La Poesia de Jose Luis Tejada - Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier

Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier
LA POESÍA DE JOSÉ LUIS TEJADA

(1927-1988):
CRÓNICA DE UNA RAREZA Y PERFIL

DE UNA RAZÓN
SUMARIO
I. EMPEZANDO POR EL FINAL: BREVE HISTORIA DE UN LARGO DESENCUENTRO 4

II. RAÍCES DE UNA SENSIBILIDAD (1927-1948): ENTRE LOPE DE VEGA Y LA POESÍA
POPULAR................................................................................................................................... 17
III. EN LA ARDIENTE OSCURIDAD (1948-1961): MADURACIÓN DE UNA VOZ
POÉTICA .................................................................................................................................... 37
III.1. El acceso a las revistas de poesía. En torno a Platero, Alcaraván y Caracola ................ 37
I1I.2. De la poesía devota al intimismo existencial ................................................................. 49
III.3. El tema amoroso: del formalismo y el neopopularismo al lenguaje poético
contemporáneo ........................................................................................................................ 63
III. 4. Metapoesía, poesía cívica y otros temas: posibilidades y límites del lenguaje
tejadiano 80
III.5. Recapitulación y algunos apuntes sobre el contexto de posguerra................................. 92
IV. LOS POEMARIOS DE TEJADA (1962-1986).................................................................... 97
IV. 1. Autoantología y vertebración temática ......................................................................... 97
IV.2. Una relectura de Para andar conmigo (1962) ............................................................. 100
IV.3. Más allá de la heterogeneidad: orfandad y filiación en el imaginario de Tejada ... 112
V. CRÓNICA DEL ÚLTIMO JOSÉ LUIS TEJADA: POESÍA PARA UN ESPECTÁCULO
INFANTIL ................................................................................................................................ 123
V.l. El proyecto televisivo “Kikirisay de un Gallo Azul” ..................................................... 123
V.2. SORTILEGIOS (Variaciones tontas sobre el esquema melódico de ............................. 131
los gatos de la ópera “El niño y los gatos” de Mauricio Ravel) .......................................... 131
VI. EPÍLOGO ........................................................................................................................... 148
BIBLIOGRAFÍA DE JOSÉ LUIS TEJADA ............................................................................ 150
POESÍA ................................................................................................................................. 150
1. Libros publicados .......................................................................................................... 150
2. Proyectos de poemarios no realizados y/o inéditos ....................................................... 151
3. Poemas en publicaciones periódicas ............................................................................. 151
4. Poemas incluidos en antologías..................................................................................... 163
5. Discografía .................................................................................................................... 169
PROSAS VARIAS ................................................................................................................ 169
CRÍTICA Y AUTOCRÍTICA ............................................................................................... 169
1. Crítica (monografías, antologías, artículos y prólogos) ................................................ 169
2. Autocrítica (“Poéticas” y otros textos de autodilucidación).......................................... 171
3. Entrevistas efectuadas a José Luis Tejada ..................................................................... 172
BIBLIOGRAFÍA SOBRE JOSÉ LUIS TEJADA ..................................................................... 173
I. EMPEZANDO POR EL FINAL: BREVE
HISTORIA DE UN LARGO DESENCUENTRO
Dentro de la rama andaluza de la generación del medio siglo, fue José Luis
Tejada (El Puerto de Santa María (Cádiz), 1927 - Cádiz, 1988) una voz poética
representativa de la trayectoria de la lírica meridional de la posguerra pero también
desconcertante y singular. Esta singularidad tiene mucho que ver, de un lado, con la
pluralidad de sus registros: fue la suya una voz plural en temas (el amor, Dios, la poesía,
la tierra y las gentes andaluzas, la existencia y la convivencia social), plural en estilos
(el culto barroco, el culto más prosaico y realista, el puramente popular y el
estilizadamente neopopularista) y plural en las influencias que asimiló. En sus propias
palabras, extraídas de una entrevista que le hizo Antonio Gracia Mainé en 1984:
[he tenido] influencias muchas y fuertes al principio y a todos los niveles. Unas, las
comunes de mi generación: Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, nuestros clásicos,
el modernismo, algunos del 27, algunos franceses... Y entre ellas, otras que yo estimo
más particularmente mías: los Cancioneros, el Romancero, el Cante Flamenco, Dámaso
Alonso, Manuel Machado, Miguel Hernández, César Vallejo, un último y mal conocido
Amado Ñervo, Quevedo, Lope y San Juan de la Cruz1.
En esta misma entrevista reflexionaba el poeta sobre su obra y el significado de

su obra en términos objetivos y, al final, un punto amargos. Sobre su obra decía “que es
bastante abundante y muy diversa en temas y en estilos, acaso por la falta de
maduración de una verdadera personalidad poética. ¿Yo qué sé? Que es bastante clara,
que casi siempre suena bien y que casi nunca me deja satisfecho”. Y sobre su
significado a mediados de los 80:
no me tengo por muy “representativo”. En la poesía que se hizo en Cádiz y, ¿por qué
no?, en España en los años 50 creo que (...) signifiqué una voz propia, original y bien
timbrada, clara y profunda al mismo tiempo, sencilla y barroca a la vez, como por
entonces alguien dijo: una cierta sorpresa y una esperanza, en parte, luego, defraudada;
un verso asequible y bien dicho, personal, que entusiasmó un poco a muchos y mucho a
muy pocos. Se llegó, me consta, a rezar con mis sonetos y a cantar con mis soleares
incluso muy lejos de Cádiz. Luego, creo que algunos poetas más jóvenes aprendieron
algo de mi reconocido dominio formal, de un sentido lúdico y musical del verso, de la
gracia gaditana, de una espiritualidad no exenta de sensualidad y osadía... Después la
vida me fue alejando de los escenarios literarios y hoy por hoy pienso sinceramente que
mi poesía no significa nada o casi nada para los jóvenes poetas gaditanos, entre otras
razones porque, en su mayor parte, no la conocen.
Los últimos años de Tejada como poeta se vieron ensombrecidos por cierto
escepticismo melancólico, como testimonia esta entrevista, pero la desconexión de
Tejada con respecto a la poesía más vigente venía en realidad de antes.
1
GRACIA MAINÉ, Antonio: “José Luis Tejada: poesía en la bahía”, en Patio abierto (I.C.E. de la
Universidad de Cádiz), n° 10-11, abril-julio de 1984, págs. 26-38. La entrevista, en págs. 27-28.
4
Breve historia de un largo desencuentro
En efecto, la fecha de nacimiento (1927) sitúa a José Luis Tejada en el marco

cronológico que se suele admitir para la generación del medio siglo (poetas nacidos
entre 1924 y 1938), pero su quehacer poético dista mucho de la llamada “generación” o
más bien “promoción” de los años 50: de la obra de la pléyade constituida por Ángel
González (1925), José Manuel Caballero Bonald (1926), Carlos Barral (1928-1989),
José Agustín Goytisolo (1928-1999), Jaime Gil de Biedma (1929- 1990), José Ángel
Valente (1929-2001), Francisco Brines (1932) y Claudio Rodríguez (1934-1999), una
nómina que ha de ser ampliada con los nombres de Julio Mariscal Montes (1925-1977),
Eladio Cabañero (1930), Fernando Quiñones (1930-1998), Carlos Sahagún (1938),
Manuel Mantera (1930), Mariano Roldán (1932), Ángel Crespo (1926-1995), etc.
No sólo se trata de que José Luis, a diferencia por ejemplo de José Manuel
Caballero Bonald o Fernando Quiñones, se quedase en el área gaditana, voluntariamente
recluido en un circuito periférico: se trata de que su poesía pareció permanecer en gran
medida anclada, de un lado, en una poética entre formalista y (neo)popularista muy
típica de los ambientes andaluces de posguerra, y, de otro, en una poética entre
existencial y cívica característica de la generación del 36. Estos rasgos lo alejan de lo
que aportó a la poesía contemporánea la promoción del 50, a saber: la concepción de la
poesía no ya como dramática forma de comunicación de un mensaje predeterminado
entre el existencialismo y la circunstancia social (algo propio de la generación del 36 en
su momento histórico) sino como “modo” (o quizá mejor “acto”) de conocimiento de
una realidad compleja, íntima y externa, que emana de la experiencia pero no pre- existe
sino que se va produciendo a lo largo del proceso de creación en el poema mismo, y que
precisa de manera determinante de la colaboración del lector para alcanzar un
significado2. Tejada rozó en ocasiones esta actitud creadora, pero en última instancia,
como iremos viendo de forma pormenorizada, su fidelidad a sus convicciones éticas y
estéticas le impidió avanzar por esta vía. En este sentido es significativo el hecho de que
José Manuel Caballero Bonald, en sus memorias, no recuerde apenas a José Luis sino
para definirlo de pasada como “un poeta portuense de prolífica cuerda neoclásica”3. Y
en este sentido es igualmente significativo que Fernando Quiñones (que evolucionó algo
más lentamente que otros compañeros del 50), estableciese “dos épocas” en su propia
poesía y sólo concediese valor a la segunda, a la que inauguraron Las Crónicas de mar y
tierra (1968): lo que quedó atrás es lo que Quiñones llamaba en privado “poesía de la
Bahía”, es decir, poesía sonora y formalista dependiente de una poética moderna, y no
posmoderna, de la creación.
2
Para mejor entender esta actitud es fundamental remitirse a las poéticas de la promoción del 50. Véase a
este respecto el estudio y antología que de las mismas efectuó Pedro Provencio (Poéticas españolas
contemporáneas. La generación del 50, Madrid, Hiperión, 1996 -2a ed.: la primera es de 1988—), así
como los estudios de Andrew P. Debicki (Poesía del conocimiento. La generación española de 1956-
1971, Madrid, Júcar, 1987; Historia de la poesía española del siglo XX, Madrid, Gredos, 1997) y la
antología prologada de Luis García Jambrina (La promoción poética de los 50, Madrid, Espasa Calpe,
2000, Col. Austral n° 496), que contienen a su vez extensas bibliografías.
3
José Manuel Caballero Bonald: La costumbre de vivir (segunda entrega de La novela de la memoria),
Madrid, Alfaguara, 2001, pág. 169.
5
LA POESÍA DE JOSÉ LUIS TEJADA (1927-1988):
CRÓNICA DE UNA RAREZA Y PERFIL DE UNA RAZÓN
En el caso de Tejada es interesante señalar el hecho de que, aunque empezó muy

pronto a escribir poesía (a finales de los años 30-principios de los 40), accedió con
normalidad en su juventud a algunas revistas literarias y llamó tempranamente la
atención de determinados críticos que empezaron a incluir poemas suyos en antologías
ya en los años 50, sin embargo tardó mucho en publicar libros, que son los que
normalmente cuentan para la crítica y la historia de la literatura. Cuando al fin se deci-
dió a ofrecer poemarios, a partir de los años 60, Tejada mostró cierta tendencia a
concebir el libro de poemas no como supraestructura significativa en sí, no como bús-
queda unitaria y circunstanciada, sino más bien, a la manera del Siglo de Oro, como una
autoantología temática más allá del tiempo (mezclando poemas escritos en muy diversas
fechas) y más allá de la “unidad tonal” que caracteriza los libros (y las obras en marcha)
de la promoción del 50. Todo esto, junto al desajuste cronológico de los modelos con
los que el poeta dialoga, se tradujo en que sus poemarios, a partir de los años 60, fueran
llegando en cierto modo a destiempo. Así, Para andar conmigo (Homenaje a Lope de
Vega)4 pareció, a la altura de 1962, un impecable pero quizá anacrónico ejercicio de
formalismo en la estela del garcilasismo de la primera posguerra. Dejando aparte dos
opúsculos o plaquettes (Villancicos de los oficios en 1965, y la interesante pero también
singular Carta para Aquilino en Inglaterra en 1966)5, Hoy por hoy, un libro menor
aparecido en 19666, resultaba, en abierta contradicción con el anterior, un poemario de
corte cívico (escrito por un poeta sinceramente dolido y a la vez reacio a la poesía social
revolucionaria) cuando, en el mismo año, aparece Arde el mar, de Pere Gimferrer, y con
él el pistoletazo de salida de los primeros “novísimos” y en concreto de los novísimos
más exquisitos y culturalistas, los “venecianos”. Los dos libros más valorados de José
Luis, Razón de ser (1967)7 y El cadáver del alba (1968)8, mostraban, junto a poemas
claramente conseguidos, un poderoso excipiente de dramatismo didáctico, entre
existencial y social, que acaso siguiese considerándose “canónico” en determinadas
instancias a finales de los 60 pero que estaba ya muy distante tanto de la sensibilidad de
algunos poetas de la generación del 36 (pensemos en José Hierro a partir del Libro de
las alucinaciones, 1964) como de la sensibilidad de los poetas más cívicos de la
promoción del 50 (pensemos en el irónico Ángel González del Tratado de urbanismo
(1967), o en el Gil de Biedma de los Poemas póstumos (1968)). Si, de todos modos,
Razón de ser y El cadáver del alba auguraban, algo tardíamente, el despegue de un
buen poeta (y de hecho parece que Tejada estuvo a punto de conseguir el Premio
Nacional de Poesía en 1968 por Razón de ser)9, lo cierto es que este augurio se malogró,
4
Para andar conmigo (Homenaje a Lope de Vega, 1562-1962), prólogo del autor, Madrid, Rialp, 1962,
Colección “Adonais” n° 206.
5
Villancicos de los oficios, Cádiz, Torre Tavira, 1965. Carta para Aquilino en Inglaterra, Málaga,
Librería Anticuaría “El Guadalhorce”, 1966.
6
Hoy por hoy, edición de Ángel Caffarena, Málaga, Librería Anticuaría “El Guadalhorce”, 1966. Es de
notar que este libro se publicó por iniciativa de Angel Caffarena, más que por la de J. L. Tejada.
7
Razón de ser, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1967, Colección poética “Leopoldo Panero”. Hay
una segunda edición, abreviada, en Málaga, Diputación, 1976.
8
El cadáver del alba, prólogo del autor, Madrid, Ed. Oriens, 1968, Colección “Arbolé”, n° 1.
9
Cfr. Luis Suárez: “José Luis Tejada, Premio Nacional de Poesía”, en José Luis Tejada (1927-1988). Un
poeta andaluz de la generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento, 2000, págs.
6
años más tarde, con Prosa española (1977)10, recaída en una poesía social en conjunto
obsoleta. Lo que vino después fue una autoantología entre neopopularista y formalista
de poemas en gran medida tempranos, editados bajo el título Del río de mi olvido
(1978)11, que pese a sus logros no rebasó el ámbito provincial en que se publicó. Y, tras
la autoantología Poemía (1985)12 la obra poética de Tejada se cerró con Aprendiz de
amante (1986)13, un libro que, pese a recibir en 1985 el I Premio de Poesía Rafael
Alberti, pasó bastante desapercibido.
Una poética fechada por Tejada en 1965 y publicada en 1966 dentro de la

Antología de la poesía amorosa editada por Jacinto López Gorgé, puede servir para
hacerse una idea bastante aproximada de su talante creativo:
POÉTICA14
La poesía para mí, y en esto espero coincidir con casi todos mis contemporáneos, es
algo tan importante que bien merece se le consagre toda una vida sin bohemia, sin
exhibicionismos y sin necesidad de incurrir, como para justificarse, en otros géneros
literarios.
Hoy se predica en el más grave de los tonos la necesidad de una especie de “Misiones
Poéticas” frente a la indigencia espiritual de la mayoría, al mismo tiempo que se
oscurece, ensordece y alambica, con qué sarcasmo, una prosa cada vez menos lírica,
menos hermosa y menos asequible. Las masas, se pregona ya, carecen, necesitan de
poesía. Pues bien, desde mis veinticinco años sin paz en una procura incesante por
transmitir la emoción de la hermosura, ya venía yo creyendo y practicando esta herejía
frente a los dogmas del arte puro por el puro arte y de las inocuas, estrictas minorías.
Hoy, sentado a la puerta de mi casa, veo pasar, y me alegro, el cadáver de una “moda”
enemiga. Pero no es por la gente por ni para quien escribo. Me acuso de egoísmo. Creo
que no escribiría si no me lo exigiera mi manera más íntima de ser. Así es que vivo por
y para el verso casi exclusivamente y desde siempre: fui poeta precocísimo. Y qué. Lo
declaro aquí ahora y sin rubores porque si bien no me añade mayores méritos, y hoy
menos que nunca, explica en buena parte, por insistencia y por veteranía, ese “dominio
formal” que algunos me han colgado casi como un insulto. Creo en las buenas formas y
en la Forma. La pretendo, la rondo y la respeto, pues no faltaba más, y alguna que otra
vez creo haberla abrazado fugazmente.
No sé qué otros valores constituyen el quid diferencial de la poesía. No desde luego los
éticos ni mucho menos los políticos. ¿Compromisos? Con qué, con quiénes... Con la
201- 203. Este artículo fue escrito con información facilitada por María Asunción Romero, la esposa de
José Luis Tejada.
10
Prosa española, Conil de la Frontera -Cádiz-, Imprenta “La Cañaílla”, 1977, Colección “Del río del
olvido” n° I.
11
Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), prólogo de Pilar Paz Pasamar, El Puerto de Santa
María -Cádiz-, Fundación Municipal de Cultura, 1978.
12
Poemía (Antología de los primeros libros), edición del autor, prólogo de Leopoldo de Luis, Cádiz,
Universidad, 1985.
13
Aprendiz de amante, Cádiz, Caja de Ahorros de Cádiz, 1986, Colección “Poesía” nº 2.
14
José Luis Tejada: “Poética”, en Antología de la poesía amorosa, Ed. de Jacinto López Gorgé, Madrid,
Alfaguara, 1966, págs. 379-383.
7
propia fidelidad, con las creencias, con esa patria inmensa que es el prójimo urgido... y
pare usted de contar. Nunca con las consignas circunstanciadas, tornadizas, de un
partidismo estrecho y excluyente. Si alguien debe defender a cualquier costa la
independencia, amplitud y libertad de sus criterios, éste es el poeta.
Creo, a estas alturas, no sólo en el carisma de la inspiración sino también en la

mediumnidad de toda verdadera poesía. Por suerte y contra toda tentación de vanidad,
las mejores palabras nos han sido dictadas. Las mejores, las “pocas verdaderas”,
certeras, destellantes, que todo poeta ha pronunciado. Las demás, naturales hijastras del
esfuerzo, también llenan su sitio y nos son, ya éstas sí, totalmente imputables. Creo en
la búsqueda diaria y en la larga paciencia que es el arte; pero por todo eso mismo no
creo en la autocrítica ni casi en la autocorrección ni desde luego en la autoantología. Ni
en la unidad temática, ni en el libro-poema, ni en las virtudes de la taquigrafía.
Sigo aún absorbido por los temas eternos: el pueblo, la hermosura y el amor; Dios, la
muerte y el misterio, se reparten no muy desigualmente el asunto de mis versos y apenas
si me quedan palabras para más. Yo no tengo la culpa si hoy me obsesiona un pájaro,
luego el paso del tiempo, mañana una mujer.
Persigo la claridad aunque nunca rehuyo, cuando ellas me atacan, las tinieblas. Pero eso
sí, puedo dar cuenta de hasta la última coma que suscribo. Sirvo a lo popular, modelo
claro, inagotable fuente. Digo el verso en voz alta, media o baja según el auditorio, pero
siempre apoyándolo, si puedo, en las consolaciones del oído y del color. (No creo que
“verso libre” quiera decir prosaísmo ni anarquía, en todo caso lo contrario). Todo lo que
concurra a menguar las distancias entre el verso y la gente sin incurrir en el cliché
sentimentaloide o pornográfico, sin renegar en algún modo de las conquistas de la
época, me parece legítimo y servando. Claro que esto es lo difícil, aclarar sin diluirse,
descender sin mancharse, abarcar más y más y seguir siempre apretando; por eso no
existe hoy el poeta popular que sea ambas cosas digna y bastantemente, o si es que
existe no le conocemos.
Como tampoco hay una crítica, salvo muy raras excepciones, que analice poemas y
poetas, según criterios estilísticos, valorando una técnica, desentrañando imágenes,
aquilatando modos de decir15. Se prejuzga casi siempre el verso por la firma y no al
contrario. Se censuran propósitos, no fracasos ni logros. Se consideran los temas, no los
aciertos. Y sobre todo se ignoran despectivamente, y esta crítica del silencio me parece
además vil y cobarde, a todos aquellos poetas que no encajan en los cánones ideológicos
de la propia camarilla.
Dije mi devoción por la poesía y debo ahora aclarar que me refiero de un modo casi
exclusivo a la poesía lírica, hoy que estamos en plena boga de lo épico. Creo que este
15
El tipo de critica que practicará Tejada (analizado por Gregorio Torres Nebrera en José Luis Tejada
(1927-1988): un poeta andaluz de la generación del medio siglo, págs. 245-264)), mezcla la praxis
filológica tradicional (evidente en sus análisis, bien sean de un poema -como en el caso de Antonio
Machado-, bien de un libro de poemas -como en el caso de los libros neopopularistas de Rafael Alberti-)
con la estilística damasiana. De Dámaso no sólo toma Tejada muchas ideas (por ejemplo en torno a Lope
de Vega), sino ese afán de “explicar” o “revivir” un poema intentando rescatar su emoción, resucitar el
espíritu ajeno a través de la propia sensibilidad. Hay, pues, una veta en el Tejada crítico de visión en
simpatía que, más allá de Dámaso, nos remite a la crítica impresionista. De hecho, su conferencia sobre
Pemán se nutre muy esencialmente de las ideas de Manuel Machado.
8
último género sólo se salva, cuando se salva, gracias a los destellos de una sustancia
lírica, paladina o subyacente, sin la que es mera prosa narrativa.
Por otra parte, ¿qué poesía más social que la amorosa, la recitable, la sentenciosamente
popular? Cuando el verso ascendió, ya he dicho en otra parte, de los caminos a las
bibliotecas, de la voz alta y pública a la lectura solitaria y muda, perdió en arraigo,
comunicabilidad y resonancia lo que ganó en hondura y sutileza. ¿No está hoy claro que
se pasó de largo y se ha perdido de tanto andar y andar por la escondida senda de una
poesía sólo para poetas?
¿No es hora ya de abrir ventanas, descender de las torres marfileñas, aupar la voz y
acompasar el canto a tanta oreja hambrienta como hoy circunda nuestras estériles,
exquisitas Ínsularidades?
Este texto es interesante no sólo en lo que tiene de coherente sino también en lo

que a la vuelta de poco tiempo tendría de contradictorio. En efecto, resulta coherente la
defensa que efectúa el poeta de una poesía que, como la suya, hasta entonces (1965) no
había sido social sino de cuño formalista con tintes existenciales de tipo intimista,
arraigado y cristiano: la que se incluye en Para andar conmigo (1962). Sin embargo,
esa última invitación a “descender de las torres marfileñas” anuncia ya el giro de Hoy
por hoy (1966), donde Tejada, a destiempo y muy desorientado con respecto al giro que
ya había dado la mejor poesía de su generación, se empeña en hacer una especie de
poesía crítica con ribetes sociales en un formato popularista que tiene algo que ver con
los “proverbios y cantares” machadianos.
Pero más allá de lo dicho, de este texto se pueden extraer algunas de las claves
tejadianas. En primer lugar Tejada se define exclusivamente como poeta lírico: ésa fue
su vocación vital. En segundo lugar, defiende una poesía esencialmente formalista,
apoyada “en las consolaciones del oído y del color”, “recitable”, regida por la “claridad”
y volcada en “los temas eternos”, que en su enumeración son básicamente las “tres
heridas” de Miguel Hernández (el amor, la muerte, la vida) con tres particularidades
específicas: Dios, el pueblo y “la emoción de la hermosura”. La suma de formalismo y
temas atemporales sitúa a Tejada claramente del lado de la poesía “moderna”: la que
hunde sus raíces en la Antigüedad clásica y culmina en el Modernismo, la que aspira a
la formulación definitiva y bella de las emociones humanas. Tal como Tejada la define,
esta poesía ideal surge del misterio de la inspiración aunque participa del “arte” y el
oficio, tiene límites impuestos por el “decoro poético” -y todo lo que el decoro lleva
implícito de restricción en términos morales y cognoscitivos: “pornografía”, “descender
sin mancharse”-, y es anterior a toda escisión ideológica: surge del poeta y se destina al
“pueblo”, no a las minorías selectas. Esta indistinción social e ideológica del público
receptor nos remite precisamente a la situación literaria de poeta y público hasta el siglo
XVII inclusive, antes de la fractura sociocultural que trajo la Ilustración, y, como luego
veremos, se relaciona con el hecho de que los modelos literarios de Tejada sean preci-
samente Lope de Vega y la poesía popular. En conjunto, la adhesión a temas eternos,
actitudes atemporales y formas clásicas sitúa a Tejada del lado de la modernidad que
llega hasta el Modernismo, una actitud que después de la guerra sólo mantuvieron los
9
poetas formalistas en la época del garcilasismo, y que a partir de 1944 quedó obsoleta
aunque siguiera teniendo cultivadores, muy particularmente en Andalucía.
Las declaraciones de Tejada van perfilando claramente lo que su poesía no es: se

aparta de la poesía pura y minoritaria fundamentalmente porque aspira a la emoción
directa y no al intelectualismo, lo que supone apartarse de la línea que inaugura Juan
Ramón Jiménez con el Diario de un poeta recién casado (1917), culmina en la
generación del 27, particularmente en el Cántico (1928, 1936, 1945, 1950) de Jorge
Guillén y en el ciclo de exilio de Pedro Salinas (El contemplado, 1950...), y rebrota en
cierto modo en la posmodernidad con la llamada “poesía del silencio” (desde el
penúltimo José Ángel Valente hasta Jaime Siles, Andrés Sánchez Robayna, etc.). Se
aparta de la oscuridad formal y conceptual y del buceo en las zonas oscuras,
inconfesables, prohibidas, del ser humano, lo que significa rechazar la poética del
surrealismo o, de manera más general, del irracionalismo, que es la vía que exploraron
los irracionalistas del 27 (Alberti desde Sobre los ángeles, Federico García Lorca desde
el ciclo que culmina en Poeta en Nueva York, Vicente Aleixandre en toda su obra),
luego los postistas y otros herederos del surrealismo en la posguerra (Carlos Edmundo
de Ory, Juan Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta, etc.), a continuación otros poetas
“visionarios” empezando por los jóvenes (Claudio Rodríguez con Don de la ebriedad
(1953), Conjuros (1958)) y siguiendo por los mayores (José Hierro desde el Libro de las
alucinaciones (1964)), y más tarde los novísimos neosurrealistas y sus más jóvenes
sucesores (desde un Leopoldo María Panero hasta una Blanca Andreu, por poner sólo
dos ejemplos meridianos). El rechazo de lo oscuro y prohibido, la mera existencia de
límites previos y “decorosos”, supone además una ruptura con respecto a la poética del
conocimiento de la promoción del 50 en general. En su poética se aparta Tejada también
de la dicción “prosaica” y del poema “épico”, y esto significa, a la altura de 1965, estar
en contra del “realismo poético” que introdujo Hijos de la ira (1944): en contra del
poema narrativo escrito en un lenguaje que deliberadamente pretende romper con el
canon moderno de “belleza” atemporal, algo que en la poesía española de la segunda
mitad del siglo XX va desde el existencialismo realista tanto del Dámaso desarraigado
como del Luis Rosales de La casa encendida (1949), pasando por el grupo del 50 hasta
desembocar en la más reciente poesía de la experiencia. En fin, Tejada se aparta
igualmente de la poesía social de consignas políticas e ideológicas, lo que supone recha-
zar tanto la vertiente social de los poetas de la generación del 36 (Blas de Otero, Gabriel
Celaya, Eugenio G. de Nora, Ángela Figuera...) como la de los poetas del 50 (Angel
González, el primer Valente, Jaime Gil de Biedma, etc.) y también lo que más adelante
subsistirá de testimonio y compromiso en algunos novísimos (como Manuel Vázquez
Montalbán) y en algunos poetas de la experiencia o de la nueva sentimentalidad (por
ejemplo en un Luis García Montero). En suma, de distintas maneras vemos que Tejada
se aparta en su poética de los ejes de todas las corrientes dominantes desde 1944 hasta
prácticamente hoy mismo.
El Tejada que, con treinta años largos, escribe esta poética, se siente víctima de
la exclusión ideológica de una crítica y unos círculos poéticos parciales, partidistas, que
10
le excluyen del parnaso ante todo por no ser de izquierdas y por no escribir poesía
social. Evidentemente tenía razón al denunciar la politización de la poesía y de la crítica
quien, como él, a la altura de 1965 ofrecía el perfil ideológico de un hombre
profundamente religioso y también en muchos aspectos muy conservador, aunque no
fanático ni partidista, como muestra su insobornable admiración tanto por José María
Pemán como por Rafael Alberti y, en otro orden de cosas, la diversidad de sus
amistades personales, en las que siempre primó el factor humano por encima de
diferencias ideológicas y religiosas: así en su relación con Dámaso Alonso, o con
Leopoldo de Luis, o, ya al final de sus días, con Carlos Luis Aladro, que fueron y son
aún testigos del talante respetuoso y también afectuoso de José Luis. Que los ambientes
culturales españoles vivieron en un prolongado clima de guerra civil es evidente, como
también lo es que ésa fue la expresa voluntad del general Franco, que quienes ganaron
la guerra de España perdieron la historia de la literatura y que ese ambiente de
enfrentamiento ha durado hasta casi anteayer. Ahora bien, más allá y aparte de la
ideología, José Luis Tejada no supo ver que eran otros elementos, elementos puramente
literarios, los que le separaban de la sensibilidad dominante en la poesía española desde
mediados de los años 40.
En general, los mejores libros de Tejada contienen poemas destacables que se

inscriben con naturalidad en ciertas direcciones de la poesía coetánea, pero junto a ellos,
incluso dentro de ellos, encontramos elementos que oscurecen los logros del conjunto y
disuenan con respecto a la trayectoria de la sensibilidad estética contemporánea. En el
caso de la poesía formalista de cuño neoclásico o neobarroco, por ejemplo, hallamos,
junto a un lenguaje atemporal, un gusto por formas léxicas arcaicas e incluso rimas
forzadas que alejan el poema de la sensibilidad actual por la vía del anacronismo, como
si el poeta se obstinase en escribir a lo Lope de Vega trescientos años después. En el
caso de la poesía de contenido cívico o humanitario, el defecto estriba en un tono
tremendista, “profético”, y en una actitud didáctica, ejemplarizante y sentenciosa que se
corresponde con lo que aportaron a la poesía un Dámaso Alonso o un Blas de Otero
entre 1944 y 1955: un tono y una actitud que, unidos además al formalismo y al
didactismo religioso, fueron quedando cada vez más envejecidos a partir de Don de la
ebriedad (1953) de Claudio Rodríguez, aunque ciertos poetas del 36, como el propio
Otero, persistieran en gran medida en ellos. En cuanto al lenguaje de la “poesía
realista”, que también tentó Tejada, se echa de ver que en su caso es de cuño más
popular que urbano, que a menudo propende más al ingenio del humor andaluz que a la
ruptura con la “belleza canónica” del coloquialismo prosaico, y que con frecuencia no
consigue el “tono menor”, de reflexión profunda pero sin énfasis retórico, porque es
incapaz de prescindir de efectos verbales decorativos, ingeniosos y/o didácticos. Y en
fin, aunque parte de la mejor poesía contemporánea ofrece una densa atmósfera de
búsqueda espiritual, empezando por Hijos de la ira y siguiendo por el ya mencionado
Don de la ebriedad, lo cierto es que Tejada no exploró los caminos del irracionalismo
poético, demasiado condicionado, tal vez, por su fidelidad a los modelos del Siglo de
Oro y, sobre todo, muy limitado, y autolimitado, por su condición de creyente ortodoxo,
como se echa de ver en un léxico (literal o figurado) que a menudo resulta, desde un
11
punto de vista intelectual y estético, inoportunamente “litúrgico”. De todo ello iremos

hablando en sucesivos capítulos con más detenimiento.
Estos rasgos (anacronismos, tono didáctico y profético, humor andaluz, ausencia

de exploración o libertad irracionalista, omnipresencia de un imaginario litúrgico
extemporáneo) explican que, cuando irrumpieron los “novísimos” en el panorama
poético, a partir de 1966, tampoco llegaran a reivindicar en Tejada un antecedente, a
diferencia de lo que sucedió con los poetas andaluces del grupo “Cántico”,
revalorizados por Guillermo Camero como antecedentes de un esteticismo exquisito,
sensual y panteísta arraigado en el modernismo simbolista y decadentista16. Hubo un
momento, al parecer, en que Pere Gimferrer mostró interés por la poesía de Tejada, pero
al fin este interés se diluyó y no llegó a ser efectivo, lo que parece indicar que en un
segundo momento a un poeta como Gimferrer se le haría más evidente lo que Tejada
tenía de antiguo que de moderno. Así, la obra tejadiana pasó desapercibida tanto para la
promoción pionera de los novísimos, parcialmente antologada por José María Castellet
en sus Nueve novísimos poetas españoles (Barcelona, Barral, 1970), como para otros
poetas que empezaron a emerger a principios de los años 70 no ya en el resto de España
sino concretamente en Cádiz, en el solar tejadiano. Un ejemplo claro de esta
desconexión lo tenemos en el estudio dedicado a Marejada. Historia de un grupo
literario por Juan José Lanz y Juan José Téllez (Cádiz, Quorum Libros Editores, 1996),
donde no aparece el nombre de Tejada sino de pasada, pues verdaderamente fue ajeno a
este cenáculo sesentayochista del que salieron, a partir de 1971, poetas como José
Ramón Ripoll, Jesús Fernández Palacios y Rafael de Cózar Sievert17. Estos jóvenes se
movían en la órbita del irracionalismo poético y del surrealismo, admiraban a los
vanguardistas de entreguerras y muy particularmente a los herederos de los ismos en la
posguerra española (Carlos Edmundo de Ory, Gabino-Alejandro Carriedo, Ángel
Crespo, Juan Eduardo Cirlot y Miguel Labordeta), y, en lo que hacía a los poetas
concretamente gaditanos, reivindicaban ante todo el legado postista de Carlos Edmundo
de Ory. A más distancia se situaba su adhesión a la poesía épico-lírica del Fernando
Quiñones de “Las Crónicas”, si bien su relación de amistad con Quiñones, puente entre
Cádiz y Madrid y eslabón vivo con el afán de renovación cultural en el Cádiz de los 50,
fue muy estrecha. También mantuvieron buenas relaciones con algunos poetas de la
llamada “promoción del 60”, nexo entre la del 50 y los novísimos, como Antonio
Hernández o Félix Grande. Los jóvenes de “Marejada” lucharon contra la poesía
“oficial” de aquel Cádiz del tardofranquismo que veían representada esencialmente en
José María Pemán.
Los años fueron pasando sin que al parecer Tejada, alejado como vivía de los
centros de emanación cultural (Madrid y Barcelona), y también de los aires de renova-
ción que se estaban viviendo justo entonces en Cádiz, se percatase de cómo se iba
16
Cf. Guillermo Carnero (Ed.): El grupo "Cántico" de Córdoba, Madrid, Editora Nacional, 1976.
17
Otros integrantes del grupo “Marejada” fueron Francisco Lorenzo Muñoz, Serafín Martínez Gutiérrez,
Juan Javier Moreno Rueda, Manuel Fernández Bago, Rafael Damián Lobatón, Epifanio de Serdio
Romero, Armando Ruiz Riera, Jesús del Río Cumbrera, Pedro Rivera Parra, Francisco Sánchez Macías,
Luis Miguel Pino y Alfonso Sánchez Campos.
12
haciendo abismal la frontera que le separaba de los jóvenes, e ignorado por una
juventud que iba accediendo a su propio espacio sociocultural en una España muy
distinta de la de posguerra. Hubo un momento en que, con Razón de ser y El cadáver
del alba, Tejada acarició un sueño y estuvo a punto de traspasar la frontera que va de un
poeta de ámbito local a un poeta sin fronteras, pero aquel momento pasó sin ser
corroborado. La entrevista de Antonio Gracia Mainé en 1984 deja constancia, como
vimos, de una resignada melancolía. Grande fue la alegría que le produjo a José Luis
recibir en 1985 el I Premio de Poesía “Rafael Alberti” por Aprendiz de amante, pero
esta satisfacción se trocó en sufrimiento cuando tres años después, en 1987, pudo leer
en Diario de Cádiz una serie de artículos que trazaban un panorama de la literatura
gaditana en la posguerra, firmados por tres jovencísimos autores: José Manuel Benítez
Ariza, Rafael Ramírez Escoto y José Antonio Bablé. La segunda entrega de aquella
serie (“La literatura gaditana de la posguerra. II. Los años cincuenta: Platero y su
entorno”, Diario de Cádiz, 19 de julio de 1987, pág. 10), contenía en un solo párrafo
una crítica bastante inmisericorde de la obra tejadiana:
José Luis Tejada (...) acredita su familiaridad con los clásicos y su dominio de la forma
poética, pero (...) disipó sus dotes iniciales en textos donde su variado registro -que
abarca desde la religiosidad al erotismo, pasando por la poesía cívica y el juego
humorístico- se desborda a menudo en excesos patéticos, altisonantes, prosaicos o
francamente vulgares. La facilidad tienta con demasiada frecuencia a J. L. Tejada y el
lector, ante la escasa huella que el despliegue técnico del poeta deja en su conciencia,
llega a lamentar el excesivo interés de éste en no aburrirlo. Su amplia producción, que
se inicia con Para andar conmigo (1962) y abarca, entre otros títulos como Razón de
ser (1967), El cadáver del alba (1968), Prosa española (1977), etc., se encuentra
recogida en Poemía (1985), autoantología en la que se echa de menos rigor suficiente
como para destacar ese puñado de aciertos que sería justo atribuirle a su autor.
Tejada se sintió impelido a contestar con dos artículos en que no se defendió a sí

mismo sino a los otros poetas agraviados, sobre todo los de su generación (cf.
“Segundas disidencias de un “Platero” ante una historia de las letras gaditanas”, en
Diario de Cádiz, 10 de agosto de 1987), haciendo valer sus virtudes y poniendo de
relieve las lagunas de información que exhibían los tres jóvenes “historiadores”,
vinculados para mayor inri a la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz, donde Tejada
era profesor y además director del Aula de Poesía. Con la perspectiva del tiempo nos
resulta fácil apreciar dos cosas: de un lado que, básicamente, Benítez Ariza y Ramírez
Escoto (herederos en gran medida del talante de “Marejada”, pero apuntando ya hacia lo
que hoy se llama la “poesía de la experiencia”), tenían razón en sus apreciaciones; de
otro lado que, precisamente por ser muy jóvenes, su historia tenía el carácter de un
manifiesto generacional, y los manifiestos juveniles suelen ser innecesariamente
crueles. La crítica literaria que de manera pública se ejerce sobre escritores vivos, más
aún cuando esos escritores son gente próxima y conocida, no es un ejercicio fácil sino
muy comprometido, y la extrema juventud no es la situación idónea para comprender
cuántas cosas hay en juego junto a la propia honestidad intelectual.
13
José Luis Tejada murió inesperadamente en 1988. No tuvo tiempo de asistir a

una rehabilitación parcial de su obra propiciada por poetas como Abel Feu o el joven
Enrique García Máiquez, que se inscriben de lleno en el ámbito del eclecticismo
posmoderno y, dentro él, son particularmente sensibles a las facetas humorísticas, a los
temas cotidianos y, asimismo, a la recuperación de una versificación tradicional18. No es
casual, a este respecto, que la llamada “poesía de la experiencia”, desde los años 80 en
adelante, haya vuelto· a aspirar a la complicidad “sentimental” del lector, y haya
pretendido recuperar para la lírica a un lector de amplio espectro (sólo hasta cierto punto
parangonable al antiguo “pueblo”), cómplice en la vulnerabilidad de los afectos y el
desencanto antes que en la ejemplaridad de la ideología o en el cenaculismo intelectual
de la exquisitez culturalista o el hermetismo experimental. Para poetas como los
mencionados no se trata de reivindicar a Tejada como el gran poeta o el mejor poeta de
su generación (superlativos siempre peligrosos y a menudo provincianos), sino, de una
manera mucho más sencilla y honesta, se trata de reconocerle, sin malicia, sin reservas,
con un espíritu de amistosa complicidad, ese “puñado de aciertos” que ofrece su
producción y que no se detuvieron a glosar Benítez Ariza y Ramírez Escoto. Así, por
ejemplo, es breve también la glosa que a Tejada dedica Abel Feu dentro de su
Panorama de la poesía andaluza desde la postguerra a la actualidad (1999)19, pero sin
duda se aprecia cómo está escrito en función de lo mejor (y no de lo peor) que el lector
puede encontrar en José Luis:
José Luis Tejada (...) es un poeta no muy valorado, pero autor de una interesante aunque
irregular obra que toca los más variados registros y que destaca por la búsqueda de la
emoción y por su dominio formal (en el prólogo a la antología Poemía, de 1985,
estampa Leopoldo de Luis un atrevido juicio, diciendo que Tejada “acaso sea el poeta
español mejor dotado retóricamente de Otero para acá”). Tras su primer libro, Para
andar conmigo (1962), un virtuoso homenaje a Lope de Vega, publica sus dos mejores
poemarios, Razón de ser (1967) y El cadáver del alba (1968), donde alterna la reflexión
existencial sobre el destino humano, siempre desde una visión trascendente, con un
canto de celebración de la cotidianidad, utilizando un lenguaje que busca la
expresividad emotiva y utiliza el humor y el desenfado verbal como procedimientos
estilísticos. Poeta de sobrados recursos retóricos, brillante sonetista, estupendo recreador
de poesía popular, toca también la veta amorosa con fortuna, como el siguiente poema
de Razón de ser [Y a continuación se reproduce “Consolación por la carne”, el más
celebrado poema de JLT].
Nuestra aproximación a José Luis Tejada se inscribe en unos parámetros que

quieren ser ponderados. No conduce a nada pretender que fue un poeta genial ahogado
en una malévola-conspiración de silencio. Fue un poeta irregular, un poeta raro, sí,
víctima de numerosas circunstancias concomitantes, entre las cuales no sólo están las
18
Para las direcciones de la poesía española desde los años 80 en adelante, son útiles, entre otros, los
estudios preliminares que encabezan las antologías de Miguel García Posada (La nueva poesía (1975-
1992), Barcelona, Crítica, 1992) y de José Luis García Martín (Treinta años de poesía española (1965-
1995), Sevilla/Granada, Renacimiento/La Veleta. 1996).
19
Abel Feu: Panorama de la poesía andaluza desde la postguerra a la actualidad, Sevilla, Consejería de
Educación y Cultura de la Junta de Andalucía, 1999, Col. Educación XXI, n° 7. Sobre José Luis Tejada,
págs. 63-66.
14
externas sino también las internas, su propia forma de ser, el peso de sus límites por
encima de sus posibilidades, pero autor también, y por eso hoy sigue interesándonos, de
poemas y versos memorables. La selección que opera el tiempo (piénsese en que José
Luis García Martín ha contabilizado al menos “unos trescientos poetas” nacidos entre
1924 y 1938)20, no suele ser arbitraria sino fruto de la evidencia y la necesidad. Esto no
quita que se puede explorar al otro lado de lo que el tiempo constituye en “canon” y
encontrar allí belleza, emoción, hondura, en sus aciertos, y abundante materia para la
reflexión en sus errores.
Comenzaremos nuestro estudio abordando la prehistoria, los primeros pasos

conocidos de José Luis Tejada, que de una manera muy precoz alcanzó una innegable
maestría en los registros clásicos y (neo)populares. Pasaremos luego a la época de
Platero y otras revistas literarias, fundamentalmente en el marco de los años 50. En este
tercer capítulo analizaremos, a partir de los poemas que fue publicando en Platero,
Alcaraván y Caracola, sus hallazgos y riesgos expresivos en torno a varios temas (el
religioso y existencial, el amoroso, el comprometido o solidario, el de la naturaleza y el
de la propia poesía) que van buscando nuevos cauces estilísticos y versales, y daremos
noticia de lo que pudo ser pero no fue un primer poemario de corte existencial intimista
y arraigado a la altura de 1952. Seguiremos nuestra exploración planteando los
problemas que suscita el Tejada constructor de libros de poesía a partir de los años 60,
para centrarnos en el análisis de su primer poemario, Para andar conmigo, que muestra
una estructura dinámica y significativa francamente interesante. Por último daremos un
salto en el tiempo para dar noticia del último proyecto en que participó el autor, poco
antes de morir, en colaboración con escritores de distintas edades y talantes que
supieron apreciar las dotes de Tejada. En cada capítulo iremos intentando reconstruir, en
la medida de lo posible, el perfil humano del poeta con los datos biográficos que
conocemos, que no son abundantes pero que, cotejados con sus textos, arrojan sin duda
cierta luz sobre su situación y su talante creativo. Y en fin, cerramos este libro con una
bibliografía de y sobre Tejada que no es completa pero si la más exhaustiva hasta la
fecha.
A lo largo de nuestro recorrido podremos ver cómo, a pesar de que Tejada

decidiese inscribirse en una poética básicamente “moderna”, en cuanto que formalista y
atemporal, y otras veces claramente emparentada con la poesía “como comunicación”,
en cuanto que vinculada al estro cívico, sin embargo a veces fue más allá de sus
presupuestos: encontramos en su producción poemas, a veces de gran calidad, que
evidencian una concepción de la poesía como “modo” y “acto” de conocimiento. Estos
poemas dan fe de una batalla interior que estimamos altamente sintomática y, más aún,
ciertamente conmovedora: es la lucha de un verdadero poeta contra sus propios “pre-
juicios”, contra las creencias e ideas que lo limitan. Es seguro que en la trayectoria de
un poeta hay momentos realmente decisivos, auténticos rubicones. Reconstruir lo que
pudieron ser algunos de esos momentos, independientemente de que el poeta afrontase o
20
José Luis García Martín: La segunda generación poética de posguerra, Badajoz, Diputación, 1986,
pág. 14.
15
no cruzar el río, es un ejercicio apasionante que acaso nos sitúe muy cerca de algunos de
los grandes problemas de la creación, y no sólo en un ámbito estético sino en un ámbito
humano. Desde luego estas reconstrucciones son en gran medida hipotéticas y estamos
lejos de pretender con ellas sentar cátedra, pero asumiendo el riesgo del ejercicio
tenemos la impresión de que ayudan a situar a José Luis Tejada, con sus aciertos y
errores, sus posibilidades y límites, en una dimensión mucho más justa que lo que puede
ser una crítica despiadada o un piadoso panegírico. En fin, estas páginas constituyen una
pequeña tentativa de intrahistoria poética, un intento de comprender la “razón (o las
razones) de ser” de José Luis Tejada, a quien tuve como profesor, y buen profesor, de
Literatura Española en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz.
16
II. RAÍCES DE UNA SENSIBILIDAD (1927-1948): ENTRE LOPE DE VEGA Y
LA POESÍA POPULAR
José Luis Tejada empezó a escribir muy pronto, a finales de los años 30, “en
plena infancia. Fui en eso repelentemente precoz. Escribí mis primeros versos a los X
diez, a los once años. Poesía, lo que se dice poesía, eso, tardé bastante más”, como él
mismo declaraba a Antonio Gracia Mainé21. Desde niño se granjeó cierta fama en su
ciudad natal, donde, más allá del pequeño círculo escolar, se le empezaba a conocer
como “el poeta”.
En efecto, el periódico de la Acción Católica Portuense Cruzados incluye en el

número 266 (30 de diciembre de 1942) la noticia de la “Bendición de la fábrica de
hielo” que estableció en El Puerto el padre de José Luis, D. Félix Tejada Mayo,
asociado a tal efecto con José León de Carranza. Casi al final de la crónica leemos lo
siguiente: “Asistieron al acto el capellán de la Parroquia de Nuestra Señora de los
Milagros D. Antonio Lobo González, el procurador de Corte D. José Poquet Cabrera, D.
Félix Tejada Mayo, D. José León Carranza y D. Severo Ruiz Calderón, los que se
reunieron en fraternal ágape que presidió D. Antonio Cía [párroco de Nuestra Sra. de los
Milagros], dando la nota simpática el niño José L. Tejada Peluffo que recitó
admirablemente varias poesías religiosas”. Poco antes de esta reseña periodística
encontramos en Cruzados el que quizá sea el primer poema publicado por Tejada, un
soneto dedicado a la Inmaculada en vísperas de su festividad que aparecía en portada y
decía así:
INMACULADA
¡Oh Virgen sin pecado concebida!

¡Humíllate escuchándome un momento!
¡Sufre mi corazón un gran tormento!
¡Una amarga tristeza hay en mi vida!
¡No eres de todo el mundo conocida!

¡No todo el orbe sabe del portento
de que tu ser fue del pecado exento
por haber sido de Dios Madre escogida!
Ésta es la pena que mi pecho encierra.

Tú sola sanarás mi alma transida
cuando en tu honor movamos santa guerra
y ofreciendo en la lucha nuestra vida

resuene este clamor sobre la tierra:
21
A su precocidad aludía también en la ya citada “Poética” que adjuntó a sus versos en la Antología de la
poesía amorosa editada por Jacinto López Gorgé (Madrid, Alfaguara, 1966, págs. 379-383), así como a la
poesía asumida como dedicación vital: “vivo por y para el verso casi exclusivamente y desde siempre: fui
poeta precocísimo”.
17
¡María sin pecado concebida!

(Cruzados, año IV, n° 259,
5 de diciembre de 1942)
Es un poema retórico e ingenuamente grandilocuente, pero no hay que olvidar

que el autor por aquel entonces tenía quince años, una formación escolar clasicista y
mariana, y un ambiente que era el de la primera posguerra, con su enardecido
nacionalcatolicismo.
En Cruzados, y a partir de 1942, hemos encontrado las publicaciones más

antiguas de Tejada, en evidente sintonía con la índole del bisemanario: poesía preferen-
temente religiosa (sobre todo mariana) que solía aparecer en los especiales que
conmemoraban el día de la patrona del Puerto, Nuestra Señora de los Milagros (8 de
septiembre), la Navidad y la Semana Santa. Pero también de aquellos años es otro tipo
de poesía que apareció en publicaciones de otra índole menos circunscrita temá-
ticamente. El primer poema publicado por Tejada en una revista (no ya periódico) del
que tenemos constancia figura en Abril, órgano de la Asociación de Antiguos Alumnos
del Colegio San Juan Bautista de Jerez de la Fra. (Cádiz). Se trata de una canción
neopopularista en torno a un juguete infantil, el diávolo, motivo que se mezcla al de la
pérdida de la infancia (la niñas que jugaban y que ya no juegan porque dejaron de
serlo):
¿Y EL DIÁVOLO...?
Hoy...
¿Por qué no juegan las niñas
al diávolo?
Y, en la plaza niñera de mi pueblo

no quedan ángeles de rizos negros.
¿Los hubo acaso?

¡Los hubo, sí!
Que yo los vi.
¡Que yo los vi! Su pájaro de goma
se mecía primero en el columpio
de un trozo de cordel,
(equilibrista de una cuerda floja, borracha de vaivén).
Y luego... ¡qué disparo de paloma!
¡A la una, a las dos, a las tres!
Con los brazos abiertos y la boca;
y entre los brazos -tenderete vivo-
trémula de esperar, la cuerda comba.
***
18
Raíces de una sensibilidad
¡Banderilla del parque!

Mira que te mira el cielo
con su boca más abierta,
mucho más que tus ojuelos.
¡Qué justeza! ¡Qué armonía!

