La Evolucion de La Música Occidental - Alberto J. Alvarez
La Evolucion de La Música Occidental - Alberto J. Alvarez
La Evolucion de La Música Occidental - Alberto J. Alvarez
EVOLUCIÓN
DE LA
MÚSICA
OCCIDENTAL
Alberto J. Álvarez
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Publicar este libro significa para mí culminar un trabajo de unos siete años, el
tiempo que he estado, hasta el momento de escribir estas palabras, dedicado a la
docencia universitaria, y más concretamente a la asignatura de Historia de la Música.
Durante este recorrido, he aprendido mucho de las preguntas e inquietudes planteadas
por mis alumnos en clase. Ellos me han exigido (sin pedírmelo) perfeccionar cada
curso, tanto mis apuntes como mis exposiciones en clase. Por tanto, estoy convencido
de que sin mi trato continuo con esta materia no me hubiera atrevido a presentar este
trabajo; sabiendo, además, que hay bastantes libros dedicados a lo mismo, y con los
que, más que competir, estoy en deuda.
El autor.
2 de mayo de 2007.
INDICE.
AGRADECIMIENTOS................................................................................................... ........................ 3
PRÓLOGO................................ ..................................................................... .........................................5
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES............................................................................................................................239
ALBERTO J. ÁLVAREZ.......................................................................................................................................241
La Evolucion de la Música Occidental Alberto j. Álvarez
INTRODUCCIÓN.
1 Estamos hablando sólo de progresos, no de comparar valores intrínsecos entre diferentes etapas
históricas. Por eso, considerar a la Edad Media sólo como unos siglos oscuros y siniestros es algo ya
anacrónico, superado por los historicistas hace ya mucho tiempo. Cfr. HUIZINGA, John; El otoño de la
Edad Media. Madrid. Alianza Editorial, Ia ed. 1978. f
mismo prisma una pintura medieval con un cuadro —por ejemplo— de Velázquez, pues
ninguna de las dos obras tiene más valor artístico que la otra. La comparación sólo sería
válida si se hiciese entre obras que pertenecieran a una misma época y a un mismo género.
En éste último sentido, dentro de un mismo período, como por ejemplo el Romanticismo,
tan valioso pueden ser un lied como una sinfonía: cada uno dentro de sus medidas y, por
tanto, no podemos compararlos. A lo mucho, podemos mostrar nuestro deseo por escuchar
una o tal obra, dependiendo muchas veces del momento concreto o de nuestro estado de
ánimo.
Mayor concordancia y cercanía hay entre los madrigales de finales del siglo XVI y las
primeras óperas; o entre los poemas sinfónicos y las sinfonías post-románticas.
Por otra parte, si condicionásemos la Historia de la Música sólo al estudio de
auténticas obras maestras, algunos manuales reducirían esta materia a unas pocas páginas.
No hay que olvidar que actualmente conocemos sólo una mínima parte de las piezas que en
su momento fueron estrenadas, con mucho o poco éxito (a veces con escándalo incluido).
Ni una extensa enciclopedia de música llegaría a abarcar todas las composiciones
susceptibles de ser valoradas. No hay que olvidar además que, durante toda la Historia la
música no siempre ha tenido un fin artístico, como es el caso del Canto Gregoriano. Eso
justifica el anonimato de sus obras, al igual que ocurre con las primeras piezas profanas.
Muchísimas obras de la Historia de la Música han sido promovidas por el mayor
mecenas por antonomasia: la Iglesia. Por otro lado, el mecenazgo privado, aunque estuvo
más a la sombra hasta el siglo XVIII, ha sido igualmente casi imprescindible para el avance
de la música, independientemente de su época.
En toda la Historia siempre ha habido música trivial, folklórica, popular, ligera (o
comercial, si nos referimos a la actualidad)... Todas ellas forman parte de la cultura
occidental, pero sería un error tratarlas como obra de arte en sí, sino más bien desde una
visión sociológica, sin que con ello desmerezcamos su valor. Pero no olvidemos que
muchas piezas consideradas en su momento “triviales” —como una serenata, un
divertimento, o incluso un vals— hoy forman parte de los cánones de la “música clásica”.
Además, en toda la Historia de la Música los compositores han seleccionado
ocasionalmente obras populares, para después parodiarlas y adaptarlas a su propio estilo.
En definitiva, catalogar una obra dentro de la mal llamada “música culta” ó “música
clásica” (también “música seria”), es en algunas ocasiones una tarea más que ardua para los
historiadores de la música.
2 En Arte, en aquel momento se encajan dos estilos antagónicos: el rococó (fruto de un mayor
recargamiento y versatilidad de las formas barrocas), con el Neoclasicismo. '
menores consecuencias entre sí. Utilizar un prisma múltiple puede ser muy útil a la hora de
estudiar las etapas de la Historia de la Música en las que conviven varios estilos. Además,
las tendencias musicales han de estar relacionadas con las diferentes artes coetáneas a ellas.
A la hora de estudiar concretamente un estilo musical, como por ejemplo el
Clasicismo, sería conveniente no dejar de lado las circunstancias extramusicales que se
desarrollaron paralelamente a la evolución de este estilo. El régimen absolutista y su
ideología se identifican mucho con la sinfonía clásica, que está perfectamente estructurada,
con jerarquías sintácticas, pero sin seguir un molde exageradamente rígido.3
Por otro lado, una visión diacrónica de la Historia permite encadenar en el tiempo
sucesivos acontecimientos. En el desarrollo de la Historia de la Música (y del Arte) se
puede entender que, los cambios de estilo y sus consecuencias han sido inherentes a los
cambios de ideas. La sociología, por otro lado, hace un barniz a aquello, estudiando las
reacciones de la sociedad ante los diferentes cambios.
La mayor riqueza de la música “seria” occidental radica en su continua evolución,
sobrellevada por muchos contrastes, como la relación estrecha habida entre las tradiciones y
las innovaciones; entre la música culta y la música popular; entre la música religiosa y
profana; o entre la música vocal e instrumental. La balanza establecida entre esos binomios
pocas veces ha estado equilibrada.
3 El teórico del siglo XVIII Joseph Riepel asociaba explícitamente las relaciones tonales con una jerarquía
social.
4 Liturgo decía que «un pueblo culto, músicos, era fácil de gobernar por una mente más<correcta».
estaba el culto al dios Apolos, lo que significaba el gusto por lo racional y lo calmado (el
ethos), el cual se acompañaba con la lira. Según el gobierno del momento, se divulgaba un
culto u otro. La conjugación entre el concepto apolíneo y el dionisiaco está presente en la
Historia de la Música (y del Arte).5
Aristóteles (finales del S. V a.C.) provocó una revolución musical, al permitir que la
música meramente instrumental, improvisatoria, no tuviera otro fin que el mero deleite,
mermando el protagonismo inicial de la música vocal. La música empezó a separarse de la
cultura general al empezar a haber música para virtuosos, algo que no toleraban los
platónicos. También se separó progresivamente la música de la danza.
La Historia de la Música occidental siempre ha estado influida en mayor o menor
medida por la música grecolatina, y por tanto a ésta nos referiremos obligatoriamente en
diversas ocasiones.
de la Medusa, 57,1997.
STEFANI, Gino; Comprender la música. Barcelona. Paidós, 1998 (Ia Ed. 1987).
1 En verdad, las sesiones comenzaron en 1545, pero las guerras que asolaban Europa retrasaron los
acuerdos.
2 Los primeros cristianos no hablaban en latín, sino en el mismo idioma que Cristo y los apóstoles: el
arameo.
3 En la Baja Edad Media, a partir del S. XIII, se desarrolló el rito sarum en Inglaterra, que era la raíz
Cluny. Esto y la visión europeísta del rey le hicieron acoger con oportunismo el rito romano. No
obstante, al reconquistar Toledo (1085), respetó en esa ciudad el arraigado rito mozárabe.
6 Esto ocurrió en la cuna del mozárabe, como por ejemplo en abadías como la de Silos (Burgos), San
Millán de la Cogolla (Logroño), en la Catedral de Toledo, y en otros monasterios, como los de Leyre
(Navarra), Sahagún (León) y San Juan de la Peña (Huesca).
7 El que fuera arzobispo de Toledo, confesor y mano derecha de la reina Isabel I la Católica.
8 Concretamente, en la Capilla del Corpus Christi.
9 Ya desde el siglo XIV en adelante estos textos eran los más usados por los polifonistas.
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10 Se han llegado a componer melodías del Kyrie hasta el siglo XV e, incluso, por compositores
tardíamente (en el S. XI), ante la petición del emperador germano Enrique II, en un
viaje a Roma. Al no haber herejías en la Ciudad Eterna, no tenían allí la costumbre de
rezar el Credo, oración hecha para así realzar la fe. Por el contrario, el Sanctus sí se
remonta a los primeros cristianos, siendo utilizado en sus celebraciones. Su texto
proviene del profeta Isaías (6,3), y el Hossana del Evangelio de Mateo (21,9), y de una
cita del Salmo 117. Como el resto de las partes del Ordinario (salvo el Credo), muchos
Sanctus tienen insertado un tropo (parte añadida, normalmente adornada), sobre todo en
el Hossana final. El Benedictus, vinculado al Sanctus, se incluyó en la misa romana en
el S. VII (aunque ya antes se hizo en territorio galo). El Agnus Dei tiene tres
invocaciones al Cordero de Dios.12 Sus melodías fueron compuestas entre ios siglos XI-
XVI.
Las obligaciones litúrgicas en la Edad Media no se ceñían a las misas, sino que se
complementaban con los Oficios Divinos, en los que se leían diversas lecturas,
normalmente bíblicas. Estos oficios (u horas canónicas), a su vez podían ser
monásticos, o bien romanos (celebrados en las iglesias, catedrales, institucioes
seculares, o también órdenes mendicantes). Los oficios son más arcaicos que las misas.
Se remontan a los paleocristianos, y fueron poco después impuestos por la Regla de S.
Benito (S. VI). Tanto las melodías como los textos, tienen muchas influencias
regionales. Los monjes se reunían siete veces al día para rezar, a partir del Salmo 118:
«Siete veces al día te alabo»}3 La categoría de los oficios dependía del número de
lecturas establecidas en los Maitines (9 o 12), y por el canto del Te Deiim (que se hacía
en Navidad, Pascua o días festivos).
La música de la misa aparece publicáda en el Gradúale. La de los oficios, formada
por salmos con sus antífonas, himnos y diversos cánticos, se halla en otro libro litúrgico
llamado el Antifonario, y que varía según las fechas. Otro libro habitual de música
litúrgico es el Liber usualis, que contiene cantos seleccionados de los otros dos libros
mencionados.
Por otra parte, S. Gregorio tuvo la innovación de establecer un coro permanente
en Roma, al que llamó Schola Cantonan, y que sirvió de incentivo y modelo para otras
futuros formaciones corales. Pero más que un coro, la Schola era una escuela a la que
eran admitidos como internos no sólo clérigos, sino estudiantes provenientes de otras
escuelas de Roma. El plan de estudios, llevado a cabo por cuatro profesores, duraba
nueve años.
En el canto gregoriano, las sílabas más destacadas coinciden con las notas más
altas, o con un mayor número de éstas. ,De todas maneras, esto es un aspecto general,
pues también en sílabas concluyentes y débiles hay a veces largos melismas (como al
final de los “alleluias”). Pero otra característica principal del canto gregoriano es que
sus obras no están sujetas a una métrica. Por tanto, el canto llano (o cantus planus, es
decir, canto simple, con voces iguales) es lo opuesto al canto medido (cantus
mensuratus). A su vez, el “ritmo” de aquel no es nunca marcado, sino ondulante.
Según la relación entre las notas y las sílabas, el canto gregoriano se clasifica en:
*Silábico, cuando hay una o dos notas por sílaba.
*Melismático, cuando sobre una sílaba se hacen fiorituras con bastantes notas
(más de tres como mínimo).
*Neumático, cuando se fusionan los dos ejemplos anteriores, empleándose cuatro
o cinco notas por sílaba.
En las partes más importantes del texto, o cuando éste es largo (como el “Credo”),
se recurre al modelo silábico. Cuando el texto es corto (como el “alleluia” o el “Kyrie”),
por cuestiones obvias se emplea el melismático.
A estos tres modelos de canto gregoriano se les añade el salmòdico o
responsorial, en los que una^ nota se repite sobre diferentes sílabas. Este tipo está
destinado a recitar cantando plegarias o lecturas de la Biblia (normalmente salmos). La
nota de recitación, normalmente un la o un do, suele ser acentuada y cadenciada por la
inmediatamente superior o inferior. Este subtipo aparece insertado normalmente dentro
de una antífona.
Es habitual que al depender el canto gregoriano mucho del texto —no olvidemos
su fin principal—-, se intercalen en un mismo canto diferentes tipos de articulaciones de
los antes comentados. A la clasificación de antes le podemos añadir las dos siguientes.
Según los tipos de melodías:
* Originales: compuestas para un texto determinado.
* Melodía tipo: basada a su vez en otras melodías preexistentes.
* Adaptaciones: cuando se modifica una melodía a un texto.
Según el texto:
*Bíblicos.
Prosa: Oficio Divino; Epístola; Evangelio.
Poético: Salmo; Cánticos.
*No Bíblicos.
aparición de la notación mensurada sería algo bueno y necesario para la ampliación del
repertorio, pero a la postre presumió el declive del canto gregoriano. A esto se suma el
hecho de que el pueblo, que cada vez entendía menos ya ni el latín vulgar (desde el S.
IX), se fuera alejando de este canto religioso. El perfeccionamiento progresivo de la
polifonía en el siglo XIII hizo que la composición de obras en canto gregoriano
perteneciera ya al pasado.
17 Ya San Isidoro, en sus Etimologías (II, 19,7) define el término como la alternancia de áos coros.
18 En las completas, excepcionalmente el salmo no está precedido por una antífona.
19 Como ya sabemos, libros oficiales litúrgicos de la Iglesia Critiana Romana, y que contiene el canto
llano.
éi uiiauo mmno t.lcuíai v i qacaiii íaxis; IvICsonare fibrasj ]VIItíl gesíorum; FAuruli tuorumj SGL/ve
polluti; LAbii reatum; SAncte Joannes.
21 Las mutaciones formaban parte de un complejo sistema de “modulaciones”, las cuales evitaban el
intervalo de trítono.
22 Este es un buen ejemplo de mutación.
Los modos establecen una distribución concreta entre los tonos y los semitonos,
pero nunca una altura específica absoluta. Este último concepto no lo entendían los
medievales. Pero antes incluso de concretarse los modos medievales, existían tres
“células madre modales” sobre DO, RE y MI, y cuyas cadencias eran respectivamente:
sol-la-DO; la-do-RE; do-re-MI.23 Por otra parte, es llamativo que la escala pentatónica24
realmente no fuese un patrimonio exclusivamente del Oriente, al contrario de lo que
podríamos pensar. Se han encontrado ejemplos muy arcaicos tanto en Europa, África,
como incluso América del Sur, en los que los giros melódicos son pentatónicos. En
occidente, a la misma vez que la escritura musical y el canto gregoriano estaban
desarrollándose, «progresivamente esa zona vacía [de notas] fue rellenándose, y los
huecos de los sonidos iniciales pasaron a tener sonidos precisos que aumentaron las
estructuras genérales de 5 a 6 sonidos: sol-la-si-DO-re-mi; do-re-mi-FA-sol-la».25
Con el hexacordo quedaba aún un hueco libre.
Con la evolución de la música religiosa hacia otras formas profanas, la notación
también fue evolucionando, concretizándose la duración de las notas. Esto dio la
notación mensurada, imprescindible para el posterior nacimiento de la polifonía. Se
mantuvieron los signos alfabéticos para las claves de la notación musical.
El concepto matemático musical se formalizó con la división de los planes de
estudios en artes liberales y artes verbales. La música estaba junto a la aritmética, la
geometría y la astronomía en el Quatrivium; y las artes de la retórica, gramática y
dialéctica en el Trivium. En la Edad Media, por influencias pitagóricas, los números
musicales tuvieron un gran valor simbólico, como el 7 el 3 y el 12, muy entroncados a
la tradición judeo-cristiana, aún sin tener ningún fundamento empírico. De hecho, 7
notas son las de una escala diatónica; los acordes consonantes se forman por terceras; la
escala cromática tiene 12 notas... Guido D'Arezzo atribuyó a Boecio las relaciones
numéricas de los intervalos. Casiodoro describió a los Diez Mandamientos como un
acorde de diez notas. Otros pensaron que la música se originaba en el número perfecto:
el 3 (poniendo como ejemplo de perfección a la Santísima Trinidad); otros a partir del
doce.
El declive del canto gregoriano coincidió con la —en principio— tímida
reivindicación de las primeras piezas profana escritas, y del posterior ascenso imparable
de la polifonía, el auténtico movimiento original de occidente. Pero sin el antecedente
del canto llano, nos sería difícil imaginar cuándo y de qué manera hubiese irrumpido la
música de nuestra cultura.
1 Ya a partir de la época del Renacimiento, los ministriles serían considerados como instrumentistas
conocido fue Biondel, que estuvo contratado en la corte de Ricardo Corazón de León,
rey de Inglaterra.
El género más habitual de los juglares era la chanson de geste, es decir, un poema
épico. Cada verso se canta con la misma melodía, salvo al parecer el último de cada
párrafo. El ejemplo más antiguo es la popular Chanson de Roland, de principios del
siglo XII, que narra un episodio del remado de Carlomagno.
Subiendo de categoría, los clérigos eran quienes mantenían la cultura y
trasladaban la tradición oral a lo escrito. Las primeras manifestaciones de música
profana escrita datan de los mismos siglos antes nombrados (S. XI y XII), y cuya
lengua a utilizar era el latín. Pero es realmente en los siglos XII y XIII cuando se
empezaron a propagar las canciones de los goliardos, los cuales eran clérigos
mendicantes, que llevaban una vida irregular. Eran por eso repudiados por la nobleza y
por la Iglesia. Ésta les prohibía muchas veces que cantasen misas fuera de los templos, o
que desvirtuasen la liturgia con otras canciones.
r2
Los goliardos fueron influenciados por los juglares, pero por la buena formación
de aquellos traducían canciones amorosas, satíricas, y a veces lascivas al latín, y por
tanto pocos entendían su verdadero significado. Los goliardos suponían un enlace entre
el mundo eclesiástico y el mundo popular, ambos supuestamente opuestos e
irreconciliables en aspectos culturales. Con la llegada de las universidades, los goliardos
se estabilizaron en los claustros y se unieron en Hermandades.
Son los primeros que escribieron canciones profanas en notación neumática
(recordemos que es la grafía musical más primitiva). Hacían también parodias teatrales.
El manuscrito Carmina Burana es el ejemplo más antiguo de música de goliardos. Son
cantos satíricos, y en ocasiones obscenos. De este apreciado códice hablaré pronto, pero
adelanto que al final del manuscrito aparece por primera vez un nuevo género, que
mezcla el drama litúrgico con la representación narrativa: el Misterio.
De características muy parecidas a los Carmina Burana, en el mismo siglo XII se
escribieron los Carmina Rivipullensia3 (más conocido como Cancionero de Ripoll, al
ser compuesto en ese monasterio catalán), en los que se incluían veinte composiciones
poético-musicales de tema amoroso-eròtico de estilo goliàrdico.
La música culta (entendida por “escrita”) en plena Edad Media era la que se
mantenía dentro de los muros monacales. La música profana, salvo excepciones, se
2 Saber leer el latín ya suponía en la Edad Media un gran salto de rango social.
3 Actualmente se encuentra en el Archivo de la Corona de Aragón, en Barcelona.
prolongaba en el tiempo mediante la tradición oral (el pueblo llano en general era
analfabeto). En una sociedad tan estamental, se intentaba que la música profana y la
religiosa no se infiltrasen entre ellas. Con los goliardos se abría una fisura en dicha
hermética organización social, haciendo que lentamente la música profana y la religiosa
se fueran pareciendo cada vez más entre sí.
Los trovadores, troveros o minennsinger, dependiendo del lugar donde se
desarrollasen, aparecieron de forma paralela a los otros dos tipos de músico
anteriormente dichos (los juglares y los goliardos).
Los trovadores eran poetas-compositores que florecieron sobre todo en el
Languedoc, la franja meridional francesa que va desde la Pro venza hasta los Pirineos
orientales,4 desde principios del siglo XII. Hasta el siglo siguiente, esta zona era uno de
los focos culturales más florecientes de Europa, tanto en la arquitectura, las ciencias, las
artes plásticas y escultóricas, así como en la música. El Languedoc era además un
reducto de pensamientos herejíacos y heterodoxos, pues la cultura suele aceptar ideas
nuevas. Por el contrario, la Inquisición estuvo al acecho de los herejes albigenses y
cátaros, entre los cuales se encontraban bastantes trovadores, que en muchos casos eran
músicos peregrinos.
Al parecer, el germen artístico de los trovadores pudo haber provenido también de
la cercana cultura hispano-morisca,3 aunque como anteriormente comentamos, siempre
hay varias teorías contrapuestas sobre un mismo aspecto, pues en muchos libros han
dado por hecho que el origen del mundo trovadoresco está en Francia, más
concretamente en monasterios importantes, como el de S. Marcial (Limousin). Y es que,
independientemente de que los trovadores estuvieran relacionados con el ambiente
cortesano, muchos se formaron en los monasterios, uno de los centros culturales por
antonomasia en la Edad Media donde podían aprender música, además de las
universidades, las cuales apenas aun habían brotado.
Los trovadores escribían en su propio idioma romance: el provenzal o la langue
d'oc. Sus obras se acompañaban con un instrumento, aunque sólo se escribía realmente
la melodía. En esa época se llamaba trovador a quien compusiera algo: fuese poesía
sólo, o bien ésta acompañada de música. No obstante, hay quienes afirman que
“trovador” no proviene de la palabra “trobador” (es decir, el que “trova”), sino de la
4 Hasta el siglo XIII el Languedoc no pertenecía a Francia propiamente dicho, sino que era un feudo
de los Condes de Tolosa, teóricos vasallos de los reyes, aunque en la práctica tenían más poder que
aquellos. Después, esa zona entró en declive por las invasiones de los bárbaros del norte.
5 Este asunto lo volveremos a tratar al hablar pronto de las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
«...debemos cantar a la Virgen día y noche tal como lo hacen los ángeles;
todos aquellos que cantan dulcemente espantan y mandan a dormir al diablo;
ahora escuchen como canto...».
Algunos poemas son de alabanza y otros cantan milagros marianos, musicalizados
con canciones preexistentes de varias fuentes o del propio Gautier. Contrastando con
sus troveros contemporáneos, se esforzó por trasladar melodías profanas a repertorios
6 Ya hablaremos de tropos en páginas posteriores. De todas formas, nosotros pensamos que el origen
de la palabra trovador provendría de la primera opción, tal como ya lo atestigua el prólogo de las
Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, de cuya obra hablamos pocas páginas después.
7 Para la barra de compás propiamente dicha habría que esperar hasta el final del siglo XVI.
8 Entre 1214 y alrededor de 1222, y entre este año y 1233.
religiosos.
En el siglo XII nace el sentido de la cortesía, el refinamiento, entendidos éstos
como una de las cualidades de un buen cortesano. El tema central de las composiciones
trovadorescas es el amor, separado totalmente del monopolio cultural de la Iglesia. El
prototipo de la dama en cuestión es el de una mujer inaccesible, serena y remota. Por
eso, poca diferencia hay entre esa visión idealizada y la que representa a la propia
Virgen. De hecho, las canciones a su dama del ya citado trovador Jaufré Rudel, podrían
ser himnos a la Virgen, como más explícitas son las de Alfonso X el Sabio. En esas
canciones también se habla del honor caballeresco. En las Cruzadas, por ejemplo, los
trovadores (y sus otras nomenclaturas) acompañaban a la corte. Con la lejanía física y
temporal que tenían que sobrellevar los cortesanos y guerreros con respecto a su familia
en plena campaña bélica, aquellos demandaban canciones referidos a la temática
amorosa. Se puede considerar todos estos aspectos trovadorescos como el primer
indicio del posterior Humanismo.
La escritura musical del repertorio trovadoresco que nos ha quedado es de
notación cuadrada. Por otra parte, sus melodías son silábicas principalmente, aunque en
las palabras finales de cada frase puedan tener ornamentos. La música es heterofónica,
es decir: la misma melodía es ejecutada tanto por las voces como por el/los
instrumento/s, aunque en diferentes alturas y con algunas ornamentaciones y variantes,
generalmente en las partes instrumentales.
Mucho más adelante, en el siglo XV, la sociedad confundía a juglares con
trovadores, y éstos últimos empezaron a ser mal vistos, hasta incluso a ser perseguidos
—como dijimos— por la Inquisición. Por esa razón, como ya antes hicieran los
goliardos, se empezaron a agrupar en Hermandades.
En Alemania, entre los siglos XII al XIV a los poetas-músicos caballerescos se
Ies llamaban minnesinger. Cantaban romances sobre hechos heroicos y legendarios. El
amor femenino idealizado o divino (minne) está presente, pero de una manera más
abstracta y sobria que en las piezas trovadorescas, así como su música. En sus canciones
también se incluyen temas descriptivos, éticos y políticos. La mayor parte de las
melodías se cantan en compás temario. Los ejemplos más antiguos no nos han quedado,
salvo los que estaban basados a su vez en piezas del repertorio trovadoresco.
Los sucesores de los minnesinger eran los meistersinger o maestros cantores, los
cuales pertenecían en este caso a la clase media alemana. En definitiva, eran artesanos y
comerciantes que desarrollaron sus actividades entre los siglos XIV al XVI. Tenían la
costumbre entre ellos de organizar concursos musicales, como bien describiría siglos
más tarde Wagner en su ópera Los maestros cantores de Nurenberg.
En Italia se difundieron laudes o laudas, que son cantos profanos de alabanza,
inspiradas en la “fraternidad” y el amor a la naturaleza que promulgaba S. Francisco de
Asís (*¡'1226). También serían derivados probablemente de las loas a la Virgen, así
como de las procesiones de Flagelantes, pues no se excluyen en estas canciones los
conceptos de “arrepentimiento” y de “ira divina”. Estos son cánticos de peregrinación
escritos en lengua vernácula. Estilísticamente, a pesar de su evidente influencia de la
música religiosa, sus giros son modernos, acorde con la evolución de la música profana.
De las canciones profanas en España, o más concretamente de las cantigas,
hablaremos en breve.
9 El pueblo donde estaba esa abadía es Beuren, y de ahí deriva el nombre del códice.
cristiandad> >.
«El rey face un libro, non porque él escriba con sus manos, mas porque compone
las razones de él, e las enmienda e yegua e enderesza e muestra la manera de cómo
«el rey faze un palacio e alguna obra, non e dicho por que lo él fiziese con sus
manos, mas porque él mandó fazer e dio las cosas que fueron menester para
ello».
10 Una de las presuntas herejías contra la que combatía la Inquisición era la constituida por los cátaros,
actualmente en la Biblioteca Nacional (hasta el siglo XIX estuvo en Toledo) tiene 100
cantigas. Es una copia posterior, posiblemente del S. XIV. Inicialmente se pensó que era
el más antiguo. El original se perdió.
Hay otro códice que está en Florencia, el cual sólo tiene texto y pocas miniaturas.
Estuvo incompleto desde sus orígenes.
Los dos códices más importantes de las Cantigas de Santa María están en el
monasterio de S. Lorenzo de El Escorial. Por antigüedad, el primero de estos dos es el
que más miniaturas tiene: 1254 distribuidas en 210 láminas. Es una fuente básica para
conocer la organologia de la época. Tiene 193 cantigas.
El otro códice escurialense es el que contiene mayor número de cantigas: 420. Por
tener la escritura similitudes con la del Libro del ajedrez podemos deducir la fecha
,n
aproximada de la creación de este códice, que está en tomo a 1280. Tiene 40 miniaturas,
una cada diez cantigas.
En general, la notación de estas cantigas es mensurada. Más concretamente,
muchas de estas piezas están escritas en compás temario. Eso demuestra, por tanto, que
el rey estuvo al tanto de las novedades artísticas europeas. Las estructuras melódicas son
sencillas. Cada frase melódica empieza con un giro progresivamente ascendente, llega a
un clímax, y después va buscando su reposo. Eso ocurre tanto en la música popular
como en la religiosa de esa época. Los intervalos de la música profana se asemejan a los
giros del canto gregoriano. También se conocía en su corte el discantus, es decir, la
primitiva polifonía, ya que en el Libro de Historia se cita el contrapunto. El relativo
poco número de instrumentos que había en la corte de Alfonso X el Sabio, según el
Libro de Cuentas de su hijo Sancho IV, contrasta con la riqueza expuesta en las
cantigas. Según el Arcipreste de Hita, ese detalle sería como un despliegue de erudición
en competencia con las cortes francesas. El mismo Arcipreste opinaba también que para
acompañar a las Cantigas no eran apropiadas la guitarra, la zanfoña, ni la vihuela de
arco, aunque aparecieran en las miniaturas.
A principios del siglo XX hubo dos vertientes musicológicas contrapuestas a la
hora de enjuiciar los antecedentes estilísticos de las Cantigas de Santa María. La
primera decía que el estilo de las Cantigas viene de la cultura arábica-andaluza,
afirmando que la trayectoria de la Historia de la Música guardaba la misma que la de las
Artes, la Filosofía y la Medicina, y es la siguiente: de Grecia a Roma, de Roma a
12De hecho, una de las cuatro esposas de Alfonso VI fue Inés de Aquitania, hermana dd trovador
Guillermo de Poitiers o Guillermo IX de Aquitania.
13 En la librería Vindel.
14 Concretamente el De oficiis.
17 A finales del siglo XII ya aparecieron los elementos para establecer los seis modos rítmicos a partir
de los seis pies de la métrica clásica: troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, moloso, tribraquio.
Lectura recomendada:
1Más conocido modernamente como Códice Calixtino. A través de los tiempos se ha denominado de otras
diversas maneras: Líber Sancti Iacobi, que alterna con el de Codex Sancti Iacobv, Líber Calixtinus, y
Codex Compostelanus. El nombre viene del Papa Calixto II (cuyo papado se estableció entre 1119-1124),
el cual firma el prefacio.
2 Hay quienes apuntan que este manuscrito procediera de Vézelay, en el centro de Francia.
3 El primero y más extenso de los cinco libros es denominado “Libro de las liturgias”; el segundo, de “Los
milagros”; el tercero, “La traslación de Santiago”; el cuarto (añadido después), “Las conquistas de
Carlomagno”; y el quinto y último (que originalmente era el cuarto), “Guía del peregrino”.
4 Sobre cuatro líneas horizontales, en vez de cinco (pentagrama)
no al revés. Uno de los lugares en donde se apreciaron estos avances lúe en la activa y ya
citada abadía de S. Marcial de Limoges.
Ésta se usaba sobre todo en los monasterios de Saint Gall y San Marcial de Limoges entre los siglo VIII
al EX. Es una especie particular de tropo, al estar relacionado con la última sílaba del “Alléluia”.
Los conductas y tropos fueron prohibidos en el siglo XV. Ya para esas fechas la
música profana había avanzado mucho con respecto a la de siglos anteriores.
En el monasterio de Las Huelgas, abadía cisterciense situada a las afueras de Burgos,
permanece en su lugar de origen el valioso Códice de las Huelgas. Aunque fue copiado en
el siglo XIV, el repertorio principal procede del siglo XIII. En él hay conductus dobles, o
con dos textos a la vez, así como tropos, piezas litúrgicas polifónicas, conductus
monódicos, y motetes, de cuya forma hablaremos más adelante. En definitiva, este códice
supone un documento de gran valor por su variedad y su calidad, ampliando a su vez el
repertorio de esa época.
6 En dicho siglo se le aceptaba también el nombre de rondó al referirse a un canon que se repetía
ininterrumpidamente. Esta forma medieval no tiene nada que ver con el posterior rondó del siglo XVIII.
7 Fechado en 1310. Hay rotas escritas sorprendentemente a seis voces, y de manera fugaz y precoz en
8 De él sólo nos han quedado quince motetes, de los cuales no todos son atribuibles a él. „
su obra poética. Sus baladas y rondeau polifónicos (a dos o tres voces) también crearon un
nuevo estilo europeo de canto con una melodía aguda acompañada por dos partes
instrumentales más graves. De sus 23 motetes, 6 tienen textos litúrgicos en latín y 17 textos
laicos en francés y una estructura tripartita con complejas texturas melódicas y rítmicas
entrelazadas. Desde el punto de vista estructural estas composiciones son isorrítmicas, es
decir, se basan en ciclos melódicos y rítmicos independientes que se solapan. En general,
sus diferentes copias hechas en vida, así como los rasgos estilísticos que aparecen en
compositores contemporáneos más jóvenes explican su buen prestigio ya en su época.
