Entreletras, N° 4. Julio-Diciembre de 2018. p. .

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ENSAYO
El texto elocuente y mudo1
Eduardo Gasca
Universidad de Oriente
[email protected]

T ocamos aquí el gran dilema del crítico entre esfuerzo de identificarse con el autor para entender el sentido
de su obra y utilización indiscriminada de la obra misma. Inclinándose por el primer extremo del dilema, el
crítico sabe que por muchos esfuerzos hermenéuticos que haga para asimilar en cada detalle el lenguaje y el mundo
poético del autor, su reconstrucción será siempre imprecisa e incompleta: inclinándose por el segundo, advierte en
seguida el límite más allá del cual la interpretación se convierte en falsificación, la agudeza en desvarío. “Entre los dos
extremos del dilema está el texto, elocuente y mudo” (Segre, 1977: 70).
“EL texto elocuente y mudo”, reto de toda obra para el crítico, se vuelve abiertamente desafiante en Trilce y se
mantiene en pie a pesar de haber transcurrido cerca de un siglo desde la publicación de la obra. La historia de su com-
posición y publicación ha sido contada muchas veces, la biografía del autor constituye uno de los temas más exhaus-
tivamente tratados en las últimas décadas, y sin embargo el libro continúa desconcertando por igual al lector ingenuo
y al crítico especializado. La abundante información de primera mano de que se dispone, proporcionada por quienes
tuvieron relación afectiva y literaria con Vallejo, sirve apenas para arrojar alguna luz sobre las zonas más superficiales
de la obra. A partir de allí, cada quien queda en libertad de elegir entre la “elocuencia” o la “mudez” de un texto que
parece a la vez querer decirnos demasiado y no poder comunicarnos nada.
Vallejo publica Trilce en 1922. Ya era poeta conocido en su país por Los heraldos negros(1919), libro que originó algún
comentario laudatorio en la prensa peruana. Pero ahora su poesía toma desprevenida a la crítica local, demasiado
provinciana aún para notar la trascendencia de una obra que pudo haber conmovido a la literatura en castellano en
la medida en que lo lograron en la inglesa La tierra baldía de T.S. Eliot y el Ulises de Joyce, coincidentemente apa-
recidas también en 1922. Es obvio que las condiciones son distintas a las de la Europa de la época, no obstante el
cosmopolitismo que ya cunde entre los escritores jóvenes del Perú, y Trilce logra apenas despertar el rechazo violento
o el silencio rotundo. Solo Antenor Orrego, que lo prologa, y José Carlos Mariátegui intuyen la estatura poética del
libro. Tan se trata de mera intuición, que el segundo solamente atina a escuchar en Trilce las resonancias del indio y su
nostalgia (Mariátegui, 1928). Y es que Mariátegui se empeña en leer Los heraldos negros en Trilce, sin notar la brecha
que los separa. Como se ve, la tendencia a la lectura vicaria, por mampuesto, de Trilce comienza desde bien temprano.
Xavier Abril (1963:275) terminará leyendo no a Trilce sino a Un coup de dés jamais n’abolira le hasard en Trilce, una lectura
incuestionablemente válida pero también inevitablemente limitadora. Valga aquí una generalización: en lo tocante a
Vallejo la crítica sobre el autor abunda, mientras escasean los estudios sobre la obra en sí. Se lee a Mallarmé en Vallejo
(o a Nietzche, o a Apollinaire, o a Baudelaire, o a Breton…); se tiende incluso a leer a Vallejo (el personaje histórico)
en Vallejo (la persona poética), olvidando a veces que, en cierta dimensión, no es exactamente lo mismo.
Poco después de la publicación del libro, Vallejo le escribe una carta a Antenor Orrego, que Mariátegui cita en su
artículo. En ella el poeta se declara consciente del desafío que su obra plantea (entre estallidos de fervor romántico
acerca del papel sagrado y heroico del poeta inspirado por la divinidad, como máximo exponente de la libertad ab-
soluta):
El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estéti-
ca… ¡Dios sabe hasta donde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el
ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he
asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima
viva (Mariátegui, 2928: 275).