¡Qué floreo! Y en tu cara...
¡Qué rubor de madroñera!
¡Malabarista del sol!
¡Bruja buena!
¿Se te embarcó tu juguete
en el pico de una estrella?
¿Por qué no juegas tu juego?
¿Por qué no acuerdas tu cuerda?
¿Por qué no flechas ya el cielo
con tus flechas?
Yo te vi cómo llegabas,
más alto que las palmeras
de la plaza.
Y luego al regazo inquieto

de la cuerda,
trayendo olores de cielo.
Le acompañó en el camino
el girar de tu cabeza
y el ondular de tus rizos.
Y... ¿Quién sabe
si le siguió tu quimera
como un ave?
¿Por qué no cribas ya el aire

en las mañanas de fuego
-¿por qué no?- con el donaire
de tu juego?
¿Por qué se marchita solo
el pájaro desdeñado
del diávolo...?
¡Que ya en el parque claro de mi pueblo
no quedan ángeles de rizos negros!
(Abril, Guión de Primavera, 1947, pág. 22)
Cuando Antonio Gracia le preguntó a José Luis qué fue lo que le llevó a la
creación poética, su respuesta fue la siguiente:
19
Creo recordar que fue, ya en plena adolescencia, el K sentimiento de la soledad y acaso

también una cierta religiosidad coincidiendo con los primeros estudios y lecturas
literarias. Yo fui casi siempre un niño bastante solitario. No llegué a conocer a mi
madre; separado de mis hermanas y sin amigos, aprendí pronto a jugar solo en un gran
jardín. Jugaba mucho a hacer versos hasta que la tristeza me los fue llenando de poesía.
Llegados aquí no estará de más preguntarnos quién era aquel quinceañero que
escribía versos en su pueblo natal.
José Luis nació el 4 de agosto de 1927 en la casa que tenían entonces sus padres
en El Puerto de Santa María en la calle Ganado, esquina Nevería. Fue el quinto y último
hijo, y el único varón, del matrimonio formado por Félix Tejada Mayo y Milagros
Peluffo Delgado. Antes de él habían nacido sus hermanas Milagros, Antonia, María
Josefa y Felisa, que le han sobrevivido.
Los Tejada del Puerto al parecer se remontan a la época de la Reconquista, a las

campañas de repoblación de Alfonso X el Sabio, y los Peluffo proceden de una familia
de pintores genoveses que llegaron a España en el siglo XVII. El bisabuelo paterno de
José Luis, D. José Luis Tejada García, fue archivero e historiador del municipio
portuense, y a él se debe una historia del Puerto y un minucioso callejero de la ciudad,
ambos conservados en el Archivo Municipal. El abuelo de José Luis vivió más
modestamente como conserje del Ayuntamiento, y su padre, D. Félix Tejada Mayo, fue
un hombre de negocios sumamente emprendedor, que de la nada logró una acomodada
posición económica como armador de barcos de pesca, vendedor de materiales de
construcción, propietario de varias fincas rurales e inmuebles urbanos, de una granja
avícola y de una fábrica de losas y piedra artificial. Socio del acaudalado D. Ramón de
Carranza en una fábrica de hielo, y hombre bien relacionado con las oligarquías locales,
Félix Tejada se presentó a las elecciones municipales del 12 de abril de 1931 dentro de
la coalición monárquica que presidía D. Ramón22 y fue asimismo teniente de alcalde en
el Ayuntamiento portuense durante varios años.
Milagros Peluffo falleció prematura y accidentalmente en 1930 (cayó de la

azotea, al parecer a causa de un ataque epiléptico), y más allá de algún rumor malin-
tencionado y del viejo tabú que rodeaba la epilepsia, lo cierto es que su muerte dejó
huérfano a su hijo menor cuando apenas contaba tres años. Como luego veremos, la
experiencia de la orfandad marcó profundamente el talante humano y creativo de
Tejada, un ser tímido y vulnerable, muy necesitado de amparo.
El pequeño José Luis creció a cargo de una criada, Ángela “la tonta”, de quien
aprendería, entre otras cosas, muchos romances tradicionales23. También estuvo muy
22
Cfr. Juan José Iglesias Rodríguez: Los pueblos de la provincia de Cádiz. El Puerto de Santa María,
Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1985, págs. 119-120.
23
Véase a este respecto el interesante artículo de Flor Salazar Lacayo, “José Luis Tejada, creador literario
y recreador tradicional” (en José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la generación del medio
20
unido a sus hermanas, aunque a lo largo del curso no las viera demasiado porque
estudiaban internas en un colegio. Félix Tejada, que no volvió a casarse tras enviudar
pero cuya vida sentimental dio que hablar en un sitio pequeño y cerrado como El Puerto
de Santa María, confió al menor de sus hijos a una prima suya, Carmen Selma, casada
con un músico. Con este matrimonio vivió José Luis en la portuense calle Luna, donée
aprendió de su tío muchas coplas y letras de zarzuela, de manera que desde muy pronto
su memoria y su afición a los versos le granjearon el apodo de “el poeta” entre quienes
le trataron, muy singularmente en el ámbito de los colegios donde estudió: el de las
Carmelitas en El Puerto primero (desde 1933), el de D. Alfonso Cárdenas después
(desde 1936, ya cursando el Bachillerato), y durante tres años el de San Felipe Neri en
Cádiz, donde cursó como alumno interno 3o, 4o y 5o de Bachiller. Los informes
escolares de esta época lo describen como alumno aplicado y excelente compañero, con
calificaciones desiguales en ciencias (algún suspenso en matemáticas) y letras
(sobresalientes en latín y griego). Añadía asimismo su tutor en el colegio marianista que
podría dar mucho de sí si no estuviera tan a menudo en Babia. Fue en estos años cuando
lo conoció Fernando Quiñones, que era tres años menor que él y lo recordaba vestido
con su babi verde, en funciones de campanero del colegio y designado por los demás
como “el poeta”. El internado en Cádiz terminó por motivos de salud: aunque de
constitución recia y aficiones deportivas, Tejada era un niño delicado y su padre,
viéndolo desmejorar, decidió que siguiese los tres últimos cursos del Bachillerato en El
Puerto, donde entre otros profesores fue alumno de Eligió Pastor Nimo e Hipólito
Sancho.
El telón de fondo de esta infancia fueron los años de la II República, la guerra

civil y los primeros tiempos de la dictadura del general Franco. Tejada vivió la guerra
desde la perspectiva de una familia de clase media acomodada, sobrecogida por la
violencia y aterrada por el odio que suscitaban los burgueses en el Frente Popular. Fue
en el colegio de los marianistas, donde estuvo interno entre 1939 y 1942, donde se le
despertó a José Luis una religiosidad que le acompañó hasta la muerte: una religiosidad
ingenua, propia de un muchacho sensible, tímido, solitario, huérfano y alejado de su
núcleo familiar, que en su primera fase es la que evidencian sus primicias poéticas en
Cruzados, muy deudoras, evidentemente, de la poesía religiosa del Siglo de Oro: de San
Juan de la Cruz, de Santa Teresa, y, sobre todo, de Lope de Vega, que fue siempre uno
de los referentes poéticos fundamentales para José Luis, tanto en su dimensión de poeta
culto como en la de poeta popular. No conviene olvidar que Lope (el tricentenario de
cuya muerte se celebró en 1935), fue uno de los eslabones entre el neoclasicismo de la
generación del 27 en los años 30, antes de la guerra, y el neoclasicismo de posguerra
(asimilado en gran medida al garcilasismo), y no conviene tampoco olvidar el papel que
desempeñaron los clásicos del Siglo de Oro en el imaginario de la cultura
nacionalcatólica, desde los programas escolares hasta la prensa en general: así, los
poemas religiosos de Lope solían imprimirse con frecuencia en el bisemanario
siglo, ed. cit., págs. 265-290), donde se transcribe la entrevista que la autora le grabó a José Luis en el
verano de 1986, cuando él se prestó a cantar los romances que conocía para el archivo de la Fundación
Menéndez Pidal.
21
Cruzados, especialmente en los números de Navidad. Para Tejada sin embargo Lope
fue, antes que moda o consigna de escuela literaria, una vivencia personal ya desde la
mocedad, y sin duda el mejor de los modelos. Es sobre todo el Lope emocionado y
tierno el que se puede rastrear detrás de muchos poemas del jovencísimo José Luis,
como es el caso de este soneto, que no carece de emoción más allá de algún tropezón
retórico evidente en los tercetos:
AL NIÑO DIOS DE UN NACIMIENTO
Tú de barro, Señor: hiere el invierno

con cuchillos de plata y nieve pura
la madrugada de Diciembre dura,
y te estremeces Tú, desnudo y tierno.
El Belén de cartón tiene un interno

latir de vida oculto en su ternura.
Nadie al verte en tan mísera figura
entendiera, mi Dios, que eres eterno.
Tú estás allí, Jesús; hostia en el lodo

de otra mística y blanca eucaristía
a cuya luz contemplo y me desgarro,
la injusta sinrazón del mundo todo,

la noche pretenciosa de ser día,
los hombres endiosados, Tú de barro.
(Cruzados, año VI, n° 574,

23 de diciembre de 1945)
Por ello no nos puede extrañar que, cuando muchos años después publica Para
andar conmigo (Homenaje a Lope de Vega), Tejada canta a Lope en términos de
“padre”, pues realmente Lope fue, en gran medida y desde el principio, el padre, el
modelo de su poesía, así como la advocación de su primer poemario. Lo vemos en el
poema que cierra Para andar conmigo, “Evocación final”:
Hoy que tan turbias van las aguas, padre,

del verso como aquellas de la vida,
tanto que se denuncia como crimen el cántico,
como cruel la belleza,
como pecado grave la armonía, (...)
alguien se acuerda de tu antiguo nombre,
de tu jovialidad no tan antigua,
de tu gigante corazón sin bordes,
total enamorado de la vida,
del libre manantial de tu palabra,
de la entereza de tu espafiolía,
alguien se acuerda, padre, y te recuerda,
22
(...)
De otro lado, en relación parcial con Lope (con el Lope popular), el otro gran
modelo poético que se instala en el imaginario de Tejada desde niño es la poesía
popular, de larga tradición en sus múltiples variantes y muy viva en el Sur: la poesía de
los romances de tradición oral y las coplas que cantaba, como otras muchas mujeres, la
criada Ángela; la poesía tradicional (romances, retahilas, canciones de corro, etc.) que
acompañaba los juegos de las niñas: de las hermanas de José Luis y sus amigas; y el
flamenco, esa otra vena honda de lo popular. Si Lope es el “padre” poético de José Luis,
esta otra poesía, genuinamente popular y ligada al espacio sociocultural y vivencial del
poeta, va a ser cantada por él en términos de “madre”, como vemos en el poema que
lleva el significativo título de “Consolación por la estirpe”, incluido en Razón de ser
(1967):
Si yo os dijera que mi cuna...

(...)
Si miráis con cuidado por detrás de mis lentes
descubriréis dos hilos soñolientos,
dos arterias elásticas que arrancan de mi nuca
y van a dar al paladar de Dios.
Si yo, venciendo toda esta vergüenza,

os contara que anduve en dos brazos a sueldo,
con los nonatos labios semiabiertos,
(...)
de pezón en pezón por todo el barrio,
con más hambre que quién...
Leches de veintitantas lavanderas del pueblo,

las tetas ocres y purísimas,
me hicieron este gesto y esta voz.
Así os explicaréis otras más cosas:
por qué fallezco en medio de un fandango,
por qué habito el embozo de un pestiño de pobre,
cómo entiendo el idioma de los cangrejos moros
y os llevo alrededor de una tinaja
como quien anda por su propio cielo;
por qué me duermo al alba en una duela,
por qué me bebo el mar. (...)
La poesía popular es una dimensión muy importante de Tejada. La cultivó

además en dos modalidades: la que Anselmo González Climent24 denominaba
vernaculista, que reproduce exactamente los moldes y el estilo popular y aspira a
confundirse con el patrimonio anónimo del pueblo, como quería Manuel Machado, y la
24
Anselmo González Climent: “Prólogo” a su Antología de poesía flamenca, Madrid, Eseelicer, 1961,
donde se recogen poemas de JLT.
23
neopopularista, que renueva los viejos moldes con la savia culta de la tradición
cancioneril, barroca y contemporánea. Del neopopularismo hablaremos un poco más
adelante. Ahora nos interesa destacar que de la poesía genuinamente popular manan
muchos rasgos que Tejada aplica tanto a lo popular como a lo culto. Así, el concepto de
poesía como oficio de celebración, juego y consolación vital, es algo que
documentamos muy tempranamente en un poema publicado en 1945, “Certamen de
amor”, romance descriptivo del ambiente popular en una procesión mariana donde se
perciben tal vez, junto al cañamazo sencillamente popular, ecos de Rubén Darío (“Era
un aire suave de pausados giros”) y Lope de Vega (el rosicler, “la gala de Medina”):
Era una tarde de ensueño...

Una tarde de septiembre
de ésas que dejan recuerdos
en las cornisas del alma
como nido de vencejos.
•
Jolgorio de cascabeles,
gesto jovial y risueño
de un pueblo que amando mucho
muestra su amor sonriendo.
Era una tarde de fiesta.

Rosicleres de oro viejo
dejaba el sol en su fuga
por los caminos del cielo.
¡El Puerto entero de galas
que hoy es la Gala del Puerto!
Después de la Procesión
los bronces enmudecieron;
las gentes endomingadas
en un derroche de estrenos,
gavillas de cien colores,
calle abajo se perdieron
cada cual por su camino
como se esparce un reguero,
como puñados de trigo
desparramados al viento.
Cada cual a su manera
¡cuántas cosas le dijeron!
Aún las llevan en el alma
como en rumia de recuerdos:
labios viriles... piropos,
bocas femeninas... rezos.
¡Qué inefable mescolanza
de oraciones y requiebros!
•
24
En un alivio de afanes
se ha quedado mudo el pueblo,
como el niño que descansa
de sus juegos un momento
para enjugar sus sudores
y volver de nuevo al juego.
(...)
(Cruzados, n° 544,
8 de septiembre de 1945)
Años más tarde Tejada sabrá también captar lo que la poesía popular tiene no
sólo de celebración y consolación sino también de queja, sublimación y rebeldía, como
se echa de ver en “Cuidemos este son”, que empieza y termina así:
Si escribir es llorar, ¿qué no es el cante

en este sur del sur tanto y tan puro?
Llanto preciosamente vertido contra el muro
de una agria realidad densa y flagrante.
Hombres, hembras del pueblo, pueblo amante

y como tal dolido de por muerte,
débil el cuerpo, la palabra inerte,
ciñen su aullido alrededor del mundo.
Corazón hacia atrás, tiempo adelante,
sajan el surco más y más profundo
donde enterrarse y germinar en vida.
Una imposible voz, esto es el cante.
Una fístula en flor, tal es su herida.
(...)
Nunca te apagues, manantial de cobre,

lágrima inenjugable y rumorosa,
himno agujereado por mil puntas de lanza.
En ti encuentre el varón dolido y pobre
la materia diaria y generosa
para la rebelión y la esperanza.
(Prosa española, 1977)25
25
Este poema es el que ha dado título a la antología tejadiana Cuidemos este son (Poesía flamenca)
(Sevilla, Renacimiento, 1997, Ed. de Maruja Romero). También Fernando Quiñones, gran aficionado al
flamenco, publicó tiempo después un poema que ciertamente hace familia con éste de Tejada: nos
referimos a “Oda al cante”, incluido en Los poemas flamencos y un relato de lo mismo, Cádiz, Col. Torre
Tavira, 1983. “Oda al cante” puede verse reproducido dentro del artículo de Manuel Ríos Ruiz, “La obra
flamenca de Femando Quiñones”, incluido en Fernando Quiñones. Crónicas del cristal y la llama, Ed.
25
El contacto de Tejada con la poesía popular fue constante, y su conocimiento de

la misma llegó a ser, con los años, profundo. A este respecto creo de gran interés
reproducir aquí fragmentos de conferencias de José Luis que fueron grabadas y
transcritas por el cantaor y flamencólogo Alfredo Arrebola26, dado que se publicaron en
una revista especializada en flamenco y ésta no suele ser una bibliografía que se maneje
habitualmente en los estudios de poesía contemporánea:
LA INFLUENCIA DEL FLAMENCO EN

MI PROPIA POESÍA
“La influencia del flamenco, o de lo popular, en mi obra poética, puede justificarse en

que al menos aspiro a ser un poeta popular y gustosamente daría mis versos, menos uno,
con tal de que ese uno lo cantase la gente del pueblo”.
“Si bien es verdad que en general no coinciden poesía popular y cante flamenco, en
Cádiz, al menos, ese mal denominado cante chico, tan nuestro, coincide plenamente con
la poesía popular andaluza, o apenas se distingue. Es quizás la única región donde se
confunde lo popular con lo flamenco, y esto por una razón: porque Cádiz es, como decía
Anselmo González Climent, la cuna de la guasa y la guasa es una modalidad de humor
popular”.
“Desde mi infancia estuve rodeado de personas que cantaban toda clase de coplas y
cantares, pero lo que más despertaba mi interés, lo que más me gustaba eran las letras,
que me las aprendía de memoria. Después, en mi juventud, quien más me influyó fue
Manuel Machado”.
“Es dificilísimo para un poeta moderno, culto, llegar a calar en ese sentido popular.
Basta un vocablo, una figura poética, un giro demasiado literario, una imagen barroca o
rebuscada, para que se rompa el duende. Hay letras que no son cantables, no entran. Yo
he sometido muchas letras mías a la prueba de fuego, preguntando si entraban por uno u
otro cante, y al decirme que no, las he roto”.
“Pero a veces no se logra ni siquiera esta aproximación, no basta escoger el vocabulario

ni anifiar la mentalidad; a veces es sólo un acento el que lo echa todo a perder. Yo
estaba muy orgulloso de una letra mía, hasta que traté que un gitano del Puerto me la
cantara y me dijo que no se podía cantar. Decía así:
Te vas a quear temblando

como se quea una rama
cuando se le van los pájaros.
Ana- Sofía Pérez-Bustamante Mourier, Chiclana de la Fra. (Cádiz), Fundación Femando Quiñones, 2002,
págs. 75-77.
26
José Luis Tejada: “La influencia del flamenco en mi propia poesía”, en Revista de Flamencología
(Jerez de la Fra., Cátedra de Flamencología de Jerez), n° 6, 1998, págs. 46-48. Este artículo está
confeccionado a base de fragmentos de conferencias de Tejada. La transcripción y selección se debe a
Alfredo Arrebola. He suprimido los párrafos primero y último, que se deben a Arrebola y no a Tejada.
26
Y, en efecto, después lo he comprendido, he repasado todas las letras conocidas y no

hay ninguna en que la última palabra sea esdrújula; ese “pájaros” no entra en el cante.
Después hice esta variante:
Tú vas a echarte a temblar

igual que tiembla una rama
cuando el pájaro se va”.
“A lo largo de mi vida he escrito toda clase de letras, como polos, tientos, soleares, con
su trascendencia temática y con su hondura. Un ejemplo de ello son estas letras:
Tengo pena porque tengo,

y porque no tengo, más.
Porque si tuviera menos,
tendría penas doblás.
Al que dijo arte menor,

le daba yo una sonanta
y la voz de un cantaor.
Cuando en el pecho te pones

la cruz más bella que he visto,
me acuerdo de la de Cristo
en medio de dos ladrones.
Por los olivares

yo me fui a llorá:
verdes como estaban las aceitunitas,
las volví mora”.
“El mundo de la bulería con su intención primaria, simplista, pero por bajo ella un
fondo picaresco intencionado de chufla, me parece perfecto. José María Pemán la
describió así: “como si una ventolera se hubiese llevado la veleta”, que es una estupenda
definición. Como muestra, escojo estas tres de mi repertorio:
No tenemos más que hablá.

Te vienes a viví conmigo
y lo que sea será.
Nos señalan con el deo;
tú, por tu cara bonita,
yo, por mi tipito feo.
Si señalan que señalen.
Más señalaron a Cristo
y ahora le encienden altares”.
“Es importante la analogía que se da entre la temática del flamenco y la poesía mística
española. Esto, que puede escandalizar a primera vista, tiene su justificación. Ni que
decir tiene que al igual que Góngora, Lope, o Calderón, glosaban “a lo divino” cantares
del pueblo, hoy día al no tener cancioneros hemos de recurrir al único auténtico, al cante
27
flamenco. Esta analogía entre el lenguaje místico y el flamenco es clarísima, porque esa
ascética es una preparación, como en la vida espiritual, para desembocar en la mística, y
no hay diferencia poética entre el “muero porque no muero” de San Juan de la Cruz, y
aquella soleá tan conocida:
Mi mal no tiene remedio;

si no me dejas me matas,
y si me dejas me muero.
Vemos cómo tanto el amor místico como el amor tema del flamenco son amores
llevados a un mismo extremo de exageración, de desinterés, de entrega, de generosidad
insuperables, y, a la vez, de una concisión formal extraordinaria. Claro que, en el caso
de la poesía mística, es Dios el Ser amado, y en el flamenco una mujer, pero la
coincidencia de extremación y concisión formal es grande. Esto me ha llevado a hacer
unas letras que las titulo humanas, donde se puede encontrar el doble sentido, religioso
o humano, que dicen así:
Me llames como me llames,

si Tu llama no me llama,
no debe llamarme nadie.
O esta otra que alude a los nombres de Cristo:
Si la mar fuera de tinta,

para escribir Tus cien nombres
quedaba la mar chiquita.
O este fandango:
A un arbolé me subí
por verte venir, hermano.
Se me clavaron las manos
y sigo esperando así,
por verte venir, hermano”.
De la poesía popular, y en concreto de la poesía popular andaluza, manan, sí,

características de la poesía tejadiana no ya sólo de tipo popular sino también culto. Así,
es puramente popular y andaluz el gusto por la palabra “hermosa”, escogida, sonora e
impactante, y también la dicción sentenciosa para formular los sentimientos más nobles
de una manera lapidaria. Nótese, a este respecto, cómo, en cambio, la poesía
“postcontemporánea” (como denominó Carlos Bousoño al giro realista y prosaísta que
inauguró Hijos de la ira)27 elude precisamente este tono. De la cultura popular andaluza
mana asimismo el culto al ingenio verbal, al desplante estilístico, a la ironía y a la
autoironía, y en este sentido acierta plenamente Aquilino Duque cuando inserta “La risa
periférica de José Luis Tejada” en las coordenadas de Muñoz Seca, Pemán y Alberti,
como más tarde veremos. Yo recuerdo a Tejada, en un recital de poesía, contando con
27
Cf. Carlos Bousoño: Poesía postcontemporánea, Madrid, Júcar, 1984.
28
legítimo orgullo cómo algunas de sus letras flamencas habían pasado al repertorio
anónimo de los cantaores, y en ello cifraba, lo mismo que Manuel Machado, la mayor
aspiración de un poeta en lo que a esta veta lírica se refiere: en ser asumido por la voz
del pueblo. Recordemos a este respecto cómo, en la poética que reprodujimos en el pri-
mer capítulo, Tejada decía que sus poemas también les habían servido a sus lectores
para rezar. Ambas manifestaciones son solidarias de su concepción de la poesía como
“comunión” y ejercicio “mediúmnico”.
Hasta aquí nos hemos referido a la influencia en José Luis Tejada de la poesía
estrictamente popular, que es la que quizá dejase en él más huella, reforzada por los
ejemplos de Lope de Vega y de Manuel Machado. Ahora bien, por los años en que
Tejada comienza a escribir el legado popular no se circunscribía a la tradición oral:
vivía también, de otra manera, en la corriente neopopularista, en esa renovación
espiritual de los viejos cauces poéticos que iniciara el posromanticismo español (con
Bécquer y Rosalía de Castro) y prosiguieran los poetas de la generación del 98
(singularmente los hermanos Antonio y Manuel Machado, no en balde hijos del gran
folclorista Antonio Machado Álvarez, alias Demófilo, “el amigo del pueblo”), para
luego venir a parar en las más estilizadoras manos de Juan Ramón Jiménez (a caballo
entre el modernismo y la poesía novecentista) y finalmente en las de los grandes poetas
neopopularistas del 27, singularmente Federico García Lorca, Rafael Alberti y Gerardo
Diego. El neopopularismo, en palabras de María del Carmen García Tejera que glosan a
Anselmo González Climent28, conoce dos vertientes: “una, de signo más directamente
popular que, partiendo del Romancero y continuando en las colecciones de coplas,
alcanza a Salvador Rueda, Manuel Machado y recoge García Lorca. La otra, de carácter
más culto (tradición culta de lo popular, podríamos llamarla) tiene su origen en los
Cancioneros de los siglos XV y XVI, y, a través de Gil Vicente, Lope de Vega,
Góngora, Juan Ramón y Antonio Machado llega hasta Alberti”.
El neopopularismo de Tejada, patente, junto con el formalismo neobarroco o

neoclásico, en sus primeras composiciones (las recogidas en Cruzados, primero, y las
que, recogidas en Del rio de mi olvido (1978), están fechadas antes de 1950), es desde
sus comienzos de filiación claramente albertiana, muy afín a la trilogía constituida por
Marinero en tierra (1925), La amante (1926) y El alba del alhelí (1928). Sin embargo,
dado que Alberti (activo militante del Partido Comunista desde 1931, resistente en
Madrid desde 1936 y exiliado desde 1939) era un poeta absolutamente proscrito dentro
del régimen franquista, cabe preguntarse cómo dio con él el jovencísimo Tejada: su
familia más directa, su padre, no era hombre aficionado a la poesía, e ideológicamente
no era de izquierdas sino afín a los intereses de las oligarquías (lo que hizo vivir a la
familia momentos de gran zozobra entre los desórdenes cívicos de la II República y los
comienzos de la guerra civil); y, de otro lado, es evidente que el colegio de marianistas
de Cádiz no iba a tener a Alberti entre sus fondos bibliográficos, al menos no entre los
fondos accesibles a los alumnos. Más allá de que Tejada se nutriese directamente de la
28
María del Carmen García Tejera: Poesía flamenca. Análisis de los rasgos populares y flamencos en la
obra poética de Antonio Murciano,Cádiz, Universidad, 1986, pág. 35.
29
doble fuente popular y lopesca, pienso que el neopopularismo albertiano le vino a José
Luis en primera instancia no de Alberti sino de un poeta que asimiló el neopopularismo
albertiano llevándolo hacia una postura más ortodoxa: me refiero a José María Pemán,
quien, tras unos inicios poéticos entre José María Gabriel y Galán (“El Viático”) y el
modernismo rubendariano (“Nocturno a Margarita”), se fue empapando del espíritu
neopopularista de Juan Ramón Jiménez (A la rueda, rueda, 1929) y finalmente asimiló
mucho de Alberti, tanto en Barrio de Santa Cruz (Itinerario lírico) (1931, algo más
simbolista y manuelmachadiano) como, sobre todo, en Señorita del mar (Itinerario
lírico de Cádiz) (1931 )29.
A José María Pemán, emblema del tradicionalismo literario español y más aún
gaditano, y ex-alumno famoso del colegio de San Felipe Neri en Cádiz, sí que pudo
tener libre acceso, entre finales de los años 30 y comienzos de los 40, un joven aprendiz
de poeta perteneciente a una familia conservadora. La afinidad lírica de Tejada con
Alberti y con Pemán salta a la vista en el romance que se titula “El niño del marinero” y
figura en Del río de mi olvido con fecha de 1941:
El niño del marinero

que se bañaba desnudo
hasta en las tardes de enero.
Diez agostos retozones

en su cuerpo.
Su cuerpo, jazmín de bronce,
su cara metal moreno.
Cuando en las tardes de enero,

de vuelta de las salinas
pasaban los salineros
con sus andares cansinos
por mitad del puente nuevo,
miraban, tanagra viva,
al hijo del marinero
si se tira o no se tira,
desde las vigas de acero.
(...)
¡Mira tú qué golondrina!

¡Salinero!
¡Qué parábola de cobre
plasmaba, al aire, su cuerpo!
29
La rápida apropiación del neopopularismo que efectuaron los poetas tradicionales o tradicionalistas del
sur fue uno de los factores que desencadenó la repulsa del neopopularismo por parte de los jóvenes van-
guardistas más beligerantes: recuérdense las fricciones de Salvador Dalí y Luis Buñuel con su amigo
(hasta entonces) Federico García Lorca, cuando salió el Romancero gitano (1928), y cómo, dentro de la
película Un perro andaluz (1929) hay un pasaje en que de repente un personaje pregunta: “¿Y Pemán?”.
30
El niño del marinero...

¡ya no volverá a tirarse
de su trampolín de hierro!
¿No lo sabes? La otra tarde

pasaban los jornaleros
con sus tonadas cansinas
de vuelta de los esteros
y vieron... ¡Virgen del Carmen!
¡ay qué dolor! ¡Lo que vieron!
Una blusa abandonada

y un calzón de paño negro...
Y un tinte rojo en el agua
debajo del puente nuevo.
Siete burbujitas claras

se iban, al salir, rompiendo
y encomendando a los aires
retazos de un Padrenuestro.
¡Que ya no se baña el niño...

-qué dolor- del marinero!...
El motivo de este poema, lleno de frescura y aciertos, más allá de glosar un

episodio real30 hace pensar en dos composiciones de Marinero en tierra (1925), la
“Nana del niño muerto” y, más aún, la “Elegía del niño marinero”, pero también en dos
poemas de Señorita del mar (Itinerario lírico de Cádiz) (1931): la muerte de un niño en
la “Elegía del niño mariscador”31, y los niños bañándose desnudos en el mar en “Los
niños del agua”32.
Algo más tarde, la huella pemaniana es más evidente aún en los poemas
tejadianos que se acogen bajo el título común “De un itinerario lírico del Puerto” (publi-
cado primero en 1951), que remite expresamente a los dos “Itinerarios líricos” de
30
“El niño del marinero” se inspira, según testimonio de María Asunción Romero, la mujer de José Luis,
en un suceso real: la muerte de un niño que al tirarse al río Guadalete desde un puente se golpeó en la
cabeza y se ahogó. He intentado sin éxito localizar este poema en prensa, porque me extraña que JLT no
lo diese en principio a alguna publicación de carácter escolar o local.
31
“Elegía del niño mariscador”: “Él se sabía un camino/ que le enseñó una sirena;/ caminito de la arena/
hacia un jardín submarino./ (...)/ Desnudo de pierna y pie,/ en la paz de una alborada/ por su camino se
fue;/ se fue diciendo cantares/ con su esportilla dorada,/ igual que un dios de los mares,/ desnudo de
pierna y pie./ (...)/ Igual que pasa una vela/ llena de sol sobre el mar,/ pasó dejando una estela/ de gracia y
luz al pasar:/ un aire de su cantar,/ una huella de su pie,/ un dejo de su cariño/ y esta leyenda del niño/
mariscador que se fue..”. (Tanto este poema como el de la próxima nota se citan a partir de las Obras
completas de J. Ma Pemán, vol. I, Poesía, Madrid, Escelicer, 1947).
32
“Los niños del agua”: “Como un cinturón de vidas/ a medio abrir, a la vera/ del morir de las espumas,/
juegan los niños del agua.../ (...)/ Pecho de Alta Mar, hinchado/ con tu peto azul de lobo/ marino, con
rayas blancas:/ menos aire de gigante,/ menos aire de amenaza;/ que yo me sé que te están/ cosquilleando
las plantas/ allá en las arenas dulces,/ de la Victoria, desnudos,/ los niños, dioses del agua...”.
31
Pemán: el de Sevilla (El barrio de Santa Cruz, 1931) y el de Cádiz (Señorita del mar,
1931). Manuel Martínez Alfonso33 ha dejado constancia de que la idea de escribir un
“Itinerario lírico del Puerto” al estilo de los de Pemán fue un proyecto que
emprendieron al alimón José Luis Tejada y el también portuense Felipe Sordo Lamadrid
(poeta del grupo de Platero cuya trayectoria se parece a la de Tejada no sólo en lo que
se refiere en su evolución de lo intimista a lo solidario y social sino también en lo que
afecta a su tardía elaboración de un poemario). El itinerario de Tejada se publicó
primero parcialmente, con el título “Siete cosas del Puerto”, en la revista Fiestas
Veraniegas (El Puerto de Santa María) en 1951, y mucho más tarde, en su versión
definitiva (la que pasaría a Del río de mi olvido), con el título “Siete apuntes (Para un
itinerario del Puerto de Santa María)”, en Caracola (Málaga), n° 113, marzo de 1962,
págs. 16-18. El itinerario lírico de Felipe Sordo apareció en Platero (2a época, n° 24,
1954, [pág. 11]) con el título de “Ronda del amor perdido”, y luego pasó a su primer
libro de poemas, Canción elemental (Arcos de la Fra., Cádiz, Alcaraván, 1963, Col.
Alcaraván n° 19), con adiciones y redistribuciones y con el título de “Ronda del amor
desilusionado”34.
En fin, no es descabellado pensar que el albertismo de Tejada le pudo venir en

primera instancia no de Alberti sino de Pemán, quien a su vez debió de aprender de
Alberti a partir de la fuente común juanramoniana. Con posterioridad a la primera
redacción de estas páginas pude confirmar, a partir del testimonio de María Asunción
Romero -la mujer de José Luis- y de su hijo Jesús, que efectivamente hubo una
temprana relación con Pemán: fue D. Félix Tejada Mayo el que, cuando vio la vocación
poética de su hijo adolescente, envió a Pemán, a través de José León de Carranza, una
serie de poemas con el objeto de verificar si su vastago “valía” para las letras, dado que
Pemán era el mayor referente literario en el Cádiz de la época. La respuesta de D. José
María, a través de una tarjeta enviada a José León, fue sumamente alentadora y sin duda
debió influir en la benevolencia paterna hacia las aficiones de José Luis. Decía Pemán
en aquella nota que los poemas que había recibido le confirmaban el talento del
muchacho. Decía también -y es una observación interesante, que acredita la finura del
juicio de Pemán- que, más allá de algunos defectos de dicción corregibles con el tiempo,
a su parecer no debía el joven aferrarse tanto al soneto, un molde difícil que podía caer
con facilidad en lo artificioso. Y recomendaba, en fin, que se dejara llevar José Luis por
el sentimiento, ponderando la naturalidad y libertad de dos poemas en concreto,
“Reproche” (que no hemos encontrado) y “Certamen de amor” (cuyo comienzo
33
Cf. Manuel Martínez Alfonso: El Puerto de Santa María en la Literatura Española. Ensayo de una
geografía literaria, El Puerto de Santa María, Medusa, 1962, pág. 461, nota 2.
34
Transcribo aquí, tomados de Platero, dos apartados del poema de F. Sordo para que se aprecie la
afinidad entre su itinerario y el de JLT. “Ribera del río”: “Adonde estos ojos míos,/ callecita azul y verde/
de la ribera del río”. “La calle de la Luna”: “No puedes vivir tú aquí/ que es la calle de la Luna/ mucha
calle para ti”. Otra similitud entre ambos poetas apreciamos, por ejemplo, entre “Campanas” de F. Sordo
(Platero, 2a época, n° 20, 1953, [pág. 7]), y “Reconciliaciones” (recogido en Hoy por hoy, y con el título
de “Letanía de las reconciliaciones” en Prosa española) de JLT, ya que en ambos casos se trata de leta-
nías de alabanza encabezadas anafóricamente por “bendita/bendito”.
32
reprodujimos antes). La nota no lleva fecha, pero como orientación valga el dato de que
“Certamen de amor” se publicó en Cruzados en 1945 (n° 544, 8 de septiembre).
Pese a la crítica de los sonetos primerizos -que evidentemente tenían defectos,

casi siempre debidos a un retoricismo forzado-, Pemán valoraría muy positivamente los
que compuso un Tejada aún joven pero ya más experto. Lo prueba el artículo que
dedicó a Platero (La Voz del Sur (Cádiz), 4 de marzo de 1951): “No importa mucho la
angustia ni la disolución mental, cuando se dicen en versos tan exactos y amartillados
como los de Luis Tejada: “Traigo que traigo voces sin sentido/ y sentidos sin voz, a
borbotones...”. ¡Qué versos tan llenos de sentido! ¡Qué borbotones tan canalizados!
¡Qué endecasílabos tan rectificadores de su interior peligro!”. Los versos que cita
Pemán proceden del soneto “Credenciales”, que con el título de “Mensaje” se publicó
por primera vez en Platero (Ia época, n° 32, abril 1950, pág. 2).
Si la relación con Pemán fue temprana (desde mediados de los 40, como
mínimo), en cambio el contacto con Alberti fue más tardío y le vino a Tejada a través de
la revista Platero. La primera carta de Rafael a José Luis data de diciembre de 1953, y
en ella le anuncia el envío, por correo aéreo desde Buenos Aires, de su último libro, Ora
marítima, personal homenaje al trimilenario de Cádiz. También le decía que por barco
le iría mandando otros libros suyos. En las páginas de la gaditana Platero,
efectivamente, aparecerían entre 1952 y 1953 varios poemas de Alberti cuando aquello
parecía impensable en España35. La admiración de Tejada por Alberti fraguaría muchos
años después en su tesis doctoral, elaborada bajo la dirección de D. Francisco López
Estrada, leída en la Universidad de Sevilla en 1973 y publicada con el título de Rafael
Alberti, entre la tradición y la vanguardia años más tarde (Madrid, Gredos, 1977).
Pese a lo dicho hasta aquí, sigue sin constarnos cuándo leyó Tejada por primera
vez a Alberti. A José Antonio Hernández Guerrero le contó que creía recordar que fue
su paisano, el poeta Juan Ignacio Varela Gilabert (1924- 1997), el que le “descubrió” a
Lorca y Alberti, aunque no especifica cuándo36. En una reciente monografía sobre Julio
Mariscal, Juan de Dios Ruiz Copete señala que también fue Varela Gilabert, que se
sabía de memoria Marinero en tierra, el que se lo dio a conocer a Julio Mariscal cuando
ambos hacían la mili en Vejer de la Frontera, en el verano de 1945 37. Hay un dato
significativo: el hecho de que en los primeros poemas de Cruzados José Luis, que no
era dado a encabezar sus poemas con lemas prestados, nunca utilice versos de Pemán y
sí, en una ocasión, dos versos del poema “La Virgen de los Milagros” de Alberti (“La
35
Platero publicó, en su segunda época, tres poemas reunidos bajo el título de Verso y canción del Sur
(“Huele a sangre”, “Bailecito de bodas” y “Por ir al norte”, n° 14, 1952, pág. 11), y cinco poemas, de Ora
marítima (“Hoy las nubes me trajeron”, “Por encima del mar, desde la orilla americana del Atlántico”,
“La huida del poeta Jonás a Tartesso”, “Bahía del ritmo y de la gracia: A Thelethusa, bailarina de Gades”
y “Canción de los pescadores de Cádiz”, n° 22, 1953, págs. 1-6).
36
Cfr. J. A. Hernández Guerrero: Platero (1948-1954). Historia, antología e índices de una revista
literaria gaditana, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura-Cátedra Adolfo de Castro, 1984, pág. 6, nota
3.
37
Juan de Dios Ruiz Copete: Julio Mariscal. El poeta y su obra, Cádiz, Diputación, 2001, págs. 33-34.
33
Virgen de los Milagros/ no baja nunca a las playas”, de Marinero en tierra): esto sucede
en “María de la Mar” (Cruzados, 8 de septiembre de 1949), aunque la fecha del poema,
relativamente tardía dados los precoces comienzos de Tejada, tampoco invalide nuestra
hipótesis anterior de que primero fue Pemán y después, vía Varela Gilabert, Alberti.
Otras matizaciones cabe hacer sobre el neopopularismo primero de Tejada. Su

aire de grácil belleza se funde con acentos más puramente populares. A veces se trata de
un colofón sapiencial muy propio de la copla y de Manuel Machado, como vemos en
una de las estampas de “De un itinerario lírico del Puerto” (1951), la que se titula
“Pregón” y se subtitula “Vergel” (aunque los “pregones” son también muy albertianos):
Coquinas traigo yo aquí,

-ojos chinescos del agua-
coquinas traigo yo aquí.
Coralitos, conchas, algas,
que no se venden, se dan.
... Como no se vende el alma.
Se da...
Otras veces se trata de una reproducción fonética del andaluz, y más

concretamente del andaluz de los gitanos, más vernaculista que albertiana, como
muestra esta otra viñeta de “De un itinerario lírico del Puerto”, que se titula “Penal” y se
subtitula “Gitana con niño”:
-Por ná, mirusté, por ná.

Una jangá, sabusté?
Una malajá.
Total ná.
Pero no sapurusté:
Ya saldará. Ya saldrá.
Yo sola y el churumbé.
-Niño, limpiaté y a callá-.
Ahora que yo mirusté,
de “esto”... ná.
Incluso, antes de este poema, observamos la intromisión risueña de lo popular en

un texto interesante: un poema de Semana Santa dedicado al Cristo “Cautivo” en
procesión por El Puerto. Aquí, a un arranque vagamente albertiano o lorquiano le sigue
un detalle “moderno” en el contexto religioso (el barco de vapor) que vuelve al estribillo
condensado, y luego se abre una escena costumbrista que se resuelve con un toque de
humor, para volver a continuación al dramatismo. Reproducimos esta secuencia
prescindiendo del final de la composición (que no llama la atención en cuanto que
resulta previsible, ortodoxo):
En la Plaza del Castillo
34
la alta luna miraba

pasar a Cristo.
Cautivo:
Cautivo de la sombra
el lirio.
El latido del motor

de un vapor
trajo el asombro del río:
-“Camino para la mar,
de paso, quiero mirar
si es verdad lo que me dijo
el puente nuevo al pasar”.
“Y es verdad:
¡Que se lo llevan cautivo”.
(Cautivo de la sombra
el lirio).
(...)
Y de la Pescadería,
entre un olor a mariscos,
una saeta en porfía
con la de un balcón vecino.
-¿Quién se llevará la palma?

-El que le eche más alma
y más valor al jipío!
La Virgen antigua y buena

que apareció en el castillo
reaparece en una almena
yerto su rostro amarillo
por veinte siglos de pena:
-“Que me lo llevan cautivo
romanos en pie de guerra
y Barrabás y Marquillos
-dos monstruos de cartompiedra
que hacen temblar a los niños-”.
“Obreros nobles del Puerto

vestidos de azul marino:
¡Tenedme, que no me tengo!
¡Que es mi Hijo!” (...)
(“Cautivo”, en Cruzados,
n° 809, 25 de marzo de 1948)
35
Hasta aquí hemos resumido las direcciones de la primera poesía tejadiana, las
fuentes primeras de su sensibilidad, entre el formalismo neoclasicista y el
neopopularismo, dando cuenta de una situación de orfandad que podría explicar hasta
cierto punto la particular propensión a la soledad y la tristeza de aquel muchacho, casi
un niño, que era a los quince años José Luis Tejada. Pero sólo hasta cierto punto, porque
la adolescencia es de por sí una edad crítica que no precisa de grandes justificaciones
externas para caer en la tristeza y la melancolía, más aún en el caso de muchachos
tímidos e introvertidos, pues tímido e introvertido fue (y siguió siendo siempre) José
Luis Tejada. Algo menos genérico y más sustantivo fue lo que vino después.
36
III. EN LA ARDIENTE OSCURIDAD (1948-1961): MADURACIÓN DE UNA
VOZ POÉTICA
III.1. El acceso a las revistas de poesía.

En torno a Platero, Alcaraván y Caracola
José Luis Tejada superó en 1944 el examen de Estado para acceder a la

Universidad y se matriculó en 1945 en la Facultad de Filosofía y Letras de Sevilla,
donde cursó dos años de comunes (1945-1947). En 1947 trasladó su expediente a la
Universidad Central de Madrid, donde se matriculó en el primer curso de Románicas y
tuvo como profesores, entre otros, a Dámaso Alonso, que al parecer siempre lo recordó
como aventajado alumno. Sin embargo José Luis no llegó a terminar este curso
madrileño: las largas vigilias nocturnas dedicadas al estudio, combinadas con las
famosas “simpatinas” (anfetaminas) que por entonces tomaban los estudiantes para
aguantar sin dormirse, le produjeron un estado de agotamiento nervioso que concluyó, a
su pesar, en el forzoso abandono de los estudios.
De regreso a su tierra, en 1947 ó 1948, Tejada trabajó (por deseo de su padre,

que vio la necesidad de ocuparlo activamente en alguna cosa) en la granja avícola que
tenía Félix Tejada Mayo, la Granja San Javier, situada en las afueras de El Puerto de
Santa María, donde por entonces residía la familia: de aquí viene el curioso dato que
figura en la solapa de Para andar conmigo, donde se dice del autor que fue “avicultor”.
Más allá del idílico contexto rural, amigos de aquella época, como Felipe Sordo
Lamadrid, recuerdan que José Luis atravesó una época dura de fuertes trastornos
anímicos. Fue en aquella situación cuando empezó a escribir, en un cuaderno de
contabilidad de la granja, casi a modo de diario poético, sus “Conversaciones con
Dios”38, inéditas aunque conservadas en la que fue su casa.
Tal vez en relación con esta crisis se pueda leer un poema que se publica en
Cruzados en 1948, “¡Suelta tu viejo yelmo...!”, un poema que no se parece a los que
publicaba por entonces José Luis, ni en el motivo que desarrolla (el fracaso de Don
Quijote)39, ni el tono en que lo hace, pues, más allá de lo que podría parecer un ejercicio
culturalista, da la impresión de que está escrito desde la asunción personal de un
profundo desengaño de los grandes ideales que lleva al poeta a denunciar la injusticia y
la mentira en el mundo. No conocemos las circunstancias concretas que desmoralizaron
a Tejada en el curso 1947/48 más allá de los datos referidos, aunque se nos puedan
ocurrir algunos elementos verosímiles:
38
De este cuaderno habla Guillermo Portillo Scharfhausen, poeta aledaño del grupo “Platero”, en su
semblanza “José Luis Tejada”, en José Luis Tejada (1927-1988). Un poeta andaluz de la generación del
medio siglo, ed. cit., págs. 223-229.
39
Don Quijote no es figura recurrente en la poesía tejadiana, aunque hemos encontrado un poema,
“Letanías del más antiguo amor (Fragmentos)” (en Cruzados (El Puerto de Santa María), año XVIII, n°
1688, 8 de septiembre de 1956), donde el poeta llama a la Virgen “Quijotesa de Adán, Madre y Madrina”.
37
temor a fracasar en la carrera, incapacidad de vivir lejos de su casa, algún

desengaño amoroso, incomprensión por parte de profesores o compañeros poetas,
incluso una crisis religiosa o existencial. Lo único cierto es que, por razones externas,
internas o de ambos tipos, Tejada se vio abocado a una gran angustia, que acaso resuene
en los versos que a continuación reproducimos:
¡SUELTA TU VIEJO YELMO...!
No prosigas, Quijote, luz de cielo,
en medio de esta noche toda negra
con tu estéril empeño de verdad y justicia.
Descabalga del jaco. “Rocín-antes”

que hoy, dudosa penumbra de jamelgo,
arrastra a duras penas la carga de tus huesos.
(...)
¡No es ésa la manera de enderezar entuertos!
No es asi como debes combatir a los malos.
No basta un alma noble como la tuya, no,
para vencer al monstruo de las siete cabezas,
si lucha noblemente con los ojos cerrados,
de la sola manera que tú sabes luchar.
No basta dar el pecho generoso a la lanza;
hacen falta rodeos, astucias, estrategia;
tener algo de Sancho tu escudero; ver claro
quiénes son los rivales que te impiden la senda;
cuándo son gigantones, cuándo molinos son.
Y tú, mi buen Quijote, que eres todo arrebatos,

que sigues los impulsos de tu gran corazón,
que sabes del avance, pero no del repliegue
cuando la retirada puede ser oportuna...
¡Fracasas en el siglo de las maquinaciones!
(...)
Vuelve, vuelve a ti mismo, buen Alonso Quijano,
no calcines el poco de seso que aún te queda
en el horno estepario de este implacable sol.
Descabalga, conduce del ronzal mansamente
tu pobre caballejo que añora su yantar.
Acójante los muros del hogar olvidado,

encierra en el más triste rincón de tu morada
tus armas inocentes que arañan, más que hieren,
recúbralas el tiempo, con su heráldico manto,
de herrumbre silenciosa, que se borren las huellas
de tus flácidas manos en su piel de metal.
38
Maduración de una voz poética
Tu anacrónica lanza conoce ya el ultraje

de otras más eficaces maneras de matar.
Un rubor de impotencia tiene su alma de acero;
la mágica entereza de su forja manchega
retrasó prodigiosa, su quebranto en astillas...
No prosigas, Quijote, luz de cielo,

en medio de esta noche toda negra
con tu estéril empeño de verdad y justicia.
(Cruzados, n" 814, 10 de abril de 1948)
Ignoro si José Luis volvió al Puerto por estas fechas (abril del 48), pero me
parece que este poema tiene bastante de proyección autobiográfica (incluido el forzoso
regreso al “hogar olvidado”) y que, además, la crisis personal que informa el contenido
tiene su equivalente en la forma versal: Tejada prescinde aquí por primera vez de la
armonía y consuelo de la música rimada y construye su poema a manera de silva blanca,
en endecasílabos y sobre todo en alejandrinos. Más adelante, como veremos, su poesía
desarraigada irá asociada al uso del verso libre (aunque siempre rítmico). Creo que en
este poema asistimos al primer testimonio de un poeta que siente el dolor de un mundo
mal hecho y una humanidad insolidaria. Es todavía un dolor personal, ligado a
desengaños personales, pero a partir de 1953, y de manera creciente entre finales de esta
década y la siguiente, el poeta se hará eco del dolor ajeno, del mundo mal hecho no sólo
para él sino para los demás40.
En fechas algo posteriores al desolado “¡Suelta tu viejo yelmo...!” aparece,
también en Cruzados, un soneto dedicado a la Virgen de los Milagros (patrona de El
Puerto de Santa María), que, más allá de la poesía convencionalmente devota, ofrece
acentos conmovedores y una clara tendencia a mezclar el amor religioso con el humano,
algo muy característico de José Luis. En este poema tal vez se vea la búsqueda de una
salida positiva, afirmativa, a aquella crisis:
SONETO
Luz de mis luces, flor de mis auroras;
palmera de cristal, espuma y nieve.
Espiga grácil, armoniosa y leve
florecida en el campo de mis horas.
Arcoiris que al mismo sol coloras

por más chorro de luces que el sol lleve.
Tú, que haces eternal mi tiempo breve,
40
En este camino que va de la percepción del dolor propio a la solidaridad con el dolor colectivo
encontramos, por ejemplo, la “Oración a la Virgen por un poeta preso”, dedicada “A Cristóbal Vega en el
Penal del Puerto de la Virgen” (Cruzados (El Puerto de Santa María), año XX, n° 1999, 5 de septiembre
de 1959), dos sonetos donde el poeta encomienda a la Virgen a un amigo acaso no literalmente
encarcelado sino preso del dolor por la muerte de un ser querido.
39
y brindándome amores, me enamoras...
¡Muéstrateme de lleno; como un sueño

esmaltado de aljófar, marfileño,
que sacie mi avidez por conocerte!
¡Mi palmera! ¡Mi aurora! ¡Mi beleño!

¡Llévame así; prendido en este empeño
por encima del tiempo y de la muerte!
(Cruzados, n° 857, 8 de septiembre de 1948)
Fue por esta época cuando Felipe Sordo Lamadrid puso a José Luis Tejada en
contacto con el círculo literario que se formó en Cádiz en torno a Fernando Quiñones,
Serafín Pro Hesles, Francisco Pleguezuelo y el propio Felipe Sordo, además del pintor
Lorenzo Cherbuy, a quienes pronto se sumó el arcense Julio Mariscal y un poco más
tarde se añadieron otros escritores gaditanos radicados o no en esta zona (Pilar Paz
Pasamar, José Manuel Caballero Bonald, Carlos Edmundo de Ory, José Luis Acquaroni,
etc.). De este núcleo salió la revista El Parnaso, de la que se publicaron treinta números
en modesto formato mecanografiado entre 1948 y 1950. La consolidación del círculo de
jóvenes poetas les animó a emprender una empresa más ambiciosa. En marzo de El
Parnaso cambió de formato y nombre dando, lugar a Platero, que nacía bajo la advocación
juanramoniana como “segunda época” de El Parnaso. Platero se inició continuando la
numeración de ésta y conoció nueve números de periodicidad mensual (del 31 al 39) en 1950.
Seguían siendo ejemplares mecanografiados, aunque más extensos (quince páginas).
Gracias a la mediación de José María Pemán la revista obtuvo una subvención del
gobernador civil, el falangista Carlos María Rodríguez de Valcárcel, que permitió una
edición impresa. En enero de
III. salía la “segunda época” de Platero, que sacó veinticuatro números (numerados
a partir del uno) entre 1951 y 1954 con una proyección insólita, pues sus páginas aco-
gieron, entre otras, colaboraciones de Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Vicente
Aleixandre, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Luis Rosales, Camilo José Cela, José Hierro,
Carlos Bousoño, Juan Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta, Blas de Otero, Gabriel
Celaya, Eugenio G. de Nora, Carmen Conde, Ángel Crespo, Luis Felipe Vivanco, José
Antonio Muñoz Rojas, Pablo García Baena...: un extraordinario lujo de firmas
consagradas y por consagrar hermanadas en una empresa casi inconcebible en una ciu-
dad como era Cádiz41. El resumen de lo que significó Platero para Tejada se lo dejamos
a él mismo:
41
Recientemente ha aparecido una espléndida edición facsímil de Platero, al cuidado de Pedro Bazán
(Sevilla, Fundación El Monte, 2000), en dos volúmenes: I. Platero. Revista literaria gaditana I ª época-, y
II. Platero. Revista literaria gaditana -2a época—, con prólogo de Manuel J. Ramos Ortega.
40
Platero (...) a mí me hizo mucho bien. Me dio a conocer fuera de mi pueblo, me

descubrió otros modos de poesía, me regaló la amistad de otros poetas buenos y afines.
En resumen, ensanchó un poco mis horizontes poéticos42.
Aparte de colaborar primero en El Parnaso y luego en Platero, por las mismas

fechas y también en años posteriores Tejada se asoma a otras revistas andaluzas como
Alcaraván (1949-1956, dirigida en Arcos de la Frontera primero por Julio Mariscal
Montes y Antonio Murciano, y más tarde por Carlos Murciano, Juan de Dios Ruiz
Copete, Antonio Luis Baena y Cristóbal Romero), Caracola (1952-1975, que dirigía en
Málaga José Luis Estrada Segalerba), Caleta (1953-1957 -y a partir de aquí números
sueltos esporádicos-, que dirigía en Cádiz José Manuel García Gómez), Aljibe (1951-
1953, que dirigían en Sevilla Aquilino Duque, Juan Collantes de Terán, Antonio Gala y
Ángel Medina de Lemos), Madrigal (1952-1961, que fundó en Puerto Real Eduardo
Gener Cuadrado), Arrecife (1958-1960, fundada en Cádiz por Leonardo Rosa Hita),
Calandria (1960-1961, que dirigió en Jerez de la Frontera Manuel Ríos Ruiz), Gaviota
y Torre Tavira (ambas fundadas y dirigidas por Ignacio Rivera Podestá, aunque la
primera no pasó del año de su fundación (1962) y la segunda, de más larga vida (1962-
1975), llegó a tener incluso unos suplementos antológicos a partir de 1968), Bahía
(“Pliegos poéticos “Campo de Gibraltar”“ de la Biblioteca Circulante del Grupo Bahía,
de Algeciras, de publicación no periódica, que vieron la luz entre 1968 y 1970)43, etc.
Estas publicaciones, de muy diversa duración y envergadura literaria, cuentan ya con
una valiosa bibliografía: Fany Rubio estudió en una monografía clásica las revistas
poéticas de posguerra, españolas en general y andaluzas en concreto, y César Antonio
Molina prosiguió en esta senda; luego, José Antonio Hernández Guerrero se centró en
Isla abordando también el panorama de las restantes revistas gaditanas hasta los años
40; y, por último, tanto Hernández Guerrero como después Manuel Ramos Ortega
dedicaron su atención a Platero44. Todos estos estudios coinciden en señalar que las
revistas andaluzas, surgidas a la sombra del 27, mostraron un carácter ecléctico y
abierto que combinó lo que parecía propio de los poetas andaluces (una mayor
sensorialidad y una búsqueda deliberada de la belleza formal) con lo que parecía
característico de los poetas “norteños” (la estética realista vinculada al compromiso
ideológico). Aparte de esto, la tesina de licenciatura de Blanca Flores Cueto da cuenta
42
Apud José Antonio Hernández Guerrero: Platero (1948-1954). Historia, antología e índices de una
revista literaria gaditana, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura-Cátedra “Adolfo de Castro”, 1984,
pág. 6, nota 3.
43
Para los poemas que publicó JLT en revistas de poesía remitimos al lector a la sección bibliográfica que
consta al final de este volumen.
44
Fany Rubio: Las revistas poéticas españolas (1939-1975), Madrid, Tumer, 1976, págs. 347-352. César
Antonio Molina: Medio siglo de Prensa literaria española, Madrid, 1990. José Antonio Hernández
Guerrero: Cádiz y las generaciones poéticas del 27 y del 36. La revista “Isla”, Cádiz, Universidad, 1983.
José Antonio Hernández Guerrero: "Platero " (1948-1954). Historia, antología e índices de una revista
literaria gaditana, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura, Cátedra “Adolfo de Castro”, 1984. Manuel
Ramos Ortega: La poesía del 50: “Platero ”, una revista gaditana del medio siglo (1951-1954), Cádiz,
Universidad, 1994. Sobre la primera época de Platero contiene información más detallada la tesis
doctoral de María del Rosario Moya Ramírez: La concepción poética de Fernando Quiñones. Situación e
interpretación de "La canción del pirata’’, publicada en microfichas por la Universidad de Cádiz en 1996
(cf. págs. 99-101, especialmente).
41
de lo que fue Alcaraván45, a la que también Manuel Ramos Ortega dedica un capítulo de
su reciente monografía Las revistas literarias en España entre la “edad de plata ” y el
medio siglo. Una aproximación histórica (Madrid, Ediciones de la Torre, 2001). De
todas formas conviene matizar que, aunque eclécticas, la mayor parte de las pequeñas
revistas de Andalucía, que fueron las que Tejada más frecuentó, se orientaron con
preferencia hacia el formalismo y se nutrieron de poesía local. La apertura de Platero a
otras corrientes y nombres es precisamente lo que convierte a esta publicación en el
mirlo blanco de su entorno geográfico.
Desde finales de los 40 Tejada se da a conocer preferentemente en revistas que

se publicaron en la baja Andalucía, aunque también colaboró esporádicamente en otras,
como las barcelonesas Ática (dirigida por Pedro Ardoy, de la que sólo salieron dos
números en 1951) y Azor (que inauguró en 1961 su tercera etapa bajo la dirección de
Luis Santamarina, José Jurado Morales y Antonio Pascual Ferrández), las madrileñas
Arquero de Poesía (1952-1955, dirigida por Julio Mariscal, Rafael Mir, Antonio Gala y
Gloria Fuertes) y Punta Europa (fundada en 1956 por Vicente Marrero), la tetuaní
Ketama (1953-1959, dirigida por Jacinto López Gorgé), la tinerfeña Gánigo (fundada en
1953 por Emeterio Gutiérrez Albelo), la mallorquína Papeles de Son Armadans (la
revista de Camilo José Cela, que salió entre 1956 y 1979) o la palentina Rocamador
(1955- 1968, que dirigía José María Fernández Nieto). Todas ellas ofrecen algún
elemento en sus directivas (andaluz o formalista) que implica o explica la admisión de
los poemas de José Luis Tejada.
Sin embargo, la presencia de Tejada en las revistas de poesía no fue sino

esporádica y discreta, si exceptuamos sus colaboraciones en Platero y en Caracola. No
podemos saber si esta escasez se debe a cierta desidia por parte del poeta, requerido a
colaborar pero reacio a hacerlo, quizá por inseguridad. En cambio, siempre prodigó otro
tipo de presencia: el recital (que no lectura) de poemas. Estaba muy dotado para la
recitación, lo mismo que Femando Quiñones y Pilar Paz Pasamar, con quienes intervino
a menudo en estas celebraciones. Aquel hombre discreto y tímido que era José Luis
parecía transformarse, encenderse, cuando decía versos que le entusiasmaban, ya fueran
propios o ajenos. Cabe preguntarse hasta qué punto la necesidad de comunicación que
implica la poesía quedaba satisfecha, en el caso de Tejada, más con el recital público
que con la publicación, y cabe recordar a este respecto la condición oral de la poesía
popular, e incluso el caso de Federico García Lorca, un poeta tan juglaresco y reacio a la
publicación en forma de libro.
Pero veamos ahora qué es lo que Tejada fue publicando en las tres revistas que
más frecuentó: Platero (primera y segunda época), Alcaraván y Caracola46. Ofrecemos
45
Blanca Flores Cueto: “La poesía del 50: Alcaraván, una revista gaditana del medio siglo (1949-1956)”,
tesina de licenciatura inédita leída en la Universidad de Cádiz en 1997 y dirigida por Manuel J. Ramos
Ortega.
46
En la solapa de Para andar conmigo (1962) se indica que Tejada participó en Platero, donde publicó
sus primeros versos, y en Caracola, “y muy rara vez en alguna otra revista poética”. Ya vimos antes
poemas de Tejada anteriores a Platero, si bien el poeta tal vez no tuviera en cuenta sus primicias
publicadas en Cruzados o en Abril, obras al fin y al cabo de un aprendiz adolescente.
42
a continuación un esquema de estas publicaciones, indicando el año y el número de las

revistas mencionadas, el título del poema publicado, su tema principal o más evidente,
su forma métrica y el poemario al que con el tiempo pasó. En caso de que un mismo
poema aparezca publicado varias veces, ponemos un asterisco en la publicación
repetida. Cuando se trata de canciones neopopularistas de versos con distintas medidas
(aunque de arte menor, normalmente) y diferentes agrupaciones estróficas (coplas,
trísticos, estribillos, etc.) nos limitamos a consignarlas como “canciones”.
43
Año Revista N° Título del poema Libros que lo recogen

(Tema-forma)
1950 Platero, 1a 31 Soneto (A un árbol que tenía...)” Con el título “A un árbol que
(Amor-soneto) tenía, descortezado, un
corazón”, en Aprendiz de
amante, 1986.
1950 Platero, 1a 32 “Mensaje” (Poesía-soneto) Igual en Platero, 2a época Con

el título “Credenciales” en Para
andar conmigo, 1962.
1950 Platero, 1a 33 “Mambrú” 0
(Canción de guerra para bailar el

corro)47
1950 Platero, 1a 34 “Es... (Poema en tres páginas)” 0

(Diálogo con Dios-Versos
polimétricos sobre todo de arte
mayor, rimas alternas y
arromanzadas)
1950 Platero, 1a 35 “Anunciación” Para andar conmigo, 1962.