Cabe citar como otro compositor representativo del “ars nova” a Landino o Landini
(h. 1325-1397), con sus madrigales para una voz y acompañamiento instrumental, canzonas,
caccie, etc.
Las innovaciones del “ars nova” llegaron también pronto a España, tal como se
muestra en uno de los manuscritos más importantes del siglo XIV, y que se conserva en el
monasterio de Montserrat. Se trata del Llibre Vermell. Lleva ese título (traducido
literalmente como “libro rojo”) desde finales del siglo XIX, en el que se encuadernó con un
terciopelo de este color. Contiene este códice un breve cancionero en el que se incluyen 10
piezas sacras escritas en latín, catalán y provenzal, y compuestas para 1, 2, y 3 voces. La
razón de estas obras era la de evitar las < canciones vanas y los bailes poco honestos^de
los peregrinos que llegaban a Montserrat, así como la de conducir a éstos a la meditación y
a la oración. Además de música hay en el Llibre Vermell mapas geográficos, relatos de
milagros o, incluso, homilías. Este códice nos hace suponer que el pueblo empezó a
participar en los cantos religiosos mediante el baile ante la Virgen.9
El “ars nova” coincidió con una época en la que la música comenzó a ser un arte
autónomo, ya alejada de especulaciones filosóficas o teológicas. Es curioso que en la
década de los 20 del siglo XTV, cuando Vitry desarrollaban su actividad intelectual y
musical, los mecenas empezaron a considerar el reloj como un signo de prestigio, al poder
controlar y regular el tiempo.
Terminamos este capítulo apuntando que, tras la Guerra de los Cien Años10 (iniciada
9 Aunque ya las Cantigas de Santa María anticipaban esto, no olvidemos que éstas son piezas para la Corte,
no para el pueblo.
10 Producida principalmente por las enemistades entre las dos potencias europeas del momento: Inglaterra
y Francia. /
1 Esta poderosa y acaudalada dinastía entre los siglos XIV al XVII, tuvo su origen en la banca. A
partir de esta base, fueron adquiriendo poder en Florencia, y después en Italia y en Europa. De esta
importante familia salieron tres Papas (León X, Clemente VII y León XI), numerosos dirigentes de
Florencia, y miembros de la familia real de Francia e Inglaterra. Los Medici fueron también
coleccionistas, reunidas actualmente sus obras de arte en la Galería de los Uffici (Florencia). Los
mejores patrocinadores de los Medici fueron Cosme el Viejo (1389-1464), y su nieto Lorenzo el
Magnífío (1449-1492). El primero fue mecenas de Donatello y Fra Angelico, además de encargarle a
Brunelleschi una nueva cúpula para la Catedral de Santa María del Fiore, la cual se remató en 1436,
siendo la cúpula más grande de su época. El otro mecenas importante de los Medici, Lorenzo el
Magnífico, hizo diversos encargos a Miguel Ángel. Otras obras de arte de los mejores artistas
renacentistas están esparcidos por Florencia.
directa de ello.
Con el pensamiento antropocentrista del Renacimiento se fusionaba el
microcosmo (que tenía al hombre como medida de todas las cosas), con el macrocosmo
(el Universo). Muy ligado a este pensamiento está el Humanismo, que era un
movimiento intelectual que consistía en la revitalización de la cultura de los antiguos
griegos. El Humanismo se reflejaba directamente en las obras de arte y en las
costumbres sociales. Los nuevos valores humanistas en parte eran opuestos a los
religiosos: los renacentistas querían realizar en vida los logros y emociones que
anhelaban, sin esperar a la muerte.
La música no estuvo al tanto de aquel movimiento hasta ya entrado el
Renacimiento, en el siglo XVI. Al contrario que la arquitectura, pintura y escultura, la
música no tenía ejemplos de la Antigüedad en los que basarse, aunque sí tratados de
música y ensayos éticos y pedagógicos. La mejor influencia del Humanismo a la música
fue la unión de ésta con la literatura. Los compositores buscaban nuevas fórmulas para
dramatizar y conseguir mayor emotividad en los contenidos de los textos, lo cual se
alcanzaría en parte con los madrigales, y del todo con la ópera, pero ya con el cambio al
Barroco. Estos conceptos coinciden con el término de “música reservata”,2 el cual se
resume en lo siguiente: es la música concebida para un público selecto; obras que
implican una coherencia entre los sonidos y el contenido emocional del texto,
cromatismo, y lo que podría entenderse como "música para conocedores". Al fin y al
cabo ese término no tiene una importancia solamente técnica o formal, sino que está
relacionado con las costumbres, con un ambiente refinado y culto. Se empezaron a tener
mejor consideración a los compositores antes que a sus obras, al contrario de lo que
ocurría en buena parte de los siglos anteriores.
La invención de la imprenta tuvo una repercusión directa y beneficiosa para la
cultura y, por tanto, para la música. Con la impresión de las partituras se seleccionaba y
conservaba el repertorio, y de este modo se consagraban las obras, los estilos y sus
autores.
Al iniciar el Renacimiento —en el siglo XV—, el centro económico más
importante de Europa estaba situado en los Países Bajos, sustentado por la burguesía.
Son buen ejemplo de ello la temática general de la pintura flamenca y holandesa, cuyos
protagonistas son gente de clase media, antes que reyes, nobles o figuras divinas y
mitológicas. Por eso mismo, los formatos de los lienzos de estas escuelas son casi
siempre pequeños, pues era además la burguesía el principal demandador de ellos. Por
otro lado, el centro ideológico estaba instalado en Italia, una vez consolidado en el siglo
XVI el Humanismo.
que saber música. Los reyes y nobles hacían de mecenas más aún en ese momento. Los
músicos cortesanos eran cultos, “homo espiritual” (hombres perfectos).
Entre la música religiosa, cortesana y popular había un punto en común que era la
danza, el arte social por excelencia en esa época, ya que aún no había nacido la ópera.
Por otro lado, un mismo compositor podía ser requerido indistintamente para hacer
obras religiosas o profanas; por tanto la técnica era la misma, y por eso los resultados
eran cada vez más parecidos. Los renacentistas aceptaban las innovaciones como una
mejora progresiva en todos los ámbitos de la existencia humana. Se equiparaba el
cambio estilístico con la mejora.
De las diferentes naciones y los múltiples pequeños Estados que proliferaban por
Europa surgieron unas características musicales particulares. Aquellos estilos
heterogéneos no eran cerrados ni del todo independientes, sino que iban evolucionando,
muchas veces influidos por los otros.
La música seguía siendo por encima de todo funcional, es decir, no hecha para la
posteridad. Se buscaba la homogeneidad tímbrica, estando los instrumentos organizados
por familias, como ya ocurría en siglos anteriores. Se empezaron a construir
instrumentos cada vez más perfectos. Estos se utilizaban para doblar, sustituir o adornar
las voces, así como para el virtuosismo, más allá por tanto del mero acompañamiento.
Los instrumentos eran elementos de ostentación para los nobles. Isabel la Católica, por
ejemplo, tenía una colección importante de instrumentos.
A finales del siglo XV empezaron a publicarse con mayor frecuencia tratados
dedicados a la práctica instrumental. Muchos libros estaban destinados al aficionado de
clase media-alta, cuyas aspiraciones musicales no iban más allá de alcanzar en poco
tiempo un nivel elemental. A pesar del desarrollo de la música instrumental, ésta estaba
aún lejos de aventajar en importancia a la música coral.
Si una persona quería tener una formación musical más elevada, debía ir a uno de
los siguientes núcleos intelectuales:
a) A las academias o tertulias intelectuales (en las que se aglutinaban todas las
artes), como ocurría en el entorno sevillano del pintor Pacheco;4
b) A las universidades, formando parte de las disciplinas del quatrivium;
c) A las capillas musicales, que tenían una función, además de litúrgica,
educativa.
La polifonía clásica.
Es algo habitual que al hablar de la “polifonía” sin más, nos refiramos
normalmente a la “polifonía clásica” por antonomasia: a la del Renacimiento. La técnica
polifónica se perfeccionó en el siglo XVI. En el segundo tercio de ese siglo nacieron los
principales polifonistas: primero Palestrina y Orlando di Lasso, y a la mitad de aquel
siglo, Tomás Luis de Victoria, Giovanni Gabriela y Monteverdi. La polifonía se estilizó
poco después, dando paso a un nuevo estilo a principios del siglo XVII: el Barroco. La
técnica polifónica no desapareció del todo con el paso del tiempo. Ya más tarde, sería J.
S. Bach (1685-1750) quien llevaría la polifonía sorprendente y anacrónicamente a sus
máximos niveles de perfección y, como consecuencia de ello, a su agotamiento.
La polifonía se puede subdividir en dos tipos, dependiendo de su textura:
a) Polifonía homofónica (u homorrítmica), cuando las voces discurren
rítmicamente igual (o casi igual), siendo la textura vertical. Este tipo es muy propio de
la música española del siglo XV.
b) Polifonía contrapuntística, cuando las voces tienen cierta independencia entre
sí; la textura es por tanto horizontal. Eso caracteriza el estilo franco-flamenco del
Renacimiento.
Ambas tipologías pueden confluir perfectamente en una misma obra.
Tinctoris (que fue músico en la Corte de Femando de Aragón en Nápoles) hizo la
primera enciclopedia solamente de música. En ella se hablaba de armonía, contrapunto
y de —según él mismo indicaba— varietas, es decir, expresar en cada momento algo
nuevo. La repetición de una frase en el transcurso del discurso musical era excepcional.
------------------------- /
5 Numerosos compositores usaron esta melodía para sus misas polifónicas, como Ockeghem, Obrecht,
Busnois, Tinctorís, Josquin, De la Rué, Palestrina, y entre los españoles a Anchieta y Morales.
6 Concretamente, “Nuper Rosarum Flores”.
7Josquin des Pres fue por mucho tiempo confundido con otra persona de nombre similar, Josquin de
Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cantó en Milán entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498.
8 En Hainaut. <
g
A la muerte de éste, Josquin escribió el emotivo motete La Déploration sur la mort Ockehhem,
basada en un poema de Guillaume Cretin.
Por esta epidemia murió en Ferrara toda la corte ducal, y un tercio de su población.
En la Corte de Francia:
Ockeghem, Montou (discípulo de Josquin y maestro de Willaert)...
En la nobleza de Borgoña:
Pierre de la Rué, Alexander Agrícola, Josquin...
En la Corte papal:
Josquin, Prioris...
En Milán:
Agrícola, Josquin...
En Ferrara:
Obrecht, Josquin...
En París:
Janequin
/
Tabla 4. Los músicos franco-flamencos en Europa en el S. XV.
15 Ya quedaba muy lejos el madrigal de la Baja Edad Media, muy diferente del renacentista, éste más
sofisticado.
años en la Corte en Munich del duque Alberto V, posiblemente hasta la muerte de éste
en 1579. Allí coincidió con Orlando di Lassus, amigo de Andrea.
El más joven de los Gabrieli perfeccionó las combinaciones entre las voces y los
instrumentos, indicándolos específicamente. Pero lo más reseñable es el uso innovador
de la disonancia, mediante la insistencia de intervalos no tolerados antes (triadas
aumentadas, trítonos, cuartas disminuidas o séptimas); también el tratamiento de las
letras y la intensidad del afecto hecho en música sacra.
Citaremos de nuevo a éste último compositor al referimos a los primeros años del
Barroco, al ser uno de los primeros precursores del nuevo estilo.
4.7. La Contrarreforma.
En el-S. XV se condenó en diversos lugares el uso de cualquier música en los
templos, llegándose a destruir órganos y a excomulgar a los trovadores, como fueron
partícipes los herejes seguidores de Juan de Hus. Salvando las excepciones, los que se
quejaban del mal uso dé la música en la liturgia alegaban que el exceso de ornamentos
hacía que el texto fuera ininteligible. También criticaban el uso de algunos instrumentos
en la Iglesia, así como la actitud de algunos músicos. Este tipo de enfrentamiento sería
cada vez más violento, acompañado de irreconciliables posturas religiosas.
A mediados del siglo XVI la Iglesia estaba alertada del creciente paganismo que
había surgido tras los diversos acontecimientos que le fueron adversos, como eran las
reformas luteranas y anglicanas, el “Saco de Roma”, la corrupción que había dentro del
seno Vaticano, además del Humanismo, que le daba la espalda a la religión, ofuscada en
la Edad Media. A su vez, algunos Papas rechazaron con una total intolerancia el arte, el
Humanismo y la Antigüedad. Este era el caso del Papa Pablo IV, que mandó pintar las
partes más “indecorosas” del Juicio Final de Miguel Ángel.17 Aquel mismo Papa
decretó que los cantantes falsetistas casados fueron expulsados de la Iglesia, ocupando
el sitio durante dos siglos, los castratis.
Con el Concilio de Trento (1545-63) se pretendía reorganizar y reforzar la Iglesia
romana frente a los herejes. Hubo muchas discusiones también sobre la música. Unos
opinaban que había que evitar la paulatina intromisión de la música profana en la
religiosa. De manera más radical, el Papa Marcelo II, en los veintidós días que estuvo
como tal, decretó quitar todo género de música en la Iglesia salvo el canto gregoriano.
Supuestamente, Palestrina quiso hacer razonar a este Papa haciendo su Misa del Papa
Marcelo, pero dicha obra fue olvidada al morir ese efímero Papa.
16 No tanto en el sentido concreto de la palabra, pues la armonía funcional, tal como la entendemos
En las siguientes sesiones del Concilio de Trento se pedía que se hiciese una
música más sencilla, más fácil de comprender, algo que se impedía con el contrapunto
(pero a lo que los cantores estaban acostumbrados). Se pensaba además que las
fiorituras vocales no honraban a Dios, ni propiciaba la oración.
Por otro lado, los españoles, representados primero en la figura de Carlos I y
después en el austero y devoto rey Felipe II, defendían la polifonía.
Ante tantos dilemas, el Papa Pío IV, con el que se cerraba el Concilio, encargó a
Palestrina que hiciera obras en las que se uniera la calidad y la claridad. Se aprobó
finalmente por unanimidad que en la comunidad católica se hicieran misas polifónicas,
ricas en el arte, pero sin el truncado contrapunto.
Duque Baviera, y su heredero. Allí fueron a estudiar con Lasso compositores tan
importantes como los Gabrieli. Esos contactos con músicos de la Escuela Veneciana se
22
tradujo para Orlando di Lasso en algunas obras policolares. Pero la influencia fue
recíproca, pues Lassus publicó en Venecia numerosas obras suyas. A la fama que fue
obteniendo el compositor flamenco, se le añade el hecho de que el emperador
23
Maximiliano II le concediera un título nobiliario, y el Papa Gregorio XIII lo nombrara
caballero, nada habitual ambos beneplácitos tratándose de un músico.
La inspiración de Orlando di Lasso es inagotable; su técnica perfecta, sobre todo
en los enlaces de acordes. Hizo más de 2000 obras, de las cuales destacan sus 530
motetes, 178 madrigales italianos, 150 chansons francesas, 90 lieder alemanes,24
25
además de diferentes obras litúrgicas católicas, como son sus 4 Pasiones “a capella”.
Una gran parte de sus obras fueron publicadas, lo que nos revela la importancia de ellas,
dada la reciente creación de la imprenta. Renovó todos los campos de la polifonía, a la
vez que sintetizó los diferentes estilos que prevalecían en Europa.
22Por ejemplo, su "Missa osculeter me", a ocho voces, basada en sus propios motetes.
23En 1570.
24 No hizo ninguna pieza estrictamente instrumental (o al menos no ha quedado constancia), algo que
nos puede sorprender, dado que en esa época la música instrumental se estaba convirtiendo en el
medio de expresión más destacado del arte Europeo, y ya totalmente en el siglo siguiente. Si se puede
justificar lo primero, es por el hecho de que con lo que destacó originalmente Orlando di Lassus fue
con su voz. Hay una leyenda que dice que lo raptaron incluso tres veces con tal de retenerlo.
25 Cada una basada en un evangelio.
26 Sobre los salmos 129/130.
27 La Contrarreforma hecho en Baviera fue impulsada por los jesuitas.
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i-S.B.N. 978-84-96644-56-4 65
La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Alvarez
mezcla ue géneros religiosos y profanos, propició nuevos subgéneros, como son los
madrigales y Heder religiosos, es decir con una temática devota,28 y que por tanto
cultivó Lasso. Buen ejemplo de eso es la obra que terminó en sus postrimerías: Las
Lágrimas de S. Pedro, constituida por 21 madrigales espirituales.29
j0Eran famosos algunos como los Concerto delle clonne (“Conjunto de mujeres”), coro de cámara
establecido en Ferrara, y que pronto animó a hacerles la competencia en la casa de ios Gonzaga (en
Mantua), y en la de los Medicis (en Florencia).
Aunque el c.f solía estar en la voz de tenor, también ocasionalmente podía estar
en la voz de soprano (discantus), para ya posteriormente ir pasando por todas las voces.
Esta forma era la empleada en la escuela franco-flamenca —-por Josquin Després más
concretamente—-, y en la práctica también en la española.
A su vez se puede distinguir las misas que conservan el c.f. en su forma original,
de las que simplemente lo parafrasean libremente. La melodía podía ser sometida a lo
siguiente:
a) A su aumento mediante valores más largos;
b) A lo mismo mediante la agregación de notas ornamentales;
c) A la variación rítmica y ornamentación;
31
d) Al empleo de otras técnicas contrapuntísticas más complejas .
La misa se consolida más aún con el ya citado Concilio de Trento, manteniendo la
antigua tradición de las siguientes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y
Agnus Dei.
Fue en el siglo XVI cuando se empezó a prescindir del rígido c.f, disponiendo el
material más libremente, e importando ya poco si el origen de aquel era profano o
litúrgico.
*E1 motete.
En sus orígenes (en el S. XIII), el motete era una composición formada por un c.f.
sobre el que se superponía una o más melodías —profanas o religiosas—, a modo de
“discantus” o primitivo contrapunto. Aquel motete politexíual (y polígloto) medieval
sucumbió con el tiempo, al igual que las interpretaciones teológicas de las triples o
cuádruples alegorías, una por voz.
Desde el siglo XIV, los instrumentos podían doblar o, suplir las voces que no
fueran la principal del motete. Más tarde se fue imponiendo el motete al estilo “a
capella”. Con la llegada del madrigal, el motete se convirtió en una forma
exclusivamente religioso. La estructura era cada vez más elaborada e imitativa (germen
después de la fuga), pero no fija, sino que la música estaba subordinada al significado y
a la sintaxis del texto. Cada sección del motete presenta un nuevo motivo inicial que
será elaborado por todas las voces. Tinctoris (S. XV) lo definía como un «canto de
mediana extensión, con texto sobre cualquier materia, aunque por lo general,
religioso». En el siglo XVI, el motete es el género de música religiosa que con mayor
libertad podía tener un compositor al intentar mostrar sus sentimientos subjetivos.
*E1 salmo.
Éstos son organizados musicalmente de la siguiente fonna: los versos pares o bien
impares son tratados de manera polifónica, y los otros versos con canto gregoriano o
con el órgano.
*E1 madrigal.
En el siglo XIV el madrigal era una canción con estrofas, promovido sobre todo
por Landino. Más adelante, en el S. XVI, se consolidó como la forma más avanzada del
momento, asociada a núcleos sociales cultos. Es un género vocal, a 4 o 5 voces
generalmente, aunque el número de ellas puede variar. Tanto Costanzo Festa32 como
Philippe Verdelot33 son considerados los padres del madrigal renacentista, una forma en
principio a capella, que emerge alrededor de 1530 de la convergencia de varias
tendencias musicales, incluyendo la frottola, la canzonay la lauda, sin excluir la
influencia formal del motete. Conforme iba avanzando el Renacimiento, los
compositores contemplaban cada vez más la posibilidad de acompañar los madrigales
con instrumentos (como ocurría al principio, en el siglo XIV), pudiendo éstos incluso
suplir una, varias o todas las voces. El madrigal se fue convirtiendo en una creación
subjetiva y estilizada, ayudando de esta manera a la evolución musical. ,A su vez, el
madrigal está relacionado (en Italia sobre todo) con el Humanismo-, su contenido estaba
hecho por y para La gente de élite, que eran quienes podían entenderlo. En el madrigal
se combinan muy bien la música con los textos, siendo éstos pertenecientes en muchos
casos a autores significativos. Por ejemplo, se volvieron a poner de moda los
pensamientos de Petrarca (S. XIV), expresados en sus sonetos,34 donde a veces se
premia el sonido de las palabras antes que el significado de éstas. En estos poemas se
conjuga la “agradibilida” con la “severidad”. Además de manejar a finales del siglo XVI
a otros antiguos poetas célebres, como Dante, o a otros contemporáneos menos
32Constanzo Festa (1490-1545) fue un compositor romano, maestro de capilla en el Vaticano. Fue
impulsor de la polifonía de la escuela romana, precediendo a Palestrina.
J Verdelot (1475-1552) fue un destacado compositor flamenco que vivió en Italia posiblemente entre
1520-1540. como cantor en Venecia y maestro de capilla en una Iglesia de Florencia. De él íe destaca
el hecho de ser uno de los primeros cultivadores del madrigal italiano.
Willaert, por ejemplo, en su Música nova, 24 de sus 25 madrigales están compuestos sobre sonetos
de Petrarca.
*E1 romance.
A cada cuatro versos de la primera cuarteta del romance le corresponden cuatro
frases musicales. No se suelen repetir versos por su carácter narrativo. Son cantados por
un solista con acompañamiento armónico. Los temas son históricos o narrativos (Ej. :
Triste España sin ventura, de Juan del Encina). Es un género literario representativo de
la cultura española. Ya sólo en el Cancionero Musical de Palacio hay 45 romances. En
Italia se llamaban frottolas.
*La ensalada.
Se combinan no sólo diferentes textos a la vez, como prohibía el Concilio de
Trento en las misas, sino también fragmentos de diversas obras, como si se ünieran dos
o más obras en una sola. En esto se asemejan a los motetes arcaicos. La ensalada llegó a
tener éxito en Europa hasta el siglo XVIII. Con un sentido jocoso y satírico, las reglas
eran: que fuese música conocida; que tuviese una intención concreta; y que el conjunto
tuviese una identidad a pesar de los mínimos cambios. Esto hizo famoso a Mateo Flecha
el Viejo (1481-1553). No obstante, se piensa que los orígenes de las ensaladas están en
el Cancionero de la Colombina, en obras de Juan de Triana (¿/1483).
*La canzona.
Es una canción pero tocada por instrumentos; nunca tienen por tanto texto. Es el
germen de la sonata. Algunas veces se utilizaba esta forma para acompañar el ofertorio
de las misas.
*Las piezas improvisatorias.
Simulan una improvisación, pero están escritas. Sirvan como ejemplo los
preludios, tientos (de tentar la gama sonora), fantasías, diferencias...
*El ricercare.
Está formado por elementos de danza con carácter fugado. Es una de las formas
predecesoras de la fuga. Es casi como una fantasía. Desde los Gabrieli, esta forma era
más complicada y contrapuntística.
*Diferentes piezas de danzas.
Unas son para bailar, otras están cerca de lo virtuosístico.
*La pavana y la gallarda.
Se tocan juntos: la primera es lenta, la segunda rápida. En el Barroco las danzas se
fueron estilizando, es decir, se empezaron a interpretar sólo para el mero virtuosismo.
De España nacieron la zarabanda, de movimiento lento y temario, y posiblemente
la chacona, en la cual se combinan variaciones sobre un ostinato. Ambas formas (sobre
todo la primera de ellas) se acoplaron un siglo más tarde a las suites barrocas (un
conjunto de danzas de diferentes caracteres con un orden entre ellas casi establecido).
1No está claro si en la capital o en un municipio salmantino que tenga que ver con el nombre de
“Encina”, como “Encina de S. Silvestre” o simplemente “Encina”. Otra circunstancia es que se
apellida artísticamente como su madre, pues originalmente firmaba como Juan de Fermoselle, al ser,
posiblemente, judío-converso.
2 3
inculcaría las humanidades. Trabajó para el Duque de Alba, y después en Roma para
diferentes Papas.4 Tras su retomo a España (1521),5 debido a la temprana muerte de su
protector León X, permaneció en la Catedral de León hasta su muerte. A pesar de llegar
a ordenarse sacerdote (aunque muy tardíamente: al cumplir cincuenta años), la mayoría
de sus obras son profanas. La razón es que las 68 piezas musicales que nos han
quedado, de temática juvenil, y con un tono muy popular, las compuso antes de cumplir
los treinta años. Sus obras están reunidas en su Cancionero (1496) —dedicado a sus
mecenas, los nombrados Duques de Alba—, en el que se recogen poemas, églogas,
villancicos, canciones y romances entre otros. Actualmente quedan dos ejemplares del
original:6 uno en la Academia Española, y otro en la exquisita Biblioteca del Monasterio
de S. Lorenzo del Escorial. Muchas de esas obras se incluyen en el Cancionero de
Palacio, contemporáneo a él. Como dramaturgo, fue el precursor del teatro español.
En el S. XVI, el compositor español más importante más allá de las fronteras es
quizás el abulense Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Estuvo más de veinte años en
Roma. Allí se formó en el prestigioso Collegium Germanicum como sacerdote, a la vez
que supuestamente tomaba lecciones de Palestrina, el cual era maestro de capilla en el
Colegio de Roma, institución muy vinculada al otro colegio, al pertenecer ambos a los
jesuítas. T. L: de Victoria, tras ser profesor de canto llano en el Colegio donde estudió,
sucedió a Palestrina en su citado puesto. Tras estar en varias iglesias importantes de
Roma, invitado incluso por el mismo S. Felipe Neri, T. L. de Victoria se retiró al
convento de las Descalzas de Madrid, siendo maestro de capilla de la emperatriz María,
hermana de Felipe II.
Es curioso reconocer que Victoria es demasiado español como para representar a
la escuela romana, a la vez que es demasiado romano como para encamar a la
idiosincrasia de la polifonía española del siglo XVI, tal como lo hacían otros
compositores que, al contrario que él, no tuvieron el apoyo de los editores flamencos e
2 El propio Juan del Encina lo describía como «el dotíssimo Antonio de Lebrixa, el que desterró de
nuestra España los barbarismos que en la lengua latina se habían criado».
3 Tanto como poeta como músico en el castillo de Alba de Tormes, lugar de descanso de los Duques
arcediano en la Catedral de Málaga, que en la práctica no llegó a ejercer, por su continuada ausencia.
6 Ambos están incompletos, pero se completan mutuamente. t
7 En su cancionero, precediendo a sus piezas musicales, incluye un apartado titulado como Arte de la
9Ambos músicos llegaron a estar vinculados a las infantas María y Juana, hermanas menores de
Felipe II, en la capilla del castillo de Arévalo: el primero como cantor y maestro (1544-48) y el
segundo como cantor (1543-51), en la capilla del castillo de Arévalo. Al casarse décadas más tarde la
citada infanta María con el emperador Maximiliano II, Mateo Flecha el Joven sería capellán de la
emperatriz en las cortes de Viena y Praga. Cumplió su deseo de regresar a Cataluña cinco años antes
de su muerte. Ambos Mateo Flecha fueron carmelitas, el primero en su madurez, el segundo desde
temprana edad.
10Mateo Flecha e/ Joven también publicó en esa ciudad su Libro de música y punto.
comercial y, por tanto, cultural. En las dos primeras décadas del siglo XVI estaban en la
Catedral de Sevilla los mejores músicos de España, como Alonso Alba, Pedro Escobar o
Pedro Fernández de Castilleja. Las grandes familias competían por ellos, asemejándose
con ello muy tempranamente al humanismo florentino. Los compositores sevillanos más
importantes de aquel siglo fueron Peñalosa, Morales y Guerrero. Para el breve estudio
de estos tres vamos a seguir un orden generacional, existiendo a su vez una relación de
profesor-alumno entre ellos.
Francisco Peñalosa (1440-1528) es nombrado sobre todo por haber sido el
maestro de Morales. Casi todas sus obras nos han llegado en manuscrito, y de ellas son
más abundantes las religiosas que las profanas. Sólo éstas últimas están íntegras en el
Cancionero de Palacio. Hay dos ensaladas muy famosas en su época: una de ellas con
un folio perdido, y en la otra —Por las sierras de Madrid— se combinan cuatro
canciones diferentes y un canto llano en el bajo (en latín). Fue cantor en la Capilla del
rey Femando el Católico. Era tanto el prestigio que iba alcanzando Peñalosa en Sevilla,
que cuando el Papa León X lo reclamó para ser cantor en la Capilla Sixtina, el cabildo
sevillano mandó una carta al mismísimo rey Carlos I para que dicho traslado no llegara
a producirse. Peñalosa volvió a ser canónigo de la Catedral de Sevilla tras la muerte del
citado Papa. La asimilación de las influencias franco-flamencas en Peñalosa se extendió
por la Escuela Sevillana, madurándose con Morales.
Cristóbal de Morales (15007-1553), aunque estudió como ya sabemos con
Peñalosa, no trabajó en la Catedral de Sevilla. Tras ser maestro de capilla en la Catedral
de Avila y después en la de Plasencia, en 1535 fue admitido como cantor en la Capilla
Sixtina, y muy pronto conocido como compositor. Era por esas fechas Papa Pablo III,
gran humanista y protector de las artes, además de quien convocara el Concilio de
Trento. Morales entabló amistad en Roma con músicos importantes como Arcadelt,
Festa y otros madrigalistas; por tanto, estuvo atento con las ideas más modernas en la
música de su tiempo. Gracias a Arcadelt, Morales publicó su madrigal italiano Ditimi si
o no (1539). Durante su vida se publicaron un total de 65 ediciones impresas por toda
Europa, a lo que sólo se acercarían a dicha lista Francisco Guerrero y Juan Navarro (que
fue profesor de Victoria). Las obras de Morales llegaron también al Nuevo Mundo,
siendo por ejemplo los primeros libros de polifonía sacra copiados en México. En
España solamente se publicaron unas cuantas obras suyas, escritas para vihuela. No
r
obstante, su relevancia se demuestra con el hecho de que hiciera un motete (titulado
Jubílate) para solemnizar en Niza las paces entre Carlos V y Francisco I (y a la vez
éstos con el Papado). A ios diez años de su estancia en Roma, y a pesar de su envidiable
situación, decidió volver a España en 1545, en parte por cuestiones de salud (dada la
notoria insalubridad de Roma), pero también porque el Papa favorecía ya más a unos
músicos que a otros. Ingresó en la Capilla Imperial en Toledo sin pasar una oposición,
posteriormente en Marchena (Sevilla) al servicio del Duque de Arcos (1547-51) y,
finalmente, en Málaga, tras obtener sin problema la plaza por oposición. Solicitó de
nuevo el ingreso en Toledo, pero esta vez le exigieron superar una prueba, que no pudo
llegar a hacer, al fallecer en fechas, lugar y razones desconocidas.1’
Se conocen casi unas 150 obras de Morales, siendo una gran proporción sacras.12
También hay que indicar que, algunos laudistas o vihuelistas contemporáneos de
Cristóbal de Morales,13hicieron transcripciones para su instrumento de obras
polifónicas tanto de éste como de otros compositores conocidos. Era habitual en la
época el intercalar las partes adaptadas de otro compositor con glosas instrumentales de
propia creación. Igualmente se hacía entre obras polifónicas. Por ejemplo, Morales, en
su motete Gande et laetare Ferriensis civitas14 cita durante un pasaje la chanson de
Philippe Verdelot Qui la dirá la peine de mon coeur, a la vez que imita el estilo de
Arcadelt en otra parte.
Concluyendo, su estilo es una mezcla entre el atrevimiento armónico, la sobriedad
en los procedimientos contrapentísticos al servicio de la expresión musical, y un cierto
lirismo propio de su escuela.