1 Capítulo del libro inédito Para una lectura de Trilce.

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 Entre líneas palpita la idea del horror que experimenta el ser humano al asomarse a su vacío interior, que emparen-
taría a Trilce con una de las líneas temáticas más fecundas de la literatura del siglo XX, pero destaquemos únicamente
la ambigüedad del “vacío” del que habla Vallejo. En primera instancia podría referirse al resentimiento de un autor
cuya obra más ambiciosa hasta el momento ha caído en el vacío, es decir, en términos más coloquiales, en saco roto.
Nadie le hace caso. Pero “nacer en el vacío” apunta simultáneamente en dirección a la conciencia de que lo escrito
constituye algo totalmente diferente de lo anterior, incluido Los heraldos negros: el producto de una experiencia de in-
trospección poética nueva y aterradora y de una “estética” distinta.
Existe una innegable continuidad en la producción poética de Vallejo, que arranca con Los heraldos negros y culmina
en Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, pasando por el pivote de Trilce. A pesar de la ostensible ruptura poé-
tica y estética entre los dos primeros libros hay, como bien apunta Alberto Escobar, una “continuidad subyacente”
y un “nervio central que enlaza todas sus páginas”. Si bien en Trilce se abre una alternativa radicalmente distinta a la
de las corrientes estéticas en boga en Perú y en América que condicionaban la poesía de Los heraldos negros, también es
cierto que ya a partir de este libro inicial “arrancan varias de las innovaciones con las que Vallejo destruirá el elemento
expresivo que recibió de sus antecesores y coetáneos de mayor prestigio” y se dan, en su temática, “varias constantes
que reaparecerán en Trilce” (Escobar, 1973: 87).
No obstante, continuidad (de la obra en su conjunto) e individualidad(de cada pieza integrante) no constituyen
términos irreconciliables. Si es dable leer Trilce como replanteamiento “en todos los niveles, de las interrogantes para
las que Los heraldos negros propuso una primera respuesta” (Escobar, 1973:89) y como apertura de nuevas interrogan-
tes que a su vez serán replanteadas y de alguna manera respondidas en Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz,
igualmente lo es como libro con cuerpo y vida autónomos.
Lo que aquí proponemos es una lectura de Trilce que, parafraseando a Segre, reactive las diferencias y las oposi-
ciones, las evocaciones y las conexiones entre las distintas partes de la obra, que intente descubrir el funcionamiento
del sistema poético. Una lectura que parte de la hipótesis de que Vallejo concibió y compuso el libro como un todo
y no como simple recopilación de poemas individuales con determinadas vinculaciones temáticas. Con una afirma-
ción de arranque: cualquier lectura de Trilce que se limite a un solo poema, o escogencia de poemas constituye una
mutilación. Tendrá acceso apenas a apéndices que si bien poseen vida ni siquiera evocan el complejo organismo del
que fueron mutilados. Peor todavía, al separarlos de su contexto se vuelven fragmentos de un discurso que ya no es
posible reconstituir.
El lector hallará sentido –o sentidos– en Trilce en la medida en que logre, primero, aprehender los núcleos de sig-
nificados que irradian en cada poema, y luego reconocerlos e identificarlos a medida que se trasvasan de uno a otro.
Entresacar estancias de un proceso de tal complejidad es cercenarlo, y obliga a perder de vista su naturaleza esen-
cialmente proteica. Porque leer Trilce equivale a caminar a lo largo de una galería de espejos trucados, en espectáculo
de múltiples engaños, deformaciones y contradicciones. Cada quien hará, a la salida, el recuento de lo que ha visto,
o creyó haber visto. Tomar un poema suelto, o varios, es mirar en trozos de espejo que ya no reflejan sino meras
parcialidades, y la magia se habrá desvanecido. Por citar un ejemplo, ¿qué queda de Trilce en la Antología de la poesía
hispanoamericana que editó Alianza a casi medio siglo de su publicación? (Antología de la poesía hispanoamericana
contemporánea 1914-1970,1971: 108-111). Solo cuatro poemas sin vinculación visible que, lejos de dar siquiera
una impresión superficial de la textura de la obra, sirven nada más para confirmar en el lector la idea falsa pero muy
difundida de que los poemas de Trilce se pueden dividir en dos grupos independientes, los comprensibles (“claros”,
“tradicionales”) y los “herméticos”(o vanguardistas, surrealistas, cubofuturistas, ultraístas, etc.); o aquellos que bien
podrían haber estado en Los heraldos negros y los genuinamente trilceanos.
Numerosas lecturas de la obra en su conjunto, bastante convincentes en otros aspectos de su interpretación del
contexto, insisten en aislar agrupaciones interiores sobre la base de la “dificultad” formal y la aparente similitud o
contraste con el poemario anterior, atentando contra la unicidad de la obra, desdoblándola en un contraste que nada
más existe en el nivel superficial de los poemas. Américo Ferrari (1972.) logra una excelente descripción de lo que
ocurre en el texto:
Podemos ver en ello [la eliminación de títulos en los poemas] (…) una manifestación importante de la
tendencia vallejiana a crear una poesía abierta, una poesía continua, en la que cada poema, como inacaba-
do, se prolonga en el otro, naufraga a veces en el silencio que lo separa del otro, recomienza en todo caso
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 un monólogo interminable y que no tiene nombre. (242-243)