(Virgen María-canción) Poemía, 1985.
47
“Mambrú” sé parece a “¿Y el diávolo?” porque desarrolla el tema de los juegos de niñas que se
abandonan cuando éstas crecen, aunque el motivo del juego sea en este caso la célebre canción de la
guerra de la Independencia, que pasó al romancero tradicional y al romancero infantil utilizado en los
juegos de corro. Cf. Ana Pelegrín: “Romancero infantil”, en El Romancero. Tradición y pervivencia a
fines del siglo XX, Ed. Pedro Piñero, Virtudes Atero et al., Cádiz, Universidad, 1989, págs. 355-369.
44
Año Revista Nº Título del poema Libros que lo recogen

(Tema-forma)
1950 Platero, 1ª 36 “Renunciación” El cadáver del alba, 1968.
(Tristeza-soneto) Poemía, 1985.
1950 Platero, 1ª 37 “Romance escéptico” 0

(Poesía-romance)
1950 Platero, 1ª 38 “Olvidos de Rafael”: dos Con título “Olvidos de un

poemas: (Amor/dolor-canción) marinero”: “Jaque”, “Rapto”, en
Del río de mi olvido, 1978. “Rapto”
en Poemía, 1985.
1951 Platero, 2ª 1 “Ahora” Para andar conmigo, 1962.

(Dios-soneto) Poemía, 1985.
*1951 Platero, 2ª 2 “Mensaje” Igual en Platero, Ia época. Con

(Poesía-soneto) título “Credenciales” en Para
andar conmigo, 1962.
1951 Platero, 2ª 4 “Imprecación” Para andar conmigo, 1962.
(Amor-soneto)
1951 Platero, 2ª 6 “Primitiva” Razón de ser, 1967
(Amor-verso libre)

(Tema-forma)
1951 Alcaraván 18 “Olivas” Del río de mi olvido, 1978.
(Amor-soneto) Poemia, 1985.
1951 Alcaraván 19 “La tarde sin amor” 0
(Amor-soneto)
1951 Platero, 2ª 9 “Fuga de octubre” 0
(Amor-verso libre)
1951 Platero, 2ª 11 “El retroceso de la primavera” Para andar conmigo, 1962.
(Primavera-soneto) Poemia, 1985.
1951 Platero, 2ª 12 “Eternidad” 0
(Poesía-soneto)
1952 Platero, 2ª 13 “La batalla de la primavera” Para andar conmigo, 1962.
(Primavera-soneto) Poemia, 1985.
1952 Platero, 2ª 14 “Natural” 0
(Amor-verso libre)
1952 Platero, 2ª 15 “La granada” 0
(Fruta, granada-verso libre)
45

(Tema-forma)
1952 Platero, 2ª 16 “Desahogo” Aprendiz de amante, 1986.
(Amor-verso libre)
*1952 Alcaraván 20 “Eternidad” 0 (Antes en Platero, 2a ép.)
(Poesía-soneto)
1952 Alcaraván 23 “Releyendo unas cartas viejas” Con el título “Leyendo unas
(Amor-soneto) cartas viejas”, en Para andar
conmigo, 1962. Poemía,
1985.
1953 Platero, 2ª 18 “Esto es amor” Para andar conmigo, 1962.
(Amor-soneto) Poemía, 1985.
1953 Platero, 2ª 19 “La amada del poeta” Razón de ser, 1967. Poemía,
(Amor-verso libre) 1985.
1953 Platero, 2ª 20 “La octava trompeta” 0
(Amor, guerra, fin del mundo-
verso libre)
1953 Platero, 2ª 22 “Tres sonetos de amor”:
“Oh tú, imposible amor de última
hora”
(Amor-soneto) 0
“Ay corazón que juegas a tus
cosas” (Amor-soneto) 0

(Tema-forma)
“Porque no puede ser, va siendo todo” 0
(Amor-soneto)
1953 Caracola 13 “Romanza en “i” del cazador de 0
pájaros”
(Amor-canción)
1954 Caracola 15 “Sazón” 0
(Amor-canción)
*1954 Caracola 18 “El retroceso de la primavera” Antes en Platero, 2a época.
(Primavera-soneto)48 Para andar conmigo, Poemía
1955 Caracola 32 “Pájaros de reclamo” Razón de ser, 1967. Poemía,
(Amor-liras) 1985
1955 Caracola 36 “De un homenaje a Lope de Vega”:
“Cuando con Lope encuéntreme en el
cielo” Para andar conmigo, 1962.
“Vuélveme el terneruelo, pastor malo”
(Amor-soneto) Para andar conmigo, 1962.
48
Este soneto inauguró la selección de poesía contemporánea de autores vivos de la sección “Antología
caprichosa. Los versos que no se olvidan”, de la revista Caracola.
46

(tema-forma)
1956 Caracola 39 “De tres prendas secretas de la Para andar conmigo, 1962.
amada”
(Amor-soneto)
“Vida”
(Poesía, Lope-soneto)
Para andar conmigo, 1962.
1956 Caracola 43 “Alma rubia de Europa”
(Amor-serventesios 14 sílabas) Razón de ser, 1967. Poemía, 1985.
1956 Caracola 50 “Tres sonetos en torno al Dios

escondido”:
“A Dios rogando”
(Dios-soneto) 0
“Juego limpio”
(Dios-soneto) El cadáver del alba, 1968.
“Vaya por ti” Para andar conmigo, 1962.
(Dios-soneto) Poemía, 1985.
1957 Caracola 56 “Cantinela amarilla” Razón de ser, 1967. Poemía, 1985.
(Hijo-serventesios polisílabos)
1958 Caracola 70 “Baladilla del medio beso” Para andar conmigo, 1962.
(Amor-canción)

(Tema-forma)
1961 Caracola 101 “La Macarena en el monte” Del río de mi olvido,
(Virgen, fraternidad-verso libre) 1978.
1961 Caracola 102 “La alberca” (Paisaje-soneto) 0
1961 Caracola 108-110 “El poeta no cree en su muerte” El cadáver del alba,
(Muerte-soneto) 1968. Poemía, 1985.
“Tratan de convencerle” El cadáver del alba,
(Muerte-soneto) 1968. Poemía, 1985.
“Sigue el poeta sin temer” El cadáver del alba,
(Muerte-soneto) 1968. Poemía, 1985
“De inmortalitate animae mortalium” El cadáver del alba,
(Muerte-soneto) 1968. Poemía, 1985
1962 Caracola 111 “A un billete en que su amada le Para andar conmigo,
aconsejaba discreción y paciencia” 1962.
(Amor-soneto)
1962 Caracola 113 “Siete apuntes” Del río de mi olvido,
(Paisaje pueblo natal-canciones) 1978.
47

(Tema-forma)
1964 Caracola 146 “Hoy por hoy” El cadáver del alba,
(Amor-silva arromanzada) 1968. Poemía, 1985.
1968 Caracola 183-184 “Formalidad” Prosa española, 1977.
(Guerra, capitalismo-silva arromanzada)
1969 Caracola 200-204 “Viendo volver las aguas y las rosas” 0
(Poesía-soneto)
1970 Caracola 219 “La ronda del misterio” Con título “A veces”,
(Poesía-eneasílabos arromanzados y antes, en El cadáver
redondillas) del alba, 1968.
1971 Caracola 227 “Predestinación” Antes, El cadáver del
(Vida humana-soneto) alba, 1968. Poemía,
1985.
1972 Caracola 231-232 “Impares” Antes, El cadáver de!
(Condición humana-soneto) alba, 1968. Poemía,
1985.
1975 Caracola 274-277 “No tienen vino” Opúsculo antes, 1963.
(Vino-polimetría, estrofas varias) Del río de mi olvido,
1978.
Este esquema resulta de una doble utilidad, pues sirve tanto para ver qué publicó
Tejada en las revistas como para analizar la configuración de sus futuros libros. De
momento nos quedaremos en el ámbito de las revistas para ver cuáles eran los temas y
las formas que fue desarrollando el autor. Hemos de mencionar, sin embargo, un hecho
peculiar: según el testimonio de Pilar Paz Pasamar, Tejada acudía a la redacción de
Platero cargado de papeles con poemas, y parece que eran más bien los compañeros del
grupo quienes se encargaban de elegir los que figurarían en la revista:
La labor de José Luis, dentro de lo encomendado a cada uno en Platero, se limitaba a la

entrega [de sus poemas]. (...) El fenómeno más importante de la poesía de José Luis
Tejada en referencia al resto de los componentes de “Platero” -de los que han seguido el
camino literario- es su precoz madurez. Así como en los otros fue gradual el proceso por
el que cada uno escogió su camino, José Luis, asombrosamente, (...), aparece desde un
primer momento -y con la salvedad de algunos poemas de ocasión (...) con el regusto
pemaniano o albertiano-, totalmente maduro y perfecto. Otra cualidad que lo
desemejaba de los restantes, aunque haya algún prolífico a perpetuidad como Quiñones,
era precisamente eso, la superabundancia de su obra. Cada vez que José Luis Tejada iba
a la entrega de la calle Hércules del poema de turno, y con una impenitente falta de
sentido crítico que también fue característica constante, los autógrafos emergían de su
maletín como una fuente, un chorro inagotable de papel escrito. Eso bien lo sabe su
albacea, Maruja, y sus hijos, que guardan las carpetas49.
Esto, evidentemente, nos lleva a problematizar las conclusiones que de los

poemas publicados se pueden inferir, ya que acaso no sean pertinentes para todo lo que
49
Pilar Paz Pasamar: “José Luis Tejada y el grupo generacional “Platero””, en José Luis Tejada (1927-
1988): un poeta andaluz de la generación deI medio siglo, ed. cit., pág. 16.
48
Tejada escribía por aquellos años sino sólo para lo que sus amigos le seleccionaban. De
otro lado, dada la costumbre que tenía José Luis de almacenar y ofrecer poemas escritos
en muy distintas fechas, tampoco podemos estar seguros de la secuencia cronológica de
escritura de los que le fueron publicados. De todos modos, es el único material del que
hemos podido disponer.
Un primer resumen de las conclusiones que se pueden extraer de los cincuenta y

nueve poemas publicados por Tejada en estas revistas podría ser el siguiente. En cuanto
a los temas, predomina el amoroso, seguido a bastante distancia por el tema de la propia
poesía, el religioso, el existencial en torno a la vida y la muerte, otros motivos varios
que podemos subsumir bajo el marbete de “tierra, pueblo y vida natural”, y un
grupúsculo que puede sintonizar con preocupaciones de tipo colectivo. En cuanto a las
formas, en Alcaraván lo que publica José Luis entre 1951 y 1952 son sonetos; en
Caracola, entre 1953 y 1975, son también sobre todo sonetos, aparte de otros moldes
clásicos y un solo poema en verso libre. En cambio en Platero, entre el 50 y el 53, la
diversidad es mucho mayor, de manera que es en esta revista donde encontramos el
período de mayor experimentación y apertura. Merece la pena en este punto investigar
los cauces temáticos y formales con mayor detenimiento.
I1I.2. De la poesía devota al intimismo existencial

El tema religioso, casi exclusivo en Cruzados, queda en las tres revistas que
analizamos por detrás del amoroso, pues si bien lo encontramos en las primeras
colaboraciones de Platero (Ia época, 1950: “Es... (Poema en tres páginas)” y
“Anunciación”; 2a época: “Ahora”, 1951), cuando verdaderamente cobra una presencia
más visible es en Caracola entre 1956 y 1961. De todos modos, son sólo cinco (sobre
cincuenta y nueve) los poemas de este tipo. Acaso hubieran sido más, al menos en
Platero, si hubiese dependido del poeta -y no de sus amigos- la selección de versos. Lo
que notamos en estas composiciones es que el autor ha pasado de la poesía “piadosa”,
“devota”, de sus inicios en Cruzados, para plantear en sus versos un diálogo íntimo con
Dios que se inscribe dentro de las pautas del formalismo de tono sereno aunque
dolorido propio de un creyente, de un hombre de fe, y muy próximo al de algunos
poetas de la generación del 36 como fueron Luis Rosales (a quien admiró mucho José
Luis), José María Valverde o Leopoldo Panero. Esta evolución se relaciona, a mi juicio,
con la crisis de 1948 y aquel diario íntimo que escribió Tejada de “Conversaciones con
Dios”. En la primera etapa de Platero vemos que convive la poesía jubilosamente
devota, en moldes neopopulares (“Anunciación”, n° 35, 1950), con otra poesía de índole
más reflexiva que dialoga con Dios en tomo a la vida, los sentimientos y la palabra
poética. Las formas de este diálogo pueden ser muy clasicistas, como se aprecia en el
soneto “Ahora”, que según Pilar Paz Pasamar pertenecía al cuadernillo “Conversaciones
con Dios”. Con el tiempo pasó a integrarse en Para andar conmigo (1962) y siempre
figuró entre los poemas predilectos de José Luis, que lo incluyó asimismo en Poemía
(1985):
AHORA
49
Ahora que huelga el corazón cansino,

mohíno de no andar ni amar por nada...
Ahora que la ilusión desalquilada
reclama huella y sombra de inquilino...
Ahora que ayuno de candeal y vino

y cuelgan las arañas mi posada...
Ahora es la hora para tu llegada
al hostal de mi amor, Huésped divino.
Aquí. Sí. Por aquí. Conmigo. Amarra

la mula aquí... ¡Por más que no la tienes!
¡Ay mis ojos, descalzos por la aurora!
Cierra por dentro y dame de esa jarra

que hace antigua la sed. ¡Oh Dios que vienes
ahora que huelga el corazón, ahora!
Otros poemas muestran una factura algo más libre, como “Es...(Poema en tres
páginas)” (Platero, Ia época, n° 34, 1950), que reproducimos entero y donde se puede
apreciar un cierto franciscanismo (nada insólito en el Tejada posterior) y tal vez alguna
reminiscencia de Gerardo Diego (en el requiebro de la palmera):
ES... (POEMA EN TRES PÁGINAS)
Primera página:
Es como una gran playa, Señor, este silencio.
Es como una gran playa.
Rubio muro del agua y la palabra...

Aquí, la palmerilla de un requiebro.
Allí la risa de una espuma blanca
o el barquichuelo turbador de un verso.
Es como una gran playa,

Señor, este silencio.
Segunda página:
Señor: este pecado, mi pecado,
es como un viento loco.
Se escapa de la estrella de tus brazos

y ya se sueña libre, altivo y solo...
Te quiere herir... y muere en ti, clavado

al mismo sinvivir de tu abandono...
50
Si apenas si es pecado este pecado,

¡Señor, que es como un viento loco!
Tercera página:
Es... como un gorrioncillo, Señor. Este cariño
es... como un gorrioncillo...
Pequeño y gris, te quiere llevar la flor más grande...

y sólo arrastra briznas de nada con su pico.
Tiene apenas su nido entre tus árboles...
¡Y ya quiere ser árbol de tu nido!
Este modo, pequeño y gris, de amarte,

es como un gorrioncillo...
Es de notar también cómo, pese a las rimas asonantes y el ritmo versal, este
poema intimista, con sus estrofilias partidas y su fluctuación métrica imparisílaba
(versos de 14, 7, 11 y a veces 9 sílabas), resulta menos tradicional (y tradicionalista) que
aquellos devotos a los que nos tenía acostumbrados Tejada. En conjunto, se advierte ya
tempranamente una diferencia entre “poesía devota” y “poesía religiosa” que el poeta
explicó meridianamente en un texto muy posterior, de 1969:
Dentro de la poesía de tema religioso yo distingo (y la descarto por interesarme mucho

menos) la que podría llamarse poesía devota, si no piadosa, circunstanciada a una
anécdota plástica, advocacional o argumental, a una imagen de Cristo, a una leyenda, a
un nombre de la Virgen, la distingo, repito, de la verdadera poesía religiosa, intimista,
de hondas raíces ascéticas o místicas, en las que el hombre-poeta habla con Dios desde
su fe, o incluso se encara, desde la duda, con su ausencia. Caben aquí todos los grados,
desde la credulidad más sumisa hasta el más rebelde escepticismo, aunque si bien se
mira, la rebelión y aun la blasfemia del agnóstico carecerían de sentido50.
La poesía piadosa o devota de Tejada es la que aparece en sus colaboraciones

para Cruzados y, luego, sobre todo en las secciones de arte popular de Para andar con-
migo y Del río de mi olvido (1978), pero ya en las primeras revistas literarias apunta el
poeta hacia una poesía religiosa que con el tiempo cobrará acentos más hondos,
desgarrados e inquisitivos, y que el autor llegaría a considerar como la más personal:
En cuanto a mi propia poesía religiosa (...) Algunos buenos críticos de dentro y de fuera,
han coincidido en encontrarle un peregrino tono de familiaridad filial que suaviza, al
menos en parte, el amargor de ciertas imprecaciones.
Desde luego es la parte que más me interesa de toda mi obra porque la tengo por la más
profundamente mía.
50
José Luis Tejada: “Poética. Poesía y religión”, en la Antología de poesía religiosa (1939-1964) de
Leopoldo de Luis, Madrid, Alfaguara, 1969, págs. 411-415.
51
Aunque las revistas no lo muestren, lo cierto es que entre finales de los 40 y

principios de los 50 Tejada escribió mucha poesía religiosa. Un artículo del jesuíta
Fernando García Gutiérrez (“Al bien por la belleza. Estudio de la poesía de José Luis
Tejada”, en Orientación (Sevilla), n° 88, abril de 1952, págs. 15-18) hace pensar que a
la altura de 1952 Tejada había reunido un poemario titulado “Silencio herido”. Sin
embargo, según el testimonio de su esposa no hubo tal libro. Lo que sucedió es que el
poeta dio varios recitales de poesía en el noviciado de la Compañía de Jesús en El
Puerto de Santa María, y a partir de ellos García Gutiérrez, novicio entonces,
confeccionó un librito de versos al que puso un título sugerido por el propio poeta, pero
que no pasó de aquel ámbito. Resulta de enorme interés transcribir aquí algunos pasajes
de la reseña de Fernando García Gutiérrez, puesto que sus palabras nos permiten hasta
cierto punto reconstruir lo que hubiera podido ser un primer libro de Tejada:
Aires de vitalidad incontenible me ha traído el libro de José Luis Tejada, “Silencio

herido”. (...) esto es José Luis: un lírico íntimo, incontenible (...). “Silencio herido” no
es más que el desentrañamiento de una vida, la emoción de una vida (...).
Una primera confesión sincera, en el mismo dintel del libro, nos habla ya de un hondo
subjetivismo:
Que son mis versos vida de mi vida

y mis estrofas alma de mi alma.
(...) No es difícil distinguir dos épocas, marcadamente distanciadas, en la poesía de José

Luis Tejada. Dos épocas unidas siempre por el mismo soplo vital, pero indiferentes en
los matices que presenta el alma del poeta. Una primera de juventud, brote sencillo de
los primeros problemas interiores, y otra segunda más íntima, en que ya el subjetivismo
absorbe al poeta, sin dejar sitio a exterioridades aisladas en el pensamiento. O de otra
manera, una primera lírica más popular que deja entrever atisbos de una poesía más
humana -si cabe- que vendrá después. (...)
Hay momentos de un olvido sereno, sedante, en que el poeta se traslada a otro mundo,
como que se alivia de este paso ya en ciernes, y alborean aquellos versos juveniles del
“Niño del marinero”, y “El diávolo”, etc. Pero es innegable que estos “poemas chicos”
encubren algo más íntimo, más propio del alma. Hay un problema vital que se cierne
sobre toda la poesía de José Luis Tejada hasta llegar a penetrarla profundamente.
El poeta de las “coplas humanas” se ha mirado a sí mismo y ha empezado a sentir, o

mejor, ha sentido ya de un modo menos inmenso toda la inquietud temblorosa de la
vida. Ese estremecimiento espiritual que produce el dolor vivido en lo más hondo de su
fibra humana, se hace más denso en las “Fábulas espirituales”, sólo un paso antes de la
nube cargada. Es ya la rosa seca la que se va nutriendo de esa primera savia del propio
dolor:
Y a fuerza de llorar tanto

me iba nutriendo de vida...
Vedla en el rosal erguida
hija y madre de su llanto.
52
En este punto F. García Gutiérrez pasa a reflexionar sobre la nueva poesía

“existencial” que ha venido a desplazar a la poesía pura, mencionando a poetas
concretos como Julio Garcés y Leopoldo Panero, con los que haría “familia” la lírica
tejadiana:
“Silencio herido” me ha traído este ambiente inequívoco de un dolor existencialista,

vivido en toda la complejidad que le presta la vida. Ya adivinábamos en aquella primera
época de juventud los primeros vislumbres de este problema hondo del dolor. En “La
puerta se abrirá sola” tienen ya estos vislumbres un umbral definido:
Señor... ¿Y yo soy yo? ¿Tengo en mí mismo

la llave de una alcoba que no he visto?
¿Sueño? ¿Medito? ¿Lloro? ¿Quiero? ¿Existo?
¿O soy parte abismada de tu abismo...?
Las agujas inquietantes de las interrogaciones repetidas, nos hacen ya presentir todo el
peso que va a tener para el poeta el problema de la vida, ese dolor y esa angustia que es
lo más humano del hombre, según el existencialismo.
(...) José Luis Tejada, que es un poeta tan humano, al sentir sobre su espalda ese fardo
del dolor del tiempo, ha cantado su poema íntimamente lírico, hecho a retazos de su
propia vida:
Tiemblo
cuando pienso
en lo que “no es” el Tiempo...
Que el momento no existe, prisionero
entre el Ante y el Luego...
Que cuando digo: “ahora”, estoy mintiendo
porque ese “ahora” ya se ha muerto...
Que un día dejaremos todo esto
sin llevarnos siquiera ni el recuerdo.
Ya está el problema francamente planteado. Sólo nos queda asistir gradualmente a su

agudización. Porque la realidad tremenda del tiempo para el poeta existencialista sigue
su trayectoria definida. Llega el momento en que el hombre se mira de nuevo a sí
mismo y ese ambiente enigmático de oscuridad que encuentra por fuera, lo ve también
reflejado en los repliegues íntimos que no saben darle respuesta:
O ¿es que el Tiempo no es mas que un espejuelo

con el que Dios nos pinta auroras falsas
para empujarnos a seguir viviendo...?
Lucha viva que se entabla en lo interior del alma del poeta, que es un enigma y una
interrogación híspida. Porque:
Tenemos este modo de ser casi siendo.

Eternamente fugitivos.
53
Fugitivamente eternos...
Tenemos la constancia del cambiar... Somos ríos,
futuramente, secos;
recientemente, no nacidos.
Hoy solamente, llenos.
García Gutiérrez sigue considerando cómo “Silencio herido” se remonta desde la

crisis de angustia existencial hacia la esperanza, y más concretamente la esperanza
religiosa:
(...) hay luces nuevas que pugnan por romper la tiniebla. Y es que es el mismo dolor el
que produce la paz luminosa del alma cuando empieza a adivinarse la esperanza. Ya os
lo dijo otro poeta también, Gerardo Diego:
Habrá un silencio verde

todo hecho de guitarras destrenzadas.
(...) Y José Luis Tejada calca la misma idea en sus versos profundos y cincelados del
“Salmo de esperanza”:
No duele el tiempo ya, cuando se tiene

un ancho cáliz de esmeralda
donde escanciar el zumo de la vida.
Y desde aquí empezamos ya a subir esa vereda empinada hacia la Luz. Porque ante el
problema del dolor existencialista del tiempo hay dos soluciones: o la atea y
nauseabunda de Sartre, que tiene halos inequívocos de paganismo, o la que se ha
llamado “existencialismo cristiano” de Gabriel Marcel, que en medio del agobio del
tiempo doloroso, levanta el alma a Dios como única esperanza real en lontananza. Esta
es la conjunción maravillosa de la duda y la esperanza, que en el poema “Reloj” cincela
nuestro poeta:
Pasar el Lago Grande, con la brújula,

ya estéril, de mi duda.
Y que un querube rosa me libere
de este “quizás” del Tiempo
con el beso certísimo,
en mi frente,
de Dios...
(...)
Mas si me entro en tu cénit de amor, estoy seguro
que tendré luz total. Señor. Que seré lumbre
yo mismo...
(...) El tono lírico ha ido elevándose a medida que avanzábamos por los poemas de
“Silencio herido”. Hemos llegado a una cumbre (...). “Versos desde dentro, llama el
poeta a esta última parte” de su libro. (...) José Luis Tejada ha buceado en las tinieblas
de su angustia, hasta desembocar en Dios, ese silencio entero de playa, como en sus
versos:
54
Es como una gran playa, Señor, este silencio.
Es un silencio íntimo; un remanso para el alma romera que ha encontrado en su dolor el

mismo camino para el Bien. Otro poeta joven, José María Valverde, canta también su
“Salmo de las rosas”51, que le traen esos aires cargados de luminoso aroma en medio del
dolor:
¡Oh rosas, fíeles rosas de mi jardín en Mayo!

Ya venís como siempre a reposar mi angustia
con vuestro testimonio de que Dios no me olvida.
Voy contando mis años por recelo de rosas.
De rosas repetidas, de eternidad de rosas,
que me animan, diciéndome que el Señor sigue
[en pie.
A partir de aquí el crítico constata cómo la fe no significa sin embargo la

extinción del dolor. Así lo vemos, por ejemplo, en un terceto citado perteneciente a un
soneto que hemos identificado con “Renunciación”, publicado primero en Platero (Ia
época, n° 36, agosto de 1950) e incluido mucho más tarde en El cadáver del alba
(1968). Este soneto trata de la resignación en relación con el regreso a la tierra natal del
poeta, al Puerto donde desemboca el río Guadalete de míticas resonancias -el Leteo-, y
de la asunción del dolor que purifica y eleva el alma:
Hay que no ser. Llevadme junto al río

Jordán de remembranzas veniales.
Guad-el-Leteo nevará sus sales
sobre este pobre salinar baldío.
Este llorar que ni siquiera es mío

hará mayor el mar con sus caudales.
Dejadme aquí, por estos arenales,
desnudo bajo el sol, que tengo frío.
No es nada, corazón: Voy a perderme

en un sueño sin fin. No llores... Duerme:
“Era una vez un sol de primavera...”
¿Quién dijo solitud? Dolor, amigo:

yo sé que eternamente vas conmigo
hablándome de Dios a tu manera.
Otro de los poemas que Fernando García Gutiérrez cita entre los últimos del
libro recuerda en cierto modo a la conclusión de Hijos de la ira, en cuanto que es una
invocación a la Virgen como mediadora entre lo humano y lo divino, como madre de
amparo y de consuelo:
51
“Salmo de las rosas” pertenece al libro de José María Valverde Hombre de Dios (1945).
55
Tú, María, columpio del Altísimo;

embajada del Iris en mi niebla;
cuna viva de sangre y pezón tibio;
Tú que lo muestras en tus palmas místicas...
Déjamelo tener, Señora, un punto
entre estos brazos horros de ternuras.
Sobre este corazón su fauce abierta
por si al fin me lo arranca y me lo toma.
Estimo que esta reseña de García Gutiérrez, significativamente titulada “Al bien
por la belleza”, es importante en muchos sentidos. Para empezar, advertimos que el
poema que apareció suelto en Platero, “Es... (Poema en tres páginas)”, pertenecía a un
conjunto que el comentario del reseñista permite, si no reconstruir, sí adivinar. Tal
como el propio crítico indica, esta poesía se inscribe dentro del existencialismo
arraigado, cristiano, como la de Panero y Valverde. Aunque no sabemos hasta qué
punto intervino José Luis en la selección y ordenación de los poemas que García
Gutiérrez estima como “libro”, lo que sí está claro es que el poeta escogió para sus
recitales poemas juveniles (“El niño del marinero”, “El diávolo”) y poemas recientes
(tal vez del cuaderno de “Conversaciones con Dios”), una costumbre que siguió
manteniendo hasta el final de sus días. En esos poemas el jesuíta advierte una historia
personal que permite leerlos como un “diario íntimo” con tres fases: lo que podríamos
llamar un paraíso perdido, aunque no exento de dolor; luego, una época de crisis que
ahora podemos entrever como crisis existencial con aspectos específicamente religiosos
(la duda o pérdida de la fe, algo tan característico de tantos escritores españoles en el
momento de ingresar en la vida universitaria), y una última fase de superación de la
crisis, que en el caso de Tejada supone una reafirmación en la fe junto a una asunción
del dolor que no se ha extinguido y en el que desempeña un papel predominante la
angustia temporal. La concepción del poemario como diario íntimo es algo
absolutamente contemporáneo que expresamente inauguró Juan Ramón Jiménez y luego
continuaron Alberti (Sobre los ángeles) y Lorca (Poeta en Nueva York), y más tarde
Dámaso Alonso con Hijos de la ira, subtitulado precisamente así, “Diario íntimo”. No
sabemos si Tejada supo percibirlo o si la estructura de aquel libro facticio fue obra de
García Gutiérrez, pero lo que sí podemos advertir es que Tejada dejó pasar la oportuni-
dad de publicar un libro con una estructura interna significativa.
Más allá de la calidad general de aquellos primeros versos, de la que no

podemos afirmar nada concluyente a falta de más pruebas (hay indicios valiosos junto a
pasajes endebles), sorprende que Tejada no se animase a sacar adelante un primer libro,
como sí se animó, por ejemplo, su compañera y amiga del grupo “Platero”, Pilar Paz
Pasamar, que en edición financiada por su padre publicó Mara (1951), un poemario
bastante afín en inquietudes a la poesía que por entonces escribía José Luis. Tal vez
Tejada adoleciese de una insuperable falta de seguridad en sí mismo que le hizo perder
las mejores oportunidades, y es posible, sólo posible, que el pudor tuviera algo o
bastante que ver en todo ello: el miedo a exhibir aquellas facetas de su lado más oscuro,
más vulnerable. Esto nos sitúa ante una de las decisiones críticas que ha de asumir todo
56
poeta: en lírica, particularmente, hay un momento en que el que escribe debe atreverse a
cruzar su propio Rubicón en busca de la sustancia más íntima: primero, a la hora de
escribir sin autocensura, después, a la hora de publicar. No se trata exactamente de
romper con el pudor, puesto que la literatura provee artificios para que el sujeto
histórico que es el poeta aborde la creación sin tener que traicionar literalmente su
intimidad. Así, pensemos en el artificio de la máscara simbólica, de la ficción poética,
que le permitió al Alberti de Sobre los ángeles (1929) bucear en sus aspectos más
turbios sin “contar su vida” de manera impúdica o anecdótica. Pensemos también en las
voces de Dámaso Alonso, dentro de Hijos de la ira (1944). En ambos casos el artificio
de la voz ficticia se une al del símbolo para expresar los contenidos más dolorosos e
inconfesables de la conciencia (y del subconsciente también) sin asumir una actitud
directa de “confidencialidad” autobiográfica. A este respecto da la impresión de que
Tejada no se atrevió a publicar lo que escribía, tal vez ni siquiera a expresar algunas de
las cosas que le marcaron, quizá porque, en el fondo, como Lope de Vega y a diferencia
de lo que descubrió cierto simbolismo (en concreto el Rimbaud que afirmaba “moi, c'est
un autre”), asumía la identidad entre el escritor y la voz que enuncia el poema, o, dicho
de otro modo, entre el “yo” histórico y el “yo” poético52, y de ahí el pudor.
Luego, hay que tener en cuenta que Tejada casi nunca separó su identidad de
creyente de su identidad de escritor, y de ahí que su condición de hombre religioso le
supusiera (como a muchos otros, pero no a todos) un freno a la hora de escribir. Es
cierto que con el tiempo determinadas vivencias llevaron a Tejada a una poesía más
imprecatoria, más tensa en su diálogo con Dios, pero también es cierto lo que él mismo
señalaba y ya citamos antes: que la amargura se halla suavizada por el tono filial de
quien sigue siendo y sabiéndose un creyente en su conversación con el Padre. Visto
desde otra perspectiva, un creyente ortodoxo, como lo fue Tejada, nunca osaría publicar
lo que en su fuero interno considerase real y francamente heterodoxo, pues ello supon-
dría una traición a su fe, a su Dios, e incluso un pecado de escándalo con respecto a la
comunidad de los fieles. Así, la poesía que Tejada se permitió publicar, por mucho que
su religiosidad evolucionase hasta concebir -pero sin asumir- cauces fuera del dogma
católico, es siempre ortodoxa desde el punto de vista religioso, y, más aún, ejemplar y
aun ejemplarizante, como vemos en algunos poemas que aparecieron en las revistas que
analizamos: no sólo en los que son expresamente religiosos porque dialogan con Dios e
incluso están formulados desde el título como “Oraciones”, sino también en los que son
de tema existencial y afirman la fe del cristiano, aunque no apostrofen a Dios
directamente. Un ejemplo podría ser este soneto, publicado en Caracola en 1961, que
pasaría a El cadáver del alba (1968) como parte del conjunto “Meditación de la
muerte”:
DE INMORTALITATE ANIMAE MORTALIUM
52
Sin embargo, y paradójicamente, recuerdo que en sus recitales Tejada introducía sus poemas marcando
las distancias: hablaba casi siempre en términos de “el poeta”, y no de “yo”. Claro que esto podría ser una
estrategia de tímido en un contexto escénico.
57
¡Ah, toro de la muerte, perdiguero,

berrendo en sangre, cornilevantado,
que me miras ligar, quieto y parado,
mi faena de fe contra tu acero!
¡Embiste, pasa, siembra tu agujero

en el traje camal de mi costado,
ahonda, ramonea sin cuidado
que por más que tú matas yo no muero!
Yo con capa de sangre te encandilo.

Tú desgarras mis prendas hilo a hilo
mientras te miro husmear, hurgar la presa
que se te va en un quiebro, cielo arriba,

nunca de tu cornada, siempre-viva,
aplaudida de Dios, desnuda, ilesa.
Es éste un poema de fe donde la ortodoxia temática se une a los “consuelos de la

música” de que hablaba el poeta. El tono es de innegable vitalismo, y la imagen del
toro, junto con la retórica conceptista, nos remite tanto al Miguel Hernández existencial
de El rayo que no cesa (1936) como al más costumbrista -aunque también existencial-
Rafael Morales de los Poemas del toro (1943).
Cabría preguntarse hasta dónde llegó la efectiva ortodoxia de Tejada. A este

respecto creo que la respuesta la depara en gran medida un poema concreto.
Hagamos aquí un pequeño inciso biográfico. José Luis Tejada conoció a María
Asunción (Maruja) Romero en julio de 1951 y ambos se casaron en 1953. El
matrimonio tuvo tres hijos: José Félix, “Chepeli” (n. 1954), Pablo Luis (n. 1957) y Jesús
Osvaldo (n. 1962). Entre ellos se sitúa un aborto de Maruja cuando estaba en avanzado
estado de gestación, en 1955, y un varón que murió a las veinte horas de nacer, a finales
de 1959. El dolor de ambos cónyuges por estos niños malogrados fue muy grande. Si
leemos el desgarrado poema “Hijo de la muerte”, amarga elegía al hijo que nació
muerto y que se hubiera llamado Pablo -integrada en Razón de ser (1967)-, llegamos a
considerar que quizá, aunque se sobrepusiera, ésta fue la única vez que su fe religiosa
llegó a vacilar seriamente:
Sarcásticamente abril, como quien dice la yema,

como quien dice la estrella.
Como quien abre los labios para nombrar a la vida
y la boca es una pústula y huye la vida entre sus bordes.
(...)
Así se está mejor, como durmiendo. Ahora
58
venga el recuerdo amargo por rescatar lo suyo

y el hombre por lo suyo, por lo suyo la hembra,
griten contra el gran Nadie que taponó la vida
con diez lañas de plomo.
Porque no hay oración entre una frente hueca

y un vientre despojado, desentrañado en frío,
ni el rezo se difunde de los crispados dedos
ni hay Dios cuando no hay vida que se postre y le llame,
no hay más que pena y pena y otras tres veces pena
y una diuturna huelga de corazón caído
a los pies de una sombra sin contornos.
…………………………………………………
Aún eras una gota de promesas sin número,

un bulbo de esperanza sin vello y sin hechuras
y antes ya se te amaba, se te ablandaba un lecho,
se te espigaba un nombre, Pablo, Luis, Margarita,
porque, sin sexo apenas, ya eras cosa de amor.
Meramente posible, como un ángel pensado,

como un limpio proyecto del porvenir certísimo,
que hasta nos estrujábamos para lograr tu ámbito
en una tierra estrecha para tanta alegría.
Hijo, toma este nombre que ella y yo te entregamos;

hijo nuestro, más nuestro que otros después ni nunca,
niño huero, imposible, y aun con eso, realísimo,
coágulo de esperanza, primavera zanjada
el veintiuno de marzo amaneciendo
(…)
Mañanita horadada, concha sola,

pistilo desgajado, ni aire, cabo
de la mala esperanza.
(...)
¿Acabó todo allí? ¿En la hoja aquella

municipal en que te titulaban
“feto varón, seis meses, sepultura
ordinaria y abril catorce. Cádiz”?
Hoja que guardo y que no miro,
que quisiera saber dónde no existe,
única y póstuma del árbol tuyo,
feto varón, responde:
59
¿Acabó todo allí?
(...)
Con posterioridad a la primera redacción del texto en que aventurábamos la

hipótesis de una crisis de fe mucho más honda que aquella sufrida en la primera
juventud, Maruja Romero, que tuvo la gentileza de leerlo atentamente, nos confirmó
que efectivamente fue así, y que este poema incluía en su primera redacción versos
mucho más duros contra Dios que el poeta luego suprimió, en gran medida por consejo
de un amigo sacerdote. En fin, creo que este episodio, y este poema estremecedor pero
voluntariamente amputado (como testimonia la línea de puntos suspensivos), ilustran la
condición de José Luis Tejada como creyente ante todo.
Luego, no deja de ser interesante constatar un hecho: si de la primera crisis

juvenil salió, líricamente hablando, un Tejada reforzado en su fe, de esta otra crisis, en
tomo a 1955, también saldría un creyente reforzado. Maruja Romero estimaba, en 1998,
que aunque desde su adolescencia en el colegio marianista Tejada fue un hombre de
religiosidad sincera y profunda, su actitud no fue la de un católico absolutamente
practicante hasta a partir de los años 60-70, y esto de una manera progresiva. Según el
testimonio oral del abogado portuense y estudioso del folclore Luis Suárez, el único
aspecto en que Tejada llegó a mostrarse intransigente en sus conversaciones con él fue
en lo referido a las cuestiones del dogma católico, pero en cambio el pedagogo y
hombre de teatro Carlos Luis Aladro me ha contado que en su relación con José Luis
jamás se mostró éste catequizador. A Tejada le sorprendía sinceramente que Aladro, a
quien estimaba y respetaba, pudiese ser ateo, y cuando paseaban a solas solía sacarle el
tema religioso con lo que Aladro estima que eran palabras muy premeditadas de un
hombre tímido, reservado y respetuoso. No creo que estos dos testimonios sean
irreconciliables, pues la diferencia del discurso de Tejada radica en la diferencia de edad
y condición de sus interlocutores: no es lo mismo dirigirse a un chaval a quien no se
toma uno en serio que a un hombre hecho y derecho a quien uno estima y respeta más
allá de las diferencias ideológicas.
Por lo demás, en cuestiones políticas y sociales fue Tejada hombre abierto y

tolerante, incluso liberal, y aun da la impresión de que, con la edad, aunque en su vida
privada deviniese un católico más y más practicante, en sus relaciones de afecto y
amistad comprendió cada vez mejor la dimensión auténticamente amorosa, caritativa en
su acepción original, del cristianismo. Así, durante años visitó en la cárcel, cuando se lo
permitían, a un poeta (no sabemos quién) que estuvo preso por motivos políticos y sólo
recobró la libertad tras la muerte de Franco; también nos han contado que, más adelante,
ayudó personalmente a encauzar la vida de un muchacho del Puerto de Santa María
preso por relación con el GRAPO. Asimismo, aunque antes hemos citado una poética
tejadiana de 1965 donde se rebelaba contra la poesía social y sus cultivadores,
manifiestamente resentido por lo que estimaba un deliberado ninguneo de su quehacer
poético, en otros contextos Tejada, comprometido también artísticamente con su fe, era
perfectamente capaz de concebir otros compromisos éticos, incluidos los de la poesía
60
social de los poetas de izquierdas. Sirva de prueba este extracto de la ya antes citada
“Poesía y religión”, la poética que escribió en 1969 para la antología de poesía religiosa
de Leopoldo de Luis:
Poesía y religión acaban por converger necesariamente para quien, como yo, cree, de
una parte, en la religiosidad natural del hombre y de otra, en el trascendentalismo,
también connatural, de la poesía.
La religiosidad como actitud vital puede, debe, reflejarse en la obra, lo mismo que el
compromiso político o los criterios ideológicos. Pero una religiosidad que no tiene por
qué ser ortodoxa con respecto a ningún credo en concreto, que ni tiene siquiera que ser
creyente (nadie está obligado a una fe que parece consistir más en un don que en un
mérito), pero que debe ser, al menos, sinceramente preocupada y problemática. Esto es,
que se plantee, más tarde o más temprano, la cuestión sobrenatural y trate de darle una
solución de acuerdo con su conciencia.
(...) Pero a Dios se le puede alabar y amar también en sus criaturas; en este sentido, la
mera poesía paisajística y, desde luego la amorosa o la social, pueden ser consideradas
como simples preámbulos para una futura poesía religiosa... mientras se afina el
instrumento, el verso.
Es evidente que Tejada experimentó una maduración poética a la vez que

humana que siempre estuvo en estrecha relación (como suele suceder en los poetas) con
las crisis existenciales por las que atravesó, lo que no obsta para que, hasta el final de
sus días, suscribiera tanto sus versos más risueños y piadosos como los más desgarrados
y rebeldes, que conviven en la autoantología que él mismo confeccionó, Poemía (1985).
Leopoldo de Luis, buen poeta y fiel amigo de Tejada (en vida y más allá de la
muerte de José Luis), ha defendido, creo que con acierto, la vinculación ética entre las
posturas del cristianismo y del marxismo que permite leer a Tejada como poeta
“humanitario”:
En Razón de ser, su libro de 1967, queda claramente manifiesta la solidaridad. Concebir

la poesía como una forma de solidaridad es una característica de la poesía social. El
sentimiento de solidaridad es lo que imprime valor social a esta poesía. Nace de un
concepto racional de la justicia, opuesto al egoísmo. El socialismo utópico estimaba que
ese sentimiento nace de Dios. Fourier censura al hombre que olvida las leyes divinas y
ofrece un neologismo: la omnifdia. Hay un fondo cristiano en ese socialismo. El valor
de la solidaridad está en Aristóteles, en Cicerón, en Séneca. El mensaje evangélico
ofrece múltiples citas, lo mismo que las utopías de Moro y Campanella. Con la
revolución, la solidaridad es fraternidad y pasa al campo del Derecho, rechazándose la
mera caridad institucional. La Iglesia en demasiadas ocasiones la desvirtúa predicando
la conformidad, la resignación. Pero Juan XXIII y Pablo VI abordan el tema social con
un sentido moderno. Este es el espíritu con que José Luis Tejada se acerca a ese
humanismo de solidaridad y de justicia. Y lo hace desde su papel de poeta. Al fin y al
61
cabo Proudhon decía que escribir un poema es una forma de proyectarse en la vida
social53.
Creo que puede ser interesante relacionar el giro de Tejada hacia la religiosidad
practicante precisamente con el giro que da la Iglesia con el Concilio Vaticano II (1962-
1965), que supuso un aldabonazo en las conciencias de muchos creyentes españoles, por
ejemplo, sin ir más lejos, de José María Pemán54. Ahora bien, lo más curioso es que, si
en Pemán la evolución depende del Concilio, en Tejada es anterior, dado que los
primeros poemas humanitariamente comprometidos de José Luis aparecen antes de
1962: me refiero a “Oración por los habitantes de la noche” y “Oración por los
condenados”, que vieron la luz en la revista madrileña Punta Europa en 1961 y que
acaso fueron escritos antes. Pero dejemos esta pequeña digresión aquí (más adelante,
cuando indaguemos en los primeros vestigios de poesía comprometida en Tejada, la
retomaremos).
Volviendo a lo que fue nuestro punto de partida, insistiremos en cómo esa poesía
religiosa (no ya piadosa) vinculada a su primera crisis vital apenas apareció en las
revistas, y en cómo Tejada dejó pasar la oportunidad de publicar a principios de los
años 50 un poemario que le hubiera situado con claridad en la línea del existen-
cialismo cristiano de carácter arraigado55, como se desprende de la reseña de Fernando
García Gutiérrez. Un libro como aquel “Silencio herido” (de título tan parecido
semánticamente a El silbo vulnerado -publicado en 1949- de Miguel Hernández) habría
hecho familia coherente no ya con Para andar conmigo (1962) sino con Razón de ser
(1967): de uno a otro habría habido acaso la misma relación que se da, en Blas de Otero,
entre el facticio Cántico espiritual (1942) y el personal Ángel fieramente humano
(1950), o quizá mejor en Luis Rosales, entre Abril (1935) y Rimas (publicado en 1951
aunque escrito desde 1937). Pero no fue así, y “Silencio herido” no llegó a traspasar la
frontera del seminario portuense.
No fue ésta la única vez que Tejada arrumbó un proyecto de libro, pues tenemos
noticias de otros que corrieron igual suerte. En efecto, en dos de los libros de Tejada se
da noticia de futuros poemarios que nunca vieron la luz. Así, en Para andar conmigo se
anuncia la próxima aparición de “El cadáver del alba” y “Razón de ser”, que sí se
publicaron, pero se menciona también un libro titulado “Israel” del que nada sabemos56,
53
Leopoldo de Luis: “La poesía social de JLT”, en José Luis Tejada (1927-1988): Un poeta andaluz de
¡a generación del medio siglo, ed. cit., pág. 159.
54
Véanse, a este respecto, los estudios de Gonzalo Álvarez Chillida (José María Pemán. Pensamiento y
trayectoria de un monárquico (1897-1941), Cádiz, Universidad, 1996) y de G. Álvarez Chillida y Javier
Tusell (Pemán. Un trayecto intelectual desde la extrema derecha hasta la democracia, Barcelona,
Planeta, 1998).
55
La distinción procede del artículo de Dámaso Alonso “Poesía arraigada y poesía desarraigada”,
recogido en el volumen Poetas españoles contemporáneos (1952) (Madrid, Gredos, 1965, 3 a ed., págs.
345-358).
56
Es posible que “Israel” fuese en la línea de la poesía cívica, si nos atenemos a unos versos que figuran
en el poema “La cadena”, de Prosa española (1977), donde a una reflexión sobre los bandos en la guerra
civil le sigue una mención a Israel: “...Y lo bueno del caso es que tenían/ razones, no razón; porque
primero/ los otros, los hoy víctimas,/ apenas anteayer verdugos fueron.// Pero antes de anteayer, si hacéis
memoria/ cambiados los papeles y los puestos,/ fue ya el verdugo el esta vez verdugo;/ de esta víctima,
62
y en Del río de mi olvido se anuncia una “Primera antología poética” (que sería Poemía)
y un libro, “Milasterio (Nueva poesía)”, que no se publicó pero cuyo original se
conserva en la casa del poeta, junto a otros poemas inéditos, y que, según testimonio de
Maruja Romero, va en la línea de la poesía basada en los juegos de palabras.
III.3. El tema amoroso: del formalismo y el neopopularismo al lenguaje poético

contemporáneo
Si, dejando el tema religioso y existencial, pasamos al amoroso, constatamos
que, a diferencia de lo que ocurría en Cruzados (una publicación cuya índole excluía
toda poesía que no fuera devota), en el corpus de las revistas que analizamos (de
carácter literario y no confesional) es el amor el tema que predomina claramente (con 23
apariciones sobre un total de 59 poemas), especialmente en la década de los 50. Para
cuando Pilar Paz empezó a tratarle, parece que José Luis había superado ya aquella
crisis nerviosa del 48. Dejemos que sea Pilar la que evoque algunos recuerdos de
aquella época:
Por aquel entonces era un muchacho robusto, atezado, de músculos prietos por el
deporte y una sonrisa fenomenal que descubría dentadura de perfección agresiva. Sabía
como ninguno recitar sus versos, que cobraban en su voz la calidad áurea y fonética de
lo exacto. A mí me conmovieron, no obstante, y siempre, sus gestos de niño perdido en
el bosque, los ademanes de una ternura encerrada en un macizo envase varonil. (...)
Recuerdo que por aquel entonces (...) él nos sorprendía con su perfecto “crawl” de buen
nadador tanto como con sus sonetos. Estuvo enamorado de una buena amiga mía,
Angelita Revuelta, quizás porque era, entre otras muchas cualidades, campeona de
natación, la Esther Williams del grupo. A esta Angelita, musa de José Luis, Afrodita de
las aguas de Puntales donde solíamos bañarnos hasta de noche con luna llena, Fernando
Quiñones le dedica el soneto “Para Angelita Revuelta, amiga de poetas, con un sentido
¡viva!”57.
La “musa Angelita” (inspiradora acaso del poema “Tu pueblo”, que pasaría a
Aprendiz de amante58) debe ser anterior a julio de 1951, que es cuando Tejada conoció a
Maruja Romero, su futura esposa. Y entre otros amores de la primera juventud, tal vez
en los años universitarios de Sevilla o de Madrid, pudo haber al menos una mujer
extranjera que parece inspirar al menos dos poemas: “Natural” y “Alma rubia de
Europa”, como luego veremos.
Lo más normal es que los poemas amorosos publicados en estas revistas se

inscriban en una estética entre formalista (neoclásica o neobarroca) y neopopularista,
pero lo más interesante es constatar la copresencia de poemas de factura mucho más
libre por las mismas fechas. En efecto, a diferencia de lo que ocurría en la primera
víctima el abuelo.// Y antes de antier... Y el primer día,/ al vagido inicial del niño-tiempo.../Y se pierden
la vista y la memoria/ en la rebusca del primer veneno.// Israel, Ismael, Abel, Caínes.../ ¿Qué más da ya
quién fue el primero?/ Lo urgente es cercenar esta cadena,/ esta sarta suicida y sin remedio”.
57
Pilar Paz Pasamar: “José Luis Tejada y el grupo generacional “Platero””, en José Luis Tejada (1927-
1988): un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., pág. 16.
58
“El nombre de tu pueblo se me ha ido,/ Ángeles, con la cinta de tu pelo,/ a ese cajón sin fondo del
olvido/ que limita al noreste con el cielo”...
63
época de Platero, donde predominan los poemas tejadianos de corte neopopular

(“Mambrú”, “Anunciación” y los “Olvidos de Rafael” -con el ya citado “Rapto”-), en la
segunda época de la revista no publica José Luis poesía tan evidentemente
neopopularista. Los diez sonetos que aparecen en esta revista muestran cómo el
neopopularismo se va diluyendo en una atmósfera más directamente barroca a la vez
que se gana en dramatismo. Un primer ejemplo de trasvase del tema amoroso desde las
formas de la canción neopopularista hasta el soneto formalista es “Olivas”, que apareció
en Alcaraván en 1951 y pasaría mucho más tarde a Del río de mi olvido:
Por la sal y el aceite de tus ojos marinos,

de tus ojos de oliva, mis molineros van
y van mis marineros, y van mis campesinos
espigando en tus finos trigalillos mi pan.
Por la leche dulzona que has de darme algún día

cuando bese tus manos de tan blanco deleite:
por la miel de contigo: por la simple alegría
de moler, vida mía, de tu olivo el aceite...
¡Ay granazón baldía de verte y no tenerte!