Francisco Guerrero (1528-1599) es, junto con Victoria y Morales, uno de los
polifonistas más importantes de todos los tiempos. El hecho de que se publicasen
simultáneamente sus obras en España, París, Roma, Flandes y Venecia demuestra que
era el compositor español más difundido después de Morales. Aunque no estuvo como
éste y Victoria tanto tiempo en el extranjero, Guerrero viajó extensamente por toda la
Península Ibérica, llegando a entrevistarse con el rey Carlos V en Yuste, al que le regaló
un libro de motetes, o con el rey de Portugal, al que le entregó su Líber primus
11 Posiblemente su carácter sería muy intolerante, pues en muchos de los sitios en donde estuvo se
missamm.15 Pero a quien estuvo realmente vinculado casi toda su vida fue a la Catedral
de Sevilla,16 salvo unos pocos años en la de Jaén. Aprendió contrapunto con su hermano
mayor Pedro y después con Morales.17 Es anecdótico el hecho de que se fuera a
presentar a las oposiciones de Málaga, hasta que se enteró de que iba a tener como rival
a Morales. Guerrero residió una breve temporada en Italia (1581-82) y más tarde visitó
Tierra Santa (1589). Tras un aventurado regreso, fue contratado de nuevo para el coro
de la Catedral de Sevilla, en este caso como maestro de capilla, hasta que la peste acabó
con su vida.
La polifonía de Guerrero es uno de los mejores ejemplos de los acuerdos del
Concilio de Trento con respecto a la música. Al igual que sus antecesores, Peñalosa y
Morales, tuvo un dominio absoluto del contrapunto con sencillez, y volcado en la
expresividad verbal del texto. Su música absorbe desde el recogimiento místico a la
exaltación, desde la mayor alegría a la total desesperación, aunque siempre en un
lenguaje renacentista. No obstante, anticipó la armonía funcional, dando protagonismo
a una voz con respecto a las otras. Destacan de su repertorio sus Canciones y villanescas
espirituales (Venecia, 1589), obras dirigidas al pueblo llano para que cantase unos
contenidos religiosos y a la vez comprensibles y bellos. Son obras escritas en su
juventud pero publicadas en su vejez, convirtiendo la letra profana “a lo divino”, como
se decía en su tiempo, ocupando un lugar especial las dedicadas a la Virgen. Compuso
además dos libros de misas y unas 150 piezas litúrgicas. A diferencia también de
Victoria y Morales, Guerrero hizo un abundante número de piezas instrumentales. En
general, su lenguaje musical se distingue por diálogos cortos e incisivos entre las
diferentes voces; tan pronto suena una voz sola como todas las voces. Muchos destacan
de él la luminosidad y gracia propia de la escuela andaluza, relacionando su música con
la pintura del también sevillano Murillo. Su música, como la de Morales, dejó gran
huella en las catedrales hispanoamericanas a través de los misioneros franciscanos.
15 Este libro fue impreso un año antes en París (1565). Sería el libro de polifonía más preciado e
Morales en 1545 o 1546. Años más tarde, tras la repentina muerte de Morales, Guerrero cogió la plaza
que dejara aquel en Málaga, aunque en la práctica nunca llegara a residir allí.
18 En su última etapa de regreso a España, su barco fue asaltado dos veces, llegando a perder<todos sus
bienes. Eso provocó que Guerrero llegara a tener tal endeudamiento que tuvo que permanecer dos
semanas en la cárcel de Sevilla (1591). Se resolvió el grave asunto al pagar inmediatamente el cabildo
sevillano la cantidad que le debía el estimado compositor a los impresores romanos.
Hubo otros músicos de la Escuela Sevillana como Juan Vázquez (Vásquez), Juan
de Triana, Luis de Vargas y Alonso de Mudarra. Este último fue un destacado
vihuelista, y el primero en España en escribir una pavana seguida de una gallarda.
mejores bozes que puede hallarse».20 Ei maestro de capilla debía enseñar a sus
alumnos el canto llano, el canto del órgano (entendida como el estudio de la polifonía),
además de leer el latín y escribir. Además, tenía la obligación de mantenerlos «bien y
honestamente vestidos y calzados, (...) sus camas con toda limpieza, (...) y de comer (...)
como él comiere», como decían las actas capitulares de la Catedral de Sevilla. Por
otro lado, los niños tenían que limpiar el coro «porque no es honesto que mujeres
limpien el coro».
Los mozos de coro eran los que, sin estar internos, reforzaban la voz superior. Los
cabildos sintieron la necesidad de promover colegios para favorecer también a los
mozos de coro sus estudios. Los mozos de coro no eran imprescindibles para completar
la polifonía, pues todas las voces tenían cantores adultos de refuerzo, que eran
asalariados. Por tanto, las voces del coro se dividían en cantus o superious, altus, tenor,
y bassus. En España, los cantores que cantaban con la voz más aguda se les llamaban
tiples, pero sólo cuando se trataban de obras profanas escritas en castellano. Cuando las
voces superiores las cantaban los adultos (en vez de niños, y nunca las mujeres), en la
mayoría de los casos aquellos lo hacían en falsete. Por entonces, todavía apenas había
castrati (castrados).
La misma rigidez disciplinaria que imponían los cabildos a los maestros de capilla
se aplicaba también al cantor. Éste debía obedecer al maestro de capilla, asistir a los
ensayos y a las funciones que se requiera su presencia, bajo pena de ser multado.
Tampoco podían ausentarse de la ciudad sin el permiso del cabildo. Además, el cantor
asalariado no podía cantar en otras iglesias sin autorización, ni debía andar de noche por
las calles, pudiendo ser igualmente multado.
En el coro también estaban los llamados veinteneros, que eran veinte clérigos del
cabildo que cantaban el canto llano.
Desde mediados del siglo XVI se empezaron a incorporar como categoría estable
en las capillas los ministriles. Eran los músicos instrumentales que acompañaban,
doblaban o sustituían las voces polifónicas. Los instrumentos eran normalmente las
flautas, las chirimías, los sacabuches, los bajones y las cometas.
21 Hernando (o Fernando) Colón (1488-1539) fue el segundo hijo de Cristóbal Colón y de Beatriz
Enríquez. Aun nacido en Córdoba, desarrolló su labor como Humanista en Sevilla, reuniendo en su
biblioteca más de 15.000 libros, y escribió la vida de su padre. Siguió a Carlos V en sus expediciones
por Europa.
22 Su título original es el de Cancionero musical de los siglos XVy XVI, que Asenjo Barbieri tuvo la
fortuna de hallar en la Biblioteca Real, y que imprimió la Academia de Bellas Artes en 1890. Por
aquel hecho, también se llama más coloquialmente como el Cancionero de Barbieri.
sólo en una gran minoría navideña y religiosa. Algunas piezas aparecen repetidas pero
con texto diferente2’. En general, el espíritu de este cancionero es popular, si bien los
últimos números tienen un tratamiento más elaborado, parecido ai madrigal.
Otro cancionero importante de mediados del siglo XVI es el de Medinaceli.
Aunque tanto en España como en Europa la polifonía se escribía en la notación
mensural de la época (romboidal), este manuscrito aparece copiado en notación
moderna (prácticamente como la actual, con notas negras y blancas)24. Hay en él
diferentes géneros musicales, mezclándose obras profanas y religiosas. Como en otros
cancioneros, muchas de sus obras son anónimas. De las que no lo son, bastantes
pertenecen a autores de la Escuela Sevillana, como Pedro y Francisco Guerrero,
Cristóbal de Morales o Juan Navarro. También se incluye en este cancionero obras de
autores famosos extranjeros como Orlando di Lasso, a cuyo texto se le hacía una
traducción al castellano. En este cancionero es donde más madrigales se encuentran (50
de las 101 piezas profanas). Tienen en común con los villancicos el empleo de
estribillos, pero son más refinados, profundos y apasionados.
Bibliografía específica.
Lectura recomendada.
1O al menos hasta la llegada de las vanguardias del siglo XX, en donde las opciones estilísticas
empezaron a ser múltiples y simultaneas.
2 Que no “nacionalistas”, pues dicho término se asocia a épocas posteriores.
Los de la antigua escuela, como Zarlino, afirmaban que la música discurre por
leyes independientes a las de las letras. Pero sí tenían algo en común estos “proto-
barrocos” con los renacentistas, y que era el amor a la Grecia antigua. Vicenzo Galilei
encontró el himno de Mesomedes, aunque era indescifrable.
RENACIMIENTO BARROCO
3 Para terminar ese salto por la Historia, de nuevo trescientos años más tarde hubo un cambio
estilístico trascendental: la llegada de las diferentes vanguardias. • *
4 Llamados “jónico” y “eólico” durante esas décadas transitorias.
5 De finales dei Barroco, más concretamente.
6 Que curiosamente nació el mismo año que murió Galileo, en 1642.
Prácticamente, casi todas las obras de Schütz son religiosas, sean con
acompañamiento instrumental o bien “a capella”. Sus trabajos más destacados son sus
oratorios (como Siete palabras de Jesucristo en la Cruz, o sus tres Sinfonías sacras), y
pasiones.9
Schütz ñ.ie uno de los últimos compositores que escribió en un estilo modal,
aunque con una armonía implícita. Tiene la reputación de haber sido uno de los mejores
organistas de Alemania, cuya escuela se culminaría con J. S. Bach, ambos nacidos
curiosamente en la región de Turingia.^
El último periodo coincide con los compositores más conocidos de todo el
Barroco: J. S. Bach, Haendel, Telemann, Domenico Scarlatti... Ellos perfeccionan la
tonalidad y la técnica del contrapunto, el tratamiento de la disonancia y las progresiones
de acordes. Este último periodo termina en Italia en tomo a 1730, cuando se abría paso
al estilo galante. En Alemania, y también el resto de Europa, el Barroco musical se
prolonga hasta mediados de ese siglo XVIII.
La técnica instrumental se perfecciona en esas décadas. La sonata da chiesa (“de
iglesia”) o el coral se pueden transportar al teclado. Se llega a la primera cumbre de la
ópera. Fue la época de los preludios y fuga, las fantasías, los concerti grossi10 y los
conciertos solistas.
Es el periodo más ilustre para la iglesia protestante por el desarrollo de la forma
coral, que tanto usó Bach.
deliberada monotonía de los recitativos contrasta con las arias y los coros. Fue estrenada
por los miembros de la “Sociedad Galante”,12 formada por músicos y poetas. v. -
voz y su técnica virtuosística que sus dotes escénicas. Las óperas acabaron
convirtiéndose pronto en poco más que una serie de arias espectaculares.
«En Venecia [1608] (...) escuché la mejor música de toda mi vida (...), tan bella
que gustosamente recorrería cien millas en cualquier estación para escuchar algo
parecido (...). Tal festejo consiste principalmente en música, tanto vocal como
instrumental, tan bella, tan deleitable, tan rara, tan admirable, tan extremada, que
nada parecido (...). A veces cantaban dieciséis o veinte hombres juntos, que tenían
sil vez los músicos instrumentistas. (...) En todo momento que se tocaba cualquier
clase de música, los órganos (...) la acompañaban. [Thomas Coryat, 1611 ].1J
La ópera seria.
La primera tuvo su origen en la reforma llevada a cabo por el libretista Zeno, y su
sucesor en Viena, Metastasio, al eliminar de los argumentos los personajes cómicos. La
acción dramática quedaba reservada a los recitativos, teniendo las arias un sentido
contemplativo y estático. Estos poetas escribieron libretos de carácter grandilocuente y
heroico.14
Bajo la estructura aria da capo (A-B-A'), el texto está dividido en una primera
parte con un lema sugerente, y una segunda parte con un sentimiento algo contrastante.
Sin embargo, el argumento de la ópera seria no está obligado a cumplir la famosa regla
de las tres unidades, aunque sí estuvo en vigor en la tragedia francesa. La estructura de
la ópera autoriza, e incluso recomienda, los cambios de lugar y las situaciones
inverosímiles resueltas por una intervención “divina”.
13
Cit. en DART, Thurston; La interpretación de la música. Madrid. A. Machado Libros, 2002.
14Los mismos llegaron a influir después en las óperas del Clasicismo (como en las de Gluck y
Mozart), así como en obras de teatro.
1 O lo que es lo mismo: “los hospicio”. Ya desde el siglo XVI, incluso antes, había instituciones
caritativas que se dedicaban a acoger y dar una vida digna a huérfanos y abandonados, los cuales
surgían de las incesantes guerras, epidemias, o por la pobreza de sus progenitores. En Nápoles, donde
al igual que en Venecia había cuatro importantes hospicios, fue donde primero se cambió el nombre
de éstos por el de “conservatorio”, en donde se estudiaba además de música, teología, retórica y latín.
Ha'oía quienes, previo pago, ingresaban en los originarios conservatorios sólo para tener una
formación musical, sin tener por qué estar internados. También al contrario, no todos los internos en
los hospicios o conservatorios eran intérpretes. Pero quizá por el lugar tan importante y cotidiano que
ocupaba la música en dichas instituciones, desde el siglo XIX los conservatorios derivaron en lo que
en la actualidad son.
2 En Venecia, se beneficiaron de la excelente formación musical las jóvenes, mientras que en Nápoles
eran los chicos. Según decía Pallade Veneta en 1704, «...las jóvenes que cantan en el coro de los
Mendicanti, conducidas por sus señores regidores a un noble recreo, fueron seguidas por una
multitud que las venera (y las considera) como a las más célebre intérpretes musicales que pueden
escucharse en nuestros días». Cit. en BARBIER, Patrick; La Venecia de Vivaldi. Barcelona. Paidós,
2005, pág. 77.
3 Como decía una Guia para extrangeros de 1697: «Las muchachas de los cuatro Ospedali son muy
ellos estrenaron obras maestros como el napolitano Porpora (muy reputado en Venecia
por su escuela de canto, de la que aprendió el gran Farinelli); Lotti (que ocupó varios
puestos en San Marcos de Venecia, su ciudad natal); Gasparini (discípulo de Corelli y
maestro de D. Scarlatti); y sobre todo Vivaldi (que estuvo dedicado total o parcialmente
al Ospedalle della Pietà, sobre todo desde que sustituyó en 1715 al anteriormente
nombrado Gasparini hasta casi el final de su vida).
En general, la característica principal de la música italiana (como si dé algo
genético se tratase) era la “luminosidad” de su melodía. No fue casualidad que la ópera
progresara allí. Pero como muchas dualidades que se les pueden atribuir al Barroco, hay
que señalar que a la vez que estaba desarrollándose la ópera, la música instrumental
estaba llegando a cotas muy altas de virtuosismo (al igual, por otro lado, que la técnica
vocal).
Arcangello Corelli (1653-1713), cuyo número de obras apenas supera los setenta,
estableció unos parámetros importantes para los músicos siguientes.4 Consolidó la
forma Trío-Sonata, es decir la forma sonata barroca hecha normalmente para dos
violines y bajo continuo (aunque también para violín, viola y bajo continuo).3 También
se especializó en los dos tipos de conciertos (grossi o solistas). Su estilo perduró hasta
50 años después. Corelli no compuso obras vocales. Sin embargo, escribió para el violín
como si fuese para la voz humana, tanto por las inflexiones como por la tesitura. Su
escritura no contiene elementos virtuosísticos (como sí la de Vivaldi). Tiene un poco de
arcaísmo con respecto a las influencias anteriores. En sus obras se funden los estilos
profanos y religiosos del momento en música barroca italiana.
Antonio Vivaldi (16757-1741) perteneció a la última generación del Barroco,
contemporáneo por tanto de Bach y Haendel. El Ospedalle della Pietà, en el que trabajó
prácticamente toda su vida profesional (desde 1703 hasta 1739, aunque no de manera
continuada), se especializó en la música instrumental, sobre todo en las cuerdas. Vivaldi
fue contratado en la Pietà primero como maestro de violín, y desde 1716 además como
maestro dei concerti. De hecho, los innumerables conciertos para solistas que compuso
Vivaldi estaban destinados a sus pupilas. También revela el por qué no obtuvo jamás el
puesto supremo de maestro di coro. Eso explica en parte la perfección que él fue
alcanzando con respecto a aquella forma instrumental nacida en el Barroco, inspirada en
4 El tratado de violín de su alumno Geminiani fue vigente en Europa incluso hasta el S. XIX.
5 El bajo continuo no estaba escrito para un instrumento concreto, sino para uno o varios de los
siguientes: violoncello, violón (instrumento hoy desaparecido), y/o un instrumento polifónico, que en
la práctica era el clave.
6 Al contrario de lo que en muchos manuales de música aparece, estas singulares obras de Vivaldi no
se deben considerar como los primeros ejemplos de música explícitamente descriptivas, aunque sí las
más famosas. Para ello, remitimos a algunas piezas o ciclos del casi desconocido Biber (1644-1704),
que se desenvolvió en Salzburgo. En sus Sonatas de Rosario, en el ij° 1 (“Anunciación”), por ejemplo,
se imita el batir de las alas del ángel; en su n° 10 (“Crucifixión”) se intuye el martilleo de lós clavos
sobre el madero. Otras obras de Biber con esas características son La battalia, y Der Nachtwächter
[El sereno].
Eso ocurre hasta hoy en día con respecto a este compositor.
«...no hay nada en su música instrumental y vocal que no refleje el estilo jovial,
una competición musical.10 En esa etapa en la que estuvo Haendel en Italia (1706-10),
también conoció a Alessandro Scarlatti, Corelli y a Antonio Caldara.
El estilo organístico de Haendel se ve claramente influenciado por las
características clavecinistas, de la misma manera que las obras para clave de Bach son
deudoras de su técnica organística.
La música de Bach tiene un sello personal y particular, con melodías
perfectamente elaboradas, agotando las posibilidades del contrapunto. Esto lo consigue
incluso en obras para instrumentos de por sí no polifónicos como la flauta, el violín o el
violonchelo, sintetizando o despedazando los acordes. Tanto es así, que llegó a
transcribir obras de aquellos instrumentos para clave o para laúd. Si para Bach el
contrapunto era una finalidad, para Haendel era sólo un mero artilugio. Aún así, hay una
obra de Haendel que se acerca mucho a Bach, que es su Pasión según S. Juan (estrenada
en Hamburgo en 1704), que tiene el mismo texto y tonalidad que la homónima de
Bach. No obstante, los 4 corales de la de Haendel no tienen el sentido devocional y
litúrgico que sí se aprecian en las obras religiosas de Bach.
Las obras de Haendel parecen ser improvisadas. Prefirió seguir lo convencional, lo
que le gustaba a la gente en ese momento. El estilo de Haendel es internacional: una
unión de diferentes estilos nacionales (alemán, italiano, francés), asimilándolos y
haciendo una síntesis de ello, además de adaptarlos en su madurez al público inglés. Es
típica de él la homofonía con bajo continuo.
Bach, al contrario, absorbió las diferentes influencias en su propio estilo. Pero
sobre todo, supo resumir un pasado que no conocía demasiado bien. Aunque llegó a
admirar a Couperin, Corelli, Vivaldi (transportando obras de estos autores al teclado) e,
incluso, a Haendel, y a apreciar la polifonía de Palestrina, no tuvo en sus manos obras
de Monteverdi, Cabezón y los compositores españoles, o los ingleses de la época de los
Tudor. Eso no le impidió absorber nueve siglos de evolución musical.
Resumiendo, Bach y Haendel estuvieron sujetos a las teorías de los afectos que
tanto estaban de moda en el Barroco tardío, pero Haendel de forma ampulosa; Bach de
manera más introspectiva, abstracta. Éste transformaba su propio estilo, su propia
evolución, y aunque fue conservador en el empleo de la textura polifónica, se dejó
influenciar por las innovaciones del estilo italiano, y en sus últimos años por el estilo
10
Al parecer, quedaron empatados en cuanto ai clave, no así con respecto al órgano, quien j.0 gano
Haendel.
galante que estaban comenzando a desarrollar sus propios hijos. Muestra de esto último
son los números 7 y 12 de su segundo libro de El clave bien temperado (1744).
Las texturas de Haendel no son tan complejas como las de Bach. Alterna partes
contrapuntísticas con grandes masas armónicas. Las partes corales son en su mayoría
monumentales y a su vez seductoras, emocionales y descriptivas, sobre todo en sus
oratorios. En éstos, traslada la importancia de las expresiones individuales por las de
toda una comunidad o un pueblo (donde en una ópera habría un aria, lo sustituye en
ocasiones por un coro). En su música instrumental no fue más allá de las formas de
Corelli, aunque la sencillez de sus melodías anunciaba el Clasicismo.
la misma ciudad,13 el cual era instrumentista y cantante; «un príncipe que amaba y
entendía la música» u En esos años, al no tener la obligación de escribir música
religiosa, Bach compuso mucha música doméstica y cortesana, como el primer ciclo de
El clave bien temperado (1722), obras para violín, y los famosos 6 Conciertos de
Brandemburgo. Estos seis concerti grossi fueron enviados en 1721 al magrave de la
ciudad del mismo nombre que la obra. Los conciertos son diferentes entre sí tanto en su
forma como en su instrumentación. El Io tiene cuatro movimientos (en vez de tres,
como los demás); en el 2o, los solistas son: la flauta, el oboe, la trompeta (que no toca en
el segundo movimiento), y el violín sólo; ePPercer concierto es para cuerdas (3 violines,
3 violas, 3 violonchelos); en el 4o destacan las dos flautas de pico y el violín solista; el
5o es innovador, teniendo la peculiaridad de que el clave tiene mucho más protagonismo
que los otros solistas (la flauta travesera y el violín), llegando incluso a parecer más un
concierto solístico que un concertó grosso, por las complejidades técnicas que conlleva
para ese instrumento de tecla; en el 6o Concierto de Brandemburgo se prescinde del
violín, habiendo una oposición musical entre las 2 violas da braccio —el futuro— y 2
violas da gamba —el pasado—, habiendo como mediador entre ambas familias de
violas un violonchelo.
En los primeros años de Leipzig, su tercera, última y —a su pesar— más larga
etapa (1723-50), compuso una gran cantidad de cantatas y música religiosa (nos han
quedado casi 200 cantatas religiosas, y 23 cantatas profanas). Su puesto como kantor en
la iglesia de Santo Tomás le obligaba a ello. Antes se lo ofrecieron a Telemann15 y a
otro candidato, pero sus respectivas autoridades no se lo permitieron. Pero este cargo y
el de Director Musical de Leipzig le exigían a Bach tener además unas labores
extramusicales> como dar clase de latín o velar por los alumnos. El hecho de tener
obligatoriamente que preparar una cantata por semana (en función de la festividad), y a
su vez el poco reconocimiento por sus autoridades hizo que en los veinte últimos años
de su vida, Bach apenas volviera a escribir obras religiosas originales (salvo 14
cantatas), y en vez de ello parodió obras suyas anteriores, a veces incluso obras
profanas. Por ejemplo, el Oratorio de Navidad procede por completo de cantatas
profanas anteriores. Hastiado por aquella situación narrada, se decantó por hacer música
13 Leopold de Anhalt-Cothen.
Sin embargo, la relación entre este príncipe y Bach se enfrió cuando aquel se casó concuna mujer
que no mostraba sensibilidad por la música (una “amusa”, según Bach). Dicho casamiento coincidió
prácticamente con el de Bach y su segunda esposa, Anna Mágdalena, la cual por el contrario sí era
muy afín a la música, y sobre todo a la de su marido.
Que trabajaba en Hamburgo.
16
Las partes que compuso años antes eran las dos que concebía la liturgia protestante: el Kyrie y el
Gloria, pues Lutero excluyó del Ordinario cualquier referencia al sacrificio.
sonata entronizado en el centro de la obra está formado por una flauta (que era el
instrumento que tocaba el rey), un violín y bajo continuo.
Por otra parte, las tres colecciones de Bach para clave formadas cada una por seis
piezas son: la Suite inglesa (Weimar, 1715), la Suite francesa (Cóthen, 1722-5), y las 6
Partitas (1726-30). Las dos primeras no tienen una seña de identidad nacional, ni un
sentido descriptivo. De hecho, la Suite inglesa se basa en modelos franceses; por otro
lado, la courante de la Suite francesa es más bien una corriente italiana. La Suite
inglesa se diferencia de su homologa “francesa” en que sus piezas tienen un preludio, y
a las danzas que son binarias se les añade una versión adornada de la primera parte
{agréments), o una variación de ésta {doublé). Las 6 Partitas tienen también como
primer movimiento una forma libre. Respectivamente, estos primeros movimientos son:
preludio, sinfonía, fantasía, obertura, preámbulo y tocata.
En aquellos tres citados ciclos, y sobre todo en El clave bien temperado se
concentra la cumbre del dominio contrapuntístico aplicado al clave. Con los 24
preludios y fugas de cada uno de sus dos ciclos (Cóthen, 1722; Leipzig, 1742) se
abordan todas las tonalidades, a su vez en modos mayores y menores. En el siglo XVIII
había aún diferentes afinaciones, las cuales favorecían unas tonalidades sobre otras.
Bach quería demostrar las ventajas de la reciente afinación temperada, mediante la cual
no había que retocar nada: todos los semitonos son iguales. El tiempo distante entre
ambas colecciones nos hace apreciar la propia evolución estilística de Bach, pero no por
eso comparar la calidad del último ciclo con el primero.17
Otra obra importantísima de Bach para clave son las Variaciones Goldberg, de la
misma época que el IIo ciclo de El clave bien temperado, y tituladas así al parecer en
honor a la persona homónima que tocó la obra por primera vez. Está formada por 30
variaciones y una misma aria que preludia y cierra este ciclo. Dicha aria es realmente
una zarabanda, con un bajo y una armonización que aparece en las 30 variaciones. A su
vez, las variaciones se agrupar, de tres en tres, siendo la última de cada grupo un canon.
Hay además algunas que son formas concertantes (n° 12 y 23), variaciones fugadas (n°
10 y 22), obertura francesa (n° 16), estilo preclásico (n° 25), e incluso en la última
variación se citan y se mezclan dos canciones populares. Como en El clave bien
temperado, siguió la antigua máxima de unir la variedad y la unidad, y con ello resumió
17
*P or cierto que, el segundo ciclo no se publicó con el nombre genérico de El clave bien temperado,
pero por las similitudes con el primero se ha considerado con ese nombre.
una carácterística típica y nueva del barroco: el tema con variaciones. En suma, esta
obra resume perfectamente el estilo de Bach, el estilo barroco.
La última obra de Bach fue El arte de la fuga, que no pudo concluir. No está
destinada a un instrumento concreto (o grupos de instrumentos). Al igual que la
Ofrenda musical, el tema inicial es sometido a una inagotable sucesión de artificios
contrapuntísticos que llegan a hacer casi irreconocible el tema. En el último
contrapunto, el tercer sujeto está escrito sobre las letras de su propio apellido (Sib [B]-
La [A]-Do [C]-Si natural [H]), aunque la muerte le sobrevino sin terminarlo. 18
18 Su hijo Cari Philipp Emanuel anotó en esa partitura que, su padre murió tras utilizar su nombre
como material compositivo.
19 Titulado literalmente: «Ejercicios para clave». Aquí el coral está sólo intrínsecamente, pues la
21Por esas fechas, la capital londinense estaba constituida por unos 600.000 habitantes.
22De esas esporádicas salidas de Haendel de Inglaterra, Bach aprovechó en dos momentos diferentes
para intentar encontrarse con aquel, pero el azar impidió que así ocurriera.
La otra obra fue encargada para festejar la Paz de Aquisgrán (1748), que ponía fin
a la Guerra de la Sucesión de Austria (Gran Bretaña apoyó los intereses austríacos
frente a los franco-prusianos).2j La obra se estrenó en el Hyde Park de Londres, dentro
de una fiesta barroca, en la que se ensalzaba la figura del rey Jorge II. La orquesta
estuvo formada, en contra de la voluntad de Haendel, por unos 100 músicos.24 La
ceremonia fue deslucida y accidentada, pues además de la lluvia, hubo problemas
técnicos con la pirotecnia, llegando a arder parte de la tramoya construida.
Aunque Haendel tuviera una estrecha relación con la aristocracia, se le puede
considerar el primer compositor que escribió explícitamente para la clase media. Si bien
su música no se ha dejado de interpretar tras su muerte, la faceta de su producción más
destacada ha sido y sigue siendo los oratorios. Estos forman parte de la cultura inglesa.
empezando por el hecho de que los textos estén basados en el Antiguo Testamento
(Saul; Israel en Egipto; Judas Macabeo; Josué) y a su vez escritos en inglés. Su
universal oratorio El Mesías (1742), escrito en menos de un mes, tiene paradójicamente
más partes basadas en el Antiguo Testamento (describiendo profecías bíblicas) que en el
Nuevo, salvo la tercera parte, que habla de la redención de Cristo. Se diferencia además
este oratorio de los demás de Haendei en que no es narrativo sino más bien meditativo.
La cantata,26
En sus comienzos fue un género afín al oratorio, pero sin que tuviera que apelar
necesariamente a texto religioso. Por el contrario, en la cantata frecuentemente se aludía
a temas seculares, como églogas pastoriles, poesía renacentista de otros aspectos, o de
libre iniciativa. La cantata barroca supuso un perfeccionamiento del madrigal, al cantar
una voz la melodía principal mientras que las otras voces eran suplidas por un laúd o
por varios instrumentos. Las cantatas más notables del Barroco temprano son las del
mismo Carissimi. Éste es quien lleva este género a las iglesias, logrando notables
ejexaplos de piezas a dos voces e instrumentos. De esta manera, crea el subgénero de
cantata da chiesa, algo muy parecido al oratorio, y que llega a su máxima expresión en
el Barroco tardío, con Bach.
Las cantatas están estructuradas, como la ópera (y por tanto tienen la influencia
italiana), en: arias (generalmente da capo);27 ariosos (menos elaborado que el aria, y
con acompañamiento menos ambicioso); recitativos (pasajes declamatorios, silábicos y
con el acompañamiento del bajo continuo); coros (con los que normalmente se empieza
la obra); corales (armonizaciones sencillas a 4 voces de una melodía que suele cantar el
pueblo).28
Como resumen, la cantata se subdivide en cantata profana y cantata da chiesa,
diferenciándose entre sí sólo en el texto. A su vez, la cantata es prácticamente como una
ópera en miniatura (sobre todo la profana), pero sin escenificación, aunque sí con unos
leves gestos representativos por parte de los personajes.
trascendencia del mismo para la liturgia protestante. Lutero dijo lo siguiente al respecto: «Quiero
hacer del canto algo totalmente alemán».
La pasión.
La diferencia entre una cantata religiosa y una pasión está en el propio texto,
además de la mayor envergadura de la segunda. Las dos más conocidas son las dos de
Bach: la Pasión según S. Juan (estrenada en 1724) y la Pasión según S. Mateo
(interpretada en 1729, o quizá como se piensa últimamente, en 1727). Que la segunda
sea de una mayor duración que la primera no significa que tenga mayor valor;
simplemente ambas están condicionadas por el texto. En la de Mateo hay reflexiones
poéticas que se prescinden en la de S. Juan. Sí es cierto que la Pasión según S. Mateo de
Bach es más llamativa por el hecho de que su concepción es diferente: con dos coros y
dos orquestas, y urdiendo con una maestría instrumental las diferentes combinaciones.
Bach se alejaba de la tradición que representaba su inmediatamente antecesor en este
género: Schütz.
La suite y la sonata.
Las dos tienen el mismo origen: la danza (sobre todo la primera, si nos acatamos a
los títulos de las piezas que la componen). La inicial unión de dos movimientos, uno
lento y otro rápido —como ya ocurría con las renacentistas piezas pavana y gallarda—,
fue ampliándose y convirtiéndose en una serie de piezas. Sin embargo, si en el
Renacimiento las danzas estaban compuestas realmente para ser bailadas, en el Barroco
ya no todas tenían esa misma función. La cada vez más complejidad de esas piezas hizo
que la suite se convirtiera en ciclos de piezas de danzas estilizadas, destinadas al
virtuosismo de uno o varios instrumentos. Poco a poco esta sucesión se hará regular,
hasta alcanzar el apogeo en el siglo XVIII. Tienen en común estas piezas la misma
tonalidad y el mismo motivo temático o rítmico, pero guardando el principio del
contraste entre ellas (sobre todo en cuanto al tempo y al carácter).
La suite barroca tiene como bloque principal establecido a la allemande, la
courante, la zarabanda (o sarabanda), y la giga. Antes de la giga (normalmente la
última pieza de la suite) pueden anteponerse otras danzas —o intercalarse con las
anteriores—, como la gavota, passepied, minué, bourré, rigodón, chacona, passacaglia,
etc. Cada pieza puede tener una variación ornamental de si misma, y en este caso se
indica con el título de doble.
La suite es más libre en cuanto al número de piezas que la sonata barroca. Esta las
componen normalmente cuatro movimientos, llevando el título que indica su ter¡npo: por
ejemplo, lento-allegro-adagio-allegro. La sonata da camara y la sonata da chiesa se
La toccata.