Pero de inmediato procede a la acomodaticia y artificial división entre poemas “claros” y poemas “herméticos”,
que lo obliga a olvidar que (tal como él mismo acaba de afirmar) cada poema se prolonga en el otro para enlazarse
en un monólogo interminable y leernos entonces un diálogo convencional en el que los poemas del primer grupo
dicen una cosa en su propio lenguaje y los del segundo otra muy distinta en el suyo. Entre ambos se crea un hiato in-
superable, por cuanto aquellos “evocan recuerdos de infancia, la nostalgia del hogar, experiencias vividas en la cárcel;
poemas a la madre, o a la amada, de una forma sencilla y transparente lo más a menudo” (243), mientras los últimos,
expresión de la decodificación del lenguaje, revelarían una visión calidoscópica de la realidad prácticamente inasible.
Es innegable que en Trilce hay dos tipos de poemas, que en aras de la comodidad podrían calificarse de “claros” y
“herméticos”, y también que los primeros brindan mayores facilidades para la identificación de ciertos temas, sobre
todo para los lectores ya familiarizados con ellos por vía de Los heraldos negros. De partida, luego del intrincamiento
de la expresión de que hacen gala los poemas I y II, la textura de III, catalogable de “claro”, introduce una nota dis-
cordante. Pero hasta el más desprevenido de los lectores habrá podido captar, al menos, que el tema del tiempo tiene
fuerte peso significativo en I: “en cuanto será tarde, temprano”… “seis de la tarde /DE LOS MÁS SOBERBIOS
BEMOLES”. Incomprensible, quizá, pero de algún modo el tiempo late en esas frases. Con un poco más de esfuerzo,
podría entenderse también que el verso final, “en la línea mortal del equilibrio” vibra en la misma onda. Una de las
interpretaciones más manidas de este poema destaca la relación entre “tarde”, “seis de la tarde” y el límite, o la transi-
ción, entre el día y su muerte, la noche. El paso a II no reviste mayor dificultad, porque si bien el sentido general no
es transparente, que el tema central en él es el tiempo resulta obvio. Se llega así a III, que inicia de este modo: “Las
personas mayores / a qué hora volverán? / Da las seis el ciego Santiago, / y ya está muy oscuro”. Pasa el remanso de
III y entra el escollo “hermético” de IV. Pero no debería causar mayor sorpresa encontrar allí “mas la tarde –qué la
vamos a hazer– se anilla en mi cabeza”. De manera que el hiato que supuestamente estaría separando al “clarísimo”
III de los “herméticos” I, II y IV es bastante endeble. Una segunda lectura, esta vez con un poco más de atención,
permite echar otros nudos. Por ejemplo, en II aparece una imagen muy celebrada y analizada: “Gallos cancionan es-
