, Marcabru (narrador
de la Reconquista española), Bernard de Ventadour, Raimbaut d'Orange, etc. Por otro
lado, se conocen reyes y nobles que eran trovadores (o al menos su corte), como
Guillermo de Poitiers (S. XI-XII), también conocido como Guillermo IX, duque de
Aquitania; y ya en el siglo XIII, su biznieto Ricardo Corazón de León, o Alfonso X el
Sabio.
Merece la pena nombrar al trovero francés Gautier de Coincy (ca. 1177-1236),
que con su colección Miracles de Notre-Dame y otras canciones sacras —sobre todo
marianas— es el primero de este subgénero, e imitado ampliamente en Francia y otros
lugares, sobre todo en el medioevo tardío. Su obra principal antes citada (Milagros de
Nuestra Señora) está constituida por versos narrativos relacionados con la Virgen, y que
a veces son musicalizados. La obra está constituida en dos grandes ciclos, escrita
o

durante toda su vida. En el prólogo del primero de ellos dice:

«...debemos cantar a la Virgen día y noche tal como lo hacen los ángeles;
todos aquellos que cantan dulcemente espantan y mandan a dormir al diablo;
ahora escuchen como canto...».
Algunos poemas son de alabanza y otros cantan milagros marianos, musicalizados
con canciones preexistentes de varias fuentes o del propio Gautier. Contrastando con
sus troveros contemporáneos, se esforzó por trasladar melodías profanas a repertorios

6 Ya hablaremos de tropos en páginas posteriores. De todas formas, nosotros pensamos que el origen

de la palabra trovador provendría de la primera opción, tal como ya lo atestigua el prólogo de las
Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, de cuya obra hablamos pocas páginas después.
7 Para la barra de compás propiamente dicha habría que esperar hasta el final del siglo XVI.
8 Entre 1214 y alrededor de 1222, y entre este año y 1233.

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religiosos.
En el siglo XII nace el sentido de la cortesía, el refinamiento, entendidos éstos
como una de las cualidades de un buen cortesano. El tema central de las composiciones
trovadorescas es el amor, separado totalmente del monopolio cultural de la Iglesia. El
prototipo de la dama en cuestión es el de una mujer inaccesible, serena y remota. Por
eso, poca diferencia hay entre esa visión idealizada y la que representa a la propia
Virgen. De hecho, las canciones a su dama del ya citado trovador Jaufré Rudel, podrían
ser himnos a la Virgen, como más explícitas son las de Alfonso X el Sabio. En esas
canciones también se habla del honor caballeresco. En las Cruzadas, por ejemplo, los
trovadores (y sus otras nomenclaturas) acompañaban a la corte. Con la lejanía física y
temporal que tenían que sobrellevar los cortesanos y guerreros con respecto a su familia
en plena campaña bélica, aquellos demandaban canciones referidos a la temática
amorosa. Se puede considerar todos estos aspectos trovadorescos como el primer
indicio del posterior Humanismo.
La escritura musical del repertorio trovadoresco que nos ha quedado es de
notación cuadrada. Por otra parte, sus melodías son silábicas principalmente, aunque en
las palabras finales de cada frase puedan tener ornamentos. La música es heterofónica,
es decir: la misma melodía es ejecutada tanto por las voces como por el/los
instrumento/s, aunque en diferentes alturas y con algunas ornamentaciones y variantes,
generalmente en las partes instrumentales.
Mucho más adelante, en el siglo XV, la sociedad confundía a juglares con
trovadores, y éstos últimos empezaron a ser mal vistos, hasta incluso a ser perseguidos
—como dijimos— por la Inquisición. Por esa razón, como ya antes hicieran los
goliardos, se empezaron a agrupar en Hermandades.
En Alemania, entre los siglos XII al XIV a los poetas-músicos caballerescos se
Ies llamaban minnesinger. Cantaban romances sobre hechos heroicos y legendarios. El
amor femenino idealizado o divino (minne) está presente, pero de una manera más
abstracta y sobria que en las piezas trovadorescas, así como su música. En sus canciones
también se incluyen temas descriptivos, éticos y políticos. La mayor parte de las
melodías se cantan en compás temario. Los ejemplos más antiguos no nos han quedado,
salvo los que estaban basados a su vez en piezas del repertorio trovadoresco.
Los sucesores de los minnesinger eran los meistersinger o maestros cantores, los
cuales pertenecían en este caso a la clase media alemana. En definitiva, eran artesanos y
comerciantes que desarrollaron sus actividades entre los siglos XIV al XVI. Tenían la

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costumbre entre ellos de organizar concursos musicales, como bien describiría siglos
más tarde Wagner en su ópera Los maestros cantores de Nurenberg.
En Italia se difundieron laudes o laudas, que son cantos profanos de alabanza,
inspiradas en la “fraternidad” y el amor a la naturaleza que promulgaba S. Francisco de
Asís (*¡'1226). También serían derivados probablemente de las loas a la Virgen, así
como de las procesiones de Flagelantes, pues no se excluyen en estas canciones los
conceptos de “arrepentimiento” y de “ira divina”. Estos son cánticos de peregrinación
escritos en lengua vernácula. Estilísticamente, a pesar de su evidente influencia de la
música religiosa, sus giros son modernos, acorde con la evolución de la música profana.
De las canciones profanas en España, o más concretamente de las cantigas,
hablaremos en breve.

2.2. Carmina Burana.


Desde que en 1937 Cari Orff compusiera su Carmina Burana, cantata escrita a
partir de una selección de los poemas líricos medievales recopilados bajo el mismo
nombre, dicha colección empezó a ser más difundida, así como en general la propia
música medieval.
Este códice, constituido por algo más de cien folios de pergamino, está formado
por poemas escritos en latín y a veces parcial o totalmente en francés o alemán antiguo.
Las letras son minúsculas caligrafías góticas y adornadas con ricas miniaturas. Tiene la
particularidad de que en algunos poemas de este manuscrito se incluyen fragmentos
musicales anotados mediante neumas. Dicho manuscrito se encontró en 1803 en una
abadía benedictina al sur de Munich9 (de donde por cierto era Orff), al pie de los Alpes
bávaros. Tras el proceso de desamortización (similar al ocurrido en España) el
manuscrito se guardó en la Biblioteca Real de Munich, publicándose en 1847 con el
título con el que se le conocía en la biblioteca de aquella abadía desde que se descubrió.
Su cronología se sitúa entre 1220 y 1250, destacando dos escrituras diferentes. Por
su calidad, este manuscrito no podría haber sido un encargo particular. Si acaso, el
compromiso vendría de una persona que tuvo la suficiente riqueza como poder costear
su edición. Lo que sí se sabe con certeza es que no fue escrito en aquel lugar. Algunos
piensan que, por su proximidad al estilo italiano de escritura, su procedencia vendría del
norte de Italia. Los encargados de recopilar esta antología se despreocuparon de indicar
los autores de los poemas. Se observa también mucha influencia de Francia, Alemania,

9 El pueblo donde estaba esa abadía es Beuren, y de ahí deriva el nombre del códice.

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España e incluso de Inglaterra.


Se aprecian en los Carmina Burcma los diferentes apartados temáticos:
A. Poemas satíricos-morales (del número 1 al 55).
B. Poemas amatorios (el grueso de la colección, los números 56 al 186).
C. Canciones de taberna y dados (los números 187 al 228)
D. Otros: 26 poemas añadidos de temas religiosos y Otros diferentes.
Además, ocasionalmente hay piezas que tienen música pero no texto. Es posible
encontrar estas mismas piezas musicales en otras fuentes documentales, y por el
contrario hay veces que sólo aparecen en aquel manuscrito.
Como conclusión a este apartado, apostillamos que el florecimiento de la lírica
medieval europea se produjo entre finales del siglo XI y el siglo XIII, siendo los
Carmina Burana uno de los mejores ejemplos que explica las tendencias de los
trovadores, troveros y minnesinger de aquel momento.

2.3. Las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.


Las Cantigas de Alfonso X el Sabio es una de las obras poético-musicales más
singulares e importantes del siglo XIII en Europa. Además de la calidad de cada cantiga,
cabe destacar también la belleza de su encuademación (el no tener las hojas sueltas es
ya significativo), y por la inclusión de numerosas miniaturas. También es única por la
inclusión de narraciones contemporáneas de su época. Estos cuatro códices recogen el
amor cortesano, la alta sociedad, pero al fin y al cabo su obra es una alabanza hacia la
Virgen, tal como se dice en su prólogo:

«...porque voy a trovar es cosa de bien, yo voy a trovar a la dama de la

cristiandad> >.

Es decir, el concepto cortesano de la dama idealizada, casada, cuyo amor es


imposible y a la que cantan los trovadores se traslada en este caso a la Virgen. Se
denomina a la amada "mi señor", en forma masculina, estableciendo una relación
paralela a la que existía en el sistema feudal entre el señor y sus vasallos. Éstos tienen
obligaciones hacia su señor, su trabajo, pero el señor también tiene deberes hacia sus
vasallos, como es el de protegerlo. Alfonso X traslada estas características del amor
cortés hacia la Virgen, y hará de María su "señor". Alfonso será el trovador de la
Virgen, y así se la representa en muchas cantigas. La cantiga número diez, recoge esta
idea en el estribillo, y la desarrolla en la última estrofa:
(Traducida en este caso al castellano moderno)

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«De esta clama que tengo por Señor,


y de la que quiero ser trovador,
si no logro nada por su amor,
doy al diablo los demás amores.
Rosa de las rosas,
flor de las flores,
dueña de las dueñas,
Señor de los señores».

Alfonso X se formó en Galicia, y por tanto conoció el Camino de Santiago, y de


este modo la lírica del momento. Residió posteriormente en Toledo, Sevilla y Murcia.
El rey se preocupó por recopilar por escrito los conocimientos de la época, como se
manifiesta en el Libro de Ajedrez, Libro de Historia, La Primera Crónica Histórica,
Juego de dados y cartas... En Sevilla hizo la “Escuela de Latín y Arabe”, en donde se
tradujeron libros —por ejemplo— de Mahoma, y posiblemente se gestaron Las
Cantigas de Santa María. El monarca castellano reunió en su corte a un grupo de
traductores, redactores, copistas, miniaturistas que trabajan en conjunto. La autoría del
rey no se corresponde con el concepto de "autor" que hoy tenemos. El rey organiza el
trabajo, lo dirige y supervisa el resultado final. Se explica la tarea del monarca en el
prólogo del Libro de Historia (¿quizá escrita de la mano del propio rey?):

«El rey face un libro, non porque él escriba con sus manos, mas porque compone
las razones de él, e las enmienda e yegua e enderesza e muestra la manera de cómo

se deben fazer, e de si las escribe quien él manda».

Del mismo modo, cuando se dice

«el rey faze un palacio e alguna obra, non e dicho por que lo él fiziese con sus

manos, mas porque él mandó fazer e dio las cosas que fueron menester para
ello».

Pero es indudable que en la composición de las Cantigas el rey intervino más


personalmente que en cualquiera de sus otras obras.
Las Cantigas están escritas en galaico-portugués. Se eligió esta lengua por su
avanzada técnica poética en ese momento. El gallego influyó más en la evolución del
portugués, paralizándose aquel poco más tarde. Pero en el siglo XIII, fuesen andaluces,
castellano o extremeños, los artistas componían sus obras en gallego.
El estilo de esta obra del rey Sabio es claramente trovadoresco: es decir, cortesano
y un tanto ficticio. Los antecedentes más directos de este corpus de piezas son los

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Miracles de Notre-Dame de Gauíier. También anticipan la forma y el estilo de las


Cantigas de Santa María algunos conductus hallados en el monasterio de Ripoll,
fechados a principios del siglo XIII.
En las miniaturas de esta importante obra se nos describe sucesos cotidianos
acontecidos en las tres culturas, aunque el fin principal de muchas cantigas es mostrar
diferentes milagros de la Virgen. Por eso, su título original era el de Loores y milagros
de Nuestra Señora. El nombre de Cantigas de Santa María fue dado posteriormente, al
formar parte de la biblioteca de El Escorial del rey Felipe II. Bien es cierto que no todas
estas cantigas están dedicadas a la Virgen. Más concretamente, se recogieron 360
cantigas de milagros acaecidos en monasterios españoles, portugueses, franceses y
alemanes. Las que tienen el número que terminan en decenas son canciones de
alabanza; las otras son narrativas (sobre milagros populares), aunque ambas cosas se
pueden mezclar. Otros temas son histéricos-legendarios, los cuales se desarrollan a
veces en Sevilla. También se cita, por ejemplo, la fundación del Real Monasterio de Las
Huelgas (Burgos), auspiciada por Alfonso VIII, bisabuelo -por cierto- de Alfonso X el
Sabio. Hay algunas de carácter profano-lascivo, llamadas Cantigas de escarnio y
maldecir. Fueron hechas para el disfrute de los cortesanos. Las de escarnio son las que
hablan mal de alguien^pero de una forma encubierta y sutil; las de maldecir son más
atrevidas.
Se ha apreciado que en la narración de las Cantigas de Santa María hay poca
exactitud cuando se habla de las Sagradas Escrituras, o de los Apóstoles, cuando se
narran hechos que ellos no protagonizaron.
Las melodías son procedentes de las tres culturas. Bajo la protección del rey
estuvieron los mejores trovadores. Los había quienes se escapaban del peligro de la
Inquisición al formar parte de la corte alfonsí.10
Siendo propio de la superstición y la cabalística medieval, Alfonso X pidió que las
Cantigas se colocasen en su lecho de muerte cuando llegase la ocasión. Pensaba incluso
que el libro era curativo, por el carácter divino. Lo cierto es que en las Cantigas de
Santa María se condensa toda una época. En esos años se introdujo el estilo mudéjar en
la arquitectura; se restauraron las mezquitas de Córdoba y parcialmente la de Sevilla.
Las Cantigas de Alfonso X el Sabio están reunidas en 4 códices. El que está

10 Una de las presuntas herejías contra la que combatía la Inquisición era la constituida por los cátaros,

los cuales no creían ni en la Trinidad, ni en los sacramentos, ni en la jerarquía eclesiástica.


Firmado por un tal Juan González.

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actualmente en la Biblioteca Nacional (hasta el siglo XIX estuvo en Toledo) tiene 100
cantigas. Es una copia posterior, posiblemente del S. XIV. Inicialmente se pensó que era
el más antiguo. El original se perdió.
Hay otro códice que está en Florencia, el cual sólo tiene texto y pocas miniaturas.
Estuvo incompleto desde sus orígenes.
Los dos códices más importantes de las Cantigas de Santa María están en el
monasterio de S. Lorenzo de El Escorial. Por antigüedad, el primero de estos dos es el
que más miniaturas tiene: 1254 distribuidas en 210 láminas. Es una fuente básica para
conocer la organologia de la época. Tiene 193 cantigas.
El otro códice escurialense es el que contiene mayor número de cantigas: 420. Por
tener la escritura similitudes con la del Libro del ajedrez podemos deducir la fecha
,n

aproximada de la creación de este códice, que está en tomo a 1280. Tiene 40 miniaturas,
una cada diez cantigas.
En general, la notación de estas cantigas es mensurada. Más concretamente,
muchas de estas piezas están escritas en compás temario. Eso demuestra, por tanto, que
el rey estuvo al tanto de las novedades artísticas europeas. Las estructuras melódicas son
sencillas. Cada frase melódica empieza con un giro progresivamente ascendente, llega a
un clímax, y después va buscando su reposo. Eso ocurre tanto en la música popular
como en la religiosa de esa época. Los intervalos de la música profana se asemejan a los
giros del canto gregoriano. También se conocía en su corte el discantus, es decir, la
primitiva polifonía, ya que en el Libro de Historia se cita el contrapunto. El relativo
poco número de instrumentos que había en la corte de Alfonso X el Sabio, según el
Libro de Cuentas de su hijo Sancho IV, contrasta con la riqueza expuesta en las
cantigas. Según el Arcipreste de Hita, ese detalle sería como un despliegue de erudición
en competencia con las cortes francesas. El mismo Arcipreste opinaba también que para
acompañar a las Cantigas no eran apropiadas la guitarra, la zanfoña, ni la vihuela de
arco, aunque aparecieran en las miniaturas.
A principios del siglo XX hubo dos vertientes musicológicas contrapuestas a la
hora de enjuiciar los antecedentes estilísticos de las Cantigas de Santa María. La
primera decía que el estilo de las Cantigas viene de la cultura arábica-andaluza,
afirmando que la trayectoria de la Historia de la Música guardaba la misma que la de las
Artes, la Filosofía y la Medicina, y es la siguiente: de Grecia a Roma, de Roma a

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Bizancio, Persia, Bagdad, y finalmente a España.


La otra tesis se basa en la influencia provenzal, la cual llegó fundamentalmente
por tres vías: a través de Cataluña, lugar de tránsito obligado de todas las aportaciones
culturales que venían del norte de la Península Ibérica (incentivado además por la
emigración que provoC'ó en 1213 la derrota de la herejía albigense. También a través de
los enlaces matrimoniales entre las monarquías peninsulares y las princesas occitanas.12
De esas relaciones, en las cortes ibéricas vinieron numerosos caballeros, monjes, y, por
supuesto, trovadores. Por último, otra evidente vía importante de conexión cultural fue
el Camino de Santiago. Curiosamente, tanto Guillermo IX como su hijo Guillermo X de
Aquitania peregrinaron a Santiago de Compostela.
Aunque las dos teorías tienen algo de razón, la primera ha prevalecido algo más
que la segunda en el caso concreto de esta obra de Alfonso X, viniendo de una tradición
más antigua de los poetas árabes y hebreos. Lo cierto es que en la corte alfonsí había
músicos cristianos, judíos, y árabes. Esto es un buen testimonio de la tolerancia cultural
de aquel momento, y que se constata además en sus miniaturas.

2.4. Las Cantigas de Amigo de Martín Códax. -


En 1914 se encontró fortuitamente en una librería de Madrid13 un pequeño
manuscrito que servía de forro a un libro de Cicerón.14 Se trataba de las Cantigas de
Amigo del trovador Martín Códax (de finales del siglo XIII). Este pergamino, escrito
con tinta roja, contiene esas siete cantigas, seis de ellas con música. Están escritas en
notación cuadrada, aunque con ritmo impreciso. No obstante, se ha recreado su música
al utilizar giros y cadencias hoy populares en Galicia. El idioma es el galaico-portugués,
en pleno florecimiento cristiano por el culto y la peregrinación al Apóstol Santiago. Si
bien se han conservado más de 1400 cantigas del repertorio galaico-portugués de los
siglos XIII y XIV, ninguna nos ha llegado con música salvo éstas que estamos
describiendo. Es un tipo de canción amorosa y marinera, propia de dicha peregrinación,
y en general de las zonas costeras gallegas en aquella época. Es además el primer
ejemplo en Europa de una obra trovadoresca cantada por una mujer.
Su estilo es muy parecido al de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el
Sabio, al tener la misma lengua y el carácter trovadoresco. No obstante, en las cantigas
de Martín Códax se cambia el amor a la Virgen por el de su amigo o amado (estos dos

12De hecho, una de las cuatro esposas de Alfonso VI fue Inés de Aquitania, hermana dd trovador
Guillermo de Poitiers o Guillermo IX de Aquitania.
13 En la librería Vindel.
14 Concretamente el De oficiis.

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vocablos se van intercalando continuamente). Aunque la poesía en lenguaje galaico-


portugués tiene un tipo de arte muy afín con el provenzal, su origen es muy distinto. No
hay precedente en la lírica provenzal de versos puestos en boca de una mujer, la cual
está esperando la llegada del mar de su amado. Sí se ha relacionado este tipo de cantigas
con las jarchas mozárabes, que son el estribillo escritos en lengua vernácula que
concluye una moaxaja, y con la literatura trovadoresca galaico-portuguesa. Fuera de la
Península, habría que buscar un paralelismo con las chansons de toile, y las frauenlieder
(en alemán: «cantigas de amigo»), lo que demuestra una tradición paneuropea.
De las siete cantigas de Códax (salvo la última, que tiene sólo dos estrofas), las
impares están formadas por cuatro estrofas, y las pares por seis. De forma general, entre
las siete se desarrolla un plan temático. En ellas se expresa emotivamente los diferentes
estados de ánimo de mía mujer que espera la llegada al mar de Vigo de su amado.
Siguiendo el orden cronológico de la narración, se puede observar cómo la mujer va
pasando de la alegría a la incertidumbre y la falsa esperanza (nombrando a su madre y a
su hermana), para caer después en una impaciencia y posterior desolación.

Fragmentos de las Cantigas de amigo de Martín Códax (traducidos al castellano).

Olas del mar de Vigo,


¿habéis visto a mi amigo?
Y, ¡ay Dios, si vendrá pronto! (...)
(Cantiga I)

(...) Que viene mi amigo,


y viene sano y vivo.
E iré, madre, a Vigo. (...)
(Cantiga II)

(...)A la iglesia de Vigo, donde está el mar crecido,


A allí vendrán, madre mía, mi amigo.
Y miraremos las olas. (...)
(Cantiga III)

¡Ay Dios, si supiese ahora mi amigo


Qué sola estoy en Vigo!
Y voy enamorada. (...)
(Cantiga IV)

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(...) Cuántas sabéis de amor amado,


venid conmigo al mar airado.
Y nos bañaremos en las olas. (...)
(Cantiga V)

(...) En Vigo, en lo sagrado


Bailaba un cuerpo delgado.
Tengo amor. (...)
(Cantiga VI)

Ay, olas que vine a ver.


¿me sabríais decir
porqué tarda mi amigo
sin mí? (...)
(Cantiga VII)
De Martín Códax sólo se sabe que fue un trovador que nació posiblemente en
Vigo, por la constante alusión a esta ciudad gallega, y que trabajó en los años centrales
del siglo XIII en la corte de L*eón.
Estas cantigas, también nombradas como el “pergamino Vindel”, pasaron
posteriormente a formar parte de una librería de Nueva York.15

2.5. La evolución de la notación musical.


La notación musical de finales del siglo XIII, llamada notación franconiana,!6 fue
cada vez más sistemática, permitiendo que la brevis —unidad básica de tiempo— se
dividiese en dos o tres semibrevis. Lo mismo ocurría entre la dúplex longa y la longa,
así como ésta con respecto a la brevis. Los tempus perfectum equivalen a nuestras
divisiones ternarias; los tempus imperfectum a los binarios. Una breve ocupaba un
tempo y de forma “alterada” dos. Igualmente, la semibreve podía ser menor (1/3 de un
tempus) o mayor (2/3 de un tempus).
La progresiva recuperación del pensamiento aristotélico ayudó a que el tempo
musical pudiera ser mesurable, un dato objetivo. De todas maneras, la división no deja
de ser algo abstracta, y habría que esperar todavía varios siglos para que hubiera barras

13La Pierpont Morgan Library.


16Atribuida a Franco de Colonia, y que apareció en su libro Ars cantus mensurabilis (Arte de la
música mensurable). Este teórico del siglo XIII no inventó nuevos signos de escritura? sino que
estableció más rigurosamente la notación rítmica y su modo de lectura. Esto supone el inicio de un
proceso lento de evolución y perfeccionamiento hacia la rítmica moderna, ya esbozada a finales del
siglo XVI.

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La Evolución de ia Música Occidental Alberto ). Al vare

de división entre los compases.


Al principio hubo un trabajo de especulación, de búsqueda y experimentación. La
belleza explícita, la cohesión, las correctas proporciones se establecerán más adelante:
con el Humanismo.

Tabla 1. Los 6 modos rítmicos medievales. ' 7

2.6. Los instrumentos medievales.


La evolución de los instrumentos se produjo desde los ambientes profanos, pues
la Iglesia consideraba impropio el uso de instrumentos para la liturgia (salvo
excepciones, como el órgano).
En la Edad Media se hablaba de “instrumentos altos” o “bajos” no por sus
tesituras sino por sus intensidades. Del primer tipo eran: la chirimía, de madera,
parecida a un oboe por sus dobles cañas; el sacabuche, que es como un primitivo
trombón; o la cornamusa, que es como una trompeta largas. La cornamusa tiene otro
significado, al asociarlo a la gaita gallega, y de la cual hablaremos más abajo. Todos
estos instrumentos de viento eran usados para sitios abiertos.
Al segundo tipo, los “instrumentos bajos”, pertenecían los siguientes: el salterio,
cuyo punteado es el antepasado de la familia de los claves. El arpa, que es un
instrumento genuinamente medieval, se introdujo en Europa desde Irlanda y Gran
Bretaña poco antes del S. IX. Sus auténticos orígenes son milenarios, asociados a la
lira. El instrumento de arco más común en la Edad Media es la Jídula, que tiene
muchos nombres y tamaños. Es el antecesor de la viola renacentista y del violín
moderno. Desde el siglo XIII, los juglares solían utilizar este mismo instrumento para
acompañar sus canciones, pero con el nombre de viela (o vielle, en francés). Tenían
cinco cuerdas, una de las cuales era un bordón. La dulzaina es un instrumento más
agudo y corto que una chirimía y en España sólo se usaba para las fiestas de Santiago.
En el S. XVI la dulzaina se asociaba a un incipiente fagot de madera. Muchos
instrumentos medievales llegaron a Europa entrando por Bizancio, o bien por España,
como es el caso del laúd (de origen árabe).
Fuera ya de la clasificación antes establecida, vamos a terminar este subcapítulo

17 A finales del siglo XII ya aparecieron los elementos para establecer los seis modos rítmicos a partir

de los seis pies de la métrica clásica: troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, moloso, tribraquio.

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mencionando a la gaita. El origen de este instrumento popular y pastoril no es celta,


como algunos piensan. Viene de la raíz común garde —en francés— o wait —en
inglés—, que significan “guarda”. Ese término se refería a los guardas de las torres
que avisaban o prevenían a los más “distraídos” que se habían quedado (posiblemente
junto a su amada) toda la noche en los extramuros de la ciudad. Por eso se asocia la
gaita directamente a las canciones del alba trovadorescas. Este instrumento se
menciona en los poemas y crónicas no antes de finales de la Edad Media.

2.7. Las primeras formas profanas en la Edad Medieval


No ha quedado música profana de la Alta Edad Media, pero sí formas poético-
musicales, de las cuales ha perdurado la letra, como las baladas (por su nombre
derivado de “bailada”), o las rondas (o alternancia). Se entiende que la música profana
de esta época, como sabemos, no se escribía, sino que se mantenía por tradición oral,
salvo las más difíciles de recordar.
Después, en el siglo XIII la balada empezó a estabilizarse, teniendo una estructura
formada por varias estrofas iguales (la primera de las dos frases se repite) unidas por un
estribillo. Este tipo de canción hecha para ser danzada fue cultivada por los trovadores,
como Adam de Halle. En el siguiente siglo (S. XIV) las baladas evolucionaron con la
llegada del Ars Nova, cuyo mayor representante era Mauchaut, con sus 42 baladas.
En las Cantigas de Santa María, la forma que más predomina es el zéjel
(concretamente en 306 cantigas), forma nacida entre ios siglos X y XI en ia cultura
arábico-andalusí. El zéjel tiene un carácter popular, de tipo de compás temario, y fue
muy bien aceptado en la sociedad cortesana. Tiene la típica estructura sencilla que
alterna coplas y estribillos, a pesar de provenir de una cultura musical improvisatoria.
Curiosamente, las primeras poesías líricas cantadas seguían el esquema formal del zógel.
Aquel mismo esquema es el de un virelai francés o de las laudas italianas. Aun así la
estructura no es rígida, y se pueden contemplar estos tipos:
AA-bbb-a; ó AAB- ccdd-b; ó AAAA-bb-aa.
Derivada de las Lamentaciones eclesiásticas, está el planto (planctus), forma más
libre, que tiene un carácter profundamente expresivo y emocional. Se desarrolló en
Europa entre los siglos IX al XII aproximadamente.
La estampida es una forma que tiene en la segunda parte una sección nueva:
abcd abcd x x

18 La moaxaja es una forma proveniente de un posterior perfeccionamiento del zéjel.

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Mientras que la música profana empezó a desarrollarse, la monodia eclesiástica se


quedó formal y estilísticamente estancada.

Bibliografía específica recomendada:

CABELLO, José Carlos; Guía de la Música Grabada: De la música medieval


al siglo XVI, vol. 1. Sevilla. Diputación de Sevilla, 1993.

CALDWELL, John; La música medieval. Madrid. Alianza Editorial, Ia ed.


1984.

COLLIN, Oliver; Breve Historia de la música en la Edad Media. Barcelona.


Ed. Paidós, 2005.

REESE, Gustave; La música en la Edad Media. Madrid. Alianza Musical,


1989.

Lectura recomendada:

MONTERO, Enrique (Ed.); Carmina Burana. Los poemas de amor. Madrid.


Akal, 2001.

I.S.B.N. 978-84-96644-56-4 42 www.edicionesmaestro.com


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Tema 3. ARS ANTIQUA, ARS NOVA,.

3.1. Inicios de la polifonía.


En el siglo XI se empezó a independizar la cultura occidental de la oriental. Son
varios factores los que provocaron esa ruptura. Se fue sustituyendo la música improvisada
por métodos empíricamente asentados en la escritura. De alguna manera, en toda la Historia
de la Música siempre ha habido —en mayor o menor medida— un cierto margen de libertad
al instrumentista a la hora de interpretar. Pero la progresiva sistematización de la escritura
musical permitió el desarrollo de técnicas compositivas más avanzadas, manifestadas pronto
en las primeras señas polifónicas, en principio tratadas como experimento.
La primitiva polifonía nació al superponerse simultáneamente una misma melodía en
dos o más voces, estableciéndose entre ellas una distancia interválica de una quinta, una
cuarta o una octava. Queda documentado que entre el siglo IX y el siglo XII a esta práctica
se le llamaba organum. Su etimología (en plural organa) puede estar relacionada con
“organizar”, pero sobre todo con “acompañar” la monodia litúrgica con un instrumento (de
ahí la asociación con el instrumento del “órgano”). El organum (o diafonía) es la voz
paralela (vox organalis) supeditada a un fragmento del canto gregoriano (vox principali ó
tenor).
Uno de los manuales de polifonía primitiva más antiguo es el Música Enchiriadis (o
“Manual de Música”), escrito entre los siglos IX y principios del S. X, atribuido
erróneamente al monje Hucbaldus. Es una colección de cantos gregorianos en los que se
añaden paralelamente intervalos de cuartas y quintas. Hucbaldus y otros monjes de
Alemania e Inglaterra contemporáneos a aquel tratado hicieron un esfuerzo por establecer
los signos de notación y, lo que era más importante, combinar varias voces simultaneas. La
práctica muchas veces es anterior a la teoría. Por ejemplo, el acompañamiento de la
cornamusa, la gaita o la zanfoña, que emiten una nota pedal sobre la que se construye la
melodía, prenunciaban igualmente una incipiente y ruda polifonía. Posiblemente, en todos
los rincones de Europa se haría este tipo de práctica durante a alta Edad Media. Por tanto,
quizá la polifonía existiría un tiempo antes de que se escribieran los primeros organa. Pero
a diferencia de la música profana, los monjes codificaban los cantos litúrgicos que solían
utilizar, además de escribir diferentes tratados de música.

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En España encontramos muy tempranamente las primeras obras polifónicas ya algo


más evolucionadas que los organa. Son buen ejemplo de ello las incluidas en el Codex
Calixtinus,x manuscrito escrito en tomo a 1160, y que se conserva en el Archivo de la
Catedral de Santiago de Compostela.2 Este códice está constituido en verdad por cinco
libros, diferenciados temáticamente, aunque compilados en un solo volumen.3 En él se nos
cuanta asuntos litúrgicos, sermones, diversos milagros del Apóstol Santiago, e incluso una
primera guía para los peregrinos (en el úííifíio libro). En los cuatros primeros libros
aparecen ocasionalmente piezas del canto llano. En el quinto, y a modo de apéndice, están
comprendidas 21 piezas escrita a dos voces, y una a tres voces (posiblemente la primera de
estas características en Europa, y de ahí la novedad e importancia de este códice, aunque
fuese sólo en lo meramente musical). La altura de las notas está establecida mediante
tetragramas,4 aunque la medida de cada una de ellas es aproximada. El Códice Calixtino
revela la más importante innovación musical del momento, la cual coincide con un
ascendente proceso artístico de todo orden, como atestigua la construcción de la Catedral
románica de Santiago de Compostela. Todo esto está dinamizado a su vez por el Camino de
Santiago.
A mediados del S. XII, y ya de forma estable en el siguiente, se empieza a cambiar la
palabra organum o diafonía por el de discantus (o “discanto de movimiento contrario”).
Esta variante terminológica es seguida de una práctica diferente, al sustituir la primitiva
polifonía paralela por otra más movida, en la que las voces cantan simultánea y a la vez
individualmente. La razón es la siguiente: se empiezan a aplicar distintos valores métricos a
las notas simultáneamente. El discantus es la parte vocal que adorna la voz principal. A
esta se le empieza a llamar cantus firmus (canto firme, o voz del tenor), al ser la base sobre
la que se construye la polifonía. La aparición del primer contrapunto (punctus contra
punctus) automáticamente difumina la identificación de la melodía original, que hasta el
momento seguía siendo sólo litúrgica. El cantus firmus puede prescindir del discantus, pero

1Más conocido modernamente como Códice Calixtino. A través de los tiempos se ha denominado de otras
diversas maneras: Líber Sancti Iacobi, que alterna con el de Codex Sancti Iacobv, Líber Calixtinus, y
Codex Compostelanus. El nombre viene del Papa Calixto II (cuyo papado se estableció entre 1119-1124),
el cual firma el prefacio.
2 Hay quienes apuntan que este manuscrito procediera de Vézelay, en el centro de Francia.
3 El primero y más extenso de los cinco libros es denominado “Libro de las liturgias”; el segundo, de “Los

milagros”; el tercero, “La traslación de Santiago”; el cuarto (añadido después), “Las conquistas de
Carlomagno”; y el quinto y último (que originalmente era el cuarto), “Guía del peregrino”.
4 Sobre cuatro líneas horizontales, en vez de cinco (pentagrama)

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no al revés. Uno de los lugares en donde se apreciaron estos avances lúe en la activa y ya
citada abadía de S. Marcial de Limoges.

S. IX-XX: organum (polifonía “primitiva”, paralela).

S. XII: organum florido-discantus.

S. XIII; discantus (tenor o cantus firmus con orígenes profanos).

Tabla 2. La evolución de la primitiva polifonía.

3.2. Léonin y Pérotin.


A finales del S. XII, la Escuela de Notre-Dame de París constituía el epicentro
musical de la polifonía europea, coincidiendo con la construcción de la catedral gótica
homónima. Había recogido todas las novedades ocurridas durante el siglo XII. Al alargarse
la vox principalis (de ahí el nominativo de “canto llano”), se le daba más protagonismo al
discantus. Al mantener la voz del tenor o cantus firmus unas notas muy largas, éstas a veces
no seguían una medida exacta.
Léonin (o Leoninus Magister) fue el primero en escribir ese sistema de
embellecimiento melismático, llamado también organum florido. De él sólo se sabe que
escribió un ciclo de graduales, alleluias y responsorios para el año eclesiástico completo,
llamado el Magnus liber organi (El gran libro del organum'). No nos ha llegado el original,
sino a través de copias de manuscritos posteriores. En el estilo de Léonin se distingue la
alternancia entre el organum florido, que era al fin y al cabo una evolución del organum, y
el discantus. Ésta última práctica fue algo más moderna que la antecesora por su mayor
variedad rítmica.
A finales de aquel siglo XII se hablaba indistintamente de organum florido y de
discantus. Históricamente, en dicho siglo la religión cristiana intentaba triunfar sobre la
musulmana en muchas facetas, entre ellas la musical. Por éso los cantos eran más alargados
y solemnes. Para apoyar esas notas pedales se empezó a utilizar como instrumento
acompañante el órgano (aunque no olvidemos que el “organista” en esa época era aún quien
cantaba y componía organa).
Pérotin (o Perotinus Mágnum), así como su generación de principios del S. XIII,
modernizó el aspecto rítmico de la polifonía. Su escritura musical era innovadora en su

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época, al basarse en la repetición de diferentes motivos rítmicos. Eso denotaba la


preocupación de Pérotin por buscar una coherencia estructural. Muchos de esos esquemas o
diseños están basados en los ó modos rítmicos que se habían codificados a mediados del
siglo anterior. Por eso mismo, y a diferencia de su profesor Léonin, sus notas del tenor no
son tan largas. El además fue quien añadió una tercera e incluso una cuarta voz a la
polifonía, es decir, respectivamente: la voz triplum y la quadnipliim.
En aquel siglo ya sólo se hablaba de discantus, dejando atrás el orgamim florido. A la
vez, los descubrimientos musicales de Pérotin y sus contemporáneos abrieron las puertas a
la aparición en el siglo XIV del motete isorrítmico. Con éstos se empezaron a hacer los
primeros tanteos eufónicos (es decir: resultados “bien sonantes” más que armónicos).

. 3.3. Conductus y tropos.


En los siglos XII y XIII apenas se distinguían dos formas musicales con versos en
latín, no litúrgicas (eso no significa que no pudieran ser religiosas), y que son el conductus,
antiguamente llamado secuencia,5 y el tropo, que se desarrolló hasta el S. XIV. Ambas
formas estaban compuestas de partes dialogadas, sean habladas o cantadas, y que se
adherían a la liturgia católica para embellecer la misa o superponer nuevos textos. De ese
modo, los textos de los conductus y tropos partían de fuentes religiosas o semirreligiosas,
como los himnos, pero más adelante podían proceder de textos profanos. Éstos narraban
acontecimientos históricos, y cuestiones políticas o morales. Los conductus más antiguos
datan del siglo XI, pertenecientes al ya en otras ocasiones citado monasterio de S. Marcial
de Limoges. Como ejemplo de tropo citaremos a las antífonas, las cuales son partes que se
añaden a un salmo. Son antiguos tropos también el “Dies Irie”, el “Stabat Mater”, o el “Ave
Verum” (este último está asociado al Sanctus).
El conductus polifónico tiene una textura homorrítmica y de musicalización silábica.
Los conductus son los antecedentes más inmediatos del repertorio trovadoresco, y en
particular el de los primeros trovadores de Aquitania.
Desde el siglo XIII, el tenor (o cantus firmus) del conductus polifónico estaba
constituido por una melodía nueva o de fuentes preexistentes. En el primer caso, esto
suponía el primer ejemplo de obra polifónica compuesta de manera totalmente original.

Ésta se usaba sobre todo en los monasterios de Saint Gall y San Marcial de Limoges entre los siglo VIII
al EX. Es una especie particular de tropo, al estar relacionado con la última sílaba del “Alléluia”.

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La Evolución de !a Música Occidental Alberto j. Áívare;

Los conductas y tropos fueron prohibidos en el siglo XV. Ya para esas fechas la
música profana había avanzado mucho con respecto a la de siglos anteriores.
En el monasterio de Las Huelgas, abadía cisterciense situada a las afueras de Burgos,
permanece en su lugar de origen el valioso Códice de las Huelgas. Aunque fue copiado en
el siglo XIV, el repertorio principal procede del siglo XIII. En él hay conductus dobles, o
con dos textos a la vez, así como tropos, piezas litúrgicas polifónicas, conductus
monódicos, y motetes, de cuya forma hablaremos más adelante. En definitiva, este códice
supone un documento de gran valor por su variedad y su calidad, ampliando a su vez el
repertorio de esa época.

3.4. Primeras formas medievales polifónicas.


Con el avance paulatino de la polifonía, todavía rudimentaria, los compositores
empezaron a utilizar las “imitaciones” como procedimiento útil para desarrollar una obra.
Sirvan como referencia los cánones primitivos para dos voces, a los cuales les podía
acompañar una tercera voz de forma más libre.
El rondeau o rondel era otra forma poético-musical medieval, normalmente destinada
a la danza. En el siglo XIII el rondeau6 era una pieza monódica corta, constituida por una
frase y dos partes que se van repitiendo: En dicho siglo En el siglo XIV eran más
elaborados, como los rondéaux (rondeau en plural) de Guillaume de Machaut, que en la
mayoría de los casos eran de texturas polifónicas.
El canon, que suponía un perfeccionamiento del rondel, tenía varias aceptaciones en
la Edad Media, como por ejemplo la rota. Así se les llamaban a los primeros cánones
compuestos en Inglaterra; más exactamente en un manuscrito de la abadía de Reading.1 En
esos cánones o rotas se conjugan dos textos simultáneos: uno escrito en latín y otro en
lengua vernácula (el inglés de la época).
Otra forma vocal e imitativa derivada del canon era la caccia, muy empleada por los
compositores florentinos del siglo XIV, como Landini. Tiene dos partes construidas muchas
veces sobre un bajo libre. Sus textos evocaban escenas de cacería, y recurrían a efectos
descriptivos. Muy similar era la caga, canon al unísono susceptible de ser interpretado por

6 En dicho siglo se le aceptaba también el nombre de rondó al referirse a un canon que se repetía
ininterrumpidamente. Esta forma medieval no tiene nada que ver con el posterior rondó del siglo XVIII.
7 Fechado en 1310. Hay rotas escritas sorprendentemente a seis voces, y de manera fugaz y precoz en

modo mayor, '

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dos o tres voces, y que se utilizaba en España.


El virelay (o virelai) es una forma de canción medieval de tema cortesano propia de
Francia. Apareció a finales del siglo XIII, y logró su mayor difusión en el siglo XIV. Sus
orígenes podían ser hispano-árabes. Su estructura habitual es A/BBA7A, la cual es la
misma que la de la ballata, forma contemporánea al virelay que tuvo su mayor éxito en
Florencia, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIV. El esquema estructural de
estribillo-copla-estribillo ya lo pudimos apreciar en las Cantigas de Santa María de Alfonso
X el Sabio, a su vez derivado —como dijimos— posiblemente del zéjel, forma arábigo-
andalusí. También, los vestigios de la forma virelay pueden estar en monasterios como los
de S. Marcial de Limoges, o el de Ripoll. Posteriormente, esta misma estructura tripartita se
desarrollará en el Llibre Vermell (S. XIV) y sobre todo después en los villancicos españoles
renacentistas.
Quizá la forma polifónica más innovadora del siglo XIII era el motete. Surgió en
Francia, ñuto en un primer momento de la mezcla entre la música trovadoresca y la música
sacra. El término “motete” proviene del diminutivo de “palabra” (petit mot). Sobre el canto
latino, la única melodía preexistente del motete y destinada al cantus firmus, se superponían
otras voces, escritas con diferentes textos cada una (normalmente en francés y/o en latín).
Los motetes se componían para ser cantados dentro de núcleos tanto religiosos como laicos.
Dado que el cantus firmus no tenía una función religiosa, a veces su voz era sustituida por
uno o varios instrumentos. A la segunda voz polifónica se le llamaba motetus\ a las
siguientes con las mismas palabras que a las voces del antiguo organum (triplum,
quadruplum). Posteriormente, muchas melodías de tenor o cantus firmus empezaron a
provenir de canciones profanas muy conocidas. Cuando los textos eran franceses,
normalmente canciones de amor trovadorescas, el motetus era habitualmente triste y el
triplum alegre.
Fruto del motete del siglo XIII, hubo una progresiva mayor flexibilidad rítmica entre
las voces. Los compositores no sintieron la obligación de seguir los modos rítmicos
prefijados, buscando mayor variedad. Esto hacía que las voces no empezaran o terminaran
las frases todas a la vez, condicionando el texto. Pero más que el contenido de las letras, les
interesaba buscar efectos sonoros; por eso algunas voces podían ser suplidas por
instrumentos.

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Aunque el motete nació de una amalgama entre el espíritu religioso y el profano,


desde siglo XV sería el madrigal renacentista la forma profana por antonomasia,
transformándose entonces ya el motete en una forma de carácter enteramente religioso.

*La notación musical se establece.


*Se asienta el contrapunto imitativo.
*Las primeras formas son el canon, la ricercare, y la caga.
*Hay individualidad de los compositores.
*Se empiezan a firmar las obras profanas.
*Sobre la Polifonía se cimentarán los estilos posteriores.

Tabla 3. La evolución hacia el “ars nova”.

3.5. El “ars nova”.


o

En el primer cuarto del S. XIV, el teórico y compositor Philippe de Vitri (1291-


1361), a su vez poeta y eclesiástico, hizo un tratado llamado Ars Nova, en el que comentaba
las innovaciones musicales en tomo al ritmo y a las nuevas consonancias de la música. En
ese libro se condenaban y prohibían los sucesivos unísonos, octavas y quintas paralelas. A
partir de este tratado se llamó “ars antiqua” a la música anterior al S. XIV. El contrapunto
se empezó a desarrollar muy rápidamente. Esto definió las dos formas más importantes de
ese siglo, a partir de fórmulas muy intelectualizadas: el motete isorritmico (que utilizaba la
técnica de la repetición rítmica), y la misa, en la que todas las partes del Ordinario
formaban un ciclo polifónico, no piezas aisladas como antes.
Del S. XIV, el compositor más destacado es el francés Guillaume de Mauchaut
(1300-1377), cuya Misa de Notre-Dame fue la primera hecha completamente por un solo
autor (en 1360), comenzando cada parte con las primeras notas (el mismo incipit). Al igual
que Philippe de Vitri, Machaut fue compositor, poeta y eclesiástico. Muchos de sus motetes
son profanos en cuanto a la temática. En ellos las voces superiores pueden estar en francés,
en latín o mezclando esas dos lenguas. Su estilo es “moderno” y un tanto disonante. Sus
poemas líricos más breves contribuyeron a crear el rondeau, la balada y el virelay (virelai),
formas poéticas vigentes durante más de un siglo. De su treintena de virelayes (o virelais),
muchos son monódicos. Compuso asimismo el acompañamiento musical de gran parte de

8 De él sólo nos han quedado quince motetes, de los cuales no todos son atribuibles a él. „

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su obra poética. Sus baladas y rondeau polifónicos (a dos o tres voces) también crearon un
nuevo estilo europeo de canto con una melodía aguda acompañada por dos partes
instrumentales más graves. De sus 23 motetes, 6 tienen textos litúrgicos en latín y 17 textos
laicos en francés y una estructura tripartita con complejas texturas melódicas y rítmicas
entrelazadas. Desde el punto de vista estructural estas composiciones son isorrítmicas, es
decir, se basan en ciclos melódicos y rítmicos independientes que se solapan. En general,
sus diferentes copias hechas en vida, así como los rasgos estilísticos que aparecen en
compositores contemporáneos más jóvenes explican su buen prestigio ya en su época.
Cabe citar como otro compositor representativo del “ars nova” a Landino o Landini
(h. 1325-1397), con sus madrigales para una voz y acompañamiento instrumental, canzonas,
caccie, etc.
Las innovaciones del “ars nova” llegaron también pronto a España, tal como se
muestra en uno de los manuscritos más importantes del siglo XIV, y que se conserva en el
monasterio de Montserrat. Se trata del Llibre Vermell. Lleva ese título (traducido
literalmente como “libro rojo”) desde finales del siglo XIX, en el que se encuadernó con un
terciopelo de este color. Contiene este códice un breve cancionero en el que se incluyen 10
piezas sacras escritas en latín, catalán y provenzal, y compuestas para 1, 2, y 3 voces. La
razón de estas obras era la de evitar las < canciones vanas y los bailes poco honestos^de
los peregrinos que llegaban a Montserrat, así como la de conducir a éstos a la meditación y
a la oración. Además de música hay en el Llibre Vermell mapas geográficos, relatos de
milagros o, incluso, homilías. Este códice nos hace suponer que el pueblo empezó a
participar en los cantos religiosos mediante el baile ante la Virgen.9
El “ars nova” coincidió con una época en la que la música comenzó a ser un arte
autónomo, ya alejada de especulaciones filosóficas o teológicas. Es curioso que en la
década de los 20 del siglo XTV, cuando Vitry desarrollaban su actividad intelectual y
musical, los mecenas empezaron a considerar el reloj como un signo de prestigio, al poder
controlar y regular el tiempo.
Terminamos este capítulo apuntando que, tras la Guerra de los Cien Años10 (iniciada

9 Aunque ya las Cantigas de Santa María anticipaban esto, no olvidemos que éstas son piezas para la Corte,
no para el pueblo.
10 Producida principalmente por las enemistades entre las dos potencias europeas del momento: Inglaterra

y Francia. /

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en 1337 y prolongada hasta mediados del siglo XV), Francia empezó a perder el
protagonismo musical en favor de Florencia. No obstante, en los albores del siglo XV la
música francesa tuvo una renovación, la cual no se había llevado a cabo aún en la música
italiana en esos primeros años del nuevo siglo.

Bibliografía específica recomendada.

La reseñada en el capítulo anterior.

I.S.B.N. 978-84-96644-56-4 5! www. ed ¡cionesmaestro.com


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Tema 4. LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO.

4.1. Introducción ai Renacimiento. El Humanismo.


En Historia, el término “renacimiento”, utilizado por los historiadores del siglo
XIX, está unido a la reconstrucción de la sociedad grecolatina en diferentes aspectos.
Aunque hay mucho de verdad en ello, con esa visión decimonónica se marcaba una
diferencia muy notable entre la Edad Media y el Renacimiento, apartando a los
medievales de cualquier logro científico-artístico. Siendo más objetivo, el paso de una
etapa a la siguiente fue paulatino. No debemos olvidar que durante la Baja Edad Media
(S. XIV) se construyeron muchas de las grandes catedrales; la literatura era muy
prolífera (un buen ejemplo es La Divina Comedia, de Dante); en pintura se empezaron a
hacer los primeros estudios de la perspectiva; en escultura se consiguió disipar el
carácter hierático que está patente en obras más antiguas. Hay que tener en cuenta
además que, a pesar de todo, aquel siglo XIV fue una época de crisis, aumentada por las
continuas guerras y epidemias, si bien esto no desapareció en épocas posteriores. Lo
cierto es que diversas circunstancias adversas ralentizaron la llegada de una nueva etapa
en la Historia.
La diferencia entre un hombre renacentista con respecto a uno medieval radica en
su punto de vista del mundo. El renacentista confiaba en sí mismo, y más aún tras los
sucesivos descubrimientos científicos y geográficos. El Renacimiento es el punto de
partida de la Edad Moderna; con él se rompía la rígida jerarquía escolástica y
teocentrista de la Edad Media. La ciencia experimental, muy unida al arte y a la
naturaleza abolía la magia, las cábalas y las supersticiones propias de los medievales.
Ese carácter científico nació de manera paralela a una fascinación por lo oculto, siendo
esta curiosidad por lo “extraño” la causa de una apertura al mundo de las ideas. En la
Corte de los Medici1 fue donde primero se impulsaron esos emprendedores
pensamientosas científicos y artísticos, siendo Leonardo da Vinci una consecuencia

1 Esta poderosa y acaudalada dinastía entre los siglos XIV al XVII, tuvo su origen en la banca. A

partir de esta base, fueron adquiriendo poder en Florencia, y después en Italia y en Europa. De esta
importante familia salieron tres Papas (León X, Clemente VII y León XI), numerosos dirigentes de
Florencia, y miembros de la familia real de Francia e Inglaterra. Los Medici fueron también
coleccionistas, reunidas actualmente sus obras de arte en la Galería de los Uffici (Florencia). Los
mejores patrocinadores de los Medici fueron Cosme el Viejo (1389-1464), y su nieto Lorenzo el
Magnífío (1449-1492). El primero fue mecenas de Donatello y Fra Angelico, además de encargarle a
Brunelleschi una nueva cúpula para la Catedral de Santa María del Fiore, la cual se remató en 1436,
siendo la cúpula más grande de su época. El otro mecenas importante de los Medici, Lorenzo el
Magnífico, hizo diversos encargos a Miguel Ángel. Otras obras de arte de los mejores artistas
renacentistas están esparcidos por Florencia.

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directa de ello.
Con el pensamiento antropocentrista del Renacimiento se fusionaba el
microcosmo (que tenía al hombre como medida de todas las cosas), con el macrocosmo
(el Universo). Muy ligado a este pensamiento está el Humanismo, que era un
movimiento intelectual que consistía en la revitalización de la cultura de los antiguos
griegos. El Humanismo se reflejaba directamente en las obras de arte y en las
costumbres sociales. Los nuevos valores humanistas en parte eran opuestos a los
religiosos: los renacentistas querían realizar en vida los logros y emociones que
anhelaban, sin esperar a la muerte.
La música no estuvo al tanto de aquel movimiento hasta ya entrado el
Renacimiento, en el siglo XVI. Al contrario que la arquitectura, pintura y escultura, la
música no tenía ejemplos de la Antigüedad en los que basarse, aunque sí tratados de
música y ensayos éticos y pedagógicos. La mejor influencia del Humanismo a la música
fue la unión de ésta con la literatura. Los compositores buscaban nuevas fórmulas para
dramatizar y conseguir mayor emotividad en los contenidos de los textos, lo cual se
alcanzaría en parte con los madrigales, y del todo con la ópera, pero ya con el cambio al
Barroco. Estos conceptos coinciden con el término de “música reservata”,2 el cual se
resume en lo siguiente: es la música concebida para un público selecto; obras que
implican una coherencia entre los sonidos y el contenido emocional del texto,
cromatismo, y lo que podría entenderse como "música para conocedores". Al fin y al
cabo ese término no tiene una importancia solamente técnica o formal, sino que está
relacionado con las costumbres, con un ambiente refinado y culto. Se empezaron a tener
mejor consideración a los compositores antes que a sus obras, al contrario de lo que
ocurría en buena parte de los siglos anteriores.
La invención de la imprenta tuvo una repercusión directa y beneficiosa para la
cultura y, por tanto, para la música. Con la impresión de las partituras se seleccionaba y
conservaba el repertorio, y de este modo se consagraban las obras, los estilos y sus
autores.
Al iniciar el Renacimiento —en el siglo XV—, el centro económico más
importante de Europa estaba situado en los Países Bajos, sustentado por la burguesía.
Son buen ejemplo de ello la temática general de la pintura flamenca y holandesa, cuyos
protagonistas son gente de clase media, antes que reyes, nobles o figuras divinas y

2 Es fácil traducirlo como “Música reservada”.

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mitológicas. Por eso mismo, los formatos de los lienzos de estas escuelas son casi
siempre pequeños, pues era además la burguesía el principal demandador de ellos. Por
otro lado, el centro ideológico estaba instalado en Italia, una vez consolidado en el siglo
XVI el Humanismo.

4.2. Características de la música renacentista.


La música renacentista realmente no aportó una técnica nueva, sino que
perfeccionó las innovaciones logradas durante el “ars nova’. En el siglo XV, y sobre
todo en el siguiente, los compositores buscaban un buen efecto sonoro (eufonía), un
resultado agradable antes que sorprender con la técnica. No obstante, dependiendo del
lugar, unos le daban mayor importancia a un aspecto más que a otro, como es el caso de
los franco-flamencos, que eran grandes perfeccionistas del contrapunto.
Avanzando el Renacimiento, la música en general fue siendo cada vez más
melódica. Esto tenía que ver con el mayor interés por parte de los compositores —y por
ende todos los artistas— por plasmar los sentimientos humanos en sus obras, algo que
se lograba mediante una mayor dramatización de la expresión. Además, esto se
correspondía directamente con el progresivo peso que estaba alcanzando la corriente
italiana. Por eso, los géneros musicales que estaban teniendo más éxito eran los que
estaban relacionados con las letras, y que eran el madrigal, el motete, y —-sobre todo—
la canción acompañada por uno o varios instrumentos. Eso último hizo perfeccionar la
técnica instrumental, aunque todavía quedaba mucho para que la música instrumental se
equiparase en cantidad y calidad de obras a la vocal.
-4

No obstante, la música más vanguardista durante buena parte del Renacimiento


era la religiosa, aunque ya a finales del siglo XVI la música profana estaba allanando el
terreno para pronto sobrepasar en cuanto a novedad al género religioso (en el momento
en el que nacería la ópera). Mientras, los templos eran el sitio por excelencia donde se
estrenaban más obras. Pero la música era también un elemento cotidiano en la vida
cortesana, estando además presente ineludiblemente en eventos importantes como la
llegada o despedida de un personaje ilustre, bodas, acuerdos políticos, etc. Los nobles
habían dejado de residir en el castillo para trasladarse a los palacios.
Con el tiempo, la música se fue convirtiendo en un arte reconocido y reclamado
por las cortes; en un bien social, artístico, formativo y ético. Se proliferò la oferta y la
demanda de músicos profesionales, convirtiéndose en un gremio importante. Se había
asentado desde hace un tiempo el pensamiento de que para ser un buen cortesano había

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que saber música. Los reyes y nobles hacían de mecenas más aún en ese momento. Los
músicos cortesanos eran cultos, “homo espiritual” (hombres perfectos).
Entre la música religiosa, cortesana y popular había un punto en común que era la
danza, el arte social por excelencia en esa época, ya que aún no había nacido la ópera.
Por otro lado, un mismo compositor podía ser requerido indistintamente para hacer
obras religiosas o profanas; por tanto la técnica era la misma, y por eso los resultados
eran cada vez más parecidos. Los renacentistas aceptaban las innovaciones como una
mejora progresiva en todos los ámbitos de la existencia humana. Se equiparaba el
cambio estilístico con la mejora.
De las diferentes naciones y los múltiples pequeños Estados que proliferaban por
Europa surgieron unas características musicales particulares. Aquellos estilos
heterogéneos no eran cerrados ni del todo independientes, sino que iban evolucionando,
muchas veces influidos por los otros.
La música seguía siendo por encima de todo funcional, es decir, no hecha para la
posteridad. Se buscaba la homogeneidad tímbrica, estando los instrumentos organizados
por familias, como ya ocurría en siglos anteriores. Se empezaron a construir
instrumentos cada vez más perfectos. Estos se utilizaban para doblar, sustituir o adornar
las voces, así como para el virtuosismo, más allá por tanto del mero acompañamiento.
Los instrumentos eran elementos de ostentación para los nobles. Isabel la Católica, por
ejemplo, tenía una colección importante de instrumentos.
A finales del siglo XV empezaron a publicarse con mayor frecuencia tratados
dedicados a la práctica instrumental. Muchos libros estaban destinados al aficionado de
clase media-alta, cuyas aspiraciones musicales no iban más allá de alcanzar en poco
tiempo un nivel elemental. A pesar del desarrollo de la música instrumental, ésta estaba
aún lejos de aventajar en importancia a la música coral.
Si una persona quería tener una formación musical más elevada, debía ir a uno de
los siguientes núcleos intelectuales:
a) A las academias o tertulias intelectuales (en las que se aglutinaban todas las
artes), como ocurría en el entorno sevillano del pintor Pacheco;4
b) A las universidades, formando parte de las disciplinas del quatrivium;
c) A las capillas musicales, que tenían una función, además de litúrgica,
educativa.

3 Poco después sería la ópera.


4 Suegro, por cierto, de Velázquez.

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La polifonía clásica.
Es algo habitual que al hablar de la “polifonía” sin más, nos refiramos
normalmente a la “polifonía clásica” por antonomasia: a la del Renacimiento. La técnica
polifónica se perfeccionó en el siglo XVI. En el segundo tercio de ese siglo nacieron los
principales polifonistas: primero Palestrina y Orlando di Lasso, y a la mitad de aquel
siglo, Tomás Luis de Victoria, Giovanni Gabriela y Monteverdi. La polifonía se estilizó
poco después, dando paso a un nuevo estilo a principios del siglo XVII: el Barroco. La
técnica polifónica no desapareció del todo con el paso del tiempo. Ya más tarde, sería J.
S. Bach (1685-1750) quien llevaría la polifonía sorprendente y anacrónicamente a sus
máximos niveles de perfección y, como consecuencia de ello, a su agotamiento.
La polifonía se puede subdividir en dos tipos, dependiendo de su textura:
a) Polifonía homofónica (u homorrítmica), cuando las voces discurren
rítmicamente igual (o casi igual), siendo la textura vertical. Este tipo es muy propio de
la música española del siglo XV.
b) Polifonía contrapuntística, cuando las voces tienen cierta independencia entre
sí; la textura es por tanto horizontal. Eso caracteriza el estilo franco-flamenco del
Renacimiento.
Ambas tipologías pueden confluir perfectamente en una misma obra.
Tinctoris (que fue músico en la Corte de Femando de Aragón en Nápoles) hizo la
primera enciclopedia solamente de música. En ella se hablaba de armonía, contrapunto
y de —según él mismo indicaba— varietas, es decir, expresar en cada momento algo
nuevo. La repetición de una frase en el transcurso del discurso musical era excepcional.

4.4. El siglo XV: la Escuela franco-flamenca.


A partir del siglo XV, los Países Bajos se convirtieron en el centro de la
innovación. Todo ello provenía del amplio núcleo económico de burgueses, al cual se
trasladaron artistas del sur de Europa, de Inglaterra, o de París (antiguo centro musical
más importante en la Baja Edad Media). En los albores del Renacimiento, la escuela que
más despuntaba era la franco-flamenca, y más concretamente la de Cambrai (en
Flandes), y cuya influencia llegó a Alemania, España, y a la Capilla Pontificia.
Siguiendo una tradición que venía del ars nova, dicha escuela flamenca se destacaba por
el uso del contrapunto. Con la transición al nuevo estilo, sus compositores empezaron a
buscar una mayor independencia si cabe entre las voces, pero sin olvidar la melodía (y
de ahí su modernidad). Por tanto, las texturas que utilizaban seguían siendo

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contrapuntísticas más que homofónica. Se preocupaban por encontrar una continua


concordancia entre el texto y la música, unido esto a su vez a una claridad formal.
Tras Mauchaut, Guillarme Dufay (ca. 1400-1474) fue el siguiente que hizo una
misa con el mismo recurso motívico-melódico {cantus firmus) en todas sus partes. La
novedad de éste residía en la utilización de un cantus firmus procedente de una melodía
profana, más concretamente de la pequeña pieza anónima L'homme armé, conocida en
esos momentos por toda Europa.2 En su misa del mismo nombre, el tema popular
aparece variado continuamente, pero sin perder la unidad global de la obra. Fue por
tanto una misa cíclica, llamada por eso mismo “misa parodia”. La Missa L ’homme armé
se copió en cuatro manuscritos diferentes.
Sin apartarse de la estética de su escuela, la armonía de Dufay es más vertical que
la de sus contemporáneos franco-flamencos, al darle importancia al aumento del número
de voces.
Dufay hizo también numerosas obras profanas, la mayor parte de ellas escritas en
francés, y algunas en italiano. A él se le podría considerar como un proto-humanista,
poseyendo además una notable biblioteca. Fue reconocido en Europa tanto estando en
vida como tras su muerte. Un ejemplo de su importancia es el hecho de que estrenara
una obra suya6 con motivo de la inauguración de la nueva cúpula de la Catedral de
Florencia (construida como sabemos por Brunelleschi). Su relación con Florencia nunca
se interrumpió del todo. Fue reclamado incluso por la Corte florentina de los Medici.
Otro compositor franco-flamenco destacado por su avanzada técnica en la
polifonía, y que al ser de una generación posterior a Dufay sirvió de unión con el pleno
Renacimiento, es Jean Ockeghem (1425-1495). Fue uno de los poquísimos flamencos
que jamás estuvo en Italia. Sí se sabe que conoció España, y que trabajó en diversas
cortes francesas. De sus numerosas misas (15 en total) —sus obras más sobresalientes y
conocidas— unas se basan en un cantus firmus v otras son de composición libre. Cabe
reseñar que es el primer compositor del que nos ha quedado una misa de réquiem (se
perdió una de Dufay). Las modulaciones de Ockeghem son a veces sorpresivas. Pero su
obra más sobrecogedora es su Deo Gratias, escrita para 36 voces. Fue considerada en su
momento impresionante, aunque quizá hoy en día pueda ser para algunos algo confusa.
Sus chansons son algo más arcaicas. Sintetizando, con Ockeghem surgieron nuevas

------------------------- /
5 Numerosos compositores usaron esta melodía para sus misas polifónicas, como Ockeghem, Obrecht,
Busnois, Tinctorís, Josquin, De la Rué, Palestrina, y entre los españoles a Anchieta y Morales.
6 Concretamente, “Nuper Rosarum Flores”.