La forma toccata se -inició como una libre interpretación en un instrumento de
teclado, pero después se generalizó a todo instrumento solista. Se inicia con amplios
acordes a los que siguen pasajes brillantes y de gran virtuosismo, para terminar con una
gran coda. Teniendo a Bach de nuevo como protagonista, esta forma alcanzó con él sus
más alta cotas de perfeccionismo.
La fuga.
Más que una forma, la fuga es sobre iodo una técnica compositiva evolucionada
del estilo polifónico. Sus principios los podemos ubicar en la caccia medieval, en el
canon, pasando, por el ricercare. La fuga es el estilo contrapuntístico más riguroso,
resultante de la combinación de líneas melódicas. Predomina un tema principal, llamado
“sujeto”, presentado y desarrollado de manera escalonada por las diferentes voces. A
éste se le asocia un tema secundario llamado contrasujeto. A su primera parte, la
“exposición”, le sigue otra, el "desarrollo", en la que se presentan toda suerte de
variaciones del tema expuesto, a las que se les llama episodios, alternados con la
aparición total o parcial del tema principal en diferentes tonalidades. El tema es
explotado según todas las diversas técnicas contrapuntísticas (por aumentaciones,
disminuciones, transportes, inversiones, etc.). Tras varios estrechos, mediante los cuales
el tema va tomando a su modelo original, se llega a la “reexposición”. Termina la fuga
con una coda, en la cual se reafirma la tonalidad de la pieza.
La fuga llegó a sus máximas cotas con el mismo compositor que hemos nombrado
en casi todos los anteriores apartados: J. S. Bach. No obstante, no hay que olvidar que
esta técnica empezó antes su proceso de perfeccionamiento con los dos Gabrieli,
Frescobaldi, Froberger, Pachelbel y Buxtehude, entre otros.
2) El estilo “concertato” (sea para pocas o muchas voces). Este estilo es uno de
los más característicos del Barroco. Se define por un diálogo entre las voces,
31 No queremos desmerecer el estilo alemán, pero éste tendría más peso a partir del Clasicismo en
adelante.
32A su vez, el Concierto para 4 claves, cuerdas y continuo BWV 1065 de Bach es una trascripción a
su vez del Concierto para violín op. 10 de Vivaldi.
especie de “arpa dentro de una caja” (así se llamaron más adelante a los primeros pianos
de forma peyorativa).33
El origen de los instrumentos de teclado percutidos está en el acercamiento del
órgano, instrumento por antonomasia relacionado directamente con la liturgia, a la
música profana, empezándose a utilizar órganos móviles o portátiles, fácilmente
transportables para la utilización de las orquestas itinerantes.
Dentro de la familia del •clave —con este nombre se empezó a generalizar—
estaban desde los más pequeños, como la espineta, el clavecín y el virginal,34 a los más
grandes, como era el clavicordio y el clavicémbalo. Estos dos últimos eran los más
avanzados del momento, llegando a tener incluso varios teclados superpuestos.
En 1711 salió un artículo publicado en una revista italiana35 en el que se
presentaba el invento de un aparatoso instrumento, hecho por un fabricante de claves
que vivía en Padua, y que era Bartolomeo Cristofori (1653-1731). Es posible que unos
años antes de aquel artículo, Cristofori ya hiciera los primeros ejemplos de aquel
invento. De hecho, en 1690 el mecenas florentino Ferdinando de Medici impulsó a
Cristofori hacer un taller de claves, el cual tuvo mucho prestigio en Italia. Los avances
de este instrumento por este fabricante al parecer pudieron estar basados en unos
antiguos diseños de Leonardo Da Vinci, u otros contemporáneos de éste, y que no se
conservaron.
En 1712 apareció un instrumento parecido al de Cristofori en Dresde, y en 1716
en París, desconociendo si hubo relación directa o no entre ellos. El hecho es que a
principios del siglo dieciocho surgió un nuevo artilugio que cambió la trayectoria
musical paulatinamente. Entre las diferencias que presenta este novedoso instrumento
con respecto al antiguo clave es el poder variar a voluntad la intensidad del volumen,
que ya de por sí era más potente, y con eso producir un mayor juego de intensidades.
Por eso se le llegó a llamar «un clavicémbalo col piano e forte». Sus cuerdas no son
percutidas con una púa o una tangente como en el clavicémbalo o en el clavicordio
respectivamente, sino por unos macillos —o “martillos”— forrados de franela con los
que se produce un sonido menos metálico. Ahora bien, los macillos como los otros
33Es curioso que en inglés se llame desde entonces harpchord (en francés clavier).
j4Quizás éste último nombre tendría su origen, dentro de la tradición inglesa, en el empleo de este
instrumento para enseñar a las jóvenes doncellas.
35 En el Giomale dei Litterati d’ItaUa, y el articulista era Maffei.
36 Ciudad perteneciente a la República de Venecia.
percutores sólo pueden proporcionar una pulsación inmediata. Por ello, Cristofori fue
perfeccionando el invento, consiguiendo la independencia de los macillos de las teclas.
De este modo, una serie de palancas le permitía un juego de retroceso de estos macillos
—que los fabricantes llaman “escape”— dejando la cuerda libre y permitiendo seguir
vibrando. De la misma manera, tanto cuando se toca una tecla como cuando se
abandona otra, los “apagadores” modulan el sonido y lo apagan, permitiendo mantener
una tecla presionada, y así alargar el sonido todo el tiempo que el dedo esté pulsando. El
instrumento pasa a llamarse pianoforte, y pronto simplemente piano. Esta nomenclatura
prevaleció por la de Silbermann que lo llamaba “clave con martillo” (Hammerklavier).
Ya a finales del siglo XVHI y principios del XIX se mejoró más aún el piano, al
añadirse los pedales, incluso con el destinado a la sordina.
Cuando en 1730 Silbermann presentó a Bach su modelo de piano, éste lo rechazó
por considerarlo demasiado complejo. Sin embargo, ya en los últimos años de su vida,
Bach se interesó por este instrumento en alza, aunque fue su hijo Cari Philip Emanuel,
que pertenecía ya al nuevo estilo que empezaba a brotar, quien lo aceptó mejor aún, si
bien su música está escrita indistintamente para clave y para piano. A las pocas décadas,
el clave se utilizaba ya cada vez menos, salvo para los recitativos de las óperas. Bien es
verdad que el sonido de los pianos de Mozart era muy delgado y metálico, lo cual hace
elogiar más todavía su meritoria cualidad pianística.
Bibliografía específica.
Lecturas recomendadas.
BARBIER, Patrick: La Venecia de Vivaldi. Barcelona. Paidós, 2005.
KING, Robert; Henry Purcell. Madrid. Alianza Editorial, 1996.
OTTERBACH, Friedem; Johann Sebastian Bach. Madrid. Alianza Editorial, 1990.
TALBOT, Michael; Vivaldi. Madrid. Alianza Editorial, 1999.
Tema 8. EL CLASICISMO.
1 Estas excavaciones fueron auspiciadas por el entonces Virrey de Nápoles, y luego rey de España
Carlos III.
2 Estas ciudades, situadas en la provincia de Nápoles, fueron sepultada por el volcán Vesubio en el
año 79 d. C. ...
3 Como los del arqueólogo Winckelmann.
4 Entre 1704 y 1711 se publicaron y tradujeron al francés “Las Mil y una Noches”.
5 El reloj es el mejor resultado del racionalismo aplicado al tiempo, a la vida cotidiana, algo sin lo que
hoy seríamos incapaz de prescindir, pero que en el siglo XVIII era muy novedoso.
llegando a ser maestro de música de la Reina. Las publicaciones de sus obras le dieron
una gran reputación, solicitado por las instituciones y cortes más importantes de Europa
(Mannheim, París...). En Londres fue de los primeros en fundar una Sociedad de
Conciertos. Fue precursor también del “estilo de Mannheim” y del “estilo de Mozart”:
el Clasicismo.
A mediados del siglo XVIII, a las oberturas de ópera se les llamaban “sinfonías”,
con tres partes. Las oberturas se empezaron a interpretar también independientes de sus
respectivas óperas en los conciertos; por el contrario, no se sabe si las primeras
sinfonías para conciertos se utilizaban para la escena dramática. La confusión duró poco
tiempo, ya que las oberturas comenzaron a ser escritas en un solo movimiento.
Las 6 sinfonías op. 3 de J. C. Bach, dedicadas al Duque de York (que estudiaba
música en Italia) son de tres movimientos. El primer movimiento de la 2a de esas
sinfonías tiene una primitiva “forma sonata”, con una estructura cíclica, con dos áreas
temáticas muy definidas, y un pequeño desarrollo en modo menor. El “Andante” está
hecho para cuerdas solo, como en las otras sinfonías de ese ciclo (salvo en la n° 3, en
cuyo movimiento se incluyen dos flautas).
La vertiente más seria del estilo galante la tuvo Cari Philip Emanuel Bach, así
como núcleos parisinos, con tonalidades menores y suspensión y aplazamientos de las
resoluciones armónicas.
6 Algunos prefieren hablar de una “época clásica”, evitando así la confusión entre Neoclasicismo y
Clasicismo. Cfr. PESTELLI, Giorgio; Historia de la Música (n°7). La época de Mozart y Beethoven.
Madrid. Ediciones Tumer, Ia ed. en castellano 1986.
estética basada en la “teoría de los afectos”, teoría muy aristotélica que salió a la luz en
el siglo anterior —el XVII— con la aparición de la ópera. Tanto los barrocos como los
clasicistas coincidían en que la música, sea vocal o instrumental, tenía como principal
objetivo conmover y suscitar las pasiones. Geminiani decía que:
Hubo otros aspectos más allá de la estética que no cambiaron, como la forma de
vestir y de actuar de manera artificiosa y retórica. Desde luego la gran cisura política y
social se realizaría a finales del siglo XVIII, en los años de la Revolución Francesa y en
los inmediatamente posteriores, a las puertas del Romanticismo, pero no justo a la mitad
de ese siglo. Fueron en parte aquellos acontecimientos revolucionarios los que
provocaron que el periodo del Neoclasicismo, uno de los más cortos en la Historia, se
truncase. Porque este estilo en todas sus vertientes estaba totalmente asociado
políticamente al Antiguo Régimen, al Absolutismo, y de este modo a la Ilustración.
A mediados del siglo XVIII empezó a estar en alza una nueva clase social
protagonizada por una burguesía moderna y emprendedora, con poder económico,
aunque no político. Esta clase estaba auspiciada por el comercio, y enfrentada cada vez
más al feudalismo recalcitrante y a la monarquía absoluta, estando ambos modelos a
punto de caer.
En términos historiográficos, queremos comentar que las barreras cronológicas y
estilísticas lo han impuesto a posteriori generalmente más los historiadores que los
propios protagonistas. De hecho, fueron los Academicistas y Enciclopedistas de la
segunda mitad del siglo XVIII los que utilizaron el término “barroco” de manera
despótica para diferenciarlo del nuevo estilo. En música, a este nuevo estilo
dieciochesco se le llama Clasicismo —no Neoclasicismo, tal como le correspondería—■,
ya que apenas han quedado piezas musicales grecolatinas que sirvan como modelo para
imitar. Con respecto a la estética y otros aspectos, los músicos clasicistas tenían más
cercano al periodo renacentista que a los antiguos griegos. No obstante, en cuanto a
resultados prácticos, la música del Clasicismo no tiene nada que ver con la del
8 Por malformación del término, hablar de “música clásica” puede provocar ciertas confusiones si
queremos aplicarlo sólo a la “música del Clasicismo”, no en general a la “música culta” o eatrita. En
el sentido literal de la palabra, “música clásica” se debe corresponder al estilo que nos estamos
refiriendo en este capítulo.
9 El Réquiem de Mozart es un ejemplo.
- En la 2a mitad del S. XVIII se merma el uso del bajo continuo (salvo en la ópera y en
algunas obras religiosas).
- El piano sustituye al clave.
- Tras el Barroco nace el efímero estilo galante, con armonías y texturas muy simples,
frente al rococó en el resto de las artes (alargamiento y retorcimiento del Barroco).
- Tras el Barroco desaparecen las suites y sonatas barrocas, sustituidas por otras formas
como el divertimento o la serenata. También desaparece el concerto grosso, no así el
concierto solístico.
- Por el contrario, nacen formas nuevas como la sonata clásica, la sinfonía y el cuarteto.
- Las melodías son claras y en muchos casos muy bellas. La ornamentación sigue presente,
aunque de manera más sencilla que la barroca.
- Desde esa época, la música instrumental tiene más importancia que la vocal y religiosa.
(1749-1801)— pasaran gran parte de sus vidas en la cárcel por cuestiones políticas.11
Paisiello (1740-1816) fue otro compositor italiano importante de esa época (más si cabe
que los otros dos antes nombrados), destacado por su frescura melódica y su
expresividad dramática, y que estuvo principalmente en la Corte de Catalina II en San
Petersburgo, y posteriormente en la de Nápoles. Compuso unas 100 óperas, de las
cuales 60 son bufas, además de abarcar otros géneros.
Tanto Paisiello como Cimarosa y Piccini llegaron a codearse con Mozart; en el
12 r
caso de los dos primeros en Viena y Piccini, durante la estancia de Mozart en París
(1777-8).
La ópera heroica, heredera de las de Rameau, representa la tradición agonizante
del anterior estilo barroco.
11 Además de la azarosa vida de Cimarosa, hay que añadir que fue prisionero por las tropas
de la ópera de Paisiello I filosoji immaginarii; asimismo, el aria mozartiana “Alma grande e mobil”
(KV 578), escrita en 1789, es un número especial de I díte Baroni, de Cimarosa. Mozart hizo lo
mismo con Piccini, como es el caso del aria para tenor “Clarece cara” (KV 256), de la ópera
L 'astratto owero, si bien a nivel personal, intentó mantenerse al margen de la polémica en París de
“la Guerra de los Bufones”, en el que estaba envuelto Piccini.
de los hechos, porque es precisamente desde esos sitios desde donde brotó primero
dicho estilo. A los diversos compositores austríacos-alemanes nombrados hay que
añadir la importancia de la formada orquesta de Mannheim, prestigiosa desde la década
de los treinta, portadora de los nuevos aires que provenían del núcleo vienés. Por tanto,
el Clasicismo está íntimamente asociado a Centroeuropa.
En la segunda mitad del siglo’ XVIII comenzaron a proliferar cada vez más
conciertos públicos. A su vez, el compositor poco a poco se estaba desligando de la
figura del .intérprete: si aquel quería una dinámica o un carácter concreto, lo escribía en
las partituras. Empezaron a divulgarse cada vez más tratados musicales prácticos,
dirigidos tanto al virtuosismo como al aficionado. Ya citamos los más destacados. De
estos tratados se puede deducir el vocabulario musical que se utilizaba en esa época.
La música instrumental dio un paso gigantesco hacia delante. El instrumento que
más evolucionó en el Clasicismo era el piano. Los primeros que se aproximan algo al
actual se construyeron en la década de los ochenta de aquel siglo XVIII. Éstos
provenían directamente del pianoforte, el cual tenía la cualidad de mostrar diferentes
dinámicas. El pianoforte a su vez provenía directamente del clavicordio, no del clave,
de menor potencia. La familia del clave empezó a formar parte del pasado tras finalizar
el Barroco, al igual que el laúd, y la viola da gamba.
En las siguientes líneas vamos a hablar brevemente sobre lo que opinaban los
propios músicos de la segunda mitad del siglo XVIII sobre el Clasicismo. Éstos, a
diferencia de sus contemporáneos formados en otros campos del arte o de la filosofía,
no apreciaban una rememoración a la Historia Clásica. Más bien consideraban a su
propio estilo como el único auténticamente vanguardista, olvidando a los anteriores. No
obstante, por ejemplo Mozart analizó con interés a los renacentistas italianos, como
Palestrina o Allegri, mientras estudiaba en Italia. Asimismo, El Clave Bien Temperado
de Bach seguía siendo considerado a finales del siglo XVIII como un buen manual
práctico y pedagógico para ejercer la técnica pianística —y que tanto Mozart como
Beethoven admiraban—, antes de que los románticos como Mendelssohn, Schumann y
Brahms “redescubrieran” al célebre compositor alemán.
Refiriéndonos ahora a aspectos más técnicos, los ritmos de las obras clasicistas no
son tan marcato como las barrocas; las anacrusas y las cadencias se resuelven en
muchas ocasiones mediante intervalos ascendentes. Ese sentido estéticamente
"optimista” se observa muchas veces en el hecho de que, a nivel global, haya más
piezas escritas en modo mayor que en ei menor.13 Las frases están hechas simétrica y
regularmente, aunque no siempre (tal como erróneamente se nos ha enseñado). Pero
también una frase puede terminar a la vez que empieza la siguiente (elisión); puede
alargarse poco más mientras se inicia otra (superposición); o también a veces una frase
puede eliminar su último compás mediante la intrusión demasiado pronto de la frase
siguiente (truncamiento).14 En cuanto a las cadencias finales, en muchas ocasiones
(sobre todo en las piezas o secciones lentas) la nota o último acorde de una frase se
prolonga hasta el pulso siguiente al fuerte, produciendo la típica cadencia débil (o mal
llamada “cadencia femenina”),15 tan usada en el Clasicismo.
Lo que viene a continuación ya ha sido en parte tratado en páginas anteriores, pero
no viene mal recordarlo. La música del Clasicismo pretendía servir para el mero deleite,
vinculada al sentimiento de la bondad (=belleza) del ser humano. Ya la vida es
demasiado pesada para trasladarla directamente al arte. Es decir, no valía el arte por el
arte, sino el triunfo del arte sobre los sufrimientos y las imperfecciones cotidianas. La
sencillez mezclado con el raciocinio daba el buen gusto. Durante esos años del siglo
XVIII había como una especie de falsa y superficial “belle époque”; un bienestar social
ficticio. Se estaba fraguando el paso al Nuevo Régimen, aunque no se mostrase en el
arte hasta el inicio del siguiente siglo.
El Clasicismo es muy abstracto, sin pretender traslucir ningún sentimiento
concreto (a excepción de los géneros vocales). Eso quizá tenga también cierta relación
con el pensamiento de la época. Generalizando, en las obras del Clasicismo se
reclamaba variedad y orden.
8.5. Mannheim.
A mediados del siglo XVIII, Mannheim tomó el protagonismo musical que hasta
entonces habían tenido Dresde y Leipzig. No obstante, estas dos últimas ciudades
alemanas no perdieron del todo su esplendor al estar muy bien conectadas con el Este, y
más concretamente con Rusia, siendo emperatriz desde 1762 hasta su muerte Catalina II
“La Grande” (1729-1796).16
Pedro III, trató de europeizar su país, para lo que favoreció la penetración de las ideas ilustradas,
impulsando la lengua francesa entre los círculos nobiliarios y cortesanos, y teniendo contacto con
numerosos intelectuales, como Diderot (el cual llegó a hospedarse en su corte), Voltaire y Rousseau.
«Son capaces de producir bella música pero no puedo esperar que se toque aquí
una de mis misas. (...) pues no puedes imaginar algo peor que las voces que aquí
se encuentran... El motivo de este estado de cosas es que ios italianos tienen aquí
18
por ahora muy mala fama».
También demandaba a los mejores músicos de Europa, teniendo un célebre teatro de ópera italiana en
su corte de San Petersburgo. Sin embargo, se dice que en verdad esta emperatriz era “sorda” para la
música, presumiendo de no poder distinguir los ladridos de sus perros de los agudos de los castrad que
había contratado. *
17Mozart contaba a su padre que el “Bach londinense” le estimaba, «no como otros de forma
exagerada, sino con toda seriedad y sinceridad».
18Cit. en Mozart; Einstein, Alfred. Madrid. Espasa, 2006, págs. 56-57.
19 Por cierto, que esta Corte de Munich era muy aficionado a la música. Mozart incluso*'pretendió
una clara diferenciación entre las sinfonías barrocas, que eran como un intermedio
orquestal dentro de una ópera o un ballet; las clásicas, que son las que ahora nos
incumbe; las sinfonías corales, cuya primera fue la 9a de Beethoven; las sinfonías
románticas de dimensiones monumentales, como las de Bruckner o Mahler; o las
descriptivas, ya en el siglo XX, como algunas de Shostakovich (p. ej. la 1 Ia), habiendo
pasado de puntillas brevemente por la Historia.
También es distinto hablar de “sonata”, refiriéndonos en este caso al conjunto de
tres o cuatro movimientos, que de la forma sonata, que constituye el primer movimiento
más concretamente de aquel conjunto (o bien de una sinfonía). Una vez aclarado esto,
vamos a hablar de las distintas formas que constituyen internamente la sonata y la
sinfonía en el Clasicismo, y que son tres en el primer caso, y normalmente cuatro
cuando es una sinfonía.
La sonata clásica es una creación centroeuropea. Si se considera a Haydn “el
padre de la sonata” (a la vez de la sinfonía) es por haber evolucionado lo ya derivado de
su primera época, es decir, hacer que esta forma sea abstracta y la vez dramática: llena
de contrastes enfrentados. De todas maneras, Haydn no fue el auténtico creador de la
forma sonata, sino más bien los hijos de Bach —sobre todo C. P. E. Bach— y los
compositores vieneses de una generación inmediatamente anterior a Haydn.
La forma sonata, es decir, el primer (y a veces también último) movimiento de
una sonata, tiene una estructura interna tripartita, con normalmente dos temas o grupos
de temas. Cada uno de éstos pueden ser motívico o melódico (o ambos a la vez), siendo
los dos a priori muy contrastantes entre sí. En la primera parte —la exposición— se
presentan los dos temas: uno en la tónica y el siguiente en la dominante. Después viene
el desarrollo, en el que los temas se tratan con libertad, y armónicamente se intentan
alejar de la tónica, buscando un clímax, y utilizando efectos dinámicos y de tensión-
distensión. La tercera parte es la reexposición o recapitulación de los temas y de la
tOiialidd-u principal, tcnTunaricio con la coda, que reafirma y concluye 1 a obra. La
polaridad armónica de una forma sonata se sintetiza en el esquema: tensión
(exposición ^-intensificación (desarrollo ^-resolución (reexposición), como apunta
Charles Rosen.21
El segando movimiento de la Sonata o de la Sinfonía suele estar destinado a una
forma bipartita con reexposición, llamada por algunos como forma lied. En la práctica
13! www.edidonesinaesiro.com
i.S.B.N. 978-84-96644-56-4
La Evolución de la Música Occidental Alberto j. Álvarez
es como una forma de sonata (Io movimiento) pero más lenta y sin desarrollo. También
se suele emplear como alternativa a este movimiento lento, el Tema con variaciones.
Haydn le dio importancia a esta forma, utilizando a veces variaciones rigurosas, o bien
elementos rítmico-folklóricos. Sea como sea, el tempo de este segundo movimiento es
más pausado que el primero.
La única diferencia estructural entre la sinfonía y la sonata clásica radica
principalmente en el Menuetto o tercer movimiento, además por supuesto de que la
sinfonía está hecha siempre y sólo para una agrupación orquestal, y la sonata para un
instrumento o un grupo reducido de ellos. El Menuetto aparece normalmente en el tercer
movimiento de la sinfonía, y está constituido en verdad por dos formas unidas: el
Menuetto y el Trío, con la vuelta al primero pero ya sin repeticiones. Beethoven luego
lo aceleraría convirtiéndolo en un Scherzo.
Haydn y sus contemporáneos vieneses fueron también quienes introdujeron el
Presto, que era el cuarto tiempo de la sinfonía o el tercero de la Sonata, rico en
movilidad, aunque no tan denso como el primero. Para este último movimiento los
compositores acudieron a la forma Rondó, o también a la forma sonata de nuevo, y
excepcionalmente al Tema con variaciones.
La sonata o la sinfonía clásica son el símbolo de la mayor libertad dentro de la
más severa ley. Estos patrones no son siempre fijos. Por ejemplo, algunas formas
sonatas son monotemáticas (como algunas de Haydn, o Beethoven) o se inician con un
Adagio, como preparación al tema principal. La Sonata KV.331 de Mozart es una de las
excepciones que cumplen la regla: empieza con un Tema con variaciones; el segundo
movimiento con un Menuetto (no habitual en una sonata), y el último con el famoso
Rondó “Alia Turca”, (una temática ésta, por cierto, muy popular en esa época).
En las sonatas de Mozart se aprecian una consistencia por sí misma. Muchas
sonatas de Beethoven no deben ser juzgadas por el tema en sí, sino por su unidad
(observándose esto muy claro en sus sinfonías). En la Sonata op. 110 de Beethoven se
rompe la sonata clásica. El tercer movimiento se fragmenta en muchos tiempos
diferentes: Adagio, recitativo... incluso una fuga. A la vez, evoluciona el piano: en una
parte de esa fuga, el pedal sólo está sobre una nota concreta, y en otras parte, en donde
está indicado la expresión “perdendo la forcé”, las teclas se tocan “con una corda” (sólo
con una de las tres que tiene cada macillo del piano). La técnica del piano se va
depurando rápidamente.
Como resumen, la sonata clásica nace con C. P. E. Bach, se fija con Haydn,
madura con Mozart y llega a su plenitud y posterior descomposición con Beethoven. La
sonata se consolida ya de manera académica (establecida en un manual) en el primer
tercio del S. XIX, a partir de la práctica común que ya hacían los compositores de la
segunda mitad del siglo XVIII.
2 Antonio Caldara fue cantor y compositor (hizo más de 70 óperas); trabajó en S. Marcos de Venecia
(su ciudad natal) y en Madrid, y se afincó en la Corte Imperial de Viena (1716).
melódicos más elaborados que antes, similares a las de la ópera seria. Por otra parte, las
arias de la ópera seria se hicieron más flexibles formalmente, incluyendo temas
secundarios en la parte central. En cuanto a los argumentos, en la ópera cómica se
reflejan realidades particulares, sentimientos más concretos, al contrario que en la ópera
seria. En el Clasicismo la ópera seria sigue siendo muy interesante, con la incorporación
además de los castrad y las prima donna, impregnando profesionalizad a este género
musical.
Fruto de la fusión entre la ópera cómica y seria nace en el Clasicismo un
subgénero llamado dramma giocoso, manteniendo de la ópera cómica un final
concertante, y cuyo mejor ejemplo es el Don Giovanni de Mozart.
La ópera bufa (ópera italiana de tema cómico) nació a principios del siglo XVIII
en Nápoles,23 y se estructuraba en dos actos. En ella, además de la alternancia entre el
aria y el recitativo secco, también se incluyen dúos, conjuntos y un final también
concertante que la diferenciaba originalmente de la ópera seria.
Aunque surgieron muchos compositores del área napolitana, fue en Venecia
donde se consolidó la ópera bufa. Las características de Venecia, república
independiente, propiciaba la sátira social y política más que en ningún otro sitio. El
impulso decisivo de la ópera bufa, su humanización frente a los estereotipos de los
interludios, fue debido a Goldoni coincidiendo con su etapa en Venecia. El dramaturgo
recrea, como en un espejo se tratase, la vida y la sociedad veneciana. Sus libretos se
caracterizan por los equívocos, los disfraces, lo exótico, y su gusto por la naturaleza.
Sus diálogos se hacen en tres niveles: entre todos, entre algunos, y con uno mismo. Los
compositores que más colaboraron con él fueron Galuppi (1706-1785) y Piccini (1728-
1800).24 Cuando Piccini triunfó en París en 1776 con su ópera Roland, se acentuó la
llamada Guerra de los Bufones, una guerra dialéctica entre los partidarios de promover
la ópera italiana (como las de Piccini), y los partidarios de la ópera reformista de Gluck.
Desde el punto de vista personal, entre los dos compositores no hubo en realidad una
enemistad.
_____________________________
23Las primeras óperas estaban escritas en el dialecto napolitano.
24Si se observa, estos dos últimos compositores señalados vivieron entre dos estilos: el final del
Barroco y el Clasicismo.
humanos y los dioses era más frontal, sin prejuicio. Se pasó de lo histórico o legendario
a lo real. No se criticaba a Metastasio, sino al estilo “a la italiana”, y no tanto por el
esquema fijo de aria-recitativo (es decir: reflexión-acción), sino por el único interés que
se estaba teniendo por las arias. Estas ideas nuevas venían principalmente de París,
llevadas seguidamente al resto de Europa.
Las reformas de la ópera llevadas, a cabo a principios del Clasicismo, entre 1750 y
1770, estaban destinadas a encontrar verosimilidad en el desarrollo de sus tramas. Por
eso, se preferían los ariosos (una mezcla entre el aria y el recitativo) a las arias, así
como el recitativo acompañado en vez del recitativo secco. De igual modo, se empezó a
considerar que el esquema formal del aria da capo estaba ya demasiado trillado,
actuando en contra de las pasiones.
La evolución de la música instrumental en Centroeuropa, sus innovaciones
formales, repercutieron en el desarrollo de la ópera, pero también precisamente por eso
no tanto en la ópera italiana.
El alemán Gluck (1714-1787), que en total hizo más de 100 óperas, fue muy
influyente en sus contemporáneos y en sus continuadores franceses e italianos. Estudió
con Sammartini (en Milán), y sus primeros años como compositor de ópera fue
itinerante: trabajó en muchos sitios de Europa. Se asentó en Viena, componiendo óperas
sobre Metastasio y óperas cómicas. Estas últimas eran las que más éxito estaban
teniendo en la Corte Imperial de Viena, sobre todo tras la Guerra de los Siete años, ya
que en esos momentos era difícil financiar una producción muy ampulosa. Con todo
estor Gluck decidió emprender una reforma en la ópera, cuyos principios se exponen en
el preludio a Alceste, y se resumen en lo siguiente:
*Termina con el exhibicionismo vocal de los cantantes, dándole de este modo
protagonismo a la música, con el fin de que desarrolle con más naturalidad la acción
dramática.
*Evita la rigidez formal de las arias. Por eso, a veces sus melodías nacen
inadvertidamente.
*Promueve un mayor énfasis de los recitativos.
*Une más la obertura al drama. Reduce el número de los actos a tres o como
mucho a cuatro, y a dos o tres escenas por acto. De igual modo, quita personajes
secundarios, y así los excesivos enredos.
www.edicionesm3estro.com
I.S.B.N. 978-84-96644-56-4 135
La Evolución de la Música Occidental Alberto |. Álvarez
8.9. F. J. Haydn.
La extensa vida de Haydn (1732-1809) le permitió conocer tres épocas estilísticas
diferentes: nace a finales del Barroco, cuando Bach estaba en Leipzig; desarrolla sus
periodos de creación durante el Clasicismo; y termina su vida durante el primer
Romanticismo, veinte años después de la muerte de su gran amigo Mozart.
Aun así, sus periodos de creación se centran en el Clasicismo, esquematizados en
lo siguiente:
*1750-1770: del Barroco al estilo galante.
*1770-1795: exploración de la forma sonata. También de música religiosa, debido
a sus obligaciones como maestro de capilla de los Esterházy.
*1790-1801: Culminación de la música sinfónica-coral, con los oratorios.
Sus influencias durante su formación fueron italianas y vienesas: Vivaldi para los
instrumentos solísticos en las primeras sinfonías (hasta 1766), así como para las
progresiones armónicas; Sammartini en la música instrumental; y Fux y la tradición
polifónica vienesa para la música sacra.
Su cantidad de obras es más propia de un compositor barroco que de uno posterior
(104 sinfonías, más de 80 cuartetos...). Trató ampliamente todos los géneros (aunque en
menor medida el teatro musical).
De familia campesina, estudió en la escuela coral de San Esteban (en la Catedral
de Viena). No déstacó como virtuoso en algún instrumento. Desde 1761 empezó a estar
al servicio de los Esterházy, cuya vinculación se prolongó 30 años: primero como
vicemaestro de capilla, y al poco tiempo ya como maestro de capilla. Esta familia
aristócrata húngara era el sostén militar de los Habsburgo. El mayor mecenas de Haydn
de los Esterházy era el príncipe Nicolás I “el Magnífico”, el cual era melómano y
músico aficionado.25 Los Esterházy se construyeron un palacio de descanso en
Eisenstadt, cerca de Viena. En él la programación musical era continua: cada semana se
representaban 2 óperas y se interpretaban 2 conciertos sinfónicos. Además, cada día se
oía música de cámara. Eso explica la gran cantidad de encargos que tenía Haydn,
25 Más concretamente, tocaba el baryton (o viola di bordone), un instrumento poco conocido que se
puede parecer a la viola da gamba bajo, con la salvedad de que el baryton tiene un segundo mástil en
el que están colocadas diferentes cuerdas graves, que suenan por simpatía con otras o pueden emitir
notas graves. Haydn hizo una serie de piezas para este instrumento, para que las tocara su mecenas.
obras. Haydn murió cuando Viena estaba asediada por las tropas napoleónicas.