carbando en vano”. La expresión no es muy diáfana, pero tampoco es absolutamente ultramoderna: la sintaxis parece
prestada por Góngora, y la metáfora misma ha venido siendo tratada en castellano desde nada menos que el Poema
del Cid. García Lorca la trabajó después (en 1928) en su Romancero gitano: “Las piquetas de los gallos cavan buscando
la aurora”. Convertida en prosa, se trata de una especulación acerca de la relación entre el canto de los gallos (tanto
en sonido como en movimientos corporales) y la venida del día. Los gallos de Vallejo cantan como si escarbaran en
la oscuridad, buscando el día que se aproxima no desde el cielo sino desde el seno de la tierra. Apartemos a un lado
la tentación de jugar a las múltiples interpretaciones sugeridas por la acotación “en vano”. Lo fundamental en este
momento es que en la metáfora el movimiento (cavar/escarbar en la oscuridad) tiene tanto valor descriptivo como el
sonido mismo. Pues bien, en III (poema presuntamente divorciado de los “herméticos”) la voz de la persona poética,
niño o adulto rememorando su niñez, dice: “Llamo, busco al tanteo en la oscuridad”. Un enlace mucho más sólido
que la mera coincidencia entre la presencia de los gallos en II y el corral en silencio y sus gallinas espantadas en III.
En capítulo venidero veremos hasta qué grado puede estrecharse la vinculación entre el niño/hombre que busca en
vano, y en la oscuridad, a la madre ausente, y el pollo/gallo que escarba en procura de luz/alimento. Por ahora se trata
solamente de demostrar la factibilidad de leer todos los poemas de Trilce en un solo contexto, independientemente de
sus contrastes formales.
El experimento se repite, por poner otro ejemplo, en XV, que vendría a ser el segundo de los poemas “claros”.
Dice el hablante: “ahora me he sentado a caminar”. El oxímoron no causa extrañeza, puesto que es uno de los recur-
sos que Vallejo emplea con mayor frecuencia en Trilce. Lo que sí llama especialmente la atención es su vecindad –en
la zona expresiva– con otro presente, justamente, en el que antecede, XIV: “esas posaderas sentadas para arriba” y a
su vez, recurriendo ahora a la homonimia construye en una alucinante imagen anatómicamente absurda: “Esa mane-
ra de caminar por los trapecios” (aparejos circenses/músculos de la espalda”). Hilos que se entretejen en tapiz a lo
largo del gran poema único y unificador que en última instancia es este libro. La península se para por la espalda (I)
/ Lomismo que padece (II) / posaderas sentadas para arriba, caminar por el lomo (XIV) / Sentarsea caminar (XV).
O, para trazar otras líneas de conexión, tomemos el juego de palabras en XV: “ya lejos de ambos dos”, en que la