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tendencias, un nuevo tratamiento del material sonoro, influyendo en Europa hasta


finales del siglo XVI.
Pero el compositor franco-flamenco más conocido en esa época fue Josquin
Després, o Des Prez (ca. 1450 ó 1455-1521?).7 Nació en una zona fronteriza de la
actual Bélgica,8 aunque durante mucho tiempo fue considerado francés legalmente. Se
formó bajo la tutela de Ockeghem.9 Con Josquin se interpretaban más libremente las
reglas hasta entonces impuestas. Sus inquietudes las trasladó a todos sus seguidores de
la escuela franco-flamenca, así como por otros países de Europa. Al igual que antes
Dufay, Josquin pasó más de tres décadas en Italia, estando en Milán (donde, por cierto,
coincidiría con Leonardo da Vinci en la década de los 80 del siglo XV), en la Capilla
Pontificia, y en Ferrara, componiendo en este lugar mucha música religiosa encargada
por el duque Hércules I de Este (como la Missa Hercules dux Ferrariae). En Ferrara
estuvo sólo un año (1504), ocupando su puesto al año siguiente Obrecht, el cual por
cierto murió ese mismo año por la misma razón que hizo a Josquin huir: por la peste
negra.10 Antes de estar en Ferrara, Josquin estuvo en Francia, en la Corte de Luis XII.
Terminó su vida en su región natal, al sudeste de Lille.
Josquin sintetizó el lirismo del estilo italiano con su formación franco-flamenca.
Antepuso la expresión al virtuosismo, dándole un sentido emotivo a los sonidos, unidos
con las palabras. Con ello no renunció aun así al contrapunto. Es más, con él empezó a
establecerse el contrapunto imitativo, algo característico en general de la nueva estética
del momento. Contempló todos los géneros, sobre todo el motete (hizo en tomo a unos
100), y las chansons, teniendo éstas unos textos de amor a veces algo atrevidos. Las
técnicas de sus misas se reducen a tres tipos: polifonía construida en tomo a un cantus
firmus (provenientes de fuentes sacras o profanas); paráfrasis de melodías preexistentes
(algo que se hará más en los siglos posteriores); y los ciclos de cánones. Las obras de
Josquin fueron de las primeras que se imprimieron (1501).
Jacob Obrecht (1450-1505), profesor de música de Erasmo, trabajó en diversas
ciudades de los Países Bajos (sobre todo en Flandes), realizando dos viajes
profesionales a Italia, donde murió. Utilizó el contrapunto como sus predecesores
flamencos, innovando igualmente más en las misas y en los motetes que en las obras

7Josquin des Pres fue por mucho tiempo confundido con otra persona de nombre similar, Josquin de
Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cantó en Milán entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498.
8 En Hainaut. <
g
A la muerte de éste, Josquin escribió el emotivo motete La Déploration sur la mort Ockehhem,
basada en un poema de Guillaume Cretin.
Por esta epidemia murió en Ferrara toda la corte ducal, y un tercio de su población.

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cortesanas. Desde el punto de vista estilístico, Obrecht es un ejemplo fascinante del


contrapunto extravagante de fines del siglo XV. Normalmente usa una depurada técnica
del cantus firmus para sus misas, pero con una importante cantidad de artilugios que
convierten el simple material original en una composición compleja y dinámica. La
inventiva enormemente abundante que muestra su obra, tiene una analogía interesante
con la pintura insólita de El Bosco, contemporáneo suyo. Aunque Obrecht fue muy
conocido en su época, pronto pasó de moda para sus generaciones inmediatamente
posteriores.
En Francia, bastantes décadas más tarde, Clement Janequin (1485-1558)
destacaba por sus chansons parisinas. En esa época la música francesa estaba
influenciada fuertemente por la italiana y la flamenca. Janequin, tras ejercer como
sacerdote en diferentes lugares, se fue a París ya maduro (1549), en cuya universidad
estudió. En sus últimos cuatro años trabajó como cantor y poco después como
compositor en la capilla real.11 Nos han quedado unas 280 canciones, teniendo especial
renombre las que son programáticas, como “La guerra”, “Los gritos de París”, “La
caza”, o “El canto de los pájaros”. Además, hizo diversas obras religiosas. En general,
su música, sobre todo sus chansons, fue admirada por toda Europa.

En la Corte de Francia:
Ockeghem, Montou (discípulo de Josquin y maestro de Willaert)...

En la nobleza de Borgoña:
Pierre de la Rué, Alexander Agrícola, Josquin...

En la Corte papal:
Josquin, Prioris...

En Milán:
Agrícola, Josquin...

En Ferrara:
Obrecht, Josquin...
En París:
Janequin

/
Tabla 4. Los músicos franco-flamencos en Europa en el S. XV.

11 A pesar de todo, su poca remuneración le hizo acabar en París arruinado.

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4.5. El siglo XVI: la Escuela veneciana.


El panorama musical en Europa al iniciar el siglo XVI era más variado, fruto a su
vez del anterior dominio y supremacía de los músicos franco-flamencos, los cuales se
expandieron —así como su música— por toda Europa.
En ese nuevo siglo, el músico flamenco Adriaen Willaert (1490-1562) estudió en
París,12 pero vivió gran parte de su vida en Italia, sintiéndose por tanto afín al
Humanismo y a las tendencias musicales italianas. Como consecuencia en parte de ello,
Willaert fue de los primeros en establecer una mayor relación entre el texto y la música,
adecuando los acentos textuales con los musicales. Hizo también experimentos
cromáticos y rítmicos. Destaca también la resolución de mucha de sus frases
conclusivas, al sustituir las cadencias perfectas (V-I)13 por el esquema armónico VI-I,14
evitando de este modo la nota sensible que resuelve en la tónica. Creó una gran escuela
en la Catedral de San Marcos de Venecia, de las más brillantes de Europa desde que se
instaló allí en 1527, hasta la muerte de Monteverdi (1643). Lo llamativo de esta escuela
era el tratamiento policoral de las voces (favorecido por la arquitectura de la citada
catedral, con dos coros enfrentados en el crucero), junto con el mayor protagonismo de
los instrumentos al acompañar a los coros. La forma policoral es la cuna del estilo
concertante (o concertato), anticipando por tanto una de las características más
peculiares del incipiente Barroco. Willaert puso además las bases del madrigal
renacentista, el cual se iría convirtiendo en la segunda mitad del siglo XVI en el género
más vanguardista.15 En Flandes, por su tradición del contrapunto, era más difícil
consagrar dicho género. La utilización sistemática de instrumentos, ya sean solos o en
conjunto, sin o con coros, era algo propio de la escuela veneciana, realzando de este
modo —sobre todo al emplear el coro— el juego tímbrico. No es casualidad que en esas
décadas Venecia gozara de una prosperidad económica, política y cultural.
Tras la muerte de Willaert, los compositores que más destacaban en Venecia eran
Andrea Gabrieli (1510-1586), alumno del propio Willaert (al igual que el teórico
Zarlino), y Giovanni Gabrieli (15567-1612), sucediendo el segundo a su tío en el cargo
de organista, y poco más como compositor principal de San Marcos de Venecia. Antes,
el más joven de los Gabrieli, siguiendo el ejemplo de Andrea, trabajó durante varios
12
Con el maestro Jean Mouton (1450-1522), uno de los más grandes polifonistas de la época en
Francia, y quien a su vez fue discípulo de de Josquin Després.
13 De la dominante a la tònica.

14 Del acorde menor del VIo grado armónico al Io, la tónica.

15 Ya quedaba muy lejos el madrigal de la Baja Edad Media, muy diferente del renacentista, éste más

sofisticado.

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años en la Corte en Munich del duque Alberto V, posiblemente hasta la muerte de éste
en 1579. Allí coincidió con Orlando di Lassus, amigo de Andrea.
El más joven de los Gabrieli perfeccionó las combinaciones entre las voces y los
instrumentos, indicándolos específicamente. Pero lo más reseñable es el uso innovador
de la disonancia, mediante la insistencia de intervalos no tolerados antes (triadas
aumentadas, trítonos, cuartas disminuidas o séptimas); también el tratamiento de las
letras y la intensidad del afecto hecho en música sacra.
Citaremos de nuevo a éste último compositor al referimos a los primeros años del
Barroco, al ser uno de los primeros precursores del nuevo estilo.

4.6. La Escuela romana: Palestrina.


La Escuela romana estuvo condicionada por las vicisitudes religiosas, y más aún
en el siglo XVI. La característica principal de esta escuela era el estilo polifónico. En
Roma, el compositor más importante y uno de los tres grandes compositores de finales
del siglo XVI, junto con Lassus y Victoria, era Giovanni Pierluigi de Palestrina
(1524-1594). Fue maestro de diversas capillas romanas, destacando su labor en la
Capilla Papal Sixtina, a pesar de no ser clérigo (estuvo casado dos veces), hasta que por
eso mismo el Papa Pablo IV le hizo rescindir de su cargo. El gran patrimonio de su
segunda esposa le permitió que se pudiera dedicar sólo a la composición.
Palestrina no hizo ninguna obra instrumental. Sin embargo compuso más de 100
misas, 500 motetes, 100 madrigales, etc. Su evolución estilística fue haciendo una
progresiva transparencia y equilibrio en sus obras. Esto se traduce en una estructura
arquitectónica, antes que en una exaltación de los sentimientos, o un alarde de
inflexiones psicológicas.
En general, su música no es vanguardista sino más bien tradicional, pero a la vez
brillante. Fue en los motetes donde encontró mayor libertad, al contrario que en las
misas, cuyos textos no varían.
En las obras de Palestrina se observa que la música respeta los acentos de las
palabras. Sus melodías no tienen grandes saltos, a la vez que sus registros vocales son
cómodos. En sus obras, las voces se acercan entre sí continuamente, pero sin llegar a
estorbarse. Esto es la antítesis del sofisticado y disciplinado contrapunto flamenco. Se

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aprecia también en sus composiciones una maduración de la armonía,16 aproximándose


a la inminente sintetización de los modos en dos: “mayor” y “menor”.
La formalidad que hay en las obras de Palestrina no evita que a veces los
sentimientos dramáticos estén llenos de suavidad y dulzura. Aun así, su música no llega
a alcanzar la expresividad de los polifonistas españoles (Victoria, Cristóbal de Morales,
Guerrero...). Las virtudes de Palestrina radican sobre todo en su concepción estructural
y funcional de la música, poniendo así las directrices de la Contrarreforma.

4.7. La Contrarreforma.
En el-S. XV se condenó en diversos lugares el uso de cualquier música en los
templos, llegándose a destruir órganos y a excomulgar a los trovadores, como fueron
partícipes los herejes seguidores de Juan de Hus. Salvando las excepciones, los que se
quejaban del mal uso dé la música en la liturgia alegaban que el exceso de ornamentos
hacía que el texto fuera ininteligible. También criticaban el uso de algunos instrumentos
en la Iglesia, así como la actitud de algunos músicos. Este tipo de enfrentamiento sería
cada vez más violento, acompañado de irreconciliables posturas religiosas.
A mediados del siglo XVI la Iglesia estaba alertada del creciente paganismo que
había surgido tras los diversos acontecimientos que le fueron adversos, como eran las
reformas luteranas y anglicanas, el “Saco de Roma”, la corrupción que había dentro del
seno Vaticano, además del Humanismo, que le daba la espalda a la religión, ofuscada en
la Edad Media. A su vez, algunos Papas rechazaron con una total intolerancia el arte, el
Humanismo y la Antigüedad. Este era el caso del Papa Pablo IV, que mandó pintar las
partes más “indecorosas” del Juicio Final de Miguel Ángel.17 Aquel mismo Papa
decretó que los cantantes falsetistas casados fueron expulsados de la Iglesia, ocupando
el sitio durante dos siglos, los castratis.
Con el Concilio de Trento (1545-63) se pretendía reorganizar y reforzar la Iglesia
romana frente a los herejes. Hubo muchas discusiones también sobre la música. Unos
opinaban que había que evitar la paulatina intromisión de la música profana en la
religiosa. De manera más radical, el Papa Marcelo II, en los veintidós días que estuvo
como tal, decretó quitar todo género de música en la Iglesia salvo el canto gregoriano.
Supuestamente, Palestrina quiso hacer razonar a este Papa haciendo su Misa del Papa
Marcelo, pero dicha obra fue olvidada al morir ese efímero Papa.

16 No tanto en el sentido concreto de la palabra, pues la armonía funcional, tal como la entendemos

hoy en día, aparecería en el siglo siguiente.


17 El artista respondió ante eso diciendo: «arreglar una pintura es fácil. Mejor sería que el Papa

ponga orden en el mundo».


La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez

En las siguientes sesiones del Concilio de Trento se pedía que se hiciese una
música más sencilla, más fácil de comprender, algo que se impedía con el contrapunto
(pero a lo que los cantores estaban acostumbrados). Se pensaba además que las
fiorituras vocales no honraban a Dios, ni propiciaba la oración.
Por otro lado, los españoles, representados primero en la figura de Carlos I y
después en el austero y devoto rey Felipe II, defendían la polifonía.
Ante tantos dilemas, el Papa Pío IV, con el que se cerraba el Concilio, encargó a
Palestrina que hiciera obras en las que se uniera la calidad y la claridad. Se aprobó
finalmente por unanimidad que en la comunidad católica se hicieran misas polifónicas,
ricas en el arte, pero sin el truncado contrapunto.

*Supresión de los “tenores” (entendidos como “cantus firmus”), y de los


modelos profanos de parodias.18
*Percepción de las palabras en la polifonía.
*Exclusión de los ornamentos vocales.
*Búsqueda de austeridad y de espiritual en las obras.
*Profesionalización de la música eclesiástica: alejamiento del canto
popular.

Tabla 5. Conclusiones de la Contrarreforma con respecto a la música.

4.8. Orlando di Lasso.19


Al compositor más internacional y el más conocido de la época, Orlando di
Lasso (1532-1594), al que le llamaban el “príncipe de la música”, no lo podemos situar
en una escuela concreta, ni geográfica ni estilísticamente hablando. Nació en Mons, en
la región de Hainaut, actualmente belga. Fue descubierto por su voz siendo cantor en la
Corte de los Gonzaga. Después estuvo en diversos lugares de Italia contratado tanto
como cantor como compositor durante ocho años (1546-54), destacando su estancia en
Milán (cuna de madrigalistas), y sobre todo en Roma, al conseguir el prestigioso puesto
de maestro de capilla en la Basílica de S. Juan de Letrán, en el último año de ese
periodo italiano.20 Todo ese intervalo fue suficiente para absorber la alta cultura
renacentista.21 Después residió en Munich hasta su muerte, en la Corte de Alberto V,

18En la práctica este punto no se siguió a raja tabla.


También nombrado como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, o Roland De Lattre.
Su puesto lo remplazó al año siguiente Palestrina.
21 No se sabe si realmente hubo un encuentro entre Palestrina y él.

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La Evoiución de ¡a Música Occidental Alberto). Áivarez

Duque Baviera, y su heredero. Allí fueron a estudiar con Lasso compositores tan
importantes como los Gabrieli. Esos contactos con músicos de la Escuela Veneciana se
22
tradujo para Orlando di Lasso en algunas obras policolares. Pero la influencia fue
recíproca, pues Lassus publicó en Venecia numerosas obras suyas. A la fama que fue
obteniendo el compositor flamenco, se le añade el hecho de que el emperador
23
Maximiliano II le concediera un título nobiliario, y el Papa Gregorio XIII lo nombrara
caballero, nada habitual ambos beneplácitos tratándose de un músico.
La inspiración de Orlando di Lasso es inagotable; su técnica perfecta, sobre todo
en los enlaces de acordes. Hizo más de 2000 obras, de las cuales destacan sus 530
motetes, 178 madrigales italianos, 150 chansons francesas, 90 lieder alemanes,24
25
además de diferentes obras litúrgicas católicas, como son sus 4 Pasiones “a capella”.
Una gran parte de sus obras fueron publicadas, lo que nos revela la importancia de ellas,
dada la reciente creación de la imprenta. Renovó todos los campos de la polifonía, a la
vez que sintetizó los diferentes estilos que prevalecían en Europa.

Sus motetes son innovadores (dentro de lo que se considera “música reservata”) y


variados, yendo desde lo sublime a lo ridículo. En ellos se muestra un sentido del humor
que habitualmente no se asocia con la música sacra. Por ejemplo, uno de sus motetes
satiriza a los malos cantantes (Super flumina Babylonis), creando incluso tartamudeos y
26
una confusión general. Por otra parte, su De Profundis es considerado como un
ejemplo de la culminación de la polifonía renacentista.
En sus últimos años, sus obras sacras fueron más sobrias, meditativas y
melancólicas, adaptándose a la ideología de la Contrarreforma.27 Sus misas muestran
hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos géneros
aparentemente irreconciliables —sobre todo tras la Contrarreforma—, hasta que, cien
años atrás, Guillaume Dufay comenzara a basar sus misas en piezas profanas. Las misas
compuestas por Lasso inspiradas en sus propias chansons, siguen el modelo con tanta
fidelidad que es difícil apreciar la diferencia CllliC' ülíiutió. Eíl SSS época, la creciente

22Por ejemplo, su "Missa osculeter me", a ocho voces, basada en sus propios motetes.
23En 1570.
24 No hizo ninguna pieza estrictamente instrumental (o al menos no ha quedado constancia), algo que

nos puede sorprender, dado que en esa época la música instrumental se estaba convirtiendo en el
medio de expresión más destacado del arte Europeo, y ya totalmente en el siglo siguiente. Si se puede
justificar lo primero, es por el hecho de que con lo que destacó originalmente Orlando di Lassus fue
con su voz. Hay una leyenda que dice que lo raptaron incluso tres veces con tal de retenerlo.
25 Cada una basada en un evangelio.
26 Sobre los salmos 129/130.
27 La Contrarreforma hecho en Baviera fue impulsada por los jesuitas.

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mezcla ue géneros religiosos y profanos, propició nuevos subgéneros, como son los
madrigales y Heder religiosos, es decir con una temática devota,28 y que por tanto
cultivó Lasso. Buen ejemplo de eso es la obra que terminó en sus postrimerías: Las
Lágrimas de S. Pedro, constituida por 21 madrigales espirituales.29

4.9. El final del “Quincuecento”: la culminación del madrigal.


En la segunda mitad del siglo XVI, en los círculos cultos se demandaban
interpretaciones privadas de adaptaciones de obras corales para instrumentos, o ya de
obras solamente instrumentales. Los instrumentos más requeridos eran el laúd y la viola
da gamba.
Simultáneamente, el madrigal italiano estaba consiguiendo una gran maduración y
prestigio. Su calidad musical estaba asociada también a la elección de textos, que eran
tanto de poetas clásicos, como de contemporáneos destacados. En el madrigal se
simbolizaban los sentimientos y las emociones, los contenidos psicológicos, pero
también lo más patético y desgarrador. Con una depurada técnica, los compositores
querían realzar la función expresiva de la disonancia y las sucesiones armónicas. El
madrigal se estaba convirtiendo (sobre todo en el caso de Italia) en una forma
descriptiva pero sin ser escenificada, llamándosele madrigal dramático o también
representativo (en el sentido teatral). Este tipo de madrigal se puede a su vez subdividir
en tres tipos: el que supone una composición individual; los que forman un ciclo; o el
grupo de piezas que tienen como hilo conductor a una temática concreta.
Durante el siglo XVI, en Italia algunas academias o corrientes intelectuales
querían rescatar la tragedia griega, y con ella la concordancia entre el sonido y el verso
clásico. En el experimento participó por ejemplo Andrea Gabrieli, llegando a hacer los
coros. En otro núcleo, en la Camerata florentina, se promulgaron debates y ensayos
sobre la cultura grecolatina. Esto favoreció la monodia acompañada, sencilla de
pronunciar frente al contrapunto que aún tenía la hegemonía en Europa. Se fueron
ampliando los límites de la descripción realista mediante la música, explotando las
escalas cromáticas, y con eso a su vez resucitar la música griega, tal como se divulgaba
en el libro La música antigua adaptada a la práctica moderna (1555), de Nicola
Vicentino.
Se propagó también la utilización de pasajes rápidos y ornamentales, variedad de
dinámicas, efectos vocales, e incluso gestos apropiados al texto. Estas prácticas /fueron a

28 En España estaba el caso de las villanescas espirituales.


29 Dedicadas al Papa Clemente VIII, y publicadas postumamente en 1595.

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su vez asociadas a la formación de grupos pequeños corales profesionales o


semiprofesionales,30 en la que cada voz era defendida por un solo coralista.
Hasta casi el final del siglo XVI, los madrigales se escribieron para el mero
disfrute de los propios intérpretes, es decir, para animar las tertulias, y no con un fin
concertístico. Con la incursión cada vez más en los madrigales de líneas con
declamación silábica de tipo recitativo, se concluía una etapa en la Historia de la Música
y se daba paso a un nuevo género de importancia insospechable en aquel momento: la
ópera.

4.10. Las formas vocales e instrumentales del Renacimiento.


Con la llegada de la época histórica a la que llamamos Renacimiento, la música
siguió el proceso de evolución empezado en el siglo XIV. Las formas musicales
totalmente nuevas vinieron sobre todo de la música instrumental, la cual estaba
empezando a florecer tímida pero cada vez más sólidamente en Europa. Mientras tanto,
la música vocal ya llevaba a sus espaldas muchos siglos de adelanto, manteniendo la
hegemonía hasta la llegada del Barroco, cuando muchos conceptos cambiarían.
Aclarado esto, empezaremos este apartado hablando primero de las formas
vocales.
Las formas vocales relisiosas.
La música vocal profana empezó a ser más declamatoria en función del texto,
favoreciendo la expresividad. Pero en la práctica, la diferencia entre esta música y la
eclesiástica en cuanta a la técnica y a los conceptos compositivos era mínima: sólo
textual. Dufay, por ejemplo, introdujo ritmos de danza en sus obras religiosas.
Las tres formas musicales más importantes del Renacimiento (no ya por tanto
solamente vocales) eran: la misa, el motete y el madrigal.
*La misa.
Empezando a concebirse la misa polifónica en el S. XIII, ésta alcanzó su madurez
a partir del S. XIV. Dufay le dio un carácter cíclico a la misa, ai basar todos ios
movimientos en el mismo cantus firmus [=c./], sea de origen gregoriano o profano, y
comenzando con el mismo motivo. Este tipo de misa provenía de la heredada técnica de
Guillaume de Mauchaut, y se fue abandonando a lo largo del S. XV.

j0Eran famosos algunos como los Concerto delle clonne (“Conjunto de mujeres”), coro de cámara
establecido en Ferrara, y que pronto animó a hacerles la competencia en la casa de ios Gonzaga (en
Mantua), y en la de los Medicis (en Florencia).

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Aunque el c.f solía estar en la voz de tenor, también ocasionalmente podía estar
en la voz de soprano (discantus), para ya posteriormente ir pasando por todas las voces.
Esta forma era la empleada en la escuela franco-flamenca —-por Josquin Després más
concretamente—-, y en la práctica también en la española.
A su vez se puede distinguir las misas que conservan el c.f. en su forma original,
de las que simplemente lo parafrasean libremente. La melodía podía ser sometida a lo
siguiente:
a) A su aumento mediante valores más largos;
b) A lo mismo mediante la agregación de notas ornamentales;
c) A la variación rítmica y ornamentación;
31
d) Al empleo de otras técnicas contrapuntísticas más complejas .
La misa se consolida más aún con el ya citado Concilio de Trento, manteniendo la
antigua tradición de las siguientes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y
Agnus Dei.
Fue en el siglo XVI cuando se empezó a prescindir del rígido c.f, disponiendo el
material más libremente, e importando ya poco si el origen de aquel era profano o
litúrgico.

*E1 motete.
En sus orígenes (en el S. XIII), el motete era una composición formada por un c.f.
sobre el que se superponía una o más melodías —profanas o religiosas—, a modo de
“discantus” o primitivo contrapunto. Aquel motete politexíual (y polígloto) medieval
sucumbió con el tiempo, al igual que las interpretaciones teológicas de las triples o
cuádruples alegorías, una por voz.
Desde el siglo XIV, los instrumentos podían doblar o, suplir las voces que no
fueran la principal del motete. Más tarde se fue imponiendo el motete al estilo “a
capella”. Con la llegada del madrigal, el motete se convirtió en una forma
exclusivamente religioso. La estructura era cada vez más elaborada e imitativa (germen
después de la fuga), pero no fija, sino que la música estaba subordinada al significado y
a la sintaxis del texto. Cada sección del motete presenta un nuevo motivo inicial que
será elaborado por todas las voces. Tinctoris (S. XV) lo definía como un «canto de
mediana extensión, con texto sobre cualquier materia, aunque por lo general,

31 Me estoy refiriendo a la inversión (mediante los intervalos contrarios de la melodía original), la

retrogradación (la melodía interpretada al revés, a partir de su última nota), y a la inversión de la


retrogradación (la suma de las dos anteriores técnicas).

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religioso». En el siglo XVI, el motete es el género de música religiosa que con mayor
libertad podía tener un compositor al intentar mostrar sus sentimientos subjetivos.

*E1 salmo.
Éstos son organizados musicalmente de la siguiente fonna: los versos pares o bien
impares son tratados de manera polifónica, y los otros versos con canto gregoriano o
con el órgano.

Las formas vocales profanas.

*E1 madrigal.
En el siglo XIV el madrigal era una canción con estrofas, promovido sobre todo
por Landino. Más adelante, en el S. XVI, se consolidó como la forma más avanzada del
momento, asociada a núcleos sociales cultos. Es un género vocal, a 4 o 5 voces
generalmente, aunque el número de ellas puede variar. Tanto Costanzo Festa32 como
Philippe Verdelot33 son considerados los padres del madrigal renacentista, una forma en
principio a capella, que emerge alrededor de 1530 de la convergencia de varias
tendencias musicales, incluyendo la frottola, la canzonay la lauda, sin excluir la
influencia formal del motete. Conforme iba avanzando el Renacimiento, los
compositores contemplaban cada vez más la posibilidad de acompañar los madrigales
con instrumentos (como ocurría al principio, en el siglo XIV), pudiendo éstos incluso
suplir una, varias o todas las voces. El madrigal se fue convirtiendo en una creación
subjetiva y estilizada, ayudando de esta manera a la evolución musical. ,A su vez, el
madrigal está relacionado (en Italia sobre todo) con el Humanismo-, su contenido estaba
hecho por y para La gente de élite, que eran quienes podían entenderlo. En el madrigal
se combinan muy bien la música con los textos, siendo éstos pertenecientes en muchos
casos a autores significativos. Por ejemplo, se volvieron a poner de moda los
pensamientos de Petrarca (S. XIV), expresados en sus sonetos,34 donde a veces se
premia el sonido de las palabras antes que el significado de éstas. En estos poemas se
conjuga la “agradibilida” con la “severidad”. Además de manejar a finales del siglo XVI
a otros antiguos poetas célebres, como Dante, o a otros contemporáneos menos

32Constanzo Festa (1490-1545) fue un compositor romano, maestro de capilla en el Vaticano. Fue
impulsor de la polifonía de la escuela romana, precediendo a Palestrina.
J Verdelot (1475-1552) fue un destacado compositor flamenco que vivió en Italia posiblemente entre

1520-1540. como cantor en Venecia y maestro de capilla en una Iglesia de Florencia. De él íe destaca
el hecho de ser uno de los primeros cultivadores del madrigal italiano.
Willaert, por ejemplo, en su Música nova, 24 de sus 25 madrigales están compuestos sobre sonetos
de Petrarca.

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conocidos, se compusieron también madrigales onomatopéyicos que enfatizaban aún


más la expresión musical.
El madrigal, tal como lo hemos descrito, no tuvo excesiva trascendencia en
España, salvo los de Juan Vázquez o Francisco Guerrero, debido quizá al misticismo de
la sociedad española del siglo XVI, impulsada por los reyes Carlos I y sobre todo Felipe
II.
*Chanson, lied, villancico...
El posible equivalente en Francia al madrigal era la chanson, aunque con
diferencias. De carácter melódico, imitativo, y descriptivo, la estructura no es tan
elaborada como la del madrigal, y su temática suele ser amorosa, siguiendo la antigua
tradición trovadoresca. Este tipo de canción polifónica nació con Janequin (ca. 1480-
1560).
De la misma manera, en Alemania estaba el lied, generalmente una canción de
carácter popular o bien igualmente amoroso. La melodía suele estar en la voz de tenor.
El género principal profano en España era el villancico, de origen popular. Su
textura es sencilla, en muchos casos homofónica, como así es también su forma. Su
esquema estructural es: estribillo-coplas (ambas partes con su repetición), para terminar
el ciclo de nuevo con el estribillo (ya sin ré^Btir). Las ediciones originales presentaban
el texto sólo en la primera voz. A veces se aprecian desajustes entre los acentos de las
letras y de la música. La razón principal es que algunas voces son escritas para
instrumentos, y así destacar la voz superior. En España, la canción polifónica se
diferencia del villancico en que en aquella, el estribillo tiene tres o más versos.

*E1 romance.
A cada cuatro versos de la primera cuarteta del romance le corresponden cuatro
frases musicales. No se suelen repetir versos por su carácter narrativo. Son cantados por
un solista con acompañamiento armónico. Los temas son históricos o narrativos (Ej. :
Triste España sin ventura, de Juan del Encina). Es un género literario representativo de
la cultura española. Ya sólo en el Cancionero Musical de Palacio hay 45 romances. En
Italia se llamaban frottolas.

*La ensalada.
Se combinan no sólo diferentes textos a la vez, como prohibía el Concilio de
Trento en las misas, sino también fragmentos de diversas obras, como si se ünieran dos
o más obras en una sola. En esto se asemejan a los motetes arcaicos. La ensalada llegó a

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tener éxito en Europa hasta el siglo XVIII. Con un sentido jocoso y satírico, las reglas
eran: que fuese música conocida; que tuviese una intención concreta; y que el conjunto
tuviese una identidad a pesar de los mínimos cambios. Esto hizo famoso a Mateo Flecha
el Viejo (1481-1553). No obstante, se piensa que los orígenes de las ensaladas están en
el Cancionero de la Colombina, en obras de Juan de Triana (¿/1483).

Las formas instrumentales.

*La canzona.
Es una canción pero tocada por instrumentos; nunca tienen por tanto texto. Es el
germen de la sonata. Algunas veces se utilizaba esta forma para acompañar el ofertorio
de las misas.
*Las piezas improvisatorias.
Simulan una improvisación, pero están escritas. Sirvan como ejemplo los
preludios, tientos (de tentar la gama sonora), fantasías, diferencias...
*El ricercare.
Está formado por elementos de danza con carácter fugado. Es una de las formas
predecesoras de la fuga. Es casi como una fantasía. Desde los Gabrieli, esta forma era
más complicada y contrapuntística.
*Diferentes piezas de danzas.
Unas son para bailar, otras están cerca de lo virtuosístico.
*La pavana y la gallarda.
Se tocan juntos: la primera es lenta, la segunda rápida. En el Barroco las danzas se
fueron estilizando, es decir, se empezaron a interpretar sólo para el mero virtuosismo.
De España nacieron la zarabanda, de movimiento lento y temario, y posiblemente
la chacona, en la cual se combinan variaciones sobre un ostinato. Ambas formas (sobre
todo la primera de ellas) se acoplaron un siglo más tarde a las suites barrocas (un
conjunto de danzas de diferentes caracteres con un orden entre ellas casi establecido).

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Alvarez

Bibliografía especifica recomendada.


AA. W.; Antología de la música del Renacimiento: la música en Europa
Occidental, 1400-1600. Madrid. Akal, 2002.

ATLAS, Alian W.; La música del Renacimiento. Madrid. Akal, 2002.

REESE, Gustave; La música en el Renacimiento (2 vols.). Madrid. Alianza


Editorial, 2003 (2a ed.).

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Tema 5. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

5.1. Las Escuelas españolas.


La música española renacentista es muy variopinta y una de las más originales de
su época, como así era su idiosincrasia. Estaba constituida por una mezcla de la música
franco-flamenca —concretizada en la Capilla musical de Carlos V en Flandes—, las
capillas de cada reino en España, y la influencia directa de Italia. Los reyes se llevaban
en cada viaje a sus capillas musicales, teniendo de este modo los músicos contacto con
otros estilos europeos.
Los Reyes Católicos fueron partícipes del auge de la música en sí, entendida como
ostentación. Se respetaron las capillas de cada reino. No obstante, en las capillas reales
la mayoría de los cantores eran castellanos, muy pocos aragoneses, y ninguno
extranjero, pues se intentaba promocionar la literatura y la cultura castellana, y por ello
no les interesaba una mala pronunciación al cantar.
La polifonía profana española del siglo XV tiene rasgos tradicionales o populares:
por ejemplo, muchos de los textos utilizados para ser cantados son refranes. No
obstante, la música española no estuvo al margen de las innovaciones de Flandes.
La aparente simplicidad técnica y estructural de la música del siglo XV español
—siendo muy homofónica— se fue complicando, influenciada por el carácter místico
de la segunda mitad del siglo XVI, lo cual se iba imprimiendo en todas las artes. Esto
además venía de la preocupación por reafirmar la religiosidad católica frente a las otras
culturas y confesiones religiosas (como la Reforma luterana).
Las escuelas musicales estaban en tomo a núcleos culturales importantes. En
España, los principales focos de concentración musical se materializaban en las
siguientes escuelas que ahora vamos a nombrar.
*Escuela castellana. En época de los Reyes Católicos nació en Salamanca1 el
poeta-músico Juan del Encina —o Enzina— (1468-1525*), que ingresó en ia catedral
salmantina como mozo de coro. Se graduó en leyes en la Universidad de Salamanca,
teniendo como profesor de latín y retórica al mismo Antonio de Nebrija, quien le

1No está claro si en la capital o en un municipio salmantino que tenga que ver con el nombre de
“Encina”, como “Encina de S. Silvestre” o simplemente “Encina”. Otra circunstancia es que se
apellida artísticamente como su madre, pues originalmente firmaba como Juan de Fermoselle, al ser,
posiblemente, judío-converso.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Álvarez

2 3
inculcaría las humanidades. Trabajó para el Duque de Alba, y después en Roma para
diferentes Papas.4 Tras su retomo a España (1521),5 debido a la temprana muerte de su
protector León X, permaneció en la Catedral de León hasta su muerte. A pesar de llegar
a ordenarse sacerdote (aunque muy tardíamente: al cumplir cincuenta años), la mayoría
de sus obras son profanas. La razón es que las 68 piezas musicales que nos han
quedado, de temática juvenil, y con un tono muy popular, las compuso antes de cumplir
los treinta años. Sus obras están reunidas en su Cancionero (1496) —dedicado a sus
mecenas, los nombrados Duques de Alba—, en el que se recogen poemas, églogas,
villancicos, canciones y romances entre otros. Actualmente quedan dos ejemplares del
original:6 uno en la Academia Española, y otro en la exquisita Biblioteca del Monasterio
de S. Lorenzo del Escorial. Muchas de esas obras se incluyen en el Cancionero de
Palacio, contemporáneo a él. Como dramaturgo, fue el precursor del teatro español.
En el S. XVI, el compositor español más importante más allá de las fronteras es
quizás el abulense Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Estuvo más de veinte años en
Roma. Allí se formó en el prestigioso Collegium Germanicum como sacerdote, a la vez
que supuestamente tomaba lecciones de Palestrina, el cual era maestro de capilla en el
Colegio de Roma, institución muy vinculada al otro colegio, al pertenecer ambos a los
jesuítas. T. L: de Victoria, tras ser profesor de canto llano en el Colegio donde estudió,
sucedió a Palestrina en su citado puesto. Tras estar en varias iglesias importantes de
Roma, invitado incluso por el mismo S. Felipe Neri, T. L. de Victoria se retiró al
convento de las Descalzas de Madrid, siendo maestro de capilla de la emperatriz María,
hermana de Felipe II.
Es curioso reconocer que Victoria es demasiado español como para representar a
la escuela romana, a la vez que es demasiado romano como para encamar a la
idiosincrasia de la polifonía española del siglo XVI, tal como lo hacían otros
compositores que, al contrario que él, no tuvieron el apoyo de los editores flamencos e

2 El propio Juan del Encina lo describía como «el dotíssimo Antonio de Lebrixa, el que desterró de
nuestra España los barbarismos que en la lengua latina se habían criado».
3 Tanto como poeta como músico en el castillo de Alba de Tormes, lugar de descanso de los Duques

de Alba, tras ayudar el duque a los Reyes Católicos en la Reconquista.


4 Se fue de España al no obtener un puesto de cantor (ya remunerado) que había quedado vacante en la

Catedral de Salamanca. Posiblemente consiguió trabajar en el Vaticano al tener la recomendación del


Duque de Alba, y siendo el Papa español (Alejandro Borgia).
5 Unos años antes, tras muchos pleitos por no ser aún sacerdote sino diácono, obtuvo el cargo de

arcediano en la Catedral de Málaga, que en la práctica no llegó a ejercer, por su continuada ausencia.
6 Ambos están incompletos, pero se completan mutuamente. t
7 En su cancionero, precediendo a sus piezas musicales, incluye un apartado titulado como Arte de la

poesía castellana, a la manera de la poética trovadoresca, que anuncia ya la preceptiva renacentista.


8 Este Colegio lo fundó, pocas décadas antes, S. Ignacio de Loyola.

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La Evolución de la Música OcUdental Alberto j. Aivarez

italianos. De todas maneras, a diferencia de las obras de Palestrina, en las de T. L. de


Victoria se aprecia el sentido místico y expresivo propio de Santa Teresa, San Juan de la
Cruz, o del propio rey Felipe II, con el que llegó incluso a cartearse. Sus profundas
convicciones religiosas le hicieron no componer ninguna obra profana. Son admirables
sus motetes, y son consideradas obras maestras sus dos ciclos destinados a la Semana
Santa: su Officium Hebdómada e Sanctae (1585), y su Officium Defunctonim (1605).
En sus obras, aunque le da mucha importancia al significado del texto, no se
obsesiona con ilustrar literalmente cada palabra, sino que prefiere crear en sus obras un
clima emocional de acuerdo con el texto. Como Gabrieli, empleó en sus últimas
composiciones corales, conjuntos instrumentales, así como una distribución espacial de
dobles coros, que predestinaba ya el Barroco. Su música es al fin y al cabo
conmovedora.
*En la Escuela catalana-levantina surgieron los Mateo Flecha el Viejo (1481-
1553) y Mateo Flecha el Joven (1530-1604), tío y sobrino respectivamente,9 llamando
la atención ¡as Ensaladas, una forma que casi sólo emplearon ambos. Son
composiciones para cuatro o cinco voces, con un sentido teatral (o al menos
descriptivo), y que alcanzaron gran fama en las fiestas palaciegas. En ellas se mezclan
con frecuencia diferentes idiomas, como el castellano, el catalán, el italiano, el francés o
el latín. De las once ensaladas que compuso Mateo Flecha El Viejo, sólo nos han
quedado seis: El jubílate. La bomba. La negrina, La guerra, El fuego y La justa. Fueron
recopiladas y publicadas postumamente en Praga (en 1581) por su sobrino, junto con
otras de éste.10 Ambos compositores hicieron también obras litúrgicas y villancicos. Hay
piezas de Mateo Flecha el Viejo también en el Cancionero de Upsala o Cancionero de
Calabria (Valencia), coincidiendo con su permanencia durante un tiempo en la capilla
musical del Duque de Calabria.
En Valencia desarrolló su carrera el vihuelista Luis de Milán, quien hizo el primer
tratado importante para su instrumento en España, titulado El Maestro (1535).
*En la Escuela andaluza el centro más importante era Sevilla, por su
trascendencia en América, y por la importancia de esta ciudad como metrópolis, centro

9Ambos músicos llegaron a estar vinculados a las infantas María y Juana, hermanas menores de
Felipe II, en la capilla del castillo de Arévalo: el primero como cantor y maestro (1544-48) y el
segundo como cantor (1543-51), en la capilla del castillo de Arévalo. Al casarse décadas más tarde la
citada infanta María con el emperador Maximiliano II, Mateo Flecha el Joven sería capellán de la
emperatriz en las cortes de Viena y Praga. Cumplió su deseo de regresar a Cataluña cinco años antes
de su muerte. Ambos Mateo Flecha fueron carmelitas, el primero en su madurez, el segundo desde
temprana edad.
10Mateo Flecha e/ Joven también publicó en esa ciudad su Libro de música y punto.

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La Evolución de ia Música Occidental Alberto I- Áivarez

comercial y, por tanto, cultural. En las dos primeras décadas del siglo XVI estaban en la
Catedral de Sevilla los mejores músicos de España, como Alonso Alba, Pedro Escobar o
Pedro Fernández de Castilleja. Las grandes familias competían por ellos, asemejándose
con ello muy tempranamente al humanismo florentino. Los compositores sevillanos más
importantes de aquel siglo fueron Peñalosa, Morales y Guerrero. Para el breve estudio
de estos tres vamos a seguir un orden generacional, existiendo a su vez una relación de
profesor-alumno entre ellos.
Francisco Peñalosa (1440-1528) es nombrado sobre todo por haber sido el
maestro de Morales. Casi todas sus obras nos han llegado en manuscrito, y de ellas son
más abundantes las religiosas que las profanas. Sólo éstas últimas están íntegras en el
Cancionero de Palacio. Hay dos ensaladas muy famosas en su época: una de ellas con
un folio perdido, y en la otra —Por las sierras de Madrid— se combinan cuatro
canciones diferentes y un canto llano en el bajo (en latín). Fue cantor en la Capilla del
rey Femando el Católico. Era tanto el prestigio que iba alcanzando Peñalosa en Sevilla,
que cuando el Papa León X lo reclamó para ser cantor en la Capilla Sixtina, el cabildo
sevillano mandó una carta al mismísimo rey Carlos I para que dicho traslado no llegara
a producirse. Peñalosa volvió a ser canónigo de la Catedral de Sevilla tras la muerte del
citado Papa. La asimilación de las influencias franco-flamencas en Peñalosa se extendió
por la Escuela Sevillana, madurándose con Morales.
Cristóbal de Morales (15007-1553), aunque estudió como ya sabemos con
Peñalosa, no trabajó en la Catedral de Sevilla. Tras ser maestro de capilla en la Catedral
de Avila y después en la de Plasencia, en 1535 fue admitido como cantor en la Capilla
Sixtina, y muy pronto conocido como compositor. Era por esas fechas Papa Pablo III,
gran humanista y protector de las artes, además de quien convocara el Concilio de
Trento. Morales entabló amistad en Roma con músicos importantes como Arcadelt,
Festa y otros madrigalistas; por tanto, estuvo atento con las ideas más modernas en la
música de su tiempo. Gracias a Arcadelt, Morales publicó su madrigal italiano Ditimi si
o no (1539). Durante su vida se publicaron un total de 65 ediciones impresas por toda
Europa, a lo que sólo se acercarían a dicha lista Francisco Guerrero y Juan Navarro (que
fue profesor de Victoria). Las obras de Morales llegaron también al Nuevo Mundo,
siendo por ejemplo los primeros libros de polifonía sacra copiados en México. En
España solamente se publicaron unas cuantas obras suyas, escritas para vihuela. No
r
obstante, su relevancia se demuestra con el hecho de que hiciera un motete (titulado
Jubílate) para solemnizar en Niza las paces entre Carlos V y Francisco I (y a la vez

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La Evolución de la Música Occidental Alberto (, Álvare

éstos con el Papado). A ios diez años de su estancia en Roma, y a pesar de su envidiable
situación, decidió volver a España en 1545, en parte por cuestiones de salud (dada la
notoria insalubridad de Roma), pero también porque el Papa favorecía ya más a unos
músicos que a otros. Ingresó en la Capilla Imperial en Toledo sin pasar una oposición,
posteriormente en Marchena (Sevilla) al servicio del Duque de Arcos (1547-51) y,
finalmente, en Málaga, tras obtener sin problema la plaza por oposición. Solicitó de
nuevo el ingreso en Toledo, pero esta vez le exigieron superar una prueba, que no pudo
llegar a hacer, al fallecer en fechas, lugar y razones desconocidas.1’
Se conocen casi unas 150 obras de Morales, siendo una gran proporción sacras.12
También hay que indicar que, algunos laudistas o vihuelistas contemporáneos de
Cristóbal de Morales,13hicieron transcripciones para su instrumento de obras
polifónicas tanto de éste como de otros compositores conocidos. Era habitual en la
época el intercalar las partes adaptadas de otro compositor con glosas instrumentales de
propia creación. Igualmente se hacía entre obras polifónicas. Por ejemplo, Morales, en
su motete Gande et laetare Ferriensis civitas14 cita durante un pasaje la chanson de
Philippe Verdelot Qui la dirá la peine de mon coeur, a la vez que imita el estilo de
Arcadelt en otra parte.
Concluyendo, su estilo es una mezcla entre el atrevimiento armónico, la sobriedad
en los procedimientos contrapentísticos al servicio de la expresión musical, y un cierto
lirismo propio de su escuela.
Francisco Guerrero (1528-1599) es, junto con Victoria y Morales, uno de los
polifonistas más importantes de todos los tiempos. El hecho de que se publicasen
simultáneamente sus obras en España, París, Roma, Flandes y Venecia demuestra que
era el compositor español más difundido después de Morales. Aunque no estuvo como
éste y Victoria tanto tiempo en el extranjero, Guerrero viajó extensamente por toda la
Península Ibérica, llegando a entrevistarse con el rey Carlos V en Yuste, al que le regaló
un libro de motetes, o con el rey de Portugal, al que le entregó su Líber primus

11 Posiblemente su carácter sería muy intolerante, pues en muchos de los sitios en donde estuvo se

enfrentó a querellas impuestas por cantores.


" Concretamente 23 misas, 18 magníficat, 91 motetes, 5 lamentaciones, Officium defuctorum, 2
madrigales, 2 villancicos, un romance y una pavana. Se comprende su predilección por la música
religiosa por estas palabras suyas escritas en su dedicatoria al Papa Pablo III en su Libro de Misas:
«toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos y sentimientos de
los hombres, falta por completo a su fin».
3 Como por ejemplo Miguel de Fuenllana.

Interpretado el 9 de marzo en la Catedral de Ferrara.

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missamm.15 Pero a quien estuvo realmente vinculado casi toda su vida fue a la Catedral
de Sevilla,16 salvo unos pocos años en la de Jaén. Aprendió contrapunto con su hermano
mayor Pedro y después con Morales.17 Es anecdótico el hecho de que se fuera a
presentar a las oposiciones de Málaga, hasta que se enteró de que iba a tener como rival
a Morales. Guerrero residió una breve temporada en Italia (1581-82) y más tarde visitó
Tierra Santa (1589). Tras un aventurado regreso, fue contratado de nuevo para el coro
de la Catedral de Sevilla, en este caso como maestro de capilla, hasta que la peste acabó
con su vida.
La polifonía de Guerrero es uno de los mejores ejemplos de los acuerdos del
Concilio de Trento con respecto a la música. Al igual que sus antecesores, Peñalosa y
Morales, tuvo un dominio absoluto del contrapunto con sencillez, y volcado en la
expresividad verbal del texto. Su música absorbe desde el recogimiento místico a la
exaltación, desde la mayor alegría a la total desesperación, aunque siempre en un
lenguaje renacentista. No obstante, anticipó la armonía funcional, dando protagonismo
a una voz con respecto a las otras. Destacan de su repertorio sus Canciones y villanescas
espirituales (Venecia, 1589), obras dirigidas al pueblo llano para que cantase unos
contenidos religiosos y a la vez comprensibles y bellos. Son obras escritas en su
juventud pero publicadas en su vejez, convirtiendo la letra profana “a lo divino”, como
se decía en su tiempo, ocupando un lugar especial las dedicadas a la Virgen. Compuso
además dos libros de misas y unas 150 piezas litúrgicas. A diferencia también de
Victoria y Morales, Guerrero hizo un abundante número de piezas instrumentales. En
general, su lenguaje musical se distingue por diálogos cortos e incisivos entre las
diferentes voces; tan pronto suena una voz sola como todas las voces. Muchos destacan
de él la luminosidad y gracia propia de la escuela andaluza, relacionando su música con
la pintura del también sevillano Murillo. Su música, como la de Morales, dejó gran
huella en las catedrales hispanoamericanas a través de los misioneros franciscanos.

15 Este libro fue impreso un año antes en París (1565). Sería el libro de polifonía más preciado e

interpretado en la Catedral de México.


16 Tanto como mozo de coro, más tarde como contralto, y finalmente como maestro de capilla.
17 Eso afirmaba él mismo en 1590. Es probable que recibiera en Toledo lecciones de contrapunto de

Morales en 1545 o 1546. Años más tarde, tras la repentina muerte de Morales, Guerrero cogió la plaza
que dejara aquel en Málaga, aunque en la práctica nunca llegara a residir allí.
18 En su última etapa de regreso a España, su barco fue asaltado dos veces, llegando a perder<todos sus

bienes. Eso provocó que Guerrero llegara a tener tal endeudamiento que tuvo que permanecer dos
semanas en la cárcel de Sevilla (1591). Se resolvió el grave asunto al pagar inmediatamente el cabildo
sevillano la cantidad que le debía el estimado compositor a los impresores romanos.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto f. Áivarez

Hubo otros músicos de la Escuela Sevillana como Juan Vázquez (Vásquez), Juan
de Triana, Luis de Vargas y Alonso de Mudarra. Este último fue un destacado
vihuelista, y el primero en España en escribir una pavana seguida de una gallarda.

5.2. Las capillas musicales.


Durante el Renacimiento, en España empezaron a consolidarse las capillas
musicales de las diferentes catedrales, cortes e iglesias de cierta categoría, teniendo
como modelo la Capilla Pontificia. Las capillas estaban compuestas por un maestro (en
algunos lugares había también un ayudante); un numero más o menos importante de
niños y adultos cantores, en este último caso cubriendo las cuatro voces polifónicas; un
organista (o más); y un grupo instrumental de viento, conocidos como ministriles.
El término maestro de capilla no aparece en los contratos y actas capitulares antes
del primer tercio del siglo XVI. El maestro, primer cargo de las capillas, dependía
absolutamente de los cabildos catedralicios. Aquel no podía alterar sus actividades,
como ausentarse de su puesto para actuar ocasionalmente en otros lugares sin el permiso
del cabildo. En la práctica esto provocó no pocas sanciones y recriminaciones. Por otro
lado, los cabildos se las ingeniaban con tal de contar con un determinado músico, o bien
al contrario, impidiendo que éste se fuera a trabajar a otra capilla, llegando para ello
incluso a chantajearlo o raptarlo.19 La dura competencia que había entre las capillas
hacía que los maestros de capilla no permanecieran en el mismo lugar por muchos años,
ante ofrecimientos económicos más sugestivos, o de una disciplina menos rigurosa. La
misma demanda ocurría con los cantores. Por eso, para que las capillas no sufrieran
muchas bajas en poco tiempo, los cabildos empezaron a exigir firmar contratos más
largos.
El puesto de maestro de capilla se podía conseguir tras superar unas duras
pruebas, que consistían en hacer ejercicios de contrapunto y uno práctico de dirección
de coro.
El segundo puesto más importante tras el maestro de capilla era el organista. De
haber dos puestos, el primero tenía que ser clérigo.
Bajo la tutela del maestro de capilla estaban los mozos de coro, cantorcicos y los
seises, hospedados los dos últimos en la casa del maestro, junto con los acólitos y los
encargados de otros menesteres del altar. Los seises eran elegidos por tener «las

19 Ya citamos el caso de Orlando di Lasso y también el de Peñalosa.

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mejores bozes que puede hallarse».20 Ei maestro de capilla debía enseñar a sus
alumnos el canto llano, el canto del órgano (entendida como el estudio de la polifonía),
además de leer el latín y escribir. Además, tenía la obligación de mantenerlos «bien y
honestamente vestidos y calzados, (...) sus camas con toda limpieza, (...) y de comer (...)
como él comiere», como decían las actas capitulares de la Catedral de Sevilla. Por
otro lado, los niños tenían que limpiar el coro «porque no es honesto que mujeres
limpien el coro».
Los mozos de coro eran los que, sin estar internos, reforzaban la voz superior. Los
cabildos sintieron la necesidad de promover colegios para favorecer también a los
mozos de coro sus estudios. Los mozos de coro no eran imprescindibles para completar
la polifonía, pues todas las voces tenían cantores adultos de refuerzo, que eran
asalariados. Por tanto, las voces del coro se dividían en cantus o superious, altus, tenor,
y bassus. En España, los cantores que cantaban con la voz más aguda se les llamaban
tiples, pero sólo cuando se trataban de obras profanas escritas en castellano. Cuando las
voces superiores las cantaban los adultos (en vez de niños, y nunca las mujeres), en la
mayoría de los casos aquellos lo hacían en falsete. Por entonces, todavía apenas había
castrati (castrados).
La misma rigidez disciplinaria que imponían los cabildos a los maestros de capilla
se aplicaba también al cantor. Éste debía obedecer al maestro de capilla, asistir a los
ensayos y a las funciones que se requiera su presencia, bajo pena de ser multado.
Tampoco podían ausentarse de la ciudad sin el permiso del cabildo. Además, el cantor
asalariado no podía cantar en otras iglesias sin autorización, ni debía andar de noche por
las calles, pudiendo ser igualmente multado.
En el coro también estaban los llamados veinteneros, que eran veinte clérigos del
cabildo que cantaban el canto llano.
Desde mediados del siglo XVI se empezaron a incorporar como categoría estable
en las capillas los ministriles. Eran los músicos instrumentales que acompañaban,
doblaban o sustituían las voces polifónicas. Los instrumentos eran normalmente las
flautas, las chirimías, los sacabuches, los bajones y las cometas.

5.3. Los Cancioneros.


La música polifónica, más concretamente la religiosa, se guardaba en los libros
corales de las catedrales, aunque de forma fragmentada, es decir, conservándose las

20 Lo transcribimos directamente del castellano antiguo.

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particellas y no las partituras completas. Eran la excepción algunos grandes libros


destinados a ser cantados en el facistol.
Por otro lado, en España se empezaron a publicar a finales del siglo XV y en el
siguiente los cancioneros más importantes de música polifónica profana. Esos
cancioneros eran recopilaciones de las obras españolas más importantes del momento.
El más antiguo de todos es el Cancionero de la Colombina, copiado en Sevilla en tomo
a 1490, y que perteneció a la extensa biblioteca de Hernando Colón,21 y de ahí su título.
Contiene 95 piezas sencillas escritas sobre todo para tres voces mixtas, en menor
medida para cuatro voces, y muy excepcionalmente para dos voces. También muy
raramente hay obras sin texto, así como extractos de piezas litúrgicas. El hecho de que
no aparezca en este cancionero Juan del Encina, uno de los más famosos en la época de
los Reyes Católicos, nos confirma la antigüedad del manuscrito. Además, se aprecia que
hay en él cierto lenguaje arcaico si se compara con otros posteriores.
El Cancionero musical de Palacio, que se publicó entre 1505 y 1520, es quizá el
más importante todos los cancioneros españoles renacentista.22 Además de su magnitud
(está formado por 458 piezas), tiene la peculiaridad de ser el primer cancionero musical
formado exclusivamente por autores españoles (en la Colombina la pieza más antigua
es de Ockeghem, aunque publicada como obra anónima). A pesar de haber poca
distancia en el tiempo entre estos dos cancioneros, la polifonía del Cancionero de
Palacio es más clara. No obstante, en él hay piezas que ya estaban en el Cancionero de
la Colombina. Éstas más antiguas tienen un carácter contrapuntístico imitativo,
deudoras de la escuela flamenca. Son más modernas y plenamente españolas las obras
más sencillas.
Ya en pleno siglo XVI hubo otros cancioneros. El Cancionero de Upsala fue
encontrado en la Biblioteca de la Universidad sueca que le da nombre. No obstante,
también se le denomina Cancionero del Duque de Calabria, ya que es en esa corte
donde se realizó la recopilación, aunque se publicó en Venecia en 1556. Este cancionero
contiene 54 villancicos, muchos de ellos anónimos y escritos en castellano, si bien hay
unos pocos cuya lengua es el catalán-valenciano. La temática es amorosa, picaresca, y

21 Hernando (o Fernando) Colón (1488-1539) fue el segundo hijo de Cristóbal Colón y de Beatriz

Enríquez. Aun nacido en Córdoba, desarrolló su labor como Humanista en Sevilla, reuniendo en su
biblioteca más de 15.000 libros, y escribió la vida de su padre. Siguió a Carlos V en sus expediciones
por Europa.
22 Su título original es el de Cancionero musical de los siglos XVy XVI, que Asenjo Barbieri tuvo la
fortuna de hallar en la Biblioteca Real, y que imprimió la Academia de Bellas Artes en 1890. Por
aquel hecho, también se llama más coloquialmente como el Cancionero de Barbieri.

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sólo en una gran minoría navideña y religiosa. Algunas piezas aparecen repetidas pero
con texto diferente2’. En general, el espíritu de este cancionero es popular, si bien los
últimos números tienen un tratamiento más elaborado, parecido ai madrigal.
Otro cancionero importante de mediados del siglo XVI es el de Medinaceli.
Aunque tanto en España como en Europa la polifonía se escribía en la notación
mensural de la época (romboidal), este manuscrito aparece copiado en notación
moderna (prácticamente como la actual, con notas negras y blancas)24. Hay en él
diferentes géneros musicales, mezclándose obras profanas y religiosas. Como en otros
cancioneros, muchas de sus obras son anónimas. De las que no lo son, bastantes
pertenecen a autores de la Escuela Sevillana, como Pedro y Francisco Guerrero,
Cristóbal de Morales o Juan Navarro. También se incluye en este cancionero obras de
autores famosos extranjeros como Orlando di Lasso, a cuyo texto se le hacía una
traducción al castellano. En este cancionero es donde más madrigales se encuentran (50
de las 101 piezas profanas). Tienen en común con los villancicos el empleo de
estribillos, pero son más refinados, profundos y apasionados.

*En los cancioneros españoles se recogen sobre todo obras profanas y,


salvo muy pocas excepciones, obras religiosas o de autores extranjeros.
*Las formas musicales que más abundan en los cancioneros españoles
renacentistas son el villancico y el romance.
*La música española contenida en esos cancioneros es sencilla, que no
simple o pobre.

Tabla 6. Los cancioneros españoles.

A lo largo de la Historia se han hecho barbaridades con los cancioneros musicales.


A veces se mutilaban obras, cortándoles el encabezamiento para que cupiesen en las
estanterías de las bibliotecas, dejándolas de este modo anónimas. En el siglo XVIII se
reciclaba el papel de pergamino para usarlo como encuademación y, por tanto, así se
hacía con algunas partituras.

23 Es el caso de los números 6 y 13.


24 A esta notación se le comenzó a llamar a finales del Renacimiento notación cromática, por la
alternancia cromática de colores negros o blancos en las notas. No tiene nada que ver, por cierto, el
término “cromatismo” referido a esta notación, con las escalas cromáticas.

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a-Evolución dé la Música Occidental Alberto j. Alvarez

Bibliografía específica.

RUBIOS, SamuelHistoria de la música española. Desde el ars nova hasta el


siglo XVI (núm. 2). Madrid. Alianza Musical, 2004.

QUEROL GAVALDÁ, Miguel; Trascripción e. interpretación de la Polifonía


española de los s. XV y XVI. Madrid. Ministerio de Educación y Ciencias,
1975.

Lectura recomendada.

GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio; Fco. Guerrero (1528-1599). Vida y


obra: la música en la Catedral de Sevilla a fínales del siglo XVI. Sevilla.
Autor-Editor, 1999.

KUIGHTON, Tess; Música y músicos en la corte de Fernando él Católico, 1474-


1516. Zaragoza. Institución Femando el Católico, 2002.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvure

Tema . EL PRIMER BARROCO. LOS INICIOS DE LA ÓPERA'.,


6

6.1. Transición entre la música renacentista y la música barroca.


En las primeras décadas del siglo XVII convivieron dos maneras de componer: al
estilo antiguo (stile antico o prima prattica) y al estilo nuevo (stile moderno o seconda
prattica). Con la primera técnica —la antigua— se perduraba el estilo a capella,
teniendo como modelo a imitar a Palestrina. Este estilo representaba lo académico, lo
perdurable, perpetuado en los diferentes tratados de contrapunto, como los de Fux. Sin
embargo, ese estilo difería en la práctica del “estilo Palestrina”. Independientemente de
todo esto, los compositores sabían que este estilo antiguo era indispensable para su
formación académica,
El “nuevo estilo” simbolizaba la expresión más libre y espontánea. Siempre ha
habido en toda la Historia de la Música1 comparaciones entre estilos que han
representado el pasado y otros el futuro, lo cual ha provocado el avance estilístico.
A principios del siglo XVII los compositores podían optar entre la primera o la
segunda práctica. Además, conforme iba avanzando ese siglo se empezaron a acentuar
diferentes estilos nacionales," cada uno con unas características concretas. Eso hizo que
se hablase de tendencias o modas. De este modo, un mismo compositor podía escribir a
la italiana, a la francesa, o a la alemana.
La música podía ser a su vez subdividida según la función sociológica en sacra,
de cámara y teatral, sin que por ello eso implicase una técnica diferente. Todo esto
estaba condicionado por la relación entre música y letra. En el Barroco, a diferencia del
Renacimiento, la letra empezaba a cobrar mayor protagonismo. La música instrumental
en parte pretendía imitar las expresiones de la música vocal. Hasta finales del siglo XVI
casi apenas importaba que una obra fuese obra vocal o instrumental. De todas maneras,
la teoría de los afectos, propia del Barroco, y que a su vez era un trasunto de la teoría
del ethos de la Antigua Grecia, ya aparecía en obras religiosas de Cristóbal de Morales,

Orlando di Lasso, o Tomás Luis de Victoria. La diferencia estaba en que en el


Renacimiento los afectos se aplicaban al comedimiento, la introspección espiritual; en el
Barroco los afectos eran contrapuestos: desde el dolor extremo hasta la alegría efusiva,
pasando por la pasión exuberante. Para eso se necesitaba un lenguaje nuevo.

1O al menos hasta la llegada de las vanguardias del siglo XX, en donde las opciones estilísticas
empezaron a ser múltiples y simultaneas.
2 Que no “nacionalistas”, pues dicho término se asocia a épocas posteriores.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Álvarez

Los de la antigua escuela, como Zarlino, afirmaban que la música discurre por
leyes independientes a las de las letras. Pero sí tenían algo en común estos “proto-
barrocos” con los renacentistas, y que era el amor a la Grecia antigua. Vicenzo Galilei
encontró el himno de Mesomedes, aunque era indescifrable.

En el siguiente esquema explicamos las diferencias estilísticas existentes entre el


Renacimiento y el Barroco:

RENACIMIENTO BARROCO

* Mayor unidad estilística. *Dos prácticas; tres tendencias o


-

maneras; tres estilos.

*Madrigalismo, música reservata] * Importancia absoluta del texto;


primeros tratados instrumentales. Perfeccionismo instrumental.