Sus sinfonías.
26 Llegaron a utilizar su nombre en obras de su hermano Michael, para venderlas más fácilmente.
27 Entre los años 1791-1792 y los de 1794-1795.
28 . . .
El prestigio internacional de Haydn se demuestra en la siguiente anécdota: Napoleón le hizo un
pequeño homenaje en la puerta de su casa, cuando un militar francés le cantó un aría de “La
Creación”.
29 J
Fue éste último posiblemente quien estableció la sinfonía en cuatro movimientos, incluyendo
además una introducción lenta en el primer movimiento.
alborotadas ideas prerrománticas. Haydn tardó una década en volver a utilizar un modo menor para el
primer movimiento de una sinfonía.
8.10. W. A. Mozart.
La profunda amistad entre Haydn y Mozart, la mutua y sincera admiración entre
ambos son elogiables. El primero de ellos llegó a decir que Mozart era el mejor
compositor que había conocido, sea vivo o no. El servilismo de Haydn a la corte, y en lo
que estuvo habituadó.casi toda su vida, contrasta con la necesidad imperiosa de Mozart
de independizarse: primero de la rigidez de su padre, y después del despótico príncipe-
arzobispo Colloredo. Esa libertad profesional, algo más propia del siglo XIX, lo pagaría
con una vida precaria al intentar vivir como un noble sin serlo, y un empleo
continuamente incierto, ofreciendo sus servicios a las mejores cortes de Europa sin
conseguir apenas nada. Paradójicamente, muchas de esas casas nobiliarias años antes se
disputaban su presencia, por lo llamativo y “exótico” que era ver a un niño prodigio
tocar.
Centrándonos en su música, su originalidad proviene de diferentes circunstancias:
de su innegable genialidad innata, pero también de tener una severa y completa
formación musical, impulsada por su padre, Leopold. De los agotadores, continuos y
largos viajes por todo Centroeuropa, Inglaterra, Francia y las principales capitales de
Italia desde su infancia, Mozart aprovechó lo mejor, consiguiendo una fusión de todos
los diferentes y diversos estilos, géneros e, incluso, influencias personales que iba
recibiendo. Algunos géneros llevaban poco tiempo, como el singspiel, la sinfonía, el
cuarteto, y menos aún el piano en la música de cámara y con la orquesta.
A continuación vamos a detallar los estilos y géneros que confluyeron en el
mundo sonoro de Mozart:
*El estilo galante, como ya sabemos, con bellas melodías cantables, un bajo
arpegiado al estilo de Domenico Alberti y unas armonías sencillas.
*E1 contrapunto académico en la música sacra, al estilo Palestrina, muy conocido
en Salzburgo.
«las pasiones, sean violentas o no, nunca deberían expresarse cuando llegan
a un punto desagradable; y la música, incluso en las situaciones más terribles,
nunca ha de ofender al oído, sino cautivarlo, y seguir siendo siempre música».
en las sonatas y en sus conciertos, al poder añadir más temas o variaciones (en las
sinfonías se siente más restringido).
Sus melodías son de una suma belleza. Cada nota está en su sitio exacto. En sus
modulaciones se demuestra su maestría (Haydn le indica el camino para ello). Mozart
compone de memoria, es decir, transcribe al pentagrama directamente mucha de sus
obras que ya ha concebido en su mente, sin bocetos previos; apenas tiene correcciones
en sus partituras originales. Por esa razón y por cuestiones de trabajo acumulado,
escribe sus obras muy rápidamente (la obertura de su Don Giovanni la compuso al
parecer una noche antes del estreno, en Praga).
Conoce perfectamente los registros de los instrumentos y los timbres como
nadie, por eso es siempre muy oportuno a la hora de escoger los instrumentos para
las diferentes secciones.
Sobre su producción.
De sus 41 sinfonías,34 32 fueron escritas en la etapa vital que va de los diez a los
veinte años. Muchas de sus sinfonías están escritas con cuatro movimientos, salvo
algunas que no tienen menuetto, como sus primeras cinco sinfonías, y otras posteriores,
como la Sinfonía París, o la n° 34 y la n° 38 (“Praga”). La Sinfonía n° 40 tiene un
espíritu intrínsicamente prerromántico, pero en ella se aprecia melancolía más que
tragedia. Es curioso que a la vez que estuvo componiendo esa sinfonía (verano de
1788), hizo también las sinfonías 39 y 41, las cuales tienen un carácter muy distinto a la
antes citada, escrita en sol menor.
En sus conciertos para diversos instrumentos no se aprecia en primer lugar el
virtuosismo, sino el buen gusto, la belleza melódica y formal, la elegancia y la
precisión. En ellos, la orquesta no tiene un protagonismo secundario con respecto al
solista, siendo interesantes tanto las partes solísticas como las sinfónicas. A Mozart se le
debe en concreto la consolidación de los conciertos pianísticos. Los últimos de éstos
tienen un estilo a veces prerromántico.
La aportación de Mozart al mundo operístico es inmensa, a pesar de que escribió
“sólo” trece óperas, un número no excesivamente alto según la época, aunque no
olvidemos que murió joven. Las dos primeras óperas las hizo con doce años. La
primera, Bastión y Bastiana, es un breve singspiel\ La finta semplice sigue la línea de la
34 *.
En realidad, el número total de sinfonías en el catálogo de Kóchel (S. XIX) supera los cincuenta.
Alfred Einsiein hizo una revisión del mismo, en el que se reconocían algunas obras como no
pertenecientes a Mozart, más otras que se encontraron después que sí eran del compositor austríaco.
ópera bufa italiana. De su etapa media destaca Idomeneo, su última ópera seria basta
que compusiera unos meses antes de su muerte La clemenza di Tito. Pero las grandes
óperas de Mozart comienzan con El rapto en el serrallo, un singspiel pero con tema
oriental. Esta y las siguientes óperas suyas no se pueden vincular siempre a un género
concreto.
De la colaboración entre el libretista Da Ponte y Mozart salieron tres óperas
brillantes: Las Bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cosifan tutte. En ellas se nos muestra
a Mozart como un consumado autor dramático. En la primera de esas tres óperas, las
diferentes clases sociales se mezclan y se entrecruzan de manera muy natural y humana,
no habiendo exactamente una reivindicación social, ni una intención ideológica, tal
como temían los aristócratas. En Don Giovanni es donde mejor se amalgaman lo
dramático y lo cómico (un dramma giocoso), una yuxtaposición ya anunciada en su
obertura. Cosí fan tutte (“Así son todas [las mujeres]”) es una ópera bufa en la mejor
tradición italiana, con unas luminosas melodías.
El empresario y amigo masón de Mozart, Schikaneder, le pidió que hiciera una
ópera para estrenarla en su teatro ante un público de clase media. Del encargo nació La
flauta mágica, un singspiel basada en numerosas simbologías masónicas. La pareja seria
de enamorados (“Tamino” y “Pamina”), que parecen representar alegóricamente al
emperador José II y a Austria respectivamente, contrastan con otra pareja (“Papageno”
y “Papagena”) que son ingenuos y joviales, “hijos de la naturaleza”. “La Reina de la
Noche” simboliza a la emperatriz María Teresa (madre de José II) y Sarastro a la
Ilustración. El número tres —de una gran carga simbólica para los masones— está
presente en muchos momentos, como por ejemplo mediante los tres acordes largos que
aparecen por primera vez en la obertura y después durante la obra.
Vamos a terminar este subcapítulo comentando la crítica hostil que recibió Mozart
sobre sus mejores óperas, algo que le afectaba mucho. Por ejemplo, sobre Las Bodas de
Fígaro algunos críticos opinaron que era extraña y exuberante, «de más genio que
gusto»; «recargado de instrumentos». Sus casi cuatro horas de duración tampoco
beneficiaban el éxito en Viena, aunque sí en Praga, cuyo público era preferentemente de
clase media, no como el de la capital austríaca, donde estaba congregada la aristocracia.
A D. Giovanni le reprochaban los contrastes exagerados y licenciosos. Se decía que con
La flauta mágica Mozart «le declara la guerra al buen gusto y a la sana razón de un
espectáculo, de deshonra a la poesía de nuestra época».
35 Hay una leyenda que dice que Mozart llegó a ver a Beethoven tocar el piano cuando éste era uti
adolescente, augurándole Mozart una prometedora trayectoria. No se puede saber a ciencia cierto si ei
encuentro fue real o no.
MOZART.
*Su inspiración es innata, natural y continua.
*Su música es elegante, cortesano, superficial a veces (en las serenatas,
divertimentos...) y adornada.
*Destaca en el género lírico, y eso le influye en su música instrumental. Sus
personajes son muy humanos, acaban siendo muy pronto apreciados por el público.
*La transparencia de su música no trasluce la tragedia interna de su vida. En
contra de la imagen superficial que la Historia le ha colocado, en sus últimos años
estuvo sumiso en muchas ocasiones en una profunda melancolía.
BEETHOVEN.
*Es tan poco clásico, como nunca fue del todo romántico. Sólo fue entendido con
ese último término tras su muerte.
Bibliografía específica: . .
ROBBINS LANDON, H. C.; Haydn. Las sinfonías. Barcelona. Idea Books S. A., Col. Idea
música, 2004.
ROSEN, Charles; Formas de Sonata. Barcelona. Idea Books, 2004.
-El Estilo Clásico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid. Alianza Editorial, 2003.
RUSHTON, Julian; Música Clásica. Barcelona. Editorial Destino, 1998.
Lecturas recomendadas.
FERGUSON, Howard; La interpretación de los instrumentos de teclado.
Madrid. Alianza Musical, n° 82, 2003.
GAY, Peter; Mozart. Barcelona. Editorial Mondadori, 2001.
ROBBINS LANDON, H. C.; Haydn. Las sinfonías. Barcelona. Idea Books, 2004.
Tema 9. EL ROMANTICISMO.
9.1. Introducción.
El Romanticismo no es un estilo único, sino un conglomerado de estilos
individuales, que inunda todo el siglo XIX, y que persistió aún en una parte del siglo
siguiente. El término “romántico” proviene del vocablo “romantic”, el cual ya apareció
por primera vez en la literatura inglesa a principios del siglo XVIII.1 El adjetivo tenía un
sentido “novelesco”, pero también estaba referido a paisajes agrestes, salvajes y
solitarios, escenario perfecto para narraciones ilusorias. En este sentido, estas mismas
características de los jardines ingleses contrastaban con los racionales jardines
franceses.
Por otro lado, para los alemanes lo romántico significaba “lo extraño”, una
respuesta espiritual al hombre europeo, “una huida de la realidad”. Para los franceses, el
Romanticismo era un movimiento literario con estilo fantasioso. Ya en el siglo XIX, lo
“romántico” se trasladó inmediatamente a todas las artes. Los pintores empezaron a
interesarse por la luz, el color y las sombras agitadas, por las formas salvajes e
inusitadas y por las manifestaciones naturales, antes que por los contornos perfectos.
La música, al ser la más abstracta de todas las artes, empezó a ser la preferida por
los románticos. Las prioridades musicales a principios del siglo XIX fueron girando en
tomo a la música sinfónica y el drama musical. Empezaron a constituirse sociedades
filarmónicas y orquestas autogestionadas, coincidiendo con el perfeccionamiento de
todos los instrumentos y sus respectivas técnicas, sobre todo los sinfónicos. El primer
tratado de instrumentación fue el de Berlioz, publicado ya casi a mediados del siglo
XIX (1843). Es significativo que en todo el siglo XVIII no hubiera un tratado similar, a
pesar de que la plantilla orquestal estuviera ya definida, e incluso institucionalizada.
Pero todavía quedaba mucho por hacer. Por ejemplo, fueron apareciendo en el siglo
XIX nuevas sonoridades, en general relacionadas a su vez con el desarrollo de la
armonía y de la citada técnica instrumental. Hasta un siglo antes, valga como ejemplo
Bach, la sonoridad no constituía la esencia de cada obra. Sin embargo, una sonata
romántica para piano perdería gran parte de su naturaleza si se interpretara por otro
instrumento. De todas maneras, paradójicamente las transcripciones y las adaptaciones
1Sirvan como ejemplo las novelas Remarks on severalparí of Italy in theyears 1701, 1702, 1703, de
Addison (Londres, 1726); y Seasons, de Thomson (1727-1730), en donde aparecen por primera vez
ese término con algunas de las características propias de lo que un siglo después sería e!
Romanticismo.
(por ejemplo las que iban de la orquesta al piano), se pusieron de moda cada vez mas
con el fin de socializar la música, acercándola a las clases medias.
El diapasón se fue haciendo estándar a mediados de dicho siglo decimonónico
(con 435 Hz, en vez de los 415 Hz establecidos durante el Barroco).
La enseñanza musical tuvo un avance revolucionario con la fundación de los
Conservatorios (como el de París, en 1795). Con estas instituciones se fomentaba la
veneración del virtuoso, algo que se mantiene en parte incluso hasta hoy en día. Aquel
afán de perfeccionamiento desde el siglo XIX afectó también a los compositores, que
empezaron a tener como principal requisito la originalidad.
Los nobles de menor rango siguieron haciendo el mecenazgo de los músicos,
como es el caso de Luis II de Baviera con respecto a Richard Wagner.
La sociedad fue avanzando con la velocidad de los nuevos medios de transporte,
como el ferrocarril, el cual permitía que los músicos tuvieran más posibilidades
profesionales. Otro invento como el fonógrafo (Edison, 1877) daba la oportunidad de
comparar y contrastar diferentes interpretaciones de una misma pieza.
Coincidieron diversos conflictos sociales debido a los cambios de vida, como el
paso del campo a la industria, y el salto al poder de la burguesía.
El Romanticismo es un movimiento que aun procediendo de la generación
anterior revolucionaria, intenta renegar totalmente de ella, de todo lo que tuviera que ver
con el siglo XVIII. No obstante, la Revolución Francesa (1789) no fue la causa de todo
lo que vino después, sino más bien fue la consecuencia, el símbolo de todo el proceso
que se había desenvuelto durante el siglo XVIII. Por tanto, no se puede entender el
Romanticismo sin antes tener en cuenta el Clasicismo. En música, el hijo de la
Revolución, el que vivió entre esas dos generaciones fue Beethoven.
aunque parezca ilógico, los compositores lo hacen, aunque con “patrones” muy
flexibles. Sobre las contradicciones propias del estilo y la época romántica hablaremos a
continuación.
9.3. Contradicciones-dualidades.
Como ocurría en el ya caducado Barroco, en el Romanticismo se enfrentan
dualidades aparentemente irreconciliables, resueltas de la siguiente manera.
Música y palabras: El romanticismo era inicialmente un movimiento literario,
pero la música más romántica es instrumental (las Canciones sin palabras de
Mendelssohn para piano es ya de por sí un ejemplo elocuente). E. T. A. Hoffmann,
haciendo una crítica en 1810 sobre la 5a Sinfonía de Beethoven, afirmaba que
«cuando se habla de la música como arte autónomo habría que pensar en la música
instrumental». Beethoven fue ante todo un compositor instrumental, hasta el extremo
de que hubiese tenido la misma trascendencia para la música si no hubiera compuesto
Fidelio o su Missa Solemnis, al contrario que sus sinfonías, cuartetos y sonatas. El
mismo balance no se podría haber hecho a Mozart o Haydn, porque el estilo clásico
tuvo mucha dependencia de la música vocal, por las características melódicas del
Clasicismo.
Cuando se redescubrió a Bach por los románticos, siguió teniendo más relevancia
El clave bien temperado, que en verdad ya se conocía en tiempos de Mozart, que sus
pasiones, cantatas o motetes. No obstante, a pesar de la evidente importancia de la
música instrumental en el Romanticismo, en el siglo XIX hay muchas piezas vocales y
corales de una excelente calidad y de una extrema belleza, cuyos sentimientos son
impulsados por delicadas palabras. Destacan con fuerza, en cuanto a importancia, a la
vez que por su intimidad y ternura, en cuanto a sobrada calidad, las obras a capella de
Schumann, Mendelssohn y Brahms.
No hubo un solo poeta romántico que no considerase inadecuado y limitado su
propio medio de expresión. Contra ello, se esforzaron por crear una nueva música
verbal, o al menos encontrar las palabras más precisas para que sonaran más
profundamente “musicales”, más líricas; sentirse más liberados de formas fijas. De la
unión de lo literario y lo musical brotó el Lied romántico, o canción alemana. Son
miniaturas musicales: el piano casi al mismo plano que la voz y el texto. El nuevo papel
del acompañamiento también se trasladó más si cabe a la ópera romántica, adhiriendo
elementos psicológicos o descriptivos. Esto ya se vislumbraba en la orquestación de
Mozart y de Gluck para sus óperas.
Pero más allá de los lieder, fueron las pequeñas piezas para piano las que se
pusieron más de moda, normalmente formando un ciclo o bien independientes,
comprimiendo en pocos compases una eternidad de sentimientos y expresiones. Son
ejemplo —por citar algunos— los Momentos musicales de Schubert, los Preludios de
Chopin; Kinderscenen, Kreisleriana, de Schumann...
Música programática-música absoluta: Los románticos comenzaron a asociar
más la música con un tema extramusical, sea literario, pictórico, etc., mediante los
poemas sinfónicos. Los primeros compositores que escribieron obras con un contenido
programático (Berlioz y Liszt) normalmente explicaban en un programa de mano sus
asociaciones extramusicales. Berlioz necesitaba la poesía aun cuando la obra fuese
meramente instrumental. El antecedente más inmediato a la música programática es la
6a Sinfonía de Beethoven, pero retrocediendo más en el tiempo, es fácil tener en mente
Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, diversos títulos graciosos y sugestivos del Barroco
francés, como de F. Couperin o J. P. Rameau, o también incluso madrigales de finales
del siglo XVI. Sin embargo, estos ejemplos citados no son más allá que música
descriptiva,5 ya que las asociaciones extramusicales son inmediatas, ingenuas y
pictóricas, pero sin tener la profundidad, el desarrollo que las piezas programáticas.6 En
cuanto a la Pastoral de Beethoven, mucho se ha escrito sobre si es la primera música
5 La música descriptiva no aparece por primera vez en el Barroco, pues ya algunos madrigales
programática o no. Aunque los subtítulos de sus movimientos nos pueden hacer pensar
que esa obra podría ser tanto programática como descriptiva, lo cierto es que Beethoven
decía que no quería imitar de manera onomatopéyica la tormenta, el arroyo, etc., sino
que lo que pretendía era plasmar las sensaciones y sentimientos surgidos ante la
Naturaleza. No quería por tanto elaborar un itinerario o relatar una historia, un
“programa” concreto.
La música programática (ya materializada en el poema sinfónico) se expande más
en la segunda mitad del siglo XIX, ante la necesidad de expresar lo extramusical de
manera más libre. Liszt pensaba que con el poema sinfónico se podía conseguir una
unión más íntima entre la poesía y la música que con la canción, el oratorio (o géneros
similares) o la ópera. Por eso, tienen menos peso la estructura clara de las formas (de la
sinfonía, más concretamente) y más la idea musical. El primer poema sinfónico fue la
Sinfonía Fantástica de Berlioz, de la cual más adelante hablaremos.
Contrasta con la música programática el gusto romántico aún por la música
abstracta, algo que se consolidó en el Clasicismo, con las sonatas sinfonías y cuartetos.
Mendelssohn, aun escribiendo obras con títulos extramusicales como las sinfonías
escocesa e italiana, o algunas oberturas, no se basó en la práctica en algunas ideas
programáticas, al opinar que los pensamientos musicales son demasiado definidos como
para poder ser verbalizados.
Ciencía-Irrario tialismo: Hay gusto por los materiales extramusicales: el sueño, el
pensamiento, las aspiraciones, las añoranzas. Esto provoca la búsqueda de ideas nuevas.
Como decía Schlegel,7 «mientras que la razón sólo puede abarcar cada objeto por
separado, el sentimiento puede percibir todo en todo de una sola vez».
Ciudad-Naturaleza: En esa época, la persona culta es urbana, aunque a la vez le
gusta el campo, el contacto con la naturaleza. Es con la propia naturaleza mediante la
cual más se puede alimentar y explayar la imaginación, la fantasía. Son conocidos, por
ejemplo, los paseos de Beeíboven por las praderas vsenesas.
Nacionalismo-Exotismo: Como reacción a la conquista napoleónica de buena
parte de Europa, nace una búsqueda mas que nunca por la identidad de cada nación.
Esto propicia el arraigo de las raíces del nacionalismo musical. Hay atracción no ya por
lo Oriental, que es lo inminentemente nuevo para la sociedad centroeuropea (a partir de
7 Schlegel (1772-1829) fue el principal filósofo y teorizádor del primer Romanticismo alemán
(introdujo de hecho el término romantisch en el contexto literario). Fue quien habló de la dicotomía
entre la obra creada e imperfecta y la idea de su autor perfecta.
las Exposiciones Universales, como la de 1889 de París), sino por el extrarradio, como
España, o en el otro extremo los países nórdicos, o Rusia. Estos países ajenos a la
comente directa de Centroeuropa mantienen una libertad hacia las normas académicas
establecidas.
Se compone música “española” hecha por y para extranjeros (como Capricho
españolado, Rimsky-Korsakov; Jota, de Glinka; Sevillana, de Elgar; Arabescos, o La
soirée dans Grenade, de Debussy, etc.).
El nacionalismo musical influye directamente en el Romanticismo (y viceversa),
al enriquecer diferentes ritmos antes desconocidos.
Sociedad-individuo: Al ser los músicos profesionales libres, su música tiene que
gustar para poder trabajar, pero a su vez, hacen música para sí mismos. Esta dualidad se
soporta y se valora si tiene éxito.
Concluyendo esta parte, queremos resaltar que por primera vez la música es la
pionera de todas las artes (aunque no en iniciar el movimiento). Se pone tanto de moda
la música que muchas personas (ya no sólo los nobles, como ocurría en épocas
anteriores) quieren practicar algún instrumento, sobre todo el piano. Se componen o
transcriben obras para este instrumento de carácter doméstico, relativamente fáciles, a la
vez que se escriben composiciones para todos los instrumentos de un extraordinario
virtuosismo.
- Virtuosismo.
- Contrastes: preferencia por las pequeñas formas; también desarrollo y engrandecimiento
de las formas clásicas.
- Apertura a las estructuras más libre, y también cíclicas. Melodía más expresiva y lírica.
Tendencia a romper el perfil melódico. Ya no son tan simétricas.
- Armonías cada vez más avanzadas y coloristas. Disgregación y ampliación del área tonal.
- Ritmo más flexible (rubato, cambios agógicos), y novedosos (acentuación de los pulsos
débiles, como se aprecia en Beethoven y Bramhs).
8 Ya Haydn e incluso antes Haendel, en sus respectivas etapas londinenses supieron lo que era dicho
estatus.
9 D'Indy sintetizó acertadamente los tres estilos de Beethoven en los siguientes conceptos:
“imitación”, “transición” y “reflexión”.
10 Curiosamente, las tres primeras sonatas para piano de Beethoven están dedicadas a Haydn.
11 Según decía el propio Beethoven: «Mi arte del presente no se parece a cuanto he realizado antes.
Es otra cosa más noble». Su desprecio hacia obras suyas más tempranas es más manifiesto, pues al
ser elogiado su célebre Septimino, dijo: «Entonces no sabía nada de composición. Ahora sé
componer». Cit. en De la Guardia, Ernesto; Las sinfonías de Beethoven. Buenos Aires. Ricordi
americana, pág. 343-4.
12 Esta grandiosa obra fue concluida mucho más tarde del fin para lo que fue concebida: la
consagración del arzobispo de Olmütz, el archiduque Rodolfo. Para el estreno de la obra fueron
invitadas diferentes cortes. Desgraciadamente para Beethoven, el emperador Francisco ÍI de Austria
no mostró interés por él. En el caso contrario, le hubiese dado una pensión que le hubiera aliviado la
situación económica tan precaria en la que estaba el célebre compositor.
l3 En verdad, el título del texto iba a ser “Oda por la libertad”, pero la censura no lo permitió.
De Beethoven también hay que añadir las oberturas Las Criaturas de Prometeo
(1800),15 Coroliano (1802) y Las Ruinas de Atenas (1812).
Conciertos.
Cada concierto de Beethoven es distinto al anterior, y en ello radica gran parte de
su éxito con la música orquestal. Beethoven apuesta por un piano más melódico que
contundente, contrario a la tendencia de la época. Quizá el más famoso sea el Concierto
para piano n° 5 “Emperador” (1809), en donde el virtuosismo y el sinfonismo se
combinan a la perfección.
En cuanto a los conciertos en los que participan otros instrumentos, hay que
señalar el Concierto para violín, y el Triple Concierto para violín, violonchelo, piano y
orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento al gusto
de la época.
Piano.
En el apartado de la música de cámara y para piano, Beethoven compuso 32
sonatas para piano, con el que demostró una capacidad de improvisación asombrosa.
Este ciclo de sonatas es el más complejo y extenso dentro de la literatura pianística. Se
pueden ordenar entre las que son intimistas y las que son virtuosísticas, pareciendo casi
como un concierto “sin orquesta”. Pero estos dos estereotipos se pueden fusionar
fácilmente en una misma sonata. Las primeras 11 sonatas tienen un lenguaje clasicista.
La siguiente (n° 12 op. 26) ya fue escrita en el siglo XIX. Las de mayor renombre son
las subtituladas “Patética” (n° 8); “Claro de Luna” (n° 14), que como la n° 13 es casi una
fantasía; “Tempestad” (n° 17); “Apasionada” (n° 23); “Los adioses” (n° 26), y la
laberíntica y brusca “Hammerklavier” (n° 29). Con las dos siguientes a ésta (op. .110 y
111), Beethoven conduce la sonata hasta los límites de lo expositivo, superándolos con
su última (op. 120).
16Hizo también una obra menor con un fin militar y propagandístico, como era la Victoria de
Wellington, pero que sin embargo tuvo mucho éxito.
Sus sinfonías.
Entre la primera sinfonía de Beethoven y su última —la novena— se puede
apreciar un gran recorrido estilístico y espiritual. Ya en sus dos primeras hay una
innovación y una potencia sonora y estructural que antes no se había escuchado. Esta
sonoridad, sin embargo, no tiene su origen en un incremento de instrumentos en la
orquesta, pues hasta gran parte de su carrera utilizó el modelo de orquesta clásica,
similar por tanto al de Haydn y Mozart. Fue añadiendo más instrumentos a la orquesta
muy lentamente: una 3a trompa en la Heroica; un piccolo, un contrafagot y tres
trombones en el final de la Quinta; llegando ya a un considerable aumento de
instrumentos en la Novena.
Sus obras orquestales requieren ya la presencia del director17 para el control de la
interpretación. En las sinfonías de Beethoven se destaca su capacidad de desarrollo, de
cambio y transformación.
La Ia Sinfonía fue escrita en 1800, cuando los atisbos de un nuevo estilo se
podían intuir, y cuando se acababa de estrenar el Nuevo Régimen. En toda la obra se
aprecia el efecto de sorpresa. El público y los críticos se enfrentaron a algo nuevo y
“extraño”: en los cuatro primeros compases se puede escuchar la sucesión de dos
tonalidades diferentes antes de resolver en la tónica. Del segundo movimiento ge
destaca el juego de polirritmias y hemiolias.18 El tercer movimiento, aunque
denominado Menuetto, posee el carácter bullicioso y desenfadado de lo que haría en sus
otras sinfonías: un Scherzo. Beethoven guarda para el Finale todo su sentido del humor,
sobre todo a través de las maderas.
Si la Primera había resultado ser una obra subversiva, la 2a Sinfonía, compuesta
dos años más tarde, lo es más aún, sin carecer de humor. Beethoven se empezaba a
preocupar por las proporciones mayores y por el desarrollo de la forma sonata. De eso
no debe extrañamos que, al igual que los movimientos extremos, el tiempo lento
también posea la forma sonata, algo que ya ocurrió en la sinfonía anterior. La
exuberancia de temas en la obra contrasta con su etapa trágica, tras enfrentarse con el
duro golpe de su sordera progresiva, llegando incluso a plantearse el suicidio. Se ha
17Siendo en este caso él mismo el encargado de dirigir, hasta que su sordera se lo impidió.
18 También llamadas hemiolas, las cuales ocurren cuando durante una secuencia se yuxtaponer! un
esquema rítmico binario con métrica ternaria, o al revés.
relacionado esta obra con el famoso Testamento de Heiligenstadt, escrito por Beethoven
en octubre de 1802 a las afueras de Viena.19
Tras superar parcialmente esa crisis personal, Beethoven escribió la 3a Sinfonía,
llamada la “Heroica”. Esta obra supuso un cambio trascendental en su carrera. El
sobrenombre proviene de la intención del autor de dedicársela al joven Napoleón,
símbolo erróneamente de la libertad humana. Al autoproclamarse éste último
emperador,20 Beethoven no pudo ocultar su desilusión, y tachó en la cabecera de esta
sinfonía el título de “Gran sinfonía intitulada Bonaparte”, cambiando el subtítulo por el
de “...compuesta sobre Bonaparte”. En la primera publicación de esta obra, en Viena,
1806, aparece el nuevo subtítulo: “...compuesta para celebrar la memoria de un gran
hombre”. En cuanto a su música, aparte de la muy conocida Marcha fúnebre,21 lo que
realmente supuso una novedad fue su monumental primer movimiento, por su poder
dramático y épico, y su obra en sí por su extensión y una complejidad sin precedente.
La 4a Sinfonía, compuesta en 1806, fue mejor comprendida que la tercera desde
sus primeras interpretaciones, por amoldarse más a su época, tanto en carácter como en
formas y proporciones. Sin embargo, hay un rasgo común entre la Cuarta, la anterior, y
también la Quinta, como es el deseo de conseguir un efecto gradual de la oscuridad a
una progresiva luminosidad.
La 5a Sinfonía, que había sido esbozada años antes, la retoma casi a la par que la
Sexta. El motivo de cuatro notas que aparece constantemente en la obra, ya se nos
aparece (aunque con ciertas variantes) en su Concierto n° 1 para piano y orquesta, en su
Sonata n° 5, op. 10-1, ambas curiosamente escritas en 1796, en el primer movimiento de
su Sonata “Appassionata”, e incluso en borradores de obras de su adolescencia. En la
Quinta se instala una gran tragedia, oscuridad y fatalidad, aparentemente condicionadas
por la vida solitaria y aislada del compositor, por su enfermedad incurable: «Así llama
el Destino a la puerta».22 Sin embargo, el hecho de que la obra termine con un
triunfante Finale en Do Mayor, como si las fuerzas del mal hubiesen sido superadas, y
el que la 6a sinfonía tuviera un carácter totalmente diferente, nos hace pensar que lo
personal no tenía por qué limitar lo creativo. La mezcla de lo trágico, siniestro, con lo
La obra, que había triunfado en Viena, como sus sinfonías precedentes tuvo una
pronta acogida en Leipzig (1816), que se había convertido en el núcleo musical más
importante de Alemania. En Londres, sin embargo, tardó esta sinfonía en tener éxito
(1817), y lo mismo ocurrió en París (1829), salvo el “Allegretto”, que ya se conocía al
interpretarse con la Segunda, substituyendo con aquel el “Larguetto” de la misma. .
Con la 8a Sinfonía, Beethoven parece como si volviera a los modelos clásicos de
Haydn y Mozart. Esto se muestra en las dimensiones de sus cuatro movimientos, sus
relaciones tonales, la sumisión de los vientos a las cuerdas, y el reducido número de
músicos en el segundo movimiento. Beethoven tardó poco más de un mes en componer
y orquestar su “pequeña sinfonía”, como el mismo llegó a decir, algo que contribuyó a
que ésta no tuviera la misma estima que sus otras sinfonías durante mucho tiempo.
Además, su estreno, en 1814, pasó casi inadvertida. A pesar de ser menos trabajada que
las otras, tiene muchos detalles de filigrana, muchas “sorpresas” o “bromas” musicales”,
con modulaciones inesperadas. Tiene también algunas impresiones “campestres”, como
en sus dos sinfonías antecesoras a esta. Berlioz, al igual que Wagner, llegó a admirar la
Octava, sobre todo el “Allegretto”, aunque censurase el Minuetto (de nuevo esta clásica
forma, en vez de un Scherzo). En ese mismo movimiento, en el pasaje para trompa del
trío hay una similitud con la sinfonía en sol menor de Mozart.