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ambigüedad apunta en dos direcciones, la redundancia popular (ya lejos de los dos, nosotros) o la aclaratoria (ya lejos
de AMBOS NÚMEROS 2). Se juega, pues, con “dos” (en tanto que pareja humana, a la vez madre/hijo y amada/
amado) y 2 (concepto matemático). Así, en XVII será “Destílase este 2 en una sola tanda, / y entrambos lo apura-
mos” se constituirá en vinculación del poema al conjunto y mantendrá las líneas de continuidad entre un poema y
los inmediatamente anteriores o subsiguientes. Otro ejemplo, XXIII, el 3º de la serie de los “claros”. En la 2ª estrofa
se dice: “Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente / mal plañidas, madre: tus mendigos”. Ya en el que lo antecede, el
“hermético” XXII, se jugaba con la idea: “Farol rotoso, el día induce a darle algo,/ y pende/ a modo de asterisco
que se mendiga/ a sí propio …” Y luego: “aquí me tienes, de quien yo penda, / para que sacies mis esquinas.// Y si,
éstas colmadas,/ te derramases de mayor bondad” para rematar atando un nudo con XXIII: “En la sala de arriba nos
repartías / … aquellas ricas hostias de tiempo, para / que ahora nos sobrasen”.

Más en detalle:

XXII XXIII

cuatro magistrados cuatro gorgas

cuatro humanidades juntas dos hermanas, Miguel y yo

las burlas le tiran de su y yo arrastrando todavía una

soledad como a un tonto trenza por cada letra
del abecedario

Vallejo acude a otros recursos incluso más eficaces para lograr el encaje de las estructuras aparentemente sueltas
del sistema de la obra:

(a) Coincidencia de palabras o imágenes entre el final de un poema y el comienzo del siguiente

IX X

Y hembra es el alma de la ausente… De tres meses de ausente

XVII XVIII

Y sólo yo me voy quedando cómo quedamos de tan quedarnos

XXX XXXI

El sexo sangre de la amada que se queja Esperanza plañe entre algodones

XXXV XXXVI

¡oh aguja de mis días … Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja

XLIX L

Y hasta el hueso! cerrándonos los esternones

(b) Semejanzas en los finales de poemas consecutivos

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 VI VII

Qué mañana entrará… Ahora hormigas minuteras / se adentran

XVI XVII

Ea! Buen primero Buena! Buena!

XLV XLVI

… y empollaremos el ala aún no nacida Yo hago esfuerzo también;

de la noche, hermana porque no hay
de esta ala huérfana del día valor para servirnos de estas aves

c) semejanzas o contrastes de escenas o situaciones plasmadas en poemas consecutivos

XXXIV XXXV

… la charla Mujer que, sin pensar en nada más allá

con tu madre acabada, suelta el mirlo y se pone a conversarnos
que nos brindaba un té lleno de tarde

XLI XLII

Murmúrase algo por allí. Callan. Dónde os habéis dejado vosotros

Alguien silva valor de lado, que no hacéis falta jamás!
y hasta se contaría en par … Nadie hace falta! Muy bien.
veintitrés costillas que se echan de menos

Alguien silva… Suena

… el redoblante policial música exacta casi lástima

XLIV XLV

Este piano viaja para adentro A lo lejos husmeo los tuétanos

oyendo el tanteo profundo, a la caza
de teclas de resaca.

LI y LII son poemas de evocación infantil, típica en Trilce. Subyace en ellos la alusión a travesuras perpetradas por
niños hermanos. Nótese, además, la oralidad afín en los versos finales de LI: “Y si sigues llorando, ¡bueno pues!” y en
los iniciales de LII “… y no me vayas a hacer cosas!”

LVI LVII

Todos los días amanezco a ciegas Craterizados los puntos más altos,
a trabajar para vivir: y tomo el desayuno, los puntos del amor de ser
sin probar gota de él todas las mañanas mayúsculo, bebo, ayuno …

LIX LX

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 … porque él ha gestado, vuelta Día que has sido puro, niño, inútil,
y vuelta, que naciste desnudo, las leguas
el corralito consabido que tu marcha, van corriendo sobre
tus doce extremidades, ese doblez
ceñudo)
despuésdeshiláchase
en no se sabe qué últimos pañales

LXX LXXI

Todos sonríen del desgaire en que voyme a fondo, … Nadie

celular de comer bien y bien beber. sabe mi merienda suculenta de unidad:
… Regocíjate, huérfano; bebe tu copa de
agua)