Cuando llegue ese día... ¡Cómo voy a quererte!
Pero... ¡qué levemente te tendré que rozar!
¡Garza mía, gacela... mía, nenúfar mío!

Porque no se me rompa tu tersura de rio.
Porque no se me seque tu verdor olivar.
Aquí se aprecia cómo el universo telúrico, propio del neopopularismo, se

ahorma en el soneto, pero también cómo el soneto amoroso va atrayendo elementos que
en cierto modo disuenan y resultan más propios del exotismo modernista, caso de los
términos “gacela” y sobre todo “nenúfar”, que no parecen muy coherentes con el resto
del conjunto (aunque estas mezclas en cierto modo nos recuerden al mundo lírico de los
poetas de “Cántico”).
Otro ejemplo, ya más inserto en el neobarroquismo, es “Imprecación”, publicado

en Platero (2a época, n° 4, 1951) y luego recogido en Para andar conmigo (1962),
donde observamos, dentro de la implacable textura del soneto, la mixtura de
coloquialismo popular y giros arcaizantes (en léxico, sintagmas e hipérbatos):
Vergüenza te debió quemar la cara

hacerme el tanto daño que me has hecho.
Yelo se te debió cuajar el pecho
y un bieldo al corazón que te ensartara.
¡Tenerme seco a menos de una vara

de tu abundoso chorro satisfecho
64
y dejarme rumiar la del despecho

ceniceña pastura que acibara!
Tuviera yo la mano que no tengo

para ceñir mi cinto a tu cintura
e hiciérate llorar, que no te hago.
Que todo esto me pasa porque vengo

con el halago a ti de mi ternura
y no eres fiera para mucho halago.
La querencia por el arcaísmo se intensifica en otro soneto que de Alcaraván (n°

23, 1952) pasó a Para andar conmigo:
LEYENDO UNAS CARTAS VIEJAS
El corazón aquí y aquí se estuvo...

Y aquí también... Y aquí. ¡Qué hartón de vida
tirada por los bordes desta herida
en qué otro corazón que me sostuvo!
Recuerdo arriba, adentro, me entro, subo,

leyendo, yendo en letra conocida
por un ayer que se me desolvida
hiriendo al desandar cuanto se anduvo.
Aquí se tuvo el querezón y pace,

cordial, cárdeno eral de sangre y yace
sobre, bajo este trebolar, defunto.
Una carta el vivir nunca acabada,

entinta, veniazul, desaforada...
que data y firma Dios y pone punto.
El lector se pregunta, llegados aquí, qué le hubiera costado a José Luis escribir
“de esta”, en vez “desta”, o “difunto”, en vez de “defunto”: cambios sencillos que no
suponían alterar ni la métrica ni la rima. Dicho de otro modo, no es fácil comprender
por qué Tejada se obstina en remedar a Lope cuando poco costaba cantar como un
desengañado amante de su tiempo histórico: en lengua poética pero actual. Cabe pensar
que, de una manera irónica, las “cartas viejas” propagan sobre el poema un lenguaje
igualmente viejo, anacrónico, pero quizá hubieran hecho falta más pistas en el seno del
poema para leerlo como parodia autoirónica, a la manera en que, por ejemplo, lo hacía
por similares fechas un Carlos Edmundo de Ory, que aprovechó su aprendizaje
posmodernista para ejecutar luego impecables parodias dentro del postismo.
65
Quien supo captar bien los tics poéticos de este Tejada fue José María Pemán.
Pemán escribió en 1951, como homenaje y broma a los jóvenes de la revista que él
mismo protegía, un número apócrifo de Platero con imitaciones de varios poetas, entre
ellos José Luis. Reproduzco aquí el apócrifo pemaniano, que extraigo del estudio que a
Platero dedicó el Prof. Ramos Ortega59:
AUSENCIA
Roto de cielo y mar, junto a la tierra,

se me descuajaringa la mirada
y cárdena de amor la madrugada
le mueve a Dios la paz y a mí la guerra.
Cierra la llave, corazón, y cierra

la puente en tenguerengue mal levada
que en la desarbolada y seca Nada
la memoria de ayer guarda y entierra.
Dios anda cerca de mis desafíos.

La fruta espachurrada y ya sin hueso
llena el vientre de Flora con sus ríos.
Campa ya por el campo el toro preso

por la mosca de veinte desvarios:
y el Ángel juega al dominó del beso.
A través de la imitación pemaniana se pueden extraer muchos de los rasgos

característicos de una parte de la poesía de Tejada: la temática de amor humano
mezclado con referencias mitológicas paganas (como en los poetas de “Cántico”) y a la
vez religiosas, el dramatismo del deseo apostrofante que se estrella con la ausencia y la
conciencia de la temporalidad, la retórica conceptista basada en la antítesis pasional, la
mezcla de perfección formal cultista con el lenguaje popular y el coloquial, y el gusto
por las imágenes arraigadas a la naturaleza andaluza que se deslizan a veces, a la
manera gongorina, hacia lo irreal o surreal. Lo único que faltaría es la tendencia, a mi
juicio nociva cuando extremada, al arcaísmo lingüístico y sintáctico.
Junto a los sonetos neobarrocos y otros poemas neo- clasicistas (como las liras
de “Pájaros de reclamo”, que pasarían a Razón de ser, 1967), hay en el corpus tejadiano
que investigamos poemas amorosos de factura neopopularista. Particularmente
interesante resulta un pequeño díptico que en su título, “Olvidos de Rafael” (Alberti),
indica una clara conciencia, por parte del poeta, del pastiche literario. Efectivamente, los
dos poemitas bien podrían pertenecer a la primera trilogía albertiana, como muestra uno
de ellos, “Rapto”, que tiene asimismo resonancias lorquianas:
Una fragata en la ría
59
Manuel Ramos Ortega: op. cit., sección de apéndices documentales, sin numeración [pág. 190].
66
y yo con diez bucaneros,

amor, de piratería.
Llegar a tu puerto un día.

Robarte y hacerte mía...
¡Levad anclas, compañeros!

Que suenan por la caleta
voces de carabineros.
Y en el lomo de una duna

tu padre con la escopeta,
solo ya frente a la luna.
Lo curioso es que estos dos “Olvidos de Rafael”, que aparecen por primera vez
en 1950 (Platero, Ia época, n° 38) y van a parar mucho más tarde a Del río de mi olvido
(1978), no prosperan en forma de poemario-pastiche, a la manera de lo que sucedió con
los poemas lopescos que fueron a parar a Para andar conmigo (Homenaje a Lope de
Vega). De nuevo vemos un ejemplo de interesantes “virtualidades” poéticas que Tejada
poseía pero que no llegó a aprovechar, que no supo engranar a las búsquedas de la lírica
contemporánea más vigorosa entre finales de los 40 y finales de los 80. Sin embargo,
algunos de sus últimos y más jóvenes lectores sí han percibido las virtualidades lúdicas
y paródicas de sus versos, en un contexto posmoderno que valora positivamente estos
ejercicios y que ha recuperado, con la métrica tradicional, el arte del soneto. Quizá en
ello tenga algo que ver el hecho de que un Enrique García Máiquez o un Abel Feu sean
andaluces, puesto que otro andaluz, Aquilino Duque, ofrece en una de sus semblanzas
de Tejada lo que estimo una clave importante para entender el talante del poeta: esta
clave no es otra que el humor y el ingenio en sus variantes y modelos gaditanos:
Tejada tiene, junto a la ocurrencia de Alberti, la sonrisa de Pemán. A esto hay que
añadir la risa de Muñoz Seca. Muñoz Seca, Pemán y Alberti son los puntos de
referencia de Tejada: la risa, la sonrisa, la ocurrencia60.
Aquilino Duque, muy lúcido aunque a veces su discurso crítico se vea empañado
por la visceralidad subjetiva, estima que estas cualidades “no las perdona la seriedad del
burro”. En cuanto a que el humor no fuese apreciado en los años en que escribe Tejada,
creo que habría que matizar: no se cotizaba entre los años 40 y los 50, cuando dominaba
el panorama poético la generación del 36 con la estética realista y la poética de la
comunicación, y esto excluyó de los parnasos oficiales no sólo a Tejada sino también a
otros poetas más raros de veleidades vanguardistas o postistas, como Miguel Labordeta,
Carlos Edmundo de Ory o Gloria Fuertes. Sin embargo, la ironía, la autoironía y la
parodia sí empezaron a cotizarse, en la segunda mitad de los 60, con la generación o
60
Aquilino Duque: “La risa periférica de José Luis Tejada”, recogido en Grandes faenas (Cádiz,
Universidad, 1996, págs. 203-207) y luego en el volumen José Luis Tejada (1927-1988): Un poeta
andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 87-89).
67
promoción del 50, siempre y cuando ese humor, intencionado, estuviese vinculado a la
poesía que, conservando su dimensión crítica de orientación progresista, se inscribiera
en la poética del conocimiento, lo que no era el caso de Tejada. En otro orden de cosas,
pero al respecto del humor, hay que decir que antes y después de finales de los años 60
fueron muchos los escritores (andaluces o no, y de varias generaciones literarias: desde
Dámaso Alonso, pasando por José Hierro, hasta Ángel González) que escribieron poesía
humorística y poesía humorística de circunstancias, pero optaron o bien por no
publicarla o bien por no incluirla en sus poemarios más ambiciosos. La única excepción
notable, a este respecto, es la del gaditano Rafael Alberti. Hoy en día el humor, en su
modalidad irónica, es uno de los puntales de la poesía “expresiva”61, tanto en la
modalidad de la experiencia como en la modalidad más subversiva, pero aún así tal vez
no esté de más observar que el humor de Tejada tiende a deslizarse hacia las esferas del
ingenio gratuito de filiación popular, algo particularmente característico de la
idiosincrasia bajoandaluza pero poco estimado fuera de ella, sobre todo cuando ese
ingenio carece de los matices críticos de la ironía comprometida y del aura libertaria que
aportó la vanguardia histórica. No es Tejada, ni mucho menos, el único poeta andaluz
que sucumbe a la tentación de las piruetas ingeniosas: por poner un solo ejemplo que a
nadie puede ofender, es lo mismo que le sucede con excesiva frecuencia a Rafael
Alberti en sus libros menores. En general, más allá del ámbito andaluz, es también el
caso de Ramón Gómez de la Serna. La única conclusión que me aventuro a formular es
que, como analiza el filósofo José Antonio Marina en su lúcido ensayo Elogio y
refutación del ingenio (Barcelona, Anagrama, 1992), la actitud ingeniosa es en el arte
un arma de doble filo: aspira a la constante sorpresa, pero es muy difícil mantener la
agudeza mental en un nivel de sostenida excelencia, pues los mecanismos de la sorpresa
se desgastan muy pronto, y, de otro lado, se tiñen casi siempre de trivialidad. Es cierto
que hoy en día hay una tendencia muy posmodema a lo que podríamos llamar “elogio
de la trivialidad”, pero, salvo excepciones, no creo que esto lo sea lo que, de lo que hoy
se escribe, consiga sobrepasar nuestro tiempo.
Más allá de los poemas amorosos neopopularistas o neobarrocos, predominantes

en Alcaraván y Caracola (las dos revistas más “tradicionalistas” de nuestro corpus),
encontramos que en Platero Tejada publicó cinco poemas de amor en una forma más
libre. “Primitiva”, que pasaría después a Razón de ser, es una exaltación de la amada y
del amor como refugio cósmico en versos fundamentalmente alejandrinos con algún
metro imparisílabo entreverado (de 7,9,11,7+9 sílabas) y asonancias eventuales (en “í-
o” sobre todo) que apunta hacia lo que Isabel Paraíso denomina silva impar62:
Te daré el primer nombre, Varona63, hueso mío.
61
Tomo el término de Andrew P. Debicki (Historia de la poesía española del siglo XX desde la
modernidad hasta el presente, Madrid, Gredos, 1997).
62
Cfr. el utilísimo estudio de Isabel Paraíso de Leal: El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes,
Madrid, Gredos, 1985, que utilizamos como base de nuestro análisis del verso libre tejadiano.
63
Correcta, aunque de uso muy infrecuente, encontramos esta misma palabra, “varona”, en uno de los
sonetos patrióticos que escribió Antonio Machado durante la guerra, el que se titula “A otro conde don
Julián”: “Mas tú, varona fuerte, madre santa,/ sientes tuya la tierra en que se muere,/ en ella afincas la
desnuda planta,/ y a tu Señor suplicas: ¡Miserere!” (editado por primera vez por Aurora de Albornoz,
68
Rédito de mi sueño a un Dios que nos formaba.

Eva aún sin poma. Membranillas tenues
sobre tus ojos, tu inocencia.
Te diré el primer nombre, Yema, Ova, Pistilo,

ni casta, porque aún no era castidad ignorarse,
verse sin verse, órbita de un merodear blanquísimo...
Aún el primer jilguero no era dueño del ritmo

ni el corzo había logrado esbelteces efímeras
para su parvo vuelo,
y ya conmigo tú, penumbra mía, esbozo
de mi futuro antiguo, perplejo de invenciones.
Tu orografía armónica dándome voces limpias,

callando todo pájaro, celando toda lumbre,
y yo, yéndome en ti, sin mal, sin fiebre.
Y era el amar un susto espléndido y tremante

un acabarse en otro para nacer en uno,
una huida fulgente del minuto,
un manantial, un alba, intempestivos,
una manera heroica de rezar.
(...)
Te pondré el primer nombre, flor de mis costillares,

olvidaremos cifras, tronos, generaciones:
Nada ha pasado, sabes, la nostalgia no existe
ni aún se está en un oscuro valle en que nostalgiarse.
No. No es malenconía lo que nos da el crepúsculo.

Es pavor primitivo de ignorar si mañana.
Hórridas son, y tanto, las estrellas
como espías de Dios insoslayables.
No dulces. Nunca dulces sus aristas sin tino.
Ven a mí como antes, sin pudores ni vides.

Con una, entre tus manos, no ya manzana, tórtola,
que vamos a partirnos su guinda viva y rítmica,
su apenas corazón con el fiel de los dientes.
Ven a mí como entonces, pues no es bien que esté solo.

Que solo se me viene más el no Dios encima.
Poesías de guerra de Antonio Machado, San Juan de Puerto Rico, Asomante, 1961). Pero es mucho más
probable que Tejada absorbiera este léxico en Unamuno, un poeta que le gustaba particularmente.
69
Que sin ti, rasgo cielos y anonado distancias

y grito al que me ha dado la materia del grito.
Ven ya y olvidaremos, que es decir morir vivos;

tu hombro tibio para mi nuca torturada.
Tu alud de besos contra mi insaciable candela.
Tú, que apenas te nombras Corola, Vientre, Nido.
Como se ve, Tejada acierta aquí con una expresión poética intensa. Más allá de
su tendencia natural a la amplificación, las estrofas van añadiendo elementos semánticos
al apostrofe amoroso en ausencia, y, mucho más allá de Lope de Vega, percibimos en el
conjunto su afinidad con uno de los grandes temas de la primera poesía de posguerra: la
nostalgia del paraíso perdido, de las aleixandrinas “criaturas en la aurora”, puras,
amorosas e inocentes. Como rasgo singular, salta a la vista la implícita asociación de lo
femenino amoroso a lo femenino materno (“corola, vientre, nido”), en sintonía con un
poderoso sentimiento de orfandad, que anticipamos antes, y en sintonía, no casual, con
otros poetas huérfanos, singularmente Miguel de Unamuno, Dámaso Alonso y, a mayor
distancia, Blas de Otero.
“Fuga de octubre”, que no pasó a ninguno de los poemarios tejadianos, es otra

llamada a la amada, sosegada y melancólica, para compartir la paz de otoño entre la
naturaleza fugándose de la ciudad. El poeta prescinde casi totalmente de asonancias
sueltas y la métrica es ahora más variable: aunque predominan los alejandrinos y hay
otros metros impares (de 11 y 9 sílabas), en conjunto el poema tiende a la pauta de lo
que Isabel Paraíso denomina verso libre métrico, sobre la base del heptasílabo:
Mira:
Nos vamos a embriagar de paz de otoño.
Se apetece esta paz, hacia una nieve esperanzada
e infalible.
Mira, vete olvidando la prisa de tus cosas.

Cambia la galga eléctrica por el rucho gris perla,
tráete la hamaca grande, la jarra de agua pura
y ese novelón viejo que nunca terminamos...
El campo es todo ya remanso y lecho:

nos espera una sombra entreverada
de luz, bajo el castaño jovial descamisándose...
Tenemos tantas cosas que olvidar...
Se despereza el tiempo en nuestras frentes

y el ruido agoniza en nuestros labios como de dioses.
La tarde es una niña medrosa y delicada:
se va encogiéndose contra sí misma, acurrucándose
contra una noche cada vez más mujer que se le viene encima
confabulada con la Nada,
70
tramada con la Muerte.
(...)
Y es tan frágil el dulce tesoro de estar solos...

Mi soledad, mi huérfana, durmiéndose en el hombro
[redondo de la tuya.
Cualquiera sombra de otro, hombre o mujer... cualquiera...
No, pero no. No nadie. Sembraremos un soto
de silencios aislándonos.
Tú a nadie hablarás nada de esta huida de Octubre
y como dos chiquillos fugados de la clase
de Geometría Práctica de la Ciudad -de la parda y
[doledora ciudad-
cazaremos los nidos del amor bienmaduro
y en uno de esos nidos, el huevo de oro mágico de
[-¡por fin!- encontrarnos...
“Fuga de Octubre” ofrece algo característico de la poesía realista: una escena

cotidiana, un léxico que a veces consigue el efecto realista del tono menor liberándose
hasta cierto punto de la tendencia a las palabras sonoras y rebuscadas mezcladas con el
lenguaje popular. La sensibilidad de Tejada, volcada al mundo natural y ajena del
urbano, es muy típica de los poetas andaluces (piénsese por ejemplo en los grupo
“Cántico” de Córdoba, sobre todo en Ricardo Molina) y en cambio le separa de la
promoción del 50 (con la única excepción notable de Claudio Rodríguez),
decididamente urbana64. Y al fondo, como siempre en el mejor Tejada, ese hondo
desamparo de orfandad.
“Natural”, dedicado a “Lesbia Simonet”, que tampoco pasó a ningún poemario,

es un poema a una mujer extranjera dulce y generosa, maestra de amor amistoso, libre y
natural, algo que desde luego no formaba parte de la educación sentimental
nacionalcatólica, algo característico en cambio de la lírica amorosa de un Angel
González. Formalmente este poema vuelve a ser verso libre entre la silva impar y el
verso libro métrico imparisílabo, y sin rima. Llama la atención la mezcla de un tono
menor, que se impone a lo largo de la andadura del poema, con las alusiones
mitológicas y la sensualidad, algo que nos recuerda de nuevo un poco a Ricardo Molina
(Elegías de Sandua, 1948). El arranque del poema, sin embargo, satisface menos, en
cuanto que se mezcla de modo un tanto extravagante con unas alusiones religiosas muy
de Tejada. Citamos el comienzo, la continuación sólo en parte y el final:
Tú, purísima Lesbia,

guante felposo de Santa María.
64
Sobre la condición antiurbana de la poesía de Tejada puede consultarse el trabajo de Juan José López
Cabrales, “La ciudad en la poesía de José Luis Tejada”, incluido en José Luis Tejada (1927-1988). Un
poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 189-197.
71
Inmarcesible espejo, muy más que qué otro lago.

Con tu nombre osculable y en declive
como bandera oblicua, lujosa de frambuesas o pomelos.
Lesbia, tú y tu recuerdo. Pronunciarte,

Lesbia, era rozarle las sandalias al Dios Niño.
***
Yo supe amarte en extranjero, parsimoniosamente.
Mi “u” francesa se aguzaba en escorzo-afán de beso
y tu trenzado blondo, prieto, amplísimo,
acordonaba mis arterias a tu serenidad.
“Tout c'est bien naturel”. Me lo decías,

me lo hacías ver, Lesbia, que era natural todo:
enredar, complicar, sólo, las manos;
hurgarte por la nuca sin deseo;
abotonar tu abrigo azul; cantarme tú,
oh tu voz, Lesbia, al mismo, mismo oído
música tuya incomprensible, délfica,
celadísima, que ni aún tu misma te enterabas.
(...)
Hoy, Lesbia, no sé qué parte del corazón te pide y te proclama

-noche también, Agosto, campo a solas-
que me vengan, jovial, camaradísima, Diana
de ojos glaucos, lentamente delante de tu trenza,
a decirme, con ese andaluz tímido de tus últimos meses,
que no hay por qué plegar el busto contra nada,
fruncir el ceño ni crispar las manos.
Que es hermosa la paz, el sueño y el silencio;
que hay mil violetas, sí, que nunca debieron arrancarse.
que todo sigue siendo como entonces
-oh pura, oh dulce Lesbia-,
tan deliciosamente natural.
“Desahogo”, que de Platero (1952) pasó con algunos cambios léxicos y de

distribución versal a Aprendiz de amante (1986), es una amarga queja (poco lograda en
conjunto) por el desamor de la mujer definitivamente alejada. Por último, “La amada
del poeta”, que de Platero en 1953 pasaría a Razón de ser (1967), es un bello monólogo
que resulta muy interesante porque muestra que, aunque de manera eventual, el primer
Tejada ensaya una de las formas más características de la poesía del conocimiento (y su
heredera, la poesía de la experiencia), procedente en nuestra lírica sobre todo de Luis
Cernuda: el poema monológico puesto en la voz de otro, de un personaje, en este caso
de la amada. Merece la pena detenerse en estos versos que muestran cuánto podía dar de
sí José Luis Tejada como poeta:
72
“... Porque no todo día puedo besarlo...

A veces se me vuelve como una chaqueta vacía,
como un áspero reló de manecillas digitadas
que se espera y se está, moviendo su quietud a lo largo
[de un mismo, eterno punto.
Sus ojos no son ya suyos ni míos.
Se le huyen hacia dentro como gazapos asustados,
como si quisiera ver mi luto de viuda
o adivinar la fecha del entierro de nuestro primer hijo.
Y tengo entonces que callarme,

tapiarme el vientre de paciencia blanca,
cerradurar el arca con toda su odorosa holanda virgen,
tirar lejos el pomo presumido de esencias,
zapear el angora runrunoso
y dar, sembrar, posar, la mariposa de mi oreja
en su hombro derecho.
Y dormirme.
Nada me dice, ni aun cuando me tira sus palabras,

sus palabras desnudas, desatadas, sin verbos ni pronombres,
como que va y no va a decirme algo.
Yo entonces no me explico esa tenacidad de la albahaca,

ni el jaramago entre las tejas, infiltrado de un dispense
[doradísimo.
Ni tanta orla en la inicial de mi almohada,

ni esa capilla de Virgen con aceite que traen y llevan por
[las casas.
Y pediría cuentas al cielo de tanto lago y cuánta bobalondra.

Y exigiría explicaciones a los violines y abanicos,
de cómo es que no retratan también la última
[comunión de nuestra vida.
Y a las corbatas que no acaban de estrangular a tanto

[lobo en pie como va habiendo.
Y hasta al tranvía que frena a tiempo de no matar a
[aquel borracho forastero;
porque me consta que es inútil el ojal y el rigogón y el

[papel seda.
Porque no es sólo ya que no me bese:

Es que me mira desde atrás, a través de la nuca
y me hinca un junco seco de hastío venial entre los
73
[pechos,
yo diría que exigiéndome la nada de su boca que aún
[no acabó de concederme.
Diría yo que desbesándome.
Pero otras veces es igual que una hoguera de pinas

[verdes y retamas,
con ramas como venas trepidantes,
que me muerde de besos la cadera o la nuca,
que me hunde una mirada de metal en la garganta
y apenas si me deja un dedo en cada mano.
Entonces, ay, la Virgen del Espino bien podrá perdonármelo,

que luego habrá que desdoblar la vergüenza en la Parroquia
y para algo el Niño-Dios tirita en barro crudo por las
[puntas del año.
Entonces yo me pongo el corazón debajo de la lengua

y le presto la cuerda de mis brazos para un suicidio de juguete
y le cuelgo de lágrimas esas pestañas ni siquiera suyas,
para que ya no piense más en su París privado con diablesas,
a donde se me escapa y se me pierde mientras me deja
[el ancla de su mano.
Porque no debe ser muy gran pecado dejarse amar

por un volcán con tanta pena.
Y tiene que existir un purgatorio indulgenciado
para esta cosa oscura de acechar la sonrisa de un enfermo
mientras se va la sangre, a cada luna, a encenagar los
[pozos de la espera...
...Porque no cada día quiere besarme...”
Aquí ya no le estorban a Tejada las palabras sonoras, rebuscadas o populares, ni

los juegos de palabras de ingenio gratuito, ni la inoportuna intromisión de elementos
religiosos -ya que en este caso son absolutamente solidarios del personaje que habla, y
entran en el poema con toda naturalidad y candidez-. Sobre las bases métricas ya
analizadas (el verso imparisílabo a medio camino entre la silva libre impar y el verso
libre métrico), avanza hacia una modalidad de verso libre paralelístico, de la familia del
versículo, que resulta más suelto sin perder un ápice del ritmo. Es un poema contem-
poráneo, lejos ya del formalismo y de lo neopopular, y en este sentido me recuerda a
uno muy posterior de Felipe Benítez Reyes: el que se titula “Lamentaciones y
propósitos de Silvia” (en La mala compañía, Valencia, Mestral, 1989), que también es
un monólogo de la amada, si bien mucho más desenfadado, desmitificador e
irónicamente maquiavélico, no tiernamente dolido como el de José Luis. En fin, “La
amada del poeta” hace familia con los poemas amorosos en verso libre que hemos
venido comentando hasta aquí, los supera y sobre todo anticipa el que quizá sea el mejor
74
poema amoroso de José Luis, “Consolación por la carne”, que también se incluyó, como
éste, en Razón de ser. Vale la pena citar algunos de sus versos, a menudo antologados:
Amar es más difícil que parece;

ser amado, imposible. Ya es bastante
que alguna vez se nos tolere un poco,
se sufra nuestro aliento,
se nos oiga en silencio pedir o renegar.
Y porque así de arduo

es y así de costoso el fruto último,
ese nombrado amor que apenas nadie
poseyó ni vio nunca,
es bueno y natural que tú y yo ahora,
amiga de mis ojos y mis manos,
nos empapemos hasta los meollos
de los huesos en esta salsa calda
de darnos y gozarnos cuerpo a cuerpo,
sin tela en medio, sin reloj, sin aire,
hasta después de ya no poder más.
(...)
podrá no ser de veras
nuestra promesa para tantas horas...
pero esto sí es verdad:
este tenemos de hoy es nuestro todo,
este cuerpo oscurísimo que abrazas,
esos pechos fluidos que rebosan mis manos,
este labio que obligo entre los míos,
esta batalla del placer sin tregua
es nuestra y la ganamos al par que sucumbimos,
a un tiempo vencedores y vencidos los dos.
Oh, sí, la carne mutua es verdadera,

consiste, suda, pesa y se estremece,
no es cierto que sea triste ni que amargue los ánimos
ni queda otro regusto tras del beso
sino el de reempezar.
No esperes a que venga qué amor a sostenernos

con su maná tan raro como efímero
(...)
Tú yaces en la paz y entre mis manos

yo esgrimo el vellocino sagrado de tu sexo
donde acaso el amor duerma en simiente
o se vislumbre un sol de eternidad:
75
Anda, encaja en tus pechos mi corazón antiguo,

vamos, que aún sobra espacio entre nosotros,
acóplame a tus vanos como a un viento calino
y agáchate, que va a pasar la muerte;
no nos llegue a rozar.
“Consolación por la carne”, como “La amada del poeta”, son poemas excelentes
donde en ningún momento se rompe la coherencia interna del lenguaje adoptado, donde
Tejada halla la voz y el tono adecuados a la expresión de su experiencia con una libertad
expresiva que no roza nunca la vulgaridad y que además mantiene en todo momento el
ritmo fluido de los versos blancos imparisílabos.
En fechas próximas a las de “La amada del poeta”, concretamente en 1956,

apareció en Caracola otro gran poema amoroso de Tejada, “Alma rubia de Europa”,
que nos ofrece otra muestra de las grandes posibilidades del autor. En este caso se trata
de serventesios alejandrinos en que se canta a una mujer parecida a la de “Natural”, con
un tono delicadamente sensual y un lenguaje culturalista que funde con toda naturalidad
sentimiento, mitología, música y escritura poética. En esta línea Tejada sí nos recuerda a
los poetas de “Cántico” y puede situarse en la línea exquisita que, partiendo del
modernismo, retomarían los poetas “venecianos” de la generación de los novísimos, ya
en el segundo lustro de los años 60, e incluso algunos poetas de la nueva
sentimentalidad, en su búsqueda de una renovada poesía amorosa:
Te conocí en tus selvas de Brisgobia sombría,

Beethoven tecleaba tu nombre con dos dedos,
Dios se afanó en tus ojos todo un octavo día
y el susto de las corzas aprendió de tus miedos.
Andabas -cómo ibas a andar si no- desnuda:

apenas la guirnalda de muérdago en tu pelo,
las puntas de tus pechos como una doble duda
arándome estos aires que te aupaban en celo.
Despertabas las selvas de una sola mirada,

abrías las pestañas y era por fin la aurora.
Me pensabas e iba surgiendo de la nada
mi pecho y mi palabra con igual voz que ahora.
(...)
Alma rubia de Europa, walquiria apaciguada,
Goethe con cien mil años te amaría de nuevo.
Yo te mando a Gustavo Bécquer con mi embajada
porque directamente, la verdad, no me atrevo.
(...)
Si no entiendes su acento te andaluz, te diría
76
mi amor, la no tan baja lira de Garcilaso...
...Que salen ya sin duelo mis lágrimas quemando

hasta acrecer tu Dreisan y hostigarlo su hilo.
Que en un Valhalla altísimo te espero improvisando
la Sinfonía Décima que al sordo negó el Cielo.
(...)
Sé que llevas escritos por las ingles sonoras
los diez mejores versos de un futuro lenguaje
y sé que habrás de abrírmelos cuando duerman las horas
o se haga un cerco místico de dolor el paisaje.
(...)
Sé que mi abrazo verde se deshará en la nada.

Que tu cintura es aire, de tanto ser cintura.
Que tu garganta virgen puede ser degollada
por cualquier verso afónico en un lied sin cesura.
Por eso voy dejando la mano y el latido

cada vez más dolido, cada vez más pequeño,
irresponsablemente, como un niño dormido
al que ni el cielo mismo pide cuentas del sueño.
Lo que es de lamentar es que no prosperase a mediados de los 50 un libro con

poemas de esta índole, un libro que podría haber contenido, sobre la base amorosa, casi
siempre dolida de ausencia, ese anhelo de amor con mayúsculas diversificado entre los
sueños edénicos y cosmopolitas y las sombras de una educación sentimental a la
española. Es mucha la distancia temporal (y cultural) entre 1953 (“La amada del
poeta”), 1956 (“Alma rubia de Europa”) y 1967 (Razón de ser), y a lo que parece esta
poesía más libre, creativa y contemporánea de Tejada no tuvo continuidad, en los años
50, más allá de Platero y, en menor medida. Caracola.
En este punto cabe recordar las palabras de Tejada a Antonio Gracia Mainé, su
honesta admisión de que su mejor momento poético se sitúa en los años 50, y cabe
recordar también sus declaraciones a José Antonio Hernández Guerrero, en el sentido de
que Platero le hizo mucho bien porque le dio a conocer nuevos modos de poesía. Para
la maduración poética de José Luis Tejada fue un auténtico contratiempo la extinción,
en 1954, de Platero, por falta de apoyo económico y sobre todo porque sus jóvenes
impulsores, empezando por Fernando Quiñones, se fueron a Madrid y la empresa de
apertura y renovación que supuso su revista no tuvo sucesora en la provincia. Tejada se
quedó pues, mucho más solo desde el punto de vista literario, y, lo que es peor, aislado
en un ambiente cultural muy mediocre y tradicionalista, incapaz de apreciar lo que no
fueran sonetos, canciones y coplas. En fin, no es cuestión de especular en vano, pero lo
que resulta evidente es que si Tejada perseveró como sonetista no es porque no pudiera
77
o no supiera manejar otros moldes expresivos. Él hubiera necesitado un ambiente

cultural mucho más vivo para crecer poéticamente en la dirección de sus mejores
compañeros de generación, pues de hecho en cuanto lo tuvo se sumergió en él: Platero,
aquella empresa ilusionada y juvenil única en su contexto, lo demuestra. Quedarse en
provincias no sólo tenía un precio de cara a la conquista de la fama (la célebre y hoy
desacreditada -pero quizá aún bastante activa- “conquista de Madrid”), sino un precio
en estímulos creativos. Cabe sospechar que en otro ambiente la historia literaria de José
Luis habría sido distinta, en cuanto que sus poemas más innovadores habrían recibido
un apoyo que, en el contexto cultural andaluz, parece que sólo recibieron los de factura
más clasicista y (neo)popular. Tejada era hombre muy aferrado a sus convicciones
básicas y con una gran propensión al aislamiento, pero precisamente por eso habría
necesitado orientación, apoyo, cuando, saliéndose de los cauces conocidos, iba más allá
de sus supuestos fundamentales. Por Felipe Sordo Lamadrid hemos podido saber que
José Luis achacó más de una vez -y a veces con amargura- su ostracismo literario al
hecho de haberse quedado en la tierra natal, aun a pesar de que, en realidad, ni él mismo
ni ninguno de sus amigos le hubieran concebido, tal como era, tan vulnerable, tan poco
pertrechado para un desarraigo a solas, en Madrid.
Claro que no seríamos justos si omitiésemos mencionar que por aquellos años la
vida de Tejada debió adaptarse a sus particulares circunstancias, pues a la muerte de su
padre, en 1951, recayó sobre él el peso de la herencia familiar. A diferencia de D. Félix
Tejada Mayo, su vástago no sintió ninguna atracción por los negocios ni tuvo cualidad
alguna para el mundo empresarial ni para nada que requiriese trámites burocráticos (ni
siquiera técnicos: por ejemplo, jamás se sacó el carnet de conducir). Con el tiempo fue
su mujer la que se hizo cargo de estas cuestiones y la que fue orientando a Tejada en la
vida práctica, facilitándole además las circunstancias propicias para la escritura. Dentro
de los menesteres empresariales cabe mencionar que José Luis obtuvo el título de
Óptico en 1956 y abrió en 1955 y 1960 los dos primeros establecimientos de óptica en
El Puerto de Santa María, con lo que se completa la peregrina ficha biográfica que de él
ofrecía Para andar conmigo: “óptico y avicultor”.
Con el tiempo tanto Tejada como su mujer debieron ser muy conscientes de que
José Luis debía buscar un desempeño profesional acorde con sus gustos y aptitudes, y
de ahí que retomase los estudios de Filología para orientarse definitivamente hacia la
carrera docente en el seno de la Universidad: una manera también de volver a tomar
contacto profesional con la literatura y con el “mundo exterior”. Así, entre 1965 y 1970
se matriculó como alumno libre en la Universidad de Sevilla, donde obtuvo el título de
Licenciado en Filosofía y Letras. Ya antes de licenciarse accedió a la docencia, según
consta en su expediente académico: entre 1966 y 1967 estuvo un curso como lector de
español en la Universidad francesa de Nantes, entre 1968 y 1970 ejerció durante dos
cursos como Ayudante de clases prácticas del catedrático D. Francisco López Estrada, y
asimismo impartió clases de español para extranjeros en la Universidad de Sevilla en el
curso 1969/70. Luego, ya como licenciado, su vida académica se vinculó a Cádiz desde
1970 hasta su muerte, en 1988, primero en el Colegio Universitario y, desde 1980, en la
78
Universidad gaditana, donde desde 1975 fue Profesor Adjunto Numerario (lo que en
términos actuales equivale a Profesor Titular) de Literatura Española, y ejerció como
encargado de Cátedra y director del Departamento y del Aula de Poesía. También
simultaneó la docencia en la Universidad normal con la docencia en el centro asociado
de la UNED en Cádiz de 1973 a 1986. En fin, cabe mencionar su adscripción a diversas
iniciativas y entidades culturales privadas e institucionales65. Valga como retrato del
profesor que fue Tejada esta pequeña semblanza efectuada por Manuel J. Ramos
Ortega, que fue primero alumno suyo en las clases prácticas de la Universidad de
Sevilla y luego colega en Cádiz:
José Luis era un hombre, por encima de todo, bondadoso. Era raro verlo irritado o
enfadado por algo. Bastante flemático e incluso socarrón a veces. Tenía, eso sí, una rara
habilidad para pasar olímpicamente por encima de todo lo que fuera burocracia
agobiante.
Sus alumnos lo respetaban y admiraban. José Luis transmitía el gusto por la literatura
porque era un convencido de lo que explicaba. Era frecuente verlo reír recitando un
poema que memorizaba, sin ningún esfuerzo, en clase.
Como “poeta-profesor” era una apasionado de la forma en literatura: la rima y la estrofa

no tenían para él secreto porque las conocía en su doble vertiente, como estudioso y
como practicante. A veces nos hablaba del handicap que suponía para todo poeta el ser
crítico y creador al mismo tiempo. Citaba entonces las palabras de Dámaso Alonso,
gran amigo suyo: “Se secará usted”66.
Como alumna que fui de José Luis, suscribo estas impresiones. Era Tejada un
profesor a la antigua usanza, distante sin pretender avasallar, cortés, respetuoso y exi-
gente. Venía a clase con sus carpetas de apuntes, algunos francamente quebradizos y
amarillos, con toda puntualidad. Nunca el perdía el tiempo (una costumbre loable). Con
relativa frecuencia le notábamos aburrirse: nuestra promoción, en las aulas, pasado el
primer ciclo de la carrera y perdido con él un grupo de compañeros fantasiosos,
imaginativos, radicales, fue con escasas excepciones un colectivo reticente, apático y
anodino. Solíamos replegarnos en la misma estoica indiferencia ante los buenos y los
malos profesores. Pero es rigurosamente cierto que Tejada se encendía y se reía y se le
veía extasiado cuando recitaba versos que amaba. No era dado a intimar con los
alumnos, pero nos observaba desde su distancia discreta y solía adjudicarle a cada cual
el trabajo que más le convenía, bien para mejor aprovechar sus aptitudes, bien para
enmendar sus carencias. No transigía con la falta de seriedad, con la ignorancia
65
En 1961 JLT cofundó y presidió en El Puerto de Santa María la Agrupación Cultural “Medusa”, que
promovía lecturas de poesía, proyecciones cinematográficas, representaciones de teatro, debates, etc. Más
tarde Tejada se integraría en la Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos de Jerez, en la Asamblea
Amistosa Literaria “Jorge Juan” de Cádiz, en el Instituto de Estudios Gaditanos de la Diputación
provincial, en la Cátedra Municipal de Cultura “Adolfo de Castro” de Cádiz, y fue asimismo miembro de
numerosas academias (correspondiente de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y numerario de
las de San Romualdo de San Fernando, San Dionisio de Jerez, San Telmo de Málaga y Santa Cecilia de
El Puerto de Santa María).
66
Manuel J. Ramos Ortega: “Poeta de mar y tierra”, en El Periódico del Guadalete (Jerez de la Fra.), 13
de mayo de 1989, pág. 26.
79
escudada en el desparpajo vulgar. Recuerdo algún día en que se permitió a sí mismo ser,
sobre la marcha, gracioso y ocurrente. “Señorita, ¿quiere usted dar [a] luz sin contacto
de varón?”. Silencio estupefacto de la señorita, que era una casta diva en versión
castiza, racial. “Haga usted el favor de pulsar ese interruptor” (el aula era una cueva).
“Melchor, usted que es un hombre de talla...” (Melchor se erguía, ufano en su
manifiesta inteligencia) “... haga el favor de ver si alcanza a cerrar esa ventana” (hacía
un frío inhumano en las aulas de la vieja Facultad). Lo recuerdo como algo insólito: no
era Tejada ni mucho menos un andaluz oficiando de gracioso (más bien todo lo
contrario). Y a veces entraba en la clase radiante, muy bien trajeado y repeinado, con
una sonrisa inmensa: ese día iba a dar un recital y estaba ya en trance de metamorfosis.
Sí. En la distancia le teníamos respeto y también gratitud: sin alharacas, sin pedantería,
sin autosuficiencia, era un buen profesor todoterreno (lo tuvimos en medieval, Siglo de
Oro y literatura contemporánea), y aunque no trasluciésemos ningún tipo de empatía, lo
cierto es que nos interesaban sus clases, sobre todo cuando se iba arrimando al ascua de
la lírica y la frialdad profesional se transformaba en encendido disfrute, desde la poesía
medieval hasta la generación del 27 sobre todo67. Lo mismo le sucedía en los trabajos
críticos, como bien ha advertido Gregorio Torres Nebrera en su análisis del Tejada
estudioso de la literatura68. Virtudes Atero, colega de José Luis, conserva los graciosos
versos que le improvisó en una ocasión (“Virtudes:/ qué nombre tan bien mal puesto,/
que todas te las sacudes”...), y la profesora Rosario Martínez Galán todavía lo recuerda,
impresionada, como un hombre temeroso de todo, angustiado, al que ella también vio
“transfigurarse” en un recital de poesía en la sierra de Cádiz: con su chorro cálido y
seguro de voz, sí, y también con un desvalido temblor en las manos.
No cabe duda de que para Tejada debió ser un alivio intelectual sustituir sus
compromisos empresariales por los docentes e investigadores, pero a este respecto cabe
recordar el aviso que recibió de Dámaso Alonso69, en el sentido de que la vida
académica podía llegar a “secarle” como poeta. Ésta debía ser la personal experiencia de
Dámaso y acaso fuera la de José Luis. Pero dejemos ya esta digresión.
III. 4. Metapoesía, poesía cívica y otros temas:

posibilidades y límites del lenguaje tejadiano
Hasta aquí hemos repasado los poemas de tema religioso y amoroso que
aparecen en Platero, Alcaraván y Caracola. Otro tema presente en estas revistas es el
de la propia poesía, que se abre en 1950 en la primera época de Platero (“Mensaje”, en
67
La poeta Mercedes Escolano, alumna de Tejada dos años después, recuerda en cambio, en su calidad
de escritora en ciernes, la falta de sintonía de Tejada con el lenguaje que interesaba a los jóvenes poetas
de mediados de los 80, lo que no obstó para que les organizase lecturas en el Aula de Poesía de la
Facultad. Otra compañera, Beatriz Carrero Blanco, conserva, de los últimos años docentes de Tejada, la
imagen de un hombre dolido que se sentía a veces atrapado en su circunstancia vital.
68
Gregorio Torres Nebrera: “La obra crítica de JLT”, en JLT (1927-1988): Un poeta andaluz de la
generación del medio siglo, ed. cit., págs. 245-264.
69
JLT tuvo amistad personal y sostuvo correspondencia con Dámaso Alonso a partir de 1953, a raíz de
los Cursos de Verano que la Universidad de Sevilla, por iniciativa de José María Pemán, celebraba en
Cádiz. También fue amigo, entre otros, del matrimonio formado por María Victoria Atencia y Ricardo
León, ligados a la malagueña Caracola, y de Leopoldo de Luis y Aquilino Duque.
80
el n° 32, y “Romance escéptico”, en el n° 37), pero que está más representado en

Caracola, entre 1955 y 1969. El tema de la poesía aparecía prefigurado en Cruzados,
donde con no escasa frecuencia a la exaltación mariana se une el motivo de la
inspiración, si bien de una manera bastante convencional, dentro de los tópicos retóricos
de la “laudatio”70.
Ahora, en cambio, en torno al tema de la poesía encontramos poemas que
siempre son sonetos (ésta era para Tejada la forma poemática por excelencia), y que se
muestran además solidarios de una poética “moderna” de la belleza perfecta,
representada simbólicamente en la rosa y a menudo vinculada por excelencia a Lope de
Vega (caso, entre otros, del soneto “Mensaje” -en Platero dos veces, la primera en 1950
y la segunda en 1951-, que con el nuevo título de “Credenciales” pasó a Para andar
conmigo). Como síntesis de esta poética formalista (que no suele desarrollarse en
profundidad), es especialmente explícito el soneto que a Pemán dedicó Tejada en
Caracola (n° 200-204, 1969), en fechas tan tardías que sirve de ejemplo de la
permanencia de su actitud “moderna” más allá incluso de sus libros y poemas más
contemporáneos:
VIENDO VOLVER LAS AGUAS Y LAS ROSAS
La rosa es verde desde ayer, hermano;

ni tú ni yo podemos ya impedirlo.
Me lo dijo la lástima del mirlo
desde el atril barroco de un manzano.
Pero, por verde, es nueva; la han dejado

tan sola, tan sin agua y tan desnuda,
que se apacienta del dolor que suda
y el tiempo apenas roza su costado.
Piensan que han destronado a la Belleza

convicta de crueldad, como si el hombre
no fuera obra de Amor, sino de un loco.
70
Esto lo vemos ya en el segundo poema que publicó JLT en Cruzados (año y n° 336, 8 de septiembre de
1943), “Mi canto”: “Me dicen que te cante, Reina mía.../ No saben que mi lira/ enmudece en su pobre
sinfonía/ cuando en tu amor se inspira.// No saben que al filtrarse por mi pluma/ la luz de tus canciones,/
se obscurecen en pardos nubarrones/ tras una densa bruma.// No he de ser yo quien llegue a la osadía/ de
mancillar tu nombre,/ en el grotesco verbo que los hombres/ disfrazan de poesía.// Habrá de remontarse
en una nube,/ en alas de los vientos,/ y tu nombre escuchar de algún querube/ en divinal aliento.//Y
aunque en lengua celestial supiera/ el nombre que te advoca,/ puede ser que tampoco me atreviera/ a man-
charlo en mi boca”. La misma fusión se advierte en “Piropos” (Cruzados, n° 439, 8/IX/1944): “¡Basta ya
de sonetos rebuscados/ que me traban la lengua!/ Hoy con mis toscos versos desiguales/ quiero decirte
todo lo que sienta.// Y te lo diré en nombre de ese pueblo/ que por ser Tú su Virgen Marinera/ en Ti cree
y a Ti ama,/ que por su madre Te aclama.../ Te llama su esperanza, y en Ti espera”. En “Ante la
Inmaculada Concepción. Oración” (Cruzados, n° 675, ll/XII/1946) encontramos una petición de
inspiración a la Virgen: “Igual que muere en el viento/ lo más leve de la espuma/ se va muriendo en mi
pluma/ lo mejor de lo que siento./ Se me muere este lamento/ que va a brotar y no brota,/ como se muere
una gota/ sin resbalar, y presiento/ por la gracia de tu aliento/ que en mí tu amor se agiganta./Y mi voz,
que ya no canta/ va perdiéndose en rumores.../ ¡Y, son tan pobres mis flores/ para dosel de tu planta!”.
81
Ignoran que en la sal de tu cabeza

se han ido remansando, nombre a nombre,
las aguas por sus cauces poco a poco.
Si bien es verdad que se trata de un poema de circunstancias, de homenaje, no

por ello dejamos de pensar que hubiera sido mejor para el Tejada lírico dejar la rosa
aureosecular y modernista, lopesca y rubendariana, en una vía secundaria, pues a la
larga este ideal atenazó excesivamente su propia voz. En cierto modo detectamos en
Tejada un muy temprano temor a la pérdida de inspiración y al olvido que se expresa en
el molde del soneto y que acaso nazca, inconscientemente, de la angustia que produce
medirse con los grandes modelos de un pasado insuperable que como tal pasado estaba
además cerrado. Véase a este respecto el soneto “Credenciales”, en principio titulado
“Mensaje”, que aparece por primera vez en 1950 en Platero y muestra esa premonición
de fracaso (“podréis gritarle a Dios lo que no he sido”) y olvido (“que el jaramago
escriba lo que quiera”):
Traigo que traigo voces sin sentido

y sentidos sin voz, a borbotones.
Callad. Cuando anochezcan mis canciones
podréis gritarle a Dios lo que no he sido.
Lilas que en vez de olerías he mordido,

arañas que extirpé de mil salones,
dirán por mí, mejor que estas razones,
qué bien se está mi muerte con mi olvido.
Y vosotras, espigas de un minuto,

que no pudisteis con mi peso enjuto
ni me disteis más flor que la primera,
dejadme el mármol virgen, sin relieve.

Ya nace abril desde el dolor, ya llueve.
Que el jaramago escriba lo que quiera.
Cómo no recordar, a este propósito, la idéntica angustia que asaltaba a Antonio

Machado en algunos poemas del ciclo de Soledades, y cómo no comparar la asfixia de
Machado en sus laberintos interiores, y su evolución posterior hacia el compromiso
cívico y la “lira mecánica” del pueblo, con el camino que emprendió Tejada también,
desde sus “Oraciones” de 1961 y Hoy por hoy (1966) hasta Prosa española (1977).
Las preocupaciones que podríamos denominar en un sentido amplio sociales, o

quizá mejor humanitarias, colectivas o incluso históricas (según), son en este corpus
de revistas que estamos viendo francamente escasas. Las encontramos primero en “La
octava trompeta” (n° 20 de Platero, 1953), que ofrece ecos de poesía no tanto social
como de angustia existencial ante la Europa deshecha por la II Guerra Mundial. Se abre
con una cita del Apocalipsis y es un apostrofe a los “muchachos”, a la juventud que se
82
inicia al amor en los bancos de los parques, asegurando que ya es tarde para amar
“porque está ya acabando el Mundo”, porque otros muchos jóvenes han muerto sobre
los campos de batalla, pero descubrimos al final que el poeta está solo y nadie le
escucha:
Os hablo yo, muchachos que sembráis

vuestro primer amor en cualquier parque.
Inoportuno, igual que una llovizna

arrojo contra vuestras cabezas imantadas
mis palabras de casi dos mil años.
Ya va siendo hora, hijos, de que vuestros latidos no se enreden

y se destrencen vuestros veinte dedos
y se hunda el doble puente de los ojos.
Es ya muy tarde. Antes,

hubo un tiempo al amor. A la caricia,
a la suave palabra promisoria.
Hoy ya es muy tarde. Demasiado tarde.

Ya no cabe el amor. (...)
Porque ignoráis que habéis nacido sobre Europa

-o bajo Europa- demasiado tarde
y al nombrar vuestra tierra, nadie recuerda el rapto de la ninfa,
sino la última gran guerra.
Porque es sobradamente tarde.
Que no sabéis de cuánto nardo fue pisado por el tanque

ni cuánta juventud como la vuestra brindada al hambre
[gris de los cañones,
ni cuánta nana interferida por el tecleo amorfo de los cazas.
Porque ignoráis también que se han escrito cuántos,

[cuántos libros
y nada dice a vuestras almas niñas los guturales nombres
de Carlos Marx, de Sigmund Freud, de Alberto Einstein,
porque pensáis que se acabó la sangre tras de la última granada
de mano de Pomerania
o tras el bulbo cósmico de Hiroshima o Nagasaki.
(...)
Ya os he dicho, muchachos, que separéis los hombros

[tembladores
y miréis por encima de vosotros
cómo un hosco rencor de pardas nubes se adensa amenazante.
83
(...)
¿Es que no me escucháis?
El poema no pasa de recomendar a los enamorados que miren más allá de sí mismos
hacia el mundo que “está ya acabando” “porque Dios ha soplado contra la luz que se deshace”.
Si tenemos en cuenta que hasta la fecha la poesía de Tejada ha sido, aparte de religiosa,
eminentemente amorosa, y que hemos visto antes, en “Fuga de Octubre”, un poema donde el
poeta llama a su amada a disfrutar del amor tranquilo en un parque, resulta que, en el fondo, lo
que hace Tejada, más que llamar a los otros a aterrizar en la realidad del mundo, es llamarse a sí
mismo a abandonar la actitud descomprometida, sin duda presionado moralmente por la poesía
y la conciencia que se va imponiendo en la España de los 50 y que además se va plasmando en
la segunda época de Platero. Esta llamada, sin embargo, no tiene ninguna continuidad en los
poemas publicados por él en revistas por estas fechas, y el poema (muy patético y gesticulante,
al estilo “generación del 36”) tampoco debió dejarle satisfecho porque no lo incluyó en ninguno
de sus libros.
El otro poema, dentro de nuestro pequeño corpus de revistas, donde se advierten acentos
sociales es el que se titula “La Macarena en el monte” (Caracola, n° 101, 1961), que pasaría a
Del río de mi olvido (1978), donde se fecha en 1955. Contra lo que su título pudiera hacer espe-
rar, es un monólogo puesto en boca de la Virgen que podemos relacionar técnicamente con el ya
comentado en “La amada del poeta”, y su forma es la de la silva impar, sin rima. Su desarrollo
se aparta tanto del previsible folclorismo como de la poesía devota. Se trata de una reflexión
sobre la humanidad dividida, escrita con claro afán de invitar a solidaridad y al amor y no
exenta de ingenuidad, aunque con algunos momentos sobria y realistamente tiernos:
-“Tiene ya una tantos, tantos hijos,

tan diferentes, que una ya ni sabe
dónde estarse ni dónde irlos poniendo
para que no me duelan y se amen.
Y es que sé que se envidian. Me lo gritan

con vivas letras encarnadas, ellos
mismos que quieren verme sonreír.
Uno de los mayores me ha traído

ayer este aderezo
de esmeraldas y oro
y, póntelo, me ha dicho, ante el espejo,
que no hay madre más guapa ni más buena.
Y hube de sonreírle aun conociendo

que aquello había salido de las arcas
del padre y de la sangre del hermano.
Momentos en que una
quisiera no ser madre más ni nada.
Porque es que no se entienden; que se hablan,
84
cuando se hablan, rara vez, en lenguas

diferentes de orgullo y de rencores,
abstrusas de egoísmos y esquivez.
Y todos son mis hijos; me costaron

la misma sangre todos y surtieron
todos ellos del mismo amor del Padre
(...)
Porque yo sé que el Lolo pasa frío,

que la segunda se anda en malos pasos,
que el menor necesita vitaminas
y hay que buscar un cuarto para Antonia
que tiene que casarse ya, la pobre...
Si se enfadan los otros, que se enfaden...
Yo no sé cómo algunos, los mayores,

no se enteran o no se les importa,
¡como si no fueran hermanos todos!
¿No les da contra-Dios?
No sé qué están pensando

los administradores de la Casa,
los íntimos del Padre, los leales
albaceas del predio del Esposo,
que ni lo gritan lo bastante fuerte
ni hacen cumplir la ley del Corazón”.
El sentimiento de la miseria de la condición humana aparece en la poesía

temprana de Tejada no en relación con una postura social y revolucionaria sino con una
postura moral y cristiana que tiene sus modelos literarios en la poesía religiosa y se
formula en poemas asimismo religiosos. En principio el sentimiento de dolor, piedad y
compasión se centra en Jesús y en la Virgen María, maltratados por una humanidad
insensible y pecadora. Algo más tarde aparece, en relación con Cristo (hermano del
hombre) y de la Virgen, madre común, la idea de la humanidad ambigua, dual:
fratricida, asesina de Dios, pero también amorosamente apegada a María. Así lo vemos
en “Plegaria a la Virgen de los Dolores” (Cruzados, año IX, n° 707, 2 de abril de 1947).
También se advierte cierto filón de humana solidaridad en la poesía tejadiana de corte
(neo)popular, como señaló en su día Leopoldo de Luis en su ensayo sobre lo social en
Tejada. Pero en general en esta primera época es raro encontrar poemas realmente
“fraternos”. La actitud humanitaria es en Tejada posterior a la primera juventud: si
hemos de juzgar por los poemas aparecidos en revistas, parece manifestarse a partir de
1961, y si por libros, a partir de 1966, fechas tardías en relación con el auge de la poesía
social.
85
Para cuando Tejada se embarca en una poesía cívica, tres van a ser sus mayores
riesgos. De un lado, un tono propenso al énfasis, y en los peores casos tremendista a
deshora, que no encubre la mala conciencia del poeta por haberse “desentendido” de la
poesía comprometida tanto tiempo. Enfático, pero sin caer en los aspavientos excesivos,
es por ejemplo “Lo peor”, integrado en el librito Hoy por hoy (1966):
No se trata de extraños, es la misma familia.