*Equilibrio entre las voces x *Polaridad de las voces externas

*Melodía (y cadencias) * Melodía diatónica y cromática


prediatónica. Contrapunto modal. de gran ámbito. Contrapunto tonal.

*Tratamiento de la disonancia * Ampliación del tratamiento de la


moderada. disonancia.

*Los acordes se derivan de la *Los acordes son entidades


escritura en partes. Progresiones independientes. Progresiones
modales. tonales.

*Ritmos con cierta uniformidad. *Declamación libre; ritmos y


- extremos; pulsaciones mecánicas.

*No hay tantos contrastes de ^Empieza a establecerse el tempo,


tempo. No se establece en la condicionado por el carácter, el
partitura. afecto, y el “buen gusto”.

Tabla 7. Diferencias entre la música renacentista y la barroca.

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i_a Evolución -de la Música Occidental Alberto j. Alvarez

6.2. La “revolución” de la tonalidad.


Si en el año 1000 el uso del solfeo y el nacimiento de la polifonía supusieron un
gran avance para la música, trescientos años después el Ars Nova hizo lo propio. Y
como si los grandes avances de la Historia de la Música se produjeran cada trescientos
años, a finales del siglo XVI y en los primeros años del XVII nació un concepto
^ o

armónico nuevo: la tonalidad. Este nuevo enfoque de la armonía (y de la melodía) tuvo


una repercusión directa sobre el nacimiento de la ópera. Curiosidades de la Historia,-
esto estaría en vigor durante de nuevo tres siglos. La reducción de los modos
medievales a dos, mayor y menor,4 no suponía el constreñimiento de la música, sino que
al contrario, la expandía a muchas más posibilidades armónicas.
Teniendo como esquema básico las funciones principales de tónica-dominante-
subdominante, las frases pueden ser transportables a cualquier nota como tónica. Las
nuevas relaciones armónicas facilitan también las modulaciones y las progresiones,
recursos válidos para alargar las piezas y evitar la monotonía. Por eso cobra importancia
el uso de los semitonos, los cuales favorecen el cromatismo.
El carácter afectivo que desde los griegos se asociaba a los diferentes modos, no
se pierde del todo con los dos nuevos. La escala mayor está basada en las notas dadas
por Guido D'Axezzo a partir de Ut (Do). El origen de la escala de “la” menor proviene
del sistema utilizado por la Iglesia desde siglos anteriores con las letras alfabéticas, al
igual que se hacía en la cultura Clásica.
Otra de las innovaciones de la música del siglo XVII es el uso de la barra de
compás. Hasta entonces se utilizaban en diversas partes de la partitura algunas rayas
verticales que dividían las pausas, los periodos y las respiraciones. Desaparece la larga
nota cuadrada (de origen litúrgico). El compás es fundamental para marcar el tempo
—que empieza a indicarse de forma generalizada con vocablos italianos—, y la métrica.
Otras indicaciones como crescendo, diminuendo, legato, etc. son algo posteriores.5 La
tonalidad se fue consolidando coincidiendo con el asentamiento del pensamiento
científico racional, cuyo máximo representante es Newton.6 La culminación del
racionalismo aplicado a la música se produjo en la primera mitad del siglo XVIII. Por
ejemplo, en París, en 1722, Rameau publicó su tratado de armonía, el mismo año en que

3 Para terminar ese salto por la Historia, de nuevo trescientos años más tarde hubo un cambio
estilístico trascendental: la llegada de las diferentes vanguardias. • *
4 Llamados “jónico” y “eólico” durante esas décadas transitorias.
5 De finales dei Barroco, más concretamente.
6 Que curiosamente nació el mismo año que murió Galileo, en 1642.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto). Alvarez

Bach escribió la primera parte de El Clave bien Temperado. La sociedad fue


comprendiendo que la música puede ser una estructura abstracta, sin depender de algún
argumento o texto.

6.3. Las diferentes etapas del Barroco en música.


El estilo barroco se puede agrupar en tres etapas, aunque las diversas fases no
coinciden en los diferentes países.
En Italia, el primer periodo va desde 1580 a 1630. En el resto de Europa no
comenzará hasta iniciar el siglo XVII. Prevalecen dos ideas principales: la oposición al
contrapunto, y la interpretación exagerada de las letras, plasmada en los recitativos. La
armonía está en proceso de experimentación, tendiendo a la tonalidad. No se sabe
sostener todavía un movimiento mucho tiempo. Por eso, las formas son pequeñas, o
están divididas en partes.
La música vocal aún tiene más importancia que la instrumental, pero ya no ocurre
lo mismo entre la música religiosa y la profana. Con la inminente llegada de la ópera, se
“reconciliarían” los géneros vocales e instrumentales, y la música profana
definitivamente se adelantaría a la religiosa.
Los primeros indicios que presagiaban un cambio estilístico se detectan en la
segunda mitad del siglo XVI en la escuela veneciana. La arquitectura de la Catedral de
San Marcos —como ya hablamos en su momento— se presta a la utilización de dos o
más coros. El efecto de eco (que recordemos que empezó a ser famoso con Willaert)
sería con el tiempo una de las características más singulares de la música barroca.
El nuevo subgénero llamada concertato o concerto, que venía del término
concertare (=rivalizar), está formado por un juego de contrastes tímbricos y dinámicos;
al fin y al cabo, una serie de combinaciones entre las voces y/o los instrumentos. Esto
abarca tanto la música profana como la religiosa.
Los mayores representantes del nuevo estilo en Italia (y por tanto en Europa), son:
G. Gabrieli, maestro de la música religiosa (su colección Sacrae symphoniae, publicada
en 1597, le otorgó rápidamente una fama internacional); Monteverdi, el compositor más
universal de esa época y quien hizo la primera ópera entendida como tal; y Frescobaldi,
destacando en el teclado. Este último compositor fue organista en la Basílica de San
Pedro de Roma desde 1608 hasta su muerte, y durante un tiempo (1628-1634) también
en la corte de los Medici (Florencia).

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La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Áivarez

No obstante, la concepción del primero de estos tres compositores citados —


Gabrieli—, no es aún tonal, aunque las voces se basen en acordes. Pero llama la
atención de este compositor su concepto barroco de la dinámica: en su Sonata pian e
forte se dan indicaciones, posiblemente por primera vez, de grados de intensidad (piano,
forte), dependiendo de la amalgama o no de instrumentos durante la obra.
El segundo periodo, o segunda etapa,7 va desde 1630 a 1680. La distinción entre
recitativos y arias da pie a la creación del bel canto, siendo éste aplicado de igual
manera a la cantata, al oratorio, y a la ópera. Los modos se reducen ya plenamente a los
dos que de sobra conocemos, y por tanto se podría decir que la tonalidad está ya
consolidada. En ese momento la música vocal e instrumental comienzan a tener la
misma importancia. El compositor más reconocido en esos años es el inglés Henry
Purcell (1659-1695). Estudió con John Blow, el cual le delegó más tarde su puesto de
organista en la Abadía de Westminster. Purcell llegó a ser organista y compositor de la
Corte. Aunque hizo 5 seudo-óperas (pues son una mezcla entre la ópera y las
mascaradas inglesas), entre las que destacan King Arthur y The Fairy Queen, la
verdadera y primera ópera plenamente inglesa es Dido y Eneas, en las que hay a su vez
• . . . o
influencias italiana y francesa. Es importante también de Purcell su música de cámara,
coral, y sus casi 150 canciones para 1 ó 2 voces con bajo continuo.
De este periodo cabe destacar también al alemán Heinrich Schütz (1599-1672). A
la difusión y prestigio que llegaron a tener las obras de G. Gabrieli en los estados
germánicos, se le une el hecho de que Schütz estudiara con aquel en Venecia unos años
(entre 1609-1613), lo que hace que se le pueda considerar justamente como el mejor
transmisor a su país del estilo policoral y concertante, propio de la escuela. También
influyeron en sus obras tanto Monteverdi como los compositore flamencos del siglo
XVI. Su posterior cambio a un estilo austero fue codicionado por la Guerra de los
Treinta Años, la cual devastó la infraestructura musical de Alemania, y que hacía que no
hubiera medios para interpretar obras gigantescas al estilo de Venecia.

Prácticamente, casi todas las obras de Schütz son religiosas, sean con
acompañamiento instrumental o bien “a capella”. Sus trabajos más destacados son sus
oratorios (como Siete palabras de Jesucristo en la Cruz, o sus tres Sinfonías sacras), y
pasiones.9

1 Seguimos tomando como referencia a Italia.


De ella hablaremos brevemente de nuevo en el apartado referido a la ópera barroca.
Una tercera de sus pasiones, por cierto, parece que es falsa.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez

Schütz ñ.ie uno de los últimos compositores que escribió en un estilo modal,
aunque con una armonía implícita. Tiene la reputación de haber sido uno de los mejores
organistas de Alemania, cuya escuela se culminaría con J. S. Bach, ambos nacidos
curiosamente en la región de Turingia.^
El último periodo coincide con los compositores más conocidos de todo el
Barroco: J. S. Bach, Haendel, Telemann, Domenico Scarlatti... Ellos perfeccionan la
tonalidad y la técnica del contrapunto, el tratamiento de la disonancia y las progresiones
de acordes. Este último periodo termina en Italia en tomo a 1730, cuando se abría paso
al estilo galante. En Alemania, y también el resto de Europa, el Barroco musical se
prolonga hasta mediados de ese siglo XVIII.
La técnica instrumental se perfecciona en esas décadas. La sonata da chiesa (“de
iglesia”) o el coral se pueden transportar al teclado. Se llega a la primera cumbre de la
ópera. Fue la época de los preludios y fuga, las fantasías, los concerti grossi10 y los
conciertos solistas.
Es el periodo más ilustre para la iglesia protestante por el desarrollo de la forma
coral, que tanto usó Bach.

6.4. El desarrollo del madrigal.


Los dos principales compositores que vivieron a caballo entre dos épocas, entre
la agonía del Renacimiento y el nacimiento del Barroco, eran Cario Gesualdo
(1560-1613) y Claudio Monteverdi (1567-1643).
El primero de ellos, príncipe de Venosa,11 experimentó las posibilidades
armónicas de forma ilimitada, provocando la desintegración del madrigal con sus
sonoridades inauditas, progresiones inesperadas e “incoherentes” (académicamente
hablando), y acordes de séptimas y novenas sin preparación ni resolución. De su
breve producción se caracteriza el cromatismo melódico y el tratamiento de la
disonancia llevada a todas las voces de forma simultánea, no destacando por tanto la
melodía en sí misma. A veces se aprecia en sus obras pequeñas y sobrias células que

10 Ensingular: concerio grosso.


11Con un carácter sombrío e introvertido, vivió en un apartado castillo en la ciudad de su mismo
nombre huyendo de la justicia, tras matar a su primera esposa y al amante de ésta (1590), actuando
según los estrictos códigos de honor vigentes en su época. No obstante, aquel hecho tan brutal
impactó en la sociedad napolitana contemporánea a él, y más concretamente en su familia, la cual era
una de las tres más importantes de ese reino. Parece que también mató al hijo que tuvo con su primera
esposa. Se casó posteriormente (1593) con la hija del duque de Ferrara. El matrimonio fracasó por las
infidelidades del compositor, volviendo a establecerse de nuevo en su castillo en Gesualdo en 1596
hasta sus últimos días. La inesperada muerte de otro de sus hijos le afectó mucho. Con esto él
comenzó su penitencia personal. Para expiar sus culpas, el compositor solía flagelarse, llegando a
morir en una de esas sesiones (aunque no se sabe si fue asesinado).

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se van repitiendo. Con él, la música renacentista se fue descomponiendo, abriendo


las puertas a nuevas posibilidades: al Barroco. Sus seis libros de madrigales a cinco
voces (1594-1611) fueron muchas veces reimpresos en su época, además de uno
postumo (1626) a seis voces. Los dos primeros son más convencionales, aunque ya
adelantan los dos siguientes, los cuales están muy influenciados por su estancia en
Ferrara.
Su estilo no se debe considerar como uno de transición entre dos épocas:
simplemente su lenguaje musical no tiene parangón, y algunos asocian hoy en día su
arriesgado “salto al vacío” —salvando la distancia— con algunas vanguardias del
siglo XX. De hecho, tuvieron que pasar tres siglos para que resurgiera su música,
impregnada con un aura de premonición en momentos de crisis tonal. Con Gesualdo,
la evolución de la música occidental llega por primera vez precipitadamente al
umbral incierto que habría entre el tormento y el desvanecimiento.
A pesar de la singular evolución del lenguaje de Gesualdo, Monteverdi avanzó
en cierta forma más los experimentos pre-tonales, con el uso del bajo continuo desde
el Vo Libro de Madrigales (1605), además de que revisó su IVo Libro. Además, en
estas obras se aprecia el contraste entre las partes de solo y las corales. Este quinto
libro fue también publicado con los textos en latín, con el fin de que fueran
interpretadas sus piezas en ámbitos religiosos.
Debido al continuo se pusieron de moda los madrigales para dos o tres voces.
Pero nunca olvidó Monteverdi la polifonía, llevando el madrigal hasta las últimas
consecuencias. En su madurez, con los Madrigali Guerrieri et Amorosi (VIH0Libro,
1638) el ya desarrollado estilo concertato se innovó con el estilo “concitato” o de
agitación. Los afectos más ñerviosos, o el carácter dramático y apasionado de una
situación extrema, se acentúan musicalmente mediante trémolos y acordes de triadas
durante bastantes compases. Aun así, el trémolo de cuerdas ya apareció poco antes en
ias sonatas de algunos contemporáneos suyos. Hay otros recursos dramáticos como
el pizzicato y el morendo. La interpretación de estos madrigales es semioperística
(como una cantata u oratorio profano). En el siguiente subcapítulo hablaremos de
nuevo de Monteverdi al referimos al nacimiento de la ópera.

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6.5. El nacimiento de la ópera.

En 1600, con la creación del estilo representativo (o recitativo) se iniciaba una


nueva etapa en la Historia de la Música. Al renunciar a la polifonía tradicional, se hacía
también olvidar el estilo renacentista.
De forma inusual en la Historia del Arte y de la Música, las innovaciones que
estaban ocurriendo en esas décadas del Manierismo (en el último tercio del siglo XVI)
acontecieron primero en la teoría antes que en la práctica. Pensemos en la cantidad de
tratados con los que se intentaba sorprender a los círculos artísticos y aristocráticos con
inventos y artilugios, que muchos de ellos sólo se quedaron en proyectos. En el caso de
la pintura, el mejor ejemplo de Manierismo en España es El Greco, con sus
movimientos forzados y sus colores extravagantes para su época.
En música, la monodia acompañada aparecía de forma teórica en el Dialogo della
música antica e della moderna (1581), de Vicenzo Galilei, elogiando la música griega.
En la discusión establecida en los ambientes cultos (sobre todo en las academias,
como la Camerata florentina), se defendía el recitativo como un método nuevo de
dramatizar y subrayar las letras. El ritmo musical y las cadencias estaban ahora
condicionados por el habla entonado.
Los miembros de la Camerata eran aristocráticos aficionados a la música, sin
tener prejuicios por la tradición. Los intelectuales y músicos más importantes de la
Camerata fueron Cavalieri, Peri y Caccini. El núcleo estaba liderado por el conde Bardi
entre los años 1570-1580, y el conde Corsi en la década siguiente.
Caccini dijo que había aprendido en los pocos años que estuvo a las órdenes del
conde Bardi más que en treinta años dedicados al contrapunto. Por eso, el contrapunto
empezó a ser considerado por ellos antinatural, como un ejemplo de los “pedantes”
renacentistas.
Los compositores Caccini y Peri querían plasmar en música la retórica de los
oradores: «hablar con música», «imitar a la persona que habla por medio del
canto», como decían respectivamente.
La que supuestamente se podría considerar como la primera ópera, Dafne,
compuesta en tomo a 1597 por Peri (con añadidos de Corsi), se ha perdido en gran
parte. El libreto, de Rinuccini, estaba basado en el mito griego de la naturaleza, tal como
lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafnev la cual se
convierte en un árbol.

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Con este mismo estilo, es decir, declamatorio, expresivo y representativo, y con


motivo en el año 1600 de la boda de Enrique IV de Francia y Maria de Medici, se
representó un drama per música titulado Euridice, fruto de una nueva colaboración
entre Rinuccini y Peri.
Euridice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo.
Euridice, la esposa de aquel, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que
Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Euridice. Allí, su canto expresivo y
su lira transmiten compasión a los seres demoníacos, lo que hace regresar al mundo con
Euridice, hasta que ésta miró atrás, algo que le estaba prohibido.
Jacobo Peri cantó el papel de Orfeo. Caccini dirigió al coro y compuso algunos
fragmentos. Eso le sirvió para reclamar una parte de la autoría de esa ópera.
En 1602 compuso y estrenó Caccini otra Euridice, sobre el mismo libreto que la
anterior. El mismo, según su tratado Nuove Musiche escrito en aquel mismo año,
explicaba que el rubato, la dinámica y el fraseo debían realzar un efecto; que se debería
cantar no como un ejercicio de bel canto sino como una recitación apasionada.
Los orígenes del “estilo representativo” están en los entreactos de las comedias, es
decir, en los intermedios o interludios. En Italia, estos se representaban para celebrar
algún acontecimiento. Los dramas espirituales, los autos sacramentales (teatros con
música) y el desarrollo de los madrigales son otras de las causas de aquellos comienzos.
En el inicio de la monodia acompañaba había tres métodos para conseguir
coherencia formal:
*Repetición de secciones o estribillos recurrentes.
*Fragmentos de carácter imitativo entre el bajo y la melodía.
*La variación estrófica sobre el mismo bajo (los mismos acordes armónicos).
Monteverdi se enfrentó a la crisis estilística desarrollando una expresividad y un
trato dramático incomparable. Empezó a ser instrumentista y cantante en la corte de los
Gonzaga, en Mantua, en la última década del siglo XVI. Píira rivalizar y ensombrecer
las primeras óperas de la Camerata florentina, el duque de Mantua le encargó que
hiciera una nueva. En 1607 Monteverdi compuso su Orfeo, la mayor obra maestra de la
época. En la portada se describe la obra como una “fábula musicada”. Se especifica el
efecto espacial: un grupo instrumental debe estar en el escenario, otro frente a él, y otros
en los costados. En cuanto al argumento, se mezcla el mundo pastoril y el divino. El
/
mito clásico está remodelado para que su tema principal sea el poder de la música. La

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.votación de la Música Occidental - Aiberto ). Álvarez

deliberada monotonía de los recitativos contrasta con las arias y los coros. Fue estrenada
por los miembros de la “Sociedad Galante”,12 formada por músicos y poetas. v. -

Ai año siguiente hizo Lamento d'Arianna, ópera editada parcialmente, y casi


totalmente perdida —como otras obras de Monteverdi— al ser saqueada Mantua en
1630 durante la Guerra de los Treinta Años. Monteverdi convirtió su fragmentada
ópera en un madrigal, tal como está recogido en su VIo Libro.
Desde 1613 hasta su muerte, Monteverdi ocupó el mejor puesto musical de
Italia: maestro de capilla en San Marcos de Venecia.
Las siguientes óperas destacables fueron estrenadas en Venecia en sus últimos
años. En II ritorno d'Ulises in patria (1641) Ulises, después de un largo viaje de regreso
al hogar tras la guerra de Troya, llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa
Penèlope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas, y
en la que también aparecen personajes cómicos, anticipando la opera buffa. La ópera
está llena de introspecciones psicológicas y de ironía. Es la historia de una cortesana
que se casa con Nerón, el emperador romano. Monteverdi (quien murió al año
siguiente) estuvo muy influenciado posiblemente por las novedades de su alumno
Cavalli a la hora de componer esa ópera.

¿1597? Dafne Peri (obra perdida en


parte)

1600 Euridice Peri (ayuda de Caccini)

1602 Euridice Caccini

1607 Orfeo Monteverdi

1608 Lamento d'Arianna Monteverdi (perdida)

Tabla 8. Esquema cronológico de las primeras “óperas”.

Tras el inicio de la opera florentina, a partir de 1620 el liderazgo pasó a Roma, y


antes de mediados de siglo a Venecia, en donde se estrenaron las citadas últimas óperas
de Monteverdi.
En la ópera, al cantante que actuaba en papeles femeninos se le llamaba
castrati. A ellos y también a los otros cantantes se les valoraba más la belleza de su

12 Academia degli Invaghiti.

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voz y su técnica virtuosística que sus dotes escénicas. Las óperas acabaron
convirtiéndose pronto en poco más que una serie de arias espectaculares.

6.6. La ópera romana.


Siendo' los principales focos operísticos en el siglo XVII Florencia, Roma y
Venecia, y siguiendo ese orden, las óperas se pueden dividir temáticamente en: ópera de
recitativo, ópera coral y ópera de solistas. La ópera romana y la veneciana tienen rasgos
más sociológicos que estilísticos.
La ópera romana le daba más énfasis al drama y al espectáculo, dejando a un
segundo plano el recitativo, en beneficio del aria, los coros y los ballets. El virtuosismo
se estaba convirtiendo en un fin en sí mismo. En Roma, el clero aristocrático hacía de
mecenas. Por ejemplo, el libretista de Stefano Landi, el marqués Rospigliosi, era el
futuro Papa Clemente IX.
Las óperas romanas están concebidas dentro del concepto de la diversión de
elementos. En sus actos se intercalan escenas alegóricas con otras cómicas de la
commedia dell'arte.
Entretanto, la condición social de la ópera en general estaba cambiando,
convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para un público en general cada
vez más amplio, sobre todo con la llegada de la ópera veneciana.

6.7. La ópera veneciana.


En 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abrió en Venecia el primer
teatro de ópera (el teatro San Casiano) accesible a todo el que pagara su entrada, sin
distinción —por tanto— de clase. La ópera era un espectáculo cada vez más requerido
por las clases populares, antes reservado a la aristocracia. Tan sólo dos años más tarde,
Ferrari abrió otros dos teatros de ópera, y pronto en Venecia hubo dieciocho. Estos
recibían el nombre de las parroquias en las que estaban situados. La competencia que
había entre los cada vez más numerosos teatros privados provocaba en ellos el ansia por
sorprender, por exponer novedades.
Al público veneciano le gustaba las exuberantes puestas en escena y los efectos
visuales espectaculares, como eran las tormentas, o también los dioses, ángeles, etc.,
que descendían del “cielo”.
Según un testimonio contemporáneo decía lo siguiente sobre el efecto de la ópera:

«En Venecia [1608] (...) escuché la mejor música de toda mi vida (...), tan bella

que gustosamente recorrería cien millas en cualquier estación para escuchar algo

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La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Álvarez

parecido (...). Tal festejo consiste principalmente en música, tanto vocal como

instrumental, tan bella, tan deleitable, tan rara, tan admirable, tan extremada, que

incluso seducía y encantaba a cualquier extranjero que nunca había escuchado

nada parecido (...). A veces cantaban dieciséis o veinte hombres juntos, que tenían

un jefe o moderador para guardar el orden; y cuando habían cantado, tocaban a

sil vez los músicos instrumentistas. (...) En todo momento que se tocaba cualquier

clase de música, los órganos (...) la acompañaban. [Thomas Coryat, 1611 ].1J

Los excesos barrocos de escenografía y tramoya se irían sucediendo hasta el siglo


siguiente. El enorme gasto que suponía una ópera también provocaba que muchos
teatros estuvieran en bancarrota.
Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Cavalli y
Cesti.

6.8. La ópera seria y la ópera bufa. La ópera napolitana.


La ópera estaba en un continuo proceso de evolución. Lo más novedoso al
respecto, ya en la primera mitad del siglo XVIII, era el reconocimiento de dos
subgéneros: la opera seria y la opera buffa. No obstante, los dos tipos de ópera no se
fragmentaron del todo en el Barroco. De hecho, en la práctica, en los intermedios de las
óperas serias había actuaciones cómicas. A su vez, la ópera bufa evitaba la rigidez
convencional de la ópera seria.

La ópera seria.
La primera tuvo su origen en la reforma llevada a cabo por el libretista Zeno, y su
sucesor en Viena, Metastasio, al eliminar de los argumentos los personajes cómicos. La
acción dramática quedaba reservada a los recitativos, teniendo las arias un sentido
contemplativo y estático. Estos poetas escribieron libretos de carácter grandilocuente y
heroico.14
Bajo la estructura aria da capo (A-B-A'), el texto está dividido en una primera
parte con un lema sugerente, y una segunda parte con un sentimiento algo contrastante.
Sin embargo, el argumento de la ópera seria no está obligado a cumplir la famosa regla
de las tres unidades, aunque sí estuvo en vigor en la tragedia francesa. La estructura de
la ópera autoriza, e incluso recomienda, los cambios de lugar y las situaciones
inverosímiles resueltas por una intervención “divina”.

13
Cit. en DART, Thurston; La interpretación de la música. Madrid. A. Machado Libros, 2002.
14Los mismos llegaron a influir después en las óperas del Clasicismo (como en las de Gluck y
Mozart), así como en obras de teatro.

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Tema 7. LA CULMINACIÓN DEL BARROCO.

7.1. El Barroco tardío en Italia: Corelli, VivaldL


Durante todo el Barroco, Italia seguía siendo el centro musical más prolífero. De
.
ahí se exportaron innumerables músicos, fuesen compositores o intérpretes, para toda
Europa.
Venecia —por ejemplo— en el siglo XVIII y, al contrario que en siglos
anteriores, era una ciudad cuyas circunstancias políticas y económicas eran ya
degenerativas, hasta su definitiva caída a finales de dicho siglo. No ocurría esto, sin
embargo, en el aspecto musical. Venecia seguía siendo un buen centro de ediciones
musicales, así como el cimiento de la evolución más moderna de música eclesiástica
(por la policoralidad), instrumental y operística. En todo el siglo XVIII, en Venecia
hubo seis compañías de ópera simultáneas. Gracias a eso, 34 semanas al año había
ópera. Por ello mismo, este género era el mayor mercado financiero en el ámbito
artístico. La propiedad privada patrocinaba los programas musicales, pero siempre el
mayor sustento económico de los espectáculos provenía dé las grandes familias
patricias. Por tanto, incluso las celebraciones religiosas eran espectaculares. La música
era renovada cada semana.
Coincidió el apogeo de la ópera veneciana con la época gloriosa de los Ospedali,'"
los cuales suministraron a las mejores intérpretes y cantantes de Italia.2 Los conciertos
instrumentales y los oratorios organizados en los cuatro Ospedali de Venecia producían
una enorme expectación tanto entre la población local como entre los extranjeros.3 En

1 O lo que es lo mismo: “los hospicio”. Ya desde el siglo XVI, incluso antes, había instituciones
caritativas que se dedicaban a acoger y dar una vida digna a huérfanos y abandonados, los cuales
surgían de las incesantes guerras, epidemias, o por la pobreza de sus progenitores. En Nápoles, donde
al igual que en Venecia había cuatro importantes hospicios, fue donde primero se cambió el nombre
de éstos por el de “conservatorio”, en donde se estudiaba además de música, teología, retórica y latín.
Ha'oía quienes, previo pago, ingresaban en los originarios conservatorios sólo para tener una
formación musical, sin tener por qué estar internados. También al contrario, no todos los internos en
los hospicios o conservatorios eran intérpretes. Pero quizá por el lugar tan importante y cotidiano que
ocupaba la música en dichas instituciones, desde el siglo XIX los conservatorios derivaron en lo que
en la actualidad son.
2 En Venecia, se beneficiaron de la excelente formación musical las jóvenes, mientras que en Nápoles

eran los chicos. Según decía Pallade Veneta en 1704, «...las jóvenes que cantan en el coro de los
Mendicanti, conducidas por sus señores regidores a un noble recreo, fueron seguidas por una
multitud que las venera (y las considera) como a las más célebre intérpretes musicales que pueden
escucharse en nuestros días». Cit. en BARBIER, Patrick; La Venecia de Vivaldi. Barcelona. Paidós,
2005, pág. 77.
3 Como decía una Guia para extrangeros de 1697: «Las muchachas de los cuatro Ospedali son muy

aplaudidas, y especialmente apreciadas...». Se procuraba que los conciertos no coincidieran en


diversos hospicios a la vez.

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ellos estrenaron obras maestros como el napolitano Porpora (muy reputado en Venecia
por su escuela de canto, de la que aprendió el gran Farinelli); Lotti (que ocupó varios
puestos en San Marcos de Venecia, su ciudad natal); Gasparini (discípulo de Corelli y
maestro de D. Scarlatti); y sobre todo Vivaldi (que estuvo dedicado total o parcialmente
al Ospedalle della Pietà, sobre todo desde que sustituyó en 1715 al anteriormente
nombrado Gasparini hasta casi el final de su vida).
En general, la característica principal de la música italiana (como si dé algo
genético se tratase) era la “luminosidad” de su melodía. No fue casualidad que la ópera
progresara allí. Pero como muchas dualidades que se les pueden atribuir al Barroco, hay
que señalar que a la vez que estaba desarrollándose la ópera, la música instrumental
estaba llegando a cotas muy altas de virtuosismo (al igual, por otro lado, que la técnica
vocal).
Arcangello Corelli (1653-1713), cuyo número de obras apenas supera los setenta,
estableció unos parámetros importantes para los músicos siguientes.4 Consolidó la
forma Trío-Sonata, es decir la forma sonata barroca hecha normalmente para dos
violines y bajo continuo (aunque también para violín, viola y bajo continuo).3 También
se especializó en los dos tipos de conciertos (grossi o solistas). Su estilo perduró hasta
50 años después. Corelli no compuso obras vocales. Sin embargo, escribió para el violín
como si fuese para la voz humana, tanto por las inflexiones como por la tesitura. Su
escritura no contiene elementos virtuosísticos (como sí la de Vivaldi). Tiene un poco de
arcaísmo con respecto a las influencias anteriores. En sus obras se funden los estilos
profanos y religiosos del momento en música barroca italiana.
Antonio Vivaldi (16757-1741) perteneció a la última generación del Barroco,
contemporáneo por tanto de Bach y Haendel. El Ospedalle della Pietà, en el que trabajó
prácticamente toda su vida profesional (desde 1703 hasta 1739, aunque no de manera
continuada), se especializó en la música instrumental, sobre todo en las cuerdas. Vivaldi
fue contratado en la Pietà primero como maestro de violín, y desde 1716 además como
maestro dei concerti. De hecho, los innumerables conciertos para solistas que compuso
Vivaldi estaban destinados a sus pupilas. También revela el por qué no obtuvo jamás el
puesto supremo de maestro di coro. Eso explica en parte la perfección que él fue
alcanzando con respecto a aquella forma instrumental nacida en el Barroco, inspirada en

4 El tratado de violín de su alumno Geminiani fue vigente en Europa incluso hasta el S. XIX.
5 El bajo continuo no estaba escrito para un instrumento concreto, sino para uno o varios de los
siguientes: violoncello, violón (instrumento hoy desaparecido), y/o un instrumento polifónico, que en
la práctica era el clave.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto i- Aivarez

la obertura «a la italiana», y ya practicada por Torelli. En el siglo XVIII los


conciertos solistas solían tener ya tres en vez de cuatro movimientos, alternándose
tiempos rápidos y lentos (Allegro-Lento-Allegro). Vivaldi fue de los primeros que le dio
importancia a los tiempos lentos, pues antes dicho movimiento era como un respiro o
una pausa de concentración entre los otros dos rápidos. En los conciertos de Vivaldi se
establece una tensión entre el solista (o los solistas), al que se le puede considerar como
un actor de ópera diferenciado de los demás, y el tutti. También hay contrastes de tempo
y carácter entre los dos movimientos rápidos extremos y el lento.
Del ciclo de 12 conciertos de Vivaldi integradas en II cimento delVarmonía e
dell'invenzione, con un original y evidente carácter descriptivo en ellos, los más
famosos son los cuatro agrupados popularmente como Las Cuatro Estaciones. Otros
menos conocidos son: La tempestad en el mar; El placer; la caza, etc.6 Este ciclo de
piezas se publicó en Ámsterdam en 1725, lo que facilitó una buena difusión. Vivaldi
triunfó tres años más tarde en París, estrenando las Cuatro Estaciones dentro del
llamado Concert Spirituel de las fullerías, primer ejemplo de conciertos abiertos
programados para el gran público desde 1725. A su vez, el rey Luis XV pidió que se
tocase la Primavera para él en Versalles.
Vivaldi hizo también muchas óperas, música vocal, y más concretamente sacra.
Siempre ha habido defensores y detractores de la música de Vivaldi. Goldoni, el
dramaturgo y autor de la Comedia dell'arte decía de Vivaldi que era «un gran
tañedor y mediocre compositor>>. Independientemente de esto, su fama le llevó hasta
tocar en el Vaticano. El hecho de que finalmente Vivaldi muriera en Viena es uno de los
hechos que no han sido del todo aclarados, y que acentúa el cierto misterio que
envuelven a su figura. Lo cierto es su estilo personal no evolucionó, y por tanto llegó un
momento en que su música dejó de estar de moda.
Si tuviéramos que definir el estilo de Vivaldi, muy ligado a su entorno veneciano,
lo podríamos reducir, en palabras de Patrick Barbier, en que:

6 Al contrario de lo que en muchos manuales de música aparece, estas singulares obras de Vivaldi no

se deben considerar como los primeros ejemplos de música explícitamente descriptivas, aunque sí las
más famosas. Para ello, remitimos a algunas piezas o ciclos del casi desconocido Biber (1644-1704),
que se desenvolvió en Salzburgo. En sus Sonatas de Rosario, en el ij° 1 (“Anunciación”), por ejemplo,
se imita el batir de las alas del ángel; en su n° 10 (“Crucifixión”) se intuye el martilleo de lós clavos
sobre el madero. Otras obras de Biber con esas características son La battalia, y Der Nachtwächter
[El sereno].
Eso ocurre hasta hoy en día con respecto a este compositor.

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«...no hay nada en su música instrumental y vocal que no refleje el estilo jovial,

los colores unas veces tornasolados y otros brumosos, y la atmósfera líquida y


g
transparente de Venecia. Vivaldi y Venecia son la misma cosa».

7.2. Comparación entre Bach y Haendeh


Los dos máximos representantes del Barroco tardío, Johann Sebastian Baefe
(1685-1750) y Georg Friederich Haendel (1685-1759), suponen entre sí dos polos
opuestos en muchos aspectos. La diferencia es principalmente estilística, pero a su vez
ambos tenían caracteres y circunstancias personales muy dispares.
Las mayores similitudes entre los dos se encuentran al principio y al final de sus
vidas. Ambos nacieron el mismo año, en el centro-norte de Alemania: el primero en
Turingia, el segundo en Sajonia. Fueron educados como cantores y organistas, y los dos
eran grandes improvisadores. En sus postrimerías, los dos tuvieron que dictar sus
últimas obras, al ir perdiendo la vista, y en cuyo caso se basaron en obras suyas
tempranas.
Pero muchas son sus diferencias. Bach nació en una familia cuya generación de
músicos provenía de finales del siglo XVI, y que se prolongó hasta el siglo XIX;
Haendel tuvo que estudiar música en contra de la voluntad de su padre.9
Haendel empezó a decantar su carrera musical por la ópera, trasladándose a
Hamburgo (centro principal de ópera en Alemania en esos momentos) entre 1703 y
1706. Allí estrenó sus primeras óperas. En total, Haendel hizo unas 70 óperas; sin
embargo su mayor aportación a la Historia de la Música son sus oratorios (de los cuales
hablaremos en breve).
Bach nunca hizo una ópera, quizá simplemente porque nunca se la encargaron.
Buena parte del universo musical de Bach se centraba en la cantata religiosa, es decir,
en la serenidad y austeridad litúrgica.
El mundo del espectáculo, del éxito fácil comulgaba perfectamente con Haendel,
al contrario que el introvertido y meditativo Bach, el cual no viajó más allá de su región.
Hubo dos intentos frustrados de que Bach y Haendel se conocieran personalmente. Con
quien sí mantuvo Haendel una buena amistad fue con Telemann; también con
Domenico Scarlatti, que tenía la misma edad que él, y con el que llegó a participar en

8 BARBIER, Patrick; La Venecia de Vivaldi. Barcelona. Paidós, 2005, pág. 23.


9 Éste murió cuando Haendel tenía 12 años y ello no modificó sus planes de futuro.

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La Evolution de la Música Occidental Alberto j. Alvarez

una competición musical.10 En esa etapa en la que estuvo Haendel en Italia (1706-10),
también conoció a Alessandro Scarlatti, Corelli y a Antonio Caldara.
El estilo organístico de Haendel se ve claramente influenciado por las
características clavecinistas, de la misma manera que las obras para clave de Bach son
deudoras de su técnica organística.
La música de Bach tiene un sello personal y particular, con melodías
perfectamente elaboradas, agotando las posibilidades del contrapunto. Esto lo consigue
incluso en obras para instrumentos de por sí no polifónicos como la flauta, el violín o el
violonchelo, sintetizando o despedazando los acordes. Tanto es así, que llegó a
transcribir obras de aquellos instrumentos para clave o para laúd. Si para Bach el
contrapunto era una finalidad, para Haendel era sólo un mero artilugio. Aún así, hay una
obra de Haendel que se acerca mucho a Bach, que es su Pasión según S. Juan (estrenada
en Hamburgo en 1704), que tiene el mismo texto y tonalidad que la homónima de
Bach. No obstante, los 4 corales de la de Haendel no tienen el sentido devocional y
litúrgico que sí se aprecian en las obras religiosas de Bach.
Las obras de Haendel parecen ser improvisadas. Prefirió seguir lo convencional, lo
que le gustaba a la gente en ese momento. El estilo de Haendel es internacional: una
unión de diferentes estilos nacionales (alemán, italiano, francés), asimilándolos y
haciendo una síntesis de ello, además de adaptarlos en su madurez al público inglés. Es
típica de él la homofonía con bajo continuo.
Bach, al contrario, absorbió las diferentes influencias en su propio estilo. Pero
sobre todo, supo resumir un pasado que no conocía demasiado bien. Aunque llegó a
admirar a Couperin, Corelli, Vivaldi (transportando obras de estos autores al teclado) e,
incluso, a Haendel, y a apreciar la polifonía de Palestrina, no tuvo en sus manos obras
de Monteverdi, Cabezón y los compositores españoles, o los ingleses de la época de los
Tudor. Eso no le impidió absorber nueve siglos de evolución musical.
Resumiendo, Bach y Haendel estuvieron sujetos a las teorías de los afectos que
tanto estaban de moda en el Barroco tardío, pero Haendel de forma ampulosa; Bach de
manera más introspectiva, abstracta. Éste transformaba su propio estilo, su propia
evolución, y aunque fue conservador en el empleo de la textura polifónica, se dejó
influenciar por las innovaciones del estilo italiano, y en sus últimos años por el estilo

10
Al parecer, quedaron empatados en cuanto ai clave, no así con respecto al órgano, quien j.0 gano
Haendel.

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galante que estaban comenzando a desarrollar sus propios hijos. Muestra de esto último
son los números 7 y 12 de su segundo libro de El clave bien temperado (1744).
Las texturas de Haendel no son tan complejas como las de Bach. Alterna partes
contrapuntísticas con grandes masas armónicas. Las partes corales son en su mayoría
monumentales y a su vez seductoras, emocionales y descriptivas, sobre todo en sus
oratorios. En éstos, traslada la importancia de las expresiones individuales por las de
toda una comunidad o un pueblo (donde en una ópera habría un aria, lo sustituye en
ocasiones por un coro). En su música instrumental no fue más allá de las formas de
Corelli, aunque la sencillez de sus melodías anunciaba el Clasicismo.

7.3. Las tres etapas de Bach.


Al igual que la carrera de Haendel está unida a Inglaterra —tal como
comentaremos—, Bach lo está a sus diversas etapas donde trabajó.
La primera etapa importante de su producción hay que localizarla en la corte de
Weimar (1708-1717).11 Tras varios puestos diferentes (como organista, o como
intérprete de violín o viola), en 1714 obtuvo la plaza de konzermeister,12 que le obligaba
a componer música religiosa al menos una vez al mes, además de los compromisos de
música profana que le surgieran. En estos años compuso sobre todo música para órgano,
instrumento muy asociado a la liturgia protestante. A Bach se le conocía en Alemania
como un virtuoso de ese instrumento, autor de obras muy contrapuntísticas, además de
estar en diferentes tribunales para oposiciones de órgano, y encargado de probar
técnicamente dicho instrumento. Tras esta etapa, no volvió a tener un puesto vinculado
al órgano. Su producción para este instrumento se divide en: obras relaciadas con la
liturgia, acompañando o parodiando los corales protestante («el verbo sonoro del
espíritu luterano», según Thomas Mann); y obras profanas, destinadas al virtuosismo
y al deleite, con un lenguaje barroco propio del momento. En sus Preludios y Fuga para
órgano se mezcla tanto lo académico, lo cual había heredado de los maestros alemanes
inmediatamente anteriores a él como Buxtehude o Pachelbel (como se ejemplifica en el
BWV 547), como lo más innovador y casi trasgresor, con excesos de cromatismo (tal
como ocurre en su Fantasía y fuga BWV 542). Pero sus mejores obras para órgano las
hizo en su última etapa, al igual que para el clave.
En Cothen —que está a unas 100 Km. del anterior lugar— pasó sus años más
felices como compositor (1717-23), siendo director musical de la corte del principe de

11 Antes estuvo contratado como organista en Amstadt (1703-7) y Mühlhausen (1707-8).


12 O lo que es lo mismo: “maestro de concierto”.

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la misma ciudad,13 el cual era instrumentista y cantante; «un príncipe que amaba y
entendía la música» u En esos años, al no tener la obligación de escribir música
religiosa, Bach compuso mucha música doméstica y cortesana, como el primer ciclo de
El clave bien temperado (1722), obras para violín, y los famosos 6 Conciertos de
Brandemburgo. Estos seis concerti grossi fueron enviados en 1721 al magrave de la
ciudad del mismo nombre que la obra. Los conciertos son diferentes entre sí tanto en su
forma como en su instrumentación. El Io tiene cuatro movimientos (en vez de tres,
como los demás); en el 2o, los solistas son: la flauta, el oboe, la trompeta (que no toca en
el segundo movimiento), y el violín sólo; ePPercer concierto es para cuerdas (3 violines,
3 violas, 3 violonchelos); en el 4o destacan las dos flautas de pico y el violín solista; el
5o es innovador, teniendo la peculiaridad de que el clave tiene mucho más protagonismo
que los otros solistas (la flauta travesera y el violín), llegando incluso a parecer más un
concierto solístico que un concertó grosso, por las complejidades técnicas que conlleva
para ese instrumento de tecla; en el 6o Concierto de Brandemburgo se prescinde del
violín, habiendo una oposición musical entre las 2 violas da braccio —el futuro— y 2
violas da gamba —el pasado—, habiendo como mediador entre ambas familias de
violas un violonchelo.
En los primeros años de Leipzig, su tercera, última y —a su pesar— más larga
etapa (1723-50), compuso una gran cantidad de cantatas y música religiosa (nos han
quedado casi 200 cantatas religiosas, y 23 cantatas profanas). Su puesto como kantor en
la iglesia de Santo Tomás le obligaba a ello. Antes se lo ofrecieron a Telemann15 y a
otro candidato, pero sus respectivas autoridades no se lo permitieron. Pero este cargo y
el de Director Musical de Leipzig le exigían a Bach tener además unas labores
extramusicales> como dar clase de latín o velar por los alumnos. El hecho de tener
obligatoriamente que preparar una cantata por semana (en función de la festividad), y a
su vez el poco reconocimiento por sus autoridades hizo que en los veinte últimos años
de su vida, Bach apenas volviera a escribir obras religiosas originales (salvo 14
cantatas), y en vez de ello parodió obras suyas anteriores, a veces incluso obras
profanas. Por ejemplo, el Oratorio de Navidad procede por completo de cantatas
profanas anteriores. Hastiado por aquella situación narrada, se decantó por hacer música

13 Leopold de Anhalt-Cothen.
Sin embargo, la relación entre este príncipe y Bach se enfrió cuando aquel se casó concuna mujer
que no mostraba sensibilidad por la música (una “amusa”, según Bach). Dicho casamiento coincidió
prácticamente con el de Bach y su segunda esposa, Anna Mágdalena, la cual por el contrario sí era
muy afín a la música, y sobre todo a la de su marido.
Que trabajaba en Hamburgo.

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instrumental, sobre todo tras comenzar a dirigir en 1729 el Collegium-Musicum,


institución fundada en Leipzig por Telemann en 1702, y que estaba integrada por
universitarios y músicos profesionales. A este lugar fueron destinadas obras de Bach
como los conciertos para clave u obras festivas como la Cantata del café. Para el
compositor fue como un “exilio interior”. Obras como la Ofrenda musical, el segundo
ciclo de El clave bien temperado o El arte de la fuga, no tienen ninguna vinculación con
la cantoría de Santo Tomás, y ni siquiera con su evolución estilística hasta entonces.
Esas últimas obras citadas son fruto de su inquietud por experimentar, sabiendo ya de
antes que su estilo era anticuado, y que las directrices más modernas iban por otro
camino, los que estaban siguiendo compositores como Haendel, Domenico Scarlatti y,
más directamente, sus hijos.
Sabiendo ya que Bach estuvo a disgusto con su trabajo en Leipzig, desde 1730
intentó buscar empleo en diferentes cortes centroeuropeas, pero de cuyos intentos sólo
pudo obtener títulos honoríficos, nada prácticos. Un ejemplo es lo siguiente. En 1733
Bach probó suerte en la corte del elector de Sajonia y sucesor del rey de Polonia,
Federico Augusto II, dedicándole el Kyrie y el Gloria de su posterior Misa en si menor.
A cambio, le pidió trabajar en la orquesta de su corte, algo que en la realidad no se
efectuó. Muchos años más tarde, en 1747, Bach decidió concluir esa obra, incorporando
las tres partes que le faltaban para completar el ordinario de una misa católica, a pesar
de que es sabido que él era protestante.16 De nuevo por tanto, Bach acudió a una obra
suya anterior para parodiarla, revisarla y, más en este caso, ampliarla. El texto está
fragmentado en 27 partes independientes, algo que era habitual sobre todo en Italia,
alternando las arias con las partes corales. Desde el punto de vista estilístico, la obra
tiene rasgos italianos, por el aria da capo, y alemanes, por su riqueza tímbrica. Los
instrumentos no se limitan a doblar las voces, sino que a veces articulan el discurso
musical. La textura es contrapuntística imitativa sobre, a su vez, una base polifónica.
En el mismo año citado de 1747, Bach fue a Potsdam para visitar a su hijo Cari
Philipp Emanuel, el cual trabajaba como clavecinista en la corte de Federico el Grande,
rey de Prusia. Aprovechando la ocasión, Bach le envió posteriormente al rey mediante
su hijo, tal como le prometió, una copia de la Ofrenda musical, tras haber improvisado
en aquella ocasión sobre un tema propuesta por el mismo rey prusiano. La obra tiene la
estructura cíclica de: Ricercare; 5 cánones; Trío Sonata; 5 cánones; Ricercare. El trío

16
Las partes que compuso años antes eran las dos que concebía la liturgia protestante: el Kyrie y el
Gloria, pues Lutero excluyó del Ordinario cualquier referencia al sacrificio.

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sonata entronizado en el centro de la obra está formado por una flauta (que era el
instrumento que tocaba el rey), un violín y bajo continuo.
Por otra parte, las tres colecciones de Bach para clave formadas cada una por seis
piezas son: la Suite inglesa (Weimar, 1715), la Suite francesa (Cóthen, 1722-5), y las 6
Partitas (1726-30). Las dos primeras no tienen una seña de identidad nacional, ni un
sentido descriptivo. De hecho, la Suite inglesa se basa en modelos franceses; por otro
lado, la courante de la Suite francesa es más bien una corriente italiana. La Suite
inglesa se diferencia de su homologa “francesa” en que sus piezas tienen un preludio, y
a las danzas que son binarias se les añade una versión adornada de la primera parte
{agréments), o una variación de ésta {doublé). Las 6 Partitas tienen también como
primer movimiento una forma libre. Respectivamente, estos primeros movimientos son:
preludio, sinfonía, fantasía, obertura, preámbulo y tocata.
En aquellos tres citados ciclos, y sobre todo en El clave bien temperado se
concentra la cumbre del dominio contrapuntístico aplicado al clave. Con los 24
preludios y fugas de cada uno de sus dos ciclos (Cóthen, 1722; Leipzig, 1742) se
abordan todas las tonalidades, a su vez en modos mayores y menores. En el siglo XVIII
había aún diferentes afinaciones, las cuales favorecían unas tonalidades sobre otras.
Bach quería demostrar las ventajas de la reciente afinación temperada, mediante la cual
no había que retocar nada: todos los semitonos son iguales. El tiempo distante entre
ambas colecciones nos hace apreciar la propia evolución estilística de Bach, pero no por
eso comparar la calidad del último ciclo con el primero.17
Otra obra importantísima de Bach para clave son las Variaciones Goldberg, de la
misma época que el IIo ciclo de El clave bien temperado, y tituladas así al parecer en
honor a la persona homónima que tocó la obra por primera vez. Está formada por 30
variaciones y una misma aria que preludia y cierra este ciclo. Dicha aria es realmente
una zarabanda, con un bajo y una armonización que aparece en las 30 variaciones. A su
vez, las variaciones se agrupar, de tres en tres, siendo la última de cada grupo un canon.
Hay además algunas que son formas concertantes (n° 12 y 23), variaciones fugadas (n°
10 y 22), obertura francesa (n° 16), estilo preclásico (n° 25), e incluso en la última
variación se citan y se mezclan dos canciones populares. Como en El clave bien
temperado, siguió la antigua máxima de unir la variedad y la unidad, y con ello resumió

17
*P or cierto que, el segundo ciclo no se publicó con el nombre genérico de El clave bien temperado,
pero por las similitudes con el primero se ha considerado con ese nombre.

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una carácterística típica y nueva del barroco: el tema con variaciones. En suma, esta
obra resume perfectamente el estilo de Bach, el estilo barroco.
La última obra de Bach fue El arte de la fuga, que no pudo concluir. No está
destinada a un instrumento concreto (o grupos de instrumentos). Al igual que la
Ofrenda musical, el tema inicial es sometido a una inagotable sucesión de artificios
contrapuntísticos que llegan a hacer casi irreconocible el tema. En el último
contrapunto, el tercer sujeto está escrito sobre las letras de su propio apellido (Sib [B]-
La [A]-Do [C]-Si natural [H]), aunque la muerte le sobrevino sin terminarlo. 18

Concluyendo este apartado dedicado a Bach, queremos acentuar el hecho de que a


pesar de la magnitud que le asignamos merecidamente a este compositor, y que él
mismo no se hubiera imaginado, él solo pudo ver publicado en vida tres obras: la 3a
parte del Clavier-Übung19 (1739), las Variaciones canónicas (1748), y los Corales
90
Schübler (1748-9). La primera edición completa de sus obras se tuvo que retrasar
hasta 1926, tras un lento proceso de estudio y publicación que comenzó a mediados del
siglo XIX, tras fundarse la “Sociedad Bach”, y coincidiendo con el centenario de la
muerte del compositor.
Bach no fue completamente olvidado durante décadas tras su muerte, como a
veces nos han hecho pensar, hasta que lo “redescubrieron” los románticos. Mozart, por
ejemplo, conoció de Bach El clave bien temperado y El arte de la fuga en su época
madura, concibiendo ambos ciclos como pedagógicos y eruditos respectivamente;
Beethoven tuvo una visión más completa de Bach; los románticos como Mendelssohn,
Schumann y Liszt tuvieron una auténtica devoción por el compositor de Eisenach,
llegando incluso los dos últimos a utilizar las notas equivalentes al nombre de Bach;
Brahms transcribió para piano la famosa Chacona en re menor para violín de Bach,
además de citar un coral de éste en su 4a sinfonía; los compositores de la 2a Escuela de
Viena analizaron minuciosamente las obras de Bach, sirviéndoles de base para la
evolución progresiva de la música alemana: Schoenberg orquestó varias obras de
órgano, Berg cita el coral de la Cantata BWV 60 al final de su Concierto para violín, y
Weberg orquestó el 2o Ricercare de la Ofrenda musical; Stravinsky también
instrumentó una obra de Bach: las Variaciones canónicas-, Bartok se inspiró en Bach

18 Su hijo Cari Philipp Emanuel anotó en esa partitura que, su padre murió tras utilizar su nombre
como material compositivo.
19 Titulado literalmente: «Ejercicios para clave». Aquí el coral está sólo intrínsecamente, pues la

melodía se esconde dentro del armazón contrapuntístico.


20 Donde se incluyen transcripciones de algunas cantatas suyas (la BWV 6, BWV 10, BWV 93, BWV

137, BWV 140).

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para su Mikrokosmos y su Sonata para violín, lo mismo que Shostakovich en sus 24


Preludios y fugas (semejante en concepción a El clave bien temperado).

7.4. Haendely su producción en Inglaterra.


Siendo elector de Hannover en 1710 Jorge I, Haendel le pidió al poco tiempo de
comenzar a trabajar en su corte permiso para ir a Londres, la ciudad más grande de
Europa.21 De ella le atraía la creciente demanda social por músicos extranjeros, que eran
protegidos por aristócratas, frente a los conservadores que mantenían la tradición de las
mascaradas, el espectáculo inglés más distintivo del momento. Es llamativo que tras 1a
muerte de Purcell (en 1695), ningún compositor autóctono hubiera ocupado su puesto.
Haendel decidió impulsar lo de fuera con una ópera suya a la italiana: Rinaldo (1711).
Cuando volvió a los pocos meses a Hannover, su única ocupación palaciega era dar
clase a la esposa del elector. A su vez, la aristocracia que le financiaba sus óperas le fue
abandonando progresivamente. Por eso, ya en 1712 Haendel se fue de nuevo a Londres,
teniendo la condición de que volviera tras un tiempo razonable. La amplia ausencia de
Haendel en Hannover sentó muy mal en la corte. De hecho, la realidad fue que el
compositor ya no saldría de Inglaterra, salvo para algunos compromisos personales,
como por ejemplo para contratar a algún cantante. Además, Haendel no tenía encargos
en Hannover, pues la Guerra de la Sucesión española había dejado muy quebrantada las
arcas de la corte alemana. Un cambio dinástico hizo que Jorge I, el hasta entonces
citado elector de Hannover, se proclamase rey de Inglaterra. Las circunstancias hicieron
que Haendel alcanzara el perdón del monarca, y a su vez éste por fin pudiera disfrutar
del cada vez más ensalzado Haendel. De todas maneras, los compromisos de éste con la
corte inglesa se resumen en 4 himnos tras la coronación de Jorge II (1727), y dos obras
suyas muy conocidas, de las que distan 30 años: Música acuática, un entretenimiento
cortesano, y la Música para los Reales Fuegos Artificiales, ambas con una fuerte carga
propagandística.
La primera de esas dos obras (de 1717) surgió para engalanar musicalmente un
paseo del rey por el Támesis. En un barco iba la corte y en otro la orquesta. El rey, que
con ello pretendía ganarse a la aristocracia inglesa, pidió tocar la obra en tres ocasiones:
dos veces antes de la cena y una tras la misma.

21Por esas fechas, la capital londinense estaba constituida por unos 600.000 habitantes.
22De esas esporádicas salidas de Haendel de Inglaterra, Bach aprovechó en dos momentos diferentes
para intentar encontrarse con aquel, pero el azar impidió que así ocurriera.

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La otra obra fue encargada para festejar la Paz de Aquisgrán (1748), que ponía fin
a la Guerra de la Sucesión de Austria (Gran Bretaña apoyó los intereses austríacos
frente a los franco-prusianos).2j La obra se estrenó en el Hyde Park de Londres, dentro
de una fiesta barroca, en la que se ensalzaba la figura del rey Jorge II. La orquesta
estuvo formada, en contra de la voluntad de Haendel, por unos 100 músicos.24 La
ceremonia fue deslucida y accidentada, pues además de la lluvia, hubo problemas
técnicos con la pirotecnia, llegando a arder parte de la tramoya construida.
Aunque Haendel tuviera una estrecha relación con la aristocracia, se le puede
considerar el primer compositor que escribió explícitamente para la clase media. Si bien
su música no se ha dejado de interpretar tras su muerte, la faceta de su producción más
destacada ha sido y sigue siendo los oratorios. Estos forman parte de la cultura inglesa.

7.5. Las grandes formas musicales.


El oratorio.
Los orígenes del género oratorio se remontan a Emilio de Cavalieri (1550-1602),
miembro de la Camerata Florentina y realmente el creador del estilo representativo.
Aquel compuso —basándose en los principios de la monodia acompañada— la
Rappresentazione dell'Anima e del Corpo (1600), una obra con largos monólogos y
temas moralizadores sacados generalmente de las Sagradas Escrituras. En
contraposición a los temas más mundanos de la ópera surgió este nuevo género, llamado
oratorio. El papel que estaba teniendo Monteverdi en el desarrollo de la ópera lo asumió
poco después Giacomo Carissimi (1605-1674) en el oratorio. El auge de este género no
era menor que el de la ópera.
A partir del Barroco medio, con la proliferación de los teatros de ópera, el oratorio
se hizo más íntimo, prescindiéndose de los grandes decorados y vestuarios. También se
sustituyó en el oratorio la sensualidad de la ópera por un recogimiento interior; la acción
dramática fue suplida por el relato de un narrador. Por otro lado, se permitió el empleo
de grandes masas corales, la personificación de conceptos abstractos (la bondad, la
maldad, la avaricia, la castidad, etc.), y la representación exclusivamente de temas
simbólicos. El oratorio se presentaba en salas, iglesias, palacios, al aire libre. Su
desarrollo fue extraordinario y alcanzó su perfección con Haendel.
Si en el siglo XVIII los oratorios en Italia parecían prácticamente una ópera pero
con temas sagrados, los desarrollados por Haendel tenían unas características (Jiferentes,

23 Con la Paz, Francia reconocía la legitimidad de la dinastía de Hannover.


24 Después haría el compositor otra versión más reducida de instrumentos.

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empezando por el hecho de que los textos estén basados en el Antiguo Testamento
(Saul; Israel en Egipto; Judas Macabeo; Josué) y a su vez escritos en inglés. Su
universal oratorio El Mesías (1742), escrito en menos de un mes, tiene paradójicamente
más partes basadas en el Antiguo Testamento (describiendo profecías bíblicas) que en el
Nuevo, salvo la tercera parte, que habla de la redención de Cristo. Se diferencia además
este oratorio de los demás de Haendei en que no es narrativo sino más bien meditativo.

Pero también algunos oratorios de Haendei son mitológicos (Semele, Hércules) o


alegóricos (El festín de Alejandro, El triunfo del tiempo y la verdad)."'

La cantata,26
En sus comienzos fue un género afín al oratorio, pero sin que tuviera que apelar
necesariamente a texto religioso. Por el contrario, en la cantata frecuentemente se aludía
a temas seculares, como églogas pastoriles, poesía renacentista de otros aspectos, o de
libre iniciativa. La cantata barroca supuso un perfeccionamiento del madrigal, al cantar
una voz la melodía principal mientras que las otras voces eran suplidas por un laúd o
por varios instrumentos. Las cantatas más notables del Barroco temprano son las del
mismo Carissimi. Éste es quien lleva este género a las iglesias, logrando notables
ejexaplos de piezas a dos voces e instrumentos. De esta manera, crea el subgénero de
cantata da chiesa, algo muy parecido al oratorio, y que llega a su máxima expresión en
el Barroco tardío, con Bach.
Las cantatas están estructuradas, como la ópera (y por tanto tienen la influencia
italiana), en: arias (generalmente da capo);27 ariosos (menos elaborado que el aria, y
con acompañamiento menos ambicioso); recitativos (pasajes declamatorios, silábicos y
con el acompañamiento del bajo continuo); coros (con los que normalmente se empieza
la obra); corales (armonizaciones sencillas a 4 voces de una melodía que suele cantar el
pueblo).28
Como resumen, la cantata se subdivide en cantata profana y cantata da chiesa,
diferenciándose entre sí sólo en el texto. A su vez, la cantata es prácticamente como una
ópera en miniatura (sobre todo la profana), pero sin escenificación, aunque sí con unos
leves gestos representativos por parte de los personajes.

25 Esta fue la última obra que hizo Haendei, en 1757.


26 El término italiano cantata viene de cantare (=cantar).
27 Es decir, volviendo a la primera sección.
28 Aunque el coral no está insertado en la música culta hasta el siglo XVIII, el origen está en la

trascendencia del mismo para la liturgia protestante. Lutero dijo lo siguiente al respecto: «Quiero
hacer del canto algo totalmente alemán».

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La pasión.
La diferencia entre una cantata religiosa y una pasión está en el propio texto,
además de la mayor envergadura de la segunda. Las dos más conocidas son las dos de
Bach: la Pasión según S. Juan (estrenada en 1724) y la Pasión según S. Mateo
(interpretada en 1729, o quizá como se piensa últimamente, en 1727). Que la segunda
sea de una mayor duración que la primera no significa que tenga mayor valor;
simplemente ambas están condicionadas por el texto. En la de Mateo hay reflexiones
poéticas que se prescinden en la de S. Juan. Sí es cierto que la Pasión según S. Mateo de
Bach es más llamativa por el hecho de que su concepción es diferente: con dos coros y
dos orquestas, y urdiendo con una maestría instrumental las diferentes combinaciones.
Bach se alejaba de la tradición que representaba su inmediatamente antecesor en este
género: Schütz.

La suite y la sonata.
Las dos tienen el mismo origen: la danza (sobre todo la primera, si nos acatamos a
los títulos de las piezas que la componen). La inicial unión de dos movimientos, uno
lento y otro rápido —como ya ocurría con las renacentistas piezas pavana y gallarda—,
fue ampliándose y convirtiéndose en una serie de piezas. Sin embargo, si en el
Renacimiento las danzas estaban compuestas realmente para ser bailadas, en el Barroco
ya no todas tenían esa misma función. La cada vez más complejidad de esas piezas hizo
que la suite se convirtiera en ciclos de piezas de danzas estilizadas, destinadas al
virtuosismo de uno o varios instrumentos. Poco a poco esta sucesión se hará regular,
hasta alcanzar el apogeo en el siglo XVIII. Tienen en común estas piezas la misma
tonalidad y el mismo motivo temático o rítmico, pero guardando el principio del
contraste entre ellas (sobre todo en cuanto al tempo y al carácter).
La suite barroca tiene como bloque principal establecido a la allemande, la
courante, la zarabanda (o sarabanda), y la giga. Antes de la giga (normalmente la
última pieza de la suite) pueden anteponerse otras danzas —o intercalarse con las
anteriores—, como la gavota, passepied, minué, bourré, rigodón, chacona, passacaglia,
etc. Cada pieza puede tener una variación ornamental de si misma, y en este caso se
indica con el título de doble.
La suite es más libre en cuanto al número de piezas que la sonata barroca. Esta las
componen normalmente cuatro movimientos, llevando el título que indica su ter¡npo: por
ejemplo, lento-allegro-adagio-allegro. La sonata da camara y la sonata da chiesa se

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diferencian en un principio en que la última es más solemne, reemplazando incluso el


órgano al clavecín. Esta sonata “de iglesia” está formada por tanto por las piezas
instrumentales que rellenan la liturgia. Teniendo sus piezas una finalidad concreta, la
duración de cada una de ellas es corta. La sonata da chiesa es al fin al cabo una sonata
da camara en miniatura. Hacia 1700 estos dos subgéneros empezaron a confundirse, así
29
como la sonata da camara con la suite y con otras formas análogas, como la partita en
Italia. En Francia, y en especial François Couperin (1668-1733), llamaba a la suite o a la
sonaja como ordre (orden), a veces con subtítulos elocuente.
La suite tiene también un subgénero, y que es la obertura-suite. Son simplemente
suites llevadas a la orquesta, y que con tanta maestría compusiera Bach. En este caso,
suelen tener el modelo tripartito francés de lento-fugado-lento.