Si el poemario funciona en verdad como un sistema tendría que existir un nexo entre el primero y el último poema.
En efecto, elementos como “islas”, “insular”, “salobre alcatraz” y “península” le confieren un toque bastante claro de
ambiente marino y un contorno geográfico a I. Los “soberbios bemoles” constituyen, a su vez, una alusión musical
(independientemente de la dificultad que ofrece para ubicarla en el contexto). Por su parte el verso final de LXXVII
cierra así el libro: “Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!” Cabría, además, cotejar la imagen “mantillo líquido”, en I,
con “¿Hasta dónde me alcanzará esta lluvia? Temo me quede con algún flanco seco;” y “que me enterrasen mojado
en el agua” en LXXVII. O, quizá más interesante aún, “la península párase por la espalda” (I) con la paradoja “¿No
subimos acaso para abajo?” (LXXVII).
Es preciso dejar claramente sentado que no se pretende comprobar aquí el supuesto falso de que cada poema con-
duce inevitablemente al siguiente, lo cual obligaría a la conclusión de que sería posible –o necesario– leer Trilce como
si se tratase de un relato integrado por capítulos. El hecho de que Vallejo vincula o aproxima, por distintos procedi-
mientos, pares o hasta series de poemas, no implica en modo alguno la imposición de un orden cronológico que, de
hecho no existe en el texto. Se trata nada menos, pero también nada más, de indicadores para el lector, llamadas a la
atención hacia la unidad proteica del poemario.
Juan Larrea propuso esta enriquecedora lectura:
El orden de sus composiciones no responde en este libro a ningún criterio cronológico. Desde el prin-
cipio se presentan sus poemas barajados, sin ilación consecutiva, salvo en ocasiones sueltas, debidas
aparentemente al azar y cuyo oficio parecería ser confundir al lector desprevenido (…) Reina, por consi-
guiente, en el todo una especie de voluntad perturbadora que, entorpeciendo las coherencias racionales
de agrupamiento y de sucesión, crea una atmósfera exenta de tiempo y de espacio, superracional –la de
su poema Trilce– que además favorece la apreciación de cada poema según la calidad que a cada uno de
ellos, tan distintos entre sí, le es peculiar. En tal sentido, Trilce se nos aparece como un mosaico (1978:
410).

En lo esencial, es idéntica a la que aquí se propone, salvando ciertas distancias. La disidencia en torno a la función
de lo que acabamos de caracterizar como “indicadores para el lector” y a él le parece que tienen el oficio de “confundir
al lector desprevenido” es mucho menos inconciliable de lo que aparenta. En última instancia ambas argumentacio-
nes, de ser válidas, demostrarían la existencia de un ordenamiento “independiente de los esquemas convencionales”,
pero ordenamiento al fin y al cabo. Total, siendo la paradoja uno de los recursos capitales en Trilce, no es de extrañar
que el sistema general esté regido por la contradicción. El mismo Larrea señala que Vallejo convierte la arbitrariedad
(en el sentido del irrespeto de los esquemas convencionales) en un principio de antisistema llevado a “una aplicación
poco menos que sistemática”. En su mosaico“las armonías y las discordancias se alternan con los contrastes (…) Y
en cuanto al todo, se vislumbra en él el propósito de conseguir, como dentro de un poema, la plenitud equilibrada de
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una entidad laberíntica donde contienden o se esquivan, con sus complementos ocasionales, como sol o luna, el sí y
el no” (1978: 410-11).
Aprovechando la terminología y la descripción de Larrea, podríamos concluir que el sistema funciona apoyándose
en una ilación no consecutiva, acronológica, construida sobre la base de relaciones de concordancias y discordancias.
Llamémosla laberinto, mosaico o galería de espejos, la metáfora apunta siempre hacia la presencia de una sólida uni-
dad, tangible incluso a flor de superficie, y sugiere un ordenamiento de carácter muy peculiar. Para decirlo en palabras
de Vallejo que parecen dar una clave para la lectura del libro:
Rehusad, y vosotros, a posar las plantas
en la seguridad dupla de la Armonía.
Rehusad la simetría a buen seguro.
Intervenid en el conflicto
de puntas que se disputan
en la más torionda de las justas
el salto por el ojo de la aguja! (XXXVI)