Ni animales, ni monstruos ni marcianos.
Hombres como vosotros y yo, niños, mujeres,

tan inmortales como el Cristo mismo
sencillamente pasan hambre.
Nadie es poeta porque nadie sabe

gritar este delito de manera
que nunca más en paz alguien respire
mientras tal guerra siga
sin siquiera empezar.
Nadie es poeta, mienten
los que así se llamaron, nos llamamos.
(...)
Que cada cual redima la indigencia

que alcance con las puntas de las manos
abiertas como estrellas y sepa que es tan suya,
tan propia como el nombre de pila esa desgracia
que tomó por ajena
en un instante de vergüenza o miedo.
Otro riesgo que acecha al Tejada cívico es la mixtura de sonoro formalismo y

didactismo ejemplar, demasiado impregnado de una cristología edificante y victimista y
un desgarro que no sabe contener los desplantes familiares y/o el gusto por los juegos de
palabras un tanto prescindibles:
Vengan a mí los solos de la vida,

solos de con trabajo y contratiempo,
las flautas broncas vengan a mi templo
que vamos a armar una escabechina.
(...)
Lloremos fuerte y a la una, al menos

agriaremos la cena de los buenos,
saldrán a vomitar y eso consuela.
(“Puñeto”, El cadáver del alba, 1968)
86
Vamos, poetas, por el verso ahora.

De rodillas, así, juntas las manos:
Padre Nuestro que estás en los secanos
y en los vergeles, danos cada hora
(...)
(“El padrenuestro de los poetas”,

El cadáver del alba, 1968)
Porque estoy como Cristo, entre dos reos,

entre la tiranía y la venganza
y es la madre común la que está en juego,
yo puedo y debo gritar ¡Basta!
(“Desde mi punto muerto”,

en Prosa española, 1977)
En franca contradicción con el tono enfático y didáctico que estos ejemplos

muestran, el tercer riesgo de Tejada está en el humor con que intenta defenderse de la
poesía social en las “Coplas de las aguas turbias” (Hoy por hoy, 1966) y en las “Coplas
de la mala racha” (Prosa española, 1977), apelando a los desplantes
manuelmachadianos sin discernir lo que este tipo de poesía tiene de divertimento menor
que puede estropear el conjunto de un poemario:
Mal momento para coplas,

y hacen falta, tanta falta,
que ni su falta se nota.
Se nos ha muerto la gracia

y ni la echamos de menos:
¿Queremos mayor desgracia?
(...)
Y hablamos de arte social

para el pueblo, pero el pueblo
no escucha al que canta mal.
Y, por supuesto, le espanta

el que ni siquiera canta.
Le escaman los que reclaman,
le enconan los que pregonan
y los que gritan le irritan.
87
(...)
¿Y si al verso se le echara
una mijita de sal
y un chorrito de agua clara?
¿Eh?... ¿Qué tal?
A lo mejor resultaba
que no resultaba mal
y a la gente le gustaba.
Y al final,
tal poesía
¿no sería
más social?
(...)
Tejada, de una manera un tanto ingenua, no supo advertir que este tipo de rimas
se le habrían “perdonado” a un auténtico poeta social y revolucionario, caso de Alberti,
pero no a un poeta como él, que más parecía estar defendiendo sus propias trincheras
poéticas e ideológicas. En el caso de textos como éste, pesa sobre el lector y condiciona
la lectura la “figura moral” que el poeta ha ido construyendo previamente a lo largo de
su obra, y el balance no es positivo: baste recordar las burlas de la poesía social que
contenía Para andar conmigo, aunque puestas en boca de Lope de Vega (“Vino y
vuélvome al limbo más que aprisa.../Y es que hay que ver, qué versos los de ahora./ Ya
nadie canta. Todo el mundo llora/ con una angustia tal que mueve a risa./ (...)/ Lo dicho:
que me parto con mis muertos/ y aquí quedad con vuesas agonías” -“De mi retorno en
mala hora”-).
Claro que, con las salvedades que hemos apuntado, también tiene Tejada en la
línea cívica poemas convincentes, como se aprecia en la “Oración por los españoles sin
España”, publicada por primera vez en ínsula (n° 223, junio de 1965). Aunque a
aquellas alturas la “madre común España” con que se inicia el texto podría sonar
excesivamente oteriana, el poema va ganando en expresividad a medida que se desnuda
de efectismos y se percibe al fondo su diálogo subterráneo con Rafael Alberti y con la
imaginería de “Retorno de un día de retornos” (de Retornos de lo vivo lejano, 1952):
Madre común, desperdigada rosa

que aún aromas el mundo, fiel viuda
remendadora de tu propio cuero
del que tiramos tan diversamente
todos nosotros, madre, tus criaturas.
Que el menor de tus hijos hoy se tome

la palabra mayor, no debe, España,
88
saberte mal, que no hablo por mi cuenta.
Por la cuenta sin saldo de tantos otros tuyos

enajenados de tu paz, señora,
te hablo esta vez. Por cuantos no te viven
y por eso no viven. No te saben
y no saben por eso de esta lágrima
que desborda la casa, de este desasosiego
que nos lo enturbia todo, la alegría,
el pan, incluso el pan, y aun la esperanza,
el diálogo, el sueño,
las siestas, las faenas, el amor.
Esos mayores suficientes que no vuelven de noche,

que duermen fuera o hacen los que duermen,
vaya Dios a saber, mientras nosotros
te contamos las uvas, las naranjas,
los rosarios de olivas,
para que te adormezcas con el cuento,
no rompas a gritar, sorbas la lástima
y a un nuevo sol te asomes
a vigilar el agua del regreso.
Que sí que volverán. Nadie se puede

conformar sin la tierra. (...)
Éntrate, pues, en sus insomnios

como ayer en sus sueños te incrustabas,
sin ni media palabra, (...)
(...) Que ya no puedan
seguir, fingir, andar sin tu caricia,
sin el pan de tu falda ni el agua de tus vegas
puedan yantar, beber, parar.
Que aquí se les espera, cómo no, se les tiene

sus tajos desolados, que nos hacen más falta
que tú a ellos sus manos a nosotros,
sus frentes a nosotros, a nosotros sus voces
curtidas del exilio,
escaldadas del agua salobre de los ojos,
largas y sabias de esperar.
Y cuando asomen por la puerta inmensa

de tus lindes, con el costal incógnito
de la propia desdicha cada uno,
que nadie les pregunte ni les haga
fiesta a ninguno nadie, como que son de casa,
como que no acabaron de partirse
89
jamás de ti, como que sólo quieren

arrimar más la silla a tu candela
porque anochece y ya declina el día.
Como que hace más frío ahora que ayer.
Es verdad que el diálogo de los poetas con los exiliados había empezado mucho
antes. Fernando Quiñones tiene en Platero, sin ir más lejos, un poema en alejandrinos
blancos titulado “Rafael Alberti” que apareció en 1950: “En los finos cristales de
cualquier alba crema/ volverás, caballero de un viento conmovido,/ con todo el peso
enorme de tus ojos del fondo/ y dos verdes maletas de versos y pescado”... Incluso José
María Pemán tiene una composición dedicada a Alberti (y otra a Cernuda), muy lejos ya
del espíritu del Poema de la Bestia y el Ángel (1938). La existencia de precedentes no
anula el valor del poema tejadiano que acabamos de citar (más larga aún es la cadena de
homenajes a Antonio Machado y Federico García Lorca en la posguerra), pero hay algo
que se echa de ver: el retraso de Tejada, no ya en la fecha de la primera publicación del
poema (1965) sino en la del libro en que se recogió, Prosa española: 1977, a casi dos
años de la muerte de Franco, resulta, para este poema, una fecha desfasada.
El último tema tejadiano que aparece en las revistas, muy esporádicamente, es el

relacionado con el mundo natural. Suelen ser también poemas o bien formalistas o bien
neopopularistas, dedicados a la primavera, a una alberca, al pueblo natal (los “Siete
apuntes” que pasaron a Del río de mi olvido) o al vino (“No tienen vino”71). Entre ellos
resulta acaso más interesante “La granada”, subtitulada “Capricho lírico”. Es un curioso
poema entre descriptivo y narrativo donde el motivo central, que podría hacer esperar
un desarrollo colorista al estilo de “La sandía” de Salvador Rueda, se desarrolla con
imaginativo humor entre el lirismo que suscita la fruta asociada a los recuerdos
infantiles y el prosaísmo de la vida desnaturalizada de ciudad, y da pie a un colofón
sumamente curioso, de humor surrealista, que nos hace pensar en la influencia
transitoria que pudo tener Carlos Edmundo de Ory, muy presente en Platero, sobre
Tejada:
...Aún no maduró el granado

sin embargo
nos miente una vergüenza de adultez presquehumana
y nos llama su apenas balaceo sin viento.
Tomemos la granada.
Dura, mojada y fría, no es lo suyo rasgarla por ahora
pero arranquémosla con todo.
Desde niño me obsede esta coronita de baraja,

invertida en el árbol como un reino vencido,
hija de qué tijeras de gnomos-querubines,
del cartompiedra acerbo de la cáscara.
71
“No tienen vino” se publicó primero en 1963, con motivo de haber sido premiado en el certamen
nacional de la Vendimia de Jerez.
90
Bien sé que no me dejarías tú por una granada

y menos por una granada en agraz, tal como ésta;
pero si yo quisiera merendármela solo
seguro que te nacerían granaditos enanos tras los párpados
y que tu vientre se subdividiría en infinitas preñeces floreales
de pimpante amatista, de estallidos en fin, como esta fruta.
(...)
... Y si al menos supiéramos calcar

ese matiz anónimo de la flor pronta y modesta,
pudiera perdonársenos esta torpeza de nuevos pobres
palurdos de trolebuses y ascensores tarados -siempre
[tarados-
que lo mejor que podemos ir haciendo ya con esta granada,
empezando porque nunca debimos arrancarla,
es llevarla a la casa cogidita del rabo
y destriparla y exprimirla contra la cruda cabeza de
[nuestro hijito
... y que el demonio nos perdone...
Sin duda es interesante constatar esta rara veta en José Luis Tejada, pero de otro
lado hay que decir que en ocasiones nos sorprende con unos filones de humor verbal
sumamente imaginativo que le hermanan subterráneamente con un Carlos Edmundo de
Ory. A este respecto encontramos en Aprendiz de amante un curioso poema lleno de
juegos de este tipo que desgraciadamente resulta malogrado por la insistente intromisión
de un discurso demasiado vulgar. Me refiero al poema “No contestas o estás
comunicanda”:
-Este mirlo del cable rizo y nulo

debió cagarlo el diablo en un sueño,
porque no se ha inventado todavía
tanto después de un siglo.
Hurga el índice hambriento: nueve, uno,

dos, siete, cinco, tres... y hasta milcientas.
Pasa el tal a la oreja, paro el aire:
soy todo olvidos -“¿Digan, doigan, igan?”.
Y nadie dice “Me”, tú, con la coña!
-Este es un cuento chino de películas

armoricanas, quede claro
de una vez para nunca
que no es nada verdad esto del hilo
tan largo y servicial, fuera del mundo.
Ya sabía yo esto desde chico
91
y lo desaprendí con la experiencia.
Maldita sea la hora

que parió este mal mirlo del turéfano
más “no” que telefó, más mierda que algo,
hijo de la grandísima bretaña,
cagarruta imposible,
engañabobos,
sacaperras, maltimo
de la estampita y el billete apócrifo,
putotraidor, tarántulo,
zaratán de memorias.
(...)
Sí: hubiera hecho falta saber separar los hallazgos lingüísticos del cabreado
usuario del teléfono del lenguaje lisa y llanamente malsonante, o medir con mucho
cuidado la zafiedad como hiciera C.E. de Ory en su gracioso soneto “Satán al aparato”
(1956), por ejemplo. O hubiera hecho falta reconvertir el ingenio hacia el más hondo
lirismo, como hace José Hierro en el magnífico “Don Antonio Machado tacha en su
agenda un número de teléfono” (Agenda, 1991), o como hiciera antes Luis García
Montero en “Me persiguen/ los teléfonos rotos de Granada” (Diario cómplice, 1987)72.
En este sentido recuerdo que una vez comentaba Maruja Romero que algún poeta le
había dicho que de los hallazgos de José Luis se habían aprovechado otros. Quizá lo
más ecuánime sería sospechar que, al margen de la azarosa vida que llevan las ideas en
el campo de la creación, siempre sometidas a un constante trasvase, a una constante
apropiación y reelaboración, lo cierto es que en algunos casos Tejada no pudo sacar el
mayor ni el mejor partido de sus potencialidades, que, como vamos viendo, no fueron
escasas.
III.5. Recapitulación y algunos apuntes sobre el contexto de posguerra
Pero vayamos ya recapitulando. El corpus de revistas que nos ha servido como

punto de partida para estas reflexiones muestra que en Alcaraván lo que publica José
Luis entre 1951 y 1952 son sonetos; en Caracola, entre 1953 y 1969, son también sobre
todo sonetos, aparte de otros moldes clásicos y un solo poema en verso libre. En cambio
en Platero, entre el 50 y el 53, la diversidad es mucho mayor, de manera que es en esta
revista donde encontramos el período de mayor experimentación. Sin duda era certero el
poeta cuando le comentaba a José Antonio Hernández Guerrero que Platero le hizo a él
mucho bien, pues le abrió a otros modos de poesía. La lástima es que aquel capítulo que
72
Sin embargo, conviene matizar que, en el ámbito de la poesía, y de la recepción crítica de la poesía, no
hay axiomas estéticos. En otras palabras, a menudo se aceptan licencias y vulgaridades en función de
quién sea el escritor que las propone. Pensemos en el “realismo sucio “ de los jóvenes de la “generación
X” (por ejemplo, Roger Wolfe), o en el éxito popular del último libro de Joaquín Sabina, Ciento votando
de catorce (2002), un libro de sonetos. Claro que tanto al fondo de un Roger Wolfe como de Joaquín
Sabina hay un fondo de crítica social que no es gratuito y que no se halla en Tejada.
92
abrió la revista gaditana se cerrase tan pronto, sin que nadie recogiese en el Cádiz de
entonces su testigo.
Si hasta aquí hemos mencionado la perniciosa influencia del ambiente local
gaditano, con todas sus limitaciones, en la evolución de Tejada, debemos también
considerar la cuestión en un contexto más amplio. En efecto, aunque José Luis no
publicó libros de poesía hasta los años 60, sus poemas no habían pasado desapercibidos,
pues fue incluido en varias antologías de los años 50 a partir de sus colaboraciones en
revistas: lo demuestran las ediciones de la Antología de la poesía española de Aguilar
que preparó primero Rafael Millán y que luego tomó a su cargo Luis Jiménez Martos73.
La temprana inclusión de Tejada en antologías no se debió a motivos ajenos a la propia
calidad de sus versos y al gusto particular de los antológos: así lo testimonia Luis
Jiménez Martos, que no conoció personalmente al poeta hasta muchos años después74.
Más adelante, a partir de los años 60, comprobamos que es bastante frecuente que se
antologasen poemas de José Luis mezclando los que ya habían aparecido en libros con
otros que, publicados en revistas, irían a parar a poemarios posteriores. Ahora bien, con
algunas excepciones, los antólogos que se fijaron en los poemas de José Luis solían ser
de gustos netamente clasicistas y tradicionalistas, con lo cual la natural desorientación
que afectó a nuestro poeta se multiplicó por la de bastantes críticos que, conociendo o
no el resto de su producción, y aunque con la mejor voluntad, lo cierto es que le
alentaron por la vía que debiera haber dejado atrás.
No cabe duda de que, más allá de los amplios campos de divergencia que han de
concederse a los gustos, la vigencia de estas vías literarias obsoletas sólo se explica en
el contexto involutivo de la España de aquellos largos años en que desde las instancias
oficiales se pretendió anular el curso de la historia para entroncar con el Siglo de Oro,
anulando así el descubrimiento fundamental del Romanticismo: el hecho de que el arte
occidental, desde la crisis del racionalismo universalista ilustrado, se ha concebido
desde entonces como un fenómeno espaciotemporal, emanado de la historia y en
constante proceso evolutivo. No se trata de que José Luis Tejada fuese un poeta
militante de derechas, que jamás lo fue de manera consciente. Con el respeto y la
cautela que impone la especulación en cuestiones tan delicadas, me atrevería a afirmar
que a Tejada debemos contemplarlo como integrante de lo que el historiador Fernando
García de Cortázar denomina la “tercera España”:
La mayoría de los españoles, no obstante, se verían rebasados por el extremismo de

aquellos que necesitaban el fusil y la venganza para construir su ideal de patria. Ellos
73
Así, figura en la Antología de Ia poesía española de Rafael Millán (vol. I, 1954-1955; vol. II, 1955-
1956; vol. III, 1956-1957), Madrid, Aguilar, 1955, 1956 y 1957. También en la Antología de la poesía
española de Luis Jiménez Martos (vol. IV, 1957-1958), Madrid, Aguilar, 1958, por no mencionar más
que antologías de los años 50. Para ver qué poemas le fueron antologados, así como otras antologías
donde fue incluido, remitimos a la bibliografía que cierra este volumen. Un estudio sobre este particular
es el que ofrece María del Carmen Olmedo Sánchez en su trabajo “José Luis Tejada en las antologías
poéticas”, en José Luis Tejada (1927-1988). Un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit.,
págs. 205-216.
74
Cf. el artículo de Luis Jiménez Martos: “El Sur en la poesía de José Luis Tejada”, en José Luis Tejada
(1927-1988). Un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 31-39.
93
pertenecían a la tercera España, ese imaginario colectivo poblado por gente refugiada en
el cascarón de sus hogares a la espera de conocer el ganador, exiliada en Europa o
anclada en sus puestos de responsabilidad con la mirada poblándose día a día de
cenizas. Aquella era la España desbordada de Alcalá Zamora, Julián Besteiro, Miguel
Maura, Casares Quiroga, Ortega y Gasset, Luis Companys... y cientos, miles de
personas que se vieron involucradas en la guerra civil con horror, víctimas de
bombardeos y represalias, de secretas ambiciones y ajustes de cuentas, reclutas a la
fuerza de la España del crimen y el desvelo, proscritos del odio, soldados de
reemplazo... Todos ellos perdedores de algo: de la vida, la infancia, la libertad, la
ilusión, la esperanza, la decencia75.
Estas reflexiones de García de Cortázar se refieren al contexto de la guerra civil,

cuando Tejada no era más que un niño. Pero esta “tercera España”, en la posguerra, es
la de los individuos, sobre todo de las clases medias, que vivieron acomodados al
régimen franquista por una con fusa pero operativa mezcla de factores: la anestesia inte-
lectual infundida por las “creencias” emanadas de un medio social y familiar burgués y
conservador (a menudo reforzadas por la Iglesia en cuanto que institución regresiva), el
interés material, el horror al caos social y la violencia, y el miedo a las represalias que
sufren los disidentes en medio de las dictaduras. En esta tercera España hubo mucha
gente bienintencionada, tolerante, sensible, incluso liberal, pero que se concebía a sí
misma como “gente de orden”, con lo que esto significa de inhibición conformista que
refrenda los regímenes totalitarios. El momento en que Tejada sale de la anestesia
ideológica viene marcado, en lo que a libros se refiere, por Hoy por hoy y Razón de ser.
No se va a convertir José Luis en un revolucionario de izquierdas, pero sí va a dejar
constancia de su personal percepción de un mundo mal hecho e injusto, y va a abogar
por una convivencia en paz, lejos de radicalismos fratricidas y de revanchas ideológicas.
Aunque el resultado estético de esta evolución no llegase a ser plenamente satisfactorio,
sí hay que valorar lo que supuso ética y cívicamente, pues no fue otra la base social del
éxito de la Transición a la democracia. Será precisamente en Prosa española, al poco de
iniciada la transición, cuando Tejada, proclamándose “a igual distancia de los
satisfechos/ y de la rebelión” (“Desde mi punto muerto”), ofrezca su más hondo examen
de conciencia:
Y me acuso a mí mismo del más grave

escándalo, del crimen del silencio:
debí gritar al ver que amordazaban
al alba, pero tuve pena y miedo.
(“Cargos”, Prosa española)
Creo que, más allá de juicios ideológicos que resultan muy fáciles para quienes
no vivieron (no vivimos) aquella coyuntura de la guerra y la posguerra, hay que reco-
nocer que también hace falta honestidad y valor, para retratarse como en estos cuatro
versos se retrata Tejada.
75
F. García de Cortázar: Historia de España. De Atapuerca al euro, Barcelona, Planeta, 2002, pág. 261.
94
En lo que hace ya estrictamente a su poesía, hemos de ver que las directrices

culturales del régimen franquista, su revival del pasado imperial, despistaron a muchos
jóvenes talentos, a veces de por vida. Si a esto se une el ambiente francamente atrasado
e inmovilista de la sociedad andaluza, donde hasta hace poco no había un sector
relevante de clase media intelectual (los que hubieran podido pertenecer a ella se veían
forzados a emigrar o resistir aislados), donde aún hay una “cultura popular” interclasista
dependiente del folclore y sus desarrollos repetitivos, nos explicamos muchas cosas
más. En medio de tantos condicionantes adversos lo que más llama atención no son las
limitaciones de Tejada sino, por el contrario, sus hallazgos y superaciones personales,
en todos los sentidos. Y también un profundo malestar íntimo que sólo a veces alcanzó
a formular con nitidez y que sin duda hay que relacionar con el contexto socioliterario
que rodeó al poeta y con una oscura intuición de hallarse atrapado en un agujero al que
sus convicciones más arraigadas no ofrecían salida:
Concienzudamente, voluntariosamente,
pierdo todo mi tiempo cada día.
Frente a un reloj me siento

a verlo andar o frente a un libro abstruso
a oír el vuelo calmo, intermitente,
de sus hojas impares. Y no hago
ni aún menos que nada. Quién a eso
puede llamar leer, ni escribir a esto otro,
quién.
(...)
“Si al menos compusieras algo útil

con los turbios recuerdos presentidos que cardas
y estercolas meticulosamente
como que fueran a cundir...”
-Déjenme atribuirme, por una vez, toda la culpa,

de nadie más que mía-.
“Puedes hacerlo todo:

Componer una estrofa genial para la patria,
otra para la novia, más corriente,
apostrofar a Dios...”
(...)
“Difundir por el mundo cuanto encierras,

el bolo digestivo de tu alma,
excepcionalmente vulgar”.
(...)
Así tras de no haberme
95
justificado -¿ante quién, mundo, hacerlo?-

insisto en mi captura
de padrastros pulgares, suculentos
y en extirpar los pelos más prósperos que afloran
de mis viejas narices,
lo cual que arranca lágrimas de gusto.
Y todos tan campantes. A tomar su aire en paz.
(“Consolación por la ironía”, Razón de ser)

Resulta sugerente comprobar que una reflexión en parte similar es la que
ofrecerá, tiempo después, un Fernando Quiñones lejos ya de los condicionantes líricos
de la Andalucía de posguerra (aunque tampoco aún excesivamente reconocido), en una
de sus “Poéticas”, incluida en el librito Geografía e Historia (Córdoba, Cajasur, 1997):
POÉTICA
II
No vi girar las formas hasta desvanecerse.
Toqué el acreditado y caudaloso

torbellino, el Maelstrom
del Yo, renta segura del poeta
y fuente (no hay más que leer)
de lo mejor que en cualquier tiempo haya manado en poesía:
Yo, mi vivir, mi imaginar, el tema
único; convertirlo todo en mí
con paciencia, infinitamente,
pues sólo dándome hasta el fondo podrían los demás
[reconocerse
a sí mismos (tal cosa dicen):

adorándome como un gato
que se lame por dentro,
que alcanza con su lengua (gustando de la operación)
a sus vísceras más secretas
y, altanera o humildemente,
lo muestra, lo proclama en suma.
Mil espejos el mundo en que mirarme
remolino abajo y abajo.
Pero me cansé. Pude
retornar (más o menos) de mi propia, aburrida,
no tan vasta vorágine.
Era mejor ser desde otros,
con otros.
Me salí de mi fosa
circular, repetida (o eso querría haber hecho;
sin duda,
no vi girar las formas hasta desvanecerse).
96
IV. LOS POEMARIOS DE TEJADA (1962-1986)
IV. 1. Autoantología y vertebración temática
En el primer capítulo de este ensayo mencionamos ya el hecho de que José Luis

Tejada tendió a concebir sus poemarios en gran medida como autoantologías, pues a
ellos fueron a parar poemas escritos en muy distintas fechas. El pequeño análisis que
efectuamos de los poemas publicados por él en Platero, Alcaraván y Caracola es a este
respecto muy revelador. En efecto, de los cincuenta y nueve poemas que se publican
entre estas tres revistas, diecisiete no vuelven a ser publicados en libros, quince pasan a
Para andar conmigo, cinco a Razón de ser, ocho a El cadáver del alba (aparte, tres que
aparecieron en El cadáver del alba vuelven a ser publicados posteriormente en
Caracola), seis a Del río de mi olvido y dos a Aprendiz de amante. Lo que más llama la
atención es que poemas de comienzos de los 50 pasen posteriormente a libros tan
alejados entre sí como son Para andar conmigo (1962) y Aprendiz de amante (1986) sin
apenas cambios y sin afán alguno de rectificar algunos de los vicios o tentaciones que
hemos visto que amenazaban su poesía.
La serie de poemas que irán a parar a Para andar conmigo cubre en estas tres
revistas un lapso que va de 1950 a 1962, pero el “germen” inicial del libro parece estar
no en Platero ni Alcaraván sino en Caracola, que es donde por primera vez aparecen en
1955 dos sonetos sin título bajo el marbete común de “Homenaje a Lope de Vega”. La
idea de escribir un libro total o parcialmente apócrifo es en cambio posterior: es en
enero de 1962 cuando el soneto “A un billete en que su amada le aconsejaba discreción
y paciencia” aparece con la coda de “Nuevas rimas de Tomé Burguillos”. En ese mismo
año de 1962 ganó Tejada el “Premio Alcaraván de poesía” con los “Sonetos apócrifos
de Lope de Vega”76. Pese a esta larga historia el libro tiene, como veremos luego, una
trabada y sorprendente estructura.
Los materiales que se integrarán en Razón de ser (1967) van de 1951 en Platero
a 1957 ya en Caracola, y en todos los casos los poemas rescatados (“Primitiva”, “La
amada del poeta”, “Pájaros de reclamo”, “Cantinela amarilla” y “Alma rubia de
Europa”) pasarán a integrarse en la última sección, “Otros poemas”, donde están los
textos de carácter más personal y autobiográfico y menos dependientes de la idea
central del libro, que acaso hubiera ganado si Tejada no separase su postura existencial
de sus más íntimas vivencias, las que precisamente explican su posición ante el mundo.
Esta concepción de su obra en “compartimentos temáticos” no tiene nada que ver con la
poética coetánea de la poesía como acto de conocimiento.
76
Los “Sonetos apócrifos de Lope de Vega” eran cuatro: “Justificación”, “Declinación de Dios”,
“Descubre por los celos de Marfisa, su amor” y “De un cierto andaluz”, como se recoge Premios
“Alcaraván” de Poesía, Ed. Carlos y Antonio Murciano, Arcos de la Frontera, Ayuntamiento, 1997.
97
Los poemas que pasaron a El cadáver del alba están excepcionalmente en la

primera época de Platero (“Renunciación”), en 1950, y mayoritariamente en Caracola,
entre 1961 y 1964, y, en fin, los dos que pasarán a Del río de mi olvido están en Platero
(Ia época, “Olvidos de Rafael”), Alcaraván (“Olivas”) y Caracola (“La Macarena en el
monte”, 1961, “Siete apuntes”, 1962, y “No tienen vino”, 1975), aunque es de advertir
que, para mayor confusión, el autor fecha “Olivas”, dentro del libro, en 1947 (pero en
Poemía, donde también figura, se dice que los poemas recogidos fueron escritos entre
1949 y 1975), y “La Macarena en el monte” en 1955.
La manera en que Tejada construye sus libros, mezclando poemas de diversas

épocas, es poco habitual en la praxis poética más contemporánea. Más allá de lo que
esta actitud puede tener de voluntad de preservar del olvido los eslabones de una
trayectoria largo tiempo ignorada o semiignorada (teniendo en cuenta el carácter
efímero y la escasa difusión de tantas revistas de poesía), es evidente que, como
apuntamos al comienzo de nuestro estudio, se relaciona con una poética tradicionalista,
“moderna” y no “posteontemporánea” o “posmoderna”, en cuanto que el poeta
privilegia el poema por encima del poemario, y aspira al texto cerrado, autónomo y per-
fecto, más allá de la circunstanciación del tiempo y de las búsquedas continuas y
parciales. El poeta concibe el libro de poesía como un continuo diálogo, más allá del
tiempo y aun contra el tiempo, entre sus voces presentes y sus voces pasadas, en torno a
diferentes temas que le preocupan o le atraen de manera constante, como él mismo
observaba en su ya citada poética de 1965:
Sigo absorbido por los temas eternos: el pueblo, la hermosura y el amor; Dios, la muerte
y el misterio, se reparten no muy desigualmente el asunto de mis versos y apenas si me
quedan palabras para más. Yo no tengo la culpa si hoy me obsesiona un pájaro, luego el
paso del tiempo, mañana una mujer.
Lo mismo se puede deducir de sus declaraciones a Antonio Gracia Mainé. En

esta entrevista, que es de 1984, el poeta responde a la pregunta de si era consciente de la
unión entre su vida y su obra, en los siguientes términos:
Creo que lo soy. Esa unión no puede faltar nunca. La poesía no se inventa ni se falsifica.
O se vive o no se puede crear. Veo muy clara esta unión a través de los temas: el tema
del paisaje, escaso en mi poesía, y el de la naturaleza, nacido de mi pasión por el mar y
por el campo, por esta incomparable tierra nuestra. El amoroso, más cultivado,
naturalmente, en las épocas de los mayores enamoramientos. El tema popular, fruto de
un estrechísimo contacto con el pueblo andaluz, campesino y urbano. El mal llamado
“filosófico” (la poesía de pensamiento) tratado cada vez más, paralelamente con una
maduración reflexiva. Y finalmente, a través del tema inagotable y fascinante del
misterio, el religioso, como culminación natural de un proceso dialéctico de fe y de
dudas, de una creciente necesidad de vivir la trascendencia, de un olfateo de la muerte...
Lo más parecido que encontramos a esta actitud de coordinación temática es la

del cancionero tradicional, y es ésta una postura que quizá llegue, como mucho, hasta
las Rimas de Bécquer, si bien sólo en la versión que de ellas ofrecieron sus amigos en
98
Los poemarios de Tejada
1871 (significativamente rechazada en la última edición del Libro de los gorriones, de

Luis García Montero).
Los libros de Tejada se articulan sobre ejes temáticos claramente reconocibles

pero de carácter muy general. Más que temas concretos son universales del sentimiento:
el amor y el desamor, la plenitud vital y la carencia, el entusiasmo y el cansancio, el
afán de sentirse arraigado en el universo y la angustia del desarraigo, el deseo visceral
de trascenderse y comunicarse y el temor a la contingencia y al olvido son los ejes que
de distinta manera vertebran sus mejores poemarios: Para andar conmigo (1962),
Razón de ser (1967), El cadáver del alba (1968) y Aprendiz de amante (1986). Resulta
sumamente interesante comprobar que estos temas universales, presentes en Tejada
desde su comienzos poéticos y hasta el final, y asimilables por tanto a su más arraigada
inclinación, son los que articulan los libros suyos más valorados por la crítica: Para
andar conmigo apareció en la prestigiosa colección “Adonais” en 1962, Razón de ser
fue primer accésit del “Leopoldo Panero”, convocado por el Instituto de Cultura
Hispánica, en 196677, El cadáver del alba, aun sin premio, se publica en la madrileña
editorial Oriens y es uno de sus libros más antologados (y autoantologado en Poemía), y
Aprendiz de amante obtuvo el premio Rafael Alberti en 1985.
En cambio, el tema no ya existencial sino en un sentido amplio social, de

compromiso solidario con una España y aun con una humanidad doliente, que muy
raramente aflora en el primer Tejada y que articulará los libros Hoy por hoy (1966) y
Prosa española (1977), se documenta no en toda su producción sino sólo en un lapso
temporal definido (el que va de comienzos de los 60 a 1977), se traduce en resultados
estéticos mucho más heterogéneos -como ya vimos- y se recoge en libros publicados en
editoriales de muy reducido espectro78.
Tal vez esta tardía asunción de la poesía como compromiso con una
circunstancia histórica concreta, que en Tejada se da desde principios de los 60, se
pueda relacionar -pero sólo hasta cierto punto- con una circunstancia biográfica: el
hecho de que es a mediados de los 60 cuando, retomando los estudios que abandonó en
su juventud, cursa la carrera de Filosofía y Letras en Sevilla. No creo que sea mera
casualidad la coincidencia que se da en la biografía de Tejada entre su reincorporación a
la Universidad y la dinamización de su trayectoria poética, y es posible que en la
desazón existencial que muestra Razón de ser influyera no ya sólo el contacto -aunque
fuera de lejos- con la levantisca juventud estudiantil de aquellos años sino también la
experiencia como lector de español en Nantes, donde el poeta se sintió especialmente
desarraigado e infeliz. Curiosamente, la primera crisis del poeta le sobrevino igualmente
lejos de su casa, cuando estudiaba la carrera en Madrid, lo que avala la impresión que
77
Integraron el jurado Gregorio Marañón, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, José Antonio Muñoz Rojas,
Luis Felipe Vivanco y José Ruméu de Armas. Ganó la convocatoria José Luis Prado Nogueira con La
carta, y obtuvieron un segundo y tercer accésit, respectivamente, la argentina Emma de Cartosio con
Criaturas sin muerte, y el argentino Víctor García Robles con Pan y paz.
78
Hay que dejar constancia, sin embargo, de que la inclinación social de la poesía tejadiana cuenta con
algún valedor destacado, caso de Leopoldo de Luis (Cfr. “La poesía social de José Luis Tejada”, en José
Luis Tejada (1927-1988). Un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 153-167).
99
tuvieron prácticamente todos sus allegados de que José Luis no era capaz de valerse
solo y lejos.
Por último, la poesía de corte popular y neopopularista, una veta de la lírica de

Tejada igualmente constante (y afortunada, aunque no sea renovadora), se trasvasará a
secciones de casi todos sus libros, a la manera híbrida de Lope de Vega, a la manera
también híbrida de Antonio Machado, y es la que unifica Del río de mi olvido (1978).
En fin, parece claro que Tejada concibe sus libros como compendios temáticos y
también que, a juzgar por sus resultados líricos, acertó sobre todo cuando decidió ser
fiel a la poesía que le brotó desde siempre, la de los grandes temas universales, que
además fueron creciendo con él y ganando con los años en hondura existencial. De entre
todos los libros de Tejada, el que más valoró la crítica (hasta el punto de que de hecho le
fue concedido el Premio Nacional de Poesía 1967)79 fue Razón de ser, que era el que,
con ciertas restricciones, más sintonizaba formal y conceptualmente con la poesía del
momento, y que es el que ofrece una estructura más trabada, aparte de contener poemas
antológicos. De todas formas, es oportuno revisar cada poemario de José Luis para
buscar sus claves, que no tienen por qué coincidir con las usuales o evidentes y que
siempre hay que explorar desde dentro, buceando en una construcción -formal y
cosmovisional- ajena que requiere del crítico un espíritu de disponibilidad frente a la
aventura. Esto es lo que hemos intentado hacer con su primer libro de poemas, de cuya
laboriosa gestación ya hemos dado cuenta.
IV.2. Una relectura de Para andar conmigo (1962)

Para andar conmigo, que se subtitula “Homenaje a Lope de Vega”, se publicó a
finales de 1962, año en que se conmemoraba el cuarto centenario del nacimiento del
Fénix. Para su disposición contó José Luis con el asesoramiento final de Aquilino
Duque (aunque no nos consta hasta qué punto intervino Duque en el resultado final). Se
publicó en la prestigiosa colección Adonais en 1962 (el último año en que fue su
director José Luis Cano, sucedido en 1963 por Luis Jiménez Martos), y las reseñas que
mereció fueron muy elogiosas, si bien hubo varios reseñistas que lamentaron que José
Luis estrenase libro con un ejercicio de imitación. En 1962 aún no había aflorado ese
espíritu “posmoderno” que hoy es evidente, y que tan esencialmente se nutre de la
parodia, el pastiche y la ironía, y en 1962 parecía no recordarse el espíritu que llevó a
los poetas del 27, en los años 20, a similares ejercicios.
El libro se abre con un breve prólogo titulado “Intención” donde el poeta expone
brevemente su afán de homenajear a Lope y, con él, a todo el Siglo de Oro español,
convencido de que es lícito que la poesía mire no sólo al presente y al futuro sino
también al pasado:
Entre el esfuerzo, no tan supremo como se dice, por estar al día, y la ambición, mucho
mayor, de rastrear los signos del futuro -cómo y por dónde han de soplar los vientos de
la nueva poesía-, existe para el poeta, naturalmente, una tercera posición, cómoda y
79
Véase el trabajo de Luis Suárez Ávila, “José Luis Tejada, Premio Nacional de Poesía”, en José Luis
Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la generación del medio siglo (ed. cit., págs. 201-203).
100
válida unas veces, insostenible otras: la de permanecer completamente, o en cierto modo

al menos -Novalis, Ezra Pound, Alberti-, dentro del mundo del pasado.
Aparte de esto, el prólogo da cuenta de la estructura del libro, dividido en dos

partes:
En su primera parte, se trata de adjudicar a Lope, de hacer suyas, las poesías

sumariadas. En la segunda, sin la ingrata dejación de tan imponente huella -seguimos en
un homenaje-, el hombre de nuestros días quiere ya hablarnos más a su manera,
barajando, con retóricas natales, vivencias de las más intransferibles, para que no todo
se quede en puras aguas eruditas, ni en un alarde, paralelo con la primera parte, según
denuncia el índice, de hábiles ejercicios de preceptiva.
Esta declaración es engañosa e indujo a algunos críticos a confusión. En efecto,

las palabras que acabamos de citar parecen dar a entender que el libro consta de una
parte anacrónica, ajena y erudita que se atribuye a Lope, y otra parte actual, propia y
vital que se reserva para sí mismo Tejada. Esto es falso: los temas y la retórica de
Tejada son esencialmente los mismos en ambas partes (arcaísmos incluidos), y casi
todos los poemas del libro, publicados previamente en revistas, fueron escritos por
Tejada desde su propia identidad poética. Lo que Tejada inventa en 1962 no son los
poemas que atribuye a Lope sino la máscara lopesca que le sirve para verter su inti-
midad distanciándose irónicamente de sí mismo, y también, acaso, para dar un barniz de
modernidad a lo que a menudo tanto podía sonar a pastiche. En este artificio reside
precisamente la modernidad del libro, como supieron ver Guillermo Díaz Plaja, en su
día, y Leopoldo de Luis después80: en el doble movimiento de apropiación y
distanciamiento, de homenaje admirativo a quien ya hemos identificado como “padre”
poético, y de ironía culturalista a partir de unos poemas que son igualmente vitales y
propios. La dualidad del libro se recoge de entrada en el título, que apunta al “yo” poéti-
co de Tejada mediante un verso del primer romance de La Dorotea (“De mis soledades
voy,/ a mis soledades vengo,/ porque para andar conmigo/ me bastan mis pen-
samientos”).
Fiel al modelo lopesco (y más en general al modelo barroco que pasa por Lope,
Góngora y Quevedo), Tejada cultiva aquí tanto la poesía de inspiración culta como la de
inspiración popular. Aunque algunos reseñistas estimaron que los tres temas que
articulaban el libro eran Dios, el amor y la muerte, creo que da mejor idea de lo que es
el libro distinguir en él dos ejes temáticos medulares: uno es desde luego el amor, ya sea
humano o divino, con su correlato, que aquí no es tanto la muerte como el desamor, la
carencia y el olvido; y el otro gran tema, complementario del primero, es la propia
poesía, lo que da al libro, como señaló Leopoldo de Luis, una dimensión polémica. Este
segundo tema da lugar a menos poemas, pero es tan importante como el tema amoroso
porque lo encontramos en las composiciones que sirven para justificar y explicar la
índole del homenaje a Lope, que son las que hacen de marco del libro. Resumidos así
80
Leopoldo de Luis: “La poesía de José Luis Tejada”, prólogo a la antología Poemía, de José Luis
Tejada, Cádiz, Universidad, 1985, págs. 13- 31. Sobre Para andar conmigo, véanse las páginas 13-16.
101
temas y formas, el esquema del libro, cotejando lo que se atribuye a Lope con lo que se
atribuye a Tejada, es el que sigue:
Para andar conmigo

(MARCO) “Intención” (prólogo)
I parte, apócrifa II parte, no apócrifa sino personal
(MARCO: dos sonetos) (MARCO: dos sonetos)

“Justificación”, "Vida". “Encuentro”, “Credenciales”.
I.1. “Rimás apócrifas” II. 1. “Sonetos interiores”
(lírica culta en sonetos)
I.1.1. “Esto es amor” II. 1.1. “Del verbo amor”
(6 sonetos de amor profano)
“Quien lo probó lo sabe” “Imprecación”
“A un antiguo amor que pretendía olvidarle” “Fruta”
“A un billete en que su amada le aconsejaba...” “Pasión asunta”
“Descubre, por los celos de Marfisa, su amor” “Voy delante de ti”
“Increpa a la amada ausente” “Partida”
“De tres prendas secretas de la amada” “Leyendo unas cartas viejas”
I.1.2. “Sonetos sacros” II. 1.2. “Meditaciones”
(6 sonetos religiosos de carácter moral)
“Declinación de Dios” “En el principio”
“Suelta mi manso” “Si no será el dolor lo nuestro”
“Tres veces fuerte” “Prohibida la sonrisa”
“Ahora” “El enfermo”
“Mala paga” “Plante”
“Insta al niño Dios a nacerle en sus dentros” “Vaya por ti”
I.1.3. “Sonetos burlescos” II.1.3. “La voz de la primavera'
(4 sonetos sobre poesía -burlescos/elegiacos- que enlazan con el MARCO)
“De mi retomo en mala hora” “Primera rosa”
“Receta para rellenar sonetos” “La batalla de la primavera”
“De un cierto andaluz” “El retroceso de la primavera”
“Pide el poeta perdón por tanta rima” “Sequero”
I.2. “Arte menor” II.2. “Cante chico”
(lírica popular)
I.2.1. “Letrilla del “Válgate Dios” II.2.1. “Baladilla del medio beso”
(amor profano)
I. 2.2. “A lo divino” II.2.2. “Palma y corona”
(amor divino)
“Nace de ella el mismo Dios” “Anunciación”, I, II y III.
“Letrilla del quién a quién” “Tríptico de la Medianera”,
“Letrilla de la Virgen parida y perpleja” I, II y III.
(a la Virgen María)
102
“Letrilla del “adiós” en nochebuena” “Saetilla y glosa del 'cómo no’”

“Glosa”
(al niño Jesús)
“Coplas del “Ecce-Homo”
“Coplas del “Ya no más”
“Coplas del alma y su novio”
(Cristo y el alma)
II.2.3. “Voz del pueblo y del cielo”
“Fandangos”
(temas religiosos)
“Bulerías”
“Seguiriyas”
(temas profanos)
II.3. “Evocación final” (MARCO).
Para andar conmigo es un libro con un dinamismo interno que tiene sentido,
significación. El significado básico emana de la relación entre Lope y Tejada, o, dicho
103
de otro modo, entre la identidad lopesca y la identidad tejadiana de Tejada. Nadie hasta
la fecha ha reparado en un hecho muy sintomático: el de que Tejada pone en boca de
Lope los dos sonetos que reflejan una mayor plenitud vital tanto en el amor humano
como en el amor divino. Así, no puede ser casualidad que el poeta haya dispuesto abrir
la sección de sonetos apócrifos amorosos con el que se titula “Quien lo probó lo sabe”,
que es una celebración del goce amoroso en términos directamente extraídos del
lenguaje místico sanjuanesco y mezclados con el amoroso de Lope, dentro de la tópica
petrarquista de los contrastes:
Esto es amor, lo noto por la aroma.

Me da en el centro, túmbame y me eleva
y en andas de su vuelo tráeme y lleva
y en gustos de su azar me deja y toma.
Bien me sé yo el sabor, la añeja poma

retoñada a un milagro de la gleba.
Pero qué vieja ya, pero qué nueva
al ventanal la faz que la alma asoma.
Si esto no fuera amor, no me tendría,

tan viejo ya, tan niño todavía,
naciendo y me muriendo de este modo.
Que él y nada más que él ignora y sabe

y cabe la alma en él y en la alma cabe,
virgen amor después y antes de todo.
Ningún otro poema del libro refleja esta eufórica plenitud que efectúa la
reconciliación de todos los opuestos: tumbar y elevar, traer y llevar, dejar y tomar, añeja
y retoñar, milagro y gleba, vieja y nueva, viejo y niño, naciendo y muriendo, ignora y
sabe, virgen y amor. Tras este soneto, perfecto en la imitación, los que se atribuyen a
Lope son de motivos amorosos variados y parecen dedicados a diversas mujeres, quizá
para mejor respetar la adecuación a la biografía de Lope y quizá porque proceden de la
época de primeros amoríos del poeta: un soneto sobre el olvido de la amada (“A un
antiguo amor que pretendía olvidarle”), otro sobre la impaciencia del amante espoleada
por la amada (“A un billete en que su amada le aconsejaba discreción y paciencia”,
dedicado a Belisa), uno a los celos (“Descubre, por los celos de Marfisa, su amor”), otro
a la ausencia femenina (“Increpa a la amada ausente y pondera el propio
desvalimiento”), y, por último, un piropo malicioso a las “Tres prendas secretas de la
amada” Lucinda. En cambio, los sonetos amorosos de la parte que Tejada se atribuye a
sí mismo muestran, frente a los lopescos, varias características: no hay ninguno
equiparable a la plenitud armónica de “Quien lo probó lo sabe”, cantan
fundamentalmente al deseo que la amada produce, espolea aun sin querer y colma aun
sin colmar (dato éste que los aproxima a los sonetos amorosos de Miguel Hernández a
la “casta y sencilla” Josefina), van dedicados a un tú femenino sin nombre que produce
impresión de unicidad frente a la pluralidad de las mujeres de Lope (Belinda, Lucinda,
104
Marfisa), y en un caso hay un soneto que encubre en su título el nombre de la mujer de

José Luis, Maruja, que se llama María Asunción (“Pasión asunta”). Comparados con los
lopescos, los sonetos de la segunda parte son más desgarrados en la urgencia erótica,
más dramáticamente apasionados, y los tres últimos introducen una homologación
pasional entre el poeta y Cristo que no es ni mucho menos única en la poesía tejadiana:
Y es tanto así, tan duras tus verduras

frente al maduro leño en que me entrego
con los brazos en cruz por tu desvío
(“Voy delante de ti”)
yo te vi perpetrar la despedida.
La despedida es una bienvenida
cabeza abajo, en cruz y maniatada
(“Partida”)
Aquí se estuvo el querezón y pace,

cordial, cárdeno eral de sangre y yace
sobre, bajo este trebolar, defunto
(“Leyendo unas cartas viejas”)
Resumiendo, tenemos que los sonetos amorosos empiezan con uno que canta a
la plenitud en lenguaje gozosamente místico que se atribuye a Lope, pasan, en Lope, por
las sutilezas de varios lances de amor y terminan en Lope con el piropo malicioso, para
hacerse en la parte de Tejada dramáticamente apasionados y terminar con la muerte y la
amargura de la humana incompletud:
... ¡Qué hartón de vida

tirada por los bordes desta herida
en qué otro corazón que me sostuvo!
(...)
Una carta el vivir nunca acabada,
entinta, veniazul, desaforada...
que data y firma Dios y pone punto
(“Leyendo unas cartas viejas”)
Vistos en esta secuencia, los poemas amorosos evidencian que de Lope a Tejada
lo que se ha perdido en plenitud y gracia se ha ganado en dramatismo humano, en
conciencia trágica de la temporalidad, y la euforia alada se ha hecho apasionada
gravidez. Pero esto no era así originalmente, si seguimos la secuencia de publicación en
105
revistas: esto es un invento posterior, una reinvención posterior que Tejada hace de sí
mismo y de su poesía.
Algo semejante ocurre con los sonetos religiosos. El que evidencia mayor
sentimiento de religación con lo divino vuelve a ser el primero de los que se atribuyen a
Lope, “Declinación de Dios”, lleno de un humor “gramatical” que explotaron
abundantemente los poetas del 27:
Nominativo, Dios. El genitivo

de Dios: Yo soy de Dios, la cosa es clara.
Dativo, a, para Dios, yo nací para
Dios y para su gloria escribo y vivo.
Que me muevo hacia Dios, acusativo,

si no fuera verdad, no lo acusara
y nadie, al saludarme, pronunciara
ese “a Dios” que me toma transitivo.
Vocativo, yo llamo a Dios a voces,

con la boca: ¡Oh mi Dios! ¿No me conoces,
si tengo ya tus casos declinados?
Y ablativo, que tanto te hablo y nombro,

cabe, con, por, tras ti, sobre tu hombro,
y aun contra ti, por mor de mis pecados.
La parte de sonetos sacros de Lope sigue con una queja dulce (“Suelta mi
manso”) cuyo sentido religioso no está muy claro, luego con una ponderación de la
fuerza amorosa de Cristo (“Tres veces fuerte”), después con una llamada a Dios en
medio del desaliento (el hermoso soneto “Ahora”), una queja por los talentos
desperdiciados, que no son sino el desgaste del tiempo (“Mala paga”), y al fin termina
con otra llamada a Dios (“Insta al niño Dios a nacerle en sus dentros”), con ansia alegre
de ternura (“Matracas de mis huesos repicando/ gloria a ti, corazón o caramillo:/ Yo tu
Belén y Tú mi noche buena”). Los subtemas y tonos de los “sonetos sacros” lopescos
(religación gozosa, confianza en Dios a quien se llama, triste y dulce cansancio, ternura)
se transforman en las “Meditaciones” de la parte tejadiana, donde se incorporan nuevos
acentos. Lo más destacado es que los tres primeros sonetos constatan de diversas formas
que la vida es dolor: el amor divino y creador es dolor divino desde la creación misma
(“En el principio”), la condición humana no es sino dolor general a duras penas
sostenido por el amor (“Si no será el dolor lo nuestro”), el dolor es de todos (“Prohibida
la sonrisa”). Se advierte cómo la queja privada de los sonetos apócrifos se va
transformando en queja colectiva y solidaria en los tejadianos. Y los tres últimos
poemas adquieren un tono distinto de acusación a Dios: en “El enfermo” Dios parece un
ser arbitrario que dispone del hombre en medio de un mundo que ha perdido la fe y es
solo miedo; en “Plante” el poeta se rebela contra la vida y contra Dios (aunque el final
está abierto irónicamente a la esperanza), y en “Vaya por ti” el tono se remansa pero el
106
poema vuelve a ser una recriminación a ese Dios que se escapa del hombre. Todos estos
planteamientos apuntan ya a Razón de ser, libro que se preveía en la solapa de Para
andar conmigo.
En fin, de los “Sonetos sacros” a las “Meditaciones” el movimiento de

degradación del estado del poeta y de dramatismo consciente es idéntico al que va de
“Esto es amor” a “Del verbo amor”. El periplo total es el que va del arraigo gozoso,
solidario con el pasado, al desarraigo que no se resigna, solidario con el presente, y éste
es el simbolismo que me parece percibir en la relación de identidades Lope-Tejada. Esta
misma relación se condensa y amplifica en dos de los sonetos que sirven de
introducción a las partes I y II: el que se titula “Vida” y el que se titula “Credenciales”.
“Vida” canta a la plenitud vital de Lope, amante y amado de las mujeres, de la poesía,
de la fama, de Dios:
Fue por la puerta grande tu salida,

primer espada de un cartel de estrago
que viviste y bebiste en sólo un trago
las cuatro letras grandes de la vida.
Rompan a hablar los labios de tu herida:

digan, cuenten los mimos y el halago
de tu Señor contigo, no el mal pago
tuyo para con Él ni tu caída.
Que tres paternidades conociste:

Dios en tu mano, el verso, el hijo triste;
ducho en hacer llorar y en llorar ducho.
Si un buen morir honró tu vida mala,

te salve Dios como a ésa de Magdala:
magdaleno también, que amaste mucho.
En cambio, “Credenciales” (que ya reprodujimos íntegro antes) constata, en

conmovedor contraste, la incompletud vital de Tejada, el poeta que a la altura de 1962,
con treinta y cinco años, lejos ya de la juventud ilusionada, de las ambiciones de los
veinte años, se siente oscuro, mimético en la palabra incapaz de trasladar el propio
dolor, y llamado a una eternidad de olvido:
dejadme el mármol virgen, sin relieve.

Ya nace abril desde el dolor, ya llueve.
Que el jaramago escriba lo que quiera.
Claro que esta disposición es también un invento, pues este soneto es de

principios de los 50: se publicó en la primera época de Platero con el título de
“Mensaje” (n° 32, 1950).
107
Una relación similar se advierte entre los “Sonetos burlescos” y “La voz en
primavera”, aunque a primera vista su conexión sea mucho menos clara. Los “sonetos
burlescos” que se atribuyen a Lope tratan todos claramente de la poesía. En boca de
Lope se atreve Tejada a poner versos contra la poesía social que se cultiva en los años
50 y aun a principios de los 60:
Vine y vuélvome al limbo más que aprisa...