Concierto solista y concerto grosso.


Ya tratamos algo ambos tipos de “conciertos” al referimos a Corelli y a Vivaldi.
El concierto solista está destinado a exhibir el talento y el virtuosismo del solista (o los
solistas), sobre todo en las cadencias, en las que el intérprete está casi obligado a
improvisar. Torelli, Albinoni y sobre todo Vivaldi son los creadores y difusores de este
género.
Por otro lado, en la forma concerto grosso hay un diálogo continuo entre un grupo
reducido de solistas y el grosso (ripieno o “relleno”). El concertino tiene un papel en
este caso estrictamente funcional: señalar las sucesivas entradas. Al contrario que el
concierto solista, el concerto grosso desapareció tras el Barroco. 30
Como en otros géneros, Bach llevó al máximo refinamiento de estos conciertos
con sus famosos Seis Conciertos de Brandemburgo.

La toccata.
La forma toccata se -inició como una libre interpretación en un instrumento de
teclado, pero después se generalizó a todo instrumento solista. Se inicia con amplios
acordes a los que siguen pasajes brillantes y de gran virtuosismo, para terminar con una
gran coda. Teniendo a Bach de nuevo como protagonista, esta forma alcanzó con él sus
más alta cotas de perfeccionismo.

29Del término italiano partiré (=”compartír”, “dividir” o “separar”).


30Algunos compositores del siglo XX recuperaron esa forma, como Hindemith, Bartók y Stravinsky,
entre otros.

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La fuga.
Más que una forma, la fuga es sobre iodo una técnica compositiva evolucionada
del estilo polifónico. Sus principios los podemos ubicar en la caccia medieval, en el
canon, pasando, por el ricercare. La fuga es el estilo contrapuntístico más riguroso,
resultante de la combinación de líneas melódicas. Predomina un tema principal, llamado
“sujeto”, presentado y desarrollado de manera escalonada por las diferentes voces. A
éste se le asocia un tema secundario llamado contrasujeto. A su primera parte, la
“exposición”, le sigue otra, el "desarrollo", en la que se presentan toda suerte de
variaciones del tema expuesto, a las que se les llama episodios, alternados con la
aparición total o parcial del tema principal en diferentes tonalidades. El tema es
explotado según todas las diversas técnicas contrapuntísticas (por aumentaciones,
disminuciones, transportes, inversiones, etc.). Tras varios estrechos, mediante los cuales
el tema va tomando a su modelo original, se llega a la “reexposición”. Termina la fuga
con una coda, en la cual se reafirma la tonalidad de la pieza.
La fuga llegó a sus máximas cotas con el mismo compositor que hemos nombrado
en casi todos los anteriores apartados: J. S. Bach. No obstante, no hay que olvidar que
esta técnica empezó antes su proceso de perfeccionamiento con los dos Gabrieli,
Frescobaldi, Froberger, Pachelbel y Buxtehude, entre otros.

7.6. La música sacra barroca.


Ya consolidado el Barroco en general durante la primera mitad del siglo XVIII,
dentro de la música sacra se distinguían tres maneras de componer:

1) La monodia acompañada. Siguiendo la progresión desde finales del siglo XVI


de sintetizar las texturas —en un principio en la música pagana e
instrumental— en monodia acompañada, la música religiosa no se quedó atrás
al respecto. Además se introdujo en la música sacra el efecto de eco, de
contrastes dinámicos, por influencia directa de la ópera y del estilo
“concertarto” (y del que en breve comentaremos). La monodia era
incompatible con el vetusto cantus firmus, así como con la polifonía, la cual
dejó de ser una técnica habitual tras Monteverdi. No obstante, la polifonía se
adaptó al lenguaje barroco del bajo continuo, como mejor ejemplifican las
obras de J. S. Bach.

2) El estilo “concertato” (sea para pocas o muchas voces). Este estilo es uno de
los más característicos del Barroco. Se define por un diálogo entre las voces,

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, a Evolución de la Música Occidental Alberto). Álvarez

yuxtaposición de solistas y tutti, con o sin instrumentos. Dentro de este sub-


estilo está la cantata de la Iglesia Católica, con ritorneli instrumentales y
estructura de rondó.

3) El estilo antiguo. Fruto de la polaridad barroca, y ya siendo un estilo anticuado


y en proceso de desaparición, se siguieron haciendo música “sin
acompañamiento” (antes llamada “a capella”). Ya antes, Monteverdi hizo una
misa al estilo antiguo, basándose en un motete de Gombert (por tanto una misa
del tipo “parodia”). Pero quien más destacó por estas maneras de componer
anticuadas fue el veneciano Antonio Lotti (1665-1740), como atestiguan sus 20
misas (además de una abundante producción religiosa, así como operística). El
propio J. S. Bach llegó a escribir música religiosa sin acompañamiento
instrumental, como son sus 6 motetes, o sus numerosos corales.

4) El estilo “colosal”. Si Venecia era el centro de la evolución de la música


profana e instrumental, Roma era el núcleo de la música religiosa. Los
seguidores de la escuela romana se apoderaron del estilo policoral,
inicialmente nacido en Venecia, dándole unas dimensiones sin precedente. Se
compusieron obras para varios coros a la vez, junto con la orquesta, a veces
doblando con octavas las líneas extremas. Las ideas propagandísticas de la
Iglesia Católica provocaban la pomposidad de la liturgia de la Contrarreforma.

7.7. El estilo italiano y el estilo francés: dos maneras de interpretación.


Como una ampliación del punto anterior, hemps-considerado oportuno reflexionar
sobre la relación que hay entre las formas barrocas y los estilos nacionales que estaban
teniendo más repercusión: el francés y el italiano.31 De esta manera, las oberturas
francesas y las oberturas italianas -(también llamadas sinfonías, entendidas como
‘‘sonidos concertados”, y con un significado muy diferente al de las sinfonías del
Clasicismo), son introducciones orquestales a una ópera. La diferencia entre las
oberturas escritas al estilo francés o al estilo italiano radica en la estructura y en la
textura, además de la propia interpretación. Las oberturas francesas están sujetas al

31 No queremos desmerecer el estilo alemán, pero éste tendría más peso a partir del Clasicismo en
adelante.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ¡. Áívarez

esquema de “lento-rápido-ienío”, justo al contrario que las oberturas italianas (“rápido-


lento-rápido”).
Los franceses criticaban del estilo italiano su complejidad, en contra de la
aparente moderación y sutileza del gusto francés. Las notas escritas por los italianos
eran sólo —sobre todo en los adagios— unas meras directrices pára que el intérprete lo
adornase con ornamentaciones, por otro lado plasmadas en los tratados de la época. Eso
suponía tener buenos conocimientos de armonía y contrapunto. En el estilo italiano
predomina la orquestación de cuerdas, y el ritmo es persistente (como si de una
“máquina de coser” se tratase). Por otro lado, se caracterizan del estilo francés los
ritmos muy marcados y solemnes (con dobles puntillos), y la utilización habitual de
instrumentos de viento cuando eran obras sinfónicas.
Se diferencian ambos estilos a primera vista por sus títulos. De manera general,
las suites son francesas y las sonatas italianas. Los danzas con títulos en italiano
(corrente, giga, gavotas...), o en francés (courante, gigue, gavottes...) demandan en
consecuencia un estilo de interpretación concreto.
En el Barroco, los estilos nacionales eran sobre todo maneras de entender la
música; al fin y al cabo modas o tendencias. Un mismo compositor se podía decantar
por un estilo u otro incluso dentro de una misma obra (como en una suite). Bach
transcribió al teclado conciertos de Telemann, Vivaldi32 y de otros al estilo italiano.
Tanto él como Haendel estudiaron además obras francesas. Telemann, más ecléctico en
cuanto a gustos musicales que Bach, escribió mucha música al estilo francés; y en otras
piezas se alterna los diferentes estilos (en sus 36 fantasías).

7.8. Los orígenes del piano.


Cada instrumento tiene su época, y casi nunca coincide el momento de su
invención con el de su apogeo. En el siglo XVI estaban en pleno auge el laúd, la vihuela
(en España) y la familia de la viola da gamba. El violín tuvo que esperar al siglo XVII
para convertirse en el instrumento rey del barroco. A principios del siglo XVIII los
fabricantes de claves vieron la necesidad de mejorar las posibles carencias de dicho
instrumento, muy útil por otro lado en esa época, pues era casi indispensable para hacer
el acompañamiento del bajo continuo. El clave imita la mecánica del teclado del
órgano, aunque no dispone de tubos y fuelles, sino de un cuerpo interno parecido a una

32A su vez, el Concierto para 4 claves, cuerdas y continuo BWV 1065 de Bach es una trascripción a
su vez del Concierto para violín op. 10 de Vivaldi.

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especie de “arpa dentro de una caja” (así se llamaron más adelante a los primeros pianos
de forma peyorativa).33
El origen de los instrumentos de teclado percutidos está en el acercamiento del
órgano, instrumento por antonomasia relacionado directamente con la liturgia, a la
música profana, empezándose a utilizar órganos móviles o portátiles, fácilmente
transportables para la utilización de las orquestas itinerantes.
Dentro de la familia del •clave —con este nombre se empezó a generalizar—
estaban desde los más pequeños, como la espineta, el clavecín y el virginal,34 a los más
grandes, como era el clavicordio y el clavicémbalo. Estos dos últimos eran los más
avanzados del momento, llegando a tener incluso varios teclados superpuestos.
En 1711 salió un artículo publicado en una revista italiana35 en el que se
presentaba el invento de un aparatoso instrumento, hecho por un fabricante de claves
que vivía en Padua, y que era Bartolomeo Cristofori (1653-1731). Es posible que unos
años antes de aquel artículo, Cristofori ya hiciera los primeros ejemplos de aquel
invento. De hecho, en 1690 el mecenas florentino Ferdinando de Medici impulsó a
Cristofori hacer un taller de claves, el cual tuvo mucho prestigio en Italia. Los avances
de este instrumento por este fabricante al parecer pudieron estar basados en unos
antiguos diseños de Leonardo Da Vinci, u otros contemporáneos de éste, y que no se
conservaron.
En 1712 apareció un instrumento parecido al de Cristofori en Dresde, y en 1716
en París, desconociendo si hubo relación directa o no entre ellos. El hecho es que a
principios del siglo dieciocho surgió un nuevo artilugio que cambió la trayectoria
musical paulatinamente. Entre las diferencias que presenta este novedoso instrumento
con respecto al antiguo clave es el poder variar a voluntad la intensidad del volumen,
que ya de por sí era más potente, y con eso producir un mayor juego de intensidades.
Por eso se le llegó a llamar «un clavicémbalo col piano e forte». Sus cuerdas no son
percutidas con una púa o una tangente como en el clavicémbalo o en el clavicordio
respectivamente, sino por unos macillos —o “martillos”— forrados de franela con los
que se produce un sonido menos metálico. Ahora bien, los macillos como los otros

33Es curioso que en inglés se llame desde entonces harpchord (en francés clavier).
j4Quizás éste último nombre tendría su origen, dentro de la tradición inglesa, en el empleo de este
instrumento para enseñar a las jóvenes doncellas.
35 En el Giomale dei Litterati d’ItaUa, y el articulista era Maffei.
36 Ciudad perteneciente a la República de Venecia.

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percutores sólo pueden proporcionar una pulsación inmediata. Por ello, Cristofori fue
perfeccionando el invento, consiguiendo la independencia de los macillos de las teclas.
De este modo, una serie de palancas le permitía un juego de retroceso de estos macillos
—que los fabricantes llaman “escape”— dejando la cuerda libre y permitiendo seguir
vibrando. De la misma manera, tanto cuando se toca una tecla como cuando se
abandona otra, los “apagadores” modulan el sonido y lo apagan, permitiendo mantener
una tecla presionada, y así alargar el sonido todo el tiempo que el dedo esté pulsando. El
instrumento pasa a llamarse pianoforte, y pronto simplemente piano. Esta nomenclatura
prevaleció por la de Silbermann que lo llamaba “clave con martillo” (Hammerklavier).
Ya a finales del siglo XVHI y principios del XIX se mejoró más aún el piano, al
añadirse los pedales, incluso con el destinado a la sordina.
Cuando en 1730 Silbermann presentó a Bach su modelo de piano, éste lo rechazó
por considerarlo demasiado complejo. Sin embargo, ya en los últimos años de su vida,
Bach se interesó por este instrumento en alza, aunque fue su hijo Cari Philip Emanuel,
que pertenecía ya al nuevo estilo que empezaba a brotar, quien lo aceptó mejor aún, si
bien su música está escrita indistintamente para clave y para piano. A las pocas décadas,
el clave se utilizaba ya cada vez menos, salvo para los recitativos de las óperas. Bien es
verdad que el sonido de los pianos de Mozart era muy delgado y metálico, lo cual hace
elogiar más todavía su meritoria cualidad pianística.

Bibliografía específica.

BUKOFZER, ManfrendF.;La música en la época barroca... Idem.

Lecturas recomendadas.
BARBIER, Patrick: La Venecia de Vivaldi. Barcelona. Paidós, 2005.
KING, Robert; Henry Purcell. Madrid. Alianza Editorial, 1996.
OTTERBACH, Friedem; Johann Sebastian Bach. Madrid. Alianza Editorial, 1990.
TALBOT, Michael; Vivaldi. Madrid. Alianza Editorial, 1999.

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Tema 8. EL CLASICISMO.

8.1. Los conceptos del estilo Clásico.


El arte “clásico” —sea en la Antigua Grecia, en el Renacimiento, o en la segunda
mitad del siglo XVIII— se maestra conceptual y estructuralmente con absoluta
claridad, y así se define tanto en sus aspectos interiores como exteriores. En el estilo
clásico se fusiona la grandeza con la sencillez; los detalles no pueden independizarse de
la unión global.
Refiriéndonos más específicamente al estilo clásico del siglo XVIII, al
Neoclasicismo (que en música se le llama “Clasicismo”), queremos destacar que este
estilo surgió a partir del floreciente gusto y admiración por la antigua cultura greco-
romana. A esta “moda” contribuyeron anticipadamente los hallazgos arqueológicos1
encontrados en las ciudades de Herculano (en 1738) y de Pompeya (en 1748).2 Las
excavaciones produjeron rápidamente una auténtica riada de publicaciones por toda
Europa,3 sobre todo a partir de 1760, y contribuyeron a la divulgación rápida de un
nuevo estilo inspirado en lo Clásico. El conocimiento más profundo y extenso del arte
griego y romano fomentó la inspiración artística. No obstante, con un breve transcurso
de tiempo, los neoclásicos asociaron su época tanto a la Antigüedad como cada vez más
a la Ilustración, a las diferentes Academias. De este modo, los edificios institucionales
de las grandes ciudades europeas se construyeron al estilo Neoclásico, de la misma
manera que la escultura se ciñó en un primer momento a las esculturas de héroes
uniformados o a mujeres vestidas al estilo clásico, y después (ya a finales del siglo
XVIII) a las estatuas ecuestres y a bustos de figuras de renombre. En las diversas
Academias instauradas por esas fechas, se filtraba, regulaba y circulaba la cultura de
forma alternativa a la Universidad. En éstas se filtraba, regulaba y circulaba la cultura
de forma alternativa a la Universidad. En definitiva, se aplicaron los conceptos clásicos
(la belleza, el orden, la claridad) a la contemporaneidad.
En París, por ejemplo, se puso de moda hacer los muebles y las ropas al estilo
griego. El equilibrio entre la simetría y el racionalismo dio una nueva sensibilidad
europea. Con todo, pintores como Mengs (que trabajó bajo las órdenes del rey Carlos

1 Estas excavaciones fueron auspiciadas por el entonces Virrey de Nápoles, y luego rey de España

Carlos III.
2 Estas ciudades, situadas en la provincia de Nápoles, fueron sepultada por el volcán Vesubio en el
año 79 d. C. ...
3 Como los del arqueólogo Winckelmann.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez

III), o J. L. David (que después sería el pintor oficial de la Revolución Francesa),


asentaron los cimientos del Neoclasicismo.
Paralelamente al gusto clásico, se puso también de moda la cultura turca y persa,4
una vez que los turcos ya no eran una amenaza para Centroeuropa después de la última
vez que invadieron Viena, a finales del siglo XVII. Se empezaron a ver con simpatía las
costumbres turcas, así como también su música. Ésta se caracteriza por ser militar, con
bombo, platillo, triángulo y flautín. De igual manera, Europa comenzó a interesarse por
China, en este caso debido a las misiones jesuítas. De hecho, el rococó, que antecede o
incluso coincide durante unos años con el Neoclasicismo, es como una mezcla entre lo
barroco y lo chinesco, entendido esto como una rareza exótica.
En otros aspectos, destaca de esos años la ciencia de Newton, el racionalismo
—que daba confianza al pensamiento—, y el anhelo de libertad y humanidad. Opuesto
al racionalismo estaba el empirismo, cuya figura más representativa podría ser la de
Rousseau, la cual anticiparía el futuro Romanticismo, con el concepto de las pasiones
puesta al servicio de las artes. Por cierto que, al tener Rousseau conocimientos
musicales, fue el colaborador principal de la música en la Enciclopedia.
En general, la Ilustración fue un movimiento optimista, algo que coincidía con
muchos de los rasgos de la segunda mitad del siglo XVIII.

- Hallazgos arqueológicos en Italia a mediados del siglo XVIII.


- Gusto por la Antigua Grecia y Roma.
- También se ponen de moda culturas exóticas y lejanas: Turquía, Persia y China.
- Despotismo ilustrado; la Enciclopedia; grandes obras arquitectónicas (palacios
reales).
- A su vez, la burguesía (clase con poder económico pero no político) es una
amenaza para las clases nobles, hasta la llegada de la Revolución Francesa.
- Falsa felicidad: las guerras internacionales no se han reducido.
- En filosofía: racionalismo versus empirismo (la ciencia frente a las pasiones).

Tabla 9. La sociedad de la 2a mitad del siglo XVIII.

4 Entre 1704 y 1711 se publicaron y tradujeron al francés “Las Mil y una Noches”.

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8.2. El estilo galante y el rococó.
Entre aquellos años de 1730 a 1780, en las diferentes artes se produjo un
alargamiento de las formas barrocas, propiciando un estilo más retórico si cabe que el
anterior, y que es el llamado Rococó. Si bien éste último es una derivación del Barroco,
sin embargo los planteamientos trascendentales o filosóficos difieren entre uno y otro.
Si los del Barroco eran los de destacar, la grandeza de los poderes temporales y
espirituales, los del Rococó se reducían a buscar la alegría de vivir. Esta idea coincidía
perfectamente en el tiempo con el Despotismo Ilustrado y, por tanto, socialmente con
los nobles y el alto clero.
El Rococó es un -arte principalmente decorativo, con unos planteamientos
hedonistas, frívolos, ampulosos, desenvueltos —como no es de otra manera— en la vida
cortesana, y cuyo mejor ejemplo era la corte de Versalles, modelo a imitar por el resto
de las otras cortes europeas. Los nobles pasaban la vida entre salones con
ornamentaciones de ensueño, estando decorados cualquier rincón (con relojes, que se
estaban poniendo de moda),5 techos (que eran pintados imitando el cielo), o paredes
(con ampulosos espejos). El paraíso artificial y elegante se completaba con jardines
racionales (al estilo puramente francés) y fiestas coquetas.
El Rococó y el estilo galante tienen en común el' gusto por lo sensual, pero
también por lo amanerado (sobre todo el primero), entendido este término aplicado al
arte como “monótono” o “poco original”. No obstante, las líneas curvas y sinuosas, el
colorismo de la arquitectura, la escultura, y aunque menos, la pintura (pues los trazos
son más ligeros que en el barroco), contrastan con las melodías sencillas y las armonías
claras y cristalinas del estilo galante, donde el contrapunto se reduce a la mínima
expresión.
El mejor ejemplo de este efímero estilo fue J. Christian Bach, muy conocido en el
Londres de mediados del S. XVIII. Sus sinfonías están formadas todavía por sólo tres
movimientos. El “Bach inglés”, como se le apodaba, era el más cosmopolita de toda su
familia de músicos. Nació en Leipzig (1735) y murió en Londres (1782). Tras la muerte
de su padre (J. S. Bach), estuvo bajo la tutela de su hermano C. P. E. Bach en Berlín, en
donde tuvo un trato asiduo con la ópera. Los posteriores 7 años que pasó en Italia le
sirvieron para consolidar su formación, estudiando con el Padre Martín, y brevemente
trabajando en Milán y Nápoles. Desde 1762 hasta su muerte residió en Londres,

5 El reloj es el mejor resultado del racionalismo aplicado al tiempo, a la vida cotidiana, algo sin lo que

hoy seríamos incapaz de prescindir, pero que en el siglo XVIII era muy novedoso.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ). Álvarez

llegando a ser maestro de música de la Reina. Las publicaciones de sus obras le dieron
una gran reputación, solicitado por las instituciones y cortes más importantes de Europa
(Mannheim, París...). En Londres fue de los primeros en fundar una Sociedad de
Conciertos. Fue precursor también del “estilo de Mannheim” y del “estilo de Mozart”:
el Clasicismo.
A mediados del siglo XVIII, a las oberturas de ópera se les llamaban “sinfonías”,
con tres partes. Las oberturas se empezaron a interpretar también independientes de sus
respectivas óperas en los conciertos; por el contrario, no se sabe si las primeras
sinfonías para conciertos se utilizaban para la escena dramática. La confusión duró poco
tiempo, ya que las oberturas comenzaron a ser escritas en un solo movimiento.
Las 6 sinfonías op. 3 de J. C. Bach, dedicadas al Duque de York (que estudiaba
música en Italia) son de tres movimientos. El primer movimiento de la 2a de esas
sinfonías tiene una primitiva “forma sonata”, con una estructura cíclica, con dos áreas
temáticas muy definidas, y un pequeño desarrollo en modo menor. El “Andante” está
hecho para cuerdas solo, como en las otras sinfonías de ese ciclo (salvo en la n° 3, en
cuyo movimiento se incluyen dos flautas).
La vertiente más seria del estilo galante la tuvo Cari Philip Emanuel Bach, así
como núcleos parisinos, con tonalidades menores y suspensión y aplazamientos de las
resoluciones armónicas.

8.3. Coincidencias y divergencias entre el Barroco y el Clasicismo en música.


A la mitad del siglo dieciocho, la estética y el gusto por lo clásico se fue
imponiendo en Europa progresivamente, en detrimento del estilo Barroco. Sin embargo,
algunos aspectos estéticos se mantuvieron en la segunda mitad de ese siglo. Vamos a
empezar diciendo las afinidades que hay entre el Barroco y el Clasicismo6 musical (y
por ende en todas las artes), para después vislumbrar la diferencia existente entre ambos
estilos.
La década de los cincuenta del dieciocho fue testigo de la aparición de los cuatro
tratados musicales más importantes del siglo, y que son: los tratados de violín de
Geminiani (1751) y de Leopold Mozart (1756); el de flauta travesera de Quantz (1752),
y el tratado para teclado de C. P. E. Bach (1752/62). En ellos no sólo se indican
instrucciones técnicas, con detallados ejemplos prácticos, sino que se describe toda una

6 Algunos prefieren hablar de una “época clásica”, evitando así la confusión entre Neoclasicismo y
Clasicismo. Cfr. PESTELLI, Giorgio; Historia de la Música (n°7). La época de Mozart y Beethoven.
Madrid. Ediciones Tumer, Ia ed. en castellano 1986.

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La £voiucióti de ia Música Occidental Alberto j. Alvarez

estética basada en la “teoría de los afectos”, teoría muy aristotélica que salió a la luz en
el siglo anterior —el XVII— con la aparición de la ópera. Tanto los barrocos como los
clasicistas coincidían en que la música, sea vocal o instrumental, tenía como principal
objetivo conmover y suscitar las pasiones. Geminiani decía que:

«La intención de la música no es sólo agradar al oído, sino expresar

sentimientos, activar la imaginación, afectar la mente y despertar las pasiones».

Hubo otros aspectos más allá de la estética que no cambiaron, como la forma de
vestir y de actuar de manera artificiosa y retórica. Desde luego la gran cisura política y
social se realizaría a finales del siglo XVIII, en los años de la Revolución Francesa y en
los inmediatamente posteriores, a las puertas del Romanticismo, pero no justo a la mitad
de ese siglo. Fueron en parte aquellos acontecimientos revolucionarios los que
provocaron que el periodo del Neoclasicismo, uno de los más cortos en la Historia, se
truncase. Porque este estilo en todas sus vertientes estaba totalmente asociado
políticamente al Antiguo Régimen, al Absolutismo, y de este modo a la Ilustración.
A mediados del siglo XVIII empezó a estar en alza una nueva clase social
protagonizada por una burguesía moderna y emprendedora, con poder económico,
aunque no político. Esta clase estaba auspiciada por el comercio, y enfrentada cada vez
más al feudalismo recalcitrante y a la monarquía absoluta, estando ambos modelos a
punto de caer.
En términos historiográficos, queremos comentar que las barreras cronológicas y
estilísticas lo han impuesto a posteriori generalmente más los historiadores que los
propios protagonistas. De hecho, fueron los Academicistas y Enciclopedistas de la
segunda mitad del siglo XVIII los que utilizaron el término “barroco” de manera
despótica para diferenciarlo del nuevo estilo. En música, a este nuevo estilo
dieciochesco se le llama Clasicismo —no Neoclasicismo, tal como le correspondería—■,
ya que apenas han quedado piezas musicales grecolatinas que sirvan como modelo para
imitar. Con respecto a la estética y otros aspectos, los músicos clasicistas tenían más
cercano al periodo renacentista que a los antiguos griegos. No obstante, en cuanto a
resultados prácticos, la música del Clasicismo no tiene nada que ver con la del

7 The Art of Playing of the Violin.

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123
La Evolución de la Música Occidental Alberto ¡. Álvarez

Renacimiento. De igual manera, la música clásica (o clasicista) supone un contraste con


respecto a la música barroca.8
En el último cuarto del siglo XVIII, los músicos se fueron comprometiendo a
hacer obras algo más elaboradas (a partir sobre todo del nacimiento del cuarteto, la
sonata y la sinfonía), restableciéndose el contrapunto, aunque sin la complejidad
barroca.
De este modo, se fue asentando el Clasicismo, un estilo que por otro lado duró
apenas cincuenta años (hasta el final del siglo XVIII, como sabemos). Va
desapareciendo el bajo continuo, salvo en algunas obras religiosas,9 y acompañando los
recitativos de las óperas.
Frente a las máximas combinaciones contrapuntísticas del Barroco, los clásicos le
dan el mayor interés armónico a la melodía, a la vez que se instituyen las formas
cíclicas y cerradas, como las que componen la sonata y la sinfonía.
Otra forma como el Concerto Grosso desaparece con el Barroco. Sin embargo, se
mantiene el Concierto Solista, consolidándose los tres tiempos ya establecidos (Allegro-
Largo-Allegro). De todas maneras, la devoción a la figura del solista (con o sin
orquesta) ocurrirá ya a partir del siglo XIX.
También desaparecen las Suites y Sonatas barrocas, sustituidas por los
Divertimentos, o Serenatas, que son al igual que aquellas una serie de movimientos
unidos por una misma tonalidad. Los Preludios y Fugas se usan muy ocasionalmente en
esas décadas.
En esencia la música clásica se diferencia de la barroca en la sencillez,
reduciéndose a lo primordial: líneas muy claras y perfiladas. No obstante, las
ornamentaciones, muy abundantes en la música barroca, no desaparecen del todo con el
Clasicismo, sino que se unifican y se estandarizan. C. P. E. Bach, por ejemplo, piensa
que los adornos son:

<<indispensables [...] conectan y dan vida a las notas e imparten énfasis y


acento; hacen la música agradable y despiertan nuestra íntima atención. La
expresión se ve reforzada con ellos; da igual que se trate de una pieza triste,
alegre, o de otro tipo [...]. Los adornos proporcionan oportunidades para la

8 Por malformación del término, hablar de “música clásica” puede provocar ciertas confusiones si

queremos aplicarlo sólo a la “música del Clasicismo”, no en general a la “música culta” o eatrita. En
el sentido literal de la palabra, “música clásica” se debe corresponder al estilo que nos estamos
refiriendo en este capítulo.
9 El Réquiem de Mozart es un ejemplo.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ). Áivare:

buena interpretación [...]. Mejoran las composiciones mediocres. Sin ellos la


mejor melodía es vacía e ineficaz, y el contenido más claro se verá
empañado>>.10
La música del Clasicismo no debía ser para sus contemporáneos un esfuerzo, una
ciencia oculta. Mozart, por ejemplo, quería que su música le gustase al público en
general y a su vez a los más entendidos.
La música instrumental y la profana tuvieron ya en esos momentos más
reconocimiento que la religiosa. Ésta se quedó relegada a su función, sin ser ya la
referencia de vanguardia que había sido antaño. Sin embargo, y curiosamente, los
compositores clásicos (Mozart, Haydn...) seguían haciendo mucha música religiosa,
quizás por un sentido reflexivo, y unido en el caso de estos dos compositores al hecho
de que fueran fervientes católicos. De todas formas, a estos autores no se les podía
comparar su cantidad de música religiosa con la instrumental. La Iglesia empezó a tener
menos poder político y a la par adquisitivo, todo esto agravado tras la Revolución
Francesa.

- En la 2a mitad del S. XVIII se merma el uso del bajo continuo (salvo en la ópera y en
algunas obras religiosas).
- El piano sustituye al clave.
- Tras el Barroco nace el efímero estilo galante, con armonías y texturas muy simples,
frente al rococó en el resto de las artes (alargamiento y retorcimiento del Barroco).
- Tras el Barroco desaparecen las suites y sonatas barrocas, sustituidas por otras formas
como el divertimento o la serenata. También desaparece el concerto grosso, no así el
concierto solístico.
- Por el contrario, nacen formas nuevas como la sonata clásica, la sinfonía y el cuarteto.
- Las melodías son claras y en muchos casos muy bellas. La ornamentación sigue presente,
aunque de manera más sencilla que la barroca.
- Desde esa época, la música instrumental tiene más importancia que la vocal y religiosa.

Tabla 10. Características del Clasicismo musical con respecto al Barroco.

El exitoso género operístico se mantuvo en la segunda mitad del siglo XVIII. La


opera bufa tuvo gran aceptación en París, a pesar de ser un estilo menor; con ellas se
resaltaba las tensiones y burlas sociales. Esto provocó por otra parte que los operistas
más famosos del tercer cuarto del siglo XVIII—como Piccini (1728-1800) y Cimarosa
10
C i t . en LAWSON, Colin y STOWELL, Robin; La interpretación histórica de la música. Madrid.
Alianza Musical n° 97, 2005, pág. 82.

i-S.B.N. 978-84-96644-56- 125 r.edicionesmaestro.aym


La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Áivarez

(1749-1801)— pasaran gran parte de sus vidas en la cárcel por cuestiones políticas.11
Paisiello (1740-1816) fue otro compositor italiano importante de esa época (más si cabe
que los otros dos antes nombrados), destacado por su frescura melódica y su
expresividad dramática, y que estuvo principalmente en la Corte de Catalina II en San
Petersburgo, y posteriormente en la de Nápoles. Compuso unas 100 óperas, de las
cuales 60 son bufas, además de abarcar otros géneros.
Tanto Paisiello como Cimarosa y Piccini llegaron a codearse con Mozart; en el
12 r
caso de los dos primeros en Viena y Piccini, durante la estancia de Mozart en París
(1777-8).
La ópera heroica, heredera de las de Rameau, representa la tradición agonizante
del anterior estilo barroco.

8.4. El Clasicismo musical.


El Clasicismo es el primer estilo considerado internacional, cosmopolita, algo que
también ocurría en todas las artes. Obviando las cualidades individuales y el ingenio de
cada compositor, se componía de la misma manera en cualquier sitio de Europa, y
siempre según el llamado buen gusto de la época.
El contacto entre las diferentes cortes europeas, así como el movimiento continuo
de los músicos de forma más habitual que antes, hicieron proveer un estilo nuevo,
diferente al ya saturado Barroco, y en diferentes núcleos muy distanciados. A la
construcción del nuevo estilo contribuyeron desde Cari Philipp Emanuel Bach (1714-
1788) —quizás de donde se gestó de forma embrionaria los nuevos cambios—, la
encomiable labor a la estructuración de la sinfonía y en general a las formas sonatas de
F. J. Haydn (1732-1809), al alemán Gluck (1714-1787) como impulsor de una reforma
en el arte lírico. De las posteriores generaciones destacaron W. A. Mozart (1756-1791),
y Boccherini (1743-1805), el cual pasó media vida en los Palacios Reales y nobiliarios
de la Península Ibérica.
De todas maneras, no nos parece del todo casual que los músicos con mejor y
mayor asimilación de este estilo eran los del núcleo centroeuropeo, tal como se deduce

11 Además de la azarosa vida de Cimarosa, hay que añadir que fue prisionero por las tropas

napolitanas al entrar éstas en Nápoles en 1799.


12 Tanto es así, que Mozart hizo unas variaciones para piano (KV 416a) sobre el “Salve tu, Domine”,

de la ópera de Paisiello I filosoji immaginarii; asimismo, el aria mozartiana “Alma grande e mobil”
(KV 578), escrita en 1789, es un número especial de I díte Baroni, de Cimarosa. Mozart hizo lo
mismo con Piccini, como es el caso del aria para tenor “Clarece cara” (KV 256), de la ópera
L 'astratto owero, si bien a nivel personal, intentó mantenerse al margen de la polémica en París de
“la Guerra de los Bufones”, en el que estaba envuelto Piccini.

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12 Evolución de la Música Occidental Alberto j. Ábrate

de los hechos, porque es precisamente desde esos sitios desde donde brotó primero
dicho estilo. A los diversos compositores austríacos-alemanes nombrados hay que
añadir la importancia de la formada orquesta de Mannheim, prestigiosa desde la década
de los treinta, portadora de los nuevos aires que provenían del núcleo vienés. Por tanto,
el Clasicismo está íntimamente asociado a Centroeuropa.
En la segunda mitad del siglo’ XVIII comenzaron a proliferar cada vez más
conciertos públicos. A su vez, el compositor poco a poco se estaba desligando de la
figura del .intérprete: si aquel quería una dinámica o un carácter concreto, lo escribía en
las partituras. Empezaron a divulgarse cada vez más tratados musicales prácticos,
dirigidos tanto al virtuosismo como al aficionado. Ya citamos los más destacados. De
estos tratados se puede deducir el vocabulario musical que se utilizaba en esa época.
La música instrumental dio un paso gigantesco hacia delante. El instrumento que
más evolucionó en el Clasicismo era el piano. Los primeros que se aproximan algo al
actual se construyeron en la década de los ochenta de aquel siglo XVIII. Éstos
provenían directamente del pianoforte, el cual tenía la cualidad de mostrar diferentes
dinámicas. El pianoforte a su vez provenía directamente del clavicordio, no del clave,
de menor potencia. La familia del clave empezó a formar parte del pasado tras finalizar
el Barroco, al igual que el laúd, y la viola da gamba.
En las siguientes líneas vamos a hablar brevemente sobre lo que opinaban los
propios músicos de la segunda mitad del siglo XVIII sobre el Clasicismo. Éstos, a
diferencia de sus contemporáneos formados en otros campos del arte o de la filosofía,
no apreciaban una rememoración a la Historia Clásica. Más bien consideraban a su
propio estilo como el único auténticamente vanguardista, olvidando a los anteriores. No
obstante, por ejemplo Mozart analizó con interés a los renacentistas italianos, como
Palestrina o Allegri, mientras estudiaba en Italia. Asimismo, El Clave Bien Temperado
de Bach seguía siendo considerado a finales del siglo XVIII como un buen manual
práctico y pedagógico para ejercer la técnica pianística —y que tanto Mozart como
Beethoven admiraban—, antes de que los románticos como Mendelssohn, Schumann y
Brahms “redescubrieran” al célebre compositor alemán.
Refiriéndonos ahora a aspectos más técnicos, los ritmos de las obras clasicistas no
son tan marcato como las barrocas; las anacrusas y las cadencias se resuelven en
muchas ocasiones mediante intervalos ascendentes. Ese sentido estéticamente
"optimista” se observa muchas veces en el hecho de que, a nivel global, haya más

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La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Álvarez

piezas escritas en modo mayor que en ei menor.13 Las frases están hechas simétrica y
regularmente, aunque no siempre (tal como erróneamente se nos ha enseñado). Pero
también una frase puede terminar a la vez que empieza la siguiente (elisión); puede
alargarse poco más mientras se inicia otra (superposición); o también a veces una frase
puede eliminar su último compás mediante la intrusión demasiado pronto de la frase
siguiente (truncamiento).14 En cuanto a las cadencias finales, en muchas ocasiones
(sobre todo en las piezas o secciones lentas) la nota o último acorde de una frase se
prolonga hasta el pulso siguiente al fuerte, produciendo la típica cadencia débil (o mal
llamada “cadencia femenina”),15 tan usada en el Clasicismo.
Lo que viene a continuación ya ha sido en parte tratado en páginas anteriores, pero
no viene mal recordarlo. La música del Clasicismo pretendía servir para el mero deleite,
vinculada al sentimiento de la bondad (=belleza) del ser humano. Ya la vida es
demasiado pesada para trasladarla directamente al arte. Es decir, no valía el arte por el
arte, sino el triunfo del arte sobre los sufrimientos y las imperfecciones cotidianas. La
sencillez mezclado con el raciocinio daba el buen gusto. Durante esos años del siglo
XVIII había como una especie de falsa y superficial “belle époque”; un bienestar social
ficticio. Se estaba fraguando el paso al Nuevo Régimen, aunque no se mostrase en el
arte hasta el inicio del siguiente siglo.
El Clasicismo es muy abstracto, sin pretender traslucir ningún sentimiento
concreto (a excepción de los géneros vocales). Eso quizá tenga también cierta relación
con el pensamiento de la época. Generalizando, en las obras del Clasicismo se
reclamaba variedad y orden.

8.5. Mannheim.
A mediados del siglo XVIII, Mannheim tomó el protagonismo musical que hasta
entonces habían tenido Dresde y Leipzig. No obstante, estas dos últimas ciudades
alemanas no perdieron del todo su esplendor al estar muy bien conectadas con el Este, y
más concretamente con Rusia, siendo emperatriz desde 1762 hasta su muerte Catalina II
“La Grande” (1729-1796).16

13 En el Barroco ocurría más bien lo contrario.


14 Estos términos están estudiados con más detenimiento en el libro de Jan LaRue Análisis del estilo
musical. Barcelona. Idea Books, 2003.
15 Según nuestra opinión, es un término ya anacrónico. Se podría sustituir por “cadencia débil”
16 Esta emperatriz, zarista desde 1762 tras hacer un golpe de estado sobre su incompetente esposo

Pedro III, trató de europeizar su país, para lo que favoreció la penetración de las ideas ilustradas,
impulsando la lengua francesa entre los círculos nobiliarios y cortesanos, y teniendo contacto con
numerosos intelectuales, como Diderot (el cual llegó a hospedarse en su corte), Voltaire y Rousseau.

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La razón que provocó el florecimiento de Mannheim ñie su orquesta, cuya calidad


llegó pronto a ser conocida en la sociedad de aquel momento. Sus conciertos públicos
tuvieron mucha repercusión, siendo en esos años concertino el compositor Stamitz.
Como novedad, esta orquesta resaltaba mucho la expresividad, las dinámicas
progresivas, y el timbre, más propio de la ópera de ese momento. Los primeros
beneficiarios de esta formación instrumental fueron los vieneses, que se desplazaban a
aquella ciudad alemana para conocer de primara mano aquella novedosa orquesta. La
fama de la orquesta de Mannheim llegó pronto a otros núcleos más lejanos, como París,
en los años en los que se encontraron el joven Mozart y Johann Christian Bach (1735-
1782), aunque ambos se conocieron en Londres cuando aquel tenía 8 años.17
La orquesta de Mannheim influyó en el desarrollo de la sinfonía, aunque de todas
maneras, la verdadera impulsora de la sinfonía y de la sonata fue la escuela de Viena.
A pesar de la buena fama que tenía la orquesta de Mannheim, no todos tenían una
buena opinión sobre ella, pues, por ejemplo Leopold Mozart decía que el estilo de
Mannheim era «nada más que ruido». Cuando años más tarde visitó esa ciudad su
hijo, W. A. Mozart, éste sacó la conclusión de que el florecimiento de la música
sinfónica en ese lugar estaba en detrimento de la música religiosa por lo siguiente:

«Son capaces de producir bella música pero no puedo esperar que se toque aquí

una de mis misas. (...) pues no puedes imaginar algo peor que las voces que aquí

se encuentran... El motivo de este estado de cosas es que ios italianos tienen aquí
18
por ahora muy mala fama».

En esos momentos se codificaron las plantillas orquestales, naciendo la orquesta


clásica. Para ello se estableció un número concreto y más o menos fijo de instrumentos
por familia. Esto motivó un interés por la individualización de los timbres de la
orquesta. A finales del siglo XVIII, con la orquesta apareció la figura del director tal
como más o menos lo entendemos hoy en día. Hasta entonces las funciones
direccionales las hacía el concertino, que apenas se limitaba a marcar los pulsos
iniciales de cada periodo musical.

También demandaba a los mejores músicos de Europa, teniendo un célebre teatro de ópera italiana en
su corte de San Petersburgo. Sin embargo, se dice que en verdad esta emperatriz era “sorda” para la
música, presumiendo de no poder distinguir los ladridos de sus perros de los agudos de los castrad que
había contratado. *
17Mozart contaba a su padre que el “Bach londinense” le estimaba, «no como otros de forma
exagerada, sino con toda seriedad y sinceridad».
18Cit. en Mozart; Einstein, Alfred. Madrid. Espasa, 2006, págs. 56-57.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ]. Áivarez

La mudanza de la Corte del Palatinado Elector a Munich, para apoderarse de la


herencia del difunto elector Maximiliano José III,19 dejó a Mannheim en una situación
musical huérfana.

8.6. La sonata clásica (y la sinfonía).


Sabemos que en el Barroco se entendía por sonata, casi sin excepción, a una serie
de piezas para.diferentes plantillas instrumentales: de dos a cuatro instrumentistas,
normalmente. Domenico Scarlatti (1685-1757) fue el primer compositor importante que
empezó a escribir Sonatas para piano solo (hasta los albores del cambio de estilo al
Clasicismo), aunque él las escribía para uno o si acaso dos movimientos solamente.
Parece anticiparse a veces en sus sonatas los dos temas contrastantes, estereotipo de la
posterior sonata clásica. D. Scarlatti trabajó, entre varios lugares, en Lisboa, siendo
maestro de música (desde 1721) de la entonces princesa Bárbara de Braganza (1711-
1758), la cual después sería esposa de Femando VI, y reina de España.20 Tras este
hecho, Scarlatti pasó a formar parte de la corte española el resto de su vida. No es por
esto extraño imaginamos en algunas de sus casi 600 sonatas los rasgueos de la guitarra,
y escuchar los giros típicos de la escala andaluza, con el semitono entre los dos
primeros grados. Fue tanto la influencia que ejerció en Scarlatti los rasgos castizos de la
sociedad popular española de su momento, que además de recursos guitarrísticos,
también hay, por primera vez en la producción para teclado, danzas populares.
En esos años de la primera mitad del S. XVIII fue Domenico Alberti (1710-1740)
quien introdujo el acompañamiento arpegiado como base para el desarrollo después de
la técnica pianística. Pero quien empezó a consolidar la sonata clásica fue C. P. E. Bach,
al introducir el segundo tema en las sonatas para clave publicadas en Güttemberg
(1743). Sin embargo, en sus sonatas posteriores, C. P. E. Bach abandonó este
procedimiento: volvió al estilo monotemático de las sonatas.
Con el cambio de estilo al Clasicismo, la Sonata para piano solo empezó a tener
relevancia. Esto se consolidó con Haydn, Mozart (habiéndolo aprendido a través de su
padre) y sus coetáneos vieneses.
Simultáneamente, en este subcapítulo vamos a hablar tanto de la aludida sonata
clásica como de la sinfonía, por las coincidencias formales que hay en ellas. Pero antes
esclarezcamos algunos conceptos. Con el mismo epígrafe de “sinfonía”, se puede hacer

19 Por cierto, que esta Corte de Munich era muy aficionado a la música. Mozart incluso*'pretendió

trabajar allí de manera estable, pero no lo consiguió al no haber plazas vacantes.


20 Esta pareja contrajo matrimonio en 1729, viviendo aisladamente de la Corte de Felipe V por

voluntad de Isabel de Famesio, esposa del rey.

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una clara diferenciación entre las sinfonías barrocas, que eran como un intermedio
orquestal dentro de una ópera o un ballet; las clásicas, que son las que ahora nos
incumbe; las sinfonías corales, cuya primera fue la 9a de Beethoven; las sinfonías
románticas de dimensiones monumentales, como las de Bruckner o Mahler; o las
descriptivas, ya en el siglo XX, como algunas de Shostakovich (p. ej. la 1 Ia), habiendo
pasado de puntillas brevemente por la Historia.
También es distinto hablar de “sonata”, refiriéndonos en este caso al conjunto de
tres o cuatro movimientos, que de la forma sonata, que constituye el primer movimiento
más concretamente de aquel conjunto (o bien de una sinfonía). Una vez aclarado esto,
vamos a hablar de las distintas formas que constituyen internamente la sonata y la
sinfonía en el Clasicismo, y que son tres en el primer caso, y normalmente cuatro
cuando es una sinfonía.
La sonata clásica es una creación centroeuropea. Si se considera a Haydn “el
padre de la sonata” (a la vez de la sinfonía) es por haber evolucionado lo ya derivado de
su primera época, es decir, hacer que esta forma sea abstracta y la vez dramática: llena
de contrastes enfrentados. De todas maneras, Haydn no fue el auténtico creador de la
forma sonata, sino más bien los hijos de Bach —sobre todo C. P. E. Bach— y los
compositores vieneses de una generación inmediatamente anterior a Haydn.
La forma sonata, es decir, el primer (y a veces también último) movimiento de
una sonata, tiene una estructura interna tripartita, con normalmente dos temas o grupos
de temas. Cada uno de éstos pueden ser motívico o melódico (o ambos a la vez), siendo
los dos a priori muy contrastantes entre sí. En la primera parte —la exposición— se
presentan los dos temas: uno en la tónica y el siguiente en la dominante. Después viene
el desarrollo, en el que los temas se tratan con libertad, y armónicamente se intentan
alejar de la tónica, buscando un clímax, y utilizando efectos dinámicos y de tensión-
distensión. La tercera parte es la reexposición o recapitulación de los temas y de la
tOiialidd-u principal, tcnTunaricio con la coda, que reafirma y concluye 1 a obra. La
polaridad armónica de una forma sonata se sintetiza en el esquema: tensión
(exposición ^-intensificación (desarrollo ^-resolución (reexposición), como apunta
Charles Rosen.21
El segando movimiento de la Sonata o de la Sinfonía suele estar destinado a una
forma bipartita con reexposición, llamada por algunos como forma lied. En la práctica

21 Cfr. ROSEN, Charles; Formas de Sonata. Barcelona. Idea Books, 2004.

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es como una forma de sonata (Io movimiento) pero más lenta y sin desarrollo. También
se suele emplear como alternativa a este movimiento lento, el Tema con variaciones.
Haydn le dio importancia a esta forma, utilizando a veces variaciones rigurosas, o bien
elementos rítmico-folklóricos. Sea como sea, el tempo de este segundo movimiento es
más pausado que el primero.
La única diferencia estructural entre la sinfonía y la sonata clásica radica
principalmente en el Menuetto o tercer movimiento, además por supuesto de que la
sinfonía está hecha siempre y sólo para una agrupación orquestal, y la sonata para un
instrumento o un grupo reducido de ellos. El Menuetto aparece normalmente en el tercer
movimiento de la sinfonía, y está constituido en verdad por dos formas unidas: el
Menuetto y el Trío, con la vuelta al primero pero ya sin repeticiones. Beethoven luego
lo aceleraría convirtiéndolo en un Scherzo.
Haydn y sus contemporáneos vieneses fueron también quienes introdujeron el
Presto, que era el cuarto tiempo de la sinfonía o el tercero de la Sonata, rico en
movilidad, aunque no tan denso como el primero. Para este último movimiento los
compositores acudieron a la forma Rondó, o también a la forma sonata de nuevo, y
excepcionalmente al Tema con variaciones.
La sonata o la sinfonía clásica son el símbolo de la mayor libertad dentro de la
más severa ley. Estos patrones no son siempre fijos. Por ejemplo, algunas formas
sonatas son monotemáticas (como algunas de Haydn, o Beethoven) o se inician con un
Adagio, como preparación al tema principal. La Sonata KV.331 de Mozart es una de las
excepciones que cumplen la regla: empieza con un Tema con variaciones; el segundo
movimiento con un Menuetto (no habitual en una sonata), y el último con el famoso
Rondó “Alia Turca”, (una temática ésta, por cierto, muy popular en esa época).
En las sonatas de Mozart se aprecian una consistencia por sí misma. Muchas
sonatas de Beethoven no deben ser juzgadas por el tema en sí, sino por su unidad
(observándose esto muy claro en sus sinfonías). En la Sonata op. 110 de Beethoven se
rompe la sonata clásica. El tercer movimiento se fragmenta en muchos tiempos
diferentes: Adagio, recitativo... incluso una fuga. A la vez, evoluciona el piano: en una
parte de esa fuga, el pedal sólo está sobre una nota concreta, y en otras parte, en donde
está indicado la expresión “perdendo la forcé”, las teclas se tocan “con una corda” (sólo
con una de las tres que tiene cada macillo del piano). La técnica del piano se va
depurando rápidamente.

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Como resumen, la sonata clásica nace con C. P. E. Bach, se fija con Haydn,
madura con Mozart y llega a su plenitud y posterior descomposición con Beethoven. La
sonata se consolida ya de manera académica (establecida en un manual) en el primer
tercio del S. XIX, a partir de la práctica común que ya hacían los compositores de la
segunda mitad del siglo XVIII.

8.7. La ópera en el Clasicismo.


A finales del Barroco hubo un vacío en cuanto a la ópera respecta. Haendel
abandonó este género en 1741, optando por los oratorios. En París, en 1750, los trabajos
de Rameau empezaron a ser menos ambiciosos. En la corte imperial de Viena se notaba
el hueco dejado por Caldara (1670-1736).22 Parece además que a las clases altas
vienesas ya no les interesaban tanto la ópera. Metastasio, famosísimo libretista que
triunfó en Europa con óperas italianas en tomo a 1730, ya no tenía tanto éxito dos
décadas más tarde, colaborando en este caso con el compositor alemán Johann Adolph
Hasse (1699-1783), que triunfó en Italia (de hecho murió en Venecia), pero también en
Dresde y en Viena (siendo en este último caso el compositor favorito de la emperatriz
María Teresa).

En definitiva, la convencional y primera ópera italiana ya había sido superada por


la ópera seria reformada (como el Orfeo de Gluck), así como por la propia ópera
cómica. Ésta última, de forma paralela a la música instrumental de estilo galante,
empezó a alejarse de las dificultades rítmicas y vocales. El resultado fue una regularidad
rítmica, una armonía sencilla, y un contenido teatral apartado del mundo nobiliario e
ilustrado. En las óperas cómicas se podían reflejar mejor las novedades culturales y
sociales que en las óperas serias, ancladas éstas en el pasado.
La ópera cómica y la seria eran muy dispares hasta mediados del siglo XVIII,
cada una con unas normas internas estereotipadas. Ocasionalmente, en las óperas serias
se parodia un personaje de la ópera cómica y viceversa. Esto es el lento inicio de la
mezcla de clases sociales (tanto en la ópera como en la realidad), y que tan
magistralmente representaría poco después Mozart en Las Bodas de Fígaro.
En la segunda mitad del siglo XVIII aquellos dos géneros operísticos empezaron a
converger poco a poco. La ópera cómica está más dispuesta a salir de su marco: en parte
se “aristocratiza”, evolucionando con el transcurso de ese siglo hacia formas y giros

2 Antonio Caldara fue cantor y compositor (hizo más de 70 óperas); trabajó en S. Marcos de Venecia
(su ciudad natal) y en Madrid, y se afincó en la Corte Imperial de Viena (1716).

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melódicos más elaborados que antes, similares a las de la ópera seria. Por otra parte, las
arias de la ópera seria se hicieron más flexibles formalmente, incluyendo temas
secundarios en la parte central. En cuanto a los argumentos, en la ópera cómica se
reflejan realidades particulares, sentimientos más concretos, al contrario que en la ópera
seria. En el Clasicismo la ópera seria sigue siendo muy interesante, con la incorporación
además de los castrad y las prima donna, impregnando profesionalizad a este género
musical.
Fruto de la fusión entre la ópera cómica y seria nace en el Clasicismo un
subgénero llamado dramma giocoso, manteniendo de la ópera cómica un final
concertante, y cuyo mejor ejemplo es el Don Giovanni de Mozart.
La ópera bufa (ópera italiana de tema cómico) nació a principios del siglo XVIII
en Nápoles,23 y se estructuraba en dos actos. En ella, además de la alternancia entre el
aria y el recitativo secco, también se incluyen dúos, conjuntos y un final también
concertante que la diferenciaba originalmente de la ópera seria.
Aunque surgieron muchos compositores del área napolitana, fue en Venecia
donde se consolidó la ópera bufa. Las características de Venecia, república
independiente, propiciaba la sátira social y política más que en ningún otro sitio. El
impulso decisivo de la ópera bufa, su humanización frente a los estereotipos de los
interludios, fue debido a Goldoni coincidiendo con su etapa en Venecia. El dramaturgo
recrea, como en un espejo se tratase, la vida y la sociedad veneciana. Sus libretos se
caracterizan por los equívocos, los disfraces, lo exótico, y su gusto por la naturaleza.
Sus diálogos se hacen en tres niveles: entre todos, entre algunos, y con uno mismo. Los
compositores que más colaboraron con él fueron Galuppi (1706-1785) y Piccini (1728-
1800).24 Cuando Piccini triunfó en París en 1776 con su ópera Roland, se acentuó la
llamada Guerra de los Bufones, una guerra dialéctica entre los partidarios de promover
la ópera italiana (como las de Piccini), y los partidarios de la ópera reformista de Gluck.
Desde el punto de vista personal, entre los dos compositores no hubo en realidad una
enemistad.

8.8. La reforma operística: Gluck.


En la ópera seria, antes los héroes de Metastasio se movían y se comportaban de
una forma moderada. En el tercer tercio del siglo XVIII el choque entre los personajes

_____________________________
23Las primeras óperas estaban escritas en el dialecto napolitano.
24Si se observa, estos dos últimos compositores señalados vivieron entre dos estilos: el final del
Barroco y el Clasicismo.

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humanos y los dioses era más frontal, sin prejuicio. Se pasó de lo histórico o legendario
a lo real. No se criticaba a Metastasio, sino al estilo “a la italiana”, y no tanto por el
esquema fijo de aria-recitativo (es decir: reflexión-acción), sino por el único interés que
se estaba teniendo por las arias. Estas ideas nuevas venían principalmente de París,
llevadas seguidamente al resto de Europa.

Las reformas de la ópera llevadas, a cabo a principios del Clasicismo, entre 1750 y
1770, estaban destinadas a encontrar verosimilidad en el desarrollo de sus tramas. Por
eso, se preferían los ariosos (una mezcla entre el aria y el recitativo) a las arias, así
como el recitativo acompañado en vez del recitativo secco. De igual modo, se empezó a
considerar que el esquema formal del aria da capo estaba ya demasiado trillado,
actuando en contra de las pasiones.
La evolución de la música instrumental en Centroeuropa, sus innovaciones
formales, repercutieron en el desarrollo de la ópera, pero también precisamente por eso
no tanto en la ópera italiana.
El alemán Gluck (1714-1787), que en total hizo más de 100 óperas, fue muy
influyente en sus contemporáneos y en sus continuadores franceses e italianos. Estudió
con Sammartini (en Milán), y sus primeros años como compositor de ópera fue
itinerante: trabajó en muchos sitios de Europa. Se asentó en Viena, componiendo óperas
sobre Metastasio y óperas cómicas. Estas últimas eran las que más éxito estaban
teniendo en la Corte Imperial de Viena, sobre todo tras la Guerra de los Siete años, ya
que en esos momentos era difícil financiar una producción muy ampulosa. Con todo
estor Gluck decidió emprender una reforma en la ópera, cuyos principios se exponen en
el preludio a Alceste, y se resumen en lo siguiente:
*Termina con el exhibicionismo vocal de los cantantes, dándole de este modo
protagonismo a la música, con el fin de que desarrolle con más naturalidad la acción
dramática.
*Evita la rigidez formal de las arias. Por eso, a veces sus melodías nacen
inadvertidamente.
*Promueve un mayor énfasis de los recitativos.
*Une más la obertura al drama. Reduce el número de los actos a tres o como
mucho a cuatro, y a dos o tres escenas por acto. De igual modo, quita personajes
secundarios, y así los excesivos enredos.

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*La idea principal es la de encontrar una continuidad dramática, la de unir en


definitiva la música y el texto. La fusión de las artes no se produciría hasta Wagner.

8.9. F. J. Haydn.
La extensa vida de Haydn (1732-1809) le permitió conocer tres épocas estilísticas
diferentes: nace a finales del Barroco, cuando Bach estaba en Leipzig; desarrolla sus
periodos de creación durante el Clasicismo; y termina su vida durante el primer
Romanticismo, veinte años después de la muerte de su gran amigo Mozart.
Aun así, sus periodos de creación se centran en el Clasicismo, esquematizados en
lo siguiente:
*1750-1770: del Barroco al estilo galante.
*1770-1795: exploración de la forma sonata. También de música religiosa, debido
a sus obligaciones como maestro de capilla de los Esterházy.
*1790-1801: Culminación de la música sinfónica-coral, con los oratorios.
Sus influencias durante su formación fueron italianas y vienesas: Vivaldi para los
instrumentos solísticos en las primeras sinfonías (hasta 1766), así como para las
progresiones armónicas; Sammartini en la música instrumental; y Fux y la tradición
polifónica vienesa para la música sacra.
Su cantidad de obras es más propia de un compositor barroco que de uno posterior
(104 sinfonías, más de 80 cuartetos...). Trató ampliamente todos los géneros (aunque en
menor medida el teatro musical).
De familia campesina, estudió en la escuela coral de San Esteban (en la Catedral
de Viena). No déstacó como virtuoso en algún instrumento. Desde 1761 empezó a estar
al servicio de los Esterházy, cuya vinculación se prolongó 30 años: primero como
vicemaestro de capilla, y al poco tiempo ya como maestro de capilla. Esta familia
aristócrata húngara era el sostén militar de los Habsburgo. El mayor mecenas de Haydn
de los Esterházy era el príncipe Nicolás I “el Magnífico”, el cual era melómano y
músico aficionado.25 Los Esterházy se construyeron un palacio de descanso en
Eisenstadt, cerca de Viena. En él la programación musical era continua: cada semana se
representaban 2 óperas y se interpretaban 2 conciertos sinfónicos. Además, cada día se
oía música de cámara. Eso explica la gran cantidad de encargos que tenía Haydn,

25 Más concretamente, tocaba el baryton (o viola di bordone), un instrumento poco conocido que se
puede parecer a la viola da gamba bajo, con la salvedad de que el baryton tiene un segundo mástil en
el que están colocadas diferentes cuerdas graves, que suenan por simpatía con otras o pueden emitir
notas graves. Haydn hizo una serie de piezas para este instrumento, para que las tocara su mecenas.

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muchos de ellos lógicamente estrenados allí. Además le llegaban pedidos de sitios


lejanos a Viena, como desde la Corte de Rusia (Federico Guillermo II), la Corte de
Nápoles (Femando IV), y hasta incluso desde Cádiz (con la obra Las siete últimas
palabras de Cristo en la luz). En poco tiempo sus obras empezaron a ser conocidas por
toda Europa, siendo el compositor más editado en Francia e Inglaterra (más de 80
sinfonías fueron publicadas allí, en muchas ocasiones copiadas de forma clandestina)26
En 1790 muere el principal mecenas de Haydn. El sucesor de la dinastía de los
* Esterházy no le interesó la orquesta y, al menos, a Haydn le dio una pensión anual, así
como la libertad para que se fuera a cualquier sitio a trabajar. De este modo, a Haydn le
convenció la propuesta del empresario y violinista Salomon de estrenar una serie de
obras en Londres. Eso significaba una novedosa relación entre un mecenas y un artista a
partir del reciente Nuevo Régimen. Fruto de ello, Haydn tuvo dos estancias en
27
Inglaterra," donde compuso mucha música instrumental, sobre todo sinfonías (las que
van desde el n° 93 al n° 104). En la capital londinense obtuvo el Doctor Honoris Causa
por la Universidad de Oxford. Pero a pesar de que tenía en Londres bastantes amigos y
una buena reputación, Haydn prefirió volver a la vida protocolaria de los Esterházy.
En su última etapa hizo música religiosa, como las 6 Misas y los oratorios La
Creación (1798) y Las Estaciones (1801). Ya en Londres había conocido de primera
mano los oratorios de Haendel, los cuales le sirvieron para componer esas dos últimas
•-•*

obras. Haydn murió cuando Viena estaba asediada por las tropas napoleónicas.

Sus sinfonías.

Los precursores de la sinfonía a mediados del siglo XVIII fueron compositores


que trabajaban en Viena, como Gassmann, Wagenseil, Carlos Ordóñez (de orígenes
españoles) y Leopold Hoffmann.29 Las sinfonías de éstos compositores vienes se
caracterizan en que los temas de los movimientos rápidos son más rítmicos que
melódicos, y así son los compuestos por Haydn en tomo a 1750. Para él, el segundo
grupo de temas de la forma sonata no tenía que ser obligatoriamente contrastante con
respecto al primero. Su monotematismo es propio de un compositor que tenía sus raíces
en las suites y sonatas barrocas, las cuales son mono temáticas.

26 Llegaron a utilizar su nombre en obras de su hermano Michael, para venderlas más fácilmente.
27 Entre los años 1791-1792 y los de 1794-1795.
28 . . .
El prestigio internacional de Haydn se demuestra en la siguiente anécdota: Napoleón le hizo un
pequeño homenaje en la puerta de su casa, cuando un militar francés le cantó un aría de “La
Creación”.
29 J
Fue éste último posiblemente quien estableció la sinfonía en cuatro movimientos, incluyendo
además una introducción lenta en el primer movimiento.