Como lo indica la sustitución de títulos por números romanos, poemas como capítulos, piezas con valor autóno-
mo que engranan en un poema que los integra a todos, no un libro de poemas sino un poema que es él mismo un
libro. El total es mayor que la suma de las partes. Como su gemelo (o al menos coetáneo) en lengua inglesa, La tierra
baldía.
Nuestra lectura parte entonces del principio de que en Trilce los significados han sido propuestos y son captables.
Asume de partida que los poetas escriben para ser comprendidos (en el sentido más laxo y abarcante y preñado de
contradicciones del término). Así, la secuencia de los versos en el poema, independientemente de propiciar la plena
libertad de interpretación, tiene por designio ofrecer un núcleo de sentidos determinados. Aunque evidentemente el
sistema general de la obra que hemos descrito se abre en un abanico de contradicciones. Supone que existe de hecho
no un núcleo de significados dominante sino varios núcleos dominantes funcionando en forma simultánea.
Con una “coherencia” y una “lógica” particular e interna que no es reflejo de ninguna coherencia o lógica externa
al poema. Trilce parece autopresentarse como respuesta modelo a las inquietantes interrogantes y la no menos inquie-
tante respuesta que formula Kincaid:
¿Qué tal si por lo menos la mayoría de los textos es, de hecho, demostrablemente incoherente y nos
ofrece no sólo múltiples modelos organizativos sino también modelos organizativos que se contradicen
y carecen de lógica consistente? ¿No es posible que (…) tengamos una incoherencia más moderada pero
no menos poderosa (que la indeterminación planteada por Barthes), definida como una estructura de
coherencias que se contradicen entre sí? Podemos afirmar que la literatura, o gran parte de la literatura,
logra sus efectos más sorprendentes y consigue su máxima de familiarización al violar nuestro deseo
de univoquidad, animándonos primero a hallar un modelo coherente y haciendo luego imposible que
consideremos adecuado el modelo? En lugar de un modelo único se nos ofrecen muchos competidores
incompatibles, todos ellos con basamento, pero ninguno adecuado por sí solo (1977: 783. Trad. nuestra).

De hecho, la tensión entre la multiplicidad del texto y nuestro deseo, como lectores, de dotarlo de coherencia, de
hallarle un sentido unívoco, se produce con especial intensidad en el poema/poemario de Vallejo. ¿Aceptar la posible
multiplicidad del texto literario no implicaría inevitablemente declararlo incoherente? ¿O, por el contrario significa
nada más, y nada menos, que reconocer sus formas de coherencia peculiares, literarias? Optar por lo primero implica
la descalificación de todo intento, como el nuestro, de investigar los principios organizadores dentro de la obra. Op-
tar por lo segundo, que es lo que hemos hecho en esta propuesta de lectura, implica dar rienda suelta a la dialéctica
(y a la paradoja). Aceptar el desafío abierto que Trilce plantea al lector.
Si bien, como dice Kincaid, no todas las obras literarias se alzan en su incoherencia frente a los intentos de una
lectura interpretativa, buena parte de la literatura escrita a partir del primer cuarto del siglo pasado lo ha hecho, y con
descaro. Ha obligado a escuchar su mudez elocuente.
Para cerrar este indispensable mas indiscutiblemente engorroso rodeo teórico, una breve consideración acerca de
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la naturaleza del signo literario 2, dado que su carácter semánticamente polivalente constituye sin duda el punto de
origen de las paradojas y las incoherencias.
Precisa Maldavsky:
Una cosa es polivalencia semántica y otra muy distinta la noción de SOBREDETERMINACIÓN, que
considero más ajustada a la realidad de un texto literario. En efecto, la noción de polivalencia semántica
implica la existencia de un conjunto de sentidos ubicados todos en un mismo nivel jerárquico con respec-
to a una serie de signos en un texto. Según esta noción, un texto tendría una variedad infinita de sentidos.
En cambio la noción de sobredeterminación implica que en un fenómeno dado podemos detectar una
serie de motivaciones de muy diversos planos: económico, religioso, psicológico, ético, etcétera, aunque
algunas sean más importantes que las otras (1974: 19).