Y es que hay que ver, qué versos los de ahora.
Ya nadie canta. Todo el mundo llora
con una angustia tal que mueve a risa.
(...)
¡Mala prosa en renglones cojituertos!
Lo dicho: que me parto con mis muertos
y aquí quedad con vuesas agonías.
El segundo soneto, “Receta para rellenar sonetos”, es una burla contra los poetas
del formalismo inane, que no cuesta identificar con los garcilasistas y sus herederos. El
tercero, “De un cierto andaluz”, es acorde en cambio con el contexto lopesco, pues se
trata de una burla de Góngora. El cuarto, “Pide el poeta perdón por tanta rima”, es una
burla de Tejada a sí mismo, acusándose también de formalismo sin fondo, de sonetista
vacío. En fin, todos estos sonetos burlescos que se ponen del lado de Lope de Vega, el
maestro admirado, hacen tabla rasa no sólo del contexto poético que rodea o ha rodeado
a Tejada (la poesía social, el formalismo -tan vivo en tantos poetas andaluces, más allá
del garcilasismo stricto sensu-) sino de Tejada mismo en lo que es y en lo que ama (el
cierto andaluz, aparte de Góngora, puede ser él mismo). El modelo del pasado desprecia
el presente. Frente a estos sonetos burlescos, tenemos en la segunda parte del libro los
de “La voz en primavera”, que hay que leer a partir de aquéllos. Los cuatro sonetos de
“La voz en primavera” dibujan una alegoría: la rosa que florece desamparada en pleno
enero, ofreciendo contra el frío su rara y desvalida belleza, creo que no es otra cosa que
la voz poética ideal de Tejada, como indica el título de la serie y como se establecía ya
en uno de los sonetos religiosos, donde el Verbo divino, el Verbo amor, era el de “la
primera conjugación por boca de las rosas” (“En el principio”). Los dos primeros
sonetos (“Primera rosa” y “La batalla de la primavera”) tratan de la victoria pírrica de la
rosa solitaria en el medio hostil, y los dos últimos (“El retroceso de la primavera” y
“Sequero”) reflejan en cambio la involución: primero es la adversidad del ambiente y
luego, cuando al fin llega la primavera deseada, es el propio poeta el que ya está
agotado y seco:
Todo se cuelga para tu llegada;

barroquizan las vides su arabesco
y afelpan los albérchigos sus teces.
Sólo en mi dentro no florece nada.

Sólo yo ni me espigo ni me crezco
108
por ti ni por tu abril como otras veces.
(“Sequero”)
Es de destacar el brusco cambio de tono que se da de los sonetos atribuidos a

Lope, gallardos, burlescos, de tono zahiriente y seguro, y los que se reserva Tejada para
hablar de su ideal poético a deshora, que son elegiacos. De nuevo comprobamos,
en otra esfera, en otro tema, cómo de la primera a la segunda parte del libro la
gracia se transforma en dramatismo. Pero esto es, de nuevo, un invento de 1962.
Cuando originalmente se publican los dos sonetos que hemos encontrado en Platero, su
orden es distinto (va primero “El retroceso...” y luego “La batalla...”), no llevan título
conjunto y así leídos, exentos, parecen glosas de un motivo paisajístico abstracto cuyo
sentido no se concreta y podría ser cualquiera (salvo tal vez para los poetas próximos a
Tejada). Ahora, en el libro, es cuando inequívocamente se vinculan a una alegoría sobre
la palabra poética, si bien la identificación entre la rosa y la poesía sí procede de los
inicios poéticos en los años 50.
Hasta aquí hemos ido analizando la parte culta de Para andar conmigo, tanto la
que se da como apócrifa como la que no. La parte popular es en cambio distinta, no sólo
por la hechura y tono de los versos sino también porque aquí no percibimos tanta
diferencia de contenido y tono entre lo que se atribuye a Lope y lo que se atribuye a
Tejada. Con la excepción de los poemillas picarescos de amor que abren ambas
secciones, lo que predomina es la poesía de tema religioso doctrinal (“devoto”) sobre la
Virgen y sus misterios, el niño Jesús y Cristo y el alma, asuntos que se inscriben todos
en el ámbito ortodoxo de la fe. Algunas diferencias sí hay, y todas consisten en
tratamientos más personales, humanos o cultos que se dan en la sección “Cante chico”
de la segunda parte del libro: así, hay un poema (“Tríptico de la Medianera”) 81 que
consta de tres sonetos (que desdicen estróficamente la índole popular), y otra diferencia
puede estribar en que el tríptico “Anunciación” introduce en sus partes segunda y
tercera un diálogo entre la Virgen y José que supone una visión más humana de la
Sagrada Familia; por último, la “Saetilla y glosa del “cómo no”” introduce un tema, el
de la duda religiosa, que resulta más moderno. En cuanto a la última sección de “Cante
chico”, la que no tiene correspondencia con “Arte menor”, se advierte cómo los
“fandangos” son de tema religioso, mientras que las “Bulerías” y las “Seguiriyas” se
inclinan al tema de amor humano y vuelven a introducir acentos pasionales, si bien
atemperados por el humor o por la concisión sapiencial. En conjunto los poemas de la
esfera popular muestran una distensión en lo que a dramatismo amoroso y religioso se
refiere, y una cohesión, por encima del cambio de los tiempos, que es afín a la cultura
tradicional andaluza. La esfera culta, y la parte culta del libro, en cambio, es mucho más
problemática y dinámica. En cierto modo creo que Tejada hallaba en la esfera popular
un remanso a sus conflictos de hombre y poeta culto.
81
Este “Tríptico de la Medianera” lo hemos encontrado en Cruzados (n° 1584, 8 de septiembre de 1955).
109
La inclusión de estas dos secciones de arte popular en Para andar conmigo fue
lo que más criticaron los reseñistas, considerando que el libro habría estado más trabado
sin ellas. Aunque soy también de esta opinión, creo que Tejada las incluyó porque no
desdecían de un homenaje a Lope, e incluso en un verso de Lope dedicado a Cádiz
cuando en Cádiz estuvo (“Del mar de Cádiz, conchas...”) se apoya lo más sobrante del
libro, la sección de fandangos, bulerías y seguiriyas.
Llegamos así al último poema de Para andar conmigo, que se incluye,

asimétricamente también, en la parte segunda, sin correlato con la primera. Es un cierre
muy interesante, porque sirve para dar una última dimensión al homenaje a Lope, y una
última significación al modelo. Si retrocedemos hasta el primer poema del libro, el
soneto “Justificación”, leemos lo siguiente:
Por tu escudo y tu vega. Por tu blando

menester; porque hundiste hasta tu codo
el diestro brazo en el siniestro lodo;
por tu Madrid que te moriste amando.
“Evocación final” retoma esta imagen del lodo convirtiéndola en “aguas turbias”
y aplicándola al contexto social de la España presente:
Hoy que tan turbias van las aguas, padre,

del verso como aquellas de la vida, (...)
Hoy, en la misma España que dejaste
un poco menos ancha y un mucho más dolida,
patria que se partieron y partieron a abrazos
de uno de esos amores que acribillan...
En este nuevo contexto es donde el libro termina desvelando el sentido último

del modelo lopesco para Tejada: en el pasado, en Lope, encuentra José Luis no sólo un
mentor de sus ilusiones juveniles y de los valores individuales que siempre amó (el
vitalismo apasionado, la desbordada cordialidad, la forma bella, tensa e ingeniosa), sino
que también encuentra un modelo de reconciliación nacional:
Ahora y aquí que se condena el verso

y se persigue la sonrisa, (...)
alguien se acuerda de tu antiguo nombre,
de tu jovialidad no tan antigua,
de tu gigante corazón sin bordes
total enamorado de la vida,
del libre manantial de tu palabra,
de la entereza de tu españolía,
alguien se acuerda, padre, y te recuerda,
te trae de nuevo al corazón del día
y quiere abrir los odres de tus vientos
por ventilar los campos de Castilla
110
de los rastrojos cárdenos del odio

y de un rencor de brozas amarillas.
El homenaje a Lope, que en el prólogo era descrito como “el hombre

despiertísimo, sincero y lastimado, el estupendo español”, termina erigiéndolo en
modelo no sólo individual, modelo de una poesía hecha de vida y sentimiento, sino en
modelo colectivo de una España y una españolidad sin fisuras. Esta “Evocación final”,
machadiana en el tema de fondo (las dos Españas), en bastantes imágenes vinculadas a
los campos de Castilla y en la forma arromanzada, cierra la visión platónica que tiene
Tejada de Lope, al que concibe como modelo de sinceridad (trasunto de la Verdad), de
amor (trasunto de bondad) y de belleza. Y esta tríada de valores es la que alza el poeta
contemporáneo sobre y contra la contemporánea realidad:
Porque no son los sanos

los que requieren medicina,
precisamente porque estamos tristes
necesitamos tu alegría.
En palabras de Leopoldo de Luis, “la intención polémica proviene de una

postura válida frente a la poesía y responde a un deseo noble: desvanecer las lágrimas y
las miradas torvas con un canto vital, no, por supuesto, siempre alegre, pero vivo y
esperanzado, generoso de palabra bella”. En fin, Para andar conmigo concluye con una
afirmación de que la poesía es “medicina” de la vida, consuelo vital y razón de ser. Esta
poética tejadiana constituye su contestación a las numerosos manifiestos de los poetas
sociales, empezando por “A la inmensa mayoría” de Blas de Otero (Pido la paz y la
palabra, 1955) y siguiendo por “La poesía es un arma cargada de futuro” de Gabriel
Celaya (Cantos iberos, 1955).
En fin, creo que hemos probado la originalidad de este libro que a partir de
materiales muy anteriores y de una asumida imitación logra vertebrar una peripecia per-
sonal y vibrante: la de un poeta que desde la euforia juvenil ha llegado en la madurez a
una conciencia dramática y reflexiva de su soledad humana y poética, como Lope en el
romance de La Dorotea que da título a este libro. Si la factura de los versos tejadianos
es en su origen respetuosamente mimética y clásica, neoformalista, a la altura de 1962
esos poemas se remozan con una perspectiva (la del pastiche) y una estructura (la del
contraste) que resultan dinámicos y suponen una puesta al día de un antiguo material.
El alarde apócrifo de Tejada está a caballo entre la sincera admiración al modelo

y el distanciamiento irónico con respecto a sí mismo, y en este sentido es imposible no
pensar en la “Soledad Tercera” de su paisano Rafael Alberti, por poner un solo ejemplo
que fue además señalado en su día por Fernando Quiñones. Entre el barroco y la
vanguardia de los años 20 hay un nexo común que a Tejada no se le escapa y que
contribuye a prolongar: la euforia vitalista ante el hecho de que la palabra poética es
capaz de transustanciarlo todo y convertirlo todo (amor y desamor, placer y pena, vida y
muerte) en belleza, mediante el alarde de ingenio que consiste en convertir el propio
111
sentimiento en un redescubrimiento de músicas antiguas y en un descubrimiento de

imágenes nuevas. El homenaje a Lope se adensa con el contraste entre el modelo pasado
y el poeta presente: el resplandeciente y famoso Lope que el joven Tejada quiso ser y el
poeta solitario y doliente en que Tejada se reconoce en su recién inaugurada madurez.
El último poema del libro, que proyecta a Lope sobre el fondo histórico de Tejada en un
afán de reconciliación nacional, apunta claramente a otros libros: Hoy por hoy y Prosa
española. Vemos, pues, que en Para andar conmigo está no sólo el pasado del poeta
sino también el germen de varios libros posteriores, con la apuesta cívica que surge
desde la perspectiva que hemos identificado antes como la de la “tercera España”.
IV.3. Más allá de la heterogeneidad: orfandad

y filiación en el imaginario de Tejada
Cabe preguntarse, ante la disparidad de temas, tonos y formas que ofrece la

poesía tejadiana, en qué puede residir su última unidad cuál es el “centro cálido” del que
emana la creatividad del poeta.
Más allá de la imagen que proyectaba José Luis, cuando se encontraba a gusto,
de hombre cordial, sociable y bienhumorado, bon vivant para alguno de sus colegas,
“nacido para ser feliz” según Félix Grande, irradiante para quienes tuvieron la
oportunidad de escucharle en los recitales poéticos, que todo esto lo era más allá de su
también evidente timidez, los que conocen su poesía pueden percibir en ella una actitud
constante: el hondo sentimiento de orfandad literal y figurada, que da pie a un léxico
característico (la palabra “huérfano” y sus derivados, la soledad y la solitud la ausencia,
el vacío, el dolor y la “lástima”), y, paralelamente, la necesidad imperiosísima de
sentirse arraigado y arropado, protegido, mimado (otra palabra clave), lo que explica la
omnipresencia de las imágenes de contenido y significado maternal, paternal, filial y
fraternal vinculadas a la más estricta intimidad (centro, corazón, pecho, casa, concha,
cuna, lecho, nido, ala que arropa). Gran parte de los poemas tejadianos se construye
sobre la dialéctica entre la ausencia y la presencia, la soledad y la compañía, la plenitud
y el vacío, y gran parte de ellos suele estar construida a partir del apostrofe, o, lo que es
lo mismo, de una vocación de diálogo.
Aparte de una religiosad expresa en términos cristianos, la poesía de Tejada es

profundamente religiosa en el sentido general de que va buscando constantemente la re-
ligación, la integración en un universo que siente o que reclama presidido por el amor,
que es el Verbo, como se lee en este soneto de Para andar conmigo:
EN EL PRINCIPIO
Era el silencio y poseyó las cosas

pero antes era el Verbo y después era
el Verbo, el Verbo amor, de la primera
conjugación por boca de las rosas.
112
A partir de aquí, a partir del nexo (platónico, romántico, modernista) que se

establece entre el Verbo divino y el verbo poético, el poeta se siente custodio de la pala-
bra en espera de la belleza y la armonía, como vemos en un soneto con algún acento
juanramoniano (cristianizado con humor):
Clavo y cepillo. Como el carpintero

de Nazareth: Lo mismo cada día.
Laborar esta nada de armonía
mientras se va la vida y niega Enero.
Custodio soy, porque lo puedo y quiero,

de mi santa Señora la Poesía
y, aunque no la toqué, como a María
no la tocó José, tiemblo y espero.
(“El poeta José”, en El cadáver del alba, 1968)
Son varios los poemas de Tejada que asumen la forma de oración y que llevan la
palabra en el mismo título. Más aún, instará a los demás poetas a hacer de la poesía voz
de Dios, como vemos en “El padrenuestro de los poetas”:
(...)
Padre Nuestro que estás en los secanos
y en los vergeles, danos cada hora
el poema nuestro con que aupar la aurora.

Vengan hasta nosotros tus arcanos
y, para más santificarte, danos
la palabra mejor, la más sonora.
Haznos según tu voluntad, que sea

nuestra sólo la voz, tuya la idea,
no nos dejes plagiar, perdona el ripio,
así como nosotros perdonemos

a quien nos deba el verbo que le demos;
Tú que eras Verbo ya desde el principio.
(El cadáver del alba, 1968; Poemía, 1985).
El verbo poético en su más alta acepción asumirá con frecuencia en su poesía la

imagen simbólica, tan modernista, de la rosa, como vemos en este temprano soneto que
se titula “Eternidad” (Platero, 2a época, n° 12, 1951):
¿Y he de resucitar tal como hoy vivo
113
con este mismo cuerpo y esta cara,

tan sólo con la frente nueva y clara
y no ya el pobre corazón cautivo?
Y... ¿cómo, cómo ya sin tiempo esquivo

florecerá la rosa rosa para
no morir nunca, como si negara
su connubio al instante fugitivo?
Sin flor, en la otra cara de la muerte,

ya no habrá versos... ¿Para qué, sin ellos?
Ni habrá esperanza pues no habrá futuro.
O habrá rosas de un mármol ciego, inerte

o mujeres y versos como estrellas
que alumbrarán mi sueño eterno y puro.
Frente al sentimiento de orfandad, o, de una manera más amplia, de soledad, el

poeta busca la religación en sus poemas y la comunicación, la comunión, con sus
lectores. En esta búsqueda se me antoja Tejada un poeta muy similar, en parte, tanto a
Miguel de Unamuno (que mucho le gustaba) como a Dámaso Alonso (que le gustaba
mucho menos): dos poetas asimismo huérfanos y muy ligados a sus madres y esposas
que cifraron en sus obras poéticas la búsqueda de un materno cobijo frente al universo
hostil. La diferencia entre ellos estriba en que la poesía de Unamuno y Dámaso muestra
asimismo cómo lucharon consciente y activamente contra su propensión al
enclaustramiento quietista en el seno materno, sintiéndose moralmente obligados a
asumir en el mundo una actitud activa, adulta, viril: algo que en cambio no evidencia la
poesía tejadiana hasta mucho más tarde, y de manera más débil.
En muchos poemas de Tejada percibimos un intento de aproximación al padre, a

la madre, al hermano, al hijo. En el sentido más directo de la familia, tiene José Luis
varios poemas dedicados a sus allegados. En su obra accesible no hemos encontrado
ningún poema a su madre82, a quien apenas conoció, pero sí alguna alusión esporádica a
ella y sobre todo a su temprana orfandad. A su padre le dedicó una hermosa elegía en
preceptivos tercetos encadenados, “Cómo se muere un hombre”, incluida en Razón de
ser (1968), donde canta su coraje de hombre hecho a sí mismo como un dios, y que
nació en la pobreza, como Cristo:
Yo pongo aquí la casta que tú eras,

mudo y pequeño dios, que del vacío
te sacaste las mieles y las ceras.
82
Maruja Romero me indicó en su día que escribió José Luis dos poemas dedicados a s# madre. En la
obra publicada la encontramos mencionada en el posma “Desahogo”, que de Platero (1952) pasó a
Aprendiz de ámame (1986): “Pero por el reposo de mi gloriosa madre yo te juro,/ de mi madre, a la que tú
no podrías jamás mirar sin lágrimas,/ te juro, y óyeme bien, que has, alguna vez, de amarme/ o morirte o
morirme”.
114
Más desnudo que tú, ni con más frío

nadie nació, ni nadie vio la oreja
de la loba del hambre con más brío
(...)
Te llevaste la capa, padre mío,

la manta de tu amor que nos juntaba;
tus hembras, tu varón, tenemos frío.
Tu distancia nos hunde y se nos clava,

el techo del hogar se nos disuelve,
la fuente del dolor se nos acaba.
Todo se agrava y nada se resuelve

con echarse a morir; tiemblan los muros
de tu casa. Despierta. Baja. Vuelve.
Vuelvan tus hijos a dormir seguros.
Si Tejada canta a su padre, también canta, a la inversa, como padre. En Razón de

ser (1968) encontramos “Cantilena amarilla (por mi segundo hijo)”, un poema en
serventesios de 10, 11 y 9 sílabas dedicado a su segundo hijo, Pablo Luis, que nació con
un enfermizo color amarillo:
Gitano pálido en desgracia.

Bilis de Dios, gamito enfermo.
Que el que da su rubor a las naranjas
te conceda la pinta del cerezo.
Que se destensen esos rasgos tuyos,

Pablillos del amor, te pongas bueno
y tu Damasco a madurar ya mismo
y aflore la sonrisa en nuestros pechos.
Ya en otro poemario, El cadáver del alba (1968), encontramos el soneto “Hijo”,

dedicado a Chepeli (José Félix), donde delicadamente se poetiza el amor y el temor
paterno, la incertidumbre ante la fragilidad del hijo (tema que también había
desarrollado en alguna ocasión José María Pemán):
Señor, no me lo has dado. Ya te entiendo.

Me lo encomiendas, cómo te diría...
Como una perla rara se confía
como en custodia, ya voy comprendiendo.
Tú lo haces bien, Señor, pero es tremendo

sospechar, conocer, que, cualquier día...
115
Que no puedo llamarlo cosa mía

porque ni aún de la brisa le defiendo.
Pues bien, Señor, pues bien. Aquí nos tienes:

Esposa, niño, corazón. Rehenes
bajo tu voluntad honda y oscura.
Hijo pero no mío. Mío pero

de la muerte y de ti, frágil y entero.
Dudosa paz y lágrima segura.
En Del río de mi olvido tenemos las “Nanas” para Pablillo, siete seguidillas
deliciosas de las que son buen exponente estas dos:
III
A la panarria vieja
de mi tejao
se le cayó una teja,
la ha escalabrao.
Ea la ea,
a mi murcielaguito
¿quién lo menea?
IV
Tengo un oso de pana
que come y bebe
y me moja la cama
de siete a nueve.
Todos los días me despierta su cante
por alegrías.83
En Aprendiz de amante figura el soneto “Hija imposible”, dedicado a la hija que

hubiera deseado tener, y también “Soledad de dos”, que se abre con un verso de
Campoamor (“... la soledad de dos en compañía”) y es, en coplas arromanzadas de once
y nueve sílabas, un canto a la soledad del matrimonio cuando los hijos se han ido de
casa:
Se nos van y otra vez nos dejan solos.
Bordas la casa mientras yo te escribo;
los hijos, a lo suyo y a lo nuestro
83
La sensibilidad de Tejada ante el mundo infantil se echa de ver en alguna canción que compuso, como
una, con música, sobre las letras del abecedario que su mujer recuerda. Tuvo José Luis el don de poetizar
su vida cotidiana, y así un día se sorprendió enormemente al considerar que su hijo menor había formado
ni más ni menos que un tridecasílabo, verso tan sumamente raro en la tradición española. Muchos años
más tarde Jesús Tejada publicaría un poemario dedicado a su padre donde intencionadamente abunda el
verso de trece sílabas (Costumbre de palabras, Sevilla, Eds. Altair, Col. Númenor, 1995. Prólogo de Abel
Feu).
116
nosotros, húerfanos de hijos.

Charla el teleinvasor inatendido, envejecemos lenta y quedamente.
La mejor música es ruido
al lado de tus ojos y en mi frente. (...)
En fin, en El cadáver del alba hay un poema, “Abre el día”, dedicado “a mis
cuatro hermanas”, aunque no trata de ellas sino que es un diálogo con Dios.
La poesía familiar de Tejada, no muy abundante en el conjunto de su

producción, suele ser hermosa y emocionante84. En ella queremos subrayar un detalle
significativo: el hecho de que adopte el molde popular de la seguidilla para las “Nanas”
alegres, los moldes cultos clásicos para los poemas de amor y de dolor asumido o al
menos esperanzado, y en cambio el verso libre para el poema más desgarrador, el del
hijo muerto. Esto muestra su tendencia a asociar la poesía arraigada con las formas poé-
ticas del pasado y la poesía desarraigada con el verso libre, asociación frecuente en la
poesía española a partir de Hijos de la ira (1944) y casi constante en la obra poética de
Dámaso Alonso.
Aparte de la poesía familiar, es significativo que en la poesía amorosa de Tejada

la mujer se asocie en principio al vientre y al nido (como sucede en “Primitiva”) y la
amada termine identificándose con la madre:
Te debo esta palabra:

posibilitadora.
El niño que uno es siempre
necesita la concha
de tus manos, el techo
de tu bondad redonda.
(“La primera palabra”, en El cadáver del alba, 1968)
Tenme como a uno más de tus hijos

y hazme un sitio de amor entre ellos.
(...)
sí, yo, el más infeliz de tus hijos,
84
En La Voz de la Bahía (El Puerto de Santa Mana, año 1, n° 18, 30 de noviembre de 1965, pág. 1), se da
noticia de una charla de JLT con motivo de la celebración del día del maestro y se reproduce el poema
con que cerró su intervención, “A un maestro”, muy revelador de la personalidad del poeta: “Óyeme tú,
dichoso pan de esfuerzo/ siempre cortado y tierno para la fresca vida./ (...) // Mira que he puesto entre tus
manos todo/ cuanto amo más que a mi cabeza misma./ Yo que apenas si soy por ser para ellos/ que harán
justa y cumplida, perdonable,/ suficiente y honrada mi existencia...// Ellos sin los que yo no cuento casi/
para mí mismo, hijos de mi cuerpo./ Te los encargo, óyeme bien, te cedo/ sus infinitas posibilidades/ (...)/
Unos labran vestidos, otros mesas,/ otros pan, carreteras, casas otros;/ otros, los menos, hacen con
palabras/ puentes de amor entre uno y otro hermano./ Tú haces -da risa casi concebirlo-,/ tú tan pequeño y
tan sin mimbres, haces/ nada menos que hombres... Sí, qué pronto/ se dice y se amortigua esa palabra,/
pero cuán siempremente tiembla su eco/ en el pecho del mundo... Nada menos/ que infinitas conciencias
inmortales,/ vivas maquetas de, por, para Cristo:/ Vasos eternos, sin fisuras, aptos/ para tener y contener a
Dios”.
117
el más pálido y el más pequeño.
(“Memorial en diez sílabas”, en El cadáver del alba, 1968)
Porque tú eres el amor amable con que me han

[compensado de mi orfandad de niño.
Mi amigo eres, mi amante y aun mi madre;
yo he de ser buen amado, buen hermano, buen hijo.
('‘Mía”, en Aprendiz de amante, 1986)
Si en esta asociación Tejada vuelve a traernos a la memoria a Dámaso Alonso

(recordemos la “Dedicatoria final (Las alas)” de Hijos de la ira (1944), donde la madre
y la esposa son las alas que salvan al poeta de la angustia, que dan sentido a su vida y le
proyectan hacia lo trascendente), hay diferencias. De una parte, la poesía amorosa
tejadiana, a menudo sensualísima, llena de erotismo jubiloso o atormentado, se sale de
la órbita damasiana (nada erótica) para acercarse mucho más a la órbita barroca que en
nuestro siglo revive especialmente en Miguel Hernández. Fernando Quiñones destacó
en su día que los primeros poemas amorosos de José Luis, aunque resulten
hernandianos, fueron escritos antes de que los “plateros” hubieran accedido a los textos
del malogrado alicantino85. Es desde luego una observación a tener en cuenta, pero que
no desdice lo que afirmamos: las fuentes de Hernández y de Tejada son unas mismas
(Lope, Góngora, Quevedo), de manera que nada extraña su similitud, su coincidencia.
De otra parte, aunque tanto Alonso como Tejada conciben a la mujer como mediadora
entre lo humano y lo divino a través del amor, la mujer damasiana es ante todo humana,
mientras que la mujer de Tejada es doble: de un lado la Virgen, la madre de Dios y a la
vez su propia madre divina86, de otro lado la mujer de carne y hueso, amada y amante y
al fin también amparadora y madre.
Paternidad y maternidad aparecen también en la poesía religiosa, que

cronológicamente es la primera donde aparecen, en la producción de Tejada, el Padre
(Dios) y la Madre (María). Las formas y tonos de la poesía religiosa tejadiana son muy
variados, aunque se perciba casi siempre esa necesidad honda de filiación que venimos
glosando. Extraemos sólo dos ejemplos:
Apiádate de mi torpeza,
Dios por los siglos de los siglos,
y, pues me faltan luz y fuerza,
85
Cfr. Femando Quiñones: “Un singular homenaje a Lope", en Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid),
n° 161-162, mayo-junio de 1963, págs. 3-7.
86
En “Charlando con la Madre. Confidencias” (Cruzados, n° 1480, 7 de septiembre de 1954), Tejada se
dirige a la Virgen, al final del poema, no ya como madre sino en términos mucho más afectivos y
familiares como “mamá”. Algunos años más tarde volvemos a encontrar esta invocación en el segundo de
los “Tres sonetos para la siempre Madre” (Cruzados (El Puerto de Santa María), año XXII, n° 2259, 6 de
septiembre de 1961), mientras que el tercero termina afirmando “que quiero/ estarme enfermo porque más
me mimes”.
118
tenme en tus manos como a un niño.
(“Abre el día”, en El cadáver del alba, 1968)
Si nunca has sido más que miedo,

maquinación, quimera, fraude,
hoy te pedimos que al fin seas
el Dios de todos, porque acabes
con tanta lágrima sin culpa,
con tanto huérfano sin padre.
(“Oración para antes de la fe”, en El cadáver del alba, 1968)
La afectividad de esta poesía religiosa nos remite a los poetas de la generación

del 36 que se consolidan en la década de los 40, cuando comienza a escribir José Luis:
poetas como Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, José María Valverde o Leopoldo
Panero. La poesía de la primera posguerra está transida de religiosidad y muy
vertebrada en torno al diálogo del hombre solo con Dios, dentro de la variedad de tonos
y actitudes entre el arraigo y el desarraigo, el formalismo y el verso libre, el tono
tremendista y el tono íntimo menor. Tejada fue un poeta sin duda arraigado, y, como
vimos, lo fue de manera deliberada y consciente, más allá de sus momentos, que los
tuvo, de crisis y desarraigo. Si a Dámaso Alonso, tan antropocéntrico, Dios y la
trascendencia le producen a menudo insoslayable pavor, a Tejada no. Y si Blas de Otero
pasa de una poesía que lucha con Dios a otra poesía que habla con España y con el
español, Tejada no prescinde nunca de Dios, presente siempre en sus versos.
Aparte del padre y la madre reales, y del padre y de la madre divinos, hay otros
progenitores figurados y muy significativos en los versos de José Luis, como ya vimos
antes: me refiero a Lope de Vega (invocado como “padre” en el último poema de Para
andar conmigo)87 y a la poesía popular (invocada como madre nutricia en “Consolación
por la estirpe”, de Razón de ser). Lope y la poesía popular fueron sus progenitores
literarios, guías de sus primeros pasos y fuentes constantes para él de belleza, emoción y
consolación. Es interesante anotar el talante de Tejada, que si por una parte nunca
renegó de su condición de hombre de fe, por otra parte nunca se desprendió de su
fidelidad a lo clásico y a lo popular, indisolublemente unidos en él a lo creencial y
religioso.
Si la poesía popular se configura simbólicamente como “madre” estética del

poeta, no puede extrañarnos que a menudo aplique los moldes populares de la copla y el
romance a la temática de crítica de tipo social y político, que desarrolla tardíamente
(desde los años 60) un tanto a contrapelo de las tendencias que ya se iban imponiendo y
quizá un poco a contrapelo de sus más arraigadas convicciones literarias. Aparte de
87
Juan José Pastor Comín (en su artículo “Para andar conmigo (1962), homenaje a Lope”, José Luis
Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 63-71), observó
asimismo el cruce entre el lenguaje religioso y el profano en esta mención a Lope de Vega como padre.
119
otros modelos cultos, como Antonio Machado y el Alberti de las Coplas de Juan
Panadero (1949), la poesía más directamente crítica de Tejada se acerca a las coplas
satíricas de Carnaval, que no son sino otra dimensión de lo popular88. En Del río de mi
olvido hay precisamente unos “Tanguillos de Carnaval” titulados “¡A la luna!” que se
incluyen en la sección “Cantes propios” (págs. 91-92) y evidencian la combinación de
forma popular y contenido crítico:
Dicen que muy pronto

ya podremos todos
viajar a la luna.
Que saldrán cohetes

unos a las siete
y otros a la una.
Y yo me pregunto
qué se me ha perdido en
semejante queso.
Si no hay más que arena,

si valdrá la pena
un viaje tan largo para eso.
(...)
Con las cosas que en la tierra

aún están por arreglar,
desde la misma vivienda
hasta la cuestión social.
Quién nos manda a nadie

meter las narices
en otro planeta
y gastar millones
en expediciones
a la gran puñeta.
(...)
En fin, encontramos otra madre en la poesía de Tejada: la madre-patria, a la que

canta con una unción ardiente muy similar a la de Blas de Otero, el poeta social con
quien mejor pudo sintonizar, a través quizá del formalismo y la retórica:
88
No será ocioso recordar que quien inició la dignificación literaria de la poesía carnavalesca fue José
María Pemán, que incluyó un coro de Carnaval en La viudita naviera (1960).
120
Descoyuntada patria, flor añeja

casi marchita ya, y aún dando aroma,
por cuantos desataron la maroma
umbilical, atiéndeme esta queja.
De más amor presumen, de más vieja

costumbre de tu tacto de paloma;
de más dolor; pues bien, mímalos, toma
su orfandad y apacienta tanta oveja. (...)
(“Exules filii Hispaniae”, en Prosa española, 1977)
Madre común España, desperdigada rosa

que aún aromas al mundo, fiel viuda
remendadora de tu propio cuero
del que tiramos tan diversamente
todos nosotros, madre, tus criaturas.
(“Oración por los españoles sin España”,

en Razón de ser, 1967, y en Prosa española, 1977)
Siendo esto así, no puede extrañar que se dirija a los españoles como hermanos.
Lo dicho hasta aquí muestra cómo José Luis Tejada va colonizando distintos
temas y formas a partir de un sentimiento de orfandad o soledad que le lleva a buscar la
re-ligación con el mundo formulada en diversas relaciones “familiares”, y que le lleva
también a una serie de fidelidades conceptuales y estéticas: a la divinidad “masculina” y
“femenina” representada por Dios padre y la Virgen madre, a los modelos literarios
entrañados en la propia sensibilidad y vivencia -el “padre” Lope de Vega, cifra de la
poesía del Siglo de Oro, híbrida de alta cultura y popularismo, y la “madre” que es la
poesía popular y en concreto la del “cante”, cobijo del “varón dolido y pobre”-, a la
madre patria, tierra propia y nutricia, y a los propios amores que sustentan al poeta (la
amada-esposa, los hijos y los padres). El modelo de relación paternofilial que se
proyecta sobre todas las relaciones emana del ámbito religioso, que es donde primero se
constata, aunque siempre combinando la humanización de lo divino con la
trascendentalización de lo humano.
En fin, es evidente que este conjunto de fidelidades actuó en el poeta a menudo
más como límite que como posibilidad, en cuanto que le impidió con demasiada fre-
cuencia traspasar el límite de su asumida ortodoxia (formal y moral) en dirección a una
auténtica poesía del conocimiento, pero también es evidente que este conjunto de
fidelidades dibuja una cosmovisión que unifica y explica las disparidades estéticas. Al
fondo de todo esto nos parece percibir en José Luis Tejada, en su insobornable fidelidad
a su centro cálido primero, una gran ingenuidad de eterno niño grande. Y es curioso que
precisamente a este Tejada, perito en versos y tan ligado a un mundo de carencias y
consuelos infantiles, recurriesen una serie de personas inquietas para que les confec-
cionase los versos destinados a una obra televisiva dirigida a niños, sobre todo a niños
121
disminuidos. A veces hay una oscura lógica en el azar que, vista en la distancia, nos
sorprende. Recuerdo, por ejemplo, el día en que murió Tejada (o quizá justo el día
siguiente). Diluviaba. Me acerqué al tanatorio. Le llevé una única rosa roja. Maruja, su
mujer, se emocionó profundamente. Yo no pude saber hasta mucho tiempo después qué
era lo que para José Luis (y los que le querían) significaba la rosa, ni tampoco adivinar
que ahora, en este pequeño ensayo, me encontraría discutiéndole la poética moderna que
en la rosa se cifra, aunque sea con el propósito de desbrozar el campo para sacar a la luz
sus flores del tiempo, aquellos poemas y versos que a mi juicio merecen un lugar en la
memoria. El azar tiene su paradójica.
122
V. CRÓNICA DEL ÚLTIMO JOSÉ LUIS TEJADA: POESÍA PARA UN
ESPECTÁCULO INFANTIL
V.l. El proyecto televisivo “Kikirisay de un Gallo Azul”
Más allá de los poemas publicados en revistas y de los libros de poemas, pocos
son los que tienen noticia de que José Luis Tejada colaboró en un proyecto televisivo de
teatro para niños, y ésta es una historia que merece contarse.
En 1987 Carlos Luis Aladro, pedagogo de Educación Especial y hombre de

teatro en el más amplio sentido de la palabra (escenógrafo, director, realizador,
investigador y eventualmente incluso actor), concibió la idea de un programa televisivo
destinado a los niños de Educación Especial: “Kikirigay de un Gallo Azul”. Bajo su
dirección trabajaron en el proyecto, como guionistas, José Luis Tejada, Miguel
Almengló, Mauricio Gil Cano y el propio Aladro89; como arquitecto encargado del
diseño definitivo y de la construcción del Gallo Azul (un títere-retablo-juguete)
intervino Salvador Moreno Peralta; los diseños de los animales fantásticos que ini-
ciarían los primeros capítulos de la serie corrieron a cargo de Juan Savater, Pepita Lena
y Rafael Esteban Poullet, y Ángel Enjuto asumió, en Segovia, la dirección y la
realización de artilugios, juguetería y títeres.
En el verano del 87 Aladro ofreció el proyecto a TVE, en la época en que la

directora de la institución era Pilar Miró y la directora de programas infantiles Blanca
Alvarez. La idea prosperó y en diciembre de ese mismo año se firmaron los contratos
para trece programas, cada uno de media hora de duración, y se entregó el guión- piloto.
Sin embargo en 1988 Pilar Miró fue destituida. Con ella se fueron sus colaboradores y
se frustraron varias iniciativas en marcha, entre ellas “Kikirigay...”, que fue rechazado
por la nueva directiva so pretexto de que era muy caro y demasiado poético. Todo
quedó en el aire y se fue al garete un año de trabajo y una cantidad importante de
dinero, pero quedó constancia de aquel proyecto en el número de marzo de 1989 de la
revista EDUCA (Cádiz), donde Aladro publicó un artículo en que explicaba las líneas
fundamentales de la serie, editaba uno de los guiones del programa, titulado
“Sortilegios”, y ante todo rendía homenaje a José Luis Tejada, que había sido el alma
poética de aquella iniciativa y que había fallecido hacía poco90.
Aladro, que a finales de los 40 trató en Cádiz a Fernando Quiñones y al pintor

Lorenzo Cherbuy (aunque sin participar en El Parnaso ni en Platero), había conocido a
José Luis Tejada más tarde, a principios de los años 80, cuando llegó a El Puerto de
Santa María como profesor de Educación Especial. Antes había tenido referencias de él
89
Para redactar estas notas he podido contar con el testimonio directo de Mauricio Gil Cano y de Carlos
Luis Aladro.
90
Cfr. Carlos Luis Aladro: “’’Kikirigay de un Gallo Azul”: Programa de T.V dramático diseñado para
una experiencia de integración de sujetos de Educación Especial”, en EDU.CA (Cádiz, Delegación
Provincial de la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía), año V, n° 19, marzo de
1989, págs. 15-20. El artículo de C. L. Aladro, en págs. 15-16. El texto de “Sortilegios”, en págs. 17-20.
123
a través de Luis Alberto de Cuenca, que con vistas a un montaje (que no llegó a
realizarse) de La pájara pinta de Rafael Alberti le aconsejó ponerse en contacto con
José Luis, “el hombre que más sabía de Alberti en España” y además “un buen poeta”91.
El proyecto de “El Gallo Azul” se fraguó entre Madrid y El Puerto de Santa María. La
idea de Aladro era “una estructura para imágenes, donde la lógica formal del juego, a
través de espejos, esboza al azar una aventura incontrolada. Los Animales Fantásticos e
inmemoriales comparten con la infancia plena -niños enfermos y niños pletóricos de
vida- el decurso de unas acciones, elementales y primarias, alimentadas desde lo
fortuito, la risa...92. Se trataba de
proponer un tipo de construcción imaginaria que tuviese por cimientos y edificio, al

unísono, el puro artificio de nuestra memoria, (...) una saga de recuerdos, la memoria
partida por el tiempo, los recuerdos olvidados, los perdidos, los recuperados por lo
ilusionado, los desperdigados, quizás maltrechos, también, de nuestra propia infancia.
No negamos, a ésta nuestra edad, un descarado discurso que confundiese intencio-
nadamente nuestra memoria con la de nuestros infinitos alumnos. Una dramaturgia
conjugando las incoherentes imágenes de los sueños, los recuerdos, con la apetecible
vitalidad de unos personajes gratuitos y, si necesario fuese para la chanza, inoportunos.
A partir de aquí los colaboradores madrileños y andaluces del proyecto dieron

rienda suelta a su memoria y fantasía sobre el cañamazo básico de su contacto tanto
infantil como adulto con la literatura de tradición oral: los cuentos, las canciones de
corro, los romances y las retahilas. Los madrileños (incluido a veces el filósofo
Fernando Savater, hermano de Juan) se reunían y disparataban libremente. José Luis
Tejada tenía dos cometidos en el proyecto. De un lado era el poeta, el que escribía los
versos que formarían parte del texto, y Aladro lo eligió, según Mauricio Gil Cano,
“porque era un poeta de verdad de los que sabían hacer versos”. De otro lado, según
Carlos Luis, Tejada era el que se encargaba de que no perdieran el pie, de que no
falsearan, a fuerza de disparatar, el acervo tradicional del que partían, pues José Luis
reunía tres condiciones específicas y especiales: su prodigiosa memoria de la literatura
infantil de tradición oral, su familiaridad creativa con lo popular y lo neopopularista, y
su erudición universitaria, condiciones que le garantizaron el respeto de los restantes
colaboradores.
De las múltiples charlas de Aladro con unos y con otros surgieron, sin que a
estas alturas sea posible atribuir paternidades específicas a las ideas, los elementos
básicos de la serie de programas. El Gallo Azul, personaje, escenario y símbolo que
daba título al proyecto, era
91
Con José Luis Tejada y Rafael Esteban Poullet constituyó Aladro en El Puerto una tertulia abierta y
deliberadamente informal, no institucionalizada, que llevó el nombre de “El Ermitaño” y que perdura aún;
si bien con otras personas y otros planteamientos. En la tertulia primitiva, a la que concurrían gentes muy
diversas, se decidió hablar de todo menos de religión, estimando que este punto, tan delicado y personal,
podía distanciar más que unir a los concurrentes. También se decidió excluir el tema erótico, por los
mismos motivos.
92
Cfr. C. L. Aladro: art. cit., pág. 16. De aquí también procede lo que citaremos a continuación.
124
Poesía para un espectáculo infantil
Un títere de silueta, planos adosados a un volumen arquitectónico, transparente su azul

ultramar. Vehículo que transporta a los niños en la cabalgata de sus sueños, en los
juegos que desean realizar. El artilugio es musical. Juguete simple o sofisticado en cada
momento del ilusorio trabajo. Autómata teatral. Muñequería legendaria de la relojería.
Máquina Real de Títeres. Visible cámara fotográfica que capta la escueta, desnuda,
bella y dramática realidad de una infancia enferma.
La idea de que fuese un gallo se relacionaba con el espíritu vocinglero y peleón

de este animal, que informaba unos programas donde todo se iba a mezclar libremente
en un guirigay (o kikirigay) de voces, músicas, personajes, títeres y niños, y de color
azul porque se buscó que fuera un gallo fuera de lo normal, llamativo y extraordinario.
Claro que en los cuentos floclóricos españoles de animales el gallo aparece como
personaje frecuente, así como también en las retahilas, en alguna de las cuales incluso se
perfila la figura de un gallo azul93.
Junto al Gallo Azul los personajes conductores de esta serie de programas iban a
ser Juan de las Viñas y Macandé. Juan de las Viñas, de quien mucho hablaron Aladro y
Tejada, procede de los cuentos de tradición oral94 y ha quedado en el habla andaluza
como modismo que designa a un muñeco articulado de madera95, lo que nos remite
expresamente al teatro de títeres. El nombre del muñeco se asocia también de alguna
manera al arquetipo del rústico primordial, a la quintaesencia del pueblo, al estilo de
“Juan Español”, “personaje legendario o proverbial, representativo del pueblo español,
al cual se hace referencia en no pocas obras literarias”96. “Juan Español” aparece entre
los recuerdos de canciones infantiles que le cantó Tejada a Flor Salazar, recolectora y
estudiosa de romances97, y resulta interesante constatar la proximidad cronológica entre
esta entrevista, efectuada en agosto de 1986, y el proyecto televisivo de 1987, pues
ambos se relacionan en lo que respecta a la reviviscencia del folclore infantil de
tradición oral.
93
Véase por ejemplo esta retahila: “Pipirigaña, mata la araña,/ un cochinito bien peladito,/ ¿quién lo
peló?/ La picara vieja que está en el rincón./ Alza la mano que te pica un gallo,/ uno azul y otro canario./
La gallina del castillo/ pone huevos amarillos,/ pone uno, pone dos, pone...” (Cfr. Ana Pelegrín: Cada
cual atienda su juego. De tradición oral y literatura, Madrid, Cincel, 1984, pág. 78, n" 43). En la pieza
que a continuación reproduciremos aparece un gallo azul, un castillo y un huevo del que saldrá Menesteo.
94
Carlos Aladro menciona expresamente la colección de Aurelio M. Espinosa titulada Cuentos populares
españoles recogidos de la tradición oral de España, Madrid, CSIC, 1946-1947, 3 vols.
95
Cfr. Antonio Alcalá Venceslada (Vocabulario andaluz, Madrid, Credos, 1980), que define “Juan de las
Viñas” como “muñeco de madera que mueve brazos y piernas”, aunque sin indicar el origen de la
denominación (en el área gaditana está mucho más generalizado, con este significado, el término
“Nicanor”). Manuel Barrios (Modismos y coplas de ida y vuelta, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica,
1982) documenta este modismo en las coplas andaluzas y añade que tal designación “se emplea como
símil del hombre pusilánime”.
96
Cfr. José Antonio Pérez-Rioja: Diccionario de personajes y escenarios de la literatura española,
Barcelona, Península, 1997. Cabe recordar a un personaje hasta cierto punto afín, el “Juan Labrador” que
protagoniza la comedia en verso El villano en su rincón (1617) de Lope de Vega, prototipo del villano de
bien que vive tranquilo alejado de la corte.
97
Cfr. Flor Salazar Lacayo: “JLT, creador literario y recreador tradicional”, en José Luis Tejada (1927-
1988): Un poeta andaluz de la generación del medio siglo, ed. cit., págs. 265-290.
125
El origen de Macandé es distinto. Gabriel Díaz Fernández (Cádiz, 1897-1947),

alias “Macandé” o “Gabriel Macandé”98, fue un cantaor de ascendencia gitana por parte
de madre que llevó una vida vagabunda y desdichada, ejerciendo diversos oficios
humildísimos en Cádiz y otras ciudades bajoandaluzas. El más conocido de estos
menesteres fue el de vendedor de caramelos, a partir del cual introdujo en el cante sus
célebres y melodiosos pregones, donde enhebraba retahilas de nombres de toreros y
futbolistas de la época, juegos de palabras e inesperados “golpes”. Murió de
tuberculosis en el Manicomio Provincial de Cádiz, donde fue ingresado en 1935. Al
parecer lo que le desequilibró fue el hecho de que, habiéndose casado con una muda,
todos sus hijos le saliesen también mudos99. Pedro Payán Sotomayor (que fue colega y
amigo de JLT en la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz) recoge en El habla de
Cádiz100 la expresión “estar Macandé” con el significado de “estar loco”, derivada de la
figura e historia de Gabriel Díaz, aunque conviene saber que, según Eugenio Cobo, el
apodo, que debe datar del año 1918, procede del caló: “Macandé es una palabra que
utilizan los gitanos extremeños para significar “loco”, “chalado”. A raíz de llevar
Gabriel ese apodo se popularizó bastante el término en expresiones como “estás más
loco que Macandé”, o simplemente: “estás Macandé”“101.
En la pieza que se publicó en EDU.CA, “Sortilegio”, figuran otros personajes.

La Infantina Blancaflor, que procede del “román idílico” francés Flores y Blancaflor
(1160)102, pasó a la literatura de tradición oral, a nuestro Romancero, y se proyectó
luego en el teatro infantil de autores cultos, caso de la “Señora Infantina” de la
valleinclanesca farsa infantil de La cabeza del dragón (1909) y de la protagonista de
una pieza para niños de Alejandro Casona (Pinocho y la infantina Blancaflor)103.
De las leyendas celtas procede la figura del navegante San Barandán, Brandán o
Brandano (aquí Brandam), en principio un personaje histórico, un monje misionero
irlandés del siglo VI, abad obispo de Clonfert, que fundó monasterios en Irlanda e
Inglaterra, y uno de cuyos viajes (tal vez a Escocia) dio lugar a la leyenda que se cuenta
en la Navegación de San Brandán, una de las novelas de aventuras más sorprendentes
de la Edad Media. Según esta tradición los monjes que acompañaban a San Brandán
desembarcaron cierto día en una isla, donde hicieron fuego para cocinar la cena. Al cabo
de un rato la isla empezó a moverse: ellos huyeron a la nave, donde San Barandán les
98
Tomo parte de lo que sigue de De Cádiz y sus cantes, de Fernando Quiñones (Madrid, Ediciones del
Centro, 1974, 2a ed. muy aumentada y corregida), en concreto del capítulo “Macandé, vida, pasión y
muerte” (págs. 214-215). Quiñones, a su vez, extrae su información de Eugenio Cobo Guzmán, que algo
más tarde publicaría su monografía Pasión y muerte de Gabriel Macandé, Madrid, Ed. Demófilo, 1977.
99
Cfr. Ángel Álvarez Caballero: Historia del cante flamenco, Madrid, Alianza, 1981, LB n° 836, págs.
212-214. Femando Quiñones cierra su semblanza con las siguientes palabras: “Desvalida, ilógica y
genialoide, reacia al análisis crítico, la figura del pobre caramelero loco encierra, sin duda, una dotadísima
y sugestiva personalidad flamenca”, que no en vano inspiró a Manolo Caracol.
100
Pedro Payán Sotomayor: El habla de Cádiz, Cádiz, Quorum Libros Editores, 1997, 6a ed. revisada, 2a
reimpr., págs. 126-127.
101
Apud Ángel Álvarez Caballero: op. cit., págs. 212-213.
102
Cfr. Fernando Carmona: Narrativa románica medieval, Murcia, Universidad, 1983, pág. 304.
103
Cfr. Carmen Bravo-Villasante: Historia de la literatura infantil española, Madrid, Ed. Escuela
Española, 1979.
126
explicó que aquélla no era isla sino un gran pez llamado Jasconye que día y noche trata
de morderse la cola, aunque como es tan largo nunca lo consigue. Mauricio Gil Cano
me contó que para escribir los guiones del “Kikirigay...” Aladro y él utilizaban como
fuente de inspiración El libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges, donde
figura, en el epígrafe “El Zaratán”, la historia de San Brandán y la ballena104. Puede que
del bestiario de Borges deriven igualmente otros personajes de “Sortilegios”: el Ave
Fénix (mito de origen egipcio pero elaborado por griegos y romanos), y el gato de
Cheshire (famoso desde que lo introdujera Lewis Carrol en Alicia en el País de las
Maravillas (1865)).
En cuanto a Menesteo, con cuyo nacimiento finaliza “Sortilegios”, se trata,

como en el caso del Ave Fénix, de un elemento de procedencia griega pero
“nacionalizado”: en efecto, Menesteo, uno de los héroes de la guerra de Troya, pasa por
ser el mítico fundador de El Puerto de Santa María105. Aladro ha recordado que en la
104
Cfr. Jorge Luis Borges: El libro de los seres imaginarios (1967), con la colaboración de Margarita
Guerrero, Barcelona, Bruguera, 1985, págs. 207-209.
105
Menesteo, hijo de Peteo y descendiente de Erecteo, es uno de los héroes del ciclo troyano, pretendiente
de Helena y el preferido por los Dióscuros. Bajo el mando de Agamenón condujo a las fuerzas atenienses
a luchar en la guerra de Troya (h. 1200 a.C.), donde adquirió gran fama como estratega, según consta en
la Ilíada (canto II, hex. 546-556). A partir de aquí la historia del héroe conoce tres versiones: según una
de ellas murió en batalla en Troya; según otra, tras la guerra no reanudó su reinado en Atenas pero aceptó
el reino vacante de Melos, hasta el final de sus días; la tercera, que es la que hace aquí al caso, lo presenta
como uno de los guerreros que vagaron por el Mediterráneo hasta llegar a la Península Ibérica. El
geógrafo griego Estrabón consigna en su Geografía (III, I, 9), escrita en los primeros años de la era
cristiana, “que en la bahía de Cádiz existía un santuario oracular de Menesteo, así como un puerto que
llevaba su nombre, los cuales hemos de situar en las proximidades del Castillo de Doña Blanca, a orillas
del Guadalete y en el término municipal del Puerto de Santa María” (Cfr. Francisco Javier Lomas
Salmonte & Rafael Sánchez Saus: Historia de Cádiz, I. Entre la leyenda y el olvido. Épocas antigua y
media, Madrid, Sílex, 1991, pág. 16). El ateniense Filóstrato (c. 175-C.249 d.C.) afirmaba en su Vida de
Apolonio de Tiana (V 4) que en Gadira (Cádiz) celebraban sacrificios en honor de Menesteo. También da
cuenta del “Portus Menesthei” el latino Marciano Heracleota en su Periplus (Cfr. Adolfo de Castro:
Historia de Cádiz y su provincia desde los remotos tiempos hasta 1814 (1858), Cádiz, Diputación, 1982
(Ed. facsímil con notas de Ramón Corzo), págs. 11-13). Independientemente de la veracidad histórica de
esta fundación, el mito de Menesteo se inscribe en el contexto de las colonizaciones griegas, que
comenzaron a partir del siglo VIII a.C. y en la Península Ibérica en el VI a.C. En concreto Cádiz y su
entorno adquirieron gran relieve a partir del período helenístico (finales del siglo IV a.C.), y la fábula de
Menesteo, al igual que otras, responde al interés de los colonizadores por prestigiar los orígenes de sus
colonias. Este proceso de mitificación va más allá de la época helenística, como demuestra el nombre y la
supuesta historia del río que atraviesa El Puerto y que desemboca allí en la bahía de Cádiz: el Guadalete.
En efecto, Adolfo de Castro consigna en la Historia de Cádiz y su provincia (1858) que no hay autor
griego o latino que llame “Lethe” (Letes o Leteo) a un río de esta zona, y que los árabes denominaron al
que hoy se conoce como Guadalete con el nombre de “Led”, “Leque” o “Guadaleque”. En cambio Fray
Esteban Rallón, en su Historia de la ciudad de Xerez de la Frontera y de los reyes que la dominaron
desde su primera fundación (de mediados del siglo XVII, cfr. Ed. de Ángel Marín y Emilio Martín,
Cádiz, Universidad, 1997, vol. I, págs. 39-42), cuenta que tras una larga etapa de guerra entre los griegos
de la colonia de Menesteo y sus vecinos cartagineses, se firmó una paz por la que los menesteos pudieron
fundar, con el consentimiento de sus hasta entonces enemigos, un barrio al otro lado del río al que
pusieron en nombre de “Amnistría” (“olvido de agravios”). Al río se le impuso entonces el nombre de
“Letes”: “agua de olvido” de los enfrentamientos pasados. Aparte de esta anécdota, el Guadalete tiende a
asociarse al río (eso significa la raíz árabe “Guada”) de la frontera infernal, el Leteo, en los confines del
mundo antiguo conocido. En este sentido titularía JLT Del río de mi olvido (1978) la colección de poemas
inspirados en su Puerto de Santa María natal, y, antes, cantaría, en el soneto “Renunciación” (El cadáver
del alba, 1968): “Hay que no ser. Llevadme junto al río/ Jordán de remembranzas veniales./ Guad-el-
Leteo nevará sus sales/ sobre este pobre satinar baldío”.
127
época en que puso en marcha este proyecto Menesteo era tema que estaba de actualidad
a raíz de las excavaciones de Diego Ruiz Mata en el poblado de Doña Blanca (muy
próximo al Puerto de Santa María), que parece haber sido el emplazamiento geográfico
donde se ubicaba el Oráculo de Menesteo.
A Tejada, que puso al frente de sus versos el título de “El nacimiento de