La 9a Sinfonía es diferente a las otras. Esta y la irrealizada Decena, fueron
encargadas en 1815 por la Sociedad Filarmónica de Londres, en parte gracias a la
difusión de la exitosa marcha Victoria de Wellington. De las dos sinfonías que
Beethoven proyectaba, la primera, la que en un principio sería la “novena”, sería sólo
instrumental, y a la “décima” la titularía Sinfonía alemana, e incluiría coros. La que ésta
sería después como la Novena fue aparcada por otras obras, como la Sonata para piano
n° 29 op. 106, y la Missa Solemnis.
Ya desde el principio del primer movimiento hay un pasaje con acordes de quintas
sin tercera que da incertidumbre, acompañado de un enorme crescendo. Le sigue un
explosivo Scherzo, el más largo de todos, con bastantes apariciones de los timbales. El
carácter violento de esta primera parte de este movimiento contrasta con el trío,
luminoso y risueño, escrito en este caso en ritmo binario. El siguiente movimiento es un
contemplativo Adagio, con el que se intercala un sorprendente Andante. El famoso
Finale, con el canto por parte de los solistas y el coro a la “Oda de la alegría” de
Schiller (inicialmente “Oda a la libertad”), está formado por un preámbulo y cinco
variaciones, combinando la variación inicial y los temas del movimiento lento en una
doble fuga. El famoso texto le entusiasmaba a Beethoven treinta años antes; de hecho
uno de sus proyectos parece haber sido hacer una obra solo sobre dicho poema. Es
curioso también que en su Fantasía para piano, coro y orquesta (1808) estuviera ya el
tema del final de la Novena Sinfonía.
Con esta página, una de las mejores de su producción, se abría unas posibilidades
de expresión inabarcables en esa época. Según Wagner, el paso sinfónico de Beethoven
de lo puramente instrumental a la música generada por el texto era una consecuencia
necesaria del desarrollo histórico del género, algo que conduciría a los postulados
wagnerianos que abogaban por la obra de arte completa.
El éxito de la primera interpretación de esta sinfonía fue debido en parte a la
presencia en el mismo programa de “Himnos” corales, que en realidad eran algunas
secciones sueltas de la Missa Solemnis de Beethoven, ya que la música litúrgica no
podía ser interpretada en el teatro. Es extraño que se estrenase la sinfonía antes en Viena
que en Londres, y que fuera dedicada al rey de Prusia. De todas formas, no ha quedado
ningún reclamo por parte de la Filarmónica de Londres.
Beethoven fue abandonando los marcos convencionales. Su música empezó a ser
todo sentimiento, y también todo intelecto, lo que impedía el simple disfrute. El
constante interés de Beethoven por la forma variación y el contrapunto no supuso el
agotamiento del estilo clásico de la sonata, sino una auténtica renovación del mismo
estilo, ya que Beethoven moldeó las variaciones y la fuga con el espíritu de la sonata, y
la sonata con el espíritu de las variaciones y la fuga. La interdependencia entre las
últimas cinco sonatas para piano no es menos importante que la de los últimos
cuartetos: cada una arroja luz sobre la individualidad de las otras.
En los términos de una antítesis clásico-romántico, Beethoven es una paradoja: su
lenguaje se fundamenta en el siglo XVIII clásico, pero gran parte de sus obras atraen
por su singularidad romántica. También sorprende que despreciara la responsabilidad de
las fuerzas extramusicales, algo cada vez más intrínseco en los recursos románticos.
Vamos a terminar con dos manifestaciones aparentemente contrapuestas de dos
compositores románticas referidas a Beethoven. Según Mendelssohn, que tuvo un
lenguaje clásico (en el sentido de “tradicional”), Beethoven perfeccionó la forma,
encontró el orden en el caos; según Berlioz, revolucionó el mundo sinfónico y
desencadenó fuerzas oscuras y caóticas.
9.6, Los románticos de la primera mitad del siglo XIX: Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Berlioz.
A mediados del siglo XIX, ya consolidado el Romanticismo, muchos
compositores reconocían la supremacía de Beethoven incluso varias décadas después de
la muerte de éste. No obstante, la fuerza y el impulso propio de las obras del genio de
Bonn no sólo fueron aceptándose con naturalidad, sino que incluso empezaron a
potenciarse, primeramente al ir aumentando la plantilla de la orquesta. Como
consecuencia de lo último, los recursos tímbricos, armónicos, rítmicos y sobre todo
melódicos fueron desarrollándose, propiciaban nuevas posibilidades de expresión. No
fue así tanto la forma, pues compositores como Schubert, Mendelssohn o Schumann
mantuvieron en parte la estructura de la sinfonía clásica.
Si Beethoven se hubiera llegado a suicidar —tal como al parecer él se lo
planteó— en 1802, hubiera muerto con la misma edad con la que fallecería Franz
Schubert (1797-1828), el primero de los tres que vamos a comentar seguidamente.
Siguiendo la hipótesis anterior, Beethoven no hubiera llegado ni a la mitad de calidad y
cantidad de obras que hizo Schubert. La popularidad de éste se debió inicialmente a sus
lieder, a sus canciones polifónicas (generalmente para dos tenores y dos bajos), a
danzas, y a música para teclado (sobre todo a cuatro manos). Sin embargo, los amigos
de Schubert apenas conocieron grandes obras suyas: ahí está la diferencia entre la fama
en vida del músico y la postuma. Schubert utilizó desde las primeras canciones
fenómenos materiales como metáforas de estados psicológicos de ánimo. El joven
Schumann expresó bellamente lo siguiente al respecto:
«Lo que para otros es un diario, para Schubert era el papel pautado, al cual
confiaba todos sus estados de ánimo. Su alma totalmente musical escribe notas
r 26
donde los demás utilizaban palabras».
Sólo en 1815, Schubert compuso casi ciento cincuenta canciones, aunque ninguno
se había publicado o interpretado en público. Una rueca en Gretchen y una tempestad en
Erlkönig son representadas con un movimiento continuo en el acompañamiento al piano
como incesante invocación de inquietud y ansiedad.
26 Citado en Leon Boststein, «History, Rhetoric, and the Self: Robert Schumann ad Music Making
in German-Speaking Europe, 1800-1860», en Schumann and his World, ed. R. Larry Todd
(Princeton, 1994), 10.
Schumann decía que el lied era el único género que había tenido un gran
perfeccionamiento desde Beethoven, realzado por la nueva escuela de poetas alemanes.
Antes de Schubert, las canciones eran demasiado sencillas, siendo habitual que los
cantantes se acompañaran ellos mismos al piano. En dieciocho años, desde 1810 hasta
1828, Schubert escribió unos seiscientos treinta Heder, con letra de más de cien poetas
distintos. Los poetas a los que más acudió fueron Goethe y Schiller27. También recurrió
a poemas de los griegos antiguos, de Shakespeare, otros poetas ingleses e italianos
traducidos al alemán, y a poetas alemanes de mayor o menor reconocimiento del siglo
XVIII y contemporáneos de Schubert.
Sus Heder se pueden dividir en tres tipos:
A) Estrófico, en el que diferentes estrofas de texto sustentan una melodía
siempre igual. Un buen ejemplo es el ciclo Heidenröslein [Zarzarrosa], y
algunos Heder de la Die schöne Müllerin [La bella molinera].28
B) Melodía ajustada al discurrir del texto, y por tanto su acompañamiento es
muy variado, aun sin renunciar a la repetición y a una coherencia interna.
Como ejemplo es el Der Wanderer [El caminante],
C) Variación sobre una melodía inicial, siendo este tipo el más libre de todos,
pero también una mezcla de los dos anteriores. Esto se aprecia por ejemplo en
la tercera estrofa de Die Forelle [La trucha].
En general, las armonías de los Heder de Schubert destacan por sus sorprendes
modulaciones de la tónica a la mediante o a la submediante, y el empleo del cromático
con un fin expresivo y colorista.
Como suele ocurrir en la Historia de la Música, Schubert reutilizó ocasionalmente
materiales anteriores para obras nuevas suyas, concretamente, melodías de Heder
reelaboradas para piezas camerísticas. Por ejemplo, el quinteto con piano “La trucha”
fue un encargo de un mecenas que, encantado con la canción de Schubert que tiene el
mismo nombre de “La trucha”, le pidió que hiciera una obra de cámara en la cual se
incluyera la melodía de aquel lied. Schubert utilizó la melodía en el cuarto movimiento
del cuarteto, transformándola en una serie de variaciones.
A las nueve sinfonías de Schubert, desconocidas en su época, se les achacaban
que estaban mal orquestadas. De hecho Brahms las publicó tras revisar ese aspecto.
Pero no hay que olvidar la originalidad de sus giros armónicos, a veces muy atrevidos
27 En 74 y en 44 poemas respectivamente.
28 De hecho, de este ciclo de 20 lieder, sólo 8 son estróficos puros.
Aunque para algunos críticos les resulta difícil, la naturaleza de Schubert tanto a
nivel artístico como personal es dual, yuxtapuesta, contradictoria. Asimismo, contrasta
su última etapa, muy marcada por lo personal, con respecto a otras anteriores. Después
del ciclo La bella molinera, publicado en 1824, comenzó el segundo grupo de poemas
de Müller. Las doce primeras canciones del ciclo Winterreise se publicaron en 1828,
poco tiempo después de que comenzara a componer las otras doce. Frente a las cien
canciones que llegara a componer al año en etapas anteriores, ahora sólo componía una
docena. Las editoriales empezaron a interesarse más por Schubert. Hay cierto
paralelismo entre el dramático y acelerado final de Schubert y el citado Winterreise. Sus
amigos llegaron a decir, como Spaun,
29 El conde Moritz, alto cargo de la corte imperial, apoyó a Schubert a que hiciera una ópera, pero el
teatro de ópera se arrendó al poco tiempo, y las posibilidades de Schubert de estrenarlá se
desvanecieron. Poco antes, triunfó en ese lugar la ópera de Cari María von Weber Der Freischiitz [El
cazador furtivo].
30 GIBBS, Christopher; Vida de Schubert. Madrid. Cambridge University, 2002, pág. 162
citada Fantasía en Fa menor tiene la forma sonata, con el largo y el scherzo incluido,
haciendo las veces de desarrollo. Representa un perfeccionamiento de la Fantasía del
“Caminante” (1822). La melodía original del movimiento lento de esta última obra
citada [Der Wanderer] proviene de un lied homónimo del propio Schubert. En ambas
fantasías se muestra la maestría de Schubert con las partes transitorias.
A Schubert se le puede considerar como uno de los primeros que aceptaron una
vida bohemia, desaliñado y sin tener ningún éxito profesional (ni personal). Para su
desdicha, estuvo en Viena a la sombra de Beethoven.
Al contrario que las sinfonías de Schubert, las de Félix Mendelssohn-Baríholdy
(1809-1847) fueron muy conocidas y apreciadas por el público. El compositor además
se había convertido en un de los directores más brillantes del momento. De familia judía
adinerada, después conversa al cristianismo,31 tuvo una formación intelectual exquisita,
ya heredada de su abuelo Mosen, filósofo distinguido en su época. La larga estancia de
Mendelssohn en Leipzig, donde murió, y su adoración por los compositores antiguos le
permitió redescubrir bastantes obras de J. S. Bach, entre las que destaca La Pasión
según S. Mateo, cuya obra el propio Mendelssohn reestreno parcialmente (1829). Su
devoción por Bach, el cual no había sido olvidado del todo por los clasicistas, aunque sí
del repertorio habitual hasta entonces, se aprecia en muchas de sus obras, así como en la
utilización de formas como el oratorio y obras corales. Esa nostalgia y devoción por
Bach fue seguida por compositores como Schumann o Brahms.
Entre 1821 y 1825 hizo doce sinfonías para cuerdas. Si en ciertas obras
Mendelssohn se había inspirado en poemas de Goethe, a partir de la Sinfonía en do
menorn el compositor se inspiraría en la naturaleza, en paisajes, monumentos históricos
y costumbres populares. Sin embargo, al contrario que Berlioz o más tarde Wagner, el
efecto teatral y la exaltación de las pasiones le eran ajenos. Mendelssohn aspiraba a
obtener una belleza moderada mediante la fluidez de las formas; a unir originalmente lo
clásico con lo romántico. Su concepción musical se puede condensar en las siguientes
líneas, al referirse a su bellísimo ciclo para piano Canciones sin palabras:
que la música es ambigua e insisten que tas palabras pueden ser entendidas
De sus cinco sinfonías ya para gran orquesta, son muy populares la Tercera (la
“Escocesa”) y la Cuarta (la “Italiana”). Son también apreciados su concierto para violín
y orquesta, los dos conciertos para piano y orquesta, así como numerosos lieder y obras
corales.
Robert Schumann (1810-1856) tuvo que abandonar su carrera como pianista
virtuoso tras lesionarse un dedo, al utilizar un artilugio mecánico que él había inventado
para desarrollar la independencia de los dedos. Afortunadamente para la Historia
—aunque muy a su pesar—desde entonces se tuvo que dedicar exclusivamente a la
composición. Con el tiempo, comenzarían sus esquizofrénicas actitudes, que le llevaron
a su precipitada locura y pronta muerte. Estuvo acompañándole sentimental y
profesionalmente Clara Wieck —más conocida como Clara Schumann—, auténtica
virtuosa del piano, quien recorrió toda Europa. Ella le dio más prestigio a su
instrumento y, de camino, a las obras de su marido, más incluso durante su viudez.
En cuanto a su producción para piano, sus aproximaciones a la infancia se
plasmaron en el ciclo Escenas para niños, que eran «recuerdos para las personas
mayores», o su Album para la juventud. En la Kreislerianna, se evoca la atmósfera de
Kreisler, el personaje de E. T. A. Hoffmann que curiosamente —como de una
premonición se tratase—, acaba loco. Hemos citado unas poquísimas obras para piano
de su exquisita producción para este instrumento, al que hay que sumar sus tres obras
para piano y orquesta (sobre todo su Concierto en la menor).
Las 4 sinfonías de Schumann son más ambiciosas que las de Mendelssohn,
utilizando por ejemplo más instrumentos, como 4 trompas. Aunque a Schumann se le
acusaba de su poco oficio en la orquestación y en las formas, en pocos meses afirmaba
que se sentía capaz de superar a cualquier músico de su tiempo en la técnica de la
instrumentación. Así escribió a comienzos de 1841 su primera sinfonía. En esos
momentos de felicidad, en un sólo año hizo 130 lieder. A diferencia de los de Schubert,
sus lieder tienen una procedencia más intelectual. Desde su infancia estuvo rodeado de
libros, pues su padre era librero y editor. Schumann fue cultivándose en la literatura,
estudiando a los clásicos grecolatinos con profundidad. En sus lieder se busca la idea
central, la filosofía del poema, más que la música hecha a partir de cada palabra. Se
canta casi siempre al amor en sus más diversos estados de ánimo.
Como crítico musical que fue, defendió la pureza y robustez de la música alemana
frente a la superficialidad de la italiana, que tanto éxito tenía entre la burguesía.
Fuera de Centroeuropa, el compositor más destacado a mediados del siglo XIX
era el francés Héctor Berlioz (1803-1869), aunque raramente instituciones reconocidas
tocarían su música. Su sonido orquestal es incomparable: exploró las armonías de las
cuerdas mediante divisis; introdujo el arpa33 y el piano en el tutti orquestal; amplió las
maderas con “extras” (como el piccolo, como inglés, clarinete bajo), así como la
percusión. Como se atestigua en su Tratado de instrumentación y orquestación, él
consideraba a la orquesta como un instrumento independiente, no una suma de muchos
instrumentos. Las grades masas orquestales y corales eran su mejor modo de expresión.
Comparado con el efecto paisajístico de Mendelssohn y Schumann, la Sinfonía
Fantástica (1830) de Berlioz, su obra más popular y a la vez más sorprendente, sí es un
auténtico drama musical, comparable a una ópera pero sin palabras. La música, incapaz
de pintar objetos e ideas precisas, relata en esta obra mediante sugerencias y
asociaciones temas como el amor imposible, una pasión incontrolable, muertes,
pesadillas y poderes sobrenaturales.34 La obra se hila argumental y estructuralmente a
partir de una idea fija (idée fixe), la imagen obsesiva de la amada del héroe —un artista
que consume opio, como dice el programa35—, que aparece en todos los movimientos, y
con diferentes estados de ánimo. Con alusión a la Pastoral de Beethoven, Berlioz
esperaba que los subtítulos de los movimientos de su sinfonía (cinco, al igual que la
Pastoral) bastaran para que se entendiera el drama.36
El primer movimiento de la Sinfonía Fantástica —Ensueños y pasiones—
consiste en una lenta introducción que después es seguida por un allegro con forma de
sonata pero modificada. Se inicia con una escena campestre, con un dúo de oboe y
como inglés, rindiendo homenaje a la mencionada 6a Sinfonía de Beethoven, cuyo
quinto movimiento comienza con un clarinete y una trompa. Como en la obra de
Beethoven, hay como canciones de pájaros. También hay recitativos formados por el
33Para la “Marcha de la presentación de los colores” del Te Deum pidió doce arpas, buscando un
efecto concreto.
34 El auténtico título es “Episodio en la vida de un artista”.
35 Él dijo que con el tiempo el público no tendría que leer un programa para entender el significado de
la música.
36 Decía el programa: «Un joven músico con una mórbida disposición y poderosa imaginación se
envenena con opio en un ataque de desesperada pasión. La dosis de la droga, demasiado pequeña
para matarlo, lo sumerge en un profundo sueño acompañado de extraños sueños en los que las
sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su enfermo cerebro en imágenes musicales.
La propia amada se le aparece como una melodía, como una idée ftxe...». Cfr. MACDONAL,
Hugo; La música orquestal de Berlioz. Barcelona. Idea Música, 2004.
Las obras de Chopin se pueden considerar como pequeñas piezas más que
composiciones extensas. Algunos contemporáneos suyos le criticaban que sacrificara las
exigencias de la tonalidad y las formas a las conveniencias de la digitación. Chopin
escribía y sentía con la libertad romántica que le eximía de las muchas obligaciones y
prohibiciones escolásticas. Adrede escogió multitud de formas libres: 3 libros de
preludios, 4 baladas, 30 estudios (con los que se resuelve una dificultad concreta); así
como impromptus, es decir ideas instantáneas que toman cuerpo. También hizo
nocturnos, que son de carácter intirnista, 10 valses, y ya obras de procedencias más
populares, como sus 55 mazurcas y sus 13 polonesas. Éstas últimas son en parte fruto de
la nostalgia por su patria, con una cierta reivindicación nacionalista, aunque no política.
Las ritmos chopinianos están alterados por muchos rubatos, o distorsionados durante
incluso muchos compases. Sus valses no están hechos para el baile pues son ingrávidos.
Otra característica de las obras de Chopin es que no siempre están protagonizadas por la
melodía, sino por otros recursos, como los arpegios, las escalas o las armonías. Lo que
llamó la atención décadas más tarde fue el empleo de Chopin de todas las tonalidades
más complejas con una asombrosa facilidad, coherencia y a la vez libertad. Estos tonos
lejanos producen una sensación de extraña, sutil y delicada belleza. Sus piezas son
como poemas hechos en música. En algunos pasajes anticipa la aparente ambigüedad de
los impresionistas, aunque se le considera por encima de todo un compositor romántico,
no sólo por aspectos musicales sino también personales.
A Franz Liszt (1811-1886), a pesar de nacer tan sólo un año más tarde que
Chopin, se le considera como perteneciente a otra generación. A ello se le reafirma el
hecho de reconocérsele tres diferentes etapas románticas, no ya por su longevidad, sino
porque pasó de ser un niño virtuoso, ambicionar en su etapa central no sólo hacer obras
pianísticas, hasta convertirse en un maduro y consagrado músico que promocionaba a
jóvenes promesas como Grieg o Albéniz. Nacido en Hungría, su vida fue cosmopolita:
estudió piano en Viena con Czemy; residió en París en plena carrera de concertista
virtuoso; después fue director musical en la Corte de Weimar más de una década,
interpretando obras de gran envergadura como Lohengrin de Wagner; posteriormente
residió en Roma, donde tomó las órdenes menores religiosas; y el final de su vida
estuvo entre la capital romana, Weimar y Budapest.
Liszt compuso un total de más de 1.300 obras, incluyendo sus arreglos y
transcripcioes para piano. Fueron polémicas sus fantasías y paráfrasis basadas en temas
de otros compositores, recomponiendo el material ya existente con variaciones y
En esos años de finales del siglo XVIII, la ópera italiana había pasado a un plano
secundario. Los mejores músicos habían emigrado a distintos puntos de Europa. Por
otra parte, en Viena, habiendo ya fallecido Mozart y Haydn habiendo dejado de escribir
óperas en su última etapa, se le daba más importancia a la música instrumental. De este
modo, el lugar en donde la ópera estaba floreciendo a finales del siglo XVIIÍ era en
París.
En la ópera con un tema dramático abundaron libretos cada vez más trágicos e
incluso terroríficos. Paralelamente, la ópera cómica se revalorizó más aún. Uno de los
compositores que más estaba triunfando en esas fechas en París con este subgénero era
el florentino Cherubini (1760-1842). En sus óperas tienen la misma importancia tanto
las voces como la orquesta. Sus melodías adquieren un sentido instrumental, algo que
ya hicieron destacar Mozart y sobre todo Haydn.
Con todo lo dicho, la ópera de principios del siglo XIX se sintetiza en cuatro
corrientes:
A) La ópera seria,41 y dentro de ésta se encuentra la francesa: ampulosa,
espectacular, de tema heroico o histórico, como las de Meyerbeer (1791-1864), nacido
en Alemania pero siendo el más francés de todos, y Berlioz. Dentro del mismo apartado
de ópera seria está la ópera italiana tras la reforma dieciochesca de Gluck.
B) La ópera bufa napolitana, que seguía las líneas del siglo XVIII de Piccini.
C) La ópera cómica francesa, como las de Bizet.
D) La ópera dramática prerromántica, como las de Bellini y Donizetti.
La simbiosis entre la música y el texto era más difícil de lo que parece. A veces
aquello ocurre en perjuicio del texto, por necesidades de corrección, de adaptación a la
dicción, o porque a veces el libreto es sencillamente endeble.
Se ha dicho que Beethoven trata a la voz humana como un instrumento. Esto es
impensable en la ópera italiana. El éxito asegurado de la ópera en Italia provenía del
41 A esto hay que apuntar que la última ópera de Rossini, Guillermo Tell, fue una ópera seria francesa.
42 Esta ópera era de Paisiello, autor hoy relegado a un segundo plano, pero que en esos moméntos se
encontraba en la cúspide de su carrera. Fue el creador en realidad de la ópera bufa: sus 60 óperas de
este género de un total de 100 compuestas lo atestiguan.
las últimas óperas, como La Favorita (1840) o Don Pascquale (1843). Donizetti cayó
en la melancolía y finalmente en la locura.
Coetáneo de aquel, Vicenzo Bellini (1801-1835) sí fue un auténtico romántico. Su
corta vida le impidió escribir más de ocho óperas. Su deseo por conocer el ideal de
belleza le hizo ser muy exigente con los actores, libretistas y escenógrafos. Rossini lo
protegió, llamándolo desde París, y donde consiguió una amistad con Chopin.
Lo destacado de Bellini es que consiguió no haber tanta diferencia entre los
recitativos y las arias. No siendo un profundo conocedor de la armonía, sus melodías no
fueron tan sencillas como las de Rossini, sino profundas y a veces misteriosas. Sus dos
mejores obras son La Sonámbula, y Norma (1831).
Giuseppe Verdi (1813-1901), al igual que Liszt, ocupó todo el siglo XIX. Sin
embargo, también como éste, Verdi centra sus años creativos en una etapa limitada
(1842-1871). Las obras de Verdi son románticas por naturaleza; sólo en las creaciones
últimas como Otello (1887) y Falstaff (1893) se atisba que en el mundo operístico el
romanticismo estaba caducando.
A pesar de su talento nato, no superó las pruebas de ingreso en el Conservatorio
de Milán. Estudió entonces tanto de forma autodidacta como con clases particulares.
Uniendo su propia experiencia con las ansias independentistas y de unidad nacional del
Risorgimiento, hizo Nabucco (1842), una ópera en la que el héroe no es el rey
babilonio, sino el pueblo judío que lamenta su cautividad. El éxito de esta ópera no tiene
precedentes en la Historia de la Música, representándose en Milán durante cuatro años
consecutivos.
El éxito de las óperas de Verdi se debe, además de la calidad musical, a los
acertados libretos de Piave, con temas de alta calidad dramática, sin excesivos
retorcimientos, como en Juana de Arco (1845), Macbeth (1847), o más adelante La
forza del destino (1862), sobre “Alvaro o la fuerza del sino”, del duque de Rivas.
Sus tres óperas claramente románticas más reconocidas, hechas entre 1851 y
1853, son Rigoletto (sobre una novela de Víctor Hugo), II Trovadore (sobre la tragedia
de García Gutiérrez) y La Traviata (sobre “La Dama de las Camelias”, de Dumas).
Para la inauguración del Canal de Suez se le encargó hacer una espectacular y
monumental ópera: Aida (1871). Con esto dejó de escribir óperas, haciendo aisladas
obras como el Réquiem (con motivo de su amigo Manzoni), un cuarteto de cuerdas y el
Te deum. Ya octogenario volvió al mundo operístico con las nombradas Otello y
Falstaff, no destinadas al gran público.
Sea una virtud o un defecto, las óperas de Verdi llevan las típicas características
italianas: melodías asequibles al público en general pero nunca vulgares. «Nací
campesino y campesino he de ser toda mi vida», decía él mismo.
Más que un simple compositor de óperas, él se preocupaba por todos los detalles
de la representación. Consideraba la ópera como un modo de contar el drama humano, y
por eso reclama en sus libretos situaciones emocionales fuertes y violentas. Aborrecía la
danza por sí mismo en la ópera, resolviendo esto triunfantemente.
- Espontaneidad y naturalidad.
- Predominio de la voz humana sobre la orquesta.
- Importancia del coro, como en casi todas las óperas románticas.
- Sus óperas se dividen en cuatro actos, o un preludio más tres actos.
Tabla 16. Características de las óperas de Verdi.
Io PERIODO:
*Rienzi (1842).
3o PERIODO:
*El Anillo de los Nibelungos (1869-1876), tetralogía constituida por “El Oro
del Rhin”, “Las Walkirias”, “Sigfrido”, y “El Ocaso de los Dioses”.
* Tristón e Isolda (1865).
*Los maestros cantores de Nürenberg (1868).
*Parsifal (1882).
43 Sus costumbres, sus formas de pensar incluso de vestir campesinas, las mantendría siempre, aún
estando ya instalado en la imperial Viena.
tema de sus sinfonías no entra al principio, sino que es precedido por un acorde ostinato.
Cinco de sus nueve sinfonías empiezan con un trémolo en las cuerdas, seguido de un
fondo de acompañamiento que sí suele haber en casi todas. Esto, sin embargo, no ocurre
en su Quinta, una de las más conocidas. Un pedal de tónica es otro recurso típico de
Bruckner. Otra práctica suya es la repetición persistente de un pequeño motivo rítmico
durante un periodo largo de compases, acompañado de un crescendo progresivo de toda
la orquesta. Otro tipo temático es el unísono para toda la orquesta, con pausas y
silencios entre las frases, provocando en el tiempo discontinuidad y quietud. El segundo
tema del primer movimiento, tras muchísimos compases, aparece de manera estática. A
este segundo periodo, Bruckner lo llamaba «periodo de canción», en el que se
entresijan dos o más melodías líricas, al que le siguen partes modulantes. Las codas de
Bruckner son gigantescas, siguiendo el esquema tónica-dominante, como al principio
con una nota pedal sobre el que sustenta la obra.
Los movimientos lentos de Bruckner forman parte de lo más sublime de su arte,
sobre todo los de sus tres últimas sinfonías, a los que añadió un cuarteto de tubas
wagnerianas. El tercer movimiento es un Scherzo, salvo en sus dos últimas sinfonías,
que como ocurre en la Novena de Beethoven se invierte el orden con respecto al
segundo. Sus movimientos finales son muy variados, no por tanto estereotipados, y
teniendo una relación estrecha con el primero.
Bruckner confiaba plenamente en su capacidad artística, como atestigua el hecho
de que a menudo comenzara a trabajar en una nueva sinfonía pocos días después de
acabar la anterior. Pero tuvo que ser en 1884 con el estreno de su 7a Sinfonía, siendo ya
sexagenario, cuando se le reconoció individualmente. Tras su muerte, en general la
crítica musical era al principio remisa a él fuera de Austria,44 esto provocado en parte
por las continuas y diferentes versiones de sus sinfonías.45 Además de sus sinfonías,
Bruckner escribió misas, motetes, y otras obras corales sacras.
alborozo»46 Asimismo, sus sonatas para piano les parecían «más bien sinfonías
disfrazadas» 47
Brahms, tras ser un pianista “aventurero”, que tocaba en bares e, incluso, en
48 • '
burdeles, se instaló en 1862 de forma definitiva en Viena, donde se dedicó por
completo a la composición. Tuvo una formación académica muy rigurosa. Su
identificación con autores como Haydn y Mozart fue tal, que en muchos movimientos
de sus obras aparecen formas típicas del periodo clásico (por ejemplo, en sus sinfonías),
aunque con un lenguaje plenamente romántico. Por ello a Brahms se le considera el más
clásico de los compositores románticos.
Además, cuando dispuso de la biblioteca de Schumann (tras la crisis nerviosa de
éste) pudo estudiar el contrapunto de la escuela franco-flamenca y a Palestrina. No es
casualidad que en el repertorio de obras de Brahms se incluya una producción
importante —y exquisita, por cierto— de obras corales.
Como muchos compositores del siglo XIX, Brahms tomó como modelo
compositivo a Beethoven, sintiendo admiración y veneración por él: «¡Nunca
compondré una sinfonía! ¡No tienes ana idea de lo que se siente al oír siempre a un
gigante [Beethoven] marchar detrás de uno!»49 Con un sentido muy autocrítico,
Brahms no se atrevió a escribir su Ia Sinfonía hasta 1874. Él mismo afirmaba:
«Oh, Dios, si alguien se atreve a escribir sinfonías después de Beethoven, éstas
tendrían que ser muy distintas»,50
«Espero que no sea perceptible que hay una abreviación violenta. ¡Hice esto por
respeto al último movimiento/>>.51
Uraiims dedicó mucíio tiempo a resolver los problemas técnicos que conlleva
mantener una unidad entre los cuatro movimientos de una sinfonía sin entorpecer el
contraste y la independencia entre las partes de una obra cíclica. Para esto le sirvió
46 SCHUMANN, Neue Bahnen. Cit. QUOLIBET n° 20. Alcalá de Henares, junio de 2001, pág. 46.
47 Idem.
48 Esto quedó subsanado a mediados del siglo XX, gracias a la labor de la “Sociedad Bruckner”.
49 Idem, pág. 51.
50 Idem.
51 Idem.
52 La obra se estrenó en la Catedral de Bremen, el 10 de abril de 1868. Se repuso en el mismo ljigar dos
años más tarde conmemorando los caídos de la guerra franco-prusiana (dentro de un contexto
marcadamente nacionalista).
53 Esta obra de Bach fue publicada el mismo año de 1884, en la Edición Completa de Bach, revista a
producción para piano sólo, así como de canciones. Asimismo, son de una gran belleza
(a la vez que compleja pero perfecta estructura) sus dos Conciertos para piano, y su
Concierto para violín. Ya cerca de su muerte compuso otras de sus mejores obras, como
las dos Sonatas para clarinete y las cuatro Canciones serias.
Como resumen, para Brahms un motivo se va desarrollando, y a partir de
sucesivas modificaciones se genera un área temática: lo motívico es el punto de partida
y lo temático el resultado final. Aunque el director Bülow afirmara que la 1º Sinfonía de
Brahms hubiese sido la hipotética "Décima" de Beethoven, lo cierto es que hay
diferencia en el tratamiento del material motívico de uno y otro compositor. En las
sinfonías de Brahms, el centro de gravedad bascula hacia la exposición: la sección del
desarrollo no es mayor en extensión y contenido que la de la exposición, como sí ocurre
en las de Beethoven. Por último, resaltar que Brahms abanderó una postura estética
explícita y frontalmente opuesta a la música de Wagner; sus formas clásicas (aunque
con un lenguaje totalmente romántico) lo atestiguan. En esa corriente “tradicionalista”
habría que situar también a Bruckner. En el lado opuesto, los más “innovadores” de la
segunda mitad del siglo XIX, habría que señalar a Smetana (que no compuso ninguna
sinfonía), Liszt, Mussorgsky, y por supuesto al propio Wagner. En medio de ambos
caminos opuestos estarían Tchaikovsky y Dvorák.