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El esquema formal de las sinfonías de Haydn es variado. Algunas de las primeras


tienen tres movimientos. De las que tienen cuatro, algunas llegan a tener el menuetto en
el segundo en vez de en el tercer movimiento. De forma excepcional también, algunas
sinfonías suyas se basan en formas más antiguas, como en la sonata da chiesa. Algunas
r . . . 3 0
de sus primeras 40 sinfonías tienen también reminiscencias barrocas por el recurso de
las partes solistas, que recuerdan a los conciertos, así como por la utilización del efecto
eco, y de fugas académicas. Sirvan como ejemplo de este primer periodo las tres
31
sinfonías dedicadas a las tres partes del día (“Le matin”, “Le midi”, y “Le Soir”). La
influencia de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi es muy patente en estas tres obras. Estas
primerizas sinfonías parecen ser una combinación entre el concerto grosso, el
divertimento, el concierto solista y la sinfonía.
Desde finales de los años 60 del siglo XVIII, el uso de instrumentos solos en las
sinfonías estaba ya en desuso. Desapareció también la improvisación barroca: ahora la
fantasía es llevada a la armonía, potenciando las posibilidades de las modulaciones.
Desde aquellos años hasta mediados de la década siguiente, Haydn tuvo la influencia de
una corriente prerromántica, similar a la estética alemana del Sturm und drang. Las
sinfonías más destacables de este periodo son: la n° 39 (en sol menor); la Sinfonía
fúnebre; la n° 45 “de los Adioses” (en fa# menor);32 la n° 48 “María Theresa”; la n° 49
“La Passione”, o la n° 56 “El Oso”.
Posteriormente, a Haydn le influyeron las tres últimas sinfonías de Mozart (1788),
cuando ya se había consolidado el clarinete como un instrumento sinfónico nuevo, y era
habitual el empleo de las trompetas y los timbales en las sinfonías (esto último más
normal en Haydn que en Mozart).
Las sinfonías de Haydn, y en general su música, se caracteriza por tener frases
cortas y claras, con ingeniosos contrapuntos, debido en parte a su formación barroca. Es
más, prefirió los contrastes dinámicos bruscos (algo muy propio del Barroco) a los
crescendo y diminuendo. A veces sus melodías son incluso rústicas, quizá influenciadas
por sus orígenes campesinos, pero están sobre todo llenas de delicadeza y transparencia,
algo necesario para entretener a la corte.

30 La sinfonía n° 15 comienza como una obertura francesa.


31 Con ellas, el príncipe Paul Antón Esterházy quería instruir que mientras todo se transforma, la
virtud o la razón no cambia (tema muy difundido en el siglo XVIII). r
32 En esos años en tomo a 1770, el modo menor es un vehículo adecuado para plasmar las sombrías y

alborotadas ideas prerrománticas. Haydn tardó una década en volver a utilizar un modo menor para el
primer movimiento de una sinfonía.

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Como conclusión, Haydn fue el compositor más internacional durante el


Clasicismo, y quien consolidó las formas de sonata, sobre todo mediante el cuarteto y la
sinfonía. Su mentalidad cortesana contribuyó a lo anterior.

8.10. W. A. Mozart.
La profunda amistad entre Haydn y Mozart, la mutua y sincera admiración entre
ambos son elogiables. El primero de ellos llegó a decir que Mozart era el mejor
compositor que había conocido, sea vivo o no. El servilismo de Haydn a la corte, y en lo
que estuvo habituadó.casi toda su vida, contrasta con la necesidad imperiosa de Mozart
de independizarse: primero de la rigidez de su padre, y después del despótico príncipe-
arzobispo Colloredo. Esa libertad profesional, algo más propia del siglo XIX, lo pagaría
con una vida precaria al intentar vivir como un noble sin serlo, y un empleo
continuamente incierto, ofreciendo sus servicios a las mejores cortes de Europa sin
conseguir apenas nada. Paradójicamente, muchas de esas casas nobiliarias años antes se
disputaban su presencia, por lo llamativo y “exótico” que era ver a un niño prodigio
tocar.
Centrándonos en su música, su originalidad proviene de diferentes circunstancias:
de su innegable genialidad innata, pero también de tener una severa y completa
formación musical, impulsada por su padre, Leopold. De los agotadores, continuos y
largos viajes por todo Centroeuropa, Inglaterra, Francia y las principales capitales de
Italia desde su infancia, Mozart aprovechó lo mejor, consiguiendo una fusión de todos
los diferentes y diversos estilos, géneros e, incluso, influencias personales que iba
recibiendo. Algunos géneros llevaban poco tiempo, como el singspiel, la sinfonía, el
cuarteto, y menos aún el piano en la música de cámara y con la orquesta.
A continuación vamos a detallar los estilos y géneros que confluyeron en el
mundo sonoro de Mozart:
*El estilo galante, como ya sabemos, con bellas melodías cantables, un bajo
arpegiado al estilo de Domenico Alberti y unas armonías sencillas.
*E1 contrapunto académico en la música sacra, al estilo Palestrina, muy conocido
en Salzburgo.

*E1 estilo imitativo y contrapunto más libre, a partir de su vinculación con el


“Círculo de compañeros”33 impulsado por el barón Van Swieten. Este, conocedor de la

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música de Bach y Haendel por mediación directa de C. P. E. Bach, organizaba


conciertos dominicales desde 1782 con obras de esos dos compositores barrocos.
Mozart conoció en sus últimos años en la biblioteca del citado barón El clave bien
temperado y El arte de la fuga de Bach, además de obras de Friedemann y de Cari
Emanuel Bach, así como oratorios de Haendel. Esos descubrimientos para Mozart le
influyeron de manera significativa en el final de la Sinfonía Júpiter, en su Réquiem, y en
la obertura para La flauta mágica.
*E1 estilo heroico, la ópera seria italiana y Gluck, esto es, tensión dramática en los
recitativos acompañados, y la presencia del coro. Sin embargo, rechaza el recitativo
instrumental, por considerarlo más bien como un experimento.
*E1 estilo cómico, de la comedia musical italiana.
*E1 singspiel, ópera bufa en alemán, teniendo sus orígenes en lo popular y en el
teatro musical, con diálogos hablados.

Es difícil relacionar las obras de Mozart con sus circunstancias personales,


salvo su Réquiem. De haber ocurrido lo contrario, su música no hubiese sido tan
optimista como en general se nos presenta. Sin embargo, su vida no fue ejemplo de
felicidad, marcada por: los largos y continuos viajes; enfermedades personales
—algo habitual por otra parte en esa época—; desgracias familiares (sólo 2 de sus 6
hijos llegaron a la edad adulta); la frustración de no encontrar un trabajo decente en
la corte, algo de lo que él estaba convencido que se lo merecía; y las cada vez más
angustiosas deudas que precipitaron su agotamiento, al tener que trabajar mucho y
rápido para subsistir, lo que anticipó su muerte. A pesar de eso, llegó a afirmar en sus
últimos años que lo que realmente le hacía feliz y no le agotaba era componer.
Aunque en sus últimas obras se intuye cierta estética prerromántica, nunca
llegó a concebir “lo sublime” como lo entenderían después los románticos, es decir,
como algo desagradable o terrorífico. De hecho él afirmaba que

«las pasiones, sean violentas o no, nunca deberían expresarse cuando llegan
a un punto desagradable; y la música, incluso en las situaciones más terribles,
nunca ha de ofender al oído, sino cautivarlo, y seguir siendo siempre música».

Las cualidades de Mozart como compositor se sintetizan en lo siguiente:


Mozart no inventa nada nuevo, pero perfecciona al máximo todos los géneros que
abarca. Su inspiración es inagotable, con una extraordinario facilidad para corfiponer:
parece como si la música le viniera a él. Tiene mucha inventiva en la música de cámara,

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en las sonatas y en sus conciertos, al poder añadir más temas o variaciones (en las
sinfonías se siente más restringido).
Sus melodías son de una suma belleza. Cada nota está en su sitio exacto. En sus
modulaciones se demuestra su maestría (Haydn le indica el camino para ello). Mozart
compone de memoria, es decir, transcribe al pentagrama directamente mucha de sus
obras que ya ha concebido en su mente, sin bocetos previos; apenas tiene correcciones
en sus partituras originales. Por esa razón y por cuestiones de trabajo acumulado,
escribe sus obras muy rápidamente (la obertura de su Don Giovanni la compuso al
parecer una noche antes del estreno, en Praga).
Conoce perfectamente los registros de los instrumentos y los timbres como
nadie, por eso es siempre muy oportuno a la hora de escoger los instrumentos para
las diferentes secciones.

Sobre su producción.
De sus 41 sinfonías,34 32 fueron escritas en la etapa vital que va de los diez a los
veinte años. Muchas de sus sinfonías están escritas con cuatro movimientos, salvo
algunas que no tienen menuetto, como sus primeras cinco sinfonías, y otras posteriores,
como la Sinfonía París, o la n° 34 y la n° 38 (“Praga”). La Sinfonía n° 40 tiene un
espíritu intrínsicamente prerromántico, pero en ella se aprecia melancolía más que
tragedia. Es curioso que a la vez que estuvo componiendo esa sinfonía (verano de
1788), hizo también las sinfonías 39 y 41, las cuales tienen un carácter muy distinto a la
antes citada, escrita en sol menor.
En sus conciertos para diversos instrumentos no se aprecia en primer lugar el
virtuosismo, sino el buen gusto, la belleza melódica y formal, la elegancia y la
precisión. En ellos, la orquesta no tiene un protagonismo secundario con respecto al
solista, siendo interesantes tanto las partes solísticas como las sinfónicas. A Mozart se le
debe en concreto la consolidación de los conciertos pianísticos. Los últimos de éstos
tienen un estilo a veces prerromántico.
La aportación de Mozart al mundo operístico es inmensa, a pesar de que escribió
“sólo” trece óperas, un número no excesivamente alto según la época, aunque no
olvidemos que murió joven. Las dos primeras óperas las hizo con doce años. La
primera, Bastión y Bastiana, es un breve singspiel\ La finta semplice sigue la línea de la

34 *.
En realidad, el número total de sinfonías en el catálogo de Kóchel (S. XIX) supera los cincuenta.
Alfred Einsiein hizo una revisión del mismo, en el que se reconocían algunas obras como no
pertenecientes a Mozart, más otras que se encontraron después que sí eran del compositor austríaco.

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ópera bufa italiana. De su etapa media destaca Idomeneo, su última ópera seria basta
que compusiera unos meses antes de su muerte La clemenza di Tito. Pero las grandes
óperas de Mozart comienzan con El rapto en el serrallo, un singspiel pero con tema
oriental. Esta y las siguientes óperas suyas no se pueden vincular siempre a un género
concreto.
De la colaboración entre el libretista Da Ponte y Mozart salieron tres óperas
brillantes: Las Bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cosifan tutte. En ellas se nos muestra
a Mozart como un consumado autor dramático. En la primera de esas tres óperas, las
diferentes clases sociales se mezclan y se entrecruzan de manera muy natural y humana,
no habiendo exactamente una reivindicación social, ni una intención ideológica, tal
como temían los aristócratas. En Don Giovanni es donde mejor se amalgaman lo
dramático y lo cómico (un dramma giocoso), una yuxtaposición ya anunciada en su
obertura. Cosí fan tutte (“Así son todas [las mujeres]”) es una ópera bufa en la mejor
tradición italiana, con unas luminosas melodías.
El empresario y amigo masón de Mozart, Schikaneder, le pidió que hiciera una
ópera para estrenarla en su teatro ante un público de clase media. Del encargo nació La
flauta mágica, un singspiel basada en numerosas simbologías masónicas. La pareja seria
de enamorados (“Tamino” y “Pamina”), que parecen representar alegóricamente al
emperador José II y a Austria respectivamente, contrastan con otra pareja (“Papageno”
y “Papagena”) que son ingenuos y joviales, “hijos de la naturaleza”. “La Reina de la
Noche” simboliza a la emperatriz María Teresa (madre de José II) y Sarastro a la
Ilustración. El número tres —de una gran carga simbólica para los masones— está
presente en muchos momentos, como por ejemplo mediante los tres acordes largos que
aparecen por primera vez en la obertura y después durante la obra.
Vamos a terminar este subcapítulo comentando la crítica hostil que recibió Mozart
sobre sus mejores óperas, algo que le afectaba mucho. Por ejemplo, sobre Las Bodas de
Fígaro algunos críticos opinaron que era extraña y exuberante, «de más genio que
gusto»; «recargado de instrumentos». Sus casi cuatro horas de duración tampoco
beneficiaban el éxito en Viena, aunque sí en Praga, cuyo público era preferentemente de
clase media, no como el de la capital austríaca, donde estaba congregada la aristocracia.
A D. Giovanni le reprochaban los contrastes exagerados y licenciosos. Se decía que con
La flauta mágica Mozart «le declara la guerra al buen gusto y a la sana razón de un
espectáculo, de deshonra a la poesía de nuestra época».

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Hasta esos años, “el buen gusto” se consideraba dentro de los parámetros de unos
cánones correctos. De hecho, Mozart y Haydn, a pesar de sus críticas, realmente nunca
se fueron estilísticamente más allá de lo establecido. Es curioso que cuando Beethoven
comenzó a ridiculizar a los críticos, éstos empezaron a considerar a Mozart como un
modelo de corrección.
De la “ruptura de la norma desde la norma” se encargaría Beethoven, lo mismo
que en España en las artes plásticas hiciera Goya con sus “pinturas negras”, en esos
últimos años del siglo XVIII en los que se inauguraba el Nuevo Régimen.

8,11- Similitudes y diferencias entre Haydn, Mozart y Beethoven.


Beethoven es uno de los compositores que está a caballos entre dos épocas, dos
estilos: el Clasicismo y el Romanticismo. Su formación es clásica —llegó a tomar
algunas clases de Haydn—, pero su evolución se adentra en el primer Romanticismo.
Podríamos hablar en este capítulo de la primera etapa de Beethoven, para después, en el
siguiente, detenemos en posteriores etapas suyas. Sin embargo, aunque eso podría ser
una opción coherente, lo más ordenado por otra parte será tratar sus tres periodos juntos
en el capítulo siguiente, referido al Romanticismo. Eso no quita que hagamos
esquemáticamente un paralelismo entre Haydn, Mozart y Beethoven, repasando de
camino los conceptos del Clasicismo y adelantando algunos del Romanticismo.

Semejanzas entre Haydn, Mozart y Beethoven

*Beethoven se formó en el Clasicismo vienés; más concretamente, aprendió de


Haydn los secretos del desarrollo temático y de Mozart —indirectamente, porque éste
no le dio clases—15 la amplitud melódica. No es casual que en los primeros tríos con
piano y primeras sonatas de Beethoven se reconozca la influencia de Haydn y Mozart.
*Sin la aparición en la Historia de la Música de estos dos geniales compositores
austríacos, Beethoven no hubiera tenido la misma trayectoria.
*Haydn y Mozart se influyeron mutuamente.
*E1 primer periodo de Beethoven se ensambla con el último de Mozart, el cual
presiente el Romanticismo (en su Réquiem y en sus últimas sinfonías).
*Los tres construyeron muchas de sus principales obras (sinfonías, cuartetos,
sonatas...) sobre la forma sonata.

35 Hay una leyenda que dice que Mozart llegó a ver a Beethoven tocar el piano cuando éste era uti

adolescente, augurándole Mozart una prometedora trayectoria. No se puede saber a ciencia cierto si ei
encuentro fue real o no.

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*Los tres coinciden en la claridad y sencillez de expresión musical (eso persiste


en Beethoven incluso en etapas maduras).
*E1 humor está presente en las obras de los tres compositores: se refleja en las
sinfonías de Haydn (humor ingenuo), en los divertimentos y óperas cómicas de Mozart
(gracia juvenil) y en cualquier Scherzo de Beethoven (humor profundo).
*La vida profesional de los tres compositores estuvo centralizada en Viena (o en
los alrededores).

Diferencias entre los tres compositores.


HAYDN.
*Su música parece a veces ser ingenua, sencilla, infantil.
*Su música respeta los cánones y las formas clásicas. Su inspiración es adornada
y fresca, muy enraizada con lo popular (con la tradición austríaca).
*Apenas sobresale en la ópera.
*En bastantes ocasiones los dos grupos de temas de la forma sonata no están muy
diferenciados.
*Sus ritmos son muy regulares y las armonías transparentes y sencillas.
*La orquestación de las sinfonías de Haydn son muy características a veces, con
la utiliza de trompas contralto (agudas) y un mayor uso de los timbales que Mozart.

MOZART.
*Su inspiración es innata, natural y continua.
*Su música es elegante, cortesano, superficial a veces (en las serenatas,
divertimentos...) y adornada.
*Destaca en el género lírico, y eso le influye en su música instrumental. Sus
personajes son muy humanos, acaban siendo muy pronto apreciados por el público.
*La transparencia de su música no trasluce la tragedia interna de su vida. En
contra de la imagen superficial que la Historia le ha colocado, en sus últimos años
estuvo sumiso en muchas ocasiones en una profunda melancolía.

BEETHOVEN.
*Es tan poco clásico, como nunca fue del todo romántico. Sólo fue entendido con
ese último término tras su muerte.

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*Su música es enérgica, profunda, contrastante, subjetiva, espejo del alma,


humana, luchadora, de proporciones “arquitectónicas”, de sublimes y amplias melodías
y temas.
*Sus obras no son superficiales ni galantes, sino reflejo de ideas, sentimientos y
pasiones.
*Acepta modelos, tradicionales en su forma externa, que los transforma en el
interior en un lenguaje romántico y personal.
*Destaca en lo instrumental, no en la ópera (sólo hizo una, Fidelio, y sin tener
éxito).
*Su mayor maestría está en el tratamiento de los desarrollos temáticos.
*En la forma sonata, los dos grupos de temas son claros y contrastantes.
♦Riqueza armónica y rítmica.
*Sustituye el Memietto por el Scherzo.

8.12. El “Sturm und drang’V entre el Clasicismo y el Romanticismo.


En 1776 el dramaturgo Klinger escribió la obra “Sturm und drang” (“tormento y
asalto”). Los ideales estéticos mostrados en esta obra sirvieron para que se iniciara una
corriente literaria prerromántica homónima a aquella obra. En ese grupo estaban
Schiller, Herder o Goethe, el cual ya anticipó en parte dos años antes esta tendencia con
su “Werther”, que era la historia de un inadaptado a la vida social. Todos aquellos
artistas tenían en común también un interés por Shakespeare, así como por la
contemporaneidad. Pretendían llevar al espectador sus propias emociones, que al fin y al
cabo estaban condensadas en contradicciones y desilusión por la realidad. Las
traducciones alemanas de diversas obras de Shakespeare fueron patrocinadas por
Nicolaus I Esterházy (principal patrón de Haydn). Está claro que todos los intelectuales
de todas las disciplinas artísticas estaban intentando sustituir la superficialidad del
Rococó por un arte más complejo. Es probable incluso que esa estética prerromántica
nacieran antes en la música de Austria que en aquel citado movimiento literario alemán.
No obstante, los conceptos plenamente románticos se plasmarían ya más directamente
en música a partir del inicio del siglo XIX, exaltando los contrastes.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Alvarez

Bibliografía específica: . .

DOWNS, Phillip G.; La música clásica. Madrid. Akal, 1998.

PESTELLI, Giorgio; Historia de la Música (o° 7). La época de .Mozart y Beethoven.


Madrid. Ediciones Turner, Ia ed. en castellano 1986.

ROBBINS LANDON, H. C.; Haydn. Las sinfonías. Barcelona. Idea Books S. A., Col. Idea
música, 2004.
ROSEN, Charles; Formas de Sonata. Barcelona. Idea Books, 2004.
-El Estilo Clásico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid. Alianza Editorial, 2003.
RUSHTON, Julian; Música Clásica. Barcelona. Editorial Destino, 1998.

Lecturas recomendadas.
FERGUSON, Howard; La interpretación de los instrumentos de teclado.
Madrid. Alianza Musical, n° 82, 2003.
GAY, Peter; Mozart. Barcelona. Editorial Mondadori, 2001.
ROBBINS LANDON, H. C.; Haydn. Las sinfonías. Barcelona. Idea Books, 2004.

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Tema 9. EL ROMANTICISMO.

9.1. Introducción.
El Romanticismo no es un estilo único, sino un conglomerado de estilos
individuales, que inunda todo el siglo XIX, y que persistió aún en una parte del siglo
siguiente. El término “romántico” proviene del vocablo “romantic”, el cual ya apareció
por primera vez en la literatura inglesa a principios del siglo XVIII.1 El adjetivo tenía un
sentido “novelesco”, pero también estaba referido a paisajes agrestes, salvajes y
solitarios, escenario perfecto para narraciones ilusorias. En este sentido, estas mismas
características de los jardines ingleses contrastaban con los racionales jardines
franceses.
Por otro lado, para los alemanes lo romántico significaba “lo extraño”, una
respuesta espiritual al hombre europeo, “una huida de la realidad”. Para los franceses, el
Romanticismo era un movimiento literario con estilo fantasioso. Ya en el siglo XIX, lo
“romántico” se trasladó inmediatamente a todas las artes. Los pintores empezaron a
interesarse por la luz, el color y las sombras agitadas, por las formas salvajes e
inusitadas y por las manifestaciones naturales, antes que por los contornos perfectos.
La música, al ser la más abstracta de todas las artes, empezó a ser la preferida por
los románticos. Las prioridades musicales a principios del siglo XIX fueron girando en
tomo a la música sinfónica y el drama musical. Empezaron a constituirse sociedades
filarmónicas y orquestas autogestionadas, coincidiendo con el perfeccionamiento de
todos los instrumentos y sus respectivas técnicas, sobre todo los sinfónicos. El primer
tratado de instrumentación fue el de Berlioz, publicado ya casi a mediados del siglo
XIX (1843). Es significativo que en todo el siglo XVIII no hubiera un tratado similar, a
pesar de que la plantilla orquestal estuviera ya definida, e incluso institucionalizada.
Pero todavía quedaba mucho por hacer. Por ejemplo, fueron apareciendo en el siglo
XIX nuevas sonoridades, en general relacionadas a su vez con el desarrollo de la
armonía y de la citada técnica instrumental. Hasta un siglo antes, valga como ejemplo
Bach, la sonoridad no constituía la esencia de cada obra. Sin embargo, una sonata
romántica para piano perdería gran parte de su naturaleza si se interpretara por otro
instrumento. De todas maneras, paradójicamente las transcripciones y las adaptaciones

1Sirvan como ejemplo las novelas Remarks on severalparí of Italy in theyears 1701, 1702, 1703, de
Addison (Londres, 1726); y Seasons, de Thomson (1727-1730), en donde aparecen por primera vez
ese término con algunas de las características propias de lo que un siglo después sería e!
Romanticismo.

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La Evolución de la Música Occidental

(por ejemplo las que iban de la orquesta al piano), se pusieron de moda cada vez mas
con el fin de socializar la música, acercándola a las clases medias.
El diapasón se fue haciendo estándar a mediados de dicho siglo decimonónico
(con 435 Hz, en vez de los 415 Hz establecidos durante el Barroco).
La enseñanza musical tuvo un avance revolucionario con la fundación de los
Conservatorios (como el de París, en 1795). Con estas instituciones se fomentaba la
veneración del virtuoso, algo que se mantiene en parte incluso hasta hoy en día. Aquel
afán de perfeccionamiento desde el siglo XIX afectó también a los compositores, que
empezaron a tener como principal requisito la originalidad.
Los nobles de menor rango siguieron haciendo el mecenazgo de los músicos,
como es el caso de Luis II de Baviera con respecto a Richard Wagner.
La sociedad fue avanzando con la velocidad de los nuevos medios de transporte,
como el ferrocarril, el cual permitía que los músicos tuvieran más posibilidades
profesionales. Otro invento como el fonógrafo (Edison, 1877) daba la oportunidad de
comparar y contrastar diferentes interpretaciones de una misma pieza.
Coincidieron diversos conflictos sociales debido a los cambios de vida, como el
paso del campo a la industria, y el salto al poder de la burguesía.
El Romanticismo es un movimiento que aun procediendo de la generación
anterior revolucionaria, intenta renegar totalmente de ella, de todo lo que tuviera que ver
con el siglo XVIII. No obstante, la Revolución Francesa (1789) no fue la causa de todo
lo que vino después, sino más bien fue la consecuencia, el símbolo de todo el proceso
que se había desenvuelto durante el siglo XVIII. Por tanto, no se puede entender el
Romanticismo sin antes tener en cuenta el Clasicismo. En música, el hijo de la
Revolución, el que vivió entre esas dos generaciones fue Beethoven.

Romanticismo Temprano (1800-30): Beethoven, Weber, Schubert, Rossini.

Centro neurálgico: Alemania


Romanticismo Pleno (1830-50): Berlioz, Chopin, Liszt, Paganini.

Primeras óperas de Wagner y de Verdi.


Centros neurálgicos: a Alemania se le añade París.

Romanticismo Tardío (1850-90): Wagner (Dramas musicales), Bruckner,


Brahms; Cesar Franck, Saint-Saéns. *

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Lu EVOlUCiÓn de Í3 MÚSR.3 Oc^ideRln; i\ibcftO A1v3!cZ

Con los Nacionalismos el núcleo se descentraliza. De todas formas, siguen siendo


los dos centros anteriores como referencia.
Post-Romanticismo (1890-1911): Puccini, Mahler, Richard Strauss, Sibelius
(aunque estos dos últimos dilataron personalmente el lenguaje post-romántico
varias décadas).
Alemania agota el Romanticismo hasta las últimas consecuencias; en París se
sustituye el Romanticismo por el Impresionismo musical.

Tabla 11. Esquema cronológico del Romanticismo musical.

9.2. Rasgos principales.


La complejidad y diversidad de este periodo histórico la vamos a resumir en lo
siguiente.
El romántico se transciende del tiempo inmediato (es el concepto metafísico y
espiritual de la infinitud). Se remonta hacia un pasado más o menos lejano: tiene interés
por el folklore antiguo, las leyendas medievales, los temas heroicos, melancólicos o
dramáticos, la ingenuidad infantil. A la vez muestra una inquietud por la posteridad, por
lo inalcanzable.
En el Romanticismo se busca la pasión, la libertad y el movimiento. La valoración
de la experiencia interna e individual es un cambio con respecto a las ideas
dieciochescas de que la música representaba emociones (afectos). Según las ideas
decimonónicas, la música expresa el sentir del compositor.
Las emociones son sociales y por ende pueden ser nombrables: el amor, el odio, el
temor, etc., se pueden identificar (en parte) con convenciones musicales, y así se
entendía en el siglo XVIII. En cambio, los sentimientos, en contraposición a los estados
emocionales, son personales, innombrables y naturales, incluso no teniendo por qué
estar situados en un contexto. Bien es verdad que ante la tentativa de evitar la
representación convencional de los estados de ánimo se fomenta la concepción de
contextos referenciales (programas) desde los cuales se puede especificar y comprender
el sentimiento puro. Por eso empiezan a surgir con fuerza la música programática, fruto
de la nueva manera con la que se expresa la música en esos momentos (asociada como
dijimos antes, más a los sentimientos íntimos y subjetivos que a las emociones
estereotipadas).

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Se asimila la personalidad del artista —la individualidad— y la obra —la


originalidad—. Los cambios musicales que tuvieron lugar desde finales del siglo XVIII
hasta principios del XX no conllevaron rupturas concluyentes en el nivel de las reglas
compositivas, sino más bien unas tendencias generales con una mayor o menor medida
de individualidad en cada compositor. Es verdad que esto último ocurría ya mucho
antes, pero para explicar mejor eso basta razonar que es más fácil confundir una obra de
Mozart con una de Haydn —más limitadas a dichas reglas armónicas-contrapuntísticas,
aunque con una asombrosa libertad y naturalidad—, que una de Schumann con una de
Chopin. Berlioz decía sobre la originalidad que «los enemigos más mortíferos del
genio son aquellas almas perdidas que rinden culto en el templo de la Rutina...»2. De
la misma manera, Liszt nos dice que, desde la perspectiva romántica, «el mérito de
perfeccionar un proceso nunca puede igualar el mérito de inventarlo», 3 Según
Schumann, como crítico y como creador sabía que las características de la música
romántica estaban en «el énfasis, en la originalidad en vez de en lo normativo, el
interés por el efecto único y la emoción individual» 4 Hasta finales del siglo XVIII la
idea del genio era inconcebible: el artista creaba para el consumo inmediato. Sin
embargo, los románticos empezaron a escribir por su propia iniciativa en muchas
ocasiones, y para un público imaginario. Además, estaban orgullosos de sentirse
aislados.
Otra característica del siglo XIX es que las artes se mezclan entre sí e intentan
parecerse a la música, la más etérea de todas. Según E. T. A. Hoffman, «casi cabría
decir que [la música] es la puramente romántica». Y es que, a pesar de ser la música
la manifestación artística más tardía, es la más intensa. La huida espiritual, profunda y
personal de los románticos encuentra el mejor acomodo en la música. Pero la propia
congregación de las artes simboliza de por sí el Romanticismo.
Uno de los descubrimientos del Romanticismo musical fue cómo ocultar la
convención sin renunciar a ella. Los patrones establecidos en épocas anteriores, sobre
todo en el Clasicismo —los giros cadencíales, las progresiones armónicas y estructuras
formales—, se pueden utilizar en el siglo XIX, pero generalmente se disfrazan de
alguna manera. Los sentimientos no pueden estar sujetos a “cánones”, y sin embargo,

2Idem., pág. 218. f


3Idem.
4“Schumann as Critic”, pág. 108. Cfr. Leonard B. Meyer, El estilo en la música. Madrid. Ediciones

Pirámide, 2000, pág. 335.

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aunque parezca ilógico, los compositores lo hacen, aunque con “patrones” muy
flexibles. Sobre las contradicciones propias del estilo y la época romántica hablaremos a
continuación.

- Interés por la historia. Los compositores se sienten estimulados a la vez que


intimidados por los.antiguos: pensaban que era difícil competir con J. S. Bach o
Beethoven.
- Mezcla de distintas artes; p. ej.: el lied (la música y la letra).
- Predominio del sentimiento sobre la forma.
- Subjetivismo y búsqueda de la originalidad: libertad artística.
- Huida de la realidad: fantasía.
- Música programática.
- Ya no va a ser el estilo internacional como el estilo precedente, sino más bien al
contrario: hay un interés histórico por la búsqueda de una identidad nacional.

Tabla 12. Conceptos del Romanticismo musical.

9.3. Contradicciones-dualidades.
Como ocurría en el ya caducado Barroco, en el Romanticismo se enfrentan
dualidades aparentemente irreconciliables, resueltas de la siguiente manera.
Música y palabras: El romanticismo era inicialmente un movimiento literario,
pero la música más romántica es instrumental (las Canciones sin palabras de
Mendelssohn para piano es ya de por sí un ejemplo elocuente). E. T. A. Hoffmann,
haciendo una crítica en 1810 sobre la 5a Sinfonía de Beethoven, afirmaba que
«cuando se habla de la música como arte autónomo habría que pensar en la música
instrumental». Beethoven fue ante todo un compositor instrumental, hasta el extremo
de que hubiese tenido la misma trascendencia para la música si no hubiera compuesto
Fidelio o su Missa Solemnis, al contrario que sus sinfonías, cuartetos y sonatas. El
mismo balance no se podría haber hecho a Mozart o Haydn, porque el estilo clásico
tuvo mucha dependencia de la música vocal, por las características melódicas del
Clasicismo.
Cuando se redescubrió a Bach por los románticos, siguió teniendo más relevancia
El clave bien temperado, que en verdad ya se conocía en tiempos de Mozart, que sus
pasiones, cantatas o motetes. No obstante, a pesar de la evidente importancia de la
música instrumental en el Romanticismo, en el siglo XIX hay muchas piezas vocales y

5.B.N. 978-84-96644-56-4 151 www.edicionesmaestro.com


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corales de una excelente calidad y de una extrema belleza, cuyos sentimientos son
impulsados por delicadas palabras. Destacan con fuerza, en cuanto a importancia, a la
vez que por su intimidad y ternura, en cuanto a sobrada calidad, las obras a capella de
Schumann, Mendelssohn y Brahms.
No hubo un solo poeta romántico que no considerase inadecuado y limitado su
propio medio de expresión. Contra ello, se esforzaron por crear una nueva música
verbal, o al menos encontrar las palabras más precisas para que sonaran más
profundamente “musicales”, más líricas; sentirse más liberados de formas fijas. De la
unión de lo literario y lo musical brotó el Lied romántico, o canción alemana. Son
miniaturas musicales: el piano casi al mismo plano que la voz y el texto. El nuevo papel
del acompañamiento también se trasladó más si cabe a la ópera romántica, adhiriendo
elementos psicológicos o descriptivos. Esto ya se vislumbraba en la orquestación de
Mozart y de Gluck para sus óperas.
Pero más allá de los lieder, fueron las pequeñas piezas para piano las que se
pusieron más de moda, normalmente formando un ciclo o bien independientes,
comprimiendo en pocos compases una eternidad de sentimientos y expresiones. Son
ejemplo —por citar algunos— los Momentos musicales de Schubert, los Preludios de
Chopin; Kinderscenen, Kreisleriana, de Schumann...
Música programática-música absoluta: Los románticos comenzaron a asociar
más la música con un tema extramusical, sea literario, pictórico, etc., mediante los
poemas sinfónicos. Los primeros compositores que escribieron obras con un contenido
programático (Berlioz y Liszt) normalmente explicaban en un programa de mano sus
asociaciones extramusicales. Berlioz necesitaba la poesía aun cuando la obra fuese
meramente instrumental. El antecedente más inmediato a la música programática es la
6a Sinfonía de Beethoven, pero retrocediendo más en el tiempo, es fácil tener en mente
Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, diversos títulos graciosos y sugestivos del Barroco
francés, como de F. Couperin o J. P. Rameau, o también incluso madrigales de finales
del siglo XVI. Sin embargo, estos ejemplos citados no son más allá que música
descriptiva,5 ya que las asociaciones extramusicales son inmediatas, ingenuas y
pictóricas, pero sin tener la profundidad, el desarrollo que las piezas programáticas.6 En
cuanto a la Pastoral de Beethoven, mucho se ha escrito sobre si es la primera música

5 La música descriptiva no aparece por primera vez en el Barroco, pues ya algunos madrigales

renacentistas —como los de la escuela franco-flamenca— son descriptivos.


6 En el sentido inverso, una música programática si suele ser descriptiva.

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programática o no. Aunque los subtítulos de sus movimientos nos pueden hacer pensar
que esa obra podría ser tanto programática como descriptiva, lo cierto es que Beethoven
decía que no quería imitar de manera onomatopéyica la tormenta, el arroyo, etc., sino
que lo que pretendía era plasmar las sensaciones y sentimientos surgidos ante la
Naturaleza. No quería por tanto elaborar un itinerario o relatar una historia, un
“programa” concreto.
La música programática (ya materializada en el poema sinfónico) se expande más
en la segunda mitad del siglo XIX, ante la necesidad de expresar lo extramusical de
manera más libre. Liszt pensaba que con el poema sinfónico se podía conseguir una
unión más íntima entre la poesía y la música que con la canción, el oratorio (o géneros
similares) o la ópera. Por eso, tienen menos peso la estructura clara de las formas (de la
sinfonía, más concretamente) y más la idea musical. El primer poema sinfónico fue la
Sinfonía Fantástica de Berlioz, de la cual más adelante hablaremos.
Contrasta con la música programática el gusto romántico aún por la música
abstracta, algo que se consolidó en el Clasicismo, con las sonatas sinfonías y cuartetos.
Mendelssohn, aun escribiendo obras con títulos extramusicales como las sinfonías
escocesa e italiana, o algunas oberturas, no se basó en la práctica en algunas ideas
programáticas, al opinar que los pensamientos musicales son demasiado definidos como
para poder ser verbalizados.
Ciencía-Irrario tialismo: Hay gusto por los materiales extramusicales: el sueño, el
pensamiento, las aspiraciones, las añoranzas. Esto provoca la búsqueda de ideas nuevas.
Como decía Schlegel,7 «mientras que la razón sólo puede abarcar cada objeto por
separado, el sentimiento puede percibir todo en todo de una sola vez».
Ciudad-Naturaleza: En esa época, la persona culta es urbana, aunque a la vez le
gusta el campo, el contacto con la naturaleza. Es con la propia naturaleza mediante la
cual más se puede alimentar y explayar la imaginación, la fantasía. Son conocidos, por
ejemplo, los paseos de Beeíboven por las praderas vsenesas.
Nacionalismo-Exotismo: Como reacción a la conquista napoleónica de buena
parte de Europa, nace una búsqueda mas que nunca por la identidad de cada nación.
Esto propicia el arraigo de las raíces del nacionalismo musical. Hay atracción no ya por
lo Oriental, que es lo inminentemente nuevo para la sociedad centroeuropea (a partir de

7 Schlegel (1772-1829) fue el principal filósofo y teorizádor del primer Romanticismo alemán

(introdujo de hecho el término romantisch en el contexto literario). Fue quien habló de la dicotomía
entre la obra creada e imperfecta y la idea de su autor perfecta.

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las Exposiciones Universales, como la de 1889 de París), sino por el extrarradio, como
España, o en el otro extremo los países nórdicos, o Rusia. Estos países ajenos a la
comente directa de Centroeuropa mantienen una libertad hacia las normas académicas
establecidas.
Se compone música “española” hecha por y para extranjeros (como Capricho
españolado, Rimsky-Korsakov; Jota, de Glinka; Sevillana, de Elgar; Arabescos, o La
soirée dans Grenade, de Debussy, etc.).
El nacionalismo musical influye directamente en el Romanticismo (y viceversa),
al enriquecer diferentes ritmos antes desconocidos.
Sociedad-individuo: Al ser los músicos profesionales libres, su música tiene que
gustar para poder trabajar, pero a su vez, hacen música para sí mismos. Esta dualidad se
soporta y se valora si tiene éxito.
Concluyendo esta parte, queremos resaltar que por primera vez la música es la
pionera de todas las artes (aunque no en iniciar el movimiento). Se pone tanto de moda
la música que muchas personas (ya no sólo los nobles, como ocurría en épocas
anteriores) quieren practicar algún instrumento, sobre todo el piano. Se componen o
transcriben obras para este instrumento de carácter doméstico, relativamente fáciles, a la
vez que se escriben composiciones para todos los instrumentos de un extraordinario
virtuosismo.

- Virtuosismo.
- Contrastes: preferencia por las pequeñas formas; también desarrollo y engrandecimiento
de las formas clásicas.
- Apertura a las estructuras más libre, y también cíclicas. Melodía más expresiva y lírica.
Tendencia a romper el perfil melódico. Ya no son tan simétricas.
- Armonías cada vez más avanzadas y coloristas. Disgregación y ampliación del área tonal.
- Ritmo más flexible (rubato, cambios agógicos), y novedosos (acentuación de los pulsos
débiles, como se aprecia en Beethoven y Bramhs).

Tabla 13. Novedades de la música romántica.

9.4. Beethoven y sus 3 periodos.


Beethoven es uno de los primeros ejemplos de compositor profesional
independiente,8 sin ser en su momento su música del todo asequible. Sus predecesores

8 Ya Haydn e incluso antes Haendel, en sus respectivas etapas londinenses supieron lo que era dicho
estatus.

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u Evolución de la Música Occidental Alberto j. A!vare:

clásicos escribían según unos moldes internacionales. C. P. E. Bach y Haydn podían


arriesgarse a hacer experimentaciones —dentro del llamado “buen gusto”— porque
tenían el respaldo de sus respectivos empleos estables. Mozart, sin embargo, con sus
cuartetos y quintetos para piano intentó labrarse un mercado, pero concretamente sus
quintetos ni fueron apenas interpretados ni comprendidos con facilidad por ios
aficionados.
Pero más difícil lo tenía Beethoven a priori con su música. Su individualismo
(uno de los anhelos románticos) le hacía no escribir apenas música con fines
comerciales o de mero entretenimiento (como divertimentos, serenatas, etc.). Bien es
cierto que no le faltó la protección de los mecenas, algo que siempre echó en falta
Mozart. Beethoven, favorecido por el nuevo espíritu social del Nuevo Régimen, trataba
a los protectores como a un igual, y si le abandonaban, él llegaría a considerarlos como
unos «vulgares canallas».
El derecho de propiedad intelectual se fue afianzando muy lentamente a finales
del siglo XVIII. Y eso fue uno de los honorarios que sustentaba económicamente a
Beethoven, ya que por su sordera (aparecida en 1796, y siendo ya completa a partir de
1819) tuvo que dejar de dar clases particulares, además de abandonar su carrera como
intérprete. Sus excentricidades no fueron condicionadas por su sordera: sus bases
compositivas quedaron establecidas mucho antes de llegar a ser consciente de su
enfermedad. Tamooco
i estuvo aislado de las evoluciones y desarrollos
J de su énoca: ±
conocía a Weber, Schubert y estuvo al corriente de Spohr y de Rossini. Su celebridad
junto con sus clientes y patrocinadores le concedieron la libertad de trabajar mucho
tiempo en obras individuales, y darles la forma que le complaciera. En este sentido, sus
últimas obras son tan escasas en número —coincidiendo paradójicamente con la
plenitud de su carrera— como grandes en trascendencia.
El cambio social, tras el paso del Antiguo al Nuevo Régimen, tal vez fue un hecho
esencial para la supervivencia de Beetlyuveri, pero tenemos que remitirnos a algo que
resulta “elitista” en una sociedad cada vez más igualitaria: el concepto romántico de
“genio” y de lo “sublime”. Beethoven, quien poseía todo el talento necesario para ser
popular, se obstinó en ser difícil y se dedicó a la más estricta disciplina contrapuntística.
Luego, tal como muestran sus esbozos, hizo de la composición un esfuerzo “titánico” de
lo que podía haber sido algo más fácil. Su objetivo parece haber sido el control perfecto
de su propia originalidad. Conjuga elementos enfrentados entre sí, sin que eso implique
incoherencia. Sus obras son de estructuras arquitectónicas, soberbiamente ordenadas,

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siendo sus numerosas modulaciones apenas imperceptibles. Beethoven fue


evolucionando hasta el extremo de convertirse en el contrapeso al estilo clásico
colectivo (o internacional), del cual partió.
La producción de Beethoven abarca tres etapas:9
*Periodo clásico: Estudia con Salieri, ocasionalmente con Haydn, y contrapunto
con Albrechberger. A su vez, toma influencias de Mozart, Clementi y Dussek.
Comienza a destacar como pianista, permitiendo sus éxitos abrirle las puertas. En sus
primeras sonatas para piano se puede apreciar una fuerte influencia de Haydn.10 Dicha
influencia llegaría hasta sus primeros cuartetos, debido al desarrollo de los motivos y el
empleo del contrapunto, si bien Beethoven añade sutilezas personales y resoluciones no
convencionales. En el adagio de uno de sus cuartetos (el de Sol M n° 2), en la parte
central introduce sorprendentemente un allegro.
*Periodo romántico: se desarrolla entre 1801 y 1815, siendo el momento de
madurez artística, modificando las estructuras de la sonata e imponiendo un lenguaje
expresivo romántico. En esta etapa escribe desde la 3a a la 8a sinfonía.
*Periodo de búsqueda personalEste tercer periodo viene definido por un
lenguaje propio, que rompe con las viejas fórmulas. Su producción se reduce
principalmente a la Missa Solemnis12 (1818-22), la Novena sinfonía (1824), las
Variaciones Diabelli (1816-22), y algunas sonatas y cuartetos. Sus últimos cuartetos,
aun descendiendo del divertimento de mediados del siglo XVIII, evolucionan tanto que
son entendidos sólo por unos pocos, del mismo modo que aquella Missa difiere de una
misa litúrgica. Su última sinfonía tiene la novedad de incorporar coro y voces solistas,
incluyendo como texto la famosa “Oda a la Alegría”13 de Schiller.

9 D'Indy sintetizó acertadamente los tres estilos de Beethoven en los siguientes conceptos:
“imitación”, “transición” y “reflexión”.
10 Curiosamente, las tres primeras sonatas para piano de Beethoven están dedicadas a Haydn.
11 Según decía el propio Beethoven: «Mi arte del presente no se parece a cuanto he realizado antes.

Es otra cosa más noble». Su desprecio hacia obras suyas más tempranas es más manifiesto, pues al
ser elogiado su célebre Septimino, dijo: «Entonces no sabía nada de composición. Ahora sé
componer». Cit. en De la Guardia, Ernesto; Las sinfonías de Beethoven. Buenos Aires. Ricordi
americana, pág. 343-4.
12 Esta grandiosa obra fue concluida mucho más tarde del fin para lo que fue concebida: la

consagración del arzobispo de Olmütz, el archiduque Rodolfo. Para el estreno de la obra fueron
invitadas diferentes cortes. Desgraciadamente para Beethoven, el emperador Francisco ÍI de Austria
no mostró interés por él. En el caso contrario, le hubiese dado una pensión que le hubiera aliviado la
situación económica tan precaria en la que estaba el célebre compositor.
l3 En verdad, el título del texto iba a ser “Oda por la libertad”, pero la censura no lo permitió.

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9.5. Principales obras de Beethoven.


Oberturas.

Las oberturas en general empezaron a tener la opción de independizarse de las


óperas, interpretándose en forma de concierto. Este es el caso de la obertura de
Beethoven Egmont (1812), sobre texto de Goethe, así como sus 4 versiones de Fidelio-
Leonora. Éstas y otras oberturas como las de Weber, Cherubini y Berlioz (al igual que
El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, después interpretada como música
incidental), frieron la antesala del poema sinfónico.14

De Beethoven también hay que añadir las oberturas Las Criaturas de Prometeo
(1800),15 Coroliano (1802) y Las Ruinas de Atenas (1812).

Conciertos.
Cada concierto de Beethoven es distinto al anterior, y en ello radica gran parte de
su éxito con la música orquestal. Beethoven apuesta por un piano más melódico que
contundente, contrario a la tendencia de la época. Quizá el más famoso sea el Concierto
para piano n° 5 “Emperador” (1809), en donde el virtuosismo y el sinfonismo se
combinan a la perfección.
En cuanto a los conciertos en los que participan otros instrumentos, hay que
señalar el Concierto para violín, y el Triple Concierto para violín, violonchelo, piano y
orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento al gusto
de la época.
Piano.
En el apartado de la música de cámara y para piano, Beethoven compuso 32
sonatas para piano, con el que demostró una capacidad de improvisación asombrosa.
Este ciclo de sonatas es el más complejo y extenso dentro de la literatura pianística. Se
pueden ordenar entre las que son intimistas y las que son virtuosísticas, pareciendo casi
como un concierto “sin orquesta”. Pero estos dos estereotipos se pueden fusionar
fácilmente en una misma sonata. Las primeras 11 sonatas tienen un lenguaje clasicista.
La siguiente (n° 12 op. 26) ya fue escrita en el siglo XIX. Las de mayor renombre son
las subtituladas “Patética” (n° 8); “Claro de Luna” (n° 14), que como la n° 13 es casi una
fantasía; “Tempestad” (n° 17); “Apasionada” (n° 23); “Los adioses” (n° 26), y la
laberíntica y brusca “Hammerklavier” (n° 29). Con las dos siguientes a ésta (op. .110 y

14Weber ya aceptó el programa pero en privado.


13Ballet que se estrenó en marzo de 1801 en Viena, con un clamoroso éxito, interpretándose en 22
ocasiones en menos de dos años.

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111), Beethoven conduce la sonata hasta los límites de lo expositivo, superándolos con
su última (op. 120).

Cuartetos y otras obras.


La complejidad de la música instrumental de la época de Beethoven, como son
los cuartetos, demandados por núcleos elitistas de la sociedad, no era nueva. Se
remontaba a una generación anterior: a la de Haydn. A este compositor vienés le dedicó
Beethoven los seis que constituyen el op. 18. Aun teniendo un corte clásico, en ellos se
muestra un deseo por ser originales, como así son sus primeras sinfonías. De los 17
cuartetos de cuerda beethovenianos, los más célebres son los llamados “Rasumovsky”
(los del n° 6 al 9), en honor a este príncipe ruso, uno de los mecenas musicales más
importantes de la época, y que le facilitó a Beethoven diversas melodías rusas como
motivo de inspiración, aunque esto no condujo a una influencia definitiva. Pero según la
opinión de entendidos, el cuarteto de cuerda más accesible de Beethoven es el n° 15,
que contrasta con los últimos que compuso. Los tres cuartetos en tonalidades mayores
—op. 127, 130 y 135— están llenos de humor, sin parangón desde Haydn. El propio
Beethoven eliminó del último el finale por un rondó, una resolución atractiva. El
original finale fue publicado como Gran Fuga, op. 133, de enormes dificultades y con
suficientes secciones para valerse por sí misma. Con esos últimos cuartetos, Beethoven
estaba anticipando la técnica y el estilo propio de los cuartetos del siglo XX, como por
ejemplo los de Bartók o Shostakovich.
En cuanto a obras de cámara, Beethoven firmó además diez sonatas para violín y
piano, de las que destacan “Primavera” (n° 5). Pero sin duda, su pieza de cámara más
famosa y popular es el Septimino (1800), y muy a su pesar.
Música lírica.
Beethoven escribió numerosos lieder, arias, coros y cánones, una cantata (El
momento glorioso, de 1814, al ser él el músico “oficial” del Congreso de Viena),16 y el
oratorio Cristo en el monte de los Olivos (1803). No obstante, su producción de obras
corales o líricas no es tan importante como la sinfónica. Su única ópera, Fidelio,
revisada desde 1805 hasta 1814, fue considerada un fracaso el día de su estreno, e
incomprendida en general por sus contemporáneos. Casi se puede considerar una ópera
sinfónica con la que se quiere transmitir los ideales revolucionarios del Romanticismo.

16Hizo también una obra menor con un fin militar y propagandístico, como era la Victoria de
Wellington, pero que sin embargo tuvo mucho éxito.

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Sus sinfonías.
Entre la primera sinfonía de Beethoven y su última —la novena— se puede
apreciar un gran recorrido estilístico y espiritual. Ya en sus dos primeras hay una
innovación y una potencia sonora y estructural que antes no se había escuchado. Esta
sonoridad, sin embargo, no tiene su origen en un incremento de instrumentos en la
orquesta, pues hasta gran parte de su carrera utilizó el modelo de orquesta clásica,
similar por tanto al de Haydn y Mozart. Fue añadiendo más instrumentos a la orquesta
muy lentamente: una 3a trompa en la Heroica; un piccolo, un contrafagot y tres
trombones en el final de la Quinta; llegando ya a un considerable aumento de
instrumentos en la Novena.
Sus obras orquestales requieren ya la presencia del director17 para el control de la
interpretación. En las sinfonías de Beethoven se destaca su capacidad de desarrollo, de
cambio y transformación.
La Ia Sinfonía fue escrita en 1800, cuando los atisbos de un nuevo estilo se
podían intuir, y cuando se acababa de estrenar el Nuevo Régimen. En toda la obra se
aprecia el efecto de sorpresa. El público y los críticos se enfrentaron a algo nuevo y
“extraño”: en los cuatro primeros compases se puede escuchar la sucesión de dos
tonalidades diferentes antes de resolver en la tónica. Del segundo movimiento ge
destaca el juego de polirritmias y hemiolias.18 El tercer movimiento, aunque
denominado Menuetto, posee el carácter bullicioso y desenfadado de lo que haría en sus
otras sinfonías: un Scherzo. Beethoven guarda para el Finale todo su sentido del humor,
sobre todo a través de las maderas.
Si la Primera había resultado ser una obra subversiva, la 2a Sinfonía, compuesta
dos años más tarde, lo es más aún, sin carecer de humor. Beethoven se empezaba a
preocupar por las proporciones mayores y por el desarrollo de la forma sonata. De eso
no debe extrañamos que, al igual que los movimientos extremos, el tiempo lento
también posea la forma sonata, algo que ya ocurrió en la sinfonía anterior. La
exuberancia de temas en la obra contrasta con su etapa trágica, tras enfrentarse con el
duro golpe de su sordera progresiva, llegando incluso a plantearse el suicidio. Se ha

17Siendo en este caso él mismo el encargado de dirigir, hasta que su sordera se lo impidió.
18 También llamadas hemiolas, las cuales ocurren cuando durante una secuencia se yuxtaponer! un
esquema rítmico binario con métrica ternaria, o al revés.

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relacionado esta obra con el famoso Testamento de Heiligenstadt, escrito por Beethoven
en octubre de 1802 a las afueras de Viena.19
Tras superar parcialmente esa crisis personal, Beethoven escribió la 3a Sinfonía,
llamada la “Heroica”. Esta obra supuso un cambio trascendental en su carrera. El
sobrenombre proviene de la intención del autor de dedicársela al joven Napoleón,
símbolo erróneamente de la libertad humana. Al autoproclamarse éste último
emperador,20 Beethoven no pudo ocultar su desilusión, y tachó en la cabecera de esta
sinfonía el título de “Gran sinfonía intitulada Bonaparte”, cambiando el subtítulo por el
de “...compuesta sobre Bonaparte”. En la primera publicación de esta obra, en Viena,
1806, aparece el nuevo subtítulo: “...compuesta para celebrar la memoria de un gran
hombre”. En cuanto a su música, aparte de la muy conocida Marcha fúnebre,21 lo que
realmente supuso una novedad fue su monumental primer movimiento, por su poder
dramático y épico, y su obra en sí por su extensión y una complejidad sin precedente.
La 4a Sinfonía, compuesta en 1806, fue mejor comprendida que la tercera desde
sus primeras interpretaciones, por amoldarse más a su época, tanto en carácter como en
formas y proporciones. Sin embargo, hay un rasgo común entre la Cuarta, la anterior, y
también la Quinta, como es el deseo de conseguir un efecto gradual de la oscuridad a
una progresiva luminosidad.
La 5a Sinfonía, que había sido esbozada años antes, la retoma casi a la par que la
Sexta. El motivo de cuatro notas que aparece constantemente en la obra, ya se nos
aparece (aunque con ciertas variantes) en su Concierto n° 1 para piano y orquesta, en su
Sonata n° 5, op. 10-1, ambas curiosamente escritas en 1796, en el primer movimiento de
su Sonata “Appassionata”, e incluso en borradores de obras de su adolescencia. En la
Quinta se instala una gran tragedia, oscuridad y fatalidad, aparentemente condicionadas
por la vida solitaria y aislada del compositor, por su enfermedad incurable: «Así llama
el Destino a la puerta».22 Sin embargo, el hecho de que la obra termine con un
triunfante Finale en Do Mayor, como si las fuerzas del mal hubiesen sido superadas, y
el que la 6a sinfonía tuviera un carácter totalmente diferente, nos hace pensar que lo
personal no tenía por qué limitar lo creativo. La mezcla de lo trágico, siniestro, con lo

19 Cerca, por cierto, del cementerio.


20 En mayo de 1804.
21 Cuando murió Napoleón en 1821 en Santa Elena, dijo Beethoven: «Hace diecisiete años que

compuse yo su oración fúnebre».


22 Al parecer dijo Beethoven a su secretario Schindler, con el cual solía bromear.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto J, Álvarez

tierno, noble y lírico, se aprecia fácilmente en el primer movimiento de la Quinta, así


como si se compara el primer con el segundo movimiento.
23
Si bien el estreno supuso un total fracaso por su defectuosa interpretación, a
partir del año siguiente (1809), comenzó a gestarse la popularidad de esta sinfonía.24 En
España se tuvo que esperar hasta 1888 para escucharla por primera vez.
La 6a Sinfonía, la “Pastoral”, como él mismo la llamaba, viene a plasmar el gusto
que tenía Beethoven por la naturaleza. La obra, estrenada en 1808, fue gestada durante
los dos años anteriores. Como ya dijimos en páginas anteriores, Beethoven quería
describir las sensaciones psicológicas y subjetivas sobre la naturaleza. En el subtítulo el
decía «...expresiones de sentimientos antes que descripciones». Sin embargo se
contradice un poco lo anterior con el hecho de que en cada movimiento le haya dado
nombres elocuentes que evocan escenas de la vida campestre.25 En el segundo
movimiento, Beethoven llegó a poner en la partitura, en unos compases concretos,
nombres de pájaros: el ruiseñor en la flauta; la codorniz en el oboe, y el cuco en el
clarinete. “La tormenta” está hecha genialmente con una economía de medios y un gran
potencial sonoro en las cuerdas graves.
La Ia Sinfonía fue compuesta casi cinco años más tarde que las dos anteriores, y
estrenada cn Viena en 1813. En ese periodo, Beethoven compuso obras importantes
como la música escénica Egmont, la Sonata de “Les Adeux”, dedicada al archiduque
Rodolfo (que pudo regresar en 1810 tras la “paz de Viena”), y el Quinto Concierto para
piano y orquesta. Sin embargo, sólo cuatro meses distan esta sinfonía y la siguiente. En
la Séptima hay un pulso rítmico que invade toda la obra (“la apoteosis de la danza”,
como dijo Wagner). El célebre Alíegretto tiene cierta afinidad con la Marcha fúnebre de
la Tercera, aunque el sentido heroico está más difuminado. En el Scherzo hay una
oposición de tonalidades entre el tema principal y el trío. El Finale actúa como una gran
coda. La Séptima es como una “pastoral” pero sin tener alusiones a la naturaleza, y si
acaso a ia campiña vienesa, a danzas dionisíaeas, rústicas (como en el Scherzo, al igual
en este caso que la sinfonía anterior). En definitiva, no tiene la contemplación de la
Sexta, pero con la misma plantilla orquestal un mayor dinamismo y exaltación (como en
el último movimiento).

23 Tanto es así que, los críticos decidieron no hacer ninguna valoración.


24 Que no por ello sea la mejor de Beethoven.
25 Los subtítulos son: “El despertar de las sensaciones alegres al llegar al campo”; “Escena junto al

arroyo”; “Alegre reunión de campesinos”, “Tormenta”, y “Sentimientos de gratuidad después de ia


tormenta”.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ). Álvarez

La obra, que había triunfado en Viena, como sus sinfonías precedentes tuvo una
pronta acogida en Leipzig (1816), que se había convertido en el núcleo musical más
importante de Alemania. En Londres, sin embargo, tardó esta sinfonía en tener éxito
(1817), y lo mismo ocurrió en París (1829), salvo el “Allegretto”, que ya se conocía al
interpretarse con la Segunda, substituyendo con aquel el “Larguetto” de la misma. .
Con la 8a Sinfonía, Beethoven parece como si volviera a los modelos clásicos de
Haydn y Mozart. Esto se muestra en las dimensiones de sus cuatro movimientos, sus
relaciones tonales, la sumisión de los vientos a las cuerdas, y el reducido número de
músicos en el segundo movimiento. Beethoven tardó poco más de un mes en componer
y orquestar su “pequeña sinfonía”, como el mismo llegó a decir, algo que contribuyó a
que ésta no tuviera la misma estima que sus otras sinfonías durante mucho tiempo.
Además, su estreno, en 1814, pasó casi inadvertida. A pesar de ser menos trabajada que
las otras, tiene muchos detalles de filigrana, muchas “sorpresas” o “bromas” musicales”,
con modulaciones inesperadas. Tiene también algunas impresiones “campestres”, como
en sus dos sinfonías antecesoras a esta. Berlioz, al igual que Wagner, llegó a admirar la
Octava, sobre todo el “Allegretto”, aunque censurase el Minuetto (de nuevo esta clásica
forma, en vez de un Scherzo). En ese mismo movimiento, en el pasaje para trompa del
trío hay una similitud con la sinfonía en sol menor de Mozart.
La 9a Sinfonía es diferente a las otras. Esta y la irrealizada Decena, fueron
encargadas en 1815 por la Sociedad Filarmónica de Londres, en parte gracias a la
difusión de la exitosa marcha Victoria de Wellington. De las dos sinfonías que
Beethoven proyectaba, la primera, la que en un principio sería la “novena”, sería sólo
instrumental, y a la “décima” la titularía Sinfonía alemana, e incluiría coros. La que ésta
sería después como la Novena fue aparcada por otras obras, como la Sonata para piano
n° 29 op. 106, y la Missa Solemnis.
Ya desde el principio del primer movimiento hay un pasaje con acordes de quintas
sin tercera que da incertidumbre, acompañado de un enorme crescendo. Le sigue un
explosivo Scherzo, el más largo de todos, con bastantes apariciones de los timbales. El
carácter violento de esta primera parte de este movimiento contrasta con el trío,
luminoso y risueño, escrito en este caso en ritmo binario. El siguiente movimiento es un
contemplativo Adagio, con el que se intercala un sorprendente Andante. El famoso
Finale, con el canto por parte de los solistas y el coro a la “Oda de la alegría” de
Schiller (inicialmente “Oda a la libertad”), está formado por un preámbulo y cinco
variaciones, combinando la variación inicial y los temas del movimiento lento en una

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doble fuga. El famoso texto le entusiasmaba a Beethoven treinta años antes; de hecho
uno de sus proyectos parece haber sido hacer una obra solo sobre dicho poema. Es
curioso también que en su Fantasía para piano, coro y orquesta (1808) estuviera ya el
tema del final de la Novena Sinfonía.
Con esta página, una de las mejores de su producción, se abría unas posibilidades
de expresión inabarcables en esa época. Según Wagner, el paso sinfónico de Beethoven
de lo puramente instrumental a la música generada por el texto era una consecuencia
necesaria del desarrollo histórico del género, algo que conduciría a los postulados
wagnerianos que abogaban por la obra de arte completa.
El éxito de la primera interpretación de esta sinfonía fue debido en parte a la
presencia en el mismo programa de “Himnos” corales, que en realidad eran algunas
secciones sueltas de la Missa Solemnis de Beethoven, ya que la música litúrgica no
podía ser interpretada en el teatro. Es extraño que se estrenase la sinfonía antes en Viena
que en Londres, y que fuera dedicada al rey de Prusia. De todas formas, no ha quedado
ningún reclamo por parte de la Filarmónica de Londres.
Beethoven fue abandonando los marcos convencionales. Su música empezó a ser
todo sentimiento, y también todo intelecto, lo que impedía el simple disfrute. El
constante interés de Beethoven por la forma variación y el contrapunto no supuso el
agotamiento del estilo clásico de la sonata, sino una auténtica renovación del mismo
estilo, ya que Beethoven moldeó las variaciones y la fuga con el espíritu de la sonata, y
la sonata con el espíritu de las variaciones y la fuga. La interdependencia entre las
últimas cinco sonatas para piano no es menos importante que la de los últimos
cuartetos: cada una arroja luz sobre la individualidad de las otras.
En los términos de una antítesis clásico-romántico, Beethoven es una paradoja: su
lenguaje se fundamenta en el siglo XVIII clásico, pero gran parte de sus obras atraen
por su singularidad romántica. También sorprende que despreciara la responsabilidad de
las fuerzas extramusicales, algo cada vez más intrínseco en los recursos románticos.
Vamos a terminar con dos manifestaciones aparentemente contrapuestas de dos
compositores románticas referidas a Beethoven. Según Mendelssohn, que tuvo un
lenguaje clásico (en el sentido de “tradicional”), Beethoven perfeccionó la forma,
encontró el orden en el caos; según Berlioz, revolucionó el mundo sinfónico y
desencadenó fuerzas oscuras y caóticas.

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9.6, Los románticos de la primera mitad del siglo XIX: Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Berlioz.
A mediados del siglo XIX, ya consolidado el Romanticismo, muchos
compositores reconocían la supremacía de Beethoven incluso varias décadas después de
la muerte de éste. No obstante, la fuerza y el impulso propio de las obras del genio de
Bonn no sólo fueron aceptándose con naturalidad, sino que incluso empezaron a
potenciarse, primeramente al ir aumentando la plantilla de la orquesta. Como
consecuencia de lo último, los recursos tímbricos, armónicos, rítmicos y sobre todo
melódicos fueron desarrollándose, propiciaban nuevas posibilidades de expresión. No
fue así tanto la forma, pues compositores como Schubert, Mendelssohn o Schumann
mantuvieron en parte la estructura de la sinfonía clásica.
Si Beethoven se hubiera llegado a suicidar —tal como al parecer él se lo
planteó— en 1802, hubiera muerto con la misma edad con la que fallecería Franz
Schubert (1797-1828), el primero de los tres que vamos a comentar seguidamente.
Siguiendo la hipótesis anterior, Beethoven no hubiera llegado ni a la mitad de calidad y
cantidad de obras que hizo Schubert. La popularidad de éste se debió inicialmente a sus
lieder, a sus canciones polifónicas (generalmente para dos tenores y dos bajos), a
danzas, y a música para teclado (sobre todo a cuatro manos). Sin embargo, los amigos
de Schubert apenas conocieron grandes obras suyas: ahí está la diferencia entre la fama
en vida del músico y la postuma. Schubert utilizó desde las primeras canciones
fenómenos materiales como metáforas de estados psicológicos de ánimo. El joven
Schumann expresó bellamente lo siguiente al respecto:

«Lo que para otros es un diario, para Schubert era el papel pautado, al cual

confiaba todos sus estados de ánimo. Su alma totalmente musical escribe notas
r 26
donde los demás utilizaban palabras».