Menesteo” (y no “Sortilegios”, que fue el título final de la obra colectiva), tuvo que
resultarle muy sugestivo participar en una obrita donde aparecía el héroe griego, y no
sólo por la vinculación de éste con El Puerto sino también por haber inspirado antes a
otro ilustre portuense: Rafael Alberti dedicó el más largo de los poemas de su personal
homenaje al trimilenario de la fundación de Cádiz a “Menesteos, fundador y adivino”.
Ora marítima (1953)106, el bello canto nostálgico del exiliado a los mitos de la tierra
natal, a su paraíso perdido, es un libro entrañado a la historia personal de José Luis
Tejada, pues sus primicias se publicaron en España en la revista Platero (2a época, n°
22, diciembre de 1953), y además fue a raíz de este libro que Tejada inició su relación
epistolar con Alberti.
En otro orden de cosas, el hecho de que “Sortilegios” se vincule expresamente a

la ópera El niño y los sortilegios (1920-1925) de Maurice Ravel (1875-1937), o, como
figura en el original inédito de los versos de Tejada, a la zarzuela, tiene que ver con los
gustos de Aladro, apasionado por el género lírico.
Como se deduce de todo lo que hemos ido viendo, hay al fondo de “Kikirigay de
un Gallo Azul” un deliberado afán de mezclar elementos de la literatura infantil oral y
escrita, popular y culta, y también de hibridar mitologías de todo tiempo y lugar, aunque
sobre este esquema se advierte que varios de los elementos apuntan expresamente al sur,
a Andalucía: así Juan de las Viñas, Macandé, Menesteo y el bosque de los pinsapos (el
pinsapo es una conifera muy rara en la flora penÍnsular que crece especialmente en la
sierra gaditana de Grazalema). Luego cabe añadir algo que en el guión no figura: el
hecho de que el vestuario del “coro de pajes” que acompañan al Gallo Azul iba a estar
inspirado en el de los “Seises” de la catedral de Sevilla107. De alguna manera da la
impresión de que “Sortilegios”, con sus ingredientes mitológicos, populares y
andaluces, sintetiza en cierto modo la historia de nuestra zarzuela108.
106
Cfr. Rafael Alberti: Retornos de lo vivo lejano. Ora marítima, Ed. de Gregorio Torres Nebrera,
Madrid, Cátedra, 1999, Letras Hispánicas n° 463.
107
La coral infantil, en cambio, iba a ser la escolanía de El Escorial.
108
El término “zarzuela” file utilizado por primera vez por Pedro Calderón de la Barca para designar una
pieza teatral musicada inspirada en la Odisea, El golfo de las sirenas (1657), con la que inauguró un
teatro lírico palaciego de tema mitológico e histórico y puesta en escena lujosa y sofisticada. El nombre
proviene del palacete de la Zarzuela, que construyó en las afueras de Madrid el infante don Femando, her-
mano de Felipe IV, y el género así bautizado por Calderón se mantuvo a todo lo largo del siglo XVII. A
partir del siglo XVIII la zarzuela se alejó de lo mitológico y palaciego para asociarse a lo popular y cos-
tumbrista. Sobre la historia de la zarzuela pueden consultarse las monografías de J. Subirá: Historia de la
música teatral en España (Madrid, Labor, 1945); A. Deleito y Piñuela: Origen y apogeo del género chico
(Madrid, Revista de Occidente, 1949); A. Peña y Goñi: España desde la ópera a la zarzuela (Madrid,
Alianza, 1967); A. Fernández Cid: Cien años de teatro musical en España (1875-1975) (Madrid, Real
128
La tradición en que se inserta “Kikirigay de un Gallo Azul” es múltiple. De un

lado tenemos el folclore infantil tradicional. De hecho, los poemas que integran la zar-
zuela tejadiana muestran una mezcla de la materia poética que distingue Ana Pelegrín
en la lírica y el romancero infantil: a) las retahilas, adivinanzas y canciones, y b) los
romances que acompañan los juegos109. El procedimiento básico de construcción de
cada poema y de engarce entre las distintas partes de la zarzuela de JLT es el de la
retahila, pues de una sección a otra el argumento se diluye en favor de una libre
asociación de motivos110. De otro lado, “Sortilegios” se inserta en la tradición del teatro
de títeres, que Aladro investigó centrándose en los de “La tía Norica” gaditana111. Los
títeres, de origen popular, inspiraron a autores cultos de las generaciones del 98 y del
27: es el caso de Jacinto Benavente, Ramón del Valle-lnclán, Federico García Lorca,
etc. Ahora bien, de todos los posibles precedentes con quien más afinidad guarda
“Sortilegios” es con Rafael Alberti, y en concreto con La pájara pinta, un incompleto
“guirigay lírico-bufo-bailable” cuyo único acto (de un total previsto de cuatro) fue
redactado en 1926112 siguiendo la moda del teatro de marionetas de los años 20, y cuyos
personajes (La Pájara Pinta, Antón Perulero, La Carbonerita, Doña Escotofina...) están
extraídos de los cantos y juegos infantiles. En efecto, la concepción de “Sortilegios”, su
absoluta libertad compositiva, tan alejada de la concepción tradicional del argumento
narrativo, se aproxima a la concepción albertiana del “poema escenificado”, y en
concreto del desarrollo plástico-dramático de formas líricas tradicionales.
Musical, 1975); R. Allier: La zarzuela (Madrid, Daimón, 1984); y AAVV: La zarzuela de cerca (Madrid,
Espasa-Calpe, 1987).
109
Cfr. Ana Pelegrín: “Poesía infantil” (1995), reproducido en Diccionario de literatura popular
española, ed. de Joaquín Álvarez Barrientos y María José Rodríguez Sánchez de León, Salamanca,
Ediciones Colegio de España, 1997, págs. 252-254. Cfr. Ana Pelegrín: La flor de la maravilla. Juegos,
recreos, retahilas, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1996.
110
Ana Pelegrín (art. cit.) define la retahila así: “textos líricos que sin ser adivinanzas, canciones ni
romances, acompañan los juegos infantiles. La retahila (palabra-gesto-sonido) de escasos o múltiples
elementos irracionales, de difícil interpretación lógica, se considera como el decir poético de los niños, en
cuanto la palabra acompaña el juego convirtiéndose ella misma en juego, y es tratada como un juguete
rítmico oral-gestual, dando paso a libres asociaciones fónicas. La retahila hispana tiene su equivalencia
con la poesía oral infantil de tradición europea, de las inglesas nursery rhymes, comptines francesas, e
italianas filastroche. En situación escénica, a menudo los personajes de la retahila sostienen un diálogo de
pregunta y respuesta (“Recotín, recotán”); de encadenamiento (“¿De dónde viene el ganso?”);
enumerativo (“A la una nací yo”); de aglomeración fónica festiva (“Pez pecigaña”, “Meliquituna la
malática”). En algunos poemas orales la aparente cobertura de disparate, al relacionarlo con el entramado
cultural tradicional, adquiere el sentido de lo cómico popular como en “Pez pecigaña”, que atribuyo al
personaje carnavalesco del Pez, en escenas de cuestaciones infantiles de petición de vino, sal, pidiendo
para el Obispillo, de raigambre medieval, ruidos descompuestos “trapala tan” y motivos del mundo al
revés. Si las retahilas se dicen y juegan con un ritmo escanciado, en salmodia, las canciones con estrofas y
estribillos son entonadas con melodía, en juegos de saltar a la comba, en juegos danzados de corro, por
ejemplo “El cocherito Leré”, en el primer caso, y, en el segundo, “Conde Cabra”, “La pájara pinta”,
“Doncella perseguida””.
111
Cfr. Carlos Luis Aladro: La “Tía Norica ” de Cádiz, Madrid, Editora Nacional, 1976.
112
La pájara pinta fue publicada primero en Lope de Vega y la poesía contemporánea, seguido de "La
pájara pinta ”, de Rafael Alberti, Ed. y prólogo de Robert Marrast, París, Centre de Recherches de
l'Institut d'Etudes Hispaniques, 1964, págs. 37-87. Luego apareció una versión distinta y más completa,
editada por Carlos Ruiz Silva, en La Pluma (Madrid), 2a época, n° 8, 1982, págs. 45-107.
129
La relación entre La pájara pinta y Sortilegios no es directamente argumental,

pues el “argumento” albertiano estriba en la reunión de personajes que vienen a felicitar
a la Pájara y hacerle regalos en el día de su cumpleaños (situación en la que se inserta
una levísima trama amorosa de parejas típica de los juegos de niñas), mientras que el
“argumento” de Sortilegios es un viaje iniciático en busca de maravillas. Luego, Alberti
se ciñe a personajes populares infantiles mientras que los autores del guión televisivo
mezclan los populares infantiles con otros míticos y cultos (dentro de un campo de
fusiones intertextuales que es propiamente posmoderno). Pero la técnica es básicamente
la misma, e incluso hay relaciones directas entre determinados elementos. Del
“guirigay” de Alberti (término que en principio designaba un baile popular del Siglo de
Oro y que ha quedado en nuestra lengua con los más amplios sentidos de “gritería y
confusión que resulta cuando varios hablan a la vez o cantan desordenamente” y de
“lenguaje oscuro y difícil de entender”) pasamos al “kikirigay”, mezcla de lo anterior
con la onomatopeya del gallo. De la “Pájara pinta” y el “Pipirigallo” de Alberti pasamos
al “Gallo Azul”, y si aquélla hacía de madre mágica y adivinadora, estas funciones se
reparten, en Sortilegios, entre el Gallo, Juan de las Viñas y Macandé. El lenguaje
incomprensible y lúdico de Pipirigallo y la Pájara se adjudica en Tejada, aunque de
manera mucho más moderada, a Macandé, el loco de los pregones. Y, en fin, en ambas
piececitas aparece mencionado el Conde de Cabra, asociado al juego de la Viudita del
Conde Laurel. Pero más allá de estos detalles lo esencial es que ambas obras recrean el
mundo infantil en un espectáculo libérrimo y total donde la palabra es complemento de
la imagen, el movimiento y la música.
A este modelo albertiano, conocido tanto por Aladro (a quien se propuso llevarlo
a escena) como por Tejada (especialista en Alberti), se ha de sumar la experiencia
profesional con niños y con niños deficientes de Aladro, que se traduce, por ejemplo, en
el hecho de que unos mismos personajes sean interpretados, alternativamente, por títeres
y por niños, pues según Aladro al niño le gusta tener la posibilidad de manejar al
muñeco desde fuera o de proyectarse, trasfundirse en él, interiorizarlo. El cine y la
televisión ofrecen a este respecto la posibilidad de jugar con los fundidos de imágenes,
de manera que la transformación del muñeco en niño o viceversa se opera con “mágica”
naturalidad.
Otro elemento de “Sortilegios” que se inspira en la práctica profesional de

Aladro es el final de la obra: la dormición de los niños (actores y espectadores) por
medio de una nana, del mismo modo en que Aladro, para tranquilizar a los niños actores
tras una sesión de trabajo, ideó un ejercicio físico de relajamiento basado en
movimientos de aovillamiento y balanceo. Carlos Luis estima que este tipo de finales,
incorporados a una estructura dramática, tiene un doble significado: de un lado la
representación escénica es una actividad que acaba con el sueño, o una ensoñación que
termina al dormirse; de otro lado la pieza teatral es como la vida misma, que se disuelve
en el sueño de la muerte.
Si estos elementos proceden de la praxis pedagógica y teatral y de la

idiosincrasia de Carlos Luis Aladro, hay al menos otro que sin duda alguna procede de
130
José Luis Tejada. Me refiero a un pasaje de la retahíla de Juan de las Viñas que
encontramos tanto en el texto tejadiano como en “Sortilegios”, y que, más allá de
constituir un augurio feliz, remite a la cosmovisión cristiana, al significado del
nacimiento del Niño Jesús. El pasaje en cuestión es éste: “Pase lo que pase,/ pronto
pasará./Triunfará la vida,/ reinará la paz/ en la tierra, el cielo/ y en medio del mar”,
pronóstico éste de lo que significa el nacimiento de Menesteo.
En fin, si desde el punto de vista creativo y estético es interesante constatar la

profunda afinidad que puede haber entre los mecanismos lúdicos infantiles de tipo
tradicional y los mecanismos de la experimentación vanguardista (no hay que olvidar lo
mucho que la Vanguardia, partiendo de su mitificación del Niño y la creatividad
infantil, aprendió de las artes populares y primitivas), desde el punto de vista
idiosincrásico no es menos interesante observar la armonización, en una misma obra, de
dos cosmovisiones tan distintas como las de Aladro y Tejada.
A continuación reproducimos “Sortilegios”, publicado por primera y única vez

en la revista EDU.CA. El montaje final es obra de Carlos Luis Aladro. En otros
términos, no todo lo que escribió Tejada fue finalmente conservado ni reproducido tal
cual: sus retahilas se fragmentaron en intervenciones distintas, de uno o más personajes,
y hay secuencias de versos que no se utilizaron. Lo que aquí ofrecemos muestra, en fin,
una faceta muy desconocida del poeta portuense. Aunque bien mirado la gracia y la
ternura de sus versos no puedan sorprender a quienes le conocieron ni a quienes le han
leído, muy pocos eran hasta ahora los que sabían de su aventura televisiva de teatro
infantil, ni de la enorme ilusión que le hizo este proyecto, emprendido en lo que nadie,
ni él mismo, sabía que iba a ser la recta final de su vida.
V.2. SORTILEGIOS (Variaciones tontas sobre el esquema melódico de
los gatos de la ópera “El niño y los gatos” de Mauricio Ravel)
Autores: José Luis Tejada

Miguel Almengló
Mauricio Gil Cano
Carlos Luis Aladro
Personajes
NARRADORA MACANDÉ
EL GALLO AZUL NODRIZA
JUAN DE LAS VIÑAS BLANCA FLOR
EL GATO DE CHESHIRE EL AVE FÉNIX
BRANDAM BALLENA
KITRIKY UNA MUJER DE CINTA
CON CARACOLA
131
DINA. UNA GATITA MENESTEO
CORO DE GATOS CORO DE NIÑOS

UN DIABLO LLORÓN CORAL DE “PUERI CANTORES”
Espacios de representación
Sala de psicomotricidad
El misterioso bosque de los pinsapos
Jardín del Conde Cabra en el pueblo de Nadie
La profundidad marina
CABECERA DE PROGRAMA
Música: Sintonía del Gallo Azul.

Espacio: Sala de juegos con elementos de psicomotricidad.
Los niños del grupo piloto ejecutan unos ejercicios coordinados por la narradora-
profesora. Ejercicios (material: aros y remos).
Voltear
Reptar
Voltear y reptar pasando por aros Pequeño grupo: remar.
La narradora finaliza la sesión.
Tiempo: Minuto o minuto y medio.
NARRADORA: -Formad en torno a mí dos círculos, uno pequeño y otro más grande.
Vosotros tres, con el juguete, y construís la profundidad marina. Vamos a formar un
barco grande, para que se suba el Gallo Azul cuando venga desde el espejo.
Juego pantomímico.
NARRADORA: -Y el barco navega ante el espejo buscando al Gallo Azul...
Gallo Azul en el espejo.
El grupo piloto, configurando corporalmente un barco, evoluciona ante el espejo.
El pequeño grupo construye con el juguete-retablo -módulo pequeño- la profundidad

marina y un barco sobre ballena en la superficie.
Gallo Azul, cargado de pajes, sale del espejo y entra en el aula.
Música: Tema sonoro del capítulo.
132
Los niños que juegan la imagen del barco se acercan hacia el Gallo, abriéndose y
encerrando físicamente al Gallo. Los pajes se integran con los niños en el juego
pantomímico, configurando una gran nave con velas.
Actor: Canta.
Juan de las Viñas, de forma sorpresiva, aparece ante el espejo.
JUAN DE LAS VIÑAS: -(Canta)

De las viñas vengo,
cuatro uvitas tengo,
una verde-verde,
otra verde-grana,
otra azul celeste
si me da la gana.
NIÑOS: -(Algarabía. Rompen mímicamente la figura del barco). Vente con nosotros,
Juan de las Viñas... Súbete con nosotros... Tenemos al Gallo Azul encrespado en un
velero,.. Nos vamos al mar...
JUAN DE LAS VIÑAS: -A los gallos no les gusta el mar, son unos gallinas, de
miedicos que tienen.
NIÑOS: -Al Gallo Azul, ¡sí!
JUAN DE LAS VIÑAS: -De acuerdo. Voy al pueblo a traerme a Kitriky y a la

Infantina.
NIÑOS: -¡Vale! Te esperamos aquí.
Los niños se encaraman al Gallo Azul.
JUAN DE LAS VIÑAS: -(Canta)

¿Qué va a pasar hoy
que la tierra está
bailando en el aire?
¡Algo va a pasar!
BLOQUE II
Espacio: Teatro de títeres.

Recodo y garganta del bosque de los pinsapos.
Música: Sonatina de los gatos.
133
Gato de Cheshire. Canta. Aparece y se oculta.
BRANDAM: -¡Despertarás a mis gatitos!
GATO DE CHESHIRE: -(Canta).
BRANDAM: -Despertarás a los pajaritos de mi árbol parlante.
BRANDAM: -¡Toma un poquito de leche, anda! Me la trajo la ballena y la he cocido

endulzándola con miel. ¡Verás qué bien te sienta! La miel es buena para la garganta de
los gatos cantores. Toma un poquito.
VOCES: -¡Brandam! ¡Brandam! ¡Brandam! ¡Ji, ji, ji! ¡Brandam! ¡Ji, ji, ji! ¡Brandam!
¡Brandam!
BRANDAM: -¿Ves lo que te decía, Gato de Cheshire? ¡Has despertado a mis niños!
KITRIKY: -(Desde su casita) ¡Brandam!
BRANDAM: -¿Qué quieres, Kitriky?
KITRIKY: -¡No sé... me quiero ir!
BRANDAM: -Anda, ven, hombre, y toma un poquito de leche.
KITRIKY: -(Sale de la casa) Y después me voy... BRANDAM: -Bueno.
KITRIKY: -Quiero un barco.
BRANDAM: -¿Qué te ha pasado en la mano? KITRIKY: -(Ocultándola) Nada.
BRANDAM: -Anda, enséñamela.
KITRIKY: -¡No!
BRANDAM: -(Tomándola) ¡Mira cómo te has puesto! Te curaré con hierbas frescas del
arroyo.
KITRIKY: -¡No es nada, Brandam! (Gritando) ¡Gatitos, gatitos, gatitos!
Coro de gatos. Despertar.
134
KITRIKY: -¡Más fuerte!
BRANDAM: -¡Déjalos, Kitriky, que se están desperezando, hombre!
KITRIKY: -¡Quiero un barco!
BRANDAM: -Bueno, pero, ¿cómo te has hecho esa herida?
KITRIKY: -Me la hizo Dina.
KITRIKY: -¿Qué le hiciste a Dina?
KITRIKY: -Nada... me hizo cosquillas en el ombligo y le mordí en la oreja...
BRANDAM: -A los gatos les duelen mucho los oídos. Seguro que le hiciste daño.
KITRIKY: -Era jugando...
BRANDAM: -¡Todo lo haces jugando, pero acabas por lastimarlo! ¡No te regalará
quesitos el Gato de Cheshire! ¡Anda, bebe un poco de leche en la marmita!
KITRIKY: -(Grita) ¡Gato, gatitos, gatos, Dina!
los gatos y beben en la marmita con Kitriky. DIABLO: —¡ Ji, ji, ji!
BRANDAM: -(Abre la jaula) ¡Anda, sal y come! DIABLO: -¡Ji, ji, ji!
BRANDAM: -¿No quieres?
DIABLO: -¡Ji, ji, ji!
BRANDAM: -¡Kitriky! ¿Cuántas veces te diré que no le tires del rabo al diablillo?
KITRIKY: -¡Me hace cosquillas!
BRANDAM: -Bueno, hombre, bueno, anda; y tú, ¡sal de ahí!
KITRIKY: -¡Quiero un barco!
Coro de gatos. Diablo.
BRANDAM: -¡Más suave, más suave, así!
135
KITRIKY: -Brandam, déjame tu barco.
BRANDAM: -Te tengo dicho, Kitriky, que cuando seas grande.
KITRIKY: -¡No, ahora!
Protesta de gatos y diablos
KITRIKY: -Quiero un barco para irme ahora mismo. BRANDAM: -¡Qué caprichoso
eres!
DIABLO: —¡ Ji, ji, ji!
KITRIKY: -¡Tú no te vienes!
DIABLO: -(Llora)
BRANDAM: -¿Pero qué te ha hecho el Diablo, hombre? KITRIKY: -¡Dame tu barco!
BRANDAM: -Mi barco no tiene timón y surca los mares sin rumbo. ¡Te perderás! ¡Eres
muy pequeño!
DIABLO: -(Se sube sobre el ermitaño) ¡Ji, ji, ji!

BRANDAM: -¿No quieres más leche? Bueno, pues quédate por aquí tomando un poco
el sol... ¿No?... Bueno, pues vete a la jaula... Tienes que acostumbrarte a estar por aquí
suelto... No pasa nada, esto es un bosque, no una casa, ni una escuela, ni el infierno...
Diablo se sube a la jaula.
BRANDAM: -¡No, no cierro la puerta...! Acostúmbrate a estar sin puertas ni ventanas.
El Diablo saca una sábana y la tiende.
BRANDAM: -¿Otra vez te has hecho pipí en la cama? Gritos de Kitriky y gatos.
BRANDAM: -¡Calma, calma!
DIABLO: -(Llora).
BRANDAM: -¡Callaos, hombre, que no le gusta al diablo!
136
KITRIKY: -¡Con la minina tan pequeña que tiene y lo meón que es!
Kitrikty y Diablo juegan.
KITRIKY: -¡Mira, Diablo, se hace pis así!
Kitriky hace pis.
KITRIKY: -Se hace así, no en la cama, ¡cochino, meón! DIABLO: -(Llora).
BRANDAM: -¡Kitriky!
Coro de gatos haciendo pis.
DIABLO: -(Llora).
BRANDAM: -¡Vamos, vamos!
KITRIKY: -¿Me das el barco?
BRANDAM: -¿Y qué vas a hacer con el barco?
KITRIKY: -¡Qué pesado eres, viejo!
BRANDAM: -Mi barco no navega de un pueblo a otro. Mi barco no tiene timón. Mi

barco por la mar ni va, ni viene. No busca remanso en puerto alguno. Mi barco navega
hacia el horizonte de mis ojos. Mi barco, así, está lleno de peligros...
KITRIKY: -¡Qué cosas dice Brandam! Anda, dile a la ballena que venga.
BRANDAM: -(Llama) ¡Gato! ¡Gato de Cheshire!
Aparece entre las ramas.
BRANDAM: -¿Quieres llevarte a los gatitos y a Kitriky al mar? Dile a la ballena que
los acompañe y que ice la vela grande, la de anidar gaviotas.
DIABLO: -(Llora).
BRANDAM: -¿Qué te pasa?
137
DIABLO: -(Llora).
BRANDAM: -¿No quieres ir?
KITRIKY: -¡Vente!
DIABLO: —¡Ji, ji, ji!
BRANDAM: -¡Pero no seas travieso!
KITRIKY: -Si hace diabluras le tiro un mordisco en el rabo.
BRANDAM: -¡No seas violento, Kitriky! ¡No muerdas a nadie, hombre!
DIABLO: —¡Ji, ji, ji!
BRANDAM: -Bueno, pues quédate...
Kitriky y los gatitos entran en las ramas del árbol donde se oculta el gato de Cheshire.
El diablillo da volteretas.
Decorado del pueblo.

Danza de autómatas.
NARRADORA: -El pueblo de Nadie era un kikirigay de voces y ruidos, de saltos y
aspavientos, de cantos y pregones, de asomarse a las ventanas muñecos tendidos en
cordeles, de no saber nadie qué pasaba.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-De mis viñas vengo,
cuatro uvitas tengo,
una verde-verde,
otra verde-grana,
otra azul celeste
si me da la gana.
Aparece al fondo del teatro el actor que interpreta a Macandá.
MACANDÉ:
-Yo pregono marracucas,
pirulas y tentempiés,
churriflautas con maquecas
y runflas del girolés.
JUAN DE LAS VIÑAS:
138
-Hola, amigo Macandé.

¿Qué es lo que vas pregonando,
que no se te entiende bien?
MACANDÉ: (Canta)
-Yo pregono marracucas,
pirulas y tentempiés,
churriflautas con maquecas
y runflas del girolés.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-¡Pues no se te entiende bien!
MACANDÉ: -[Falta la entrega de José Luis Tejada]
JUAN DE LAS VIÑAS:

-La gente no me lo entiende.
¿Cómo me lo va a entender?
Dicen que estoy churriflauto
y me llaman Macandé.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-¿Qué va a pasar hoy que el pueblo está bailando en el aire?
MACANDÉ:
-ALGO-de alga verde,
ALGO-dón de sal,
ALGO-lindo y grande tiene que pasar.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-¡Pues no se te entiende bien!
Juan de las Viñas, títere, se funde en el actor.

Títere en balcón.
NODRIZA: -(Llama) ¡Blanca Flor, Blanca Flor!
BLANCA FLOR: -(Voz) ¿Qué quieres, Cecilia?
NODRIZA: -¿Dónde estás?
BLANCA FLOR: -¡Aquí!
NODRIZA: -¿Y dónde es aquí?
139
BLANCA FLOR: -¡Pues aquí!
El actor Juan de las Viñas se sienta en el tingladillo. Saca del zurrón piedras de cristal
que muestra a Blanca Flor. Construye con ellas un barco.
Macandé saca de su zurrón las imágenes que propone en el diálogo Blanca Flor.
Un paje desde la jirafa-puente articula en percha el barco que construye el actor.
NODRIZA: -¿Y si averiguo dónde es aquí?
BLANCA FLOR: -¡Averigúalo!
NODRIZA: -¡En la fuente de los niños del agua!
BLANCA FLOR: -¡No!
NODRIZA: -¡Ya lo sé! Haces un lago vertical de alhelíes.
BLANCA FLOR: -¡No!
NODRIZA: -Estás en el cestito de Macandé y eres una amapola.
BLANCA FLOR: -¡No!
Juan de las Viñas introduce en el barco al títere Blanca Flor y simula olas con
pañuelos de colores.
NODRIZA: -¡Ya lo sé! Una concha, un pavo real y alas de palomas...
BLANCA FLOR: -¡No, Cecilia, son piedritas!
NODRIZA: -¿De la fuente?
BLANCA FLOR: -De colores.
NODRIZA: -Te las dio el ave del bosque.
BLANCA FLOR: -¡No, son piedrecitas de Aubet!
NODRIZA: -¡Enséñamelas!
BLANCAFLOR: -¡No estoy!

NODRIZA: -¡Blanca Flor! ¿Dónde estás?
140
BLANCA FLOR: -¡En un barco de la mar!
Barco con infantina, manipulado por paje, hacia el vacío.
NODRIZA: (Canta)
-¿Qué va a pasar hoy
que las piedras están
bailando en el aire?
CORAL DE PAJES:
-ALGO-de alga verde,
ALGO-dón de sal,
ALGO-lindo y grande tiene que pasar.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-Lo sé, lo presiento,
no puede fallar.
Algo alegre, grande,
lindo, va a pasar.
NODRIZA: (Canta)
-¿Se abrirán las rosas
en medio del mar?
MACANDÉ:
-¿Bajará una estrella?
¿Nacerá un cantar?
JUAN DE LAS VIÑAS:

-Pase lo que pase,
pronto pasará.
Triunfará la vida,
reinará la paz
en la tierra, el cielo
y en medio del mar.
El Ave Fénix sobrevuela el espacio. Posa sobre la escena un huevo. Juan de las Viñas
introduce en el huevo un objeto. Vuela hacia el espacio vacío el ave con el huevo.
BLOQUE III
Espacio de juegos.
El juguete-retablo con escenografía de la profundidad marina.
141
NARRADORA: -Y el gato de Cheshire llevó a Kitriky y a los gatitos hasta el acantilado

donde estaba parado el barco de Brandam y vivía la ballena.
BALLENA; -(Sonidos. Lanza una tromba de agua que emerge sobre la superficie,
como una gran fuente).
KITRIKY: -(A los gatos) ¡Vamos a subirnos!
Kitriky y gatos suben al barco. El barco camina en dirección a la ballena. La ballena

acomoda sobre su lomo la embarcación.
NARRADORA: -Y la ballena los llevó muy lejos, muy lejos, donde saltaban sobre las
olas los delfines. Una mujer de Cinta tocó su caracola.
Música: tema sonoro de la caracola.
Juego coreográfico de niños con barco de Blanca Flor.
NIÑA: -¡Kitriky!
KITRIKY: -¿Quién eres?
NIÑA: -¡Kitriky!
KITRIKY: -¡Eres tú! ¡Súbete a la ballena! ¡Anda, qué barco tan raro! ¿Quién te lo ha
dado?
NIÑA: -¡Juan de las Viñas!
El barco de niños se funde en barco de títeres. Vemos cómo el paje que la manipula
hace navegar la embarcación hasta pasarla sobre el lomo de la ballena.
NARRADORA: -Y la ballena los llevó por alta mar.
La ballena despliega un lienzo de redes que oculta las dos embarcaciones. Los títeres
Kitriky y Blanca Flor se funden en niños que juegan la pantomima.
NARRADORA: -Blanca Flor y Kitriky querían conocer la profundidad marina, se

desnudaron, y la ballena los depositó en la cresta de una ola que los sumergió en el mar.
Juego pantomímico de los niños descendiendo por la red a la profundidad del mar.
142
Juan de las Viñas busca. Encuentra un ánfora. Llama a Macandé. Macandá y Juan de
las Viñas lanzan al espacio el ánfora. El Gallo Azul la rompe con su pico y se abre el
ánfora en un rompecabezas manipulado por niños y pajes.
Cantable que acompaña la pantomima.
Juego pantomímico.
Blanca Flor y Kitriky descienden en las ruinas de un oráculo.
BLANCA FLOR: -¡Mira, una copa, Kitriky!
KITRIKY: -¡Y un casco de guerrero!
BLANCA FLOR: -¡Qué piedras tan raras!
KITRIKY: -Voy a construirte un palacio encantado.
El niño construye sobre el ánfora un palacio. Entran en él. Juegan sin saber que han
quedado encerrados. Llaman. No pueden salir.
Juan de las Viñas, Macandá y pajes forman el rompecabezas. Es una figura de león con
rosetas de ocho pétalos.
MACAN DÉ: (Canta)

-Hoy no sé qué está pasando
que el viento se ha puesto en pie,
las piedras ya no son piedras
que son piezas de ajedrez.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-Son tan raras que se ensamblan
unas con otras, ¿lo ves?
CORAL:
-Esta chica y esta grande,
al derecho y al revés,
mira lo que están formando:
el cuerpo de un león es
y en su frente hay una rosa
de ocho pétalos al bies.
MACANDÉ:
-No son piedras cualesquiera,
son piedrecillas de Aubet.
143
Música: Tema de las piedras. Y solo de la caracola.
CARACOLA: -(Mujer de Cinta con llamada sonora).
CORAL: -¡Juan de las Viñas, Juan de las Viñas!
JUAN DE LAS VIÑAS: (Acción de buscar)

-Y es el caso que me siento
llamado por no sé quién,
a hacer, ¿cómo, dónde, cuándo?
una cosa que no sé.
CORAL:
-¿Encontrar un elefante
en un grano de café?
¡Macandé!
JUAN DE LAS VIÑAS: (Toma un ánfora)

-Me pica la oreja izquierda
y la derecha también,
la nariz me tiembla, un ojo
se me ha vuelto del revés
y, entre mis dientes, mi lengua
bailando está un minué.
Lanza el ánfora. Rompecabezas.
CORAL:
-¡Dale la vuelta al planeta
cojeando sobre un pie!
JUAN DE LAS VIÑAS:

-¿Qué será lo que yo tengo
que hacer, que no sé qué hacer?
CORAL:
-No son piedras cualesquiera,
son piedrecillas de Aubet,
tan mágicas que ellas saben
qué es lo que tienen que hacer.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-No lo sé.
CORAL:
144
-Las piedras ya no son piedras,

que son piezas de ajedrez.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-No lo sé.
MACANDÉ:
-Son tan raras que se ensamblan
unas con otras, ¿lo ves?
JUAN DE LAS VIÑAS:

-No lo sé.
CORAL:
-Esta chica y esta grande,
al derecho y al revés,
mira lo que están formando:
el cuerpo de un león es,
y en su frente hay una rosa
de ocho pétalos al bies.
Formado el rompecabezas con rosetas. La actriz narra sobre el fondo musical de este
cantable.
NARRADORA: -Cuando se graba en una piedra la figura de un león y en su frente una
flor con ocho pétalos, es beneficioso para los hombres que navegan por la mar y los
niños que se enfrentan a peligros, dicen los viejos.
CORAL:
-No lo sé.
MACANDÉ:
-¿Qué palacio será éste
que entre coral se ve?
CORAL:
-No lo sé.
MACANDÉ:
-¿Y qué hay dentro del palacio?
¿Son personas?
CORAL:
-No lo sé.
145
MACANDÉ:
-¡Parece gente menuda!
¿Un hombre y una mujer?
CORAL:
-Son un niño y una infanta
que no se pueden valer,
que está el palacio encantado
y ellos presos dentro de él.
JUAN DE LAS VIÑAS:

-¿Qué será lo que yo tengo
que hacer, que no sé qué hacer?
CORAL:
-No lo sé.
Pantomima ante la construcción de Blanca Flor y Kitriky.
Juegos de depositar la roseta en el vaso.
La roseta prende en fuegos de artificio.

Desciende el Ave Fénix que deposita el huevo sobre el castillo de Kitriky. El palacio se
abre en una gran rama de coral al contacto con el ave.
Blanca Flor y Kitriky, liberados, abren el huevo y nace Menesteo.
Blanca Flor y Kitriky suben a lomos del animal fantástico. Niños, pajes y actores sobre
el Gallo Azul.
Danzan hasta perderse en la profundidad marina.
El Gallo Azul entra en un caleidoscopio.
La secuencia es mágica. Desembocan en la ventana blanca.
BLOQUE IV
Espacio: ventana blanca.
Ventana blanca.
Tema: Los niños en el mundo de la ópera.
146
Invitado: Don Eduardo Polonio. Compositor y especialista en música de niños. Ha

estrenado varias óperas compuestas por niños y adolescentes. Reside habitualmente en
Barcelona.
Autores sobre los que habrá que recabar datos y noticias:

W.A. Mozart
Benjamín Britten
Mauricio Ravel
El compositor entregará a la actriz de la ventana blanca un muñeco simbólico que se

introducirá en el Gallo Azul.
La narradora cubre el espejo con la cortina y los niños y pajes realizarán el ejercicio
de distensión hasta dormir.
Gallo Azul. Imágenes de tipo mágico.
El ojo del Gallo Azul se transforma en una cámara de TV. En su interior un cantante
canta.
CANTAUTOR: (Nana)
Cuando mi niña vela vela
la luna.
Pero cuando se duerme
no hay luz ninguna.
Que todo el cielo
se apaga cuando cierra
sus ojos negros.
Cierre del programa.
Una cabalgata de niños, pajes de la capilla de Pueri Cantores, animales fantásticos y

un Gallo Azul por un llano de Toledo.
147
VI. EPÍLOGO
La pervivencia de los poetas depende de muchos factores, pero entre todos ellos
uno de los más decisivos es la huella que pueden dejar en otros poetas. En el caso de un
lírico que, como Tejada, murió sin dejar en aquel momento jóvenes herederos poéticos,
se hace especialmente necesaria una antología de sus mejores poemas que se ofrezca en
una edición accesible.
En 1997 la editorial sevillana Renacimiento publicó, al cuidado de Maruja

Romero, Cuidemos este son (Poesía flamenca)113. Este libro, cuidadoso y esmerado, no
parece haber obtenido mucho eco, pero hay que tener en cuenta que el del flamenco es
un campo minoritario y que, con escasas excepciones, vive en un ámbito oral y
extraliterario. En otras palabras, a los poetas actuales quizá no sea el Tejada
(neo)popular el que más les interese.
Más recientemente ha aparecido, en 2001, Lagar fecundo (Antología poética
sobre la vid y el vino), edición bilingüe con traducciones de los poemas de Tejada al
inglés a cargo de Juan Antonio Campuzano y Manuel Pérez Casaux, editada por el
Ayuntamiento de El Puerto de Santa María con motivo de la celebración de la Feria
Internacional de la Cultura del Vino en El Puerto. Se trata de un libro simpático pero
evidentemente circunstancial y de circuito restringido.
Ha habido hasta la fecha algunos poetas y críticos interesados en efectuar su

propia selección de Tejada, caso de Aquilino Duque114, José Antonio Hernández
Guerrero o Abel Feu, pero estas iniciativas no han llegado a prosperar y es lástima,
porque al margen de los aciertos o errores que inevitablemente entrañan las selecciones
personales, en el mejor de los casos pueden servir para volver a poner en circulación la
poesía, con la ventaja que esto tiene cuando los libros de un poeta son prácticamente
inencontrables. A estas alturas salta a la vista que al legado de Tejada le haría mucho
bien caer en las manos de un poeta que, inmerso en una sensibilidad actual, acreditado
por su propio prestigio y con peso específico para hacer oír su voz, contase con absoluta
libertad para efectuar una selección y puesta al día de sus poemas.
Como un libro puede terminar con el sueño de otro libro, podemos cerrar el
nuestro imaginando una antología de Tejada. Un buen punto de partida podría ser la
113
Es de interés señalar que esta edición contiene tanto poemas publicados como algún inédito, así como
el hecho de que en cierto modo es una antología consultada, pues partiendo de sus preferencias la editora
se asesoró cuidadosamente para la selección recurriendo a amigos y familiares. Para la disposición de los
poemas por “palos” del cante fue crucial la ayuda del cantaor y flamencólogo Alfredo Arrebola.
114
Aquilino Duque expuso este proyecto en el Simposio “José Luis Tejada, poeta (1927-1988), celebrado
en El Puerto de Santa María en enero de 1998, y queda constancia de él en su artículo “Una antología
secreta de Tejada”, publicado en El Correo de Andalucía, suplemento “La Revista”, 8 de mayo de 1998,
pág. 23.
148
Epílogo
selección que efectuó Abel Feu en El Correo de Andalucía en 1998115, que contiene
“Consolación por la carne” (de Razón de ser, 1967), “Febrero” y “Hoy por hoy” (de El
cadáver del alba, 1968), “¡Ese fluido...!” (De Aprendiz de amante, 1986), “Rapto” (de
Del río de mi olvido, 1978) y “Encuentro” (de Para andar conmigo, 1962). Yo añadiría
a esta base “A un antiguo amor que pretendía olvidarle”, “De tres prendas secretas de la
amada”, “Declinación de Dios”, “Ahora”, “Credenciales”, “Baladilla del medio beso”
(de Para andar conmigo), Carta para Aquilino en Inglaterra (que del opúsculo de 1966
pasó a Poemía), “Oración por los españoles sin España”, “Consolación por la ironía”,
“Consolación por la estirpe”, “La amada del poeta”, “Primitiva”, “Alma rubia de
Europa” (de Razón de ser), “Renunciación”, “Hijo”, “Desgana” (de El cadáver del
alba), “Cuidemos este son” (de Prosa española), “Costumbre íntima”, “Asunta mía”
(de Aprendiz de amante), “Despojos del palacio de Purullena”, “Puerto de qué futuro” y
“Nanas (para Pablillo”) (de Del río de mi olvido). Acaso conviniera hacer lo que Tejada
nunca hizo: darle al conjunto un único hilo cohesivo en tomo al “diario íntimo”, más
allá de las diferencias temáticas y formales. Y quizá sería hermoso despedir un sueño, o
un libro, con el poema “Puerto de qué futuro”, titulado “Pueblo futuro” en Poemía:
Tú, pueblo mío, seguirás creciendo

sobre mi tumba, hasta rascar los cielos,
encaramándote en mis huesos.
Entre tus lindes seguirán naciendo

niñas con alas. Seguirá latiendo,
tremendo, el turbio amor. Seguirán yéndo-
se agotando y muriendo,
añadiendo sus muertes a la mía,
los hijos de mis hijos. Hijos tuyos
darán quizás también sus cuerpos
para tu elástico esqueleto y el roce de sus pies te habrá ido haciendo
-y su peso pequeño- cada vez más y más humano, pueblo.
Crisol, al sol, de almas
de muertos vivos y de muertos muertos
que te alimentas de miradas, de palabras
y de sombras sagradas y sangradas. Misterio
voraz, que nutres tu no ser apenas
con tantos seres verdaderos.
115
FEU, Abel: “Antología poética” de J.L.T., en AAVV: Homenaje a José Luis Tejada en El Correo de
Andalucía, suplemento “La Revista”, Sección “La mirada”, 8 de mayo de 1998, págs. 24 y 41.
149
BIBLIOGRAFÍA DE JOSÉ LUIS TEJADA
POESÍA
1. Libros publicados
 Para andar conmigo (Homenaje a Lope de Vega), Madrid, Rialp, 1962. Col.
Adonais”, n° CCVI. 91 págs.
 No tienen vino/They have no wine (poema. Edición bilingüe. La traducción al
inglés es de José Antonio Campuzano), Jerez, Ed. Jerez Industrial, 1963.
Políptico de 12 págs. (Poesía premiada con la Flor Natural en los Juegos
Florales de la XVI Fiesta de la Vendimia de Jerez, 1963). Se publicó también
este poema en Cruzados (El Puerto de Santa María), año XXIV n° 2474, 2 de
octubre de 1963, con la especificación: “Poesía premiada con la Flor Natural en
los Juegos Florales de la XVI Fiesta de la Vendimia Jerezana”. “No tienen vino”
se integró finalmente en Del río de mi olvido, 1978.
 Carta para Aquilino en Inglaterra, Málaga, El Guadalhorce, 1966. (Poema que
luego se recogió en Poemia, 1985).
 Hoy por hoy, Ed. Ángel Caffarena, Málaga, Publicaciones de la Librería
Anticuaría “El Guadalhorce”, 1966. (Cuatro poemas que pasaron luego a Prosa
española, 1977).
 Razón de ser, Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 1967. 114 págs. Finalista
Leopoldo Panero” 1966. Segunda edición (abreviada), en Málaga, Diputación,
1976.
 El cadáver del alba, Madrid, Editorial Oriens, 1968, Col. “Arbolé”, n° 1. 109 págs.
Dedicatoria: “A Maruja” (Maruja Romero, su mujer).
 Prosa española, Conil (Cádiz), 1977. Col. “Del río de mi olvido”, n° 75 págs.
Dedicatoria: “A todos los españoles de buena voluntad”.
 Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), El Puerto de Santa María (Cádiz),
Fundación Municipal de Cultura, 1978. 121 págs. Prólogo de Pilar Paz Pasamar, págs.
7-11.
 Poemía (antología poética), Cádiz, Universidad, 1985. 192 págs. Prólogo de Leopoldo
de Luis: “La poesía de José Luis Tejada”, págs. 13-31.
 Aprendiz de amante. Cádiz, Caja de Ahorros, 1986. Primer premio de poesía “Rafael
Alberti”, 1985. 100 págs. Dedicatoria: “A José Félix, a Pablo Luis, a Jesús Oswaldo,
hijos del amor mío”.
 Cuidemos este son (Poesía flamenca), Edición de Maruja Romero, Sevilla,
Renacimiento, 1997. 131 págs.
 Lagar fecundo (Antología poética sobre la vid y el vino), El Puerto de Santa María
(Cádiz), Ayuntamiento, 2001. Ed. bilingüe con traducciones al inglés a cargo de Juan
Antonio Campuzano y Manuel Pérez Casaux, editada con motivo de la celebración de la
Feria Internacional de la Cultura del Vino en El Puerto.
150
Bibliografía de José Luis Tejada
2. Proyectos de poemarios no realizados y/o inéditos
 “Conversaciones con Dios”, cuaderno manuscrito de finales de los años 40 que se

conserva en su casa.
 “Silencio herido”, del que da noticias Femando García Gutiérrez, S.J., en su artículo “Al
bien por la belleza. Estudio de la poesía de José Luis Tejada”, en Orientación (Sevilla),
n° 88, abril de 1952, págs. 15-18.
 “Israel", que se anuncia en la solapa de Para andar conmigo (1962) como libro
en preparación al que seguirán “El cadáver del alba” y “Razón de ser”.
 “Milasterio (Nueva poesía)”, último libro completado pero no publicado por
JLT, del que se da noticia al final de Del río de mi olvido (1978) como proyecto
en elaboración. Se conserva en su casa.
3. Poemas en publicaciones periódicas
Abril (Colegio San Juan Bautista de Jerez de la Fra. (Cádiz), Asociación de Antiguos
Alumnos).
“¿Y el diávolo?”, Guión de Primavera (¿abril?), 1947.
Alcaraván (Arcos de la Fra. (Cádiz). 1949-1956. Directores: Julio Mariscal Montes y

Antonio Murciano. Más tarde, Carlos Murciano, Juan de Dios Ruiz Copete, Antonio
Luis Baena y Cristóbal Romero).
“Olivas”, n° 18, julio de 1951, pág. 13.
“La tarde sin amor”, n° 19, 1951, pág. 14.
“Eternidad”, n° 20, 1952, pág. 16.
“Releyendo unas cartas viejas”, n° 23, 1952, pág. 18.
Aljibe (Sevilla. Facultad de Letras de Sevilla. 1951-1953, seis números en total.

Directores: Aquilino Duque, Juan Collantes de Terán, Antonio Gala y Ángel Medina de
Lemos).
“Gorrión”, n° 2, diciembre de 1951.
“Chuflillas en tenguerengue”, n° 5, 1954.
Árbol Literario. Revista de Literatura Universitaria (Colorado, U.S.A.).

“Contrazar”, n° 7, 1983.
Arquero de Poesía (Madrid. 1952-1955. Directores: Julio Mariscal Montes, Rafael Mir
Jordano, Antonio Gala Velasco y Gloria Fuertes).
“Leyendo unas cartas viejas”, n° 1, diciembre de 1952.
Arrecife (Mensaje de poesía). (Cádiz. 1958-1960. Director: Leonardo Rosa Hita).
“Desgana” e “Hijo en forma de mar”, n° 10, julio-agosto de 1959, pág. 2.
151
Ática (Poesía, Vida y Critica) (Barcelona. 1951. Director: Pedro Ardoy).

“Tríptico”: tres poemas: “Mensaje”, “Belleza y bien”,
“Renuncia”, n° 12, marzo de 1951.
“Dolor mío”, n° 13, agosto de 1951.
Azor. Revista literaria trimestral (Barcelona. 3a época: desde 1961. Directores: Luys
Santamarina, José Jurado Morales y Antonio Pascual Ferrández.).
“Madrigal para un beso en una mano”, n° 35, abril-junio de 1969.

“Madrigal para un beso en una mano”, n° 37, octubre-diciembre de 1969.
“Madrigal para un beso en una mano”, n° 38, enero-marzo de 1970116.
Bahía (Pliegos poéticos "Campo de Gibraltar") (Algeciras (Cádiz). Revista de la

Biblioteca Circulante del Grupo Bahía. 1968-197... Sin periodicidad establecida.
Director: Manuel Fernández).
“Brindis”, n° 16, agosto de 1971.
“Cuestiones de amor”: I. “Él no es sujeto de derecho, tiene...”, y II. “Si no va
uno ni a quejarse... bueno”, n° 26, abril de 1974.
“Fardo o crisálida (Autoepitafio)”, n° 29, febrero de 1975. “Tranquilo”, n° 30,
agosto de 1975.
Cal (Revista de Poesía) (Sevilla).

“Crisálida”: I. “Levantamiento del cadáver”, II. “Autoepitafio y Fardo”, n° 1,
enero de 1974.
“Lirolas por Gerineldos (A Rafael Laffón)”, n° 9, mayo-julio de 1975.
“Ruego al amor por su poeta (Repente por Luis Cemuda)”, n° 23-24, noviembre
de 1977.
Calandria (Alas de poesía) (Jerez de la Fra. (Cádiz). 1960-1961. Director: Manuel Ríos
Ruiz).
n° 3, 1951. (Citado por Fany Rubio: Las revistas poéticas españolas (1939-
1975), Madrid, Turner, 1976, sin mencionar de qué poema(s) se trata).
Caleta (Cádiz. 1953-1976, sin periodicidad establecida. Director: José Manuel García
Gómez).
“Facistol”, n° 3, febrero de 1954.
“Presagio”, n” 10, dedicado a la Navidad. (¿Año?).
“Primera rosa”, n° Extraordinario I Feria del Libro en Cádiz, “Antología de
poetas gaditanos contemporáneos”, verano de 1956.
“La octava trompeta”, 20 de noviembre de 1956.
116
Ignoramos el motivo por el que este poema se publicó, sin cambio alguno, en tres números diferentes
de la revista barcelonesa Azor.
152
“Ruega Miguel”, n° de 15 de mayo de 1976, “Homenaje a Pedro Pérez Clotet y

Miguel Martínez del Cerro”.
Caracola (Málaga. 1952-1975. Director: José Luis Estrada Segalerba). “Romanza en “i”
del cazador de pájaros”, n° 13, noviembre de 1953.
“Sazón”, n° 15, enero de 1954.
“El retroceso de la primavera”, n° 18, 1954 (antes, en Platero). “Pájaros de
reclamo”, n° 32, mayo de 1955, págs. 2-3. (Fechado en 1953).
“De un homenaje a Lope de Vega”: consta de dos sonetos: “Cuando con Lope
encuéntreme en el cielo” y “Vuélveme el temeruelo, pastor malo”, n° 36, octubre
de 1955.
“De tres prendas secretas de la amada” y “Vida”, n° 39, enero de 1956.
“Alma rubia de Europa”, n" 43, mayo de 1956. .
“Tres sonetos en torno al Dios escondido”: son “A Dios rogando”, “Juego
limpio” (>£/ cadáver del alba, 1968) y “Vaya por ti”, n° 50, diciembre de 1956.
“Cantinela amarilla”, n° 56, junio de 1957.
“Baladilla del medio beso”, n° 70, agosto de 1958.
“La Macarena en el monte”, n° 101, 1961.
“La alberca”, n° 102, 1961117.
“El poeta no cree en su muerte”, “Tratan de convencerle”, “Sigue el poeta sin
temer” y “De inmortalitate animae mortalium”, n° 108-110, 1961.
“A un billete en que su amada le aconsejaba discreción y paciencia”, n° 111,
1962.
“Siete apuntes (Para un itinerario del Puerto de Santa María)”, n° 113, marzo de
1962, págs. 16-18. Los siete apuntes se titulan: “Calle larga”, “Calle de San
Juan”, “Entrepuentes”, “Puerta de la aurora”, “Pregón”, “Tu casa” y “Penal”.
“Hoy por hoy”, n° 146, 1964.
“Formalidad”, n° 183-184, enero-febrero 1968, págs. 34-35. “Viendo volver las
aguas y las rosas”, n° 200-204, 1969, pág. 142 (“Homenaje a J. Ma Pemán”).
“La ronda del misterio (A Roberto Plá)”, n° 219, enero 1971, págs. 23-24.
“Predestinación”, n° 227, septiembre de 1971, pág. 27.
“Impares”, n° 231-232, enero-febrero 1972, pág. 37 (< El cadáver de! alba,
1968).
“No tienen vino”, n° 274-275-276-277, agosto-septiembre- octubre-noviembre
de 1975.
Cruzados (El Puerto de Santa María, Cádiz. Periódico por regla general bisemanal
(aunque hasta 1941 tuvo menor periodicidad, y mayor periodicidad a partir de 1954) de
carácter local, y órgano en El Puerto de Acción Católica. Dirigido por Domingo L.
Renedo, se publicó desde el final de la guerra civil, 1939, hasta 1969. Habitualmente no
incluía creaciones literarias, pero desde el primer año sacó el día 8 de septiembre
117
Este poema está inspirado en “La fuente”, de Romano Bilenchi, que también inspiró a Jorge Guillén
para un pequeño tríptico.
153
números especiales de factura más cuidada y mayor calidad dedicados a la patrona de El

Puerto de Santa María, la Virgen de los Milagros, donde sí se recogían poemas y prosas.
Poco después se amplió esta costumbre a la Semana Santa. Por otra parte, en tomo a la
Nochebuena y/o al fin de año el periódico solía ofrecer villancicos, al menos en la
primera página, y aleatoriamente aparecieron poemas —casi siempre en portada- en
otros números, no necesariamente vinculados a festividades religiosas)118.
“Inmaculada”, año IV, n° 259, 5 de diciembre de 1942.
“Mi canto”, año IV, n° 336, 8 de septiembre de 1943, Ed. dedicada a la Virgen
de los Milagros. (Poema mariano).
“Piropos”, año V, n° 439, 8 de septiembre de 1944. Ed. dedicada a la Virgen de
los Milagros. (Poema mariano). “Soledad”, año VI, n° 496, 24 de marzo de
1945. Ed. dedicada a la Semana Santa. (Poema mariano).
“Certamen de amor”, año VI, n° 544, 8 de septiembre de Ed. dedicada a la
Virgen de los Milagros. (Poema mariano).
“Al niño Dios de un nacimiento”, año VI, n° 574, 23 de diciembre de 1945. (En
portada).
“Fragmentos de un Via-Crucis”, año VII, n° 607, 17 de abril de 1946. Ed.
dedicada a la Semana Santa.
“Claroscuro de amor”, año VII, n° 648, 8 de septiembre de Ed. dedicada a la
Virgen de los Milagros.
“Ante la Inmaculada de Murillo. Oración”, año VIII, n° 675,
11 de diciembre de 1946.
“A Belén” (villancico), año VIII, n° 681, 1 de enero de 1947.
“Al Cristo del Amor, camino de Cristo muerto”, año IX, n° 707, 2 de abril de
1947. Ed. Semana Santa.
“Plegaria a la Virgen de los Dolores”, año IX, n° 707, 2 de abril de 1947. Ed.
Semana Santa.
“Porque no te veré”, año IX, n° 752, 7 de septiembre de 1947. Ed. Virgen de los
Milagros. Fechado en “Campamento de Ronda, 1 de septiembre de 1947”.
“¡Ya!” (villancico), año IX, n° 783, 24 de diciembre de 1947. Fechado: “Madrid
diciembre de 1947”.
“El Belén de mis cinco sentidos”, año IX, n° 785, 1 de enero de 1948.
“Cautivo”, año X, n° 809, 25 de marzo de 1948. Ed. Semana Santa.
“¡Suelta tu viejo yelmo...!”, año X, n° 814, 10 de abril de
1948.
“Soneto” (a la Virgen de los Milagros), año X, n° 857, 8 de septiembre de 1948.
Ed. dedicada a la Virgen de los Milagros. “¿Y el diávolo?”, año X, n° 863, 29 de
septiembre de 1948. “Elegía risueña por Manolín (Ya para siempre en el
estanque grande de la alameda)”, año X, n° 869,20 de octubre de 1948. “A la
118
De este periódico hemos consultado los números de los años que van de 1939 a 1963, en el Archivo
Histórico Municipal del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María. Los restantes, que van de 1964 a
1969, figuran en los fondos de la Biblioteca Provincial de la Diputación de Cádiz.
154
muerte de D. Manuel de Falla (en su segundo aniversario)”, año X, n° 879, 24 de

noviembre de 1948.
“De tierra adentro”, año X, n° 882, 4 de diciembre de 1948. “Oración (Ante la
Inmaculada de Murillo)”, año X, n° 884, 11 de diciembre de 1948. Con título y
subtítulo invertidos, es la misma que ya había aparecido en Cruzados, n° 675, 11
de diciembre de 1946.
“Encarnación (Soneto)”, año X, n° 890, 1 de enero de 1949. (“Poesía a la que ha
sido otorgado el primer premio del Concurso literario” convocado por Cruzados
en la Navidad de 1948/49).
“Mana de la Mar”, año XI, n° 961, 8 de septiembre de 1949. Ed. dedicada a la
Virgen de los Milagros. Lema de R. Alberti: “La virgen de los Milagros/ no baja
nunca a las playas”. “Propósito (Soneto)”, año XI, n° 961, 8 de septiembre de
Ed. Virgen de los Milagros.
“Psalmos por la Natividad de Nuestro Señor”, año XI, n° 995, 5 de enero de
1950. (“Poesía que ha obtenido el primer premio del Concurso Literario de
Navidad”).
“Otoño”, año XII, n° 1064, 6 de septiembre de 1950. Ed. Virgen de los
Milagros.
“Salmo del Mayor Milagro”, año XII, n° 1168, 7 de septiembre de 1951. Ed.
dedicada a la Virgen de los Milagros. “Premio del Concurso Literario del
Cincuentenario de la Academia de Bellas Artes”. Poema compuesto de cinco
partes, la primera de ellas es el soneto “Verso”, reproducido por Manuel
Martínez Alfonso en El Puerto de Santa María en la Literatura Española.
Ensayo de una geografía literaria, El Puerto de Santa María (Cádiz), Medusa
(Agrupación Cultural Portuense), 1962, pág. 425.
“El retroceso de la Primavera (Soneto)”, dedicado “Para Eligió Pastor”, año
XIV, n° 1224, 22 de marzo de 1952. Número donde en portada se reproducen
poemas de distintos autores, en homenaje a la primavera.
“Facistol (Soneto)”, dedicado “Para Francisco Dueñas”, año XIV, n° 1291, 15 de
noviembre de 1952.
“Trebolé del cariño niño”, año XV, n° 1376, 8 de septiembre de 1953.
“Charlando con la Madre. Confidencias”, año XVI, n° 1480, 7 de septiembre de
1954. Ed. dedicada a la Virgen de los Milagros.
“Tríptico de la medianera”, año XVII, n° 1584, 8 de septiembre de 1955. Ed.
dedicada a la Virgen de los Milagros. “Letanías del más antiguo amor
(Fragmentos)”, año XVIII, n° 1688, 8 de septiembre de 1956, Ed. dedicada a la
“Oración urgente”, año XIX, n° 1791, 8 de septiembre de 1957. Ed. dedicada a
la Virgen de los Milagros.
“Sólo tú no”, año XIX, n° 1895, 8 de septiembre de 1958. Ed. dedicada a la
“Cómo no...”, año XX, n° 1951, 21 de marzo de 1959. Número dedicado a la
Semana Santa.
155
“Oración a la Virgen por un poeta preso”, dedicada “A Cristóbal Vega en el

Penal del Puerto de la Virgen”, año XX, n° 1999, 5 de septiembre de 1959. Dos
sonetos a la Virgen donde se ruega por un poeta no literal sino figuradamente
preso de su dolor por la muerte de un ser querido.
“Misterios amorosos para rezar los días de luna llena (De un rosario apócrifo)”,
año XXI, n° 2114, 7 de septiembre de 1960. Ed. dedicada a la Virgen de los
Milagros.
“Tres sonetos para la siempre Madre”, año XXII, n° 2259, 6 de septiembre de
“Por el nardo” (soneto dedicado a la Virgen), año XXIII, n° 2362, 5 de
septiembre de 1962. Ed. dedicada a la Virgen de los Milagros.
“Medianera”, año XXIV, n° 2438, 29 de mayo de 1963. Tomado de Para andar
conmigo.
“Dos sonetos de la confianza en Ella”, año XXIV, n° 2467, 7 de septiembre de
“No tienen vino”, año XXIV, n° 2474, 2 de octubre de 1963. “Poesía premiada
con la Flor Natural en los Juegos Florales de la XVI Fiesta de la Vendimia
Jerezana”.
“Letrilla del adiós en Nochebuena”, año XXIV, n° 2499, 24 de diciembre de
1963. Tomada de Para andar conmigo.
Cuadernos del Aula de Poesía (San Fernando, Cádiz).