BOHEMIA.
Las obras de Smetana (1824-1884) son fruto del espíritu y las formas románticas
al servicio de la cultura checa, a través de los ritmos, melodías, danzas y motivos
históricos nacionales. Buen ejemplo de todo lo anterior es Mi Patria, un ciclo de seis
poemas sinfónicos, entre los que destaca el más conocido: el n° 2, titulado “Moldava”,
dedicado al río de Praga.
Antón Dvorák (1841-1904) tuvo un espíritu cosmopolita, gracias en parte a sus
viajes y triunfos por todo el mundo. Llegó a ser director del Conservatorio de Nueva
York antes de serlo —pocos años antes de morir— del de Praga. Cultivó las grandes
54 Sin considerarse a Verdi estrictamente nacionalista, como sabemos algunas de sus óperas tenían
como trasfondo una reivindicación política nacionalista.
55 Por aquellas mismas razones, ya en la segunda mitad del siglo XVIII se adelantó ese espíritu de
reclamo ideológico en España, la cual se consideraba que estaba gobernada por demasiados
extranjeros. Esto se trasladaba también a las artes: la música, por ejemplo, estaba abrumad'oramente
influenciada y controlada por los italianos. Pero esta reacción en España se debe considerar más bien
como “casticismo”, más que nacionalismo.
formas clásicas (hizo 9 sinfonías, 8 cuartetos, conciertos, tríos, etc., así como un
Réquiem). Su estética se asemeja a la de Brahms, el cual apoyó su carrera, a la vez que
le dio clases. Su aspecto en general europeísta no le impidió renegar del folklore de su
patria, como son sus Danzas Eslava, las cuales supusieron su primer éxito internacional.
Su famosa Sinfonía 9a “Del Nuevo Mundo”, compuesta en su etapa estadounidense,
tiene un “nacionalismo estilizado”, ya que no tiene que ver con su país de origen, sino
con la música de los indios norteamericanos, en la cual se inspiró, aunque sin basarse en
ninguna melodía existente previamente.
RUSIA.
Aunque Rusia no había estado alejada de las corrientes musicales europeas en los
siglos anteriores (muchos músicos así como compañías de óperas europeas visitaban
sobre todo San Petersburgo), tras la guerra napoleónica, y coincidiendo con el espíritu
romántico, su música empieza a cobrar importancia y personalidad internacional. Parte
de un folklore riquísimo y variado, condicionado tanto por sus dimensiones geográficas,
como por sus conexiones orientales.
Glinka (1804-1857) fue el iniciador del nacionalismo ruso, a pesar de que su
formación era europea. Por eso, su “nacionalismo” no era tan estricto como el de “Los
Cinco”, del que casi a continuación hablaremos. Residió tres años en Italia, y pasó una
temporada en España (1845), fascinado por el “alhambrismo”. Durante el siglo anterior
(S, XVIII), con Pedro I “el Grande”, Rusia era musicalmente hablando una provincia de
Italia. Se tuvo que esperar hasta el siglo XIX para que se escribiera la primera
composición con rasgos nacionalistas, como fue Una vida por el zar (1836), de Glinka.
Aun así esta obra no es lo suficientemente “rusa”, por el hecho de la aparición poco
después del “Grupo de los Cinco”.
Dicho grupo estaba formado por: Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, Borodín,
Balakirev y C. Cui. Los dos primeros son los que han perdurado en los programas de
conciertos.
Rimsky-Korsakov (1844.1908) fue el más formado —musicalmente hablando—
de todos ellos,56 a la vez que su nacionalismo ruso no era tan vigoroso. Sus obras son
muy “occidentales”, escribiendo formas típicas europeas (conciertos, sinfonías...).
Destaca su “exótico” Scheherezade y su Capricho español.
Modest Mussorgsky (1839-1881) fue menos técnico que sus colegas, pero sus
obras muestran un “lienzo” de la cultura rusa de forma muy elocuente y fiel. Sus tres
obras más conocidas son: Una noche en el Monte Pelado, la ópera Boris Godunov y
Cuadros de una Exposición, más conocido por la versión orquestal de Ravel (la original
es para piano).
Al margen de un nacionalismo “estricto” estuvieron Tchaikovsky y Rachmaninov,
los cuales se pueden enmarcar perfectamente en la lista de compositores post
románticos.
P. I. Tchaikovsky (1840-1893) tuvo una formación plenamente rusa.57 Sin
embargo, sus continuos viajes por Europa y EE.UU. hicieron mella en su lenguaje
musical, cosmopolita, heterogéneo, destacando su colorido orquestal y su extraordinaria
expresión emotiva. Son famosos sus ballets El lago de los cisnes, Cascanueces; sus seis
sinfonías, sobre todo las dos últimas; así como su ópera Eugene Oneguin, sobre texto de
Pushkin.
Sergei Rachmaninov (1873-1943) fue muy reconocido como pianista brillante,
así como compositor sobre todo de piezas para ese instrumento, destacando sus 4
conciertos para piano y orquesta, sobre todo el 2º. Aún así también hizo 3 sinfonías,
óperas, etc. Su principal mentor era Tchaikovsky. Tras la revolución rusa de 1917
abandonó su patria, instalándose en EE.UU. hasta su muerte.
ESPAÑA.
Tras un pasado artístico glorioso, España —que pocos siglos antes gobernaba
medio mundo—, se había ido aletargando hasta llegar a perder su sello de identidad, y
por tanto su importancia en Europa. Una de las causas de ello era el servilismo a las
tendencias extranjeras, sobre todo la italiana, algo que afectaba a los teatros (como por
ejemplo el Teatro Real), y a los pocos Conservatorios. Pero como reacción a esto, a
mediados del siglo XIX hubo una sensibilidad por volver a encontrar lo autóctono, de
una manera además científica y seria. Se empezaron a publicar artículos y a investigar y
editar obras de la mejor época de la Historia de la Música española —el
Renacimiento—, aunque en muchos casos llevados más por la nostalgia que por la
rigurosidad. No obstante, ese era el camino correcto hacia un nacionalismo culto.
Hilarión Eslava (1807-1878), cuyas composiciones (muchas de ellas religiosas)
acusaban todavía una evidente influencia italianizante, transcribió en diez tomos música
orquesta de cuerdas). Para su Suite Holberg se dejó cautivar por la época barroca con la
siguiente excusa: conmemorar el bicentenario del nacimiento del poeta e historiador el
barón Holberg, de origen noruego,59 aunque su vida la desarrollase en Dinamarca. La
obra, subtitulada Suite al Estilo Antiguo, se articula en los elocuentes cinco
movimientos: Prelude-Sarabande-Gavotte-Air-Rigaudon. Estos representan una síntesis
entre las danzas del Barroco Francés (patentes especialmente en los movimientos
impares), con el lirismo propio del músico, es decir, con el lenguaje moderno del
Romanticismo noruego (evidenciado en la calmada Sarabande y contemplativa Air), sin
desmerecerse para nada un aspecto con respecto al otro. El compositor consigue sabia y
sutilmente el equilibrio difícil de conjugar entre dos épocas distantes en el tiempo. No
cabe duda de que con aquella obra, Grieg se estaba anticipando —aunque posiblemente
sin pretenderlo— a lo que algo más de tres décadas después sería la tendencia
neoclásica, tras la Primera Guerra Mundial.
Resumiendo, Grieg aspiraba —en palabras suyas— a describir con música la
naturaleza, la historia, la vida popular y la poesía noruega.
En el caso del finlandés Jean Sibelius (1865-1957), de formación académica
también centroeuropea (estudió en Berlín y Viena), es difícil encontrar elementos
concretos escandinavos. De su producción (principalmente sinfónica), se podría
considerar música más puramente nacionalista sus poemas sinfónicos En Saga, que
supuso su primera obra aclamada; Finlandia, pieza que no se basa temáticamente en un
programa definido, sino que evoca de manera subjetiva su patria (por cierto que la obra
fue adaptada después para el himno finlandés); y su suite sinfónica Karelia.
Sus métodos compositivos se resumen en la fragmentación, agregación y después
progresivo perfeccionamiento de sus temas, los cuales concluyen en una perfecta y
apoteósica resolución armónica y formal. Es una manera diferente de estructurar un
movimiento a la ya trillada forma sonata. El propio Sibelius comparaba su música a un
río, el cual crece mediante la progresiva incorporación de los diversos afluentes.
Su lenguaje es anacrónicamente post-romántico, al vivir hasta más allá de la
primera mitad del siglo XX (y eso provocó muchas antipatías), si bien hay que tener en
cuenta que en los últimos 30 años no compuso una obra.60 No obstante, en su música
hay elementos “modernos”: su orquestación no es “clásica”, y sin apenas salirse de los
moldes tonales, sus modulaciones armónicas son muchas veces inesperadas y bruscas.
60 Salvo la 8a Sinfonía, para la cual se basó de todas formas en materiales antiguos suyos,
reorganizados para la ocasión.
61 Al poco tiempo, Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia, y con ello comenzó la Primera Guerra
Mundial.
otro, e incluso de una sinfonía a otra (por ejemplo entre la 3a y la 4a). Sus sinfonías son
concebidas para enormes masas orquestales, aunque tengan también partes muy
solísticas. Sus orquestaciones son atrevidas y meticulosas. Emplea instrumentos
insólitos para una orquesta romántica, como una mandolina, una guitarra o un tamtan en
la 7a y 8a Sinfonía y en La canción de la tierra; un violín en scordatura —afinadas las
cuerdas un tono más alto de lo normal— en el scherzo de la 4a Sinfonía, sugiriendo el
sonido de un violín medieval en una representación de la “Danza de la Muerte”, tema
predilecto de la pintura medieval alemana. Original es también el uso en su 6a Sinfonía
de unas esquilas de vaca, significando metafóricamente los martilleantes golpes del
destino.
Muchas de las obras de Mahler acaban con una tonalidad diferente con la que
empiezan, contribuyendo al debilitamiento de la tonalidad tradicional. A pesar de las
múltiples ideas extramusicales encerradas en las obras de Mahler, éstas no se deben
considerar como poemas sinfónicos. En este sentido, las cuatro primeras sinfonías
albergaban originalmente un contenido programático que él después suprimió. Las ideas
extramusicales les servían simplemente como excusa para componer, bien es verdad que
dichas ideas simbólicas están en todas sus sinfonías, mezclándose lo más fúnebre con lo
más alegre.
No olvidemos que además de su genialidad se le añade su práctica continua como
director, y era por tanto habitual que revisara y modificara normalmente sus obras tanto
antes como después de sus estrenos.
Su Sinfonía n° 1 “Titán” (esbozada en 1885 y terminada en 1888), en un principio
fue concebida como un poema sinfónico. Pero su estrepitoso fracasó hizo a Mahler
transformar la obra en una sinfonía con cuatro movimientos, prescindiendo finalmente
de otro más. El subtítulo “Titán” tiene que ver con la novela homónima de Jean Paul
(1803), mostrando el músico una afinidad en particular con un personaje de la misma
novela (Albano), aunque en general con la expresividad del propio escritor. Pero más
relación hay esta sinfonía, y más concretamente su penúltimo movimiento, con las
Piezas de fantasía a la manera de Callot de E. T. A. Hoffmann. Una parte del material
de esta sinfonía procede de unos esbozos para una ópera, y que también usó
previamente en su cantata La canción del lamento (1880).62 A su vez, el primer tema del
primer movimiento de la sinfonía se remonta al segundo número de su ciclo de Heder
siguiente movimiento, Mahler utiliza por primera vez en una sinfonía suya la voz
humana. El texto proviene de su ciclo de lieder El cuerno mágico del muchacho. En el
último movimiento, en el que participa el coro, hay material del primer y tercer
«Imagínate una gran obra en la que de hecho se refleja el mundo entero: uno no
67Esta se lo decía a su «amadísima Arma», soprano que fue contratada en el Teatro de Hamburgo^ ...
y con la que tuvo Mahler una relación amorosa antes de casarse con Alma. Cií. en SILBERMANN,
Alphons; Guia de Mahler. Alianza Editorial. Madrid, 1994, pág. 238.
68 La obra se estrenó parcialmente el mismo año que fue terminada (1896), y de forma completa en
1902, en el Festival de Música de Krefeld (Alemania), siempre bajo la dirección del mismo
compositor. Salvo la 9a y la 10a Sinfonía, la cual no pudo concluir, y La canción de la tierra, Mahler
fue siempre el encargado de estrenar sus obras. La última sinfonía suya que interpretó públicamente
fue la Cuarta, en los días 17 y 20 de enero, en Nueva York.
69 Concretamente, en el lied data de 1892.
72 Le escribió a Alma Mahler desde Colonia tras el primer ensayo de esta sinfonía. Cit. en
S1LBERMANN, Alphons; Guía de Mahler..., pág. 264.
73 No obstante, la muerte persiguió a Mahler durante toda su vida: nueve de sus catorce hermanos
murieron durante la infancia; su hermano Otto se suicidó siendo ya adulto; su mayor revés fue con la
muerte pocos años más tarde (en verano 1907) de su hija mayor, María Anna. Fue tal la tristeza y
desolación en la que se sumió Mahler tras esto último, que vendió su casa de vacaciones Maiemigg.
En ella había pasado con su familia seis veranos, y en cuyo pequeño refugio junto al lago había
compuesto desde la Cuarta hasta la Octava Sinfonía.
74 ídem., pág. 280.
días un infarto. A esto se une el hecho de que su mujer, Alma Mahler, le fuera infiel con ei arquitecto
Walter Gropius, mientras el músico agonizaba.
78 El lied es el titulado Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen.
ellos son: Canciones del compañero errante [Lieder eines fahrenden Gesellen], que lo
conforman cuatro lieder (1883-88); y El cuerno mágico del muchacho [Des Knaben
Wunderhorn], que era un texto de canciones alemanas publicadas a principios del siglo
XIX, y que Mahler le compuso música entre 1887-91 a 24 de esos poemas, incluyendo
los utilizados en su 2a, 3a y 4a Sinfonía.79 Una colección posterior es la formada por las
Canciones para los niños muertos [Kindertotenlieder], que son cinco lieder compuestos
en el verano de 1901, y estrenados cuatro años más tarde en Viena. La letra proviene de
Friedrick Rückert.80
Entre 1907-8 Mahler compuso La canción de la tierra [Das Lied von der Erde],81
a veces considerada como sinfonía-lied, y que en este caso hubiese sido realmente su
Novena. Como es propio del compositor, y más en en esos momentos personales tan
delicados, el tono de estas piezas es de nuevo opaco. Estos 6 lieder están basados en
textos chinos traducidos con el título de La flauta china. El último de ellos se titula
curiosamente “La despedida”, y en el que se dice: «la vida es oscura, es muerte».
No obstante, la atmósfera de estos lieder es también exótica (con escalas pentatónicas),
y el colorido orquestal es muy rico.
En general, en Mahler, uno de los primero directores de orquesta de todos los
tiempos, se concibe el refinamiento, el lirismo, las canciones y danzas popular austríaca,
las marchas, la parodia y lo grotesco; lo fáustico en definitiva por conocer todo.
Algunos compositores de la generación austríaca inmediatamente posterior a Mahler,
como los de la Segunda Escuela de Viena —encabezada por Schónberg—, se
encargarían de descomponer finalmente la tonalidad. Posteriormente a la muerte de
Mahler, éste se ha consolidado como uno de los compositores más referentes, por no
decir el que más, del post-romanticismo, sobre todo a partir del desarrollo del mercado
discográfico.
79 Además de Mahler, también se encargaron de ponerle a estos textos Schumann, Brahms, R. Strauss,
Schónberg y Cari Orff.
80 El poeta escribió un ciclo de 425 poemas en 1833-34, después de que dos de sus hijos fallecieran en
un intervalo de dieciséis días. Mahler llegó a decirle a su amigo y famoso musicólogo Guido Adler
acerca de estos poemas: «Me coloqué en la situación de haber perdido un hijo. Cuando realmente
perdí a mi hija, no podría haber escrito estas canciones nunca más». La codíf del primer
movimiento de la Novena de Mahler está inspirada en el último lied de este ciclo.
81 Se estrenó en Munich el 20 de noviembre de 1911, dirigiéndola Bruno Walter, que se convertiría en
BibliogratJa recomendada.
Lecturas recomendadas.
10.1. Introducción.
Se podría considerar que desde el punto de vista artístico y social, y no por tanto
cronológicamente, el siglo XX no comienza estrictamente en 1900, sino más bien en los
inmediatos y perturbados años que precedieron a la Primera Guerra Mundial. Hasta
entonces, de manera nostálgica, el Post-Romanticismo se fue desvaneciendo lentamente,
hasta ser sobrepasado en pocos años por las diferentes vanguardias. Aún así, el estilo
romántico permanecería al menos hasta la Segunda Guerra Mundial, en compositores
como Richard Strauss (1864-1949) o Jean Sibelius (1865-1957).1
En aquellos años que antecedieron justo a la primera Gran Guerra, se compusieron
muchas de las obras más radicales de la primera mitad del siglo XX. Estas abundantes
novedades y experimentaciones musicales, aunque no tienen sin embargo las
dimensiones de las de los posteriores años 50 y 60, hicieron que se pudiera hablar de
una “Nueva música”, algo que ya ocurrió en otras etapas de la Historia de la Música.
Sirvan como ejemplo de nuevos lenguajes nacidos a principios del siglo XX, algunas
obras que no quedaron inadvertidas, como Pierrot Lunaire (1912), de Schónberg; La
Consagración de la Primavera (1913), de Stravinsky; y las Cinco Piezas para orquesta
(1913) de Antón Webern.
La Primera Guerra Mundial provocó una gran crisis moral en la sociedad
occidental, además de económica, sobre todo en Alemania. La antigua civilización
occidental, la vieja Europa se había hecho pedazos. La guerra provocó las rencillas y los
odios entre naciones, y lo que fue peor: las heridas no se cerrarían del todo, vaticinando
la cercana Segunda Guerra Mundial. Mientras tanto, surgieron nuevas teorías
científicas, como la de la relatividad, de Einstein, o la del psicoanálisis, de Freud, el
cual opinaba sobre la situación bélica lo siguiente: «todo lo que fomenta el desarrollo
de la cultura trabaja también en contra de la guerra».
Los cambios de todo tipo que estaban ocurriendo en esos primeros años del siglo
XX, la reprochable distinción entre vencedores y vencidos, tuvieron una repercusión
inmediata en el arte, produciéndose nuevas corrientes, sobre todo literarias y pictóricas,
las cuales casi siempre eran antecesoras a las musicales. En literatura el mejor ejemplo
es el Simbolismo. Los que seguían esta última tendencia, encabezada por Baudelaire y a
1 La música romántica ha seguido estando presente de alguna manera hasta la actuáiidad, mediante ei
cine o los anuncios publicitarios. . ” -~•
la cual Debussy se asociaría por cierto con su música, preferían hablar de términos más
impersonales. En pintura, el Cubismo surgió pocos años antes del primer gran conflicto
bélico y el Expresionismo inmediatamente después.
Las diferentes artes, subdivididas cada vez más en muchos “ismos”, empezaron
por otro lado a estrecharse entre ellas. Por ejemplo, Schonberg- y Kandinsky
entendieron subjetivamente que la tendencia hacia la atonalidad del primero y hacia la
abstracción del segundo tenían mucho en común.
Al igual que los pintores impresionistas querían descomponer en el lienzo los
colores simples del espectro, reteniéndolos y formándolos en la retina, a finales del siglo
decimonónico los compositores empezaron en mayor o menor medida a desdibujar los
acordes cercanos a los primeros armónicos de la serie, alejándose de las notas
fundamentales de las tríadas. Por los sonidos concomitantes se puede resaltar una
resonancia u otra de los acordes. Igualmente, en una oración gramatical se puede eludir
el sujeto, por alusiones de nuevo al Simbolismo (de ahí la relación con la música)3
En el siglo XX se empezaron a valorar en música otros caminos más allá de la
armonía clásica-fimcional, como era el de la sonoridad en sí, el juego de timbres
(Schónberg hablaba de “melodía de timbres”). A esto se unía el hecho de que los
instrumentos evolucionaban rápidamente, y eso hacía que el aumento del repertorio
orquestal se ampliara considerablemente. Se puede deducir que la orquesta fue el
“instrumento” que más relevancia y evolución tuvo en el siglo XX.
El atematismo en música fue en general una de las características nuevas del siglo
XX, aunque no un condicionante. Se fue sustituyendo la melodía por armonías
complejas, o meras sonoridades, como dijimos antes. Como reacción a las críticas que
se estaba haciendo en la sociedad de principios de aquel siglo sobre las nuevas
tendencias, respondió Debussy diciendo que «toda música en sí es melodía».
Pero para entender la idiosincrasia de la música del siglo XX, situémonos a finales
del siglo XIX. En ese momento hubo dos vías diferentes de entender la “nueva música”.
La genuinamente francesa, como era el Impresionismo, además de incluir algunas
escalas exóticas, se diferenciaba de la escala tonal-clásica, al “colorearla” con notas
añadidas que desdibujan los acordes de tríadas. Esto ya se intuía de forma empírica en
las últimas obras de Chopin.
tres primeros partícipes de ese Nacionalismo (aunque pronto se decantaran por otras
tendencias más personales). De ellos destaca la suma del colorido folklórico de sus
respectivos países con lenguajes nuevos, como el bitonalismo.
El periodo que hubo entre las dos guerras mundiales se caracterizó por la tensión
internacional, la cual se aumentó con la llegada de las dictaduras soviética, italiana y
alemana, y con la inestabilidad de carácter mundial que provocó la crisis económica del
29. En esos años de entreguerras, en París —coincidiendo con la belle epoque— surgió
Flaubert, en donde hay un impulso descriptivo). Pero es difícil encontrar una asociación
paralela al Realismo en música, salvo mediante el verismo en ópera. Aun así, la
corriente realista —tanto la pictórica como la literata— no se extendió mucho en el
tiempo: lo “desagradable”, lo “repugnante” (“lo sublime” al fin y al cabo, según la
terminología de los siglos XVXII-XIX) inspiraba cada vez menos a los artistas; a su vez,
la fotografía hacía innecesario representar las cosas tal como son. En estas
circunstancias nacieron los llamados pintores “impresionistas”, en parte como reacción
contraria a los realistas, y también a los románticos tardíos. Aquellos asociaban el
Realismo con lo correcto, académico y conservador. Lo cierto es que la realidad no se
puede representar real y fielmente; sólo podemos saber cómo nos parece ser. Por
ejemplo, dependiendo de una iluminación u otra, un objeto que observemos nos puede
parecer que tiene un determinado matiz de color u otro, aunque la razón, la objetividad,
nos diga otra cosa.
El Impresionismo pictórico se destaca por la descomposición de la luz en colores
simples, para que la mezcla de ellos no se haga en la paleta del pintor sino en la retina
del espectador. Décadas más tarde, ya en las postrimerías del siglo XIX, la pintura
impresionista era el mejor ejemplo de vanguardia pictórica hasta el momento. Por eso,
los músicos buscaban una asociación a ella. Los compositores entendieron que debía
predominar el timbre sobre la melodía y la armonía, así como lo hace en un lienzo
impresionista el color sobre el dibujo y los contornos claros.
En general, el Impresionismo es el arte de lo efímero, de lo momentáneo, de
“impresiones” fugaces difuminadas por el instante. El término “impresionista” viene de
una exposición en París en 1872, en la cual un cuadro de Claude Monet se titulaba
“Impresión. Soleil lévant”. De forma peyorativa, un crítico5 denunciaba que «en
realidad, toda la exposición es una analogía de impresionismo» 6 Los artistas jóvenes
aceptaron ese vocablo con simpatía e ironía. No obstante, en música el concepto
“impresionismo” es algo forzado. Aun con el mismo espíritu que la pintura, es mas
correcto relacionar la música con el “simbolismo poético”, que se basa en sensaciones
subconscientes e irracionales. A su vez, hubo muchas colaboraciones entre los poetas y
los músicos: las canciones son la mejor muestra de la afinidad estética entre ambos.
Para los poetas simbolistas, como Verlaine, Mallarmé, Apollinaire o Poe, lo importante
de las palabras no es su significado sino su percepción sensorial, la sugerencia, sus
Claude Debussy.
Debussy (1862-1918), es sin duda uno de los compositores más importantes de
finales del siglo XIX y principios del XX. Además fue precursor de una gran parte de
los movimientos modernos posteriores, fuesen éstos afines o antagónicos a su
estética. Su originalidad radica en el tratamiento más libre de la tonalidad.
7 NICHOLS, Roger; Vida de Debussy. Madrid. Ediciones Cambridge, 2001, pág. 69.
Son obras significativas: Jeux, Etudes, y varias sonatas de cámara. Adquiere dos
tendencias aparentemente divergentes: por un lado siente más que nunca rechazo a la
continuidad de la práctica armónica; por otro lado se aprecia en algunas de sus obras
simplicidad (como en el Io mov. de la Sonata para violín y numerosos pasajes de los
Etudes).
Su armonía. La modalidad.
La polaridad tónica-dominante persiste aún en Debussy, si bien no como algo
distintivo. Es más apropiado distinguir en sus obras diferentes focos tonales. Su armonía
no es del todo rupturista. A grandes escalas, refiriéndonos a obras enteras o secciones
amplias, el sistema tradicional mayor-menor está presente, pero debilitado en ios
detalles superficiales, con el predominio de grados modales. Esto se aprecia por ejemplo
en las siguientes obras: los modos eólico y dórico en Giges (desde el c. 21); el mixolidio
en Fêtes (desde el c. 29); el lidio en Sirrénes (desde el c. 26); y el frigio en el comienzo
de La sérénade interrompue.
Su lenguaje.
Debussy alude en su lenguaje musical a un arte melódico “ornamental” como el
que encontramos en la música de Palestrina y Bach —salvando la distancia—, con una
combinación de intervalos conjuntos y disjuntos relativamente ondulantes, evitando
intervalos superiores a la quinta. Es precisamente la sobriedad de medios de Palestrina
lo que hace que el propio Debussy lo reivindicase, así como que en su música
instrumental se percibiera una cualidad “vocal” impropia y poco común de la música
del siglo XX. En la música de Debussy, esa concepción ornamental justifica la
inactividad armónica, los fragmentos largos con una armonía estática, con acordes
repetitivos que evitan distraemos del arabesco melódico.9 Muchos han asociado la
ornamentación de las melodías debussyanas al Art Nouveau, estética contemporánea a
él, y cuya principal característica es la de decorar cualquier espacio del que se disponga.
De igual modo, una escala pentatònica es muy propicia en la música de Debussy
para llenar con ornamentos los huecos dejados por los grados ausentes en dicha escala
(IVo y VII°).
En general, una de las mayores características de la música francesa de principios
del siglo XX es la concepción de grandes áreas armónicas lo suficientemente
independientes entre ellas como para que haya una finalidad de continuidad y
resolución. Dentro de una sección, la simetría de los motivos unidos en segmentos de
dos o más compases es incompatible, si se observa, con la noción “impresionista” de
falta de forma y de contornos lineales. Lo que sí es verdad es que las formas de Debussy
ejemplifican la antítesis de una estética formal del “desarrollo típicamente “germánica”.
Debussy desconfiaba especialmente del método compositivo del desarrollo. En contra,
su diseño formal preferido es la forma ternaria A-B-A. Los compositores que estaban
muy vinculados al grupo de París, como Falla y Stravinsky, eran muy afines a ese
enfoque formal aditivo, no evolutivo, como era la concepción post-romántica alemana
de la continua modulación.
Como conclusión, Debussy estuvo en un puente entre la tradición y la
modernidad, fusionando elementos de la tonalidad tradicional en un lenguaje moderno
mezclado con elementos exóticos y la vez personales, incluyendo armonías estáticas (ya
se quedó impresionado al escuchar la música de los gamelanes de Java en la Exposición
Universal de 1889 de París). El lenguaje de base triádica de Debussy está dirigido a
través de cuatro “géneros”, a veces yuxtapuestos a modo de bloques: diatónico,
cromático, exótico (con escalas de tonos enteros y pentatónica) y octatónico.
Maurice Ravel.
La relación entre Debussy y Ravel (1875-1937) fue a veces muy cordial y fiel,
pero otras veces distante. Ravel era trece años más joven que aquel y, a pesar de todo,
llegó a influir con su Cuarteto a Debussy. Sin embargo, Ravel no pudo ostentar el
prestigioso Premio de Roma, que es una beca concedida por el gobierno francés para
estudiar en la Academia de Francia en la capital romana,10 y que años antes había
ganado Debussy, y eso que lo intentó cuatro veces seguidas. El escándalo fue tan
grande, que además de desprestigiarse el concurso,11 el director del Conservatorio de
París, que era Gabriel Fauré, dimitió. En el futuro, Ravel se negó a colaborar con el
mundo institucional, rehusando cualquier distintivo que se le ofreciera en Francia, hasta
el extremo de rechazar el galardón de la Legión de Honor concedido por el presidente
francés.
Al margen de esto, la música de Ravel no fue revolucionaria o transgresora. Se le
puede clasificar tanto de impresionista como de neoclasicista, aunque no le gustase
ningún epíteto al respecto. Aunque adoptó algo de la técnica “impresionista” (¡o
simbolista!), jamás prevaleció dicha técnica sobre su afinidad a los contornos claros,
melódicos, con estructuras y ritmos bien perfilados. Sus obras funcionan «como la
maquinaria de un reloj suizo», tal como diría Stravinsky, y no siendo “vaporosas” y
“atmosféricas” como las de Debussy.
10 El Príx de Rome nació bajo el reinado de Luis XIV. A las competiciones iniciales de pintura,
Sus obras hasta cierto punto más impresionistas son: Rapsodia española; el ballet
Dafne et Cloé, y sus obras pianísticas Jeux d'eau, Miroirs, y Gaspard de la nuit, todas
fechadas en la primera década del siglo XX (el citado ballet, quizá su obra maestra, 1o
terminó en 1912).
Su música es intelectual, muy dentro de los movimientos literarios y pictóricos del
momento. Es, además de muy ordenada, colorista. Tuvo una gran maestría en la
orquestación y en la instrumentación: realizó versiones orquestales de varias de sus
piezas para piano. Por tanto, se podría decir que Ravel es en parte impresionista por las
armonías hexatónicas, pentatónicas, y con la tonalidad más libre. No obstante, por las
formas y la presencia continua de la melodía se le podría situar en tomo a la corriente
neoclasicista, la cual nació explícita e históricamente tras terminar la Primera Guerra
Mundial, es decir, a la mitad de su carrera profesional. Pero curiosamente, sus dos obras
cuyos títulos al menos más se acercan al Neoclasicismo, como su Menuet Antique
(1895), una obra temprana, o Le Tombeau de Couperin (1917), dedicada tanto al
compositor barroco como a sus amigos fallecidos en la guerra, fueron escritas antes de
la irrupción de aquel estilo.
Su vinculación con España le venía de su madre, que era vasca, además de que él
nació en el País Vasco francés. Su esencia española se plasmó en obras como su Pavana
para una infanta difunta (1899) —su primer gran éxito—; la Rapsodia española (1907);
su ópera cómica La hora española (1908); o su celebérrimo Bolero (1928).12
Sus recursos compositivos son muy heterodoxos: en ellos se incluyen ritmos tan
diversos como la evocación de los valses vieneses, en Valses nobles y sentimentales
(1911) o La Valse (1920); sonoridades jazzísticas, en su Concierto para la mano
izquierda (1930), escrito a la vez que su otro concierto para piano y orquesta; u obras de
carácter infantil, como diversas canciones, así como Ma mère Poye (1910), escrita para
piano a cuatro manos pero pronto transportada a la orquesta. En su versión para ballet
aparecen personajes infantiles como la bella durmiente o pulgarcito. En esta obra hay
mezcla de impresionismo, orientalismo, politematismo y tonalidades muy amplias pero
a la vez tenues, nunca agresivas.
De sus diversas canciones, muchas sobre melodías provenientes de diferentes
países, son auténticamente originales sus Chansons madécasses (Canciones de
12 Está basado en un programa muy sencillo: en un mesón español una gitana es aríimada a bailar. La
obra se puede considerar como una exhibición de los recursos tímbricos de la orquesta, así como de l-1
maestría de Ravel en su técnica de instrumentación, a partir sólo de dos melodías que se repiten e
principio a fin.