Sólo en 1815, Schubert compuso casi ciento cincuenta canciones, aunque ninguno
se había publicado o interpretado en público. Una rueca en Gretchen y una tempestad en
Erlkönig son representadas con un movimiento continuo en el acompañamiento al piano
como incesante invocación de inquietud y ansiedad.

26 Citado en Leon Boststein, «History, Rhetoric, and the Self: Robert Schumann ad Music Making
in German-Speaking Europe, 1800-1860», en Schumann and his World, ed. R. Larry Todd
(Princeton, 1994), 10.

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Schumann decía que el lied era el único género que había tenido un gran
perfeccionamiento desde Beethoven, realzado por la nueva escuela de poetas alemanes.
Antes de Schubert, las canciones eran demasiado sencillas, siendo habitual que los
cantantes se acompañaran ellos mismos al piano. En dieciocho años, desde 1810 hasta
1828, Schubert escribió unos seiscientos treinta Heder, con letra de más de cien poetas
distintos. Los poetas a los que más acudió fueron Goethe y Schiller27. También recurrió
a poemas de los griegos antiguos, de Shakespeare, otros poetas ingleses e italianos
traducidos al alemán, y a poetas alemanes de mayor o menor reconocimiento del siglo
XVIII y contemporáneos de Schubert.
Sus Heder se pueden dividir en tres tipos:
A) Estrófico, en el que diferentes estrofas de texto sustentan una melodía
siempre igual. Un buen ejemplo es el ciclo Heidenröslein [Zarzarrosa], y
algunos Heder de la Die schöne Müllerin [La bella molinera].28
B) Melodía ajustada al discurrir del texto, y por tanto su acompañamiento es
muy variado, aun sin renunciar a la repetición y a una coherencia interna.
Como ejemplo es el Der Wanderer [El caminante],
C) Variación sobre una melodía inicial, siendo este tipo el más libre de todos,
pero también una mezcla de los dos anteriores. Esto se aprecia por ejemplo en
la tercera estrofa de Die Forelle [La trucha].
En general, las armonías de los Heder de Schubert destacan por sus sorprendes
modulaciones de la tónica a la mediante o a la submediante, y el empleo del cromático
con un fin expresivo y colorista.
Como suele ocurrir en la Historia de la Música, Schubert reutilizó ocasionalmente
materiales anteriores para obras nuevas suyas, concretamente, melodías de Heder
reelaboradas para piezas camerísticas. Por ejemplo, el quinteto con piano “La trucha”
fue un encargo de un mecenas que, encantado con la canción de Schubert que tiene el
mismo nombre de “La trucha”, le pidió que hiciera una obra de cámara en la cual se
incluyera la melodía de aquel lied. Schubert utilizó la melodía en el cuarto movimiento
del cuarteto, transformándola en una serie de variaciones.
A las nueve sinfonías de Schubert, desconocidas en su época, se les achacaban
que estaban mal orquestadas. De hecho Brahms las publicó tras revisar ese aspecto.
Pero no hay que olvidar la originalidad de sus giros armónicos, a veces muy atrevidos

27 En 74 y en 44 poemas respectivamente.
28 De hecho, de este ciclo de 20 lieder, sólo 8 son estróficos puros.

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(como reexposiciones de la forma sonata en otro tono diferente a la tónica). La Sinfonía


“Incompleta” (1822) tiene, además de los dos movimientos celebérrimos, dos páginas
de un Scherzo. No terminó la obra por razones que no podremos saber (quizá por la
coincidencia con el momento en que contrajo la enfermedad que le marcaría el rumbo
de su vida). Además de esta sinfonía, Schubert no acabó otras obras, como el oratorio
Lazarus, la Sonata inconclusa para piano Reliquia, y la ópera que se titularía Alfonso
und Estrella.29
Las seis misas de Schubert no se interpretan asiduamente, si bien sus obras
pianísticas y camerísticas (además de sus sinfonías) sí son muy conocidas. Además,
Schubert contribuyó a la miniatura romántica con obras breves para piano, como
Impromptus y Momentos musicales.

Aunque para algunos críticos les resulta difícil, la naturaleza de Schubert tanto a
nivel artístico como personal es dual, yuxtapuesta, contradictoria. Asimismo, contrasta
su última etapa, muy marcada por lo personal, con respecto a otras anteriores. Después
del ciclo La bella molinera, publicado en 1824, comenzó el segundo grupo de poemas
de Müller. Las doce primeras canciones del ciclo Winterreise se publicaron en 1828,
poco tiempo después de que comenzara a componer las otras doce. Frente a las cien
canciones que llegara a componer al año en etapas anteriores, ahora sólo componía una
docena. Las editoriales empezaron a interesarse más por Schubert. Hay cierto
paralelismo entre el dramático y acelerado final de Schubert y el citado Winterreise. Sus
amigos llegaron a decir, como Spaun,

«cuán profundamente le afectaron sus creaciones [y como] fueron concebidas en


el sufrimiento... No tengo ninguna duda de que el estado de excitación en el que
compuso sus más bellas canciones, y en especial su “Winterreise”, contribuyó a su
temprana muerte>>.30
También de esta última etapa de Schubert destacan los deslumbrantes y
desgarradores estados emocionales de la Fantasía en Fa menor, y del último
movimiento de la Sonata para piano en La Mayor. No obstante, en ese periodo se
aprecian también pasajes de consoladora serenidad. Los estados de ánimo que aparecen
en esas obras no son transitorios, sino bruscos, inesperados (mediante atrevidos enlaces

29 El conde Moritz, alto cargo de la corte imperial, apoyó a Schubert a que hiciera una ópera, pero el
teatro de ópera se arrendó al poco tiempo, y las posibilidades de Schubert de estrenarlá se
desvanecieron. Poco antes, triunfó en ese lugar la ópera de Cari María von Weber Der Freischiitz [El
cazador furtivo].
30 GIBBS, Christopher; Vida de Schubert. Madrid. Cambridge University, 2002, pág. 162

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armónicos). Se yuxtaponen la serenidad, el lirismo con el desesperanzador fatalismo. La

citada Fantasía en Fa menor tiene la forma sonata, con el largo y el scherzo incluido,
haciendo las veces de desarrollo. Representa un perfeccionamiento de la Fantasía del
“Caminante” (1822). La melodía original del movimiento lento de esta última obra
citada [Der Wanderer] proviene de un lied homónimo del propio Schubert. En ambas
fantasías se muestra la maestría de Schubert con las partes transitorias.
A Schubert se le puede considerar como uno de los primeros que aceptaron una
vida bohemia, desaliñado y sin tener ningún éxito profesional (ni personal). Para su
desdicha, estuvo en Viena a la sombra de Beethoven.
Al contrario que las sinfonías de Schubert, las de Félix Mendelssohn-Baríholdy
(1809-1847) fueron muy conocidas y apreciadas por el público. El compositor además
se había convertido en un de los directores más brillantes del momento. De familia judía
adinerada, después conversa al cristianismo,31 tuvo una formación intelectual exquisita,
ya heredada de su abuelo Mosen, filósofo distinguido en su época. La larga estancia de
Mendelssohn en Leipzig, donde murió, y su adoración por los compositores antiguos le
permitió redescubrir bastantes obras de J. S. Bach, entre las que destaca La Pasión
según S. Mateo, cuya obra el propio Mendelssohn reestreno parcialmente (1829). Su
devoción por Bach, el cual no había sido olvidado del todo por los clasicistas, aunque sí
del repertorio habitual hasta entonces, se aprecia en muchas de sus obras, así como en la
utilización de formas como el oratorio y obras corales. Esa nostalgia y devoción por
Bach fue seguida por compositores como Schumann o Brahms.
Entre 1821 y 1825 hizo doce sinfonías para cuerdas. Si en ciertas obras
Mendelssohn se había inspirado en poemas de Goethe, a partir de la Sinfonía en do
menorn el compositor se inspiraría en la naturaleza, en paisajes, monumentos históricos
y costumbres populares. Sin embargo, al contrario que Berlioz o más tarde Wagner, el
efecto teatral y la exaltación de las pasiones le eran ajenos. Mendelssohn aspiraba a
obtener una belleza moderada mediante la fluidez de las formas; a unir originalmente lo
clásico con lo romántico. Su concepción musical se puede condensar en las siguientes
líneas, al referirse a su bellísimo ciclo para piano Canciones sin palabras:

«La música es más clara que las palabras, e intentarlo en palabras es


oscurecerlo. No creo que las palabras sean adecuadas para describir un objeto, y
si lo persuadiera de otra manera, no escribiría más música. Hay gente que piensa

31 De ahí la modíticación de su apellido “Mendelssohn” por el de “Mendelssohn-tíartholdy”.


32 Compuesta en 1824 y estrenada tres años más tarde.

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que la música es ambigua e insisten que tas palabras pueden ser entendidas

siempre. (...) Las palabras para mí son ambiguas, vagas, ininteligibles,

comparadas con la música».

De sus cinco sinfonías ya para gran orquesta, son muy populares la Tercera (la
“Escocesa”) y la Cuarta (la “Italiana”). Son también apreciados su concierto para violín
y orquesta, los dos conciertos para piano y orquesta, así como numerosos lieder y obras
corales.
Robert Schumann (1810-1856) tuvo que abandonar su carrera como pianista
virtuoso tras lesionarse un dedo, al utilizar un artilugio mecánico que él había inventado
para desarrollar la independencia de los dedos. Afortunadamente para la Historia
—aunque muy a su pesar—desde entonces se tuvo que dedicar exclusivamente a la
composición. Con el tiempo, comenzarían sus esquizofrénicas actitudes, que le llevaron
a su precipitada locura y pronta muerte. Estuvo acompañándole sentimental y
profesionalmente Clara Wieck —más conocida como Clara Schumann—, auténtica
virtuosa del piano, quien recorrió toda Europa. Ella le dio más prestigio a su
instrumento y, de camino, a las obras de su marido, más incluso durante su viudez.
En cuanto a su producción para piano, sus aproximaciones a la infancia se
plasmaron en el ciclo Escenas para niños, que eran «recuerdos para las personas
mayores», o su Album para la juventud. En la Kreislerianna, se evoca la atmósfera de
Kreisler, el personaje de E. T. A. Hoffmann que curiosamente —como de una
premonición se tratase—, acaba loco. Hemos citado unas poquísimas obras para piano
de su exquisita producción para este instrumento, al que hay que sumar sus tres obras
para piano y orquesta (sobre todo su Concierto en la menor).
Las 4 sinfonías de Schumann son más ambiciosas que las de Mendelssohn,
utilizando por ejemplo más instrumentos, como 4 trompas. Aunque a Schumann se le
acusaba de su poco oficio en la orquestación y en las formas, en pocos meses afirmaba
que se sentía capaz de superar a cualquier músico de su tiempo en la técnica de la
instrumentación. Así escribió a comienzos de 1841 su primera sinfonía. En esos
momentos de felicidad, en un sólo año hizo 130 lieder. A diferencia de los de Schubert,
sus lieder tienen una procedencia más intelectual. Desde su infancia estuvo rodeado de
libros, pues su padre era librero y editor. Schumann fue cultivándose en la literatura,
estudiando a los clásicos grecolatinos con profundidad. En sus lieder se busca la idea
central, la filosofía del poema, más que la música hecha a partir de cada palabra. Se
canta casi siempre al amor en sus más diversos estados de ánimo.

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ia-Evíílución ele is Musics tjtcid£ni3i

Como crítico musical que fue, defendió la pureza y robustez de la música alemana
frente a la superficialidad de la italiana, que tanto éxito tenía entre la burguesía.
Fuera de Centroeuropa, el compositor más destacado a mediados del siglo XIX
era el francés Héctor Berlioz (1803-1869), aunque raramente instituciones reconocidas
tocarían su música. Su sonido orquestal es incomparable: exploró las armonías de las
cuerdas mediante divisis; introdujo el arpa33 y el piano en el tutti orquestal; amplió las
maderas con “extras” (como el piccolo, como inglés, clarinete bajo), así como la
percusión. Como se atestigua en su Tratado de instrumentación y orquestación, él
consideraba a la orquesta como un instrumento independiente, no una suma de muchos
instrumentos. Las grades masas orquestales y corales eran su mejor modo de expresión.
Comparado con el efecto paisajístico de Mendelssohn y Schumann, la Sinfonía
Fantástica (1830) de Berlioz, su obra más popular y a la vez más sorprendente, sí es un
auténtico drama musical, comparable a una ópera pero sin palabras. La música, incapaz
de pintar objetos e ideas precisas, relata en esta obra mediante sugerencias y
asociaciones temas como el amor imposible, una pasión incontrolable, muertes,
pesadillas y poderes sobrenaturales.34 La obra se hila argumental y estructuralmente a
partir de una idea fija (idée fixe), la imagen obsesiva de la amada del héroe —un artista
que consume opio, como dice el programa35—, que aparece en todos los movimientos, y
con diferentes estados de ánimo. Con alusión a la Pastoral de Beethoven, Berlioz
esperaba que los subtítulos de los movimientos de su sinfonía (cinco, al igual que la
Pastoral) bastaran para que se entendiera el drama.36
El primer movimiento de la Sinfonía Fantástica —Ensueños y pasiones—
consiste en una lenta introducción que después es seguida por un allegro con forma de
sonata pero modificada. Se inicia con una escena campestre, con un dúo de oboe y
como inglés, rindiendo homenaje a la mencionada 6a Sinfonía de Beethoven, cuyo
quinto movimiento comienza con un clarinete y una trompa. Como en la obra de
Beethoven, hay como canciones de pájaros. También hay recitativos formados por el

33Para la “Marcha de la presentación de los colores” del Te Deum pidió doce arpas, buscando un
efecto concreto.
34 El auténtico título es “Episodio en la vida de un artista”.
35 Él dijo que con el tiempo el público no tendría que leer un programa para entender el significado de

la música.
36 Decía el programa: «Un joven músico con una mórbida disposición y poderosa imaginación se

envenena con opio en un ataque de desesperada pasión. La dosis de la droga, demasiado pequeña
para matarlo, lo sumerge en un profundo sueño acompañado de extraños sueños en los que las
sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su enfermo cerebro en imágenes musicales.
La propia amada se le aparece como una melodía, como una idée ftxe...». Cfr. MACDONAL,
Hugo; La música orquestal de Berlioz. Barcelona. Idea Música, 2004.

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fagot y el contrabajo, y fragmentos sucesivos de la idea fija. El segundo movimiento es


un vals, que en la práctica es el clásico scherzo. El tercero es un adagio pastoral
—Escena en el campo—, de forma bipartita. El cuarto —Marcha al cadalso— se
encuentra metido en otros dos. Entonces la imaginación de Berlioz pasa de lo
apasionado a lo macabro: el artista sueña que ha matado a su amada, y es condenado a
muerte. Esa marcha al patíbulo está lleno de efectos orquestales: el inicio de un dúo de
timbales por tercera; los cuatro timbales que en otra ocasión expresan un trueno lejano;
trompa moduladas por el puño de la mano; los contrabajos en divisi tocando un acorde
de cuatro notas en pizzicato... Hay un efecto realista de la imaginada caída de la
guillotina por un acorde en tutti, y el consecuente descendimiento de la cabeza
desgajada mediante el pizzicato de las cuerdas. Justo antes aparece un breve fragmento
de la idea fija por el solo del como inglés, representando la ingenuidad y el último
recuerdo de la amada. En el último movimiento —El sueño de una noche de
aquelarre— aparece la idea fija transformada, y otros dos temas. Termina el programa
semi-autobiográfico de una manera lúgubre: el imaginado artista está bajo los efectos
del opio; más allá de su tumba asiste a una siniestra reunión de espectros, monstruos y
brujas. La estructuración, el ritmo, la armonía y la orquestación le dan un valor de
originalidad. Hay cambiantes atmósferas, mucho contenido emocional.
Su segunda sinfonía, Harold en Italie (1834), tiene cuatro movimientos, pudiendo
relacionarse sólo los dos primeros a escenas pintorescas o, si se quiere, a cuadros
franceses. Su obra parte igualmente de una idea fija. La música está relacionada
inicialmente con las últimas horas de la reina María de Escocia, antes de que se asociara
finalmente la idea al Childe Harold de Byron, el personaje literario más popular del
momento. Esta sinfonía es menos revolucionaria que la anterior, salvo el hecho de
contar con un instrumento solista, que inusualmente es la viola, según una propuesta de
Paganini. La viola encama el personaje Harold, que a su vez simboliza al propio
Berlioz. La idea fija aparece inalterada en los cuatro movimientos. Sus otras dos
siguientes sinfonías de Berlioz fueron Romeo y Julieta (1839), una «sinfonía
dramática» —tal como él la definió—, una transición de la sinfonía a la cantata; y
Sinfonía fúnebre y triunfal (1840), encargada para celebrar los diez años de la
revolución de 1830, y por ello dispone de una gran orquesta militar.
En general, a Berlioz le preocupaba el funcionamiento de la idea fija, un
desarrollo orgánico, antes que las formas (en eso sí difiere mucho de Beethoven). La
obra y su orquestación fueron concebidas extravagantemente, pero también de manera

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L, Evolución de ¡a Música Occidental Alberto I. Alvarez

intuitiva. Su capacidad para comunicar y su sonoridad tan moderna hizo revolucionar la


música orquestal.37

9.7. El piano romántico.


El piano fue ampliado y mecánicamente perfeccionado durante el siglo XIX,
haciendo no sólo que fuera considerado el instrumento más completo en todos los
aspectos, pues entre otras cosas permite reducir una partitura para orquesta al teclado,
sino que los compositores más importantes escribieron para él. Teniendo la necesidad
de hacer una selección, seguidamente nos vamos a detener en dos compositores que,
además de haber sido virtuosos del piano, aportaron en cierta manera una literatura
pianística amplísima y novedosa: Chopin y Liszt.
Frédéric Chopin (1810-1849), que nació el mismo año que Schumann y murió
como muchos otros en aquella época por tuberculosis, alcanzó el apogeo de su música
en los años treinta del siglo XIX, como Berlioz en el campo sinfónico. Su padre era un
profesor francés refugiado en Polonia, donde el músico nació (cerca de Varsovia).38 A
los dieciocho años, Chopin, tras regresar a su ciudad natal de su primera gira
internacional, compuso sus dos únicos conciertos para piano y orquesta (aunque
rehechos en París). La orquestación es correcta aunque está supeditada al piano, que era
su auténtico modo de expresión. Él mismo reconoció lo siguiente:

«conozco mis posibilidades, y sé que cometería un disparate si tratase de subir


muy alto, sin poseer habilidad para hacerlo. Mis amigos me importunan una y otra
vez para que componga sinfonías y óperas, y quieren que sea todo en uno: un
Rossini polaco, un Mozart, un Beethoven...; solo soy un pianista, y si algo valgo, es
39
en ese terreno».

Durante un tiempo de su vida, Chopin tuvo la compañía de George Sand


—seudónimo de la escritora Aurore Dupin—, que fue para él amante, amiga y “madre”.
A pesar de la introspección de Chopin, éste mantuvo un núcleo de amistad amplio —en
parte gracias a Sand—, entre los que estaban músicos como Liszt, Rossini o berilos y
otiros artistas como, Balzac o Delacroix.

37Se estrenó en 1830, en el Conservatorio de París.


38Es curioso que las circunstancias hicieron que Chopin, justo al revés que su padre, se hiciera francés
por adopción, tras la invasión de Polonia por los rusos en 1830.
39 CJr. COMELLAS, José Luis; Los inicios de la música romántica. Madrid. Ea. internacionales

Universitarias, segunda edición 2000, pág. 312.

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Las obras de Chopin se pueden considerar como pequeñas piezas más que
composiciones extensas. Algunos contemporáneos suyos le criticaban que sacrificara las
exigencias de la tonalidad y las formas a las conveniencias de la digitación. Chopin
escribía y sentía con la libertad romántica que le eximía de las muchas obligaciones y
prohibiciones escolásticas. Adrede escogió multitud de formas libres: 3 libros de
preludios, 4 baladas, 30 estudios (con los que se resuelve una dificultad concreta); así
como impromptus, es decir ideas instantáneas que toman cuerpo. También hizo
nocturnos, que son de carácter intirnista, 10 valses, y ya obras de procedencias más
populares, como sus 55 mazurcas y sus 13 polonesas. Éstas últimas son en parte fruto de
la nostalgia por su patria, con una cierta reivindicación nacionalista, aunque no política.
Las ritmos chopinianos están alterados por muchos rubatos, o distorsionados durante
incluso muchos compases. Sus valses no están hechos para el baile pues son ingrávidos.
Otra característica de las obras de Chopin es que no siempre están protagonizadas por la
melodía, sino por otros recursos, como los arpegios, las escalas o las armonías. Lo que
llamó la atención décadas más tarde fue el empleo de Chopin de todas las tonalidades
más complejas con una asombrosa facilidad, coherencia y a la vez libertad. Estos tonos
lejanos producen una sensación de extraña, sutil y delicada belleza. Sus piezas son
como poemas hechos en música. En algunos pasajes anticipa la aparente ambigüedad de
los impresionistas, aunque se le considera por encima de todo un compositor romántico,
no sólo por aspectos musicales sino también personales.
A Franz Liszt (1811-1886), a pesar de nacer tan sólo un año más tarde que
Chopin, se le considera como perteneciente a otra generación. A ello se le reafirma el
hecho de reconocérsele tres diferentes etapas románticas, no ya por su longevidad, sino
porque pasó de ser un niño virtuoso, ambicionar en su etapa central no sólo hacer obras
pianísticas, hasta convertirse en un maduro y consagrado músico que promocionaba a
jóvenes promesas como Grieg o Albéniz. Nacido en Hungría, su vida fue cosmopolita:
estudió piano en Viena con Czemy; residió en París en plena carrera de concertista
virtuoso; después fue director musical en la Corte de Weimar más de una década,
interpretando obras de gran envergadura como Lohengrin de Wagner; posteriormente
residió en Roma, donde tomó las órdenes menores religiosas; y el final de su vida
estuvo entre la capital romana, Weimar y Budapest.
Liszt compuso un total de más de 1.300 obras, incluyendo sus arreglos y
transcripcioes para piano. Fueron polémicas sus fantasías y paráfrasis basadas en temas
de otros compositores, recomponiendo el material ya existente con variaciones y

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transformaciones de una extraordinaria imaginación. Sus transcripciones al piano de


obras importantes como por ejemplo las sinfonías de Beethoven, Berlioz, algunas
canciones de Schubert, fragmentos de dramas musicales de Wagner, etc., sirvieron para
que esas obras fueran más divulgadas, además de manera “doméstica”.
A él se debe la idea de los recitales de solistas.40 Fue el primero en tocar de
memoria un programa completo, así como el tocar ante una gran multitud. El piano pasó
de los salones a los escenarios.
Liszt fue influenciado por lo siguiente: por su formación vienesa; por su herencia
húngara, basándose o inspirándose en melodías de su país; por la literatura romántica y
el ambiente cultural parisino; y por su ideal de música programática (como en La
Batalla de los Hunos, Hamlet, Prometeo, Les Préludes, e incluso en su Sinfonía Fausto,
dedicada a Berlioz). La técnica virtuosística del violinista Paganini, al que conoció Liszt
en París, la traslada al piano. Por eso, muchas obras suyas para piano están al límite de
lo imposible de tocar.
Una de las obra pianística más emblemáticas del siglo XIX en proporciones y
estructura es su Sonata en si menor (1853), donde se expande una forma sonata en un
solo movimiento que dura media hora. Los temas (cuatro en total) se transforman y
combinan de manera aparentemente libre (se incluye incluso una fuga), pero en verdad
siguen el principio romántico del desarrollo cíclico.
Pero no todas las obras para piano de Liszt se identifican con el brío y lo
monumental. Otras, por ejemplo, enfatizan aspectos más íntimos, como en
Consolations, Harmonies poétiques et religieuses, y en su ciclo Années de pélerinage.

9.8. La ópera romántica.

Tras la Revolución Francesa, una característica de la ópera fue el hecho de que se


suprimieran los castrati. Éstos representaban un símbolo más de la inmoralidad de
épocas anteriores, de una práctica violenta y contra natura. Lo cierto es que a finales
del siglo XVIII el propio Mozart se quejaba de que cada vez era más difícil encontrar un
castrati de calidad.
La mentalidad post-revolucionaria estaba marcada por los principios del
raciocinio. De este modo, por ejemplo, la sociedad de ese momento sancionaba
moralmente la infidelidad matrimonial, sanción que no ocurría antes.

40 Es curioso el término de “recitar con el piano”.

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En esos años de finales del siglo XVIII, la ópera italiana había pasado a un plano
secundario. Los mejores músicos habían emigrado a distintos puntos de Europa. Por
otra parte, en Viena, habiendo ya fallecido Mozart y Haydn habiendo dejado de escribir
óperas en su última etapa, se le daba más importancia a la música instrumental. De este
modo, el lugar en donde la ópera estaba floreciendo a finales del siglo XVIIÍ era en
París.
En la ópera con un tema dramático abundaron libretos cada vez más trágicos e
incluso terroríficos. Paralelamente, la ópera cómica se revalorizó más aún. Uno de los
compositores que más estaba triunfando en esas fechas en París con este subgénero era
el florentino Cherubini (1760-1842). En sus óperas tienen la misma importancia tanto
las voces como la orquesta. Sus melodías adquieren un sentido instrumental, algo que
ya hicieron destacar Mozart y sobre todo Haydn.
Con todo lo dicho, la ópera de principios del siglo XIX se sintetiza en cuatro
corrientes:
A) La ópera seria,41 y dentro de ésta se encuentra la francesa: ampulosa,
espectacular, de tema heroico o histórico, como las de Meyerbeer (1791-1864), nacido
en Alemania pero siendo el más francés de todos, y Berlioz. Dentro del mismo apartado
de ópera seria está la ópera italiana tras la reforma dieciochesca de Gluck.
B) La ópera bufa napolitana, que seguía las líneas del siglo XVIII de Piccini.
C) La ópera cómica francesa, como las de Bizet.
D) La ópera dramática prerromántica, como las de Bellini y Donizetti.

-La música, con una serie de resortes expresivos y humanos.


-El texto, que debe estar acompañado de la dicción y la declamación.
-La voz humana, que está implicada en los dos puntos anteriores.
-Los recursos escénicos, que dan colorido y desenvuelven la acción.

Tabla 14. Elementos fundamentales de las primeras óperas románticas.

La simbiosis entre la música y el texto era más difícil de lo que parece. A veces
aquello ocurre en perjuicio del texto, por necesidades de corrección, de adaptación a la
dicción, o porque a veces el libreto es sencillamente endeble.
Se ha dicho que Beethoven trata a la voz humana como un instrumento. Esto es
impensable en la ópera italiana. El éxito asegurado de la ópera en Italia provenía del

41 A esto hay que apuntar que la última ópera de Rossini, Guillermo Tell, fue una ópera seria francesa.

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protagonismo dado a la voz. Sin esto no podríamos comprender el alcance social de la


ópera italiana. También, el efecto escénico, por mínimo que sea, es imprescindible para
la representación de una ópera. En el Barroco la ópera apenas contaba con un conjunto
de “cuadros independientes”.
Las repercusiones de la ópera en la sociedad son considerables desde su
nacimiento. En la segunda mitad del siglo XVIII, y cada vez más en el XIX, el público
de ópera era más amplio que el público de concierto. En la ópera se congregaban todas
las capas sociables para disfrutar del magnífico espectáculo: teatro al fin y al cabo con
música y escenificación.

9.9. La ópera italiana.


La ópera italiana, desde ya incluso sus inicios hasta todo el siglo XIX, tiene unas
cualidades intrínsecas que la diferencia muy claramente de la ópera de otros países.
Mantiene una coherencia estilística que es principalmente definida por el gusto por la
melodía, transmitida desde el Barroco incluso a los instrumentos, sobre todo al violín.
Eso dificultó la influencia de los nuevos elementos románticos al principio. Si en los
siglos XVIII la ópera se difundió por toda Europa, durante todo el siglo XIX un elenco
de destacados operistas, desde Rossini hasta Verdi, hicieron mantener una gran
distancia en cuanto a popularidad con respecto a los franceses y a los alemanes (hasta
antes de la consagración de Wagner). Los operistas italianos del siglo XIX tuvieron la
virtud de mostrar la belleza al alcance de todos.
Giacorao Rossini (1792-1868) decía que «si los alemanes nos superan como
armonistas, los italianos lo superamos como melodistas». Éste fue coetáneo de
Beethoven, aunque muriera cuarenta y un años después. Lo que ocurre es que el periodo
de creación del “príncipe de la melodía” —como decía Berlioz al referirse a Rossini—
es muy corto. Tan precoces fueron sus inicios como después su retirada (con 37 años),
para dedicarse —por curioso que parezca— a las artes culinarias.
Rossini adoraba a Beethoven (llegando incluso a ir a su casa), y los vieneses
adoraban a Rossini. Todas las óperas de éste —salvo Guillermo Tell— fueron escritas
entre la composición de la 6a y la 9a sinfonía de Beethoven. Para garantizar la asistencia
de público a la última sinfonía del genial de Bonn, se incluyó en el programa un aria del
italiano.
De los diferentes géneros operísticos que estaban en vigor en el siglo XIX,
Rossini hacía una mezcla de todos. Un recurso que utilizó mucho era el crescendo

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musical, repitiendo reiteradamente un tema o melodía, y/o intensificando la potencia


sonora con el aumento de instrumentos y voces humanas. Como era algo cada vez más
natural en el siglo XIX, Rossini rechazaba las improvisaciones y los adornos que no
estuvieran en la partitura.
En 1816 un teatro de Roma le encargó una ópera basada en el trillado tema de
Beaumarcais El Barbero de Sevilla, el más usado en la Historia de la Opera. La inmortal
ópera no tuvo demasiado éxito en su momento, quizá porque en esas fechas estaba
eclipsada por otra ópera homónima de otro compositor.42
Tampoco tuvo mucha aceptación el Guillermo Tell de Rossini, del que se
esperaba más. Esta ópera es considerada por otro lado como romántica. Coincidía su
estreno con el éxito de Meyerbeer.
De las treinta y cinco óperas de Rossini, sólo son consideradas como buenas diez.
No dominó la armonía, tratando a la orquesta como un mero acompañamiento, con
ritmos y figuras muy simples.

- Oberturas animadas y vibrantes; ritmos muy impulsivos. Tienen solos de


instrumentos de madera, especialmente el clarinete.
- Suelen estar divididas sus óperas en dos actos, el primero de manera más
espectacular que el segundo.
- Las arias tienen el modelo estereotipado de una introducción lenta, muy
ornamentada, seguida de un allegro donde se da alarde de virtuosismo a los
cantantes.
- Busca las tensiones de la trama mediante diversos recursos, como crescendi, o
repeticiones de palabras.
Tabla 15. Características de las óperas de Rossini.

Gaetano Donizetti (1797-1848) es un autor de transición entre dos estilos. Su


éxito empezó cuando acabó el de Rossini. Se consagró con Lucia de Lammermoor
(1838), con un discurso trágico. Aun así, ésta no es una obra romántica salvo algunos
momentos, teniendo más bien formas del Clasicismo. Del mismo estilo puede decirse de

42 Esta ópera era de Paisiello, autor hoy relegado a un segundo plano, pero que en esos moméntos se
encontraba en la cúspide de su carrera. Fue el creador en realidad de la ópera bufa: sus 60 óperas de
este género de un total de 100 compuestas lo atestiguan.

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las últimas óperas, como La Favorita (1840) o Don Pascquale (1843). Donizetti cayó
en la melancolía y finalmente en la locura.
Coetáneo de aquel, Vicenzo Bellini (1801-1835) sí fue un auténtico romántico. Su
corta vida le impidió escribir más de ocho óperas. Su deseo por conocer el ideal de
belleza le hizo ser muy exigente con los actores, libretistas y escenógrafos. Rossini lo
protegió, llamándolo desde París, y donde consiguió una amistad con Chopin.
Lo destacado de Bellini es que consiguió no haber tanta diferencia entre los
recitativos y las arias. No siendo un profundo conocedor de la armonía, sus melodías no
fueron tan sencillas como las de Rossini, sino profundas y a veces misteriosas. Sus dos
mejores obras son La Sonámbula, y Norma (1831).
Giuseppe Verdi (1813-1901), al igual que Liszt, ocupó todo el siglo XIX. Sin
embargo, también como éste, Verdi centra sus años creativos en una etapa limitada
(1842-1871). Las obras de Verdi son románticas por naturaleza; sólo en las creaciones
últimas como Otello (1887) y Falstaff (1893) se atisba que en el mundo operístico el
romanticismo estaba caducando.
A pesar de su talento nato, no superó las pruebas de ingreso en el Conservatorio
de Milán. Estudió entonces tanto de forma autodidacta como con clases particulares.
Uniendo su propia experiencia con las ansias independentistas y de unidad nacional del
Risorgimiento, hizo Nabucco (1842), una ópera en la que el héroe no es el rey
babilonio, sino el pueblo judío que lamenta su cautividad. El éxito de esta ópera no tiene
precedentes en la Historia de la Música, representándose en Milán durante cuatro años
consecutivos.
El éxito de las óperas de Verdi se debe, además de la calidad musical, a los
acertados libretos de Piave, con temas de alta calidad dramática, sin excesivos
retorcimientos, como en Juana de Arco (1845), Macbeth (1847), o más adelante La
forza del destino (1862), sobre “Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas.
Sus tres óperas claramente románticas más reconocidas, hechas entre 1851 y
1853, son Rigoletto (sobre una novela de Víctor Hugo), II Trovadore (sobre la tragedia
de García Gutiérrez) y La Traviata (sobre “La Dama de las Camelias”, de Dumas).
Para la inauguración del Canal de Suez se le encargó hacer una espectacular y
monumental ópera: Aida (1871). Con esto dejó de escribir óperas, haciendo aisladas
obras como el Réquiem (con motivo de su amigo Manzoni), un cuarteto de cuerdas y el
Te deum. Ya octogenario volvió al mundo operístico con las nombradas Otello y
Falstaff, no destinadas al gran público.

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Sea una virtud o un defecto, las óperas de Verdi llevan las típicas características
italianas: melodías asequibles al público en general pero nunca vulgares. «Nací
campesino y campesino he de ser toda mi vida», decía él mismo.
Más que un simple compositor de óperas, él se preocupaba por todos los detalles
de la representación. Consideraba la ópera como un modo de contar el drama humano, y
por eso reclama en sus libretos situaciones emocionales fuertes y violentas. Aborrecía la
danza por sí mismo en la ópera, resolviendo esto triunfantemente.

- Espontaneidad y naturalidad.
- Predominio de la voz humana sobre la orquesta.
- Importancia del coro, como en casi todas las óperas románticas.
- Sus óperas se dividen en cuatro actos, o un preludio más tres actos.
Tabla 16. Características de las óperas de Verdi.

También hubo otra corriente operística ya avanzado el siglo XIX: el verismo,


equivalente al naturalismo y sobre todo al realismo en literatura. Se inspiraba en la
realidad, tratando de reflejarla con fidelidad. Tuvo popularidad, aunque fracasó como
movimiento. Sus mejores representativos son Puccini y Mascagni.
Giacomo Puccini (1858-1924) es continuador del melodismo italiano, y a su vez
creador de la ópera psicológica moderna. En sus óperas se respira un desgarrador
lirismo, envuelto por una colorista y delicada instrumentación. Es célebre su “parisina”
La Bóheme (1896), su descamada Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) de
inspiración oriental, y su ópera postuma Turandot (1926).

9.10. La ópera alemana. Wagner


En la primera mitad del siglo XIX, los centroeuropeos fueron perdiendo la
tradición por la ópera: Beethoven sólo terminó una —Fidelio—; Schubert compuso
algunas, aunque apenas fueron conocidas; Weber adquirió una fama efímera.

Con todo, las características de la ópera romántica alemana son:

*Los argumentos se basan en leyendas medievales, cuentos de hadas, en los que


se incluyen seres sobrenaturales.
*E1 entorno principal es la naturaleza salvaje y misteriosa, aunque también a veces
se incluyen escenas campesinas.
*Los personajes representan fuerzas como el bien y el mal, venciendo al final el
héroe.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ). Alvarez

-La victoria tiene un trasfondo espiritual y vagamente religioso, interpretada


como una salvación o redención.
*Destaca de la ópera alemana la armonía y el color orquestal.
*E1 drama se desenvuelve por todas las voces, no concentrado en la melodía
principal como en la ópera italiana.

A Richard Wagner (1813-1883) se le puede considerar como el primer alemán


que se especializó en la ópera, algo que ya ocurría mucho tiempo antes en Italia. No se
podría entender las posteriores vanguardias de principios del siglo XX sin tener en
cuenta su influyente personalidad, su propio lenguaje musical innovador, el cual abrió
un camino llano para los seguidores y abrupto para los detractores. Era imposible
mantenerse al margen de él durante muchas décadas —incluso hoy en día—, a pesar de
la lejanía en el tiempo.
Su ideal artístico fue el conseguir la obra de arte total, es decir, la unión de la
poesía, la música, los decorados, acción, etc.; un ideal afín al propósito romántico de
unir todas las artes. Ese concepto se puede aplicar desde el siglo XX al cine, salvando
las distancias.
El punto de articulación de sus óperas y dramas musicales no son las arias sino la
orquesta. Esta es engrandecida en el número de instrumentos, mostrando una gran
riqueza tímbrica así como en la estructura de la obra. En sus obras está presente la
tradición sinfomca germánica más inmediata, así como óperas alemanas que le
antecedieron, como Fidelio, de Beethoven, o El cazador furtivo, de Carlos Mª von
Weber.
Las ideas originarias y unitarias —los leitmotiv— se muestran en diferentes
momentos del drama musical, asociada cada una a un personaje o acción importante de
la trama. Las melodías están hechas para sostener el texto y facilitar los diálogos de
manera fluida y relativamente natural. Se les denominan por eso melodías infinitas. El
discurso musical por tanto no es igual que las arias de la opera tradicional. A veces la
orquesta sustituye al tradicional coro.
Si en un principio Wagner pensó que el drama condiciona a la música, más
adelante reconoció que la música tiene forma dramática y se hace presente en el
escenario por sí misma.

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Coincidiendo con el resurgir del nacionalismo, y más concretamente de la unidad


alemana, utilizó argumentos de la mitología germánica, así como la lengua común
alemana frente a los dialectos.
Por circunstancias muy posteriores a él, por razones políticas, él fue asociado de
forma exagerada —sobre todo durante el nazismo y concretamente en la Segunda
Guerra Mundial— a una ideología totalitarista.
Su concepción artística es megalómana y suntuosa: grandes montajes, numerosos
decorados y argumentos desarrollados en una duración de tiempo exagerada. El hilo
argumental no es fragmentario, como es el caso de la ópera italiana, formado como
sabemos por recitativos, arias, etc., tan propicios para el lucimiento de los intérpretes y
el fácil respaldo del público. En las óperas y dramas de Wagner el protagonista
indiscutible de la acción no son los intérpretes, sino una suma de todo. Su trayectoria se
divide en:
1° periodo.
En él compone sus primeras óperas, en las que comienza a usar las leyendas
germánicas.
2° periodo.
Retoma la leyenda medieval del caballero cristiano que debe elegir entre el amor
camal y el amor puro y redentor. Mezcla la ópera romántica alemana con rasgos de la
gran ópera, como en Lohengrin (1850), su última ópera antes de decantarse por el drama
musical. Hay un avance hacia la continuidad musical, un gran refinamiento en el
tratamiento de las voces, evitando el virtuosismo del bel canto. Las melodías son
todavía regulares, y la armonía no es aún novedosa con respecto a sus obras posteriores.
Empieza a utilizar el leitmotiv. La sinopsis de la trama ya se muestra en la obertura.
3° periodo.
En él se culminan sus ideales artísticos del drama musical, plasmados en su
tetralogía El anillo de los nibelungos (1869-1876). Los primeros acordes del Tristón e
Isolda, anuncian la inestabilidad tonal a la que desembocará la música a finales del siglo
XIX. En su último drama, Parsifal (1882), se mezclan símbolos del misticismo cristiano
con reflexiones pesimistas.
Las óperas y dramas musicales de Wagner se esquematizan cronológicamente en:

Io PERIODO:
*Rienzi (1842).

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*El holandés errante, también llamado El buque fantasma (1843).


2o PERIODO:
*Tanháuser (1845)
*Lohengrin (1850).

3o PERIODO:
*El Anillo de los Nibelungos (1869-1876), tetralogía constituida por “El Oro
del Rhin”, “Las Walkirias”, “Sigfrido”, y “El Ocaso de los Dioses”.
* Tristón e Isolda (1865).
*Los maestros cantores de Nürenberg (1868).
*Parsifal (1882).

9.11. Bruckner: un renovador de la sinfonía romántica.


Las cualidades musicales y la tenacidad de Anton Bruckner (1824-1896) le
hicieron emerger tardíamente del mundo campesino católico del norte de Austria.43 De
ser un maestro y organista provinciano, pasó a tener el puesto de organista en la catedral
de Linz, en donde conoció por primera vez la música de Wagner. Después, ya
establecido en Viena fue profesor de teoría musical en el Conservatorio, y
posteriormente en la Universidad, donde tuvo como alumnos a Mahler y a Hugo Wolff.
La primera obra de Bruckner conocida, su Misa en re menor, ocurrió teniendo el
compositor cuarenta años. Con sus primeras sinfonías se vio arrastrado sin quererlo por
la disputa entre las corrientes de Wagner y Brahms, acusándoles de ser partidario del
primero, más aún tras dedicarle al compositor de Las Walkirias su Tercera Sinfonía.
Aunque el espíritu de Bruckner, propio de una persona muy humilde y religiosa, era
muy contrario al de Wagner, lo cierto es que éste último le inspiró a aquel en el manejo
de las grandes extensiones formales, así como el uso amplio de los metales. Los
detractores de Bruckner han visto en sus estructuras heterodoxas un mal uso de las
convencionales formas sinfónicas. En la práctica, es uno de los grandes remodeladores
de la sinfonía romántica.
Al recurrir Bruckner a un cierto material en sus sinfonías, le hace ser homogéneo
con respecto a ellas. Siendo en parte esto verdad, se le dice a veces —visto esto como
virtud o como defecto— que más que nueve sinfonías, hizo una sola versionada nueve
veces. De todas maneras, cada una de sus sinfonías tiene su propia autonomía. El primer

43 Sus costumbres, sus formas de pensar incluso de vestir campesinas, las mantendría siempre, aún
estando ya instalado en la imperial Viena.

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La Evolución de ia Música Occidental Alberto ¡. Áivarez

tema de sus sinfonías no entra al principio, sino que es precedido por un acorde ostinato.
Cinco de sus nueve sinfonías empiezan con un trémolo en las cuerdas, seguido de un
fondo de acompañamiento que sí suele haber en casi todas. Esto, sin embargo, no ocurre
en su Quinta, una de las más conocidas. Un pedal de tónica es otro recurso típico de
Bruckner. Otra práctica suya es la repetición persistente de un pequeño motivo rítmico
durante un periodo largo de compases, acompañado de un crescendo progresivo de toda
la orquesta. Otro tipo temático es el unísono para toda la orquesta, con pausas y
silencios entre las frases, provocando en el tiempo discontinuidad y quietud. El segundo
tema del primer movimiento, tras muchísimos compases, aparece de manera estática. A
este segundo periodo, Bruckner lo llamaba «periodo de canción», en el que se
entresijan dos o más melodías líricas, al que le siguen partes modulantes. Las codas de
Bruckner son gigantescas, siguiendo el esquema tónica-dominante, como al principio
con una nota pedal sobre el que sustenta la obra.
Los movimientos lentos de Bruckner forman parte de lo más sublime de su arte,
sobre todo los de sus tres últimas sinfonías, a los que añadió un cuarteto de tubas
wagnerianas. El tercer movimiento es un Scherzo, salvo en sus dos últimas sinfonías,
que como ocurre en la Novena de Beethoven se invierte el orden con respecto al
segundo. Sus movimientos finales son muy variados, no por tanto estereotipados, y
teniendo una relación estrecha con el primero.
Bruckner confiaba plenamente en su capacidad artística, como atestigua el hecho
de que a menudo comenzara a trabajar en una nueva sinfonía pocos días después de
acabar la anterior. Pero tuvo que ser en 1884 con el estreno de su 7a Sinfonía, siendo ya
sexagenario, cuando se le reconoció individualmente. Tras su muerte, en general la
crítica musical era al principio remisa a él fuera de Austria,44 esto provocado en parte
por las continuas y diferentes versiones de sus sinfonías.45 Además de sus sinfonías,
Bruckner escribió misas, motetes, y otras obras corales sacras.

9.12. Brahms: un clásico dentro de los románticos.


En 1853, al poco tiempo de que Schumann escuchara en su casa las primeras
piezas de un joven de Hamburgo llamado Johannes Brahms (1833-1897), escribió en
un artículo que éste «hacía del piano una orquesta de voces de lamento o enérgico

44 Salvo en Alemania, Holanda, y cada vez más en Gran Bretaña y EE.UU.


45 Esto quedó subsanado a mediados del siglo XX, gracias a la labor de la “Sociedad Bruckner”.

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alborozo»46 Asimismo, sus sonatas para piano les parecían «más bien sinfonías
disfrazadas» 47
Brahms, tras ser un pianista “aventurero”, que tocaba en bares e, incluso, en
48 • '
burdeles, se instaló en 1862 de forma definitiva en Viena, donde se dedicó por
completo a la composición. Tuvo una formación académica muy rigurosa. Su
identificación con autores como Haydn y Mozart fue tal, que en muchos movimientos
de sus obras aparecen formas típicas del periodo clásico (por ejemplo, en sus sinfonías),
aunque con un lenguaje plenamente romántico. Por ello a Brahms se le considera el más
clásico de los compositores románticos.
Además, cuando dispuso de la biblioteca de Schumann (tras la crisis nerviosa de
éste) pudo estudiar el contrapunto de la escuela franco-flamenca y a Palestrina. No es
casualidad que en el repertorio de obras de Brahms se incluya una producción
importante —y exquisita, por cierto— de obras corales.
Como muchos compositores del siglo XIX, Brahms tomó como modelo
compositivo a Beethoven, sintiendo admiración y veneración por él: «¡Nunca
compondré una sinfonía! ¡No tienes ana idea de lo que se siente al oír siempre a un
gigante [Beethoven] marchar detrás de uno!»49 Con un sentido muy autocrítico,
Brahms no se atrevió a escribir su Ia Sinfonía hasta 1874. Él mismo afirmaba:
«Oh, Dios, si alguien se atreve a escribir sinfonías después de Beethoven, éstas
tendrían que ser muy distintas»,50

Brahms había aprendido que la intensificación concebida por Beethoven durante


toda una sinfonía era ya impracticable. Por eso redujo algo sus movimientos centrales,
enfatizando los extremos, sobre todo el primer movimiento:

«Espero que no sea perceptible que hay una abreviación violenta. ¡Hice esto por
respeto al último movimiento/>>.51

Uraiims dedicó mucíio tiempo a resolver los problemas técnicos que conlleva
mantener una unidad entre los cuatro movimientos de una sinfonía sin entorpecer el
contraste y la independencia entre las partes de una obra cíclica. Para esto le sirvió

46 SCHUMANN, Neue Bahnen. Cit. QUOLIBET n° 20. Alcalá de Henares, junio de 2001, pág. 46.
47 Idem.
48 Esto quedó subsanado a mediados del siglo XX, gracias a la labor de la “Sociedad Bruckner”.
49 Idem, pág. 51.
50 Idem.
51 Idem.

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La Evolución de !a Música Occidental Alberto !. Álvarez

mucho el estudio de la 4a Sinfonía de Schumann. De este modo, entendió que la obra ha


de ser comprendida en su totalidad.
Su primer éxito importante fue su Un Réquiem alemán, el cual no tiene ninguna
vinculación con la Misa de difuntos. Ni siquiera tiene una intencionalidad sacra, aunque
sus siete partes parten de textos bíblicos, en los que se medita sobre la muerte. Podría
decirse que es una cantata fúnebre con ciertas evocaciones del oratorio, una obra más
concertística que religiosa, “al estilo alemán”. Está dedicada a la madre del compositor
y a Schumann.52
Cuando se sintió seguro de poder hacer una sinfonía sin imitar servilmente a
Beethoven, y asumiendo ya un estilo personal, comenzó a escribir su primera sinfonía, y
a los pocos meses de terminarla hizo la segunda. De estas dos sinfonías, la primera es la
más elaborada. Aun así, en ellas se percibe transparencia, algo que puede recordar a la
música de cámara pero engrandecida. En su 2aSinfonía se percibe una estricta lógica. Se
asocia mucho esta sinfonía a la “Pastoral” de Beethoven, en cuanto a la atmósfera
idílica y luminosa que hay desde el primer compás. En la Tercera de Brahms hay
elementos estructurales y expresivos de las dos anteriores. Esta sinfonía es posiblemente
la más compleja. En su coda aparece el tema inicial de la sinfonía, aunque con un tempo
más calmado. La Cuarta, compuesta en los veranos de 1884 y 1885, tiene su mayor
tensión en el cuarto y último movimiento. La originalidad de la forma de este
movimiento consiste en la chacona: 30 secciones de 7 u 8 compases cuyo tema está
basado en el coral Meine Tage de la Cantata BWV 150 de Bach.53 La aparición del tema
no es directa y continua sino segmentada: al parecer Brahms no tenía la intención de
hacer un tema con variaciones. El tema principal está casi siempre en el bajo. A su vez,
en algunas variaciones los violines tocan de forma ornamental el tema inicial de esta
sinfonía. La orquestación de este movimiento, concebida en dos bloques (la cuerda y el
viento), desvela que fue hecha pensando en la escritura para dos pianos, como ocurría
en sus Variaciones sobre un tema de Haydn.
Fue prolífíco en la composición de música de cámara, teniendo publicado 24
obras de este género. Todas comienzan con una forma sonata-allegro (salvo su Trío
para trompa, op. 40, que inicia con una estructura rondó). Fue importante también su

52 La obra se estrenó en la Catedral de Bremen, el 10 de abril de 1868. Se repuso en el mismo ljigar dos
años más tarde conmemorando los caídos de la guerra franco-prusiana (dentro de un contexto
marcadamente nacionalista).
53 Esta obra de Bach fue publicada el mismo año de 1884, en la Edición Completa de Bach, revista a

la que Brahms estuvo suscrito hasta su muerte.

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La Evoiucion de ia ívíúsita Occidental Alberto |. Álv3rez

producción para piano sólo, así como de canciones. Asimismo, son de una gran belleza
(a la vez que compleja pero perfecta estructura) sus dos Conciertos para piano, y su
Concierto para violín. Ya cerca de su muerte compuso otras de sus mejores obras, como
las dos Sonatas para clarinete y las cuatro Canciones serias.
Como resumen, para Brahms un motivo se va desarrollando, y a partir de
sucesivas modificaciones se genera un área temática: lo motívico es el punto de partida
y lo temático el resultado final. Aunque el director Bülow afirmara que la 1º Sinfonía de
Brahms hubiese sido la hipotética "Décima" de Beethoven, lo cierto es que hay
diferencia en el tratamiento del material motívico de uno y otro compositor. En las
sinfonías de Brahms, el centro de gravedad bascula hacia la exposición: la sección del
desarrollo no es mayor en extensión y contenido que la de la exposición, como sí ocurre
en las de Beethoven. Por último, resaltar que Brahms abanderó una postura estética
explícita y frontalmente opuesta a la música de Wagner; sus formas clásicas (aunque
con un lenguaje totalmente romántico) lo atestiguan. En esa corriente “tradicionalista”
habría que situar también a Bruckner. En el lado opuesto, los más “innovadores” de la
segunda mitad del siglo XIX, habría que señalar a Smetana (que no compuso ninguna
sinfonía), Liszt, Mussorgsky, y por supuesto al propio Wagner. En medio de ambos
caminos opuestos estarían Tchaikovsky y Dvorák.

9.13. Los nacionalismos.


El nacionalismo en general no es un estilo, sino una corriente, unas maneras de
pensar y actuar, movidas por la reivindicación de lo autóctono. Es en definitiva, la
búsqueda de un pasado cercano a las raíces de cada pueblo. Por eso, el primer
nacionalismo nace a la par que el Romanticismo. La invasión napoleónica de gran parte
de Europa sensibilizó la conciencia nacional de los pueblos afectados por ella.
En cuanto a la música, el nacionalismo surgió sobre todo en los países del
extrarradio de Europa, como Rusia, España, Bohemia (parte de la actual República
Checa), Escandinavia, Hungría e Inglaterra, núcleos musicales diferentes a las tres
grandes potencias musicales: Alemania, Italia y Francia. Sin embargo, ya había diversas
formas de danza tradicionales austríacas y alemanas en algunas obras de Haydn,
Beethoven o Schubert; por otro lado los dramas musicales de Wagner tienen un
trasfondo ideológico. No obstante, reafirmamos lo dicho al principio de este párrafo:
son nacionalistas los compositores alejados en cierta medida de la tradición musical
centroeuropea, 1a cual fue engendrada sobre todo en el Clasicismo, e incrementada con

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el Romanticismo. Los nacionalistas fueron recuperando su propio folklore musical e


incorporándolo a la música culta. En este proceso, más que la trascripción literal de
melodías populares, se utilizaron particularidades melódicas, armónicas y rítmicas de la
canción popular. A su vez, las grandes formas musicales estandarizadas y saturadas (la
sonata, la sinfonía...) fueron relegadas por otras más adecuadas para la expresión
individual, como el poema sinfónico o la danza. La ópera se convierte a su vez en uno
de los géneros favoritos de muchos nacionalistas: este género no posee unas normas tan
estrictas como otros, además de que incluye no sólo elementos musicales sino también
literarios. Además, la ópera era un espectáculo muy popular, y por lo tanto podía servir
para la rápida y efectiva transmisión de ideologías.54
Se pueden distinguir dos etapas dentro del nacionalismo. La primera abarca la
segunda mitad del S. XIX, siendo fuertemente influida por el Romanticismo, cuyo
desarrollo en el tiempo es paralelo. En muchos casos, no fue sólo una afirmación del
espíritu nacional y una rama del Romanticismo en países sin tradición musical, sino una
crítica a las circunstancias políticas y sociales del país respectivo.55
A principios del siglo XX hubo otra oleada de nacionalistas llamadas
“progresistas”, al renovar el lenguaje musical, adaptando los elementos de la música
nacional a las nuevas corrientes, y a las conquistas rítmicas y armónicas. Es el caso por
ejemplo de Falla en España, y de Bartók y Kodály en Hungría.

BOHEMIA.
Las obras de Smetana (1824-1884) son fruto del espíritu y las formas románticas
al servicio de la cultura checa, a través de los ritmos, melodías, danzas y motivos
históricos nacionales. Buen ejemplo de todo lo anterior es Mi Patria, un ciclo de seis
poemas sinfónicos, entre los que destaca el más conocido: el n° 2, titulado “Moldava”,
dedicado al río de Praga.
Antón Dvorák (1841-1904) tuvo un espíritu cosmopolita, gracias en parte a sus
viajes y triunfos por todo el mundo. Llegó a ser director del Conservatorio de Nueva
York antes de serlo —pocos años antes de morir— del de Praga. Cultivó las grandes

54 Sin considerarse a Verdi estrictamente nacionalista, como sabemos algunas de sus óperas tenían
como trasfondo una reivindicación política nacionalista.
55 Por aquellas mismas razones, ya en la segunda mitad del siglo XVIII se adelantó ese espíritu de

reclamo ideológico en España, la cual se consideraba que estaba gobernada por demasiados
extranjeros. Esto se trasladaba también a las artes: la música, por ejemplo, estaba abrumad'oramente
influenciada y controlada por los italianos. Pero esta reacción en España se debe considerar más bien
como “casticismo”, más que nacionalismo.

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La tvolucíéívde la Música-Occidental Alberto ). Aivarez

formas clásicas (hizo 9 sinfonías, 8 cuartetos, conciertos, tríos, etc., así como un
Réquiem). Su estética se asemeja a la de Brahms, el cual apoyó su carrera, a la vez que
le dio clases. Su aspecto en general europeísta no le impidió renegar del folklore de su
patria, como son sus Danzas Eslava, las cuales supusieron su primer éxito internacional.
Su famosa Sinfonía 9a “Del Nuevo Mundo”, compuesta en su etapa estadounidense,
tiene un “nacionalismo estilizado”, ya que no tiene que ver con su país de origen, sino
con la música de los indios norteamericanos, en la cual se inspiró, aunque sin basarse en
ninguna melodía existente previamente.
RUSIA.
Aunque Rusia no había estado alejada de las corrientes musicales europeas en los
siglos anteriores (muchos músicos así como compañías de óperas europeas visitaban
sobre todo San Petersburgo), tras la guerra napoleónica, y coincidiendo con el espíritu
romántico, su música empieza a cobrar importancia y personalidad internacional. Parte
de un folklore riquísimo y variado, condicionado tanto por sus dimensiones geográficas,
como por sus conexiones orientales.
Glinka (1804-1857) fue el iniciador del nacionalismo ruso, a pesar de que su
formación era europea. Por eso, su “nacionalismo” no era tan estricto como el de “Los
Cinco”, del que casi a continuación hablaremos. Residió tres años en Italia, y pasó una
temporada en España (1845), fascinado por el “alhambrismo”. Durante el siglo anterior
(S, XVIII), con Pedro I “el Grande”, Rusia era musicalmente hablando una provincia de
Italia. Se tuvo que esperar hasta el siglo XIX para que se escribiera la primera
composición con rasgos nacionalistas, como fue Una vida por el zar (1836), de Glinka.
Aun así esta obra no es lo suficientemente “rusa”, por el hecho de la aparición poco
después del “Grupo de los Cinco”.
Dicho grupo estaba formado por: Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, Borodín,
Balakirev y C. Cui. Los dos primeros son los que han perdurado en los programas de
conciertos.
Rimsky-Korsakov (1844.1908) fue el más formado —musicalmente hablando—
de todos ellos,56 a la vez que su nacionalismo ruso no era tan vigoroso. Sus obras son
muy “occidentales”, escribiendo formas típicas europeas (conciertos, sinfonías...).
Destaca su “exótico” Scheherezade y su Capricho español.

56 Con él aprendió Stravinsky. Escribió un Tratado de Armonía y Orquestación.

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Modest Mussorgsky (1839-1881) fue menos técnico que sus colegas, pero sus
obras muestran un “lienzo” de la cultura rusa de forma muy elocuente y fiel. Sus tres
obras más conocidas son: Una noche en el Monte Pelado, la ópera Boris Godunov y
Cuadros de una Exposición, más conocido por la versión orquestal de Ravel (la original
es para piano).
Al margen de un nacionalismo “estricto” estuvieron Tchaikovsky y Rachmaninov,
los cuales se pueden enmarcar perfectamente en la lista de compositores post­
románticos.
P. I. Tchaikovsky (1840-1893) tuvo una formación plenamente rusa.57 Sin
embargo, sus continuos viajes por Europa y EE.UU. hicieron mella en su lenguaje
musical, cosmopolita, heterogéneo, destacando su colorido orquestal y su extraordinaria
expresión emotiva. Son famosos sus ballets El lago de los cisnes, Cascanueces; sus seis
sinfonías, sobre todo las dos últimas; así como su ópera Eugene Oneguin, sobre texto de
Pushkin.
Sergei Rachmaninov (1873-1943) fue muy reconocido como pianista brillante,
así como compositor sobre todo de piezas para ese instrumento, destacando sus 4
conciertos para piano y orquesta, sobre todo el 2º. Aún así también hizo 3 sinfonías,
óperas, etc. Su principal mentor era Tchaikovsky. Tras la revolución rusa de 1917
abandonó su patria, instalándose en EE.UU. hasta su muerte.
ESPAÑA.
Tras un pasado artístico glorioso, España —que pocos siglos antes gobernaba
medio mundo—, se había ido aletargando hasta llegar a perder su sello de identidad, y
por tanto su importancia en Europa. Una de las causas de ello era el servilismo a las
tendencias extranjeras, sobre todo la italiana, algo que afectaba a los teatros (como por
ejemplo el Teatro Real), y a los pocos Conservatorios. Pero como reacción a esto, a
mediados del siglo XIX hubo una sensibilidad por volver a encontrar lo autóctono, de
una manera además científica y seria. Se empezaron a publicar artículos y a investigar y
editar obras de la mejor época de la Historia de la Música española —el
Renacimiento—, aunque en muchos casos llevados más por la nostalgia que por la
rigurosidad. No obstante, ese era el camino correcto hacia un nacionalismo culto.
Hilarión Eslava (1807-1878), cuyas composiciones (muchas de ellas religiosas)
acusaban todavía una evidente influencia italianizante, transcribió en diez tomos música

57 Estudió en el Conservatorio de San Petersburgo.

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religiosa española de los últimos siglos en su Lira Sacra-Hispana. Paulatinamente se


fueron descubriendo y publicando los principales cancioneros renacentistas, entre los
que destaca el Cancionero de Palacio, editado por Francisco A. Barbieri (1823-1894),
como en su momento apuntamos. A su vez, se empezó a aceptar en España la entrada de
repertorios nuevos, sobre todo sinfónico (aunque ya antiguos en Europa). De este modo,
a mediados del siglo XIX (concretamente en 1859) se estableció la primera orquesta
sinfónica: la “Orquesta de la Sociedad de Conciertos”. Como esta sociedad musical, se
empezaron a fundar muchas otras desde entonces.
Partiendo del camino emprendido por los dos antes nombrados, quien más
impulsó el renacer de la música culta española fue Felipe Pedrell (1841-1922). Publicó
obras de nuestro Siglo de Oro, a la vez que revitalizó el amplio folklore español,
editando entre muchos ejemplos el Cancionero Popular Español (4 volúmenes). En ese
aspecto como folklorista, quería confinar el casticismo barato y el pintoresquismo, los
cuales no abrían una salida a la música española. Pedrell tuvo también la labor de
orientar las carreras de sus mejores alumnos (como eran Albéniz, Granados y Falla),
hacia una formación y después proyección internacional, estudiando éstos en París bajo
su influjo.
Isaac Albéniz (1860-1909) fue un niño prodigio del piano, recorriendo el mundo
desde los 12 años. Aunque apenas residió en España, su nacionalismo español es más
perceptible que en sus continuadores. En París estudió con Dukas y D'Indy, y estuvo en
contacto con Fauré y Debussy. Ya consagrado en París, ayudó a abrir las puertas a las
nuevas generaciones de españoles que se hacían un hueco en París, de las que
destacaban Falla y Turma. Sus obras más conocidas pertenecen al género pianístico,
como sus dos ciclos más universales: su Suite Española (1886-1889) y su Suite Iberia
(1906-1909).
Enrique Granados (1867-1916) fue menos “europeizado” que Albéniz, a la vez
que teniendo un lenguaje más romántico. Abarcó todos los géneros, pero quizá su ciclo
de obras más conocido sea el de sus Danzas españolas (para piano), y la ópera Goyesca,
ambas obras inspiradas en el Madrid castizo de Goya.
En general, los nacionalistas españoles tienen como punto en común lo siguiente:
se formaron en París; se inspiraron en el folklore musical español (sobre todo andaluz);
y todos fueron, además de compositores, excelentes intérpretes. Merece la pena por
último nombrar a Pablo Sarasate (1844-1908), virtuoso del violín; Francisco Tárrega
(1852-1909), que llevó la guitarra a la categoría de concierto; y Pau Casals (1876-1973),

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violonchelista. De la generación de Falla, del que hablamos en otro apartado posterior,


destacamos, al ya antes citado Joaquín Turma (1882-1949), a Jesús Guridi (1886-1961),
y Oscar Esplá (1886-1976), representantes respectivamente del folklore andaluz, vasco
y levantino, aunque con “barnices” impresionistas (sobre todo el sevillano Turina).
ESCANDINAVIA.
El noruego Edvard Grieg (1843-1907) empezó a ser conocido a partir de su
Concierto para piano en La menor (1868), que mereció los elogios de Liszt. Pero su
fama mundial le vendría con sus dos suites de Peer Gynt (1875, orquestadas en 1886).
La obra está basada en 8 de los 23 números originales del dramaturgo Ibsen. Las
tendencias musicales de Grieg estaban vertidas en el espíritu de su país: en un
romanticismo sencillo, intimista, nostálgico. Quizá por esto último él fuera el primero
entre sus contemporáneos en adaptar excepcional y directamente la música antigua —la
barroca más concretamente— a su estilo romántico-nacionalista, en su Suite Holberg
(1884). Esta obra es una de sus grandes ciclos para piano58(también versionada para
r

orquesta de cuerdas). Para su Suite Holberg se dejó cautivar por la época barroca con la
siguiente excusa: conmemorar el bicentenario del nacimiento del poeta e historiador el
barón Holberg, de origen noruego,59 aunque su vida la desarrollase en Dinamarca. La
obra, subtitulada Suite al Estilo Antiguo, se articula en los elocuentes cinco
movimientos: Prelude-Sarabande-Gavotte-Air-Rigaudon. Estos representan una síntesis
entre las danzas del Barroco Francés (patentes especialmente en los movimientos
impares), con el lirismo propio del músico, es decir, con el lenguaje moderno del
Romanticismo noruego (evidenciado en la calmada Sarabande y contemplativa Air), sin
desmerecerse para nada un aspecto con respecto al otro. El compositor consigue sabia y
sutilmente el equilibrio difícil de conjugar entre dos épocas distantes en el tiempo. No
cabe duda de que con aquella obra, Grieg se estaba anticipando —aunque posiblemente
sin pretenderlo— a lo que algo más de tres décadas después sería la tendencia
neoclásica, tras la Primera Guerra Mundial.
Resumiendo, Grieg aspiraba —en palabras suyas— a describir con música la
naturaleza, la historia, la vida popular y la poesía noruega.
En el caso del finlandés Jean Sibelius (1865-1957), de formación académica
también centroeuropea (estudió en Berlín y Viena), es difícil encontrar elementos
concretos escandinavos. De su producción (principalmente sinfónica), se podría

58 La obra completa dura unos veinte minutos.


59 De hecho nació en la misma ciudad que Grieg: Bergen.

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considerar música más puramente nacionalista sus poemas sinfónicos En Saga, que
supuso su primera obra aclamada; Finlandia, pieza que no se basa temáticamente en un
programa definido, sino que evoca de manera subjetiva su patria (por cierto que la obra
fue adaptada después para el himno finlandés); y su suite sinfónica Karelia.
Sus métodos compositivos se resumen en la fragmentación, agregación y después
progresivo perfeccionamiento de sus temas, los cuales concluyen en una perfecta y
apoteósica resolución armónica y formal. Es una manera diferente de estructurar un
movimiento a la ya trillada forma sonata. El propio Sibelius comparaba su música a un
río, el cual crece mediante la progresiva incorporación de los diversos afluentes.
Su lenguaje es anacrónicamente post-romántico, al vivir hasta más allá de la
primera mitad del siglo XX (y eso provocó muchas antipatías), si bien hay que tener en
cuenta que en los últimos 30 años no compuso una obra.60 No obstante, en su música
hay elementos “modernos”: su orquestación no es “clásica”, y sin apenas salirse de los
moldes tonales, sus modulaciones armónicas son muchas veces inesperadas y bruscas.