Dicha jerarquización de los sentidos en el texto los articula, excluyendo de ese modo la posibilidad de que coexis-
tan multitud –o infinidad– de sentidos independientes o meramente superpuestos. Lo salva del caos. Por supuesto
que en el transcurso de la historia de la literatura contemporánea abundan los casos individuales de experimentación
a ultranza, pretendiendo el caos, que echan por tierra el tranquilizador condicionamiento de Maldavsky. Pero no es el
caso de Trilce. Trilce pretende un cosmos. Un universo “jerarquizado”… a su manera.
En última instancia, toda discusión acerca de la multiplicidad del texto o la naturaleza semánticamente polivalente
del signo literario debe encarar el problema de la ambigüedad. Las consideraciones de Kincaid al respecto son, de
nuevo, especialmente sugerentes. Comienza por diagnosticar la tendencia general a una lectura que busca interpreta-
ciones “decisivas” y procura esquemas de significado simples, como típica actitud de supervivencia ante un mundo
que se nos muestra cada día más absurdo y más al borde de la desintegración definitiva (1977: 85). Pero de inmediato
introduce la idea de que tales esquemas carecen de existencia objetiva, independiente de la necesidad que el ser hu-
mano tiene de ellos. Lo cual resulta ser especialmente válido para el caso de las obras literarias y su lenguaje de juego
y subversión.
La obra literaria moderna nos incita a buscar en ella significados sencillos que luego niega, sacándonos así “del
mundo del discurso ordinario, unidireccional e inambiguo” (1977: 788). Ofrece textos que no permiten generaliza-
ciones, eliminaciones o subordinaciones, ni siquiera coordinaciones. Obliga a aceptar términos irreconciliables; por
ejemplo “A es A, pero también es un contradictorio B” (Ibidem). Apela a recursos no previstos por el discurso nor-
mal: sugiere modelos de significados que sobrepasan nuestras expectaciones inmediatas y las contrarían, precisamente
porque aparentan carecer de razón o motivo. Finalmente los textos pueden decir lo que el dibujo del patoconejo.

“Este es un cuadro. Este no es un cuadro. Tiene significado. No tiene significado. Es un pato. Es un conejo. Es
una mula”.
De ser este el caso de Trilce–y estimamos que lo es– nada se gana con escurrir el bulto al problema. Está ahí
la voz que dice en LXXIII:
Absurdo, solo tú eres puro.
Absurdo, este exceso solo ante ti se
suda de dorado placer.

2 “(…) la entidad observable de la base empírica en el conjunto de enunciados que configuran la teoría literaria”. Maldavsky, 1974, 18-19.
32
 Firmemos el compromiso de no traducirlo a prosa lógica, de respetar el texto en su plena insustituibilidad.
Será preciso también asumirlo en su entera absurdidad, elocuentemente ambiguo. Quizá después habrá que proponer
algún ordenamiento coherente para su incoherencia, puesto que resulta inevitable caer en el juego de las paradojas.
Posiblemente la aplicación de principios como el de “jerarquía semántica” o “sobredeterminación” prueben ser de
utilidad en este respecto. Repitamos con Kincaid, un poco el gran abogado de la indeterminación:
El propósito de una crítica como esta (…) no es, tal y como yo lo veo, localizar el modo de interpretación
único. Pero ello no implica que la noción (…) de modelo organizativo sea una quimera de un positivismo
pasado de moda que falazmente objetiviza el texto. Los signos, aunque variados, vienen igualmente en
modelos; los lectores no podrían leer sin reconocerlos y sin acordar usarlos. Si bien es cierto que nuestros
acuerdos casi nunca son corroborados por los textos y que regresamos a ellos una y otra vez para ser
embaucados de nuevo, siempre hallamos y adoptamos los viejos modelos. Son todo lo que hay. Pueden
cohabitar, y lo hacen, muy extrañamente en verdad, pero lo críticos no deben contentarse con mirar hacia
el otro lado, simulando que una bulliciosa casa de putas sea una celda de monje (1977: 802. Traducción
nuestra).

Bibliografía
Abril, Xavier (1963). César Vallejo o la teoría poética. Madrid; Taurus.
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