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La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Alvarez
Su lenguaje.
En su música hay una declarada exclusión de cualquier elemento emocional
extemo o de sonoridades con reminiscencias sentimentales. Sí hay en ellas, en
cualquiera de sus estilos, claridad, transparencia y objetividad. Una característica de las
armonías de Stravinsky es la ambivalencia de terceras mayores y menores
simultáneamente, como ocurre también en Falla y más aún en Bartók. Sus ejes
armónicos están basados en centros tonales. Pero lo realmente innovador y original de
Etapa rusa.
Como muchos compositores, Stravinsky saltó al panorama musical a partir de la
colaboración con los ballets rusos de Diaghilev. El Pájaro de Fuego (1910), el primero
de los tres ballets que vamos a hablar ahora, está influenciado por las directrices
orquestales de Rimsky-Korsakov: sensuales, exóticas y coloristas.
Petroushka (1911) tiene un carácter folklórico (más que El Pájaro de fuego), al
estar basado en muchas, ocasiones en canciones populares rusas recogidas de la
antología de Rimsky y de otras fuentes, además de estar concebido en un ambiente
circense y burlesco.16 En este ballet se destaca la polifonía polimétrica y bitonal, es
decir, continuos cambios métricos y yuxtaposición de dos tonalidades o dos triadas
mayores (concretamente las de DO y FA#). También es correcto decir que la suma de
esas dos tonalidades extremas forma una escala octatónica1 sobre Do: Do-Do#-Re#-
Mi-Fa#-Sol#-La-La#.
Intercalando con las composiciones de El Pájaro de Fuego y Petrouchka,
18
Stravinsky fue componiendo La Consagración de la Primavera (1910-13). Esta es una
de las obras más significativas del siglo XX, por su valor en sí mismo y también por lo
que significó desde entonces. La obra tiene unos sonidos que emiten primitivismo, con
unos acordes y ritmos inauditos en su época, pero sin perder del todo centros tonales.
nacimiento de la naturaleza».19
En formato de concierto, la obra tuvo un gran éxito al año siguiente del estreno.
La textura de La Consagración se resume en: acumulación de estratos;
estructuras claras, semicíclicas (ABCA') y no desarrolladas; motivos rítmicos
asimétricos; y melodías cortas y primitivas. Para esto último, Stravinsky se basó muy
superficialmente en canciones rusas del cancionero de Juchkievitch (según se supo
mucho tiempo después).
23Idem.
24A su vez inspirado en la obra de Sófocles.
25 CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, Ia ed. 1991, pág.
76.
hecho por el pintor catalán Rusiñol. La obra de Falla se estrenó en 1916, en el Teatro
Real. En la primera audición en Londres estuvo al piano el propio compositor. La obra
no tiene un folklorismo directo, sino recreado y elaborado. Cada movimiento es
monotemático.
Las Siete canciones populares fueron hechas para mezzo-soprano y piano. En tres
de ellas —“El paño moruno”, “Seguidilla murciana” y “Asturiana”— aparecen temas
populares de forma integral. “Jota” y “Polo” fueron recreadas de la nada; “Nana” y
“Canción” son muy elaboradas. Antes de hacer estas Siete canciones populares, una
profesora griega le encargó a Falla que armonizase unas canciones griegas. Falla se
quedó satisfecho con esta experiencia y esto le indujo hacer aquellas canciones
españolas. Fueron acabadas en 1914, justo antes de volver a Madrid —en contra de su
voluntad— debido al inicio de la Primera Guerra Mundial.
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26 Sin embargo, Hugo Wolf se hizo omiso de esto e hizo una ópera con el título de El Corregidor.
27 A los pocos días antes del estreno, Falla se tuvo que ir de Londres debido a que su madre estaba
Dedicación a L 'Atlántida.
En 1926, Falla leyó en el diario El Sol la celebración de los 50 años del poema
épico “L'Atlántida”, del clérigo catalán Jacinto Verdager. Al gaditano le apasionó tanto
esa idea de ponerle música, que no dejó de trabajar sobre ello hasta su muerte, aunque
dejándola bastante incompleta. Y es que la forma de trabajar de Falla era
desesperadamente lenta y elaborada, aparte de sus continuas enfermedades.
La obra es una cantata, con carácter histórico-mitológico (en cuanto a lo primero,
aparece la Reina Católica y Cristóbal Colón), así como espiritual. L 'Atlantida está hecha
para gran orquesta, coro, solista, y mimo (en el personaje de Cristóbal Colón). Hubo de
esperar varias décadas tras la muerte de Falla a que se revelase realmente cuánto de la
obra había sido compuesto, que era menos de la mitad. La concluyó su único discípulo
más directo: Ernesto Halffter. Se estrenó, con escenificación, en 1962, en Milán.
Después ha habido diversas versiones. Falla dedica esta obra a las ciudades más
importantes de su vida: “A Cádiz, mi ciudad natal, a Barcelona, Sevilla y Granada, por
las que tengo también una profunda gratitud”. Sin duda, no es exagerado considerar a
L'Atlántida en parte como una obra frustrada: en veinte años Falla sólo completó menos
de una hora de música. De no haber abordado ese proyecto, Falla hubiese tenido tiempo
de sobra para acometer otros menos ambiciosos, pero más hechos a la medida de un
hombre minucioso y lento en su trabajo. Eso no quita que haya partes de su obra
postuma de una gran belleza.
A pesar de que en general la producción de Falla no sea muy extensa, él es el
compositor español más reconocido internacionalmente. De hecho, sus obras tuvieron
en su momento una mayor proyección en el extranjero que en España, sobre todo sus
dos obras más modernas (las neoclásicas).
Schónberg. El hecho de que el compositor austríaco también pintara, hizo que ambos
llegaran a exponer juntos en diversas ocasiones.
Kandinsky decía en su ensayo De lo espiritual en el arte (1911):
«La música de Schónberg nos lleva a un nuevo mundo, en el que las vivencias
Herederos de esa obra son sus Gurrelieder, escritos entre 1900-1901, pero
instrumentados entre 1910-1911. La plantilla para orquesta de este ciclo es gigantesca:
las cuerdas se llegan a dividir en veintidós partes a la vez. Esa gran división se lleva al
resto de la orquesta, incluyendo a las voces. Sus efectos vocales y orquestales anticipan
su nueva etapa. En el poema orquestal Pelleas y Melisande (1903) y en su Sinfonía de
cámara n° 1 (1906) para quince instrumentos, empieza a haber armonías de cuartas o
cuartas superpuestas, pero produciendo una sonoridad más agresiva y compleja que la
de otros compositores contemporáneos. En su Segundo Cuarteto de cuerdas (1908)
emplea por última vez la armadura sobre la clave; hay motivos ya no tonales. Supone la
transición a su segundo periodo (1909).
En el nuevo periodo, el atonal-expresionista, se le da importancia al contrapunto
imitativo, y se condensa la forma, como en sus Tres piezas para piano, op. 11 (1909).
Ese año también compuso sus Cinco piezas para orquesta, donde emplea por primera
vez la “melodía de timbres”, en la que una misma nota va pasando por diferentes
instrumentos. Esto se aprecia sobre todo en el tercer movimiento, en el que parece
reducirse la música al juego de timbres, al “color” (así se titula este movimiento:
“farben”). También quería Schónberg asociar cada movimiento a un estado de ánimo
concreto, propio del expresionismo.32
En 1912 hizo su ciclo de canciones Pierrot Lunaire, sobre veintiún poemas de
Giraud traducidos al alemán. Con una cantante-actriz y un pequeño grupo instrumental,
se intenta recrear el ambiente del cabaret, pero de manera sarcástica. Afín con ese
espíritu expresionista, Schónberg utiliza el recurso del “sprechgesang” (canto hablado),
donde las notas musicales de las partes habladas se deben interpretar aproximadamente.
No es por tanto como el recitativo de la ópera. Su estreno ese mismo año provocó
mucha polémica.33
Entre 1912 y 1922 Schónberg no compuso nada, salvo La escalera de Jacob
(1915), cuyo tema de scherzo esta formado por las doce notas de la escala cromatica,
32 Al final, el compositor eliminó los subtítulos de los movimientos para que no se considerase esa
debe repetirse hasta que se haya escuchado el resto de las notas de cada serie, que está
formada por doce notas (de ahí también el nombre de dodecafonismo). Así se evitan
giros interválicos y armónicos tradicionales, así como que haya unas notas con más peso
“tonal” que otras.
En esta su tercera etapa, en la cual puso en práctica ya realmente sus postulados
serialistas, compuso su Quinteto de viento y sus Variaciones para orquesta op. 31
(1929), y comenzó a escribir su ópera Moisés y Aarón, que quedó incompleta. Con el
nazismo, y al ser judío declarado, huyó a París y después a EE.UU.
De su último periodo, la etapa norteamericana, destacan obras como su Concierto
para piano y orquesta (1942), en el que se refleja el relajamiento de sus postulados
dodecafónicos estrictos, existiendo en la obra una atmósfera incluso a veces vagamente
tonal; El superviviente de Varsovia, cantata para voz y orquesta, en honor a los que
sobrevivieron en 1943 en el gueto de Varsovia; y su Oda a Napoleón Bonaparte (1944),
sobre textos de Byron.
La producción de Schónberg, aunque más aún la de Webem y del cual poco
después hablaremos, supone el punto de arranque de la posterior música moderna de la
segunda mitad del siglo XX.
Alban Berg (1885-1935) fue fiel a las doctrinas de Schónberg, así como al
Expresionismo llevado a la música. Su estilo es menos cerebral que el de sus colegas de
la Segunda Escuela de Viena, con un emotivo lirismo que a veces recuerda incluso a un
post-romanticismo evolucionado. Por eso mismo, en los años 20 y 30 del pasado siglo
Berg era el compositor de esa escuela que más aceptación estaba teniendo, sobre todo
tras el relativo éxito de la ópera Wozzeck (1921), una de las mejores de ese género del
siglo XX. En ella los pasajes orquestales mantienen la continuidad de los cuadros.
Estilísticamente, la ópera es una mezcla de lenguajes expresivos tonales y atonales.
Los lieder de Alban Berg, o su Suite Lírica para cuarteto de cuerda (1926), tienen
la peculiaridad de utilizar un material serial pero con giros no siempre “extraños” para
el oído. La difícil conjunción entre el atonalismos y el lirismo se aprecia también en su
Concierto para violín y orquesta (1935), dedicado “a la memoria de un ángel”, que era
la fallecida hija de Alma Mahler y el conocido arquitecto Walter Gropius.
A partir de los años 30, Berg empezó a ser olvidado por el público: por un lado el
régimen nazi llevó al ostracismo a él y a muchos compositores; y por otro lado, en la
posguerra el círculo de la vanguardia renegaba de cualquier vínculo con el
Romanticismo, con el sentimiento y la emotividad artística, en unos años en los que se
estaban curando las heridas del resentimiento. Berg fue empezado a ser de nuevo
comprendido en los años 60 y 70, y más concretamente con el estreno completo en 1979
de su ópera Lulú. 34
Antón Weberg (1883-1945) es el más radical de los tras compositores de la
Segunda Escuela de Viena. Su ambiente era más intelectual que el de Schonberg y Berg.
Además de música, estudió Filosofía en la Universidad de Viena.35 Quién iba a
presagiar que su tesis doctoral sobre la polifonía de la Escuela flamenca le conduciría
después a los principios más radicales: al serialismo. Sin embargo, le influyó del estudio
de aquella escuela renacentista el contrapunto, tan presente en sus obras. De Schonberg
heredó el uso de la “pequeña forma”, el atematismo, la “melodía de timbres” y la
variación continua.
La concisión y brevedad de la música de Webem se debe al deseo de huir de toda
retórica y lirismo; de todo tema o acorde consonante. Su extrema expresividad está en la
concentración de cada sonido, de cada nota. Como dice Schonberg en el prólogo de las
Seis Bagatelas (1913), op. 9 de Webem,
«...Expresar una novela con un solo gesto, la felicidad con una sola respiración,
supone una concentración que sólo es posible cuando todo sentimentalismo está
De las dos siguientes décadas son famosas estas obras: su Cantata profana
(1930), basada en temas de tipo popular; Música para cnerdas, percusión y celesta
(1936); la Sonata para dos pianos y percusión (1938), en las que la percusión tiene
cierto protagonismo; el Divertimento (1939); o el Concierto para Orquesta (1943), en
donde no hay un solista ni un grupo determinado de instrumentista concertantes. Su
última obra, el Concierto para piano y orquesta n° 3 (1945), destinado a un publico
nuevo para él como era el norteamericano, tiene procedimientos tonales más
convencionales.„ Estos años coincidían con un momento personal de carencias
económicas serias.
36 Eneste caso no se cuenta a partir de los números de compases, debido a los continuos cambios
métricos que hay entre ellos.
La otra medida, la Serie Fibonacci, se basa en que cada uno de sus números es
igual a la suma de los dos que le preceden en la serie (2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89...).
Bartók también se basó en esas proporciones a la hora de componer algunas obras (o
fragmentos de ellas). Por ejemplo, en el primer movimiento de Música para cuerda,
percusión y celesta, su clímax de intensidad (fff) está en el compás 89. El movimiento se
estructura en los siguientes números de compases: 55 + 34 (89) + 34 (13 + 21).
La Serie de Fibonacci refleja la ley del crecimiento natural, tal como se observa
en el orden en el que crecen las ramas de los árboles, o la estructura del número de
espirales de las pinas de abeto, de los girasoles, de las margaritas, etc. «Seguimos a la
naturaleza en composición», escribió Bartók.
. ------ --------------------
37Fibonacci (1175-1240) era también llamado Leonardo da Pisa (o Leonardo Pisano). Tiene el mérito
de haber introducido en Europa el álgebra de los árabes, tras estudiar los métodos aritméticos de los
pueblos orientales.
Hamlet.
El más famoso y fructífero compositor británico del segundo tercio del siglo XX
es Benjamín Briíteis (1913-1976). Su estilo es ecléctico, influido por la pompa de
Haendel, el bel canto de Verdi, la música de Mahler, y el neoclasicismo de Stravinsky.
Su música llega al mayor número de oyente por su claridad melódica, ajena a tendencias
más arriesgadas y experimentales, aun sin olvidar una cierta modernidad. Su
orquestación es brillante y colorista. En su Réquiem de guerra (1961) utiliza la forma
tradicional de la liturgia en el latín, alternando con un poema hecho por un soldado
muerto en Francia en la Primera Guerra Mundial. La expresión musical trágica lo llevan
los solistas masculinos; la inocencia y la pureza corren a cargo del coro de niños.
De sus óperas destaca Peter Grimes (1945), cuyo tema es el conflicto social entre
una sociedad puritana y el protagonista. La línea vocal es lo principal, con arias y
recitativo. Su última ópera es Muerte en Venecia (1974). Compuso bastante música para
coros de niños, como La ceremonia de los niños y su Himno a Santa Cecilia (ambas
obras de 1942) o, posteriormente, La Cruzada de niños (1969). Hizo también bellas
canciones influidas por el folklore inglés.
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La Evolución de la Música Occidental Alberto J. Álvarez
asociando cada uno de ellos a un personaje del cuento, en el que se incluye un narrador.
La economía de medios recuerda a obras neoclásicas de Stravinsky.
La cantata Alexander Nevsky (1939), y la “ópera patriótica” Guerra y Paz (1942),
fueron destinadas claramente al público soviético.
La búsqueda de nuevos caminos se impactaba con las prohibiciones y críticas
dictatoriales, siendo acusado —como en la Qiánta y Sexta Sinfonía— de hacer música
influenciada por occidente, según se le recriminaba. La campaña contra él salpicó
indirectamente a los otros. Como “enmienda”, escribió la Séptima Sinfonía (1951),
basada en temas populares.
Sus últimos años fueron tristes, muriendo —ironías de la vida— un día después
que Stalin.
Dmitri Shostakovitch (1906-1975), nacido en San Petersburgo, vivió —al
contrario que otros compositores compatriotas— toda su vida en Rusia. Educado por el
régimen soviético, tuvo siempre la presión política y el miedo a caer en desgracia. Pese
a la precaución, algunas obras suyas fueron retiradas por los mandatarios políticos. Los
problemas de este tipo empezaron con la crítica periodística a la ópera Lady Macbeth
(1936) —basada en una novela rusa del siglo XIX—, acusándola de «desviacionista y
burguesa», como ya ocurriría con la música de Khachaturian, Prokofiev y otros más.
Shostakovitch fue uno de los grandes sinfonistas del siglo XX. El hecho de que
hiciera quince, además todas teniendo unas grandes dimensiones formales e
instrumentales, lo acredita.
Salvo aquellas que se basan en temas extramusicales —que se acercan por ello al
poema sinfónico— nunca es posible adivinar el desenlace final, ni cómo se llegará a
éste. Su música es tonal, pero insertada en líneas muy irregulares. Como en Mahler, en
las sinfonías de Shostakovitch puede caber “todo”, hasta lo más prosaico. Curiosamente,
la primera de ellas (1926) es la más mahleriana de todas. Shostakovitch estuvo en
mayor o menor grado sumiso ai régimen soviético, y por ello algunas sinfonías tienen el
subtítulo elocuente de “Octubre” —en la Segunda, que recuerda a la música de
Bartók—, “Primero de Mayo” en la Tercera, o “Leningrado”, en la Séptima, la más
extensa y espectacular.
Shostakovitch era considerado como un héroe nacional, recibiendo en varias
ocasiones el Premio Stalin, a costa de un servilismo que no sabemos hasta qué punto
/
limitó sus posibilidades de expresión, siendo él de por sí una persona introvertida.
La sinfonía quizás más compacta y coherente es la Décima. Las dos siguientes
están concebidas al servicio del sistema, con subtítulos referentes a fechas simbólicas:
1905, y 1917 respectivamente.
Su penúltima sinfonía, que como otras fue hecha para orquesta y coro, tiene como
referencias textos de García Lorca. La última, exclusivamente instrumental, es
enigmática en su significado.
Donde mejor se advierte la música más intimista de él fue en la música de cámara,
y más concretamente en los Cuartetos. En ellos no hay “programas oficialistas”.
En resumen, Shostakovitch es un compositor genial, atormentado con su entorno
y consigo mismo, definiendo en su música una parte del espíritu de su época.
en un campo de concentración ante cinco mil prisioneros. Ante ese contexto hostil,
Messiaen escribió ese cuarteto para clarinete, violín, violonchelo y piano, cuyo lenguaje
musical es espiritual e inmaterial. Lo atemporal se aprecia en ritmos fuera de todo
compás, del concepto del tiempo mecánico. El interés de sus ocho movimientos está en
el sonido mismo, al faltarle la alternancia tensión/distensión.
Más expresiva si cabe que la anterior obra es su Sinfonía Turangalila (1948),
divida en diez movimientos, para gran orquesta (con 13 instrumentos de percusión),
piano solo y ondas Martenot. Es ecléctica, con tonos estáticos, síncopas jazzísticas, y
con un carácter a veces lírico y otras veces siniestro. Con esta se aleja de sus discípulos
serialistas. Después prefirió otras fuentes de inspiración, como era la observación de la
naturaleza, del canto de los pájaros, y su imitación en música, como en Catalogue
D 'Oisean.
En ALEMANIA:
Como reacción a las experiencias atonales, Paul Hindemith (1895-1963) tuvo
mucha fuerza en la época de entreguerras, proponiendo un lenguaje, más que nuevo,
profundamente antirromántico. Su oposición a la música de Wagner provocó el rechazo
oficial del emergente nazismo. Entendía la música como una categoría artesanal, siendo
capaz de cubrir todas las facetas posibles: tocar la viola, dirigir orquesta, escribir
tratados, y componer, a veces incluso para “amateurs”. Quería introducir la música en la
sociedad de su época. Su visión no era tan pesimista como el expresionismo. Hizo
música para una gran cantidad de distintas combinaciones instrumentales, como en sus
7 Kammermiisik. En ellas su estilo es considerado “neobarroco”,38 sobre todo por las
texturas (parecen conciertos barrocos), si bien sus sonoridades son claramente
“modernas”.
Su obra más conocida es su ópera Matías el pintor (o más aún la versión sinfónica
de la misma). Mediante aquel personaje, Hindemith se cuestiona la razón de su propio
arte, de lo espiritual en una sociedad ajena al arte.
En ESPAÑA:
En los años 20, una serie de jóvenes compositores españoles tenían como talismán
estético a Falla. Tanto es así, que muchos se decantaron en esos años por seguir por la
efímera tendencia neoclásica del compositor del Concerto para clave, una de las
opciones por otro lado más internacionales frente ai nacionalismo (a veces recalcitrante)
que imperaba en España. Aquellos constituirían a posteriori el grupo de la Generación
del 27, denominados así por la coincidencia en el tiempo con el grupo poético. La
Generación musical del 27 (o también Grupo de “La República”) se subdividía a su vez
en el “Grupo de Madrid” y el “Grupo de Barcelona”.
Del primero grupo, el que realmente tenía más vinculación con Falla, el único
alumno directo de éste, fue Ernesto Halffter (1905-1989), el cual triunfó (con Premio
Nacional incluido) a sus 19 años con su Sinfonietta, obra para pequeña orquesta, de
corte neoclásica, pero con coletazos en contadas ocasiones impresionistas y
nacionalistas. A ese grupo se sumaban su hermano Rodolfo (1900-1987), Julián
Bautista (1901-1961), Salvador Bacarisse (1898-1963), Gustavo Pittaluga (1906-1975),
Joaquín Rodrigo (1901-1999)... Éste último, ciego desde los tres años, fue el más
galardonado de su generación, sobre todo tras el estreno de su universal Concierto de
Aranjuez (Barcelona, 1940). En la gran mayoría de las composiciones de Rodrigo hay
una mezcla de lo popular con las formas antiguas, confluyendo en lo que él llamaba el
“neocasticismo”. Pero aun estando siempre presente en sus obras la melodía clara,
optimista y “graciosa”,, su estilo no es simple y provinciano, que es por otro lado lo que
demandaba gran parte de la sociedad española, sobre todo tras la Guerra Civil.39 Joaquín
Rodrigo tiene también cierta influencia del neoclasicismo, aunque la Historia lo ha
encasillado en un estilo muy concreto, apartándolo metodológicamente de la
Generación musical del 27. Sin embargo, afirmaba Federico Sopeña que dentro de este
grupo, tras los hermanos Halffter debía figurar Joaquín Rodrigo.
Éste último contaba que la original obra de Falla El Retablo de Maese Pedro
había sido decisiva para su evolución posterior.
Rodrigo residió como muchos otros un tiempo en París (entre 1927 y 1932),
estudiando con Paul Dukas. Allí entabló amistad con Ravel, Milhaud, Honegger,
Stravinsky..., los cuales le influyeron una corriente moderna, sin perder su personalidad.
En 1939 ocupó la cátedra Manuel de Falla en la Universidad Complutense de Madrid.
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39 Este tipo de música popular ramplona y rancia era la que más se promulgaba en España durante la
En las obras de Rodrigo hay a veces una ambigüedad estilística que va entre el
casticismo y el neoclasicismo, inspirándose principalmente tanto en el Renacimiento
como en el Dieciocho español, y más concretamente en la música de Scarlatti. Sirvan de
ejemplo evocadores títulos como Tres viejos aires de danza, para orquesta (1929);
Cinco piezas del siglo XVI, para piano (1938); o la conocida Fantasía para un
gentilhombre, para guitarra y orquesta (1954). Esta obra, hecha a petición del mítico
guitarrista Andrés Segovia, está basada en el manual de Gaspar Sanz (1640-1710)
Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674).
La producción de Rodrigo para guitarra es importante, pues además de los dos
conciertos, ya antes nombrados, se le debe añadir su Concierto Andaluz (para cuatro
guitarras y orquesta), Concierto Madrigal (para dos guitarras y orquesta) y numerosas
piezas para guitarra solo.
Ha cultivado también especialmente la canción, entre las que se cuentan Cántico
de la esposa o los Cuatro madrigales amatorios.
En general, la música de Rodrigo está inspirada en la tradición española,
siguiendo los pasos hechos muchas décadas antes por Albéniz, Granados, y después
Turina y Falla.
El grupo catalán de la Generación musical del 27 era más heterodoxo, al que
pertenecían Federico Mompou (1893-1987), de indudable influencia impresionista y
destacando por sus formas pequeñas; Roberto Gerhard (1896-1970), discípulo directo
de Schónberg (coincidiendo con la breve etapa del vienés en Barcelona) e introductor
del dodecafonismo en Cataluña; Xavier Montsalvatge (1912-2002)...
Desgraciadamente, la Guerra Civil no sólo dispersó geográficamente a los
músicos de esa generación (muchos se exiliaron en Argentina o México), sino que se
truncó la trayectoria de una fértil escuela española de música que miraba al presente y al
futuro, dejando atrás lenguajes localistas y casticistas.
10.10. La actualidad.
Resumir en pocas páginas todas las tendencias más actuales y los compositores
más destacados en las últimas décadas no es que sea una labor ardua, sino más bien
imposible (o al menos no es ese el propósito para este libro). Por eso, hemos intentado
escoger los compositores que ya forman parte de la Historia de la Música más reciente,
o bien porque algunas obras suyas son ya muy celebradas, o bien porque al menos su
nombre empieza a ser reconocido por el público más o menos melómano.
41 Sabía Ligeti que «...había habido un Webem, un Schonberg, gracias a la música que se podía
escuchar, aún con enormes problemas de interferencias, a través de la emisora de radió».
42 Con el tiempo se nacionalizaría austríaco.
43 Dirá Ligeti más tarde: «Tras el primer cuarteto, que ha sido clasificado por algunos como el
Rossini, Offenbach, mezcladas con signos de la sociedad industrial, como sirenas y claxon.
45 Algunos de estos estudios para piano se pueden escuchar en la película Eyes wide shut (1999).
F.n ESPAÑA:
Tras el desconcierto estético de los años 40, la llamada Generación del 51 trató de
salir del trillado y agotado nacionalismo español, el cual fue muy amparado durante la
dictadura franquista. Estos compositores que nacieron en los años 30, al no tener
referencias locales inmediatas, recurrieron a los movimientos vanguardistas europeos,
en los que pronto se integraron. Algunos no renuncian de alguna manera a la herencia
española de épocas más antiguas pero dentro de su lenguaje moderno, como es el caso
de Cristóbal Halffter. Pero por encima de todo, los miembros de esta generación son
independientes entre sí, teniendo en común el hecho de que en tomo a los años
cincuenta comenzaron a escribir sus primeras obras.
A partir de una ordenación por núcleos geográficos, en el grupo de Madrid hay
que incluir a Luis de Pablo, Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Carmelo A. Bemaola,
Antón García Abril, Claudio Prierto, y —de una generación algo posterior— a Tomás
Marco. Del grupo de Barcelona hay que destacar a Mestres-Quadreny, Xavier Bengerel
o José Soler. En Andalucía, resaltan la producción del sevillano Manuel Castillo y la del
granadino Juan Alfonso García. Ya de generaciones posteriores destaca el también
granadino José García Román y el malogrado jienense Francisco Guerrero.46
La música española ya superó el nacionalismo caduco, y desde la antes citada
Generación del 51 la música española contemporánea está teniendo cada vez más una
mayor divulgación. Al igual que la Guerra Civil provocó una ruptura insalvable entre la
Generación musical del 27 y la siguiente, a pesar de la dictadura franquista la
Generación del 51 ha conseguido dar el testigo de una forma natural a sus alumnos más
destacados.
De los compositores de aquella generación vamos a detenemos un poco en
Cristóbal Halffter (1930-), posiblemente el más internacional de su grupo, sin
desmerecer para nada el trabajo de sus colegas. A este compositor le interesan los
juegos de contrastes de todo tipo, que según él mismo dice,
En POLONIA:
La arraigada escuela de composición polaca ha resurgido tras la devastadora
Segunda Guerra Mundial (sobre todo para este país), destacando tres compositores
internacionales que ahora vamos a comentar.
W. Lutoslawski (1913-1994), influenciado inicialmente por Bartók, consiguió en
sus obras unir elementos tan dispares como formas aleatorias bajo una perspectiva
controlada. También se distingue en su lenguaje formas clásicas, refinados timbres
típicos de la escuela francesa del primer tercio del siglo XX, y una disposición de la
tonalidad abierta pero no superflua. Destacan sus cuatro sinfonías (sobre todo las dos
últimas).
K. Penderecki (1933-) es continuador de Lutoslawski. No obstante, su música se
ha llevado a un público más amplio. En Trenos por las víctimas de Hiroshima (1961),
para cuerdas, sustituye en diversas ocasiones las notas por curvas en el sentido de
“glissandos”, intentando imitar las capacidades expresivas del habla. Al fin y al cabo
esta obra expresa el terror de la Segunda Guerra Mundial. En parte esta obra es
autobiográfica, pues él mismo vio la destrucción del guetto en su ciudad natal. En su
famosa Pasión según San Lucas (1965) el coro utiliza amplios recursos, como
murmullos, rumores o gritos, además de la composición coral propiamente dicha. Lo
mismo ocurre en otras obras suyas sinfónico-corales como Canticum Canticorum
Salomonis, Misa eslava, etc. La producción de Penderecki es amplia, muy
especialmente en géneros religioso. Su música contribuyó en los años setenta y ochenta
a la evolución ideológica y política de Polonia.
H. Gorecki (1933-) se acerca a los ideales de Messiaen de relacionar a la música
con la naturaleza, irradiando en algunas de sus obras una fuerte espiritualidad, como en
su aclamada 3a Sinfonía. A su vez, es el menos preocupado de sus compatriotas por las
Sinfonía, estrenada en 1977, para gran orquesta de cuerdas y voz femenina. La obra está
basada en tres pequeños lamentos populares. El texto del primer movimiento
—proveniente del siglo XV— expresa el cuerpo yaciente de Cristo sobre la Virgen. El
siguiente es una alegoría de una joven encerrada en una cárcel de la Gestapo. La
melodía está acompañada de una sonoridad de cluster, pero lírico y bello. El tercer
movimiento, igualmente es el lamento de una madre por su hijo desaparecido. La
música de este movimiento es al principio como una canción de cuna, con un motivo
ostinato, terminando con una sensación de esperanza, en la que se incluye unas
variaciones de la Mazurca op. 17, n° 4 de Chopin. Como Gorecki dice: «el arte es una
manifestación de la vida».
47Takemitsu (1930-1996) decía sobre su música: «Para mí, la orquesta es un conjunto estructurado
a la manera de estos jardines [japoneses]. [...] Brilla con el sol, se oscurece cuando éste se aleja. La
lluvia transforma sus colores, y cambia de forma bajo el soplo del viento. Esta es la orquesta que
trato de crear...».
Vamos a concluir este capítulo, y con él este libro, comentando que en general
comienza ya a desaparecer el mito y el prejuicio de que para que una obra nueva sea
buena, su lenguaje tenga que ser tildado de “vanguardista” o “arriesgado”. La libertad
de crítica promueve que el compositor sea libre de escribir lo que quiera, siempre que lo
que haga esté hecho coherentemente.
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2004.
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Modernidad y Emancipación. Madrid. Alpuerto, 2000.
MARCO, Tomás; Hade la música occidental del siglo XX. Madrid. Alpuerto, 2002.
MORGAN, Robert; Antología de la música del siglo XX. Madrid. Ed. Akal, 1998.
Lecturas recomendadas.
CRAFT, Robert; Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid. Alianza Musical, 1991.
FUBINI, Enrico; Música y lenguaje en la estética contemporánea. Madrid. Alianza
Editorial, 2004.
HEINRICH STROBEL. Claude Debussy. Madrid. Alianza Editorial, 1990.
HIRSBRUNNER, Theo; Maurice Ravel. Madrid. Alianza Editorial, 1993.
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2003.
MEYER, Krzysztof Meyer; Shostakovich. Madrid. Alianza Editorial, 1997.
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PONS, Jordi; Arnold Schónberg. Ética, estética, religión. Barcelona. Acantilado,
2006.
SCHÓNBERG-KANDINSKY; Cartas, cuadros y documentos de un encuentro
extraordinario. Madrid. Alianza Musical, Ia ed. 1987.
STRAVINSKY, Igor; Poética musical. Barcelona. Acantilado, 2006.
www.edicionesmaestro.com
l.S.B.N. 978-84-96644-56-4 238
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES.
Alberto J. Álvarez
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