9.14. Gustav Mahler: el último romántico; el primer moderno.


Algunos de los sentimientos más presentes en la sociedad de finales del siglo XIX
eran los de la huida o el desencanto. Tanto era así, que ese periodo histórico llamado
post-romanticismo acabaría evadiéndose de sí mismo, como si fuera un presagio de la
Primera Guerra Mundial, la cual fue precipitada por el asesinato en Sarajevo del
archiduque Francisco Femando de los Habsburgo y su esposa (1914), aspirantes al trono
austrohúngaro.61 Muchos de esos rasgos pesimistas se muestran muy bien en la música
y en la personalidad de Gustav Mahler (1860-1911), al que se le puede considerar el
último post-romántico, y quien atisba la inminente llegada de una nueva era musical.
Consagrado como director de orquesta en la Ópera de Viena (1897-1907), y
después hasta su muerte en Nueva York, la crítica no valoraba en su momento lo
suficiente su faceta como compositor, la cual sólo podía poner en práctica durante los
descansos veraniegos. Su producción se resume en 9 colosales sinfonías (además de una
décima inconclusa) y una serie de Heder para voz y orquesta. Sus sinfonías son
extensas, formalmente complejas, sin una fluidez interna “lógica”, aunque a la vez con
coherencia y unidad. Algunos motivos se transfieren libremente de un movimiento a

60 Salvo la 8a Sinfonía, para la cual se basó de todas formas en materiales antiguos suyos,
reorganizados para la ocasión.
61 Al poco tiempo, Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia, y con ello comenzó la Primera Guerra

Mundial.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ¡. Álvarez

otro, e incluso de una sinfonía a otra (por ejemplo entre la 3a y la 4a). Sus sinfonías son
concebidas para enormes masas orquestales, aunque tengan también partes muy
solísticas. Sus orquestaciones son atrevidas y meticulosas. Emplea instrumentos
insólitos para una orquesta romántica, como una mandolina, una guitarra o un tamtan en
la 7a y 8a Sinfonía y en La canción de la tierra; un violín en scordatura —afinadas las
cuerdas un tono más alto de lo normal— en el scherzo de la 4a Sinfonía, sugiriendo el
sonido de un violín medieval en una representación de la “Danza de la Muerte”, tema
predilecto de la pintura medieval alemana. Original es también el uso en su 6a Sinfonía
de unas esquilas de vaca, significando metafóricamente los martilleantes golpes del
destino.
Muchas de las obras de Mahler acaban con una tonalidad diferente con la que
empiezan, contribuyendo al debilitamiento de la tonalidad tradicional. A pesar de las
múltiples ideas extramusicales encerradas en las obras de Mahler, éstas no se deben
considerar como poemas sinfónicos. En este sentido, las cuatro primeras sinfonías
albergaban originalmente un contenido programático que él después suprimió. Las ideas
extramusicales les servían simplemente como excusa para componer, bien es verdad que
dichas ideas simbólicas están en todas sus sinfonías, mezclándose lo más fúnebre con lo
más alegre.
No olvidemos que además de su genialidad se le añade su práctica continua como
director, y era por tanto habitual que revisara y modificara normalmente sus obras tanto
antes como después de sus estrenos.
Su Sinfonía n° 1 “Titán” (esbozada en 1885 y terminada en 1888), en un principio
fue concebida como un poema sinfónico. Pero su estrepitoso fracasó hizo a Mahler
transformar la obra en una sinfonía con cuatro movimientos, prescindiendo finalmente
de otro más. El subtítulo “Titán” tiene que ver con la novela homónima de Jean Paul
(1803), mostrando el músico una afinidad en particular con un personaje de la misma
novela (Albano), aunque en general con la expresividad del propio escritor. Pero más
relación hay esta sinfonía, y más concretamente su penúltimo movimiento, con las
Piezas de fantasía a la manera de Callot de E. T. A. Hoffmann. Una parte del material
de esta sinfonía procede de unos esbozos para una ópera, y que también usó
previamente en su cantata La canción del lamento (1880).62 A su vez, el primer tema del
primer movimiento de la sinfonía se remonta al segundo número de su ciclo de Heder

62 La versión definitiva la hizo en los años 1898-99, estrenándose en Viena en 1901.

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orquestales Canciones de un compañero errante. El segundo movimiento de esta
sinfonía es un landler (una danza típica austríaca; como un lento vals). El tercer
movimiento (“a la manera de Callot”) está constituido por el canon Hermano Martín,
duermes aún,63 y la parte final del último lied del citado ciclo Canciones de un
compañero errante. El gran final de la obra, que tiene una estructura de forma sonata,
simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. Es un tema épico y victorioso, pero que
sólo hasta ser “derrotado” tres veces, no alcanza el brillante “re mayor” final.
Su 2º Sinfonía nació también originalmente como un poema sinfónico de un solo
movimiento.64 Posteriormente retomó la obra (1893), añadiéndole tres movimientos
más. Al año siguiente de iniciar su sinfonía, en el funeral del famoso director de
orquesta Hans von Bülow, el cual por cierto opinó desfavorablemente sobre aquel
poema sinfónico, oyó la armonización de la oda Resurrección del poeta alemán
Gottlieb, lo que le sirvió de inspiración para terminar esta sinfonía, que se subtitula
como ese último poema. De manera privada, Mahler diseñó un programa narrativo para
la obra:65 el primer movimiento representa un funeral y responde a preguntas tales
como: "¿Hay vida después de la muerte?"; el segundo movimiento es un recuerdo de
tiempos felices de la vida que se apagó; el tercer movimiento representa una completa
pérdida de la fe, y el considerar la vida como un sinsentido; el cuarto movimiento, es el
renacimiento de la fe ("Yo soy de Dios, y retomaré a Dios"), y el quinto movimiento,
después del regreso de las dudas del tercero y las preguntas del primero, termina con el
reconocimiento de la vida después del fin (la resurrección).66 Las dimensiones
orquestales de la obra, incluyendo órgano, soprano, contralto y coro mixto, recuerdan a
Wagner y a Bruckner. El primer movimiento tiene un ritmo fúnebre, y no es
estrictamente una forma sonata. En su segundo desarrollo 6 trompas tocan un motivo
coral basado en el “Dies Irae”, y que tendrá un papel fundamental al final de la obra. El
segundo movimiento es. un lento lándler (con forma ABABA). Al igual que su anterior
sinfonía, el tercer movimiento es un Scherzo que parte de un anterior lied suyo. En el

siguiente movimiento, Mahler utiliza por primera vez en una sinfonía suya la voz
humana. El texto proviene de su ciclo de lieder El cuerno mágico del muchacho. En el
último movimiento, en el que participa el coro, hay material del primer y tercer

63 Versión alemana de la popular canción francesa Frère Jacques.


64 Se tituló Totenfeier (Ritos fúnebres), basado en el drama poético Dziady, del poeta polaco" Adam

Mickiewicz, y que Mahler terminó en 1888.


65 Aparece actualmente en muchos programas de mano.
66 El estreno completo de la obra ocurrió en Berlín en 1895.

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movimiento. Acaba la obra de manera jubilosa, triunfando la tonalidad de “mi bemol


mayor” sobre la de “do menor” del inicio de la sinfonía.
Su Sinfonía n° 3 incluye una contralto, coro de mujeres y niños sobre textos de
Nietzsche y nuevamente de El cuerno mágico del muchacho. Mahler subrayaba que es
su obra «más peculiar y rica». La compuso en los veranos de 1895 y 1896.
coincidiendo con una época agotadora como director de orquesta en Hamburgo.
Describe él mismo la obra de este modo:

«Imagínate una gran obra en la que de hecho se refleja el mundo entero: uno no

es más que (...) un instrumento en el que toca el universo».61

La desmesurada longitud de la sinfonía indica que su significado es algo más que


una sucesión de seis movimientos. Su programa oculta describe el despertar de Pan
(dios de los pastores), y la entrada del verano. A él se dirige «el cortejo de Baco»
mediante un sonido militar. Se incluyen otros elementos descriptivos como la
naturaleza, las flores, los animales, el hombre y las voces de los ángeles. Con una visión
panteísta, se aglutina por tanto al reino vegetal, animal, humano y espiritual.68
El tema con el que comienza su 4a Sinfonía, parodia la elegante y aristocrática
Viena que estaba dando la espalda a una realidad diferente, mediante una melodía
propia de Haydn o Mozart, si bien pronto desdibujada. La sinfonía dura algo menos de
una hora, y por tanto es “breve” en comparación con otras suyas. La compuso entre
1899-1900, estrenándola al año siguiente en Munich. Temáticamente, la obra tiene un
proceso que va de la “vida terrenal” a “la vida celestial”, título del lied con el que
concluye la sinfonía. El violín solo del segundo movimiento que afina un tono más alto,
simboliza la muerte que toca despreocupa y fantasmagóricamente una danza. El tercer
movimiento, lento, lo consideraba Mahler como el mejor que nunca antes había
compuesto. El lied del último movimiento, que es uno suyo levemente modificado para
soprano,69 y de nuevo sobre texto de El cuerno mágico del muchacho, lo quiso

67Esta se lo decía a su «amadísima Arma», soprano que fue contratada en el Teatro de Hamburgo^ ...
y con la que tuvo Mahler una relación amorosa antes de casarse con Alma. Cií. en SILBERMANN,
Alphons; Guia de Mahler. Alianza Editorial. Madrid, 1994, pág. 238.
68 La obra se estrenó parcialmente el mismo año que fue terminada (1896), y de forma completa en

1902, en el Festival de Música de Krefeld (Alemania), siempre bajo la dirección del mismo
compositor. Salvo la 9a y la 10a Sinfonía, la cual no pudo concluir, y La canción de la tierra, Mahler
fue siempre el encargado de estrenar sus obras. La última sinfonía suya que interpretó públicamente
fue la Cuarta, en los días 17 y 20 de enero, en Nueva York.
69 Concretamente, en el lied data de 1892.

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La tvoiución de la Música occidental Alberto j. Alvarez

incorporar inicialmente a su anterior sinfonía.70 Su 4a Sinfonía junto con su Primera, es


de las más interpretadas. Sin embargo, en su época fue generalmente rechazada por
críticos, la mayoría de formación clásico-romántico, que llegaron a considerarla como
«...una supermúsica enfermiza y repulsiva»', «de aventureras construcciones
71
cacofónicas», o lacónicamente «de mal gusto».
La 5a Sinfonía (1901-02) coincidió con una época vital muy intensa: tuvo que
renunciar al cargo de director titular de la Filarmónica de Viena, al tener demasiados
compromisos con otras orquestas; mientras seguía al mando de la Opera de la Corte de
Viena. Centralizando Mahler el núcleo de la vida cultural de Viena, y por otra parte
siendo hostil a algunos círculos sobre todo antisemitas, conoció a Alma Schindler, con
la que se casó al poco tiempo. Pero ni esto, ni siquiera los acontecimientos de final de
siglo se expresaron directamente en las obras del compositor: su creatividad partía de su
propio mundo imaginario. En esta sinfonía no hay ningún hilo extramusical. En sus
cinco movimientos sólo se deducen diferentes estados de ánimo, que coinciden con sus
respectivas tonalidades, describiendo el paso progresivo de la tristeza a la alegría, de la
derrota a la victoria. El solo de trompeta con el que comienza la sinfonía está tomado
del primer movimiento de su anterior sinfonía. Se vuelve a tratar en la Quinta una
marcha fúnebre, algo muy relacionado con la música de Mahler. Al final de ella, se cita
directamente la primera de sus Canciones para los niños muertos, ciclo del que más
adelante hablaremes. Su segundo movimiento es según Mahler el principal de esta
sinfonía. Trata de nuevo la muerte, pero de una manera diferente: violenta y a la vez con
un tono de tristeza y soledad. El tercer movimiento es un típico scherzo vienés. Célebre
es el Adagietto del siguiente movimiento, cuya orquestación se reduce a cuerdas y arpa,
y que ha sido llevado mucho al cine, como por ejemplo en la película “Muerte en
Venecia”. Su forma es una antigua romanza, con un carácter lírico y muy melancólico.
En la fatuidad del quinto movimiento, que si bien empieza con partes solísticas, hay una
continua referencia al comienzo del Adagietto, y también al tema religioso del segundo
movimiento pero de una manera muy triunfal. La forma es un rondó-sonata, con una
estructura clásica, claramente perceptible dentro de la ordenada vorágine. A pesar de

70 En este caso, hubiese sido el séptimo movimiento de su 3a Sinfonía.


71 Cit. en SILBERMA.NN, Alphons; Guía de Mahler. Alianza Editorial. Madrid, 1994, pág. 255.

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que exclamase «¡Ay, si pudiera estrenar mi obra cincuenta años después de mi


muerte!» 12 lo cierto es que el estreno en Colonia en 1904 tuvo una buena acogida.
Su 6a Sinfonía “Trágica” (1903-05) no coincide con su estado personal (en plena
consolidación como director artístico, y con una situación económica y familiar en esos
momentos muy favorable (con el nacimiento en 1904 de su segunda hija).73 El aparato
orquestal de esta obra, sobre todo la percusión, es muy grande para la época. Comienza
la sinfonía con una marcha de una manera violenta. Después de una secuencia tranquila,
aparece el llamado “tema de Alma”, que es apasionado y sentimental. La estructura es la
de una forma sonata pero libre. El segundo movimiento es un Scherzo, pero no es ni
danzarín ni humorístico, sino como un lándler deformado. En él se va transmitiendo un
aire de desazón y de incertidumbre. El siguiente movimiento no parece recordar toda la
atmósfera anterior, salvo el sonido de las esquilas, sino más bien parece crear serenidad
y paz interior. Los tres primeros movimientos parecen hacer de preludio al Finale, el
cual dura media hora. En general, la música de este movimiento es disonante, sombría,
trágica, y que se hunde en la desesperación, con temas interrumpidos, acentuados por el
golpe dos veces de un gran martillo. Algunos ven en esta sinfonía el autorretrato de un
héroe derrotado, o al menos pesimista, como así era la personalidad de Mahler. La obra
se estrenó en 1906, siendo demasiada profunda como para ser rechazada y a su vez
entendida por el público. Los golpes de martillo acaparaban toda la atención del oyente,
acostumbrado a un repertorio convencional.
La 7a Sinfonía fue emprendida en 1904, mientras terminaba su anterior sinfonía,
cuyo solapamiento no le solía ocurrir, concluyéndola en el año siguiente. Esta sinfonía
es la menos popular de todas las suyas; la más objetiva y quizá la más compleja. Bruno
Walter opinaba que en los movimientos centrales de esta sinfonía «reaparece el
romanticismo que habíamos olvidado>>,74 y lo cierto es que por estas fechas, Mahler
ya no era ni siquiera un postromántico.
La Octava (1906-07), que tiene una textura muy polifónica, es llamada De los Mil
por la cantidad de intérpretes requeridos: en el estreno fueron 850 coristas, 170 músicos

72 Le escribió a Alma Mahler desde Colonia tras el primer ensayo de esta sinfonía. Cit. en
S1LBERMANN, Alphons; Guía de Mahler..., pág. 264.
73 No obstante, la muerte persiguió a Mahler durante toda su vida: nueve de sus catorce hermanos

murieron durante la infancia; su hermano Otto se suicidó siendo ya adulto; su mayor revés fue con la
muerte pocos años más tarde (en verano 1907) de su hija mayor, María Anna. Fue tal la tristeza y
desolación en la que se sumió Mahler tras esto último, que vendió su casa de vacaciones Maiemigg.
En ella había pasado con su familia seis veranos, y en cuyo pequeño refugio junto al lago había
compuesto desde la Cuarta hasta la Octava Sinfonía.
74 ídem., pág. 280.

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de orquesta, un organista... «Imagínese que el Universo empieza a sonar y hacer


música. No son ya voces humanas, sino planetas y soles que giran», según decía el
propio compositor a un amigo.75 La sinfonía se divide en dos grandes bloques: el
primero sobre el himno latino Veni creator spiritus, y el segundo sobre la parte II
(escena final) del Fausto, de Goethe. Se estrenó en 1910. La crítica sobre Mahler es de
nuevo diferente a la actual, tachando en general a esta sinfonía de desmesura, de
excesiva grandilocuencia y de supercialidad romántica.
La 9a Sinfonía (compuesta entre 1909-10) muestra una atmósfera de resignación,
un triste adiós a la vida, simbolizada conscientemente con el motivo del “adiós” del
comienzo de la Sonata n° 26 op. 81a “Les Adieux”de Beethoven. Dicho motivo recorre
el primer y último tiempo de esa sinfonía (ambos lentos), acompañado de referencias al
descanso y a la vida eterna. Esta es la última sinfonía que Mahler completó antes de su
muerte, siendo estrenada en forma postuma en junio de 1912.76 La composición de esta
obra coincide con las tres tragedias que marcarían el poco tiempo de vida que le
quedaba a Mahler: la muerte de su primera hija, su dimisión de la Ópera de Viena, y el
diagnóstico de una enfermedad coronaria irreversible.77 Casi al final del movimiento
incluyó un lied del ciclo Canciones para los niños muertos [.Kindertotenlieder],78
diciendo una estrofa: «En las cumbres el día es hermoso», en una clara alusión a su
tragedia personal.
Un año antes de morir, Mahler comenzó su Décima Sinfonía, dejando
prácticamente terminada un único movimiento (Adagio) de los cinco planeados. Con
estas páginas, Mahler abre las puertas a su cercana vanguardia vienesa, y se aproxima a
la estética expresionista. Sus sonoridades son desgarradoras, con un lenguaje armónico
exageradamente cromático pero ya no romántico, rondando incluso a veces la
atonalidad. Sus enormes “columnas” de acordes eliminan cualquier jerarquía tonal. No
obstante, el movimiento termina de forma apacible y con acordes tonales, como su
anterior sinfonía.
Mahler hizo además diferentes ciclos de Heder orquestales, algunos de los cuales
los integró o adaptó para algunas de sus sinfonías (como hemos visto). Los primeros de

75 Al director holandés Mengelberg. Cit. en idem., pág. 282.


76 La orquesta que la estrenó fue de nuevo la Filarmónica de Viena, dirigida por Bruno Walter, amigo
y tan conocedor de la música de Mahler.
77 Sus problemas de corazón se agudizaron durante el entierro de su hija, produciéndole ajos pocos

días un infarto. A esto se une el hecho de que su mujer, Alma Mahler, le fuera infiel con ei arquitecto
Walter Gropius, mientras el músico agonizaba.
78 El lied es el titulado Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen.

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ellos son: Canciones del compañero errante [Lieder eines fahrenden Gesellen], que lo
conforman cuatro lieder (1883-88); y El cuerno mágico del muchacho [Des Knaben
Wunderhorn], que era un texto de canciones alemanas publicadas a principios del siglo
XIX, y que Mahler le compuso música entre 1887-91 a 24 de esos poemas, incluyendo
los utilizados en su 2a, 3a y 4a Sinfonía.79 Una colección posterior es la formada por las
Canciones para los niños muertos [Kindertotenlieder], que son cinco lieder compuestos
en el verano de 1901, y estrenados cuatro años más tarde en Viena. La letra proviene de
Friedrick Rückert.80
Entre 1907-8 Mahler compuso La canción de la tierra [Das Lied von der Erde],81
a veces considerada como sinfonía-lied, y que en este caso hubiese sido realmente su
Novena. Como es propio del compositor, y más en en esos momentos personales tan
delicados, el tono de estas piezas es de nuevo opaco. Estos 6 lieder están basados en
textos chinos traducidos con el título de La flauta china. El último de ellos se titula
curiosamente “La despedida”, y en el que se dice: «la vida es oscura, es muerte».
No obstante, la atmósfera de estos lieder es también exótica (con escalas pentatónicas),
y el colorido orquestal es muy rico.
En general, en Mahler, uno de los primero directores de orquesta de todos los
tiempos, se concibe el refinamiento, el lirismo, las canciones y danzas popular austríaca,
las marchas, la parodia y lo grotesco; lo fáustico en definitiva por conocer todo.
Algunos compositores de la generación austríaca inmediatamente posterior a Mahler,
como los de la Segunda Escuela de Viena —encabezada por Schónberg—, se
encargarían de descomponer finalmente la tonalidad. Posteriormente a la muerte de
Mahler, éste se ha consolidado como uno de los compositores más referentes, por no
decir el que más, del post-romanticismo, sobre todo a partir del desarrollo del mercado
discográfico.

79 Además de Mahler, también se encargaron de ponerle a estos textos Schumann, Brahms, R. Strauss,
Schónberg y Cari Orff.
80 El poeta escribió un ciclo de 425 poemas en 1833-34, después de que dos de sus hijos fallecieran en

un intervalo de dieciséis días. Mahler llegó a decirle a su amigo y famoso musicólogo Guido Adler
acerca de estos poemas: «Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente
perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más». La codíf del primer
movimiento de la Novena de Mahler está inspirada en el último lied de este ciclo.
81 Se estrenó en Munich el 20 de noviembre de 1911, dirigiéndola Bruno Walter, que se convertiría en

el especialista en la música de su amigo Mahler.

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9.15. Conclusiones sobre el Romanticismo.


Es un movimiento relativamente revolucionario, una ruptura con lo
inmediatamente anterior, escudándose a la vez en el pasado más remoto.
La música está sujeta a una evolución continua. No se observan algunas formas
cerradas nuevas, y sí formas libres que dan la libertad a la intuición y a la individualidad
del compositor: las Bagatelas, los Nocturnos, o los Impromptus son como simples
pinceladas hechas sobre todo al piano. De todas maneras, seguía vigente la forma
sonata (la típica forma bitemática y tripartita), transportada como sabemos a la
orquesta con la sinfonía, moldes cómodos y a su vez menos circunscritos a los cánones
dados por la práctica dieciochesca.
En el siglo XIX las orquestas son cada vez más grandes, los instrumentos se
perfeccionan y, por tanto, las sinfonías se agrandan tanto en la formación instrumental
como en su duración.
Se comienzan a admitir las atmósferas sonoras, en vez de temas claros y
concretos. Hay algunas partes de las obras de Chopin (sobre todo en sus últimas) en las
que la armonía divaga tanto que la tonalidad pierde su referencia tonal.
Hay una cierta generalización a que la melodía y sus registros sonoros se amplíen
durante el siglo XIX, llegando a extremos como la melodía infinita de Wagner, o las
tonalidades abiertas de Mahler, o del “primer” Schonberg, donde la ambigüedad
armónica proviene de la no resolución clara de las cadencias.

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La Evolución de !a Música Occidental Alberto j. Alvarez

BibliogratJa recomendada.

DE JUAN ROBLEDO, Ángeles, y PÉREZ ADRIÁN, Enrique; La música


sinfónica. Madrid. Editorial Acento, Colección Flash, 1997.

EINSTEIN, Alfred; La música en la época romántica. Madrid. Alianza


Editorial, 2000.

PLANTINGA, León; La música romántica. Madrid. Akal, 1992.

Lecturas recomendadas.

COMELLAS, José Luis; Beethoven. Barcelona. Editorial Ariel, 2003.

MASSIN, Jean y MASSIN, Brigitte; Ludwig van Beethoven. Madrid. Editorial


Tumer, 2003.

MATAMORO, Blas; Schumann. Barcelona. Editorial Península, 2000.

PAUMGARTNER, Bemhard; Franz Schubert. Madrid. Alianza Editorial,


1992.

SIEPMANN, Jeremy; Brahms. Barcelona. Editorial Acento, 1997.

SILBERMANN, Alphons; Guía de Mahler. Madrid. Alianza Editorial, 1994.

WALTER, Bruno; Gustav Mahler. Madrid. Alianza Editorial, 2002.

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Tema 10, DESDE EL SIGLO XX HASTA HOY.

10.1. Introducción.
Se podría considerar que desde el punto de vista artístico y social, y no por tanto
cronológicamente, el siglo XX no comienza estrictamente en 1900, sino más bien en los
inmediatos y perturbados años que precedieron a la Primera Guerra Mundial. Hasta
entonces, de manera nostálgica, el Post-Romanticismo se fue desvaneciendo lentamente,
hasta ser sobrepasado en pocos años por las diferentes vanguardias. Aún así, el estilo
romántico permanecería al menos hasta la Segunda Guerra Mundial, en compositores
como Richard Strauss (1864-1949) o Jean Sibelius (1865-1957).1
En aquellos años que antecedieron justo a la primera Gran Guerra, se compusieron
muchas de las obras más radicales de la primera mitad del siglo XX. Estas abundantes
novedades y experimentaciones musicales, aunque no tienen sin embargo las
dimensiones de las de los posteriores años 50 y 60, hicieron que se pudiera hablar de
una “Nueva música”, algo que ya ocurrió en otras etapas de la Historia de la Música.
Sirvan como ejemplo de nuevos lenguajes nacidos a principios del siglo XX, algunas
obras que no quedaron inadvertidas, como Pierrot Lunaire (1912), de Schónberg; La
Consagración de la Primavera (1913), de Stravinsky; y las Cinco Piezas para orquesta
(1913) de Antón Webern.
La Primera Guerra Mundial provocó una gran crisis moral en la sociedad
occidental, además de económica, sobre todo en Alemania. La antigua civilización
occidental, la vieja Europa se había hecho pedazos. La guerra provocó las rencillas y los
odios entre naciones, y lo que fue peor: las heridas no se cerrarían del todo, vaticinando
la cercana Segunda Guerra Mundial. Mientras tanto, surgieron nuevas teorías
científicas, como la de la relatividad, de Einstein, o la del psicoanálisis, de Freud, el
cual opinaba sobre la situación bélica lo siguiente: «todo lo que fomenta el desarrollo
de la cultura trabaja también en contra de la guerra».
Los cambios de todo tipo que estaban ocurriendo en esos primeros años del siglo
XX, la reprochable distinción entre vencedores y vencidos, tuvieron una repercusión
inmediata en el arte, produciéndose nuevas corrientes, sobre todo literarias y pictóricas,
las cuales casi siempre eran antecesoras a las musicales. En literatura el mejor ejemplo
es el Simbolismo. Los que seguían esta última tendencia, encabezada por Baudelaire y a

1 La música romántica ha seguido estando presente de alguna manera hasta la actuáiidad, mediante ei
cine o los anuncios publicitarios. . ” -~•

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la cual Debussy se asociaría por cierto con su música, preferían hablar de términos más
impersonales. En pintura, el Cubismo surgió pocos años antes del primer gran conflicto
bélico y el Expresionismo inmediatamente después.
Las diferentes artes, subdivididas cada vez más en muchos “ismos”, empezaron
por otro lado a estrecharse entre ellas. Por ejemplo, Schonberg- y Kandinsky
entendieron subjetivamente que la tendencia hacia la atonalidad del primero y hacia la
abstracción del segundo tenían mucho en común.
Al igual que los pintores impresionistas querían descomponer en el lienzo los
colores simples del espectro, reteniéndolos y formándolos en la retina, a finales del siglo
decimonónico los compositores empezaron en mayor o menor medida a desdibujar los
acordes cercanos a los primeros armónicos de la serie, alejándose de las notas
fundamentales de las tríadas. Por los sonidos concomitantes se puede resaltar una
resonancia u otra de los acordes. Igualmente, en una oración gramatical se puede eludir
el sujeto, por alusiones de nuevo al Simbolismo (de ahí la relación con la música)3
En el siglo XX se empezaron a valorar en música otros caminos más allá de la
armonía clásica-fimcional, como era el de la sonoridad en sí, el juego de timbres
(Schónberg hablaba de “melodía de timbres”). A esto se unía el hecho de que los
instrumentos evolucionaban rápidamente, y eso hacía que el aumento del repertorio
orquestal se ampliara considerablemente. Se puede deducir que la orquesta fue el
“instrumento” que más relevancia y evolución tuvo en el siglo XX.
El atematismo en música fue en general una de las características nuevas del siglo
XX, aunque no un condicionante. Se fue sustituyendo la melodía por armonías
complejas, o meras sonoridades, como dijimos antes. Como reacción a las críticas que
se estaba haciendo en la sociedad de principios de aquel siglo sobre las nuevas
tendencias, respondió Debussy diciendo que «toda música en sí es melodía».
Pero para entender la idiosincrasia de la música del siglo XX, situémonos a finales
del siglo XIX. En ese momento hubo dos vías diferentes de entender la “nueva música”.
La genuinamente francesa, como era el Impresionismo, además de incluir algunas
escalas exóticas, se diferenciaba de la escala tonal-clásica, al “colorearla” con notas
añadidas que desdibujan los acordes de tríadas. Esto ya se intuía de forma empírica en
las últimas obras de Chopin.

2Igualmente se puede escribir “Schoenberg”.


3 Cada vez más se piensa actualmente que a Debussy, más que Impresionista, se le debe considerar
Simbolista, al entender que esta corriente tiene más justa relación con la música.

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Como corriente opuesta al Impresionismo estaba la ya estudiada estética germana


del Post-romanticismo, que llevada a sus últimas consecuencias conduciría al
atonalismo. La música atonal, cuyos orígenes directos son “wagnerianos”, es conducido
a sus últimas consecuencias: romper los moldes de la tonalidad. De todas maneras, se
puede decir que la tonalidad tiende a ser cada vez más difusa en el sentido funcional a
partir de los últimos cuartetos de Beethoven, y ya más explícitamente en algunas obras
de Liszt. La música atonal tuvo como primeros y máximos defensores a Arnold
Schónberg junto con sus alumnos Alban Berg y Antón Webern, que conformaban la
Segunda Escuela de Viena. El primero afirmaba que había descubierto un sistema
«capaz de asegurar la primacía de la música alemana durante los próximos cien
años». También opinaba que la música atonai-serial debería ser expresiva para todos.
En la práctica este tipo de música ha sido —y posiblemente siempre lo será por sus
características— “antipopular”. La desconexión con la tonalidad, junto con su carácter
atemático (al fin y al cabo alejado de una melodía reconocible), hace que el gran
público no pueda recurrir a una efímera memoria musical en el transcurso de una obra
atonal. La mejor manera de asociar sus diferentes secciones es a partir de un texto. De
todas formas, muchas veces la estructura musical de las obras atonales está hecha sobre
motivos rítmicos-melódicos. Por tanto, su estructura no es tan libre como pudiera
parecer, y menos aún improvisada.
También en las primeras décadas del siglo XX se asentó un Nacionalismo
progresista (la segunda oleada nacionalista), que prácticamente nada tenía que ver con
los nacionalistas del Romanticismo. Supuso una renovación de lenguajes diferentes a las
corrientes centroeuropeístas. Coincide con el Impresionismo (o “Simbolismo”) y el
Neoclasicismo en su crítica y rechazo al Romanticismo. Al igual que otros estilos, el
Nacionalismo del siglo XX fue una opción estilística individual, más que una gran
corriente. Tuvo parte de importancia la llegada por todo el mundo de los ballets de
Diaghilev, lanzando, entte otros muchos compositores, a Stravinsky, Bartók y Falla, los

tres primeros partícipes de ese Nacionalismo (aunque pronto se decantaran por otras
tendencias más personales). De ellos destaca la suma del colorido folklórico de sus
respectivos países con lenguajes nuevos, como el bitonalismo.
El periodo que hubo entre las dos guerras mundiales se caracterizó por la tensión
internacional, la cual se aumentó con la llegada de las dictaduras soviética, italiana y
alemana, y con la inestabilidad de carácter mundial que provocó la crisis económica del
29. En esos años de entreguerras, en París —coincidiendo con la belle epoque— surgió

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el Neoclasicismo, que impregnaba un lenguaje moderno a las formas y técnicas de un


pasado remoto, otra alternativa antagónica al recién consumado Romanticismo. La
música Neoclásica, cuya concepción ya anticipó de forma anecdótica Grieg en algunas
obras,4 permitía ser comprendida más fácilmente por el oyente profano. El compositor
que más se ha asociado a este estilo es Stravinsky, pues durante casi cuarenta años
defendió los conceptos clásicos llevados a la música. En el caso de España, Manuel de
Falla fue el baluarte de algunos jóvenes compositores cercanos a él, como la
Generación musical del 27, mediante su personal y subjetiva visión del Neoclasicismo.
Su gusto por diversas épocas reseñables de la de España se plasmó en sus dos obras por
otro lado más modernas: El Retablo de Maese Pedro y su Concerto para clave.
La música, como otros aspectos, tenía cada vez más una repercusión política y
social. Hubo censuras gubernamentales tanto en Alemania (contra una supuesta música
bolchevique), como en el régimen soviético (contra una música decadente, de sociedad
burguesa). Independientemente de los diferentes intereses políticos de fondo, en la
sociedad se quería que la música llegase cada vez más al mayor número posible de
personas. De este modo, los nuevos medios de comunicación hicieron que por primera
vez se pudieran escuchar piezas de toda la Historia de la Música. Empezó a hacerse
música ex profeso para películas de cine, por compositores famosos (por ejemplo El
teniente Tijé, de Prokofiev). El primer concierto emitido en directo por la radio fue en
1928 y la primera ópera en la televisión en 1930.
Paralelamente, comenzaron a proliferar muchos tipos de música popular-
comercial, como el jazz, el blues, el folk, y más tarde el pop y el rock, cada uno a su vez
fragmentado en muchísimas tendencias, en muchas ocasiones efímeras.

10.2. El Impresionismo musical: Debussy y Ravel.


Los románticos habían sido los protagonistas de las revoluciones burguesas de
1830 y 1848. Sin embargo, en 1871 hubo un cambio de papeles, siendo ahora los
burgueses victimas de la revolución del proletariado, así como de los propios
intelectuales y artistas, los cuales denunciaban las desigualdades sociales. Éstos últimos
simpatizaban con la clase obrera, aunque en la realidad no tuvieran nada en común con
la gente proletaria. En el último cuarto del siglo XIX, el Romanticismo comenzó a ser
superado social y artísticamente por el Realismo. Eso ocurre en la pintura (con Coubert
como mejor ejemplo) o en la literatura (como en las novelas naturalistas de Zola o de

4 Sobre todo en su Suite Holberg.

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La Evolución de la fviúska ..Occidental Alberto J. Alvares

Flaubert, en donde hay un impulso descriptivo). Pero es difícil encontrar una asociación
paralela al Realismo en música, salvo mediante el verismo en ópera. Aun así, la
corriente realista —tanto la pictórica como la literata— no se extendió mucho en el
tiempo: lo “desagradable”, lo “repugnante” (“lo sublime” al fin y al cabo, según la
terminología de los siglos XVXII-XIX) inspiraba cada vez menos a los artistas; a su vez,
la fotografía hacía innecesario representar las cosas tal como son. En estas
circunstancias nacieron los llamados pintores “impresionistas”, en parte como reacción
contraria a los realistas, y también a los románticos tardíos. Aquellos asociaban el
Realismo con lo correcto, académico y conservador. Lo cierto es que la realidad no se
puede representar real y fielmente; sólo podemos saber cómo nos parece ser. Por
ejemplo, dependiendo de una iluminación u otra, un objeto que observemos nos puede
parecer que tiene un determinado matiz de color u otro, aunque la razón, la objetividad,
nos diga otra cosa.
El Impresionismo pictórico se destaca por la descomposición de la luz en colores
simples, para que la mezcla de ellos no se haga en la paleta del pintor sino en la retina
del espectador. Décadas más tarde, ya en las postrimerías del siglo XIX, la pintura
impresionista era el mejor ejemplo de vanguardia pictórica hasta el momento. Por eso,
los músicos buscaban una asociación a ella. Los compositores entendieron que debía
predominar el timbre sobre la melodía y la armonía, así como lo hace en un lienzo
impresionista el color sobre el dibujo y los contornos claros.
En general, el Impresionismo es el arte de lo efímero, de lo momentáneo, de
“impresiones” fugaces difuminadas por el instante. El término “impresionista” viene de
una exposición en París en 1872, en la cual un cuadro de Claude Monet se titulaba
“Impresión. Soleil lévant”. De forma peyorativa, un crítico5 denunciaba que «en
realidad, toda la exposición es una analogía de impresionismo» 6 Los artistas jóvenes
aceptaron ese vocablo con simpatía e ironía. No obstante, en música el concepto
“impresionismo” es algo forzado. Aun con el mismo espíritu que la pintura, es mas
correcto relacionar la música con el “simbolismo poético”, que se basa en sensaciones
subconscientes e irracionales. A su vez, hubo muchas colaboraciones entre los poetas y
los músicos: las canciones son la mejor muestra de la afinidad estética entre ambos.
Para los poetas simbolistas, como Verlaine, Mallarmé, Apollinaire o Poe, lo importante
de las palabras no es su significado sino su percepción sensorial, la sugerencia, sus

5 En el artículo se llegó a comparar el cuadro con un huevo frito.


6 Cit. en COMELLAS, J. L.; Nueva Historia de la Música..., pág. 472.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez

principales argumentos. De este modo, a los músicos ‘Impresionistas” se les debe


llamar más correctamente como “simbolistas”, y así se los está considerando en los
últimos tiempos, tras revisar los conceptos.
De este modo, si bien la gran mayoría de las piezas de Debussy son descriptivas
—como si fueran lienzos sonoros—, muchas son más bien simbolistas. Es buen ejemplo
de ello Pélleas et y Mélisande, su única ópera (que más bien es un drama musical, sin
arias aunque sin la “música infinita” de Wagner). El texto es del simbolista Maéterlick.
Se haga la comparación o no entre las diferentes artes, en realidad todos los
artistas e intelectuales formaban un ecléctico pero a su vez compacto grupo.

Claude Debussy.
Debussy (1862-1918), es sin duda uno de los compositores más importantes de
finales del siglo XIX y principios del XX. Además fue precursor de una gran parte de
los movimientos modernos posteriores, fuesen éstos afines o antagónicos a su
estética. Su originalidad radica en el tratamiento más libre de la tonalidad.

«Debemos abandonar la noción de tonalidad... No existen reglas teóricas.

Simplemente debemos escuchar. No existe otra regla que el placer...».1

A pesar de sus palabras, en la práctica él no renunció del todo a la tonalidad.


En sus obras, la tonalidad suena a la vez que nueva y exótica, familiar, polarizada en
centros tonales. A su vez, su lenguaje está arraigado a la consonancia triádica
(acordes paralelos, como un “organum” medieval), a veces a la modalidad, así como
al principio de la monotonalidad, es decir, a la unidad tonal-estructural de cada una
de las piezas a través de la presencia de una sola tónica que ejerce el control. La
alternativa a esto es la tonalidad “direccional” o “progresiva”, en la que una obra
comienza en una tonalidad y termina en otra. Este recurso era ya algo normal a
finales del siglo XIX y Debussy lo utilizó en algunas ocasiones.
La evolución estilística de Debussy partió de un refinamiento de su etapa
temprana, más que de un intento por innovar radicalmente su lenguaje. Su estética
está basada en la tradición, una tradición que para él se remonta a los inicios de la
polifonía, así como en recursos compositivos modernos y personales.

7 NICHOLS, Roger; Vida de Debussy. Madrid. Ediciones Cambridge, 2001, pág. 69.

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Primer periodo ( 1880-92).


En esta primera etapa, escribe sobre todo canciones y música para piano, como
por ejemplo las famosas Deux Arabesques y Clair de lune. Se basa en la tonalidad
cromática derivada del post-romanticismo (francés y wagneriano), a la vez que tiene
una tendencia a la experimentación tonal: yuxtaposición de regiones cromáticas
remotas, con uso de la modalidad, y tendencia a sonidos no-diatónicos exóticos, como la
escala de tonos enteros y la octatónica.8

Periodo intermedio (1893-1912V


Principales obras entre 1893-1902: Cuarteto de cuerdas; Prélude à l'après-midi
d'un faune (basado en el poema de Mallarmé) y Nocturnos (para orquesta); y la única
ópera concluida: Pelléas et Mélisande, que fue recibida con repulsa por su extraña
música y su argumento, pero que sería aceptada en años sucesivos.
Entre 1903-12 compuso: obras para piano como Estampes, Children’s Comer y
Préludes (2o libro); Images y La mer (para orquesta). Consigue con una mayor
economía de medios sintetizar los elementos estilísticos de la etapa anterior.

Etapa tardía (hacia 1913-17).

Son obras significativas: Jeux, Etudes, y varias sonatas de cámara. Adquiere dos
tendencias aparentemente divergentes: por un lado siente más que nunca rechazo a la
continuidad de la práctica armónica; por otro lado se aprecia en algunas de sus obras
simplicidad (como en el Io mov. de la Sonata para violín y numerosos pasajes de los
Etudes).

Su armonía. La modalidad.
La polaridad tónica-dominante persiste aún en Debussy, si bien no como algo
distintivo. Es más apropiado distinguir en sus obras diferentes focos tonales. Su armonía
no es del todo rupturista. A grandes escalas, refiriéndonos a obras enteras o secciones
amplias, el sistema tradicional mayor-menor está presente, pero debilitado en ios
detalles superficiales, con el predominio de grados modales. Esto se aprecia por ejemplo
en las siguientes obras: los modos eólico y dórico en Giges (desde el c. 21); el mixolidio
en Fêtes (desde el c. 29); el lidio en Sirrénes (desde el c. 26); y el frigio en el comienzo
de La sérénade interrompue.

8 La formada por la alternancia continua de tonos y semitonos.

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Diatonismo no-funcional: su vocabulario acórdico.


La armonía está atenuada por la presencia de una sonoridad pentatónica, ajena a la
diatonalidad, o por secciones totalmente no-funcionales, como ocurre en el comienzo de
La mer. Las sucesiones de acordes tienen como finalidad dar un efecto timbrico más
que de una progresión tonal. Es frecuente la presencia de acordes de séptimas y novenas
no resolutorias. Las sucesiones acórdicas de Debussy se entienden más como intensidad
o densificación de la textura: suele tomar triadas paralelas o triadas sin terceras, como
un “organa” medieval, tal como ocurre en La cathedrale englotie.

Su lenguaje.
Debussy alude en su lenguaje musical a un arte melódico “ornamental” como el
que encontramos en la música de Palestrina y Bach —salvando la distancia—, con una
combinación de intervalos conjuntos y disjuntos relativamente ondulantes, evitando
intervalos superiores a la quinta. Es precisamente la sobriedad de medios de Palestrina
lo que hace que el propio Debussy lo reivindicase, así como que en su música
instrumental se percibiera una cualidad “vocal” impropia y poco común de la música
del siglo XX. En la música de Debussy, esa concepción ornamental justifica la
inactividad armónica, los fragmentos largos con una armonía estática, con acordes
repetitivos que evitan distraemos del arabesco melódico.9 Muchos han asociado la
ornamentación de las melodías debussyanas al Art Nouveau, estética contemporánea a
él, y cuya principal característica es la de decorar cualquier espacio del que se disponga.
De igual modo, una escala pentatònica es muy propicia en la música de Debussy
para llenar con ornamentos los huecos dejados por los grados ausentes en dicha escala
(IVo y VII°).
En general, una de las mayores características de la música francesa de principios
del siglo XX es la concepción de grandes áreas armónicas lo suficientemente
independientes entre ellas como para que haya una finalidad de continuidad y
resolución. Dentro de una sección, la simetría de los motivos unidos en segmentos de
dos o más compases es incompatible, si se observa, con la noción “impresionista” de
falta de forma y de contornos lineales. Lo que sí es verdad es que las formas de Debussy
ejemplifican la antítesis de una estética formal del “desarrollo típicamente “germánica”.
Debussy desconfiaba especialmente del método compositivo del desarrollo. En contra,
su diseño formal preferido es la forma ternaria A-B-A. Los compositores que estaban

9 E, incluso, con el arte islámico.

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muy vinculados al grupo de París, como Falla y Stravinsky, eran muy afines a ese
enfoque formal aditivo, no evolutivo, como era la concepción post-romántica alemana
de la continua modulación.
Como conclusión, Debussy estuvo en un puente entre la tradición y la
modernidad, fusionando elementos de la tonalidad tradicional en un lenguaje moderno
mezclado con elementos exóticos y la vez personales, incluyendo armonías estáticas (ya
se quedó impresionado al escuchar la música de los gamelanes de Java en la Exposición
Universal de 1889 de París). El lenguaje de base triádica de Debussy está dirigido a
través de cuatro “géneros”, a veces yuxtapuestos a modo de bloques: diatónico,
cromático, exótico (con escalas de tonos enteros y pentatónica) y octatónico.

Maurice Ravel.
La relación entre Debussy y Ravel (1875-1937) fue a veces muy cordial y fiel,
pero otras veces distante. Ravel era trece años más joven que aquel y, a pesar de todo,
llegó a influir con su Cuarteto a Debussy. Sin embargo, Ravel no pudo ostentar el
prestigioso Premio de Roma, que es una beca concedida por el gobierno francés para
estudiar en la Academia de Francia en la capital romana,10 y que años antes había
ganado Debussy, y eso que lo intentó cuatro veces seguidas. El escándalo fue tan
grande, que además de desprestigiarse el concurso,11 el director del Conservatorio de
París, que era Gabriel Fauré, dimitió. En el futuro, Ravel se negó a colaborar con el
mundo institucional, rehusando cualquier distintivo que se le ofreciera en Francia, hasta
el extremo de rechazar el galardón de la Legión de Honor concedido por el presidente
francés.
Al margen de esto, la música de Ravel no fue revolucionaria o transgresora. Se le
puede clasificar tanto de impresionista como de neoclasicista, aunque no le gustase
ningún epíteto al respecto. Aunque adoptó algo de la técnica “impresionista” (¡o
simbolista!), jamás prevaleció dicha técnica sobre su afinidad a los contornos claros,
melódicos, con estructuras y ritmos bien perfilados. Sus obras funcionan «como la
maquinaria de un reloj suizo», tal como diría Stravinsky, y no siendo “vaporosas” y
“atmosféricas” como las de Debussy.

10 El Príx de Rome nació bajo el reinado de Luis XIV. A las competiciones iniciales de pintura,

escultura, arquitectura y grabado, en 1803 se unió la de composición musical. Ganaron el premio


importantes compositores como Adolphe Adam (1825), Berlioz (1828), Gounod (1839), Bizet (1857),
Debussy (1883, segundo premio; 1884, primer premio), Charpentier (1887), Dukas (1888/, Ibert
(1919). Fueron sonoros perdedores Saint-Saens y Ravel.
11 Ya Berlioz llegó a criticar en su momento que, no era lógico que en el jurado formado por 40

miembros hubiera sólo 5 músicos.

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Sus obras hasta cierto punto más impresionistas son: Rapsodia española; el ballet
Dafne et Cloé, y sus obras pianísticas Jeux d'eau, Miroirs, y Gaspard de la nuit, todas
fechadas en la primera década del siglo XX (el citado ballet, quizá su obra maestra, 1o
terminó en 1912).
Su música es intelectual, muy dentro de los movimientos literarios y pictóricos del
momento. Es, además de muy ordenada, colorista. Tuvo una gran maestría en la
orquestación y en la instrumentación: realizó versiones orquestales de varias de sus
piezas para piano. Por tanto, se podría decir que Ravel es en parte impresionista por las
armonías hexatónicas, pentatónicas, y con la tonalidad más libre. No obstante, por las
formas y la presencia continua de la melodía se le podría situar en tomo a la corriente
neoclasicista, la cual nació explícita e históricamente tras terminar la Primera Guerra
Mundial, es decir, a la mitad de su carrera profesional. Pero curiosamente, sus dos obras
cuyos títulos al menos más se acercan al Neoclasicismo, como su Menuet Antique
(1895), una obra temprana, o Le Tombeau de Couperin (1917), dedicada tanto al
compositor barroco como a sus amigos fallecidos en la guerra, fueron escritas antes de
la irrupción de aquel estilo.
Su vinculación con España le venía de su madre, que era vasca, además de que él
nació en el País Vasco francés. Su esencia española se plasmó en obras como su Pavana
para una infanta difunta (1899) —su primer gran éxito—; la Rapsodia española (1907);
su ópera cómica La hora española (1908); o su celebérrimo Bolero (1928).12
Sus recursos compositivos son muy heterodoxos: en ellos se incluyen ritmos tan
diversos como la evocación de los valses vieneses, en Valses nobles y sentimentales
(1911) o La Valse (1920); sonoridades jazzísticas, en su Concierto para la mano
izquierda (1930), escrito a la vez que su otro concierto para piano y orquesta; u obras de
carácter infantil, como diversas canciones, así como Ma mère Poye (1910), escrita para
piano a cuatro manos pero pronto transportada a la orquesta. En su versión para ballet
aparecen personajes infantiles como la bella durmiente o pulgarcito. En esta obra hay
mezcla de impresionismo, orientalismo, politematismo y tonalidades muy amplias pero
a la vez tenues, nunca agresivas.
De sus diversas canciones, muchas sobre melodías provenientes de diferentes
países, son auténticamente originales sus Chansons madécasses (Canciones de

12 Está basado en un programa muy sencillo: en un mesón español una gitana es aríimada a bailar. La

obra se puede considerar como una exhibición de los recursos tímbricos de la orquesta, así como de l-1
maestría de Ravel en su técnica de instrumentación, a partir sólo de dos melodías que se repiten e
principio a fin.

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Madagascar), Histories naturelles, Trois Chansons (también conocidas en la versión


coral) o Don Quichotte á Dulcinée.
Por último, queremos resaltar que, independientemente de su proximidad hacia
una tendencia u otra, su estilo es sobre todo muy genuino y personal, casi inconfundible.
Su atrevimiento fue la no renuncia de la melodía y su virtuosismo en el tratamiento de
los timbres orquestales.

10.3. Igor Stravinsky.


Stravinsky (1882-1971) no hizo ninguna revolución contra la tradición clásica
occidental, ni más directamente contra el post-romanticismo, porque —a diferencia de
los impresionistas— simplemente su evolución no procedía de allí. Como él mismo
decía: «Se me ha hecho revolucionario a pesar mío»,13 reivindicando el papel de
conservador, explicando a su vez que La Consagración de la Primavera «pudo
parecer arrogante; su lenguaje rudo en su novedad; pero esto no implica en modo
alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo».14 Él se
consideraba igualmente un “antirromántico”. De ahí se explica el arriesgado salto al
vacío que hizo con La Consagración. Pero no menos atrevida y polémica fue su
posterior defensa del Neoclasicismo. Esta supuesta “vuelta atrás” no provenía de un
arrepentimiento, pues en todas sus etapas nunca faltó su obsesión por la forma. Por otro
lado, su sorprendente reacción se podría entender como una llamada de atención contra
la evolución imparable del atonalismo, que después conduciría al serialismo (o
dodecafonismo). A pesar de ello, en su última etapa, ya nacionalizado norteamericano,
se aproximó al serialismo (ptra supuesta contradicción), aún sin perder sus coordenadas
que le identifican: la estructura y el ritmo.

Su lenguaje.
En su música hay una declarada exclusión de cualquier elemento emocional
extemo o de sonoridades con reminiscencias sentimentales. Sí hay en ellas, en
cualquiera de sus estilos, claridad, transparencia y objetividad. Una característica de las
armonías de Stravinsky es la ambivalencia de terceras mayores y menores
simultáneamente, como ocurre también en Falla y más aún en Bartók. Sus ejes
armónicos están basados en centros tonales. Pero lo realmente innovador y original de

13 Cjr. Stravinsky, Igor; Poética musical. Barcelona. Editorial Acantilado, 2006.


14 Idem.

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Stravinsky es el tratamiento irregular del ritmo, combinando ritmos diferentes, o


desplazándolos por el compás.
Muchas de sus obras están formadas por unas agrupaciones instrumentales
inusuales, como en la Historia del Soldado,15 Concierto para piano e instrumentos de
viento, Octeto, Sinfonía para instrumentos de viento, Ragtime... En sus obras
orquestales, el piano se inserta como un timbre más.

Etapa rusa.
Como muchos compositores, Stravinsky saltó al panorama musical a partir de la
colaboración con los ballets rusos de Diaghilev. El Pájaro de Fuego (1910), el primero
de los tres ballets que vamos a hablar ahora, está influenciado por las directrices
orquestales de Rimsky-Korsakov: sensuales, exóticas y coloristas.
Petroushka (1911) tiene un carácter folklórico (más que El Pájaro de fuego), al
estar basado en muchas, ocasiones en canciones populares rusas recogidas de la
antología de Rimsky y de otras fuentes, además de estar concebido en un ambiente
circense y burlesco.16 En este ballet se destaca la polifonía polimétrica y bitonal, es
decir, continuos cambios métricos y yuxtaposición de dos tonalidades o dos triadas
mayores (concretamente las de DO y FA#). También es correcto decir que la suma de
esas dos tonalidades extremas forma una escala octatónica1 sobre Do: Do-Do#-Re#-
Mi-Fa#-Sol#-La-La#.
Intercalando con las composiciones de El Pájaro de Fuego y Petrouchka,
18
Stravinsky fue componiendo La Consagración de la Primavera (1910-13). Esta es una
de las obras más significativas del siglo XX, por su valor en sí mismo y también por lo
que significó desde entonces. La obra tiene unos sonidos que emiten primitivismo, con
unos acordes y ritmos inauditos en su época, pero sin perder del todo centros tonales.

«En esta Consagración de la Primavera he querido representar el terror de la

naturaleza frente a la belleza eterna. Así toda la orquesta debe reproducir, el

nacimiento de la naturaleza».19

15 Su plantilla instrumental es la formada por: clarinete, fagot, trompeta de pistones; trombón;


percusión, violín y contrabajo.
16 El personaje principal, Petrouchka, es un títere que se imbuye en la vida real. <
17 Como ya dijimos, la que está formada por la sucesión de semitonos y tonos.
18 Subtitulada “Cuadros de la Rusia pagana”.
19 Cfr. Stravinsky, Igor; Crónicas de mi vida. Alba editorial, 2005.

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El argumento fue ideado por el compositor y un amigo suyo pintor entendido en la


mitología y ritos rusos.20 El estreno de La Consagración en el Teatro de los Campos
Elíseos de París el 29 de mayo de 1913, supuso un monumental e histórico escándalo.
Según el propio compositor, la primera interpretación de la obra fue prácticamente un
caos, a pesar de que en los ensayos no se veía ningún tipo de reacción violenta por parte
de los músicos. Ya en los primeros compases del estreno se escucharon voces de
protesta por una parte del público, convirtiéndose en poco tiempo en una tormenta de
gritos. Mientras tanto, Diaghilev estuvo apagando y encendiendo las luces de la sala en
un último intento para apaciguar al público. La coreografía fue de Nijinsky, el cual tuvo
un gran éxito con Petrouchka, pero con el sonoro escándalo de La Consagración su
prestigio empezó a declinar.21 El propio Stravinsky decía:

«Nijinsky era musicalmente un analfabeto, no comprendía bien los metros y su


sentido de los “tempi” no era seguro. Pensaba que la coreografía debía
acentuar el ritmo y la forma de la música. De este modo en realidad estaba
limitando la danza a la reduplicación de la música y la convertía en simple
imitación».21

En formato de concierto, la obra tuvo un gran éxito al año siguiente del estreno.
La textura de La Consagración se resume en: acumulación de estratos;
estructuras claras, semicíclicas (ABCA') y no desarrolladas; motivos rítmicos
asimétricos; y melodías cortas y primitivas. Para esto último, Stravinsky se basó muy
superficialmente en canciones rusas del cancionero de Juchkievitch (según se supo
mucho tiempo después).

Etapas posteriores. Su Neoclasicismo.


Tras el éxito que tuvo con los ballets de Diaghilev, Stravinsky optó por la
encrucijada estética de mantener viva la tradición occidental, a la que ya estaba
acomodada desde 1911 en París, permaneciendo allí tres décadas (salvo durante la
Primera Guerra Mundial, que se refugió en Suiza). Después se trasladó a EE.UU. en
1940. Durante el periodo de la Primera Guerra Mundial compuso Historia del Soldado
(1918). Las circunstancias bélicas condicionaron su escueta plantilla, a la que se suma
una pequeña escenificación situada entre los músicos.

20 Roérich (1874-1947), a quien está dedicada la obra.


21 Aquella coreografía desapareció del repertorio tras las tres representaciones en París y dos en
Londres.
22 Cfr. Stravinsky, Igor; Crónica de mi vida, op. cit.

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Su etapa neoclásica duró exactamente desde 1920, con el ballet Pulcinella


—música basada en melodías de Pergolesi—, hasta 1951, con la “mozartiana” ópera
The Rake 's progress (o La carrera del libertino). De su Neoclasicismo se deduce que ia
verdadera tarea del compositor es encontrar, «re-componer», antes que buscar.
Opinaba que «...todo hecho histórico, próximo o lejano, puede muy bien ser utilizado
como un estimulante que despierte la facidtad creadora».23 De ese amplio periodo
destacan, además de las dos anteriores obras, los ballets Noces (1923) y Apollon
Musagete (1927); el oratorio Oedipus Rex (1927), escrito en latín por sus cualidades
fonéticas, con texto de Cocteau;24 la Sinfonía de los Salmos (1930), para coro infantil,
coro de hombres a cuatro voces y orquesta; Dumbarton Oaks (1937-8), que tiene una
clara influencia de los Conciertos de Brandemburgo de Bach; o la Sinfonía en do (1938-
1941), inspirada en el Clasicismo. Las obras de Stravinsky de su etapa norteamericana
son menos conocidas.
Como conclusión, Stravinsky podría pasar a la Historia de la Música sólo gracias
a La Consagración. Pero sus dos ballets anteriores a éste y su amplia aportación al
Neoclasicismo, lo colocan además entre uno de los “grandes” e indiscutibles
compositores del siglo XX. A pesar de las críticas y polémicas en su momento, su
lenguaje musical no está distanciado del público, y de ahí su éxito.

10.4. Manuel de Falla: el ecléctico.


Stravinsky consideraba a Falla (1876-1946) un homme sérieuxs; se sorprendía
además de que una persona tan tímida apareciera en los escenarios. Sin embargo, Falla a
veces se atrevía a estrenar sus propias obras, como el Concierto para clave. Por otra
parte, Stravinsky opinaba que el gaditano era «el más ferviente de todos mis amigos
músicos. Tenía un oído muy bueno y creo que la estima era auténtica».25
La evolución de Falla se caracteriza por lo siguiente: comienza con un estilo y lo
agotaba rápidamente, de ahí que haya mucha diferencia estilística entre un periodo y el
siguiente. Vamos a desglosar sus diferentes periodos.

23Idem.
24A su vez inspirado en la obra de Sófocles.
25 CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, Ia ed. 1991, pág.

76.

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I a Evolución de la, Música Occidental Alberto j. Alvarez

*Periodo nacionalista inicial, tomando influencias de Pedrell, encontrando un


folidorismo estilizado en sus primeras obras (La vida breve, 1905).

*Periodo nacionalista impresionista, al tener contacto directo con el círculo


francés impresionista. En los siete años que estuvo en París compuso gran parte de las
Noche en los jardines de España (1909-1916).

*Periodo nacionalista evolucionado, coincidiendo con su regreso a España (El


Amor Brujo, 1915). Es su segunda etapa madrileña.

*Periodo neoclásico: la etapa más vanguardista y original, con El Retablo de


Maese Pedro (1923) y el Concerto para clave y cinco instrumentos (1926).

*Dedicación a L ’Atlántida, muy incompleta tras su muerte.