“Romancito del soltero insomne”, “Tú y tú”, “La peste a bordo”, “Gorrión”, n°
11-12, abril-mayo de 1987.
“El despistado” (1941), “Elegía risueña de Manolín” (1942),
“El Padre Nuestro de los poetas” y “Tú y tú”, n° 20, mayo de 1988.
Cuadernos literarios Azor (Barcelona).

“Pondera lo cercano de su lejanía”, n° 9, 1976.
“Certeza”, n° 12, 1976.
Dabo (Pliegos de Poesía) (Palma de Mallorca. 1951-1954. Director: Rafael Jaume).

“El poeta José”, n° 5, 195(?).
EDUCA (Cádiz, Delegación Provincial de la Consejería de Educación y Ciencia de la

Junta de Andalucía).
“Sortilegios (Variaciones tontas sobre el esquema melódico de los gatos de la
ópera El niño y los sortilegios de Mauricio Ravel)”, pieza de teatro infantil
debida a José Luis Tejada, Miguel Almengló, Mauricio Gil Cano y Carlos Luis
Aladro, año V, n° 19, marzo de 1989, págs. 17-20.
Fiestas del Carmen y del Mar (El Puerto de Santa María, Cádiz).
156
“El niño del marinero”, “Las cuatro marineritas”, “Tres sonetos al Puerto de
Santa María”, 1980.
Flamenco. Boletín de Información de la Tertulia Flamenca de Ceuta (Ceuta).

“Cuidemos este son”, n° 3, septiembre de 1972.
“Mirando el agua pensaba...”, “No digas “compréndeme”, n° 6, marzo de 1974.
Gánigo (Santa Cruz de Tenerife. Revista del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de
Tenerife. 1953-1968. Director: Emeterio Gutiérrez Albelo).
“Alaba el pecho de la amada”, n° 46-47, 1964.
Gaviota (Cádiz. 1962. Director: Ignacio Rivera Podestá).

“Confidencial informe”, n° 2, 1962.
“Soledad de dos”, n° 5, 1962.
“Mala paga”, n° 10 (?), abril de 1962.
Hipocampo (Publicación interna de “Medusa”, Agrupación Cultural Portuense, El

Puerto de Santa María, Cádiz. Véase, más abajo, la entrada “Medusa").
“Bulerías de la broma”, n° 2, noviembre de 1975, [pág. 3]. (>Parcialmente, con
el título “Soleares de la broma”, en Cuidemos este son, 1997).
“Carta a Antonio Machado”, n° 3, 1975, [pág. 3].
Hispanidad (“Hoja Informativa editada por el Excmo. Ayuntamiento del Puerto de

Santa María con motivo de las Fiestas de la Hispanidad”). Pequeña publicación que
empezó a salir en 1958, aunque este primer año llevaba el título de Hoja Informativa
“Primeras fiestas de la Hispanidad". Aunque figura como editada por el Ayuntamiento
del Puerto, la hemos encontrado incorporada a los volúmenes correspondientes de
Cruzados.
“Soneto al Puerto”, año II, n° 1, 5 de octubre de 1959. “Leído por su autor en los
Juegos Florales de las I Fiestas de la Hispanidad”, es decir, en 1958. Sólo se
reproduce el que comienza “Este tu encanto canto. Puerto mío,...”, primero de
una serie de tres sonetos.
Hoy (diario de Badajoz).

“¿Dónde va Vicente?”, 30 de julio de 1978 (Homenaje a Vicente Aleixandre).
Ínsula (Madrid. Fundada en 1946. Director: Enrique Canito. Secretario: José Luis Cano,
que luego sería su director. Actualmente, y desde 1987, la dirige Víctor García de la
Concha).
“Conclusión”, n° 195, febrero de 1963.
“Oración por los españoles sin España”, n° 223, junio de 1965.
“Desde mi punto muerto”, n° 258, mayo de 1968.
Ketama (Suplemento Literario de Tamuda. Tetuán. 1953-1959. Director: Jacinto López
Gorgé).
157
“Alaba el pecho de la amada”, n° 8, diciembre de 1956.
Litoral (3a época. Málaga. Desde 1968. Directores: Manuel Gallego Morell y José
María Amado).
“Dos páginas apócrifas de Marinero en tierra”, n° 3, agosto- septiembre de 1968
(contiene dos poemas: “Jaque” y “Rapto”).
“Aforismos”, “Receta para rellenar sonetos”, n° 11, diciembre-enero 1970.
“Coplas de la mala racha”, n° 13-14, julio de 1970.
Madrigal (Puerto Real (Cádiz). 1952-1961. Director: Eduardo Gener Cuadrado).

“Anunciación”, octubre-noviembre de 1952.
“Desde tu pueblo al mío” (Homenaje a Juan Ramón Jiménez) (inédito en libro),
n° 45, 1955. (Prosa poética).
“El belén de mis 5 sentidos”, n° de Navidad, diciembre de 1955.
Madrigal (2a época. Puerto Real, Cádiz. 1996 en adelante. Directora: Paula Contreras).
“Miedo”, “Balada del superviviente”, “Poema en defensa de los juguetes rotos”,
“Coplas de la mala racha”, “A Rafael Alberti, paisano”, “De un rapto de la
amada por el sueño”, “Sanluqueñas”, “Consolación por la ironía”, “A mi paso
(Homenaje a Julio Mariscal)”, n° 5, abril de 1997.
Medusa (Agrupación Cultural de El Puerto de Santa María (Cádiz), fundada en 1961

por JLT, Manuel Martínez Alfonso, Leonardo Romero Maure, Carlos Zacagnini,
Manuel Barbadillo, Antonio Sánchez-Briones y Rafael Esteban Poullet, entre otros. No
fue en realidad una revista normalizada, aunque editase cuadernos que denominaban
“Papeles internos de Medusa”, a veces con el título de Medusa y otras con el de
Hipocampo -sobre esta última, vide supra, la entrada correspondiente-).
“Balada del superviviente”, septiembre de 1975. (Poema en homenaje a Rafael
Alberti).
“Confidencial informe”, 1978.
Nueva Estafeta (Madrid).

“Dos poemas”, n° 51, febrero de 1983. (Citado sin más precisión por Fany
Rubio).
Otro rompiente, El (El Puerto de Santa María, Cádiz).

“¡Ese fluido...!”, verano de 1981.
Pandero (Suplemento literario de la tertulia flamenca de Rota, Cádiz).

“Razón de ser”, n° 4, mayo de 1977.
Papeles de Son Armadans (Palma de Mallorca. 1956-1979. Director: Camilo José Cela).
158
“A Rafael Alberti, por su libro A la pintura” (dos sonetos), n° 88, julio de 1963,
págs. 163-164. Son los que empiezan: “De los claros Albertos de la Italia” y “No
hay más que una cordura, tu locura”.
Parnaso, El (Cádiz. 1948-1951. Mecanografiada. Fundada por Fernando Quiñones,

Serafín Pro Hesles, Felipe Sordo Lamadrid y Francisco Pleguezuelo. Treinta números
en total)119.
“Trasnochar”, n° 29, 1 de febrero de 1950.
“Huérfanos (A los otros)”, n° 30, 15 de febrero de 1950, pág. 2.
Platero (Verso y prosa) (Cádiz. Ia época (2a de El Parnaso). 1950. Mecanografiada).

Hay edición facsímil reciente, al cuidado de Pedro Bazán, prólogo de Manuel Ramos
Ortega, Sevilla, Fundación El Monte, 2000.
“Soneto”, n° 31, 1950, pág. 13.
“Mensaje”, n° 32, abril 1950, pág. 2.
“Mambrú”, n° 33, mayo 1950, págs. 6-7.
“Es... (Poema en tres páginas)”, n° 34, junio 1950, págs. 5-6. “Anunciación”, n°
35, julio 1950, págs. 7-8.
“Renunciación”, n° 36, agosto 1950, pág. 7.
“Romance escéptico”, n° 37, septiembre 1950, págs. 3-4. “Olvidos de Rafael”,
n° 38, pág. 5. Dos poemas, “Jaque” y “Rapto”.
Platero (Cádiz. 2a época. 1951-1954. Director: Femando Quiñones). Hay edición

facsímil reciente, al cuidado de Pedro Bazán, prólogo de Manuel Ramos Ortega, Sevilla,
Fundación El Monte, 2000.
“Ahora”, n° 1, enero de 1951, pág. 4.
“Mensaje”, n° 2, febrero de 1951, pág. 2.
“Imprecación”, n° 4, abril de 1951, pág. 10.
“Primitiva”, n° 6, junio de 1951, pág. 10.
“Fuga de octubre”, n° 9, septiembre de 1951, pág. 2.
“El retroceso de la primavera”, n° 11, noviembre de 1951, pág. 13.
“Eternidad”, n° 12, diciembre de 1951, pág. 10.
“La batalla de la primavera”, n° 13, enero de 1952, pág. 11. “Natural”, n° 14,
febrero de 1952, pág. 2.
“La granada”, n° 15, marzo de 1952, pág. 9.
“Desahogo”, n° 16, abril de 1952, pág. 10.
“Esto es amor”, n° 18, 1953, pág. 11.
“La amada del poeta”, n° 19, 1953, págs. 12-13.
“La octava trompeta”, n° 20, 1953, pág. 9.
119
De El Parnaso, al que hemos accedido gracias a la amabilidad de Felipe Sordo Lamadrid, nos faltan
los números 9, 23, 25 y 26, que no se hallaban en poder de F. Sordo.
159
“Tres sonetos de amor”, n° 22, 1953, pág. 16. Son los que comienzan: “Oh tú,
imposible amor de última hora”, “Ay corazón que juegas a tus cosas” y “Porque
no puede ser, va siendo todo”.
Pliegos de la Academia (El Puerto de Santa María, Cádiz).

“Esto del tiempo”, n° 1, octubre de 1991.
Poesía Española (Madrid. Fundada en 1952. Director: José García Nieto. Desde el n°
217 (1971) pasó a llamarse Poesía Española e Hispanoamericana·, desde el n° 221
(1971) pasó a llamarse Poesía Hispánica. Vinculada al Ateneo de Madrid).
“Memorial en diez sílabas”, n° 85, enero de 1960.
“En el principio”, “Plante”, “Prohibida la sonrisa” y “Si no será el dolor lo
nuestro”, n° 121, enero de 1963.
Poesía por Ejemplo (Madrid, revista trimestral).

“Norizonte”, n° 6, octubre-marzo 1996-1997120.
Poesía 70 (Granada. Tres números entre 1968-1970. Director: Juan García Pérez -“Juan
de Loxa”-, que llevaba en Radio Popular un programa literario con el mismo nombre de
la revista).
“Puñeto”, n° 1, 1968.
Ponent (Palma de Mallorca. 1957-1975. Director: Llorenç Vidal. Hubo luego una 2a
época).
“Formalidad”, n° 15-16, diciembre de 1978.
Puerto de Santa María. Fiestas Veraniegas (El Puerto de Santa María (Cádiz),
Comisión de Fiestas del Excmo. Ayuntamiento. Revista de publicación anual que
incluía, junto al programa de fiestas veraniegas, artículos y textos literarios relacionados
con la ciudad121).
“Desde mi caballo”, n° de 1949.
“Cinco apuntes, al paso”, n° de 1951. Al pie, se lee: “De un itinerario lírico del
Puerto. Inédito”. Los cinco apuntes son: I. “Calle larga”, II. “Calle de San Juan”,
III. “Puerta de la Aurora”, IV. “Plaza del polvorista” y V. “Pescador”.
“Tres canciones”, n° de 1952. Las tres canciones son: I. “Rapto”, II. “Descalzo
me iría... (Canción)” y III. “Copla del carrero (A Manolo Rizo, carrero)”.
120
Este poema estaba integrado en el libro inédito “Milasterio”.
121
Aparte de lo que reseñamos abajo, hemos podido ver que no hay nada de JLT en los números
correspondientes a 1948, 1950, 1953, 1954, 1955, 1956, 1957, 1959. El de 1958 falta en el Archivo
Histórico Municipal de El Puerto de Santa María, y allí no hay números anteriores a 1948 ni de 1960 en
adelante.
160
Punta Europa (Madrid. Fundada en 1956. Director: Vicente Marrero) “Oración por los
habitantes de la noche”, n° 64, abril de1961. “Oración por los condenados”, n° 68-69,
agosto-septiembre de1961.
“Sonetos apócrifos de Lope de Vega”: tres sonetos: “Declinación de Dios”,
“Descubre por los celos de Marfisa su amor”, “De un cierto andaluz”, n° 78,
octubre de 1962. “Justificación”, “Presencia ausente” y “Tú, recuérdamelo”, n°
88-89, agosto-septiembre de 1963.
Rocamador (Palencia. 1955-1968. Director: José María Fernández Nieto).

“Coplas al modo de Juan de Mairena”, n° 33, septiembre de 1964. Seis coplas.
Las tres primeras pasaron a “Aforismos”, en El cadáver del alba, 1968.
Santa María (El Puerto de Santa María, Cádiz. Director: Manuel Martínez Alfonso. Sin
periodicidad determinada. Se publicaron nueve números, el primero correspondiente a
la Navidad de 1954 y el último al verano de 1959. Tras el primer número, hubo dos
años sin que apareciera (1955, 1956), y desde 1957 solía sacar tres números anuales
hasta su desaparición)122.
“La inenarrable (soneto heterodoxo)”, n° 1, diciembre de 1954, pág. 9. (Tema
mariano).
“Plegaria a la Virgen de los Dolores”, n° 2, abril de 1957, pág. 11.
“Dísticos de la Bahía de Cádiz”, n° 3, verano 1957, pág. 14 (> “Circuito
apasionado por la bahía gaditana”, en Del río de mi olvido, 1978 (fechado allí en
1952)).
“Las cuatro marineritas”, n° 7, Fin de año de 1958. Reproducido por Manuel
Martínez Alfonso en El Puerto de Santa María en la Literatura Española.
Ensayo de una geografía literaria, El Puerto de Santa María (Cádiz), Medusa
(Agrupación Cultural Portuense), 1962, págs. 460-461.
“Cómo no”, n° 8, Semana Santa de 1959.
Tarde, La (diario de Málaga).

“Poema en defensa de los juguetes rotos”, agosto de 1964.
Tertulia literaria (El Puerto de Santa María, Cádiz).

“De tres prendas secretas de la amada”, agosto de 1985.
“El retroceso de la primavera”, febrero de 1986.
Tiempo, El (diario de Bogotá).

“Oración por los españoles sin España”, julio de 1965 (publicado por cortesía de
la revista madrileña ínsula).
122
Hemos podido consultar esta revista gracias a que Manuel Martínez Alfonso conserva en su casa los
nueve números que salieron.
161
Tijera Literaria, La (Madrid).

“Esto es amor”, “Hijo”, “No se atreve a creer que su amada padezca como él”,
“Ahora”, n° 58, 1969.
Torre Tavira (Cádiz. Director: Ignacio Rivera Podestá. 1962-1975).

“Villancico para Ignacio Rivera”, n° de Navidad de 1965.
“El nacimiento de Venus”, noviembre de 1974.
“Mientras cunde otro cantar respondo por bulerías a Pilar Paz Pasamar”, marzo
de 1975.
“¿Qué es mejor, amar o amor? (Homenaje a Pemán)”, septiembre de 1976.
“Pérdida” (luego cambiado a “Confusión”), abril de 1982.
Torre Tavira (Suplementos de). (Cádiz. Desde 1968. Director: Ignacio Rivera Podestá).
“Villancicos de los oficios (De las glorias del heno)”, n° 19, 1965.
Tránsito (Murcia).
“Con los años”, noviembre de 1982.
Utrera (Feria y Fiestas de Consolación) (Utrera, Sevilla).

“Letanías del más antiguo amor (Fragmentos)”, 1959.
Vendimia, La (Jerez de la Fra. y El Puerto de Santa María -Cádiz-).

“No tienen vino” (fragmento), “Tres sonetos al Puerto de Santa María” (son “De
cómo y de dónde nació el Puerto”, “De cuál sea su mayor encanto” y “De cuáles
son sus prendas y sus amores”), 1976.
Venencia, La (Jerez de la Fra., Cádiz. 1963. Director: Miguel Ríos Ruiz. Grupo
“Atalaya” de poesía).
“Azar”, n° 2, septiembre de 1963.
Verde Yerba (Barcelona, Club Hispanoamericano de Lectores de Poesía).

“Consolación por la carne”, n" 7-8, 1967.
Voz de la Bahía, La (El Puerto de Santa María, Cádiz. Director: Manuel Martínez
Alfonso. Periódico bisemanal de carácter local que publicó 87 números en total, del 25
de agosto de 1965 hasta el 30 de julio de 1966)123.
“De “Tres sonetos al Puerto””, año I, n° 2, 5 de octubre de 1965, pág. 6. El que
se publica aquí es el segundo soneto del tríptico, el que comienza “Este tu
encanto canto, Puerto mío”, leídos todos ellos en las Primeras Fiestas de la
Hispanidad, en 1958.
123
Se conserva completo en el Archivo Histórico Municipal del Ayuntamiento de El Puerto de Santa
María (Cádiz).
162
“A un maestro”, año I, n° 18, 30 de noviembre de 1965, pág. 1. “En feria y por

bulerías”, año II, n° 63,7 de mayo de 1966, pág. 7. Son 27 bulerías en trísticos de
arte menor, cuyos primeros versos son los siguientes: “Si quieres que te lo dé”,
“Tu cantarito de barro”, “Anda, vete y dejamé”, “No salgas tanto a la calle”, “Te
busco sin encontrarte”, “Pa qué cierras la ventana”, “Cosas de reina tenía(s)”,
“Dejadle paso a Don Nadie”, “No podemos derrochar”, “Que te lo perdone
Dios”, “Tú tienes dos soluciones”, “Los gitanos son primores”, “Agujitas y
alfileres”, “Yo estoy como un condenao”, “Dejaste tu niño al só”, “Ganas de
complicaciones”, “Qué poquito nos llevamos”, “A mí no me da contradiós”, “Tú
juegas con dos cartones”, “Ya esta yegua no me vale”, “Me quité de la bebía”,
“Yo a ti te tengo que vé”, “Quítate de alante mía”, “Eres una cosa mala”, “No
pases por la botica”, “Tú tienes el corazón” y “No me vengas presumiendo”.
Voz del Sur, La (Semanario, Cádiz, 1949-1952. Director: José María García-Cernuda
Calleja)124.
“Cuando te hayas ido”, año I, n° 10, 27 de marzo de 1949, pág. 10.
“Baladillas de las cuatro estaciones” y “Poetas!”, año I, n° 16, 8 de mayo de
1949.
“Ahogada”, año I, n° 25, 10 de julio de 1949.
“Descalzo me iría” y “Trabajar”, año I, n° 28, 31 de julio de 1949, pág. 13.
“El niño del marinero”, año II, n° 89, 1 de octubre de 1950, pág. 3.
“Romanza en “i” del cazador de pájaros”, año III, n° 110, 25 de febrero de 1951.
“Rapto”, año III, n° 120, 6 de mayo de 1951, pág. 3.
“Rosa”, año III, n° 130, 18 de julio de 1951, pág. 3. “Oración”, año III, n° 140,
24 de septiembre de 1951, pág. 3. “Décima a Gerardo Diego, en Cádiz”, año IV,
n° 166, 24 de marzo de 1952, pág. 3.
“Tres décimas a Manolo Barbadillo”, año IV, n° 170, 21 de abril de 1952, pág.
3.
4. Poemas incluidos en antologías
AAVV: Poesía. Reunión de Málaga de 1974, Málaga, Instituto de Cultura de la

Diputación Provincial de Málaga, 1975, Vol. II, “Creación”. Contiene dieciséis poemas:
“Lo peor” (de Hoy por hoy (1966), también en Prosa española (1977)); “Indigencia
común”, “Oración por los condenados”, “Oración por los habitantes de la noche”,
“Quién no está solo”, “Demanda”, “Reclamación”, “La peste a bordo”, “Misterio
doloroso”, “Declaro en quiebra”, “Amor es la razón”, “La miseria del amor”,
124
De este semanario se han consultado los números editados en Cádiz del 23 de enero de 1949 (n° 1) al
29 de junio de 1952 (n° 180), conservados en la Biblioteca Municipal gaditana “Celestino Mutis”. A
partir de esta fecha el periódico se trasladó a Jerez, en cuya Biblioteca Municipal figuran los números de
1970 en adelante.
163
“Consolación por la carne”, “Hijo de la muerte”, “Comunidad” y “Herencia” (de Razón

de ser, 1967).
AAVV: IV Festival poético de primavera en Arcos en homenaje a Julio Mariscal,

Arcos, Delegación Provincial del Ministerio de Cultura, 1978. Contiene: “A mi paso” y
“A Julio Mariscal, ya eterno”.
AAVV: 200 poetas de hoy en España y América. Selección consultada, Parte primera,
Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1982. Contiene un poema: “Febrero” (de El
cadáver del alba, 1968).
AAVV: Poemas de Madrid (Antología), Madrid, Asociación Prometeo de Poesía, 1985,

Col. de poesía “Puerta de Alcalá”. Contiene un poema: “Madrid, castillo famoso”.
AAVV: Poetas del mar, Santiago de Chile, Hugo Montes Ed., 1985. (Citado por Ángel
Raimundo Fernández González en “La poesía religiosa de José Luis Tejada”, en José
Luis Tejada (1927-1988): Un poeta andaluz de la generación del medio siglo, El Puerto
de Santa María, Ayuntamiento, 2000).
ARREBOLA, Alfredo (Ed.): Antología de la poesía flamenca, Málaga, Agora, 1993,

págs. 154-155. Cuatro “bulerías” que da como inéditas (aunque no lo eran ya -cfr. la
antología de A. González Climent, 1961, y luego casi todas en De! río de mi olvido,
1978—): “No salgas tanto a la calle...”, “¿Qué me diste de bebé...”, “Cosas de reina
tenías...”, “Nos señalan con el deo”. Sigue un fragmento de “Cuidemos este son”,
reproducido a partir de Flamenco y literatura, 1975, de Ramón Solís.
CARO ROMERO, Joaquín: Antología de la poesía erótica de nuestro tiempo, París,

Ruedo Ibérico, 1973. (Citado por Ángel Raimundo Fernández González en “La poesía
religiosa de JLT”, art.cit.).
CELA, Camilo José: Enciclopedia del erotismo, Madrid, Sedmay, 1976 (aparte de
mencionar a JLT, reproduce su soneto “De tres prendas secretas de la amada”, de Para
andar conmigo, 1962).
CONDE, Carmen (Ed.): Antología de poesía española, Barcelona, Bruguera, 1969.

Contiene siete poemas: “Leyendo unas cartas viejas”, “Pasión asunta”, “Imprecación”
(de Para andar conmigo, 1962); “Cuatro tercios de un corazón en vilo” (formado por
“Alaba el pecho de la amada”, “Canta los gozos de su intimidad”, “Pondera lo cercano
de su lejanía” y “Despide el verso por la poesía viva”).
DAROCA, Alejandro (Ed.): El jerez y su vendimia en la poesía española

contemporánea (1948-1980), Jerez, 1981. Contiene un poema largo: “No tienen vino”
(publicado exento en un pequeño opúsculo, con el mismo título, en edición bilingüe, en
1963).
164
FEU, Abel: “Antología poética” de J.L.T., en AAVV: Homenaje a José Luis Tejada en
El Correo de Andalucía, suplemento “La Revista”, Sección “La mirada”, 8 de mayo de
1998, págs. 24 y 41. Contiene: “Consolación por la carne” (de Razón de ser, 1967),
“Febrero” y “Hoy por hoy” (de El cadáver del alba, 1968), “¡Ese fluido...!” (De
Aprendiz de amante, 1986), “Rapto” (de Del río de mi olvido, 1978) y “Encuentro” (de
Para andar conmigo, 1962).
FEU, Abel: Panorama de la poesía andaluza desde la postguerra hasta la actualidad,

Sevilla, Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía, 1999. Antologa
“Consolación por la carne” (de Razón de ser, 1967).
GARCÍA TEJERA, María del Carmen: Almáciga de olvidos (Antología parcial de

poesía gaditana. Siglos XIX y XX), Cádiz, Universidad, 1999. Antologa “De tres
prendas secretas de la amada” (de Para andar conmigo, 1962), “El basurero” (de
Villancicos de los oficios, 1965), “Reclamación” (de Razón de ser, 1967), “Reconoce su
deuda para con la amada” (de El cadáver del alba, 1968), “Cargos” (de Prosa española,
1977), “Olvidos de un marinero” -“Jaque”- (de Del río de mi olvido, 1978), “Bulerías”
(de Cuidemos este son, 1997) y “Permanente fluencia” (de Aprendiz de amante, 1986).
GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo (Ed.): Antología de poesía flamenca, Madrid,

Escelicer, 1961, págs. 358-359. Incluye varios poemas que da expresamente como
inéditos, distribuidos en varios epígrafes. Bulerías: “No salgas tanto a la calle...”, “¿Qué
me diste de bebé...”, “Cosas de reina tenías...”, “Nos señalan con el deo...”. Trianeras:
“De aquí pacá el barrio mío...”, “Me quité de la bebía...”, “No llores que no te vale...”,
“Te vas a quear temblando...”. Soleares: “Ya no venden en tu tienda...”, “A los dos nos
llega el agua...”, “Yo no sé pa qué me vienes...”.
GRACIA MAINE, Antonio: Pequeña antología de poemas, en Patio abierto (Revista de

orientación educativa del I.C.E. de la Universidad de Cádiz), n° 10-11, abril-julio de
1984, págs. 28-37. Contiene: de Para andar conmigo (1962): “Si no será el dolor lo
nuestro”, “Letrilla de la Virgen parida y perpleja”, “Prohibida la sonrisa”, “Baladilla del
medio beso”. De Razón de ser (1967): “Consolación por la estirpe”, “Gorrión (Canción
de amigo)”, “Cómo se muere un hombre”. De El cadáver del alba (1968): Sonetos “No
se atreve a creer que su amada padezca, como él, del mal de ausencia”, “Disipa los celos
de su amada con la certeza de su unicidad”, “Del perro insoslayable y de su pan pre-
ciso”, “Distingue la peor entre las horas de la ausencia”. De Prosa española (1977):
“Formalidad”, “Villancicos para una tregua”. De Del rio de mi olvido (1978): “El niño
del marinero”, “Nanas (Para Pablillo)”, “Circuito apasionado por la Bahía gaditana”,
“Martinetes, polos, cañas y otras coplas”. Dos poemas inéditos: “Canto coral” y
“Condicional”.
GUARDIOLA GARIJO, Rosario (Ed.): Antología poética de autores portuenses (100

años de poesía), Cádiz, Universidad, 1991, págs. 133- 161. Contiene: de Del río de mi
olvido (1978): “Bulerías”, “Soleares”, “Juguetillos”. De Para andar conmigo (1962):
“Declinación de Dios”, “Fórmula para rellenar sonetos”, “Fruta”, “Sequero”. De Hoy
por hoy (luego en Prosa española, 1977): “Lo peor”. De Razón de ser, “Consolación
por la carne”, “Amor es la razón”, “Consolación por la ironía”. De El cadáver del alba
165
(1968): “Treno”, “El Padrenuestro de los poetas”. De Aprendiz de amante (1986):

“Mía”, “Hija imposible”, “La voz por recobrarte”.
HERNÁNDEZ GUERRERO, José Antonio: "Platero" (1948-1954). Historia, antología
e índices de una revista literaria gaditana, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura,
Cátedra “Adolfo de Castro”, 1984, págs. 162-163. Contiene dos poemas: “El retroceso
de la primavera” y “Esto es amor”.
Jerez y su vendimia en la poesía española contemporánea (1948- 1980), Jerez de la Fra.

(Cádiz), Ediciones del Banco de Jerez, 1981. Recoge los dos poemas que le fueron
premiados a JLT en el Premio Nacional de la Vendimia de Jerez: “No tienen vino”
(septiembre de 1963) y “Prehistoria e historia del vino de Jerez” (septiembre de 1977).
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología de la poesía española (1957-1958), vol. IV,
Madrid, Aguilar, 1958. Contiene un poema: “Baladilla del medio beso”.
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología de la poesía española (1959-1960), vol. VI,
Madrid, Aguilar, 1960. Contiene un poema: “Memorial en diez palabras”.
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología de la poesía española (1960-1961), vol.

VII, Madrid, Aguilar, 1961. Contiene un poema: “Oración por los habitantes de la
noche”.
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología de la poesía española (1961-1962), vol.

VIII, Madrid, Aguilar, 1962. Contiene un poema: “Oración por los condenados”.
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología de la poesía española (1962-1963), vol. IX,
Madrid, Aguilar, 1963. Contiene dos poemas: “A un antiguo amor que pretendía
olvidarle”, “Evocación final” (de Para andar conmigo, 1962).
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Poetas del sur, Arcos de la Frontera (Cádiz),
Alcaraván, 1963. Contiene cuatro poemas: “Baladilla del medio beso”, “El retroceso de
la primavera”, “Letrilla del quién a quién”, “Evocación final” (de Para andar conmigo,
1962).
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Poesía hispánica, Madrid, Aguilar, 1967. Contiene
dos poemas: “Consolación por la carne” y “Oración por los españoles sin España” (de
Razón de ser, 1967).
JIMÉNEZ MARTOS, Luis (Ed.): Antología general de Adonais, Madrid, Rialp, 1969.
Contiene un poema: “Si no será el dolor lo nuestro” (de Para andar conmigo, 1962).
JIMÉNEZ MARTOS, Luis & José María CARRASCAL (Eds.): Tercera antología de
“Adonais”, Madrid, Rialp, 1973. Contiene dos poemas: “Leyendo unas cartas viejas”,
“Prohibida la sonrisa” (de Para andar conmigo, 1962).
Litoral (Málaga), n° 11, 1970, número monográfico dedicado a Algunos poetas

andaluces del 50, con prólogo (“Individualismo andaluz”) de Rafael Guillén. JLT en
págs. 48-49. Contiene: seis pequeños poemas incluidos bajo el epígrafe de “Aforismos”
166
(de El cadáver del alba, 1968) y, aparte, la “Receta para rellenar sonetos” (de Para
andar conmigo, 1962).
LÓPEZ ANGLADA, Luis (Ed.): Panorama poético español (Historia y Antología

1939-1964), Madrid, Editora Nacional, 1965, págs. 85, 229, 276, 571-573. Antologa
tres poemas: “De tres prendas secretas de la amada”, “Declinación de Dios” y “El
retroceso de la primavera” (de Para andar conmigo, 1962).
LÓPEZ ANGLADA, Luis (Ed.): Antología de los poetas gaditanos del siglo XX,
Madrid, Editorial Oriens & Instituto de Estudios Gaditanos, 1972. Colección “Arbolé”
n° 11, págs. 68-71. Contiene tres poemas: De Para andar conmigo (1962): “Leyendo
unas cartas viejas”, “Primera rosa”; de Razón de ser (1967): “Consolación por la carne”.
LÓPEZ GORGÉ, Jacinto (Ed.): Antología de la poesía amorosa, Madrid, Alfaguara,

1966, págs. 377-391. Contiene: brevísima reseña, “Poética” de J. L. T. (págs. 379-383)
y siete poemas. De Para andar conmigo (1962): “Esto es amor. Quien lo probó lo
sabe”, “A un billete en que su amada le aconsejaba discreción y paciencia”, “De tres
prendas secretas de la amada”, “Baladilla del medio beso”. Inéditos aún en libro:
“Donde nacen tus pechos”, “Alma rubia de Europa” y “Tú, recuérdamelo”.
LÓPEZ GORGÉ, Jacinto & F. SALGUE1RO (Eds.): Poesía erótica en la España del
siglo XX, Madrid Ed. Vox, 1978, págs. 134-136. Contiene cuatro poemas. De Para
andar conmigo (1962): “De tres prendas secretas de la amada”; de El cadáver del alba
(1968): “Canta aquel punto donde nacen los pechos de la amada”, “¡Esa piedra!”.
Inédito entonces en libro: “De un rapto de la ausente por el sueño”.
LUCIO, E: “Entre la gravedad y el desenfado”, en Tarrasa Información, 9 de octubre de

1967. En un pequeño recuadro titulado “Microantología” se reproduce, junto a la reseña
de Hoy por hoy, el poema “Loco con el mismo tema”.
LUIS, Leopoldo de (Ed.): Antología de la poesía religiosa (1939- 1964), Madrid,

Alfaguara, 1969. Contiene cinco poemas. De Razón de ser (1967): “Indigencia común”,
“Oración por los condenados”. De El cadáver del alba (1968): “Hambre y sed tengo”,
“Villancico del niño- mundo”, “Treno”.
MARTÍNEZ ALFONSO, Manuel: “La voz de sus hijos”, en Cruzados (El Puerto de
Santa María), año XXI, n° 2114, 7 de septiembre de 1960. Ed. dedicada a la Virgen de
los Milagros. Se trata de una pequeña antología de poetas que han cantado a la Virgen
de los Milagros, donde se reproducen, entre otros, unos versos de JLT procedentes de su
poema “María de la Mar” (publicado por primera vez en Cruzados, año XI, n° 961, 8 de
septiembre de 1949).
MARTÍNEZ ALFONSO, Manuel: El Puerto de Santa María en la Literatura Española.

Ensayo de una geografía literaria. El Puerto de Santa María (Cádiz), Medusa
(Agrupación Cultural Portuense), 1962, págs. 366-368, 415, 425, 459-465. Contiene
ocho poemas. Inéditos en libro: “María de la Mar”, “Toros en el Puerto”, “Verso”
(soneto integrante del poema “El salto del Mayor Milagro”). Recogidos posteriormente
167
en Del rio de mi olvido (1978): “Las cuatro marineritas”, “Siete cosas del Puerto” (>
“De un itinerario lírico del Puerto”), “Tres sonetos al Puerto” (“De cómo y de dónde
nació el Puerto”, “De cuál sea su mayor encanto”, “De cuáles son sus prendas y sus
amores”).
MILLÁN, Rafael (Ed.): Antología de la poesía española (1954-1955), vol. I, Madrid,

Aguilar, 1955. Contiene un poema: “Pájaros de reclamo”.
MILLÁN, Rafael (Ed.): Antología de la poesía española (1955-1956), vol. II, Madrid,
Aguilar, 1956. Contiene dos poemas: “De tres prendas secretas de la amada”, “Vida”.
MILLÁN, Rafael (Ed.): Antología de la poesía española (1956-1957), vol. 111, Madrid,
Aguilar, 1957. Contiene dos poemas: “Cantinela amarilla”, “Rapto”.
ORTIZ DE LANZAGORTA, José Luis (Ed.): El dios del mediodía (antología de poesía
religiosa), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, págs. 486, 562, 629, 675,
696-697 y 749. Contiene nueve poemas: “Declinación de Dios” (de Para andar
conmigo), “La peste a bordo” (de Razón de ser), “El poeta no cree en su muerte”, “De
inmortalitate animae mortalium”, “El Padre Nuestro de los poetas” y “Hambre y sed
tengo” (de El cadáver del alba), “Cargos”, “La soga” y “La cadena” (de Prosa
española).
RIOS RUIZ, Manuel: “Breve antología de la actual poesía navideña”, en La Voz de la

Bahía (El Puerto de Santa María), año I, n° 25,24 de diciembre de 1965, n°
extraordinario de Navidad, pág. 14. De JLT se incluye “Letrilla del adiós en
Nochebuena” (de Para andar conmigo, 1962).
ROLDÁN, Mariano (Ed.): Poesía hispánica del toro (Antología de los siglos XIII al
XX), Madrid, Escelicer, 1970. Contiene tres poemas: “Tríptico en defensa de los toros
bravos andaluces”: “I. Al piquero que teme derrengarlos”, “II. A los torerillos que
pretenden con ellos adornarse” y “III. Colofón” (todo procedente de El cadáver del
alba, 1968).
RUIZ DE TORRES, Juan (Ed.): Antología Homenaje a Juan Ramón Jiménez, Madrid,
Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1981. Col. “Poesía Nueva”. Contiene un poema:
“Pueblo futuro” (de Del río de mi olvido, 1978).
SAINZ DE ROBLES, Federico Carlos (Ed.): Historia y antología de la poesía española

en lengua castellana, vol. II, Siglo XX, Madrid, Aguilar, 1967 (5a ed. muy ampliada),
págs. 2691-2695. Contiene ocho poemas inéditos aún entonces en libro: “Febrero”, “Si
supiera”, “Razón de ser”, “Tú recuérdamelo”, “Se abre el día”, “El padrenuestro de los
poetas”, “Hoy por hoy”, “Cuidemos este son”.
TOLEDANO, Francisco: “Pequeña antología”, en El periódico del Guadalete (Jerez de

la Fra., Cádiz), suplemento “Azul. Cuaderno de Cultura”, n° 25, 13 de mayo de 1989,
págs. 24-25. Contiene: De Para andar conmigo (1962): “Ahora”, “Leyendo unas cartas
viejas”; de Razón de ser (1967): “Misterio doloroso”, “Herencia”, “Gorrión”; de El
168
cadáver del alba (1968): “Canta aquel punto donde nacen los pechos de la amada”,
“Esto del tiempo”; de Prosa española (1977): “Cargos”; de Del rio de mi olvido (1978):
“Polos, cañas y otras coplas”.
TORRE URSUEGUÍA, Manuel: La luz y la palabra, Cádiz, Diputación Provincial de

Cádiz, 1980. No es exactamente una antología, sino un libro de fotografías de Manuel
Torre cuyos pies de página fueron encargados a diversos poetas, escritores y profesores
universitarios. Tejada compuso un pequeño poema titulado “La ventana” para
acompañar a una fotografía que ofrecía este motivo.
5. Discografía
Doce poetas en sus voces (2a serie). Madrid, Aguilar, colección “La palabra”, 1970.
Contiene “El retroceso de la primavera”, “¿También me añoras tú?” y “Vaya por Dios”,
tres poemas grabados con su propia voz y junto a otros de Pedro Salinas, Jorge Guillen,
León Felipe, Rafael Alberti.
PROSAS VARIAS
“El ruiseñor sin voz” (cuento), en La Voz del Sur (Cádiz), año II, n° 94, 5 de noviembre
de 1950, pág. 2.
“Pregón” de la Semana Santa portuense 1959, reproducido en Cruzados (El Puerto de

Santa María), año XX, n° 1950, 18 de marzo de 1959, precedido de una nota
informativa sobre el acto que lleva como titular: “Don José Luis Tejada pronunció un
brillantísimo y edificante panegírico de nuestra Semana Santa”.
“La serena molicie”, en Cruzados (El Puerto de Santa María), año XXI, n° 2112, 1 de
septiembre de 1960. Artículo sobre los encantos de El Puerto como lugar de descanso
veraniego.
“Manifiesto” de la Agrupación Cultural Portuense “Medusa”, en Cruzados (El Puerto

de Santa María), año XXII, n° 2176,2 de febrero de 1961. No lleva firma, como
manifiesto colectivo que es, pero por Maruja Romero y Manuel Martínez Alfonso
sabemos que lo escribió JLT.
“Vivienda y propiedad”, en La Voz de la Bahía (El Puerto de Santa María), año I, n° 9,

30 de octubre de 1965, pág. 1. Reproducido a partir del Diario de Cádiz, donde apareció
originalmente. Artículo que mereció el Premio del Concurso Periodístico convocado por
la Cámara Oficial de la Propiedad Urbana de la provincia.
CRÍTICA Y AUTOCRÍTICA
1. Crítica (monografías, antologías, artículos y prólogos)

“Aquí” (semblanza de Pedro Muñoz Seca), en AAVV: Homenaje a la memoria de
Pedro Muñoz Seca, El Puerto de Santa María, 1950.
“Carta cerrada a R. León por sus sonetos”, prólogo a Primavera en la frente, de Rafael
de León, Málaga, Meridiano, 1955.
169
“La palabra y el pueblo”, prólogo a Primera palabra, de José Ignacio Buhigas. El

Puerto de Santa María, Guadalgráficas, 1970.
“La poesía de D. José María Pemán”, en AAW: En torno a Pemán, Cádiz, Diputación
Provincial, 1974, pags. 115-139. (Texto de la conferencia pronunciada en los Cursos de
Verano de la Universidad de Sevilla, en Cádiz, en agosto de 1974).
“Yo voy soñando caminos...”, en AAVV: Antonio Machado, verso a verso

(Comentarios a la poesía de Antonio Machado), Sevilla, Universidad, 1975, págs. 47-
73.
“La poesía primera de Rafael Alberti”, en La mano en el cajón (Barcelona), 1976.
Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia. Prólogo de Francisco López Estrada.

Madrid, Gredos, 1977, Col. “Biblioteca Románica Hispánica”, 649 págs.
“Orígenes de la cultura andaluza”, en Cuadernos del Ministerio de Cultura (Madrid),

año II, n° 18, 1979.
“Sobre un artículo de Larra”, en Gades (Diputación Provincial de Cádiz), n° 6, 1980,

págs. 199-214.
“La poesía gaditana y universal de Rafael Alberti. Biografía y nostalgia”, en Gades

(Cádiz, Diputación Provincial), n° 8, 1981, pp. 261- 266. ( Vide infra).
Del mar de Cádiz (Antología de su poesía gaditana), antología de poemas de Rafael

Alberti. Prólogo y selección de José Luis Tejada. El Puerto de Santa María (Cádiz),
Fundación Municipal de Cultura, 1981. El prólogo, titulado “La poesía gaditana y
universal de Rafael Alberti. Biografía y nostalgia”, se publicó también en Gades (vide
supra).
“(Jarcilaso de la Vega, nuestro primer poeta moderno”, en Gades (Diputación

Provincial de Cádiz), n° 10, 1982, págs. 299-314.
“Una visión del mar o del poeta en el Diario... de Juan Ramón Jifnénez”, en Juan
Ramón Jiménez. Actas del Congreso Internacional celebrado en La Rábida, 1981,
Huelva, Diputación Provincial e Instituto de Estudios Onubenses, 1983, págs. 559-567.
Un ramo de versos míos. Estudio y antología de la poesía de Miguel Martínez del Cerro,
por José Luis Tejada. Cádiz, Fundación Municipal de Cultura, Cátedra “Adolfo de
Castro”, 1983.
“Alfonso X, escritor castellano y poeta en gallego”, en AAW: Nuestros orígenes

históricos como El Puerto de Santa María, El Pvierto de Santa María (Cádiz),
Fundación Municipal de Cultura, 1984, págs. 81-100.
“Una entrevista con Rafael Alberti”, en Gades (Diputación Provincial de Cádiz), n° 12,
1984, págs. 5-28.
170
“La pasión por la libertad y la verdad en Fray Luis”, en Anales de la Universidad de

Cádiz, n° I, 1984, págs. 291-302.
“Rafael Alberti en su bahía y su Puerto”, en Andana (Cádiz, Diputación Provincial),

1985.
“Anécdota y tragedia en la poesía protomodernista hispanoamericana”, en Anales de la

Universidad de Cádiz, n° II, 1985, págs. 375-390.
“Carolina [Coronado] y Rosalía [de Castro] miran y cantan a La Habana”, en Diario de

Cádiz, 7 de septiembre de 1985.
El “Libro del Amor”. Antología de la obra poética de Ángel María Dacarrete. Prólogo
biográfico y crítico de José Luis Tejada y Francisco María Arniz, Sevilla, Editoriales
Andaluzas Unidas (EUNSA), 1986. (El prólogo, en págs. 9-24).
“Cagliostro en Cádiz”, en Cuadernos de la Cátedra "Adolfo de Castro ” (Cádiz,

Fundación Municipal de Cultura), n° 3, 1988, págs. 73-80.
“La poesía de Julio Mariscal, ya en su Arcos sin fronteras”, en Gades (Diputación

Provincial de Cádiz), n° 14, 1986.
“Cádiz pintoresca en la narrativa de Aquilino Duque”, en Cádiz en la narrativa, Cádiz,

Fundación Municipal de Cultura, Cátedra “Adolfo de Castro”, 1986.
“Marinero en tierra ", de Rafael Alberti (Estudio de su primera edición), Cádiz,

Diputación, 1987. (Reedición de la parte de Rafael Alberti, entre la tradición y la
vanguardia, dedicada al estudio de Marinero en tierra, a modo de edición comentada del
libro).
“Disidencias y apostillas a una historia de la literatura gaditana de posguerra”, en Diario

de Cádiz, 2 de agosto de 1987, pág. 6.
“Segundas disidencias de un “Platero” ante una historia de las letras gaditanas”, en

Diario de Cádiz, 10 de agosto de 1987.
“Hacia una estimación del teatro de Muñoz Seca”, en Gades (Diputación Provincial de
Cádiz), n° 17, 1988, págs. 133-147.
“La personalidad excepcional de Lope de Vega”, en Draco (Revista de Literatura

Española) (Universidad de Cádiz), n° 1, 1989, págs. 23-35.
2. Autocrítica (“Poéticas” y otros textos de autodilucidación)

“Poética”, en Antología de la poesía amorosa, Ed. Jacinto López Gorgé, Madrid,
Alfaguara, 1966, págs. 379-383.
“Poética. Poesía y religión”, en Antología de la poesía religiosa, Ed. Leopoldo de Luis,

Madrid, Alfaguara, 1969, págs. 411-415.
171
“La influencia del flamenco en mi propia poesía”, en Revista de Flamencología (Jerez,

Cátedra de Flamencología de Jerez de la Fra.), n° 6, 1998, págs. 46-48. (En realidad, se
trata de una recopilación de extractos de conferencias pronunciadas por JLT, transcritos
a partir de grabaciones y recopilados por Alfredo Arrebola).
3. Entrevistas efectuadas a José Luis Tejada

ANÓNIMO: “Encuesta sobre nosotros mismos. Cinco lectores opinan de nuestro
periódico”, en La Voz de la Bahía (El Puerto de Santa María), año II, n° 30, 11 de enero
de 1966, pág. 8.
GRACIA MAINÉ, Antonio: “José Luis Tejada: poesía en la Bahía”, en Patio abierto
(I.C.E. de la Universidad de Cádiz), n° 10-11, 1984, págs. 26-38. Contiene entrevista a
JLT en págs. 27-28.
REQUENA, José María: “Bloc”, en El Correo de Andalucía (Sevilla), 28 de noviembre

de 1968. (Pequeña entrevista a propósito de la publicación de El cadáver del alba).
SALAZAR LACAYO, Flor: “José Luis Tejada, creador literario y recreador

tradicional”, en José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la generación del
medio siglo, Ed. Ana-Sofía Pérez- Bustamante Mourier, El Puerto de Santa María
(Cádiz), Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, págs. 269-279.
172
BIBLIOGRAFÍA SOBRE JOSÉ LUIS TEJADA
AAVV: Homenaje a José Luis Tejada coordinado por Mauricio Gil Cano en El
periódico del Guadalete (Jerez de la Fra., Cádiz), suplemento “Azul. Cuaderno de
Cultura”, n” 25, 13 de mayo de 1989, págs. 21-26. Contiene las siguientes
colaboraciones: Aquilino Duque: “La lección de José Luis Tejada”; Carlos Luis Aladro:
“Sí al poeta”; José Antonio Muñoz Rojas: “El poeta en la Casería del Conde”; Pilar Paz
Pasamar: “Poeta del pueblo”; Leopoldo de Luis: “José Luis y España”; Francisco
Toledano: “Una imagen emerge del rostro que perdiste”; Francisco Toledano: “Pequeña
antología”; Manuel Ramos Ortega: “Poeta de mar y tierra”.
AAVV: Homenaje a José Luis Tejada coordinado por Enrique Baltanás en El Correo de
Andalucía (Sevilla), suplemento “La Revista”, Sección “La mirada”, 8 de mayo de
1998, págs. 21-24 y 41-44. Contiene los siguientes trabajos: Inmaculada Moreno: “El
profesor poeta”; Angel Mendoza: “Dos o tres cosas que sé de él”; Fernando Ortiz: “José
Luis Tejada, poeta de El Puerto”; Aquilino Duque: “Una antología secreta de Tejada”;
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188
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LA POESÍA DE JOSÉ LUIS TEJADA

CRÓNICA DE UNA RAREZA Y PERFIL

I. EMPEZANDO POR EL FINAL: BREVE HISTORIA DE UN LARGO DESENCUENTRO 4

En esta misma entrevista reflexionaba el poeta sobre su obra y el significado de

En efecto, la fecha de nacimiento (1927) sitúa a José Luis Tejada en el marco

En el caso de Tejada es interesante señalar el hecho de que, aunque empezó muy

Una poética fechada por Tejada en 1965 y publicada en 1966 dentro de la

Creo, a estas alturas, no sólo en el carisma de la inspiración sino también en la

Este texto es interesante no sólo en lo que tiene de coherente sino también en lo

Las declaraciones de Tejada van perfilando claramente lo que su poesía no es: se

En general, los mejores libros de Tejada contienen poemas destacables que se

punto de vista intelectual y estético, inoportunamente “litúrgico”. De todo ello iremos

Estos rasgos (anacronismos, tono didáctico y profético, humor andaluz, ausencia

Tejada se sintió impelido a contestar con dos artículos en que no se defendió a sí

José Luis Tejada murió inesperadamente en 1988. No tuvo tiempo de asistir a

Nuestra aproximación a José Luis Tejada se inscribe en unos parámetros que

Comenzaremos nuestro estudio abordando la prehistoria, los primeros pasos

A lo largo de nuestro recorrido podremos ver cómo, a pesar de que Tejada

En efecto, el periódico de la Acción Católica Portuense Cruzados incluye en el

¡Oh Virgen sin pecado concebida!

¡No eres de todo el mundo conocida!

Ésta es la pena que mi pecho encierra.

y ofreciendo en la lucha nuestra vida

¡María sin pecado concebida!

Es un poema retórico e ingenuamente grandilocuente, pero no hay que olvidar

En Cruzados, y a partir de 1942, hemos encontrado las publicaciones más

Y, en la plaza niñera de mi pueblo

¿Los hubo acaso?

¡Banderilla del parque!

¡Qué justeza! ¡Qué armonía!

Y luego al regazo inquieto

¿Por qué no cribas ya el aire

Creo recordar que fue, ya en plena adolescencia, el K sentimiento de la soledad y acaso

Los Tejada del Puerto al parecer se remontan a la época de la Reconquista, a las

Milagros Peluffo falleció prematura y accidentalmente en 1930 (cayó de la

El telón de fondo de esta infancia fueron los años de la II República, la guerra

AL NIÑO DIOS DE UN NACIMIENTO

Tú de barro, Señor: hiere el invierno

El Belén de cartón tiene un interno

Tú estás allí, Jesús; hostia en el lodo

la injusta sinrazón del mundo todo,

(Cruzados, año VI, n° 574,

Hoy que tan turbias van las aguas, padre,

Si yo os dijera que mi cuna...

Si yo, venciendo toda esta vergüenza,

Leches de veintitantas lavanderas del pueblo,

La poesía popular es una dimensión muy importante de Tejada. La cultivó

Era una tarde de ensueño...

Era una tarde de fiesta.

Si escribir es llorar, ¿qué no es el cante

Hombres, hembras del pueblo, pueblo amante

Nunca te apagues, manantial de cobre,

(Prosa española, 1977)25

El contacto de Tejada con la poesía popular fue constante, y su conocimiento de

LA INFLUENCIA DEL FLAMENCO EN

“La influencia del flamenco, o de lo popular, en mi obra poética, puede justificarse en

“Pero a veces no se logra ni siquiera esta aproximación, no basta escoger el vocabulario

Te vas a quear temblando