Tabla 17. Los periodos estilísticos de Manuel de Falla.

Formación en Madrid: contacto con Pedrell (1896-1907).


Allí es donde empezó a componer sus primeras obras, que eran zarzuelas, muy
propias de la época. Falla ganó el Concurso de Composición de 1905 convocado por la
Academia de Bellas Artes de Madrid, con su ópera La Vida Breve.

Nacionalismo impresionista (París: 1907-1914).


En España nadie mostró un gran interés en estrenar esa ópera premiada. Sin
embargo, en París (en la que estudiaba desde 1907) la obra tuvo una grata aceptación
(por ejemplo entre Debussy y Dukas). No obstante, tuvo que esperar hasta 1913 para
que la ópera se estrenase (primero en Niza y luego en París), una vez traducido el libreto
al francés. En París encontró la amistad, además de los dos antes citados, de Ravel,
Stravinsky, Albéniz o Granados (a estos dos les quedaban poquísimos años de vida).
Con Turina coincidió en la capital parisina desde el primer momento.
A Albémz le dedica las Cuatro piezas españolas para piano. Con ellas Falla
adelantó la economía de medios que tendría como bandera en la década de los veinte:
componer lo esencial de la armonía.
Noche en los jardines de España es, paradójicamente la obra más “francesa” de
Falla. Tiene el subtítulo de Impresiones sinfónicas para piano y orquesta. Inicialmente
Falla la concibió como una obra pianística. Los bocetos los hizo en España. Fue en París
donde le puso el ropaje orquestal de estilo impresionista. La gestación de esta obra se
remonta a 1903, cuando se publicó un álbum pictórico titulado “Jardines de España”,

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hecho por el pintor catalán Rusiñol. La obra de Falla se estrenó en 1916, en el Teatro
Real. En la primera audición en Londres estuvo al piano el propio compositor. La obra
no tiene un folklorismo directo, sino recreado y elaborado. Cada movimiento es
monotemático.
Las Siete canciones populares fueron hechas para mezzo-soprano y piano. En tres
de ellas —“El paño moruno”, “Seguidilla murciana” y “Asturiana”— aparecen temas
populares de forma integral. “Jota” y “Polo” fueron recreadas de la nada; “Nana” y
“Canción” son muy elaboradas. Antes de hacer estas Siete canciones populares, una
profesora griega le encargó a Falla que armonizase unas canciones griegas. Falla se
quedó satisfecho con esta experiencia y esto le indujo hacer aquellas canciones
españolas. Fueron acabadas en 1914, justo antes de volver a Madrid —en contra de su
voluntad— debido al inicio de la Primera Guerra Mundial.

Nacionalismo evolucionado (regreso a Madrid durante la Primera Guerra Mundial).


La guerra truncó la evolución francesa de Falla y la de muchos de sus colegas. La
primera obra de Falla hecha totalmente tras la vuelta de París fue El Amor Brujo. La
cantaora y bailaora Pastora Imperio le pidió a Falla y al dramaturgo Martínez Sierra que
hiciesen una canción, cuyo primer título sería “Gitanería en un acto con dos escenas”.
De ahí surgió la pantomima El Amor Brujo —en la versión de 1915—, acompañada de
una orquesta de cámara. No tuvo un éxito rotundo y Falla lo retocó para convertirlo en
una suite para el ballet. Con esta versión, junto con la bailaora “La Argentinita”, esta
obra se proyectó intemacionalmente. La atmósfera es andaluza, gitana y del Cante
Jondo, más concretamente, aunque excluyendo lo tópico. La obra no tiene precedentes
de imitación.
El Corregidor y la molinera, es un ballet compuesto en 1916. El guión fue —una
vez más— de Martínez Sierra, escrito a su vez sobre la novela de Pedro Antonio de
Alarcón (S. XIX). Hubo la idea de convertirla en ópera, pero en el testamento de
Alarcón se prohibía que su novela se convirtiera en una ópera bufa.26 Tras el estreno,
del cual se encargó Turma, Diaghilev le encargó a Falla que corrigiese esa obra para su
compañía, y así es como quedó finalmente con el título de El sombrero de tres picos.
Para los vestuarios y el montaje se contó con Picasso. El estreno ocurrió en Londres en
1919.27

---------------------------------------- ——
26 Sin embargo, Hugo Wolf se hizo omiso de esto e hizo una ópera con el título de El Corregidor.
27 A los pocos días antes del estreno, Falla se tuvo que ir de Londres debido a que su madre estaba

enferma. En ese año acabaron muriendo su madre y su padre.

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Periodo Neoclásico (1919-1926).


Falla, a pesar de ser una persona cosmopolita, decidió irse a una ciudad menos
bulliciosa que Madrid. Pronto encontró en Granada un grupo de amigos fieles, entre los
que destacaba Federico García Lorca. Ambos hicieron proyectos comunes, como el
“Concurso de Cante Jondo” (1922) —de esto se llevaron muchos disgustos y
cansancios— o la recuperación de los Autos Sacramentales en las fiestas del Corpus
Christi.
En cuanto a su evolución musical, en los años veinte Falla se dejó llevar por unas
de las vanguardias que estaba naciendo sobre todo en París, como es el Neoclasicismo.
Desde su residencia en la Alhambra (1920-1929), Falla pudo percibir en esos momentos
su afinidad con la estética neoclásica de Stravinsky, Ravel o del Grupo de los Seis,
aunque cada uno de ellos tuviera una peculiar visión retrospectiva de épocas antiguas.
Para muchos compositores esto era una opción reaccionaria o retrógrada. Para otros,
como Falla, esta corriente coincidía con la estética a la que estaba evolucionando,
curiosamente la más vanguardista y original de todas sus etapas.
Otras personas del círculo parisino, como la princesa de Polignac, que a tantos
artistas protegió, o la clavecinista Wanda Landowska, la cual fue a visitar a Falla
aprovechando una gira por Andalucía, le influyeron circunstancial pero a su vez más
directamente en la asimilación de unos recursos estilísticos reducidos a lo esencial, a lo
escueto y austero, propio del neoclasicismo. La primera de estas dos personas le
encargó lo que a la postre sería El Retablo de Maese Pedro (1923), música para
marionetas, aunque mezclados los personajes con una pequeña orquesta. La obra está
basada en un capítulo del Quijote. Por otra parte, la clavecinista Landowska le sugirió la
incorporación del clave en “El Retablo”. Para esta composición, Falla estudió el folklore
histórico castellano, centrándose en diferentes etapas como la Edad Media, el
Renacimiento y el siglo XVIII, con un lenguaje a su vez moderno, es decir, con
armonías modales y bitonales.
De su segunda obra neoclásica, el Concerto para clave y cinco instrumentos
(1926), Ravel dijo que era «la obra maestra de cámara del siglo XX>. En ella hay un
gran equilibrio tímbrico y formal. Para el primer movimiento, Falla tomó una melodía
que era muy famosa en el Renacimiento español, “De los álamos vengo”, armonizada
por el polifonista Juan Vázquez (o Vásquez). Para el segundo movimiento Falla intentó
recrear una fiesta religiosa, tal como certifican las palabras escritas al final de ese
movimiento: “In Festo Corpori Christi”. Hay cánones, escalas y acordes que recuerdan

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La Evolución de la Música Occidental Alberto ). Álvarez

el repique de campanas y una estimulante armonía bitonal. El tercer movimiento se


ambienta en la España del Siglo XVIII, con sonoridades que pueden recordar a
Domenico Scarlatti.

Dedicación a L 'Atlántida.
En 1926, Falla leyó en el diario El Sol la celebración de los 50 años del poema
épico “L'Atlántida”, del clérigo catalán Jacinto Verdager. Al gaditano le apasionó tanto
esa idea de ponerle música, que no dejó de trabajar sobre ello hasta su muerte, aunque
dejándola bastante incompleta. Y es que la forma de trabajar de Falla era
desesperadamente lenta y elaborada, aparte de sus continuas enfermedades.
La obra es una cantata, con carácter histórico-mitológico (en cuanto a lo primero,
aparece la Reina Católica y Cristóbal Colón), así como espiritual. L 'Atlantida está hecha
para gran orquesta, coro, solista, y mimo (en el personaje de Cristóbal Colón). Hubo de
esperar varias décadas tras la muerte de Falla a que se revelase realmente cuánto de la
obra había sido compuesto, que era menos de la mitad. La concluyó su único discípulo
más directo: Ernesto Halffter. Se estrenó, con escenificación, en 1962, en Milán.
Después ha habido diversas versiones. Falla dedica esta obra a las ciudades más
importantes de su vida: “A Cádiz, mi ciudad natal, a Barcelona, Sevilla y Granada, por
las que tengo también una profunda gratitud”. Sin duda, no es exagerado considerar a
L'Atlántida en parte como una obra frustrada: en veinte años Falla sólo completó menos
de una hora de música. De no haber abordado ese proyecto, Falla hubiese tenido tiempo
de sobra para acometer otros menos ambiciosos, pero más hechos a la medida de un
hombre minucioso y lento en su trabajo. Eso no quita que haya partes de su obra
postuma de una gran belleza.
A pesar de que en general la producción de Falla no sea muy extensa, él es el
compositor español más reconocido internacionalmente. De hecho, sus obras tuvieron
en su momento una mayor proyección en el extranjero que en España, sobre todo sus
dos obras más modernas (las neoclásicas).

10.5. La música atonal: la Segunda Escuela de Viena.


En los inicios del siglo XX, frente a la corriente estética francesa, que se oponía a
las tradicionales formas desarrolladas y modulantes, estaba la “germánica”, muy
arraigada comprensiblemente a dichos procedimientos típicos del Romanticismo
alemán, y a los que llevaría hasta sus últimas consecuencias. Pero ambas ’'escuelas
antagónicas tienen en común la desestabilización de la tonalidad, aunque los inmediatos

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La Evolución de ¡a Música Occidental Alberto |. Alvarez

procedimientos fuesen diferentes. Por eso, la principal génesis de la música


vanguardista del siglo XX, sea de la escuela que sea, está en Wagner. Sus primeros
compases del Tristón e Isolda (estrenada en 1865) simbolizan la escapada de la
resolución tonal, del reposo, mediante cromatismos, modulaciones y progresiones
continuas, y como consecuencia dé ello una vaguedad tonal. La “melodía infinita”
wagneriana, cuyos orígenes en parte se podían remontar hasta el Cuarteto en la menor
Op. 132 de Beethoven, era el principal recurso que tomarían los post-románticos
centroeuropeos, como Mahler, Zemlinsky o Richard Strauss. Tras la muerte de Mahler,
compositores como Schonberg y sus alumnos Berg y Webem (la Segunda Escuela de
Viena) consideraron que estilísticamente el paso siguiente sería el atonalismo, y con
ello se renunciaba a los moldes tradicionales de la tonalidad. Lo cierto es que, más que
romper radicalmente con lo anterior, dieron una vuelta de tuerca más sobre la ya
desdibujada tonalidad, cuyo último eslabón lo representó Mahler.
En esos mismos años que antecedieron a la Primera Guerra Mundial, en núcleos
pictórico se fue formando el Expresionismo alemán, cuyos temas contrastantes iban
desde la vida urbana, la naturaleza, escenas de cabaret, a desnudos descamados.
Abarcando el primer cuarto del S. XX, esta corriente está representada en varias etapas:
desde la exuberancia de los primeros años, hasta la desilusión y ansiedad del periodo de
la posguerra. Dos grupos de artistas abarcaron los primeros años del Expresionismo
alemán: Die Brücke (“El Puente”), fundado en Dresde en 1905 por pintores
28
autodidactas, que a través de distorsiones del color y de la forma querían propiciar una
renovación sociocultural del sistema burgués alemán; y Der Blaue Reiter (“El Jinete
Azul”), fundado en Munich en 1910 y disuelto en 1913 (al igual que “El Puente”). En
“El Jinete Azul” estaban Kandinsky, Paul Klee, Franc Marc o Ensor entre otros. La
publicación de un almanaque (cuyo título daría el nombre del movimiento) en el que se
reprodujeron obras de todos sus componentes, y en el que colaboró también Amold
Schonberg aportando sus teorías musicales, sirvió para mostrar una estética amable,
predominada por líneas curvas y colores más suaves, al contrario que los contornos
quebrados de "El Puente”. Kandinsky, al igual que sus compañeros, quería recuperar el
sentido espiritual del arte, estilizando sus obras hasta llegar pronto a la abstracción. La
afinidad entre la pintura abstracta y la música atonal le llevó cultivar una amistad con

28 En realidad sus miembros eran estudiantes de arquitectura.

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Schónberg. El hecho de que el compositor austríaco también pintara, hizo que ambos
llegaran a exponer juntos en diversas ocasiones.
Kandinsky decía en su ensayo De lo espiritual en el arte (1911):

«La música de Schónberg nos lleva a un nuevo mundo, en el que las vivencias

musicales ya no son acústicas, sino puramente espirituales. Aquí empieza la


99
‘‘música del futuro».

*Movimientos pictóricos de pre-gnerra como “El Puente” y “El Jinete Azul”.

*Paralelismo entre la abstracción de Kandinsky y la música de Schónberg.

*Expresionismo musical: tendencia hacia el atonalismo y posterior serialismo.

*Expresionismo dentro del cine mudo: “Metrópolis” de Frinz Lang.

Tabla 18. Elementos del Expresionismo alemán.

La Segunda Escuela de Viena.


El edificio de la “Secesión” de Viena servía para debatir las ideas artísticas más
innovadoras del momento, entre los que se incluían las musicales. Schónberg y sus
discípulos Berg y Webem crearon un lenguaje incomprendido por el gran público,
basado en la descomposición tonal: el atonalismo. Estos compositores crearon la
“Asociación de Conciertos Privados”, la única vía libre que tenían para que sus obras se
interpretasen, además con rigurosidad e independencia frente a las fuertes y continuas
críticas que tuvieron que soportar. La proyección de esta escuela se abortó ante la
repentina muerte de Berg (1935), la huida de Schónberg a EE.UU., y el resguardo de
Webem en un pueblo de Austria durante la Segunda Guerra Mundial, y su infortunada
30
muerte justo nada más terminar la guerra.
Arnold Schónberg (1874-1951) venía de una tradición romántica. De su primer
periodo destaca su Noche transfigurada (1902), sexteto de cuerdas (posteriormente
versionado para orquesta), con un carácter claramente programático.31 La obra tiene
todas las características propias del post-romanticismo: cromatismo, modulaciones y
núcleos de fuerte tensión.

29 Schonberg-Kandinsky; Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Madrid.

Alianza Musical, 1993, pág. 7.


30 Disparado involuntariamente por un soldado norteamericano que festejaba la victoria bajo los

efectos del alcohol.


31 Está basado en un poema de Richard Dehmel, cuyos protagonistas son una pareja de amantes.

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La Evolución de la M&ka-.Oecidental Alberto}. ÁWarez

Herederos de esa obra son sus Gurrelieder, escritos entre 1900-1901, pero
instrumentados entre 1910-1911. La plantilla para orquesta de este ciclo es gigantesca:
las cuerdas se llegan a dividir en veintidós partes a la vez. Esa gran división se lleva al
resto de la orquesta, incluyendo a las voces. Sus efectos vocales y orquestales anticipan
su nueva etapa. En el poema orquestal Pelleas y Melisande (1903) y en su Sinfonía de
cámara n° 1 (1906) para quince instrumentos, empieza a haber armonías de cuartas o
cuartas superpuestas, pero produciendo una sonoridad más agresiva y compleja que la
de otros compositores contemporáneos. En su Segundo Cuarteto de cuerdas (1908)
emplea por última vez la armadura sobre la clave; hay motivos ya no tonales. Supone la
transición a su segundo periodo (1909).
En el nuevo periodo, el atonal-expresionista, se le da importancia al contrapunto
imitativo, y se condensa la forma, como en sus Tres piezas para piano, op. 11 (1909).
Ese año también compuso sus Cinco piezas para orquesta, donde emplea por primera
vez la “melodía de timbres”, en la que una misma nota va pasando por diferentes
instrumentos. Esto se aprecia sobre todo en el tercer movimiento, en el que parece
reducirse la música al juego de timbres, al “color” (así se titula este movimiento:
“farben”). También quería Schónberg asociar cada movimiento a un estado de ánimo
concreto, propio del expresionismo.32
En 1912 hizo su ciclo de canciones Pierrot Lunaire, sobre veintiún poemas de
Giraud traducidos al alemán. Con una cantante-actriz y un pequeño grupo instrumental,
se intenta recrear el ambiente del cabaret, pero de manera sarcástica. Afín con ese
espíritu expresionista, Schónberg utiliza el recurso del “sprechgesang” (canto hablado),
donde las notas musicales de las partes habladas se deben interpretar aproximadamente.
No es por tanto como el recitativo de la ópera. Su estreno ese mismo año provocó
mucha polémica.33
Entre 1912 y 1922 Schónberg no compuso nada, salvo La escalera de Jacob
(1915), cuyo tema de scherzo esta formado por las doce notas de la escala cromatica,

anticipando el sistema serialista (o dodecafónico) que él empezó a elaborar en 1920, y


terminó tres años más tarde. No obstante, su nuevo sistema compositivo no es del todo
revolucionario o rupturista: «surge de una necesidad>>, decía él, que era la de evitar
la expansión tonal, agotando las posibilidades de ésta. Con el serialismo, una nota no

32 Al final, el compositor eliminó los subtítulos de los movimientos para que no se considerase esa

obra como un poema sinfónico.


j3 Una función se tuvo incluso que suspender ante la posible agresión al compositor.

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debe repetirse hasta que se haya escuchado el resto de las notas de cada serie, que está
formada por doce notas (de ahí también el nombre de dodecafonismo). Así se evitan
giros interválicos y armónicos tradicionales, así como que haya unas notas con más peso
“tonal” que otras.
En esta su tercera etapa, en la cual puso en práctica ya realmente sus postulados
serialistas, compuso su Quinteto de viento y sus Variaciones para orquesta op. 31
(1929), y comenzó a escribir su ópera Moisés y Aarón, que quedó incompleta. Con el
nazismo, y al ser judío declarado, huyó a París y después a EE.UU.
De su último periodo, la etapa norteamericana, destacan obras como su Concierto
para piano y orquesta (1942), en el que se refleja el relajamiento de sus postulados
dodecafónicos estrictos, existiendo en la obra una atmósfera incluso a veces vagamente
tonal; El superviviente de Varsovia, cantata para voz y orquesta, en honor a los que
sobrevivieron en 1943 en el gueto de Varsovia; y su Oda a Napoleón Bonaparte (1944),
sobre textos de Byron.
La producción de Schónberg, aunque más aún la de Webem y del cual poco
después hablaremos, supone el punto de arranque de la posterior música moderna de la
segunda mitad del siglo XX.
Alban Berg (1885-1935) fue fiel a las doctrinas de Schónberg, así como al
Expresionismo llevado a la música. Su estilo es menos cerebral que el de sus colegas de
la Segunda Escuela de Viena, con un emotivo lirismo que a veces recuerda incluso a un
post-romanticismo evolucionado. Por eso mismo, en los años 20 y 30 del pasado siglo
Berg era el compositor de esa escuela que más aceptación estaba teniendo, sobre todo
tras el relativo éxito de la ópera Wozzeck (1921), una de las mejores de ese género del
siglo XX. En ella los pasajes orquestales mantienen la continuidad de los cuadros.
Estilísticamente, la ópera es una mezcla de lenguajes expresivos tonales y atonales.
Los lieder de Alban Berg, o su Suite Lírica para cuarteto de cuerda (1926), tienen
la peculiaridad de utilizar un material serial pero con giros no siempre “extraños” para
el oído. La difícil conjunción entre el atonalismos y el lirismo se aprecia también en su
Concierto para violín y orquesta (1935), dedicado “a la memoria de un ángel”, que era
la fallecida hija de Alma Mahler y el conocido arquitecto Walter Gropius.
A partir de los años 30, Berg empezó a ser olvidado por el público: por un lado el
régimen nazi llevó al ostracismo a él y a muchos compositores; y por otro lado, en la
posguerra el círculo de la vanguardia renegaba de cualquier vínculo con el
Romanticismo, con el sentimiento y la emotividad artística, en unos años en los que se

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estaban curando las heridas del resentimiento. Berg fue empezado a ser de nuevo
comprendido en los años 60 y 70, y más concretamente con el estreno completo en 1979
de su ópera Lulú. 34
Antón Weberg (1883-1945) es el más radical de los tras compositores de la
Segunda Escuela de Viena. Su ambiente era más intelectual que el de Schonberg y Berg.
Además de música, estudió Filosofía en la Universidad de Viena.35 Quién iba a
presagiar que su tesis doctoral sobre la polifonía de la Escuela flamenca le conduciría
después a los principios más radicales: al serialismo. Sin embargo, le influyó del estudio
de aquella escuela renacentista el contrapunto, tan presente en sus obras. De Schonberg
heredó el uso de la “pequeña forma”, el atematismo, la “melodía de timbres” y la
variación continua.
La concisión y brevedad de la música de Webem se debe al deseo de huir de toda
retórica y lirismo; de todo tema o acorde consonante. Su extrema expresividad está en la
concentración de cada sonido, de cada nota. Como dice Schonberg en el prólogo de las
Seis Bagatelas (1913), op. 9 de Webem,

«...Expresar una novela con un solo gesto, la felicidad con una sola respiración,

supone una concentración que sólo es posible cuando todo sentimentalismo está

ausente en las mismas proporciones».

Toda la producción de Webem se reduce a cuatro horas de audición. Su rigor por


no repetir nota hace que sus piezas sean muy cortas (una incluso dura sólo 15
segundos). Su lenguaje se adelantó al oyente en tres o cuatro décadas.
Debutó magistralmente con su Pasacalle para orquesta (1908), op. 1, obra
poswagnerina o posmahleriana, estilo del que muy pronto renunciaría (a la hora de
componer). Entre 1909 y 1914 hizo una serie de piezas atonales, entre las que destacan
sus Cinco piezas, op. 5, para cuarteto (obra después arreglada para orquesta), o sus Seis
piezas para orquesta, op. 6. Cada una de estas piezas duran menos de dos minutos. En
este periodo se destacan también las antes citadas Seis Bagatelas.
Desde 1915 hasta 1945 sus obras más significativas son: el Cuarteto, op. 22, para
violín, clarinete, saxo y piano; el Cuarteto de cuerdas, op. 28; su Sinfonía, op. 21, cuyo
término no tiene nada que ver con la forma clásica; las Variaciones para piano, op. 27;
y sus Cantatas n° 1 y 2, op. 29 y 31.

34 La completó Friedrich Cerha.


j5 Además de musicología con el erudito austriaco Guido Adler.

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La pureza y expresividad de la música de Antón Webem, independientemente de


su estética “antipopular”, que excluye cualquier jerarquía tonal en pos de una
preponderancia del hecho sonoro, es el compositor de los tres últimos comentados más
valorado posteriormente por los vanguardistas radicales de los años 50-60.

10.6. Bela Bartók.


A Bela Bartók (1881-1945) se le ha considerado a posteriori como otro de los
compositores más trascendentales para el desarrollo del siglo XX. Como la gran
mayoría de los compositores de dicho siglo, no se le puede encasillar en una estética o
corriente concreta y fija. También destacó como musicólogo, pues recopiló —junto con
Zoltan Kodaly— más de 7.000 canciones populares de Hungría, Rumania, de los
Balcanes, de Turquía, Centroeuropa, y África del norte. No es extraño que en alguna de
sus obras originales fusionase la música folklórica con el desarrollo tradicional y
personal. Fue una síntesis del pasado y el presente. Su tercera faceta era la de pianista
virtuoso, además de profesor de este instrumento en Budapest.
Nació en una región que en su momento era húngara, y que hoy es rumana y, por
eso, no es extraño que compusiera tanto danzas húngaras como rumanas.
Sus obras son un compendio de diferentes escalas (pentatónicas, cromáticas,
diatónicas, modales, hexátonas), y diferentes acordes (triadas, acordes por cuartas,
segundas añadidas, o clusters, como en el Primer Concierto para piano). El piano es
utilizado tanto en esta obra como en otras suyas con un sentido percutivo. Su aportación
al repertorio del cuarteto es significativo, al utilizar recursos como el pizzicato a lo
Bartók, o el mayor uso del glissando, o el col legno. En sus 6 cuartetos, los cuales los
hizo durante diversos periodos, la tonalidad es un punto de inicio y de reposo, pero
fluctúan libremente.
En toda su carrera compositiva se pueden apreciar diferentes estilos personales (a
veces superpuestos), basados en la tradición popular, en épocas en las que decide
utilizar una economía de medios, e incluso en el expresionismo (por su cierta
agresividad sonora). Sin embargo, sus etapas no tienen unas fechas marcadas como en
Stravinsky.
De una primera época destaca la ópera El castillo del duque Barba Azul (1911).
En la década de los veinte llegó a los límites de la disonancia y de la ambigüedad tonal.
De esta época son la pantomima El mandarín maravilloso (1919), la Suite de danzas,
para orquesta (1923), y el primer Concierto para piano (1926).

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La Evolución cíe la Música Occidental - Alberto j. Áivarez

De las dos siguientes décadas son famosas estas obras: su Cantata profana
(1930), basada en temas de tipo popular; Música para cnerdas, percusión y celesta
(1936); la Sonata para dos pianos y percusión (1938), en las que la percusión tiene
cierto protagonismo; el Divertimento (1939); o el Concierto para Orquesta (1943), en
donde no hay un solista ni un grupo determinado de instrumentista concertantes. Su
última obra, el Concierto para piano y orquesta n° 3 (1945), destinado a un publico
nuevo para él como era el norteamericano, tiene procedimientos tonales más
convencionales.„ Estos años coincidían con un momento personal de carencias
económicas serias.

Sus recursos compositivos.


Su sistema tonal se basa en el círculo de quintas, en el cual se fundamenta el
sistema axial. Cada nota tiene su relativo más extremo, a una distancia de un trítono:

Esta técnica se aplica regularmente en la música de Bartók. Por ejemplo, en la


citada Música para cuerdas, percusión y celesta, las áreas tonales de los diferentes
movimientos están desplegadas de forma cíclica, no sólo dentro de cada uno de ellos,
sino también dentro de la estructura global de la obra:

Otra característica principal de los métodos de composición de Bartók es el


empleo de la Sección áurea y de la Serie de Fibonacci, modelos de medición muy
utilizados en la Edad Media. La Sección áurea es una medida geométrica cuya sección
más grande es 0,618... Bartók se basó en esta proporción a la hora de estructurar
muchas de sus obras. En su Sonata para dos pianos y percusión, de sus 443 compases
su recapitulación está en el 274, cuyo número se corresponde al cálculo matemático 443
x 0,618. En el primer movimiento del Divertimento, la sección áurea de sus 563
tresillos,36 coincide con la recapitulación (563 x 0,618= 348).

36 Eneste caso no se cuenta a partir de los números de compases, debido a los continuos cambios
métricos que hay entre ellos.

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La otra medida, la Serie Fibonacci, se basa en que cada uno de sus números es
igual a la suma de los dos que le preceden en la serie (2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89...).
Bartók también se basó en esas proporciones a la hora de componer algunas obras (o
fragmentos de ellas). Por ejemplo, en el primer movimiento de Música para cuerda,
percusión y celesta, su clímax de intensidad (fff) está en el compás 89. El movimiento se
estructura en los siguientes números de compases: 55 + 34 (89) + 34 (13 + 21).
La Serie de Fibonacci refleja la ley del crecimiento natural, tal como se observa
en el orden en el que crecen las ramas de los árboles, o la estructura del número de
espirales de las pinas de abeto, de los girasoles, de las margaritas, etc. «Seguimos a la
naturaleza en composición», escribió Bartók.

10.7. La música inglesa en el siglo XX.


Tuvieron que pasar más de dos siglos para que, tras Purcell, surgieran de nuevo
compositores ingleses con reconocimiento internacional. Fue Edward Elgar (1857-
1934) quien empezó un nuevo “renacimiento”, a pesar de su tendencia al post­
romanticismo alemán de su época. De todas formas, sus giros melódicos están muy
acordes con las entonaciones del habla inglesa: amplios saltos y caídas descendentes.
Sus obras más renombradas son sus dos sinfonías (compuestas en 1900 y 1911), las
Variaciones Enigmáticas (1899), así como sendos conciertos para violín y violonchelo.
Vaughan Williams (1872-1958) editó el nuevo Himnario inglés (1904-06), lo
que le facilitó tener como material de trabajo miles de melodías de la tradición inglesa.
Tiene una especial eficacia en sus obras los acordes paralelos y modales. Esto se
muestra en una de sus primeras obras: Fantasía sobre un tema de Tallis (1909), con
sonoridades antifonales expresadas por una doble orquesta de cuerda y cuarteto.
Destacan sus 9 sinfonías, 6 óperas y obras corales y religiosas.
Amigo de éste último fue Gustav Holst (1874-1934), cuya obra más significativa
es Los Planetas (1916), con una sugerente imaginación cada movimiento a partir de su
título, siendo muy representativo el de “Marte”, con ritmos asimétricos y las cuerdas col
legno.
De una generación posterior resalta William Walton (1902-1983), con gran
habilidad técnica, además de director de orquesta. En su producción se encuentran
sinfonías, concierto, cuartetos...; y también música de películas, como Enrique V y

. ------ --------------------

37Fibonacci (1175-1240) era también llamado Leonardo da Pisa (o Leonardo Pisano). Tiene el mérito
de haber introducido en Europa el álgebra de los árabes, tras estudiar los métodos aritméticos de los
pueblos orientales.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto Álvarez

Hamlet.
El más famoso y fructífero compositor británico del segundo tercio del siglo XX
es Benjamín Briíteis (1913-1976). Su estilo es ecléctico, influido por la pompa de
Haendel, el bel canto de Verdi, la música de Mahler, y el neoclasicismo de Stravinsky.
Su música llega al mayor número de oyente por su claridad melódica, ajena a tendencias
más arriesgadas y experimentales, aun sin olvidar una cierta modernidad. Su
orquestación es brillante y colorista. En su Réquiem de guerra (1961) utiliza la forma
tradicional de la liturgia en el latín, alternando con un poema hecho por un soldado
muerto en Francia en la Primera Guerra Mundial. La expresión musical trágica lo llevan
los solistas masculinos; la inocencia y la pureza corren a cargo del coro de niños.
De sus óperas destaca Peter Grimes (1945), cuyo tema es el conflicto social entre
una sociedad puritana y el protagonista. La línea vocal es lo principal, con arias y
recitativo. Su última ópera es Muerte en Venecia (1974). Compuso bastante música para
coros de niños, como La ceremonia de los niños y su Himno a Santa Cecilia (ambas
obras de 1942) o, posteriormente, La Cruzada de niños (1969). Hizo también bellas
canciones influidas por el folklore inglés.

10.8. La música soviética: Prokofiev y Shostakovitch.


La revolución de 1917 afectó mucho a la música y a los músicos rusos. Tras la
brillantez y el prestigio que había alcanzado la escuela rusa en el siglo XIX, a principios
del siguiente se auspiciaba una renovación que se acercara a las nuevas tendencias, y
que así la música rusa siguiera poniendo peso en Europa. Sin embargo, el régimen
soviético truncó la carrera de los mejores músicos, como Stravinsky, Rachmaninov,
Glazunov y Prokofiev, los cuales huyeron al extranjero; muchos de ellos no regresaron.
Tras la revolución rusa, la música —como todo lo demás— fue intervenida en pos
de una música patriótica-proletaria. En tiempos de Stalin y de sus inmediatos dictadores
aquello se empeoró, al imponerse consignas y moldes de composición seguidas por el
oficialismo. Muchas obras fueron prohibidas ai considerarse “burguesas”, “decadentes”,
“reaccionarias”, etc.; y los compositores eran obligados a hacer una “autocrítica”,
contentando a los dirigentes. Éstos demandaban una música nueva y asequible para el
pueblo. Bien es verdad que la educación musical del pueblo alcanzó niveles altos,
además de que la música rusa no tenía competencia con la música ligera, la cual no
existía, salvo la netamente popular. Se promocionaba la interpretación y la formación de
orquestas.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Álvarez

Sergei Prokofiev (1891-1953) fue uno de los rusos más “occidentalizados”. Su


vida, y por tanto su música, estuvo de ida y vuelta entre los dos polos: Europa y Rusia.
Se instaló en los moldes de la música soviética ya a mitad de su carrera, no seguramente
por cuestiones ideológicas, sino más bien fruto de su compleja y contradictoria
personalidad.
En su música se definen cinco “líneas estilísticas”: la clásica; la modernista (con
tendencia a la atonalidad e incluso a la cacofonía intencionada); la "motorista” (con sus
definidos ritmos ostinati); la lírica; y la grotesca o burlona.
No se trata, como el propio Prokofiev advertía, de periodos distintos, sino de
tendencias a veces superpuestas (como le ocurría a Bartók). Sin embargo, a grandes
rasgos, paralelamente a su desarrollo vital se perfilan estas etapas: la modernista, la
neoclásica, y una adaptación a la música soviética, en la que se puede incluir
tendencias “desviacionistas” (según los políticos soviéticos).
Prokofiev destacó primero, desde muy joven, como un virtuoso del piano, dando
grandes giras. Centrándonos en sus obras, la primera que trascendió fue su Primer
Concierto para piano (1911). Sus golpes agresivos e incisivos, con ritmos
descompuestos y ese sentido sarcástico, les siguieron en toda su vida, acompañándole la
crítica adversa. Pero Prokofiev sorprendió a los críticos con su Sinfonía clásica (1917),
una obra hecha «pensando en lo que hubiera escrito Mozart de vivir en el siglo
XX», según decía el propio compositor. Sus cuatro movimientos, concentrados en
apenas un cuarto de hora, perfilan unas líneas correctas, inspiradas en las “maneras”
clásicas. Las obras siguientes tuvieron un tipo de melodía más cortada, con golpes
bruscos.
Una de sus mejores obras es la original, brillante y llamativa ópera El amor de las
tres naranjas (1919). Basándose en una fábula italiana del siglo XVIII, tuvo muy buena
aceptación en Europa y América.
Una gira por su patria en 1927, en la que se le tributaron honores, hizo arriesgarse
a establecerse de nuevo en la entonces Unión Soviética, haciéndolo ya definitivamente
en 1933. Dos años más tarde, con Romeo y Julieta se despertaba de la prohibición la
tradición de los ballets rusos. Esta obra extensa gustó en su país por su colorido y su
aparente aire popular, y en Europa por sus audacias expresivas. Muchos recursos
atonales son aceptados —como en el cine— al ser utilizados para efectos apropiados
r
dentro del discurso narrativo de la obra.
Pedro y el Lobo (1936) es una obra didáctica, dando a conocer los instrumentos,

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La t.voludón de ia Música Ocddentai Alberto j. Álvarez

asociando cada uno de ellos a un personaje del cuento, en el que se incluye un narrador.
La economía de medios recuerda a obras neoclásicas de Stravinsky.
La cantata Alexander Nevsky (1939), y la “ópera patriótica” Guerra y Paz (1942),
fueron destinadas claramente al público soviético.
La búsqueda de nuevos caminos se impactaba con las prohibiciones y críticas
dictatoriales, siendo acusado —como en la Qiánta y Sexta Sinfonía— de hacer música
influenciada por occidente, según se le recriminaba. La campaña contra él salpicó
indirectamente a los otros. Como “enmienda”, escribió la Séptima Sinfonía (1951),
basada en temas populares.
Sus últimos años fueron tristes, muriendo —ironías de la vida— un día después
que Stalin.
Dmitri Shostakovitch (1906-1975), nacido en San Petersburgo, vivió —al
contrario que otros compositores compatriotas— toda su vida en Rusia. Educado por el
régimen soviético, tuvo siempre la presión política y el miedo a caer en desgracia. Pese
a la precaución, algunas obras suyas fueron retiradas por los mandatarios políticos. Los
problemas de este tipo empezaron con la crítica periodística a la ópera Lady Macbeth
(1936) —basada en una novela rusa del siglo XIX—, acusándola de «desviacionista y
burguesa», como ya ocurriría con la música de Khachaturian, Prokofiev y otros más.
Shostakovitch fue uno de los grandes sinfonistas del siglo XX. El hecho de que
hiciera quince, además todas teniendo unas grandes dimensiones formales e
instrumentales, lo acredita.
Salvo aquellas que se basan en temas extramusicales —que se acercan por ello al
poema sinfónico— nunca es posible adivinar el desenlace final, ni cómo se llegará a
éste. Su música es tonal, pero insertada en líneas muy irregulares. Como en Mahler, en
las sinfonías de Shostakovitch puede caber “todo”, hasta lo más prosaico. Curiosamente,
la primera de ellas (1926) es la más mahleriana de todas. Shostakovitch estuvo en
mayor o menor grado sumiso ai régimen soviético, y por ello algunas sinfonías tienen el
subtítulo elocuente de “Octubre” —en la Segunda, que recuerda a la música de
Bartók—, “Primero de Mayo” en la Tercera, o “Leningrado”, en la Séptima, la más
extensa y espectacular.
Shostakovitch era considerado como un héroe nacional, recibiendo en varias
ocasiones el Premio Stalin, a costa de un servilismo que no sabemos hasta qué punto
/
limitó sus posibilidades de expresión, siendo él de por sí una persona introvertida.
La sinfonía quizás más compacta y coherente es la Décima. Las dos siguientes

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La Evolución de la Música Occidental Albeito j. Alvarez

están concebidas al servicio del sistema, con subtítulos referentes a fechas simbólicas:
1905, y 1917 respectivamente.
Su penúltima sinfonía, que como otras fue hecha para orquesta y coro, tiene como
referencias textos de García Lorca. La última, exclusivamente instrumental, es
enigmática en su significado.
Donde mejor se advierte la música más intimista de él fue en la música de cámara,
y más concretamente en los Cuartetos. En ellos no hay “programas oficialistas”.
En resumen, Shostakovitch es un compositor genial, atormentado con su entorno
y consigo mismo, definiendo en su música una parte del espíritu de su época.

10.9. Desde la primera a la segunda posguerra mundial.


En FRANCIA:
El Grupo de “Los Seis” surgió en los años veinte y duró poquísimo tiempo,
teniendo como meta la reacción contra los impresionistas. El grupo fue impulsado por
Satie y por el dramaturgo Cocteau. De ellos destacaron: Darius Milhaud (1892-1975),
con obras como El buey sobre el tejado o sus numerosos cuartetos; Artfaur Honegger
(1892-1955), con el oratorio El Rey David, la ópera Juana de Arco en la Hoguera, o sus
cinco sinfonías, además de la pequeña obra sinfónica Pacific 231, que homenajea a los
avances de la máquina; y Francis Poulenc (1899-1963), de una inagotable capacidad
por escribir melodías bellísimas, sobre todo en las que se requiere la voz humana (como
en su ópera Diálogo de Carmelita, o en su numerosa producción coral). Aunque pronto
cada uno de estos compositores desarrolló una estética muy personal, ninguno renunció
a la tonalidad, aunque ésta estuviera muy disfrazada por recursos politonales.
Perteneciendo a una generación posterior, Oliver Messiaen (1908-1992) fue muy
conocedor del Serialismo integral, que es la consecuencia de llevar el serialismo de la
primera mitad del siglo a sus máximas consecuencias, predeterminando todos los
parámetros musicales: no sólo las notas musicales, sino la dinámica, las alturas y la
duración de las notas. Sin embargo, la música de este interesante compositor (que
influyó en muchos otros de la segunda mitad del siglo XX, como Boulez, Stockhausen o
Nono), se amplía a vivencias personales tan dispares como el canto gregoriano, el ritmo
de la música india, el canto de los pájaros, o a la inclusión de modos y escalas
inventadas.
Una de sus obras más sobrecogedoras es el Cuarteto para el final de los tiempos
(1941), basado en unos versículos del Apocalipsis de San Juan, compuesto y estrenado

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La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Alvarez

en un campo de concentración ante cinco mil prisioneros. Ante ese contexto hostil,
Messiaen escribió ese cuarteto para clarinete, violín, violonchelo y piano, cuyo lenguaje
musical es espiritual e inmaterial. Lo atemporal se aprecia en ritmos fuera de todo
compás, del concepto del tiempo mecánico. El interés de sus ocho movimientos está en
el sonido mismo, al faltarle la alternancia tensión/distensión.
Más expresiva si cabe que la anterior obra es su Sinfonía Turangalila (1948),
divida en diez movimientos, para gran orquesta (con 13 instrumentos de percusión),
piano solo y ondas Martenot. Es ecléctica, con tonos estáticos, síncopas jazzísticas, y
con un carácter a veces lírico y otras veces siniestro. Con esta se aleja de sus discípulos
serialistas. Después prefirió otras fuentes de inspiración, como era la observación de la
naturaleza, del canto de los pájaros, y su imitación en música, como en Catalogue
D 'Oisean.

En ALEMANIA:
Como reacción a las experiencias atonales, Paul Hindemith (1895-1963) tuvo
mucha fuerza en la época de entreguerras, proponiendo un lenguaje, más que nuevo,
profundamente antirromántico. Su oposición a la música de Wagner provocó el rechazo
oficial del emergente nazismo. Entendía la música como una categoría artesanal, siendo
capaz de cubrir todas las facetas posibles: tocar la viola, dirigir orquesta, escribir
tratados, y componer, a veces incluso para “amateurs”. Quería introducir la música en la
sociedad de su época. Su visión no era tan pesimista como el expresionismo. Hizo
música para una gran cantidad de distintas combinaciones instrumentales, como en sus
7 Kammermiisik. En ellas su estilo es considerado “neobarroco”,38 sobre todo por las
texturas (parecen conciertos barrocos), si bien sus sonoridades son claramente
“modernas”.
Su obra más conocida es su ópera Matías el pintor (o más aún la versión sinfónica
de la misma). Mediante aquel personaje, Hindemith se cuestiona la razón de su propio
arte, de lo espiritual en una sociedad ajena al arte.

En ESPAÑA:

En los años 20, una serie de jóvenes compositores españoles tenían como talismán
estético a Falla. Tanto es así, que muchos se decantaron en esos años por seguir por la
efímera tendencia neoclásica del compositor del Concerto para clave, una de las

38 Es llamativo el empleo de la antigua y desusada viola d'amore en su 6a Kammermusik.

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opciones por otro lado más internacionales frente ai nacionalismo (a veces recalcitrante)
que imperaba en España. Aquellos constituirían a posteriori el grupo de la Generación
del 27, denominados así por la coincidencia en el tiempo con el grupo poético. La
Generación musical del 27 (o también Grupo de “La República”) se subdividía a su vez
en el “Grupo de Madrid” y el “Grupo de Barcelona”.
Del primero grupo, el que realmente tenía más vinculación con Falla, el único
alumno directo de éste, fue Ernesto Halffter (1905-1989), el cual triunfó (con Premio
Nacional incluido) a sus 19 años con su Sinfonietta, obra para pequeña orquesta, de
corte neoclásica, pero con coletazos en contadas ocasiones impresionistas y
nacionalistas. A ese grupo se sumaban su hermano Rodolfo (1900-1987), Julián
Bautista (1901-1961), Salvador Bacarisse (1898-1963), Gustavo Pittaluga (1906-1975),
Joaquín Rodrigo (1901-1999)... Éste último, ciego desde los tres años, fue el más
galardonado de su generación, sobre todo tras el estreno de su universal Concierto de
Aranjuez (Barcelona, 1940). En la gran mayoría de las composiciones de Rodrigo hay
una mezcla de lo popular con las formas antiguas, confluyendo en lo que él llamaba el
“neocasticismo”. Pero aun estando siempre presente en sus obras la melodía clara,
optimista y “graciosa”,, su estilo no es simple y provinciano, que es por otro lado lo que
demandaba gran parte de la sociedad española, sobre todo tras la Guerra Civil.39 Joaquín
Rodrigo tiene también cierta influencia del neoclasicismo, aunque la Historia lo ha
encasillado en un estilo muy concreto, apartándolo metodológicamente de la
Generación musical del 27. Sin embargo, afirmaba Federico Sopeña que dentro de este
grupo, tras los hermanos Halffter debía figurar Joaquín Rodrigo.

«La correspondencia de Falla y viceversa indica claramente el error de no


incluirle en la Generación del 27, porque si la característica de esa generación
musical es la influencia de Falla, clarísimamente es en Rodrigo».40

Éste último contaba que la original obra de Falla El Retablo de Maese Pedro
había sido decisiva para su evolución posterior.
Rodrigo residió como muchos otros un tiempo en París (entre 1927 y 1932),
estudiando con Paul Dukas. Allí entabló amistad con Ravel, Milhaud, Honegger,
Stravinsky..., los cuales le influyeron una corriente moderna, sin perder su personalidad.
En 1939 ocupó la cátedra Manuel de Falla en la Universidad Complutense de Madrid.
--------------------------------------
39 Este tipo de música popular ramplona y rancia era la que más se promulgaba en España durante la

Dictadura de Franco, excluyendo cualquier atisbo de modernidad.


40 SOPEÑA, Federico; Vida y obra de Manuel de Falla..., pág. 187-8.

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La Evolución de la Música Occidental

En las obras de Rodrigo hay a veces una ambigüedad estilística que va entre el
casticismo y el neoclasicismo, inspirándose principalmente tanto en el Renacimiento
como en el Dieciocho español, y más concretamente en la música de Scarlatti. Sirvan de
ejemplo evocadores títulos como Tres viejos aires de danza, para orquesta (1929);
Cinco piezas del siglo XVI, para piano (1938); o la conocida Fantasía para un
gentilhombre, para guitarra y orquesta (1954). Esta obra, hecha a petición del mítico
guitarrista Andrés Segovia, está basada en el manual de Gaspar Sanz (1640-1710)
Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674).
La producción de Rodrigo para guitarra es importante, pues además de los dos
conciertos, ya antes nombrados, se le debe añadir su Concierto Andaluz (para cuatro
guitarras y orquesta), Concierto Madrigal (para dos guitarras y orquesta) y numerosas
piezas para guitarra solo.
Ha cultivado también especialmente la canción, entre las que se cuentan Cántico
de la esposa o los Cuatro madrigales amatorios.
En general, la música de Rodrigo está inspirada en la tradición española,
siguiendo los pasos hechos muchas décadas antes por Albéniz, Granados, y después
Turina y Falla.
El grupo catalán de la Generación musical del 27 era más heterodoxo, al que
pertenecían Federico Mompou (1893-1987), de indudable influencia impresionista y
destacando por sus formas pequeñas; Roberto Gerhard (1896-1970), discípulo directo
de Schónberg (coincidiendo con la breve etapa del vienés en Barcelona) e introductor
del dodecafonismo en Cataluña; Xavier Montsalvatge (1912-2002)...
Desgraciadamente, la Guerra Civil no sólo dispersó geográficamente a los
músicos de esa generación (muchos se exiliaron en Argentina o México), sino que se
truncó la trayectoria de una fértil escuela española de música que miraba al presente y al
futuro, dejando atrás lenguajes localistas y casticistas.

10.10. La actualidad.
Resumir en pocas páginas todas las tendencias más actuales y los compositores
más destacados en las últimas décadas no es que sea una labor ardua, sino más bien
imposible (o al menos no es ese el propósito para este libro). Por eso, hemos intentado
escoger los compositores que ya forman parte de la Historia de la Música más reciente,
o bien porque algunas obras suyas son ya muy celebradas, o bien porque al menos su
nombre empieza a ser reconocido por el público más o menos melómano.

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La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Álvarez

Empecemos por Gyorgy Ligeü (1923-2006), el cual no se puede clasificar en una


corriente o escuela concreta. Antes de huir de su Transilvania natal (Rumania) tras la
revolución de Octubre de 1956, sus conocimientos de la música occidental eran vagos,41
ante la férrea y asfixiante censura comunista. Tras tener en Colonia un contacto con los
materiales novedosos de los años sesenta (el serialismo integral y la música
electroacústica) empezó a conferirse un estilo propio a partir del rechazo de la estética
de los compañeros del círculo Colonia-Darmstad, los cuales tenían como baluarte a
Antón Webem. Ya residiendo en Viena desde los años 70,42 intentó emanciparse de la
influencia de Bartók, de la tonalidad clásica y del folklore magiar 43
Su estilo empieza a forjarse a partir de la intuición, de la búsqueda de la mera
percepción auditiva, ajeno a las configuraciones matemáticas de los serialistas. Ligeti
no hizo tabla rasa del pasado, aunque su visión de la tradición era distorsionada, pues su
procedencia no es exactamente la de la Europa occidental (al igual que le ocurría a
Bartók o Stravinsky). Ligeti emplea acordes estáticos, collage44 y acordes formados por
cluster. Su música es como un organismo vivo que evoluciona; como un tiempo que
permanece estático dentro de un espacio en continua transformación. Como él dice, su
música «...da la impresión de transcurrir continuamente, como si no tuviera
principio ni fin». Todas estas características se aprecian en sus obras orquestales,
como Lontano, Ramifications, Atmósfera, Volumina, o en su Réquiem. Son también
conocidas su Concierto de Cámara y su Melodien (ambas para conjunto instrumental),
así como Lux aeterna (para 16 voces a cappella), en donde los pequeños motivos se
desarrollan simultáneamente muy juntos, como si fueran abejas en un panal. De ahí que
acuñó el término de “microtonalidad”. En palabras suyas, él ha pretendido «abolir el
tiempo, detener su huida y aprisionarlo en el instante». Si muchas de las obras antes
nombradas son de finales de los años 60, más posteriores son sus ciclos de Estudios
para piano,45 y sus conciertos para violín y piano respectivamente. Ligeti es uno de los
compositores actuales más renombrados desde hace décadas.

41 Sabía Ligeti que «...había habido un Webem, un Schonberg, gracias a la música que se podía
escuchar, aún con enormes problemas de interferencias, a través de la emisora de radió».
42 Con el tiempo se nacionalizaría austríaco.
43 Dirá Ligeti más tarde: «Tras el primer cuarteto, que ha sido clasificado por algunos como el

séptimo de Bartók, no me interesaba seguir en esa misma línea». <


44 En su única ópera, El gran macabro, hay citas de Monteverdi, Rameau, Bach, Beethoven,

Rossini, Offenbach, mezcladas con signos de la sociedad industrial, como sirenas y claxon.
45 Algunos de estos estudios para piano se pueden escuchar en la película Eyes wide shut (1999).

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F.n ESPAÑA:

Tras el desconcierto estético de los años 40, la llamada Generación del 51 trató de
salir del trillado y agotado nacionalismo español, el cual fue muy amparado durante la
dictadura franquista. Estos compositores que nacieron en los años 30, al no tener
referencias locales inmediatas, recurrieron a los movimientos vanguardistas europeos,
en los que pronto se integraron. Algunos no renuncian de alguna manera a la herencia
española de épocas más antiguas pero dentro de su lenguaje moderno, como es el caso
de Cristóbal Halffter. Pero por encima de todo, los miembros de esta generación son
independientes entre sí, teniendo en común el hecho de que en tomo a los años
cincuenta comenzaron a escribir sus primeras obras.
A partir de una ordenación por núcleos geográficos, en el grupo de Madrid hay
que incluir a Luis de Pablo, Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Carmelo A. Bemaola,
Antón García Abril, Claudio Prierto, y —de una generación algo posterior— a Tomás
Marco. Del grupo de Barcelona hay que destacar a Mestres-Quadreny, Xavier Bengerel
o José Soler. En Andalucía, resaltan la producción del sevillano Manuel Castillo y la del
granadino Juan Alfonso García. Ya de generaciones posteriores destaca el también
granadino José García Román y el malogrado jienense Francisco Guerrero.46
La música española ya superó el nacionalismo caduco, y desde la antes citada
Generación del 51 la música española contemporánea está teniendo cada vez más una
mayor divulgación. Al igual que la Guerra Civil provocó una ruptura insalvable entre la
Generación musical del 27 y la siguiente, a pesar de la dictadura franquista la
Generación del 51 ha conseguido dar el testigo de una forma natural a sus alumnos más
destacados.
De los compositores de aquella generación vamos a detenemos un poco en
Cristóbal Halffter (1930-), posiblemente el más internacional de su grupo, sin
desmerecer para nada el trabajo de sus colegas. A este compositor le interesan los
juegos de contrastes de todo tipo, que según él mismo dice,

«alcanza dimensiones extremas: fuertes contra pianos, diversidades en el timbre


y la intensidad, textos cantados contra recitados, gritos en el coro, sorpresas, en
fin, que mantienen la atención del oyente y sacuden violentamente sus
posibilidades de reacción».

46 Desgraciadamente, algunos de los nombrados en este párrafo ya no están con nosotros.

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Su lenguaje formal se sustenta en una armonía abundante en microiníervalos, y en


un contrapunto complejo. En ocasiones, dentro de su tejido sonoro inserta fragmentos
del pasado, en muchos casos extraídos del Renacimiento español. En general, a Halffter
le atraen las grandes formaciones orquestales y corales, incluyendo una nutrida
percusión. Además de compositor es director de orquesta.
Actualmente, en España empiezan a despuntar una pléyade de compositores
jóvenes de proyección internacional, como J. M. Sánchez-Verdú, David Prieto, Jesús
Rueda, José Luis López...

En POLONIA:
La arraigada escuela de composición polaca ha resurgido tras la devastadora
Segunda Guerra Mundial (sobre todo para este país), destacando tres compositores
internacionales que ahora vamos a comentar.
W. Lutoslawski (1913-1994), influenciado inicialmente por Bartók, consiguió en
sus obras unir elementos tan dispares como formas aleatorias bajo una perspectiva
controlada. También se distingue en su lenguaje formas clásicas, refinados timbres
típicos de la escuela francesa del primer tercio del siglo XX, y una disposición de la
tonalidad abierta pero no superflua. Destacan sus cuatro sinfonías (sobre todo las dos
últimas).
K. Penderecki (1933-) es continuador de Lutoslawski. No obstante, su música se
ha llevado a un público más amplio. En Trenos por las víctimas de Hiroshima (1961),
para cuerdas, sustituye en diversas ocasiones las notas por curvas en el sentido de
“glissandos”, intentando imitar las capacidades expresivas del habla. Al fin y al cabo
esta obra expresa el terror de la Segunda Guerra Mundial. En parte esta obra es
autobiográfica, pues él mismo vio la destrucción del guetto en su ciudad natal. En su
famosa Pasión según San Lucas (1965) el coro utiliza amplios recursos, como
murmullos, rumores o gritos, además de la composición coral propiamente dicha. Lo
mismo ocurre en otras obras suyas sinfónico-corales como Canticum Canticorum
Salomonis, Misa eslava, etc. La producción de Penderecki es amplia, muy
especialmente en géneros religioso. Su música contribuyó en los años setenta y ochenta
a la evolución ideológica y política de Polonia.
H. Gorecki (1933-) se acerca a los ideales de Messiaen de relacionar a la música
con la naturaleza, irradiando en algunas de sus obras una fuerte espiritualidad, como en
su aclamada 3a Sinfonía. A su vez, es el menos preocupado de sus compatriotas por las

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La Evolución de ia Música Occidental Alberto I. Alvarez

especulaciones sonoras. No obstante, comenzó introduciéndose en música serial,


rozando incluso en sus obras de los años sesenta el ruido, para después seguir las citadas
influencias de Messiaen. Desde entonces se preocupa por unas armonías modales,
antiguas, con un discurso lento, meditativo, y enraizado con el folklore y las raíces
católicas de Polonia.
Su obra más conocida, y que habla por sí misma, es la antes nombrada 3 a

Sinfonía, estrenada en 1977, para gran orquesta de cuerdas y voz femenina. La obra está
basada en tres pequeños lamentos populares. El texto del primer movimiento
—proveniente del siglo XV— expresa el cuerpo yaciente de Cristo sobre la Virgen. El
siguiente es una alegoría de una joven encerrada en una cárcel de la Gestapo. La
melodía está acompañada de una sonoridad de cluster, pero lírico y bello. El tercer
movimiento, igualmente es el lamento de una madre por su hijo desaparecido. La
música de este movimiento es al principio como una canción de cuna, con un motivo
ostinato, terminando con una sensación de esperanza, en la que se incluye unas
variaciones de la Mazurca op. 17, n° 4 de Chopin. Como Gorecki dice: «el arte es una
manifestación de la vida».

Otros compositores actuales:


Uno de los compositores más relevantes de la Segunda Postguerra, y hoy en día
bastante valorado por un público no necesariamente selecto es el alemán (aunque
residente en Italia) Hans Werner Henze. Con sus 9 sinfonías (la última fue escrita en
1997) demuestra poder actualizar con lenguajes y texturas modernas los conceptos
sinfónicos, mirando con una gran distancia las formas clásicas. En su producción se
encuentran también diversas óperas, ballets y obras de otros géneros.
Sin tener espacio para algo más, simplemente vamos a nombrar a algunos otros
compositores contemporáneos ya consagrados, cada uno con una manera de concebir el
sonido muy personal, como son: Takemitsu,47 ejemplo de la fusión entre la música y la
cultura oriental con la occidental; Elliot Cárter, con sus obras atonaies; Crumb, con su
variedad tímbrica y el uso del pastiche sonoro; o las tendencias minimalistas de Philip
Glass y, sobre todo, de Steve Reicht.

47Takemitsu (1930-1996) decía sobre su música: «Para mí, la orquesta es un conjunto estructurado
a la manera de estos jardines [japoneses]. [...] Brilla con el sol, se oscurece cuando éste se aleja. La
lluvia transforma sus colores, y cambia de forma bajo el soplo del viento. Esta es la orquesta que
trato de crear...».

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La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez

Vamos a concluir este capítulo, y con él este libro, comentando que en general
comienza ya a desaparecer el mito y el prejuicio de que para que una obra nueva sea
buena, su lenguaje tenga que ser tildado de “vanguardista” o “arriesgado”. La libertad
de crítica promueve que el compositor sea libre de escribir lo que quiera, siempre que lo
que haga esté hecho coherentemente.

Bibliografía específica.
AA. VV.; Música española entre dos guerras, 1914-1945. Granada. Publicaciones del
Archivo Manuel de Falla, 2002.
DE BANUS, Enrique; El legado musical del siglo XX. Navarra. Eunsa, 2003.
DIBELIUS, Ulrich; La música contemporánea a partir de 1945. Madrid. Ed. Akal.,
2004.
GRACIA LABORDA, José María; La música del siglo XX, Ia parte (1890-1914):
Modernidad y Emancipación. Madrid. Alpuerto, 2000.
MARCO, Tomás; Hade la música occidental del siglo XX. Madrid. Alpuerto, 2002.
MORGAN, Robert; Antología de la música del siglo XX. Madrid. Ed. Akal, 1998.

Lecturas recomendadas.
CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, 1991.
FUBINI, Enrico; Música y lenguaje en la estética contemporánea. Madrid. Alianza
Editorial, 2004.
HEINRICH STROBEL. Claude Debussy. Madrid. Alianza Editorial, 1990.
HIRSBRUNNER, Theo; Maurice Ravel. Madrid. Alianza Editorial, 1993.
LENDVAI, Emó; Bela Bartók. Un análisis de su música. Barcelona. Idea Música,
2003.
MEYER, Krzysztof Meyer; Shostakovich. Madrid. Alianza Editorial, 1997.
NICOLS, Roger; Vida de Debussy. Madrid. Editorial Cambridge, 2001.

PERSIA, Jorge de; En tomo a lo español en la música del siglo XX. Diputación de
Granada, 2003.
PONS, Jordi; Arnold Schónberg. Ética, estética, religión. Barcelona. Acantilado,
2006.
SCHÓNBERG-KANDINSKY; Cartas, cuadros y documentos de un encuentro
extraordinario. Madrid. Alianza Musical, Ia ed. 1987.
STRAVINSKY, Igor; Poética musical. Barcelona. Acantilado, 2006.

STUCKENSCHMIDT, Hans; Schónberg: vida, contexto, obras. Madrid. Alianza


Musical, 1991.

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES.

Tabla 1. Los 6 modos rítmicos medievales................................................................................................. ........40


Tabla 2. La evolución de la primitiva polifonía................................................ ............. .'.................................45
Tabla 3. La evolución hacia el “ars nova”............................... ...........................................................................49
Tabla 4. Los músicos franco-flamencos en Europa en el S. XV....................................................................... 60
Tabla 5. Conclusiones de la Contrarreforma respecto a la música..................................................................64
Tabla 6. Los cancioneros españoles..................................................................................... ................................82
Tabla 7. Diferencias entre la música renacentista y la barroca........................................................................86
Tabla 8. Esquema cronológico de las primeras “óperas”..................................................................................94
Tabla 9. La sociedad de la segunda mitad del siglo XVIII..............................................................................120
Tabla 10. Características del Clasicismo musical con respecto al Barroco.................................................. 125
Tabla 11. Esquema cronológico del Romanticismo musical........................................................................... 148
Tabla 12. Conceptos del Romanticismo musical....................... .......................................... ........................... 151
Tabla 13. Novedades de la música romántica................................... ...............................................................154
Tabla 14. Elementos fundamentales de las primeras óperas románticas......................................................174
Tabla 15. Características de las óperas de Rossini.......................................................................................... 176
Tabla 16. Características de las óperas de Verdi............................................................................................. 178
Tabla 17. Los períodos estilísticos de Manuel de Falla................................................................................... 215
Tabla 18. Elementos del Expresionismo alemán.................................................. ........................................... 220
ALBERTO J. ÁLVAREZ
*Nacido en Sevilla. En ella obtuvo la Licenciatura de Geografía e Historia
(especialidad de Hra. del Arte); la de Dirección de Coro; además de los Títulos
profesionales de “Guitarra” y de “Solfeo, Teoría de la Música, Transporte y
Acompañamiento”. Es Doctor en la Universidad de Sevilla, en la cual imparte clases de
Historia de la Música, entre otras asignaturas, desde el año 2000.
*Estudió composición y análisis con profesores como Antón García Abril,
Maximino Zumalave, J. L. Campana, Ignacio Marín, o Yvan Nommick. Paralelamente
se formó en Dirección de Orquesta con maestros como Enrique García Asensio,
Vakhtang Jordania, Pedro Halffter, Manuel Hernández, o Juan Luís Pérez. Ha dado
conciertos con diversas agrupaciones musicales, como la Orquesta de Cámara “Manuel
de Falla” (Cádiz), la Orquesta “Andrés Segovia” (Madrid), y regularmente su Coro
“Maese Rodrigo”.
*Ha estrenado varias obras de diferentes plantillas tanto en España como en Italia
(“Bienal de Jóvenes Creadores de Europa y del Mediterráneo", Turín, 1997). Destacan
entre otras sus “Tres obras para guitarra” (publicadas en EMEC), o “El veneno y la
triaca”, para barítono, coro y orquesta (interpretada en cuatro ocasiones). Le han
encargado obras diferentes instituciones (como el Consejo General de Hermandades y
Cofradías de Sevilla, o la Universidad de Sevilla).
*En el ámbito de sus publicaciones, ha realizado diferentes artículos en revistas
especializadas en música de ámbito nacional e internacional, como “Música y
Educación" y "Anuario Musical"; respecto a sus monografías, es autor de las siguientes
obras, editadas todas ellas en Ediciones Maestro, “El neoclasicismo musical español:
Manuel de Falla y su entorno”; “Análisis del Retablo de Maese Pedro de Manuel de
Falla”; “Análisis de la Sinfonietta en Re de Ernesto Halffter”; “Análisis de Apollon
Musagète de Igor Stravinsky”. Asimismo es autor de las siguientes obras, “Peonia” para
flauta y guitarra y ”Si las palabras callan” para guitarra sola.

Alberto J. Álvarez
albertoimusic@yahoo.es

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